Ángeles Agrela: El cuerpo en la mirada by Centro de Arte Alcobendas

El cuerpo en la mirada

Ă ngeles Agrela

El cuerpo en la mirada

Ă ngeles Agrela

Centro de Arte Alcobendas 4 de diciembre 2019 / 1 de febrero 2020

Este libro se lo dedico a mis padres Ana Romero PĂĄez y JosĂŠ Carlos Agrela Rubio

Por primera vez expone en Alcobendas Ángeles Agrela, artista con una extensa y sólida carrera, figura significativa de la pintura nacional y una de las creadoras españolas más reconocidas del momento. En esta exposición nos veremos inmersos en su particular universo y descubriremos las claves de su trabajo. Podremos descubrir cómo en su obra habla de contradicciones, de la necesidad de esconderse y a la vez mostrarse, de la identidad, del cuerpo, la publicidad o la moda. Nos muestra un trabajo exquisitamente ejecutado, mezcla de una manera deliciosa el lenguaje clásico de la pintura y el dibujo, creando de este modo una iconografía muy contemporánea. Su reflexión sobre la mujer y cómo esta ha sido representada a lo largo de la historia del arte a través de los retratos, dotan a su trabajo de una modernidad turbadora.

Concejal de Cultura

Rosario Tamayo

Espero que los vecinos de Alcobendas disfruten de la belleza deslumbrante de esta exposición.

yo, a Ángeles, la quiero

El favor de las bellas

Ángeles Agrela

27 Fanzine

Carlos Sánchez de Medina Alcina

15 La madeja infinita

Iván de la Torre Amerighi

¿Creen las bellas durmientes en cuentos de hadas?

Juan Ramón Rodríguez-Mateo

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yo, a Ángeles, la quiero. y eso ayuda, porque comisariar es ponerse al servicio del artista (de su trabajo, en un momento concreto) y olvidarse de si mismo. comisariar es dejar a un lado las ideas preconcebidas que uno tiene (sobre el propio artista) y escuchar; y es que, a veces, se nos olvida que las obras las hacen ellos y convertimos las exposiciones en innecesarias explicaciones (o en peleas inútiles). esta exposición, por tanto, no es una apuesta, ni una propuesta, sino una invitación con cincuenta años, veinticinco son media vida (Por gracia concedida o por esforzado trabajo). con cincuenta años hay (en la mayoría de los casos) un largo camino lleno de cuerpos en las cunetas: cuerpos dormidos, bellos cuerpos, cuerpos sin rostro, cuerpos de revista, cuerpos destrozados, cuerpos sin piel, cuerpos extremos, vidas sin cuerpo, cuerpos descoyuntados, el propio cuerpo, cuerpos heroicos, cuerpos desaparecidos, cuerpos camuflados, cuerpos como excusas… media vida como un cuerpo (que siempre es el de Ángeles [Agrela, los desiertos del oeste están trazados por caminos que sólo intuimos cuando empezamos a flaquear, y, un día, descubrimos que nuestra travesía discurre sobre las Ruinas del Mapa (que, desde ese momento, funciona ya como paisaje propio)]

Juan Ramón Rodríguez-Mateo

Ángeles ha querido camuflarse, saltar a un vacío que era ella misma, desapareciendo en un desigual combate contra nada. pero la mirada de las bellas marca un camino incierto a quien lo quiera seguir: el de las preguntas: ¿qué vida te queda?, ¿quién verá tu belleza?, ¿de quién se dirá que eres? Ángeles quiso arrancarse la piel de una carne extrema para mostrarnos que, debajo, no todos somos iguales.

¿Creen las bellas durmientes en cuentos de hadas? De manera inevitable, al igual que en todo proceso vital nada surge de la nada y todo deviene de algo, este texto nace en el preciso lugar donde muere uno anterior, el que quien suscribe redactó para la exposición De frente (2018) que se desarrolló en las salas de la Universidad de Jaén. En la coda final de aquel relato se pretendía advertir de las particularidades del lenguaje de Ángeles Agrela que iban a seguir manifestándose en las obras que estaban por llegar:

Iván de la Torre Amerighi

A modo de introducción

“De nuevo, en toda su producción última, aparecen y reaparecen invariantes propias del lenguaje, intereses y objetivos de la creadora: uso del cuerpo como material expresivo (a través de su modelado formal) y metafórico (por ser a un tiempo contenedor y contenido, espacio físico y sensorial); la tensión agresiva que se manifiesta en el forzamiento postural de esos mismos ámbitos (la expresión y la metáfora); la presencia de un movimiento dinámico que recorre todas sus obras, incluso cuando éste parece quedar suspendido en la (falsa) quietud que promete el equilibrio; la historia artística como presencia (y sombra) condicionante; la reflexión, que tiene tanto de genérica cuanto de contextual, sobre la vicisitud del medio artístico que finaliza en un proceso paradójico de auto-ocultación / visibilización de la autora en su propia creación; el cabello como signo erótico y manifestación de una fuerza germinal, ancestral, telúrica que hace a la artista-mujer y a la mujer-artista luchar contra todos los condicionantes contextuales, sociales, sexuales…” 1. De aquella exposición, que recogía el trabajo de década y media y obras de las series La elegida, Contorsionista, Fanzine y El favor de las bellas, a la actual, que hace confluir una interesante selección de su producción última, han variado algunas cosas sustancialmente, otras se han mantenido invariables. Con matices.

