PresentaciĂłn Rosario Tamayo Lorenzo
El camino indicado Eduardo Barco
Eduardo Barco. Instrucciones para abrir y cerrar los ojos Carlos Delgado Mayordomo
VĂnculo Eduardo Barco
English texts
Sumario 7 8 30 109 111
Mesa, 2019 Tablero DM. 120 x 80 x 80 cm
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Muchas y variadas han sido las exposiciones que se han lle-
En esta exposición presentamos más de 70 piezas que nos
vado a cabo en las salas del Centro de Arte de Alcobendas
muestran una senda de exploración que convierte el espa-
desde su apertura, iniciamos ahora una nueva andadura con
cio en escenografía a servicio de la obra de arte. Imágenes
el proyecto de que nuestra Colección de Fotografía sea la
de diversa elaboración técnica que no dejan de mostrar su
verdadera protagonista del Centro.
inmensa versatilidad.
Exposiciones como la que ahora presentamos, «El camino
Eduardo Barco en plena madurez artística nos deleita mez-
indicado» de Eduardo Barco, son un arranque magnifico
clando su trabajo más reciente y piezas retrospectivas inves-
esta temporada expositiva de indiscutible calidad.
tigando en amplios territorios de expresión.
Eduardo Barco es un artista versátil, singular, que con un
Rosario Tamayo Lorenzo
carácter franco, veraz y espontáneo desliza su trabajo de la
Quinta Teniente de Alcalde Delegada de Cultura
pintura a la escultura pasando por la cerámica o la esce-
Presidenta Patronato Socio-Cultural
nografía con una habilidad envidiable producto de su experiencia.
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El camino indicado Eduardo Barco
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Leo estas tres palabras y pienso que pueden ser el título de
vista e intentaba traducirla en una tela. Una pelea desigual
una película, un libro o una biografía.
siempre ganada por la experiencia del intento. Me acuerdo vivamente de la sensación de estar pintando en medio de
En este caso tiene más de lo último, una historia contada a
la naturaleza sintiendo su calor o su frío, sin modificar ni
través del camino que voy andando y en el que al paso voy
dejar rastro, era como sacar una foto sin flash y luego lle-
dejando indicaciones.
vármela a casa.
No siempre ha sido así.
Los inicios fueron vastas zancadas pues los avances siempre parecen muchos cuando uno arranca. Descubrí a
Hubo unos años donde quise esconderme detrás de mis
Morandi, a Permeke, a Ortega Muñoz, a Staël, a los Fauves,
cuadros, ser el reverso, ocultarme tras las imágenes con-
algunos dejaron de interesarme y de otros sigo apren-
tundentes que estaba pintando casi maquinalmente y no
diendo. No entendía a Cézanne, me decantaba por Matisse,
dejar huella; como ocultar un camino y sustituirlo por una
su sentido espacial y su intuición cromática. Son referen-
ráfaga de luz en un cambio de rasante para obtener el
cias muy generales, lo sé, creo que valen para cualquiera
efecto de la forma pura y objetiva. Buscaba la ausencia de
que empiece a pisar este mundo.
referencias, encapsular tiempo y lugar. Un poco después tuve varias revelaciones, Richard Pero antes de todo está mi relación con el paisaje. Mis
Diebenkorn en la Fundación Juan March de Madrid, las
primeros paseos en este camino portearon un caballete y
series de paisajes estructurados de Mondrian en La Haya,
una caja de óleo en un campo cualquiera, donde elegía una
los cuadros de Giacometti, Corot, y que en aquellos años
S/T, 1998
Técnica mixta sobre arpillera. 114 x 146 cm
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dejé de pintar lo que veía y comencé a fabricar mis imáge-
Durante años utilicé esos componentes, sacos y telas,
nes desde el interior. Empecé a andar un camino sin vuelta
entendiendo la escala de las cosas, ejercitándome en
atrás.
formatos variados y haciéndome los colores por kilos en
Metido en la abstracción, empecé a jugar a partir del cero más absoluto con la construcción de la forma, y a crear campos de color que friccionaba y en los que intervenía posteriormente con alguna línea o alguna mancha. Poco
cubos.
Todo era construido, los bastidores, las telas cosidas..., para pintar sobreponía capas como estratos de espesor
a poco fui decantándome del lado de la síntesis y la con-
suficiente que compensaran las áreas que dejaba sin pin-
tención.
tura, y además estaba el condicionante1 marrón; un proceso muy lento que al final llegó a cansarme.
Me aproximaba a la idea de cómo son las cosas en el mundo, pero algo advertía forzado e irreal en lo que estaba pintando, pensaba y cambiaba y llegaba a desesperarme y reparé en los materiales; sustituí el vacío fondo blanco de telas ya preparadas de almacenes de bellas artes por arpilleras usadas, sacos de yute y algodón, y conseguí de las tramas gastadas y las costuras, un nuevo soporte vital
Un día descubrí un almacén con el mejor algodón que he visto nunca, un paño prieto, bien entretejido e impermeable; eran lonas de camión viajeras con muchos kilómetros a cuestas, que fueron reemplazadas por las lonas actuales de pvc pulcras y rotulables, estaban llenas de
utilizando su vida anterior. Aportaban la temperatura que
parches y remiendos y, dobladas en el suelo, esperaban
echaba en falta, además de un olor muy especial.
otro destino.
S/T, 2001
Técnica mixta sobre lona. 155 x 260 cm
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S/T, 2001
Técnica mixta sobre lona. 155 x 260 cm
Papeles
Esmalte sobre papel. 150 x 100 cm c/u
El color de la tela cruda sin pintar influye a la hora de elegir tono y saturación de las zonas pintadas.
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Me hice con algunas y empecé pintando sombras arrojadas, rápidas y seguras, dejando el trazo visible para un ojo curioso. La sombra es un concepto muy atractivo, una región de oscuridad donde la luz habla del objeto, de su orientación, de su posición en el espacio, y que modifica el color de cualquier objeto sin tocarlo ni alterarlo. Daba una única capa, gris verdoso, fina como polvo de cemento, que dejaba casi virgen la trama y la urdimbre. Jugué con las costuras y las líneas impresas que imponían
En un proceso tan industrial me satisfizo el hecho de ocul-
estructura y color; algunas las lavaba, en otras mantuve el
tarme detrás y pasar a un registro solo mental de la forma
polvo acumulado y ya fijado por proceso natural. Y encontré
pintada. Ya he hablado de esto.
unos formatos alargados verticales y horizontales2, derivados del aprovechamiento de las piezas de tela.
Fue un periodo de pasos ágiles, cuadros de elaboración rápida y planteamientos previos muy claros.
