Hacer amar plantar árboles: Colección Valzuela by Centro de Arte Alcobendas

Centro de Arte Alcobendas

HACER AMAR PLANTAR ÁRBOLES. COLECCIÓN VALZUELA

HACER AMAR PLANTAR ÁRBOLES

Hacer amar plantar árboles. Colección Valzuela Centro de Arte Alcobendas Del 14 de septiembre al 18 de noviembre 2017

Exposición y catálogo Ayuntamiento de Alcobendas Ignacio García de Vinuesa Alcalde Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Educación y Cultura Belén Poole Quintana Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Organización y edición Centro de Arte Alcobendas Comisario Ángel Calvo Ulloa Textos Ángel Calvo Ulloa, Alfredo Aracil García Fotografías Cuauhtli Gutierrez, Javier Montalvo, Antonio Jorge Silva, fotografía de Fernanda Fragateiro; fotografía de Jorinde Voigt, cortesía de la artista y de Lisson gallery Traducciones Adaptext Diseño y maquetación DARDO, Cristina Moralejo Impresión Gráficas Anduriña Transporte Baltasar Cornejo, Madrid Art Gestión de Arte Asistencia montaje Merino y Merino Seguros AON ISBN: 978-84-945366-9-4 Depósito legal: M-23488-2017 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores Albert Gleizes, Anselm Kiefer, Bonifacio Alfonso, Carlos Irijalba, Darío Villalba, Knoebel Imi, Jorge Galindo, Jorinde Voigt, Juan Uslé, Julio González, Óscar Domínguez, Pello Irazu, Sophie Calle, VEGAP, Madrid, 2017 © vegap

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 ALCOBENDAS, MADRID 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

Agradecimientos Galería Elba Benitez, Madrid; Galerie Perrotin, París; Galería Project SD, Barcelona; Galería Juan Silió, Santander; Galería Josédelafuente, Santander; Galería Altxerri, San Sebastián; Galería Rafael Ortiz, Sevilla; Galería Filomena Soares, Lisboa; Galería Pilar Serra, Madrid; Christian Lethert Gallery, Colonia; Galería Moisés Pérez de Albéniz, Madrid; Galería Cristina Guerra, Lisboa; Galerie des Modernes, París; Galería Paz y Comedias, Valencia; Neugeriemschneider Gallery, Berlín; Galería Espaivisor, Valencia; Galería Estrany de la Mota, Barcelona; Yvon Lambert Gallery, París; De Jonckheere Fine Art Limited, Londres; Lisson Gallery, Londres; Galerie de France, Paris; Antonio Machón; Soledad Lorenzo; Asociación de Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo 9915

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Afortunadamente, se ha convertido en costumbre la presencia de grandes colecciones en nuestras salas. El compromiso del Equipo de Gobierno con el desarrollo y difusión del arte contemporáneo no sería posible sin las alianzas y cooperaciones con otras entidades, entre las que se encuentra en lugar destacado la Asociación de Coleccionistas 9915. Nos sentimos especialmente orgullosos de presentar en el Centro de Arte parte de la grandísima colección que generosamente y con mucho cariño nos cede Enrique Vallés, impulsor de la Colección Valzuela, miembro destacado de la asociación de coleccionistas y vecino de Alcobendas. Es la suya una selección que incluye piezas muy heterogéneas y de lo más variado: arte contemporáneo, religioso, muebles…, elecciones que nos dicen mucho de los gustos y personalidad de Enrique y su familia con quien buscó y adquirió las obras a lo largo de más de cuarenta años. Aunque ya hemos tenido en el Centro de Arte alguna de sus piezas, es la primera vez que se puede ver una selección amplia de Valzuela y eso hace que nos sintamos profundamente orgullosos por ser Alcobendas el lugar elegido. Toda colección tiene mucho de pasional, de impulsivo, de gusto por la belleza, características que acompañan a Enrique y que desinteresadamente nos invita a disfrutar. Coleccionar por pasión es una empresa infinita, como infinito es nuestro agradecimiento a Enrique Vallés que nos da la posibilidad de compartir con todos los ciudadanos su amor al arte. Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Cultura y Educación

The presence of great collections in our exhibition rooms has, fortunately, become something of a habit. The council team’s commitment to developing and disseminating contemporary art would not be possible without partnerships and cooperation with other entities, one of the most prominent of which is the Asociación de Coleccionistas 9915. One outstanding member of this collector’s association - and resident of Alcobendas – is Enrique Vallés, founder of the Valzuela Collection, and we are now very proud to present part of that enormous collection, loaned so generously and so kindly by its owner, at the Centro de Arte. The exhibition includes a huge variety of very heterogeneous works (contemporary art, religious images, furniture, etc.) that reveal much about the personality and aesthetic tastes of Enrique and his family, with whom he sought out and acquired the different items during the course of more than forty years. Although some works from the Valzuela Collection have been displayed in the Centro de Arte on previous occasions, this is the first time a more extensive selection has been made accessible to the public and we naturally feel very proud that Alcobendas should have been chosen as the venue. All collections are to a large extent the result of personal enthusiasm, impulsive urges and a love of beauty – feelings that constitute prime factors of motivation for Enrique Vallés and which he now selflessly invites us to experience. Collecting for pleasure is a never-ending undertaking. Equally infinite is our gratitude to Enrique for having given us the opportunity to share his love of art with all our citizens. Fernando Martínez Rodríguez Councillor for Culture and Education

8 Afecciones, síntomas y otras cuestiones de estilo en la Colección Valzuela 22 Affections, symptoms and other stylistic issues in the Valzuela Collection ALFREDO ARACIL

36 ¿Cómo contar algo así? Una conversación entre Enrique Vallés y Ángel Calvo Ulloa

52 How Can You Tell the Story of Something like That? A conversation between enrique vallés and ángel calvo ulloa

70 Hacer amar plantar árboles (Acerca de la memoria inmaterial de algunos gestos) 92 Making People Love Planting Trees (On the immaterial memory of certain gestures) ÁNGEL CALVO ULLOA

Afecciones, síntomas y otras cuestiones de estilo en la Colección Valzuela ALFREDO ARACIL

COLECCIÓN VALZUELA

“Cuando el sol actúa sobre mi cuerpo, la impresión que deja indica más la naturaleza de mi cuerpo afectado por el sol que la naturaleza del sol mismo” Gilles Deleuze, En medio de Spinoza.

La Colección Valzuela seguro no es un archivo. Su exuberancia, no en vano, pone en riesgo cualquier noción de orden en tanto que sistema de leyes externas. Tampoco es un acervo o un catálogo, ya que, a pesar de poder ser inventariada, el carácter heterogéneo del cuerpo de objetos que la conforma, del siglo XVI a la actualidad, no aspira a ser representativo de ninguna Historia del Arte preconcebida. ¿Dónde buscar, entonces, aquello que la hace singular? ¿De qué manera abordar el significado no sólo de coleccionar arte hoy, sino de celebrar una muestra que opera sobre una selección ya de por sí muy personal? Sin duda, podríamos tratar de abordar aquí una exégesis del papel del coleccionista en el sistema del arte contemporáneo, sobre todo cuando ciertas voces vienen señalando cómo éste ha desplazado al curador del centro del tablero. Aunque por economicista y orientada al mercado esta sería solo una lectura parcial. Una lectura demasiado dirigida, que además dejaría a un lado otro tipo de motivaciones más del orden afectivo. Aunque no sólo en su sentido de cariño, sino en su potencialidad radical, a saber, su capacidad de atravesar subjetividades y producir relaciones que afectan a una cascada de objetos y cuerpos. Por otro lado, el impulso del coleccionista está salpicado de obsesiones y promesas prometeicas. Porque coleccionar por pasión es una empresa sin fin. Un compromiso que, si bien es capaz de gozar las presencias, desea siempre lo que no tiene. Siempre algo más, en proyecto. Aspira incluso a aquello que sabe imposible, aquello que

 Agostino Mitelli (1609-1660)

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Dibujo arquitectónico, posiblemente para el Palazzo Pitti, Florencia Lápiz y tinta marrón sobre clarión en papel con aguada rosa 19,2 × 12,5 cm

An architectural design, possibly for the Palazzo Pitti, Florence Pencil and brown ink over clarion on pink watercolor paper 19,2 × 12,5 cm

nunca tendrá. El coleccionista sueña con la virtualidad de la ausencia, animado por una cadena de espectros tan vivos que terminan por producir una melodía de fondo. Del lado del deseo y del compromiso con aquello que resulta imposible, y no sólo por motivos económicos, es más interesante trazar una línea genealógica hacia el barroco y recuperar la historia de las wunderkammer. En estos espacios que anticipan los actuales museos y pinacotecas se amontonaban sin demasiado orden pinturas, esculturas, ingenios tecnológicos, cartas astrales, maravillas varias e incluso monstruos de la naturaleza. Aunque no se trababa de un espacio público. Los salones no aparecen en el horizonte ciudadano hasta bien entrado el siglo XVIII. Se trataba, en cambio, de una arquitectura semioculta en un mundo de pliegues y fantasías. Un espacio laberíntico que imaginamos bajo una cúpula ricamente ornamentada, donde el coleccionista accedía solo con sus allegados. Y no sólo como una manera de reforzar su vínculo social, sino como una forma de dar cuenta de sus intereses y subrayar su identidad en el mundo. Como una semblanza. Esto es, como una forma de biografía que afina su narrativa en los objetos. Observamos, en ese sentido, una relación de amor por las cosas que trasciende las lógicas de acumulación y consumo, ya que la noción de valor se ve atravesada por una cascada de improntas que transforman el objeto ordinario en extraordinario. Por supuesto, esta vieja fábula de historiador del arte frustrado se revela insuficiente para explicar cómo y en qué contexto se ha ido construyendo una colección como la Valzuela. Ferias, subastas y galerías han trasformado la acción de coleccionar arte bajo una lógica de interés diferido que es,

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también, el interés del capitalismo financiero. Y sin embargo, frente a una colección tan particular como esta, que ha sido construida como una forma de aprendizaje conjunto, emerge una pulsión sincera que muchos psiquiatras, seguramente, tildarían de patológica. Al fin y al cabo, solo un loco desea coleccionar algo que le va a sobrevivir, un objeto del que apenas podrá disfrutar el corto tiempo de su vida. ¿Quién es capaz de entregarse a tan improductiva tarea? No hay duda de que nos enfrentamos a una cuestión personal que tiene mucho también de declaración de intenciones. Coleccionar cómo una forma de estar en el mundo. Una manera de templar el gusto mientras la vida pasa y los misterios del arte van iluminando las tragedias que se suceden. El fármaco contra el dolor, pero también el veneno que invita a proseguir con una interminable tarea: dar cuenta, al mismo tiempo, de la variedad y de la precariedad del mundo. El síntoma es un estilo Un síntoma viene a manifestar un fenómeno invisible para el sujeto hasta el momento de su aparición. Es, por así decirlo, un cristal que aflora en la piel del mundo, cuyo origen nos devuelve un tipo de saber antes oculto y lejos de cualquier plano de evidencia. En lo que se refiere a una colección de arte como la Valzuela, la noción de síntoma podría sernos útil para alumbrar un tipo de categoría sensible que, al margen de cuestiones museográficas o de conversación, sea capaz de recorrer un conjunto tan heteróclito de piezas. El síntoma entendido, así, como una cuestión de estilo compartido, pero no en un sentido superficial ni académico, sino como como un diagrama fenoménico inscrito en un juego de supervivencias, resonancias y ecos que se reproducen en lugares en principio muy lejanos, como pueden ser una naveta del siglo XVII o una pintura del XXI.

