Catálogo "El gemelo mental: Víctor López-Rúa" by Centro de Arte Alcobendas

víctor lópez-rúa EL GEMELO MENTAL NIWT LATNEM EHT

COLABORAN:

EL GEMELO MENTAL LATNEM EHT NIWT víctor lópez-rúa

EL GEMELO MENTAL

NIWT LATNEM EHT

Título exposición: víctor lópez-rúa EL GEMELO MENTAL Centro de Arte Alcobendas Del 29 de noviembre 2017 al 5 de enero 2018 EXPOSICIÓN AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Ignacio García de Vinuesa / Alcalde Fernando Martínez Rodríguez / Concejal de Educación y Cultura Belén Poole Quintana / Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Organización y edición / Centro de Arte Alcobendas Transporte/ Daexga Asistencia montaje / Merino y Merino Seguros / Seguros Bilbao CATÁLOGO Textos / Alfredo Aracil Francisco carpio Fotografías / Víctor López-Rúa Oscar companioni Anaglifos/ Enrique Criado Traducciones / Desmond Joyce Diseño y Maquetación/ Marta purriños Producción e impresión/ Imprenta Mundo Edita / Centro de Arte Alcobendas ISBN: Depósito legal: © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores © de las imágenes, Wikimedia Commons, Saskia Boddeke y Andy Walker Esta publicación cuenta con el apoyo de la Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria de la Xunta de Galicia, a través de la Secretaría Xeral de Cultura. Con la colaboración del Ayuntamiento de Abegondo

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 ALCOBENDAS, MADRID 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

Exhibition title: víctor lópez-rúa THE MENTAL TWIN Alcobendas Art Centre From November 29, 2017 to January 5, 2018 EXHIBITION ALCOBENDAS TOWN COUNCIL Ignacio García de Vinuesa / Mayor Fernando Martínez Rodríguez / Councillor for Education and Culture Belén Poole Quintana / Alcobendas Art Centre Coordinator Organisation and publication / Alcobendas Art Centre Transport / Daexga Set-up assistance / Merino y Merino Insurance / Seguros Bilbao CATALOGUE Texts / Alfredo Aracil Francisco Carpio Photographs / Víctor López-Rúa Oscar Companioni Anaglyphs/ Enrique Criado Translation / Desmond Joyce Design and layout / Marta Purriños Production and printing / Imprenta Mundo Edit / Centro de Arte Alcobendas ISBN: Legal deposit: © of the edition, Alcobendas Town City © of texts, their authors © of images, Wikimedia Commons, Saskia Boddeke & Andy Walker This publication is supported by the Xunta de Galicia’s Department of Culture, Education and University Regulation, by means of the Secretariat General for Culture. With the collaboration of Abegondo Town Council

Alcobendas Art Centre Mariano Sebastián Izuel, 9 ALCOBENDAS, MADRID 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

EL GEMELO MENTAL NIWT LATNEM EHT víctor lópez-rúa Centro de Arte Alcobendas Del 29 de noviembre 2017 al 5 de enero 2018 From November 29, 2017 to January 5, 2018

COLABORAN:

SUMARIO / SUMMARY

PRÓLOGO / PREFACE ver doble no es ver dos veces / seeing double is not seeing twice alfredo aracil

EL GEMELO MENTAL / THE MENTAL TWIN víctor lópez-rúa

ANTECEDENTES / BACKGROUND una arqueología de la mirada / an archaeology of the eyes tecnología, vanguardia y muerte y resurrección (de la pintura) /

technology, avant-garde and death and resurrection (of painting) tridimensionalismo e imagen inmaterial (o cerebral) / three-dimensionalism and immaterial (or cerebral) image

EL GEMELO MENTAL / THE MENTAL TWIN el planteamiento / the approach epifanía / epiphany configuración material de la obra / material configuration of the work

EPILOGO / EPILOGUE dos de dos / two out of two francisco carpio

OBRA / WORK BIOGRAFÍA / BIOGRAPHY 7

PRÓLOGO VER DOBLE NO ES VER DOS VECES por Alfredo Aracil

Metafóricamente interesante: la subversión de una forma, de un arquetipo, no se hace forzosamente por medio de la forma contraria, sino de una manera más retorcida, conservando la forma pero inventándole un juego de superposiciones, anulaciones y desbordes. Roland Barthes, Cómo vivir juntos.

Una introducción a las posibilidades (infinitas) de la pintura ¿Qué puede hoy la pintura, se pregunta Víctor López-Rúa? ¿Cuáles son las potencias que, como medio artístico, atesora? ¿De qué manera las nuevas tecnologías afectan a sus rasgos históricos, propiciando un nuevo horizonte de posibilidades para la acción y la tradición de pintar? ¿Y si la pintura, en realidad, nunca ha tenido una esencia estable, participando en cambio de una lógica de transformación que constituye, en realidad, su valor y singularidad? Dejando a un lado las progresiones geométricas que plantea la Historia del Arte, cuando el cambio se convierte en la regla para una serie de permutaciones y fugas, trabajos como el que nos ocupa logran desprenderse de nociones esencialistas sobre lo que debería ser un cuadro, para adentrarse en una forma de investigar entre disciplinas y modos de hacer, donde preguntarse por la supervivencia de la pintura termina por abrir un nuevo campo de posibles. El Gemelo mental muestra cómo la materialidad de la imagen entraña, a pesar de la querencia mimética, una cierta fuga de la realidad, un universo plástico, un imaginario encarnado, a caballo entre lo concreto y las ilusiones que opera nuestra precaria percepción. Los gemelos que López-Rúa ha fundido en un solo cuerpo fantasma, protagonista de este ejercicio entre la pintura, el vídeo y la realidad virtual, accionan el mecanismo para acceder a una nueva realidad. Aunque no desde el lugar del fetiche tecnológico, más mágico que científico, sino superponiendo pinceladas a fotografías tomadas con una tecnología de 1830, en principio obsoleta, que finalmente cristalizan en una impronta de visión tridimensional. Procedimientos y saberes heterogéneos, pues, que se arremolinan en el cuerpo de un espectador arrastrado a un juego especial, ya presente en los juegos que proponía la arquitectura y la escenografía en los teatros griegos. Después de todo, no hay nada más actual que el viejo juego narrativo de la diferencia y la repetición: una dialéctica que en este caso trabaja sobre lo distinto de estos gemelos monocigóticos, a saber, sobre sus diferencias físicas evidentes, así como sobre el factor cultural que incide en su personalidad y su psicología propia. Estamos, de esta forma, ante un ejercicio de prestidigitación que incordia a los sentidos en tanto que orden establecido. Que les hace dudar, demostrando que pese a las diferencias físicas el cerebro puede acomodarse a lo nuevo dada su extrema flexibilidad, completando el vacío, para fabular y unir dos personalidades en una tercera. Más allá de discursos cerrados sobre la especificidad del medio como los que fijaron el canon occidental durante los años cincuenta del pasado siglo en torno al expresionismo abstracto, es justo señalar cómo la tradición pictórica occidental es en realidad la historia de un fenómeno abierto a la contingencia, un fenómeno demasiado histórico, un relato en proceso de transformación constante, en eterna mutación. No un relato clausurado, sino una realidad precaria, transitoria, evanescente, que atravesada por pasiones trasciende el lugar de lo artístico, define una práctica inquieta, empeñada en ser siempre aquello que todavía no es. Así, desde las pinturas en cuevas que, anunciando el 3D, nuestros antepasados realizaron gracias a técnicas de iluminación que permitían sentir en la oscuridad, a las alargadas tallas po-

PREFACE SEEING DOUBLE IS NOT SEEING TWICE by Alfredo Aracil

Metaphorically interesting: the subversion of a form, of an archetype, is not carried out necessarily by means of the contrary form, but in a more twisted way, keeping the form but inventing an interplay of superimpositions, annulations and overflows for it. Roland Barthes, Cómo vivir juntos.

An introduction to the (infinite) possibilities of painting What can painting do today, Víctor López-Rúa wonders? What powers does it, as an artistic medium, treasure? How do the new technologies affect its historical features, propitiating a new horizon of possibilities for the action and tradition of painting? And what if painting has never really had a stable essence, sharing instead a logic of transformation that, in fact, constitutes its value and singularity? Setting aside the geometric progressions proposed by the History of Art, when the change becomes the rule for a series of permutations and fugues, works like the one we are dealing with manage to break free from essentialist notions about what a painting should be like, thereby exploring a type of investigation between disciplines and ways of doing things, in which asking about the survival of painting ends up opening a new field of possibilities. The Mental Twin shows how the materiality of the image involves, despite the mimetic fondness, a certain fugue of reality, a plastic universe, an embodied imagery, halfway between the specific and the illusions that our precarious perception produces. The twins that López-Rúa has merged into a single phantom body, the protagonist of this action combining painting, video and virtual reality, trigger the mechanism for accessing a new reality. However, not by means of a technological fetish, more magical than scientific, but by superimposing brushstrokes onto photographs taken with a technology from 1830, obsolete in principle, that end up materialising into an impression of three-dimensional vision. Heterogeneous procedures and knowledge, therefore, that swirl within the body of a spectator dragged into a special interplay, already present in the effects proposed by architecture and scenography in Greek theatres. After all, there is nothing more contemporary than the old narrative interplay of difference and repetition: a dialectic that, in this work, is based on the difference between these monozygotic twins, namely, their evident physical differences, as well as the cultural factor that impacts their personality and their own psychology. We are thus dealing with an instance of prestidigitation that upsets the senses as an established order. Which makes them doubt, demonstrating that, despite the physical differences, the bran can adjust to the new situation due to its extreme flexibility, filling the gap to invent and merge two personalities into a third one. Over and above closed discourses on the specific nature of the medium, like the ones that established the western canon during the 1950s around abstract expressionism, it should be pointed out that western pictorial tradition is, in fact, the history of a phenomenon open to contingency, a phenomenon that is too historical, an account undergoing constant transformation, eternally mutating. It is not a closed account but a precarious, transitory, evanescent reality that, crossed by passions, transcends the place of the artistic, defining an inquisitive practice determined to always be that which it is not yet. Thus, from the cave paintings that, announcing 3-D, our ancestors made thanks to lighting techniques enabling them to feel in the darkness, to the elongated polychrome statues of the Gothic era, passing through mural

licromadas del Gótico, pasando por la pintura mural, las escenas a la italiana o la emergencia del óleo y la pintura en tela como máxima expresión del clasicismo, la tecnología ha sido determinante para imaginar el devenir del objeto pictórico. Es decir, ha sido y es la clave para reproducir un camino de ida y vuelta, de lo todavía espectral a la cruda materialidad. Y lo ha hecho en tal grado, con tanta intensidad, que es imposible trazar la evolución de las imágenes sin estudiar no ya qué reproducciones privilegiamos o inventamos y porqué, sino cómo y de qué manera han sido producidas, a saber, de qué modo ha sido posible elaborar un tipo de materialidad que, en el fondo, no es tal.

painting, Italian-style scenes or the emergence of oil painting and painting on canvas as the maximum expression of classicism, technology has been decisive for imagining the future of the pictorial object. That is, it has been and is the key to reproducing a return path from what is still spectral to crude materiality. It has already done so to such a degree that, with so much intensity, it is impossible to trace the evolution of images without studying, not what reproductions we give priority to or invent and why but how and in what way they have been reproduced, i.e. how it has been possible to produce a type of materiality that, deep down, is not such a thing. It is urgent to view technological devices the way Michel Foucault did, as a continuum of gestures, rules and conditions of enunciation that impact both body and soul, making it possible for an object of given knowledge to emerge. Far, even so, from the celebratory vision of progress that reduces technology to the latest electronic gadget on the market, the novelty that displaces all previous inventions. But does anything exist outside its specific historical moment, beyond the distance between what is said and what is seen? The question brings us face to face with the problem of anachronism, which the artist also deals with in this work. That is, with how practices and objects do not die but their function and originality is affected by the spirit of another time. Thus, techniques such as watercolour can still be understood as a valid technological device and, in some way, as one still to be invented. Just as the sails produced in the 14th-century Venetian Republic, after their useful life, were used to try out pictorial techniques on them, thereby finding a function in a different field that, suddenly, outlined a never-imagined future. Because, at the end of the day, we are not only speaking about instruments, tools or media but also about imagination, plasticity: of how certain random encounters are capable of drawing parallel stories and epistemological overflows that, in their first steps, are neither science nor fiction.

Urge pensar los dispositivos tecnológicos a la manera de Michael Foucault, en tanto que continuo de gestos, reglas y condiciones de enunciación que operan a la vez sobre cuerpo y alma, haciendo posible el emerger de un objeto de conocimiento dado. Lejos, con todo, de la visión celebratoria del progreso que por tecnología entiende solo el último gadget electrónico en el mercado, la novedad que viene a desplazar a todos los inventos anteriores. Pero ¿existe algo fuera de su momento histórico concreto, más allá de los nudos que se dan entre un decir y un ver? La pregunta nos enfrenta con el problema del anacronismo, que también el artista aborda en este trabajo. Esto es, con cómo las prácticas y los objetos no mueren, sino que ven afectada su función y originalidad por el espíritu de un tiempo otro. Así, técnicas como la acuarela todavía pueden ser comprendidas como un dispositivo tecnológico vigente y, de alguna forma, por inventar. De igual forma que las velas producidas en la República Veneciana del siglo XIV, cuando quedaron en desuso, empezaron a ser utilizadas para probar técnicas pictóricas en ellas, encontrando acomodo en otro campo distinto que, de repente, diagramó un futuro nunca imaginado. Porque al fin y cabo, no hablamos solo de instrumentos, herramientas o medios, sino de imaginación, de plasticidad: de cómo ciertos encuentros azarosos son capaces de dibujar historias paralelas y desbordes epistemológicos que, en sus primeros pasos, no son ni ciencia ni ficción.

Stereoscopy

La estereoscopia

This small trip through the social history of art is enough to demonstrate how painting today is, in truth, an activity that, without renouncing tradition, cannot be understood by overlooking the profusion of ways of electronic representation surrounding us. Inventions and apparatuses that have undoubtedly conditioned both what we understand by image

Huelga este pequeño viaje a través de la historia social del arte para demostrar cómo pintar hoy en día es, en verdad, un ejercicio que, sin renunciar a la tradición, no puede entenderse de espaldas a la profusión de modos de representación de naturaleza electrónica que nos rodean. Inventos y aparatos que, sin duda, han

condicionado tanto lo que entendemos por imagen como los métodos que la producen. El pintor, así evidencia El Gemelo mental, no conoce la hoja en blanco, trabaja empujado por otros. Su imaginario está poblado por mil y un fantasmas y visiones de los que se tiene que desembarazar. Un camino, con frecuencia, jalonado por errores y pruebas, donde la anomalía, la fatiga o lo rechazado son fuentes de sentido y potenciales modos de hacer.

and the methods that produce it. The painter, as The Mental Twin shows, does not know a blank sheet of paper; he works impelled by others. His imagination is full of a thousand and one ghosts and visions that he has to get rid of. A path that is often marked out by trials and errors in which the anomaly, fatigue or what is rejected are sources of meaning and potential ways of doing things. The need for producing more and more realist representations led to the birth of the stereoscope in the 1830s. Although we can trace its presence before then, with “binocular vision” being what we mammals share, capable as we are of appreciating scales, outlines and volumes in our surroundings. The stereoscope also enables us to perceive depth, a transcendence of the flatness that painting has sublimated since its prehistory, playing at trying different sizes and positions for figures that are brought together in different two-dimensional planes. However, it was not until the incipient modernity that, a few years after Niepce invented photography, the English physicist created the first stereoscopic apparatus, The Mirrorscope. It was based on two slightly different images reflected onto each of our eyes by means of a set of mirrors. Thus began a race of inventions that, by improving Wheatstone’s method with more and more sophisticated tools, lenses and proto-3D glasses, attained a reproduction that was more and more realist than reality, mise en abyme. The wet dream of every branch of the History of Art that viewed mimicry as the destination of every image. Cinema, on the horizon, as the height of the work of representing, of the perseverance of the image in its being.

De la necesidad de producir representaciones cada vez más realistas, la estereoscopia nació en la década de los años treinta del siglo XIX. Aunque podemos rastrear su presencia antes, siendo la “visión binocular” una característica que compartimos los mamíferos, capaces como somos de apreciar escalas, contornos y volúmenes del entorno. La estereoscopia permite percibir también la profundidad, una trascendencia de lo plano que la pintura ha sublimado desde su pre-historia, jugando a probar diferentes tamaños y posiciones para figuras que se reúnen en distintos planos bidimensionales. Pero no fue hasta la incipiente modernidad que, algunos años después que Niepce inventara la fotografía, el físico inglés Charles Wheatstone creó el primer aparato estereoscópico, The Mirrorescope. Fue a partir de dos imágenes ligeramente diferentes que se reflejaban en cada uno de nuestros ojos por medio de un juego de espejos. Se iniciaba, entonces, una carrera de inventos que, mejorando el método de Wheatstone con herramientas, lentes y gafas proto-3D cada vez más sofisticadas, lograban una reproducción cada vez más realista de la realidad, una puesta en abismo. El sueño húmedo de toda una rama de la Historia del Arte que pensaba el mimetismo como el destino de toda imagen. El cine, en el horizonte, como el culmen del trabajo de representar, de la perseverancia de la imagen en su ser.

Since the sixties, many are the theoreticians that, after the fascination with cinema’s novelty wore off, have referred to it as a type of extended pictorial space. A language on language, the truth about the truth, as Godard would way. Mechanics of movement, of durations, where the gaze, however, is still anchored to an eminently modern way of viewing space, placing before our eyes a fiction that we want to touch. The horizon as the line of what my mind can imagine. Although cinema’s novelty, in reality, has more to do with the introduction of the time variable, the apparent remains of displacement. An unknown effect in western figuration until the appearance of Duchamp and the futurists, who experimented with the traces and marks left by a body or an object when changing from one location to another. There is no

Desde los años sesenta, son muchos los teóricos que, superada la fascinación por la novedad, se han referido al cine como una forma de espacio pictórico expandido. Un lenguaje sobre el lenguaje, la verdad de la verdad, que diría Godard. Una mecánica del movimiento, de duraciones, donde la mirada, sin embargo, sigue anclada a una forma de pensar el espacio eminentemente moderna, situando frente a nuestros ojos una ficción que deseamos tocar. El horizonte como la línea de lo que mi mente puede imaginar. Aunque la novedad del cine, en realidad, tiene que ver más con la introducción de la variable tiempo, el resto aparente del desplazamiento. Un efecto desconocido en la figuración occidental hasta que la irrupción de Duchamp y

los futuristas, quienes experimentaron con las huellas y los marcas que deja un cuerpo o un objeto al cambiar de una ubicación a otra. No cabe duda de que la imagen en movimiento ha conseguido transportar la famosa persistencia retiniana a una nueva dimensión, a una nueva realidad que es la misma realidad. La esencia del cuerpo inscrito en la pantalla, en parte gracias a otras técnicas quizás menos visibles, pero igualmente efectivas como el diseño sonoro, cuando finalmente se produce una nueva percepción integral, la vida moderna, la experiencia contemporánea, una sensibilidad física y mental.

doubt that the image in movement has managed to transport the famous retinal persistence to a new dimension, to a new reality that is the same reality. The essence of the body inscribed on the screen, partly due to other techniques that are perhaps less visible but just as effective, such as sound design, when a new comprehensive perception is finally produced, modern life, contemporary experience, physical and mental sensitivity. Investigating, seeing, photographing, seeing again, drawing, painting... Víctor López-Rúa’s work starts from a place that the public does not usually associate with painting: investigation. A process that the critics normally avoid since they only recount the results rather than the processes. As if the painter had reached the final image, the finished painting, unexpectedly as a result of a brilliant, transitory delirium. And not after a long, sometimes painful, process that gradually overcame disasters, failures and errors. Although the History of Art takes place on a closed map that overlooks this drifting and detouring, making the work invisible, this project represents an alternative way halfway between art and science. The esoteric search for the Mental Twin, the pair made up of Fran and Marcos, the two monozygotic twins, who have become, perhaps without wanting to, the first living stereoscopic pair. However, how was this apparition possible? By means, precisely, of an arduous and demanding experimental process that could finally be contemplated in video format and pictorial image. A series of vibratile images, movement and suspension, which are possible thanks to a thousand prior shots that stereography finally turns into 3D, into an anaglyphic image, visible by means of 3D glasses with magenta and cyan lenses. And, also, a monumental canvas, with a realist appearance, more than two metres long, which has emerged from the white linen fabric. The emergence of a future in which cinema, painting and augmented reality intersect in a fertile field still to be delimited.

Investigar, ver, fotografiar, ver de vuelta, dibujar, pintar... El trabajo de Víctor López-Rúa parte de un lugar que el público no suele relacionar con la pintura: la investigación. Un proceso que la crítica suele soslayar al no dar cuenta de los procesos y sí de los resultados. Como si el pintor llegase a la imagen final, al cuadro terminado, de manera inesperada, fruto de un delirio transitorio y genial. Y no tras un largo proceso, a veces doloroso, que va superponiendo desastres, fallos y errores. Si bien la Historia del Arte transcurre en un mapa clausurado que obvia estas derivas y desvíos, volviendo invisible el trabajo, este proyecto representa una vía alternativa entre el arte y la ciencia. La esotérica búsqueda del Gemelo Mental, la pareja que conforman Fran y Marcos, los dos gemelos monocigóticos, convertidos tal vez sin quererlo en el primer par estereoscópico viviente. Ahora bien ¿cómo ha sido posible esta aparición? A través, precisamente, de un arduo y exigente proceso experimental que finalmente se puede contemplar en formato vídeo e imagen pictórica. Un conjunto de imágenes vibrátiles, movimiento y suspensión, posibles gracias a unas mil instantáneas previas que la estereografía convierte finalmente en 3D, en imagen anaglífica, visible por medio de unas gafas 3D de cristales magenta y cian. Y, además, un lienzo monumental, de apariencia realista, de más de dos metros, que ha emergido del blanco entramado del lino. La emergencia de un futuro donde cine, pintura y realidad aumentada se cruzan, en un fértil campo todavía por delimitar.

We are dealing with a milestone, a gap in the long history and tradition of the portrait, one of the History of Art’s most loved and, at the same time, subverted genres. The result that our senses explore, confused and expectant, has been possible thanks to a calculated process of painting the reticulated surface of the painting, in an interplay of repetitions and scales that illustrates the traces that the vision outlines

Estamos frente a un hito, frente a una brecha en la larga historia y tradición del retrato, uno de los géneros más queridos y al mismo tiempo subvertidos de la Historia del Arte. El resultado que nuestros sentidos recorren confundidos y expectantes, ha sido posible gracias a un calculado proceso de pintar la superficie reticulada del cuadro en un juego de repeticiones

y escalas que ilustra las huellas que la visión traza en nuestras retinas, al tiempo que produce una cierta vida, una carne, rugosidad y transparencia. Se trata, a fin de cuentas, de proyectar una imagen mental para acceder a lo real, a los dos modelos que son uno, componiendo el mapa de la artificial mirada binocular. A un lado, sentado el primer gemelo, al otro, su hermano. Pincelada a pincelada encima del dibujo estereoscópico, después de comprobar el efecto de la visión tridimensional a través del equipo óptico, la pincelada se aplica primero en un gemelo, en un punto A, al que le corresponde su punto A” en el otro gemelo, posición a posición, palmo a palmo, en un plano que tiene una disparidad proporcional a la diferencia entre el ángulo de visión de nuestros dos ojos.

on our retinas, while producing a certain life, flesh, roughness and transparency. The objective, at the end of the day, is to project a mental image in order to access what is real, the two models that are one, drawing the map of artificial binocular vision. On one side, the first twin sitting down, on the other side, his brother. Brushstroke after brushstroke on top of the stereoscopic drawing, after verifying the effect of three-dimensional vision with the optical equipment; the brushstroke is applied first to one twin, at point A, which corresponds to its point A in the other twin, position after position, inch by inch, on a plane that is different in proportion to the difference between our eyes’ angle of vision. Oscar Wilde wondered whether art copies nature or if it is really the other way around. Which one is the copy? This discussion would lead us right into Greek philosophy and the different theories that, later on, meditated on the image’s role in our society. In any case, Víctor López-Rúa distances himself from painting in order to return to it, making compatible codes from fields of knowledge that are, in principle, unrelated to art, such as biology, psychology and technological research centred on the three-dimensional production of images. Something not very common today but frequent in 15th-century artistic tradition, when the study of geometry, algebra or architecture formed, along with painting, a field in which the technical and the artistic could barely be distinguished. How can we produce images after mechanical reproduction and the digital era? How can a stereoscopic pair of two objects produce a single one? What separates physiology from art? All these are questions that, in effect, are hard to answer without a scientist beside us. Meanwhile, from a more narrative approach, on the other hand, interesting windows to Romantic tradition open up, from the mysterious shadow that follows us to the double that takes our place, passing through the myth of the evil twin. Nevertheless, there is something sinister in this pair of seated bodies, human but monstrous, that are looking at us, wondering what we have to ask and why they are the object of a painting that we cannot stop scrutinising. Their enigmatic nature is undoubtedly due to the fact that both characters are apparently the same, two singularities that share a common nature, merged into a new unit, into an apparent me that challenges a certain truth, the certainty that what is different can never be the same.

Oscar Wilde se preguntó si el arte copia a la naturaleza o si, en realidad, es al revés. ¿Qué es la copia de qué? Esta discusión nos llevaría, de pleno, a la filosofía griega y a las distintas teorías que, después, meditaron sobre el papel de la imagen en nuestra sociedad. Sea como fuere, Víctor López-Rúa se aleja de la pintura para volver a ella, haciendo compatibles códigos de campos del conocimiento en principio alejados de lo artístico, tales como la biología, la psicología o las investigaciones tecnológicas en torno a la producción tridimensional de imágenes. Algo poco corriente hoy en día, pero frecuente en la tradición artística del siglo XV, cuando el estudio de la geometría, del álgebra o de la arquitectura formaban, junto con la pintura, un campo donde lo técnico y lo artístico apenas se distinguían. ¿Cómo podemos producir imágenes tras la reproducción mecánica y la era digital? ¿Cómo un par estereoscópico de dos objetos puede producir uno solo? ¿Qué separa la fisiología del arte? Todas estas, son preguntas que, en efecto, cuesta responder sin un científico al lado. Mientras, desde un planteo más narrativo, en cambio, se abren interesantes ventanas a la tradición romántica, desde la misteriosa sombra que nos persigue, al doble que usurpa nuestro lugar pasando por el mito del gemelo malvado. Con todo, hay algo siniestro en esta pareja de cuerpos sentados, humanos pero monstruosos, que nos contemplan de frente, preguntando qué tenemos nosotros que preguntar y por qué son objeto de un cuadro que no podemos dejar de escrutar. Sin duda, su carácter enigmático se debe a cómo ambos personajes son aparentemente iguales, dos singularidades que comparten una naturaleza común, fundidos en una nueva unidad, en un yo aparente que desafía una cierta verdad, la certeza de que lo distinto nunca puede ser igual.

EL GEMELO MENTAL NIWT LATNEM EHT VÍCTOR LÓPEZ-RÚA

ANTECEDENTES UNA ARQUEOLOGÍA DE LA MIRADA …dificultosamente se persuade el que lo mira a que es pintura, tal es la fuerça de sus tintas, y disposición de su perspectiva, que juzga poderse entrar en él, y caminar por su pavimento enlosado de piedras de diferentes colores, que disminuyéndose hazen parecer grande la distancia en la pieza, y que entre las figuras ay aire ambiente…, son verdad, no pintura…, y quanta pintura se pusiere junto a este lienzo se quedará en términos de Pintura, y tanto más el será tenido por verdad… Diego de Silva y Velázquez sobre el “Lavatorio” de Tintoretto (Madrid, Museo del Prado)

Abandonado al azar de la materia en metamorfosis, el hombre paleolítico de Lascaux y Altamira, hace alrededor de 15000 años, pudo hallar en la orografía de las cuevas el soporte adecuado donde traducir plásticamente sus inquietudes rituales: sobre los accidentes de las rocas e iluminado por la luz tenue de un candil, el artista -si se le puede llamar así- supo plasmar, con sorprendente naturalismo, las primeras imágenes en relieve. A partir de este hito de la representación y hasta la invención, a mediados del S.XIX, del primer estereoscopio que permitió reconstruir la visión binocular, la pintura persiguiendo su objetivo de recrear la realidad tal cual la percibimos, con profundidad y volumen, desarrolló numerosas teorías, medios técnicos y procedimientos; el fin de esta breve introducción es aproximarnos a los fundamentos que, en relación con la Historia de la Pintura, permitieron que el deseo del artista occidental de reproducir la realidad en sus tres dimensiones para que el espectador las experimentase y se maravillase, constituyera un logro que, al final de su largo recorrido, separados arte y técnica, tuvo su aplicación en otros ámbitos, y que en la pintura, paradójicamente, con la irrupción de la fotografía y una vez sustituida la visión monocular renacentista por una concepción panóptica, cinética, y extendida en el tiempo de la mirada, resultó un hecho aislado, y sin repercusión. Hacia el año 295 a.C. Euclides el Geómetra en un tratado de Óptica, que ha llegado hasta nosotros por comentaristas posteriores, ya había iniciado una serie de estudios sobre la visión en estéreo y su relación con la existencia de nuestros dos ojos, cuyo contenido fue concretado y ampliado desde un punto de vista fisiológico y siguiendo un criterio de adaptación funcional por Galeno de Pérgamo en la mitad del siglo II de nuestra era. Sin embargo, la relación entre óptica y pintura venía de muy atrás, y debía su fundamento al entendimiento del arte como engaño; esta idea se fragua en una determinada concepción/convención que entendía la pintura como artificio, ya que esta producía, mediante la ilusión, que la vista del espectador venciese la resistencia de la superficie plana traspasándola, para sustituir la realidad por una “ficción verdadera”. Se sabe que el pintor griego Agatarco de Samos, a mediados del s.V a.C., colaborando con Esquilo en Atenas, recreó sobre el escenario teatral, sujetas a un único punto de fuga, fachadas arquitectónicas que engañaban al público. Sin embargo, esa trampa que se tendía al ojo, necesitaba también de la colaboración del espectador mediante la conjunción formada por el conocimiento e intención que este proyectaba sobre la pintura; a esto, el sofista

BACKGROUND AN ARCHAEOLOGY OF THE EYES

…the spectator can barely be persuaded that it is painting, such is the force of its inks, and the layout of its perspective, which he seems to be able to enter, and walk along its flagstone pavement of different colours, which, by decreasing, makes the distance in the artwork appear large, and that there is ambient air between the figures…, they are real, not painting…, and all painting that is placed alongside this canvas will be reduced to terms of Painting, and it will be considered true all the more so… Diego de Silva y Velázquez on Tintoretto’s “The Washing of the Feet” (Madrid, Museo del Prado)

Left to the randomness of changing matter, the Palaeolithic man of Lascaux and Altamira, about 15,000 years ago, found in the relief of the caves an appropriate medium in which to plastically express his ritual interests: on the rough rocks and illuminated by the faint light of a candle, the artist –if he can be called such– was able to depict, with surprising naturalism, the first relief images. Starting from this milestone of representation and up to the invention, in the mid-19th century, of the first stereoscope that enabled the reconstruction of binocular vision, painting, pursuing its objective of recreating reality just as we perceive it, with depth and volume, developed numerous theories, technical means and procedures. The objective of this brief introduction is to examine the fundamentals that, in relation to the History of Painting, enabled the Western artist to fulfil his desire to reproduce reality in its three dimensions, so that the spectator could experience and wonder at them, by means of an achievement that, at the end of a long process, once art and technology had separated, had its application in other fields. Paradoxically, in the case of painting, with the appearance of photography and after monocular Renaissance vision had been replaced by a panoptic, kinetic conception, extended in the time of looking, this proved to be an isolated event without any repercussion. Around the year 295 BC, Euclid the Geometer in a treatise on Optics, which has reached our day thanks to later commentators, had already initiated a series of studies on stereo vision and its relationship with the existence of our eyes, whose content was specified and extended from a physiological point of view and following a criterion of functional adaptation by Galenus of Pergamum in the middle of the 2nd century AD. However, the relationship between optics and painting goes back a lot further and owes its foundation to the consideration of art as deception. This idea was shaped by a certain conception/convention that understood art as artifice, since it enabled the spectator’s eyes to overcome the resistance of a flat surface, going beyond it and replacing reality with a “true fiction.” We know that the Greek painter Agatharchus of Samos, in the mid-5th century BC, in collaboration with Aeschylus in Athens, recreated on the theatre stage, subject to a sole vanishing point, architectural façades that deceived the public. However, this trap that was set for the eye, also required the spectator’s collaboration by means of the combination formed by the knowledge and intention that he projected onto the painting. This was defined, by the Greek sophist Phi-

griego Filostrato, famoso autor de la obra “Cuadros”, lo definía como “facultad imitativa”. Por lo tanto, desde los orígenes del arte occidental, la función de intentar hacernos olvidar el hecho de la bidimensionalidad de la pintura, recayó sobre la destreza del artista en su capacidad de simulación de la realidad y en la necesaria intervención del destinatario y su capacidad de acogida.

lostratus, the famous writer of “Imagines,” as “imitative faculty.” Therefore, since the origin of Western art, the function of trying to make us forget about painting’s two-dimensionality fell to the artist’s skill in simulating reality, and to the necessary intervention of the recipient and his capacity for reception.

