Escribir con luz: fotografía de entreguerras en la Colección del IVAM by Centro de Arte Alcobendas

ESCRIBIR CON LUZ

FOTOGRAFÍA DE ENTREGUERRAS

ESC RIBIR C ON LUZ

EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

RIBIRCSE Z UL N O C SARREUGERTNE ED AÍFARGOTOF

MAVI LED NÓICCELOC AL NE

ESCRIBIR CON LUZ FOTOGRAFÍA DE ENTREGUERRAS

EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

Ignacio García de Vinuesa 7 José Miguel G. Cortés 9 Víctor del Río 13

Presentación Prólogo Fotografía como anacronismo:

una visión helicoidal del tiempo histórico a través de las vanguardias

Joan Ramon Escrivà 26

Escribir con luz

Fotografía de entreguerras en la Colección del IVAM

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English translation

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UMBO (Otto Umbehr) Diseño de la cubierta del libro Zurivy Reporter de Egon Erwin Kisch, 1929 Huecograbado y tipografía, 19,2 x 12,6 cm

Presentación Ignacio García de Vinuesa Alcalde de Alcobendas

El año 2018 cumplimos veinticinco años coleccionando fotografía en Alcobendas y, orgullosos, nos convertimos en conservadores de un patrimonio de imágenes que posicionan a Alcobendas en la primera línea del coleccionismo de fotógrafos españoles. En el presente año 2019 se cumplen treinta años de la creación del IVAM, museo amigo y uno de los buques insignia del coleccionismo fotográfico en nuestro país. Por todo ello, el Centro de Arte presenta una gran exposición conformada por más de 200 obras procedentes de su colección, una de las más importantes de Europa y que incluye figuras nacionales e internacionales de toda la historia de la fotografía. Fue el IVAM pionero en incorporar imágenes a sus fondos como también en programar exposiciones a lo largo del tiempo dedicadas a las grandes corrientes fotográficas del siglo xx, no en vano recurrimos a su acervo para inaugurar con la magnífica exposición Humanos nuestro centro de arte hace ya casi diez años, resultando esta una magnífica colaboración que ahora repetimos muy ilusionados. En este caso el museo valenciano nos cederá generosamente una de las partes más destacables de su patrimonio, entre las mejores del mundo, el que conforma la extraordinaria compilación de fotografías, fotomontajes y publicaciones de vanguardia del periodo comprendido entre las dos guerras mundiales. No nos queda sino agradecer la gran generosidad de una entidad puntera como el IVAM por permitirnos organizar una exposición de esta envergadura que estamos seguros encantará a los vecinos de nuestra ciudad y a la que quedan todos invitados. 7

Walker Evans Havana Citizen, 1933 FotografĂa a las sales de plata, 23,6 x 12,7. Copia realizada por el Archivo Walker Evans en 1989 DonaciĂłn del Legado de Walker Evans

Prólogo José Miguel G. Cortés Director del IVAM

Durante este mes de febrero de 2019 se cumplen treinta años de la creación del IVAM, uno de los buques insignia de la política cultural y artística de este país. El IVAM fue una institución pionera en la incorporación de la fotografía a sus fondos, así como en presentar de una manera programática y sostenida exposiciones dedicadas a los grandes maestros y las principales corrientes fotográficas del siglo xx. Entre las muestras pioneras del periodo fundacional del museo cabe destacar las monográficas dedicadas a los artistas Josef Koudelka, Nicolás de Lekuona, Walker Evans, Gabriel Cualladó o a la serie de fotomontajes The American Way of Life de Josep Renau, un artista imprescindible cuya biblioteca, archivo y fondo de más de seiscientas obras conserva desde entonces el IVAM. Desde su creación, el fondo fotográfico y de publicaciones relacionadas con la fotografía no han dejado de crecer gracias a una política constante de compras, donaciones y depósitos que han convertido la Colección del IVAM –y, no menos importante, la de su Biblioteca– en lugar indispensable para el estudio de las principales corrientes fotográficas de los siglos xx y xxi. Colecciones depositadas en el museo como las de Ordóñez Falcón en un inicio, la de la Academia de Bellas Artes de San Carlos, o la del propio Gabriel Cualladó, vinieron a enriquecer una lectura más compleja y certera de la historia del arte del siglo xx en la que había quedado inexplicablemente excluida la fotografía. Desde mi llegada al museo, he tenido el honor de haber continuado la labor de mis antecesores al incorporar a la colección, no sólo nuevas e importantes adquisiciones fotográficas como las de Gillian Wearing, Yto Barrada, Alexander Apóstol o Martha Rosler, por sólo citar unos ejemplos, sino también dos excepcionales depósitos: las colecciones 9

Georges Hugnet La septième face du Dé, 1936 Huecograbado y tipografía, 29,2 x 21,5 cm

de fotografía contemporánea reunidas durante años por Roser Figueras y Josep Inglada (Colección Cal Cego) y por el coleccionista Juan Redón. Para esta presentación de nuestra colección fotográfica en el Centro de Arte de Alcobendas después de haber aceptado la amable invitación de su directora, Belén Poole, pensamos de inmediato en uno de los fondos más importantes de nuestro acervo: el que conforma la extraordinaria colección de fotografías, fotomontajes y publicaciones de vanguardia del periodo comprendido entre las dos guerras mundiales, sin ninguna duda uno de los fondos más importantes del mundo. La gran exposición que presentamos en esta ocasión –y de la que el catálogo que tiene usted entre manos refleja una cuidada selección–, conformada por más de 250 obras, revisa de una manera pormenorizada uno de los periodos más decisivos de la fotografía, de su reflexión teórica y de su proyección pública. Un recorrido fascinante por una época convulsa de nuestra historia, en el que se rastrean los hitos más importantes del trayecto desde la fotografía experimental durante los años veinte, hasta el desarrollo del estilo documental en tiempos de la Gran Depresión. Para finalizar, quisiera agradecer al Centro de Arte de Alcobendas, a su directora y a todas las personas que han hecho posible esta exposición. Es una gran muestra de una gran colección que a partir de hoy será un poco más conocida y valorada.

John Heartfield Der Dada nº 3, 1920 Huecograbado y tipografía, 23,1 x 15,5 cm

Fotografía como anacronismo: una visión helicoidal del tiempo histórico a través de las vanguardias* Víctor del Río Universidad de Salamanca

1 Tiempo helicoidal

Si tuviéramos que decidir cuál es uno de los rasgos más característicos de las ideologías que operan a principios del siglo xx, y que marcan el resto de sus décadas, tendríamos que recurrir a algunas visiones sobre la experiencia colectiva del tiempo. No es casualidad que el tiempo, la temporalidad más concretamente, sea uno de los grandes temas filosóficos de ese momento para la generación de pensadores activos en las décadas de los veinte y treinta de aquel siglo catastrófico. El otro gran tema de los mismos pensadores será la técnica, pero esta no es otra cosa que la cifra de una idea desbocada del progreso, un concepto inequívocamente temporalizado que atraviesa la historia de la humanidad para anunciar futuros inciertos. El siglo xx es la edad de las máquinas que han escapado al control de sus creadores, y también es el siglo en el que se declara el fin de la Historia. Más allá de las connotaciones morales que puedan suscitarnos hoy, o las consecuencias que tuvieran, las ideologías dominantes durante ese periodo invocan según el caso dos grandes horizontes: por un lado, la vuelta a los orígenes (como hacían los fascismos tratando de recuperar las esencias perdidas de la raza); por otro, la aspiración a un futuro mejor con frecuencia mediado por la tecnología (como hizo la Revolución de Octubre, que trataba de poner la gran máquina de la industria en manos de sus operarios). Estos modelos ideológicos, como otras manifestaciones culturales, no serían aquí sino ejemplos visibles de procesos más profundos que afectan a muchos de los órdenes de la cultura. En ambos casos, ya sea mediante la regresión a las esencias o mediante la proyección al futuro, el presente parece estar omitido en esas aspiraciones del siglo xx. Es la edad de las utopías implantadas en el terreno político, el momento de la radicalidad que transforma el mundo. Y lo cierto es que las propias artes de ese periodo reflejan esta doble dimensión alternativa: entre lo primitivo y lo futurista,

* [Resultado de investigación del proyecto HAR2017-85392-P]

entre el tótem y la máquina. Así, Hugo Ball, el anfitrión de las veladas del Cabaret Voltaire en el que se celebraron las primeras acciones DADÁ, en un diario de significativo título, La huida del tiempo, escribe lo siguiente mientras recuerda su propia exaltación vanguardista: “ ‘Con la técnica contra el mito’, así rezaba la consigna brusca y agresiva. Como concepto alternativo se ofrecía un renacimiento del individuo en su dimensión física, visto desde la perspectiva de la Antigüedad: deporte, caza, movimiento. La escisión entre técnica y mito, entre máquina y religión se debía dejar de lado resueltamente, a favor de los logros patentados”. Esta experiencia escindida del tiempo, entre técnica y mito, entre máquina y religión, podría explicar además la distorsión de los protocolos figurativos en la representación artística: las recurrentes deformaciones primitivistas del canon clásico en la pintura y la escultura de los primeros “ismos”, y la conversión de las formas antropomorfas en ensamblajes objetuales, o la simple celebración de la máquina en sus distintas facetas o detalles, ya sea representando sus engranajes como hacía Francis Picabia, o admirando la belleza escultórica de la hélice. ¿Qué significarían entonces todos estos síntomas desde el punto de vista de la definición de este extraño espíritu de vanguardia? Significaría, entre otras cosas, que esas perspectivas se traducen en una pretensión de un reinicio de la historia, un reseteo a todos los efectos, un empezar de cero, ya sea para recuperar lo perdido (estéticas de lo originario), ya sea para alcanzar lo nunca logrado hasta la fecha (estéticas futuristas). Como trasfondo, estaría, por supuesto, una idea de progreso inducida por la técnica ante la que reaccionan unos y otros con distintas estrategias. Habría que matizar que la regresión al origen no se traduce necesariamente en una anterioridad en el pasado, podríamos decir que es más bien un enclave atemporal. En realidad, el futuro de los futuristas era igualmente indeterminado, sublimación del progreso que aliviaba por fin el peso insufrible de la historia y, en cierto modo, del arte que, como el polvo intrascendente del tiempo pasado, se había depositado en los museos. Criaderos de polvo como el de Duchamp y Man Ray, fotografiando la superficie del Gran Vidrio transfigurada en la vista aérea de un territorio incierto. Obras que pertenecen a la constelación innumerable de ese periodo que nos sirve para entender este curioso fenómeno sobre la relación con el tiempo y con la historia. Una relación helicoidal, como esas hélices de la aviación que admiraran Duchamp y Brâncusi, o la máquina que gira rápido, de Picabia, un mecanismo que voltea la línea del tiempo que tradicionalmente marcaba un vector lineal y que ahora parecía volverse sobre sí misma. Esto afecta, como vemos, a las exaltadas movilizaciones de las masas que tienen lugar en estas fechas y aúna de forma inédita la estética a la política, como supo ver uno de los 1 Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), El Acantilado, Barcelona, 2005, p. 28. Traducción de Roberto Bravo de la Varga, prólogo de Paul Auster, presentación de Hermann Hesse.

Man Ray Élevage de Poussière. Versión II, 1920 Fotografía a las sales de plata, 19,3 x 26 cm Copia realizada en 1970 por el taller de Man Ray en París y supervisada por el autor

mejores analistas de la fotografía: Walter Benjamin. Nada tan revelador como la delirante visión de la arquitectura que proponía Albert Speer, el arquitecto del Tercer Reich y ministro de Armamento de Hitler, que pretendía construir los edificios del régimen para que dieran como resultado hermosas ruinas, parecidas a las que habían quedado de la Grecia clásica y de la Roma imperial. Un delirio de grandeza que revela una profunda pulsión de muerte y autodestrucción del nazismo, pero que además muestra los síntomas de esta circularidad del tiempo en el siglo xx: verse ya en decadencia, verse como origen de algo remoto y como futuro pasado. En esta enfermedad de la conciencia histórica se generaliza y expande el uso de un artefacto, la fotografía, que congela el flujo de los acontecimientos convirtiéndolos en imagen. La paradoja temporal estaba servida.

2 Descomposición de la fotografía

De una manera sutil pero inequívoca, la fotografía estaría llamada a cortocircuitar muchas de las formas de ver el mundo hasta ese momento, infiltrándose a la perfección en el colapso de las principales explica15

ciones ideológicas acerca de eso que, desde entonces, denominamos “realidad”. Ya en sus comienzos, Talbot había venido a concluir que cualquier fotografía tiene como verdadero tema de la imagen el propio tiempo. Al detenerlo en una impronta fijada al soporte nos remite a un pasado irrepetible que se ve en un presente también fugaz. Se realizaba por fin la pretensión fáustica de detener el instante, como si Mefistófeles hubiera pagado su parte del pacto. La pretensión de detener el tiempo, por cierto, tendría que ver con el conjunto de metáforas filosóficas y literarias que durante el siglo xix anima este deseo de modernidad, tal como podríamos reconocer en muchos de los autores contemporáneos al nacimiento de la fotografía, incluyendo a los más reacios a ella como Baudelaire. A tenor de todo ello, parece lógico que las fotografías lleguen a ser instantáneas con su capacidad para congelar los momentos más fugaces, incluyendo la volátil escena de la muerte violenta. La imagen que resta en ese instante detenido se asemeja bastante, por tanto, al rastro que dejan las ruinas y a ese futuro pasado que centrifuga el presente y que proyecta una nueva metafísica de los vestigios o de las huellas, de los escenarios de los sucesos luctuosos, de la melancolía de lo que ya sólo se conserva en una imagen. Con ello, alumbramos una perversa invitación a registrar todos los rastros de la vida para una posteridad indeterminada, estos rastros parciales que, por otro lado, tampoco pueden dar cuenta de la experiencia vivida. En toda esta situación, la importancia que la imagen siempre tuvo para los seres humanos se verá potenciada por una imparable capacidad de réplica y distribución masiva. En ese combinado de presunciones implícitas en la fotografía, que actuarían en cierto grado de modo inconsciente, se activa un relato del presente que aparece ya arqueológicamente situado en un pasado inmediato e irreversible. Que la mentalidad siglo xx fue un poco distópica es algo que han demostrado los desastrosos resultados de estos intentos por reiniciar la historia. Dos guerras mundiales e innumerables genocidios parecen dar alguna pista de ello. Pero, a tenor de los acontecimientos, la fotografía va a ostentar un papel crucial en los mecanismos con los que se construyen los imaginarios de todos esos acontecimientos y, con ellos, en la creación de una nueva conciencia de los hechos a una escala global. Si las vanguardias, por un lado, refinan hasta el extremo el lenguaje plástico, quedándose con aspectos mínimos, abstractos o literales del oficio encargado hasta hacía bien poco de representar el mundo, la fotografía, por su parte, consigue popularizarse y masificarse, y se integra de ese modo en la manera en la que construimos nuestros relatos. Habría que tener en cuenta para ello la condición ambigua con la que se va situando en un contexto en el que las imágenes circulan masivamente, adaptándose a todo tipo de formatos, especialmente a la página impresa, que consigue llegar a los más remotos lugares de una sociedad que se comunica en un nuevo lenguaje. La expansión de la fotomecánica aunaba la potencia difusora de la imprenta a la de la fotografía, creando una forma de escribir la historia bajo el principio de actualidad. Así, la fotografía se convierte en uno de los detonadores históricos de lo que a mediados de ese mismo siglo se denominará comunicación de masas. De modo que esta nueva maquinaria de difusión, 16

