Catalogo Galería & Ediciones Ginkgo 1989 1998

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FECHA INICIO: 17/01/14 CLAUSURA: 20/02/14 LUGAR:_CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS

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Galería & Ediciones G I N K G O Centro de Arte Alcobendas

Galería & Ediciones

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GINKGO

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GalerĂ­a & Ediciones

Ginkgo

1989 / 1998

GalerĂ­a & Ediciones

Ginkgo

1989 / 1998

Durante los meses de enero y febrero todos los vecinos de Alcobendas podremos disfrutar de una fantástica exposición conformada por piezas de artistas muy cercanos a nuestro Centro de Arte Alcobendas.

En esta ocasión la sala punto de encuentro se llena de obra grafica y color a cargo de los artistas Alfonso Albacete, Alfredo Alcaín, Dis Berlín, Elena Blasco, Christine Boshier, Jordi Colomer, Nacho Criado, Pep Durán, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Köniec, Eva Lootz, Alicia Martín, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Juan Pérez Agirregoikoa, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser, Oscar Seco y Santiago Serrano.

Todos ellos colaboraron en el proyecto artístico de la Galería & Ediciones Gingko, que se desarrolló en Madrid entre los años 1989-1998, y en ella expusieron y editaron su obra. Dirigida por Arturo Rodriguez y Mitsuo Miura, tuvo notable relevancia en el contexto artístico nacional de los años 90. Fue un punto de encuentro entre varias generaciones de artistas, que después llegaron a formar parte destacada de la historia artística de nuestro país, generando una nueva forma de concebir los espacios expositivos con intervenciones de los propios artistas en la fachada de la galería en cada una de las exposiciones que se inauguraba.

Pero además de visitar la exposición, todos aquellos que se acerquen al Centro de Arte podrán participar más activamente practicando el Mail Art, enviando cartas repletas de simbología, gracias a las imágenes impresas a modo de pequeñas obras de arte del dúo Köniec.

Es un placer poder revivir aquellos años de nuestra historia artística contemplando la obra de artistas de primera línea en esta magnífica exposición comisariada por el propio director de la galería, Arturo Rodríguez, y con el gusto especial, la armonía y sencillez de Mitsuo Miura.

Luis Miguel Torres Hernández Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia

Índice

El azar y la necesidad Chance and Necessity.................................................................................. 10 José Arturo Rodríguez Núñez Dar cera, quitar cera Wax on,Wax off.............................................................................................. 33 RMS La Asociación Ginkgo desde el otro lado del espejo Ginkgo From the Other Side of the Mirror........................................ 37 Mónica Portillo Galería & Ediciones Ginkgo 1989 / 1998..................................... 41 Cronología de exposiciones y citas seleccionadas Galería & Ediciones Ginkgo 1989 / 1998......................................... 57 Chronology of Exhibitions and Selected Quotes

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El azar y la necesidad Chance and Necessity José Arturo Rodríguez Núñez

Dar cera, quitar cera Wax on, Wax off RMS La Asociación

Ginkgo desde el otro lado del espejo Ginkgo From the Other Side of the Mirror Mónica Portillo

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El azar y la necesidad

José Arturo Rodríguez Núñez Conocí a María Lara y Mitsuo Miura por un anuncio del periódico. Hacía poco tiempo que se habían mudado de Bustarviejo a Madrid y daban clases en su casa de la calle Ruiz. Corría el año 85, yo trabajaba de técnico en la Seguridad Social, estaba en una profunda crisis y, buscando dónde sujetarme, me acordé de cómo había disfrutado dibujando y pintando durante mi adolescencia. María me contestó al teléfono y dijo que sería mejor que me acercara a ver cómo eran las clases. Cuando acudí, encontré un espacio sencillo y luminoso. Los muebles, lo que colgaba de las paredes, todo era moderno y funcional. De jovencillo siempre había querido ser un artista moderno, así que pensé que había ido a parar al lugar adecuado. Su manera de enseñar nada tenía que ver con los rancios sistemas académicos. Poco a poco, entre clases y cervezas, fue naciendo una relación que se extendía más allá de la de profesor-alumno.

Aunque desde la infancia había tenido afición por el arte y conocía la obra de muchos artistas, el contacto con su manera de mirar supuso un vuelco en la forma de relacionar-

Chance and Necessity

José Arturo Rodríguez Núñez I met María Lara and Mitsuo Miura through an ad in a newspaper. They had recently moved from Bustarviejo to Madrid and they were giving art lessons in their house, in Ruiz Street. It was 1985;I worked as a technician in the social security and was going through a deep crisis. While looking for something to hold on to I remembered how I had enjoyed drawing and painting in my teenage years. María answered the phone and suggested to try one of their classes. When I got there I found a very simple and bright space. The furniture, the objects hanging from the walls, everything there was modern and functional.

Since I was young, I had always wanted to be a modern artist; so I thought that I was at the right place. The way Mitsuo taught had nothing to do with the stale academic systems. Little by little, between lessons and beers, our friendship developed beyond a relation teacher-pupil.

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me con el arte. Me resulta difícil ponerlo en palabras. Digamos que como observador me trasladé de la platea al escenario, de la zona en que se contempla la obra como objeto bello, ligada la mirada al gusto, a aquella otra en la que proporciona una experiencia que afecta a nuestra vida y transforma la memoria. Años más tarde me encontré con una frase de Robert Filliou que resumía las consecuencias de esa experiencia: El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte.

A principio del 87 había decidido de nuevo que quería ser artista, pedí la excedencia y pensé en sobrevivir haciendo traducciones del alemán. Estaba asistiendo a un taller con Eva Lootz cuando me encontré con el que sería mi pareja los siguientes diez años y, entre la recién ganada libertad, el amor y el sentimiento de placer por estar vivo, apareció una vitalidad exacerbada. En diciembre de aquel mismo año murió de forma inesperada mi padre y heredé algún dinero. Comerciaré con arte, me dije, y empecé a comprar algunas obras de Mitsuo y María para revenderlas, al tiempo que también intentaba colocar lo que yo pintaba. No mucho más tarde mi «quiero ser artista moderno» tuvo un abrupto final el día que me di cuenta de que lo que engendraba tenía bastante poco interés artístico. Recuerdo que cuando se lo dije a Mitsuo le salió un «no sabes la alegría que me das».

Even though since childhood I had a fondness for art and knew the work of many artists, the contact with Mitsuo’s approach made a U-turn in the way I used to relate to art.

I find it hard to put it in words. Let’s say that like an observer I changed positions from the stalls to the stage, from the position where one contemplates the work as a beautiful object, the gaze tied to the taste, to that other position where art affects life and transforms memory. Years later I found a sentence from Robert Filliou that summarised the consequences of that experience: Art is what makes life more interesting than art.

At the beginning of 1987 I decided once again to become an artist. I asked for anextended leave of absence and thought of make ends meet as a translator to German. I was attending a workshop led by artist Eva Lootz when I met my partner for the next ten years, and thus everything together, the recently obtained freedom, love, and a fantastic feeling of being alive, greatly intensified my vitality. In December of that very year my father died unexpectedly, and I inherited some money. I said to myself I would go into the commercial side of art, and started buying artworks by Mitsuo and María to deal with them, while trying to sell my work too. Shortly after, my “I want to be a modern artist” had anabrupt end, as I realised that what I was producing was of little artistic interest.

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Estábamos ya en el año 88 cuando Mitsuo me propuso que en lugar de comprarle obra, por qué no me gastaba el dinero editando con él carpetas de grabados. Yo acepté con entusiasmo. Él era un experto y respetado grabador, de hecho la obra gráfica es un lenguaje que ha acompañado su trabajo desde los comienzos. También asistía como técnico a otros artistas cuando le encargaban una edición y, si le interesaba la obra del artista, colaboraba con placer, pues le permitía un diálogo enriquecedor. Su carácter afable y paciente, y la comunicación que establecía en el terreno artístico fueron muy importantes para el desarrollo de la aventura Ginkgo, por no hablar de las relaciones de amistad que habían crecido a su amparo.

El plan consistió en editar obra gráfica de pequeño formato que no estuviese destinada a ser enmarcada, ya que la contemplación directa es la que permite disfrutar de toda su riqueza sensorial. A los artistas se les propuso crear cinco grabados para ser guardados en una caja, por lo que un elemento narrativo los vinculaba. El contenedor era importante, la relación con la obra empezaba en el momento de abrir la caja y, en cierta medida, quedaba marcada por la actitud que obligaba a tomar para extraer de ella las hojas.

I told this to Mitsuo and I remember well his answer: “You don´t know how happy that makes me”.

We were already in the year 1988 when Mitsuo suggested that, instead of buying his work, we could spend that money editing together sets of prints. I accepted with enthusiasm. He was an expert and a very recognised printmaker; in fact printmaking had been a part of his work from the start. He had also worked as a technician to other artists’ editions and, if the work of the artist was of interest to him he would collaborate with pleasure, as it opened uprewarding dialogs. His patient and amiable character together with the links that he established in the art scene were very important for the development of the adventure Ginkgo, not to mention all the friendships that unfolded within it.

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Our plan was to edit works in small format to be used without a frame, as we thought direct observation allows enjoying all the richness of the work’s sensory qualities. We invited the artists to produce five prints to be kept in a box, and thereby linked by a narrative element. The container was important, the relation with the work started the mo-

A principios de 1989 comenzó la ejecución del proyecto. Creamos una sociedad y le pusimos el nombre de Ginkgo. Alicia Ríos había regalado a María y Mitsuo una obra deliciosa, formada por un palito del que colgaba, de un extremo al otro, un hilo con hojas de ginkgo biloba ensartadas, luciendo su intenso naranja otoñal. De ahí surgió el anagrama y el nombre, cuyo aroma oriental nos pareció adecuado. Mitsuo dedicó bastante tiempo a la elaboración del anagrama, abstrayendo la hoja de ginkgo, geometrizándola, transformándola, hasta que un día apareció con el dibujo de una hoja tal cual y dijo que le parecía que lo mejor sería usarla como era.

Nos propusimos hacer cinco carpetas y con ellas presentar la editora. Mitsuo llevaba la dirección artística y era el colaborador técnico con su taller de grabado; yo me ocupaba de montar el aparato de gestión. Para arrancar, seleccionó trabajos de Alfonso Albacete, Manolo Quejido, Santiago Serrano y él mismo —y Juan Hidalgo, como mentor más mayor, que había influenciado a muchos artistas de la generación. Recuerdo que en una ocasión le pregunté cuál era esa influencia en su obra, pues no la veía por ninguna parte. Me respondió que conocerle le había permitido darse cuenta de que era libre de hacer lo que quisiera.

ment the box was opened, and, to some extent, it was determined by the physical gesture implied in taking the pages out of it.

At the start of 1989 we founded up a company and named it Ginkgo. Alicia Ríos had offered María and Mitsuo a delightful artwork: it was a tiny stick with a thread attached to both ends on which she had strung together some leaves from a ginkgo biloba tree, showing an intense autumnal orange colour. That was the origin of the anagram and the name of the gallery, as its Oriental tones seemed fitting. Mitsuo worked hard in the elaboration of the anagram, abstracting the ginkgo leaf, turning it into a geometric shape and transforming it. Then, one day, he turned up with the drawing of a leaf, reckoning the best thing was to use it as it was.

We set ourselves to produce five folders and to launch the gallery with them. Mitsuo was in charge of the artistic direction and of technical production in his printing studio; I was in charge of setting up the structure of the company. To start, he selected works

by Alfonso Albacete, Manolo Quejido, Santiago Serrano and himself; and also by Juan Hidalgo, as an older mentor and important influence to many artists of that generation. I

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Nos prometimos no abrir galería nunca y alquilamos como oficina de la editora un cuarto piso sin ascensor en una casa antigua de la calle Alcalá. El 17 de noviembre de 1989 dimos la fiesta de presentación con barra libre de agua de Valencia, rodeados de amigos y gente del ambiente artístico madrileño.

España había entrado en la Unión Europea y se vivían momentos de optimismo y expansión. El partido socialista había hecho del arte contemporáneo una bandera del cambio que estaba sucediendo, se abrían museos y centros de arte, surgían nuevas galerías, ARCO tenía poder de convocatoria internacional... el arte contemporáneo español estaba de moda y el mercado crecía. Con el optimismo de las primeras ventas, llenos de confianza en las que se producirían en el futuro, nos animamos a aventurarnos más allá del grabado calcográfico. Visitamos a Carlos Pazos en Barcelona y aceptamos la propuesta de hacer una carpeta en offset y serigrafía, Solo tú; la misma combinación de técnicas se aplicó a los Ejercicios de dibujo artístico de Dis Berlín.También nos animamos a producir múltiples, un terreno entonces poco frecuentado en España más allá de lo que en realidad era escultura seriada de pequeño formato. Miura preparó tres ediciones, Qué vida tan maravillosa I y II, Brisa de verano con la intención añadida de que sirviesen para comunicar lo que entendíamos por múltiple.

remember on one occasion I asked Mitsuo where was Hidalgo’s influence in his work, as I couldn’t see it anywhere. He answered that meeting Hidalgo made him realise he was free to do anything he liked.

We committed to never open a gallery space and rented an office on the fourth floor (no lift) of an old house in Alcalá Street. On the 17th of November 1989 we threw an opening party with free drinks of ‘water of Valencia’, surrounded by friends and people from the Madrid art scene.

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Spain had joined the European Union and we went through a time of optimism and expansion. The Socialist Party promoted contemporary art as a standard of the undergoing change; new museums, art centres and new galleries were opened, ARCO had a strong international drawing power... the Spanish contemporary art was fashionable and the market was growing.With the optimism of the first sales, full of confidence that many more would come, we decided to venture beyond the chalcographic engraving. We visited artist Carlos Pazos in Barcelona and accepted his proposal of making a folder in offset and serigraphy, Only You.The same combination of techniques was applied to Artistic

Esta inocente alegría duró poco. El 2 de agosto de 1990 Irak invadía Kuwait y en enero de 1991 una coalición internacional iniciaba lo que se ha conocido como la Guerra del Golfo. Las consecuencias de estos hechos en la economía fueron muy graves y tuvieron un efecto devastador sobre el mercado del arte. Numerosas galerías cerraron y muchas de las que sobrevivieron casi dejaron de exponer otra cosa que no fuera pintura más o menos amable. Parte de nuestra economía radicaba en la venta directa, pero la mayoría de las transacciones se venían realizando a través de galerías y mucho de lo que producíamos no entraba en la gama de lo decorativo. Al no ser una galería, no teníamos acceso al escaparate de ARCO, así que nuestros ingresos se redujeron dramáticamente.

El proceso que utilizábamos para producir las ediciones requería bastante tiempo.

Una vez seleccionado el artista y explicada la idea que teníamos de la edición, se le pedía un proyecto y en ocasiones más de uno (gran parte de los grabados sueltos proceden de proyectos que sólo se editaron parcialmente). Después se determinaba la técnica que habría que utilizarse. Cuando era distinta del grabado calcográfico o la serigrafía, había que localizar el establecimiento industrial que estuviera dispuesto a hacerlo, pedir presupuestos para saber si era económicamente viable, etc. Por ello, cuando estalló la crisis teníamos bastantes ediciones comprometidas: la Maternidad de las cajas de agua de Drawing Exercises by Dis Berlin. We also decided to produce multiples, a field that had hardly been developed in Spain beyond what actually was serial sculpture in small format.

Miura prepared three editions, What a Wonderful Life I and II, and Summer Breeze, all of these intending to communicate our understanding of multiple artworks.