El aspecto condicionaba la paleta cromática. Utilicé colores muy cerca de la arquitectura, incluso pinturas industria-
En mi camino siempre hay sueños y deseos, uno de ellos es
les para revestimientos exteriores de terrazas y fachadas,
el objeto y su lugar.
unas pinturas fantásticas. A la vez que trabajaba con este material pesado y contundente, simultáneamente lo hacía sobre unos papeles livianos con limpieza y otra luz. Sobre blanco, sin condiciones. Nuevas ideas necesitaban nuevos soportes, y compré impolutas lonas de pvc y pintura de infinitos colores que no craquelaban con otras normas de aplica-
Una deuda pendiente tal vez o un hastío de lo plano me permitió probar con ensamblajes de maderas y reflexionar sobre el espacio real, sobre cómo un objeto interviene su entorno, y cómo las medidas de todo son necesarias para establecer relaciones. Empecé a dimensionar en tres ejes, a mirar como escultor, como agrimensor, como ebanista,
ción: la nueva pintura secaba inmediatamente, las lonas
y mientras fabricaba mobiliario doméstico, colaboré con
no absorbían la pintura, era más bien como pegatinas,
arquitectos diseñando murales, fachadas, patios... si antes
no tatuajes.
buscaba un fondo para mi obra, ahora se me presentaba la
En una exposición mía conversé con Luis Feito, me dijo que depende del estado del espíritu un pintor elige sus formatos: si está algo revuelto, elige la verticalidad, si se encuentra en tiempos calmados, los formatos horizontales.
Vista exposición Valencia, 2011
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ocasión inversa, se me daba el soporte y la libertad para
Fluir. Eso es. Líquido. Utilizar la pintura como materia vital
trabajar después y en equipo. Todo un cambio.
que da vida. Cuando pinto siento algo parecido a nadar, necesito movimientos concretos y continuos, siento mi
Los objetos que hago son ideas. Puedo escalarlos y adap-
cuerpo en otro medio y regulo mi temperatura. El agua me
tarlas. Su proceso constructivo es evidente y su fuerte
lleva como el medio lleva el pigmento, y tiñe la superficie
ramalazo estructural, consigue dar la sensación de que
donde los posiciono, luego seca y queda estable.
hablan sobre el trasunto de algo, como si la epidermis no fuera ni necesaria ni importante. Solo lo interno. La piel
Pero las capas vibran mientras permanecen húmedas, el
no cuenta. El acabado final tampoco. Una vez indicada la
barro mientras se moldea, la madera al ser procesada, el
dirección en la mirada, el caminante puede optar por com-
lápiz al recorrer cualquier superficie, vibra. Hay un estado
pletarla.
de energía en proceso que siento recorre el material mien-
Y en este camino con indicaciones leí una que marcaba
tras lo trabajo y que me carga de fuerza.
recuperar la línea3 como elemento y la pintura como
Esa fuerza aflora y libera de peso mi pintura. Ahora peso
campo. Utilicé delgadas veladuras de color para conservar
menos , viajo más despejado.
intacta la luz de las telas, y trazos imprecisos, como pasos de baile, indicaciones de montaje de muebles, cadenas de adn..., llegué a una lectura abierta de formas y suplí por fin,
Pero quedan frentes de los que hablar. Uno de ellos es el dibujo.
la certeza que antes necesité y que tanto me amarraba, por
Por dibujo entiendo el proceso de construcción de una idea,
territorios más especulativos y ricos.
el diseño de algo. Ese inicio que me lleva a lo inicial, me
En 2015 publiqué Pensamientos lineales,un conjunto de reflexiones sobre la línea.
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Azul, 2005
Técnica mixta sobre lona plástica. 195 x 162 cm
Vista de cerámicas
abre la capacidad de pensar. Un dibujo es una esperanza.
andado —como este momento en el que ahora escribo—,
Dibujo sobre cualquier material o en el suelo, da igual.
las veo inconclusas.
Dibujar es el medio más íntimo y en el que más me reflejo.
Podría desarrollarlas, podrían haber sido más fértiles,
Un dibujo es algo muy rápido, que requiere una concentra-
pero el hecho de no acabarlas, de no insistir, me ha per-
ción total y en el que los engaños son fáciles de descubrir, por lo tanto son los trabajos más honrados. Desde casi siempre he utilizado el papel como banco de experimentación y trabajo. Establezco unas claves, modelo y elijo una, una cada vez, y vuelta a empezar. Dibujar es improvisar, es responder en un momento a una demanda, y es lo que hago con el barro o con un lápiz, añadiendo o eliminando lo innecesario con mis manos o con cualquier herramienta que tenga cerca.
mitido crear caminos paralelos y vías de servicio por las que moverme transversalmente. Lo prefiero; en mi caso es más un avance continuo que escalonado. A la hora de enseñar mi trabajo es complicado ya que no suelo hacer series de cosas, y algunas obras pueden anular las anteriores; entonces miro el sentido global. Cada cosa que hago es parte de un todo y no todas las piezas pueden ser necesarias en un engranaje, aunque han podido ser imprescindibles como herramientas del montaje. La ventaja de trabajar es que aprendes un lenguaje, y empiezas a articular palabras, y luego frases, y luego
En este camino de avance individual pocas veces levanto la
párrafos, y al final con algo de suerte acabas hablando
cabeza para atisbar alguna meta. Incluso las indicaciones
a tu manera de lo que siempre se ha hablado. Mis temas
que voy dejando atrás, y cuando ocasionalmente repaso lo
no son diferentes a los que tratan los demás. Si acaso,
Ati, 2012
S/T, 1997
Óleo sobre lienzo. 220 x 180 cm
Técnica mixta sobre arpillera. 180 x 160 cm
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insisto en un orden depurado, en zonas en construcción y un tanto efímeras, en una búsqueda en el color como testimonio de determinadas condiciones de luz y de momentos vitales, en conservar las propiedades de los mate-
¿Y ahora? Moverme entre lo hecho y empezar de nuevo cada día de trabajo.
riales que elijo, y en un llegar a algo más por el camino
Tengo más intereses. La escritura. Las vacaciones de uno
menos señalado; quizá es por eso que sólo indico, y quiero
mismo. Quiero probar con escenografía, con urbanismo,
que todas mis indicaciones sirvan como parte —que será
tener memoria de historiador, pisar caminos en mi pintura
un camino completado cuanto todo acabe en mí—, de un
que no he pisado dejando un rastro largo y ser más leve
camino indicado.
para andar sin levantar polvo.
Dibujo, 2017 Lápiz. 16 x 24 cm
Vista del estudio, 2001
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S/T, 1996 Técnica mixta sobre arpillera. 280 x 180 cm
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Eduardo Barco. Instrucciones para abrir y cerrar los ojos Carlos Delgado Mayordomo
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En el libro Ante la imagen, Georges Didi-Huberman explica
1933, no solo se constituyó como un símbolo de raciona-
que no miramos solo con los ojos, no solo con nuestra mirada.
lización y modernización del espacio cotidiano, sino que
Ver rima con saber, lo que nos sugiere que el ojo salvaje real-
además supo integrar el diseño como una disciplina prio-
mente no existe y que abrazamos también las imágenes
ritaria. Con motivo de su fundación, Walter Gropius definió
con palabras y con procesos de conocimiento. Esta idea se
la Bauhaus como un sistema con una «actividad teórica de
muestra con especial contundencia en la obra de Eduardo
arte académico combinado con la actividad práctica de la
Barco, artista que ha definido un discurso inconfundible sin
escuela de artes y oficios». Esta propuesta híbrida resuena
ocultar el aprendizaje de la tradición abstracta formalista. Su
en el quehacer de Eduardo Barco, quien transita por un
trabajo se consolida en imágenes de muy diversa elabora-
camino donde la intuición, el oficio, el pensamiento y el
ción técnica, fundamentalmente pintura, dibujo y escultura;
rigor se complementan con exquisita naturalidad.