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Naveta, Pamplona, Manuel Lecumberri,1891 Plata fundida, torneada y grabada 20 × 15 × 9,5 cm

Incense vessel, Pamplona, Manuel Lecumberri, 1891 Cast turned and engraved silver 20 × 15 × 9,5 cm

Naveta, Castilla, s. XVIII Plata fundida, torneada, cincelada, grabada y picada de lustre 22 × 22 × 14 cm

Incense vessel, Castile, 18th century Cast, turned, chiselled and engraved silver 22 × 22 × 14 cm

Pienso que el trabajo de Ángel Calvo Ulloa ha operado en ese sentido, deteniéndose en cada obra, interrogando su historia y sus cualidades, pero siempre en diálogo con el coleccionista, en busca de las claves que facilitasen integrar bifurcaciones y cortes cronológicos en un solo relato inteligible. Después de todo, es evidente de qué forma su propuesta no se ha dirigido a plantear una simple reunión de obras dispuestas acuerdo a una sucesión lineal, así como tampoco ha trabajado de acuerdo a criterios tan banales como son los de nacionalidad o escuela. Delante de la singularidad de cada pieza de la colección, su trabajo ha consistido en preguntarse cómo lo particular, aun siendo único, puede articular una cadena de repeticiones. Con todo, escrutar gestos leves, seguir trazos imperceptibles y escuchar silencios no es más que preguntarse por la latencia de lo que apenas se manifiesta, es decir, sobre cómo una colección puede convocar otros mundos dentro de este. Ahora bien ¿es en verdad posible el diálogo entre obras de arte de épocas distintas? ¿Qué tipo de conversación se puede establecer entre un objeto religioso del siglo XVI y una pieza artística del siglo XX? El carácter heterotópico de todo archivo

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 Carlos Bunga

Construcción pictórica #14, 2015 Madera, cartón, pintura, cola, cinta adhesiva 115 × 115 × 10 cm

Construcción pictórica #14, 2015 Wood, paperboard, paint, glue and tape 115 × 115 × 10 cm

 Julio González

Monserrat supliant, 27/8/1939 Tinta china y acuarela sobre papel blanco 20 × 15,4 cm

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Monserrat supliant, 27/8/1939 China ink and watercolor on white paper 20 × 15,4 cm

–según Michael Foucault su capacidad para participar de varios lugares y tiempos– ha guiado el trabajo de Calvo Ulloa a la hora de proponer relaciones cruzadas y lecturas tentaculares. O mejor: formas de afección que se reproducen las unas sobre las otras, haciendo visible un mismo síntoma o estilo en piezas producidas en claves artísticas y periodos diferentes. No en vano, más que respuestas o lecturas dogmáticas, HACER AMAR PLANTAR ÁRBOLES plantea una serie de preguntas sobre la complejidad y lo múltiple, donde la noción de orden no está al servicio de jerarquías sino que dibuja formas de cuestionar tanto las aspiraciones teleológicas como las taxonomías cerradas que suele manejar la Historia del Arte. Pensar desde los márgenes, desde lo rechazado. Volver a la influencia de Aby Warbug y su manera de leer las imágenes mientras leemos el tiempo. Estas podrían haber sido las motivaciones que han guiado al curador en su remontaje de la Colección, cuando tanto la semántica como la sintaxis expositiva están al servicio de presencias fantasmales, afinidades, puentes afectivos y anacronismos que no dejan de volver. El resultado, así, articula un estado de confusión productiva, con varias cabezas de puente pero un estilo de fondo, recurrente, que va creciendo al ritmo de correspondencias secretas como la que se dibuja entre el vacío en realidad repleto de Ignasí Aballí y las cicatrices del abismo que muestra el trabajo de Patricia Gómez y María Jesús González. O, por poner solo un ejemplo más, la dialéctica que se establece entre la tela de Óscar Domínguez y la exploración sobre lo propio en lo ajeno y el pasado en el presente que propone Nacho Martín Silva. La zona donde cada estilo se encarna en una visualidad concreta pero común, donde el síntoma no es del todo personal y se manifiesta como una plasticidad posible en una serie de atributos que se

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Relieve representando a Antínoo y Cupido, Venecia, Primera mitad del s. XVI Atribuido al entorno de Antonio Lombardo, (1458-1516) Mármol blanco incrustado en mármol amarillo Siena 30 × 24 ,5 × 3 cm

Relief depicting Antinous and Cupid, Venice, first half of the 16th century Attributed to Antonio Lombardo’s circle (1458-1516) White marble inlaid in yellow Siena marble 30 × 24 ,5 × 3 cm

dejan ver de una época a otra: desde el mármol que representa a Antínoo y Cupido al relieve ya tridimensional de Pello Irazu: una forma de figuración y tratamiento que, como un fantasma, atraviesa las puertas de la historia. Toda colección, en ese sentido, podría considerarse como una caja de resonancia o una tabla de invocación. No obstante, cuando explora este tipo de latencias, toda exposición merece ser considerada como un acto mágico. Las manos levantadas hacia el cielo, como la Monserrat supliant de Julio González. En la presentación de su última muestra, Sublevaciones, George Didi-Huberman reflexionaba sobre su labor a la luz de la imagen de una vidente que echa las cartas en el Barrio de San Telmo, Buenos Aires. Sin duda, se trata de una imagen recurrente, ya que en su exposición Atlas del Reina Sofía el filósofo francés ya reflexionaba sobre las prácticas de adivinación romana como un antecedente del montaje cinematográfico. En la tradición romana, los augures leían el futuro a partir de signos e indicios que buscaban en el mundo, desde la inmanencia del presente y la supervivencia del pasado. Que es, en definitiva, el campo de experiencias que propone una exposición cuando especula con asociaciones profundas y concomitancias sensibles: relaciones que, de una imagen a la siguiente, conmueven el sentido general del relato, construyendo túneles que conectan mundos y subjetividades distintas. HACER AMAR PLANTAR ÁRBOLES es un trabajo sobre lo visible, pero también un llamamiento a mirar con pausa y ternura aquello que se oculta debajo de la superficie de las cosas, debajo de una piel (también una tela o un relieve escultóri-

 Anselm Kiefer

Leonardo Pisano, Liber Quadratorum, 2008 Fotografía en blanco y negro, gouache, acuarela y grafito 122 × 127 cm

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Leonardo Pisano, Liber Quadratorum, 2008 Black and white photographs, gouache, watercolour and graphite 122 × 127 cm

co) que es, en realidad, la instancia más profunda de todas. La selección de obras funciona, en ese sentido, como un portal que pretende abrir ficciones y mutaciones dentro de la historia oficial, haciendo brillar el pasado de toda ruina, así como la potencia de aquello que está por derrumbarse. El ejercicio que se le propone al espectador es, pues, sobre todo un ejercicio centrado en la capacidad de imaginar. Aunque no en un sentido abstracto, sino de una manera general o común, armando narrativas que funcionan como una forma de relación al ser capaces de pensar una escultura china del siglo XVI a la luz de una obra de Anselm Kiefer. En El gabinete de un aficionado Georges Perec traza una pequeña trama en torno a un pintor, un cuadro, un coleccionista y una colección. En apariencia amable, la última novela del francés adquiere, al final, un sesgo misterioso. Hay algo que se nos escapa. Sobre todo a partir del punto en que el lector empieza a dudar tanto de la verdad de los personajes como de la sinceridad del relato. Así, mientras se subraya el amor que puede suscitar una pintura, resulta disruptivo seguir a Perec y pensar de qué forma toda colección no es más que una colección virtual dentro de otra colección posible. Una progresión al infinito en formato myse en abyme, donde se evidencia cómo todo cuadro está afectado por otro cuadro, así como este texto está habitado también por una legión de voces.

COLECCIÃ&#x201C;N VALZUELA

 Iñaki Bonillas

Crucigrama#7,2015 Gelatina de plata sobre papel de fibra e impresión manual a color sobre papel resina. Edición 1/1 + 1 PA 38 × 36 cm

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Crucigrama #7, 2015 Silver gelatin on fiber paper and manual color printing on resin paper Edition 1/1+1 AP 38 × 36 cm

COLECCIÓN VALZUELA

 Iñaki Bonillas

Crucigrama#15, 2015 Gelatina de plata sobre papel de fibra e impresión manual en color sobre papel resina. Edición 1/1 + 1 PA 38 × 36 cm

Crucigrama #15, 2015 Siver gelatin on fiber paper and manual color printing on resin paper Edition 1/1 + 1 AP 38 × 36 cm

 Equipo 57

Sin título, 1957. G2ag Gouache sobre papel 33,5 × 45,5 cm

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Untitled, 1957. G2ag Gouache on paper 33,5 × 45,5 cm

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 Equipo 57

Sin título, 1957. G4ai Gouache sobre papel 33,5 × 45,5 cm

Untitled, 1957. G4ai Gouache on paper 33,5 × 45,5 cm

Affections, symptoms and other stylistic issues in the Valzuela Collection ALFREDO ARACIL

COLECCIÓN VALZUELA

Naveta, Aragón?, s. XIX Plata fundida, torneada, repujada, cincelada y picada de lustre El astil es del s. XVII 23 × 15,5 × 14 cm

Incense vessel, Aragon?, 19th century Cast, turned, embossed and chiselled silver The handle is from the 17th century 23 × 15,5 × 14 cm

“When the sun acts on my body, the mark it leaves is more indicative of the nature of my body affected by the sun than the nature of the sun itself” Gilles Deleuze, In Spinoza.

One thing the Valzuela Collection is not is an archive. And no wonder, because its sheer exuberance threatens any notion of order understood as a system subject to externally established rules. Neither is it an inheritance or a catalogue, because although it can be inventoried, the heterogeneous nature of its component items – ranging from the 16th century to the present day – precludes any aspiration to represent any specific, preconceived vision of art history. So where does its uniqueness reside? What meaning should we seek in present day art collecting and in exhibition like this, involving a selection of works that is, by its very nature, highly personal. Certainly, one approach would be to analyse the collector’s role in the contemporary art system, especially considering how collectors are seen by some as having now displaced curators from centre stage, but that would be only a partial interpretation, an excessively rigid market-orientated response limited to economic considerations. It would also overlook more subjective motives rooted not only in intuitive attachments but also in the possibility of radically transcending personal predilections and generating relationships that affect a whole series of objects and bodies. At the same time, the urge to collect is shot through with obsessions and Promethean promises. Collecting for the sheer pleasure of it is a never-ending undertaking, a tacit acceptance of the fact that, although you will enjoy the things you possess, you will always covet things you don’t. There is always some-

Naveta Toledo?, s. XVI Plata torneada, fundida y grabada 10 × 21 × 7,8 cm

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Incense vessel, Toledo?, 16th century Cast, turned and engraved silver 10 × 21 × 7,8 cm

thing else to be tracked down. Lovers of beauty even aspire to what they know is impossible, what they know they will never have. They picture those absent objects in their dreams, spurred by a chain of spectres so restless that they eventually constitute a kind of background melody. In this state of yearning and obsession with what is – not necessarily for economic reasons – unattainable, it is advisable to trace a genealogical line back to the Baroque and revisit the story of the wunderkammer. Wunderkammer were the forerunners of present-day museums and art galleries, places where paintings, sculptures, technological gadgets, star charts and sundry marvels – including freaks of Nature – were piled up, usually in disarray. They were not public exhibition rooms - public salons did not appear on the social horizon until well into the 18th century. They were more like semi-obscure architectural creations in a curved, folded world of fantasy: labyrinth-like spaces easily imagined beneath richly decorated domes where collectors would go

COLECCIÓN VALZUELA

Naveta Bilbao, 1825-1831 Plata fundida, torneada, grabada y cincelada 14 × 20 × 8,8 cm

Incense vessel, Bilbao, 1815-1831 Cast turned, engraved and chiselled silver 14 × 29 × 8,8 cm

only with close friends. Apart from a means of reinforcing social relationships, such spaces also served to proclaim collectors’ interests and reaffirm their identity in the world. They were a kind of personality profile, a biographical sketch articulated through the objects on display. But this whole concept reveals a feeling of love towards objects that goes beyond the conventional logic of collecting and consuming. The idea of value becomes conditioned by an avalanche of signs and connotations that transform an ordinary object into something extraordinary. Evidently, the old stereotypical image of the frustrated art historian proves wholly inadequate as an explanation of how and under what circumstances a collection like the Valzuela Collection was built up. Fairs, auctions and galleries have transformed art collecting, subjecting it to the dictates of indirect motives which are also eminently financial-capitalist motives. A collection as unique as this one, however, built up through a kind of joint apprenticeship, is the result of an

 Patricia Gómez & Mª Jesús Gónzalez

Marks & Scars, D 411, Homelsburg Prison, Philadelphia, 2011-2012 2 transferencias a tejido de los detalles de las paredes 70 × 48 cm

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Marks & Scars, D 411, Homelsburg Prison, Philadelphia, 2011-2012 2 Prints capturing wall details on transparent voile fabric 70 × 48 cm

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 Patricia Gómez & Mª Jesús Gónzalez

Marks & Scars D 405, Homelsburg, Philadelphia, 2011-2012 2 transferencias a tejido de los detalles de las paredes 70 × 48 cm