This naïve happiness did not last long. The 2nd of August 1990 Iraq invaded Kuwait and in January 1991 an international coalition started the conflict known as the Gulf War. This had very serious economic consequences and devastating effects in the art market. A number of galleries closed and the ones that survived dealt mostly with rather complaisant painting. A part of our business lied in direct sales, but art galleries were doing most deals, and a lot of our production did not fit in the decorative range. Because we didn’t have the structure of an art gallery, we did not have access to the ARCO showcase; and therefore our income suffered a dramatic reduction.

The production process of our editions was quite long. Once we selected the artist and explained our philosophy we requested a project, sometimes more than one (quite a big part of the single prints come from projects that were only partially edited). Afterwards,

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Manolo Quejido, Hojas parlantes de Eva Lootz, Qué puede hacer una princesa de Elena Blasco, Ejercicios de dibujo artístico de Dis Berlín, 5 piezas orientales de Nacho Criado, Bodegonia de Alfredo Alcain, Fata Morgana de Adolfo Schlosser... Nuestros recursos se estaban agotando.

El uso de técnicas no tradicionales fue determinante para mi formación. Mitsuo se ocupaba de hacer el contacto, elegir el proyecto y determinar la técnica de acuerdo con el artista. Siempre me consultaba, con un cuidado exquisito, pero lo que me permitió participar de forma muy directa en la producción fue el uso, cada vez más frecuente, de técnicas industriales. A través de mi amigo Santos Pérez, que después se convertiría en socio de Ginkgo, tenía acceso a pequeñas imprentas que aceptaban de buen grado nuestros engorrosos encargos. Para mí fue muy importante la producción de las 5 piezas orientales de Nacho Criado, una combinación de offset y sello seco. Aparte de utilizar todas las armas de seducción a mi alcance para conseguir que los dueños de la imprenta consintieran en imprimir tan pocos ejemplares en un papel que, con la pelusa que producía, les atascaba las máquinas, la relación con Nacho me enriqueció enormemente.

Nacho Criado podía llegar a ser sumamente indeciso si no tenía clara la forma definitiva de una obra. Con una de las estampas de la carpeta, El Buda feliz, se atascó. No puedo decir cuántas veces quedamos. Me llevaba a los saldos de música de El Corte Inglés, y yo, we decided the technique to be used. Unless it was chalcography or serigraphy, we had to find an industrial printer willing to produce it, ask for quotes and determine whether it was financially viable, etc. Because of this, when the crisis came we had many editions already committed: Maternity of the Water Boxes by Manolo Quejido, Talking Leaves by Eva Lootz, What Can a Princess Do by Elena Blasco, Artistic Drawing Exercises by Dis Berlín, Five Oriental Pieces by Nacho Criado, Bodegonia by Alfredo Alcain, Fata Morgana

by Adolfo Schlosser... and our resources were running out.

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The use of non-traditional techniques was key for my training. Mitsuo was in charge of contacting the artists, selecting the projects and the techniques with them. I was always consulted with an exquisite caution, but what allowed me to participate in a very direct way in the production process was the use, more and more frequent, of industrial techniques. Through my friend Santos Pérez, who would later become a partner, I gained access to small printing companies that accepted our cumbersome orders.The production of Five Oriental Works by Nacho Criado, a combination of offset and dry stamp, was of particular relevance to me. I had to use all my charm to convince the owners of the printing company to print only a few copies in a paper whose fluff would block the

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inocente de mí, compraba discos que él me señalaba, pensando que sofocando de esta manera sus maniobras dilatorias, conseguiría que decidiera la posición en que finalmente debía imprimirse el dichoso Buda feliz, que no era otra cosa que la fotografía de su hijo Gonza en el carrito de bebé. Todo fue inútil. Me llevaba a su casa, me enseñaba periódicos de Fluxus, hablábamos de las diez mil cosas relacionadas con el arte... Difícilmente hubiera encontrado mejor maestro para adentrarme en lo que se suele etiquetar como arte conceptual.

Con estas colaboraciones y la cercanía de Mitsuo, poco a poco, fui conociendo la realidad del proceso creativo de la mano de buenos artistas. Si he de decir verdad, cuando empecé como editor no tenía ni idea de dónde me estaba metiendo.

Y no sólo en la parte artística, sino también en lo que se refería a la gestión. Pero Dios protege a los inconscientes, así que tuve la fortuna de conocer a Santos de la Torre. Santos trabajaba en la Galería Juana Mordó, que representaba a Mitsuo. Provenía, junto con Armando Montesinos, de la ya clausurada Galería Fernando Vijande y, cuando Helga de Alvear tomó la determinación de transformar su galería, decidió con gran intuición contratarlos. Recuerdo que un día Santos me visitó en nuestro cuarto piso sin ascensor de la calle Alcalá —hay que añadir que en ese momento no estaba precisamente en perfecto estado de revista—, se asustó de lo que veía y, machines, but apart from that the relation with Nacho was extremely rewarding. Nacho Criado could be very indecisive with the final design of the work. With one of the prints of The happy Buddha, he stalled. I cannot say how many times we met. He took me to the music sales of El Corte Inglés, and, poor me, I bought all the discs he pointed to me thinking this would suffocate his procastination and help him decide the position in which we should print the happy Buddha, actually a picture of his son Gonza in his pram.

Everything proved useless. He took me to his flat, showed me newspapers by Fluxus, we spoke about ten thousand matters related to art... I couldn’t have found a better teacher to go into what is usually classified as conceptual art.

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Through these relationships and close collaboration with Mitsuo I came to know little by little the truth of the creative process hand in hand with good artists. To be honest, when I started as an editor I had no idea where I was getting into. Not only regarding the artistic, but also the business side. But God protects fools, and I had a stroke of luck when I met Santos de la Torre. Santos worked in the gallery Juana Mordó, representing Mitsuo.

He had worked with Armando Montesinos in Fernando Vijande’s gallery until its closure and, when Helga de Alvear decided to transform her own gallery, she decided with great

por decirlo de alguna forma, me prohijó al darse cuenta de que no sabía dónde me estaba metiendo; no le faltaba razón.

Fue una gran suerte, porque de él aprendí muchas cosas sobre el mundo de las galerías, y también porque disfruté de su amistad. Recuerdo que Santos contaba de forma didáctica que, en Vijande, cuando entraba un cliente él se preguntaba «¿Qué enfermedad tiene? ¿Se le curará con un Pérez Villalta o quizás con un Muntadas?». Yo nunca conseguí alcanzar su sabiduría comercial. La relación con Helga de Alvear también fue importante.

Miraba con mucha simpatía nuestra aventura y en los momentos más críticos siempre nos echó una mano sin dudarlo. Al poco de que abriéramos la galería, Helga trasladó la suya, ahora con el nombre de Galería Helga de Alvear, a la calle Doctor Fourquet. Muchas son las cervezas que nos hemos tomado al finalizar la jornada con Armando y Santos en el bar que llamábamos «El guarro», que tenía la mejor tortilla de patatas del barrio... en fin, me estoy saltando el orden cronológico.

Como he contado antes, cuando empezamos con la editora nos habíamos prometido no abrir nunca una galería, pero la realidad era que, con la crisis, lo poco que vendíamos lo estábamos colocando directamente. Se nos presentaba clara la disyuntiva: o bien dá-

intuition to hire them. I remember one day when Santos visited me in my fourth floor situated in Alcalá Street —I must add that in that moment I was not exactly in a mint condition for a meeting—, he was alarmed of what he saw and, in a way, he adopted me after he realised I couldn’t possibly know where I was getting into-And he was right. It was great luck, as I learned a great deal about the galleries’ business, and also because I enjoyed his friendship. I remember Santos told us in a didactic tone that, at Vijande’s, when a client came in he would always ask himself “What kind of illness does he have? Would he be cured with a Pérez Villalta or might it be with a Muntadas?” I never managed to reach his commercial acumen. The relation with Helga de Alvear was also important. She was always friendly towards our project and at the critical moments she always helped us out without blinking. Soon after we opened the gallery space, Helga moved her gallery too, now with the name of Galería Helga de Alvear, to Doctor Fourquet Street. We had many, many beers with Armando and Santos after work in a bar we called ‘the filthy’, that had the best Spanish omelette of the district... oh well, I am skipping the chronological order.

As I wrote above, when we started the editing business we committed to never open a gallery space, but the truth was that with the economic crisis, our small dealings

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bamos por terminada la aventura, o abríamos un local en planta de calle para facilitar la venta directa, convirtiéndonos así en galería.

Encontramos un pequeño local con una renta muy moderada en la calle Doctor Fourquet, detrás del Reina Sofía y gastamos gran parte de lo que nos quedaba en habilitarlo. El 3 de diciembre de 1992 inauguramos con una exposición de la revista SMS, pasando a llamarnos Galería & Ediciones Ginkgo. Un año antes, en Saga, la feria de ediciones de París, había «descubierto» esta revista americana, publicada a lo largo de 1968 en seis entregas. Compré un ejemplar y Mitsuo, al verlo, quedó deslumbrado.

Contenía más de setenta obras de los más diversos artistas —de Duchamp a Lichtenstein, de Walter de Maria a Congo, un chimpancé— muchos de ellos verdaderos genios que habían marcado el arte contemporáneo. Los más diversos formatos y técnicas salían de aquellas carpetas, como si fueran la chistera de un mago. El conjunto constituía una verdadera declaración programática, nuestro modelo como editores. Siempre lo tuvimos en mente, aunque no pueda establecerse ninguna conexión formal o conceptual entre SMS y las ediciones de Ginkgo.

Corrían tiempos difíciles y apenas nos quedaban recursos, pero teníamos artistas —amigos que miraban con simpatía nuestro proyecto. Nuestra escasez constituyó were made directly. We had a clear dilemma: either we declared our editing adventure finished or we opened a venue at ground level to make direct sales easier, thus becoming a gallery.

We found a small space with a low rent in Doctor Fourquet’s Street, behind the Reina Sofía Museum and spent a big part of what was left of our resources in refurbishing it.

The 3rd of December 1992 we opened the gallery with a show of SMS magazine, and became Galería & Ediciones Ginkgo. A year before, in Saga, Paris’ editions fair, I had ‘discovered’ this American magazine, published in six instalments throughout 1968. I bought a copy and when Mitsuo saw it, he was astonished. It contained seventy artworks from very diverse artists —from Duchamp to Lichtenstein, from Walter de Maria to Congo, a chimpanzee— many of them true masters that had marked contemporary art. The most varied formats and techniques popped out of those folders, as from a magician’s top hat. The ensemble constituted a true programmatic statement, our model as editors.

We always had this in mind, even if one can’t establish a formal or conceptual connexion between SMS and the Ginkgo editions.

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nuestra virtud. Ofrecíamos el espacio para que los artistas pudieran usarlo con absoluta libertad, puesto que lo que vendíamos eran ediciones que ya teníamos producidas o las que estaban en curso. Manolo Quejido hizo la siguiente exposición, 33, convirtiendo el espacio en un tablero de ajedrez y pintado en la fachada uno de sus juegos de palabras.

Adolfo Schlosser creó una pieza para presentar el múltiple Fata Morgana que habíamos producido el año anterior. Mitsuo presentó todas sus ediciones, pintando la fachada y creando una instalación con el múltiple Qué vida tan maravillosa, que servía de síntesis al corazón sinestésico de su obra. Aquí me siento obligado a una aclaración. Mitsuo siente pudor porque le parece que sus ediciones son demasiado numerosas en proporción a las de otros artistas que editó Ginkgo. La verdad es que yo le presionaba para que las hiciera y no me arrepiento, porque algunas de las obras más hermosas de su trabajo se encuentran entre lo que publicamos. Al fin y al cabo, me enrolé en la aventura por la fascinación que ejercía su obra sobre mí.

La exposición que seguramente refleja mejor aquellos tiempos es la que presentó Carlos Franco en otoño de 1993. Había terminado de pintar la fachada de la Casa de Panadería en la Plaza Mayor de Madrid e iba a inaugurar exposición en la Galería GaWe were going through difficult times and we hardly had any resources left, but we had the artists —friends that looked at our project with affection.We turned scarcity into virtue, and offered the space to the artists so they could use it with absolute freedom.

Anyhow, what we were selling were editions that were produced or in process of production. Manolo Quejido did the next show: 33. He transformed the space into a chess table and painted in the facade one of his word games.

Adolfo Schlosser produced a work to introduce the multiple Fata Morgana that we had produced a year before. Mitsuo exhibited all his editions, painting the facade and creating an installation with the multiple What a Marvellous Life, a work that summarised the synesthetic core of his work. At this point I think I have to make something clear: Mitsuo gets shy because he feels his editions were far too many in proportion to the ones by other artists that Ginkgo edited. The truth is that I encouraged him to produce them all and I don’t regret it, as some of the most beautiful works he has made are amongst what we edited. After all, I first enrolled in the adventure because of the fascination his work produced on me.

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marra y Garrigues, nuestras vecinas en la calle y seguramente la galería más potente del momento, como bien se podía deducir de la profusión de políticos y pieles de lujo en las inauguraciones. Carlos dedicó diez días al montaje de su exposición en Ginkgo; con Miura como ayudante pintó la fachada de la galería con un enjambre de figuras que brotaban de un enorme falo que ocupaba el centro de la composición, forró todo el espacio con las serigrafías que había utilizado para elaborar los estarcidos de de la Plaza Mayor, pintando sobre ellas y añadiendo dibujos hasta crear una instalación espectacular ¡todo lo que editábamos para la ocasión eran tres grabados!

Yo estaba obsesionado con aparecer en la prensa. Pensaba que nuestra solución económica dependía de la aparición de críticas en los medios de comunicación. Muy pronto empezamos a recibir la atención de críticos nuevos y también de algunos de los ya establecidos. Para mí, prestigio profesional era igual a ventas... ahora me asombra lo poco que entendía los mecanismos del mercado del arte y cuánto depende este de los contactos que tenga el galerista con potenciales compradores y sobre todo con las instituciones. Nuestros clientes se resumían en los propios artistas, amigos y personas muy cercanas al ambiente y la verdad es que pocos de ellos nadaban en la abundancia. Entonces, en los últimos tiempos del local de la calle Alcalá se me ocurrió la idea de ofrecer una suscripción desde un mínimo de 5.000 pesetas menThe show that I guess better represents those times was Carlos Franco’s, held in autumn 1993. He had finished painting the facade of ‘La Casa de Panadería’ in Plaza Mayor in Madrid and was going to open a show at Gamarra y Garrigues gallery, our street neighbours and surely the most powerful gallery at that moment, as you could tell for the amount of politicians and luxury fur clothes on the opening events. Carlos worked ten days in his Ginkgo’s exhibition; with the assistance of Miura, he painted the facade with an swarm of figures that sprouted from a big phallus occupying the centre of the composition, covered all the space with the serigraphs that he had used to elaborate the stencils of Plaza Mayor, painting on top of them and adding drawings until he created an spectacular installation. All we edited for that occasion were three prints!

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I was obsessed with having press coverage. I thought that our business success depended on the presence in art reviews and the media.We soon began to get the attention of young and also of some established critics. For me, professional prestige was equal to the amount of sales... and now, it amazes me how little I understood about the mechanisms of the art market and how much it depends on the contacts the gallery owner has with potential buyers and above all with institutions. Our clients were basically the artists

suales (30 euros). Poco a poco conseguimos unos ingresos estables, aunque nunca llegaron a cubrir los gastos fijos.