Pero las experiencias que se dieron en la Antigüedad sobre la representación del espacio pictórico, que se sustentaban en una perspectiva angular curva formulada por Euclides en su teorema número ocho1, y que pretendía reflejar la visión natural, no lograba construir un espacio continuo y homogéneo que requeriría una proyección sobre un plano; porque tanto griegos como romanos rechazaron la perspectiva geométrica, ya fuese debido a que, según palabras del matemático ruso Pável Florensky2, entendían sus reglas como superfluas y antiartísticas, o a causa, en opinión de Panofsky, de una particular concepción del universo que lo que trataba era de representar cuerpos y no la relación de estos con el mundo que les circundaba; como aclara este autor en Medea. Fresco de Pompeya. su célebre ensayo sobre la Medea. Fresco in Pompeii. perspectiva como forma simbólica, es a partir de la antigua edad media, con el románico, cuando el espacio, aún habiéndose convertido en plano, forma con las líneas que dibujan los objetos un todo único y sustancial, que, a partir del gótico, se transforma en un naciente escenario donde las formas, en un regreso a lo antiguo, se desa-

But the experiences that took place in Antiquity regarding the representation of the pictorial space, which were based on a curved angular perspective formulated by Euclid in his eighth theorem1, and which tried to reflect the natural world, did not manage to construct a continuous and homogeneous space that would require a projection onto a flat surface; because both Greeks and Romans rejected the geometric perspective, either due to the fact that, in the words of the Russian mathematician Pável Florensky2, they considered its rules as superfluous and anti-artistic, or because, in Panofsky’s opinion, of a particular conception of the universe that tried to represent bodies and not their relationship with the world around them. As this author clarified in his famous essay on perspective as a symbolic form, it was from the Middle Ages onwards, with the Romanesque style, when space, still having been converted into a flat surface, formed along with the lines drawing the objects a single and substantial whole, which, starting from the Gothic style, was transformed into a nascent stage in which the

rrollan en volumen. A partir de este momento, en la Italia septentrional y bajo el influjo del arte bizantino, despierta una sensibilidad que tiende hacia una nueva construcción del espacio: el “mirar a través”. Es así que superados los primeros balbuceos del nuevo lenguaje, en Florencia a principios del s. XV se inventa la perspectiva como método matemático para abrir una ventana a la ilusión de realidad en un muro; en este punto conviene recordar la clásica definición de Leon Battista Alberti en su obra “De Pictura” (Nuremberg, 1511 : “El oficio de pintor es circunscribir con líneas y pintar con colores en una superficie unos cuerpos dados de manera que, con un cierto intervalo y a una cierta posición del rayo céntrico, cualquier cosa que veas pintada parezca en relieve y semejante a los cuerpos dados”. Así, teniendo como punto de partida la monofocalidad y la inmovilidad de la mirada, se diseñan las cajas espaciales, donde la proyección geométrica de las ortogonales sobre el pavimento es de

forms, in a return to old times, were developed with volume. From then on, in northern Italy and under the influence of Byzantine art, there arose a sensitivity that tended towards a new construction of space: “looking through.” That is how, after the first babblings of the new language, in Florence at the beginning of the 15th c., perspective was invented as a mathematical method for opening a window into the illusion of reality on a wall. In this regard, it is worth remembering Leon Battista Alberti’s classic definition in his treatise “De Pictura” (Nuremberg, 1511): “the function of the painter is this: to describe with lines and to tint with colour on whatever panel or wall is given him similar observed planes of any body, so that at a certain distance and in a certain position from the centre they appear in relief, seem to have mass and to be lifelike.” Thus, starting from the monofocality and immobility of the eyes, spatial boxes were designed in which the geometric projection of orthogonal

1. Según Erwin Panofsky la óptica de la Antigüedad era esencialmente contraria a la perspectiva plana, representando la configuración del campo visual como una esfera. Euclides en su teorema nº 8 expresa la idea de que las dimensiones visuales en cuanto proyecciones de las cosas sobre la esfera ocular no están determinadas por la distancia entre las cosas y el ojo, sino exclusivamente por la medida de los ángulos visuales correspondientes. No es casualidad que los teóricos del Renacimiento, cuando comentan o traducen a Euclides, enmienden este teorema o, simplemente, lo obvien. Panofsky, Erwin. “La perspectiva como forma simbólica”. Barcelona, Fábula Tusquets, 2008.

1. According to Erwin Panofsky, optics in Antiquity were essentially contrary to the flat perspective, representing the configuration of the visual field as a sphere. Euclid, in his eighth theorem, expresses the idea that visual dimensions as projections of things onto the eyeball are not determined by the distance between things and the eye, but solely by the measurement of the corresponding visual angles. It is not coincidental that Renaissance theoreticians, when commentating on or translating Euclid, emend this theory or simply ignore it. Panofsky, Erwin. “La perspectiva como forma simbólica.” Barcelona, Fábula Tusquets, 2008. 2. Pavel Florensky (1882-1937) is a personage that has still to be discovered: mathematician, theologian, art expert; with the arrival of the Russian revolution, he joined the recently established VKhUTEMAS studios, which replaced the former official school of Fine Art, where he imparted perspective classes alongside Rochenko and Stepanova. Accused of conspiracy in 1933, he died in a gulag four years later. His study “The Inverted Perspective” is the only one that has reached us from a project to publish a book on the analysis of space. Published seven years before Panosky’s essay, it is striking to see numerous examples of agreement between both in their conclusions regarding the significance of Alberti’s perspective. Florensky, Pável. “La perspectiva invertida.” Madrid, Siruela. 2005.

2. Pavel Florensky(1882-1937) es todavía un personaje por descubrir: matemático, teólogo, experto en arte; con la llegada de la revolución rusa se unió a los recién creados talleres VKhUTEMAS, que reemplazaban a la antigua escuela oficial de Bellas Artes, donde impartió sus clases de perspectiva al lado de Rodchenko y Stepanova. Acusado de conspiración en 1933, murió en un gulag a los cuatro años. Su estudio “La perspectiva invertida” es lo único que nos ha llegado de un proyecto para la edición de un libro sobre el análisis del espacio. Publicado siete años antes que el ensayo de Panofsky, llama la atención las múltiples coincidencias entre ambos sobre las conclusiones acerca del significado de la perspectiva albertiana. Florensky, Pável. ”La perspectiva invertida”. Madrid, Siruela, 2005.

vital importancia en la consecución de la ilusión de profundidad, y se ponen los medios técnicos para alcanzar las mayores cotas de simulación: los velos cuadriculados que mediaban entre el artista y la imagen -genialmente reproducidos en las xilografías de Durero-, las cámaras oscuras, que en un principio se trataba de grandes estancias con un hueco que recogía los rayos de luz, cuya proyección, sobre una pared blanca, reconstruía la imagen invertida que se hallaba frente al objetivo, y que el físico napolitano, Giovanni Battista de la Porta, convertiría en un objeto transportable en 1588; ciertos instrumentos ópticos para el dibujo, que se idearon en la Nüremberg manierista del orfebre Jamnitzer3 siguiendo la estela dureriana, o determinadas recetas de cultivo común, como el uso de la textura para desplazar los objetos hacia adelante, el dominio en la utiDurero. Xilografía. lización de los tonos Durero. Xylography. calientes y fríos que unido a la invención del ”sfumato” por Leonardo -a la vez, uno de los principales teóricos de la visión-, revelarían la perspectiva aérea, también el desplazamiento del punto de vista para situarlo sobre un paisaje elevado, que lograba corregir las aberraciones

lines onto the surface is of vital importance in producing the illusion of depth, and technical means were used to attain the greatest levels of simulation: squared veils placed between the artist and the image –masterfully reproduced in Durero’s xylographs– camera obscuras, which were originally large rooms with a hole to let in the light, whose projection onto a white wall reconstructed the inverted image that was in front of the lens, and which the Neapolitan physicist Giovanni Battista de la Portan would turn into a portable object in 1588; certain optical instruments for drawing, which were designed in the mannerist Nuremberg of the goldsmith Jamnitzer3, following in Durero’s footsteps, or certain common solutions, such as the use of texture to bring objects forward, the skilful utilization of warm and cold shades that, along with the invention of the “sfumato” by Leonardo –at the same time, one of the main theoreticians of vision– would reveal the aerial perspective, as well as the displacement of the viewpoint to place it on an elevated landscape, which managed to correct the spatial aberrations that occur in the edges of the images; for-

3. Wenzel Jamnitzer(1508-1585) fue un prestigioso orfebre alemán autor del libro “Perspectiva Corporum Regularium”,donde desde una concepción platónica del cosmos vuelca sus conocimientos sobre el dibujo de los cinco cuerpos regulares y sus múltiples combinaciones fantásticas, convirtiendo a su bellísima publicación en una obra emblemática de la impresión manierista. Jamnitzer, Wentzel. “Perspectiva Corporum Regularium”, con un prefacio de Albert Flocon. Madrid, Siruela, 2006.

3. Wenzel Jamnitzer (1508-1585) was a prestigious German goldsmith and author of the book “Perspectiva Corporum Regularium,” in which, starting from a Platonic conception of the cosmos, he expounded his knowledge on drawing the five regular bodies and their numerous fantastic combinations, turning his beautiful publication into an emblematic work of mannerist printing. Jamnitzer, Wentzel. “Perspectiva Corporum Regularium,” prefaced by Albert Flocon. Madrid, Siruela, 2006.

espaciales que se dan en los bordes de las imágenes; fórmulas, ingenios, procedimientos…, todo un inventario de hallazgos y soluciones matemáticas, físicas o intuitivas en pos del espacio; en suma, un esfuerzo solidario del arte y la técnica porque la imagen fuese igual que el objeto.

mulae, inventions, procedures…, a long list of mathematical, physical or intuitive discoveries and solutions in pursuit of space; in short, a joint effort between art and technology to make the image equal to the object.

4. Otras Meninas (varios autores) Siruela. Madrid. 2007. Anatomía de las Meninas: realidad, ciencia y arquitectura. John. F. Moffit 5. Hockney, David. “El conocimiento secreto”. Barcelona, Destino, 2001.

4. Otras Meninas (varios autores) Siruela. Madrid. 2007. Anatomy of the Meninas: reality, science and architecture. John F. Moffit. 5. Hockney, David. “El conocimiento secreto”. Barcelona, Destino, 2001.

In the 17th c., the century of Rembrandt, VeEn el S. XVII, el siglo de Rembrandt, Velázquez y lázquez and Vermeer, the use of the camera Vermeer, el uso de la cámara oscura se generaliobscura became generalised; this instrument, za, y se utiliza este instrumento ayudado por los aided by advances in optics, was used not only avances en óptica, no solo para las “vedute”, sino for “vedute” but also for interiors and porpara los interiores y traits. Although Veretratos; Velázquez, lázquez, in line with aunque siendo cohis art –and with his herente con su arte life– hides the clues -y con su vida- nos from us, he uses it oculte las pistas, la in the conception of utiliza en la concepthe Meninas4, and 4 ción de las Meninas , the marvellous ray la maravillosa rarerity of certain light za de ciertos efectos effects in Vermeer de luz en Vermeer can only be compresolo es comprenhended by assuming sible asumiendo el the lack of focus desenfoque produproduced by a lens. cido por una lente. In some cases, when En algunos casos, the artist is faced La Ronda Nocturna (Detalle). Rembrandt. cuando el artista se by a large motif in The Night Watch (Detail). Rembrandt. enfrenta a un motivo the foreground, as situado en un primer David Hockney has plano y de gran dimensión, y como ha demostrademonstrated in a recently published study5, do David Hockney en un estudio de publicación the images are broken into two views, since reciente5, las imágenes se quiebran en dos visthe artist is limited by the lens’ field of view, tas, al estar limitado el artista por la amplitud resulting unintentionally in representative de campo del objetivo, y sin pretenderlo, se proaccidents that, although they distanced the ducen accidentes representativos, que, aunque works from their models, gave them character alejaban las obras de sus modelos, les imprimían that, today, in our eyes, highlights their artisun carácter que, hoy día, a nuestros ojos, incide tic interest. On the other hand, contradicting en su interés artístico. Por otro lado, y contradithe traditional rules of representation inhericiendo reglas tradicionales de la representación ted from the Greek painter Apelles, there was heredadas del pintor griego Apeles, se da un giro a turn towards the combination of dark and

a la combinación de los colores oscuros y claros, blancos y negros respecto a su interacción en la construcción de la profundidad en los cuadros; esta novedad es defendida con fervor por un discípulo de Rembrandt, Samuel Van Hoogstraten, en su obra “Introducción a la Escuela Superior del Arte Pictórico” de 1648, en el que aporta todas las innovaciones que su maestro había desarrollado en el gran cuadro “La ronda de noche”.

light colours, blacks and whites, in relation to their interaction in the construction of depth in paintings; this novelty is feverously defended by one of Rembrandt’s disciples, Samuel Van Hoogstraten, in his treatise “Introduction to the High School of the Art of Painting” of 1648, in which he contributes all the innovations that his master had developed in his large painting “The Night Watch.”

Aquel deseo renacentista de conseguir lo imposible, alcanza en este periodo del Barroco unos resultados de precisión en la reproducción del espacio y de unión con la expresión plástica, que nunca volverán a lograrse bajo los parámetros de la visión ortodoxa clásica; ya, hacia la segunda mitad de siglo, como colofón, se tensan los nuevos “fundamentos científicos”, y se dota a la perspectiva de una grandilocuencia que, por elevación, se proyecta sobre los techos y bóvedas de los palacios e iglesias de toda Europa, traspasando sus límites para ofrecernos el cielo abierto, en una nueva contemplación inaudita antes para el hombre.

That Renaissance desire to bring about the impossible attains, in this period of the baroque style, results of precision in the reproduction of space and of union with plastic expression, which would never again be achieved under the parameters of classic orthodox vision. Around the second half of the century, as a culmination, the new “scientific foundations” were tensed and the perspective was endowed with a grandiloquence that, by means of elevation, is projected onto the roofs and vaults of palaces and churches throughout Europe, going beyond their limits to offer us the open sky, in a new contemplation previously unheard of by man.

Llegado el S.XVIII, la cuestión de la comprensión de la luz y de la sombra, de la relación entre la visión y el tacto, se intelectualiza (por ejemplo, el “Problema del ciego de Molyneaux”6 recorre todo el siglo) y converge con teorías sobre la psicología de la percepción, y con los avanzados estudios de óptica física y geométrica, así como con la fisiología. Estos estudios sientan las ba-

With the arrival of the 18th c., the matter of understanding light and shade, the relationship between vision and tact, was intellectualised (e.g. “Molyneaux’s problem of the blind man”6 was present throughout the century) and converged with theories on the psychology of perception, and with the advanced studies of physical and geometric optics, as well as with

6. Locke, en su obra de 1690, “Essay concerning to Human Understanding”, planteó el caso empirista de cómo lograr una percepción del mundo tridimensional a partir de una percepción bidimensional de estimulación de la retina; en su desarrollo tuvo la idea de incluir una carta que le dirigió un amigo lector de Dublín, William Molyneaux, que le presentó la cuestión de si un ciego de nacimiento que distingue por el tacto un cubo y una esfera, hubiese recobrado la vista, sería, mirando desde la distancia , igualmente capaz de discernirlos. La respuesta para el admirador de Locke sería que no, y este le dio la razón. Leibniz, Berkeley y Voltaire, entre otros, desarrollaron también sus posturas sobre este problema. Baxandall, Michael. “Las sombras y el siglo de las luces”. Madrid, La balsa de Medusa, Visor, 1997.

6. Locke, in his 1690 “Essay Concerning Human Understanding,” posed the empiricist case of how to attain a perception of the three-dimensional world based on a two-dimensional perception of retina stimulation; in its development, he had the idea of including a letter that was sent to him by a friendly reader from Dublin, William Molyneaux, who presented the matter of whether a man born blind, who is able to distinguish a cube and a sphere by touch, would still be able, if he recovered his sight, to identify them from a distance. The answer of Locke’s admirer was no, and the former agreed. Leibniz, Berkeley and Voltaire, among others, also developed their postures on this problem. Baxandall, Michael. “Las sombras y el siglo de las luces”. Madrid, La balsa de Medusa, Visor, 1997.

ses de los descubrimientos que, sobre la visión, y el modo de fijar la realidad mediante diversos artilugios técnicos, vendrían en un futuro inmediato. Pero al igual que Parrasio venció a Zeuxis, en un duelo legendario, más de prestidigitadores que de artistas, haciéndole descorrer la cortina que era el propio cuadro, la progresión de los efectos ilusionistas llegó a un punto, en que el mero truco desplazaba a la contemplación del arte. El ilustre crítico neoclásico Antonio Quatremére de Quincy en su obra de 1823 “Ensayo sobre la Naturaleza y significado de la imitación en las Bellas Artes” denunciaba este resultado: “Es el placer que queda destruido cuando la ilusión es demasiado completa”. Andando el tiempo, esta autocomplacencia se demostrará como el germen de la crítica a la visión ilusionista que se materializará a finales del S. XIX., y que llevará al arte a una definitiva des-ilusión de la mirada.

physiology. These studies lay the basis for the discoveries that, in relation to vision and the way of establishing reality by means of different technical gadgets, would come in the near future. But just as Parrhasius defeated Zeuxis in a legendary duel, which had more to do with prestidigitators than artists, asking him to pull aside a curtain that was the painting itself, the progression of illusionist effects reached a point in which the mere trick displaced the contemplation of art. The illustrious neoclassical critic Antoine Quatremère de Quincy, in his 1823 treatise “An Essay on the Nature, the End, and the Means of Imitation in the Fine Arts,” denounced this result: “This very pleasure is destroyed when the illusion is too complete.” Later on, this self-complacency would prove to be the seeds of the criticism regarding the illusionist vision that would materialise at the end of the 19th c., and which would lead art to a definitive dis-illusion of the eyes.

La invención de la fotografía data de 1839, y su nacimiento trae consigo funestos presagios para la pintura que abundarán en la idea de The invention of photograsu difícil supervivencia tal phy dates from 1839 and y como se había entendiits birth brought foreboEstereoscopio Holmes. Año 1861. do desde el Renacimiento. ding presages for painting, Holmes Stereoscope. 1861. Pero antes, en 1833, el físiwhich would elaborate on co e inventor escocés Carl Wheatstone llega a la the idea of its difficult survival as had been meta, de la que venimos comentando el extensíunderstood since the Renaissance. However, simo recorrido: demuestra que la sensación de earlier on, in 1833, the Scottish physicist and la vista en relieve procede de la desigualdad de inventor Carl Wheatstone reached the goal imágenes que de un mismo objeto se forman en whose extensive development we have been uno y otro ojo, y cinco años después, en la obra discussing: he demonstrated that the sensa“Contribuciones a la teoría de la Visión”, queda tion of sight in relief comes from the unequal reflejado su invento del estereoscopio: un visor images that, from the same object, form in each formado por dos espejos situados en un ángulo of the eyes, and five years later his paper “Conde 45º que hacen converger dos imágenes platributions to the Physiology of Vision” features nas -en un primer momento sencillos dibujos his invention of the stereoscope: a viewfinder geométricos- en los ojos derecho e izquierdo del made up of two mirrors placed at a 45o angle espectador, y mediante el que habremos conthat make two flat images –originally simple

seguido ver una escena como si gozase de profundidad. A partir de entonces, se suceden los ensayos y experiencias que tienen como objeto la visión tridimensional: A. P. Prevost, “Ensayo sobre la teoría de la visión binocular” (1843), A. Smee, “Sobre el estereoscopio y la perspectiva Binocular” (1854); o que analizan los medios científicos para recrearla: en 1856 David Brewster, eminente físico inglés inventor del caleidoscopio, publica “El estereoscopio”, donde expone las bondades de semejante invento que, sin embargo –e inyectando la necesaria dosis de misterio y polémica que rodea todo descubrimiento– no atribuye a Wheatstone, sino que le supone una existencia muy anterior; afirmación que trata de respaldar con la exposición a los especialistas de dos dibujos casi idénticos de un pintor florentino llamado Jacopo Chimenti da Empoli (1554-1640), conservados en el Museo Wicar de Lille, y que presenta como un par estereoscópico; así nace lo que se denomina “La controversia Chimenti”; sobre la que, haciendo un inciso en nuestra introducción, y después de poder ver las imágenes con un dispositivo, me arriesgo a tomar partido por Brewster: resulta imposible imaginar dos esbozos que den semejante resultado fortuito de relieve; tuvieron que ser hechos expresamente para apreciarse con un artilugio que, probablemente, habría ideado el autor de “Magiae Naturalis”, Giovanni Battista Della Porta.

geometric drawings– converge on the spectator’s right and left eye, thereby enabling him to see a scene as if it had depth. This was followed by a succession of tests and experiences with the objective of three-dimensional vision: A.P. Prevost, “Essay on the Theory of Binocular Vision” (1843), A. Smee, “On the Stereoscope and Binocular Perspective” (1854); or which analyse the scientific means for creating such: in 1856, David Brewster, the eminent English physicist that invented the kaleidoscope, published “The Stereoscope,” in which he expounded the advantages of the invention, which, however –adding the necessary dose of mystery and controversy surrounding every discovery– he does not attribute to Wheatstone and points to a much earlier existence. He endeavoured to back up his claim by showing specialists two almost identical drawings by a Florentine painter called Jacopo Chimenti da Empoli (15541640), kept in Lille’s Wicar Museum, which he presented as a stereoscopic pair, giving rise to the so-called “Chimenti Controversy.” In this regard, making an aside in our introduction, and after being able to see the images using such a device, I am inclined to take Brewster’s side: it is impossible to imagine two sketches producing such a relief effect by chance; they had to made expressly to be viewed with a contraption that would probably have been devised by the author of “Magiae Naturalis,” Giovanni Battista Della Porta.

Pero siguiendo el hilo de la efervescente actividad difusora sobre lo recientemente descubierto, a continuación de Brewster, J. A. Lissajous en 1857 escribe un “Catálogo de los diversos modelos de estereoscopio”. Y ya en 1862, el catedrático de medicina de Harvard Wendell Holmes, idea el modelo clásico con el que identificamos al aparato: asida una mano a un mango de madera, se emplea la otra en el desplazamiento del par estereoscópico con el objeto de enfocar las imágenes; este mismo, que es el que tengo a mi lado mientras escribo estas líneas, y que muestra su peculiar forma de un brillante antifaz picudo, lleva el nombre de “The Perfecscope”. En la

However, continuing with the theme of the high-spirited dissemination of the recent discoveries, after Brewster, J.A. .Lissajous wrote, in 1857, a “Catalogue of the Different Models of Stereoscope.” And then in 1862, the Harvard professor of medicine Wendel Holmes designed the classic model with which we identify the apparatus: with one hand on a wooden handle, the other is used to displace the stereoscopic pair with the objective of focussing the images; this is the same as the one I have beside me as I write these lines and, with its peculiar shape like a pointy-nosed mask, is called

parte inferior, gravado sobre el metal, aparece un registro de patente estadounidense con fecha de 15 de octubre de 1895.

“The Perfecscope.” At the bottom, engraved on the metal, there is an American patent dated October 15, 1895.

Claro, hemos hablado de la fotografía, parte esencial, a partir de este momento del desarrollo de la tecnología estereoscópica, y que, inevitablemente, desplaza a la pintura de cualquier intento de sumarse a este nuevo desafío; porque los avances en la fotografía fueron directamente proporcionales al rechazo de la pintura considerada en su “status” clásico, académico, como reserva y defensora de la tradición de Rafael, y que se sumó a las causas que propiciaron el estallido de los movimientos vanguardistas que conformarán el arte moderno.

Naturally, we have spoken about photography, an essential part, starting from this moment of the development of stereoscopic technology and which, inevitably, displaced painting from any attempt at participating in this new challenge; because the advances in photography were directly proportional to the rejection of painting, considered in its classic, academic “status” as a reserve and defender of Rafael’s tradition, in addition to the causes that propitiated the outbreak of avant-garde movements that would make up modern art.

Par Estereoscópico. Dibujo. Jacopo Chimenti. Museo Wicar de Lille. Stereoscopic Pair. Drawing. Jacopo Chimenti. Wicar Museum, Lille.

Desde la aparición en 1850 de la primera cámara fotográfica estereoscópica, que obtenía con un solo disparo dos imágenes provenientes de dos objetivos, la técnica estereoscópica fue proyectándose sobre diversos campos: desde el mero entretenimiento, hasta aplicaciones en la medicina, la topografía, astronomía, etc. Este florecimiento de la estereoscopia tuvo una duración de cien años, y a partir de 1960, coincidiendo con el fin de la década dorada del cine 3D, comenzó su lento declive. Pero sin embargo, durante estos años, la pintura no recurrió a ella…, ni siquiera durante el periodo del “retorno al orden”. El análisis de las razones que llevaron a obviar un medio tan atractivo para la simulación del espacio, creo que debe quedar fuera de este acercamiento a la relación, mejor dicho, absoluta ignorancia, entre pintura y estereoscopia. Solo Dalí, al final de su vida creativa, en los años 70, realizó algunas obras que trasladaba directamente de fotografías estereoscópicas, lo que les daba una apariencia hiperrealista que no gozaron de excesiva Espectadores película 3D. 1965. relevancia ni consiguie3D film spectators. 1965. ron atraer el interés de otros artistas para ahondar en su concepto visual, en el que llegaba a vincular, metafóricamente, las tres imágenes que formaban el proceso estereoscópico con la Santísima Trinidad.

After the appearance in 1850 of the first stereoscopic photographic camera, which obtained with a single shot two images from two lens, the stereoscopic technique was applied to different fields: from mere entertainment to applications in medicine, topography, astronomy, etc. This boom in stereoscopy lasted for a hundred years until 1960, coinciding with the end of the golden decade of 3D cinema, when its slow decline began. However, during those years, painting did not resort to it…, not even during the period of the “return to order.” An analysis of the reasons that led to ignoring such an attractive means for simulating space should, in my opinion, be left out of this analysis of the relationship, or rather, absolute ignorance, between painting and stereoscopy. Only Dali, at the end of his creative life, in the 1970s, made some works that he transferred directly from stereoscopic photographs, which gave them a hyperrealist appearance that did not enjoy excessive relevance or encourage other artists to explore his visual concept, in which he linked, metaphorically, the three images that formed the stereoscopic process with the Holy Trinity.

Recuerdo que hace unos años leí unas declaraciones del controvertido crítico francés Jean Clair, en la que desde una posición pesimista, afirmaba que nunca volvería un artista a dominar la Gran Pintura, y que todo el conjunto de conocimientos que la sustentaban, entre los que se contaba con un importantísimo catálogo de técnicas artesanales, desaparecerían. A continuación, ponía to-

I remember reading, a few years ago, controversial declarations by the French critic Jean Clair, in which he claimed, from a pessimistic stance, that an artist would never again dominate Great Painting and that all the knowledge supporting it, including a very important catalogue of artisanal techniques, would disappear. He then placed all his hopes on the new compu-

das sus esperanzas en la novísima tecnología informática que abría infinitas puertas en el mundo del diseño y la creación para los artistas. Y Clair no iba desencaminado: el panorama que presenciamos con los adelantos que, vertiginosamente, se fueron desplegando desde finales de los años 80 hasta la actualidad sobre la realidad virtual ha sido tan vasto que da cierto vértigo pensar en sus posibilidades. E inevitablemente, entre sus aplicaciones y efectos, trajo consigo una nueva forma de arte: el Arte Virtual, que une sonido, movimiento e imagen, y que mediante diversos mecanismos reunidos en un determinado software, construye mundos tridimensionales.

ter technology that opened up infinite doors for artists in the world of design and creation. And Clair was not far off: the panorama we now see due to the advances that rapidly arose from the end of the 1980s to the present, with regard to virtual reality, have been so extensive that it is dizzying to think about their possibilities. And inevitably, among its applications and effects, it brought along a new type of art: Virtual Art, which combines sound, movement and image, and by means of different mechanisms integrated into specific software, constructs three-dimensional worlds. Well, today, when we have 3D TV monitors, 3D game consoles, there is a panoply of programmes with which you can create 3D on your own personal computer, helmets that create 3D on your own device, including the freedom to choose this option or not on the large screen,… At this stage, we can affirm that, after another half century, we will be experiencing a second boom of stereoscopic technology, with the suspicion that, in view of the speed of such progress, these advances will have become museum exhibits, accompanying in their showcases the “Holmes” model, before we catch up.

Pues bien, hoy, cuando ya existen los monitores de TV 3D, consolas 3D, se cuenta con una panoplia de programas con los que puedes crear 3D con el propio ordenador personal, cascos que generan 3D en el propio dispositivo, incluso cuando se dispone de libertad en la gran pantalla para elegir si disfrutar o no de esa opción, … llegados a este punto, podemos afirmar que, pasado otro medio siglo, nos encontramos ante un segundo “boom” de la técnica estereoscópica, con la sospecha de que, dada la velocidad a la que progresa, estos adelantos se habrán convertido en piezas de museo, acompañando en sus vitrinas al modelo “Holmes”, antes de habernos puesto al día.

However, among such vast technical development, What about painting? Is it possible to create a manual work of art using tools of linear perspective, of atmospheric perspective, as well as stereoscopic discoveries, and of 3D technologies? Could a world be produced that, after the changes in the way of looking brought by the avant-gardes, would again be contemplated “ex novo” by the spectator, from a stationary point, but departing in turn from the classic illusionist axiomatic system, and turning it into an installation, combining the artistic and the technological? Could we create the conditions to witness “in situ” a real archaeology of the eyes?

Pero, entre tan vasto desarrollo técnico, ¿Qué pasa con la pintura?. ¿Es posible crear una obra de arte manual que se nutra de las herramientas de la perspectiva lineal, de la atmosférica, a la vez que de los descubrimientos estereoscópicos, y de las nuevas tecnologías 3D?. ¿Se podría llevar a cabo una obra que, tras los cambios en la mirada que trajeron las vanguardias, volviese a ser contemplada “ex novo” por el espectador, desde un punto inmóvil, pero rompiendo a la vez con el sistema axiomático ilusionista clásico, y convertirla en una instalación, donde se confrontase lo artístico y lo tecnológico?. ¿Podríamos crear las condiciones para asistir “in situ” a una verdadera arqueología de la mirada?