Marks & Scars, D 405, Homelsburg Prison, Philadelphia, 2011-2012 2 Prints capturing wall details on transparent voile fabric 70 × 48 cm

Pareja de león y leona tumbados, Italia, s. XVIII Mármol blanco de Carrara, bases de mármoles 23,5 × 21,5 × 10,5 cm cada uno

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Couple of recumbent lion and lioness, Italy, 18th century White Carrara marble, marble bases 23,5 × 21,5 × 10,5 each

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impulse many psychiatrists would undoubtedly describe as pathological. After all, only a madman would want to collect something destined to outlive him, an object he will barely have time to enjoy during his short lifetime. Who on earth would lend themselves to such an unproductive task? We are clearly dealing with a highly personal issue that is also very much a declaration of intent. We are talking about collecting as a way of being part of the world, a way of refining taste as life passes and allowing the mysteries of art to throw light on the tragedies that arise one by one along the way. It is an analgesic, but also a poison that entices the collector to continue with a never-ending task: that of simultaneously revealing the variety and precariousness of the world. The symptom is a style Symptoms reveal phenomena that are invisible prior to their appearance. They might be described as a window opening up in the world’s skin and returning to us a form of knowledge that was once hidden and distant from any body of evidence. With an art collection like the Valzuela Collection, this notion of symptom might help throw light on a type of sensual perception capable of interpreting such an unconventional ensemble on a level beyond the realm of traditional debate about art and museum practice. Here, symptom might be understood as a question of shared style, not in a superficial, academic sense but as a phenomenic model, a series of continuations, resonances and echoes reproduced in what at first sight would appear to be unrelated elements, like for example a 17th century naveta and a 21st century painting. For me, that is the approach Ángel Calvo Ulloa has adopted, stopping at each item, questioning its history and its properties, but always in dialogue with the collector: seeking out secret codes that will help blend bifurcating themes and

 Elena Asins

Canons 18-6, Hamburgo 1989 Impresión digital sobre papel 21 × 151 cm

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Canons 18-6, Hamburg 1989 Digital print on paper 21 × 151 cm

chronological leaps into one single narrative. Clearly, his approach has not been simply to group works together along a time line, or to follow such banal criteria as nationality or style. Given the idiosyncrasy of each item in the collection, his work has been to ask how such singular properties can be brought together, despite their uniqueness, to form a chain of repetitions. After all, detecting faint signals, following imperceptible lines and listening to silences are merely different ways of exploring underlying, barely expressed ideas – or, in other words, studying how a collection can evoke other worlds within this world. But is dialogue between works of art from different periods really possible? What kind of interaction can be established between a 16th century religious object and a piece of 20th century art? Calvo Ulloa has taken the heterotopic nature of any archive – defined by Michael Foucault as its capacity to function in different times and spaces – as a point of departure from which to propose crosslinked relationships and tentacle-like interpretations: or, rather, ways in which af-

COLECCIĂ&#x201C;N VALZUELA

finities continually arise in and between the different items, manifesting the same symptom, or style, in artistically and chronologically dissimilar objects. Instead of dogmatic replies or imposed interpretations, MAKING PEOPLE LOVE PLANTING TREES poses a series of questions about the ideas of complexity and multiplicity, where the notion of order is not subject to a system of hierarchies but used to question the rigid taxonomies and teleological objectives usually postulated in Art History. The idea is to think from the side-lines, from perspectives previously rejected; to rediscover the influence of Aby Warburg and his way of reading images while reading time. This may have been what guided Calvo Ulloa as he reassembled the Collection, placing its exhibits semantically and syntactically at the service of constantly reappearing ghostly presences, affinities, affective bonds and anachronisms. The result is a state of productive confusion with several tentative themes but one recurrent background style, an undercurrent gradually swelling to the rhythm of hidden corre-

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spondences, like that which emerges between Ignasí Aballí’s empty (but actually filled) space and the scarred abyss showing the work of Patricia Gómez and María Jesús González. Or like the dialectic established between Oscar Domínguez’s painting and Nacho Martín Silva’s exploration of the familiar in the unfamiliar and the past in the present. It is a zone where each style is embodied in a specific, but shared, vision; where the symptom is not totally personal, but appears as a potential for plasticity in a series of attributes visible in one period after another, from the marble representing Antinous and Cupid to Pello Irazu’s three-dimensional relief sculpture. It is a figurative form of addressing themes, a form which runs through the gates of history like a ghost. In this regard, all collections can be considered a kind of echo chamber, an altar of invocation. But any exhibition that sets out to explore these latent meanings deserves to be considered an act of magic with hands raised heavenwards, as in Julio González’s Monserrat suppliant. In the presentation of his latest show Uprisings, George DidiHuberman talked about his work beneath the image of a fortune teller dealing out her cards in the San Telmo quarter of Buenos Aires. That is certainly a recurrent theme, because the French philosopher also reflected on how Roman fortune telling methods could be seen as forerunners of modern cinema montage techniques in his Atlas exhibition at the Museo Reina Sofía. Roman seers traditionally read the future from worldly signs and indications, from the immanence of the present and from the legacies of the past. And that, in short, is the spectrum of experience proposed here, in an exhibition that speculates over deep associations and shared sensual perceptions: relationships that shake the general direction of the narrative from one image to the next, building tunnels between different worlds and subjectivities.

COLECCIÓN VALZUELA

Pareja de Cetros, Castilla, mediados s. XVIII (detalle) Plata torneada, fundida, cincelada, relevada y en parte dorada y madera 66,5 × 9,5 × 9,5 cm

MAKING PEOPLE LOVE PLANTING TREES is a work about what is visible, but also an invitation to take a close, tender look at what lies hidden beneath the surface of things, beneath a skin (or a canvas, or a relief sculpture). Because that is really the deepest, most meaningful thing about them. The works chosen therefore act as a gateway, opening up fictional, mutating interpretations within the “official” story, making the past of every ruin shine and glisten and highlighting the potential of all that is about to collapse. And spectators, in turn, are invited to take part in an exercise that is essentially based on their own power of imagination: not in an abstract sense, but more generally speaking – their ability to contemplate a 16th century Chinese sculpture in the light of an image by Anselm Kiefer and thereby set up narratives that will act as a means of relating the two works. In A Gallery Portrait, Georges Perec offers a little story about a painter, a picture, a collector and a collection. The French author’s novel starts out as a pleasant little tale but takes an enigmatic turn at the end. There is something you can’t quite put your finger on, especially from the moment you begin to harbour the first doubts about the characters and the sincerity of the story. And indeed, while much is made of the love a painting can arouse, it is a little disconcerting to follow Perec and contemplate how all collections are really nothing more than virtual collections within other possible collections: never-ending mise en abyme progressions where every painting can be seen to be affected by another, just as this text is also occupied by a host of other voices.

Couple of scepters, Castile, middle of the 18th century (detail) Turned, cast, chiselled, and partly gilded silver and wood 66,5 × 9,5 × 9,5 cm

Pareja de Cetros, Castilla, mediados s. XVIII Plata torneada, fundida, cincelada, relevada y en parte dorada y madera 66,5 × 9,5 × 9,5 cm

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Couple of scepters, Castile, middle of the 18th century Turned, cast, chiselled, and partly gilded silver and wood 66,5 × 9,5 × 9,5 cm

COLECCIÓN VALZUELA

 Darío Villalba

El Místico, 1975-1993 Técnica mixta sobre emulsión fotográfica 170 × 140 cm

El Místico, 1975-1993 Mixed media on photographic emulsion 170 × 140 cm

¿Cómo contar algo así? Una conversación entre Enrique Vallés y Ángel Calvo Ulloa

COLECCIÓN VALZUELA

Il Bacio (El Beso), Italia (1820-1830) Escultura en alabastro 40 × 19 × 10,5 cm

Il Bacio (The Kiss), Italy (1820-1830) Alabaster sculpture 40 × 19 × 10,5 cm

ÁNGEL CALVO ULLOA | Querido Enrique, he de reconocer que cuando hace casi un año recibí la propuesta para trabajar con vuestra colección, mi reacción inicial fue la que considero normal en estos casos. Partí con las dudas habituales, evitando apresurarme y ansioso por echar un vistazo al catálogo de obras. Creía que podía intuir lo que iba a requerir un comisariado de estas características, pero por supuesto todas mis elucubraciones no sirvieron cuando comencé a descubrir las dimensiones de esta labor. Me enfrento a una colección que, aunque dedica un gran apartado al arte de las últimas décadas, también reúne objetos, imágenes religiosas o dibujos con fechas que se reparten a lo largo de los últimos cinco siglos. Pienso entonces en otras colecciones más dirigidas y con un espacio de interés temático o cronológico más reducido. Me pregunto entonces qué lleva a dos personas a coleccionar durante más de cuarenta años todos esos objetos tan distintos y en qué punto se hace posible la convivencia entre ellos. ENRIQUE VALLÉS | Yo mismo me he preguntado el por qué en multitud de ocasiones. No teníamos la sensación de estar coleccionando, y la verdad es que no sé por qué lo hacíamos, creo que no hay una respuesta racional. Cuando recuerdo aquellos años, surgen palabras y sensaciones como: impulso, curiosidad, aventura, descubrimiento, belleza, disfrute, etc. y también excitación, reflexión, inquietud y alegría. Me parece que en esas sensaciones diversas debe estar la respuesta.

 Turi Simeti

Sei Ovali Rossi, 2014 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 × 5 cm

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Sei Ovali Rossi, 2014 Acrylic on canvas 100 × 100 × 5 cm

COLECCIÓN VALZUELA

Es evidente, Ángel, que las piezas son muy distintas entre sí: plata antigua, cristal, dibujo antiguo y moderno, objetos, muebles, arte moderno y contemporáneo, etc. A mí me parece normal esta diversidad, pero entiendo que la mayoría de personas se focaliza mucho más. Nunca quisimos construir, por poner un ejemplo, una colección de dibujo del siglo XVII, o de obras de abstracción geométrica del siglo XX, y cuando me he preguntado qué hubiera pasado si, habiendo decidido esa especialización, hubiese encontrado una maravillosa talla de finales del XVIII, un exquisito relieve de mármol italiano del XVI o una estupenda obra surrealista, siempre he conocido la respuesta: comprarlos sin duda, si hubiese podido, saltándome el foco de la colección. Me parece, en resumen, que para nosotros era más importante incorporar una buena pieza a nuestro entorno que la idea de construir una colección especializada. Me preguntas por la convivencia de todas esas piezas tan distintas, y tengo que decir que personalmente siento que cuanto mejores son las piezas, mejor conviven. Es increíble ver como lo hacen un sillón de Pierre Paulin, una cómoda Imperio, un recuerdo del Gran Tour y un relieve italiano del XVI con las obras contemporáneas más actuales. ÁNGEL CALVO ULLOA | El pasado año pude ver en Birmingham la exposición A night in the museum, un comisariado del artista Ryan Gander en torno a la Arts Council Collection. En ella establecía una serie de relaciones entre obras de sus colecciones de arte contemporáneo y moderno, buscando lo que él definió como una activación de trabajos que jamás se verían las caras en otras circunstancias. Entre 2012 y 2013 comisarié en Lalín (Pontevedra) un proyecto de un año titulado Diálogos Improbables. En este caso se trataba de artistas contemporáneos, pero el punto de partida era su supuesta incompatibilidad inicial. Creo que es muy sano perder el miedo y enfrentar, por ejemplo, a la obra de Imi Knoebel esos dos

