Revista Arte & Cultura Vol. VII / N° 2 (2020)

Revista Arte y Cultura Julio – Diciembre 2020 Vol. VII / N°2 ISSN 2520-9779

Publicación semestral del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras Dirección General: Olga Joya Comité editorial: Olga Joya Marcio Matute Corrección de estilo: Olga Joya Diseño Gráfico: Lía Vallejo >Imagen de portada: Detalle de tarjeta postal de Pablo Maier. “Chamelecón, 1913”.

Colección Yuri Vladimir Montes.

CENTRO DE ARTE Y CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE HONDURAS Edificio entre 2da y 3ra avenida de Comayagüela, 7ma calle, frente al Parque La Libertad.

Teléfono: (504) 2216-5100 EXT. 101005 cac@unah.edu.hn www.cac.unah.edu.hn

Todos los derechos reservados / 2020

Artes

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Por Alexis Sagastume

Por Ricardo Daniel Cáceres Teruel

Por Jelba Erlinda Brooks Asencio

Los Espacios del Arte en Honduras.

Roberto M. Sánchez y la crítica artística.

Por Daniel Medina Zúniga

Retratos de una Época: Las Tarjetas Postales de P. Maier & Co. Por Yuri Vladimir Montes

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El patrimonio escultórico y el espacio público del Distrito Central: inventarios, valoración y re significación.

El valor cultural en la pintura expresionista de Ezequiel Padilla Ayestas, desde el pensamiento de W. Benjamin.

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Documentos

El jazz en Honduras: de la influencia a la innovación

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Música

El Centro de Documentación del CAC-UNAH como parte de las bibliotecas especializadas y Centros de Documentación de la UNAH Por Marcio Matute

“Me gustaría aprender a hacer Pintura Mural”, dijo el compatriota Velásquez al periodista Rafael Heliodoro Valle Transcrito por Miguel Rodríguez Á.

Presentacion Nos disculpamos con nuestro público por el atraso que ha sufrido el presente número de la Revista Arte& Cultura correspondiente al N°2 del año 2020, pero problemas ajenos a nuestra voluntad no permitieron su presentación en tiempo. En este número hacemos un saludo especial a la música, particularmente al jazz y a los músicos que crean e interpretan en el gremio musical de Honduras pues en estos últimos años ha perdido a dos importantes figuras, Guillermo Anderson y Julio Zelaya.

El pasado 30 de abril se celebró el 10° aniversario de la declaración por la UNESCO del Día Internacional del Jazz, estilo musical cuya historia está ligada a la lucha por los derechos civiles de la población afro descendiente en Estados Unidos y se ha constituido en un puente importante de la interculturalidad, de la comunicación entre las naciones a través de sus músicos, de la creatividad e innovación artística. A Guillermo y a Julio, grandes creadores e innovadores, nuestro respeto y admiración y la seguridad que su música vivirá por siempre.

Las expresiones del arte en la ciudad de Tegucigalpa es abordada desde la óptica del arte público e incluyen expresiones escultóricas en calles, plazas, avenidas, edificios públicos, universidades, iglesias y otros espacios comunitarios, en los que la obra artística se vuelve parte de la vida y encuentros cotidianos de los transeúntes y eventualmente se convierten también en parte del escenario de la acción colectiva.El trabajo de Ricardo Cáceres aborda la problemática de ese arte comunitario que a pesar del olvido de que es objeto por autoridades e instituciones se niega a morir de indiferencia y que se integra a la memoria de la comunidad en el momento que esta lo hace parte del escenario de los problemas sociales comunitarios.

Jelba Brooks interpreta la trascendencia de la producción pictórica de Ezequiel Padilla Ayestas a través de una reflexión filosófica basándose en el pensamiento de Walter Benjamín sobre el arte auratico; mismo que sumerge al espectador en el contexto histórico social de la época, haciendo presente en la obra la visión personal del artista en la percepción e impresión de la realidad, denunciando y expresando esa otra mirada de la misma. Para ello utiliza como pieza de referencia “Cotidiano Trascendente II” cuyo carácter único expresionista la convierten autentica o auratica.

Daniel Medina rescata los inicios de la crítica de arte en Tegucigalpa en los escritos de Roberto Sánchez, uno de los fundadores de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) que a través de la Revista “Tegucigalpa”, expuso sobre las fuentes europeas y latinoamericanas de las que se nutría el arte en Honduras. Una de esas fuentes latinoamericanas fue el muralismo mexicano que expone la coincidencia entre los temas identitarios y patrimoniales y el espíritu nacional; temas de mucho interés y discusión en una época en que el Estado Nación en América Latina luchaba por adquirir carta de ciudadanía.

Machito y su hermana Graciella Grillo en el Glen Island Casino, Nueva York. (1947).

Colección de: William P. Gottlieb Collection.

En nuestra sección Documentos se rescatan tres fuentes documentales muy importantes: La hemerografica, a través de la entrevista publicada en el periódico “El Día” el 26 nov.1954, al pintor primitivista hondureño, José Antonio Velásquez. Una de las particularidades de la misma es que la entrevista la realizó, Rafael Heliodoro Valle, una de las figuras más importantes de la literatura hondureña. Este documento fue rescatado por el historiador, Miguel Rodríguez.

La segunda gran fuente documental es el trabajo desarrollado por el filatelista, Yuri Vladimir Montes, quien sistematiza su colección de tarjetas postales con fotografías del paisaje social y cultural de Honduras a fines del siglo XIX y principios del XX, comercializado por la Casa Maier. Esta colección representa una importante fuente de información visual y filatélica que circulaba desde Honduras hacia otros países.