El cuerpo ha ido perdiendo importancia con el paso del tiempo en esta nueva serie, en este apéndice de El favor de las bellas (2016-2018) que es Las bellas durmientes (2019). Un spin- off evolucionado en el que ha desembocado de manera natural, nada forzado. El cuerpo, decimos, ha sufrido una progresiva desaparición en favor de la cabeza y el rostro, elementos que ahora soportan toda la dramaturgia de la imagen.

Ese cuerpo elidido, que ha perdido presencia formal, sigue sin embargo proyectándose en cada una de las obras, como un sí de un acusado evadido de cuya presencia omnisciente el (sucinto) resto del cuerpo fuera delator y recordatorio al mismo tiempo. ¿Cómo es posible que habiendo quedado relegado a una presencia fantasmagórica aún queden rastros en estas cabezas visibles de la postura de un cuerpo que conscientemente se omite? Agrela consigue que, con sólo mirar las cabezas, el cuerpo o el arranque de los hombros de estas bellas, instintivamente el observador se remita a las posturas forzadas que parecen insinuarse.

1. DE LA TORRE AMERIGHI, Iván: “Ángeles Agrela. Retrato interior”. En Ángeles Agrela. De frente. Jaén, Universidad de Jaén, 2018, p. 15.

El cuerpo (en la mirada)

¿Cómo lo consigue? Mediante un sutil proceso de traslación. Agrela hace recaer en el forzado giro del cuello, en la abrupta inflexión del pelo, en el escorzo antinatural de los hombros o en los giros de los brazos toda la tensión que en series anteriores se acumulaba en un torso o espalda arqueados, en un cuerpo en pleno salto o en acrobática postura. Incluso cuando es posible visualizar un cuerpo completo, este se encuentra replegado sobre sí mismo, sometido a una postura antinatural y subordinado al protagonismo de un contenedor artificial y de los pensamientos ensoñados que se vislumbran en las miradas. Sucede así en Daniela con vestido rojo (2019), cuya joven corporeidad femenina se constriñe en un espacio incómodo, imposible de adaptar a las mínimas necesidades de confort, al igual que en Laura como bella durmiente en el sofá amarillo (2018). Si ya se venía vislumbrando como la agresividad postural se venía atemperando en favor del gesto, como el dinamismo se apaciguaba para ganar en resortes interpretativos2, ahora, además de eso, no cabe sino constatar que lo que realmente ha ocurrido es una inversión semántica de los signos visibles. Ya la cabeza es el cuerpo, ocupa su lugar y significación expresiva; ya las cabezas de las bellas son el todo del mensaje, pues lo contienen y lo trasladan.

La mirada (en el cuerpo) La confluencia entre el forzamiento postural (que, o bien se manifiesta directamente o bien advertimos en diferido sutilmente) con una mirada ajena a la tensión del cuerpo supone un choque frontal. Como si el pensamiento y la carne, lo contingente e inmanente, caminasen en paralelo afrontando sus propias problemáticas. Es en la mirada donde recae la capacidad sugestiva de la obra (una sugestión generada tanto por sus cualidades plásticas cuanto por la capacidad que posee para sugerir una narración que se escapa más allá de los marcos de la propia imagen). Una mirada perdida, abismada hacia (y en) un horizonte que no se logra discernir. Una mirada petrificada ante lo que advierte al mirar más allá de lo que ve. Pero, ¿qué es aquello que se mira y, más aún, qué es aquello que ven estas jóvenes?

2. Ibídem, p. 12.

Auscultando estas miradas, cabe recordar el pasaje que poéticamente describe Ovidio, donde la ninfa Liríope le preguntó al preclaro Tiresias por la suerte en vida de su hijo Narciso: “Consultado acerca del mismo, si llegaría a ver los largos días de una vejez avanzada, respondió el profético adivino: ‘Si no

llega a conocerse’”3. Pero llegaría a conocerse, y a enamorarse de su reflejo, lo que le llevaría a la perdición… Contradiciendo lo predicho por Baudrillard, las oposiciones sujeto/objeto y público/privado aún tienen cierto sentido dentro de nuestro contemporáneo éxtasis por la comunicación abierta y absoluta4. Aún existe la posibilidad de que el universo íntimo, donde el espacio- tiempo privado es correlativo a un espacio-tiempo público, refleje a través de unos elementos de simbolismo especular (los ojos) las interioridades del sujeto (el alma). Queda claro que este ámbito interior, estas escenas domésticas, las miradas ensimismadas de estas jóvenes vislumbran su futuro y, por extensión, el de toda su generación.