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centros de mesa del XIX compuestos de diferentes mármoles y piedras duras, o a Jorge Galindo con la pareja de arpías del XVI que milagrosamente se salvaron de La Inquisición. En algunos casos las razones para hacerlo responden a un impulso, otras como juntar a Óscar Domínguez con Nacho Martín Silva responden efectivamente a una continuidad temática, pero no siempre ha de ser así. Quizás me ayude el hecho de saber a qué responde el orden de piezas que estableces en tu entorno cotidiano. ENRIQUE VALLÉS | Pues no tengo ninguna regla, en realidad y como te decía antes, las buenas piezas son fácilmente compatibles. Es un proceso muy intuitivo que te lleva a poner juntas ciertas obras, a veces es arriesgado pero funciona, otras no y hay que cambiar. Aparte de la calidad, creo que la estética es algo que ayuda o desbarata el equilibrio o la tensión que las piezas deben crear. Estoy de acuerdo contigo, Ángel, en que es muy sano, y yo añadiría muy gratificante, perder el miedo a enfrentar o juntar obras tan diversas. El diálogo solo se producirá si creemos que puede existir y lo facilitamos. Soy un convencido de que la diversidad en el arte es tan necesaria y enriquecedora como la que podemos aportar a muchos aspectos de nuestra propia vida. ÁNGEL CALVO ULLOA | Por supuesto la visita a tu casa ha dado un giro importante a mi idea inicial. Es cierto que en nuestras primeras conversaciones había intuiciones que allí se han confirmado, pero se han dado otras con las que yo no contaba. En concreto, creo que esa convivencia tan pacífica entre mobiliario, libros, objetos y obras de diferentes épocas ha aportado pistas acerca de la adaptación de todo eso a la vida diaria. Entiendo que muchas de las obras, especialmente las de mayor formato, han sido almacenadas por cuestión de espacio, pero descubro que existe un interés por convivir con muchas de ellas y que estas ocupan a modo de gabinete

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las paredes de toda la casa. Sé, por lo que tú me has contado, que en ningún caso habéis pretendido rellenar un álbum de cromos, sino que cada pieza de arte contemporáneo ha sido buscada y elegida incluso cuando la labor ha requerido años. Estoy intentando recordar de hecho la historia que hay detrás de los dos cuadros de Juan José Aquerreta y que tú me contaste mientras las veíamos. Quizás haya muchas otras historias que merezca la pena conocer. ENRIQUE VALLÉS | Me parecía necesario que conocieses como conviven aquellas obras de la colección que están en casa. Al final este ha sido y es su entorno natural y creo que verlo transmite, mejor que las palabras, el por qué siendo una colección que ha podido considerarse en cierto modo inusual, es tan natural. Claro que existe interés por convivir con obras de la colección, por una parte son las obras elegidas y además muchas están rodeadas de recuerdos, ¡qué más se puede pedir! Es una pena que con las obras de más dimensiones no podamos hacer lo mismo y tengamos que verlas solo en ciertas ocasiones, pero ¿Quién es capaz de decir no a una buena obra, que nos seduce, simplemente porque es muy grande? Como tú comentas, una vez que llegas a la conclusión de que interesa un artista empieza lo más complicado, pero también lo más atractivo: buscar la obra. A veces cuesta años y lo más importante no es el tamaño ni la técnica ni el soporte..., lo que cuenta es la obra en sí y si puedes tenerla. En una colección como esta es difícil que una obra no tenga su pequeña historia, a veces poco trascendente pero otras veces importante desde el punto de vista personal. Asociada a mis padres que me contagiaron esta pasión, a momentos alegres o tristes, a viajes, a compras en sitios y momentos insospecha-

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dos, a ferias, a subastas a épocas antiguas o más recientes... En cierto momento mi vida cambió al morir mi mujer, el arte me ayudó a volver a encauzarla y desde hace unos años sigo disfrutando en compañía y con ilusión de este proyecto. ÁNGEL CALVO ULLOA | Creo que el paso de lo privado a lo público es algo que nos aterroriza a todas las personas que en algún instante pasamos de la soledad a la presentación pública que nos expone a la opinión de los demás. Entiendo el nerviosismo de la artista que tras meses de desarrollo en su estudio muestra ante el espectador lo que durante ese tiempo ha supuesto una relación íntima, del mismo modo que puedo intuir el nerviosismo de quien reúne durante tantos años todas esas obras y de pronto decide que ya es hora de mostrarlas. Sería interesante saber qué hay de privado y de público en una colección como la vuestra o incluso entender por qué es una evolución natural de las colecciones el deseo de exhibirla y si se dan esos miedos. ENRIQUE VALLÉS | Hace solo unos años que decidimos poner el nombre de Colección Valzuela a todas aquellas piezas que habíamos ido adquiriendo durante tanto tiempo, y que eran conocidas prácticamente solo por nuestros hijos y algunos amigos. Posteriormente y por diversas razones decidimos mostrar algunas piezas. Ahora se produce la primera exposición pública en el Centro de Arte de Alcobendas. Esta reunión de piezas es nuestra obra de muchos años, nos describe, nos define, queramos o no, y por tanto, al exponerla nos somete a un examen por parte de los demás. Aparecen los nervios, el vértigo, el pudor, incluso el miedo, todo al mismo tiempo. Dicho esto, la pregunta inmediata es: ¿Por qué lo hacemos? De una forma racional, pensamos que si esta colección tenía cierto interés, debía poder ser disfrutada por otras personas. El interés era la clave y el disfrute por parte de los demás

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 Juan José Aquerreta

Naturaleza muerta con calabaza, 1985 Óleo sobre tabla 33 × 41 cm

el objetivo. El catalizador ha sido la Asociación de Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo 9915 que, con mucho entusiasmo, junto a 10 coleccionistas más, creamos en 2012, y que entre sus objetivos promueve hacer partícipes a los demás del disfrute de nuestras colecciones. ÁNGEL CALVO ULLOA | Hablamos del coleccionismo y de su parte más activa, es decir, de las dos personas que en este caso os propusisteis configurar poco a poco esta colección partiendo únicamente de un componente pasional. No obstante, detrás de todo esto se encuentra la mirada de vuestros hijos, que imagino han ido viendo como los viajes, las relaciones personales, las prioridades y la propia configuración del entorno cotidiano respondía a esa decisión. No sé cómo habrán vivido ellos todo esto y si con los años han tomado

Naturaleza muerta con calabaza, 1985 Oil on board 33 x 41 cm

Especiero, Ciudad de México, (1600 -1606) Plata torneada, repujada, cincelada, grabada y picada 14,5 × 14 × 14 cm

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Silver spice container, Mexico City, (1600-1606) Turned, embossed and chiselled and engraved silver 14,5 × 14 × 14 cm

el testigo del mismo modo que tú lo hiciste con respecto a tu padre. Sería interesante que tú mismo se lo consultases. BASOLA VALLÉS CEREZUELA | La importancia de lo estético, de lo creativo y del arte en general ha estado siempre presente en casa. Nunca por encima de lo verdaderamente importante y esencial en la vida pero si como un lujo y una necesidad para el alma, como una vía de escape de lo racional y del ser responsable. Todos en casa lo hemos sentido y vivido así, ni a mi hermano ni a mí nos sorprendió nunca ni jamás lo rechazamos, al contrario era un vínculo familiar importante y que siempre nos ha resultado profundamente natural. Mi padre, una persona muy racional, muy justa, inteligente y respetuosa del esfuerzo y del buen hacer, se convierte en un ente puramente emocional en tanto en cuanto al arte se refiere. Mi madre, era un caso diferente, no sorprendía su sensibilidad por el arte, ya que era sensible y original en todos los aspectos y tenía una gran capacidad para captar emociones y entenderlas. La búsqueda de piezas bellas, de obras de calidad, fue un nexo de unión en su vida de pareja, y una pasión que sus hijos mamamos desde pequeños y que sin duda nos marcó, nos contagiamos, cada uno a nuestra manera.

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En casa, hemos vivido y convivido con piezas maravillosas en cada rincón, mi madre bromeaba que pronto pondría paredes correderas para duplicar el espacio. Mi padre nos preguntaba nuestra opinión aunque también nos dejaba claro que la decisión no era nuestra, esta participación relativa nos hacía gracia y nunca cuestionamos que así debía ser. También recuerdo a mi abuelo, observando obras con un detenimiento asombroso, podías encontrarle en un pasillo de su casa sentado en una silla mirando una obra y te explicaba como las emociones que le generaba esa obra y lo que en ella veía habían evolucionado a lo largo de los años. Hubiera sido difícil que tal convivencia no nos marcara. Yo me contagié, en ocasiones sentía un deseo, un impulso tan fuerte hacia obras que las adquiría incluso cuando estaban muy por encima de mi presupuesto, antes compré obras de arte que una casa, un coche o un ordenador, así empecé a coleccionar. Atesoro las obras que he adquirido como reflejo de mi vida, de mis emociones, de mi yo más profundo. No por casualidad, mi marido siente la misma querencia por el arte y nos permitimos el seguir claudicando juntos ante esa pasión, como quien se abandona a sus impulsos de vez en cuando. Adoro y respeto a mis padres por muchas razones, que plantaran esta semilla es sin duda una muy importante de esas razones. A día de hoy, me emociona ver a mi padre disfrutar de esa pasión. Una pasión que lejos de atenuarse se acentúa y se sofistica con el paso del tiempo. Confieso estar muy orgullosa de él, de su forma de convivir con el arte y de su manera de vivir el coleccionismo. MANUEL VALLÉS CEREZUELA | Al vivirlo desde pequeño, para mí era algo normal, me daba cuenta de que el arte generaba interés y estaba presente de una u otra forma en muchas casas,

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Especiero, Ciudad de México, (1701 -1714) Plata fundida, calada y torneada 17 × 12,5 × 12,5 cm

Spice container, Mexico City, (1701-1714) Cast, drawn and turned silver 17 × 12,5 × 12,5 cm

pero no llegué a ver algo parecido a lo que ocurría en la nuestra. Fui comprobando que lo que para los demás era un complemento, para mis padres era totalmente protagonista, cada vez absorbía más tiempo y devoraba más espacio, hasta un punto tal vez excesivo. Bromeábamos sobre ello de vez en cuando, aunque no lo poníamos nunca en duda, estábamos de acuerdo en que ese era su papel: invadirnos, y el nuestro rendirnos sin condiciones. Recordando el sitio que el arte ocupó durante aquellos años familiares, me quedo con varias ideas: fue a más, siempre tuvo la característica de mezclar elementos dispares y evolucionó bastante, alejándose de lo teóricamente equilibrado, decorativo y estético (dentro de su enorme subjetividad) para buscar otras dimensiones, más arriesgadas, polémicas y profundas. Es posible que no solo cambiasen los intereses, sino que en paralelo también lo hiciera la mentalidad. Esto fue un gran aprendizaje para mí, ahora me parecería una pena limitarme a lo que me resulta “bonito”, hay otras facetas, igual que la música no tiene por qué ser particularmente melódica, o el cine siempre entretenido… y tampoco me centro en el mérito técnico para justificar la calidad. Sin entrar en la típica controversia que acompaña al arte, en especial al contemporáneo, tener la oportunidad de un contacto cercano y constante, tanto en el entorno más inmediato como fuera de él, a través de los viajes que comentas, no me ha convertido ni de lejos en un experto, pero ha provocado que esté abierto a las sensaciones y que sea capaz de disfrutar incluso con lo inexplicable. No he tomado el testigo en cuanto al afán de coleccionar, sí he heredado el respeto hacia todo lo que significa. Ya es parte de mí, intervino en la formación de mi personalidad y aunque

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 Joao Louro

(página siguiente) Blind image, 2004 Acrílico sobre plexiglas 160 × 225 cm

quisiera (que no quiero) no conseguiría despegarlo de lo que soy. Tuve suerte al crecer rodeado de tantos estímulos, es una de las muchas cosas que debo agradecer a mis padres. ÁNGEL CALVO ULLOA | Imagino que pensar en una colección obliga también a pensar en el futuro de esta. Creo que esa es una duda que nos asalta a todos los que acumulamos objetos a nuestro alrededor y que en ocasiones yo prefiero no tener en cuenta, ya que condicionaría totalmente mi manera de actuar. Me gustaría saber cómo imaginas la colección cuando esta ya no dependa de ti, si valoras la posibilidad de depositarla en un mismo lugar para que pueda ser disfrutada por más gente; si prefieres que se siga entendiendo como privada o si por lo contrario entiendes que tu papel se termina a partir de ese momento. ENRIQUE VALLÉS | Hemos pensado muy poco en el futuro de la colección. Nuestra forma de actuar se ha circunscrito al presente y al disfrute, tampoco nos sentimos coleccionistas al principio y el futuro no contaba. Desde luego me alegro de ello porque si no, seguro que como tu bien dices, nos hubiera condicionado. Durante todos estos años, hemos disfrutado y seguimos disfrutando mucho de la colección y cuando pienso en ello me doy cuenta que la falta de condicionantes, con la que hemos actuado, ha sido clave en ese disfrute continuado. Pienso claramente que el futuro de la colección no es mío y estoy tan convencido de ello que si me preguntases, me sería imposible decirte qué futuro prefiero. Lo único que deseo es que mis hijos disfruten y dispongan con total libertad de la colección: que la dispersen, que la mantengan, que la continúen, que la fragmenten, que la cedan...., es su decisión.