más recientemente, también ha explorado las posibilidades de la cerámica; y, a lo largo de su trayectoria, ha trasladado
Su reflexión sobre la herencia vanguardista se va a alejar
su sentido estructural de la belleza a proyectos de diseño y
de la cita directa, del apropiacionismo irónico y de la mera
de arquitectura. Esta versatilidad corrobora la solidez de un
pulsión decorativa. El crítico Alfonso de la Torre ha seña-
lenguaje que sabe expresarse con igual solvencia en distin-
lado que Eduardo Barco mira a los capítulos de la historia
tas escalas y campos creativos, y que siempre se sustenta en
del arte «bajo una óptica analítica de arte distraído, jamás
un cuidado proceso de investigación.
exento de poderosa emoción». Y, efectivamente, frente a las pretensiones de verdad que la geometría normativa
El propio artista ha señalado que no entiende de diferen-
instauraba como principio rector de su construcción, el
cias ni de jerarquías entre las denominadas artes mayores
artista reelabora una teoría asociativa donde tienen cabida
y artes menores: «Para mí, todo es ejercicio», señalará.
la duda y la evocación. Él, que comenzó pintando paisajes
No es de extrañar entonces su especial interés por la Bau-
al aire libre, no se ha dejado seducir por el mito de la pre-
haus: esta escuela, que operó en Alemania entre 1913 y
tendida «neutralidad» de la geometría. Y ello responde a 31
dos cuestiones esenciales: por un lado, es consciente de
algodón reciclados; en estas piezas, la memoria y la car-
que ni en las formas más extremas del plasticismo abs-
nalidad del soporte acogen el riesgo de la impureza. Lo
tracto dejan de cumplirse en algún grado el fundamento
geométrico empieza a temblar, a incorporar heridas y, por
simbólico de las artes visuales; por otro, sabe que entre
tanto, a romper con la semántica tradicional de la abstrac-
los significados que lo geométrico puede llegar a encerrar,
ción normativa. También desarrollará esta idea en sus tra-
está también el de ser un mecanismo opresor y jerárquico.
bajos pictóricos elaborados sobre lonas de camión, donde
Por eso, frente a la geometría radical de los grandes hitos
mantendrá las costuras, las líneas impresas y, en ocasio-
de la vanguardia, el trabajo de Eduardo Barco va a recla-
nes, la propia suciedad de la lona; esta reactivación de la
mar una humanización cuyos referentes proceden de lo
historia del soporte es una estrategia que abre su vocabu-
bajo, de la tierra, pues tal y como ha señalado Javier Riera,
lario hacia sutiles parámetros de espontaneidad y de azar.
el artista trabaja con cierta perseverancia de campesino: «Cava, construye, ara la tierra, repara la máquina y la
Paul Klee animaba a sus alumnos a desarrollar técni-
herramienta, da una mano de pintura, se ocupa del riego y
cas artísticas análogas a los procesos naturales, para así
del fuego, observa la lentitud de la sequía, y la rapidez de la
poder localizar «el devenir de las formas», «los anteceden-
tormenta, la siembra, el crecimiento y la cosecha».
tes de lo visible». Eduardo Barco siempre ha tenido claro la importancia de este proceder. Sus composiciones, incluso
Los antecedentes de lo visible
las más depuradas en su abstracción, no han sido planteadas como algo que pertenezca a otro mundo (un universo
En la evolución de Eduardo Barco encontramos un cons-
plástico ideal de formas puras). Al contrario, sus obras
tante deseo por articular las coordenadas de la geometría
quieren interpelar la realidad, reflejar un estado anímico,
con el pálpito de la vida cotidiana. Un momento clave de
condensar una experiencia, resignificar un sueño o activar
este proceso se encuentra en aquellas pinturas donde sus-
un deseo: son, por tanto, el trasunto de una emoción que
tituye el lienzo en blanco por arpilleras o sacos de yute y
parte de la vida misma. ¿Y por qué expresarlo a través del
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orden, del cálculo y de la geometría? La naturaleza no nos
Puvis de Chavannes, Gauguin, pero también su continua-
ofrece ese inventario de formas abstractas que configuran
ción entre 1911 y 1921, en las obras de Gleizes, de Jacques
el cuadrado, el círculo o el triángulo; sin embargo, estas
Villon y las de Piet Mondrian, así como su amplísimo desa-
mismas formas constituyen referentes esenciales y nece-
rrollo en todo el arte posterior. En esta misma narrativa se
sarios para comprender la realidad, para calcularla y para
inscribe la pintura de Eduardo Barco, cuyo calculado apla-
aprehenderla.
namiento sirve para erradicar la profundidad ficticia de la perspectiva euclidiana. De este modo, lo espacial es inda-
Este proceso deconstructivo y de modulación geométrica
gado por el artista a través de fragmentos de soporte no
conlleva un aplanamiento de lo pictórico, lo cual no quiere
pintados, de franjas y líneas de reserva, de la modulación
decir que no exista un importante sentido espacial en
tonal de los cuerpos geométricos y de unos colores que
las pinturas de Eduardo Barco. Fue Maurice Denis quien
operan desde el contraste.
subrayó desde finales del siglo XIX la importancia de la existencia bidimensional de la imagen pintada. A ello res-
Buena parte de la abstracción contemporánea ha evolucio-
ponde una de sus fórmulas más célebres, según la cual
nado obsesionada por el imperativo insuperable del último
«un cuadro —antes de ser un caballo de batalla, una mujer
cuadro que representan, por ejemplo, las pinturas blancas
desnuda o cualquier anécdota— es esencialmente una
de Ryman o las negras de Reinhardt. Como explicaremos
superficie plana recubierta de colores juntados con un
a continuación, a Eduardo Barco no le interesa ese camino
cierto orden». En estas líneas, publicadas en 1890 en Le
lineal, cerrado y sometido a una lógica evolutiva que avanza
symbolisme, Denis resumía una tradición formalista que,
de manera agónica a través del impulso de la novedad. Por
si bien nunca ha articulado una narrativa coherente en la
el contrario, al artista le interesa, como ya señalara Paul
historiografía, resulta especialmente evidente: aquello que
Klee, los antecedentes de lo visible; pero también la huella
el historiador Andrei Nacov ha llamado «escuela calculada
que deja lo real en nuestra memoria. Por eso, sus trabajos
de aplanamiento» y que vincula nombres como Ingres,
siempre son capaces de convivir con más de una hipótesis y 33
de entender que incluso lo no expresado sigue siendo parte
El Discurso del Método, entendido como un trayecto lineal
del lenguaje. Tal es la pintura, un constante fluir como ya
de la razón. El nuevo camino propuesto por Heidegger
señalara María Zambrano: «Un río temporal que, sin dejar
tiene huellas, desvíos, movimiento, zonas de luz y de som-
de pasar, se queda; no es una forma del estar, sino del pasar,
bra, que hablan de otras presencias y de antiguos cami-
del pasar a ser o hacia el ser más que a la realidad».