básicamente de transferencia ideológica, desplazaría a otros lugares tanto las funciones de las artes como el estatuto de la imagen. Es en ese lugar intermedio, entre el arte y la imagen, donde la fotografía adquiere su máxima expresión y donde los artistas ven claramente su potencial. No deberíamos olvidar el hecho de que el trasfondo de muchas de las operaciones transgresoras de la vanguardia no era tanto el arte del pasado, como precisamente la prensa escrita e ilustrada con imágenes. Es bien sabido que Tristan Tzara, el primer ideólogo DADÁ, propone recortar frases del periódico, meterlas en una bolsa, sacarlas al azar y colocarlas como versos de un nuevo e imprevisible poema. Los formalistas rusos tomaban la prensa escrita como lenguaje ordinario cuyas convenciones lingüísticas servían de fondo para diferenciar ese otro uso propiamente literario de la palabra. John Heartfield recorta fotografías publicadas en la prensa para crear sus fotomontajes, llenos de imágenes fragmentarias que se recomponían en una nueva y más inquietante. Este mismo procedimiento, el fotomontaje, lo encontraremos en otros contextos como el diseño de carteles del productivismo soviético. Todas estas formas de utilizar la fotografía serán parte de los procedimientos de recorte y reorganización de las imágenes, pero pertenecen también a la conciencia, compartida por muchos de estos creadores, de que su verdadera función como artistas no era sino el encuentro con algo inmanente al flujo de los acontecimientos, que el arte sólo podía ser un selector de fenómenos preexistentes cuyo reconocimiento sencillo activaría el extrañamiento, la ostranénie, la desautomatización, la náusea o lo siniestro. El ready made no era sino uno más de esos procedimientos acogidos a la estética de la detención, de la extracción y recontextualización de lo cotidiano. Por las mismas razones, los surrealistas encontrarán en la fotografía el artefacto idóneo para hacer aflorar lo que de profundamente onírico e inquietante tiene nuestra vida ordinaria.

3 Fotografía inter-media

Uno de los que con más empeño teorizó y trató de poner en práctica esta condición intermedial de lo fotográfico fue László Moholy-Nagy. Con “intermedial” nos referimos a la capacidad para operar en distintos medios, por ejemplo combinando en el fotomontaje técnicas de ensamblaje, el dibujo y la fotografía sometida a esos recortes que la fragmentan y que reaprovechan sus partes en un nuevo tipo de imagen, o mostrándose como elemento complementario del texto en la página del periódico, una página a su vez reaprovechada como material del collage. Intermedial también por su capacidad para albergar otros soportes, para ser imagen de imágenes, para fotografiar las obras del pasado. El artista húngaro, que fuera protagonista en el diseño formativo de la Bauhaus durante sus mejores años, autor de procedimientos que, como Man Ray, recurrían a la impresión sobre papel fotosensible de formas y objetos, posteriormente emigrado a los Estados Unidos, sería uno de los representantes más optimistas del espíritu de la vanguardia. Lo era en la medida en que percibía las múltiples interacciones de la fotografía con los cauces en los que circula la información. 17

En un ensayo publicado en 1928 en la revista Bauhaus, “Fotografie ist Lichtgestaltung”, (la fotografía es creación con luz), Moholy-Nagy trataba de dejar claras las diferencias entre el fotomontaje y lo que él denominaba la “fotoplástica”. Atento como siempre a los aspectos plásticos y formales, incluso sensoriales, apunta allí a la condición intencionadamente abrupta del fotomontaje. Señala, entre otras cosas, el “burdo corte de las tijeras” en los ejemplos dadaístas que bien conocía. Frente a ello, la fotoplástica se preocupaba de crear una experiencia compleja y estratificada de cada imagen, artificiosa y confeccionada a partir de la suma de fragmentos, pero bajo una unidad de sentido. En el fotomontaje, sin embargo, la unidad de la imagen era donada por un espectador que debía completar las rutas alegóricas que quedaban entre los fragmentos, aceptando un pacto de continuidad inverosímil pero irónico y transgresivo. Como en otros de sus ensayos, cuando Moholy-Nagy habla de fotoplástica está pensando en el mundo de las imágenes publicitarias, vinculadas ya entonces con un diseño gráfico emergente en la prensa ilustrada, en los carteles, en la fotografía mural de los pabellones expositivos y en otras formas cercanas a la comunicación de masas que serían expandidas en nuevos medios. Había para él una relación de continuidad entre las experiencias más radicales de sus compañeros de vanguardia y las prácticas de la fotografía empleadas en esos contextos publicitarios. El fotomontaje formaría parte así del núcleo de un artefacto ideológico fundacional en las nuevas sociedades, pero permanecía en el plano más irreductible e indigesto para el gran público. En su lugar, las creaciones equilibradas y conscientes de los diseños de los carteles y los juegos fotoplásticos permitían una nueva complejidad intermedial en la producción de imágenes. En cualquier caso, el montaje era la base de aquellos productos que suscitaban necesidades receptivas en espectadores despiertos y adiestrados en los nuevos códigos. El entusiasmo de Moholy-Nagy por las posibilidades cognitivas de los nuevos sistemas visuales, así como su alejamiento de los bloques ideológicos europeos en su andadura estadounidense, confirman un hecho latente en las conciencias de muchos de aquellos creadores: que la nueva tarea artística estaba en los mecanismos de transferencia ideológica que permitían las imágenes técnicas. Por tanto, podríamos concluir que el hecho más significativo de la vanguardia, tanto en el contexto soviético, donde se ensayan y estudian concienzudamente estos mecanismos, como en los fascismos, será la integración de los medios del montaje, ya sea fotográfico, cinematográfico o literario, en la propaganda y la contrapropaganda. En el manejo de aquellos significantes visuales se consolidaría la reducción de los discursos a mera impronta iconográfica, como testimonia la obra de Helmut Herzfeld, que, asqueado de su patria alemana, se cambia el nombre para llegar a ser conocido como John Heartfield. Ello se traslada al mismo tiempo a las maquinarias para inducir al consumo en las democracias capitalistas, y ese es uno de los procesos de los que el propio Moholy-Nagy será testigo privilegiado en su etapa americana. El gran despliegue mediático y seductor de las industrias de los medios pivotaba, después de todo, sobre variantes y declinaciones de un principio muy sencillo que, desde la óptica 18

László Moholy-Nagy Malerei, Photographie, Film, 1925 Huecograbado y tipografía, 23 x 18 cm

John Heartfield AIZ nº 29, “Adolf, der Übermensch. Schluckt Gold und redet Blech”, 1932 Huecograbado y tipografía, 38 x 28 cm IVAM - Colección Marco Pinkus

marxista, ha sido siempre el montaje dialéctico de los hechos. A su vez, los hechos sólo podían ser representados de modo fragmentario.

4 Las fábulas de Heartfield Los procedimientos como el fotomontaje han sido históricamente los que han prefigurado una disponibilidad de la fotografía en nuevos usos retóricos. Hoy resulta perfectamente normal encontrar fenómenos de fotomontaje digital en la publicidad y en la prensa y asumimos sin problemas la coincidencia de elementos heterogéneos en una unidad que llamamos imagen. Pero, en su origen, el fotomontaje transgredía todas las convenciones de género, escala o jerarquía de la representación al poner de manifiesto, justamente, el carácter convencional o contingente de todas las imágenes. De forma que, al fin, la única relación entre las partes de un fotomontaje acaba siendo de orden ideológico o alegórico, aquel que le ha sido impreso en la suma de las partes y que queda a expensas de una complicidad con el espectador. El fotomontaje denota la procedencia de sus fragmentos haciendo saltar la evidencia de que han sido reinsertados en un nuevo contexto obviando el que tenían en un principio. Son el fruto de esa descomposición de la fotografía, y, por tanto, degradando la unidad de origen, usurpando una imagen anterior de la que sólo se aprovecha una parte, cuestionan también la jerarquía política que se implica en cualquier representación. Ese desmembramiento funcional de los fragmentos de imagen contiene una ironía subrepticia porque, a pesar de la fractura con la imagen de origen, se conservan rasgos formales que remiten a ella. Podemos reconocer en las piezas del constructo un ámbito de procedencia. Ello es tanto más significativo cuando la procedencia de los materiales es fotográfica. De la aparente neutralidad de lo fotográfico, un registro sin mediaciones como dirían algunos de los productivistas soviéticos, se pasa a la reconstrucción mediada ideológica o simbólicamente del fotomontaje. Pero el procedimiento no hace sino llevar hasta sus últimas consecuencias la pérdida del referente fotográfico y la consiguiente autonomía que adquiere la imagen en el contexto de una producción masiva. Es decir, a pesar de su aparente vinculación referencial con una realidad externa, la fotografía utilizada en el fotomontaje se devalúa en su mera instrumentalidad en tanto que recurso visual, como una silueta o un color en una paleta de posibilidades virtualmente infinita. Las impactantes portadas de Heartfield para la revista AIZ muestran los distintos juegos gráficos con la página impresa. En ellos intervienen las masas tipográficas y la direccionalidad de la lectura tanto como las poses rotas y grotescas de los personajes. Encontramos usos diversos de la hibridación iconográfica, reflejos del dibujo de caricatura, o la expresividad de los gestos extraídos de los personajes públicos entre los que destaca la efigie de Hitler como icono de una amarga sátira premonitoria. Los personajes con sombreros de copa que representan a los cómplices capitalistas, los uniformes militares y los rostros reconocibles de los líderes nazis conforman el nuevo tarot de las figuras del mal. También las fotografías de animales vienen a formar cuadros alegóricos sobre 21

la nación alemana, como si se tratara de ilustraciones para una fábula que los acontecimientos harían dramáticamente real. Así, en el número 47 de AIZ, de 1934, una vaca devora sus propios cuartos traseros tronchados para “sobrevivir a la crisis”, según reza el título. En otra página, un lobo con uniforme nazi adoctrina a sus potenciales víctimas, un conjunto de animales de granja. Los fotomontajes de Heartfield reúnen las imágenes en un fondo común, de modo que se remeda vagamente los principios de unidad de la imagen que el fotomontaje tiende a degradar. Pero esa unidad en un mismo fondo sólo sería parte de la coherencia interior de toda fábula, por mucho que los hechos que se describen parezcan inverosímiles. El aire fabuloso es aquí un reverso de la amenaza que contienen las moralejas, es la alarma que visualmente muestra la amenaza de la que desesperadamente Heartfield trata de advertir. El repertorio de inquietantes anuncios que se reúne en las colaboraciones para AIZ parece haber recargado su significado después de que la historia confirmara las peores profecías. El efecto del paso del tiempo sobre esas imágenes, lejos de revelar alguna grotesca exageración, las convierte en testigos de un terror lúcido y justificado, y estaríamos tentados de pensar que son consecuencias previsibles de una época. En lugar de eso resultan más bien de una prefiguración adivinada con años de antelación, no exenta tal vez de un trasfondo alucinatorio. De modo que el mecanismo que las anuda a la imagen fotográfica se llena de un nuevo significado en la distancia con la que hoy las vemos. Su funcionamiento como ilustraciones de ideas claras, pedagógicamente simplificadas, pero de trasfondo desolador, las convierte en la fábula del terror que se hace real, que muestra los desastres de la guerra con inequívocas resonancias goyescas en que se convirtieron los proyectos políticos totalitarios del siglo xx. No parece casual que, entre otros artistas alemanes del contexto como Otto Dix o George Grosz, las resonancias de “los desastres” aparezcan también con cierta frecuencia.