(next page) Blind image, 2004 Acrylic on plexiglas 160 × 225 cm

COLECCIÃ&#x201C;N VALZUELA

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 Jorinde Voigt

Now / Hauro Studie I, 2015-2016 Tinta, tinta china, lámina de oro, óleo y lápiz sobre papel 102 × 66 cm

Now / Hauro Studie I, 2015-2016 Ink, China ink, gold leaf, oil pastel, pencil on paper 102 × 66 cm

 Anna Talens

Tejido (Erizo Lila), 2010-11 Cobre lacado y hierro en urna de cristal 8 × 11 × 11 cm

Tejido (Erizo Lila), 2010-11 Copper lacquered and iron in glass urn 8 × 11 × 11 cm

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How Can You Tell the Story of Something like That? A conversation between enrique vallés and ángel calvo ulloa

COLECCIÓN VALZUELA

ÁNGEL CALVO ULLOA | Dear Enrique, I must admit that when I received the invitation to work with your collection, almost a year ago, my first reaction was what I would consider normal in such circumstances. I had all the usual doubts, I tried to avoid acting too hastily and I was keen to take a look at the catalogue of works. I had the feeling I knew what would be needed to curate an exhibition like this, but of course all my speculations on the subject proved useless when I began to discover the scale of the job to be done. I am dealing with a collection largely dedicated to the art of the last few decades, but which also includes objects, religious images and drawings created during the course of the last five centuries. Inevitably I think of other collections, more controlled and more limited in their thematic and chronological scope, and I can’t help wondering what makes two people collect such a large number of such heterogeneous objects for more than forty years, and at what point does it become possible for those objects to stand side-by-side. ENRIQUE VALLÉS | I have asked myself that question on numerous occasions. We didn’t feel as if we were collecting. Actually, I don’t know why we did it; I don’t think there is a rational explanation. When I look back at those years, certain words and feelings come to mind, like urge, curiosity, adventure, discovery, beauty, enjoyment … and also excitement, reflection, restlessness and joy. It seems to me that the answer must lie somewhere among all those different feelings. Clearly, Ángel, the items vary enormously: old silver, glass, old and modern drawings, objects, furniture, modern and contemporary art, etc. That diversity seems normal to me, but I realize that most people are much more selective. We never wanted to build up a collection of, say, 17th century drawings, or 20 th century works of geometric abstraction, but when I

La Educación de la Virgen, Francia, s. XIX Marfil 20 × 9 × 9 cm

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The Education of the Virgin, France, 19th century Ivory 20 × 9 × 9 cm

ask myself what would have happened if we had chosen to do that and we had subsequently found a marvellous 18th century statue, an exquisite 16th century Italian relief sculpture or a fantastic Surrealist painting, the answer is always clear: if we could, we would have bought them, despite the main focus of the collection. In short, I think that, for us, adding a good piece of art to our surroundings was more important than the idea of building up a specialized collection. You ask about how all those different works can stand side-byside, and I can only say that personally I feel that the better the works, the more easily they can stand alongside one another. It is incredible to see a Pierre Paulin chair, an Empire commode, a souvenir of the Grand Tour and a 16th century Italian relief sculpture next to the very latest works of contemporary art. ÁNGEL CALVO ULLOA | Last year in Birmingham I went to the Night in the Museum exhibition, a show displaying works from the Arts Council Collection and curated by artist Ryan Gander. Gander established a series of relationships between works in his contemporary and modern collections, seeking to, as he put it, “activate” works that would never have come into contact under other circumstances. From 2012 to 2013, I curated a year-long project called Improbable Dialogues in Lalín (Pontevedra, Spain). That show featured the works of contemporary artists, but its point of departure was their supposed incompatibility at first sight. I think it’s a good thing to overcome fear and display, for example, the work of Imi Knoebel alongside two 19th century table centrepieces made up of different marbles and hardstones, or confront Jorge Galindo with a 16th century pair of harpies that miraculously survived the Inquisition. In some cases, the reasons for doing so stem from a spontaneous urge, in others – like the idea of bringing together Óscar Domínguez and Nacho Martín Silva – they do obey a notion of thematic continu-

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ity, but it need not always be like that. Perhaps it would help me to know the criteria you usually follow when positioning works in your collection. ENRIQUE VALLÉS | Well, I follow no particular rule. Actually, as I said before, good works are easily compatible. Placing given works together is a very intuitive process. Sometimes it is risky, but works. Sometimes it doesn’t work and you have to change. Apart from quality, I think another thing that aids or ruins the balance or tension that should exist between works is their aesthetic impact. I agree with you, Ángel, that it is a good thing – and, I would add, a very gratifying thing – to lose the fear of placing such different works next to or opposite each other. Dialogue is only produced if we believe it is possible and act to encourage it. I am convinced that diversity in art is just as necessary and enriching as the diversity we are able to introduce into many areas of our own lives. ÁNGEL CALVO ULLOA | Visiting your home has certainly brought about a major change of direction in my original way of thinking. It did confirm some of the intuitions we discussed in our first conversations, but it also raised other issues I had not taken into account. Specifically, I think that such peaceful coexistence between furniture, books, objects and works from different periods provides clues about how all that is applicable to daily life. I know that many of the works, especially the larger ones, are in storage due to space constraints, but I am now aware of your interest in having many of them at home, and in covering all the walls in the house with them as if it were a gallery. I know, from what you told me, that you never had any intention of simply filling up a book of stickers, that every single piece of contemporary art was carefully chosen and tracked down, even when that task took years. In fact, right now I am trying to remember the story about the two pictures by Juan José Aquerreta that

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you told me while we were looking at them. Perhaps there are many other anecdotes worth hearing. ENRIQUE VALLÉS | I felt you needed to know how those works from the collection we keep in the house are able to stand next to one another. This, after all, is and has been their natural habitat, and I think seeing it rather than hearing about it better explains why a collection that may somehow have been considered unusual is, in fact, so natural. Of course, I have an interest in living with the works from the collection. Firstly, they are specially selected works, and secondly, they are full of memories. What more could I ask! It is a pity we can’t do the same with the larger works, and can only see them on certain occasions, but who can turn down a good work of art they find captivating just because it’s very big? As you say, once you reach the conclusion that you are interested in a given artist, that is when the difficult – but also the most enjoyable – part begins: searching for the work. Sometimes it takes years. The important thing is neither technique nor support ... it is the work itself and whether you can get it. In a collection like this it is rare to find a work without its own little story, sometimes trivial but sometimes meaningful for personal reasons - things to do with my parents, who passed on their love of art to me, reminders of sad or happy moments, trips, purchases in unexpected places and at unexpected times, fairs, auctions, distant times, more recent times… At a given moment, when my life changed completely with the death of my wife, art helped me to rebuild it and now I have been enthusiastically enjoying the company of this project for some years.

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 Amable Arias

Sin título Lápices de colores sobre papel 40,5 × 32,5 cm

Untitled Colored pencils on paper 40,5 × 32,5 cm

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Bodhisattva, China, finales s. XVI (detalle) Madera policromada 65 × 23 × 16 cm

Bodhisattva, China, late16th century (detail) Polychrome wood 65 × 23 × 16 cm

ÁNGEL CALVO ULLOA | I think the transition from the private to the public domain is something that terrifies everyone who at some point moves from the solitude of their own inner world to a public stage where they are exposed to the opinions of others. I understand the nervousness of artists when they finally show spectators what they have been developing for months in their studios, creations that up until that point have represented an essentially intimate experience. Likewise, I can perfectly imagine the nervousness of someone who has spent so many years collecting all these works and suddenly decides that it is time to display them. It would be interesting to know how much of a collection like yours is private and how much is public, and even why the desire to exhibit represents a natural step in the life of a collection, and whether you experience that fear. ENRIQUE VALLÉS | It is only a few years ago that we decided to call all these things we had been acquiring for so many years the Valzuela Collection. Before that, they had been known practically only to our children and few close friends. Later, for a variety of reasons, we decided to display some of the works. And now the first public exhibition is being held at the Centro de Arte in Alcobendas. This ensemble of art works is the result of our work over many years. Whether we like it or not, it describes us, it defines us, and by displaying it we are subjecting ourselves to the judgement of others. Nerves, vertigo, shyness and even fear all rear up at the same time. But having said that, the most pressing question is, “Why are we doing it?” From a rational perspec-

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tive, we think that if the collection was ever of some interest it should be made available for other people to enjoy. The key factor was its interest, the enjoyment of others was the objective. The catalyst was the Asociación de Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo 9915 (Association of Private Collectors of Contemporary Art), which we very enthusiastically created, along with 10 other collectors, in 2012. One of the association’s objectives is to share our enjoyment of our collections with others ÁNGEL CALVO ULLOA | We are talking about collecting, and its most active aspect … in this case two people who took the decision little by little to build up a collection exclusively on the basis of their own love for art. But behind all that there are your children, who I imagine have witnessed how your trips, personal relationships, priorities and even the organization of domestic life itself have been affected by that decision. I wonder how they have lived through all this and whether over the years they have taken up the reins of the collection as you did from your father. It would be interesting if you yourself asked them. BASOLA VALLÉS CEREZUELA | The importance of aesthetics, creativity and art in general has always been present at home: never to the detriment of the truly important, essential things in life, but as a luxury, something the soul needs, a means of escaping from the responsibilities of the rational world. Everyone in the family has experienced and lived art that way. Neither me nor my brother were ever surprised by it, or rejected it. On the contrary, it was an important family bond, and we have always seen it as something very natural. My father is a very rational, just, intelligent person who greatly respects hard work and a job well done, but he becomes a purely emotional being whenever art is concerned. My mother was

Placa de mármoles, Italia, s. XVII Mármoles varios trabajados con la técnica del intarsiato 34,5 × 47 × 4 cm

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Marble plate, Italy, 17th century Several marbles worked with the technique of intarsia 34,5 x 47 x 4 cm

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different. Her receptiveness to art was no surprise, because she was a sensitive woman, she was original in all aspects, and she had a great capacity to detect and understand feelings. The search for beautiful, quality works of art was a nexus of union in their married life, a passion that we, their children, grew up with and that undoubtedly left its mark on us, seduced us, each in our own way. At home, we lived with wonderful objects in every corner of the house. My mother used to joke that we would soon have to put in sliding walls to make more space. My father used to ask our opinion, although he also made it very clear that the final decision was not ours. For us, that relative involvement was fun and we never questioned that way of doing things. I also remember my grandmother examining works with an astonishing degree of concentration. You would find her sitting on a chair in one of the corridors in her house, and she would explain the feelings a particular work aroused in her and how for her that work had changed over the years. In a household like that, it would have been difficult for an appreciation of art not to wear off on us. I was certainly influenced by it, and I sometimes felt such a strong attraction, or love, for works that I would buy them even though they cost much more than what I could afford. I bought works of art before I bought a house, a car or a computer. That is how I started collecting. I treasure the works I have acquired as a reflection of my life, my feelings, my deepest inner self. And it is no coincidence that my husband shares that same love of art. Together, we let that great passion swallow us up. Itâ&#x20AC;&#x2122;s like giving in to temptation from time to time. I love and respect my parents for many reasons. One of those reasons is undoubtedly the fact that they planted this seed

 Fernanda Fragateiro

Book Work, aflter Carmen Herrera (sin título / rojo y blanco, 1966) Soporte de acero inoxidable lacado y libro de notas rojo hecho a mano con cubierta de tela 80 × 80 × 10 cm