El espacio se hizo rápidamente conocido ¡como galería dedicada a instalaciones! La feria de Basilea incorporó por aquel tiempo a los editores y como Rosina Gómez Baeza, directora de ARCO, la tenía como modelo, decidió que la cita madrileña también debía incorporar la edición. Pensaba que muchos futuros coleccionistas se iniciaban a través de ella. Así, poco después de inaugurada la galería me vi aupado al comité de selección de ARCO con el objetivo de incorporar las ediciones a la feria. Se hicieron reuniones de los principales editores españoles y algunos extranjeros, modifiqué los estatutos, presenté proyectos para la promoción de la edición que nunca llegaron a realizarse... y quedé afianzado como miembro del comité hasta que a finales de 1997 anuncié que cerrábamos la galería. La velocidad con que se incrementaba nuestro prestigio era impresionante, sobre todo en comparación con el raquítico crecimiento de nuestras ventas, pero resultaba un balón de oxígeno prometedor. Empezábamos a levantar la cabeza y se intuía que pronto podríamos cobrar un sueldo.

Estando así las cosas, Mitsuo empezó a insistir en que nos íbamos a enranciar, que debíamos incorporar artistas jóvenes, nuevos, a la galería. Yo me resistía, pues, aunque themselves, friends and people who were very close to the art scene, and the truth is that very few were in the lap of luxury. Then, while still in our office in Alcalá Street it came to me the idea of offering a subscription of a minimum of 5,000 pesetas per month (€30).

Step by step we obtained a stable income; nevertheless, this never covered fixed costs.

The gallery became well known quickly, as one devoted to installations! At that time the Basel Art Fair welcomed editors and as Rosina Gómez Baeza, director of ARCO, had Basel as a model, she decided that ARCO should also incorporate editions. She thought that many future collectors would start by acquiring editions. Thus, shortly after the inauguration of the gallery, I found myself inside ARCOs selecting committee with the goal of incorporating editions into the fair. We held meetings with the most important Spanish and also some foreign editors, I modified the statutes, presented projects to promote editions that never got realised... and I was a stable member of the committee until the end of 1997, when I announced that we were closing down the gallery.The speed with which the prestige of our gallery increased was unbelievable, especially as compared to our meagre sales, but it acted as a promising boost. We started to put our chins up and felt that soon enough we would be able to pay ourselves a salary.

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entendía sus razones, necesitaba más tiempo para estabilizar nuestra economía. Soñaba con cobrar un sueldo... aunque fuera pequeño. Finalmente no pude resistirme a sus argumentos y en marzo de 1994 expusimos a cuatro promesas madrileñas: Alicia Martín, Mateo Maté, Marchesi y María Jesús Rello. Todavía guarda mi retina la imagen del cerdo frito de Marchesi con un absorbeolores camuflado detrás. Reconocía el valor del viaje estético, pero me cagaba en los pantalones de las consecuencias económicas ¡Ni un pintor! me decía y le decía a mi socio. Un año más tarde hicimos una colectiva de artistas vascos y seleccionó a Pérez Agirregoikoa. Cuando llegó la obra no podía dar crédito a la estricta geometría de sus cuadros, de sus arañitas cartesianas ¡ya nunca más se me ocurrió pedirle que incluyera a pintores! Debe resultar curioso que nunca haya considerado geométrica la obra de Mitsuo y siga sin considerarla en esos términos. Si hubiera de etiquetar su obra a partir de los ochenta, antes que zen o minimalista, como a menudo se le califica, a mi juicio sin sentido, le colgaría más bien el cartel de paisajista sinestésico. La aparición de Juan Pérez sedujo tanto a Mitsuo como a Manolo Quejido. Empezaba a establecerse una comunicación, un diálogo entre generaciones que hasta entonces se mantenían aisladas y esta fue seguramente una de las aportaciones más valiosas de Ginkgo. Las inauguraciones se convirtieron pronto en un lugar de encuentro de artistas, críticos, profesionales y aficionados al arte contemporáneo de lo más variopinto.

In this state of things, Mitsuo began to insist we would become stale unless we brought young artists to the gallery. Although I understood his reasons I resisted at first, as I needed more time to stabilise our business. I dreamed to earn a salary... even if only a small one. Finally I couldn’t resist his reasoning and in March 1994 we displayed the work of four young promising artists from Madrid: Alicia Martín, Mateo Maté, Marchesi and María Jesús Rello. My retina still keeps the image of Marchesi’s fried pig with a smell absorber camouflaged behind it. I indeed valued the aesthetic journey, but I was scared to death of the monetary consequences. Not a single painter! I said to myself and to my partner. A year later we did a group show of Basque artists and Mitsuo selected painter Juan Pérez Agirregoikoa. When the work arrived I couldn’t believe the strict geometry of his paintings, his little Cartesian spiders, and I never thought to ask Mitsuo to include painters again! It is strange I have never considered Mitsuo’s work geometric, and still don’t. If I had to categorise his work since the 80s, rather thanZen or minimalist, as it is normally classified (nonsense in my view), I would consider him a synesthetic landscaper.

The arrival of Juan Pérez seduced both Mitsuo and Manolo Quejido. A previously unseen dialogue between generations started to develop, and I reckon this was one of the most 24

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El espacio de Doctor Fourquet 8 se nos quedaba pequeño, no tenía apenas almacén, lo cual hacía muy difícil continuar con la transformación en la que nos habíamos embarcado, de galería dedicada a ediciones a la presentación de instalaciones, obra única y artistas emergentes. Por Santos Pérez supimos que quedaba libre un local mucho más grande en el número 6 de la misma calle, con un alquiler poco mayor del que estábamos pagando, pero no disponíamos de dinero suficiente para reformarlo y trasladarnos. El crecimiento de la galería había sido tan apabullante que, haciendo un estudio casero, todo auguraba un futuro prometedor. Convencí entonces a mi amigo Santos Pérez, al hermano de mi pareja Teo Calvo, que se hizo cargo de los aspectos técnicos de la reforma, a mi madre Dolores Núñez y a mi hermano Pepe Rodríguez, para que se incorporaran a la sociedad y así poder financiar la adaptación del local y el traslado. Las aportaciones eran pequeñas, los nuevos socios eran ajenos al mundo del arte y, en definitiva, la línea de la galería no quedaba comprometida. El éxito nos acompañaba y nos parecía que sólo era cuestión de tiempo que fuera rentable. La prensa nos devolvía esta imagen y nuestra posición en el patio central de ARCO también.

El 21 de noviembre de 1995 inauguramos el nuevo local con una exposición de Pep Durán que llevaba como título Espacios empobrecidos. No había habido ninguna intención, simplemente era la que estaba prevista en la programación cuando el nuevo valuable contributions from Ginkgo. Our openings soon became a meeting place for a colourful array of artists, critics,art professionals and fans of contemporary art.

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The venue at Doctor Fourquet 8 became too small; it hardly had a warehouse, which made very hard to continue with the transformation in which we had embarked, from a gallery devoted to editions, to one also presenting installations, artworks and emerging artists. We knew through to Santos Pérez that a much bigger venue on number 6 was unoccupied, with a rent not much higher than ours, but we couldn’t afford the move and refurbishment. The growth of the gallery had been so overwhelming that, making a quick examination, everything pointed towards a promising future. I was able to convince my friend Santos Pérez, my partner’s brother Teo Calvo, who undertook the technical aspects of the refurbishment, my mother Dolores Núñez and my brother Pepe Rodríguez, to become partners of the company, so we could finance the refurbishment and moving out to the new venue. The contributions were small and the new partners had nothing to do with the art world, so the line of the gallery was not compromised. Success was on our side and it seemed to us that it was only a matter of time for profits to come.The press was echoing our success, as so it was our position in the central court of ARCO.

local estuvo arreglado, pero no puedo evitar el sentimiento de que contenía una premonición.

El traslado de local supuso la transformación definitiva del proyecto original. Aunque la estructura económica que sustentaba la galería seguía descansando en la venta de ediciones de los artistas más consolidados y tratábamos que nuevas publicaciones acompañaran siempre las exposiciones, la imagen de editores comenzaba a diluirse.

Los precios a los que se vendía la obra de los artistas más nuevos eran bajos, como es lógico, y no dejaban margen para publicar ediciones suyas. Sólo se presentaron algunas carpetas y grabados sueltos de Alicia Martín, Mateo Maté, Juan Pérez Agirregoikoa y Óscar Seco.

Sin embargo, al tiempo que nuestra capacidad como editores declinaba, la afición y comprensión conceptual de lo que significa la obra múltiple se había filtrado en los propios artistas y ellos mismos las producían. Ginkgo editaba poco, pero los artistas con los que trabajaba continuaban esa producción por su cuenta. Quizás tendría sentido incluirlas junto a las ediciones de Ginkgo propiamente dichas.

The 21st of November 1995 we inaugurated the new space with the show Impoverished Spaces by Pep Durán. It was not deliberate, the show was part of the running programme when the new venue was refurbished, but nevertheless I can’t avoid the feeling of this show carrying a premonition.

The new venue brought the final transformation to the original project. Even though the business that sustained the gallery was still the sales of editions by the most consolidated artists, and we tried to always edit publications with the shows, our image as editors began to dilute. The prices of the younger artists’ work were low, of course, and with the money obtained from their sales we couldn’t cover the costs involved in producing their editions. We only produced some folders and loose pictures by Alicia Martín, Mateo Maté, Juan Pérez Agirregoikoa and ÓscarSeco. However, at the same time that our capacity as editors declined, the interest and the conceptual understanding of the multiple artwork pervaded the artists and they themselves produced them. Ginkgo did not produce a lot of editions, but the artists with whom we worked were continuing on their own. I guess in a way we could consider these as part of the Ginkgo production.

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El volumen de gestión había crecido considerablemente. Comenzábamos a representar a algunos de los artistas emergentes que exponíamos: Alicia Martín, Mateo Maté, Juan Pérez Agirregoikoa... Mientras Mitsuo seguía encargándose de la dirección artística, la gestión la llevábamos adelante María Jesús García Rojo, como secretaria, y yo. Manejaba para ello un modelo que seguramente no correspondía a nuestro tamaño ni poder económico. Para cada exposición se preparaba un dosier fotográfico de todo lo expuesto, una recopilación de todo lo publicado sobre el artista para entregarlo al crítico que lo solicitara. Mensualmente había que presentar una nueva exposición; si llevábamos la representación de un artista, se creaba un dosier exhaustivo de toda la obra y se gestionaban los envíos para las exposiciones en otras galerías, premios o instituciones. La parte económica se atendía con minuciosidad, haciendo con puntualidad las liquidaciones a los artistas. En definitiva, mucho tiempo y esfuerzo se consumía en acercarnos a un modelo que no era habitual, que buscaba formalidad en las cuestiones económicas y compromiso en la gestión de la obra del artista representado.

En tres años escasos nos habíamos convertido en un espacio de referencia y cada nueva exposición despertaba curiosidad y expectativas, el espacio formaba parte de de la ruta obligada. Muchos artistas entonces desconocidos y hoy consolidados presentaron su trabajo allí: Alicia Martín, Mateo Maté, Marchesi, Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Juan PéThe volume of administrative work had considerably increased. We started to represent some of the emerging artists we showed: Alicia Martín, Mateo Maté, Juan Pérez Agirregoika... While Mitsuo continued in charge of the artistic direction, I was running the business with the assistance of María Jesús García Rojo. I was using a business model that most likely did not correspond to our size or financial capabilities. For each show we issued a photographic dossier of the works on display and a bibliography of the artist intended to the critics interested. We had monthly exhibitions; for every represented artist, we produced an exhaustive dossier of all the work and we managed all shipments for shows in other galleries, awards or institutions.The financial area was cared with thoroughness, punctually paying the artists. Ultimately, we devoted a lot of time and effort to achieve an unusual gallery model, which looked for reliability in the financial aspect and commitment in all aspects of the artwork management.

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In less than three years we transformed our gallery in a place of reference and every new show raised curiosity and expectations; the gallery was a must in the art route.

Many artists previously unknown made a reputation there: Alicia Martín, Mateo Maté, Marchesi; Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Juan Pérez Agirregoika, Carles Congost, Javier

rez Agirregoikoa, Carles Congost, Javier Peñafiel... Y los que ya estaban situados hicieron exposiciones memorables como las de Manolo Quejido, Nacho Criado, Carlos Franco, Jordi Colomer, Pep Durán, Eva Lootz...

La relación con los artistas era muy cercana y lo que más cuidábamos. La entendíamos como una colaboración en beneficio mutuo, sin perder de vista que en la producción del artista es donde se apoya toda la estructura. No era el artista el que estaba subordinado a la galería, sino que toda la actividad y el éxito de esta descansaba en su trabajo. Puede parecer obvio, pero suponía subvertir una parte significativa del modelo ideológico al uso sobre la estructura de comercialización de la obra de arte.

En busca de mercado —siempre a puñetazos con el dinero, como parece que es tradición de las galerías españolas— decidimos a hacer nuestros primeros pinitos internacionales. En 1995 acudimos como editora a la feria de Frankfurt y, un año más tarde, Helga de Alvear, que siempre nos apoyó y estaba en el comité de selección, nos propuso para una nueva feria, European Art Forum Berlin, que se organizaba con un criterio muy selectivo. Fuimos bien recibidos y, aunque no hicimos gran negocio, sí que cubrimos gastos y nos pidieron alguna exposición. Nos volvimos con la sensación de

Peñafiel... and already established artists made memorable shows like those by Manolo Quejido, Nacho Criado, Carlos Franco, Jordi Colomer, Pep Durán, Eva Lootz...

Keeping close relationships with the artists was paramount. We understood it as collaborations with mutual benefits, keeping in mind that the artists’ production was the supportof our structure. The artists were not subordinate vis-à-vis the gallery, on the contrary all its economic activity and success hinged on their work. It might seem obvious, but it meant subverting an important aspect of the most common ideological model in art business.

Looking for a market —always struggling with money, a true tradition in Spanish art galleries— we decided to take our first international steps. In 1995 we went to the Frankfurt fair as editors and, a year later, Helga de Alvear, who always had supported us and was in the selecting committee, presented us to a very selective new fair, European Art Forum Berlin. We were well received and, if we didn’t make a big business, we did cover all expenses and some of our artists got shows out of it.We went back thinking that it was easier to convey the work of our artists outside of Spain than in our own country.

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que fuera de España era más fácil comunicar el trabajo de nuestros artistas que en suelo patrio.

A principios de 1997 apareció por la galería Marta Rincón. Acababa de terminar un máster en museología y nos pidió hacer las prácticas con nosotros. Finalmente acabó quedándose contratada. Poco después, Rocío Gracia nos propuso colaborar informalmente para aprender y, de su mano, cuando se convocaron unas becas de la Fundación Universidad-Empresa, llegaron Sergio Rubira y Mónica Portillo. Todos ellos estaban cursando el último año de Historia del Arte en la Universidad Complutense y eran la flor y nata de su promoción. Con ellos entró un caudal de alegría, ilusión e inteligencia. Pero ya estábamos exhaustos. La galería había crecido demasiado para nuestras fuerzas. En octubre de aquel año acudimos por segunda vez a la feria de Berlín. La actividad en Madrid no dejaba un minuto de descanso y las horas muertas en el stand me permitieron reflexionar. Todos mis recursos económicos estaban agotados y la galería no podía proveer un sueldo, nuestros gastos fijos se comían todo y la perspectiva de ventas institucionales era muy pequeña. La independencia de criterio nos proporcionaba mucho reconocimiento, pero poca caja. Había que terminar la aventura si no queríamos entrar en una espiral de deudas, otra cosa era vivir de fantasía. De vuelta a Madrid se lo conté

At the beginning of 1997 Marta Rincón started working with us. She started as trainee after she finished an MA in museology, and shortly after we hired her. A bit later Rocío Gracia approached us to assist in the gallery, bringing with her —with scholarships from Fundación Universidad-Empresa— Sergio Rubira and Mónica Portillo. All three were in the last year of BA in Art History at the Complutense University and were the best of their class. They brought joy, eagerness and intelligence. But we were already exhausted.