No ceja, tampoco, la artista en su empeño por escrutar las diferencias intergeneracionales entre estas párvulas modelos y ella misma. De tal modo, se gusta resaltando pequeños detalles de su indumentaria, de sus peinados o sus actitudes, marcando una distancia. No es una mirada irónica ni ridiculizante, muy al contrario, es una observación que se afana por recoger unas singularidades que son del todo ajenas a quien las plasma. En toda la obra de Agrela, además de los componentes simbólicos e histórico-artísticos que son habituales en su producción, se (re)afirman unas tomas de postura éticas y políticas que nunca ha ocultado y que ponen el acento en las fracturas del sistema de las artes. Fracturas que se ceban principalmente con elementos significados por el género o la edad: artistas, mujeres, jóvenes. Como jóvenes narcisos, estas jóvenes bellas miran hacia el futuro con la certeza de un único final posible.

En algunos casos, el espectador advertirá, sorprendido, como una fugaz mirada le descubre, observando e, inmediatamente haciéndole partícipe de la escena propuesta y también, de paso, de la obra artística (y del relato crítico) que la creadora ha proyectado. Agrela invita, a través de las bellas, a una toma de posición.

3. OVIDIO: Metamorfosis [Libro III, 346-348]. Madrid, Alianza, 2001, p. 131. 4. BAUDRILLARD, Jean: “El éxtasis de la comunicación”. En FOSTER, Hal (ed.): La posmodernidad. Barcelona, Kairós, 1998, pp. 187-188. 5. LIPOVETSKY, Gilles: La era del vacío. Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 55-56.

Una generación que, en presente, se piensa a sí misma. Una generación neo-narcisista donde el Yo se ha convertido en preocupación central, donde el Yo destruye toda relación y transforma el entorno en un desierto social (por más que sea un desierto abarrotado de espejismos), donde el individuo se absorbe y subsume a y en sí mismo5. Agrela es consciente que las nuevas generaciones, del consentido sometimiento a unos paradigmas de banalización, de desubstancialización, han pasado a un estado de conformismo mucho más peligroso. Decíamos que estas bellas (ya son unas mujeres otras pues la artista ha dejado de auto-representarse también) se miraban en presente y, tal vez, también se perciban en futuro. Y ni les guste ni sepan lo que hacer ante esa perspectiva.

El movimiento, que fue una variable imprescindible a la hora de entender la obra de la artista desde los inicios, y más concretamente la actitud dinámica en la acción, parece haber sido redefinido, repensado. Donde había acción hay inacción. Donde se constataba movimiento hoy se advierte quietud. En lugar de una agresividad nada contenida ahora se delinea una laxitud apenas camuflada. ¿O no? El estado de laxitud, abandono, aparece como una categoría si no estética si de carácter, y se manifiesta mediante unos sistemas posturales que son reconocibles. Ese abandono del cuerpo se intuye heredado inconscientemente desde las iconografías seculares del sueño y de la muerte, tan cercanas las unas a las otras al ser representadas por los artistas de todos los tiempos. El brazo fláccido, colgando fuera del lecho o del sostén sobre el cual descansa el resto del cuerpo, ha sido un patrón ejemplar que ha ido reproduciéndose a lo largo de los siglos para representar la narcosis o el deceso. A la vista de Laura en el sofá (2018) se viene a la evocación una obra en apariencia tan alejada de aquella como lo es La muerte de Marat (1793) de Jacques Louis David. No tanto por lo que representa la obra de David —la conversión de una muerte civil en un martirologio religioso— sino por la cercanía de ambos modelos iconográficos pese a la lejanía en el espacio y en el tiempo (aunque como Agrela conoce bien, en el universo del arte estos dos parámetros resultan irrelevantes). Ese brazo, el brazo de Marat, colgando fuera de la bañera, remite inmediatamente a otra imagen asociada a la muerte: la extremidad exangüe de Cristo muerto cuyo cuerpo es trasladado por los Santos Varones y Mujeres en Santo Entierro (1602-1604) de Caravaggio. Y antes, la alusión a la miguelangelesca Piedad vaticana, de 1499, resulta insoslayable. Incluso el carácter sacrificial de la escena que quería representar la muerte del médico y periodista jacobino pudo inspirarse en la crueldad patente de Judith con la cabeza de Holofernes (1625) de Guido Reni, actualmente en la Colección Seldmayer de Ginebra. Un esquema sorprendentemente parecido al planteado por David lo encontramos en los apuntes brevemente esbozados con gran maestría en la hoja de un cuaderno de dibujo de Tiziano (Inv. 12907 F, verso) que se conserva en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe del Museo Uffizi, en Florencia. El genio veneciano (al que David tanto apreciaba) aprovechó los conocimientos plásticos alcanzados a partir de este apunte para desarrollarlos en una escena amatoria de sesgo mitológico, remarcando el masculino brazo de la divinidad de la eterna juventud, la muerte y la renovación en su Venus y Adonis (1554) del Museo del Prado.