nantes. El trayecto que propone Heiddeger no lleva, pues,
El camino indicado
a ningún otro sitio: despeja en todo caso, como los caminos del bosque, un claro desde donde poder pensar acerca del ser dentro de un permanente misterio. Ahora pensar es
Eduardo Barco ha elegido el lema «el camino indicado»
caminar y caminar es pensar.
como título de esta exposición. No estamos ante una retrospectiva que venga a establecer una selección de los
También para nuestro artista es más importante el tra-
hitos que han marcado su amplia trayectoria; tampoco una
yecto recorrido, los lugares explorados y la tradición asu-
presentación, al modo de una exposición de galería, del
mida que la expectación ante las modas. En este sentido,
conjunto inédito de su obra más reciente; estamos ante
la actitud de Eduardo Barco es peculiar: es el suyo un juego
una exposición que revela no solo la plena madurez del
de dislocación, de tejer a contracorriente sin demasiadas
artista, sino también el carácter abierto, experimental y
retóricas conceptuales, y de explorar aquellos interro-
fluido que ha adquirido su trabajo en los últimos años. El
gantes que hacen temblar a sus propias certezas. Es muy
camino indicado no sería el que conduce a una meta donde
importante la acción misma de la búsqueda, y por ello no
se desvela una suerte de epifanía, sino el que nos ofrece un
existe en su trabajo una estructuración a través de series o
trayecto más rico en posibilidades y experiencias.
de grupos cerrados. Y en dicha búsqueda ocupan un lugar privilegiado sus dibujos —en cierto sentido, todo en su obra
En Caminos del bosque, Martin Heiddeger planteó una
son dibujos—, que operan como proceso de construcción
noción de camino muy distinta a la que fundó Descartes en
de la idea.
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Si nos aproximamos al conjunto de dibujos sobre papel que se
tas de arte aplicado. En sus esculturas, la historicidad y su
despliega en esta exposición, veremos que ninguno de ellos
revisión subjetiva están presentes a partir de dos funda-
responde a más coordenadas que las propias de la compo-
mentos principales: por un lado, la sustitución de la esta-
sición. Y, sin embargo, de nuevo parecen estar íntimamente
tua-masa-pedestal para abordar dispositivos con los que
ligados a una cierta idea de paisaje, de naturaleza primige-
re?exionar sobre cómo un objeto interviene en el entorno;
nia que se transforma. El propio artista ha señalado que «un
por otro, y en línea con la teatralidad que Michael Fried
dibujo es algo muy rápido, que requiere una concentración
achacó al arte minimal, la escultura se convierte en un
total y en el que los engaños son fáciles de descubrir, por lo
vector del espacio que requiere ser leído con el cuerpo.
tanto, son los trabajos más honrados»; y es desde esta posición de honestidad, que conlleva desbancar cualquier este-
En esta cita, el artista muestra dos líneas de trabajo, ambas
reotipo o cualquier ejercicio de destreza académica, desde
elaboradas con tablas rectas de madera. La primera está
donde podemos afirmar que sus dibujos escenifican su cono-
compuesta por unas estructuras que, siguiendo la lógica
cimiento, sus emociones y su deseo de salirse de la línea. Un
del material, generan composiciones sometidas al rigor
entrecruzamiento constante entre pensamiento y belleza que
ortogonal. El resultado se aproxima a la ortodoxia propia
confirma la aseveración de Barnett Newman acerca de que
de un edificio racionalista, si bien Eduardo Barco ha desvin-
«la base de un acto estético es la idea pura. Pero la idea pura
culado estas piezas de su arraigo en un soporte y ha optado
es, necesariamente, un acto estético».
por dejarlas suspendidas del techo. Su ligero movimiento y su mágica ingravidez contrastan con el segundo grupo de
Hacer y deshacer
esculturas: dispuestas en el suelo y distribuidas por diversos puntos de la sala, encontramos pequeñas construccio-
En el proceso creativo de Eduardo Barco tiene una especial
nes cuyas formas gravitan entre el rigor geométrico y la
relevancia la práctica escultórica, que en muchos casos
expansión arbórea; piezas abstractas que, en su conjunto,
establece una relación directa con sus diseños y propues-
parecen simbolizar la vista aérea de un bosque mediterrá35
neo, o tal vez nos proponen la inmersión imaginaria en un
una atención pausada y que, además, fomenta una comuni-
terreno sembrado. En cualquier caso, el artista nos invita
cación que no evita lo inquietante y lo inconfortable.
a que nos perdamos en el interior de un paisaje donde el orden y el desorden han encontrado un equilibrio natural.
La actual exposición también incluye una vía de trabajo que el artista ha desarrollado a lo largo de los últimos dos años:
A medio camino entre lo pictórico y lo escultórico, si es que
sus cerámicas, moldeadas a través de un laborioso proceso
aun tuviera importancia esta distinción, se encuentran los
de hacer, deshacer y volver a erigir; intervenidas con colores
grandes murales de madera que el artista ha dispuesto en la
híbridos, trasparencias y esmaltados; y, sobre todo, impulsa-
sala de exposiciones. La integridad del soporte se encuentra
das por un progresivo deseo de, sin abandonar totalmente lo
violentada por hendiduras rectas que permiten entrever el
geométrico, ahondar en el estudio expresivo y en la versatili-
blanco de las paredes. Toda rasgadura posibilita un nuevo
dad del material. En el resultado, además de las decisiones
espacio donde asomarnos. Así lo pretendió Buñuel con el
del artista, intervienen principios derivados de la propia coc-
navajazo infringido a un ojo al comienzo de Un perro andaluz;
ción del barro que abren el camino a lo impreciso y lo imprevi-
así lo entenderá también Lucio Fontana cuando, a principios
sible. Un ejercicio de tensiones, pliegues y experimentaciones
de los años cincuenta, comience a perforar la superficie del
que están en la raíz de unas obras donde el artista indaga,
lienzo. En esta misma dirección se ubican los murales de
nuevamente, en la permeabilidad entre forma y espacio. Un
Eduardo Barco, quien de nuevo desmonta el ilusionismo
conjunto de capital importancia en su pensamiento creativo,
espacial para articular, en cambio, una idea del espacio
ya que ha funcionado como puerta de acceso al carácter más
como realidad estética objetiva y absoluta. En la actual
intuitivo y experimental propio de sus últimos trabajos. Esta-
época de digitalización de la mirada y de dominio capitalista
mos, por tanto, ante un nuevo claro del bosque, donde el ejer-
del arte, el artista enuncia problemáticas que tienen que ver
cicio de abrir y cerrar los ojos —es decir, de volver a mirar—
con lo táctil, con el silencio, con la contención, con lo frágil
permite al artista continuar construyendo nuevos territorios
y con el vacío. La suya es una propuesta disidente que exige
de expresión, comunicación y conocimiento.