The gallery had grown too much for our capabilities. In October of that same year we went again to the Berlin fair. The activity in Madrid did not leave a minute to relax and the dead times in the stand of the fair gave me time to think. All my financial resources were gone and the gallery could not provide a salary, our fixed costs swallowed everything and the perspective of institutional sales were very low. Our independent line and sound judgment was much appreciated but it did not make any money. We had to finish the adventure if we did not want to enter into a spiral of debt; anything else would be living on a fantasy. On the way back to Madrid I spoke with a grieved Mitsuo. I prepared a financial analysis that only confirmed my intuition.

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a un acongojado Mitsuo. Preparé un análisis económico que no hacía sino confirmar mi intuición.

Los artistas más consolidados hicieron la propuesta de donar obra para una subasta y así recaudar fondos que permitieran continuar. Todavía los veo sentados alrededor de mi mesa. Su generosidad había permitido llevar adelante el proyecto, pero ahora no parecía sensato continuar. En enero de 1998 inauguramos la exposición de despedida con una fiesta. No queríamos cerrar con cara triste lo que tanto habíamos disfrutado. Se hizo una rifa de ediciones para sufragar los gastos, al comprar la bebida se recibían varios números. La calle terminó cortada de tanta gente que había acudido. Había comenzado el desmontaje cuidadoso de lo que habíamos entretejido durante diez años.

Gracias a la presencia de Marta, Rocío, Sergio y Mónica, la aventura no mostraba una faz estéril, sino que de alguna manera implicaba la transmisión de un testigo para ser reinterpretado libremente.

Enero de 2014 / José Arturo Rodríguez Núñez

The most established artists offered to donate artworks towards an auction and get money to go on. I can still see them all sitting around my desk. Their generosity had allowed developing our project, but it did not seem reasonable to continue. In January 1998 we opened a farewell show and threw a party. We did not want to close down with a sad face something we had so much enjoyed. We made a raffle to cover the costs, buying a drink entitled to a few tickets. The street became so packed with people that had to be closed to traffic. And hence we started to carefully undoing what we had interwoven for ten years.

Thanks to the presence of Marta, Rocío, Sergio and Mónica, the adventure wasn’t fruitless, but in a way it implied for us to pass on a baton they could freely reinterpret.

January 2014 / José Arturo Rodríguez Núñez

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Dar cera, quitar cera

RMS La Asociación (Rocío Gracia, Marta Rincón, Sergio Rubira, Marta de la Torriente) De niño uno aguanta las peroratas de sus mayores con más o menos estoicismo, como quita los codos de la mesa con un bufido o cierra la boca comiendo con ostensible desgana. Hasta que se acostumbra a hacerlo y dejan de recordárselo y, como guarda los apuntes de la universidad en el trastero, guarda los consejos y las historias en algún rincón del hipocampo. Hasta que un buen día se oye a sí mismo pidiendo que quiten los codos de la mesa o recordando las frases a las que antes asentía sin registrar y recuerda las cosas que siempre estuvieron allí porque alguien se preocupó de ponerlas.

Han pasado diecisiete años desde que entramos por la puerta de Ginkgo con un currículo que no llenaba ni una cara a doble espacio para describir una carrera recién terminada o a punto de terminar, cursos de verano de un amplio rango de intereses y trabajos esporádicos para redondear la paga. Y han pasado diecisiete años desde que, abriendo esa puerta, pasamos del arte islámico o el renacimiento español, al arte contemporáneo. Diecisiete años desde que ayudamos en nuestro primer montaje,

Wax on, Wax off RMS La Asociación (Rocío Gracia, Marta Rincón, Sergio Rubira, Marta de la Torriente) As a child, one stands his elders’ peroration more or less stoically, removes elbows off the table with a snort or shut up eating with obvious reluctance. Until one gets used to it and reminders stop, and as the college notes are filed away, tips and advises hide somewhere in the hippocampus. One day we find ourselves asking someone else to remove the elbows off the table and we remember the unnoticed advices, things that were there because someone cared to put them.

It’s been seventeen years since we first walked through Ginkgo’s door with an emaciated double-spaced lined curriculum describing a recent degree, or about to be, filled out with summer courses of a wide range of interests and odd jobs to round allowance. And opening that door, we moved from Islamic Art or Spanish Renaissance to Contemporary Art. Seventeen years have pass since we first helped in an installation, sketched our first press release or attended an inauguration from the

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abocetamos nuestra primera nota de prensa, asistimos a una inauguración desde la trastienda; diecisiete desde que editamos el primer currículo, aprendimos a hacer un dossier o catalogamos obra.

Un año después de cerrar Ginkgo empezamos a trabajar como colectivo, nuestro primer proyecto fue con artistas de la galería y siempre hemos tenido una predilección por la edición. Ginkgo fue nuestra incubadora personal y mucho de lo que somos, por lo que hemos hecho, se sembró allí. Como aquel chaval que ponía cera y quitaba cera, empaquetando ediciones, ordenando el almacén, asistiendo a ferias, tratando con coleccionistas, críticos y artistas, fuimos aprendiendo algo más.

Aprendimos a concebir las exposiciones como proyectos, también a través de las ediciones: a entender que había que insertar cada idea en un sistema coherente y buscar el medio en el que más sentido tenía presentarlo. Interiorizamos, de forma natural, que una caja de diapositivas es tan buen continente para un proyecto expositivo como el cubo blanco. Aprendimos que con un plan consistente el resultado es el buscado.

Aprendimos que hay que prestarle atención a los detalles: que el material impreso —aunque sea una fotocopia— debe estar bien editado, que una carpeta debe estar bien backstage; seventeen years since we first released a curriculum, learned to make a file or categorized an art work.

Only a year after closing Ginkgo we started working as a collective. Our first project was with artists of the gallery and we have always had a predilection for editing: Ginkgo was our personal incubator and much of what we are was seeded there, in our doing.

Like that boy who was trained waxing on and off a car, we packed editions, ordered the storage, attended fairs, dealt with collectors, critics and artists and we learned something else in the way.

We learned to conceive exhibitions as projects, also because of the editions: understanding that each idea was a coherent system that needed the sound medium in which it made more sense, or sense at all. We internalized that a book, or a bunch of transparencies is as fair continent for an exhibition as the white cube. We learned that with a consistent plan we could get the sought result.

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We learned to pay attention to details: we learned that any printed material (even a photocopy) must be edited, that a folder must be well wrapped and a dossier well presented.We learned that a good procedure shows just the concept, without distractions.

envuelta y un dossier bien ordenado. Aprendimos que las cosas bien hechas se ven mejor, porque solo muestran lo que uno quiere enseñar.

Aprendimos que los artistas actúan como exploradores en busca de un rastro, y que a veces hay que dejarles dar vueltas sobre sí mismos acompañándoles de lejos y otras hay que provocarles un poco para que sigan buscando y que la diferencia es mínima, por lo que hay que ser cauto. Aprendimos que cuando uno calla, el otro empieza a hablar y se descubren cosas.

Aprendimos que un espacio es lo que sus habitantes hacen de él, que cuando abres las puertas de la oficina y permites que la gente entre en la trastienda te dejan pensamientos e ideas, comparten dudas o chismes y se genera una comunidad. Aprendimos que perder el tiempo a veces es ganarlo.

Aprendimos una lección valiosa que luego tuvimos que aplicar al cerrar nuestro propio espacio quince años más tarde: aprendimos que uno no fracasa cuando ha conseguido aprender tanto de la experiencia y que la reverberación de lo que haces, si no para los demás, vale para lo que uno será después. Aprendimos a cerrar las etapas celebrando lo conseguido.

We learned that the artists act as scouts in search of a trail. Sometimes you have to let them roam around on themselves going along with them and other times you have to provoke them so they keep searching. And the line is thin, so you have to be cautious.

We learned that when one stops talking another has a place to start, and one discovers things.

We learned that a space —a gallery, a museum, an art center— is what people working there make of it. When you open the doors of your place and allow people to come into the back room they leave behind thoughts and ideas, they share concerns or gossips and this creates a community. We learned that, sometimes, wasting time trades for knowledge.

We learned a valuable lesson which we then had to apply when closing our own space fifteen years later: we learned that there is no failure if experience is gained. And reverberation of what you do counts on what you’ll become, if not for others.We learned to leave the stage celebrating the achievements.

And we learned from the generosity of two people who believed in the importance of sharing their knowledge.They had time to explain whatever we would be willing to hear, which was

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Y aprendimos de la generosidad de dos personas que creían en la importancia de compartir lo que sabían y nos explicaban todo aquello que quisiéramos oír, que era todo aquello que ellos querían contar.Y lo hicieron haciéndonos pensar que las respuestas que obtenían de nosotros eran válidas, aunque fueran ideas imberbes y en pañales.

Aprendimos a dar cera y a quitar cera. Y alguna cosa más.

anything that they would teach us. And they made us think that our responses were valid, even the beardless and baby thoughts.

We learned to wax on and wax off… and a few more things.

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Ginkgo desde el otro lado del espejo Mónica Portillo

Recuerdo que en Ginkgo cada edición era un objeto delicado y asombroso, el mágico lugar de encuentro de una constitutiva fragilidad y una deliciosa vocación subversiva; cada papel contenía una pasión genuina por el trabajo de edición y por llevar la contraria a través de gestos sofisticados y a menudo mínimos. En mi recuerdo, Ginkgo es la sonrisa maliciosa de Arturo mostrándonos con infinito placer la cuna de otro prodigio.

Yo llegué a esta aventura a ocuparme de su contabilidad, y llegué en su momento más profesional, más ambicioso y más insostenible. La tozuda realidad de los números me arrojó enseguida al otro lado del espejo; a pesar de la neblina ambiente que mantenía un equipo de grandes fumadores fue difícil no ver con mis contables ojos un sistema de funcionamiento que hacía muy improbable la viabilidad a largo plazo. Ginkgo devoraba recursos de material, de infraestructura, de personal, de producción y de organización y no ingresaba en consecuencia, por una par te porque estaba en su mayor proceso de inversión y crecimiento, pero también porque trabajábamos en una cultura —eso descubrí entonces— en la que

Ginkgo From the Other Side of the Mirror Mónica Portillo

I recall in Ginkgo every new edition was an astonishing and delicate object, the magic place of encounter of a constitutive fragility and a delightfully subversive call ; every paper contained a genuine passion for printmaking and also a will of going against the grain through sophisticated and often minimal gestures. In my mind, Ginkgo is Arturo’s mischievous smile showing us with infinite pleasure the cradle of yet another prodigy.

I joined this adventure to keep its accounts, and arrived in its most professional, ambitious and unsustainable stage. The numbers’ stubborn reality pushed me quickly to the other side of the mirror; despite the foggy atmosphere kept by a team of great smokers it was difficult not to see with my accounting eyes a model of management that made long term viability very unlikely. Ginkgo devoured resources in the form of material, infrastructure, staff, production and organisation, but did not had an income to sustain that, in part because it was in its most important phase of investment and growth, but also because we used to work in a culture —as I found out then— in which “art” was synonymous of “for the love of art” and it was of a very bad taste to mix up money with such a high task.

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«ar te» era inseparable de «por el amor al ar te» y resultaba de mal gusto mezclar los dineros con tan alta labor.

Viniendo de empresariales esto me volvía loca; desde el ángulo en que veía las cosas suponía llevar la subversión a un nivel de estructura que acarreaba ruina, léase el fin de la máquina de producir gestos mágicos en papel. No había alternativa sin embargo; Ginkgo tendría un recorrido más o menos largo, era como tenía que ser. Más tarde he conocido el modelo contrario, las galerías de arte-máquinas de hacer dinero, pero esto era otra historia. Una galería como Ginkgo era una necesidad personal, la energía incontenible de una persona capaz de liar a un pequeño ejército para poner en marcha un sueño. Con el tiempo he visto que si quizá descabellado, este es el espíritu empresarial por definición, el que lleva a la creación y la acción a alguien que no puede evitar andar cierto camino a pesar de los riesgos de fracaso que conlleva, una necesidad muy similar a la que mueve a los verdaderos artistas.

Cuando Ginkgo se redimensionó quedó lo esencial, una colección de ediciones que como todas las buenas historias acaban haciéndose un hueco en la historia. Y para mí una amistad y relación profesional que llega hasta hoy con Rocío, Marta y Sergio; desde el extranjero seguí la pista de Mitsuo, y poco a poco perdí totalmente la de Arturo, que Coming from a background in business this way of working got me crazy as from my perspective, it actually meant taking subversion to a structural level that would lead to ruin, therefore bringing to an end the machine able to produce magic gestures on paper.

There was not another way though; Ginkgo would be a longer or shorter journey, it was as it had to be. Later on I have encountered the opposite model, the art gallery as moneymaking machine, but this was another story. A gallery like Ginkgo was a personal need, the unstoppable energy of someone capable of involving a small army to work towards a dream. With time I have realised that, if maybe insane, this is the business spirit in its real form, the one which leads to creation and action to someone who can’t avoid walking a certain path in spite of all the risks of failure it implies, a need very similar to the one moving true artists.

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When Ginkgo got redimensioned the essential remained unchanged, a collection of editions that —as all good histories— end up finding their way in history. And for me a friendship and professional relationship that still lasts with Rocío, Marta and Sergio; from abroad I followed Mitsuo’s career, and little by little I totally lost Arturo, who decided to inhabit some of these other worlds that are in this one. I don’t have the slightest doubt that these worlds have been surprised by his cunning smile and have been carried away by it. To put oneself in situations of instability, of uncertainty, to entirely give oneself up to curiosity and wonder, to

decidió habitar varios de esos otros mundos que están en este. No me cabe duda de que esos mundos han sido sorprendidos por su risa pícara y se han visto arrastrados por ella. Ponerse en situaciones de inestabilidad, de incertidumbre, entregarse por completo a la curiosidad y al asombro, huir siempre hacia delante. Ese era el espíritu tal y como lo recuerdo con enorme placer. Queda intacta la magia de mi paso por Ginkgo, intacta la magia de su producción y del trabajo colectivo que supuso. En cuanto a los números, en mi historia aún mantienen su desconcierto para deleite de cierta sonrisa.

always flee forward. That was the spirit as I remember it with great pleasure. There remains, intact, the magic of my experience in Ginkgo, intact the magic of its production and the collective effort that made it possible. As for the numbers, in my story they are still bewildered to the delight of a certain smile.