La laxitud como categoría (o el brazo de Policleto)

Todos estos ejemplos, a lo largo del tiempo, en una línea sinuosa que atraviesa la historia del arte hasta llegar a la obra de Ángeles Agrela, se inspiran, sabiéndolo o no, en la misteriosa obra Il Letto di Policleto, del conocido escultor de la antigüedad clásica, obra desaparecida y que solo conocemos por copias muy posteriores, algunas muy conocidas como los relieves conservados en la Colección Ghiberti, de Florencia, y en el Palazzo Mattei, de Roma. En ellos se presenta una escena en la que, sobre un tálamo, una joven que nos da la espalda en abrupto escorzo despliega una sábana para cubrir el torso desnudo de un hombre que duerme con un brazo caído fuera del lecho. La escena hace plantearnos algunas dudas sobre lo que está sucediendo: no sabemos si la joven está destapando (para contemplarlo) o tapando (para ocultarlo) el cuerpo y la cabeza del joven; no sabemos si el joven está dormido, como se suele sugerir, o muerto, como pudiera parecer; desconocemos, finalmente, la relación entre ambos personajes. Giulio Romano, que debió conocer las copias, aprovecho la coreografía como inspiración para decorar uno de los casetones del Palacio del Té de Mantua, que transformó en Psique espía a Cupido dormido (1526-1528) basada en un pasaje contenido en el Libro V de la Metamorfosis o El asno de oro de Apuleyo. Allí, con nocturnidad, la divinidad descubría el bello rostro y moldeado cuerpo de su amante, sorprendida. Psique (el alma) alza para iluminar la estancia una especie de alcuza con forma de cabeza humana con los ojos bien abiertos. Es una bella prefiguración que cierra el círculo: el espíritu necesita siempre del raciocinio para poder discernir las verdades contenidas en la pasión, el amor, en la fecundidad y feracidad de la vida de aquellas que son puro simulacro. ¿Es eso lo que ansían ver los hastiados ojos de las modelos de Agrela? ¿Una pulsión vital profunda que las salve del adormecimiento de las ansias, de la muerte interior?

Bella durmiente: el cuento que no era infantil

Piénsese en el cuento infantil conocido al cual parece señalar Agrela cuando titula su serie. Lo que recordamos de aquel, las imágenes que se nos vienen, conforman una amalgama genérica que deriva de una simplificación dulcificada de las fuentes originales en las que se basaron Perrault y los hermanos Grimm. La sentimentalidad añadida por el ballet de Tchaikovski con libreto de Iván Vsevolozhsky y Marius Petipa y la estulticia que desprende cualquier proceso de dysneización terminaron por crear una imagen cercenada y estereotipada.

Las distintas versiones de La bella durmiente derivan del cuento Sol, Luna y Talía del conde napolitano Giambattista Basile, publicado en 1634 en una compilación de narraciones que se conoce como Pentamerón, cuyas fuentes habría que buscarlas, a su vez, en la tradición oral del sur de Italia, el Adriático y el Mediterráneo oriental. En cualquiera de los casos no es difícil encontrar textos (magnífico es el que le dedica a principios del siglo XX el filósofo Benedetto Croce6) que justifican orígenes mucho más antiguos: las leyendas sánscritas. Un misterio. Lo que no es ningún misterio es reconocer el proceso que, a través de los siglos, adaptando la oralidad al lenguaje literario primero y al mundo audiovisual posteriormente, ha ido transformando una historia negra, plagada de maldad, violaciones, canibalismo y castigo en una historia blanca desprovista de violencia, mucho más banal y pueril, y también más lineal y sin dobleces.

Toda esta segunda mitad de la narración fue eliminada por los estudiosos Grimm quienes, al parecer, no vieron nada edificante esta parte postrera del relato. En todas las versiones posteriores, empero, los buenos terminaban por vivir felices y los infames recibían su merecido castigo. Tal vez todo lo anterior —tal vez no— ayude a explicar las miradas perdidas, ensoñadas y hasta desesperanzadas de las bellas durmientes que delinea Ángeles Agrela. Tal vez porque Paloma, Laura, Daniela o Sara ya hayan descubierto que la realidad casi nunca coincide con un cuento de hadas. O tal vez porque hayan decidido, finalmente, abandonarse a vivir en el sueño.

6. CROCE, Benedetto: Saggi sulla Letteratura italiana del Seicento. Bari, Laterza e figli, 1911.

En las versiones que conocemos, fundamentalmente a través de adaptaciones infantiles, ni el motivo de la ofensa primigenia era tan banal, ni la maldición se extendía a todo su pueblo (que quedaba sumido en un profundo letargo al igual que la princesa, en un revelador proceso de culpa compartida, tan injusto y tan real), ni el príncipe redentor se aprovechaba de la joven durmiente violándola y concibiendo a dos hijos, ni sabíamos que el heredero estuviera ya casado, ni que la venganza de la reina madre (temerosa de que los afectos desmedidos del pródigo vástago diesen al traste con un ventajoso matrimonio de estado) tuvieran relación directa con el canibalismo, pues su pretensión última (que requeriría un pormenorizado estudio psicológico) siempre fue comerse a todos sus enemigos.