TECNOLOGÍA, VANGUARDIA Y MUERTE Y RESURRECCIÓN (DE LA PINTURA) La tridimensionalidad es el territorio de la escultura. Para conseguir la autonomía, la pintura debe, por encima de cualquier consideración, despojarse de todo aquello que pueda compartir con ella. Clement Greenberg

El 10 de febrero de 2011, Roy Maguire, directivo de Sony, en una entrevista publicada en The Guardian, afirmaba que, a medio plazo, en el mundo de la imagen y el entretenimiento la tecnología 3D podría ser la norma, y añadía que “contaban con serias estimaciones para asegurar que en el 2014 el 49% de las casas del Reino Unido tendrían al menos un dispositivo 3D, ya fuese un televisor o un ordenador”. Dos años antes, Tom Eslinger, director creativo de la división interactiva de Saatchi & Saatchi, en otras declaraciones a la prensa, defendía que la apuesta por las 3D era irrenunciable, y que la publicidad en este formato sería masiva a corto plazo. A principios de este año 2012, los analistas de mercado se quedaron boquiabiertos cuando Nintendo hizo públicos los resultados de la venta de su consola 3D en EEUU: 4,5 millones de unidades. El 18 de diciembre de 2009, fecha del estreno de Avatar, significó para algunos el inicio de una nueva manera de entender el cine: el producto en tres dimensiones de James Cameron, se convirtió en un fenómeno conquistador de récords, tanto por su puntera tecnología, el coste de producción, como por romper todas las taquillas. A partir de ese hito, que glorificaba el regreso de la renovada vía de la imagen estéreo, Hollywood ha puesto a punto todo su engranaje para hacer del formato 3D el seguro que les resguarde de una crisis que empieza a ser agónica. Y para rematar, incluyo una noticia de esta mañana, que actualiza más todavía la línea argumental que expondré a continuación: países como Italia, Reino Unido y Francia, ante la creciente demanda, retransmitirán las próximas Olimpiadas de Londres también en tres dimensiones. Dados, pues, estos reveladores ejemplos, elegidos casi aleatoriamente entre un extensísimo mar de datos y titulares que giran alrededor de la posición de avanzada de este sistema, forzoso es reconocer que la nueva tecnología 3D, hija de la clásica estereoscopia, se está mostrando como un fenómeno central de lo que será nuestra cotidianeidad, que no es una moda, y que nos va a afectar en todos aquellos extremos en que nuestra vida se relacione con la imagen y la técnica. Pero aún hay más, porque esto es solo el tímido comienzo de un cambio profundo: la evolución de estas innovaciones no tiene un punto de llegada; ahora el 3D unido a los dispositivos simuladores nos da ya la oportunidad de representar situaciones, bien sean ficticias o reales, en múltiples campos como el aprendizaje o el entretenimiento, donde la máquina, tal como proféticamente avanzó en sus teorías Marshall Mcluhan7, ocupa el lugar de un miembro orgánico, de una extensión del propio hombre; sin embargo, las innovaciones de ayer amanecen, el día después, obsoletas, y el actual desarrollo de la realidad virtual, dejará atrás todo lo que conocemos, para hacernos entrar, para sumergirnos, en otro mundo, para cruzar el umbral hacia un espacio clonado, en el que el sujeto no podrá discernir 7. Marshal Mcluhan (1911-1980) es considerado como uno de los fundadores de los estudios sobre medios de comunicación y uno de los primeros teóricos de la moderna sociedad de la información. “Al situar el cuerpo físico dentro del sistema nervioso extendido con los medios eléctricos, hemos desencadenado una dinámica por la cual todas las tecnologías anteriores, que no son sino meras extensiones de las manos, de los pies, de los dientes, y de la termorregulación –todas ellas, ciudades incluidas, extensiones de nuestro cuerpo–, serán traducidas en sistemas de información”. McLuhan, Marshal. “Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano”. Barcelona, Paidós, 2009.

TECHNOLOGY, AVANT-GARDE AND DEATH AND RESURRECTION (OF PAINTING)

Three-dimensionality is the province of sculpture. To achieve autonomy, painting has had above all to divest itself of everything it might share with sculpture. Clement Greenberg

On February 10, 2011, the Sony executive Roy Maguire, in an interview published in The Guardian, declared that, in the medium term, 3D technology could become the standard in the world of image and entertainment, adding that “they had serious estimatations that ensured that 49% of British homes in 2014 would have at least one 3D device, whether a television or computer.” Two years later, Tom Eslinger, creative director of Saatchi & Saatchi’s interactive division, in other declarations to the press, asserted that the commitment to 3D was indispensable and that advertising in this format would be massive in the short term. At the beginning of 2012, market analysts were dumbstruck when Nintendo published the sales figures of its 3D console in the USA: 4.5 million units. December 18, 2009, when Avatar premiered, marked for some the beginning of a new way of understanding cinema: James Cameron’s 3D product became a record-breaking phenomenon, due to its cutting-edge technology, production cost and box-office earnings. Starting from this milestone, which glorified the return of the renewed system of stereo imaging, Hollywood has fine-tuned all its machinery to turn the 3D format into a guarantee that will shield them from a crisis that was threatening to become terminal. And to finish off, I include a news item from this morning, which makes the argument I will expound below all the more relevant: countries such as Italy, United Kingdom and France, in view of increasing demand, will also broadcast the upcoming London Olympics in three dimensions. In view, therefore, of these revealing examples, chosen almost randomly from among an extensive sea of data and headlines centred on the advanced nature of this system, it is undeniable that the new 3D technology, daughter of classic stereoscopy, is proving to be a central phenomenon of what will be our everyday life; it is not a fashion and is going to affect all aspects of our life related to image and technology. But that is not all, since this is only the timid beginning of a profound change: the evolution of these innovations does not have a point of arrival; 3D along with simulator devices now enable us to represent situations, whether fictitious or real, in numerous fields such as learning or entertainment, where the machine, as Marshall McLuhan7 prophetically predicted in his theories, occupies the place of an organic member, of an extension of man himself. However, yesterday’s innovations are obsolete the next day and the current development of virtual reality will leave behind everything we now know, to bring us, to immerse us, into another world, to cross the threshold towards a cloned 7. Marshall McLuhan (1911-1980) is considered one of the founders of media studies and one of the first theoreticians of the modern information society. “By putting our physical bodies inside our extended nervous systems, by means of electric media, we set up a dynamic by which all previous technologies that are mere extensions of hands and feet and teeth, and of thermoregulation –all of which, including cities, are extensions of our body– will be translated into information systems.” McLuhan, Marshall. “Comprender los medios de comunicación: las extensions del ser humano.” Barcelona, Paidós, 2009.

entre lo verdadero y la invención, pues podremos ocultar que la imagen miente; pronto tendremos a nuestro alcance el experimentar una inmersión en un lugar hiperreal cual sea, en el que el antiguo receptor pasivo se habrá convertido en actor de una experiencia total, donde ejercerá su voluntad entre una serie de opciones programadas, obsequiándose con un ligero barniz subjetivo a vivencias que partirán de estímulos programados.

space, in which the individual will not be able to discern between the true and the invented, since we can hide the fact that the image lies. It will soon be within our reach to experience immersion in a hyperreal place of any kind, in which the former passive recipient will have become the actor of a total experience, where he will exercise his will from among a series of programmed options, giving himself a light veneer subject to experiences that start from programmed stimuli.

Estos avances todavía no se han convertido en bienes de consumo masivo, pero muy cerca está el punto en que nos conduzcamos por un espacio tridimensional, sin cascos, gafas, o equipo intermedio alguno, e interactuemos con imágenes 3D suspendidas en el aire; y esto no es la descripción de los efectos del film “Minority Report”, sino el esbozo de un sistema bautizado como DFD (Depth-fused) 3D, presentado recientemente por investigadores de la Universidad de California (Sta.Bárbara), y que tendrá aplicaciones en campos tan diferentes como la industria del ocio, o la medicina; concretamente, daría la posibilidad a los cirujanos de operar un corazón teniendo ante ellos, en el quirófano, su imagen tridimensional aumentada. Podemos elucubrar, entonces, sin temor a parecer temerarios, que, partiendo del actual estado de los avances científicos en el sector audiovisual y cibernético, nos hallamos en el principio de una nueva era tecnológica e incluso antropológica, correspondiendo nuestra contemporaneidad a una Edad de piedra de lo que vendrá. Y lo que vendrá cada vez tendrá una vigencia más precaria: “Acaban de comenzar tiempos nuevos (comienzan a cada minuto)”, reflexionaba en un ya lejano 1930 Robert Musil por boca de Ullrich, el protagonista de “El hombre sin atributos”.

These advances have not yet become massive consumer goods, but we are very close to the point when we can traverse a three-dimensional space without helmets, glasses or any intermediate equipment and interact with 3D images suspended in the air; and this is not a description of the effects in the film Minority Report but the outline of a system called DFD (Depth-Fused) 3D, which was recently presented by researchers from the University of California, St. Barbara, and will have applications in such different fields as the leisure industry or medicine; specifically, it will enable surgeons to do heart surgery having a magnified three-dimensional image of the heart in front of them in the operating theatre. We can therefore lucubrate, without appearing rash, that, starting from the current state of scientific progress in the audio-visual and cybernetic sector, we are at the beginning of a new technological and even anthropological era, with our contemporaneity being a stone age compared to what will come. And the validity of what will come will be increasingly more precarious: “New times have just begun (they are beginning every minute),” reflected Robert Musil in a distant 1930 according to Ullrich, the author of “The Man Without Qualities.”

También parece evidente que, fuera de calificaciones de índole historiográfica, y acudiendo al contenido etimológico más común, el distintivo 3D lleva aparejado un significado de valor que hace al producto más atractivo al consumidor: el de constituirse en vanguardia; la innovación en este campo, automáticamente, sitúa a la marca que lo desarrolla –en el puro sentido de locución adverbial– a la vanguardia de la tecnología, y es así que en estos momentos, por poner un ejemplo candente, en una carrera frenética, los equipos de ingenieros y cien-

It also seems evident that, apart from historiographic descriptions, and turning to the commonest etymological content, the 3D symbol is linked to a level of value that makes the product more attractive to the consumer: that of becoming avant-garde; innovation in this field automatically places the brand that develops it –in the pure sense of adverbial expression– at the vanguard of technology, and that is how at this

tíficos de las principales multinacionales de la imagen no descansan para hallar la solución al problema de la imposibilidad de poder ver una “tele” 3D sin gafas y liberados de ocupar una posición centralizada e inamovible respecto al monitor; el primero que consiga mostrar la imagen sin dispositivo intermediario y desde cualquier ángulo, se llevará el gato al agua, pasando a ocupar la posición predominante en el mercado, y haciéndose acreedor, como valor de marca, de la divisa de vanguardista. Desde estos presupuestos, no extraña que en la presentación en España de la 3DS de Nintendo, la marca haya incluido en su campaña de marketing una iniciativa de comunicación basada en una de sus funciones más innovadoras: su uso como cámara fotográfica tridimensional; la multinacional japonesa organizó una exposición fotográfica donde las obras se exhibían directamente en la propia consola, y como cabeza visible de esa estrategia se acudió a Joan Fontcuberta, fotógrafo de larga trayectoria internacional –de los pocos artistas españoles a los que el MOMA ha dedicado una exposición individual, y uno de los grandes investigadores de las nuevos caminos de la fotografía contemporánea. Pero, veamos lo que decía el fotógrafo en la presentación del catálogo de la muestra: “Las imágenes planas, en dos dimensiones, pronto nos parecerán cosa del pasado. Esta sensación de relieve es mucho más realista y envolvente… En el futuro solo por defecto volveríamos a las arcaicas imágenes bidimensionales”. He aquí, que tenemos de nuevo a la tecnología 3D unida al concepto de vanguardia, pero, esta vez como significante de su acepción referida a la innovación en el arte, a su ruptura con las formas tradicionales.

time, to cite a red-hot example, in a frenetic race, the teams of engineers and scientists at the main image multinationals are working non-stop to find a solution to the problem of the impossibility of watching a 3D TV without glasses, and freed from occupying a centralised and unmovable position with regard to the monitor. The first one that manages to show the image without any intermediary device and from any angle will win the day, gaining a predominant market position and becoming worthy, as brand value, of the avant-garde currency. In view of these premises, it is not surprising that in Nintendo’s presentation in Spain of its 3D3 console, the brand included in its marketing campaign a communication initiative based on one of its most innovative functions: its use as a three-dimensional camera. The Japanese multinational organised a photography exhibition in which the works were exhibited directly on the console itself, turning to the internationally renowned photographer Joan Fontcuberta as the visible head of this strategy –he’s one of the few Spanish artists to whom the MOMA has devoted an individual exhibition and one of the important researchers into the new ways of contemporary photography. However, let us see what the photographer declared in the presentation of the exhibition’s catalogue: “Flat images, in two dimensions, will soon seem to us to be something from the past. This sensation of relief is much more realist and absorbing… In the future, we’d only return to archaic two-dimensional images by default.” Here we have 3D technology again linked to the concept of vanguard, but this time in relation to innovation in art, to its break from traditional forms.

Respecto a esta íntima relación entre vanguardia, arte y nuevas tecnologías, el profesor de Artes Visuales de la Universidad de San Diego(California), Lev Manovich, que disfruta de cierta popularidad debida a sus publicaciones centradas en los nuevos “media” –en el año 2010 fue la estrella invitada del festival español de música y arte electrónico SOS4.8– , sugiere que los actuales modos culturales que dependen de la tecnología digital, conllevan la cualidad implícita de ser vanguardistas; los nuevos medios, las na-

In relation to this intimate relationship between vanguard, art and new technologies, the professor of Visual Arts at the University of San Diego, California, Lev Manovich, who enjoys a certain degree of popularity due to his publications centred on new “media” –in 2010 he was the invited star at the Spanish electronic music and art show SOS4.8– suggests that the current cultural modes that depend on digital technology are impli-

cientes técnicas revolucionarias, se presentan, ellos mismos, como la vanguardia restaurada bajo el nuevo slogan de “Vanguardia es software”; ¿y la forma?: es irrelevante –afirma–, aunque se continúe profundizando en los antiguos lenguajes plásticos de las vanguardias históricas, estos, interpretados por la tecnología actual, los convertirá, por fuerza, en vanguardistas. El resultado de tal acto voluntarista, que niega una de las características de los “ismos” de la primera mitad del s.XX, como era su esencia destructora de formas para, a partir de cero, alumbrar otras nuevas, viene a codificar como un corpus común de tradición, todas las rupturas producidas que se incorporan a los nuevos usos para darles un lustre mítico; a esta actitud, el crítico norteamericano Harold Rosenberg, hace más de cincuenta años, la llamó “Academicismo moderno”8, y en los setenta, Octavio Paz la calificó de “Tradición

citly avant-garde. The new media, the nascent revolutionary techniques, present themselves as the vanguard restored under the new slogan “Vanguard is software.” And the form? It is irrelevant –he asserts; although we may continue exploring the old plastic languages of historical vanguards, these, interpreted by today’s technology, will become, of necessity, avant-garde. The result of such a voluntary act, which rejects one of the characteristics of the “isms” of the first half of the 20th c., namely their essence as a destroyer of forms in order to, starting from zero, give birth to new ones, serves to codify, as a new common corpus of tradition, all the ruptures that have taken place and been incorporated into the new uses to give them a mythical shine. This attitude was called, more than fifty years ago by the North American critic Harold Rosenberg, “Modern Academicism”8, and in the 1970s, Octavio Paz called

8. En el capítulo VI del ensayo “La traición de lo nuevo”, hablando sobre el concepto de arte revolucionario Rosenberg respalda la idea del crítico británico Sir Herbert Read de tachar al arte de su tiempo como repetitivo y por tanto decadente(con la excepción del caso norteamericano donde había aparecido el Expresionismo Abstracto). Ataca, sin embargo, su posición de hacer de la revolución en el arte un fin en sí mismo, apartándose del significado de lo estético: “Que la estimación que hace Sir Herbert del arte actual está regida menos por consideraciones estéticas que por su perspectiva vitalista lo señala su rechazo del Academicismo modernista que busca una “síntesis” o consolidación de estilos basada en las rebeliones y los experimentos de hace cuarenta años”. Harold Rosenberg está de acuerdo con Sir Herbert en que “Sin ánimo de rebelión, de búsqueda y de veracidad extrema, las obras de los innovadores pierden su sentido y las obras nuevas basadas en ellas son una farsa”. No obstante el ensayista norteamericano evidencia la comedia que significa que la revolución sea una actitud y no un medio para llevar adelante un programa: “Sir Herbert puede ser “consecuentemente revolucionario” solamente en cuanto aceptó la revolución como una tradición que está por encima de cualquier rebelión específica. Idealizado así, el arte revolucionario le entrega al crítico un sistema de valores estéticos. Pero esta estética revolucionaria, como cualquier otra estética, no es consecuente con el arte revolucionario”. Por lo tanto Rosenberg señala la aparición de dos nuevas tradiciones: la de los que sintetizan los avances de las vanguardias en un código de recetas estéticas, y la de los que intentan establecer como única actitud legítima la llevada a efecto por los artistas revolucionarios de aquellas mismas vanguardias históricas. Rosenberg, Harold. “La tradición de lo nuevo”. Caracas, Monte Ávila Editores, 1969.

8. In Chapter VI of the book “The Tradition of the New,” speaking about the concept of revolutionary art, Rosenberg backs the British critic Sir Herbert Read’s idea of branding the art of his time as repetitive and therefore decadent (with the exception of the North American case, in which Abstract Expressionism had appeared). He attacked, however, his position of making revolution in art an end in itself, departing from the meaning of the aesthetic: “That Sir Herbert’s appraisal of today’s art is governed less by aesthetic considerations than by his vitalist perspective is indicated by his rejection of the Modernist Academicism that sees a “synthesis” or consolidation of styles based on the rebellions and experiments of forty years ago.” Harold Rosenberg agrees with Sir Herbert that “Without a spirit of rebellion, of seeking and of extreme veracity, the works of the innovators lose their meaning and new works based on them are a farce.” Nevertheless, the North American essayist highlights the comedy behind revolution being an attitude and not a means to carry out a programme: “Sir Herbert may be “consequently revolutionary” only as soon as he accepted revolution as a tradition that is above any specific rebellion. Thus idealised, revolutionary art gives the critic a system of aesthetic values. But his revolutionary aesthetic, like any other aesthetic, is not consistent with revolutionary art.” Therefore, Rosenberg points to the appearance of two new traditions: that of those that synthesise the advances of the vanguards into a code of aesthetic recipes, and that of those that try to establish, as the only legitimate attitude, the one implemented by the revolutionary artists of those same historical vanguards. Rosenberg, Harold. “La tradición de lo nuevo.” Caracas, Monte Ávila Editores, 1969.

de la ruptura”9, explicándola como un ritual de lo repetitivo; pero podríamos también considerarla, por sus presupuestos autorreferenciales y de consolidación de estilos, como un neomanierismo –situación que, oblicuamente, es semejante a la que se encontró el joven Caravaggio cuando llegó a Roma– . Esta deducción está en el núcleo de la crítica que el postmodernismo ha hecho, no sin cierta confusión y desde posiciones divergentes, del relato de los movimientos vanguardistas.

it “Tradition of Rupture,”9 explaining it as a ritual of the repetitive; but we could also consider it, due to its self-referential premises and consolidation of styles, as a neo-mannerism –a situation that, obliquely, is similar to the one that the young Caravagglio encountered when he arrived in Rome. This deduction is at the centre of post-modernism’s criticism, not without a certain degree of confusion and from divergent positions, of the story of avant-garde movements.

Aunque, contrariamente a lo que presupone el señor Manovich, sí se atisban en el horizonte del arte formas nuevas, encarnaciones líquidas que, inducidas por la tecnología pero desprendidas de lo real, aparecerán ante nosotros, asombrosamente, como presencias fantasmagóricas y auráticas: porque la ausencia de lo táctil, la materia hecha luz de la imagen esculpida por la holografía, el uso de la lluvia de rocío, o de barreras de niebla, que atrapan los haces luminosos emitidos desde sistemas de proyección, con el fin de construir figuras volumétricas muy alejadas de nuestros cuerpos tangibles y desvinculadas para siempre de la perenne imagen bidimensional, constituyen innovadoras estructuras que comprenden formas originales, antes del todo inexistentes. Formas que fueron soñadas, relatadas en la literatura de ciencia-ficción y en el cine, ahora se derivan de los resultados de algunos de los programas de investigación públicos o empresariales, que en el ámbito industrial internacional profundizan en la tecnología 3D. Y claro, pronto, desde la ciencia, su aplicación se transmitirá hacia la expresión plástica, sumándose al viaje que, de la técnica al arte, han hecho los medios digitales y el video, y que habían iniciado el cine y la fotografía.

However, contrary to what Mr. Monovich presupposes, we do glimpse on the horizon of art new forms, liquid incarnations, that, induced by technology but stemming from reality, will amazingly appear in front of us, like ghostly and aura-like presences: because the absence of touch, matter turned into the light of the image sculpted by holography, the use of dewdrops, or barriers of mist, which capture rays of light emitted by projection systems, with the objective of constructing volumetric figures far removed from our tangible bodies and forever decoupled from the perennial two-dimensional image, constitute innovative structures that consist of original forms previously inexistent. Forms that were dreamed-of, related in science fiction literature and in cinema, are now derived from the results of some public or business research programmes that, in the field of international industry, explore 3D technology. And naturally, by means of science, they will soon be applied to plastic expression, joining the journey that, from technology to art, has been made by digital media and video, and which cinema and photography had initiated.

9. En “Los hijos del Limo” Octavio Paz, hace una descripción del movimiento poético moderno, poniendo de relieve sus tensiones y contradicciones dentro de la historia y las causas que provocaron la noción de modernidad. Sobre el concepto de modernidad y su crisis en la segunda mitad del s.XX, expuesta en el capítulo titulado “El ocaso de la Vanguardia”, el poeta mejicano decía lo siguiente: “…Hoy somos testigos de otra mutación: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica en retórica, la transgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin del arte moderno”. Paz, Octavio. “Los hijos del limo”. Barcelona, Seix Barral, 1986.

9. In “Los hijos del Limo,” Octavio Paz describes the modern poetic movement, highlighting its tension and contradictions within history and the causes that produced the notion of modernity. In relation to the concept of modernity and its crisis in the second half of the 20th c., set out in the chapter entitled “The twilight of Avant-Garde,” the Mexican poet said the following: “…Today, we are witnesses of another mutation: modern art is beginning to lose its powers of denial. For years, its denials have been ritual repetitions: rebellion turned into procedure, criticism into rhetoric, transgression into ceremony. Denial is no longer creative. I am not saying that we are experiencing the end of art: we are experiencing the end of modern art.” Paz, Octavio. “Los hijos del limo.” Barcelona, Seix Barral, 1986.

“La fotografía es el único arte que puede permitirse ser naturalista, que logra su máximo efecto gracias al naturalismo”; esta declaración del crítico Clement Greenberg, que se integró en un texto de 200910, sobre el fotógrafo Jeff Wall, insistía en justificar la base pictoricista de la influyente tendencia a la que el artista canadiense pertenece: la “Staged Photography”, de la que forma parte otro famoso fotógrafo como Gregory Crewdson. Superado un estadio de puro esteticismo del medio, la fotografía volvía a poner el foco en la representación y como modelo situó a la Gran Pintura; tanto Wall como Crewdson, tienen en la Historia del arte uno de sus principales ascendientes: desde la cita de los grandes maestros, tanto explícitamente, como a través del uso de la estructura compositiva, hasta en el propio desarrollo del relato Gregory Crewdson. representado; incluso Gregory Crewdson. en las estrategias para sembrar inquietud o reflexión ante el espectador, pero sobre todo, y muy particularmente, en el uso del espacio fotografiado que envuelve las escenas: estamos hablando de amplios escenarios propios del cine, resultado de un costosísimo despliegue de producción y que se trata de un espacio donde se sitúan los personajes –actores–, captado por la cámara siguiendo la construcción axiomática clásica. Otra característica común es la de utilizar un formato horizontal de grandes dimensiones, configuración canónica de la imagen narrativa, que incide en la sensación que se traslada al espectador de ser partícipe de la escena, y que evoca, aunque sea irónicamente, la tradición de los grandes cuadros de historia del S.XIX.

“Photography is the only art that can still afford to be naturalistic and that, in fact, achieves its maximum effect through naturalism”; this declaration by the critic Clement Greenberg, which is included in a text from 200910, on the photographer Jeff Wall, persisted in justifying the pictoricist foundation of the influential tendency to which the Canadian artist belongs: “Staged Photography,” of which another famous photographer, Gregory Crewdson, forms part. Surpassing a state of pure aestheticism of the medium, photography once again focussed on representation and used Great Painting as the model; both Wall and Crewdson have in the History of art one of their main ascendancies: from the citing of great masters, both explicitly and through the use of the compositional structure, even in the very development of the depicted story; even in the strategies for sewing interest or reflection in front of the spectator but, above all, and very particularly, in the use of the photographed space that envelops the scenes: we are speaking about extensive settings characteristic of cinema, resulting from an extremely expensive deployment of production and a space in which the characters –actors– are placed, captured by the camera following the classic axiomatic construction. Another common characteristic is that of using a horizontal format of great dimensions, a canonical configuration of the narrative image, which intensifies the sensation that the spectator is transferred to being a participant in the scene, and which evokes, even if ironically, the tradition of the 19th c.’s great paintings of history.

10. Ensayo del filósofo Thierry de Dueve contenido en la monografía que Phaidon dedicó a Jeff Wall en 2009.

10. Essay by the philosopher Thierry de Dueve, included in Phaidon’s monograph devoted to Jeff Wall in 2009.

Hemos vuelto, por tanto, y como corresponde a la inevitable mecánica del péndulo de la historia, a una forma expresiva que, partiendo de una tecnología ya casi bicentenaria como es la fotografía, actualizada por medio de los recursos digitales, concurre en la disposición del espacio en comunión con la concepción renacentista de la perspectiva centralizada: miramos esas escenas a través de una ventana. Esta fotografía escenificada –y en el caso de Wall, dejando de lado el sustento objetual que son sus cajas de luz– teatraliza la realidad, ya sea por medio de la alegoría o el extrañamiento, pero siempre invitando al espectador a asomarse a una representación que se produce mirando a través; por lo tanto, somos invitados, sujetos pasivos de una acción que sucede dentro del espacio fotográfico; todavía no hemos podido cruzar el umbral, nos quedamos fuera, retenidos ante la infranqueable barrera de la crudeza bidimensional.

We have therefore returned, as corresponds to the inevitable mechanics of the pendulum of history, to an expressive form that, starting from a technology almost two hundred years old as is photography, updated by means of digital resources, takes part in the layout of space in communion with the renaissance conception of the centralised perspective: we look at those scenes through a window. This staged photography –and in the case of Wall, setting aside the objectual support that are his light boxes– dramatizes reality, whether by means of the allegory or estrangement, but always inviting the spectator to approach a representation that is produced by looking through it; therefore, we are guests, passive subjects of an action that takes place within the photographic space; we have not yet been able to cross the threshold, we stay outside, retained before the impassable barrier of two-dimensional crudity.

Empero, de la pasividad a la interacción, solo hay la distancia proporcional a la que media entre la progresión tecnológica y la voluntad de hacer virtual lo representado. Decía el profesor de la UAB Catalá Domenech en 1990 que “toda intuición espacial acaba siempre por materializarse”, y hacía esta afirmación como prefacio a un breve acercamiento a la Realidad Virtual (RV)11: sistema cibernético complejo que constituye una interfaz12, creadora

However, from passiveness to interaction, there is only the distance proportional to that between technological progression and the will to make what is depicted virtual. The UAB lecturer Catalá Domenech declared in 1990 that “every spatial intuition always end up being materialised,” and he did so in a preface to a brief analysis of Virtual Reality (VR)11: a complex cybernetic system that constitutes an interface12 creating

11. A principios de los noventa, después de haber asistido a una demostración de técnicos militares de EEUU en Barcelona sobre realidad virtual, Catalá Domenech anotaba lo siguiente: “La RV equipara de forma definitiva la realidad con la tecnología. Sus creadores afirman que la única dificultad para alcanzar una realidad virtual perfectamente desarrollada y por lo tanto plenamente equiparable a la realidad real es el estado actual de la técnica. Cuando alcancen los objetivos deseados, no habrá, al parecer, diferencia entre las imágenes interiores y exteriores. De lo cual se deduce que, a partir de ahora, la verdad será una cuestión de excelencia técnica, es decir, el colmo del pragmatismo”. Catalá Domenech, J.M. “La violación de la Mirada. La imagen entre el ojo y el espejo (La realización del espacio imaginario)”. Madrid, Fundesco, 1993.

11. In the early nineties, after attending a demonstration by US military technicians in Barcelona on virtual reality, Catalá Domenech indicated the following: “VR equates reality with technology in a definitive way. Its creators claim that the only difficulty in attaining a perfectly developed virtual reality and, therefore, one fully comparable to the real reality is the current state of the technology. When they attain the desired objectives, there will not be, it seems, any difference between the interior and exterior images. Which means that, from now on, the truth will be a matter of technical excellence, i.e. the height of pragmatism.” Catalá Domenech, J.M. “La violación de la Mirada. La imagen entre el ojo y el espejo (La realización del espacio imaginario).” Madrid, Fundesco, 1993. 12. Interface: the hardware and software that a human being uses to communicate with the computer, and which has gradually evolved to include cognitive and emotional aspects of the user experience.

12. Interfaz: el hardware y el software a través del que el ser humano se comunica con el ordenador, y que ha ido evolucionando hasta incluir aspectos cognitivos y emocionales de la experiencia del usuario.

de un espacio tridimensional hiperreal que descentraliza la ubicación del espectador dándole el movimiento y las herramientas necesarias para convertirse en actor. El artista, por tanto, toma conciencia de su nuevo poder de invención y lleva la mimesis hasta su punto más radical, desafiando toda teoría crítica de la representación fundada en la doctrina platónica sobre las apariencias, que condenaba al creador por el crimen de utilizar su arte –el arte de la simulación– en engañar a los otros ciudadanos.

a hyperreal three-dimensional space that decentralises the spectator, giving him the necessary movement and tools to become the actor. The artist, therefore, becomes aware of his new power of invention and takes the mimesis to its most radical point, challenging every critical theory of representation based on the Platonic doctrine on appearances, which condemned the creator for the crime of using his art –the art of simulation– in deceiving the other citizens. When, in 1840, in front of Las Meninas, the French poet Téophile Guatier exclaimed: “But where is the painting?”, having the sensation of being absorbed into the hole that was the painting itself, he was, by means of hyperbole, expressing his impossible desire to enter the room in the Alcázar. Because Velázquez invites us to enter, to discover what is hidden in the canvas on which he is working, and he even shows us the exit of the potential itinerary: the doorway in which the court official José Nieto is standing; on his hand, pulling back the curtain, converge all the vanishing lines. Nevertheless, at the same time, Velázquez is persuading us to stay outside, using an impassable plot of riddles that even today still give rise to controversy among scholars, who are unable to agree on what role the spectator should adopt with regard to his masterpiece. This real conceptual wall leaves us motionless in front of the painting, keeping our distance, begrudgingly obliged

Cuando en 1840, delante de las Meninas, el poeta francés Téophile Gautier exclamó, ¡pero, ¿dónde está el cuadro?!, al tener la sensación de ser absorbido por el hueco que era la propia pintura, estaba, por medio de la hipérbole, manifestando su deseo imposible de penetrar Las Meninas. Velázquez. en la estancia del AlcáLas Meninas. Velázquez. zar. Porque Velázquez invita a entrar, a descubrir lo que se oculta en el lienzo en que trabaja, e incluso muestra la salida del potencial itinerario: la puerta donde se encuentra el funcionario de palacio José Nieto, en cuya mano, descorriendo la cortina, convergen todas las líneas de fuga; no obstante, a la vez, te persuade para que permanezcas fuera, utilizando una trama infranqueable de acertijos que todavía hoy sigue levantando polémica entre los estudiosos, y que no les permite ponerse de acuerdo sobre la función que debería tener el espectador ante la obra maestra Velazqueña. Esta auténtica muralla conceptual nos deja clavados ante la pintura, conservando la

distancia, obligados a aceptar a regañadientes el papel de simples voyeurs, y puede que ahí, en esa mezcla de deseo y frustración, resida parte de “lo maravilloso” que nos transmite el pintor del rey.

to accept our role of simple voyeurs, and perhaps therein, in this mix of desire and frustration, lies part of “the wonder” that the king’s painter conveys to us.