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Book Work, aflter Carmen Herrera (untitled / red and white, 1966) White lacquered stainless steel support and a manufactured red notebook with fabric cover 80 × 80 ×10 cm

in me. And today, it moves me to see my father enjoying that same passion, a passion that, far from waning, grows stronger and more sophisticated with the passage of time. I confess that I am very proud of him, of the way he lives with art and his attitude to collecting. MANUEL VALLÉS CEREZUELA | Having experienced it since early childhood, for me it was something quite normal. I realized that art aroused interest and was present in one form or another in many houses, although I never saw anything like what happened in our house. I gradually discovered that what for other people was a complement, an accessory, for my parents was something of prime importance. Art absorbed more and more time, and ate up more and more space, perhaps excessively. We used to joke about it sometimes, but we never questioned it. We accepted that that was its role - to invade us, and that our role was to surrender unconditionally. Looking back at the space art occupied in those family years, several ideas come into my head. The quantity increased, there was always a mixture of different elements, and its nature evolved, moving away from theoretically balanced, decorative, aesthetic art (within its enormous subjectivity) and searching for new, riskier, more controversial, deeper dimensions. This change in interests may have been accompanied by a parallel change in mentality. It was a great apprenticeship for me. Now I would consider it a pity to limit myself only to “nice” things. There are other facets, just as music does not have to be particularly melodic, or cinema always entertaining… Neither do I automatically associate quality with technical expertise. Without entering into the typical debate that always arises when talking about art in general and contemporary art in particular, the fact that I have had the opportunity to be in close, constant contact with art, both as an “insider” and an “outsider”, through the trips you mentioned has in no way

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turned me into an expert. But it has made me open to subjective impressions and capable of enjoying works even when they involve inexplicable concepts. I have not taken over from my parents as a keen collector, but I have inherited respect for all that it means. It has become a part of me. It influenced my personal development and even if I wanted to (which I don’t) I wouldn’t be able to separate it from what I am. I was lucky to have grown up surrounded by so many stimulating works, and that is one of the many things I have to thank my parents for. ÁNGEL CALVO ULLOA | I image thinking about a collection also, inevitably, means thinking about the future of that collection. I think that is a doubt that arises in the heads of all of us who accumulate objects around us. Sometimes I prefer not to think about it, because it would totally condition how I go about things. I would like to know what you imagine the collection will be like when it is no longer controlled by you. Do you consider the possibility of placing it all in one depository so that it can be enjoyed by more people? Would you prefer it to continue to be seen as a private collection or do you think your role would end at that point? ENRIQUE VALLÉS | We have thought very little about the future of the collection. Our actions have been geared only towards the present, towards enjoyment. Even when we started, we didn’t feel we were collectors, and the future didn’t count for us. Of course, I am glad about that, because otherwise, as you rightly say, it would have been bound to affect us. All these years we have enjoyed ourselves a great deal – and continue to enjoy ourselves – with the collection, and when I think about it I realise that the key to that enjoyment has been precisely the lack of factors and considerations that

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Pareja de leonas tumbadas Bronce dorado, bases de mármol rosa de Marsella Francia, Directorio, s. XVIII 20 × 21,5 × 10,5 cm cada una

Couple of recumbent lioness Ormolu, pink Marseille’s marble bases France, Directory, 18th century 20 × 21,5 × 10,5 cm each

could have influenced our actions. It is clear to me that the future of the collection is not in my hands, and I am so convinced of it that, if you asked, it would not be possible for me to tell you what future I prefer. My only wish is that my children will have full freedom to see and enjoy the collection: whether it is continued, maintained, broken up, loaned, dispersed… that is for them to decide.

 José Ramón Amondarain

Untitled film still nº 24, díptico Pintura sobre papel (pieza única) 31 × 42 cm Fotografía sobre papel Kodak Endura poliéster. Edición 1/3 100 × 143,3 cm

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Untitled film still nº 24, dyphtic Oil on paper (unique piece) 31 × 42 cm Photograph on Kodak Endura polyester paper. Edition 1/3 100 × 143,3 cm

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 Sophie Calle

Prenez soin de vous, 2007 (2 piezas) Impresión color. Edición 1/3 y dibujo (2) Respuesta de Raphaëlle Pinoncély, diseñadora gráfica 43 × 53 y 32,7 × 23 cm

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Take care of yourself, 2007 (2 pieces) Color printing. Edition 1/3 and drawing (2) Answer from Raphäelle Pinoncély, graphic designer 43 × 53 and 32,7 × 23 cm

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Hacer amar plantar รกrboles (Acerca de la memoria inmaterial de algunos gestos) ร NGEL CALVO ULLOA

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Querido Enrique, Hace ya meses que comenzamos a trabajar en este proyecto y sigo pensando en lo generoso de tu propuesta al poner en mis manos la primera exposición de una colección que para ti significa tanto. Poco a poco he ido entendiendo que esta selección de obras y objetos es en realidad un diario de abordo y como tal, un recorrido por los diferentes momentos de tu vida y la de tu familia. Descubro un tono nostálgico en tus palabras cada vez que echas la vista atrás y recuerdas las circunstancias en que algunas de esas obras fueron llevadas a casa. Un tono que evidencia obviamente la profunda carga de memoria que cada pieza ha adquirido. Decía John Berger a propósito de la pintura, que ésta colecciona el mundo y lo trae a casa. Walter Benjamin dirá que para el verdadero coleccionista cada cosa particular se convierte en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época, del paisaje, de la industria y del propietario de quien proviene. ¿Qué ocurre cuando además de traer el mundo a casa, registra también en su superficie las claves de la vida privada? Hay recuerdos que se nos vuelven insoportables, que se adhieren a los objetos y que nos obligan a ser esclavos de ellos para siempre. Otros recuerdos parpadean desde el rincón más insospechado, nos resitúan y en ocasiones nos arrancan una sonrisa como lo hace una fotografía del álbum familiar. Esa fotografía en la que somos verdaderamente capaces de recordar a un ser querido, esa que contiene lo que consideramos esencial en cada uno de nosotros. No ha sido sencillo acceder a todo ese imaginario tan personal que es la Colección Valzuela. Le he dado muchas vueltas intentando distinguir algunas pistas propias de un discurso temático, cronológico o de interés por ciertas disciplinas. Confieso que aunque tampoco era mi intención abordar el

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montaje desde esas posibilidades, el simple propósito hubiese sido en vano. Por el contrario, en vez de centrarme en alguna parte específica del catálogo, he intentado filtrar las sensaciones que tú me transmites cuando aíslas pieza a pieza como un relato perfectamente autónomo, pero también cuando las pones en relación sin atender a normas ni fijando los interespacios propios de una museografía actual. Confieso que entiendo vuestra casa como una de esas unidades de significado indescifrable para cualquiera que no haya vivido allí y para mí, tener la oportunidad de visitarla, me ha permitido librarme de muchas dudas al tiempo que afloraban muchas otras. Quizás me afectó inicialmente una visión demasiado tendenciosa de cómo ha de mostrarse una colección, quizás el peso de los condicionantes del propio espacio expositivo, quizás el propio miedo a que vosotros no os sintieseis reconocidos al entrar en las salas. Poder observar el desenfado con que las obras conviven en cada una de las habitaciones de vuestro hogar ha sido decisivo. Os preguntaréis por qué tanto empeño en relacionar vuestra labor con el acto de plantar un árbol. Quizás sea una visión muy particular e incluso simplista de lo que supone a día de hoy coleccionar arte. No obstante, sé por tus palabras que en ningún momento el proceso de juntar todas estas obras ha respondido a unos objetivos más estrictos que la propia pasión por la reunión más que por la compleción. Volviendo a Benjamin, creo entender ahora sus palabras cuando escribe: Al gran coleccionista le conmueven de un modo enteramente originario la confusión y la dispersión en que se encuentran las cosas en el mundo. Hacer amar plantar árboles se extrae de la carta que en 1953 remitió el escritor Jean Giono al director del Departamento de Aguas y Bosques francés, ofreciendo desinteresadamente los derechos de reproducción de su novela El hombre que plantaba

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 Nacho Martín Silva

(página siguiente) 41 ways, El rapto de Europa, 2015 41 óleos sobre lienzo (políptico) 230 × 340 cm

árboles con la finalidad única de formar a la ciudadanía en un compromiso con el medioambiente. Según sus propias palabras: El objetivo de esta historia es el de hacer amar a los árboles, o con mayor precisión: hacer amar plantar árboles (lo que después de todo, es una de mis ideas más preciadas). En la novela de Giono, un personaje llamado Eleazar Bouffier dedica su vida a esta actividad en la Provenza, una tarea realizada de un modo constante y con la generosidad por único móvil que lo empujaba día a día a perseverar en su labor, sin desfallecer aunque el porcentaje de acierto fuese realmente bajo. Giono entendía que el ejemplo de un personaje como este podía ser vital para las siguientes generaciones y que asumir un compromiso con el entorno era un ejercicio vital. En 1982 Joseph Beuys propuso a la Documenta 7 la acción 7.000 Eichen [7.000 robles], que consistía en plantar todos esos árboles en la ciudad de Kassel. Cada uno llevaría a su lado, como elemento diferencial, uno de los también siete mil hitos de basalto que durante meses se apilaron en la Friedrichsplatz, ante la turbación de los vecinos de la ciudad. Inicialmente criticada, la obra de Beuys se ha convertido en un símbolo para la ciudad que ha supuesto la repoblación de una zona devastada durante la II Guerra Mundial. Fiel a sus planteamientos, Beuys unió naturaleza y cultura en esta acción que trascendió todos los límites, incluso la vida del propio artista, que falleció en 1986, un año antes de verla terminada. Lo de Beuys se ha convertido en una demostración del poder del arte como motor de cambio, como herramienta que aúna funciones muy diversas. Plantar un árbol es un gesto definitorio, que plantea un compromiso a largo plazo, que nos sobrevive y afecta. Plantar un árbol es, más que una acción específica, un símbolo de responsabilidad, un contrato con la posteridad. Del mismo

(next page) 41 ways, El rapto de Europa, 2015 41 oils on canvas (polyptich) 230 × 340 cm

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modo, invertir vuestro tiempo y patrimonio personal en llevar a casa una a una todas las obras que habéis ido reuniendo, supone un plan de futuro que inevitablemente desborda el interés propio y se convierte en una decisión que implica a la sociedad, máxime cuando como en vuestro caso, esa colección ocupa ahora de un modo temporal las paredes de un espacio expositivo público y en torno a ella se ha generado un discurso que pretende acercarla a los espectadores. Hace días, en una visita a Kassel, además de esos siete mil árboles de Joseph Beuys que se reparten por toda la ciudad, descubrí el trabajo que el artista kosovar Sokol Beqiri ha realizado para la Documenta 14. Beqiri, cuyo trabajo se ha caracterizado por mostrar las cicatrices que la guerra ha dejado en su país, presenta en este proyecto titulado Adonis el intercambio de injertos entre un roble situado en la Friedrichsplatz de la ciudad alemana, concretamente uno de los plantados por Beuys y otro que él mismo ha plantado frente al Prevelakis Hall del rectorado de la Escuela de Bellas Artes de Atenas. La sutileza del gesto de Beqiri queda patente en el vídeo que ha podido verse en ambas sedes de esta última Documenta. La trascendencia de la acción traspasa su aparente sencillez y la dota de múltiples significados. Adonis, hijo de Cíniras y Mirra, muerto por el ataque de un jabalí y de cuyas gotas de sangre brotaron las anémonas, da nombre también a un abeto bosnio que ha sido considerado el árbol más antiguo de Europa. Este Adonis, descubierto en las tierras altas del norte de Grecia, ha sido testigo de más de mil años de acontecimientos históricos. Plantar un árbol es un ejercicio contra la desmemoria, contra la futilidad de los tiempos. ***

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Pareja de centros de mesa, Roma, 2ª mitad s. XIX Realizados en diferentes clases de mármoles y piedras duras 59 × 34,5 cm cada una

Couple of centerpieces, Rome, 2nd half of the 19th century Made from different kinds of marbles and hard stones 59 × 34,5 cm each

 Imi Knoebel

Anima Mundi 89-3, 2012 Acrílico sobre aluminio 29 × 98,4 × 4,8 cm

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Anima Mundi 89-3, 2012 Acrylic on aluminum 29 × 98 × 4,8 cm

En base a estas ideas, la selección de obras ha supuesto como sabes una negociación en la que ambos nos hemos implicado. Yo he intentado olvidarme de la abrumadora sucesión de nombres que componen la colección y he optado por insertar aquellos trabajos que considero podrían ser representativos. La sala muestra ahora una extraña relación de piezas que basan su relación en algo no reglado por las habituales subcategorías del arte. Todo se articula en relación a un azar casi caprichoso, que responde más a una consonancia plástica en la que sin miedo hemos juntado obras actuales con otras que en cualquier situación jamás se verían las caras. Sirva como ejemplo que no he olvidado ni por un instante la relación que entendí en un primer momento entre esa pareja de centros de mesa realizados en diferentes mármoles y piedras duras que recordaban inevitablemente a las composiciones de Imi Knoebel y al modo en que el alemán las concibe.