La madeja infinita

Carlos Sánchez de Medina Alcina

En el Museo del Prado las esculturas no son, ni por cantidad ni por calidad, las obras referentes que el público viene buscando. En una de sus salas se encuentra instalada la obra María Magdalena penitente del granadino Pedro de Mena (1628-1688). Esta escultura reúne todos los requisitos del barroco: teatralidad, movimiento, tensión y realismo... Pero hay un par de detalles singulares que hacen que esta obra atraiga a un visitante muy específico que la observa fascinado: por un lado la melena larga y enredada que hace más dramática a la figura y, por el otro, la austera túnica de fibra vegetal que envuelve su cuerpo desdibujando la silueta. Ante esta imagen es imposible no

pensar en Balenciaga (1895-1972), en Charles James (1906-1978), en Stephane Rolland (1966), en Jacquemus (1990), o incluso en la marca COS. Estos espectadores que refiero son aquellos que ven en una obra de arte, más allá de los valores estándares, la capacidad de la indumentaria para representar, para simbolizar, para expresar, para narrar... La observación del trabajo de Ángeles Agrela produce una sensación similar en los amantes de la moda: es hipnótica. El gran formato nos permite deambular por las obras en un ciclo que nos lleva del cabello a la ropa, de la ropa al color, del color al estampado, del estampado al fondo, del fondo al cabello... y así podría uno estar yendo de un cuadro a otro infinitamente. Se trata de la misma experiencia que viví hace años en la gran exposición de Alphonse Mucha (1860-1939) en Roma. En realidad, hay mucho en común entre estos dos artistas por la importancia que dan a la figura femenina, el papel de la indumentaria y el juego del pelo. Se habla poco de ellos, pero cada vez hay más eventos expositivos relacionados con la moda. Gaultier, Givenchy, Balenciaga, Delaunay... cada año hay al menos una o dos exposiciones dedicadas a la moda en Madrid. Son muchos los detractores de la moda expuesta en los grandes museos y sin embargo estos eventos son siempre un éxito de público. Jamás vi más gente en una exposición temporal que en Christian Dior, couturier du rêve en el Museo de Artes Decorativas de París (2017). Resultaba curioso ver cómo la mayoría de los asistentes debatía en voz alta sobre las piezas desde una profunda admiración y con un conocimiento amplio del diseñador, su trayectoria y su técnica.

Y la pregunta de González de Durana lleva implícito un nuevo conflicto: ¿cuál es la frontera entre el arte y la moda? En la obra de Ángeles Agrela es casi imposible separar la una de la otra. Aquí no podemos asumir la división entre las grandes artes y la artes aplicadas (que aleja tradicionalmente a la pintura de la moda). Se trata sin duda del eterno debate en la historiografía: arte vs. artesanía; pero no es propósito de este texto formular una nueva clasificación, más bien todo lo contrario: evidenciar la continua fusión entre ambos.

1. GONZÁLEZ DE DURANA, Javier: ”Balenciaga, museos y prejucios”, El Cultural, 2019

Ante este éxito de las exposiciones de moda, Javier González de Durana formula la siguiente pregunta: “¿Qué hemos hecho mal para no haber conseguido esa elocuencia desinhibida ante el arte?”1.

Pintores de indumentaria Jacques Laurent sitúa el comienzo de la vestimenta en algún momento entre el nacimiento de la religión y del arte, y lo aleja absolutamente de las necesidades más mundanas de la creación artesanal2. Esta idea supera el supuesto de que el hombre en un principio solo viste para protegerse. Desde que el desnudo dejó de ser algo glorioso (reservado para héroes, faraones y dioses) la indumentaria es una herramienta de autorretrato en sí misma: ¿quién eres? (jerarquía), ¿cuál es tu estilo? (cultura), ¿cuánto vale tu ropa? (ostentación de riquezas)...

Muchos nos hemos acercado al arte gracias al impacto que produjeron en nuestro imaginario las condesas de Haussonville y de Vilches, pintadas por Ingres (1780-1867) y Federico de Madrazo (1815-1894) respectivamente. Con el paso del tiempo ambas mujeres resultan anónimas para el espectador, pero inolvidables por sus impresionantes vestidos. Este es el poder de la indumentaria en el arte, el que nos hace recordar obras sin saber los nombres de los retratados. En uno de los dibujos de Agrela de la serie Fanzine, tras una chaqueta inolvidable de Thom Browne, y oculta bajo un nudo de cabello turquesa, hay una chica que nos observa fijamente. Se trata de una mujer quizás detallista, libre, formal, trabajadora... También los retratos de Ángeles Agrela representan para el espectador a mujeres anónimas, pero las prendas elegidas y la forma del cabello nos llevan a imaginar sus personalidades, sus gustos y sus sueños. En realidad todas las mujeres de estas obras configuran un autorretrato, como ella misma declara en una conversación con Juan Ramón Rodríguez-Mateo3. Esto explica la especial selección de prendas que vemos en su obras que responden a su propio interés personal por ciertos diseñadores y marcas como Yohji Yamamoto, Comme des Garçons, Josep Font o Celine. Hay una gran tradición de pintores que supieron retratar a través de la moda. Artistas fascinados por la indumentaria que dibujan con minuciosidad cada detalle y ornamento. Son, como Agrela en el siglo XXI, los que recogieron las tendencias de su momento y las inmortalizaron para siempre, algunos incluso antes de que apareciese Mercure Galant (1672), considerada la primera revista de moda de la historia.