5 El reinicio de la historia en manos del proletariado Sin

embargo, la polaridad valorativa del fotomontaje fluctúa entre la sátira y la apología. De los numerosos focos de infiltración de lo fotográfico en las prácticas artísticas de finales de los años veinte del siglo pasado, sin duda alguna el contexto soviético será el más importante. Es decisivo en cuanto a la repercusión de sus experimentos de integración entre los distintos medios y la profundidad de sus debates en torno a la función objetivante de la fotografía. La matriz de esos debates no puede aislarse de una concepción ideológica de las artes en las que éstas se suman al proyecto de transferencia de los medios de producción a manos del proletariado y la reconversión de los oficios artísticos en un contexto de industrialización intensiva. En el texto de Tarabukin, Del caballete a la máquina, encontramos desarrollada programáticamente esa transición. En el contexto internacional, tanto en la revista AIZ en Alemania como en las del contexto soviético (Kino-Foto, Sovetskoe Foto, Sovremenaia o 22

URSS en Construcción), el uso de la fotografía obrera se enfoca hacia unas prácticas amateur que son, al mismo tiempo, relato en tiempo real de las transformaciones culturales operadas por la Revolución y testimonio de los cambios en los modos de vida. En este sentido, el eje ruso-alemán establece el ámbito de producción más claro del fotomontaje como fenómeno artístico del siglo xx. Sin embargo, los matices en el desarrollo de estos conceptos vienen marcados sin lugar a dudas por la Revolución de Octubre, a la que los artistas e intelectuales alemanes de izquierda miran con suma atención. El término ruso Byt, traducido normalmente como “lo cotidiano”, es el verdadero campo de batalla en las grandes discusiones sobre los destinos del arte, porque lo que estaba en juego era cambiar los modos de vida e incentivar algo bien distinto a la estructura de valores burguesa. La fotografía es el medio de producción de imagen y relato con el que el proletariado hará suya la historia frente a la pintura de caballete. De este modo, recontar la historia desde la nueva óptica proletaria se hace primordial al sustituir el gran relato de los héroes militares y los conquistadores por el de los trabajadores que multitudinariamente transforman sus vidas. Es al poner en sus manos las herramientas para contar la historia que el fenómeno del arte cobra su pleno sentido histórico. La conciencia de esa historia que se reinicia y se consuma en la Revolución no puede sino llevar a una idea de arte operativo, integrado en la acción directa de una industria gobernada por sus operarios y en los procesos de cambio que tienen lugar. Ródchenko, en esas fechas, no duda en panelizar la historia del Partido Comunista en una sucesión de páginas maquetadas en las que se alternan fotografías y textos siguiendo su orden cronológico. Son verdaderos cuadros sinópticos al servicio de una nueva forma de narración que se vería reflejada en la expansión de los nuevos mecanismos de la comunicación de masas. Es en esa matriz coherente con el proyecto revolucionario en la que nace una nueva idea del arte y la literatura que sería teorizado y puesto en práctica, entre otros, por Serguéi Tetriakov. Él es el verdadero inspirador de un conocido texto de Walter Benjamin titulado “El autor como productor”, escrito como conferencia para el Instituto de Estudios del Fascismo de París en 1934. El escritor operante del que tanto se habla allí toma como modelo a Tetriakov, que se había integrado desde 1930 en las granjas colectivas para ayudar a los campesinos a construir su relato mediante un nuevo tipo de literatura que es, sin complejos, un periodismo obrero. Esa nueva figura que emerge de ese planteamiento, que utiliza fotografía y escritura para desplegar una crónica de aquellos logros, cuestionaría la construcción narcisista del autor burgués a favor de un arte también colectivizado como aquellos recursos agrarios. De nuevo, la prensa, la crónica, el reportaje, ahora convertidos en un arte útil, se convierten en la forma que adopta la conciencia de clase. Se trataba de lo que sería denominado “factografía”, una categoría estética que entroncaba con la tradición realista de la cultura rusa, pero que llevaba mucho más allá el vínculo con los hechos creando una matriz para ese otro concepto que se popularizaría más tarde en Occidente: lo documental. El proyecto factográfico nace así en el seno del productivismo. En realidad, el Frente Izquierdista del Arte, responsable de esta transi23

Alexander Rodchenko Diseño de la cubierta de la revista LEF nº 2, 1923 Huecograbado y tipografía, 23,7 x 16,2 cm Diseño de la cubierta de la revista LEF nº 3, 1923 Huecograbado y tipografía, 22,9 x 15,8 cm Biblioteca del IVAM

ción desde el constructivismo experimental, que operaba sobre las tres dimensiones, hacia el uso de los medios técnicos de producción y reproducción de imagen, estará vigente entre 1922 y 1929, y era una unión heterogénea de artistas de diversas tendencias donde se encuentran los primeros teóricos de lo que denominarían “factografía”. Un fenómeno que podría representar el límite de la vanguardia en dos sentidos: por un lado, como frontera temporal de vigencia de un proyecto; por otro, como condición límite de ese proyecto, es decir, el lugar donde alcanza un punto de máxima radicalidad. En 1923 nace la revista LEF, de la que sólo serían publicados siete números, ilustrados por Ródchenko, entre marzo de 1923 y junio de 1925. Más tarde, en enero de 1927, aparece el primer número de la revista Novi LEF, en la que Mayakovski intentaba revivir el espíritu de LEF, de modo que entre los años 1927 y 1928 este órgano de expresión del productivismo dará como resultado los primeros debates sobre la factografía. Ese espíritu tiene un momento fulgurante en la segunda mitad de la década de los veinte y la primera de los treinta del siglo xx. Un momento fugaz en el que la fotografía se convierte en el artefacto nuclear de un espíritu de transformación de las artes, tanto por su condición intermedial, que puede combinarse con otros muchos soportes, como por su propia estructura de registro de los hechos. Esto ocurría unos años antes de que el 24

aparato del Estado en la Unión Soviética asumiera todo el control sobre las políticas de imagen. Sin embargo, sería ingenuo pensar que los artistas que formaron parte de lo que se denominó productivismo fueran víctimas de ese marco ideológico, más bien eran ellos mismos sus creadores, entusiastas defensores del régimen y activos partícipes del discurso doctrinal, aun cuando algunos cayeran en las purgas de los años treinta. Aquella década del siglo pasado puede ser considerada también la edad de oro de la fotografía en virtud de unas prácticas que asientan la estética de veracidad documental y compromiso político. Esto se extrapola al uso de la fotografía fuera de la órbita soviética, pero ahora bajo la maquinaria de la prensa y de las nuevas agencias de fotoperiodismo fundadas alrededor de la gran guerra. En ese registro reconocemos hoy a Agustí Centelles, Robert Capa, Walker Evans, Dorothea Lang, Paul Strand y otros tantos que, desde distintas latitudes, crean el nuevo lenguaje de una fotografía que retiene la memoria de la dramaturgia de las escenas pictóricas, al tiempo que da cuenta de una irreductible realidad humana alojada en los cuerpos y las miradas de sus personajes anónimos. Progresiva y sutilmente, el campo de la experimentación artística de vanguardia y la pulsión documental se alían hasta confundirse. El propio término “documental” pasa de ser considerado lo contrario de lo artístico (lo documental no podía tener cualidades estéticas, sino sólo instrumentalmente descriptivas), a constituirse como el nuevo reducto de lo experimental en los términos acuñados por aquella vanguardia. En la imagen conviven entonces diversos registros, uno que informa, otro que testifica, otro que adoctrina y también otro que es capaz de proporcionar experiencias estéticas. Todos ellos siguen presentándose todavía hoy como el reflejo de una actualidad, por mucho que el tiempo haya caído sobre esas imágenes hasta convertirlas en iconos inolvidables. Nuestra mirada sobre ellas está teñida no sólo por los condicionantes semióticos intrínsecos a la fotografía como testimonio, sino también por la conciencia histórica de que aquello fue actual en otro tiempo, fue la línea de tiempo que se hacía historia ante la cámara como máquina de un relato que llega hasta nuestros días. Esa visión retrospectiva sobre la actualidad es el gran logro ideológico de una iconografía, es el acoplamiento final de lo ideológico y lo iconográfico operado por la propia estética que fundaron aquellos fotógrafos. La actualidad pasada es nuestra condición de espectadores futuros de aquel momento que había que testificar a través de las imágenes. Pero, sin duda, el corpus de obras y operaciones llevadas a cabo en aquel momento liminar del siglo xx ha configurado definitivamente nuestra manera de vivir nuestra propia actualidad. Ha configurado, con ello, nuestra propia experiencia de la temporalidad modificando el curso de nuestro relato de la historia.

Escribir con luz

Fotografía de entreguerras en la Colección del IVAM Joan Ramon Escrivà

El final de la Primera Guerra Mundial dio paso a una época de gran excitación. Al espanto y la desesperación producidos por la contienda bélica, le sucedió una etapa de reconstrucción en la que no sólo se levantaron edificios sobre los escombros, sino que también se rehabilitó una vieja ficción: la creencia en un futuro mejor. Los medios de comunicación de la época –el cine, la radio y la prensa– comenzaron a propiciar el relato de una sociedad que se asomaba sonriente a un idílico horizonte de paz y abundancia material. Embriagados por esta ilusión, muy pocos fueron los que previeron que un crac bursátil iba a demoler, en 1929, el frágil castillo de naipes sobre el que se había cimentado el espejismo del progreso. El periodo comprendido entre las dos guerras mundiales asistió, entre la incredulidad y la expectación, a la construcción del nuevo Estado soviético, la URSS. Por primera vez en la historia, las clases desarrapadas habían conseguido asaltar los cielos, y por todos los rincones del mundo se intentó propagar el paraíso de la nueva utopía proletaria. La irrupción del fascismo en Europa tuvo como misión principal contener el avance del comunismo, dando paso a una fase de violenta confrontación social y nacional que acabaría desembocando en la irrupción de los Estados totalitarios y el estallido de una nueva guerra. Durante el periodo de entreguerras las mujeres acrecentaron su lucha contra su discriminación y por la defensa de sus derechos civiles, y los Estados Unidos de América se convirtieron en una potencia económica mundial y en el nuevo icono de la modernidad. En el imaginario colectivo de la época emergió con fuerza la máquina, el nuevo tótem redentor, mientras las multitudes anónimas invadían, con su nervioso hormigueo, las grandes y rectilíneas avenidas de las nuevas metrópolis. Los esquemas productivos y los hábitos de los ciudadanos estuvieron acompasados por un nuevo, gigantesco e imperceptible reloj: la prisa. Los semanarios ilustrados con fotografías tuvieron en esta época su máximo esplendor al conseguir amoldarse a las necesidades de un ciudadano que producía deprisa, vivía con prisas, y deprisa necesitaba consumir la realidad noticiable. El desarrollo alcanzado por la técnica fotográfica y la fotoimpresión durante este periodo, supuso para las empresas periodísticas la posibilidad de distribuir sus porciones de realidad y sus deseos comerciales de una manera económica a la vez que vertiginosa. La facultad de convicción de la imagen fotográfica, unida a su enorme (y paradójico) poder de síntesis y amplificación, se convirtió en un núcleo de reflexión de primer orden para la intelectualidad del momento. Para muchos de los impulsores de las vanguardias artísticas, este ingenio de la técnica acabó convirtiéndose en un poderoso instrumento en su estrategia de remoción de las viejas prácticas artísticas y, no menos importante, en la propia consideración del artista como creador. La experimentación con el medio fotográfico, la reflexión teórica, y sus múltiples variantes de proyección pública, alcanzó cotas inigualables en el periodo de entreguerras a ambos lados del Atlántico. De algunos de los hitos que se alcanzaron en el trayecto desde la irrupción de la fotografía experimental durante los años veinte, hasta la consolidación del estilo documental ya entrados los años treinta, trata esta exposición. 27

Durante los años veinte Alemania y la Unión Soviética se convirtieron en dos de los principales focos de experimentación en el ámbito de la fotografía artística. En Berlín, y en plena guerra, los dadaístas George Grosz, Hannah Höch o John Heartfield ya habían descubierto las enormes posibilidades del fotomontaje, una revolucionaria técnica artística con la que dinamitarían la lógica de las convenciones sociales y sus estructuras narrativas. En Alemania también desarrollaría su trabajo de disección de las estructuras sociales, aunque bajo otros parámetros conceptuales, el fotógrafo August Sander, uno de los padres del estilo documental, a través de su monumental serie de retratos de oficios, profesiones y personas anónimas de su país a la que titularía Hombres del siglo xx. La proyección pública de la fotografía fue otro de los rasgos dominantes del periodo, y fueron los semanarios ilustrados alemanes y soviéticos los responsables de haberla convertido en un auténtico fenómeno de masas, dando pie a algunas de las más lúcidas reflexiones teóricas del momento, como las de Tetriakov en la Rusia soviética o las de Walter Benjamin en Alemania, autores que elucubraron sobre el nuevo rol de la fotografía en la era de la reproductibilidad técnica y el papel del artista como productor. Las revistas ilustradas alcanzaron tiradas inimaginables en la década anterior, y en ellas tenían cabida, junto a los cada vez más innovadores anuncios comerciales, reportajes fotográficos sobre ingenios industriales, vistas urbanas, maquinaria pesada o historias cotidianas sobre gente corriente. Las mujeres y hombres comenzarán en esta época a sustituir la palabra por la imagen en sus esquemas de interpretación del mundo. Las exposiciones internacionales de fotografía se convirtieron en poderosos dispositivos de comunicación para las masas. En 1928 se presentó en Colonia la Exposición Internacional de la Prensa, un evento destinado a descifrar la potencia de la industria editorial en el mundo, en el que deslumbraría el Pabellón Soviético diseñado por El Lissitzky. En este pabellón, el uso del fotomontaje presentaría su versión más arriesgada, dinámica y expandida. El espectador del futuro dejaba de ser concebido como un agente pasivo para convertirse en un agente dinámico gracias a una experiencia compleja del espacio y de los estímulos visuales, dispuestos en una escenografía en forma de mosaico de imágenes fotográficas contrapuestas. Un año después, en 1929, se inauguró Film und Foto en Stuttgart, otro importante evento internacional en el que se presentaron centenares de trabajos procedentes de ambos lados del Atlántico, y en los que quedaría patente el vigor de la nueva fotografía y su proceso de internacionalización. En la era del fetichismo maquinista, la cámara fotográfica se coronaba como el nuevo tótem de la modernidad, el dispositivo técnico capaz de superar las limitaciones de la visión del propio ojo humano y el instrumento que acabaría por sustituir la mano del artista en la representación de la realidad. Pintores de vanguardia como Man Ray, László Moholy-Nagy, Alexander Ródchenko o El Lissitzky sintieron la necesidad de abandonar la práctica pictórica para adentrarse en la investigación fotográfica con la finalidad de desentrañar sus posibilidades y límites, y contribuir, 29

de ese modo, a la creación de un nuevo lenguaje y una nueva cultura visual más acorde con los cambios de percepción producidos en el ser humano por la velocidad, el invento del aeroplano o el ascensor; en definitiva, por la vivencia polifónica de la gran ciudad. Fotogramas, fotomontajes, fotografías de rayos X, fotografía microscópica, arriesgadas composiciones en escorzo, en picado o en primer plano, solarizaciones, fotos aéreas o fototipos, fueron la seña de identidad de buena parte de la nueva fotografía de vanguardia durante los años veinte. En Alemania, a la corriente liderada por László Moholy-Nagy, obsesionada por una experimentación sin límites y por la exploración del potencial plástico de la luz, se la denominó Nueva Visión. A esta manera sofisticada de concebir la fotografía se le opondrá en Alemania la tendencia Nueva Objetividad, promovida por Albert Renger-Patzsch, una fotografía realista que apostará por la claridad, la concisión y el orden compositivo, y en la que predominaron las tomas estáticas en primer plano de máquinas, plantas y objetos cotidianos aislados de su contexto que acababan por convertirse en una suerte de abstracta poesía visual.