Las Meninas, precisamente, trescientos cincuenta años después de ser terminada, forma parte de un proyecto del inclasificable cineasta galés Peter Greenaway, en el que revisita nueve obras maestras de la Historia del arte con la mediación de diversas herramientas tecnológicas; es sabida su formación de pintor, su posición crítica ante el cine tradicional, y su persistente gusto por la pintura barroca: la presencia de Vermeer en el film ZOO de 1985 es obsesiva, y en 2008 estrenó su película sobre la Ronda Nocturna de Rembrandt, en el que recrea el nacimiento de la obra maestra del holandés. Desde la pintura, y por medio del cine y el video, el cineasta trata de ofrecernos acercamientos distintos a la obra de arte, probando a internarse con nosotros en el laberinto de sus significados. El pasado 2011 Greenaway, en colaboración con la artista holandesa Saskia Boddeke, realizó en el castillo holandés de Amerongen, en las cercanías de Utrech, una videoinstalación multimedia que ocupaba todas las estancias del edificio: cocinas, salones, dormitorios, escaleras… El visitante se trasladaba al ocaso del siglo XVII y presenciaba un día de la rutina del castillo interrumpida por los soldados de las Provincias Unidas que retornaban de la guerra contra Francia; sí, era una instalación, con una grandísima inversión en sistemas de luces, sonido, equipos informáticos y proyectores, pero también era una obra de teatro con su plantel de actores y con guiones precisos para cada escena: pretendía constituir un montaje completamente inmersivo, donde el espectador maniobraba por el espacio arquitectónico topándose en cada pieza con video-proyecciones que le hablaban de los distintos microcosmos de los habitantes del castillo. Claro, según Greenaway, para conseguir la ilusión completa solo habría faltado que los personajes estuviesen construidos en 3D: presencias inmateriales que ocupasen el espacio real poblando las habitaciones, al igual que los grupos escultóricos barrocos, que en forma de titánicos belenes, creó Bussola para las capillas del Mon-

Las Meninas, exactly three hundred and fifty years after it was completed, forms part of a project by the unclassifiable Welsh filmmaker Peter Greenaway, in which he revisits nine masterpieces of the History of art with the mediation of different technological tools. We know about his background as a painter, his critical stance on traditional cinema and his persistent taste for baroque painting: the presence of Vermeer in the 1985 film ZOO is obsessive, and in 2008 he premiered his film on Rembrandt’s Night Watch, in which he recreates the birth of the Dutchman’s masterpiece. By means of painting, via cinema and video, the filmmaker endeavours to offer us different approaches to the work of art, trying to penetrate along with us the labyrinth of its meanings. In 2011, Greenaway, in collaboration with the Dutch artist Saskia Boddeke, made in the Dutch castle of Amergongen, near Utrech, a multimedia video-installation that occupied all the building’s rooms: kitchens, lounges, bedrooms, stairs… The visit was transferred to the twilight of the 18th century and witnessed a day in the castle’s routine interrupted by the soldiers of the United Provinces, who were returning from the war against France. Yes, it was an installation, with great investment in systems of lights, sound, computer equipment and projectors, but it was also a play with its cast of actors and with precise scripts for each scene: it was meant to be a completely immersive montage, where the spectator manoeuvred around the architectural space, coming across in each part video-projections that spoke to him about the different micro-cosmoses of the castle’s rooms. Naturally, according to Greenaway, all that was lacking to make the illusion complete was constructing the characters in 3D: immaterial presences to occupy the royal space, filling the rooms, like the baroque sculptural ensembles that, in the form of giant cribs, were created by Bussola for the cha-

te Sacro de Orta (Piamonte) erigidas para celebrar la vida de San Francisco.

pels of Monte Sacro de Orta (Piamonte), erected to celebrate the life of St. Francis.

Sin embargo, nosotros, el público contemporáneo, pronto podremos dar ese paso por el que suspiraba Greenaway y que deseó Gautier: entraremos en un espacio inventado, alrededor de objetos y personajes, puede que holográficos o visibles tridimensionalmente por medio de otro tipo de proyección lumínica; ya hemos hablado de los avances que, a pasos de gigante, se están dando en este campo. Aunque a lo mejor, a la vez que aceleramos el proceso cegados por su espectacularidad, podemos recaer en el error –como otros tiempo atrás– de perder la distancia, de abusar del simulacro, de hacer de lo aparente lo veraz, y de lo verdadero lo corriente; en suma, no se si nos arrepentiremos de convertir la ventana de asomo en una puerta de acceso para poder descubrir el anverso del lienzo de Velázquez, fulminando con ello la dimensión del misterio, la esencia que debe poseer toda obra de

However, we, the contemporary public, will soon be able to take this step for which Greenaway longed and which Gautier desired: we will enter into an invented space, surrounded by objects and characters, which may be holographs or three-dimensionally visible by means of some other type of light projection; we have already spoken about the advances –giant strides– that are taking place in this field. Although, while accelerating the process, blinded by its spectacular nature, we might fall into the error –as in times past– of losing the distance, of misusing the simulation, of making the apparent real, what is real common; in short, I do not know whether we will regret turning the window of amazement into a gateway for discovering the obverse of Velázquez’s canvas, thereby fulminating the dimension of mystery, the essence that every work of art should have; I am

Imagen de la instalación en el Castillo de Ameronguen. Peter Greenway y Saskia Boddeke. Image of the installation in the Castle of Ameronguen. Peter Greenway y Saskia Boddeke.

arte; no tengo la certeza, todavía, de que cruzar al otro lado del espejo, sea más enriquecedor que imaginarlo desde este lado.

still not certain that crossing over to the other side of the mirror is more enrichening that imagining it from this side.

Entrar en el cuadro: quizá, con la vista puesta en el Entering into the painting: perhaps, with our futuro, nos hayamos olvidado demasiado pronto del eyes set on the future, we have forgotten the presente y, en el mismo instante de leer esta propresent too soon and, in the very instant of posición, parte esencial del tema que estamos trareading this proposition, an essential part of tando, nos veamos obligados a ponernos en guardia, the topic we are considering, we feel obliged to porque, todavía es una realidad que a estas alturas be on guard, because it is still a reality that, at del estado del Arte, cuando la discusión sobre el this stage in the development of Art, when the concepto de ilusionismo en el panorama de la crídiscussion on the concept of illusionism in the tica contemporánea, era, hasta hace poco, un hecho panorama of contemporary criticism was, until considerado anacrónico, o sencillamente inexistenrecently, considered anachronistic, or simply te, habiendo sido postergado al ámbito e interés inexistent, having been deferred to the realm exclusivo de los historiadores del arte; en un moand exclusive interest of art historians; at a mento, en el que, con rejuvenecidas –y tozudas– ratime in which, with rejuvenated –and stubborn– zones, se vuelve a reasons, we are clamar por el arrinagain clamouring conamiento del for the cornering tradicional soporte of the traditional de la imagen pictómedium of the picrica –el cuadro–, y torial image –the se intente, en esta painting– and enocasión, y mediandeavouring, on this te un sutil cambio occasion, and by de significado, remeans of a subtle convertir la pintura, change in meaning, abandonando la cato reconvert painduca y más ingenua ting, abandoning estrategia de auguthe outdated and rar su desaparición more naïve strateque, cíclicamente, gy of forecasting aparecía en cartel, its disappearance desde que el pintor that was cyclically francés Paul Delaannounced, starroche la anunciase ting with the French Reunión de Obispos. Escena escultórica. Dionigi Bussola. Sacromonte de Orta (Piamonte). en 1838; a estas painter Paul DelaMeeting of Bishops. Sculptural scene. Dionigi Bussola. Sacromonte de roche in 1838. At alturas, apuntábaOrta (Piamonte). mos que, aunque this stage, we were las revistas de pointing out that, arte dediquen números especiales, a declarar con although art journals devote special issues to asombro que el moribundo –la pintura– todavía está declare with amazement that the moribund pacoleando, desarrollar un proyecto como el que se tient –painting– is still hanging on, developing a expondrá más adelante, cuyo contenido, yendo más project like the one that will be expounded later, allá del mero artificio pictórico, ahonda en el signiwhose content, going beyond mere pictorial ar-

ficado del ocularcentrismo, y de las problemáticas de la mirada renacentista, significa, para empezar, ubicarse en el acto, fuera del panorama del arte oficial, que a duras penas tolera la pintura; pero, además, a pesar de la feroz crítica que recibió a partir de los sesenta la doctrina formalista de Greenberg, también sigue vigente su tesis, ya tradicional, que, como un juicio en primera instancia, condenó al propio naturalismo en la pintura –propiedad estética que, como hemos podido comprobar, se traslada en exclusiva a la fotografía– . Y si esto es así, que diremos de la necesaria parte artesanal, reproche principal y fundamento de la obsolescencia programada que se cierne sobre ella, y que hay que enmarcar ahora dentro del empuje de las nuevas tecnologías sobre las que insistentemente venimos comentando. Cuando señalábamos que se quería reconvertir la pintura en un concepto más laxo, donde tuvieran cabida las nueva expresiones híbridas que adoptan herramientas como la infografía y la fotografía, o incluso confundirla con la instalación, lo que se está haciendo es, con una maniobra más inteligente, abandonarla en la cuneta, arrinconarla, pero agradeciendo los servicios prestados, que para eso ya ha llenado suficientemente los museos. La nueva pintura, según algunos, debe de tomar conciencia de que es parte integrante de la era “postmedia” e, inevitablemente, asumir el abandono de su especificidad para convertirse en un concepto indeterminado que fluctuará en el nuevo espacio “postmedia”, donde interactuará con las demás disciplinas artísticas “postmedia” y “newmedia” (las derivadas de las ultimísimas tecnologías). Porque como asevera Peter Weibel, director del ZKM de Karlsruhe (Alemania), “los ordenadores pueden ahora simular lo que hacen todos los demás medios, por lo tanto ya no hay ningún medio –pintura incluida– fuera o más allá de la experiencia mediática”.

tifice, explores the meaning of ocularcentrism, and the problems of renaissance vision, involves, to begin, situating oneself in the act, outside the panorama of official art, which painting barely tolerates. However, in addition, despite the fierce criticism that Greenberg’s formalist doctrine received starting in the sixties, there is still validity in his thesis –by now traditional– that, as a judgment in the first instance, condemned the naturalism itself in painting – an aesthetic property that, as we have seen, is exclusively transferred to photography. And if this is so, what can we say about the necessary artisanal part, the main and essential criticism of the programmed obsolescence hanging over it, and which must now be considered part of the thrust of new technologies that we have been stressing? When we indicated the desire to reconvert painting into a laxer concept, with room for the new hybrid expressions that adopt tools such as infography and photography, or even blend it with the installation, what is being done is, with a more intelligent manoeuvre, ditching it, cornering it, but thanking it for services rendered, since it has already filled museums sufficiently. The new painting, according to some, should be aware that it is part of the “post-media” era and, inevitably, assume the abandonment of its specificity to become an undetermined concept that will fluctuate in the new “post-media” space, where it will interact with the other “post-media” and “new-media” (those derived from the very latest technologies) artistic disciplines. Because as Peter Weibel, director of the ZKM in Karlsruhe, Germany, asserts, “computers can now simulate what all the other media do; there is therefore no medium –including painting– outside or beyond the media experience.”

Llegados hasta aquí vamos a tomar aliento; y es que no tenemos por qué conformarnos con actitudes que solo se pueden definir como anatemizantes. En opinión de la más que influyente crítica estadounidense Rosalind Krauss, que estableció los conceptos de medio expandido y postmedium como revisión de los medios específicos “green-

Now is the time to catch our breath; and the truth is that we do not have to settle for attitudes that can only be described as anathematizing. In the opinion of the highly influential American critic Rosalind Krauss, who established the concepts of expanded medium and post-medium

bergianos”, esta línea interpretativa representa una nueva academia, que tacha de inauténtica acusándola de deslegitimar al artista en la búsqueda de nuevas formas de lenguaje, haciendo de las diversas expresiones artísticas un “totum revolutum”. De hecho, recupera el concepto de medio específico, al que nunca había renunciado del todo, resaltando su importancia pero bautizándolo con otro nombre: “soporte técnico”, que define como “una fuente de reglas que impulsa a la producción, pero también la limita, y devuelve la obra a una consideración de las reglas mismas”13. Pero zafémonos de disquisiciones de inspiración melancólica sobre lo que era y lo que podrá o no llegar a ser la pintura: la pintura es. Y resulta incontestable su influencia sobre otras formas de expresión plástica como la instalación, el arte electrónico, y sobre la fotografía o el cine, y aunque tiene que adaptarse al novedoso entorno tecnológico, del que se debe

as a revision of Greenberg’s specific media, this interpretative line represents a new academia, which she brands as inauthentic, accusing it of delegitimising the artist in search of new types of language, making the different artistic expressions a “totum revolutum.” In fact, she revives the concept of specific medium, which she had never completely given up, highlighting its importance but giving it a new name: “technical support,” which she defines as “a source of rules that promotes the production, but also limit it, and return the work to a consideration of the rules themselves.”13 But let us get away from melancholic digressions on what painting was or what it could or could not become: painting is. And we cannot deny its influence on other types of plastic expression such as installation, electronic art, and on photography or cinema; although it has to adapt to the new technologi-

13. La encrucijada del arte contemporáneo: en esta mesa redonda donde se sentaban reconocidos autores del posmodernismo como el crítico y profesor de Princeton Hal Foster, Rosalind Krauss expone el ataque que sufrió el concepto de medio específico por parte del Postestructuralismo, el arte conceptual, la recepción de Duchamp y el videoarte, para luego, esta misma posición crítica, convertirse en posición oficial del arte contemporáneo. Krauss se enfrenta con esta postura institucionalizada para resaltar la importancia del medio. Ante esta exposición de principios, Hal Foster le pide una explicación: “Esa es una posición extraña en la autora de “La escultura en el campo expandido” –entre otros ensayos que teorizaban las dimensiones de intermediación y de interdisciplinariedad de la posmodernidad-. ¿Qué entiendes ahora por medio?. A buen seguro que no la especificidad para el medio en un sentido greenbergiano. R.K.: No: para mi es el soporte técnico de la obra. No hace falta que sea un soporte tradicional –como el lienzo, que es el soporte de la pintura al óleo, o el armazón metálico que es el soporte de la escultura modelada-. Un medio fundamenta una producción artística y procura un conjunto de reglas para esa producción…” “…un medio es una fuente de reglas que impulsa la producción pero también la limita, y devuelve la obra a una consideración de las reglas mismas. La idea de un conjunto coherente de reglas significa que la estructura de la obra será recurrente, que generará análogos del medio mismo…”. “Sin la lógica de un medio el arte corre el peligro de caer en el kitsch…”. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, H.D. Buchloh. Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madrid, Akal, 2006.

13. The crossroads of contemporary art: in this round table featuring renowned authors of post-modernism, such as critic and Princeton professor Hal Foster, Rosalind Krauss expounds the attack on the concept of medium specific by Post-structuralism, concept art, the reception of Duchamp and video-art, with this critical stance later becoming the official one of contemporary art. Krauss opposes this institutionalised stance to highlight the importance of the medium. In view of this presentation of principles, Hal Foster asked her for an explanation: “That is a strange stance for the author of “Sculpture in the Expanded Field” –among other essays theorising the dimensions of intermediation and interdisciplinary nature of postmodernity. What do you now understand by medium? Certainly not the specificity for the medium in a Greenbergian sense.” R.K.: “No, in my opinion, it is the technical support of the work. It does not have to be a traditional support –such as canvas, which is the support of oil painting, or the metallic frame that is the support of modelled sculpture. A medium supports an artistic production and procures a series of rules for this production…” “…a medium is a source of rules that promotes the production but also limits it, and returns the work to a consideration of the rules themselves. The idea of a coherent series of rules means that the work’s structure will be recurrent, that it will generate analogues of the medium itself…” “With the logic of a medium, art runs the risk of falling into kitsch…” Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, H.D. Buchloh. Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madrid, Akal, 2006.

de alimentar para desarrollarse y crecer, la pintura, dentro de su especificidad y como cualquier otra convención, tiene su propia lógica interna, su propia serie de reglas –y en esto acabo de trasladar sobre ella parte de la reflexión de Krauss sobre la definición de escultura14.

cal environment, which it must use to develop and grow, painting, within its specificity and like any other convention, has its own internal logic, its own series of rules –and in this case, I have just applied to it part of Krauss’ reflection on the definition of sculpture14.

Insisto: no se trata de hacer de lo nostálgico un cuerpo sólido al que agarrarnos, a pesar de que esa constituya una estrategia que desde hace un tiempo, y sobre el concepto de retroalimentación histórica, ha calado en los medios de masas; me refiero a la idea de que “lo anticuado” tiene un aroma de sofisticación que está siendo repetidamente utilizado como una pose rentable en la publicidad. Tampoco se trata de remitirnos, en toda su extensión, a la posición de Walter Benjamín sobre la fuerza que los objetos del pasado –lo obsoleto– puedan tener, bajo un renacido prisma, en el presente para cambiarlo15. No. Intento expresar la cristalina realidad de que es en el propio artista donde reside la potencialidad para, con un instru-

Once again: the objective is not to turn the nostalgic into a solid body that we can hold onto, although this has been a strategy that, for some time, and based on the concept of historical feedback, has made a deep impression on the mass media; I am referring to the idea that “the outdated” has an aroma of sophistication that is being used repeatedly as a profitable stance in advertising. Neither is it a case of referring, in its full scope, to Walter Benjamin’s position on the force that objects of the past –the obsolete– may have, from a reborn perspective, in the present in order to change it.15 No. I am trying to express the crystal-clear reality that it is in the artist himself that there lies the po-

14. En su famoso ensayo La escultura en el campo expandido Rosalind Krauss, aunque luego subsuma dentro del concepto de escultura una serie de manifestaciones artísticas que entre la arquitectura y el paisaje, no se habían dado antes de los años setenta, parte de un criterio más bien limitado del medio: “…Las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas, retorcidas, en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa…” “…Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien que es la escultura. Y una de las cosas que sabemos es que se trata de una categoría históricamente limitada y no universal. Como ocurre con cualquier otra convención, la escultura tiene su propia lógica interna, su propia serie de reglas, las cuales, si bien pueden aplicarse a una diversidad de situaciones, no están en sí abiertas a demasiados cambios. J.Habermas, J.Baudrillard, E. Said, F. Jameson y otros. La Posmodernidad. Ed. Hal Foster, Kairós, 2008.

14. In her famous essay “Sculpture in the Expanded Field,” Rosalind Krauss, although she later subsumes within the concept of sculpture a series of artistic expressions that, between architecture and landscape, had never happened before the sixties, starts from a more limited criterion of the medium: “…Categories such as sculpture and painting have been amassed, expanded, twisted, in an extraordinary demonstration of elasticity, an exhibition of the way in which a cultural term may be extended to include almost anything…” “…However, I would like to say that we know very well what sculpture is. And one of the things we know is that it is a historically limited and non-universal category. As in the case of any other convention, sculpture has its own internal logic, its own series of rules, which, although they may be applied to different situations, are not open per se to too many changes.” J. Habermas, J. Baudrillard, E. Said, F. Jameson and others. La Posmodernidad. Ed. Hal Foster, Kairós, 2008. 15. “…For Benjamin, every technological process features a structural ambivalence between its utopian element and its cynical element. The former is expressed in the birth itself of the medium, when it is nothing more than a tool in the hands of an enthusiast; but the bonds of usefulness, commercialisation and professionalism imprison the medium within a shell and only obsolescence will be capable of releasing that utopian element again.” Quaranta, Domenico. “Play List. A modo de guía.” Catalogue of the exhibition Play List. La Laboral, Gijón, 2010.

15. “…Para Benjamin, todo proceso tecnológico encierra una ambivalencia estructural entre su elemento utópico y su elemento cínico. El primero se manifiesta en el nacimiento mismo del medio, cuando no es más que una herramienta en manos de un aficionado; pero los vínculos de utilidad ,mercantilización y profesionalidad aprisionan al medio dentro de una coraza y solo la obsolescencia será capaz de de volver a liberar aquel elemento utópico.” Quaranta, Domenico. “Play List. A modo de guía”. Catálogo de la exposición Play List. La Laboral de Gijón, 2010.

mento canónicamente establecido, extraer una nota diferente y original: Johann Sebastián Bach sufrió la incomprensión de sus contemporáneos y de la siguiente generación por su dedicación al órgano, el cual hacía tiempo que había pasado de moda; sin embargo, su colección de tocatas y fugas han permanecido en la historia como una de las más altas manifestaciones del espíritu humano. Su pasión por un sonido en el que los músicos considerados más avanzados no malgastaban su tiempo lo “alejaba” del palpitar de la sociedad de su época. Para algunos hoy, eso: la dedicación a un medio artístico, que tachan de regresivo, como la pintura, significaría estar culturalmente muerto (Joseph Kosuth dixit). Pero yo no estoy poniendo en cuestión el arte, sino cuestionando que el arte asfixie a la pintura. Permitamos, pues, abandonando actitudes intolerantes, que la pintura pueda plantearse nuevos retos sin la condición de renunciar a ser ella misma .

tentiality for, with a canonically established instrument, extracting a different and original note: Johann Sebastian Bach experienced the incomprehension of his contemporaries and of the following generation due to his devotion to the organ, which had long gone out of fashion. However, his collection of toccatas and fugues have remained in history as one of the highest expressions of the human spirit. His passion for a sound in which musicians considered to be the most advanced did not waste their time, “distanced” him from the pulse of the society of his time. It is the same in the case of some today: devoting oneself to an artistic medium, which they brand as regressive, such as painting, would mean being culturally dead (dixit Joseph Kosuth). But I am not questioning art; I am questioning art asphyxiating painting. Let us therefore permit, abandoning intolerant attitudes, that painting may set itself new challenges without the condition of renouncing being itself.

Bien, una vez alcanzado este momento, conviene recapitular: hemos hablado de la tecnología 3D, y del porqué de su distinción como vanguardista dentro del mundo de la imagen; tratamos después de esclarecer la influencia que puede tener esta técnica dentro de la imagen artística contemporánea y de la inmediata por venir; a continuación, hemos visto como parte de la imagen tecnológica actual, a pesar de proclamarse autosuficiente, todavía, entre otras ataduras, no ha logrado romper su cordón umbilical con el espacio bidimensional renacentista que lleva implícita la idea de la tridimensionalidad. Hemos puesto de manifiesto los intentos –y deseos– de poder entrar dentro del cuadro: ese lugar, por ahora, imposible al común de los mortales, al que solo podemos acceder con la mirada a través. Finalmente, hemos dado un voto de confianza a la pintura –a la de verdad– para que en este contexto novísimo de los nuevos media, y contradiciendo la tiranía de la teoría formalista, pueda expresarse con toda libertad sin perder su personalidad, estando legitimada además para hacerlo dentro del naturalismo. Veamos porqué hemos seguido por este sinuoso camino.

Well, now that we have reached this point, it is worth recapitulating: we have spoken about 3D technology, and why it is considered avant-garde within the world of the image; we then tried to clarify the influence this technique may have within the contemporary artistic image and that which is soon to follow; after that, we saw how part of today’s technological image, despite proclaiming itself to be self-sufficient, still has not, among other restrictions, managed to break free from its umbilical cord with the renaissance two-dimensional space that entails the idea of three-dimensionality. We have highlighted the attempts –and desires– to enter within the painting: this place, at present, that is impossible for ordinary mortals, which we can only access by means of vision. Finally, we have given a vote of confidence to painting –to the truth– so that in this very new context of new media, and contradicting the tyranny of formalist theory, it may express itself with absolute freedom without losing its personality, being also legitimised to do so within naturalism. Let us see why we have followed this winding path.

TRIDIMENSIONALISMO E IMAGEN INMATERIAL (O CEREBRAL)

Cuando supe que un átomo de emulsión holográfica contenía por entero la imagen tridimensional, exclamé sin poder contenerme: ¡Quiero comérmelo! Dalí

He llamado Tridimensionalismo metapictórico a aquella actividad artística que, haciendo uso de la instalación como espacio reflexivo, une de nuevo pintura y técnica por medio de la ciencia estereoscópica para, desde un anclaje en la primitiva idea de la ventana renacentista, con la admiración puesta en la Gran Pintura, el cine, la fotografía y la vanguardia racionalista, llevar al espectador a una verdadera experiencia visual inmersiva y a un análisis sobre la relación de lo pictórico y lo tecnológico. El Tridimensionalismo pretende que la pintura, entendida como medio específico, acompañe a la tecnología 3D en su viaje hacia el otro lado del espejo, ignorando si aquel destino significará su propia disolución como arte. La apariencia de tridimensionalidad de la que se nutría la pintura, que se constituyó como su propiedad esencial desde el Cuattrocento hasta finales del s.XIX, y que se desprendía de la convención del perspectivismo, solo ha pasado como un baluarte incontestable a la fotografía; sin embargo, desde este punto –tanto ideal como espacial– que representa el ocularcentrismo, por acción de la tecnología estereoscópica o 3D, vamos a poder percibir –ahora sí– la pintura de una manera renovada. Pavel Florensky, en su ensayo “La perspectiva invertida”(1920), atribuye al espectador de las obras clásicas la naturaleza del cíclope: el ver con un solo ojo; este obstáculo unido a la necesaria inmovilidad, traía como efecto una percepción convencional e incompleta de la realidad; sin embargo, con la fórmula estereoscópica, aunque ese espectador tenga que permanecer estático en un lugar, sufriendo un encadenamiento que recuerda al del hombre de la caverna platónica, le ha sido regalado un segundo ojo: atributo que le aportará una nueva visión, una forma original de acoger el simulacro, que lo aleja de las experiencias resultantes de la monofocalidad de la perspectiva albertiana. Por lo tanto, ahora podemos con la mirada, traspasar empíricamente la barrera del cuadro, y sumergirnos en otra realidad que sigue siendo pictórica, y a la vez metapictórica: porque al contrario que el precursor Dalí16, el tridimensionalismo no parte de fotografías estéreo sino de la propia pintura que se erige como origen y catapulta de la obra final estereoscópica. Con esto, se lleva a sus más radicales consecuencias el proceso interpretativo que, libre de intermediación, va de la mirada sobre la escena al producto terminado que es la obra estereoscópica; pudiendo desde una ubicación virginal, contrastar la obra resultante con la actuación que esa mirada produce en otros medios como la fotografía y el video.

16. Salvador Dalí, a principios de los años setenta, fue el primero en darse cuenta de las posibilidades de la conjunción pintura-técnica estereoscópica: sus colaboradores fueron, ni más ni menos, el premio nobel de física e inventor del holograma Denis Gabor, con el que hizo el primer collage holográfico, y el célebre experto en óptica Roger de Montebello. Dalí encuadró sus pinturas estereoscópicas en lo que bautizó como Hiperrealismo metafísico. El artista desistió de profundizar en el camino empezado al no verse acompañado por el contexto tecnológico.

THREE-DIMENSIONALISM AND IMMATERIAL (OR CEREBRAL) IMAGE

When I found out that an atom of holographic emulsion contained the entire three-dimensional image, I exclaimed without being able to control myself: “I want to eat it!” Dali

I have given the name Meta-Pictorial Three-Dimensionalism to that artistic activity that, making use of the installation as a reflexive space, links painting and technology again by means of stereoscopic science in order to, starting from a foundation in the primitive idea of the renaissance window, with admiration centred on Great Painting, cinema, photography and rationalist avant-garde, take the spectator to a truly immersive visual experience and an analysis of the relationship between the pictorial and the technological. Three-dimensionalism wants painting, understood as a specific medium, to accompany 3D technology in its journey to the other side of the mirror, ignoring whether that destination will mean its own dissolution as art. The appearance of three-dimensionality that sustains painting, which became its essential property from the Quattrocento to the end of the 19th c., and which stemmed from the convention of perspectivism, has only crossed over as an incontestable bulwark to photography. However, from this point –both ideal and spatial– that represents ocularcentrism, by action of stereoscopic or 3D technology, we are now going to be able to perceive painting in a new way. Pavel Florensky, in his essay “The Inverted Perspective” (1920), attributes to the spectator of classic works the nature of Cyclops: seeing with a single eye. This obstacle along with the necessary immobility resulted in a conventional and incomplete perception of reality. However, thanks to the stereoscopic system, even if the spectator has to remain motionless in one place, experiencing a chaining that reminds us of the man in Plato’s cave, he has been given a second eye: an attribute that will give him a new vision, an original way of receiving the simulation, which distances him from the experiences resulting from the monofocal nature of the Albertian perspective. Therefore, we can now, with our eyes, empirically penetrate the barrier of the painting, and immerse ourselves in another reality that is still pictorial, as well as meta-pictorial: because unlike the forerunner Dali16, three-dimensionalism does not start from stereo photographs but from painting itself, which rises up as the origin and catapult of the final stereoscopic work. With this, it takes to its most radical consequences the interpretative process that, free from intermediation, goes from viewing the scene to the finished product, which is the stereoscopic work; being able, from a virginal location, to contrast the resulting work with the action that this vision produces in other media such as photography and video.

16. Salvador Dali, at the beginning of the seventies, was the first to discover the possibilities of the stereoscopic panting-technology combination: his collaborators were none other than the Nobel Prize-winner in Physics and hologram inventor Denis Gabor, with whom he made the first holographic collage, and the famous expert in optics Roger de Montbello. Dali included his paintings in what he called Metaphysical Hyperrealism. The artists desisted in continuing down this path since he was not accompanied by the technological context.

También hay que señalar el carácter inmaterial latente en la propuesta, y esta no es una cuestión menor: la imagen resultante de la fusión de lo visto por nuestros dos ojos en el proceso estereoscópico es una construcción cerebral, al igual que la realidad que percibimos en nuestra visión cotidiana. Así pues, esta imagen que vemos en relieve es intangible, no la podemos tocar, no podemos fotografiarla, es irreproducible; solo podemos reconstruirla desde las otras dos imágenes que forman el par estereográfico, por lo tanto, es una imagen en potencia, que cuando se forma ocupa un espacio mental. Y he aquí que nos encontramos, entonces, ante una expresión artística que germina en el terreno movedizo de la contradicción, puesto que a diferencia de la pintura tradicional, que fue defendida como un arte incólume con vocación de eternidad,

We also have to point out the proposal’s latent immaterial nature, and this is not an insignificant matter: the image resulting from the fusion of what is seen by both eyes in the stereoscopic process is a cerebral construction, like the reality that we perceive in our everyday vision. Therefore, this image that we see in relief is intangible; we cannot touch it, we cannot photograph it, it is irreproducible. We can only reconstruct it using the other two images making up the stereographic pair; it is therefore a potential image that, when it is formed, occupies a mental space. We are therefore dealing with an artistic expression that germinates in the shifting terrain of contradiction since, unlike traditional painting, which was defended as an unharmed art with vocation of eternity, it shares the fortune of

La Caverna de Platón. Wikimedia Commons Plato’s Cave. Wikimedia Commons

comparte la fortuna de las artes efímeras: permanece solamente durante el momento en que el espectador sumerge la mirada en el visor; es esta una distinción radical que proviene de su única existencia cerebral, y que convierte a la pintura estereoscópica en algo verdaderamente singular. Singular, no solo por su rareza plástica y por las renovadas posibilidades discursivas que nos ofrece, sino porque esa existencia inmaterial impide su reproducción técnica, y al ser, por lo tanto, una obra original e irrepetible, que se tiene que apreciar “hic et nunc”, sortea el análisis instituido por Walter Benjamin sobre la extinción del aura en la obra de arte17.

ephemeral arts: it remains only during the time that the spectator looks into the viewfinder; this is a radical distinction that stems from its only existence as a cerebral one, and which makes stereoscopic painting something truly singular. Singular not only because of its plastic rarity and its renewed discursive possibilities, but also because this immaterial existence prevents its technical reproduction, and being, therefore, an original, unrepeatable work, which must be appreciated “hic et nunc,” it avoids the analysis instituted by Walter Benjamin on the extinction of the aura in the work of art17.

He hablado además de la condición imprevisible del itinerario iniciado, porque la pintura aspira a ir de la mano de la técnica para cruzar hacia la otra orilla de la realidad que es la representación misma. Ya aludimos a los peligros de dar este paso: podríamos convertir la pura contemplación en acción del sujeto espectador; en palabras del profesor Roman Gubern, corremos el riesgo de perder “el potencial expresivo y estético de las elipsis, sinécdoques y metáforas”18, que desaparecería ante la iniciativa personal que reemplazaría a la narración. No obstante, el quid de la cuestión es ahondar en la función pictórica representativa y en su propia materialidad en un contexto tecnológico: en la evolución de la técnica estará la clave. ¿No nos conmociona esta con nuevos descubrimientos cada día?. ¿Quién nos dice que pronto no podamos traducir la pintura en hologramas para pasearnos entre ellos?.

I have also spoken about the unforeseeable condition of the initiated itinerary, because painting aspires to accompany technology in crossing over to the other side of reality, which is representation itself. We have already referred to the dangers of taking this step: we could convert pure contemplation into the action of the spectator subject; in the words of Professor Roman Gubern, we run the risk of losing “the expressive and aesthetic potential of the ellipses, synecdoches and metaphors,”18 which would disappear due to the personal initiative that would replace narration. Nonetheless, the crux of the matter is exploring the representative pictorial function and its very materiality in a technological context; the key is in the evolution of technology. Does it not move us with new discoveries every day? Who knows if we will not soon be able to turn painting into holograms that we can wander around?