2. LAURENT, Jacques, Le un vêtu es devêtu, París, Gallirmard, 1979 3. DE OSMA, Guillermo, “El arte y la moda”, catálogo de la exposición Yves Saint Laurent, diálogo con el arte, A Coruña, 2008

Existen obras de arte que cautivan al espectador mediante la indumentaria con tanta fuerza que acaban haciendo innecesaria la identidad del retratado. Ejemplo claro de esto sería el retrato realizado por el manierista Bronzino (1503-1572) llamado Leonor de Toledo con su hijo Giovanni de Medici. Ante la belleza del brocado del vestido de la señora no nos interesa en absoluto quién es, dónde nació ni con quién estaba casada. Es más, la mayoría de los espectadores se olvida de que su hijo aparece en el cuadro.

La lista de estos pintores es extensísima, casi podríamos establecer una subclasificación específica para los pintores de indumentaria. Podríamos añadir a los ya mencionados a Ghirlandaio (1449-1495), Hans Holbein el Joven (14971543), Alberto Durero (1497-1528), Giovanni Battista Moroni (1520-1578), Paolo Veronese (1528-1588), Giovanni Boldini (1842-1931), Vittorio Corcos (18591933)... Estos quizás sean los primeros figurinistas de la historia. Un ejemplo muy conocido de retrato fashionista es La condesa de Chinchón retratada por Goya (1746-1828). Más allá de la maestría, del claro oscuro y de la pincelada suelta, destacan el corte imperio, la gracia con que las telas caen sobre la butaca, las trasparencias, el tocado... Casi se puede adivinar la muselina de algodón bordada con motivos florales en el sobrevestido, pero aún sorprende más el vestido interior que sobresale en los pies decorado con geometrías de lazo azul. La mayoría no sabe quién es esta mujer, pero intuyen que es una mujer sencilla y amable. Todo lo contrario a lo que sentimos cuando vemos a la reina María Luisa vestida de negro con mantilla en el retrato del mismo pintor: sentimos que es una señora ambiciosa, dominante y con mal carácter. Curiosamente existió un estrecho vínculo entre ambas: esposa y amante de Godoy respectivamente. Tal es la fascinación que la indumentaria despertaba en Goya que sus obras se llenan de vestidos, sombreros, lazos, joyas... sus cuadros recogen la fusión entre la moda castiza española y las últimas tendencias del directorio francés. No en vano aún denominamos “goyesco” a cierto tipo de indumentarias que el aragonés retrató en sus cartones para el palacio del Pardo. Ángeles Agrela ha nadado profundamente en el universo de estos pintores de indumentaria en toda su obra, pero está especialmente presente en una de sus series más reconocibles: La profundidad de la piel (2010-2012). Muchas de las obras referidas en este texto han sido estudiadas al detalle y reinterpretadas en esta producción de Agrela, pero además crearán un imaginario en la pintora, que estará muy presente en toda su obra posterior.

Pintores que diseñan

Podemos crear también una subcategoría para otro nutrido grupo de pintores que, más allá de retratar al detalle las tendencias, decidieron crear sus propios diseños. En sus cuadros los personajes aparecen ataviados de forma anacrónica a su propio tiempo, convirtiéndose ellos mismos en los diseñadores de las prendas.

Aunque hay casos anteriores, la referencia más celebre es la de Francisco de Zurbarán (1598-1664) en sus celebres santas. En lugar de recrear vetustas indumentarias medievales o hebreas (como hicieron Ribera o Murillo) este pintor decidió retratar a santa Dorotea o a santa Bárbara como si fuesen reinas, pero inventando (diseñando) en su totalidad las sayas, faldas, jubones y capas. De esta forma desarrolló volúmenes y siluetas totalmente alejados de las ropas del momento. Nada tienen que ver estas vestimentas con los guardainfantes de la reina de carne y hueso que Velázquez (1599-1660) retrataba en Madrid a la par que Zurbarán pintaba sus santas. ¿Nos imaginamos a santa Lucía vestida como la infanta Margarita en las Meninas? Claramente nos resultaría ridículo. Guillermo de Osma considera que el artista está jugando un papel creador y a la vez crítico con lo caprichoso y extravagante que impone el sistema de la moda4.

En 1981 Yves Saint Laurent (1936-2008) confeccionó una blusa extraída de una obra de Henri Matisse (1869-1954). Y decimos extraída porque la pieza está literalmente copiada del cuadro La blusa rumana (1940), donde el artista muestra su especial interés por el mundo textil. Los patrones de estampación son una obsesión de este pintor fauvista. En muchas de sus pinturas observamos como se aplica especialmente en dibujar un zigzag de un cuello, una tira de rombos en una manga, unas flores en un mantón... En muchas de sus obras menores como Bodegón Sevilla se muestra descaradamente fascinado por lo textil, creando naturalezas muertas de tejidos y objetos donde los estampados son los auténticos protagonistas: granadas, flores y grutescos se amontonan en una amalgama casi estridente. La mezcla de patrones (multiestampado en el lenguaje de la moda) es una constante en la obra de Ángeles Agrela, por supuesto en la serie Fanzine, pero también en obras pertenecientes a la serie El favor de las bellas como Bodegón de Lucía y Miriam en el sofá (2018) o en Homenaje a Zurbarán (2018). Pero la obsesión de Matisse por los motivos decorativos no se limita a la recreación de tejidos. A menudo en su obra observamos como convierte las paredes de las estancias en el continente de preciosos patrones. La famosísima Armonía en rojo es una oda al estampado que corre por la mesa y crece por la