Ladislav Berka Neon-Werbung, ca. 1929-1930 Fotografía a las sales de plata. Copia de época, 12 x 14 cm

Gustav Klucis Dinamicheskii Gorod, ca. 1919-1920 FotografĂa a las sales de plata, 29,2 x 22,2 cm. Copia de ĂŠpoca

László Moholy-Nagy Drahtplastik, 1928 Fotografía a las sales de plata, 18,2 x 13,3 cm. Copia de época

Pere Català Pic Sin título, ca. 1945 Fotografía a las sales de plata, 23,1 x 17,3 cm. Copia de época

László Moholy-Nagy 60 photos, 1930 Huecograbado y tipografía, 30 x 20 cm Biblioteca del IVAM

Germaine Krull Métal, ca. 1927-1928 Huecograbado y tipografía, 29,9 x 23,6 cm

Piet Zwart Maschinenteile, 1930 FotografĂa a las sales de plata, 13 x 18 cm. Copia de ĂŠpoca

Boris Ignatovich Engines, 1930 FotografĂa a las sales de plata, 24,2 x 16,6 cm. Copia de ĂŠpoca

Horacio Coppola Medianera con Aire-Luz, 1931 FotografĂa a las sales de plata, 28,5 x 19,3 cm. Copia realizada por Sanguinetti en 1996 IVAM - DonaciĂłn Horacio Coppola

Jan Kamman Sin título, 1928 Fotografía a las sales de plata, 16,6 x 22,7 cm. Copia de época

El Lissitzky Amerika, de Richard Neutra, vol. 2 de la colección “Neues bauen in der Welt”, 1930 Huecograbado y tipografía, 29 x 23 cm Russland. Die Rekonstruktion der Architectur, vol.1 de la colección “Neues Bauen in der Welt”, 1930 Huecograbado y tipografía sobre cartón 29 x 22,8 cm Frankreich, de Roger Ginzburger, vol 3 de la colección “Neues bauen in der Welt”, 1930 Huecograbado y tipografía, 29 x 23 cm

Agustín Jiménez Espinosa Plástica, 1931 Fotografía a las sales de plata, 24,5 x 16,7 cm. Copia de época

Ladislav Emil Berka Hausfront, ca. 1929-1930 FotografĂa a las sales de plata, 16,8 x 12,4 cm. Copia de ĂŠpoca

Cesar Domela Hamburg Importplatz, 1929 FotografĂa a las sales de plata, 22 x 23 cm. Copia de ĂŠpoca

Albert Renger-Patzsch Die Welt ist schön, 1928 Huecograbado y tipografía, 29 x 22,3 cm Biblioteca del IVAM

Edward Weston Chambered Nautilus, 1927 Fotografía a las sales de plata, 23,5 x 18,5 cm. Copia realizada por Cole Weston IVAM - Depósito Gabriel Cualladó

El fotomontaje irrumpió en las artes plásticas en plena tormenta dadá en el Berlín de la Primera Guerra Mundial. George Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann y Hannah Höch, representantes en Alemania de la facción de este movimiento radical, empezaron a incorporar a sus obras retales fotográficos y fragmentos de textos impresos procedentes de los semanarios ilustrados populares. Estos materiales encolados conformaban absurdos relatos visuales que no eran otra cosa que poderosas metáforas del sinsentido al que había llegado una sociedad abocada a la autodestrucción. Después de la guerra, John Heartfield encontró en el fotomontaje una poderosa arma al servicio de la lucha por sus recién estrenados ideales comunistas. A partir de 1930, Heartfield comenzó a realizar su celebrada serie de fotomontajes político-satíricos para la revista de orientación comunista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung). En un contexto de grave crisis económica y de crecimiento imparable del nacionalsocialismo alemán, la revista, que llegó a alcanzar tiradas de 500.000 ejemplares, se convirtió en un eficaz contrapunto conceptual y visual de los semanarios ilustrados impulsados por la industria editorial capitalista (revistas como Münchner Illustrierte Presse o Berliner Illustrirte Zeitung), así como un instrumento crítico programado para convertirse en altavoz de los problemas y reivindicaciones de las clases trabajadoras. Bertolt Brecht afirmaría que la tarea principal de AIZ era la de “servir a la verdad y reproducir los hechos reales”, y para este fin la publicación se sirvió en buena medida de reportajes fotográficos procedentes del ascendente Movimiento de la Fotografía Obrera, una corriente amateur impulsada por la Internacional Comunista que pretendía reconstruir y reivindicar la historia de las clases populares a partir de sus propios testimonios gráficos. Sin embargo, lo más destacable de esta publicación fueron los 237 fototomontajes que realizó Heartfield para ilustrar sus portadas y algunas de sus páginas interiores. Combinando de una manera magistral los recursos de la caricatura de la antigua prensa satírica (la metamorfosis, la hibridación y el antropomorfismo) con la eficacia cinematográfica del fotomontaje, Heartfield fue capaz de construir una suerte de cabalgata monstruosa por la que desfilaron, de una manera grotesca, los gerifaltes del nazismo y los industriales y dirigentes europeos aliados con la estrategia del terror.

John Heartfield AIZ nº 10, “Hitler erzählt Märchen II”, 1936 AIZ nº 27, “Come and See Germany!”, 1936 Huecograbado y tipografía, 38 x 28 cm IVAM - Colección Marco Pinkus

John Heartfield AIZ nº 6, “Nach einem Jahr”, 1934 AIZ nº 30, “Das Mörderkreuz”, 1933 AIZ nº 49, “Neudeutscher Kraft-Akt”, 1934 AIZ nº 12, “Diagnose”, 1935 Huecograbado y tipografía, 38 x 28 cm IVAM - Colección Marco Pinkus

El fotomontaje se iba a convertir muy pronto en una de las señas de identidad de la vanguardia en la Unión Soviética durante los años veinte. En esta época tuvo lugar en el país de los soviets uno de los momentos más decisivos para entender el desarrollo de nuestra cultura visual contemporánea. Artistas y teóricos adscritos al constructivismo y al productivismo, quisieron hacer tabula rasa con las viejas prácticas artísticas burguesas para impulsar nuevos procedimientos más acordes con una sociedad de masas tecnificada y en pleno proceso de transformación. El artista dejó de ser considerado como miembro de una élite, ensimismada y apartada de los problemas sociales, para convertirse en un agente activo y comprometido, un auténtico productor al servicio de la revolución comunista. En un país, el soviético, con altas tasas de analfabetismo y que pretendía acelerar el curso de la historia a través de la eficacia propagandística y la mecanización, la fotografía fue muy pronto considerada, junto al cine, como uno de los artefactos más efectivos de adoctrinamiento de las masas. Y el fotomontaje –“esa película estática”, como la definirá Raoul Hausmann– la seña de identidad de la nueva cultura visual de la revolución. Ródchenko fue uno de los principales impulsores del cambio de paradigma fotográfico de aquella época. Como Vertov, Ródchenko consideró que en el nuevo estadio de evolución histórica se hacía imprescindible transformar los hábitos de una visión humana viciada por siglos de dominio de la perspectiva renacentista. Veíamos –y fotografiábamos– el mundo de una manera frontal, como a través de una ventana. Con la ciudad moderna asistimos al nacimiento de una mirada fragmentada, oblicua y dinámica, una mirada poliédrica que se convertirá en la columna vertebral del fotomontaje y de la fotografía experimental. Sin embargo, a finales de los años veinte y principios de los treinta, la fotografía experimental fue duramente atacada en la URSS por su formalismo y por crear imágenes aisladas e indescifrables para las masas. A mediados de la década, y coincidiendo con el periodo de máxima represión del estalinismo, se dio impulso en el país a un nuevo artefacto cultural: el realismo socialista. El regreso de la pintura figurativa monumental, la cultura agraria, la familia, la mitología rusa y el culto pseudoreligioso a Josef Stalin, fueron algunos rasgos de esta ficción disfrazada de realidad. La revista URSS en Construcción, un lujoso magazín propagandístico producido en la Unión Soviética a partir de 1930, e ideado para propagar internacionalmente los logros de los planes quinquenales del dictador en la era de la Gran Depresión capitalista, emplearía la fotografía como principal herramienta de verificación: “para evitar –rezaba el editorial del primer número publicado– que nuestros enemigos dentro y fuera de la Unión Soviética tengan la oportunidad de distorsionar y desacreditar el testimonio de las palabras y los números, decidimos usar la svetopis [escritura de la luz], la obra del sol, la fotografía”. Entre sus páginas se desarrollaban, entre lo teatral y lo cinematográfico, relatos visuales confeccionados –en muchos de sus ejemplares– con cuidados montajes fotográficos y gráficos estadísticos que nos recuerdan a los mejores recursos compositivos de la vanguardia constructivista de los años veinte. 57

El Lissitzky Union der Sozialistischen Sowjet Republiken Pressa KĂśln, 1928 Huecograbado y tipografĂa sobre papel, 21,1 x 15,3 cm

Natalia Pinus Diseño de la cubierta de la revista Zhenski, nº 11, 1929 Huecograbado y tipografía, 35 x 25,3 cm

Valentina Kulagina Diseño de la cubierta de la revista Krasnaia Niva, nº 12, 1930 Huecograbado y tipografía sobre papel, 30,2 x 22,9 cm

Valentina Kulagina Diseño de la cubierta del libro De Groudslagen van Het tweede Vijfjaarsplan, de J. Huijts, 1932 Huecograbado y tipografía sobre papel, 22,2 x 14,1 cm Gustav Klucis

Gegen Ende des Fünf-Jahres-Plans muss die Kollektievierung der USRR..., 1932 Cartel, 141 x 95,5 cm

Gustav Klucis Spartakiada, 1928 Colecciรณn de postales, 15,3 x 10,5 cm c/u

Alexander Rodchenko Fotomontaje para el libro Pro Eto. Ei i mne, de V. Mayakovski, 1923 Fotografía a las sales de platal, 16,5 x 10,9 cm Copia de época Diseño del libro Pro Eto. Ei i mne, de V. Mayakovski, 1923 Huecograbado y tipografía, 23 x 15,6 cm

Varvara Stepanova DiseĂąo de la portada de la revista Sovetskoe Kino, nÂş 1, 1927 Huecograbado, 36 x 26,7 cm

Varvara Stepanova DiseĂąo de las portadas de la revista Sovetskoe Kino, 1926-1927 Huecograbado y tipografĂa, 36 x 26,7 cm

Solomon Telingater DiseĂąo de la portada y contraportada del libro Kirsanov, 1930 Huecograbado, 20,4 x 9,5 cm

Vladimir & Georgij Stenberg Diseño de la portada de la revista Krasnaia niva, nº 14, 1929 Huecograbado y tipografía, 30,6 x 23 cm IVAM - Donación Gilles Gheerbrant

Serguey Senkin y D. Moor Diseño de la revista URSS en construcción, nº 8, 1938 Huecograbado y tipografía, 41,6 x 59,8 cm Biblioteca del IVAM

Alexander Rodchenko y Várvara Stepánova Diseño de la revista URSS en construcción nº 12, 1935 Huecograbado y tipografía, 41,6 x 29,9 cm Biblioteca del IVAM

El surrealismo tuvo como misión principal explorar los misterios del subconsciente. Fue un importante movimiento estético que intentó conciliar algo tan aparentemente incompatible como el psicoanálisis de Freud y el marxismo. A priori podría pensarse que la fotografía, en su condición de registro primario de la realidad palpable, no iba a despertar el interés de los rastreadores de las regiones invisibles de la mente. Sin embargo, el grupo surrealista comandado por André Breton prestó una especial atención a la imagen fotográfica como elemento perturbador, como estímulo desencadenante de los mecanismos de percepción del misterio, lo siniestro o lo maravilloso que podría encontrarse en lo banal. Man Ray, uno de los más avanzados fotógrafos de la época, construyó imágenes oníricas de alto poder evocador gracias a procedimientos como el ensamblaje y el extrañamiento fotográfico de objetos cotidianos, la doble exposición, el quemado del negativo o la solarización. Las fotografías de escaparates, maniquíes y aceras del argentino Horacio Coppola parecían invocar los delirios literarios de Borges, así como el misterio de los parajes urbanos desiertos del viejo París que retrató a principios de siglo Eugène Atget, el fotógrafo amateur recuperado e idolatrado por el surrealismo y por los pioneros del estilo documental. Las figuras de cera, los maniquíes y las muñecas infantiles fueron artilugios que fascinaron a los surrealistas. El rictus de aquellos rostros hieráticos, a menudo con pelo postizo, así como la articulación aparatosa de sus extremidades, parecía invocar un estado transitorio entre la vida y la muerte; o podía convertirse en metáfora de la nueva condición mecánica del ser humano, convertido en porción maleable de un engranaje social diseñado para geometrizar y adocenar a un individuo trasmutado en marioneta. El fotomontaje fue uno de los procedimientos creativos preferidos por los surrealistas. El juego de reconstrucción y recontextualización de fragmentos de realidad contrapuestos que propiciaba el uso de esta técnica artística, no dejaba de ser también una extrapolación del mecanismo secreto con el que funcionan las imágenes de nuestros sueños. La artista alemana Grete Stern, alumna de la Bauhaus y afincada en Buenos Aires desde mediados de los años treinta, exploró los engranajes de los sueños estereotipados de la mujer a través de un conjunto de fotomontajes que publicaría en la revista Idilio, un semanario ilustrado destinado a señoritas argentinas de clase media durante los años cuarenta. En una sección de esta revisa, “El psicoanálisis te ayudará”, un equipo de redacción –masculino– invitaba a sus lectoras a relatar y enviar por carta sus sueños con la promesa de que serían interpretados bajo el esquema del psicoanálisis, aquel invento de Freud que causaba furor en el país durante aquella época. La labor de Grete Stern fue ilustrar con fotomontajes los relatos que fueron seleccionados para, de una manera sutil y subversiva, denunciar los arquetipos de una sociedad, la de la Argentina peronista, que seguía constriñendo a la mujer en la jaula de lo doméstico, en su papel de garante de la reproducción de la especie y en su condición de faro y vigía de la moralidad social. 75

Man Ray Le cadeau, 1921 FotografĂa a las sales de plata, 15,8 x 10,1 cm. Copia de 1955

André Kertész Distorsión nº 41, 1933 Fotografía a las sales de plata, 23,8 x 17,7 cm. Copia de época

Claude Cahun Libro Aveux non avenus, París, 1930 Huecograbado y tipografía sobre papel 30 x 20 cm Biblioteca del IVAM