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GalerĂ­a & Ediciones Ginkgo 1989 / 1998 CronologĂ­a de exposiciones y citas escogidas

1 Alfonso Albacete, Juan Hidalgo, Mitsuo Miura, Manolo Quejido, Santiago Serrano. 17 noviembre 1989 2 Dis Berlín. Ejercicios de dibujo artístico. 21 noviembre 1991 3 Nacho Criado. 5 piezas orientales. 21 enero 1992 4

J. Hidalgo Etcéteras 1989

Alfredo Alcain. Bodegonia. 18 marzo 1992

5 Mitsuo Miura. Múltiples. 19 mayo 1992 6 Obra gráfica y múltiples. Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlin, Elena Blasco, Christine Boshier, Nacho Criado, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Manolo Quejido, Santiago Serrano. Julio-septiembre 1992 [Al] japonés Mitsuo Miura [...] de siempre le ha apasionado todo lo relativo a la obra gráfica [...] El conjunto de las obras mencionadas es de un interés variable, pero la media es más que notable. He dejado para el final las dos a mi juicio más sobresalientes: la de Alfonso Albacete, «Alejandro», y la de Manolo Quejido, «Náyades» [...].—J. Manuel Bonet, Para saludar a una editorial de grabados, ABC de las Artes 12 julio 1990

M. Miura Brisa de verano 1992

Mitsuo Miura y Arturo Rodríguez pensaron que había que volver al modo oriental de entender el placer estético: reposado, privado, táctil, efímero. Otra concepción del tiempo y del espacio.— José Joaquín Blasco, Diez formas de abrir el libro mágico y sin tiempo de los grabados, Nuevo Diario, Cuenca, 7 julio 1991 7 SMS. 3 diciembre 1992-28 enero 1993 La nueva Galería Ginkgo ha escogido SMS para su presentación. Es evidente que la elección puede ser entendida como una lección magistral en estos tiempos de crisis.—Horacio Fernández, Posición radical. La lección de una nueva galería, Metrópoli, El Mundo, 18 diciembre de 1992

SMS A Collection of Original Multiples 1968 detalle del nº 4

8 Manolo Quejido. 3³. 4 febrero-27 marzo 1993 Exijo atención, precisión; pues supongo que les es de fundamento la autoexigencia de afrontar toda dificultad a aquellos que deciden emitir opinión.—Manolo Quejido, Desideratum contra lo inane. Texto pinchado en la pared de la galería en contestación a una crítica de Fernando Huici en El País

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Cuando menos, creo que todos estaremos de acuerdo en conceder que Manuel Quejido (Sevilla, 1946) es uno de los artistas más inquietos y más sorprendentes de nuestro panorama. [...] la carpeta de grabados, realmente prodigiosa, con la que Manuel Quejido sabe volver a

M. Quejido 3³ 1992

sorprender y a deslumbrar. —Pablo Jiménez, Jaque mate de Manuel Quejido, ABC 5 marzo 1993 9 Adolfo Schlosser. Fata Morgana. 1 abril 1993-14 mayo 1993 No hay tanto una nostalgia de la naturaleza, cuanto una afirmación de un pensamiento que establece leyes como si sobre un tablero de ajedrez diseñara una nueva sintaxis del espacio.— Fernando Castro Flórez, Schlosser expone sus esculturas en Ginkgo, Diario 16, 11 abril de 1993 10 Mitsuo Miura. 21 mayo 1993-2 julio 1993

A. Schlosser Fata Morgana 1992

11 Obra gráfica y múltiples. Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlín, Elena Blasco, Christine Boshier, Nacho Criado, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser, Santiago Serrano. 6 julio-30 julio 1993 12 Marcel Duchamp & Nam Jun Paik. The large glass and related works / V Idea a priori. 16 septiembre-8 octubre 1993 13 Carlos Franco. 19 octubre-13 noviembre 1993 [...] en Ginkgo [...] Carlos tiene la oportunidad de soltarse la melena: «Es una galería que me gusta, porque es de las pocas experimentales que hay en Madrid [...]».—Susana Mateu, Tres galerías y un pintor, Metrópoli, El Mundo 29 octubre 1993

N. J. Paik Rossetta Stone 1984

[...] ¿Hasta qué punto debe seleccionar un artista; hasta qué punto jugar? ¿A dónde puede llevar un color, un ambiente, una forma? ¿Dónde empiezan las paredes de una galería, y dónde terminan las paredes de una calle? ¿Cuántas preguntas pueden hacérsele a un artista? [...].—José Luis Gallero, Treinta preguntas a Carlos Franco, ABC de las Artes 19 noviembre 1993 14 Alfonso Albacete. 19 noviembre-18 diciembre 1993 Para Albacete el espacio de Ginkgo no difiere sustancialmente del espacio de la pintura. Simplemente ha saltado sobre la oportunidad que se le brindaba, para construir una suerte de cuadro habitable.—Juan Manuel Bonet, Alfonso Albacete, la engañosa sencillez, ABC de las Artes 26 noviembre 1993 Albacete prepara un lugar en el que se espera algo: su paciente escucha se acompaña de esos signos luminosos, la tensión de la mirada que reconoce en la escalera la inminencia de un combate con el ángel (de la pintura).—Fernando Castro Flórez, El M. Miura Qué vida tan maravillosa II 1992 C. Franco Vista general de la exposición 1993 A. Albacete Jacob 5 1993 43

nomadismo estético del pintor Alfonso Albacete, Diario 16, 4 diciembre 1994 15 El Almazen de la Nave, Ediciones Benveniste, El Caballo de Troya, Ediciones Ginkgo, Köniec, M más M, Torre de Babel. 21 diciembre 1993-5 enero 1994 16 Nacho Criado. Cazadores furtivos. 19 enero-25 febrero 1994 El ritmo de trabajo de Criado es el que le corresponde si se tiene en cuenta que el producto final es consecuencia de una labor íntima e intelectual en la que los mecanismos prácticos no son lo más importante, o al menos les corresponde una parte ínfima del proceso. [...] Con la excusa de la presentación de dos aguafuertes [...], Nacho Criado ha reunido una serie de piezas que pueden agruparse bajo un epíteto que haga referencia a la emoción, pues de ello trata en su conjunto.—José Ramón Danvila, Nacho Criado: experiencia y concepto, El Punto de las Artes 21-27 enero 1994 El verdadero centro de la exposición son los grabados que ha realizado recientemente que se exhiben junto a una serie anterior, «Cinco piezas orientales»; la nueva serie gráfica condensa magníficamente el tema de los cazadores furtivos como una alegoría del arte mismo, su espacio de juego y simulación [...].—Fernando Castro Flórez, Obra gráfica y esculturas «furtivas» del artista conceptual Nacho Criado. Esta es su primera exposición tras su muestra, en 1991, en el Palacio de Cristal, Diario 16, 1 febrero 1994

N. Criado Ya no hay presas… , sólo cazadores furtivos 1994

N. Criado Acción: Conmigo mismo, casi contra mí mismo 1994

17 José Eugenio Marchesi, Alicia Martín, Mateo Maté, Mª Jesús Rello. 3-30 de marzo 1994 Con la exposición que presenta la obra de Alicia Martín Villanueva, María Jesús Rello, Eugenio Marchesi y Mateo Maté, cuya selección ha realizado Mitsuo Miura, la Galería Ginkgo, hasta ahora especializada en obra gráfica y múltiples, da un giro saludable y abre sus puertas a una generación que, rondando la treintena, se separa de las líneas que hasta el momento parecían interesar a este espacio.—Alicia Murría, Nuevas propuestas. Galería Ginkgo, Lápiz nº 102, marzo 1994 Realmente, en la obra de estos cuatro jóvenes creadores hay una frescura inusitada, algo que responde a un deseo de proponer el trabajo, distinto en cada caso, con un lenguaje profundamente «moderno», pero que no abandona unas señas de identidad que siguen apostando por cierto trasfondo de tradición, de asunto propio y de experiencia personalizada.—José Ramón Danvila, Cuatro propuestas jóvenes, El Punto de las Artes 11 marzo 1994 18 José Maldonado. 7 abril-21 mayo 1994 Estos momentos son nada, nada que yo pueda querer.... pero he llegado a apreciarlos. Son jirones de vida en lo lamentable de su concepción, aún ahí, delatan, me auxilian, cuando reconozco otros momentos que también me fueron robados... me robé.— José Maldonado, Momentos robados, texto para la exposición del mismo nombre, 1994

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J. Maldonado Detalle de la instalación 1994

A. Martín Banderola Mª J. Rello Sin título 1994

J. E. Marchesi Sin título 1993 A. Martín Zurda y Zurda violada 1994

Mª J. Rello Vista de la exposición 1994

J. Maldonado Posos de café 1992

Momentos robados airily dominated the gallery’s physical space and transformed it into a mysteriously message ridden atmosphere. [...] Momentos robados ultimately proved more compelling, suggesting that sometimes the largest truths are reveled in the smallest theaters.—George Stolz, José Maldonado, ARTnews, September 1994 [...] la sencilla pero eficaz instalación de la galería Ginkgo. En esta obra Maldonado recrea un tenso instante en la comunicación a través de la alegoría de la transmisión de palabras susurradas y de un secreto mensaje contenido en un inalcanzable sobre lacrado.—Javier Maderuelo, El Gran Teatro del Mundo. José Maldonado, El País, 18 abril 1994 [...] el tema gira en torno a la amistad, a las conversaciones selladas por la complicidad y el silencio profundo en el que nuestra memoria guarda toda esa magia efímera.—Felipe Pereda, El gran teatro del mundo. Dos exposiciones de José Maldonado, Metrópoli, El Mundo, 28 abril 1994 [...] Baltasar Gracián, quien escribía: «La infelicidad es crimen de necedad. Nunca se ha de pecar contra la dicha propia. ¿De qué sirve el saber si no es práctico? Y el saber vivir es hoy el verdadero saber».—José Luís Gallero, José Maldonado, en la tela de araña, ABC de las Artes, 29 abril 1994 19 Eva Lootz. Pequeño teatro de derivas y dos piezas prêt-à-porter. 25 mayo-2 julio 1994 Un pequeño teatro del «objeto parcial», de la prótesis, de la deriva. Maquinaciones de la carencia y del ingenio, de la dislocación y del desliz, del trabalenguas y de la locura que crea nuevos cuerpos, cuerpos-amalgama, cuerpos combinados, inventos e

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injertos.—Eva Lootz, Nota acerca de «Pequeño teatro de derivas», 1994 Entendidas como una especie de pequeños poemas articulados dentro de un amplísimo concepto narrativo, unificador del conjunto, este trabajo resulta especialmente interesante al favorecer una comprensión de su trabajo más allá de los conceptos escultóricos.—Pablo Jiménez, Pequeño teatro de Eva lootz, ABC de las Artes, 3 junio-1994 20 Ediciones. 17 julio-10 septiembre 1994 Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Elena Blasco, Nacho Criado, Carlos Franco, Eva Lootz, A. Martín Villanueva, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Manolo Quejido.

E. Lootz Dos piezas prét à-porter II 1994 E. Lootz La arena escribe sola 1994 E. Blasco ¿Qué puede hacer una princesa? 1991

21 Köniec: Archivo General. Alberto Sánchez y Ángela Nordenstedt. 15 septiembre-15 octubre 1994 Eludiendo el tratamiento habitual de las exposiciones, lo que se enseña no son obras finales, sino sus materiales. [...] «Usted podrá utilizar todo este material para formar sus propios envíos [...] de esta manera habrá realizado con nosotros una nueva emisión postal Köniec», advierten desde la tarjeta de la exposición.—Miguel Fernández-Cid, Köniec, un proyecto modélico de arte postal, Guía Madrid, Diario 16, 23-29 septiembre 1994 En [...] Köniec prima un tono divertido, esto es, de lo diferenciado y de aquello que quiere entretener, reclamando la reflexión de una manera sutil, sin violencia.—Fernando Castro Flórez, Archivo de Köniec: un proyecto de arte postal, Diario 16, 26 septiembre 1994 M. Maté Sin título 1994

M. Maté Sin título 1994 Köniec Archivo General 1994 Detalle de la instalación

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Köniec

22 Mateo Maté. 18 octubre-12 noviembre 1994 La mentalidad que permitió el surgimiento del capitalismo, el espíritu protestante según Weber, continúa apoyándose en la idea de seguridad. El árbol que tiene asegurados sus frutos es un símbolo doble: de la cosecha arruinada por pertinaces sequías, del arte y de la calculabilidad como elemento técnico del capitalismo.—Fernando Castro Flórez, Enigmas en conserva, texto en el catálogo «Mateo Maté», 1994.

El mundo de Mateo Maté [...] es el de la paradoja lingüística. Sus obras demuestran que la investigación formal puede remitirnos a algunos de los problemas fundamentales de la relación del hombre con su ámbito privado (como los muebles) y natural.— Felipe Pereda, La orografía del paisaje, Metrópoli, El Mundo 28 octubre-30 noviembre 1994 23 Manolo Quejido. Anagogía de la iluminación.

18 noviembre-17 diciembre 1994 Este papel de EL PAÍS que tomo ahora como soporte y fondo de mi pintura, que trabajándolo releo y en los que veo las redundancias que lo soportan, es un pantano capaz de tragar todo en su indiferencia mediática, todo pasa por sus páginas, todo lo diluye en su plano de representación representándose a sí mismo.

—Manolo Quejido, Acrílico sobre El País, 1994 El experimento plástico tiene indudable interés, pero su talón de Aquiles se halla en el exceso de carga ideológica con el que estas obras se revisten frente a la ambigüedad de una crítica que se reduce al contenedor.

—Javier Maderuelo, Otra posibilidad para la pintura, Babelia, El País, 10 diciembre 1994 «Al arte no le importa la opinión, se la regala al periodismo para que la valore por su cuenta.

Cuando ésta le da la razón, el arte está en peligro». La cita de Karl Krauss resulta adecuada para encabezar cualquier crítica de arte, pero específicamente ésta, la de un pintor que juega precisamente a convertir la prensa en mero soporte neutro de sus cuadros.

—José María Parreño, Manolo Quejido: la pintura sobreimponiéndose, ABC de las Artes, 9 diciembre 1994

M. Quejido Alegoría de la Iluminación 1993

M. Quejido Números 1994

24 Martín Villanueva.

20 diciembre 1994-26 enero 1995 [...] Alicia Martín ha encontrado una nueva forma de expresar la melancolía y el motivo barroco de la «vanitas».

—Fernando castro Flórez, El libro que vendrá, Diario 16, 26 diciembre 1994 [...] quizás su silencio sobre aquello que realiza tenga que ver con la importancia que en su obra cobra el gesto. Me refiero, claro está, al gesto físico.