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C 94
Cerรกmica. 17 x 12 x 9 cm
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C 44
Cerรกmica. 18 x 9 x 13 cm
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C 38
Cerรกmica. 7 x 22,5 x 10 cm
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C 55
Cerรกmica. 12 x 11 x 6 cm
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C 106
Cerรกmica. 18 x 14 x 12 cm
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C 102
Cerรกmica. 10 x 12 x 8 cm
C 95
Cerรกmica. 38 x 29 x 9 cm
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C 89
Cerรกmica. 20 x 16 x 15 cm Colecciรณn Teresa Castanedo
C 83
Cerรกmica. 19 x 13 x 15 cm
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S/T, 2017
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
S/T, 2018
Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm
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Mesa, 2019 Tablero DM. 120 x 80 x 80 cm
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Ă rbol, 2019 Madera. 174 x 140 x 140 cm
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Semilla 1, 2019 Tablero DM. 75 x 38 x 19 cm Pรกgina siguiente:
Semilla 2, 2019 Tablero DM. 85 x 39 x 23 cm
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Semilla 4, 2019 Tablero DM. 69 x 42 x 19 cm Semilla 7, 2019 Tablero DM. 84 x 40 x 22 cm Pรกgina anterior:
Semilla 3, 2019 Tablero DM. 49 x 44 x 20 cm
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Mural 1, 2019 Tablero DM. 200 x 400 cm
74
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Mural 2, 2019 Tablero OSB. 200 x 400 cm
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Mural 3, 2019 Esmalte sobre tabla. 200 x 400 cm
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Arpi, 2019 Técnica mixta sobre arpillera. 250 x 200 cm
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Arpi, 2019 Técnica mixta sobre arpillera. 250 x 200 cm
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Arpi, 2019 Técnica mixta sobre arpillera. 250 x 200 cm
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S/T, 2018 AcrĂlico sobre tela. 130 x 162 cm
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S/T, 2018 AcrĂlico sobre tela. 130 x 162 cm
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254, 2019 Tableros DM pintado. 32 objetos . Dimensiones variables
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Placa C 103
Cerรกmica. 30 x 38 x 5 cm
108
Placa C 104
Cerรกmica. 29 x 26 x 4 cm
Placa C 105
Cerรกmica. 38 x 32 x 6 cm
Vínculo Eduardo Barco
Sucesión de unos bienes o del ejercicio de ciertos derechos al goce de determinados sucesores, con prohibición de enajenarlos.
De adscribirme en algún movimiento, lo haría, ahora que se
Cada objeto puedo ser yo mismo, y su órbita el mundo que
celebra su 100 aniversario, a la Bauhaus. Un experimento fértil
me rodea.
y real como propósito de mejora del ser humano. Una forma de
Cuando presento mis piezas en un espacio pienso en
ver completa, aplicada a la sociedad y su momento, ajena a la
arquitectura. Al fijarme en la arquitectura veo los elementos
especulación, atenta a la valía de las cosas y sin escalafones.
que la constituyen, uso, reglas, retos, formas y materiales,
Aplicaron una geometría práctica. En mi caso también. Me interesa su poder de construcción, el uso del módulo y el espacio, calcula posiciones y determina un orden mental de mucho valor. Orden y equilibrio.
entonces percibo el conjunto: el objeto, su espacio y su iluminación. El siglo XX está plagado de bellos ejemplos sobre el uso de los elementos básicos de la plástica y la geometría.
Igualmente vinculado me siento a otros temas que con-
Pienso en Klee, rutina de dibujo y ópera diaria; en Mangold,
sidero importantes. La exploración, lo inacabado, el uso del
línea, color y escala; en Federle; en Förg, su mirada y su
color, el respeto por los materiales, la no impostación. Tengo
trazo extático; en Asplund; en los edificios y obras públicas
que hablar de la limpieza, lo despojado, lo esencial, lo abierto,
denominadas brutalistas; en Hartung; en Tuttle, capaz de
de lo poco que comulgo con lo barroco a no ser que piense en
doblar un alambre y hacerme creer que no es un alambre;
excesos, del efecto, de la técnica, del silencio. De lo efímero.
en la “torpeza” de Winters; en Rockenschaub; en Palermo;
Mi trabajo arraiga en corrientes historicistas y continúo una herencia formal, donde el objeto representa una idea.
en el delicado Partenheimer; en Caulfield; en los ladrillos de Kirkeby... podría seguir.
109
110
English texts
111
The Centro de Arte de Alcobendas has hosted numerous exhibitions featuring a wide variety of art forms since it first
The Designated Path Eduardo Barco
opened. We now embark on a new phase aimed at making our Photography Collection the true focal point in the centre. Shows like “The Designated Path” by Eduardo Barco, which we are proud to be presenting here, constitute a mag-
I read these three words and I think they could be the title of
nificent springboard for an upcoming exhibition season of
a film, a book or a biography.
unquestionably high quality.
In this case, probably more of a biography, a story told
Eduardo Barco is a versatile, unique artist, an authentic, honest, spontaneous, experienced creator who glides effort-
through the path I’m travelling and the clues and signals I leave there on the way.
lessly from painting to sculpture, from ceramics to stage
It hasn’t always been like that.
design, with enviable skill.
There were years when I wanted to hide behind my paint-
The 70 works on display in this exhibition reveal a path-
ings, to be on the other side of them, concealed behind the
way of exploration where space becomes a setting for Bar-
striking images I was almost mechanically churning out.
co’s works of art. Created using a variety of techniques,
I wanted to leave no trace of my presence. It was like con-
these images repeatedly demonstrate the artist’s immense
cealing a path and replacing it with a blaze of light over the
versatility.
crest of a hill to achieve an effect of pure, objective form.
Barco is now at the full height of his artistic power, and here we can enjoy a mixture of recent and past works which illustrate his investigative activity over a broad range of expressive areas.
I was chasing an absence of any references, trying to incapsulate time and place. But the most important thing is my relationship with the landscape. My first steps along that path were out in a field somewhere with an easel and a box of oil paints, choosing
Rosario Tamayo Lorenzo
a view and trying to recreate it on canvas. It was an unfair
5th Deputy Mayor and Councillor for Culture,
contest, and the winner was always the experience of
Chairperson of the Culture Department Board of Trustees
having made the effort. I have vivid memories of that feeling of being out there painting in the middle of Nature, experiencing its heat or its cold, and neither changing anything nor leaving any tracks. It was like taking a photo without a flash and then carrying it home with me. The early steps were huge strides, because you always seem to be making great progress when you first start out. I discovered Morandi, Permeke, Ortega Muñoz, Staël, and the Fauves. In some, I lost interest, but from others I’m still learning. I couldn’t understand Cézanne: I preferred Matisse, for his sense of space and intuitive use of colour. These
112
are very general references, I know. I think they would be valid for anyone starting out in this world.
One day I found a store that sold the best cotton I had ever seen, a close-knit, impermeable, compact fabric from
A little later, I had several revelations: Richard Dieben-
well-travelled pieces of long-distance lorry tarpaulins that
korn at the Fundación Juan March in Madrid, Mondrian’s set
had been replaced by modern tarps made of spotless, mark-
of structured landscapes in The Hague, and the paintings of
able PVC. It was just lying there folded up on the floor, full
Giacometti and Corot. It was in those years that I stopped
of patches and stitched repairs, so I got some and began by
painting what I could see and started making my own images
painting quick, firm, long shadows, leaving lines visible to
from within. And I set out on a path from which there is no
curious eyes.
turning back.