Wim Brusse Diseño de la portada del libro de Fré Dommisse Het licht op den drempel, 1937 Huecograbado y tipografía, 22 x 15 cm

Georges Hugnet Libro La septième face du Dé, 1936. Cubierta de Marcel Duchamp Huecograbado y tipografía, 29,2 x 21,5 cm

Man Ray Mannequin fatiguĂŠ, 1926 Copia de ĂŠpoca por contacto directo del negativo, 8,9 x 11,8 cm

Horacio Coppola Avenida Díaz Vélez al 4800, 1936 Fotografía a las sales de plata, 20,8 x 27,8 cm. Copia de época

Herbert List Female Slave I, London, 1936 FotografĂa a las sales de plata, 40 x 30 cm. Copia realizada por The Herbert List Estate en 1998 IVAM - DonaciĂłn D. Michael Scheler (The Herbert List Estate)

Herbert List Instructrive View into the Ribcage, Vienna, 1944 FotografĂa a las sales de plata, 40 x 30 cm. Copia realizada por The Herbert List Estate en 1998 IVAM - DonaciĂłn D. Michael Scheler (The Herbert List Estate)

Grete Stern Sueño nº 20: Perspectiva, 1949 Fotografía a las sales de plata, 50 x 35 cm. Copia de época Sueño nº 1: Artículos eléctricos para el hogar, ca. 1950 Fotografía a las sales de plata, 30,4 x 23,8 cm. Copia realizada por Ricardo Sanguinetti en 1996 IVAM - Donación de la artista, Buenos Aires Sueño nº 7: ¿Quién será?, de la serie Los Sueños, fotomontajes, 1949 Fotografía a las sales de plata, 23,8 x 30,4 cm. Copia realizada por Ricardo Sanguinetti en 1996 IVAM - Donación de la artista

En un contexto de grave crisis económica y social mundial provocada por el hundimiento de la Bolsa de Wall Street en 1929, la fotografía experimentó a ambos lados del Atlántico una mutación sin precedentes. La angustia y el miedo de los ciudadanos ante un presente desolador y un futuro incierto, provocó una demanda sin precedentes de información escrita y visual que sirviera para interpretar las claves del derrumbe. El estudio de la cultura popular y, en muchos casos, el estudio de sus pésimas condiciones de vida, iba a acaparar el centro de atención de las nuevas prácticas fotográficas, que encontrarían sus vías de difusión masiva en los semanarios ilustrados de la época. Los años treinta asistieron al desarrollo acelerado de un nuevo tipo de fotografía que reivindicaría, como elementos formales de su estilo, la simplicidad y la nitidez del registro de la imagen que había caracterizado la obra de los pioneros del medio durante el siglo xix. Una parte muy importante de los creadores que habían abrazado el llamado estilo documental a principios de los años treinta, concibieron su trabajo –con notables excepciones, como sería el caso de Walker Evans– como un instrumento de investigación de los mecanismos estructurales generadores de desigualdad social con el fin de contribuir a su denuncia y su reparación. Muchos de ellos pusieron en práctica un tipo de fotografía que se acercaría cada vez más al reportaje periodístico, es decir, a un proceso de creación de imágenes en forma de series cuidadosamente montadas y agrupadas capaces, sólo en su conjunto, de generar una potente narrativa visual. El estilo documental, aunque se codificaría y teorizaría durante los años treinta, hundía sus raíces en la obra del fotógrafo alemán August Sander y su monumental serie de retratos populares, así como en el movimiento de la straight fotography (fotografía directa) que se había desarrollado en los Estados Unidos durante los años veinte como reacción a los excesos y artificios del pictoralismo. En este país, el desarrollo del estilo documental alcanzaría sus más brillantes concreciones durante los años treinta gracias a una nueva generación de fotógrafas y fotógrafos, entre los que destacarían Walker Evans, Berenice Abbott o Margaret Bourke-White, a los que cabría sumar el grupo de fotógrafos que reclutaría el economista Roy Stryker para llevar a cabo el monumental archivo de documentación gubernamental de la Farm Security Administration entre 1935 y 1944. Fotógrafos como Walker Evans, Arthur Rothstein, Dorothea Lange, Jack Delano, Russell Lee, Ben Shahn, John Vachon, Carl Mydans o Marion Post Wolcott, entre otros, participaron en un proyecto fotográfico colectivo que acabaría desvelando no sólo las dificultades de los campesinos afectados por los terribles efectos de la crisis económica –las imágenes, quizás, más conocidas–, sino también –y no menos importante– las señas de identidad de un país inmerso en un acelerado proceso de transformación. A través de la Farm Security Administration, el Gobierno de Roosevelt propició la construcción del mayor retrato de la cultura popular americana en tiempos de la Gran Depresión. En 1940, más de 200 publicaciones americanas habían editado material fotográfico distribuido por esta agencia, entre ellas las revistas más populares del momento como Life, Look, Time o Fortune. 89

August Sander Pharmacist, Linz, 1931 Fotografía a las sales de plata, 24,4 x 18,2 cm. Copia realizada en 1980 por Gunther Sander para Aperture IVAM - Colección Gabriel Cualladó

Martín Jiménez Chambi Gigante de Paruro, Cuzco, 1929 Fotografía a las sales de plata virada a sepia, 57,5 x 43,7 cm. Copia 5/9 IVAM - Colección Gabriel Cualladó

Alexander Rodchenko Pionero tocando la trompeta, 1930 Fotografía a las sales de plata, 16 x 23,2 cm. Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 Joven pionera, 1930 Fotografía a las sales de plata, 25 x 18,7 cm. Copia realizada por la familia Rodchenko en 1981 IVAM - Donación familia Rodchenko

Walker Evans Coal Dock Worker with Cigarrette, de la serie La Habana, 1933 Fotografía a las sales de plata, 20,1 x 15,6 cm Copia realizada por el Archivo Walker Evans, ca. 1989 IVAM - Donación del Legado de Walker Evans Arthur Rothstein Migrant field worker. Tulare migrant camp. Visalia, California, March, 1940 Fotografía a las sales de plata, 24,2 x 19,3 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, ca. 1970 IVAM - Depósito Colección Gabriel Cualladó

Dorothea Lange Industrialized agriculture. From Texas farmer to migratory worker in california. Kern County, November, 1938 Fotografía a las sales de plata, 26,8 x 34,3 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, ca. 1970 IVAM - Depósito Colección Gabriel Cualladó Russell Lee This man has obtained a government loan (SFA-Farm Security Administration) in Oklahoma..., June, 1939 Fotografía a las sales de plata, 19,1 x 24 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, c.a 1970 IVAM - Depósito Colección Gabriel Cualladó

Tina Modotti Untitled (baby nursing), 1928 FotografĂa a las sales de plata, 22,9 x 19,3 cm. Copia de ĂŠpoca

Paul Strand Photographs of Mexico, 1933 Fotograbados sobre papel, barnizados y teĂąidos a mano, 40,5 x 32 cm

Paul Strand Fisherman Gaspé, 1936 Fotograbado del negativo original sobre papel, 17,7 x 14 cm. Edición de 350 ejemplares realizados en 1979 por Aperture IVAM - Colección Gabriel Cualladó

Ben Shahn Family of rehabilitation client, Boone County, Arkansas, October, 1935 Fotografía a las sales de plata, 16,5 x 24,1 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, ca. 1970 IVAM - Colección Gabriel Cualladó-

Walker Evans Roadside stand near Birmingham, Alabama, 1936 Fotografía a las sales de plata, 26,9 x 33,6 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, ca. 1970 IVAM - Colección Gabriel Cualladó-

Jack Delano Interior of one room shack in a settlement of Negro farmers who had moved out of the Santee-Cooper basin. Near Bonneau, South California, March, 1941 Fotografía a las sales de plata, 23,9 x 17,8 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, ca. 1970 IVAM - Colección Gabriel Cualladó

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Dorothea Lange Migratory woman, Greek, living in a cotton camp near Exeter, California, November, 1936 Fotografía a las sales de plata, 19,3 x 24,3 cm. Copia realizada a partir de la colección de la Library of Congress, ca. 1970 IVAM - Colección Gabriel Cualladó

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En España el advenimiento de la 2ª República dio inicio a un proceso de renovación y modernización del país en el que la reforma educativa se iba a convertir en una de las líneas prioritarias de actuación, y la creación de las Misiones Pedagógicas una de sus principales herramientas para el cambio. De la misma manera que el gran proyecto documental norteamericano impulsado por la Farm Security Administration sirvió para construir un retrato de la cultura popular de los Estados Unidos, el Patronato de las Misiones Pedagógicas impulsó la creación de un gigantesco proyecto fotográfico colectivo –en el que destacaría la obra del cineasta y fotógrafo Val del Omar– destinado a documentar el pulso de la situación social de nuestro país, así como a difundir, en la prensa de la época, los logros alcanzados por las políticas de reforma de la República. Sin embargo fueron las revistas y libros de vanguardia que empezaron a proliferar en España a principios de los años treinta los lugares donde más tempranamente arraigaría la fotografía experimental en nuestro país, sin dejar de lado las exploraciones iniciadas por artistas como Pere Català Pic –y otros creadores anónimos– en la cartelería comercial. Será el artista valenciano Josep Renau quien mejor supo incorporar las enseñanzas de la vanguardia europea y soviética a través de sus extensas series de fotomontajes satíricos y políticos para revistas culturales republicanas como Orto, Estudios u Octubre. Durante la Guerra Civil española, y en un momento de gran demanda de información y de auge del fotoreportaje documental en nuestro país (con figuras como Agustí Centelles o la presencia de fotógrafos extranjeros como Robert Capa, Gerda Taro o David Seymour “Chim”), la obra de Josep Renau deslumbrará por incorporar recursos experimentales en la producción de carteles de agitación, o en la realización de los fotomurales que diseñará para el Pabellón Español de la República en la Exposición Internacional de París de 1937.

Mauricio Amster Diseño de Cartilla escolar antifascista, 1937 Huecograbado y tipografía, 24 x 17 cm

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Josep Renau Hitler, el nuevo mesías del capitalismo. Revista Orto, 1932 Impresión en offset, 19 x 16 cm IVAM - Depósito Fundación Renau, Valencia

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Josep Renau Sexto Mandamiento: No fornicarรกs, de la serie Los diez mandamientos, 1934 Revista Estudios, 32,1 x 22,9 cm IVAM - Depรณsito Fundaciรณn Renau, Valencia

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Josep Renau Respeto a las libertades regionales sin detrimento de la unidad española, de la serie Los 13 Puntos de Negrín, 1938 Fotografía al bromuro de plata, 23 x 16 cm IVAM - Depósito Fundación Renau Garantía de los derechos de la clase trabajadora a través de una legislación social avanzada, de la serie Los 13 Puntos de Negrín, 1938 Fotografía al bromuro de plata, 23 x 16 cm IVAM - Depósito Fundación Renau

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Josep Renau Mejora cultural, física y moral de la raza, de la serie Los 13 puntos de Negrín, 1938 Gelatina de bromuro de plata, 22 x 15,7 cm IVAM - Depósito Fundación Renau, Valencia

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Pere Català Pic Aixafem al feixisme, 1936 Offset a una tinta sobre papel, 96,5 x 67,7 cm

Josep Renau El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936 Fotomontaje coloreado sobre cartón, 40 x 55,8 cm IVAM - Depósito Fundación Renau, Valencia

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Agustí Centelles Sin título, s.f. Fotografía a las sales de plata, 25,3 x 35,8 cm. Copia realizada por el autor, ca. 1970 Teruel, 1937 Fotografía a las sales de plata, 23,8 x 29,8 cm. Copia realizada por el autor, ca. 1970 IVAM - Colección Gabriel Cualladó

Robert Capa Saludo miliciano, despedida de las Brigadas Internacionales, 1938 Fotografía a las sales de plata, 18 x 23,9 cm. Copia de época IVAM - Donación C. Martínez y V. Grimminge

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Foreword Prologue

Ignacio García de Vinuesa

José Miguel G. Cortés

Mayor of Alcobendas

Executive Director of IVAM

In 2018 we celebrated twenty-five years of photography collecting here in Alcobendas: twenty-five years during which we have proudly become guardians of a pictorial heritage that has made our city a leading repository for the work of Spanish photographers.

February 2019 sees the thirtieth anniversary of the creation of IVAM, one of the flagships of cultural and artistic policy in Spain. IVAM was one of the first institutions to collect photographs and to implement and sustain a programme of regular exhibitions dedicated to the great photographers and the principal photographic tendencies of the 20th century. Pioneering exhibitions in the newly created museum’s early days included monographic shows featuring artists Josef Koudelka, Nikolás de Lekuona, Walker Evans, Gabriel Cualladó, and the indispensable Josep Renau’s series of photomontages “The American Way of Life”, while Renau’s library, archives and inventory of over six hundred works have been conserved at IVAM ever since.

This year, 2019, marks the thirtieth anniversary of the creation of IVAM, a museum close to our hearts and one of the flagships of photography collecting in our country. To mark the occasion, the Centro de Arte therefore presents a big exhibition of more than 200 works from the IVAM collection – one of the most important collections in Europe, covering Spanish and international artists from all periods in the history of photography. IVAM was one of the first institutions to include photography in its holdings and to continuously schedule exhibitions dedicated to the great photographic tendencies of the 20th century. It was therefore logical to turn to their collection as the basis for the magnificent exhibition Humans, with which we inaugurated our art centre almost ten years ago. We now very much look forward to repeating that magnificent, hugely successful collaboration.

Since our institution’s foundation, its collection of photographs and photography-related publications has steadily grown thanks to an ongoing policy of purchases, donations and deposits. As a result, the IVAM collection – and, just as importantly, that of the IVAM Library – has become an indispensable source of information for students of the main photographic tendencies of the 20th and 21st centuries. Deposit collections conserved in the museum, like the Ordóñez Falcón Collection (in the early stages), the Gabriel Cualladó Collection and that of the Academia de Bellas Artes de San Carlos, have all contributed to a more enriching, more complex and more accurate understanding of 20th century art history, in which photography had previously, and inexplicably, been conspicuous by its absence.

On this occasion IVAM is generously loaning us one of the most outstanding, internationally acclaimed parts of its collection: its extraordinary compilation of photographs, photomontages and avant-garde publications from the interwar period. We must express our gratitude for the great generosity of a leading institution like IVAM in allowing us to organize an exhibition of this scale. We feel sure that both local residents and visitors to our city alike will enjoy it immensely.