4. RODRÍGUEZ-MATEO, Juan Ramón, “Alter Ego. Una conversación con Ángeles Agrela”, catálogo de la exposición Ángeles Agrela de frente, Universidad de Jaén, 2018

Esta creatividad que convierte a los pintores, quizás, en los primeros diseñadores de moda (porque buscaron proponer nuevas ideas alternativas a lo imperante) se desborda en el siglo XIX a partir de la pintura romántica y los historicismos. A menudo por falta de fuentes, las recreaciones de tiempos pasados (o de países lejanos) se convirtieron en fantasías que después, curiosamente, se trasladarían a la moda del momento. Este es el caso de sir Alma Tadema, cuyas recreaciones de indumentarias clásicas (principalmente inventadas) fueron una fuente esencial para el Delphos del granadino Mariano Fortuny.

pared. Esta confusión entre vestido (el mantel) y papel pintado, tiene también especial relevancia en la obra de Ángeles Agrela desde sus primeros trabajos, como la serie Desaparecida en combate (2001). En estas obras tempranas, los luchadores se camuflan sobre la pared ataviados con el mismo estampado que la habitación. Parece una estancia vestida por el propio William Morris (1834-1896), cuyo trabajo también está muy presente en la obra de Agrela. Volviendo una vez más a Matisse, cabe destacar que en su mano, los patrones tienen un trazo informal, un aspecto poco científico e irregular. Se trata de un adelanto del estilo naif en las vanguardias, como ocurre en los interiores de algunos simbolistas como Édouard Vuillard (1868-1940) o Félix Vallotton (1865-1925) que en La liseuse nos muestra a una lectora en un cómodo butacón recortada sobre un espectacular papel pintado. El retrato sobre un papel pintado es el tema central de la ya mencionada serie Fanzine (2013-2015), pero hay una diferencia fundamental entre esta y las obras de comienzo de siglo. Mientras las vanguardias huían de la riguridad hiperrealista, los patrones en Ángeles Agrela son reinterpretaciones de papeles pintados del siglo XX donde observamos un interés mayor por la geometría. De las propias paredes de la Alhambra serpentea un bellísimo patrón de lacería en la obra n.o 106. Esta inspiración en el arte nazarí es breve pero muy significativa. La artista se impregna de su ciudad de residencia y entre patrones art decó y otros con reminiscencias de Morris, incluye una pared que bien podría ser un zócalo del palacio de Comares.

Para los cubistas el salto a la indumentaria fue mucho más atrevido. Los pintores Pablo Picasso (1881-1973), Natalia Goncharova (1881-1962) y Mijail Larionov (1881-1964) diseñaron vestuarios para ballets rusos, aunque fue de forma puntual y con claras connotaciones artísticas. Más allá llegó Sonia Delaunay (1885-1979) que convirtió la moda en su profesión definitiva con sus famosos vestidos simultáneos. En su autobiografía ella misma se preguntó: “¿Y por qué no vestir a los parisienses?”5.

Cabe destacar cómo, desde el nacimiento de la industria de la moda, los diseñadores más relevantes vieron en la pintura de vanguardia un recurso

5. DELAUNAY, Sonia, Nous irons jusqu’au soleil, París, 1978

En este intenso intercambio entre arte y moda, y continuando en el mundo de los estampados, resulta interesante destacar cómo otros pintores vanguardistas desarrollaron patrones reales por encargo de los principales diseñadores del momento. Se trata del primer intercambio real entre pintura e indumentaria. Así vemos como Raoul Dufy (1877-1853) realizó diseños textiles para el célebre Paul Poiret (1879-1944). Alguno de estos patrones han alcanzado tal fama en el mundo de la moda que el propio Marc Jacobs (1963) lo retomó como protagonista de su colección de primavera de 2014.

Un vestido como obra artística es el centro de la performance Alhambrada (1997). Esta obra es crucial en la producción de Ángeles Agrela, iniciando su concepto indisociable de arte-moda. En lugar de un diseño de Miu Miu o de Jonathan Saunders, es este vestido/escultura (diseñado y confeccionado por ella misma) el que se recorta sobre el mosaico nazarí. Esta obra fue pintada exprofeso para la exposición La Alhambra interpretada: sonidos, imágenes y palabras y adquiere, por todo lo expuesto, un valor especialmente significativo.