17. Walter Benjamin publica en la década de 1930 el influyente ensayo “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, obra que, desde presupuestos marxistas, intenta explicar el significado de la obra de arte en el contexto de su época y en el futuro, que estaría caracterizado por la pérdida de su originalidad, de su aura y su valor de culto, debida a las técnicas de reproducción mecánica que facilitan su consumo por las masas. Contrapone, además, tradición y vanguardia ejemplificadas en el enfrentamiento de la pintura con la fotografía y el cine. Benjamin,Walter. “ La obra de arte en la época de su reproducción técnica”. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011.

17. Walter Benjamin published in the 1930s his influential essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” a text that, starting from Marxist premises, tries to explain the meaning of the work of art in the context of his time and in the future, which would be characterised by the loss of its originality, of its auro and its cult value, due to mechanical reproduction techniques facilitating its mass consumption. He also contrasts tradition and vanguard, exemplified in painting’s confrontation with photography and cinema. Benjamin, Walter. “La obra de arte in la época de su reproducción técnica.” Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011. 18. Gubern, Roman. “Del Bisonte a la Realidad Virtual.” Barcelona, Anagrama, 2006.

18. Gubern, Roman. “Del Bisonte a la Realidad Virtual”. Barcelona, Anagrama, 2006

El Laberinto. Ã&#x201C;leo / Lienzo. 40x50cm. 2010. The Labyrinth. Oil / Canvas. 40x50cm. 2010

Conjunto estereoscópico.. Stereoscopic pair.

Una vez esbozadas estas premisas teóricas, me voy a detener en la descripción del proceso desarrollado en el primer trabajo: es importante subrayar que el punto de partida de mi elaboración estereoscópica es una obra pictórica naturalista hecha delante del modelo; esto es emblemático ya que se trata de una interpretación directa de la escena a representar donde emergen las señas de la personalidad del autor (¡rasgo que desde ciertos sectores se calificará de antigualla romántica y de actitud regresiva!): el primer filtro reúne la espontaneidad del gesto y la inmediatez del color; el segundo, correspondiente a la transposición de aquella imagen al par estereoscópico, comprende la racionalidad del diseño y la contención en el trazo. El trabajo, que ha sido de una lentitud, por momentos, desesperante, se desplegó en paralelo al demorado aprendizaje de una técnica creada a medida de la propia experiencia; una mecánica producto del ensayo y el error, sin soluciones previas; huérfana de manual de uso: a veces pintura, y a menudo escultura: pues continuamente, exige abstraer la posición que, provocada por la diferencia del ángulo de visión –paralaje–, fuerza a los objetos a desplazarse pero también –y ahí la mayor dificultad– a moverse sobre sí mismos como en la rueda de un alfarero. Parte de esta mecánica incluyó programas informáticos 3D que resolvían cuestiones de geometría esenciales para una ejecución coherente del trabajo.

Having outlined these theoretical premises, I am now going to focus on the description of the process developed in the first work: it is important to underline that the starting point of my stereoscopic production is a naturalist pictorial work made in front of the model; this is emblematic, since it is a direct interpretation of the scene to be depicted in which the characteristics of the artist’s own personality emerge (a feature that certain sectors would describe as a romantic relic or regressive attitude!): the first filter combines the spontaneity of the gesture and the immediateness of colour; the second, corresponding to the transposition of that image to the stereoscopic pair, consists of the rationality of the design and the contention in the brushstroke. The work, which was slow, sometimes frustratingly so, was carried out in parallel to the delayed learning of a technique created in accordance with the experience itself; a mechanical product of trial and error, without prior solutions; bereft of a user manual: sometimes painting and often sculpture: since it continuously requires abstracting the position that, produced by the difference in the angle of vision –parallax– forces the objects to shift but also –and therein lies the greatest difficulty– to turn on themselves, as on a potter’s wheel. Part of these mechanics included 3D computer programmes that solved essential matters of geometry for a consistent execution of the work.

Una vez concluida la labor pictórica, el espectador tiene ante sí un par de cuadros: una doble escena con un personaje masculino y otro femenino, situados en un espacio interior donde no sabemos lo que ocurre; el espectador decide el arranque y el desenlace de un microrrelato que parece en suspensión. Pero fuera de lo que se puede considerar contenido de la obra, y olvidando las cualidades formales del cuadro se trata, antes que nada, de dos objetos: sendas tablas de idénticas dimensiones que, tras una fugaz mirada, parecen mostrar también idénticas imágenes: se trata del par estereoscópico, la imprescindible –para nuestros fines– presentación desdoblada de una imagen bidimensional previa; entonces, las examinamos con atención y caemos en la cuenta de que no son exactas, contienen imperceptibles desigualdades: son las variaciones correspondientes a la visión que de un mismo objeto obtienen nuestros dos ojos; serían las imágenes grabadas en la retina: huellas de luz que, todavía, en el siglo XIX se pensaba que permanecían fijadas en los ojos de los muertos; que se podían fotografiar19. Y sí, son huellas; el par estereoscópico es el doble rastro dejado por la imagen tridimensional después de haberse hecho materia en nuestro cerebro para después evaporarse.

Once the pictorial work is completed, the spectator is faced with a couple of paintings: a double scene with a male character and a female one, located in an interior space where we do not know what is happening; the spectator decides the beginning and end of a micro-story that seems to be suspended. But apart from what may be considered the content of the work, and forgetting the formal qualities of the painting, it deals, first and foremost, with two objects: two panels of identical size that, after a quick look, seem to also show identical images: they are a stereoscopic pair, the indispensable –for our purposes- presentation of a previous two-dimensional image split into two; then we examine them carefully and realise that they are not exact but contain imperceptible differences: they are variations corresponding to the vision that the eyes obtain from the same object; they would be the images etched on the retina: traces of light that, even in the 19th century, were thought to remain fixed in the eyes of the dead; which could be photographed19. And yes, they are traces; the stereoscopic pair is the double trace left by the three-dimensional image, after having become matter in our brain and evaporating thereafter.

Asimismo, era de capital importancia que la imagen destacase por su apariencia pictórica: tenía que alejarse todo lo posible de la fotografía o de su sombra hiperrealista, porque adonde quería llegar, solo se podía con los trazos irregulares de la clásica manera áspera, disciplinados por una necesaria razón geométrica: pasar de un cuadro espontáneo, traído del natural, a una imagen estereoscópica, solo es posible mediante una tarea de racionalización constructiva. Pero además de la dificultad intrínseca a la técnica, conseguir una sensación gestual del

It was likewise of capital importance that the image stand out due its pictorial appearance: it had to distance itself as much as possible from photography and its hyperrealist shadow, because it could only get to where it wanted to with the irregular brushstrokes of the classic rough way, disciplined by a necessary geometric reason: going from a spontaneous painting, brought from life, to a stereoscopic image is only possible by means of constructive rationalisation. However, in addition to the technique’s intrinsic difficulty, obtaining a gestural sensation of the brushstroke

19. En 1878 Wilhelm Friedrich Kühne (1837-1900), fisiólogo alemán, aisla la Rodopsina: pigmento retiniano que cambia su estado en respuesta a la luz. A partir de este momento se traslada a este componente las mismas propiedades que las substancias sensibles que se utilizan para que la luz actúe sobre la película fotográfica, extendiéndose la creencia de que la última imagen vista por los ojos de los muertos, quedaba fijada en la retina por un lapso de tiempo considerable. Así nace la optografía, que es el estudio, descripción, o fotografía de las imágenes que, se pensaba, permanecen en la retina.

19. In 1878, the German physiologist Wilhelm Friedrich Kühne (1837-1900) isolated Rhodopsin: a pigment present in the retina that changes colour in response to light. From then on, this component was given the same properties as the light-sensitive substances used in photographic film, leading to the belief that the last image seen by the eyes of the dead remained fixed in the retina for a considerable period of time. This gave birth to optography, which is the study, description or photography of images that were thought to remain in the retina.

trazo sobre una estructura reticular armada sobre el plano tiene su morbo, y el obtener una visión en relieve de un cuerpo formado por pinceladas, se acerca bastante a lo que debió sentir Ramón Gaya cuando, en una suerte de visión mística, contempló, desde el puente de Rialto, a la Pintura hecha carne emergiendo del Gran Canal de Venecia.

on a reticular structure laid out on a plane involves a degree of morbid curiosity, and obtaining a vision in relief of a body formed by brushstrokes is fairly close to what Ramón Gaya must have felt when, in a kind of mystic vision, he contemplated, from the Rialto Bridge, Painting in the flesh emerging from Venice’s Grand Canal.

Dejo para el comentario de un especialista en la materia, la explicación de los continuos sobresaltos que, con origen en la fisiología de la visión y en la psicología perceptiva, fui experimentando al evolucionar en las distintas problemáticas de la obra: cuestiones como la rivalidad retiniana, la aceptación y conformación por el cerebro de una imagen nueva a partir de dos alejadas en su apariencia. El caso, para mi indescriptible, de la textura y de su conjunción estereoscópica, que Duchamp investigó en una búsqueda taumatúrgica de la cuarta dimensión: la percepción visual de volumen que nos da la fusión de las dos imágenes no necesita del gradiente de textura para darnos la profundidad; la textura incide, no se de que manera, en una especie de hiperestereoscopia: una sensación táctil que separa radicalmente la pintura de la fotografía estereográfica.

I will let a specialist on the matter explain the continuous shocks that, originating in the physiology of vision and in perceptive psychology, I experienced while evolving in the different problems of the work: matters such as retina rivalry, the acceptance and configuration by the brain of a new image based on two with a different appearance. The case –indescribable in my case– of the texture and its stereoscopic combination, which Duchamp investigated in a thaumaturgic search for the fourth dimension: the visual perception of volume that comes from the fusion of the two images does not need the degree of texture to provide depth; the texture involves –I do not know how– a kind of hyper-stereoscopy: a tactile sensation that radically separates painting from stereographic photography. In relation to the first and immediate reactions that –I have observed– the work in front of the spectator has, I have heard different comments, although they all coincide in highlighting its rareness: from the impossibility of expressing it in works for this reason –its strangeness; the desire to enter and remain in the image, the sensation of being faced with vibrant and very bright things, even with a translucent appearance –and this is what I perceived when the brushstrokes started to flow on the panels– believing that you are looking through the water: so much so, that the first sensation that took over my memory was an unrepeatable one that I experienced in front of a large canvas –a “Pala”– by Andrea del Aarto, in a diffuse Roman evening, which imposed between my eyes and the painting, a watery blue veil resulting from the “sfumato” and the clouded varnish: I saw the renaissance holy family in the same way that I now see, after stereopsis20, today’s technological pair,

Sobre las primeras e inmediatas reacciones que, he podido comprobar, tiene la obra ante el espectador, he escuchado comentarios diversos, aunque todos coincidentes en remarcar su cualidad de rareza: desde la imposibilidad de verbalizarlo por esa razón –la de su extrañeza–; el deseo de entrar y permanecer en la imagen, la sensación de encontrarse frente a cosas vibrantes y muy luminosas, de apariencia translúcida, hasta –y esta es la que yo percibí desde que las pinceladas empezaron a fluir sobre las tablas– creer que miras a través del agua: tanto es así, que la primera sensación que se adueñó de mi memoria fue una, irrepetible, que experimenté ante un gran lienzo –una “pala”– de Andrea del Sarto, en una difusa tarde romana, que imponía entre mis ojos y el cuadro un azulado velo acuoso fruto del “sfumato” y del enturbiado barniz: veía a la sagrada familia renacentista, como ahora veo, tras la estereopsis20, a

la actual pareja tecnológica, envueltos en una bruma paradójicamente contrastada, posados en el fondo de una gran pecera. Y es que la conjunción binocular de las dos pinceladas que, aunque situadas en el lugar adecuado, no dejan de ser distintas entre sí, pues su irregularidad es incontrolable, nos lleva al complejo tema de los procesos que desarrolla el cerebro para salvar esas incongruencias, y es posible que en el camino de su reconstrucción, nos deje esa apariencia frágil y cristalina de las cosas.

surrounded in a paradoxically contrasting mist, posing at the bottom of a large fish bowl. And the fact is that the binocular combination of the two brushstrokes that, although placed in the proper place, are still different from each other, since their irregularity is uncontrollable, brings us to the complex theme of the processes that take place in the brain to overcome these incongruences, and it is possible that on the way to its reconstruction, it gives us this fragile and crystalline appearance of things.

A su vez, y esto es clave en la comprensión del procedimiento, el propio dispositivo de visualización nos está dando un reflejo de la realidad, puesto que el estereoscopio Wheatstone utiliza un juego de espejos para ofrecer la visión correspondiente a cada ojo, con lo cual, el detonante de la súbita aparición de la nueva imagen mental, se hallaría en aquellos reflejos atrapados por el azogue, que en palabras de Federico Zuccaro21, serían las formas espirituales de los cuadros colgados en la pared, desde cuya materialidad transitamos a través del plateado umbral del espejo hacia la inmaterialidad de la imagen cerebral.

In turn, and this is a key to understanding the procedure, the very device of visualisation is giving us a reflection of reality, since the Wheatstone stereoscope uses a set of mirrors to offer the corresponding vision to each eye, which means that the trigger of the sudden appearance of the new mental image would be found in those reflexes trapped by the quicksilver, which, in the words of Federico Zuccaro21, would be the spiritual forms of the paintings hanging on the wall, from whose materiality we pass through the mirror’s silver threshold towards the non-materiality of the cerebral image.

Quiero destacar también que, dentro del concepto expositivo que dimana de la propia instalación, se produce una obligada conexión íntima del público con la obra –de nuevo, tocando el análisis benjaminiano, esta vez, sobre el abandono del recogimiento en la contemplación22- : a

I would also like to highlight that, within the exhibition concept that arises from the installation itself, there is an obliged intimate connection between the public and the work –once again, referring to Benjaminian analysis, this time on the abandonment of contemplation22:

20. Fenómeno dentro de la percepción visual por el cual, a partir de dos imágenes ligeramente diferentes del mundo físico proyectadas en la retina de cada ojo, el cerebro es capaz de recomponer una tridimensional.

20. A phenomenon within visual perception by means of which, based on two slightly different images of the physical world projected onto each eye’s retina, the brain is capable of recomposing a three-dimensional image.

21. Stoichita, Victor I. “La invención del cuadro”. Ensayos de arte Cátedra, Madrid 2011. El autor cita textualmente la obra del pintor italiano “Idea de pintores , escultores y arquitectos” (Turín 1607) en dos capítulos de su libro: “El dilema de la imagen” e “Imágenes del pintor / imágenes del pintar”.

21. Stoichita, Victor I. “La invención el cuadro.” Ensayos de arte. Cátedra, Madrid 2011. The author quotes word for word from two chapters in the Italian painter’s book “The Ideas of Painter, Sculptors and Architects” (Turin, 1607): “The Dilemma of the Image” and “Images of the Painter/Images of Painting.”

22. “…Frente al recogimiento experimentado frente a la pintura tradicional –cultual-, que en su variante degenerada por la burguesía se transformó en un ejercicio de conducta asocial, la distracción que se experimenta en el cine y en la fotografía y gracias a la reproducción técnica de la obra de arte –en la nueva pintura también- aparece como una modalidad de conducta sociable”. (La cursiva es mía) Benjamin, Walter. “ La obra de arte en la época de su reproducción técnica”. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011.

22. “…In contrast to the contemplation experienced facing the traditional –cultural- painting, which in its declining bourgeois variation was transformed into an asocial stance, the distraction that is experienced in cinema and photography and thanks to the technical reproduction of the work of art – also in new painting – appears as a sociable type of conduct.” (Italics mine.) Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011.

partir del contacto con el dispositivo de visualización, se corta la comunicación del espectador con el ambiente para penetrar en el espacio contemplado, en la escena representada que se transforma en un “continuum” de nuestro emplazamiento: el espectador se abisma en la imagen. La naturaleza del observador cambia para convertirse en la de un mirón: aquel que mira demasiado; que mira sin ser visto: estamos ante un voyeur, incluso ante aquel que escruta a través de una cerradura. He recordado antes a Marcel Duchamp: su obra póstuma “Étant donné”, necesita de la participación de un espectador que al acercarse al portón español del Museo de Filadelfia23, cumpla este mismo papel.

Étant Donné. Marcel Duchamp. Foto de Andy Walker. Étant Donné. Marcel Duchamp. Foto de Andy Walker.

23. “…Al fondo, embutido en un poderoso marco de ladrillos vistos, se ve un viejo portalón, con la madera desgastada por el tiempo y gruesos clavos de fabricación artesanal. La existencia de dos diminutos agujeros, practicados en el centro, a la altura del ojo, se revela cuando nos acercamos a examinar cuidadosamente las características físicas de ese objeto. ¿Y si miramos a través de ellos?”. “La idea de controlar absolutamente el punto de vista, de obligar a “espiar” al espectador haciéndole descubrir el objeto(eventualmente prohibido) de su deseo a través de algún agujero, se relaciona con ciertos comportamientos artísticos tradicionales… También es obvia la fascinación de Duchamp por la estereoscopia…Los agujeros de la puerta se abren para el mirón, como una instantánea, y su conciencia registra la visión…” Ramírez, Juan Antonio. “Duchamp. El amor y la muerte, incluso”. Madrid, Siruela, 2006.

starting from the contact with the viewing device, the spectator’s communication with his surroundings is cut and he penetrates the contemplated space, the depicted scene that is transformed into a “continuum” of our location: the spectator plunges into the image. The nature of the observer changes to become that of a nosey-parker: someone who looks too much; who looks without being noticed; we are dealing with a voyeur, even somebody that peeps through a keyhole. I mentioned Marcel Duchamp above: his posthumous work “Étant donné” requires the participation of a spectator, who, by approaching the massive Spanish wooden door in the Philadelphia Museum of Art,23 fulfils this same role.

23. “…At the back, embedded in a sturdy framework of exposed bricks, you can see a massive old door, with the wood worn by time and thick, hand-made nails. The existence of two tiny holes, made in the centre, at eye level, is revealed when we approach to carefully examine this object’s physical characteristics. And why don’t we look through them?” “The idea of absolutely controlling the point of view, to oblige the spectator to “spy” in order to discover the object (possibly forbidden) of his desire through a hole, is related to certain traditional artistic behaviours… Duchamp’s fascination with stereoscopy is also obvious… The peepholes open up for the voyeur, like a snapshot, and his awareness records the vision…” Ramírez, Juan Antonio. “Duchamp. El amor y la muerte, incluso.” Madrid, Siruela, 2006.

Y en cuanto al cine…, ¿qué relación puede tener la pintura estereoscópica escenificada con el cine?. Acabamos de subrayar que el mirar por medio del estereoscopio obligaba al observador a mantener una estrecha unión con la obra: se accede a la escena para verla recorriéndola; pero en comparación con la visión de una obra bidimensional el tiempo se dispara: ¡los ojos tienen otra dimensión que explorar!; cobra, entonces, significado la función ejercida por la profundidad de campo longitudinal: esta provoca que el espectador avance dentro del espacio y que el curioso movimiento de su mirada se convierta en un desplazamiento de cámara que va descubriendo los recovecos de la escena, enfocando y desenfocando a medida que avanza o retrocede del primer al último plano. Nos estamos acercando a las nuevas sensaciones que al cine trajo el uso del plano-secuencia, donde, una vez anulado el movimiento y la narración vinculadas al montaje, nos abandonamos al suceder del tiempo que va ligado a nuestras decisiones de inspeccionar los diversos planos de profundidad, en un orden que no nos viene impuesto y que nos dará mayor libertad sobre la escena: por lo tanto, la estereoscopia construye, aunque congelando la acción, lo que Deleuze conceptuó como imagen-tiempo, y que contraponía a la imagen- movimiento del cine clásico.

And in relation to cinema…, what relationship can staged stereoscopic painting have with cinema? We have just underlined that looking through the stereoscope obliges the observer to have a close relationship with the work: he enters the scene and sees it by running his eye over it; but in comparison with the vision of a two-dimensional work, time is triggered: the eyes have another dimension to explore! The role played by the longitudinal depth of field then acquires importance: this makes the spectator advance within the space and the curious movement of his eyes becomes the displacement of a camera discovering the nooks and crannies of the scene, focussing and unfocussing as it advances or moves back from the foreground to the background. We are approaching the new sensations that were brought to cinema by the use of the tracking shot, in which, after annulling the movement and narration linked to the montage, we surrender to the passing of time that is linked to our decisions to inspect the different views of depth, in an order that is not imposed on us and that gives us greater freedom towards the scene: therefore, stereoscopy builds, although freezing the action, what Deleuze conceptualised as image-time, and which he contrasted with the image-movement of classical cinema.

Cuando al principio de este capítulo he mostrado los elementos que contenía la propuesta del Tridimensionalismo metapictórico, he hablado del video y la fotografía, parte fundamental del proyecto: la fotografía aparecerá como la otra cara de la moneda de la pintura en una acción de contraste que evidenciará los recursos de una y otra expresión artística; y hará que nos volvamos a preguntar sobre la legitimidad del discurso sentenciador que acerca del naturalismo ha sufrido este arte: si la fotografía escenificada puede solventar su contemporaneidad desde los convencionalismos que antes pertenecían en exclusiva a aquel, vamos a comprobar en la práctica, y desde la técnica estereoscópica, cuales son los potenciales pecados que arrastra entonces la pintura. Porque del “click” de la instantánea, clímax del proceso de la fotografía escenificada, que, como señalábamos antes, conlleva una concienzuda labor

When, at the beginning of this chapter, I showed the elements that contained the proposal of Meta-Pictorial Three-Dimensionalism, I spoke about video and photography, an essential part of the project: photography will appear as the other side of the painting coin in a contrast that will reveal each artistic expression’s resources; and will make us return to the question on the legitimacy of the sentencing discourse that, in relation to naturalism, this art has experienced: if staged photography can overcome its contemporary nature by means of the conventionalisms that used to belong exclusively to it, we are going to see in practice, and using the stereoscopic technique, what potential sins still dog painting. Because from the click of the snapshot, the climax of the process of staged photography, which, as we indicated above, involves meticulous preliminary work: scene composition outlines, analysis of the

previa: bocetos de composición de la escena, análisis de “atrezzo”, estudios de luces, etc, a la concentración y tensión continua que requiere pintar ante ese mismo escenario, después de haber desarrollado una estrategia de preparación similar (y no hablamos de nada nuevo, sino de algo que ya se inicia con el Tintoretto escenógrafo y que continúa Caravaggio24) ¿qué distancia hay?... En 2009, en un artículo sobre la fotografía como idea25, el historiador italiano Adriano Altamira, con una sorprendente pirueta, trataba de defender el pedigrí conceptual de este movimiento: “Sin embargo también ellas descienden en cierto modo de la fotografía conceptual, condensando varios significados en una sola imagen…predisponiéndolo todo desde el principio…Al menos en este sentido, y porque es del todo antinaturalista y ha sido proyectado en frío, este nuevo género consigue en definitiva imágenes mentales, modelando un mundo “imposible” hasta hacer que entre en la realidad”. Aunque quizá, el profesor de la Academia Brera (Milán), de manera inconsciente por la vecindad de Sta. Maria Delle Grazie26, esté describiendo en este caso uno de los centros gravitatorios de la teoría pictórica de Leonardo, que se condensa en su archiconocida sentencia: “La pittura e cosa mentale”.

“atrezzo,” study of lighting, etc., to the concentration and continuous tension required to paint in front of this same scene, after having developing a similar preparatory strategy (and we are not speaking about anything new but of something that began with Tinteretto the scenography and that Caravaggio24 continued) –what distance is there?... In 2009, in an article on photography as an idea 25,the Italian historian Adriano Altamira, in a surprising aboutturn, tried to defend the conceptual pedigree of this movement: “However, they also descend in a certain way from conceptual photography, condensing several meanings into a single image… predisposing it all from the beginning… At least in this regard, and because it is completely anti-naturalist and has been projected from cold, this new genre attains, in short, mental images, modelling an “impossible” world until it makes it enter reality.” Although, perhaps, the professor of the Academia Brera, Milan, unconsciously due to the nearness of Santa María Delle Grazie26, is describing in this case one of the centres of gravity of Leonardo’s pictorial theory, which is condensed into his famous sentence: “La pittura e cosa mentale” (Painting is a mental thing).

24. Carlo Ridolfi(1594-1658), biógrafo de Tintoretto, en 1648 describe el enorme taller del pintor veneciano “lleno de pequeños modelos de cera y arcilla” colgados como” modelos con cordeles de las vigas para observar sus efectos” Emiliani, Andrea. Tintoretto en San Rocco. FMR, nº23, enero/ febrero de 2008 “Nunca sacaba sus figuras a la luz del día; en lugar de eso inventó un método por el cual las situaba en el aire pardo de una estancia cerrada. Luego abría una luz muy alta, que cae a plomo sobre las partes principales de los cuerpos, dejando otras en la sombra…” Esto lo escribía el teórico Pietro Bellori (1615-1696) en su biografía sobre sobre Caravaggio. Friedlaender, Walter. “Estudios sobre Caravaggio”. Madrid, Alianza Forma, 1989.

24. Carlo Ridolfi (1594-1658), biographer of Tintoretto, in 1648 described the enormous studio of the Venetian painter “full of small wax and clay models” hanging like “models with cords from the beams to observe there effects.” Emiliani, Andra. Tintoretto en San Rocco. FMR, No. 23, January/February, 2008 “He never brought his figures out into the daylight; instead, he invented a method by means of which he placed them in the overcast air of a closed room. He then opened a light high up, which fell vertically onto the main parts of the bodies, leaving others in the shadow…” This is what the theoretician Pietro Bellori (1615-1696) wrote in his biography on Caravaggio. Friedlaender, Walter. “Estudios sobre Carvaggio.” Madrid, Alianza Forma, 1989.

25. Altamira, Adriano. Herencia de la foto conceptual. La revista blanca FMR, nº9, octubre-noviembre de 2009.

25. Altamira, Adriano. Herencia de la foto conceptual. FMR White, No. 9, October-November, 2009.

26. En el refectorio de este convento milanés se encuentra una de las obras maestras de Leonardo (o lo que queda de ella): el fresco de “La última cena”. Sobre su ejecución, se cuenta que Leonardo, antes de materializar sus pinceladas, se pasaba largo tiempo sumido en profundas meditaciones, lo que provocaba las quejas del padre prior. Esta imagen del genio florentino es uno de los puntos de arranque del cambio fundamental en la consideración del pintor como un teórico, un pensador creativo, abandonándose la consideración medieval del “vulgar” artesano.

26. The refectory of this convent in Milan contains one of Leonardo’s masterpieces (or what remains of it): the fresco of “The Last Supper.” In relation to its execution, Leonardo, before materialising his brushstrokes, is said to have spent a long time immersed in profound meditations, causing the prior to complain. This image of the genius from Florence is one of the starting points of the essential change in considering the painter to be a theoretician, a creative thinker, departing from the medieval consideration of the “ordinary” artisan.

Respecto al video, lo utilizaré para llamar la atención sobre el menoscabo que la dedicación sosegada o la actividad meditada y laboriosa ha sufrido en nuestra época, en la que priman como valores la urgencia de lo inmediato y de lo artificioso: en él se verá reflejado un trabajo de cinco meses sobre el par estereoscópico reducido a una duración de cuatro minutos, que supone un ritmo de cinco fotogramas por segundo: a cada paso, fui documentando fotográficamente los trazos pictóricos que iban ocupando la superficie del soporte, reflejándose la metamorfosis de la imagen desde “lo vacío” a “lo lleno”, desde lo bidimensional a lo volumétrico, levantando acta del nacimiento del escenario tridimensional.

In relation to the video, I will use it to call attention to the undermining that calm dedication or meditated and laborious activity has experienced in our time, in which values such as the urgency of the immediate and the contrived come first: in it we will see the work of five months on the stereoscopic pair reduced to a duration of four minutes, which is a rate of five frames per second: at each step, I took photographs to document the pictorial brushstrokes that gradually occupied the surface of the media, reflecting the image’s metamorphosis from an “empty” space to a “full” one, from two-dimensionality to the volumetric, issuing a birth certificate for the three-dimensional scene. This video on the stereoscopic pictorial process will be reproduced on a 3D monitor with polarised glasses.

Este video sobre el proceso pictórico estereoscópico se verá reproducido en un monitor 3D con gafas polarizadas.

In conclusion, I must confess that when I decided to undertake this journey towards stereoscopic painting, I did not really know what I was getting into, and although there may have been an irrational part or –being less pompous– a certain degree of intuition, in the decision, it also involved some objective factors: an old attempt at reproducing the effect presented by old photographs of the Holmes stereoscope, based on an image of my first exhibition, with which, surprisingly, I had agreed to see a painting of mine in unimaginable relief; the unexpected, but vital, reencounter with a friend of my youth, who turned out to be a stereographer; and, naturally, the attractive aroma of the novelty of shedding a different light on painting, along with the challenge involved in confronting what is understood to be a primitive technology with the latest digital 3D techniques. Now, an endless horizon opens up in front of my eyes. The possibilities that the new technology of virtual reality provide for painting, as an autonomous technique that is separate from its young relative, digital design, avoiding being possessed by the tempting and, at times, unnecessary mechanical speed that,

Para terminar debo confesar que, cuando decidí emprender este viaje hacia la pintura estereoscópica, no sabía muy bien donde me metía, y aunque pudo haber una parte irracional o –siendo menos pomposos– de cierta intuición, en la decisión, también confluyeron algunos factores objetivos: un antiguo intento de reproducir el efecto que daban las fotografías antiguas del estereoscopio Holmes, a partir de una imagen de mi primera exposición, con la que, sorprendentemente, había accedido a ver un cuadro mío en un inimaginable relieve; el inesperado, pero vital reencuentro con un amigo de la juventud, que resultó ser estereógrafo; y, por supuesto, el aroma atrayente de la novedad que constituía el mostrar una mirada distinta sobre la pintura, unida al reto que significaba confrontar aquella, entendida como una tecnología primitiva, con las novísimas técnicas digitales 3D. Ahora, el horizonte que se abre ante mis ojos es infinito, las posibilidades que la nueva tecnología de la realidad virtual suponen para la pintura, como técnica autónoma y separada de su joven pariente el diseño digital, son extraordinarias; solo hace falta perseverar en el trabajo y ralentizar el impaciente deseo por el

presto resultado, evitando ser poseído por la tentadora y, a veces, innecesaria velocidad maquinal que, para el pensador francés Paul Virilio, es una potencia de destrucción que liquida la capacidad de análisis, pero sin caer tampoco en el riesgo de las inagotables reflexiones estériles las cuales, recordémoslo, llevaron a Pellerin, el artista que Flaubert compuso para la “La educación sentimental” a “creer en mil simplezas, en los sistemas, en los críticos, en la importancia de una teoría, o de una reforma en materia de arte, llegando a los cincuenta años habiendo terminado nada más que bocetos”.

according to the French thinker Paul Virilio, is a destructive power that liquidates the capacity of analysis, but without falling either into the risk of the endless sterile reflections that –let us remember– led Pellerin, the artist that Flaubert composed for “Sentimental Education,” to “believe in a thousand silly things, in the systems, in the critics, in the importance of a theory, or of a reform in the field of art, reaching the age of fifty without finishing anything other than sketches.” Let us try, then, to enter the painting; let us take pictorial representation to its limits, and let us oblige technology to give us the formula for keeping the distance: enabling us to contemplate art from the other side too.

Probemos, pues, a entrar en el cuadro; llevemos la representación pictórica hasta sus límites, y exijamos a la tecnología que nos de la fórmula de conservar la distancia: que podamos contemplar el arte también desde el otro lado.