The shadow concept is very appealing: an area of dark-
Absorbed by abstraction, I began to work from absolute
ness where light provides information about an object – the
scratch, building up form, and creating fields of contrasting
direction it is facing, its position in space – and can modify
colours which I later modified with the addition of a line or
any object’s colour without touching it or changing it.
two, or patch of colour here and there. Little by little I was edging towards synthesis and contention, building up an
I applied just one layer of greenish grey paint, as thin as cement dust, leaving the warp and weft almost untouched.
idea of what things are really like in the world. But I was
I experimented with the stitching and the printed lines
also becoming aware of something unreal, artificial, in what
that provided structure and colour. I washed some pieces
I was painting. I thought about it, made changes to the point
of the material, but with others I retained the dust that
of desperation and turned my attention to the materials.
had accumulated and permanently adhered thanks to a
I substituted the empty white background of the pre-pre-
natural process of weathering.The cloth’s dimensions
pared canvasses from fine arts shops with used burlap, and
also allowed me to discover some elongated vertical and
jute and cotton sackcloth. Their worn patches and stitching,
horizontal formats2.
traces of their former lives, provided me with a new, dynamic
The visual appearance of the material conditioned my
support medium, with the warmth I had been missing and
palette. I used eminently architectural colours, even employ-
even with a very special smell.
ing industrial paints for terrace and façade exteriors. They
I used those materials – sacks and fabrics – for years,
are fantastic.
familiarising myself with the scale of things, practicing with different formats and mixing colours by the kilo in buckets.
While I was working with this heavy, sturdy material, I was also simultaneously doing the same thing on clean,
Everything was built: the frames, the stitched fabric…
light paper with a different light. On pure, “unconditioned”
and to paint I added layers of paint sufficiently thick to make
white. New ideas needed new support materials, so I bought
up for the areas I’d left unpainted. Also, there was the brown
squeaky clean PVC tarps and uncrackable paints in count-
conditioner1. It was a very slow process and eventually I got
less colours, all with different usage instructions: the new
tired of it. I was talking to Luis Feito at one of my exhibitions, and he said a painter chooses his formats depending on his mood: if he is a little agitated, he’ll choose a vertical orientation; if he is in a calmer moment, he’ll choose a horizontal one.
2
The colour of the untreated cloth affects the colours that will be chosen and the degree of colour saturation in the painted areas.
1
113
And on this path full of signposts, I read one that urged
paint dried immediately, and the tarps did not absorb it. The effect was more like a sticker than a tattoo.
me to recover the line3 as an element and painting as a
In a process as industrial as this, it was enough for me
field. I used thin colour glazes to keep the light of the fab-
to hide behind the image and move on to a merely mental
rics intact, and vague lines, as if they were dance steps,
recording of the painted form. But I have already spoken
or instructions for assembling furniture, DNA chains…
of that. This was a period of quick, nimble steps, rapidly executed paintings and very clear preliminary planning. On my path, there are always dreams and desires. The object and its place are one of them. Boredom with flat images, or perhaps a sense of unfulfilled obligation, led me to experiment with wooden assemblies and reflect on real space, on how an object interacts
That way, I managed to interpret forms more openly, at last replacing the certainty I had until then needed, and which had held me back so much, with richer, more speculative scenarios. Flowing. That’s the word. Liquid. Using paint as a living, life-giving material. When I paint I feel something akin to swimming. I need specific, continuous movements, I feel my body in another medium and my temperature adapts to it. The water carries me like the medium carries the pig-
with its environment and how all dimensions are nec-
ment, and dyes the surface where I place the paint. Then it
essary if relationships are to be established. I started to
dries and stays stable.
scale designs on three axes, to look through the eyes of a
But the layers vibrate while the paint is still wet, the
sculptor, a land surveyor, a cabinetmaker. And while I was
clay vibrates while it is being moulded, the wood while it
designing household furniture, I also began to collaborate
is being processed, and the pencil as it moves over any
with architects on designs for murals, facades, courtyards,
surface. I can feel a state of energy surging through the
etc. Before, I had been seeking a background for my work,
material while I am working on it, and that fills me with
but now I had the chance to do things the other way round:
strength, a strength that bursts forth and unburdens my
I had the support medium and the freedom I needed to be able to get down to work later, as part of a team. It was a big change. The objects I make are ideas. I can scale them up or down and adapt them. They are the result of a clearly observable construction process and their eye-catching structural impact suggests a reference to something being recreated, as if the only thing important were what lies on
painting. And then I weigh less, and I continue my journey with a clearer head. But there are still some areas that still have to be talked about. One of them is drawing. By drawing, I understand the process of constructing an idea, of designing something. It is that start which leads me into the initial phase of the process, and opens up my capacity to think. A drawing is a hope. I draw on any material, or on the floor. It makes no difference.
the inside and the epidermis were neither necessary nor
Drawing is the most intimate medium, and the one in
important. The skin doesn’t count. And neither does the
which my personality is reflected the most. A drawing is
final finish. Once the direction has been visually indicated, the traveller can choose to follow it through. 114
In 2015 I published Pensamientos lineales, a series of reflections about the line.
3
something very quick, which requires total concentration
conserving the properties of the materials I use, and on fol-
and where it’s easy to spot trickery. So drawings are the sin-
lowing the least obvious path to reach the most ambitious
cerest works.
objective. Perhaps that is why I only hint at my route and
I have almost always used paper as a test bed for exper-
want all my signals to be interpreted as a designated path
imentation and work. I establish a set of model, key param-
(a path that will be complete when everything inside me is
eters and I choose them one at a time, then start over again.
finished).
Drawing is improvising, responding to a need in a split sec-
And now?
ond, and I do it with clay or with a pencil, adding elements
Keep moving amid what I’ve already done and make a
or removing anything superfluous with my hands or with any tool I have at hand.
fresh start each working day. I have other interests. Writing. Holidays. I want to try my
On this pathway of individual progress, I rarely raise my
hand at stage design and urban design. I want to have the
head to look at a final goal. For me, even the clues I leave
memory of a historian, follow paths that I still haven’t fol-
behind during the process, on those occasions when I look
lowed in my painting, leaving a long trail, and I want to be
back over what I have done – like I’m doing now, writing
lighter so that I can walk without kicking up dust.
this – are inconclusive. I could have taken them further, made them more productive, but by not finishing them, not insisting, I have been able to create parallel pathways and service roads that I can cross over onto. I prefer it that way. In my case, progress is more continuous than stepwise. Displaying my work is difficult because I don’t usually do series of things, and some works can cancel out previous ones. So I look at the overall meaning. Each thing I do is part of a whole, and not all the components are necessarily required in the final result even though they may have been indispensable tools in the assembly stage. The advantage of working is that you learn a language and begin to articulate words, then sentences, then paragraphs, and eventually, with a bit of luck, you end up talking about things that have always been talked about, but in your own personal way. My themes are no different from those addressed by other artists. I do, however, insist on strict order, on zones that are somewhat ephemeral and in the process of construction, on searching for colour as a way of expressing certain light conditions and vital moments, on 115
Eduardo Barco. Instructions for Opening and Closing Your Eyes Carlos Delgado Mayordomo
posal is echoed in Eduardo Barco’s artistic progress along a path where intuition, craftsmanship, thought and precision form a sublimely natural alliance. Barco’s contemplation of the avant-garde legacy takes him away from direct references, ironic appropriationism and mere decorative impetuosity. Critic Alfonso de la Torre
In his book Before the Image, Georges Didi-Huberman
affirmed that Barco eyes the chapters of Art History «from
explains that we never look only with our eyes, with our gaze.