Since my own arrival at the museum, I have had the honour to be able to continue my forerunners’ work, expanding our collection with the addition not only of major new photographic oeuvres like those of Gillian Wearing, Yto Barrada, Alexander Apostol and Martha

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Photography as an Anachronism:

Rosler (to name but a few) but also of two more truly outstanding deposit collections: the contemporary photography collections built up over years by Roser Figueras and Josep Inglada (The Cal Cego Collection) and by collector Juan Redón.

An Avant-Garde, Helicoidal View of Historical Time* Víctor del Río

Having been graciously invited by Belén Poole, the director, to present our photography collection in the Centro de Arte de Alcobendas, our minds immediately turned to one of the most important ensembles in our inventory and, undoubtedly, in the world: our marvellous collection of photographs, photomontages and avant-garde publications from the interwar period.

University of Salamanca

1 Time Spirals If we had to name one of the most characteristic features of early 20th century ideologies, a feature which left its mark on the rest of that catastrophic century, we would probably be compelled to consider attitudes towards the collective experience of time. It is no coincidence that, for the generation of thinkers who came to the fore in the 1920s and 1930s, time – or, more specifically, temporality – was one of the great philosophical issues. Their other great concern was technology, although that merely constituted the objective corroboration of a wild notion of progress, an unmistakeably recurrent concept present throughout human history as the harbinger of uncertain futures. The 20th century was the age of machines no longer controlled by their creators. It was also the century which announced the end of History. Over and above any moral connotations of which we may be aware today, and any consequences they may have had, the predominant ideologies of that age tended to invoke one of two possible horizons: a return to Man’s origins (as prescribed by the different fascist movements as a means of recovering the lost essence of humanity), and hope for a better future often associated with technological progress (as in the October Revolution, a bid to place the great machine of industry in the hands of its operators). Like other cultural manifestations, these ideological models would here prove to be no more than visible examples of deeper processes affecting many levels of civilization. In both cases – a return to primeval essences and projection into the future – the present seems to have been overlooked in these 20th century aspirations. It was an age of politically

The big exhibition we are so delighted to present on this occasion includes more than 250 works, a choice selection of which is covered in the catalogue you are now holding. It offers a detailed overview of one of the most decisive periods in the history, theoretical evolution and public projection of photography. This fascinating journey through a particularly turbulent time in our history charts all the key developments from the experimental use of photography in the early 1920s through to the emergence of the documentary style around the time of the Great Depression. I would like to thank the Centro de Arte de Alcobendas, its director and everyone who has made this exhibition possible. It is a great exhibition from a great collection which will, from now on, be better known and appreciated.

* [Findings of research project HAR2017-85392-P]

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rooted utopias, an age of world-transforming extremism. And that double dimension, that alternative between primitivism and futurism, between totems and machines, was most certainly reflected in the art of the period. Hugo Ball, the host at the evening sessions in the Cabaret Voltaire where the Dada movement held its first events, wrote the following in Flight Out of Time (his significantly titled diary), recalling his own avant-garde enthusiasm: «“Technology versus myth”, was the slogan here, harsh and threatening. An alternative concept was offered: a rebirth of one’s physis, seen in the light of the ancient world – sport, hunting movement. The discord between technology and myth, between machine and religion, must be firmly abolished in favour of patented achievements».1

It should be noted that returning to the origin does not necessarily imply moving to a previous point in the past. It might rather be described as re-occupying a kind of timeless enclave. Indeed, the future envisaged by the Futurists was equally undetermined: a sublimation of progress which would finally alleviate the insufferable weight of history and also, in a way, of the art that had accumulated in museums like meaningless dust from the pas. A literal example of this is provided by Man Ray’s work Dust Breeding, a photograph of Duchamp’s Large Glass in which the surface of the French artist’s work is transfigured into an aerial view of an unknown territory. Both works form part of a myriad constellation that helps us understand the strange phenomenon of our relationship with time and with history as seen in that period: a spiral relationship also reflected in Duchamp’s and Brancusi’s admired aircraft propellers, or in Picabia’s rapidly spinning machine, a mechanism that upends the timeline traditionally expressed by a linear vector and seemingly folds it back on itself.

This perception of time as being split between technology and myth, between machine and religion, may also explain the distortion of figurative representations in art, the recurrent primitivisation of classical canons in early avant-garde sculpture and painting, the transformation of anthropomorphic forms into assemblies of objects and the simple celebration of the machine in all its facets and details – whether in Francis Picabia’s depictions of gear mechanisms or in the exaltation of the sculptural beauty of a propeller.

This idea, as we can now see and as was noted by such an excellent analyst of photography as Walter Benjamin, acted as a catalyst for the fervorous mass mobilisations of the period, uniting aesthetics and politics in a truly unprecedented manner. Perhaps the most revealing example was the delirious architectural proposal of Albert Speer, Hitler’s Minister of Armaments and the official architect of the Third Reich, who wanted to build Nazi regime buildings that would in the future produce beautiful ruins comparable to those which remained of Classical Greek and Imperial Roman architecture. Such delirium of grandeur revealed not only the Nazi ideology’s deep-seated inclination towards death and self-destruction, but also symptoms of the chronological circularity so typical of the 20th century: of that tendency to see oneself as already decadent, as the origin of something remote and as a trace of the past in the future. And when photography, which freezes the time flow of events and transforms them into an image, flourished and was widely adopted as a means of expressing this distorted, infirm historical awareness, paradox was inevitable.

What, then, would all these symptoms mean in terms of defining such a strange avant-garde spirit? Among other things, they would signal the evolution of those new perspectives into an intention to reset history, to start all over again from scratch, either to recover what had been lost or to attain something that had not yet been achieved (i.e., to support an origin-orientated aesthetic approach or a futuristic aesthetic approach). And all this, of course, against a background notion of technology-induced progress in which responses to that technology, and strategies for addressing it, varied. 1 Hugo Ball, Flight Out of Time: (a Dada Diary), Barcelona, El Acantilado, 2005, [translation by Roberto Bravo de la Varga, foreword by Paul Auster, introduction by Hermann Hesse], page 28.

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2 Photographic Decomposition Subtly but unequivocally, photography was destined to short-circuit many of the ways in which the world had been viewed up until that moment, sublimely infiltrating the collapse of all the main ideological explanations for what had until then been known as “reality”. Right at the beginning, Talbot came to the conclusion that the true theme of any photograph was time itself. Freezing a moment in time onto a paper support provided us with a reference to an unrepeatable past that is contemplated in an equally fleeting present. At last Faust’s aspiration to stop time had been achieved, as if Mephistopheles had paid his side of the bargain. The aspiration to freeze time was also almost certainly associated with the battery of philosophical and literary metaphors that fired the desire for modernity during the 19th century. That much can be seen in many of the authors who coincided with the birth of photography, including those most hostile to the new technology like Baudelaire. It therefore seems logical that photographs evolved to become instantaneous, capable of freezing even the most fleeting moments, including mercurial scenes of violent death. The image that remains in that captured instant is comparable to the trace of the past left by ruins, or to that past-in-the-future that centrifuges the present and projects a whole new metaphysic of traces and remains, scenes of tragic events, and melancholic nostalgia for what is now only preserved in an image. And so we conceive a perverse invitation to record all traces of life for a vague posterity; partial traces which are in any case unable to recreate the events and situations experienced. But by the 1920s, the importance images had always had for human beings was boosted by an unstoppable capacity for reproduction and mass distribution. Within the amalgam of assumptions inherent to photography – which are to a certain extent unconscious – a new vision of the present was generated, but of a present already set archaeologically in an immediate, irreversible past.

inforce that impression. Nevertheless, to judge from the events, photography was destined to play a crucial role in the mechanisms by which collective perceptions of those events were constructed and, by association, in the creation of a new awareness of reality at global level. Whereas avant-garde art refines the language of plastic expression to the very limit, conserving only the most minimal, abstract, literal aspects of the creative activity which had until then been deemed the most appropriate way to represent the world, photography is supremely conducive to popularisation and mass dissemination, and thus came to form an integral part of the way we build our narratives. It is important to consider the ambiguity it brought to bear in a context in which images circulated on a massive scale, in all types of formats but especially on the printed page – a medium capable of reaching the furthest corners of a society that now communicated in a new language. The expansion of photomechanical techniques combined the disseminative potential of the printing press with that of photography itself to create a manner of writing history conditioned by and subject to the present. Photography thus became one of the historical triggers of what by the middle of the 20th century was known as mass communication, a new mechanism of dissemination - essentially of ideologies - that would push aside both the artistic function and the intrinsic value of the image. And it was precisely in that middle ground between art and image that photography would realise its full expressive potential and artists would find their own field of action. It should not be forgotten that the context of many transgressive manifestations of avant-garde art is to be found not in the art of the past but in the written press, illustrated with images. Tristan Tzara, the first ideologue of the Dada movement, famously proposed cutting out sentences from newspapers, putting them in a bag, and drawing them out randomly to create the verses of an unpredictable new poem. The Russian Formalists took the written press as an ordinary language, the linguistic conventions of which served basi-

The disastrous results of such attempts to reset history merely show that the 20th century mentality was, to say the least, dystopic. Two world wars and countless genocides only seem to re-

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cally as a means of differentiating it from the other, more strictly literary use of words. John Heartfield cut out photographs from newspapers and magazines to create photomontages full of fragmentary images rearranged to form new, more unsettling pictures. Photomontage can also be found in other contexts, such as Soviet productivist poster design. All these uses of photography would incorporate techniques involving the cutting out and rearrangement of images, but they also reflect the awareness of many creators that their true function as artists was simply to seek something inherent to the flow of events, and that art could only be a selector of pre-existing phenomena, the simple recognition of which would arouse surprise, ostranénie, deautomisation, nausea or dread. Ready-made was just another procedure which embraced the aesthetics of retention, extraction and recontextualization of everyday elements. And for the same reason, the Surrealists found photography to be the ideal vehicle through which to reveal the most dream-like, disturbing aspects of ordinary life.

insofar that he recognised the multiple ways in which photography interacted with channels of information circulation. In “Fotografie ist Lichtgestaltung”, (“Photography is Creation with Light”), an essay published in the Bauhaus magazine in 1928, he pinpointed the differences between photomontage and what he called “photoplastics”. Focussing, as always, on its plastic, formal and even sensory aspects, he underscored the deliberately abrupt nature of photography, drawing attention, among other things, to the “crude scissor cutting” in the Dadaist works he knew so well. In contrast, photoplastics were concerned with creating a complex, stratified experience of each image, an artificially elaborated amalgam of fragments brought together to convey a single meaning. In photomontage, however, the image was given its unity of meaning by a spectator who had to work out for him/herself the allegorical connections which remained between the fragments, consciously accepting the existence of an implausible yet at the same time ironic, transgressive continuity. As in his other essays, when Moholy-Nagy talks of photoplastics he is thinking of the world of advertising images, which was even then already beginning to forge links with an emergent graphic design industry in the illustrated press, in posters, in mural photographs for exhibition pavilions and in other forms of mass communication that would subsequently extend to new media. For him, there existed a relationship of continuity between the most radical experiences of his avant-garde colleagues and the photographic techniques employed in those advertising contexts. Photomontage thus played a core role as part of an ideological artefact that would lay the foundations for new societies, although for the general public it remained a highly complex, indigestible domain. In its place, the balanced, well thought-out designs of posters and photoplastic creations made it possible to produce images of greater intermedial complexity. Either way, montage was an excellent support for products which stimulated receptive needs in alert spectators familiar with the new codes.

3 Inter-Media Photography One of the most determined theorists and exponents of photography’s intermedial dimension was Laszlo Moholy-Nagy. “Intermedial” is taken here to refer to the discipline’s capacity to operate in different media. Assembly techniques, for example, can be combined in photomontage processes, with drawings and photographs being cut up and their fragments being used to create a new type of image, or they can appear as a complementary element accompanying text on newspaper pages that can in turn be recycled as collage material. Photography is also intermedial in the sense that it is able to incorporate other supports, to be the image of other images, to photograph works from the past. Moholy-Nagy was a key contributor to the emergence of the Bauhaus design movement at the peak of his career and, like Man Ray, a keen proponent of printing forms and objects onto photosensitive paper. Later emigrating to the United States, he would be one of the most enthusiastic representatives of a distinctly avant-garde spirit

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Moholy-Nagy’s enthusiasm for the cognitive potential of new visual systems and his isolation from European ideological blocks during his time in the United States confirm something of which many creators of that period were already subconsciously aware: that art’s new objectives lay in the mechanisms of ideological transfer made possible by technically produced images. We can therefore conclude that the most meaningful avant-garde event – whether in the Soviet context, where those mechanisms were consciously studied and experimented with, or in the different fascist movements – would be the incorporation of photographic, cinematographic or literary montage techniques in propaganda and counter-propaganda. The handling of meaningful visual imagery would consolidate a tendency to reduce discourse to a mere iconographical sign. This process is reflected in the work of Helmut Herzfeld who, disgusted with his German homeland, changed his name to John Heartfield. At the same time, it extended to mechanisms capable of stimulating consumption in the capitalist democracies, this being one of the developments that Moholy-Nagy himself would witness at first hand in America. The all-pervading, seductive media presence of the media industries revolved, above all, around variations of a very simple principle, one which Marxism had always defined as the dialectical montage of facts. And facts, in turn, could only be represented in a fragmentary manner.

is created by adding together all the parts and it is dependent on the spectator’s complicity. Photomontage indicates the origins of its fragments by overtly signalling the fact that they have been reinserted in a new context and that their original context is therefore meaningless. It is the result of photographic decomposition, and by usurping and degrading the unity of the original image, by only using part of it, it also therefore questions the political hierarchy that is implicit in any representation. This functional dismembering of image fragments is surreptitiously ironic in that, despite the rupture with the original image, formal traces of that image are still conserved. It is possible to identify an original context in the component parts. This takes on even more significance when the fragments are from photographs. Photomontage moves from the apparent neutrality of photographic images an unmediated record, as some Soviet Productivists would say – to produce an ideologically or symbolically mediated reconstruction. But this merely takes the loss of the original photographic reference, and the new image’s autonomy as part of a mass production process, to its very limits. In other words, despite its apparent referential link to an external reality, the photograph used in the photomontage is devalued, becoming simply an instrument, a visual resource, like a silhouette or a colour on a virtually infinite palette of possibilities. Heartfield’s stunning covers for the AIZ magazine demonstrate the graphic interplay that is possible on a printed page: from block letter-types and text running in different directions to figures in grotesque, severed poses. Diverse use is made of iconographical hybridisation, caricature, and highly expressive gestures taken from well-known public figures – including an effigy of Hitler as a bitter, premonitory, satirical icon. A whole new tarot deck of evil has top-hatted characters representing scheming capitalists, military uniforms and immediately recognisable Nazi leaders. Photographs of animals are also used to create allegorical visual references to the German nation, as if they were illustrations for a fable des-