EL GEMELO MENTAL EL PLANTEAMIENTO El deseo de experimentar, de conocer, me hace con frecuencia llevar en mi trabajo una marcha discontinua, que seguramente se debe a que me interesa más la experimentación que la experiencia, así como prefiero el conocer al conocimiento E. Chillida

Antes de la última conferencia sobre mi proyecto de Pintura Estereoscópica en el MAC de La Coruña, tuve la oportunidad de plantear una serie de cuestiones acerca de problemas de la visión binocular a un reconocido psiquiatra: estos giraban alrededor de la posible reacción que tendría el cerebro si se le presentasen dos objetos iguales (en el caso propuesto, dos botellas idénticas) colocados en el ángulo correspondiente a cada ojo, vistos mediante un estereoscopio, en lugar de las imágenes planas en fotografía o pintura; la duda surgió, y el enunciado del problema llegó hasta un experto en visión que antepuso sus dudas sobre que se pudiese llegar a ningún lado pero, con una lógica aplastante, razonó que esos objetos se percibirían como bidimensionales al llegar a la retina, que haría la función de registrar esa imagen plana: “De todas formas, si técnicamente se pudiese realizar el experimento con, digamos, un estereoscopio especial, no sé a ciencia cierta lo que ocurriría si se colocan dos objetos iguales pero tridimensionales (por ejemplo, como dices, una botella en cada ojo). En principio, si las dos botellas están colocadas exactamente en el mismo sitio en los dos ojos, no habría disparidades y por lo tanto no se percibiría en 3D. Es posible que colocando adecuadamente las botellas, de tal forma que su proyección sobre las retinas generase las disparidades horizontales adecuadas, se percibiría tridimensionalmente. De todos modos, tal y como enfatiza mi colega, no hay que olvidarse de que aunque presentes a un ojo una botella en una foto o de forma real, sobre la retina siempre será una imagen en 2D. Solo las diferencias horizontales entre las imágenes de las dos retinas son las que producen la sensación 3D”. Bien, una vez llegados a este punto, me puse manos a la obra y coloqué dos botellas idénticas sobre una repisa y las situé en el ángulo necesario para engañar al cerebro: efectivamente, a través del equipo óptico pude comprobar que veía una sola botella en relieve, pero en una tridimensionalidad extrema que podría calificarse de hipercontrastada, como la diferencia entre ver una televisión normal y otra de alta definición. En todo caso, de nuevo aparecía una visión extraña, fuera de lo común. Ahí había algo. Intenté, a continuación, profundizar en esa dirección sin resultados, apenas, dignos de tener en cuenta, pero, como afirma Pessoa en su Libro del desasosiego, a veces se debe profundizar solo la superficie... ¿Y si en vez de dos objetos, le presentase al estereoscopio dos personas iguales?, que el par estereográfico no fuese realizado por la técnica, sino que ya existiese por fuerza de la naturaleza, ¡un par viviente!: dos hermanos idénticos; dos gemelos. ¿Qué ocurriría si los viese a través de la óptica estéreo?; ¿se crearía un tercer personaje que constituiría una fusión de los otros dos, un hermano nuevo nacido de la técnica y el arte?; ¿un gemelo mental, pero a la vez viviente, respirando ante mí?: ¡¿un trillizo estereoscópico?!. Inmediatamente, cogí el teléfono y sondeé en mi entorno por si alguien conocía a alguna pareja de gemelos de estas características, es decir, monocigóticos; hubo suerte, una amiga conocía a dos hermanos que incluso habían participado en un programa de televisión que investigaba las reacciones de los gemelos clónicos. Me he reunido con ellos esta mañana: Marcos y Fran: exacta estatura, igual de corpulentos, la misma escasez de pelo, idénticos ojos, pero..., diferente mirada.... Han decidido colaborar conmigo; el miércoles, a las once de la mañana, vienen a

THE MENTAL TWIN THE APPROACH The desire to experiment, to know, frequently makes me work at a discontinuous pace, which is probably due to the fact that I am more interested in experimentation than experience, just as I prefer knowing to knowledge E. Chillida

Before my last conference on my Stereoscopic Painting project in La Coruña’s MAC (Contemporary Art Museum), I had the chance to pose a series of questions about the problems of binocular vision to a renowned psychiatrist: these centred on the possible reaction that the brain would have if it were presented with two equal objects (in the proposed case, two identical bottles) placed at the angle corresponding to each eye, viewed by means of a stereoscope, instead of the flat images in photography or painting; the doubt arose, and the formulation of the problem reached an expert in vision who overcome his doubts regarding the outcome but, with overwhelming logic, reasoned that those objects would be perceived as two-dimensional ones on reaching the retina, which would play the role of recording this flat image: “Anyway, if we could technically carry out the experiment with, let us say, a special stereoscope, I’m not completely sure what would happen if we placed two equal but three-dimensional objects (e.g. as you say, a bottle in each eye). In principle, if the two bottles are placed exactly in the same place in both eyes, there’d be no differences and therefore they wouldn’t be perceived in 3D. It’s possible that by suitably placing the bottles so that their projection onto the retinas would generate the appropriate horizontal differences, they’d be perceived three-dimensionally. In any case, as my colleague pointed out, we shouldn’t forget that although you present the eye with a bottle in a photo or from real life, it’ll always be a 2D image on the retina. It’s only the horizontal differences between the images of both retinas that produce the 3D sensation.” Well, having reached this point, I got to work and put two identical bottles on a shelf and placed them at the right angle in order to deceive the brain: in effect, by means of the optical equipment, I only saw one bottle in relief, but in an extreme three-dimensionality that could be described as hyper-contrasted, like the difference between watching a normal television and a high-definition one. In any case, there again appeared a strange vision, out of the ordinary. There was something there. I then tried to go deeper in this direction, without hardly any results worth taking into account, but, as Pessoa declared in his Book of Disquiet, sometimes we should only go deeper into the surface… And if, instead of two objects, I presented the stereoscope with two identical persons? In this case, the stereographic pair would not be produced by technology but would already exist by the force of nature, a living pair! –two identical siblings; two twins. What would happen if I viewed them through stereo optics? Would a third person be created as a fusion of the other two, a new sibling born of technology and art? A mental and, at the same time, living twin, breathing in front of me? –a stereoscopic triplet?! I immediately picked up the telephone and asked my circle of acquaintance if anyone know a pair of twins of such characteristics, i.e. monozygotic twins. I was lucky, since a friend know two siblings that had even participated in a television programme investigating the reactions of clonal twins. I met them that morning: Marcos and Fran: exact height, same build, same lack of hair, identical eyes, but… a different way of looking… They agreed to help me; on Wednesday, at 11 am, they are coming to Orto to be photographed. Perhaps then,

Orto a que les fotografíe. Es posible que a esa hora, y por unos momentos, conozca a un tercer hermano hasta entonces desconocido.

and for a few moments, I will meet a previously unknown third sibling. On Wednesday morning, I received the two twins in Orto. They came prepared for the photography session, wearing the same clothes. I could not help scrutinising each of their features, which were so alike, apparently the same; I quickly looked over their appearance, preparing a location plan that would reaffirm my expectations regarding the stereoscopic experiment. Perhaps Marcos, the more decisive one, has a higher forehead, making room for the incipient wrinkles framing his resolute gesture. Fran, who stays a step behind his brother, is more hesitant, timid, but also more transparent, and he cannot hide a permanent desire to smile that, although it is not expressed by his mouth, can be glimpsed in his curious clear-coloured eyes. I find out that they are younger than me.

El miércoles por la mañana recibí en Orto a los dos gemelos. Ya venían preparados para la sesión fotográfica y vestían con la misma ropa. No pude contener una mirada escrutadora sobre cada uno de sus rasgos, tan iguales, aparentemente los mismos; recorrí fugazmente su fisonomía, elaborando un plano de situación que me reafirmase en las expectativas del ensayo estereoscópico. Quizá, Marcos, que es el que demuestra mayor resolución, tenga la frente más despejada, haciendo sitio para las incipientes arrugas que enmarcan su gesto decidido. Fran, que se queda un paso por detrás de su hermano, demuestra un comportamiento más apocado, tímido, pero también más transparente, y no puede ocultar una permanente intención de sonreír que, aunque no se dibuja en la línea de los labios, asoma a través de sus curiosos ojos claros. Compruebo que son menores que yo. Antes de subir al estudio, y aprovechando el excepcional día soleado del final de la primavera, recorrimos los caminos del jardín llegando hasta el lago y, sin adentrarnos en el bosque, a través de la muralla, les mostré el espectáculo de verdores recién estrenados por los robles americanos. Mientras nuestros pasos resonaban sobre la gravilla, me contaron que pudieron comprobar el funcionamiento de un estereoscopio mediante un visor que su madre había traído de un viaje a Lourdes. Era un instrumento que mostraba vistas turísticas, una variante del modelo Holmes, ese que fue tan popular a fines del siglo XIX, y que ahora me topo en toda serie de situaciones: la última, en una escena de ‘Dyango’, el reciente estreno de Tarantino.

Before going up to the studio, and making the most of an exceptionally sunny day at the end of spring, we go for a walk in the garden as far as the lake and, without entering the forest, on the other side of the wall, I showed them the spectacular greens of the American oaks’ new vegetation. While our footsteps resounded along the crunchy path, they told me that they had been able to observe the functioning of a stereoscope with a viewer that their mother had brought from a trip to Lourdes. It was an instrument that showed tourist sights, a variation of the Holmes model –the one that was so popular at the end of the 19th century– which I now come across in a wide range of situations: the latest was in a scene from Tarantino’s new film Diango.

“Vamos al lío” -les propongo no sin cierta impaciencia-. Arriba, en el estudio, ya lo tengo todo

“Let’s get down to it,” I suggest with a hint of impatience. Up in the studio, I have everything pre-

preparado: la cámara, el visor, los silloncitos de cuero negro colocados en el ángulo preciso, unos focos de iluminación -bañadores de luz-, que ya han recorrido conmigo varios espacios de trabajo, como una segunda etapa de un itinerario que se inició en una galería de arte coruñesa. Solo falta que el par estereoscópico viviente se coloque en su sitio.

pared: the camera, the viewer, the small black leather armchairs at the precise angle, some lights –washer lights– which have accompanied me to several work locations, as a second stage of an itinerary that began in a La Coruña art gallery. All that remained was for the living stereoscopic pair to take their positions.

Cuando los días anteriores imaginaba la situación, no pensaba que podría resultar tan fácil conseguir que cada una de las partes de los modelos encajara en su posición adecuada. Al igual que en la correspondencia retiniana, la latitud y la longitud de cada uno de sus rasgos tenía que coincidir. Pero no hizo falta el uso de metro ni de nivel alguno: al sentarse, sospecho que por una inexplicable inclinación natural, ambos tomaron una actitud de abandono semejante: las cabezas guardando la necesaria horizontalidad, el gesto serio aunque relajado, los brazos sobre los brazos del sillón, dejando caer las manos en idéntica postura. Así de sencillo. Entonces, como ya he hecho en miles de ocasiones, cogí el estereoscopio preparado para la sorpresa. El cerebro comenzó a captar la nueva información del nervio óptico, y poco a poco, al ritmo de la acomodación, las imágenes, las dos realidades, se unieron dando lugar a una nueva realidad tridimensional: ¡ahí estaba él!, un tercer gemelo; un gemelo en el que, en ciertos puntos de la fisonomía, de forma aleatoria, predominaba un rasgo de uno sobre el de otro, que quedaba desplazado. Así, el ojo izquierdo era de Fran y el ojo derecho de Marcos, la boca, sin embargo, se fusionaba y, cuando hablaban al unísono, lo hacía también el tercer gemelo. Claro, en el caso de la predominancia, esta, no se comprueba a simple vista - recordemos que son como dos gotas de agua- así, tuve que ir dictándoles que se mostrasen mediante pequeñas señales para poder reconocerlos. Finalmente, este primer acercamiento, lo registré fotográficamente.

When I was imagining the situation on the previous days, I did not think that it would be so easy to get each of the models to fit into the right position. As in the retina correspondence, the latitude and longitude of each of their features had to coincide. But I did not have to use a meter or spirit level: when they sat down, they both adopted –I suppose due to an inexplicable natural inclination– a similar informal posture: their heads keeping the necessary horizontality, their gesture serious but relaxed, their arms on the armchair, with their hands hanging in an identical posture. It was that easy. Then, just as I have done on thousands of occasions, I took the stereoscope and got ready to be surprised. My brain began to capture the new information from the optic nerve and, little by little, to the rhythm of the adaptation, the images, the two realities, merged to give rise to a new three-dimensional reality: there he was, a third twin; a twin in which, in certain parts of its appearance, at random, there prevailed one twin’s feature over the other’s, which was displaced. The left eye was Fran’s and the right eye was Marcos’, the mouth, however, was a combination and when they spoke at the same time, the third twin also did so. Naturally, in the case of prevalence, it cannot be noticed with the naked eye –remember they are like two peas in a pod– I had to keep on asking them to identify themselves by means of small signs, so that I could recognise them. Finally, I recorded this first approach photographically.

En ese momento, me convertí en el primer espectador de una creación efímera, mental, pero viviente y que nos lleva a terrenos que se escapan, creo, de cualquier clasificación. Ahora el problema que se me pone por delante es como traducir este hallazgo en un material coherente con mi voluntad creativa. De la misma manera que la visión nos ofrece este regalo, que tiene que ver con el nacimiento de nuevas entidades, la acción artística debería incidir en ese nacimiento de una nueva realidad, que -me voy a atrever a decirlo- es un ser, aunque sea intangible; es, y se hace presente: se mira pero no se toca.

At this moment, I became the first spectator of an ephemeral, mental, but living, creation, which takes us to fields that, I believe, do not fit into any classification. Now the problem that I am faced with is how to translate this discovery into material that is consistent with my creative will. Just as vision gives us this gift, which has to do with the birth of new entities, artistic action should influence this birth of a new reality, which –I dare to say– is a being, even if an intangible one; it is, and it becomes present: you can see it but cannot touch it.

EPIFANÍA

Epifanía: instante en que las experiencias y las visiones se concentran y cristalizan J. Joyce

Después de unas semanas de febriles e interminables reflexiones, comuniqué mis experiencias a un grupo de colegas y colaboradores que me animaron a recorrer el nuevo y sorprendente camino que, ante nuestro asombro, se acababa de abrir: Arte-Ficción, lo bautizó mi amigo el crítico Francisco Carpio. Parecía que la materialización expresiva de aquel pasmoso ensayo no debería tener dificultades después del intensivo e intenso aprendizaje que sobre la técnica de la estereoscopia había llevado a cabo en los últimos dos años. Además tenía claro que el medio “instalación artística” debía ser el adecuado para hacer emerger el conjunto de relaciones que le darían sentido. El primer paso consistió en persuadir a Quique Criado, el estereógrafo que me había asesorado en la primera parte del proyecto, con unas razones sólidas -dentro de los parámetros que requería la estereoscopia digital y la pictórica- que avalasen el embarcarnos en un proyecto de éxito incierto. Para ello, tendríamos que realizar una segunda sesión de fotos que nos ofreciesen unas pautas del futuro comportamiento de las imágenes de los gemelos en su novedoso papel de par estereoscópico y de su funcionamiento a través del sistema 3D de polarización, comprobando el alcance de sus desigualdades. Y es que después de haber estado ya con los gemelos en múltiples ocasiones, charlando, enfocándolos con mi cámara, estudiando sus proporciones, concentrándome, luego, en medir su contorno e interpretar sus rasgos en las primeras instantáneas, debo decir que las diferencias entre ambos cada vez se iban haciendo más evidentes, dentro de un altísimo e indiscutible grado de parecido. Porque, aunque sabemos que los gemelos monocigóticos poseen el mismo ADN, y por lo tanto, deberían ser exactamente iguales, la realidad es que no lo son, y la ciencia solo está empezando ahora a explicárselo. Una de las claves se encuentra en la flexibilidad del cerebro que, ante las circunstancias personales y el comportamiento, se adapta, experimentando lo que se ha denominado neurogénesis del hipocampo adulto, es decir, que la conducta exploratoria individual se traduce en un desarrollo original de aquel órgano ‘ad infinitum’. Por otro lado, los estudios de epigenética están sugiriendo que las condiciones ambientales y, concretamente, la dieta, producen variaciones en unas pequeñas moléculas adheridas a la infraestructura del ADN que se ve afectada por ellas. Este proceso, y en una evolución inversa a la progresión de los gemelos Oswald y Oliver en el film ZOO de Peter Greenaway27, provoca unas mínimas diferencias físicas que se van acusando con la edad. Una vez todo estuvo programado, la sesión hubo de retrasarse hasta la llegada de Quique de India, donde estaba finalizando el rodaje de la primera película 3D hecha en Bollywood. Pero durante aquellos semanas de tensa espera, y mientras ocupaba mi tiempo en retornar a la disciplina de la pura labor pictórica, por caprichos del destino, conocí una mañana de domingo en un concierto en el MAC, a Ananda Sukarlan, pianista indochino de talla internacional, especializado en música contemporánea. Mi felicitación al término de la última interpretación 27. En la película ZOO de 1980, Greenaway lleva su gusto por la simetría hasta niveles nunca más reflejados en el resto de su filmografía: a la protagonista que pierde la pierna en un accidente le es amputada la otra para conservar dicha simetría. Los gemelos Oswald y Oliver que al principio de la historia son muy distintos y evolucionan hasta ser idénticos.

EPIPHANY Epiphany: instant when experiences and visions come together and crystallise J. Joyce

After several weeks of endless, feverish reflections, I related my experiences to a group of colleagues and collaborators, who encouraged me to undertake the new and surprising path that, to our amazement, had just opened up: Fiction Art was the name given to it by my friend the art critic Francisco Carpio. It seemed that the expressive materialisation of that astonishing experiment would not be difficult, after the intensive and intense learning process, in relation to the stereoscopy technique, that I had carried out in the last two years. Moreover, it was clear to me that the “artistic installation” medium should be the appropriate one for bringing out the series of relationships that would give meaning to it. The first step consisted in persuading Quique Criado, the stereographer that had advised me in the first part of the project, with solid reasons –within the parameters required by digital and pictorial stereoscopy– to agree to undertake together a project of uncertain success. To that end, we would have to carry out a second session of photos that would provide us with guidelines regarding the future behaviour of the twins’ images, in their new role as a stereoscopic pair, and of their functioning by means of a 3D polarisation system, ascertaining the scope of their differences. And the truth is that after having been with the twins on numerous occasions, chatting, focussing my camera on them, studying their proportions, then concentrating on measuring their outline and interpreting their features in the first shots, I must say that the differences between the two were becoming more evident, within a very high, undeniable degree of likeness. Because, although we know that monozygotic twins have the same DNA and, therefore, should be exactly the same, the reality is that they are not, and science is just beginning to explain why. One of the keys lies in the flexibility of the brain, which adapts to personal circumstances and behaviour, experiencing what has been called neurogenesis of the adult hippocampus, i.e. individual exploratory conduct results in an original development of that organ “ad infinitum.” On the other hand, studies in epigenetics suggest that environmental conditions and, specifically, diet produce variations in small molecules adhered to the DNA’s infrastructure, thereby altering it. This process, in an inverse evolution of the twins Oswald and Oliver’s progression in Peter Greenaway’s film ZOO27, produces minimum physical differences that increase with age. Once everything had been programmed, the session had to be delayed until Quique came back from India, where he was finishing filming the first 3D film made in Bollywood. However, during those weeks of tense waiting, and while I spent my time returning to the discipline of pure pictorial work, I happened to meet one Sunday morning, at a concert in the MAC, Ananda Sukarlan, the internationally renowned Indochinese pianist that specialises in contemporary music. My congratulations at the end of her last interpretation –a com27. In the 1980 film ZOO, Greenaway takes his taste for symmetry to new levels compared to the rest of his filmography: the main character that loses a leg in an accident has her other leg amputated to maintain such symmetry. The twins Oswald and Oliver are very different at the beginning and evolve to become identical.

-una composición de Shostakovich sobre el amordesembocó en una charla donde pude relatarle los extremos fundamentales de mi propuesta, lo que motivó que, al día siguiente, le enviase toda la información que hasta ese momento había reunido; la inmediata contestación del compositor incluía su decisión de colaborar en un futuro video para el proyecto del “Gemelo mental”: él crearía la música: el contenido interdisciplinar del proyecto se enriquecía todavía más.

position by Shostakovich on love– resulted in a conversation in which I told him about the fundamental extremes of my proposal. The following day, I sent him all the information that I had gathered up to then; the composer’s immediate reply included his decision to collaborate in a future video for the “Mental Twin” project: he would create the music –the project’s interdisciplinary content would be enriched even more. On the stereographer’s return, we got started and photographed the twins again in Orto. Quique digitalised the images in his studio and viewed them with polarised glasses in front of a 3D monitor. He immediately conveyed his doubts to me about the results: the first impression was not positive –the differences were too evident and the digital stereoscope too demanding. We would have to wait to organise a new posing session with the help of a program enabling us to photograph and superimpose both twins’ images in real time, to fit their silhouettes together without any margin of error.

Con el regreso del estereógrafo, nos pusimos manos a la obra y fotografiamos de nuevo a los gemelos en Orto; Quique digitalizó las imágenes en su estudio y se dispuso a verlas con gafas polarizadas ante un monitor 3D; inmediatamente, me transmitió sus dudas sobre los resultados: la primera impresión no era positiva: las diferencias eran demasiado evidentes y la estereoscopia digital demasiado exigente. Habría que esperar a organizar una nueva jornada de posado en la que contásemos con la ayuda de un programa que nos permitiese fotografiar y superponer las imágenes de ambos gemelos en tiempo real, para encajar sus siluetas sin margen de error. A pesar de las justificadas reservas de Quique yo era optimista; pero mi optimismo no provenía de ninguna clase de voluntarismo, y tampoco era fruto de la exageración o autosugestión; estaba fundamentado: había visto, con toda certeza, la tercera imagen del gemelo producto de la fusión de los otros dos. Y sabía, por la experiencia de mi anterior obra, que la actividad cerebral relativa a la integración de las disparidades no actuaba de manera inflexible, sino que había comprendido que una de las armas con las que contaba el creador ante la estereoscopia era – dentro de un orden– la tolerancia entre la posición de los puntos correspondientes retinianos, que nos invitaba a asombrarnos ante ciertas respuestas

Despite Quique’s justified reservations, I was optimistic. However, my optimism did not come from any kind of wilfulness nor was it the result of exaggeration or autosuggestion; it was based on the fact that I had definitely seen the image of a third twin resulting from the fusion of the other two. And I knew, from the experience of my previous work, that the brain’s activity regarding the integration of disparities did not function inflexibly; I had understood that one of the weapons that the creator had with regard to stereoscopy was –within a certain order– the tolerance between the position of the corresponding retina points, which invited us to be amazed by certain responses.

Bien, solucionados los impedimentos técnicos, entre ellos la resistencia de una tarjeta de software que nunca llegó de Palo Alto (California) por indescifrables problemas aduaneros, llevamos a cabo la sesión de trabajo ayudados por el fotógrafo Óscar Companioni y un colaborador -aprovechando también la ocasión para obtener

Having solved the technical impediments, including the resistance of a software card that never arrived from Palo Alto, California, due to undecipherable customs problems, we carried out the work session helped by photographer Óscar Companioni and an assistant –making the most of the occasion to also shoot videos of

videos de ambos gemelos para otras aplicaciones dentro de la instalación-. Y pareció que la evolución de la mecánica programada por Quique estaba teniendo éxito: las imágenes, aparentemente, eran idénticas en su postura, con lo que calificamos la jornada como un éxito y lo celebramos brindando con champán; asistíamos al cierre de una parte del proyecto.

both twins for other applications included in the installation. And it seemed that the evolution of the mechanics programmed by Quique was being successful: the images were apparently identical in their posture. We therefore declared the day to be a success and celebrated with a bottle of champagne; we were witnessing the end of part of the project.

Las fotografías no solo eran fundamentales para poder demostrar el logro de la tesis defendida: que unos gemelos monocigóticos podían ejercer la función de un par estereoscópico y que producirían la imagen de un tercer gemelo en 3D; también eran necesarias para una nueva pieza de la instalación: el proyecto aumentaba por momentos y el desarrollo de las implicaciones plásticas comenzó a tomar una dimensión más ambiciosa incluyendo elementos de bulto redondo. Porque por lo que pude investigar, no estaban recogidos en la bibliografía intentos de obtener fusión estereoscópica sobre elementos escultóricos: aquel ensayo realizado meses antes sobre estereoscopia con dos botellas lo iba a recrear en la instalación, contando con las reproducciones de los dos gemelos. Esculturas recibiendo sobre su faz la proyección de la imagen de su rostro que, adaptándose a los accidentes propios de la cara, haría que nos encontrásemos, al inicio del recorrido del espacio expositivo, con una individualización hiperreal de cada uno de los gemelos que luego percibiríamos a través del visor óptico.

The photographs were not only essential to demonstrate the achievement of the defended thesis: that monozygotic twins could serve as a stereographic pair that would produce a third twin in 3D; they were also necessary for a new part of the installation: the project was increasing by the minute and the development of the plastic implications began to take on a more ambitious dimension, including round volumes. Because, as far as I knew, the bibliography did not contain any attempt at obtaining stereoscopic fusion from sculptural elements: I was going to reproduce the stereoscopic experiment carried out a few months before with two bottles, using reproductions of the two twins. Sculptures receiving on their face the projection of the image of the twins’ face that, adapting to the face’s characteristic unevenness, would provide us, at the beginning of the exhibition itinerary, with a hyperreal individualisation of each of the twins, which we would later perceive through the viewer. But the new results of the digitalised images would give us another surprise: despite the thoroughness of the photography process, the differences were still important, and Quique was not satisfied with the effect of polarised vision. He therefore advised me, if I wanted to make them effective, to manipulate them in order to minimise the disparities, something that defeated the research’s original purpose. However, there was something strange in all of this, because using the black-and-white prints with which we worked in the studio, the vision with the optical mirror-based device seemed to function correctly. Moreover, I had merged them, live, with the stereoscope… and what if it was the method

Pero los nuevos resultados de las imágenes digitalizadas nos iban a dar otra sorpresa: a pesar de la minuciosidad del proceso de fotografiado, las diferencias seguían siendo importantes, y Quique no estaba satisfecho con el efecto de la visión polarizada, por lo que me aconsejó que si deseaba que fuesen efectivas, debería manipularlas para minimizar las disparidades, algo que echaba por tierra la idea original de la investigación. Sin embargo, había algo raro en todo aquello, porque ante unas impresiones en blanco y negro con las que trabajaba en el estudio, la visión por medio del dispositivo óptico de espejos parecía funcionar correctamente; además, yo los había fusionado, en directo, con

el estereoscopio…, ¿y si era el método de visión?. ¿Y si la ‘ultimísima’ tecnología tenía un ángulo ciego que evitaba la tecnología más primitiva?. Eché mano del estereoscopio y me fui a ver a Quique. Tal y como decía, las gafas polarizadas producían distorsiones y molestaban, así que, después de varias pruebas, concluimos que no se podía aguantar la imagen doble del monitor con aquel sistema. A continuación probamos con el estereoscopio y “voilà”: la fusión se produjo sin dificultad: ahí delante teníamos al tercer gemelo en 3D. Parecía que las condiciones para cumplir los requisitos de la fusión eran mucho más rígidas en el sistema de polarización que a través del dispositivo de espejos, que daba mucha mayor libertad a nuestra visión.

of viewing? And if the “latest” technology had a blind spot that was avoided by the more primitive technology? I took the stereoscope and went off to see Quique. As I said, the polarised glasses produced distortions and were annoying. Therefore, after several tests, we concluded that the double image of the monitor could not be maintained with that system. We then tried with the stereoscope and “voila!” The images were merged without any problem: we had the third twin in 3D in front of us. It seemed that the conditions for fulfilling the requirements of fusion were far more rigid in the polarisation system than in the mirror-based device, which gave our vision a lot more freedom.

Dejando a un lado estos interrogantes que nos conducían hacia nuevas pesquisas, lo cierto es que habíamos llegado a puerto seguro: con el resultado de estas pruebas lo que se había conseguido era certificar que, utilizando la estereoscopia y las imágenes de dos gemelos, estos podían actuar como un par estereoscópico y, por lo tanto, podían ser el detonante de una nueva imagen producto de la actividad cortical que recibimos como distinta de las bidimensionales de que proviene, puesto que es una imagen que se percibe con profundidad y volumen, pero además -y esto es lo que le daba el verdadero carácter al proceso de la actividad artística iniciada- porque es una representación de una entidad antes inexistente.

Setting aside these questions that led us towards further investigation, the truth is that we had reached a safe harbour: thanks to the results of these experiments, we had managed to certify that, using the stereoscope and the images of the twins, the latter could function as a stereoscopic pair and, therefore, could trigger a new image arising from the cortical activity that we receive as different from the two-dimensional ones from which it comes, since it is an image that is perceived with depth and volume, but also –and this is what gave the process of the initiated artistic activity real character– because it is a representation of a previously inexistent entity.

Por lo tanto, el resultado artístico del proyecto cobraba todo su significado: nos haría partícipes del nacimiento de un nuevo personaje, un hijo de dos hermanos gemelos; dos gemelos clónicos que se han reproducido entre sí mediante el arte de la estereoscopia y que han transmitido su apariencia a otro. Este tercer sujeto posee la fisonomía de sus progenitores, que conservan exactamente el mismo ADN: se cierra el círculo: ha sido procreado ese “otro” que es hijo y hermano a un tiempo, que es hijo y gemelo de sus padres, cuyo acto de aparición significa el olvido de aquellos, ya que “reproducirse es desaparecer”28.

Therefore, the artistic result of the project acquired all of its significance: it would make us participants of the birth of a new character, the child of two twins; two clonal twins that have reproduced between each other by means of the art of stereoscopy and that have conveyed their appearance to another. This third individual has the same appearance as its progenitors, who have exactly the same DNA. The circle is thus completed: the procreated “other” is son and brother at the same time, his parents’ son and twin, whose act of appearance means the oblivion of the former, since “to reproduce is to disappear.”28

28. Fuentes, Carlos. ’En esto creo’. Seix Barral. Biblioteca breve. Barcelona 2002.

Pero aún hay más, porque la estereoscopia no es el único responsable de esta aparición. No. Nuestro cerebro, también actúa como diseñador de esa creación: según nos domine un hemisferio u otro, predominarán en la imagen unos rasgos u otros de sus antecesores, de los gemelos causantes. Es así que estamos ante una entidad que se transfigura según el ojo que la mire, que no posee una forma propia inalterable, sino que aquella depende también de nuestra cooperación creadora. El software que, en la obra digital de la norteamericana Nancy Burson, modela el proceso de sus “compuestos” de imágenes, en nuestro caso, lo activa el cerebro de cada espectador, produciendo una obra original, irrepetible, e imperiosamente aurática; sorprendentemente, se cumpliría a rajatabla la famosa sentencia de Duchamp: “quien mira es quien hace el cuadro”.

But there is also something else, because stereoscopy is not solely responsible for this appearance. No. Our brain also acts as a designer of this creation: depending on whether our left or right hemisphere is dominant, there will be a predominance in the image of some features or others of its forefathers, of the originating twins. We are therefore dealing with an entity that will be transfigured according to the eye of the beholder; it does not have its own unalterable shape, which also depends on our creative cooperation. The software that, in the digital work of the American artist of Nancy Burson, models the process of its “compound” images, is activated in our case by each spectator’s brain, producing an original, unrepeatable and imperiously auratic work; surprisingly, Duchamp’s famous sentence would be fulfilled to the letter: “the spectator makes the picture.”