—Alicia Murría, Alicia, en ese país extraño, texto del catálogo «Martín Villanueva», 1994

A. Martín Biblioteca 1994

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25 Jordi Colomer. Para chicos y chicas. 2 febrero-11 marzo 1995 Construyes un espacio como si jamás hubiera existido otro anteriormente, construyes un espacio como un texto, como un tejido, abandonándote a su intertextualidad y a sus referencias, construyes un lazo para conducirnos, como la poesía, al encuentro último.—Manel Clot, Esto y lo Otro (House of Love), 1995 J. Colomer Frontón para chicos y chicas 1995

J. M. Euba Sin título 1995

J. Colomer Nueva geografía dorada 1995

26 Jon Mikel Euba, Txaro Fontalba, Juan Pérez Agirregoikoa, Sergio Prego. 15 marzo-12 abril 1995 27 Félix Cornejo. Pintor. 18 abril-30 mayo 1995 28 Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlín, Elena Blasco, Christine Boshier, Jordi Colomer, Felix Cornejo, Nacho Criado, Carlos Franco, Eva Lootz, Alicia Martín, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Manolo Quejido. 8 junio-16 septiembre 1995 29 Luis Marco. 19 septiembre-14 octubre 1995 30 Juan Pérez Agirregoikoa. Arañitas cartesianas. 19 octubre-16 noviembre 1995 [...] cómo controlar los excesos de esa incesante repetición de lo que se podría llamar catástrofe ontológica de la carne, desde la guerra a los políticos, que en lugar de hacernos soportable el sistema, que es su tarea, lo convierten en algo absolutamente insoportable.—Juan Pérez Agirregoikoa, Arañitas cartesianas, 1995 31 Pep Durán. Espacios empobrecidos. 21 noviembre-16 diciembre 1995 J. P. Agirregoikoa Arañitas cartesianas 1995 P. Durán Espacio empobrecido III 1995 P. Durán Espacio empobrecido IV 1995

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Acaso el nuevo artista sepa demasiado claramente que al otro lado de ese apasionado construir de la cultura siempre espera otra barbarie, al otro lado del sentido siempre una mudez, al otro lado de aquel cristalino brillo una pura dureza perdida, una opacidad oscura.—José Luis Brea, Espacios empobrecidos, memorias de intensidad, 1995 32 Óscar Seco. 19 diciembre 1995-13 enero 1996 Sus obras tienen un poderoso trasfondo irónico, de manera que cualquier imagen u objeto utilizado tiene un cometido alegórico y genera un proceso de disturbios que, por un lado, parece un juego y, por otro, anuncia contenidos muy serios, toda una reflexión sobre la existencia [...] mostrada en clave de humor [...].—José Ramón Danvila, Óscar seco. Entre la vigilia y el sueño, El Punto de las Artes, 12 enero 1996 33 Adolfo Schlosser. 16 enero-24 febrero 1996 «Con un material puedes hacerlo todo, pero con un árbol tienes que respetar lo que hay O. Seco Sin título 1995 en él», lo que busca, por tanto, es que sean «algo ya de por sí», puesto que «si miras una palmera en el viento, las hojas como se mueven rítmicamente, la forma está dentro, lo que no me gustaría hacer es algo al revés, usarlo como material».—Juan Antonio Álvarez Reyes, Adolfo Schlosser escultor. La forma está dentro, Diario 16, 17 enero 1996 Para subrayar que ese orden de la palmera es una constatación de un orden cosmogónico, descomponible en relaciones numéricas, Schlosser ha dispuesto en el centro una figura geométrica. Una figura que clarifica y, al mismo tiempo, fascina.—Pablo Llorca, De Bustarviejo a Moraira. Schlosser reflexiona en torno a las leyes dictadas por la naturaleza, Diario 16, 20 enero 1996 Tratado por un contertulio como creador, replica airado que «creadores somos todos» y que él, en todo caso, sólo es artista. [...] declara que «la madera y el barro tienen un significado mayor que la obra de arte».—Francisco Calvo Serraller, El laboratorio de verdad de Schlosser, El País, 27 enero 1996

A. Schlosser Die Mitte der Erde 1993

Una idea de Manel Clot 1996

J. Peñafiel Común 1995

E. Partegás Fisura 1994 49

34 Lento, una idea de Manel Clot. Esther Partegas, Carles Congost, Javier Peñafiel.

27 febrero-3 abril 1996 [...] sólo cuando la obra procede de alguna de las anfractuosidades de la intimidad alcanza la dimensión externa, deviene pública y es asumida como parte de la propia experiencia [...] Sólo cuando habla de uno salpica a todos [...].

—Manel Clot, Lento, 1996 No se dice a quien pertenece cada pieza, no hay voluntad de demarcar las diferentes personalidades reunidas y éste es uno de los aspectos más intrigantes e interesantes de la exposición, que genera una lectura compacta y hace que nos detengamos de manera más atenta en las piezas que de esta forma adquieren un sentido individual intenso más allá de los autores [...].

—Alicia Murría, Lento, Lápiz nº 121, abril 199 35 Alfredo Alcain. Papelitos de vasar (volver a las andadas).

11 abril-15 mayo 1996 Desde junio hasta septiembre pinté 62 cuadros pequeños y 11 medianos. Estos se componen de cuatro fragmentos de un mismo bodegón sobre los que he pintado cuatro dibujos colegiales, o cuatro fragmentos agrupados de un mismo motivo, como uvas, sandías, hojas, peras, cerezas, sobre los que no he pintado nada, dejándolos tal como los hicieron. Sólo he retocado los desperfectos. Fue un verano deliciosamente productivo. Espero que puedan Vds. pasarlo tan bien como yo disfruté haciendo esta serie bajo el calor del verano madrileño.

—Alfredo Alcain, Papelitos de vasar (volver a las andadas), 1996

A. Alcain Papelitos de vasar 1996

Si al principio he hecho mención del gusto de Alcain por la cita, ha sido porque en esta «Papeles de vasar» también hay un artista citado, él mismo, que recupera lo mejor de sí, el creador alegre e inmediato [...].

—Pablo Llorca, Fruta azucarada. Alcain hace una exaltada reivindicación del color, Diario 16, 11 mayo 1996 36 Nacho Criado. Múltiples. Ediciones y prototipos.

17 mayo-16 junio 1996 [...] Entraríamos en el terreno contrario, que es el que plantea el ready made. El objeto multiplicado no tiene una significación concreta, pero desde el momento en que lo aíslas y lo llevas a otro contexto, cambia totalmente de significado. Desde que lo extraes de ahí, se convierte en prototipo de los otros, parece que fuese el original. Es un procedimiento inverso al de la edición: creas un original para multiplicar. [...].—Off the record. Fragmentos de una conversación con Nacho Criado, texto publicado para la exposición Múltiples, 1996 De verdadera antológica puede ser calificada la exposición en la que se ha recopilado todo el trabajo que Nacho Criado ha realizado en el campo de la obra gráfica, el múltiple y los objetos 50

N. Criado Monogota blanca 1989

N. Criado Expectantes ante una gran travesía 1994

seriados en más de dos décadas [...].—José Ramón Danvila, Nacho Criado. Ideas en imágenes/imágenes para ciertas ideas, El Punto de las Artes, 24 mayo 1996 37 Abrir boca. Juan Pérez Agirregoikoa, Txaro Fontalba, Alicia Martín, Mateo Maté, Óscar Seco. 20 junio-27 julio 1996 Abrir boca es el curioso título bajo el cual se han agrupado cinco artistas que forman la nueva hornada de una galería experta en hornadas recientes.—José Ramón Danvila, De la ambigüedad y de las realidades, El Punto de las Artes, 17 julio 1996 La diversidad de técnicas —fotografía, grabado, pintura, dibujo, escultura—, es subrayada por los responsables de la galería como una de las riquezas propias de nuestro tiempo.—José Luis Gallero, Retrato de familia, ABC de las Artes, 28 junio 1996

T. Fontalba Rostro amor mío 1996

O. Seco Duet of war 3 1996

38 Antonio Saura. L’odeur de la sainteté. Textos de Arrabal. 10 septiembre-5 octubre 1996 Desafiando todo intento de representación, el sexo, dominio por antonomasia de lo confidencial e inaprensible, encuentra a la postre su esencia en el rastro de un perfume que se desvanece. «Serie sexuada —concluye Saura— imposiblemente erótica». El placer y la muerte, encerrados en un estuche exquisito.—José Luís Gallero, Juegos eróticos de Antonio Saura, ABC de las Artes, 13 septiembre 1996

M. Maté Obra de una exposición III 1996

A. Martín Parásitos 1996

39 Mateo Maté. Cuadros de una exposición. 10 octubre-8 noviembre 1996 Pinturas y esculturas que no son ni lo uno ni lo otro, las obras de Mateo Maté surgen de una original idea de la ambigüedad.

Nada está como debiera pero tiene una presencia que de alguna manera puede considerarse natural.—José Ramón Danvila, Mateo Maté. Tener, romper, recomponer, El Punto de las Artes, 11 octubre 1996 40 Alicia Martín. Doble juego. 14 noviembre-14 diciembre 1996 [...] lo que no debe pasarse por alto es esa especie de razonamiento sobre el ser humano, su entorno, sus relaciones o su existencia hecho con ironía y con esa pasión y facilidad para trastocar y aprovechar la dislexia.—José Ramón Danvila, Alicia Martín, ironía cotidiana, El Punto de las Artes, 22 noviembre 1996 41 Carlos Franco. Elipses sin canvas. 19 diciembre 1996-11 enero 1997 Otros temas personifican el gran tema abstracto que recorre toda la muestra. Digo gran tema porque es el que transforma, como el propio Mercurio, adaptándose a cada tema poético concreto. Este gran tema abstracto es el intento, y logro, de juntar tres paletas de color, de menor a mayor reflexión intrínseca de la luz en cada una de ellas. Es aquí donde se unen las elipses con 51

las demás obras realizadas antes, durante y después de ellas.—Carlos Franco, Breve exposición, 1996.

Dentro de la misma forma geométrica, los grabados ejemplifican también una actitud en el momento creativo: a través de la relación abstracta con el material surge una técnica que se asocia a un tema, el cual figurativiza las líneas y espacios en cuerpos y lugares. Luego, para mostrar la composición, sale el sol, la luz y la sombra. Algo de fuera produce efectos de origen desconocido dentro del cuadro...—Carlos Franco, Breve exposición, 1996.

42 Juan Pérez Agirregoikoa. Un edipo correcto. 16 enero a 22 febrero 1997 Ser consciente es una incorrección, cortarlos es alevosía y premeditación, destrozar lo que más me interesa; el rechazo de la representación, el olvido de la plenitud, destrozar la escala, cortar el carácter frontal, seccionar los cuadrados, encuadrar el soporte, trabajar en grandes formatos y desmembrar cada plano, un compendio de algo así como no haber comprendido nada.—Juan Pérez Agirregoikoa, Defenderé el coche de mi madre, 1997

J. P. Agirregoicoa Vista general de la exposición 1997

La manera como plantea la continuidad entre las formas de color, el leve desplazamiento de cada bloque, incluso la manera de llevar la pintura o reivindicar que se trata de formas con volumen, son detalles reseñables, pero es la importancia dada al límite, el modo de cerrar las imágenes, lo que desvela el sentido cálido de su propuesta como la medida que la rige. En este terreno, al tiempo esquivo y limítrofe, es donde su obra alcanza su voz más atractiva.—Miguel Fernández-Cid, Juan Pérez Agirregoikoa, limítrofe y esquivo, ABC de las Artes, 24 enero 1997 43 Gabriela Kraviez, Yoshitomo Nara, Fumiko Negishi. 27 febrero-26 marzo 1997 Del mismo modo que la coherencia interna proporciona razón y sentido a las obras de los artistas, [...] otro tanto ocurre, y más en tiempos de crisis y mudanzas, con la programación que desarrollan , en sus distintas líneas, las galerías de arte, uno de los pivotes donde en la actualidad se sustenta cierta teórica estética.—Mariano Navarro, Tres voces, ABC de las Artes, 7 marzo 1997

G. Kraviez Petit chaperon rose 1996

F. Negishi Tesoro I 1996

Y. Nara Missing 1996

44 Txaro Fontalba. Filtros de amor. 1-30 abril 1997 52

Quiero sacar a la subjetividad aquello que está allí atrapado por las construcciones culturales impuestas. [...]

El filtro tiene que ver con la moralidad, con el control del deseo, con la inquietud de cuando entra y cuando sale. Todo ello se plasma en mis pinturas.—María Antonia Estévez, Poéticos y provocadores filtros de amor, Diario de Navarra, 19 abril 1997 45 Manolo Quejido. 6 mayo-31 mayo 1997 a. Nada de acabar, sino lograr que todos fuéramos UN SOLO EJÉRCITO, que no hubiera otras armas que las amatorias, las de la fascinación. En ese combate en que se pierde cuanto se gana, pues se saben y quieren, los inmortales de la mortandad, de la vida.

M. Quejido Kiosco del trinar 1997

b. Que UNA SOLA BANCA, esa ciberadministración regulada por todos, sin propiedad privada, la de la plena circulación de la producción y el provecho de lo imprescindible. γ. Y UNA SOLA CORONA, a la que sirven ese ejército y esa banca, la del anarquismo, como ejercer libérrimo de la soberanía en el universo de lo imaginario, de la ficción, del exceso, de lo inutilitario. Lograrlo es nuestra posibilidad intrínseca. Lo otro a la totalidad.—Manolo Quejido, 1997 46 Begoña Montalbán. 3-28 junio 1997 [...] abre su variado repertorio significante desplazándose, deslizándose en una estructura casi de rizoma que permite numerosas y sucesivas apariciones —protuberancias orgánicas, caídas arracimadas, bulbosidades carnosas— serpenteantes, alejadas teóricamente unas de otras aunque pertenecientes a ese estrato del pensamiento que se bifurca intensamente, inevitablemente, como aquel jardín de antaño cuyos senderos acababan por conducir a lo Bello, al Sentido, al Horror y al Deseo casi simultáneamente.—Manel Clot, Un viento helado se repliega en mi boca negra (vida de los hombres infames), 1997

B. Montalbán Sería necesario pedirle piel II 1997

47 Abrir boca Marchesi, Fumiko Negishi, Javier Peñafiel, Paco Polán, Óscar Seco. 3-31 julio 1997 El espectador queda, efectivamente, con ganas de más, y el título «Abrir boca» se revela preciso.—José María Parreño, Abrir boca, ABC de las Artes, 18 julio 1997

P. Polán Achnara 1996

48 Lucio Fontana. Teatrini. 10 septiembre-4 octubre 1997 El llamado espacialismo de Fontana persigue una síntesis de «color, sonido, movimiento, espacio, en una síntesis a la vez ideal y material», integrando las cuatro dimensiones y destruyendo la ficción pictórica y la separación entre arte y realidad.—Elena Vozmediano, Lucio Fontana: Teatrini, Arte y Parte nº 10, agosto 1997 49 José Eugenio Marchesi. 8 octubre-8 noviembre 1997 El resultado tiene una innegable belleza plástica, pero nos deja también en la retina un sabor amargo.—José María Parreño, Marchesi, ABC de las Artes, 24 octubre 1997

L. Fontana Teatrini 1958

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No creo que el arte tenga que ver con otra verdad que no sea la suya propia, pero en lo que sí estoy con Adorno es que lo convencional se queda en la superficie y que la transgresión sirve para ahondar, para conocer las heridas de la realidad, lo que escuece y se esconde, pero nos rige.—José Ramón Danvila, J.E. Marchesi: dado o transgresión, El Punto de las Artes, 31 octubre 1997

J. E. Marchesi Sin título 1997

I. Carr-Harris Flowering 1997

F. Negishi Sin título 1997

50 Ian Carr-Harris. 12 noviembre-5 diciembre 1997 La luz también es central en una serie reciente —Books of Knowledge— donde se emplea como un elemento vertiginoso en el acto íntimo de leer. Haciendo una utilización casi kitsch de ella para «iluminar algunas imágenes o textos contenidos en el cuerpo de las fuentes del conocimiento —como las enciclopedias— nos acercamos y distanciamos al mismo tiempo de los procesos habituales de curiosidad y comunicación. No es necesario sacar conclusiones de esta experiencia.—Ian Carr-Harris, Notas sobre mi trabajo, 1997 51 Fumiko Negishi. 10 diciembre 1997-10 enero 1998 [...] es en obras como Montaña con pinchos donde enseña que ha integrado en una misma obra ese dualismo [...] al debatirse entre la serenidad y la violencia. O entre la alusión a la naturaleza y su negación simultánea, puesto que estando siempre muy presente trata también de ocultarla.—Pablo Llorca, La elegancia, El Periódico del Arte, diciembre 1997 52 Ginkgo. Diez años de edición (1989-1998). 16 enero a 28 marzo 1998 Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlin, Elena Blasco, Christine Boshier, Jordi Colomer, Nacho Criado, Pep Durán, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Alicia Martín, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Juan Pérez Agirregoikoa, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser, Óscar Seco, Santiago Serrano.