4 Heartfield’s Fables Photomontage procedures have historically been the vehicle through which photography opened itself up to new rhetorical uses. Today it is perfectly normal to find examples of digital photomontage in advertising and in the press, and we have no trouble assimilating the presence of heterogeneous elements in a whole we call an image. Originally, however, photomontage went beyond all conventions of genre, scale and representational hierarchy to manifest – justifiably – the conventional, or contingent, nature of all images. The relationship between the different parts of a photomontage is, when all is said and done, exclusively ideological or allegorical; it

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tined to be made real by events. In issue 47 of AIZ, published in 1934, a cow devours its own sliced up hind quarters to “survive the crisis”, as it says in the title, while on another page a wolf in a Nazi uniform lectures its victims, a group of farm animals. The images in Heartfield’s photomontages are arranged on a common background, somehow preserving the unity of image that photomontage typically tends to degrade. But the unity provided by that shared background is just part of the inner coherence of all fables, however implausible the events described may seem. Here, the fable-like appearance reverses the gentle warning contained in moralising stories; it is a strident alarm that visually expresses the threat of which Heartfield is so desperately keen to warn us.

of satire and justification. Of the numerous instances of the artistic uses of photography since the 1920s, the most important scenario is undoubtedly that of the Soviet Union - a scenario decisive for the impact of its experiments in integrating photography in different media and for the depth of its debates on photography’s objectivising potential. The arguments put forward in those debates were inevitably influenced by an ideological concept of art in which different forms of creative expression can be harnessed to serve a project aimed at placing the means of production in the hands of the proletariat, and by the reconversion of different artistic skills as part of a process of intensive industrialization. That transition is detailed step by step in Tarabukin’s essay From Easel to Machine. At international level, both in the German magazine AIZ and in Soviet publications (Kino-Foto, Sovetskoe Foto, Sovremenaia and USSR in Construction), the use of working class photography focussed mainly on amateur projects which provided real time accounts of the cultural transformations brought about by the Revolution and at the same time documented changing lifestyles. It was precisely the Russian-German axis which contributed most clearly to the emergence of photomontage as a 20th century artform. However, the actual evolution and implementation of these concepts were undoubtedly marked by the October Revolution, an event followed with great interest by left wing German artists and intellectuals. The Russian term Byt, normally translated as “everyday”, became the real a real bone of contention in the great debates on the future of Art, because what was at stake was the changing of lifestyles and the incitation to embrace something very different from the bourgeois scale of values. Photography was the means of producing images and narrative with which the proletariat would seize control of history away from easel paintings. Retelling history from a new, proletarian perspective became a priority. Epic tales of conquerors and military heroes were replaced by those of workers multitudinously transforming their own lives, and the placing of the tools for narrating history in the

The meaning of the repertoire of disturbing advertisements included in Heartfield’s work for AIZ seems to have been reinforced when history confirmed its worst predictions. Far from showing them to be some kind of grotesque exaggeration, the passage of time transformed these images into witnesses of a lucid, justified terror, to the extent that we might be tempted to see them as the perfectly predictable consequences of the age. Instead, they are rather a preconceived piece of guesswork, formulated years in advance and based on notions perhaps not lacking in a certain degree of hallucination. The mechanism tying them to the photographic image thus takes on a whole new significance when seen over the distance from which we now contemplate them. Their function as clearly thought-out, pedagogically simplified but fundamentally tragic illustrations make them a horror story come true, an unmistakeably Goyaesque manifestation of the disasters of war spawned by the totalitarian political projects of the 20th century. The frequent appearance of those same “disasters” in the work of other German artists from the same background, such as Otto Dix and Georges Grosz, hardly seems coincidental. 5 The Resetting of History at the Hands of the Proletariat Nevertheless, the value of photomontage fluctuates between the two extremes

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reproduction was the Left Front of the Arts, a heterogenous group of artists of different tendencies which was active from 1922 to 1929 and which included the first theorists of factography. Factography could be said to represent the high-water mark for avant-garde art in two ways: as a time boundary, limiting its lifespan, and as an ultimate horizon, the point at which it attained its maximum level of extremism. 1923 saw the birth of LEF, a magazine of which only seven issues – all of them illustrated by Rodchenko - would be published, between March 1923 and June 1925. Later, in February 1927, the first issue of another magazine, Novi LEF, appeared. This productivist organ was an attempt by Mayakovsky to revive the spirit of LEF, and between 1927 and 1928 it served as a stimulant for the first debates on factography, which reached its peak in the late 1920s and early 1930s. For a fleeting moment, photography became the core instrument in a crusade to transform the arts, both for its intermedial nature - its propensity to be combined with other supports – and for its own structure as a means of recording events. Just a few years later, the Soviet state apparatus assumed total control of all policies related to visual imagery. It would be naïve, however, to consider the artists involved in the movement known as Productivism as victims of an ideological trend. In actual fact, they themselves were its creators. Even though some of them fell in the purges that took place in the 1930s, they were enthusiastic defenders of the regime who actively contributed to Soviet doctrinal discourse.

workers’ hands was the way in which art could attain its full historic significance. Awareness of how history was reset and consummated in the Revolution necessarily suggests an operational art form, fully integrated in the direct action of an industry run by the workers themselves and in the associated processes of change. In the same period, Rodchencko enthusiastically panelised the history of the Communist Party in a sequence of pages in which photographs and text were laid out alternately in chronological order: truly synoptic imagery placed at the service of a new narrative form that would be reflected in the expansion of new mass communication mechanisms. It was in this dimension, fully in tune with the revolutionary project, where a new concept of art and literature would emerge and then be defined and put into practice by a number of theorists, one of whom was Sergei Tetriakov. It was Tetriakov who provided Walter Benjamin with the true inspiration for his essay “The Writer as a Producer”, written as a lecture for the Institute for Fascist Studies in Paris in 1934. Tetriakov had joined the collective farms in the 1930s to help the peasants create their own narrative using a new type of literature, an unashamedly working-class form of journalism, and Benjamin took him as a model in his text. This new approach, based on the use of photography and the written word to chronicle the achievements being made, would question narcissistic bourgeois constructs and vindicate an art which, just like the nation’s agricultural resources, had undergone a process of collectivisation. Once again, the press, news chronicles and reports were now transformed into a subtle art form instilled with class awareness. This new category of aesthetic creation, subsequently known as “factography”, drew on the traditional realism of Russian culture but forged even closer ties with fact by creating a template for another concept that would later gain great popularity in the West: the documentary. Factography, then, was very much rooted in Productivism. The driving force behind this transition from three-dimensional experimental constructivism towards the use of technical means of image production and

The 1930s can be considered the Golden Age of photography insofar that the techniques then developed consolidated the aesthetics of documentary veracity and political commitment. Those experiences were extrapolated to the use of photography outside the Soviet sphere of influence, but now subject to all the machinations of the press and the new photojournalism agencies that had appeared just before, during and just after the Great War. As contributors to this new phase we now acknowledge Agustí Centelles, Robert Capa, Walker Evans, Dorothea Lang, Paul Strand and so many others

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Writing with light:

who, in different parts of the world, created a new photographic language, a language which retains all the dramatic impact of pictorial scenes while at the same time underlines the irradicable human reality present in the bodies and faces of its anonymous subjects.

Interwar photography in the IVAM Collection Joan Ramon Escrivà

Experimental avant-garde art and the inexorable swing towards purely documentary representation combined to the point of fusion. The very term “documentary” stopped being considered the antithesis of art (documentary material could not be aesthetically stimulating, only instrumentally descriptive) and became a new field for experimental activity as defined by avant-garde theory. The image was now seen as having different registers – as a source of information, as a testimony, as a means of indoctrination, and as the potential provider of aesthetic experiences. And however much the passage of time has turned those images into unforgettable icons, all those registers are still present, even, today as a reflection of reality. Our attitude to them is conditioned, not only by the semiotic elements inherent to photography as a testimony but also by the historical awareness that what they show was once real and present, a history-creating time line with the camera acting as the driving force behind a narrative that continues in our own age. That retrospective view of reality is the great ideological achievement of an iconography, the final coupling of ideological and iconographical elements brought about by an aesthetic code established by the photographers themselves. Past reality is present in our contemplation, as future spectators, of a moment that had to be recorded and handed on in images. The corpus of works and projects produced in that pioneering period of the 20th century, definitively shaped the way we live our own present-day reality. And in doing so, it also shaped our own experience of the passage of time, altering the course of our own historical narrative.

Introduction The end of World War I triggered a particularly vibrant time. The despair and desperation of the conflict gave way to a period of reconstruction: new buildings emerged from the debris and the belief in the possibility of a better future was restored. Contemporary media –film, radio and press– contributed to the narrative of a society that gleefully embraced an idyllic prospect of peace and material abundance. Giddy with elation, only a few predicted the stock market crash that, in 1929, demolished the fragile house of cards underpinning the mirage of progress. The period between both world wars witnessed, with disbelief and expectation, the construction of the new Soviet State: the USSR. For the first time in history, the unkempt classes had managed to climb to the top, and an effort was made to spread the ideal of the new proletarian utopia around the world. Fascism descended upon Europe, setting its sights on containing the advance of Communism and giving way to a period of violent social and national confrontation that triggered the irruption of totalitarian states and the outbreak of a new war. During the inter-war period, women intensified their fight against their discrimination and the defence of their civil rights, and the United States of America became a global economic power and a new icon of modernity. The machine, the new redeeming totem, gained traction in the collective imagination, as anonymous crowds nervously invaded the long, straight avenues that articulated the new metropolises. The middle classes, a multiform mass of liberal professionals, civil servants and small business owners, became the heartbeat of urban life, the social backbone that would attempt to structure the urban chaos.

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er conceptual parameters, in his monumental portrait series entitled People of the 20th Century which documented professions, trades and anonymous people from his country.

Production strategies and the behaviour of the population were now marked by a powerful and imperceptible tempo: haste. Illustrated weekly publications reached their pinnacle at the time, adapting to the requirements of a population that produced fast, lived fast and needed to consume the news at full speed. The technical advances made in the fields of photography and offset printing allowed media companies to distribute their doses of reality and commercial desire in an affordable manner at breakneck speed.

The public representation and high visibility of photography was another dominant trait of the period, and illustrated German and Soviet weeklies turned photography into a genuine mass phenomenon, spawning some of the most lucid theoretical considerations of the time. Tetriakov, in Soviet Russia, and Walter Benjamin, in Germany, were just two of the authors who addressed the new role of photography in the age of technical reproducibility and the role of the artist as a producer. Illustrated magazines achieved print runs that were unimaginable during the previous decade, and featured innovative commercial advertisements alongside photo reports dedicated to industrial marvels, stunning cityscapes, heavy machinery or regular stories about regular people. Images started to replace words as the men and women of the time attempted to interpret their world.

The power of conviction of the photographic image, alongside its tremendous (and paradoxical) ability to both synthesize and amplify a concept, became a theme of the first order for contemporary intellectuals. In the hands of artistic pioneers, this technical innovation soon became a powerful weapon in their strategy to dispense with out-dated artistic practices and, no less important, to establish the artist as a creator. Experimentation with photography, theoretical reflection and its multiple variants for public representation reached unparalleled heights during the period between the wars on both sides of the Atlantic.

International photography exhibitions became powerful mass media devices. In 1928, Cologne hosted the International Press Exhibition (Pressa), an event designed to decipher the traction of the publishing industry in the world. The Soviet pavilion at Pressa was El Lissitzky’s crowning achievement, featuring photomontage in its most daring, dynamic and expanded version. No longer a passive agent, the spectator was now given dynamic agency thanks to a complex experience of space and of visual stimuli arranged in a setting composed by a mosaic of opposed photographic images.

This exhibition focuses on some of the milestones that were achieved between the emergence of experimental photography during the 1920s and the consolidation of the documentary style in the mid-1930s. 1 During the 1920s, Germany because an economic powerhouse for the photographic industry, and one of the leading advocates of experimentation in the field of artistic photography. In Berlin, at the height of the war, Dadaists such as George Grosz, Hannah Höch and John Heartfield had already discovered the enormous possibilities of the photomontage, a revolutionary artistic technique that would overturn the logic of social conventions and their narrative structures. Photographer August Sander, one of the fathers of the documentary style, also worked in Germany when he dissected social structures, albeit based on oth-

The following year (1929) saw the birth of Film und Foto in Stuttgart, another major international event that hosted hundreds of works from both sides of the Atlantic, and which demonstrated the vigour of new photography and its international aspirations. In the era of machinist fetishism, the photographic camera became the new totem of modernity, the technical device that could overcome the visual limitations of the human eye and the instrument that would replace the artist’s hand in the representation of reality. Avant-garde painters,

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independent publisher responsible for Dada pamphlets, as well as novels by Russian writers including Mayakovsky and Maxim Gorky, and anti-capitalist American novelists such as Upton Sinclair. John Heartfield designed the cover art for all of their publications, using photographs and photomontages to transform them into powerful visual and propagandistic artefacts. As of 1930, Heartfield started to work on his celebrated series of political-satirical photomontages for the pro-Communist magazine AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung).

such as Man Ray, Lázló Moholy-Nagy, Alexander Rodchenko and El Lissitzky, ceased to paint, and took a deeper look at photography in an attempt to figure out its possibilities and limits, and to contribute, in doing so, to creating a new language and a new visual culture more attuned to the changes of perception produced by speed, the invention of the aeroplane and the lift; in other words, by the polyphonic experience of living in the big city. Photograms, photomontages, photographs of x-rays, microscopic photography, bold compositions using perspective, high angles and close-ups, solarisation, aerial photographs and phototypes were all symbols of a significant part of the new avant-garde photography produced during the 1920s. In Germany, the trend spearheaded by Lázló Moholy-Nagy, which was obsessed with unlimited experimentation and the exploration of the artistic potential of light, was called New Vision. New Objectivity was a German art movement championed by Albert Renger-Patzsch that arose as a reaction to this sophisticated interpretation of photography. This realist photography embraced clarity, brevity and compositional order, and was dominated by context-less static close-ups of machines, plants and everyday objects that conjured up a sort of abstract visual poetry.