the analytical perspective of a casual, entertaining art form
Sight is just two letters short of insight, suggesting that the
that is never lacking in powerful emotions». And counter to
“wild eye” does not really exist, that we also embrace images
the assumed truths normative geometry has established as
with words and cognitive processes. This idea is especially
the guiding principle for its construction, Barco does indeed
compelling in the work of Eduardo Barco, an artist who has
reformulate a theory of association which accommodates
forged his own unmistakeable discourse without hiding the
both doubt and evocation. After starting out painting land-
lessons learnt from the abstract formalist tradition. Bar-
scapes en plein air, he did not allow himself to be swayed by
co’s art materialises in images created using a variety of
the myth of geometry’s supposed “neutrality”. The reason is
techniques, mainly painting, drawing and sculpture. More
to be found in two core issues. First, Barco is aware that, to
recently, he has also explored the potential of ceramics.
a certain extent, the symbolic basis of the visual arts always
Throughout his career he has transposed his structural per-
comes to the surface, even in the most extreme forms of
ception of beauty to design and architecture projects. This
abstract plasticism. And secondly, he knows that one of the
versatility accredits the robustness of a language that is
possible meanings concealed in geometry is also that of
expressible with the same degree of efficiency in different
being an oppressive, hierarchical mechanism. Barco’s work
scales and creative fields, and which is always based on a
therefore constitutes a response to the radical geometry of
diligent process of investigation.
the great avant-garde icons in that it vindicates a grass roots
Barco himself has commented that he draws no distinc-
humanisation grounded in the earth itself because, as Javier
tion and recognises no hierarchies between the so-called
Riera has said, the artist somehow shows the same perse-
“major” and “minor” art forms: «For me, it’s all practice»,
verance as the farm labourer: «he digs, he builds, he ploughs
he says. His keen interest in the Bauhaus is therefore hardly
the soil, he repairs the machine, he applies a coat of paint,
surprising. The German art school, which was active in Ger-
he tends to irrigation and fire, and he watches the slowness
many between 1913 and 1933, not only became a symbol of
of the drought and the speed of the storm, the sowing, the
the rationalisation and modernisation of everyday spaces,
growth and the harvest».
but also successfully integrated design as one of its priority disciplines. Walter Gropius, when he founded the school,
The Pre-History of the Visible
defined the Bauhaus as a system based on the «theoretical
Eduardo Barco’s evolution conveys a constant desire to
curriculum of an art academy combined with the practical
structure geometric coordinates with the feel of everyday
curriculum of an arts and crafts school», and that hybrid pro-
life. A key moment in this process can be seen in those
116
paintings where he replaces plain canvas with burlap or
is a horse or a battle, a naked woman or a story of any type –
recycled jute and cotton sackcloth. In these works, the
is essentially a flat surface covered with colours arranged in
memory and carnality of the support take on the risk of
a certain order”. Published in Le Symbolisme in 1890, these
impurity. The geometric dimension begins to totter, to take
words summarised a formalist tradition which, despite never
wounds, and therefore to break away from the semantic
having structured a coherent historiographical narrative, is
tradition of normative abstraction. Barco further explores
still very evident; a tradition historian Andrei Nakov called a
the same idea in his pictorial works on lorry tarpaulins
“calculated school of flattening” and which linked together
which still retain their stitching, their printed lines and,
figures like Ingres, Puvis de Chavannes, and Gauguin. The
sometimes, even their dirt. This reactivation of the support
same philosophy lived on between 1911 and 1921 in the
material’s own history is a strategy which opens up the art-
works of Gleizes, Jacques Villon and Piet Mondrian, before
ist’s vocabulary, referencing subtle parameters of sponta-
being developed on a much larger scale in all subsequent
neity and chance.
art. Eduardo Barco’s painting fully corresponds to this tra-
Paul Klee encouraged his students to cultivate art tech-
dition insofar that its calculated flattening serves to eradicate
niques similar to natural processes as a means of identifying
the fictitious depth of the Euclidian perspective. The spatial
“the becoming, the functioning of form”, “the pre-history of
dimension is thus probed by means of unpainted fragments
the visible”. Eduardo Barco has always had the importance
of support medium, back-up lines or bands, tonal modula-
of this approach clear in his mind. His compositions, even
tion of geometric volumes and colour schemes based on
the most refined, abstract ones, have never been conceived
contrast.
as something belonging to another world (a perfect plastic
Much of the contemporary period’s evolving abstract art
universe of pure forms). Quite the contrary, their aim is to
has been obsessed with the quest for the unattainable, ulti-
question reality, reflect a mood, condense an experience,
mate square, as expressed, for example, in Ryman’s white
reinterpret a dream or activate a dream: and they therefore
paintings and Reinhardt’s black ones. As we will explain
recreate emotions rooted in life itself. So why express that
later, Eduardo Barco has no interest in such a linear, fixed
through the calculated order of geometry? Nature does not
approach subject to an evolutionary logic that creeps forward
offer us the panoply of abstract forms that the square, the
agonisingly, driven on by the quest for innovation. This artist
circle and the triangle can. But those same forms constitute
is interested in just the opposite, in what Paul Klee called
essential, indispensable references for understanding, cal-
“the pre-history of the visible” – but also in the traces of real-
culating and capturing reality.
ity that live on in our memory. That explains why his works
This process of deconstruction and geometric modu-
are always compatible with more than one hypothesis, and
lation involves flattening out everything pictorial, but that
fully adhere to the idea that even those things not expressed
is not to say that Eduardo Barco’s paintings are devoid of
still form part of their language. That is what painting is, a
great spatial significance. It was Maurice Denis who, from
constant ebb and flow. Or, in the words of María Zambrano:
the end of the 19th century, emphasised the importance of
«A river of time which remains there while continuing its
the two-dimensional painted or drawn image - an idea sup-
course: not a way of being, but of passing by, becoming, or
ported by his famous affirmation that “a painting – before it
on its way to becoming, more than reality». 117
The Designated Path
If we look at the collection of drawings on paper on dis-
Eduardo Barco chose to call this exhibition “The Des-
play in this exhibition, we find that not one of them adheres
ignated Path”. It is not a retrospective show, setting
to any guidelines other than those which typically govern
out a series of landmark works that have shaped the
artistic composition. And yet once again they seem intimately
artist’s long career. But neither is it a gallery-style
linked to a certain idea of landscape, of primeval nature in
presentation of his latest, unseen works. Rather, it
a state of transformation. As Barco himself once said, “a
is an exhibition which highlights not only Barco’s full
drawing is something very quick, which requires total con-
maturity as an artist but also the open, fluid, experi-
centration and where it’s easy to spot trickery. So drawings
mental nature his work has acquired in recent years.
are the sincerest works”. It is from this position of honesty,
The designated path is not the one leading to a des-
which implies casting out all stereotypes and exercises in
tination where we will find some kind of revelation,
academic skills, that his drawings can be said to illustrate
but the one that offers the most rewarding journey in
his knowledge, his feelings and his compulsion to “stand out
terms of possibilities and experiences.
of line”: a constant crossing back and forth between thought
In Off the Beaten Track, Martin Heidegger expounds a
and beauty which merely confirms Barnett Newman’s asser-
notion of path very different from the linear trajectory of rea-
tion that «the basis of an aesthetic act is the pure idea. But
soning Descartes established in his Discourse on the Method.
the pure idea is, of necessity, an aesthetic act».