Y como colofón, fiesta de cierre de Ginkgo, abarrotada, [...] Mitsuo y Arturo, sonrientes, porque saben que volverán; los artistas más jóvenes, mosqueados, con la cara a cuadros, y yo como una reina entre los alevines y los santones de los setenta. ¡Ciao, os quiero, ginkgueros, no os olvidaré! Qué morro, os vais a descansar?—Concha Luna, El Punto de las Artes, 23 enero 1998 [...] Ginkgo planteaba una opción imprescindible para Madrid [...] Por eso quizás también se le haya dejado morir: demasiado bueno para ser real.—Ana Carceller y Helena Cabello, Sólo a medias una despedida, El Periódico del Arte nº 8, febrero 1998 54

Diez años de edición 1998

GalerĂ­a & Ediciones Ginkgo 1989 / 1998 Chronology of Exhibitions and Selected Quotes

1 Alfonso Albacete, Juan Hidalgo, Mitsuo Miura, Manolo Quejido, Santiago Serrano.

November 17, 1989 2 Dis Berlín. Ejercicios de dibujo artístico. November 21, 1991 3 Nacho Criado. 5 piezas orientales. January 21, 1992 4

J. Hidalgo Etcéteras 1989

Alfredo Alcain. Bodegonia. March 18, 1992

5 Mitsuo Miura. Múltiples. May 19, 1992 6 Obra gráfica y múltiples. Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlin, Elena Blasco, Christine Boshier, Nacho Criado, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Manolo Quejido, Santiago Serrano. July – September, 1992 Japanese artist Mitsuo Miura [...] has always been passionate about editions [...] The first sets produced by the gallery are of a variable interest, but the average is more than good. I have left for the end of my review the works I consider outstanding: “Alejandro”from Alfonso Albacete, and “Náyades” from Manolo Quejido [...].—J Manuel Bonet, Para saludar a una editorial de grabados, ABC de las Artes. July 12, 1990

C. Pazos Sólo tú 1990

Mitsuo Miura and Arturo Rodríguez felt the need to retrieve the Eastern way of understanding aesthetic pleasure: restful, private, tactile, ephemeral. A whole different idea of time and space.—José Joaquín Blasco, Diez formas de abrir el libro mágico y sin tiempo de los grabados, Nuevo Diario, Cuenca.

July 7, 1991 7 SMS. December 3, 1992 – January 28, 1993 The new Galería Ginkgo has chosen SMS for their presentation. This decision can be obviously understood as a masterly lesson in times of economic crisis.—Horacio Fernández, Posición radical. La lección de una nueva galería, Metrópoli, El Mundo. December 18, 1992

D. Berlín Ejercicios de dibujo artístico 1991

8 Manolo Quejido. 3³. February 4 – March 27, 1993 I request attention, precision; as I reckon that being self-demanding in the face of any difficulty is the foundation of the task of all those who decide to express an opinion.—Manolo Quejido, Desideratum contra lo inane. Text pinned on the gallery wall as reply to a review by Fernando Huici for El País newspaper.

At the very least, I believe we will all agree when saying that Manuel Quejido (Sevilla, 1946) is one of the most ambitious and astounding artists of our art scene.—Pablo Jiménez, Jaque mate de Manuel Quejido, ABC. March 5, 1993 58

M. Quejido 3³ 1992

9 Adolfo Schlosser. Fata Morgana. April 1 – May 14, 1993 There is not so much nostalgia for nature as an affirmation of a thought that establishes laws, as if on a chessboard, it would design a whole new syntax of space.—Fernando Castro Flórez, Schlosser expone sus esculturas en Ginkgo, Diario 16. April 11, 1993 10 Mitsuo Miura. May 21 – July 2, 1993 11 Obra gráfica y múltiples. Alfonso Albacete,Alfredo Alcain, Dis Berlin, Elena Blasco, Christine Boshier,Nacho Criado, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser, Santiago Serrano. July 6 – 30, 1993

A. Schlosser El cielo sobre la tierra 1991

12 Marcel Duchamp & Nam Jun Paik. The large glass and related works / V Idea a priori. September 16 – October 8, 1993 13 Carlos Franco. October 19 – November 13, 1993 [...] in Ginkgo [...] Carlos had the opportunity to let his hair down: “I like the gallery, as is one of the few experimental ones in Madrid”.—Susana Mateu, Tres galerías y un pintor, Metrópoli, El Mundo. October 29, 1993 [...] to what extend should the artist select; until which point to play? Where can a colour, an atmosphere and a form get? Where do the walls of a gallery start, and where do the walls of a street end? How many questions could be made to an artist? [...].—José Luis Gallero, Treinta preguntas a Carlos Franco, ABC de las Artes. November 19, 1993

N. J. Paik Dharma wheels turns 1990

14 Alfonso Albacete. Jacob. November 19 – December 18, 1993 For Albacete, Ginkgo’s space does not substantially differ from the painting space. It has simply pounced upon the opportunity offered to him to build a kind of habitable painting.—Juan Manuel Bonet, Alfonso Albacete, la engañosa sencillez, ABC de las Artes.

November 26, 1993 Albacete builds a space where something can be expected: his patient listening comes withlighted signs, the tension of a gaze that recognizes in the stairs the imminence of a fight with the angel (of the painting).—Fernando Castro Flórez, El nomadismo estético del pintor Alfonso Albacete, Diario 16. December 4, 1994

C . Franco Untitled 1993

S. Serrano Ahuecar 1989

A. Albacete Jacob 1993

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15 El Almazen de la Nave, Ediciones Benveniste, El Caballo de Troya, Ediciones Ginkgo, Köniec, M más M, Torre de Babel.

December 21, 1993 – January 5, 1994 16 Nacho Criado. Cazadores furtivos.

January 19 – February 25, 1994 The pace of Criado’s work comes at no surprise if we acknowledge that the final product is consequence of an intimate and intellectual process where practical mechanisms are a negligible part [...] With the pretext of the presentation of two etchings [...] Nacho Criado has gathered a number of works that can be grouped and read as delving into emotion.

—José Ramón Danvila, Nacho Criado: experiencia y concepto, El Punto de las Artes. January 21 – 27, 1994 The true centre of the show are recent prints exhibited together with the former “Five oriental works”; the new series perfectly summarises the subject of the poachers as an allegory of Art itself, its space as play and simulation [...].

—Fernando Castro Flórez, Obra gráfica y esculturas “furtivas” del artista conceptual Nacho Criado. Esta es su primera exposición tras su muestra, en 1991, en el Palacio de Cristal, Diario 16.

February 1, 1994

N. Criado Cazadores furtivos, 1994

17 José Eugenio Marchesi, Alicia Martín, Mateo Maté, Mª Jesús Rello.

March 3 – 30, 1994 With this show —curated by Mitsuo Miura and showcasing works by Alicia Martín Villanueva, María Jesús Rello, Eugenio Marchesi and Mateo Maté—, Galería Ginkgo, till now focusing on printmaking and multiples, makes a healthy turn and opens its doors to a generation that, in their thirties, break with the line that seemed to interest this venue.

—Alicia Murría, Nuevas propuestas. Galería Ginkgo, Lápiz nº 102, March 1994

N. Criado 5 piezas orientales 1994

Truly, in the work of these four young artists there is a rare freshness, a desire to present their work, different in each case, with a deeply “modern” language, that also backs an identity keen of certain undertone of tradition, of private matter and personal experience.

—José Ramón Danvila, Cuatro propuestas jóvenes, El Punto de las Artes. March 11, 1994 18 José Maldonado.

April 7 – May 21, 1994 These moments are nothing, nothing I can desire... but I have come to value them. They are shreds of life in the unfortunate process of their conception, even then, they reveal, help me, when I recognize other moments that were also stolen to me... I robbed myself.

—José Maldonado, Momentos robados, text for the exhibition, 1994 60

M. Maté Untitled 1993 Mª J. Rello and E. Marchesi 1994 A. Martín Banderola 1994

J. Maldonado Posos de café 1992

J. Maldonado Posos de café 1992

J. Maldonado Hilo de lacre 1992

Momentos robados airily dominated the gallery’s physical space and transformed it into a mysteriously message-ridden atmosphere. [...] Momentos robados ultimately proved more compelling, suggesting that sometimes the largest truths are reveled in the smallest theaters.—George Stolz, José Maldonado, ARTnews, September 1994 [...] the simple but effective installation at Galería Ginkgo. In this work Maldonado recreates a tense moment in communication through the allegory of the transmission of whispered words and of a secret message contained in an unattainable wax-sealed envelope.—Javier Maderuelo, El Gran Teatro del Mundo. José Maldonado, El País. April 18, 1994 [...] the subject matter explores friendship, conversations sealed by complicity and the deep silence where our memory keeps all this ephemeral magic.—Felipe Pereda, El gran teatro del mundo. Dos exposiciones de José Maldonado, Metrópoli, El Mundo.

April 28, 1994 [...] Baltasar Gracián, who wrote: “Unhappines is a crime of silliness. One has never to sin against his/her own bliss. What good is knowledge if is not useful? The knowledge of how to live is today the true knowledge”.—José Luís Gallero, José Maldonado, en la tela de araña, ABC de las Artes. April 29, 1994 19 Eva Lootz. Pequeño teatro de derivas y dos piezas prêt-à-porter dos. May 25 – July 2, 1994 A small theatre of the “partial object”, the prosthesis, the drift. Machinations born from absence and wit, dislocation and slip, tongue twister, and the madness that creates new bodies, amalgam-bodies, combined bodies, inventions and grafts.— Eva Lootz, Nota acerca de “Pequeño teatro de derivas”, 1994

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Understood as a kind of small, articulated poems within a large narrative concept that unifies the whole, this work comes out as specially illuminating to understand her work far beyond sculptural concepts.—Pablo Jiménez, Pequeño teatro de Eva lootz, ABC de las Artes. June 3, 1994 20 Ediciones. July 17 – September 10, 1994 Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Elena Blasco, Nacho Criado, Carlos Franco, Eva Lootz, A. Martín Villanueva, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Manolo Quejido.

A. Albacete Jacob 1994

M. Miura Qué vida tan maravillosa II 1992

E. Blasco Untitled 1990

M. Quejido Maternidad de las cajas de agua 1990

21 Köniec: Archivo General. Alberto Sánchez y Ángela Nordenstedt. September 15 – October 15, 1994 Avoiding the usual approach in art shows, what is shown are not final works but their materials. [...] “You will be able to use all of this material to produce your own shipments” [...] this way you’ll have made with us a new postal issue Köniec”, warns the show’s card.—Miguel Fernández-Cid, Köniec, un proyecto modélico de arte postal, Guía Madrid, Diario 16. September 23 – 29, 1994 In [...] Köniec a funny tone comes first, that is, differentiated, willing to entertain, reclaiming a critical reflection in a subtle way, without violence.—Fernando Castro Flórez, Archivo de Köniec: un proyecto de arte postal, Diario 16. September 26, 1994

Köniec Archivo General 1994 Detail of the installation

Köniec

M. Maté Untitled 1994

M. Maté 1994 Detail of the installation

22 Mateo Maté. October 18 – November 12, 1994 62

The mind-set that allowed the bir th of capitalism, a protestant spirit according to Weber, still relays on the idea of

certainty. The tree that has its fruits secured is a double sign: one of the “crop” ruined by persistent droughts, of art and of calculability as a technical element of capitalism.—Fernando Castro Flórez, Enigmas en conserva, texto en el catálogo “Mateo Maté”, 1994.

The realm of Mateo Maté [...] is one of linguistic paradox. His works show that formal investigation can address some of the fundamental problems of the relation between man and his private (like in furniture) and natural spheres.—Felipe Pereda, La orografía del paisaje, Metrópoli, El Mundo. October 28 – November 30, 1994 23 Manolo Quejido. Alegoría de la iluminación.

November 18 – December 17, 1994 I use this paper from EL PAIS as support and background for my painting, and working on it I reread and see the redundancies that are its own support, it is a swamp able to swallow everything in his media indifference, everything pass through its pages, everything gets diluted in its plane of representation, representing itself.—Manolo Quejido, Acrílico sobre EL PAÍS, 1994 The visual experiment is no doubt interesting, but I find a weakness in the excess of ideological charge with which these works are covered, facing the ambiguity of a criticism only focusing on the container.—Javier Maderuelo, Otra posibilidad para la pintura, Babelia, El País. December 10, 1994

M. Quejido Pensamiento 1994

“Art does not care about opinions; it offers itself to the media soit can be valued independently.

When the media agrees with it, Art is in danger”. Karl Krauss’ quotation seems adequate to approach any art review, but especially this one, the review of a painter that uses the press as a mere neutral support for his own paintings.—José María Parreño, Manolo Quejido: la pintura sobreimponiéndose, ABC de las Artes. December 9, 1994 24 Martín Villanueva (Alicia Martín).

December 20, 1994 – January 26, 1995

M. Quejido Relojes 1994

[...] Alicia Martín has found a new way of expressing the melancholy and the baroque subjectmatter of “vanitas”.—Fernando Castro Flórez, El libro que vendrá, Diario 16. December 26, 1994 [...] maybe her silence about what she does has something to do with the importance the gesture has in her work. And I mean, of course, the physical gesture.—Alicia Murría, Alicia, en ese país extraño, text of the catalogue“Martín Villanueva”, 1994 25 Jordi Colomer. Para chicos y chicas.

February 2 – March 11, 1995 You build a space like if it had never existed before; you build a space like a text, like a fabric, abandoning yourself to its intertextuality and its references, you build a bow to guide us, like

A. Martín Biblioteca 1994

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in poetry, to the last encounter.—Manel Clot, Esto y lo Otro (House of Love), 1995

S. Prego Untitled 1995

J. Colomer Nueva geografía dorada para chicos y chicas 1995

T. Fontalba Bestiario de amor 1994

J. M. Euba Untitled 1995

26 Jon Mikel Euba, Txaro Fontalba, Juan Pérez Agirregoikoa, Sergio Prego. March 15 – April 12, 1995 27 Félix Cornejo. Pintor. April 18 – May 30, 1995 28 Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlín, Elena Blasco, Christine Boshier, Jordi Colomer, Felix Cornejo, Nacho Criado, Carlos Franco, Eva Lootz, Alicia Martín, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Manolo Quejido. June 8 – September 16, 1995 29 Luis Marco. September 19 – October 14, 1995 30 Juan Pérez Agirregoikoa. Arañitas cartesianas. October 19 – November 16, 1995 [...] how to control the excess of that incessant repetition I would call ontological catastrophe of the flesh, starting from the war to politicians, that instead of making bearable to us the system, which is their task, transform it into something absolutely unbearable.—Juan Pérez Agirregoikoa, Arañitas cartesianas, 1995 31 Pep Durán. Espacios empobrecidos. November 21 – December 16, 1995 Perhaps the new artist knows too well that at the other side of the passionate building of a culture, there always awaits another barbarism, at the other side of meaning there is always a dumbness, at the other side of that limpid spark a pure harshness lost, a dark opacity.—José Luís Brea, Espacios empobrecidos, memorias de intensidad, 1995

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J. P. Agirregoikoa Una araña terrícola 1995

J. P. Agirregoikoa Untitled 1995

P. Durán Objeto deshabitado 1995 P. Durán Espacio empobrecido I 1995

32 Óscar Seco.

December 19, 1995 – January 13, 1996 His works have a strong ironic undertone, so that each image or object has an allegoric task and generates a disturbing process that, on one side, seems like a game but, on the other, announces very serious contents, a thinking about existence [...] shown in a tone of humour.