In a context framed by severe economic crisis and the unstoppable ascent of German national-socialism, the magazine –which reached a circulation of 500,000 copies– became an efficient conceptual and visual counterpoint to the weekly publications promoted by the capitalist publishing industry (magazines such as Müncher Illustrierte Presse and Berliner Illustrierte Zeitung), as well as a critical instrument that would shine a light on the hardships and demands of the working classes. Bertolt Brecht stated that AIZ’s main purpose was to “serve the truth and depict real events.” To do so, the publication largely made use of photographic reports from the rising Worker Photography Movement, an amateur trend promoted by the Communist International that attempted to offer insight into the history of the working classes based on their own graphic statements.

2 Photomontage irrupted onto the art scene as Dadaism was taking Berlin by storm during World War I. Georg Groz, John Heartfield, Raoul Hausmann and Hanna Höch, German representatives of the faction of this radical movement, started to add photographs and fragments of printed texts from popular illustrated weeklies to their artworks. These sized materials, most of which have not survived, formed absurd visual narratives that were no more than powerful metaphors of the irrationality of a society headed towards self-destruction.

However, the publication will be remembered primarily for the 237 photomontages that Heartfield created to illustrate the covers and some of the pages of the journal. Heartfield masterfully combined the resources of caricature, as used by the traditional satirical press (metamorphosis, hybridization and anthropomorphism), with the cinematographic effect of photomontage to create a sort of monstrous cavalcade, grotesquely inhabited by Nazi bigwigs and the European leaders and industrial stakeholders who had voiced their support for the rule of terror.

After the war, John Heartfield found photomontage to be a powerful weapon to underpin his support for his newly found Communist ideals. Alongside his brother Wieland Herzfelde, in the 1920s he founded Malik Verlag, an

3 Photomontage soon became a symbol of the avant-garde in the Soviet Union during

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the 1920s. Gustav Klucis credited himself with being the first artist to use this technique in his composition Dynamic City, created in 1919. Furthermore, artists who had dominated the avant-garde pictorial landscape in pre-Revolutionary Russia, such as Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova and El Lissitzky, also abandoned their brushes and turned towards a new creative horizon in which photography and photomontages would become the main instruments used to create a new culture at the service of socialism.

through a window frame. However, life in the big city, with its wide avenues and towering buildings, its constant buzz, and the rapid pace of automobiles, was causing an imperceptible mutation in how society contemplated and experienced space. The modern city spawned a fragmented, slanted and dynamic gaze, a polyhedral gaze that would become the backbone of photomontage and experimental photography. Nevertheless, in the late 1920s and early 1930s, experimental photography was heavily criticised in the USSR for its formalism and tendency to create isolated images that were undecipherable for the mainstream viewer. In the mid 1930s, with Stalinism at its most repressive, the country embraced a new cultural artefact: Socialist realism.

During the 1920s, Soviet Russia experienced an event that would prove fundamental to understand the development of our contemporary visual culture. The artists and theoreticians who had embraced Constructivist and Productivist art dispensed with old bourgeois artistic criteria, and instead advocated new procedures that were more consistent with the technification of a mass society currently undergoing a process of transformation. Artists were no longer considered members of a self-serving elite, out of touch with social issues. They were now active, committed stakeholders. Genuine producers at the service of the Communist revolution.

The return of monumental figurative painting, farm culture, family, Russian mythology and the pseudo religious worship of the new leader of the revolution, Josef Stalin, were some of the characteristics of this fiction disguised as reality. More experimental photographers, including Rodchenko and Boris Ignatovich, had to adapt their work towards a type of reportage photography loaded with documentary narrative.

In a country, Soviet Russia, with high illiteracy rates that was focused on expediting the course of history based on effective propaganda and mechanization, photography, and cinema, swiftly became one of the most powerful tools for mass indoctrination. And photomontages –which Raoul Hausmann described as “motionless moving pictures”– became the symbol of the new visual culture of the revolution.

The magazine USSR in Construction, a lavish propaganda journal published in the Soviet Union from 1930, and designed to provide propaganda that would reach beyond the borders of the country celebrating the achievements of the five-year plans of the dictator during the capitalist Great Depression, used photography as a reliable verification tool. The first issue stated “in order to deprive our enemies inside and outside the Soviet Union of the opportunity to distort and discredit the testimony of words and numbers, we decided to turn to svetopis (writing with light), to the work of the sun –to photography.” The publication featured, in a dramatized, cinematographic manner, visual narratives created –in many issues– using meticulous photographic montages and statistical graphs that resemble the best compositional resources of the constructivist avant-garde of the 1920s.

Rodchenko strongly advocated the contemporary paradigm shift in photography. Rodchenko started to practise photomontage in 1922. His photomontages were used to illustrate the covers of avant-garde books and magazines, and were deeply influenced by the practice of filmmaker Vertov. Rodchenko, like Vertov, considered that the new stage of historical evolution demanded a renovated gaze that broke away from the rules that had governed perspective since the Renaissance. We contemplated –and photographed– the world as if glimpsed

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4 Surrealism focused primarily on exploring the mysteries of the subconscious. It was an important aesthetic movement that attempted to strike a balance between two concepts as seemingly incompatible as Freud’s psychoanalysis and Marxism. In principle, photography, with its capacity to capture our palpable reality, would not have seemed of interest to those tracking the invisible regions of the mind. However, the Surrealist group led by André Breton embraced the photographic image as an element of disturbance, as a stimulus that could trigger the mechanisms linked to the perception of the mystery, the sinister and the wonder that could be found in banality. Man Ray, one of the most accomplished photographers of the time, created evocative oneiric images thanks to procedures such as the assemblage and the photographic estrangement of everyday objects, as well as double exposure, negative burning and solarisation. Argentinean photographer Horacio Coppola’s shop windows, mannequins and sidewalks seemed to invoke Borges’ literary delirium and the mystery of the deserted urban landscapes of a decomposing Paris as portrayed at the turn of the century by Eugène Atget, an amateur photographer recovered and embraced by Surrealism and the pioneers of the documentary style.

chéd female dreams in a series of photomontages published by Idilio, a weekly illustrated magazine that targeted Argentinean middle class women in the 1940s. In one of the sections, called “El psicoanálisis te ayudará,” a team of –male– writers invited female readers to send in their dreams promising to provide a psychoanalytical interpretation based on Freud’s theory, which was all the rage in the country at the time. Grete Stern was commissioned with creating photomontages to illustrate the selected dreams and, in a subtle and subversive manner, protest the archetypes of a society that, in Peron’s Argentina, continued to constrain women to the domestic realm, as the safeguard of the survival of the species, and the moral compass that guided society. 5 During the terrible economic and social economic crisis that shook the world after Wall Street crashed in 1929, photography underwent an unprecedented mutation on both sides of the Atlantic. In view of the bleak present and the uncertain future, fear and anxiety generated in citizens an unparalleled demand for written and visual information that would help them interpret the disaster. Studying popular culture and, often, its poor living conditions, would become the focus of new photographic practices that were featured prominently in the illustrated weekly publications of the time.

Wax figures, mannequins and dolls fascinated the Surrealists. The fixed expression of those inscrutable faces often framed by fake hair, alongside the exaggerated articulation of their limbs, seemed to invoke a state halfway between life and death; or could become a metaphor for the new mechanical condition of the human being as a malleable part of a social apparatus designed to shape and divide a puppet-like individual.

The 1930s saw the accelerated development of a new type of photography that would adopt, as the formal elements of its style, the simplicity and definition of the printed image that had characterised the work of photography pioneers in the 19th century. A good part of the creators who had embraced the so-called documentary style in the early 1930s conceived their work –with a few notable exceptions, such as Walker Evans– as an instrument to research the structural mechanisms that caused social inequality, in an attempt to shed light on its causes and better society. Many of them exercised a type of photography that verged progressively towards journalistic reportage, i.e. images conceived as

Photomontage was the creative resource of choice for many Surrealists. This artistic technique allowed them to reconstruct and recontextualize opposing fragments of reality, using a process that was also an extrapolation of the secret mechanism that drove the images in our dreams. German artist Grete Stern, a Bauhaus alum who relocated to Buenos Aires in the mid-1930s, explored the inner workings of cli-

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carefully selected series that could, as a whole, generate a powerful visual narrative.

gramme served to build up a picture of popular culture in the United States, the governing board of the Misiones Pedagógicas launched a gigantic collective photography project – exemplified by the work of film director and photographer Val del Omar – to document the social situation in Spain and publicise the successes of the Republic’s reform policies in the contemporary press.

The documentary style, albeit codified and theorised in the 1930s, was rooted in the work of German photographer August Sander and his monumental series of popular portraits, and in the Straight Photography movement developed in the United States during the 1920s as a reaction to the excess an artifice of Pictorialism.

Notwithstanding the efforts of artists like Pere Català Pic and other anonymous creators in advertising posters, it was, however, in the avant-garde magazines and books which began to proliferate in Spain in the early 1930s that experimental photography first took root here. Lessons learned from the European and Soviet avant-garde were most successfully incorporated by Valencian artist Josep Renau in his extensive series of satirical and political photomontages for Republican cultural magazines like Orto, Estudios and Octubre. During the Spanish Civil War, at a time when information was in great demand and documentary photo-reports were flourishing in our country (with figures like Agustí Centelles and the presence of foreign photographers like Robert Capa, Gerda Taro and David Seymour “Chim”), Renau’s work stood out for its adoption of experimental techniques in the production of agitprop posters and in the photomurals he designed for the Spanish Pavilion at the Paris International Exposition of 1937.

In America, the development of the documentary style peaked in the 1930s thanks to a new generation of photographers, namely Walker Evans, Berenice Abbot and Margaret BourkeWhite, among others, including the group of photographers recruited by economist Roy Stryke to create the immense archive of governmental documentation commissioned by the Farm Security Administration between 1935 and 1944. Photographers Walker Evans, Arthur Rothstein, Dorothea Lange, Jack Delano, Rusell Lee, Ben Shahn, John Vachon, Carl Mydams and Marion Post Wolcott, among others, took part in a collective photographic project that would shed light, not only on the hardships of farmers suffering the terrible effects of the economic crisis –probably the most well-known images– but also, and not least, on the symbols of a country currently undergoing a huge transformation. The Roosevelt Administration, through the Farm Security Administration, provided the biggest portrait of American popular culture during the Great Depression. In 1940, more than 200 American publications had featured the photographic material distributed by the agency, including magazines as popular as Life, Look, Time or Fortune. 6 The proclamation of Spain’s Second Republic triggered a process of national renovation and modernization in which education reform would be one of the main priorities and the creation of the Misiones Pedagógicas (“Educational Missions”) one of the principal instruments of change. Just as the Farm Security Administration’s big documentary photography pro-

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ESCRIBIR CON LUZ FOTOGRAFÍA DE ENTREGUERRAS

EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

Centro de Arte Alcobendas Del 20 de febrero al 4 de mayo de 2019 Ayuntamiento de Alcobendas Alcalde / Ignacio García de Vinuesa Coordinadora Centro de Arte Alcobendas / Belén Poole Quintana Concejal de Cultura y Educación / Fernando Martínez Rodríguez Organización y Edición / Centro de Arte Alcobendas

Consejo Rector del IVAM

Institut Valencià d’Art Modern

Presidente / Vicent Marzà Conseller d’Educació, Investigació, Cultura i Esport

Director / José Miguel G. Cortés Subdirector de Colección y Exposiciones / Sergio Rubira

Vicepresidente / Albert Girona Albuixech Secretari Autonòmic de Cultura i Esport

Subdirectora de Actividades y Programas culturales / Julia Ramón

Secretario / Josep Vidal Borràs Sotssecretari Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport

Subdirectora de Administración / Blanca Jiménez

Vocales José Miguel G. Cortés Carmen Amoraga Toledo Victoria Vivancos Ramón Clara Ferrando Estrella Ester Alba Pagán Luis Moreno Maicas

Conservación / Marta Arroyo, Irene Bonilla, Maita Cañamás, J. Ramon Escrivà, Mª Jesús Folch, Raquel Gutiérrez (Acción exterior), Teresa Millet, Sandra Moros, Josep Salvador

Registro / Cristina Mulinas Restauración / Maite Martínez

Gestión económica / Carmen Monteagudo Gestión administrativa / Livia Pérez Publicaciones / Manuel Granell Actividades / Mª Ángeles Valiente

Patrocinador principal Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Biblioteca / Eloísa García Fotografía / Juan García Rosell Informática / Alberto Mata Mantenimiento / Daniel Cámara Montaje / Yolanda Montañés

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Exposición

Catálogo

Comisario / Joan Ramon Escrivà

Coedición / Centro de Arte Alcobendas y IVAM Institut Valencià d’Art Modern

Coordinación / Ana Peláez, Joan Ramón Escrivà

Diseño / Manel Granell

Montaje / Daniel Bodas, Jorge García

Maquetación / Maria Casanova

Asistencia Montaje / Merino&Merino

Producción e Impresión / Moonbook

Equipo educativo/Aurelio Fernández, Paz Guadalix

Fotografías / Juan García Rosell (IVAM)

Seguro / Axa Art

Traducción / Adaptext

Transporte / José Arte

Isbn: 978-84-947420-8-8 Depósito Legal: M-6204-2019 © de la presente edición / Ayuntamiento de Alcobendas - Institut Valencià d’Art Modern, Madrid 2019 © de los textos, sus autores, Madrid 2019 © de las obras, sus autores, Madrid 2019 © César Domela, Boris Vsevolodovich Ignatovich, Valentina Kulagina, Alexander Rodchenko / Aleksandr Rodchenko, Ben Shahn, VARST (Varvara Stepanovna), VEGAP, Alcobendas, 2019 © Man Ray Trust, VEGAP, Alcobendas, 2019. © Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur - August Sander Archiv, Köln / VEGAP, Madrid, 2019 © 2019 Center for Creative Photography, The University of Arizona Foundation / VEGAP © The Heartfield Community of Heirs/VEGAP, Alcobendas, 2019.

Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del Ayuntamiento de Alcobendas - Institut Valencià d’art Modern, y de los titulares del copyright.

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