CONFIGURACIÓN MATERIAL DE LA OBRA Estáis ante una mujer y buscáis un cuadro. Hay tanta profundidad en esta tela, el aire es tan real, que no podéis distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte?. ¡Perdido!. ¡Desaparecido! La obra maestra desconocida. Balzac

El doble retrato pictórico El primer elemento que conforma la instalación, es una pintura; un retrato de dos hermanos gemelos. El tema del cuadro que, a priori y formalmente, entra dentro de lo que conocemos como retrato clásico, pertenece a la tipología del retrato doble, donde se querían poner de manifiesto unos determinados vínculos entre los retratados, ya fuesen matrimoniales, de amistad o, como en este caso, familiares. Disponemos de preclaros ejemplos de los retratos de amistad, desde el realizado a los enviados franceses en Londres Jean de Dinteville y Georges de Selve por Holbein, o el retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano de Rafael, pasando por el ovalado lienzo de Van Dick acompañado de Sir Endimion Porter del Prado, hasta las acuarelas pintadas por David Hockney hace una década, donde incluía a Lucian Freud con su ayudante. Pero dentro de los dedicados a mostrar los lazos familiares, y dejando a un lado las representaciones de esposos, que fueron ya tan populares en la pintura italiana, neerlandesa y alemana del XVI, o los abundantes ejemplos paternofiliales, como la obra maestra de Holbein, Retrato de Thomas Godsalve y su hijo Sir John, hay una pintura que me interesa sobre las demás, y que pertenece al discípulo de Ingres Théodore Chasseriau: Las dos hermanas, fechado en 1843. Son Adéle y Aline, hermanas del propio artista; sus rostros, a pesar de que Adéle era doce años mayor, son prácticamente iguales, por lo tanto, y a diferencia de la crítica más común, que se centra en la destreza del pintor para individualizar los caracteres, creo que hay que llamar la atención sobre la voluntad contraria: Chasseriau, haciendo trampa, -¡doce años las separan!- acerca la fisonomía de sus hermanas para igualarlas, para convertirlas en gemelas –es el juego de hallar las diferencias; de ahí la simetría: el mismo vestido, las mismas joyas- y, así, concentrarse en la parte psicológica, revelando los movimientos del alma de los que hablaba Leonardo, que, como una huella invisible, emergen en sus semblantes. El pintor francés se burla de nosotros: está experimentando; su pintura se ríe del espectador porque, o hace eso, reirse29, como proponiendo un acertijo para que aceptemos el desafío, o solo permanece la apariencia, la epidermis, la moribunda carne pictórica que nos impide transcender hacia lo que hay en la profundidad del lienzo*. ¿Y cuales son los vínculos que queremos destacar?. Entre los gemelos, digo, pues estamos a años luz de los intereses de un artista del Romanticismo. Lo que los une como objeto de la obra es una relación fun(da)cional de engranaje de piezas –ellos- que los convierte en herramienta clave de un artefacto para mirar otra realidad; recordemos el concepto de par estereoscópico: esa doble imagen que obtenemos de una misma vista al tomarla con una diferencia de ángulo equivalente a la distancia que separa nuestros dos ojos. Así, estas dos imágenes, observadas a través de un estereoscopio nos devolverían la impresión de profundidad que no obtendríamos por separado. En nuestro caso, el retrato, que es una única imagen, lleva implícita, por la esencia de los gemelos -porque podrían embaucarnos intercambiando sus identidades- la cualidad del par estereoscópico: una sola imagen que activa el proceso de fusión por nuestro cerebro… ¿Qué ocurriría si nos situásemos ante un par estereoscópico canónico de los gemelos (doble imagen de ellos dos)?: otro serpenteante sendero para perderse. Pero no hay tiempo; prosigamos: habíamos apuntado 29. “O la pintura se ríe de nosotros o nosotros la asesinamos”. Didi-Huberman, Georges. ‘La pintura encarnada’. Pre-Textos 2007. Valencia

MATERIAL CONFIGURATION OF THE WORK You are in front of a woman and you are looking for a painting. There is so much depth in this canvas, the air is so real, that you cannot distinguish it from the air surrounding us. Where is the art? Lost! Disappeared! The Unknown Masterpiece. Balzac

The double pictorial portrait The first element making up the installation, is a painting: a portrait of two twins. The theme of the portrait that, a priori and formally, can be classified as a classic portrait, belongs to the typology of double portrait, which has the objective of highlighting certain bonds between those depicted, whether marriage, friendship or, as in this case, family bonds. There are illustrious examples of friendship portraits, from those of the French envoys in London, Jean de Dinteville and Georges de Selve by Holbein, or Rafael’s portrait of Andrea Navagero and Agostino Beazano, passing through the oval canvas of Van Dyck accompanied by Sir Endimion Porter in the Prado Museum, to the watercolours painted by David Hockney a decade ago, in which he included Lucian Freud with his assistance. However, within those highlighting family bonds, and setting aside the representations of spouses, which were so popular in 16th-century Italian, Dutch and German painting, or the numerous examples of parent-child relationships, such as Holbein’s masterpiece, Portrait of Thomas Godsalve and His Son Sir John, there is a painting that interests me more than the others, and which belongs to the disciple of Ingres, Théodore Chasseriau: The Two Sisters, dated to 1843. They are Adéle and Aline, the artist’s own sisters: although Adéle was twelve years older, their faces are practically the same. Therefore, unlike the most common criticism, which centres on the painter’s skill in individualising the characters, I believe that we should highlight the opposite: Chasseriau, by cheating –there is a difference of 12 years between them!– brings the sisters’ appearance together to make them the same, to turn them into twins – it is a game of spotting the differences. This explains the symmetry: the same dress, the same jewels and, thus, concentrating on the psychological aspect, revealing the movements of the soul, in the words of Leonard, which, like an invisible mark, emerge on their faces. The French painter is making fun of us: he is experimenting. His painting laughs at the spectator because it either does this, laugh29, as if proposing a riddle so that we accept the challenge, or all that remains is the appearance, the epidermis, the moribund pictorial flesh that prevents us from transcending beyond what is in the depth of the canvas. And what bonds do we want to highlight? I mean between the twins, because we are light years away from the interests of a Renaissance artist. What links them as an object of the work is a foundational/functional relationship of assembly of pieces –them– which makes them the key tool of an artefact for viewing another reality; let us remember the concept of stereoscopic pair: the double image we obtain from a single view by taking it with a difference in angle equivalent to the distance separating our two eyes. Thus, these two images, observed by means of a stereoscope, would produce the impression of depth that we would not obtain separately. In our case, the portrait, which is a single image, involves, due to the twins’ essence –because they could fool us by exchanging their identities– the quality of stereoscopic pair: a single image that activates our brain’s process of fusion… What would happen if we placed ourselves in front of a canonical stereoscopic pair of the twins (double image of the two)? –another winding path to explore. 29. “Either the painting is laughing at us or we are murdering it.” Didi-Huberman, Georges. “La pintura encarnada.” Pre-Textos 2007. Valencia.

que Chasseriau nos quería poner en un brete jugando con la identidad de sus hermanas: no son gemelas, pero nos inquieta su parecido a causa de los malabares pictóricos del artista. Los gemelos -los “nuestros”- son casi idénticos, y la pintura hará su trabajo de representación, pero ella no va a ser responsable de ningún ardid; la obra, nos la va a jugar de otro modo: el malabarismo va a proceder de la propia naturaleza de la visión: de ser dos se convertirán en uno y paradójicamente, de ser dos pasarán, además, a convertirse en trillizos.

But we do not have time; let us continue: we had mentioned that Chasseriau wanted to put us on the spot by playing with his sisters’ identity: they are not twins, but we are unsettled by their likeness due to the artist’s pictorial juggling. The twins –“our” ones– are almost identical, and the painting will do its job of representation, but it will not be responsible for any tricks. The work is going to fool us in a different way: the juggling will come from the very nature of vision: the two will become one and, paradoxically, the two will also become triplets.

Y la realidad es que contamos con dos creaciones And the reality is that en una: ¿estamos ante un we have two creations in modelo de cuadro dentro one: are we dealing with del cuadro?: si fuera así, a model of a painting esta sería, sin duda, una within a painting? –if so, nueva tipología… Veathis would undoubtedly mos: primera obra: un be a new typology… Let retrato pictórico doble, us see: the first work: a Theodor Chasseriau “Las dos hermanas” 1843. con Fran y Marcos frente double pictorial portrait, Museo del Louvre. WC al espectador. Simultáwith Fran and Marcos The Two Sisters,” 1843. The Louvre Museum. WC neamente, una segunda facing the spectator. Siobra que es inmaterial, multaneously, a second pero que vemos por el arte de magia del arte eswork that is immaterial but which we see thanks tereoscópico: un retrato de un tercer gemelo, aunto the magic of stereoscopic art: a portrait of que único en el “ex nunc” de la contemplación, en el a third twin, although unique in the “ex nunc” of momento del ritual en el que la estereopsis tiene the contemplation, in the moment of the ritual in lugar. Un gemelo sin nombre –todavía- al que llawhich the stereopsis takes place. A twin without maremos gemelo mental. a name –yet– whom we will call the mental twin. Aquellos, los gemelos “originales”, son reales, y están reproducidos “en efigie”, a partir de haber estado presentes ante el artista. El tercer gemelo, sin embargo, solo existe en nuestra mente, y de una manera propia y original en cada uno de nosotros; pero esto ya lo hemos hablado, y también de la tridimensionalidad, de su existencia fugaz y cerebral, del aura que nace con ella que provoca esa “irrepetible aparición de una lejanía por cerca que esta pueda

Those ones, the “original” twins, are real and are reproduced as an “effigy” after having been present in front of the artist. The third twin, however, only exists in our mind, and in its own, original way in each one of us. But we have already spoken about this, and also about three-dimensionality, about its fleeting and cerebral existence, about the aura that is born with it and produces this “unrepeatable appearance of distance regardless of how clo-

estar”30 que para Pessoa –otra vez el Libro del desasosiego- es nitidez en el alejamiento. Aunque…¡uf!, hablamos de un aura a gran temperatura, en el extremo contrario del termómetro que hasta hace poco medía los grados aceptables de misterio en la obra, y del contexto ante su recepción31, cuyas implicaciones comentamos en páginas precedentes al exponer la imposibilidad de la reproducción de esa imagen. Aún así, podemos insistir en el ritual originado alrededor de su percepción32, en la invocación a que se “aparezca”, en la llamada por su verdadero nombre, que no es único sino múltiple, como múltiple será la recepción, distinta en cada espectador.

se it may be,”30 which, in the case of Pessoa –again the Book of Disquiet– is clarity in the distancing. Although… –phew!– we are speaking about an aura at a high temperature, at the opposite end of the thermometer, which, until recently, measured the acceptable degrees of mystery in the work, and of the context regarding its reception31, whose implications we discussed in preceding pages when speaking about the impossibility of reproducing this image. Even so, we can stress the ritual originating from its perception32, in the invocation for it to “appear,” in the calling of it by its real name, which is not single but multiple, the same as the different reception in each spectator.

El vídeo

The Video

Cuando el video quiso ser arte abandonó la mera documentación de sucesos que pertenecía al mundo de la televisión y del periodismo, y se rodeó de las demás disciplinas artísticas para alimentarse de ellas y, transformándolas, obtener un nuevo medio expresivo. Y Cuando Nam June Paik, decidió conver-

When video wanted to become art, it abandoned the mere documenting of events that belonged to the world of television and journalism, and surrounded itself with the other artistic disciplines to be nourished by them and transform

30. “Para el pensador alemán (W. Benjamin), el retrato parece erigirse como el vehículo idóneo de lo sagrado bajo la forma de esta trama particular de espacio y tiempo: Irrepetible aparición…” Clair, Jean. “En el rostro humano”. Varios autores. ”Retratos. Obras maestras del Centre Pompidou”. Fundación Mapfre. TF Editores. Madrid 2012

30. “For the German thinker (W. Benjamin), the portrait seems to rise up as the ideal vehicle of the sacred under the form of this particular framework of space and time: Unrepeatable appearance…” Varios autores. ”Retratos. Obras maestras del Centre Pompidou”. Fundación Mapfre. TF Editores. Madrid 2012

31. José Luis Brea en su ensayo ‘Las auras frías’ condena con inusual virulencia cualquier intento de recuperar el valor cultual y de misterio -que sería propio de un mundo burgués- en la experiencia estética: “Un halo frío, eléctrico, que envuelve a las nuevas obras de arte desde que el ciclo de Benjamin se ha cumplido. Desde que la obra ha perdido aquel halo misterioso que reaseguraba un orden de privilegio en la relación que con ella pudiera establecer cualquier sujeto: el aura (…) El establecimiento de un régimen frío, postaurático, es no solo destino, sino también vocación, opción programática, decisión política.(…) Constituye un grave pecado ideológico cualquier intento de restauración del régimen aurático-cultual de recepción de la obra” Brea, José Luis.”Las auras frías”…….

31. José Luis Brea, in his essay “The Cold Auras,” condemns with unusual virulence any attempt to revive the cultural value and mystery –which would be characteristic of a bourgeois world– in the aesthetic experience: “A cold, electric halo that has enveloped new works of art since Benjamin’s cycle has been fulfilled. Since the work has lost that mysterious halo that reassured an order of privilege in the relationship that any individual could establish with it: the aura. (…) The establishment of a cold, post-auratic regime is not only destiny but also vocation, programmatic option, political decision. (…) Any attempt to revive the auratic-cultural regime of reception of the work.” Brea, José Luis.”Las auras frías”……. 32. In his book “El objeto y el aura,” the Spanish critic Juan Antonio Ramírez questions the doctrine that, since W. Benjamin –and which Brea echoes– has struck down the aura’s existence, by means of the example of different contemporary artists, such as Bill Viola: “The supposition that the aura had disappeared from contemporary art seems to us, then, to be a very biased interpretative mirage.” And in reference to the concept handled by José Luis Brea: “Almost twenty years later, the notion seems to have been reheated again.” Ramírez, Juan Antonio. “El objeto y el aura”. Akal. Madrid. 2009

32. En su libro “El objeto y el aura” el crítico español Juan Antonio Ramírez pone en cuestión la doctrina que desde W. Benjamin - y de la que Brea se hace eco- daba por fulminada la existencia del aura, mediante el ejemplo de diferentes artistas contemporáneos como Bill Viola: “La suposición de que el aura había desaparecido del arte contemporáneo nos parece, pues, un espejismo interpretativo muy sesgado” Y en referencia al concepto manejado por José Luis Brea: “Casi veinte años después la noción parece haberse recalentado de nuevo” Ramírez, Juan Antonio. “El objeto y el aura”. Akal. Madrid. 2009

tir la pantalla de un televisor en un lienzo y los medios de investigación de la imagen electrónica en los nuevos pinceles, estaba lejos de imaginar la atracción que este nuevo medio específico iba a crear entre algunos artistas plásticos que provenían de la pintura. Y menos aún, vislumbrar lo que, más adelante, traería la revolución digital, con las novísimas imágenes sintéticas producto de cálculos numéricos, situadas en un entorno de trabajo en el que se dispondría de un extensísimo catálogo de herramientas para intervenirla y manipularla generando mundos propios. Pero esta libertad tecnológica ha provocado -y como ya comentamos en la parte referente a la supervivencia de la pintura- que el club de los profetas agoreros declare la muerte de los soportes tradicionales, que serían sustituidos por la técnica, y ella, la fría tecnología, reinaría adoptando sus formas, fagocitando cualquier resto de la antigua laboriosidad. Aunque lo cierto es que el futuro cada vez llega con más urgencia, provocando que los innovadores instrumentos sean reemplazados cada temporada y, sin embargo, contra todo pronóstico, los soportes tradicionales, adaptándose, continúan. Y ante la realidad de esta adaptación al nuevo contexto -¿elección o fatalidad?- me pregunto si el hecho de pintar, que nos comunica con el pasado, con un tiempo ya perdido, es una manera de mirar más de cerca a la muerte, y labrarnos –los pintores- una

them, thereby obtaining a new expressive medium. And when Nam June Paik decided to turn the television screen into a canvas and electronic image research resources into the new paintbrushes, he could not imagine the attraction that this new specific medium would create among plastic artists that came from painting. And even less, envision what the digital revolution would bring later on, with the latest synthetic images produced by numerical calculations, placed in a work environment featuring an extensive catalogue of tools for participating in and manipulating it, generating worlds of its own. But this technological freedom has resulted in –as we already mentioned in the section regarding the survival of painting– the club of ominous prophets declaring the death of traditional media, which would be replaced by technology and such cold technology would prevail by adopting their forms, gobbling up any remains of old laboriousness. However, the truth is that the future is arriving with more and more urgency, resulting in innovative instruments being replaced every season and, nevertheless, against all odds, traditional media, by adapting, continue. And in view of the reality of this adaptation to the new context –by choice or fate?– I wonder whether the act of painting, which links us with the past, with

Imagen del proceso de captación de imágenes de los gemelos Image of the process of taking pictures of the twins.

identidad artística pura, indomable, invencible quizá. Es por ello, que el acto de adaptarse pueda ser, al cabo, además de una reinvención y deconstrucción del medio pictórico para obtener algo no hecho antes, una forma de desafiar a la mortalidad.

a lost time, is a way of looking closer at death, and we –the painters– shape a pure, indomitable and, perhaps, invincible artistic identity. That is why the act of adapting can be, in the end, apart from a reinvention and deconstruction of the pictorial medium in order to obtain something new, a way of challenging mortality.

Asumida a regañadientes la tesis de la adaptación33, es probable que el video de este proyecto pueda incluirse dentro del ámbito de lo que se ha bautizado como pintura expandida –expandiendo a su vez el famoso calificativo de la fundadora de October34: yo no me opongo a ello; de hecho, en la velocidad de la animación hay una intencionalidad dirigida a conseguir una sensación de gestualidad pictórica acentuada por la música, pero lo que sí quiero dejar claro es que sin la labor de ejecución del cuadro, la obra de video no existiría: antes de la edición y creación del contenido fílmico, se ha realizado un trabajo fotográfico dirigido a captar, pincelada a pincelada, la evolución de la pintura del doble retrato (par estereoscópico) desde su inicio, con el lienzo en estado virgen, hasta su momento final, que dará como resultado alrededor de un millar de instantáneas. Al registrar para el futuro montaje el proceso de pintar el retrato de los gemelos Marcos y Fran, estamos, paralelamente, levantado acta de la construcción de otro retrato que se convertirá en el nacido gemelo: una nueva identidad tridimensional.

Having reluctantly assumed the thesis of adaptation33, the video of this project could probably be included in the field of what has been called expanded painting –expanding in turn the famous description of the founder of October34: I am against it. In fact, in the speed of the animation there is an intentionality aimed at attaining a sensation of pictorial gesturing highlighted by the music. However, what I would like to make clear is that, without the task of executing the painting, the video work would not exist: before editing and creating the film content, there has been a photographic work aimed at capturing, brushstroke by brushstroke, the evolution of the painting of the double portrait (stereoscopic pair) from its beginning, with the untouched canvas, to its final moment, which will result in about a thousand shots. By recording, for future editing, the process of painting the twins Marcos and Fran’s portrait, we are, at the same time, making a record of the construction of another portrait that will become the new-born twin: a new three-dimensional identity.

Desde la fase pictórica hay que prever el futuro desenlace audiovisual, por tanto, la labor se lleva a cabo calculando la futura conducción de la agitada masa pictórica sobre el soporte, que crece con un movimiento coreográfico invasor del espacio en pos de la construcción de la imagen, y que determinará el significado audiovisual de la obra. Así las cosas, aún partiendo de la cualidad pictórica del vi-

Starting from the pictorial phase, we have to plan the future audio-visual result. Therefore, the work is carried out by calculating the future application of the agitated pictorial mass onto the medium, which grows with a choreographic movement as it invades the space to construct the image, and which will determine the work’s audio-visual meaning. This being

33. “…Quiero añadir que en los últimos tiempos en que se ha suavizado esta cruzada (contra la pintura), ha aparecido una derivada de esta tendencia, menos beligerante, más sutil, pero igualmente adversaria de la pintura, y es aquella línea crítica que pervierte y malea su significado, incluyendo dentro de ella otras expresiones que poco o nada tienen que ver con su especificidad. Se hace pintura, incluso negándola –dicen”. López-Rúa, Víctor. “La pintura paradójica: Imagen Inmaterial y tridimensionalidad” Varios autores. “Explorando los nuevos territorios visuales. La imagen como germen creativo”. Universidad Francisco de Vitoria. Madrid, 2012

33. “…I would like to add that in recent times, in which this crusade (against painting) has mellowed, there has appeared a new variation of this tendency, less belligerent, subtler, but just as adverse for painting, and it is that critical stance that perverts and corrupts its meaning, including within it other expressions that have little or nothing to do with its specificity. Painting is made even by denying it –they say.” López-Rúa, Víctor. “La pintura paradójica: Imagen Inmaterial y tridimensionalidad.” Several authors. “Explorando los nuevos territoriales visuals. La imagen como germen creative.” Universidad Francisco de Vitoria. Madrid, 2012.

34. Me refiero, claro, a la autora de el famoso ensayo “La escultura en el campo expandido”,la norteamericana Rosalind Krauss.

34. I am referring, of course, to the famous essay “Sculpture in the Expanded Field” by the American art critic Rosalind Krauss.

deo, sabemos también que la esencia de este medio es el tiempo, y que al visionarlo, asistimos al fluir de una trama pixelada que va recomponiéndose permanentemente, encajando y vibrando35, hasta la creación final de la imagen, donde la forma y la materia del tiempo transcienden la mera apariencia del proceso artístico documentado, para transformarse en un ciclo acelerado de gestación de una nueva entidad; insisto: aquella presencia que hemos bautizado como gemelo mental. Este es el significado del video: ser testigos del nacimiento y evolución, desde el vacío del lienzo –la nada, el silencio-, hasta la aparición del nuevo sujeto, que es fruto del arte y la ciencia. Sabemos que una de las pruebas de nuestra existencia es poder maniobrar en el espacio; el nuevo gemelo ocupa un espacio tridimensional y con nuestros sentidos lo percibimos* mirándonos –él- desde el otro lado. Es así, que al completarse el video, los espectadores, tendremos un nuevo rostro ante nosotros, al que querríamos acercarnos, tocar o rodear “porque está ahí”, porque el espacio euclidiano de la obra de origen ha mutado para convertirse en el espacio del mundo36.

so, even starting from the pictorial quality of the video, we also know that the essence of this medium is time, and by viewing it, we witness the flowing of a pixilated plot that is continuously recomposing itself, fitting in and vibrating35, until the final creation of the image, where the form and matter of time transcend the mere appearance of the documented artistic process, thereafter turning into an accelerated cycle of gestation of a new entity; I repeat: that presence that we have called the mental twin. This is the meaning of the video: witnessing the birth and evolution, from the emptiness of the canvas –the void, silence– to the appearance of the new individual, which is the product of art and science. We know that one proof of our existence is being able to manoeuvre in space; the new twin occupies a three-dimensional space and, with our senses, we perceive him looking at us from the other side. That is why, when the video is over, we spectators will have a new face in front of us, which we would like to approach, touch or circle “because it is there,” because the Euclidian space of the original work has mutated to become the space of the world36.

Detrás de la video-pintura estará la música de Ananda Sukarlan que acompañará a la imagen en su metamorfosis matérica y biológica, ordenando y dando alas al movimiento. El hecho de la participación de Sukarlan dota al proyecto de una nueva dimensión en cuanto a su importancia artística: este músico indochino está considerado uno de los más grandes compositores y concertistas de piano, en su variante de música contemporánea, del mundo.

In the background of the painting-video there will be Andanda Sukarlan’s music, which will accompany the image in its material and biological metamorphosis, arranging and animating the movement. Sukarlan’s participation gives the project a new dimension as regards its artistic importance: this Indochinese musician is considered one of the world’s greatest contemporary composers and concert pianists.

Para la edición y creación de los contenidos 3D del video, que ejecutará el estereógrafo Enrique Criado, contaremos con un sistema de edición 3D en tiempo real, con capacidad para edición 4K y UHD, aunque el proceso final será mostrado en calidad Cine 3D (2K o HD). Todo el “workflow” se realizará en 4K y se formateará al final para ser visionado en una pantalla 3D de tipo pasivo,

In order to edit and create the video’s 3D content, which will be executed by the stereographer Enrique Criado, we will have a system of 3D editing in real time, with capacity for 4K and UHD editing, although the final process will be shown in 3D Cinema (2K or HD) quality. The entire workflow will be carried out in 4K and formatted at the end to be viewed on a passive 3D

35. “Todo lo que crece vibra y encaja”. Chillida, Eduardo. “Páginas de Carnet” Catálogo razonado. Maeght. Barcelona, 1980

35. “Everything that grows vibrates and fits in.” Chillida, Eduardo. “Páginas de Carnet.” Catálogo razonado. Maeght. Barcelona, 1980.

36. “La tercera dimensión es, al menos en lo que concierne a nuestros sentidos, la prueba misma de nuestra existencia. Constituye la diferencia entre el mundo y la palabra” Berger, John. “Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible”. Árdora Ediciones. Madrid, 2005.

36. “The third dimension is, at least as far as our senses are concerned, the very proof of our existence. It constitutes the difference between the world and the word.” Berger, John. “Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible.” Árdora Ediciones. Madrid, 2005.

y también para exhibirse en 4K-3D (con cuatro veces más resolución que el cine digital), en caso de contar con una pantalla y servidor de medios disponibles con esas características.

monitor, and also to be screened in 4K-3D (four times the resolution of digital cinema), if there is an available screen and media server with such characteristics.

Las secuencias serán una mezcla de diferentes composiciones: desde time lapse 3D, que partirá de un material consistente en alrededor de 12001500 instantáneas, que a una velocidad de animación de 5 fotogramas por segundo nos dará una duración del video de entre 4 y 5 minutos, o sistemas controlados por un procesador que desplaza un juego de cámaras 3D y registra fotogramas en espacios de tiempo, composiciones completamente generadas por ordenador, y también mediante software de composición estereoscópica en entornos tridimensionales, como Nuke (The Foundry, UK), hasta notas e imágenes bidimensionales montadas sobre un set 3D.

The sequences will be a mix of different compositions: from 3D time lapse, which will start from material consisting of around 1,200-1,500 shots, which, at an animation speed of 5 stills per second, will give us a video lasting between 4 and 5 minutes, or systems controlled by a processor that displaces a set of 3D cameras and records frames in spaces of time, compositions generated entirely by computer, and also by software of stereoscopic composition in three-dimensional environments, such as Nuke (The Foundry, UK), to two-dimensional images and notes mounted on a 3D set. The final rendering process is carried out in several phases, and in the end and to obtain the maximum quality, a master is generated in DCP (Digital Cinema Package) format, which can be reproduced in 3D digital cinemas, or using our own servers.

El proceso final de renderizado se desarrolla en varias fases, y en última instancia y para obtener la máxima calidad, se genera un master en formato DCP (Digital Cinema Package) que es reproducible en cines digitales 3D, o en nuestros propios servidores.

EPÍLOGO DOS DE DOS Francisco Carpio

las manos entrelazadas Cerro Muriano, frente de Córdoba, 5 de septiembre de 1936. Algunos enfermeros y milicianos recorren el seco paisaje de esta zona tratando de atender a los heridos diseminados por la tierra, tratando también de identificar los cadáveres de varios soldados muertos en la lucha. Había sido otra más de las frecuentes escaramuzas que con intermitencia, casi como un rito letal acordado entre ambos bandos, se sucedían en los primeros meses de la Guerra Civil. ¿Había sido una más…? Aparentemente sí. Pero, algo fluía en el aire, algo difícilmente explicable o visible, pero que podía palparse y pesarse como si fuera de piedra. Algo. De hecho, –unos milicianos lo habían comentado con sus oficiales- por esos lugares, llevaban ya unos días merodeando una pareja de fotógrafos americanos, tomando fotos de los combates. “Bueno, él era de otro sitio, muy lejos en Europa, y ella, su novia, parece que dijo ser alemana, pero los dos hablaban americano, y chapurreaban algo el español” –había dicho el Taino, guiñando un ojo, con ese gesto tan suyo, echando la cabeza hacia atrás, como si estuviera a punto de caerse de espaldas. Se oyeron gritos. Uno de los sanitarios pidió a sus compañeros que acudieran donde estaba. A sus pies, entre casquillos de munición y algunas lagartijas resecas como arbustos, no muy alejados de las trincheras, podían verse dos cadáveres, uno junto al otro. Nada especial allí y entonces, si no fuera porque ambos cuerpos, tenían una idéntica herida mortal de bayoneta, a la altura del hígado, un pequeño grifo, un hilo rojizo que aún manchaba la tierra, sus rostros eran iguales, cada uno con el uniforme de su bando, y más aún, lo realmente especial era que los dos estaban con sus manos entrelazadas…

Galicia. Noviembre de 1917. En la casa cuna del convento de las capuchinas de Zalaeta-Panaderas en La Coruña habían sido entregados en adopción por esas fechas dos niños gemelos de pocos días de edad. Durante cinco años los hermanos vivieron con las monjas, compartiendo el frío y el hambre del cuerpo y el del espíritu. Allí aprendieron las cuatro letras y bastantes más golpes de vara de eucalipto en sus espaldas. También jugaron –o creyeron que lo hacían- con los otros niños. Siempre juntos. Siempre su mejor momento era cuando se imaginaban paladines de unas batallas lejanas, cada uno en un bando distinto, y terminaban clavando, el uno al otro, sus espadas inventadas a la altura del hígado. La contienda siempre terminaba con sus manos entrelazadas, como caballeros del mismo honor aunque de diferente credo. En 1922, con una sorprendente pero casual cercanía en el tiempo, ambos gemelos fueron adoptados por dos familias de la zona. Al parecer Xoan tuvo más suerte. Eso al menos dijeron las monjitas. Sus padres adoptivos pertenecían a uno de los mejores linajes de la región. Los señores de Monforte, con fincas, ganado, escudo de gules y leones rampantes, abundante servicio y un pazo de piedras centenarias que guardaban la memoria orgullosa de incontables generaciones. También guardaban la tragedia de tres niños muertos; dos al nacer y una niñita ahogada con cinco años en el estanque del inmenso jardín. Una nube transparente de dolor y vacío llovía perpetuamente sobre ese paisaje. Esa nube, bajo el paraguas de una niñez y una adolescencia privilegiada, de regalos y triunfos, de buenos colegios y mejores confesores, nunca le abandonaría del todo… Podría pensarse que Yago había sido menos afortunado. Su padre adoptivo era un maestro de escuela de un pueblo cercano. Un hombre íntegro, honesto, cabal. Republicano convencido y practicante de la educación libre y de una ética que en aquel entonces sonaba en España como un nuevo y desconocido silbido de frescura y esperanza. En realidad, era pobre como un poeta y libre como una anduriña. En su casa no había memoria de generaciones, ni siquiera el orgullo del pasado, y menos aún, fincas, posesiones, criados, escudos ni linajes. Pero sí que había también dolor. Doña Manuela, tuvo un par de partos difíciles y le nacieron sus hijos ya muertos. Con esa postura de feto que sólo pueden adoptar los nonatos y los cadáveres. La llegada de ese chiquillo de cinco años fue una luz caliente y a la vez fresca que alumbró a la pareja y también guiaría la infancia y la adolescencia de Yago; una luz bajo la que leyó todos los libros que su padre le

EPILOGUE TWO OUT OF TWO Francisco Carpio

joined hands Cerro Muriano, in front of Cordoba, September 5, 1936. Some male nurses and militiamen travel across the area’s dry landscape, trying to take care of the wounded scattered over the ground; they also try to identify the corpses of several soldiers killed in the fighting. It had been one more of the frequent skirmishes that intermittingly, almost like a lethal ritual agreed between both sides, had taken place in the first months of the civil war. Had it been just another one…? It seemed so. But there was something in the air, something difficult to explain or see, but which could be felt and weighed as if made of stone. Something. In fact –some militiamen had told their officers– a couple of American photographers had been prowling around the area in the last few days, taking photos of the fighting. “Well, he was from somewhere else, very far away in Europe and she, his girlfriend, I think she said she was German, but they both spoke American and a few words in Spanish,” the Taino had said, winking an eye, with his characteristic gesture, tilting his head backwards, as if he was about to fall onto his back. There was some shouting. One of the healthcare workers asked his colleagues to come over where he was. At his feet, among ammunition shells and dried lizards that looked like bushes, not far from the trenches, there were two corpses, one beside the other. Nothing special there and then, except that both bodies had an identical mortal bayonet wound, near the liver, a small tap, a reddish trickle that still stained the earth; their faces were the same, each wearing his side’s uniform and, moreover, what was really special was that they were both joining hands…

Galicia. November 1917. In the foundling home of the Zaleata-Panaderas convent of the Capuchin sisters in La Coruña, two twins only a few days old had been handed over for adoption around this time. The siblings lived with the nuns for five years, sharing the cold and hunger of body and soul. There they learned a few basics, while receiving a lot more beatings on their back with a Eucalyptus rod. They also played –or thought they did– with the other children. Always together. Their best moment was always when they imagined themselves as paladins in distant battles, each one on a different side, and they ended by stabbing each other, with their invented swords, in their liver. The fight always ended with the two joining hands, like knights of the same honour despite belonging to different creeds. In 1922, surprisingly but coincidentally around the same time, both twins were adopted by two local families. It seems that Xoan was luckier. At least that is what the nuns said. His adoptive parents belonged to one of the region’s best lineages. Lord and Lady Monforte, with estates, cattle, a coat of arms featuring gules and rampant lions, plenty of servants and a country manor made of centuries-old stones that housed the proud memory of countless generations. They also housed the tragedy of three dead children; two were stillborn and a five-year-old girl drowned in the immense garden’s pond. A transparent cloud of pain and emptiness perpetually rained down on this place. That cloud, under the umbrella of a privileged childhood and adolescence, of gifts and triumphs, of good schools and better confessors, would never leave him entirely… One might think that Yago had been less fortunate. His adoptive father was a schoolteacher in a nearby village. An upright, honest, sensible man. A convinced republican who practiced free education and ethics that, at that time, sounded in Spain like a new and unknown whistle of freshness and hope. In reality, he was as poor as a poet and as free as a swallow. In his house, there was no memory of generations, not even pride of the past and, even less, estates, possessions, servants, coats of arms or lineages. But there was also pain. Doña Manuela had had a couple of difficult childbirths and her babies were stillborn. With a foetal posture that is characteristic of the unborn and corpses. The arrival of this five-yearold child was a hot, fresh light that lit up the couple and would also guide Yago’s childhood and adolescence; a light under

confiaba y muchos más que buscaría por los rincones de la imaginación.

which he read all the books that his father entrusted to him and many more than he would look for in the corners of his imagination.