—José Ramón Danvila, Óscar Seco. Entre la vigilia y el sueño, El Punto de las Artes. January 12, 1996 O. Seco Untitled 1995

33 Adolfo Schlosser.

January 16 – February 24, 1996

“With a material you can do everything, but with a tree you have to respect what is in it”, what he looks for, then, is for them to be “already something on their own”, as “if you look at a palm tree in the wind, at its leafs moving rhythmically, the form lies inside. I would not like to work the other way round, use it as material”.—Juan Antonio Álvarez Reyes, Adolfo Schlosser escultor.

La forma está dentro, Diario 16. January 17, 1996 In order to emphasise that the structure of the palm tree as certains a cosmogony order decomposable in numerical relations, Schlosser has installed in the centre a geometric shape. A shape that sheds light and, at the same time, fascinates.

—Pablo Llorca, De Bustarviejo a Moraira. Schlosser reflexiona en torno a las leyes dictadas por la naturaleza, Diario 16. January 20, 1996 Addressed by a guest in a talk as Artist, he answers that “we are all Artists” and that him, in any case, is only an artist. [...] he declares that “the wood and the mud have a broader meaning than the artwork”.—Francisco Calvo Serraller, El laboratorio de verdad de Schlosser, El País. January 27, 1996 A. Schlosser Palmera pared 1995

Una idea de Manel Clot 1996 J. Peñafiel Común 1995 E. Partegás A veces, cuando desaparecemos… 1994

34 Lento, una idea de Manel Clot. Esther Partegas, Carles Congost, Javier Peñafiel. February 27 – April 3, 1996 [...] only when the artwork comes from the intimacy’s irregularities, it reaches an external dimension, it becomes public and is assumed as a part of one’s own experience [...] Only when it talks about oneself, it touches everyone [...].—Manel Clot, Lento, 1996

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The authors of the works are not identified, there is no will to demarcate the different personalities gathered here and this is one of the most intriguing and interesting aspects of the show, which generates a compact reading and makes us stop in a more careful way in the works, that in this way acquire an intense and individual sense beyond the individual artists [...].

—Alicia Murría, Lento, Lápiz nº 121. April 1996 35 Alfredo Alcain. Papelitos de vasar (volver a las andadas).

April 11 – May 15, 1996 From June till September I painted 62 small and 11 medium size paintings. These are composed by four fragments of the same still life on which I have painted four school drawings, or four fragments grouped by the same motive, like grapes, watermelons, leafs, pears, cherries, over which I have not painted anything, leaving them as they were first made. I have only retouched the flaws.

It was a deliciously prolific summer. I very much hope you will be able to enjoy watching them as I did doing this series in the warm Madrilenian summer.

—Alfredo Alcain, Papelitos de vasar (volver a las andadas), 1996 If I first mentioned how Alcain takes pleasure in the quotes, I did because in these “Papeles de vasar” (Vasar’s Papers) there is also an artist mentioned, himself, who brings to the fore the best of himself, the happy and spontaneous artist [...].

—Pablo Llorca, Fruta azucarada. Alcain hace una exaltada reivindicación del color, N. Criado Made in…

Diario 16. May 11, 1996 36 Nacho Criado. Múltiples. Ediciones y prototipos.

May 17 – June 16, 1996 [...] We would get into a totally different domain, that of the ready made. The multiplied object does not have a specific meaning, but from the moment you isolate it and take it into another context, the meaning changes completely, it is transformed into a prototype of the other objects, looks like the original. This is the opposite process to editions: you produce an original work to multiply. [...].

—Off the record. Fragmentos de una conversación con Nacho Criado, text published for the exhibition “Múltiples”, 1996 The show can be considered a true anthology of all Nacho Criado’s editions of prints, multiples and serialised objects produced in more than two decades.

—José Ramón Danvila, Nacho Criado. Ideas en imágenes/imágenes para ciertas ideas, El Punto de las Artes. May 24, 1996 66

prêt-à-porter + para la defensa de Marcel Duchamp 1974-1996

Detail: Dejadlos comer! Dejadlos beber!

A. Alcain Papelitos de vasar 1996

37 Abrir boca. Juan Pérez Agirregoikoa,Txaro Fontalba, Alicia Martín, Mateo Maté, Óscar Seco. June 20 – July 27, 1996 Teaser is the curious title introducing work by five artists in a gallery now expert in bringing the new generations to the fore.—José Ramón Danvila, De la ambigüedad y de las realidades, El Punto de las Artes. July 17, 1996 The diversity of techniques —photography, printing, painting, drawing, sculpture—, is underlined by the gallery directors as one of the riches of our time.—José Luís Gallero, Retrato de familia, ABC de las Artes, June 28, 1996

T. Montalba Gadgets for men 1996

38 Antonio Saura. L’odeur de la sainteté. Textos de Arrabal.

September 10 – October 15, 1996 Challenging every attempt at representation, the sex, quintessential domain of things confidential and elusive, eventually founds its essence in the trail of a vanishing perfume. “sexed series – ends Saura – impossibly erotic”. Pleasure and death are locked up in an exquisite case.—José Luís Gallero, Juegos eróticos de Antonio Saura, ABC de las Artes. September 13, 1996

A. Martín Estructura negra 1996

39 Mateo Maté. Cuadros de una exposición.

October 10 – November 8, 1996 Paintings and sculptures that are not one or the other, the works of Mateo Maté come from an original idea of ambiguity.

Nothing is set as it should be but everything has a presence that in some ways can be considered natural.—José Ramón Danvila, Mateo Maté. Tener, romper, recomponer, El Punto de las Artes. October 11, 1996 40 Alicia Martín. Doble juego.

November 14 – December 14, 1996 [...] What cannot be missed is a certain way of thinking about the human being, his environment, his relations or his existence, full of irony and with that passion and ease to subvert and make the most of dyslexia.—José Ramón Danvila, Alicia Martín, ironía cotidiana, El Punto de las Artes. November 22, 1996 41 Carlos Franco. Elipses sin canvas.

December 19, 1996 – January 11, 1997 Several subjects carry the big abstract subject matter underlying the whole show. I say big subject matter because it is capable of producing transformation, like Mercury himself, adapting itself to each poetic theme. This big abstract subject is the attempt, and the achievement, to group three colour palettes, from the smallest to the biggest intrinsic reflexion of the light in each of them. It is here where the ellipses unite with the rest of the works made before, concurrently and after them.—Carlos Franco, Breve exposición, 1996.

Inside the same geometric form the prints also exemplify an attitude in the creative moment: the abstract relation with the material gives way to a technique associated to a subject that turns the lines and spaces into bodies and places. After, to show

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the arrangement, the Sun, the light and the shadow come out. Something from the outside produces unknown effects inside the work.—Carlos Franco, Breve exposición, 1996.

42 Juan Pérez Agirregoikoa. Un edipo correcto.

January 16 – February 22, 1997 Being conscious is impolite, cutting them out is treachery and premeditation, destroying what interests memost; rejecting representation, forgetting fulfilment, destroying the scale, cutting out the frontal character, selecting the paintings, framing the support, working in large formats and dismembering each plane, a compendium of something like not having understood anything.— Juan Pérez Agirregoikoa, Defenderé el coche de mi madre, 1997

J. Pérez Agirregoikoa Calor/ Carne / Fiebre / Fuego 1996

The way he sets out continuity between colour shapes, the small displacement of each block, even the way of spreading the paint, claiming they are shapes with volume, are noteworthy details, but it is the importance given to the limit, the way of closing down the images, what truly reveals the warm sense of his proposal as being its rule. It is in this realm, elusive and borderline, where his work reaches its most attractive voice.—Miguel Fernández-Cid, Juan Pérez Agirregoikoa, limítrofe y esquivo, ABC de las Artes. January 24, 1997 43 Gabriela Kraviez, Yoshitomo Nara, Fumiko Negishi.

February 27 – March 26, 1997 In the same way that an internal coherence generates reason and meaning in the artworks [...] it also happens —even more in time of crisis and changes—, with the different programmes and lines that art galleries develop, a swivel that at present sustains a certain aesthetic theory.—Mariano Navarro, Tres voces, ABC de las Artes. March 7, 1997

G. Kraviez Sleeping Beauty 1996

F. Negishi Tesoro XI 1995

Y. Nara Don’t think about it 1996

Y. Nara Dicke Bücher 1996

44 Txaro Fontalba. Filtros de amor.

April 1 – 30, 1997

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I want to remove from subjectivity what is trapped by imposed cultural constructions. [...] The filter has to do with the morality, with the control of desire, with the anxiety of coming in and getting out. All this is conveyed by my paintings.—María Antonia Estévez, Poéticos y provocadores filtros de amor, Diario de Navarra. April 19, 1997

45 Manolo Quejido.

May 6 – 31, 1997 a. Not to finish at all, but getting everyone feeling as ONE ONLY ARMY, with no other weapons than love and fascination. In that combat you lose everything you win, since they know and love themselves, the immortals of mortality, of life. b. That ONE ONLY BANK SYSTEM, a cyber administration regulated by everyone, without private property, one of the full circulation of production and use of what is essential. γ. AND ONE ONLY CROWN, served by that army and that bank system, the crown of anarchism, an absolutely free practice of the sovereignty in an imaginary, excessive, not utilitarian world. Getting there is our intrinsic possibility. The rest to totality.—Manolo Quejido, 1997

M. Quejido Anstrich 1997

46 Begoña Montalbán.

June 3 – 28, 1997 [...] It displays his diverse repertory of meaning by moving, sliding in a kind of rhizome that allows numerous and successive appearances – organic protuberances, clustered falls, meandering fleshy swellings, theoretically apart even though they belong to that stratum of thought that intensely and inevitably forks, like that old garden whose paths eventually lead to Beauty, Meaning, Horror and Desire almost simultaneously.—Manel M. Quejido Lata más-cara 1997 Clot, Un viento helado se repliega en mi boca negra (vida de los hombres infames), 1997 47 Abrir boca: Marchesi, Fumiko Negishi, Javier Peñafiel, Paco Polán, Óscar Seco.

July 3 – 31, 1997 The visitoris left, indeed, wanting more, and there is where the title “Teaser” shows its precision.—José María Parreño, Abrir boca, ABC de las Artes, July 18, 1997 48 Lucio Fontana. Teatrini.

September 10 – October 4, 1997 The so-called spacialism in Fontana chases up a synthesis of “colour, sound, movement, space, in a both ideal and material synthesis”, thus integrating the four dimensions, destroying the pictorial fiction and the distance between art and reality.—Elena Vozmediano, Lucio Fontana: Teatrini, Arte y Parte nº 10. August 1997

B. Montalbán Sería necesario pedirle piel III 1997

49 José Eugenio Marchesi.

October 8 – November 8, 1997 The result has an undeniable visual beauty, but it also leavesa bitter feeling in the retina.—José María Parreño, Marchesi, ABC de las Artes. October 24, 1997 I don’t think art has something to do with a truth outside its very own, but I agree with Adorno in that

P. Polán Achnara 1996

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conventions belong to the surface and transgression serves to deepen, to get to know the wounds of reality, of what stings and is hidden, but rules over us.—José Ramón Danvila, J.E. Marchesi: dado o transgresión, El Punto de las Artes, October 31, 1997

J. E. Marchesi Untitled 1997

I. Carr-Harris Australia 1997

F. Negishi Montaña flotante 1997

F. Negishi Montaña caliente 1997

50 Ian Carr-Harris. November 12 – December 5, 1997 Light is also a central element in a recent series – Books of Knowledge – where is it used as a vertiginous element in the intimate act of reading. Making an almost kitsch use of it to light up some images or texts contained in objects that are sources of knowledge – like the encyclopaedias – we get close and far at the same time from the usual processes of curiosity and communication. It is not necessary to come to any conclusion from this experience.—Ian Carr-Harris, Notas sobre mi trabajo, 1997 51 Fumiko Negishi. December 10, 1997 – January 10, 1998 [...] in works like Mountain with Thorns the artist shows she has integrated that dualism in the work [...] torn as she is between serenity and violence. Or between the allusion to nature and its simultaneous negation, as nature is always very present despite the many attempts to hide it.—Pablo Llorca, La elegancia, El Periódico del Arte. December 1997 52 Ginkgo. Diez años de edición (1989-1998). January 16 – March 28, 1998 Alfonso Albacete, Alfredo Alcain, Dis Berlin, Elena Blasco, Christine Boshier. Jordi Colomer, Nacho Criado, Pep Durán, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Alicia Martín, Mateo Maté, Mitsuo Miura, Carlos Pazos, Juan Pérez Agirregoikoa, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser, Óscar Seco, Santiago Serrano.

And as colophon, closing party of Ginkgo, very crowded, [...] Mitsuo and Arturo, smiling, because they know they will come back; the younger artists, cross, astonished, and myself as a queen amongst the newcomers and the big shots of the 70’s. Ciao, I love you, ginkgueros, I will never forget you! Lucky you, are you going to have a rest?—Concha Luna, El Punto de las Artes. January 23, 1998 [...] Ginkgo proposed an essential option for Madrid [...] And that’s maybe the reason it was left to die: too good to be real.—Ana Carceller and Helena Cabello, Sólo a medias una despedida, El Periódico del Arte nº 8. February 1998 70

E. Lootz Se avecina una tormenta de nieve…

1994

AGRADECIMIENTOS Gracias a Belén Poole, sin cuyo apoyo y entusiasmo no hubiera sido posible esta exposición.

Nuestro agradecimiento al Centre d’Art La Panera y a su directora Glorià Picazo, por su colaboración a este catálogo y por el impulso al proyecto que se presentó en Lleida.

Gracias a los artistas que con su trabajo permitieron que cobrase forma Ginkgo, a los críticos, que con su apoyo contribuyeron a que la aventura fuera viable, y a los fotógrafos Manuel Blanco y Rafael Suárez cuyo trabajo, que conserva el archivo de Galería & Ediciones Ginkgo, ha permitido reconstruir las exposiciones.

Un agradecimiento especial para Mónica Portillo y Dim Miura que generosamente han vertido los textos al inglés.

Mitsuo Miura & José Arturo Rodríguez Núñez

Para chicas y chicos Galería & Ediciones Ginkgo 1989-1998 Centro de Arte Alcobendas Del 17 de enero al 20 de febrero de 2014

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS IGNACIO GARCÍA DE VINUESA / Alcalde LUIS MIGUEL TORRES HERNÁNDEZ / Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia BELÉN POOLE QUINTANA / Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Comisario, diseño y realización del CD / JOSÉ ARTURO RODRÍGUEZ NÚÑEZ Diseño del catálogo / MITSUO MIURA Textos / JOSÉ ARTURO RODRÍGUEZ NÚÑEZ, MÓNICA PORTILLO, RMS LA ASOCIACIÓN Traducciones / El azar y la necesidad, MÓNICA PORTILLO Dar cera, quitar cera, DIM MIURA Fotografías / ARCHIVO GALERÍA & EDICIONES GINKGO, MADRID Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK Asistencia montaje / MERINO Y MERINO, S.L. Seguro / AXA ART ISBN: 978-84-941906-1-2 Depósito legal: M-35318-2013 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de las imágenes, Archivo Galería & Ediciones Ginkgo © de los textos, sus autores © del CD, Archivo Galería & Ediciones Ginkgo

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastian Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 www.centroartealcobendas.com

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FECHA INICIO: 17/01/14 CLAUSURA: 20/02/14 LUGAR:_CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS

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