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Lo sorprendente fue descubrir cómo ambos trabajos, realizados con más de un siglo de diferencia, convivían de manera tan cordial en vuestra casa. Quizás esa fue la señal que me llevó a plantearlo todo de una forma más desenfadada, en respuesta a esas extrañas correspondencias que sin embargo liberaban a cada obra de los condicionantes que a menudo las encorsetan con respecto a momentos históricos, disciplinas o escuelas. Nada de eso tenía sentido al cruzar aquella puerta y esa ha sido la tónica general a la hora de tomar decisiones. Tampoco es fácil de olvidar la pieza de Tony Oursler dirigiéndose a esa talla de la Inmaculada Concepción del siglo XVIII y a la de Buda en posición de meditación. ¿Cómo obviar eso? En ocasiones hay historias que vienen dadas y que rechazarlas puede convertirse en un desacierto. Ya hemos visto tantas exposiciones articuladas del mismo modo que pese a lo arriesgado del ejercicio, es inevitable imaginar otras relaciones posibles, por muy aleatorias que puedan parecer.

 Óscar Domínguez

Rapto de Europa, 1952 Óleo sobre lienzo 22,2 × 27 cm

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Rapto de Europa, 1952 Oil on canvas 22,2 × 27 cm

Quizás exista algo de imposibilidad en todo esto, de entender en base a qué todas estas obras han sido reunidas. Es inevitable pensar en cómo muchas de las que hemos incluido dificultan formalmente el acceso a su información, velándola como lo hacen Ignasi Aballí, Carlos Bunga, João Louro, Fernanda Fragateiro, Turi Simeti, Patricia Gómez y María Jesús González o el rotundo título de la pintura de Bonifacio, El Muro. Otras aportan una imagen que rebasa el soporte y alude a algo externo, como las mujeres asustadas y suplicantes de Julio González, que emiten su gesto en esa dirección, del mismo modo que Helena Almeida es cegada por las manos de su esposo que se acerca fuera de plano o Alain Urrutia insertando un fondo hacia el que se gira su personaje y que a nosotros como espectadores nos es negado. También Sophie Calle muestra a una mujer ausente, que lee una carta de ruptura titulada Prenez soin de vous –Cuídate- que la propia artista recibió y pidió a más de cien mujeres que la releyesen e interpretasen. José Ramón Amondarain o Darío Villalba, aunque sus personajes parezcan clavar en nosotros la mirada, renuncian a ese carácter casi espectral del retratado, que más que observar nos traspasa. Hemos hablado en más de una ocasión de esa suerte de difusos subtemas que pueden deducirse en la colección. La fragmentación del soporte o el carácter analítico de algunas representaciones del paisaje son una constante y pueden observarse, además de en el tríptico de Imi Knoebel,

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 Albert Gleizes

Le Village, 1916 Tinta china y acuarela de tinta sobre papel grueso 18 × 25 cm

también en El rapto de Europa de Nacho Martín Silva, que convive aquí con la pintura homónima de Óscar Domínguez o también en los Crucigramas de Iñaki Bonillas, que trabaja desde hace años con su archivo fotográfico familiar elaborando combinaciones infinitas partiendo de la desfragmentación por múltiples procedimientos. Elena Asins no se escapa de estas apreciaciones y ella, que operaba por medio de criterios lógicos y ética matemática, presentaba como resultado una concatenación de posibilidades que entendía como infinito y de carácter experimental. Aunque de otro modo, la fragmentación del espacio aflora también en el trabajo de Pello Irazu y Remigio Mendiburo, en las composiciones del Equipo 57, que afrontarían la abstracción geométrica desde un plano puramente político y en base a un agotamiento de posibilidades que desembocaron en otras prácticas. Fragmentación es asimismo la pincelada interrumpida de Juan Uslé, que nos acerca a esa idea de composición medida, que acota el gesto y plantea una repetición, como si cada huella no fuese única, como si incluso en la pintura existiese algo de rutina fordista. Amable Arias, Francisco Bores o Manuel Hernández Mompó descomponen un entramado urbano que define perfectamente el instante histórico en que desarrollan su práctica, del mismo modo que lo define la decisión de Albert Gleizes cuando medio siglo antes pinta el rural en una de sus escapadas de Nueva York o Carlos Irijalba cuando hace menos de diez años desplazó la iluminación de un estadio para crear un claro en el bosque y aislar un fragmento como si no perteneciese a él. En cualquier caso, fragmentadas o no, en todas existe también ese acceso dificultado.

Le Village, 1916 China ink and watercolor on thick paper 18 × 25 cm

 Carlos Irijalba

Twilight 11, 2008 C-print sobre aluminio. Edición 3/3 135 × 200 cm

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Twilight 11, 2008 C-print on aluminum Edition 3/3 135 × 200 cm

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 Francisco Bores

Paisaje, 1968 Gouache sobre papel 29 × 39 cm

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Paisaje, 1968 Gouache on paper 27 × 37 cm

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 Francisco Bores

Composición, 1969 Gouache sobre papel 29 × 39 cm

Composición, 1969 Gouache on paper 29 × 39 cm

Vaso blanco, Real Fábrica La Granja, 2ª mitad s. XVIII 11 × 9 × 9 cm

Vaso Centroeuropa, Carlos IV, 1789-1808 14 × 10,5 × 10,5 cm

Vaso Centroeuropa, Carlos III, 1759-1788 14,5 × 11,8 × 11,8 cm

Vaso Centroeuropa, 2ª mitad s. XVIII principios s. XIX 11,5 × 9,7 × 9,7 cm

Vaso con pie, Centroeuropa, Carlos III, 1759-1788 14,5 × 10,5 × 10,5 cm

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Otras obras encuentran en su diferencia un espacio muy particular dentro del conjunto. He de confesar que en ocasiones haber tomado la decisión de afrontar este encargo desde un punto de vista tan poco práctico me ha quitado el sueño. Sin embargo, al reencontrarme con la pareja de arpías del XVI que según tus palabras sobrevivieron a la Inquisición y verlas ahora al lado de la gran tela de Jorge Galindo, Pilules Orientales, en relación a un producto milagroso comercializado en España a principios del siglo XX, me arranca esa sonrisa de la que te hablaba al principio. Ver piezas como las de Anna Talens, Anselm Kiefer o Jorinde Voigt, tan personales y al mismo tiempo tan poderosas, que dialogan con algunas de las obras de esa otra parte de la colección que se distribuyen por vitrinas y rincones de tu hogar. ¿Qué se dirán las unas a las otras? He decidido incluir también una de esas dos pinturas de Juan José Aquerreta que adquiristeis tu padre y tú tras una visita a su estudio. Ambas palpitan en el lugar que ocupan en vuestra casa, encierran una historia que no por casualidad os cita. El propio Aquerreta escribe: […] “hacer” es el verbo que define el carácter de la vida de las cosas. Y añade: Las “cosas” son mensajeras de nuestra reconciliación con la naturaleza pero sobre todo con la nuestra. […] “Hacer” era en la antigüedad una referencia casi siempre a la alfarería y ésta a la preparación, almacenamiento y conservación de los alimentos. Sólo en el “hacer-amor”, en la propia entrega, encuentran redención las personas y las cosas. La pregunta es simple. ¿Cómo conseguir configurar un montaje en que todas estas ideas puedan llegar a percibirse? Quizás los ojos de Olafur Eliasson, que tú descubriste en su exposición de Versailles, sean capaces de simbolizar ese ejercicio de introspección que yo he intentado hacer. He querido mirarme en vuestros ojos para descubrir no el reflejo, sino las imágenes registradas e intentar descifrar el patrón en base al cual se configura la colección para conseguir intuir qué obra

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será la próxima en sumarse. Por esa razón elaboré el atlas que te hice llegar hace meses, donde una a una se reunían todas las obras seleccionadas a modo de mosaico, o a modo de bosque, y como tal, entendí que todas ellas configuraban esa masa arbórea conectada de un modo interdependiente, asumiendo su pertenencia al conjunto. Hacer amar plantar árboles se articula en base a tres verbos: La colección como entidad configurada, hecha; la colección como fruto de un proceso que rebasa lo tangible, amada; y por último el gesto como decisión que se proyecta en el futuro. ¿Existe algo más generoso que enfocar nuestras acciones hacia un destino que nos sobrevivirá? Por eso plantar un árbol, porque en ello es necesario volcar el mayor de los amores, la más decidida de nuestras acciones y el cuidado que exige dar vida a algo cuya dimensión no conseguirán abarcar nuestros ojos. Ni siquiera esos en los que el reflejo busca una puesta en abismo. ¿Qué más puedo decir?

Gracias

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 Olafur Eliasson

The Gaze of Versailles, 19 noviembre 2016 Esfera de cristal, oro y latón, en dos partes 4 × 11 × 12 cm, cada esfera 3,5 cm

The Gaze of Versailles, November 19th, 2016 Glass spheres, gold and brass in two parts 4 × 11 × 12 cm, each sphere 3,5 cm

Pareja de figuras, Arpías, s. XVI (1526-1558), Reino de Aragón Madera polícroma y estofada “Arpía: monstruo fabuloso con rostro de mujer y cuerpo de ave de rapiña” 80 × 80 cm cada una

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Couple of figures, Harpies, 16th century (1526-1558), Kingdom of Aragon Polychrome wood “Harpy: fabulous monster with a woman’s face and the body of a bird of prey” 80 × 80 cm each

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 Jorge Galindo

Pilules Orientales I, 2001 Técnica mixta sobre lona 180 × 150 cm

Pilules Orientales I, 2001 Mixed media on canvas 180 × 150 cm

Making People Love Planting Trees (On the immaterial memory of certain gestures) Ă NGEL CALVO ULLOA

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Dear Enrique, Some months have passed now since we started work on this project, and I am still digesting how generous your proposal was to entrust me with this first exhibition of a collection that means so much to you. Little by little I am coming to realise that this assembly of works and objects is really a kind of captain’s log, a journey through different moments in your life and in that of your family. Every time you look back and recall the circumstances under which one or another of these works was acquired, I detect an air of nostalgia in your words, a tone that clearly manifests the deeply engraved memories each item has come to hold for you. John Berger used to say that the painted image “collects the world and brings it home”. And in Walter Benjamin’s opinion, “for the true collector, each object in the collection becomes an encyclopaedia of all knowledge in the epoch, the landscape, the industry and the owner from which it comes”. But what happens when, apart from bringing home the whole world, the collector also marks its surface with all the key elements in his/her own private life? There are memories that become unbearable, that stick to objects and forcibly enslave us to those objects forever. Other memories blink back at us from the least expected corner, transport us to another place sometimes bringing a smile to our lips, like a photograph in a family album that evokes a real memory of a loved one and contains what we consider to be essential to each one of us. It has been no easy task to take in every aspect of that hugely personal imaginary called the Valzuela Collection. I have turned things over and over in my mind searching for clues that might suggest a thematic or chronological narrative, or indicate an interest in certain disciplines. But I must admit that, even though I had no intention of structuring

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the exhibition along those lines, the very idea would have been totally futile. As an alternative, instead of focussing on any one specific part of the catalogue, I have attempted to sift out the feelings you convey to me when you take each item in isolation, as a completely separate, self-sufficient discourse, and also when you establish relationships between different items which completely obviate the conventional norms and interspaces of present-day museum practice. For me, your house is a unit of meaning that is impossible to decipher for anyone who has not lived there, and having the chance to visit it has helped me clear up many doubts while at the same time raising many new ones. At first, I may have had an excessively pre-established view of how a collection should be displayed. Perhaps I was affected by the pressure of adapting to the constraints imposed by the exhibition space itself, or by a fear that you would feel alienated when you entered the rooms. But seeing for myself how different works stood together so nonchalantly in every room in your house was decisive. You will be wondering why I insist so much on comparing your work with the act of planting a tree. It may be a very personal and even simplistic view of what art collecting means today, but I know from your own words that the process of gathering together all these works was never ever motivated by anything more compelling than your love of building, as opposed to completing, a collection. Getting back to Walter Benjamin, I think I now understand what he meant when he wrote: Right from the start, the great collector is struck by the confusion, by the scatter (…) in which the things of the world are found. The exhibition’s name, Making People Love Planting Trees, is taken from a letter the writer Jean Giono sent to the director of the French government’s Water Management and Forestry Department in 1953, relinquishing copyright on his novel