Quizás pueda parecer extraño, o tal vez demasiado natural, lo cierto es que desde aquel momento en que se habían –los habían- separado, ambos hermanos no volverían a reencontrarse jamás. ¿Jamás?

Although it might seem strange, or perhaps too natural, the truth is that from the moment when they separated –were separated– both brothers would never meet again. Never?

La familia de Xoan no estaba dispuesta a que la nube de su pasado -como si fuese una capa de nata, densa y amarillenta- se pudiera hacer sólida costra en su memoria. Hasta que no cumplió los dieciséis años no le contaron esa verdad. Por entonces poco quedaba ya de aquel niño huérfano que se apretaba junto a su hermano gemelo para encontrar algo de calor, y un dique contra los palos y pescozones de las sores. Sin embargo, de forma inexplicable, pese al sol de su vida, algo quedó de la noche de su infancia: una rara presión en el hígado, como si le faltase sentir la punta de esa espada imaginaria en su vientre, y sobre todo una irresistible necesidad de entrelazar los dedos de sus manos con otros dedos invisibles pero que él sabía reales.

Xoan’s family was not willing to let the cloud from his past –like a layer of thick, yellowish cream–become a solid crust in his memory. Until he turned sixteen, they did not tell him the truth. By then, there was not much left of that orphan who snuggled up to his twin to find some heat, and protection from the nuns’ beatings and slaps. However, unexplainably, despite his life of sunshine, some of the night of his childhood remained: a rare pressure in his liver, as if he needed to feel the tip of that imaginary sword in his stomach and, above all, an irresistible need to join hands with other invisible fingers that he knew were real. Jacobo, Yago’s father, shortly after adopting him, obtained a teaching post in Madrid and took along, in addition to a few belongings but a lot of ideals, Doña Manuel and the orphaned twin. The books and, above all, his adoptive father’s actions opened up a path of light and searching before him, from which he would never depart. In his case, they had revealed the truth of his life quite a bit earlier and he had accepted it with naturalness and a small brown veil of melancholic sadness.

Jacobo, el padre de Yago, al poco de adoptarlo, consiguió una plaza de maestro en Madrid y con él, y un equipaje de pocos enseres pero muchos ideales, se fueron doña Manuela y el huérfano gemelo. Los libros y sobre todo los actos de su padre adoptivo le abrieron un sendero de luz y de búsqueda que ya no abandonaría nunca. En su caso le habían descubierto la verdad de su vida bastante antes y la había aceptado con naturalidad y un pequeño velo pardo de melancólica tristeza. Tampoco sabía a ciencia cierta del paradero de ese hermano del que también recordaba el calor de su cuerpo en el frío febrero y el sonido amortiguado de los golpes propinados por el portero del hospicio y alguna de las hermanitas más sueltas de mano. Un momento hubo cuando cumplió los diecinueve años que en su cabeza revoloteaba como una mariposa de luz, y de sombra, la idea de encontrarlo pero no le dejarían ni siquiera intentarlo los sucesos que empezaban a cubrir de premonitorio color plomo el de por sí ya entonces oscuro cielo de España. ¿Quién sabía qué iba a suceder? Pero él sí sabía algo: que su hígado y sus dedos también anhelaban un indescriptible deseo de sentir algún día de nuevo espadas de juego y otras manos hermanas…

Neither was he completely sure about the whereabouts of that brother regarding whom he remembered the heat of his body in a cold February, as well as the muffled sound of the beatings from the hospice doorman and some of the more aggressive nuns. There was a moment when he turned nineteen that he had the idea, like a fluttering butterfly of light, and of shade, in his mind, of looking for him. However, he would not even get a chance to try due to the events that were beginning to cover, with a premonitory grey colour, the already dark Spanish sky. Who knew what was going to happen? But he did know something: his liver and his fingers also had an indescribable desire to one day feel toy swords and sibling hands again…

“Maldita guerra, y malditos los que nos la han traído…”- murmuró el Taino echando como siempre la cabeza hacia atrás, mientras cavaban las dos tumbas, sin saber aún que exactamente dos días después, él mismo sería también huésped eterno de otra.

“Damn war, and damned those who brought it to us…,” murmured the Taino tilting his head backwards as always, while he dug two tombs, without knowing that exactly two days later, he himself would find eternal rest in another one.

CATORCE PUNTOS ROJOS

FOURTEEN RED DOTS

La inauguración de la muestra había sido un completo éxito. Monique, la propietaria de la galería, tenía que sentirse más que satisfecha. No había resultado nada fácil reunir todas esas obras de una fotógrafa tan importante, tan referencial. Algunas de ellas no eran vintage sino copias recientes, pero sin embargo todas mantenían esa mirada tan especial, casi inquisidora, que la artista había sido capaz de arrojar -como quien escucha una historia con sus ojos- sobre cada una de los personajes cap[tur]ados por su cámara. De las 15 fotografías expuestas, había vendido esa misma noche 14. Catorce puntos rojos que ante sus ojos resplandecían más que el oro incandescente. Todos debían sentirse absolutamente contentos. ¿Todos?

The opening of the exhibition had been a complete success. Monique, the gallery owner, could rightfully feel more than satisfied. It had not been easy to bring together all these works by such an important, leading photographer. Some of them were not vintage but recent copies. However, they all reflected that special gaze, almost inquisitive, that the artist had managed to project –like someone that listens to a story with his or her eyes– onto each one of the characters caught by her camera. Out of the 15 photographs on display, she had sold 14 that very evening. Fourteen red spots that, in front of her eyes, shone more brightly than incandescent gold. Everyone should feel completely happy. Everyone?

Después de la inauguración, de las constantes idas y venidas por la galería, hablando con todos los asistentes, fuesen o no potenciales compradores, después de la cena en un restaurante Thai de moda, de tomar una copa con los amigos más íntimos, después incluso de acompañar a Cyril a su apartamento y de repetir la ceremonia de compartir su cuerpo con otro cuerpo, un acto quizás ya demasiado conocido, Monique seguía, por alguna razón que todavía no alcanzaba a comprender, incapaz de sentirse totalmente satisfecha.

After the opening, the constant comings and goings around the gallery, speaking to all those in attendance, whether potential buyers or not, after dinner in a fashionable Thai restaurant, a few drinks with the closest friends, and even after accompanying Cyril to his apartment and repeating the ceremony of sharing her body with another body, an act that was perhaps too well-known, Monique was still, for some reason she could not yet grasp, unable to feel completely satisfied.

Las vueltas en la cama dibujaban sobre el colchón un trazo nervioso, la cartografía de la inquietud. Mientras su compañero permanecía casi inmóvil, ella no podía dejar de oficiar ese incómodo ritual de duermevela. ¿Por qué no había conseguido vender esa fotografía, la número quince; precisamente esa de la que tenía toda la confianza en ser la primera junto a la que colocar el ansiado ojo rojo…? No había duda de que era la pieza fuerte de la tarta. Seguía dando vueltas junto a un Cyril profundamente dormido, sin terminar de entenderlo.

Her tossing and turning in the bed sketched a nervous itinerary on the mattress, the map of anxiety. While her companion remained almost immobile, she could not stop officiating the uncomfortable ritual of sleeping on and off. Why had she not been able to sell that photograph, number fifteen; precisely the one that she was completely sure would be the first one to receive the longed-for red eye…? It was undoubtedly the pièce de résistance. She continued tossing and turning beside Cyril in a deep sleep, unable to understand it.

Era tan especial–pensó, que seguramente se necesitaba una mirada igual de especial para comprender la historia que esa fotografía narraba. Una historia de igualdad, de parecido, de equilibrio, de entendimiento, de complicidad –pensó.

It was so special –she thought that equally special eyes would probably be needed to comprehend the story behind this photograph. A story of similarity, of likeness, of balance, of understanding, of complicity –she thought.

Dos mujeres ya mayores, de más de setenta años, absolutamente iguales, con los mismos vestidos, los mismos cuellos blancos, los mismos puños, las mismas cintas en el pelo, las mismas medias de pun-

Two women well on in years, older than seventy, exactly the same, with the same dresses, the same white collars, the same cuffs, the same ribbons in their hair, the same woollen tights, with the same-co-

loured costumes (although you could never be certain since it was a black-and-white photo, like all those by this artist). Two twins. Identical twins. That was the title. Pure tautology. The same looks…?

to, con los trajes del mismo color (aunque eso nunca podría asegurarse, era una foto –como todas las de esa artista- en blanco y negro). Dos gemelas. Las gemelas idénticas. Ese era el título. Pura tautología. ¿Las mismas miradas…?

You could not say they were. You just had to concentrate on the look in their eyes to understand that there was something that did not quite fit in this mosaic of apparent similarity. While the old lady posing on the left kept her eyes focussed on ours, as if they were small puddles of quicksilver returning the echo of those gazes, sure of herself, with a look of accustomed arrogance, the other woman, to her right, could only look shyly at our shoes. This seemed to be her biggest triumph per se. Unsure, frightened, she was looking but not seeing; she was not looking at us. It was therefore, undoubtedly, a forced complicity; moreover, after looking very closely, it seemed that her entire being was irradiating a desperate message of distressing slavery, and an even more desperate anxious shout of freedom. She seemed to want to say something, to ask for something, something that could not yet be entirely understood, but which emanated from those drooping, fearful eyes, as if they were two mouths, with their eyelids about to shout out. Something. Those were Monique’s last thoughts before finally putting on the gaseous pyjamas of dreams. Afterwards, the real world, as always, would become an oneiric silent film in black and white.

No podía decirse que lo fueran. Bastaba concentrar la mirada en sus miradas para comprender que ahí había algo que no encajaba totalmente en ese mosaico de aparente igualdad. Mientras que la anciana que estaba posando a la izquierda mantenía igualmente el punto de mira de sus ojos en los nuestros, como si fuesen pequeños charcos de azogue devolviendo el eco de esas miradas, segura de sí, con un semblante de acostumbrada arrogancia, la otra mujer, a su derecha, sólo era capaz de apuntar con sus ojos tímidamente a nuestros zapatos. Eso en sí ya parecía su mayor triunfo. Insegura, amedrentada, veía pero no miraba; no nos miraba. Era pues, sin duda, una complicidad forzada; más aún, parecía tras fijarse muy detenidamente, que todo su ser estaba irradiando un desesperado mensaje de angustiosa esclavitud, y un todavía más desesperado grito ansioso de liberación. Parecía querer decir algo, pedir algo, algo que aún no podía entenderse del todo, pero que emanaba de esos ojos caídos, temerosos, como si fueran dos bocas, con sus párpados a punto de gritar. Algo. Esos fueron los últimos pensamientos de Monique. antes de vestirse por fin el gaseoso pijama de los sueños. Después, el mundo real, como siempre, se convertiría en una onírica película muda en blanco y negro.

In the morning, after smoking the first cigarette with Cyril, the pipe of peace of a routine that was becoming tiring –it will also be the last cigarette, she thought, as she headed towards her gallery through the streets of Tribeca. She liked walking there, passing by people displaying that expression, somewhere between tense, energetic and satisfied, that she had always detected in all those living in Old/New York. The city of man. The court of miracles. An enormous set of stone, with veins of cement, and the pulsating of power and failure. Walking by the smoking, indecipherable manholes. Feeling the yellow outline of the taxis and the multicolour outline of a unique, wildly urban energy. She stopped by the corner deli to order a coffee in a plastic cup, with the effigy of a Greek temple screen-printed in blue and white. She did not know exactly why, but something told her that she was about to discover what that frightened, defenceless look was trying to shout out from that photograph.

Por la mañana, tras fumar con Cyril el primer cigarrillo, la pipa de la paz de una rutina que ya la agotaba –será también el último cigarrillo, pensó, se dirigió a su galería atravesando las calles de Tribeca. Le gustaba caminar hasta allí, cruzarse con la gente que llevaba ese gesto, entre tenso, enérgico y satisfecho, que siempre había detectado en todos aquellos que habitaban Old/New York. La ciudad del hombre. La corte de los milagros. Un enorme decorado de piedra-piedra, con las venas de cemento, y el latido del poder y del fracaso. Pasar junto a los humeantes e indescifrables manholes. Sentir el trazo amarillo de los taxis y el trazo multicolor de una energía única y salvajemente urbana. Se paró un momento en el Deli de la esquina para pedir un café en vaso de plástico, con la efigie de un templo griego serigrafiada en azul y blanco. No sabía muy bien por qué pero algo le decía que iba a descubrir enseguida lo que aquella mirada asustadiza e inerme trataba de gritar desde esa fotografía.

Abrió la puerta. En la pared del fondo, “el altar”, como solía decir entre bromas y menos bromas, destacaba sobre todas las demás, esa fotografía, la fotografía. La única que no tenía en su flanco derecho el punto-ojo rojo que tanto necesitaba ver en sus exposiciones. Al principio, desde la distancia de la entrada, creyó que su visión la engañaba. Deben ser las gafas de sol –se dijo a sí misma, como queriendo evitar una inevitable revelación. Se acercó a la obra, lentamente, con sus ojos en los tres escalones del hall, y su cabeza mucho más adelantada. Allí, frente a ella, se encontraba la respuesta.

She opened the door. On the wall at the back, “the altar,” as she used to say half-jokingly, that photograph, the photograph, stood out from all the others. The only one that did not have on its right side the red eye-dot that she needed to see so much in her exhibitions. At first, from the distance of the entrance, she thought that her eyes were playing tricks on her. It must be the sunglasses, she told herself, as if wanting to avoid an inevitable revelation. She approached the work, slowly, with her eyes on the three steps in the hallway, and her head a lot further on. There, in front of her, was the answer.

En la fotografía podía ver ahora una escena que no por menos temida resultaba igualmente difícil de asimilar. Una de las dos ancianas, la que antes se encontraba en la parte izquierda de la composición, yacía en el suelo, muerta sin duda, en una postura extraña, entre la forma de un embrión y la de un garabato furioso. Su vestido había perdido la anterior compostura de la pose y también la cinta de tela blanca, que ahora parecía, sobre el suelo, un fragmento de uña sucia. Se acercó todo lo que pudo, hasta casi rozar con la frente, ya sudorosa, el papel emulsionado. Y pudo ver que en su cuello había marcas oscuras, puntos y líneas; una partitura letal y violeta. El morse de la muerte. Su rostro parecía más una máscara que una cara, con los ojos, antes orgullosos y seguros, semicerrados en una mueca de sorpresa y extrañeza. Parte de su lengua sobresalía, igual que un péndulo de carne húmeda.

The photograph now depicted a scene that, although it had been suspected, still proved to be difficult to assimilate. One of the two elderly women, the one that was in the left side of the composition, was lying on the ground, most probably dead, in a strange position, halfway between the shape of an embryo and a furious scribble. Her dress had lost the previous composure of the pose, the same as the white ribbon, which now looked like, on the ground, a dirty nail clipping. She got as close as she could, until her now sweating forehead was almost touching the emulsion sheet. And she could see that there were dark marks, points and lines on her neck; a lethal, violet score. The Morse of death. Her face looked more like a mask than a face, with her eyes, previously proud and confident, half-closed in a grimace of surprise and amazement. Part of her tongue was sticking out, like a pendulum of moist flesh.

Junto a ella, la otra mujer permanecía en pie. Apenas había cambiado su eterna postura. El vestido, las medias, la cinta del pelo, la blanca gorguera, seguían inalterables. Sólo sus manos parecían haber adquirido un nuevo aliento, con los dedos extendidos como si quisieran descargar toda la tensión de un gran esfuerzo previo. Cuando Monique la miró a la cara acabó por entenderlo todo. Casi todo. Sus ojos ya no eran dos espejos entristecidos y cuarteados. Dos vulvas horizontales, inseguras, secas por la virginidad del miedo y una angustia esclavizada. Ahora habían recuperado un poder y una confianza antes apagados, y podían devolver las miradas con su mirada. Por fin. Su rostro se había convertido en el mapa de una resurrección. La vida había vuelto a beber de la muerte.

Alongside her, the other woman was still standing. She had barely changed her eternal posture. Her dress, hair ribbon, white ruff remained unchanged. It was just her hands that seemed to have acquired a new spirit, with her fingers outstretched as if wanting to discharge all the tension from a previous great effort. When Monique looked at her face, she ended up understanding everything. Almost everything. Her eyes were no longer two sad, cracked mirrors. Two horizontal, uncertain vulvas, dried out by the virginity of fear and enslaved anguish. Now they had regained power and confidence that had been extinguished, and could maintain eye contact with others. At last. Her face had become the map of a resurrection. Life had once again drunk from death.

Madrid, Otoño 2017

Madrid, Autumn 2017

OBRAS

WORKS

La pintura paradรณjica. Anaglifo Paradoxical paiting. Anaglyph

Pรกg. Siguiente: Retrato de los gemelos como conjunto estereoscรณpico. Izquierda: Fran. Derecha: Marcos. ร leo sobre lienzo. 107x189cm. 2017 Next Page: Portrait of the twins as a stereoscopic pair. Left: Fran. Right: Marcos. Oil on canvas. 107x189cm. 2017

Secuencia aleatoria del progreso del retrato para el video Random sequence of the portraitâ&#x20AC;&#x2122;s progress for the video.

Anaglifo del retrato de los gemelos. Anaglyph of the twinsâ&#x20AC;&#x2122; portrait.

BIOGRAFÍA

Víctor López-Rúa (A Coruña, 1971) Exposiciones individuales 2017 | El Gemelo Mental. Centro de Arte Alcobendas. Madrid 2015 | La Inquietante extrañeza. Museo Fundación Eugenio Granell. Santiago de Compostela 2011 | Superficies subterráneas. Sala de exposiciones El Águila. Madrid. Superficies subterráneas. Galería Moret Art, La Coruña 2009 | La intimidad sorprendida. Galería Sen. Madrid. A intimidade sorprendida. Centro Cultural de la Diputación de Ourense. 2006 | El tiempo transfigurado. UBS, España. Madrid. 2004 | Un nuevo viaje al Realismo. Espacio de Arte del Correo Gallego. Santiago de Compostela. 2002 | Casa de La Parra. Santiago de Compostela. 2000 | Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de A Coruña. 1999 | Casa de América. Madrid. Sala Miró, Palacio de Congresos de Madrid. Proyecto de Pintura Estereoscópica 2014 | Real Academia de Medicina y Cirugía de Galicia, A Coruña. 2013 | Museo de Arte Contemporáneo MAC, A Coruña. Presentado con la Galería Álvaro Alcázar al Concurso de Ideas de ARCO 2013, Madrid 2012 | Museo de Arte Moderno de Santo Domingo (R.D.) Centro León de República Dominicana Universidad Francisco de Vitoria. Madrid Exposiciones colectivas 2016 | Al pie de la letra. Palacio de los Condes de Gabia. Granada 2015 | Al pie de la letra. La térmica. Málaga. Colectiva Espacio Luis Kerch. Valle de Bravo. Méjico Seis obras de la colección El Correo Gallego. Espacio El Correo. Santiago de Compostela 2014 | La Bolsa y la Vida. Homenaje a José Guerrero. Casa de Velázquez. Madrid y Palacio de los Condes de Gabia. Granada 2013 | ... Pintura... Pinturaaaaa... Galería Adora Calvo. Salamanca 2011 | ArtMadrid 2010 | Artistas na provincia II. Diputación de A Coruña. Itinerante A pie de Arte. Caixa Galicia. Santiago de Compostela. 2008 | Centenario de Curros Enriquez. Kiosko Alfonso. A Coruña. Ochenta pintores coruñeses. Fundación María José Jove. A Coruña 2007 | Arte para o recordo. Fundación Granell. Santiago de Compostela. 2005 | Colección de Arte Fundación María José Jove. A Coruña. 2003 | Arte na TVG. Santiago de Compostela. 1993 | Exposición itinerante por Galicia del Premio Isaac Díaz Pardo. Ilustración 2017| Autor de la primera edición ilustrada de las Sonatas de Valle-Inclán. Edición de Luis Alberto de Cuenca y publicada por Reino de Cordelia. Colecciones Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. Madrid Centro de Arte José Guerrero. Granada Ayuntamiento de A Coruña Diputación de A Coruña. (Catálogo)

BIOGRAPHY

Víctor López-Rúa (A Coruña, 1971) Individual Exhibitions 2017 | “El Gemelo Mental” (The Mental Twin). Alcobendas Art Centre. Madrid 2015 | “La Inquietante extrañeza” (The Unsettling Strangeness). Eugenio Granell Foundation Museum. Santiago de Compostela 2011 | “Superficies subterráneas” (Underground Surfaces). El Águila Exhibition Hall. Madrid “Superficies subterráneas” (Underground Surfaces). Moret Art Gallery, La Coruña 2009 | “La intimidad sorprendida” (The Surprising Intimacy). Sen Gallery. Madrid. “A intimidade sorprendida” (The Surprising Intimacy). Ourense Provincial Council Cultural Centre. 2006 | “El tiempo transfigurado” (Transfigured Time). UBS Spain. Madrid. 2004 | “Un nuevo viaje al Realismo” (A New Journey to Realism). El Correo Gallego Art Space. Santiago de Compostela. 2002 | Casa de La Parra. Santiago de Compostela. 2000 | A Coruña City Council Exhibition Hall. 1999 | Casa de América. Madrid. Sala Miró, Palacio de Congresos de Madrid. Stereoscopic Painting Project 2014 | Royal Academy of Medicine and Surgery of Galicia, A Coruña. 2013 | Contemporary Art Museum (MAC), A Coruña Submitted along with the Álvaro Alcázar Gallery to the Ideas Competition of ARCO 2013, Madrid 2012 | Museum of Modern Art of Santo Domingo (D.R.) León Jimenes Centre, Dominican Republic Francisco de Vitoria University. Madrid Collective Exhibitions 2016 | “Al pie de la letra” (To the Letter). Palacio de los Condes de Gabia. Granada 2015 | “Al pie de la letra” (To the Letter). La térmica. Malaga. Luis Kerch Collective Space. Valle de Bravo. Mexico. “Seis obras de la colección El Correo Gallego” (Six Works from the El Correo Gallego Collection). El Correo Space. Santiago de Compostela 2014 | “La Bolsa y la Vida. Homenaje a José Guerrero” (The Bag and Life. A Tribute to José Guerrero). Casa de Velázquez, Madrid and Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2013 | “... Pintura... Pinturaaaaa...” (…Painting…Painting…). Adora Calvo Gallery. Salamanca 2011 | ArtMadrid 2010 | “Artistas na provincia II” (Artists in the Province II). A Coruña Provincial Council. Travelling Exhibition. “A pie de Arte” (To the Letter). Caixa Galicia. Santiago de Compostela 2008 | “Centenario de Curros Enriquez” (Centenary of Curros Enriquez). Kiosko Alfonso. A Coruña. “Ochenta pintores coruñeses” (Eighty Coruña Painters). María José Jove Foundation. A Coruña 2007 | “Arte para o recordo” (Art to Remember). Granell Foundation. Santiago de Compostela. 2005 | María José Jove Foundation Art Collection. A Coruña. 2003 | “Arte na TVG” (Art on Galician TV). Santiago de Compostela. 1993 | Isaac Díaz Pardo Award Travelling Exhibition around Galicia Illustration 2017| Author of the first illustrated edition of Valle-Inclán’s Sonatas. Edited by Luis Alberto de Cuenca and published by Reino de Cordelia. Collections Ministry of Industry, Tourism and Trade. Madrid José Guerrero Art Centre. Granada A Coruña City Council

Centro León Jimenes. República Dominicana Diputación de Ourense Universidad de A Coruña Colección de Arte UBS España. Madrid Colección Grupo Paradís. Madrid Fundación María José Jove. A Coruña. (Catálogo) Colección Cortizo. Santiago de Compostela. (Catálogo) Colección de Arte Angelo Vasino SPA. Turín Colección de Arte del Correo Gallego. Santiago de Compostela Colección de Arte Giulio Leone. Chicago Colección Abad Land Art. Cartagena de Indias, Colombia Colección A Quinta da Auga, Relais&Chateâux . Santiago de Compostela Bibliografía -De Cuenca, Luis Alberto. «La inquietante extrañeza de Víctor López-Rúa». Catálogo de la exposición «La inquietante Belleza». Museo Fundación Granell, Santiago de Compostela, 2015 -Parreño, José María. «La Pintura Paradójica». Catálogo de la exposición «La inquietante Belleza». Museo Fundación Granell, Santiago de Compostela, 2015 -Carpio, Francisco. “Un escalofrío emocional”. ABC Cultural. 28 de marzo de 2015 -Martínez Domínguez, Chus. “Unha arqueoloxía da mirada”. Revista Tempos, febrero de 2015 -Rivas, Luis. «López-Rúa y la Resurrección Tecnológica de la Pintura». Nueva Revista, 2014 -López-Rúa, Víctor. «La Pintura Paradójica: Imagen Inmaterial y Tridimensionalidad. Explorando los Nuevos Territorios Visuales». Universidad Francisco de Vitoria, Madrid, 2012 -Rozas, Mercedes. «Historias sobre el lienzo». La Voz de Galicia, 2011 -Bonet, J.M. «Fragmentos de Interior». Texto para el catálogo de la exposición «Superficies Subterráneas», El Águila. Comunidad de Madrid, Xunta de Galicia. 2011. -Carpio, Francisco. «Superficies subterráneas. Breve diccionario de Objetos- Sujetos». Texto para el catálogo de la exposición «Superficies Subterráneas», El Águila. Comunidad de Madrid, Xunta de Galicia. 2011. -Carpio, Francisco. «Cosas mudas que hablan». Texto para el catálogo de la exposición en la galería Sen. Madrid, marzo de 2009. -Barnatán, Marcos-Ricardo, «El secreto de las sandalias doradas». Texto para el catálogo de la Exposición «La intimidad sorprendida». Centro Cultural de la Diputación de Ourense, 2009. -Corredoira, Pilar, «Víctor López-Rúa: La renovada fuerza de la realidad» Texto-entrevista para el catálogo de la Exposición «La intimidad sorprendida». Centro Cultural de la Diputación de Ourense, 2009. -Barnatán, Marcos-Ricardo, «Transfiguración del tiempo: sobre la pintura de Víctor López-Rúa». Texto para el catálogo de la exposición «El tiempo transfigurado». UBS, España. Madrid, 2006. -Seoane, Xavier, «De una secreta lentitud: las íntimas presencias de Víctor López-Rúa». Texto para el catálogo de la exposición «El tiempo transfigurado». UBS, España. Madrid, 2006. -Castro, X. Antón, «Realidad, tiempo y luz». Catálogo de la exposición de la Casa de la Parra de Santiago de Compostela. Ed. Xunta de Galicia. Consellería de Cultura, 2002. -Vasco Conde, Pedro, «Comprometido con el Arte». Catálogo de la exposición de la Casa de la Parra. Santiago de Compostela. Ed. Xunta de Galicia. Consellería de Cultura, 2002. -Otero, Fátima, «Víctor López-Rúa : una pintura sobre pulidos y barnizados pisos». El Correo Gallego. Correo de Culturas, marzo de 2002. -Rozas, Mercedes, «Interiores de Víctor López-Rúa». Punto de Mira. La Voz de Galicia. 9/3/2002. El Correo Gallego, «Gallegos del nuevo milenio: Víctor López-Rúa» (Entrevista). 12/3/2002. -Fajardo, Marta , «Colección de Arte Manuel Jove». Lunwerg Editores, 2001.

A Coruña Provincial Council. (Catalogue) León Jimenes Centre. Dominican Republic Ourense Provincial Council University of A Coruña UBS Spain Art Collection. Madrid Paradís Group Collection. Madrid María José Jove Foundation. A Coruña. (Catalogue) Cortizo Collection. Santiago de Compostela. (Catalogue) Angelo Vasino SPA Art Collection. Turin El Correo Gallego Art Collection. Santiago de Compostela Giulio Leone Art Collection. Chicago Abad Land Art Collection. Cartagena de Indias, Colombia A Quinta da Auga Collection, Relais&Chateâux. Santiago de Compostela Bibliography -De Cuenca, Luis Alberto. «La inquietante extrañeza de Víctor López-Rúa». «La inquietante Belleza» exhibition catalogue. Granell Foundation Museum, Santiago de Compostela, 2015 -Parreño, José María. «La Pintura Paradójica». «La inquietante Belleza» exhibition catalogue. Granell Foundation Museum, Santiago de Compostela, 2015 -Carpio, Francisco. “Un escalofrío emocional”. ABC Cultural. March 28, 2015 -Martínez Domínguez, Chus. “Unha arqueoloxía da mirada”. Revista Tempos, February 2015 -Rivas, Luis. «López-Rúa y la Resurrección Tecnológica de la Pintura». Nueva Revista, 2014 -López-Rúa, Víctor. «La Pintura Paradójica: Imagen Inmaterial y Tridimensionalidad. Explorando los Nuevos Territorios Visuales». Francisco de Vitoria University, Madrid, 2012 -Rozas, Mercedes. «Historias sobre el lienzo». La Voz de Galicia, 2011 -Bonet, J.M. «Fragmentos de Interior». Text for the exhibition catalogue «Superficies Subterráneas», El Águila. Madrid Region, Xunta de Galicia. 2011. -Carpio, Francisco. «Superficies subterráneas. Breve diccionario de Objetos- Sujetos». Text for the exhibition catalogue «Superficies Subterráneas», El Águila. Madrid Region, Xunta de Galicia. 2011. -Carpio, Francisco. «Cosas mudas que hablan». Text for the Sen Gallery exhibition catalogue. Madrid, March 2009. -Barnatán, Marcos-Ricardo, «El secreto de las sandalias doradas». Text for the exhibition catalogue «La intimidad sorprendida». Ourense Provincial Council Cultural Centre, 2009. -Corredoira, Pilar, «Víctor López-Rúa: La renovada fuerza de la realidad». Text-interview for the exhibition catalogue «La intimidad sorprendida». Ourense Provincial Council Cultural Centre, 2009. -Barnatán, Marcos-Ricardo, «Transfiguración del tiempo: sobre la pintura de Víctor López-Rúa». Text for the exhibition catalogue «El tiempo transfigurado». UBS Spain. Madrid, 2006. -Seoane, Xavier, «De una secreta lentitud: las íntimas presencias de Víctor López-Rúa». Text for the exhibition catalogue «El tiempo transfigurado». UBS Spain. Madrid, 2006. -Castro, X. Antón, «Realidad, tiempo y luz». Catalogue of the Casa de la Parra exhibition, Santiago de Compostela. Ed. Xunta de Galicia. Culture Department, 2002. -Vasco Conde, Pedro, «Comprometido con el Arte». Catalogue of the Casa de la Parra exhibition. Santiago de Compostela. Ed. Xunta de Galicia. Culture Department, 2002. -Otero, Fátima, «Víctor López-Rúa : una pintura sobre pulidos y barnizados pisos». El Correo Gallego. Correo de Culturas, March 2002. -Rozas, Mercedes, «Interiores de Víctor López-Rúa». Punto de Mira. La Voz de Galicia. 9/3/2002. El Correo Gallego, «Gallegos del nuevo milenio: Víctor López-Rúa» (Interview). 12/3/2002. -Fajardo, Marta , «Colección de Arte Manuel Jove». Lunwerg Editores, 2001.