Heidegger’s proposed new path has footprints, diversions, movement, and areas of light and shadow that suggest the
Making and Breaking
presence of other beings and recall past travellers. It doesn’t
Sculpture plays an especially important role in Edu-
lead anywhere else. It just clears an opening in the trees,
ardo Barco’s creative process, often forging a direct
like a forest trail, from where we can think about existence
relationship with his applied art designs and proposals.
while cocooned in a permanent mystery. So now, thinking is
Historicism and its subjective revision are underpinned
walking, and walking is thinking.
in the artist’s sculptures by two key considerations: on
For Eduardo Barco, too, the ground already covered,
one hand, the substitution of the statue-mass-pedes-
the places explored and the tradition assimilated are more
tal in favour of devices which invite reflection on how
important than expectation regarding the manner of pro-
an object interacts with its environment, and on the
gress. In this, Barco’s attitude is unusual: his is a game of
other, the transformation of a sculpture into a spatial
displacement; of weaving his way against the flow, free of
vector that needs to be interpreted with one’s body, in
any excessive conceptual rhetoric; of seeking answers to
line with the theatricality Michael Fried attributed to
the questions that undermine his own certainties. The act of
minimal art.
searching in itself takes on great importance, hence the lack
Here, Barco presents two lines of work, both of which
of any structuring through completed groups or series in
feature straight wooden boards. The first comprises struc-
Barco’s work. And one prominent component in the search
tures that generate compositions conditioned by the wood’s
is the artist’s drawings – in a way, his whole oeuvre is made
own inherent perpendicularity. The result recalls the ortho-
up of drawings – which work as an idea-building process.
doxy of a rationalist building, although Barco has detached
118
these sculptures from any form of pedestal and chosen
are the fruit of a progressive desire to explore in depth the
to leave them hanging down from the ceiling. Their slight
expressiveness and versatility of the material without totally
movement and alluring weightlessness contrast with the
forgetting its geometric dimension. The resulting works are
second group of sculptures, a series of small structures laid
conditioned not only by the artist’s own decisions but also by
out on the floor in different parts of the room with forms that
principles associated with the firing of the clay, which open
oscillate between strict geometry and tree-like expansion.
the door to imprecision and unpredictability. They represent
Taken together, these abstract works seem to symbolize an
an exercise in the tensions, derangements and experiments
aerial view of Mediterranean woodland, or perhaps suggest
that form the basis of yet another attempt to probe the per-
imaginary immersion in a sown field. Either way, the artist
meability of the interface between form and space. Taken as
is inviting us to plunge into a landscape in which order and
a whole, the works on display are of seminal importance in
disorder have attained a natural state of balance.
the evolution of Eduardo Barco’s creative thought, because
Midway between pictorial and sculptural art (if such a
they have acted as a catalyst for the more intuitive, exper-
distinction can still be considered important), we then come
imental nature of his latest works. And so, we are now in a
to the big wooden murals that Barco has positioned in the
new clearing in the forest, a place where the act of opening
display room. The support material is vitiated by straight
and closing his eyes – i.e., of looking again – allows the artist
cracks that offer a glimpse of the white walls behind them.
to keep creating new realms of expression, communication
Every scratch opens up a new space, a new “peephole”. This
and knowledge.
was also Luis Buñuel’s intention with the famous sequence of the knife slicing through an eye at the beginning of his film Un Perro Andaluz, and the source of inspiration for Lucio Fontana when he began perforating his canvases in the early 1950s. Eduardo Barco’s murals pursue this same goal, once again debunking spatial illusionism and replacing it with a notion of space as an objective, absolute aesthetic reality. In this age of digitalised visual perception and capitalism-controlled art, the artist formulates problems related to tactility, silence, contention, fragility and emptiness in a dissident proposal which demands careful attention but which at the same time encourages communication and analysis of even the most disturbing, uncomfortable ideas. The exhibition also includes a project Barco has been engaged with over the last two years: his ceramics. These items have been shaped through a painstaking process of making, breaking and rebuilding, and decorated with hybrid colours, transparent glazes and enamels. Above all, they 119
Interconnection Eduardo Barco
The 20th century is full of beautiful examples of how basic plastic and geometric elements can be used. I’m thinking of Klee, with his daily routine of draughtsmanship and opera; of Mangold, with his line, colour and scale; of Förg’s perception
Inheritance of untransferable assets or exercise of
and ecstatic brushstrokes; of Asplund; of so-called “brutal-
certain untransferable rights to their use by certain
ist” buildings and public works; of Hartung; of Tuttle, capa-
successors.
ble of bending a piece a wire and making me believe it isn’t a piece of wire; of Winters’ “clumsiness”, of Rockenschaub;
If I were to become a member of an artistic movement, it
of Palermo; of Partenheimer’s delicateness; of Caulfield; of
would be the Bauhaus (which, coincidentally, is now cele-
Kirkeby’s bricks… the list is endless.
brating its 100 anniversary). It was a real, productive experth
iment aimed at improving humankind: a comprehensive, unhierarchical way of looking at society and its own age, untouched by speculation and attentive to the true worth of things. The Bauhaus artists applied practical geometry- and so do I. I’m interested in their constructive power, their use of modules and space, the way they calculate positions and establish a very admirable mental order. Order and balance. But there are also other aspects that I consider important and to which I feel equally connected: exploration, unfinished work, the use of colour, respect for materials, non-mimicry. I need to speak of cleanliness - things that have been stripped away, open, essential things, about how little I acquiesce in the baroque style unless I’m thinking specifically about lavishness, about effect, technique and silence. About fleeting things. My work is rooted in historicist tendencies and prolongs a formal legacy in which the object represents an idea. I myself can be every object, and the world around me its sphere of influence. When I present my art in a space I think of architecture and I see all the elements that make up that architecture: uses, rules, challenges, forms and materials. It’s then that I can see the whole: the object, its space and its illumination. 120
Eduardo Barco El camino indicado Centro de Arte Alcobendas Del 11 de septiembre al 16 de noviembre 2019
EXPOSICIÓN / CATÁLOGO Ayuntamiento de Alcobendas Rafael Sánchez Acera / Alcalde María Rosario Tamayo Lorenzo / Concejal de Cultura Belén Poole Quintana / Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Coordinación de la Exposición / Paz Guadalix Equipo Educativo / Aurelio Fernández, Ana Peláez Equipo de Montaje / Daniel Bodas, Jorge García Tejado Técnicos Auxiliares / Antonio Gago, Laura Gimeno Textos / Carlos Delgado, Eduardo Barco Fotografía / Vicente Martín, Eduardo Barco Traducciones / Adaptext Diseño / Eduardo Barco Producción e impresión / Elecé Industria Gráfica SL Transporte / Baltasar Cornejo Seguros / Hiscox ISBN: 978-84-120470-1-1 Depósito legal: M-29555-2019 © de los textos e imágenes sus autores © Eduardo Barco, VEGAP, Madrid, 2019
Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 ALCOBENDAS, MADRID 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org