Pintores del peinado La moda no es solo una cuestión textil. Los complementos, las joyas, el peinado... todo suma en las tendencias. Las masas de pelo juegan un papel simbólico fundamental en la descripción de un personaje. En la obra de Ángeles Agrela la identidad desaparece tras una gran melena que oculta el rostro a la manera de Los amantes de Rene Magritte (1898-1967). Si eran infinitas las referencias de pintores obsesionados con la indumentaria, no son menos las de aquellos que hicieron protagonista de sus obras al peinado. Probablemente el primer nombre en el que pensemos sea Sandro Botticelli (1445-1510) que se obsesiona con el cabello en todas sus mujeres. Esta pasión del pintor renacentista ha sido ampliamente estudiada por Agrela, que llegó a versionar uno de estos retratos en la serie La profundidad de la piel (2010-2012). El conocimiento de la larga y serpenteante melena de Simonetta Vespucci está claramente presente en las obras Lucía y sus trenzas (2016) y El peso de Sara (2018). Estas obras pertenecen a la serie El favor de las bellas donde la artista trabaja especialmente con los efectos simbólicos del cabello. Las largas melenas pelirrojas de las mujeres que pinta Agrela nos evocan a Elizabeth Siddal retratada obsesivamente por Dante Rosetti (1828-1882) y Millais (1829-1896) y a los autorretratos de la fotógrafa Julia Margaret Cameron (1815-1879). Tanto en estos prerrafaelista como en El favor

importante para renovar el repertorio textil. Al igual que Poiret recurrió a Dufy, su discípula Elsa Schiaparelli (1890-1973) contó con la colaboración de Jean Cocteau (1889-1963) y Salvador Dalí (1904-1989) en la configuración de sus diseños más reconocidos. Esta creadora italiana es quizás la primera que rompió la barrera entre arte y moda. Sus diseños se apartaban de la banal funcionalidad para ser conceptualizados de la misma forma que cualquier obra surrealista. Por este motivo Schiaparelli es considerada una artista más de esta vanguardia y sus vestidos son expuestos en cualquier retrospectiva.

de las bellas el cabello largo y suelto libera los pensamientos de la mujer que cuestiona seriamente su papel en la sociedad, en el arte o en la religión. Así nos lo muestra, por ejemplo, la obra Miriam (2016), donde el pelo de la protagonista oculta un gran cáliz. Y en este grupo de mujeres solitarias que meditan sobre el lugar que ocupan en el mundo, cabe mencionar otras obras que hablan desde la misma melancolía a través del cabello: Italia y Alemania de Friedrich Overbeck (1789-1869), Sol ardiende de junio de Frederic Leighton (1830-1896), Danae de Gustav Klimt (1862-1918)… En estas tres obras, la reflexión se hace desde una marcada soledad. Una actitud introspectiva y silenciosa omnipresente en la obra de Ángeles Agrela, siendo especialmente evidentes en Sara en el sofá (2018) o Lucía y Miriam como naturaleza (2017), ambas de la serie (ya citada) El favor de las bellas. La ida la recorrieron estos pintores que hicieron de la indumentaria y el cabello un vehículo de expresión, retrato y símbolo. Para terminar tocaría hablar del camino de vuelta: el uso que hace el mundo de la moda del arte. Mariano Fortuny, Cristóbal Balenciaga, Yves Saint Laurent, David Delfín, Jane Bowler... La moda no sería lo que es si estos diseñadores no hubiesen puesto su ojos en el arte.

Artistas que pintan indumentaria, pintores que diseñan moda, diseñadores que crean a partir de cuadros... La relación entre arte y moda es una gran madeja infinita de intercambio, y la obra de Ángeles Agrela es un claro ejemplo de ello, como también lo son María Magdalena penitente, La condesa de Chichón o La muerte de Ofelia..., queramos o no la moda siempre ha estado expuesta en los museos.

Fanzine

Retrato

2014 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Retrato

2015 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Retrato

2015 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Retrato

2015 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Retrato

2016 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Retrato

2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Retrato

2019 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

El favor de las bellas

El peso de Sara

2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Miriam y Lucía

2016 / Acrílico y lápiz sobre papel / 48 x 36 cm

Lucía y sus trenzas

2016 / Acrílico y lápiz sobre papel / 120 x 90 cm

Miriam y Cupido amenazante de Falconet

2016 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Afrodita en procesión

2017 / Acrílico y lápiz sobre papel / 200 x 150 cm

Bernini en el sofá 2017 / Acrílico y lápiz sobre papel / 150 x 200 cm

Laura como bella durmiente 2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 150 x 200 cm

Paloma en la mesa 2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 150 x 200 cm

Laura en el sofá

2018 / Acrílico y lápiz sobre papel / 200 x 150 cm

El regalo de Sara

2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Paloma arrodillada

2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 150 x 110 cm

Sara en el sofá

2018 / Acrílico y lápiz sobre papel / 150 x 150 cm

Miriam pensativa

2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 50 x 70 cm

Daniela como bella durmiente

2019 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 50 x 70 cm

Laura como bella durmiente

2018 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 90 x 120 cm

Laura como bella durmiente en el sofá amarillo

2018 / Acrílico y lápiz sobre papel / 120 x 90 cm

Daniela con el vestido rojo

2019 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Andrea en la silla azul

2019 / AcrĂlico y lĂĄpiz sobre papel / 200 x 150 cm

Laura