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The Man Who Planted Trees as an incentive to raise citizens’ awareness of the importance of environmental conservation. As Giono put it: I wrote this story to make people love trees or more precisely to make people love planting trees. Of all my stories, it is one of the ones of which I am most proud. In the novel, a character called Eleazar Bouffier devotes all his time to planting trees in Provence. He does it all the time, completely altruistically, persevering with the task tirelessly day after day despite the very low percentage of saplings that survive. Giono realised that a character like this could provide a crucial model for future generations, and that commitment to the environment was of prime importance. In 1982, as part of Documenta 7, Joseph Beuys proposed his 7,000 Eichen [7,000 Oaks] project, an initiative involving the planting of that many trees in the city of Kassel. As a distinguishing element, each one would have at its side one of the seven thousand basalt markers which, to the consternation of the city’s residents, had been piling up for months in Friedrichsplatz. Despite initial criticism, Beuys’ work has now become a symbol of the city, and has led to the repopulation of an area devastated during World War Two. True to his beliefs, Beuys’ brought together Nature and culture in an action which transcended all boundaries, even the lifetime of the artist himself: Beuys died in 1986, a year before the work was completed. The 7,000 Oaks project has become a living demonstration of art’s power as a driving force for change, a tool encompassing a wide range of functions. Planting a tree is a defining act that survives and affects us, a gesture that signals long term commitment. More than a specific one-off action, planting a tree constitutes a symbol of responsibility, a contract with posterity. Similarly, your investment of your own time and personal wealth to take

Bodhisattva, China, finales s. XVI Madera policromada 65 × 23 × 16 cm

HACER AMAR PLANTAR ÁRBOLES

Bodhisattva, China, late16th century Polychrome wood 65 × 23 × 16 cm

home, one by one, all the objects you have collected represents a plan for the future that inevitably goes beyond personal interests and becomes a decision with implications for society as a whole. That is especially true now, with the collection provisionally occupying the walls of a public exhibition space and generating a discourse aimed at making it more accessible to spectators. On a trip to Kassel a few days ago, apart from Joseph Beuys’ seven thousand trees dotted all over the city I also saw the work Kosovan artist Sokol Beqiri has created for Documenta 14. One recurring theme in Beqiri’s work has been the scars war has left in his country, and in this project, called Adonis, he interchanges two cuttings, one take from one of the oak trees Beuys planted in Friedrichsplatz in Kassel and the other from a tree Beqiri himself planted opposite Prevelakis Hall at the Athens School of Fine Arts. The subtle meaning of this gesture becomes clear in the video projected in both venues of this latest edition of Documenta. The act itself transcends its apparent simplicity and takes on multiple meanings. In Greek mythology, Adonis was the son of Cinyras and Myrrha. He was killed by a wild boar and the drops of his blood turned into anemones. But Adonis is also the name of a Bosnian fir tree considered the oldest tree in Europe. So this Adonis, discovered in the highlands of northern Greece, has witnessed over a thousand years of history. Planting a tree is a way of conserving memory and combatting the futility of time. *** With these ideas in mind, deciding what works to include was, as you know, a process of negotiation that involved both of us. I tried to put the overwhelming list of titles in the collection inventory out of my mind, and include those works

COLECCIĂ&#x201C;N VALZUELA

I considered potentially representative. The exhibition space is now occupied by a strange line-up of items bonded together by something not subject to the sub-categories usually observed in art. Everything is structured around an almost fanciful randomness, mainly attributable to plastic affinities, with present-day works boldly juxtapositioned with others that they would never have come into contact in any other circumstances For example, I have never ever forgotten that pair of table centrepieces made of different kinds of marble and hardstones and the irresistible way they evoke the compositional style of German artist Imi Knoebel. The surprising thing was to discover that both works could stand perfectly happily alongside one another in your house, despite having been created more than a hundred years apart. Perhaps that was the sign, the signal that led me to adopt a less rigid approach when contemplating the existence of those strange correspondences â&#x20AC;&#x201C; connections which nevertheless release each work from such frequently imposed constraints as historical period, discipline and style. None of that made sense when I went through the door, and that has been my general attitude to decision-making ever since. Neither is it easy to forget Tony Ourslerâ&#x20AC;&#x2122;s standing in front of that 18th century carved image of the Immaculate Conception and the image of the meditating Buddha. How can that interconnection be ignored? There are sometimes stories that come readymade, and when they do it may prove unwise to reject them. We have already seen so many exhibitions structured along the same lines that imagining other possible relationships between artworks becomes inevitable, however random they may seem and despite the risks involved.

Inmaculada Concepción, España, s. XVIII Madera dorada y policromada 56 x 17 x 17 cm

Inmaculate Conception, Spain,18th century Gilded and polychrome wood 56 x 17 x 17 cm

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 Tony Oursler

0L_lo, 2016 Aluminio, pintura, pantalla y sistema de reproducción de vídeo y sonido 91 × 74 cm

0L_lo, 2016 Painted aluminum, screen and video and sound reproduction system 91 × 74 cm

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Julio González

Femme Effrayèe, 7/12/1939 Pluma, tinta negra, lápiz negro sobre papel 22,6 × 9,6 cm

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Femme Effrayèe, 7/12/1939 Pen, black ink, black pencil on white paper 22,6 × 9,6 cm

Perhaps this whole undertaking, this attempt, to explain the real underlying reasons why all these works were brought together, is something of a mission impossible. There is an inevitable tendency to muse over how many of the items we have included formally obstruct access to their information: details are enigmatically veiled by Ignasi Aballí, Carlos Bunga, João Louro, Fernanda Fragateiro, Turi Simeti, Patricia Gómez and María Jesús González, and also by the emphatic title of Bonifacio’s painting The Wall. Other works offer images which seems to project outwards from their support and directly reference external elements, like Julio González’s frightened, pleading women, gesturing towards a point outside the work’s pictorial space; or like Helena Almeida, blinded by the hands of her out-of-plane husband, or Alain Urrutia’s insertion of a background seen by the figure in the picture but denied to us, the spectators. Sophie Calle also features an absent woman. She is reading a break-up letter entitled Prenez soin de vous – Be Careful! - a letter Calle herself received and asked more than a hundred women to re-read and interpret. José Ramón Amondarain and Darío Villalba, although their characters seem to be staring back at us, choose not to give them that quasi-spectral nature which makes their gaze pass right through the spectator rather than see them. On more than one occasion we have discussed a series of vague sub-themes that are somehow inferable in the collection. Two recurring elements are the fragmentation of the support and the analytical nature of some landscape images. These can be seen in Imi Knoebel’s triptych, in Nacho Martín Silva’s Rape of Europe, which here shares exhibition space with Óscar Domínguez’s painting of the same name, and also in Crosswords, by Iñaki Bonillas, who for years has been processing his family’s photographic archives with multiple defragmentation techniques to create infinite combinations Similar features can also be seen in the work of Elena Asins, who, working

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 Helena Almeida

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Sin título, 2010 Fotografía blanco y negro y pintura acrílica azul Edición 2/3 73 × 73 cm

Untitled, 2010 Black and white photograph and acrylic blue paint Edition 2/3 73 × 73 cm

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 Alain Urrutia

Alienation VII, 2015 Óleo sobre lienzo 40 × 30 cm

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Alienation VII, 2015 Oil on canvas 40 × 30 cm

with logic criteria and mathematical ethics, produced a chain of possibilities she considered infinite and experimental. Spatial fragmentation, albeit in a different form, is also present in the work of Pello Irazu and Remigio Mendiburo, and in the compositions of Equipo 57, which prefer to approach geometric abstraction from a purely political perspective, exhausting all possibilities leading to other practices. The discontinuous brushwork of Juan Uslé, another form of fragmentation, moves us towards the notion of a measured composition that delimits gesture and opens the door to repetition, as if each mark were multiple, and as if signs of Fordist routine existed even in painting. Amable Arias, Francisco Bores and Manuel Hernández Mompó break down an urban reality that perfectly defines the historic moment in which they are working, fixing the artist’s location in time just as Albert Gleizes did when, half a century earlier, he so decidedly painted that mural during one of his New York adventures, or just as Carlos Irijalba did when, less than ten years ago, he used stadium floodlights to create a woodland clearing, isolating the zone as if it did not really belong to the rest of the forest. Fragmented or not, in all these cases access is somehow obstructed. Other works carve out a niche for themselves within the collection thanks precisely to their differences. I must admit that my decision to adopt such an impractical approach to this project has sometimes given me sleepless nights. However, the sight of that 16th century pair of harpies that you told me had survived the Inquisition alongside Jorge Galindo’s

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great canvas Pilules Orientales, referencing a miracle product sold in Spain at the beginning of the 20th century, inevitably brings out that smile I mentioned earlier. As indeed does the sight of works by Anna Talens, Anselm Kiefer and Jorinde Voigt – so personal and yet at the same time so powerful – in dialogue with items from that other part of collection conserved in the corners and display cases of your home. What might they be saying to each other? I have also decided to include one of the two paintings by Juan José Aquerreta that you and your father acquired after visiting the artist’s studio. Those two works, which continue to pulsate with life at your house, conceal a story worth recalling here for its huge relevance to what I have been saying. Aquerreta himself wrote, […] “’Doing/Making’ is the term that defines the nature of things’ lives”, adding, “’Things’ are messengers of our reconciliation with Nature and, above all, with our own nature. […] In ancient times, ‘Doing/Making’ was nearly always a reference to pottery, and, in turn, to the preparation, storage and preservation of food. People and things find redemption only in the concept of “doing/making-loving”, in self-sacrifice”. The question is simple: how to go about assembling a group of objects in a manner in which all these ideas are perceivable? Perhaps Olafur Eliasson, who you discovered at his exhibition in Versailles, is capable of symbolising this exercise in introspection I have attempted to conduct. I wanted to look into your eyes, not to see the reflection of myself but to see what images you have retained, and so attempt to work out a pattern for how the collection has been built up and somehow predict what the next item to be added will be. To that end I made the atlas I sent you some months ago. All the works chosen were gathered together there as if they made up a mosaic, or a forest where, for me, they all formed part of the same mass of woodland, each one independently connected to it

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 Remigio Mendiburu

Sin título,1972 Dibujo, rotulador y tinta sobre papel 50 × 37 cm

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Untitled,1972 Drawing, marker and ink on paper 50 × 37 cm

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 Pello Irazu

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Slow II,2007 Fundición de aluminio y pintura 29 × 25 × 24 cm

Slow II, 2007 Aluminum cast and painting 29 × 25 × 24 cm

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but still assuming its role as a component of the whole. Making People Love Planting Trees is structured around three verbs: as an organized entity, the collection is made; as the result of a process that goes beyond the purely tangible dimension, it is loved; and its gesture, as a decision projected forward into the future, is a planted seed. Is there anything more generous than to focus our actions on future objectives that will continue to exist when we are no longer here? Planting a tree is important precisely because to do so requires the greatest possible love, the most determined action and all the diligence necessary to nurture something so big that our eyes will never see its culmination - not even when the images reflected in them produce an endless mise en abyme. What more can I say?

Thank you

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 Olafur Eliasson

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The Gaze of Versailles, 19 noviembre 2016 (detalle) Esfera de cristal, oro y latón, en dos partes 4 × 11 × 12 cm, cada esfera 3,5 cm

The Gaze of Versailles, November 19th, 2016 (detail) Glass spheres, gold and brass in two parts 4 × 11 × 12 cm, each sphere 3,5 cm

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 Bonifacio Alonso

El Muro, 1999 Óleo sobre lienzo 46 × 65 cm

El Muro, 1999 Oil on canvas 46 × 65 cm

 Ignasi Aballí

Finestra (estudi), 2015 16 impresiones digitales sobre papel fotográfico 177 × 124 cm

Finestra (estudi), 2015 16 digital prints on photographic paper 177 × 124 cm

COLECCIÃ&#x201C;N VALZUELA

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 Manuel Hernández Mompó

Sin título, 1961 Técnica mixta sobre papel 25 × 16 cm

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Untitled, 1961 Mixed media on paper 25 × 16 cm

COLECCIÓN VALZUELA

 Juan Uslé

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Roomates, 2009 Vinílico, óleo y pigmentos sobre lienzo 31 × 46 cm

Roomates, 2009 Vinyl, oil and pigments on canvas 31 × 46 cm