La tercera es la síntesis que nos presenta el Lic. Marcio Matute de los distintos repositorios documentales que existen en las bibliotecas y centros documentales de la UNAH. El Lic. Matute inicia su descripción con los fondos especializados del Centro de Arte y Cultura que abriga bibliografía, documentos, imágenes y vinilos de los campos de las artes visuales, escénicas y musicales, del patrimonio tangible e intangible y estudios sobre la cultura urbana. A continuación nos detalla los diferentes centros documentales y bibliotecas que alberga la Universidad Central en sus distintas escuelas y facultades, para luego trasladarse a los 9 Centros Regionales de la UNAH. Olga Joya Directora del Centro de Arte y Cultura de la UNAH

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El jazz en Honduras :

de la influencia a la innovacion Por: Alexis Sagastume* ISSN 2520-9779 Sagastume, Alexis Tegucigalpa, Honduras alexis.sagastume@unah.edu.hn

Resumen:

El presente artículo aborda el surgimiento y desarrollo del género musical jazz en el siglo XX en Honduras, particularmente en la ciudad de Tegucigalpa y las particularidades del jazz latino del Caribe y sus influencias sobre los intérpretes, grupos, compositores y producciones hondureñas más importantes. Iniciamos abordando los orígenes y principales influencias y etapas de su evolución en Estados Unidos, para dar una panorámica de cómo fue transformándose a lo largo del siglo XX como fenómeno musical objeto de estudio, que surge en las bases de la población afro descendiente en Estados Unidos. También abordaremos el jazz latino como fenómeno derivado del jazz norteamericano que se extiende como fenómeno musical en toda América Latina con características diferenciadas que dieron como resultado nuevos fenómenos musicales a nivel continental.

This article discusses the emergence and development of the jazz musical genre in the twentieth century in Honduras, particularly in the city of Tegucigalpa and the particularities of Latin Caribbean jazz and its influences on the most important Honduran performers, groups, composers and productions. We began to approach the origins and main influences and stages of its evolution in the United States, to give an overview of how it was transformed throughout the twentieth century as a musical phenomenon under study, which emerges at the bases of the Afro-descendant population in the United States. We will also address Latin jazz as a phenomenon derived from American jazz that extends as a musical phenomenon throughout Latin America with distinct characteristics that resulted in new musical phenomena at the continental level.

Palabras clave: Jazz, innovación musical,

Keywords:

evolución histórica, jazz latino, Tegucigalpa.

Summary:

Jazz, music innovation, historical evolution, Latin jazz, Tegucigalpa.

*Alexis Sagastume es Master en Gestión Cultural por la Universidad de Barcelona. Educador, percusionista y gestor de proyectos de inclusión social juvenil y prevención de violencia por medio del arte y la cultura.

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l. Introducción

El jazz y sus variantes ha sido un fenómeno musical mundial que tuvo sus orígenes entre la población de trabajadores afro descendiente de las grandes haciendas del sur de los Estados Unidos. Su estudio y análisis se ha convertido en parte del quehacer de prestigiosas universidades, lo cual ha favorecido la creación de instituciones especializadas en su estudio y profundización. Como fenómeno musical del siglo XX impactó con fuerza en la industria discográfica convirtiéndose en un fenómeno cuya popularidad tiene mucho que ver con la versatilidad, la improvisación y la curiosidad musical que exige de sus ejecutantes, convirtiéndose en género musical imprevisible en sus giros e interpretaciones.

La Improvisación, a diferencia de otros géneros musicales, exige del músico como individuo y como integrante de una orquesta una postura apreciativa de atención y curiosidad creativa, pues se convierte en elemento esencial paralelamente a sus complejas progresiones armónicas, sus melodías seductoras al oído, fraseo justificado y unísonos a dos o un todo instrumental y su riqueza rítmica en la que predomina la sincopa. La improvisación nace a partir de estructuras armónicas estándar que dan origen a nuevos giros musicales convirtiéndose en una cualidad y particularidad artística que se inmortaliza en su interpretación, en la que todos los músicos deben improvisar en el momento oportuno tras la exposición del tema musical principal, lo que exige un estudio y practica constante. Las particularidades creativas facilitaron el dinamismo y la evolución histórica del jazz en todos sus estilos de interpretación, desde un Ragtime, el Dixieland, Blues, Swing, el Be-Bob, hasta llegar al Jazz Fusión y el Neo-Bop. En este trabajo abordaremos el desarrollo estilístico del jazz, identificando las particularidades e influencias rítmicas e instrumentales que facilitaron su evolución. También abordaremos las condiciones en las que se desarrollaron los músicos compositores e intérpretes en Honduras y cuando comienza a desarrollarse las composiciones de los intérpretes del jazz, sus innovaciones e influencias desde el jazz latino en general y del tambor garífuna en particular.

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ll. Orígenes y evolución del jazz

La evolución del jazz a lo largo del siglo XX nos señala importantes etapas en el desarrollo de este género musical que llego a convertirse en vanguardia musical del siglo frente a las Big Bands del swing (1935-1945) que se les verá desaparecer producto de la Gran Depresión de 1930 y la Segunda Guerra Mundial. Esta coyuntura dio origen a la formación de ensambles instrumentales pequeños y los Jam Sesión, de donde surge el Bebop como el primer estilo de jazz moderno. (Echeverria Valencia, 2015).

El jazz tiene una fuerte influencia del “espiritual negro”, himnos de carácter religioso que la población esclava negra interpretaba después de arduas y deshumanizantes

jornadas de trabajo, acompañados armónicamente con un instrumento de fabricación rustica y básica como la guitarra, misma que dio origen al banjo1. El banjo se convirtió en un importante instrumento de acompañamiento rítmico y armónico para los estilos de Ragtime y el Dixieland, aunque con una mayor preponderancia de los instrumentos de metal como el trombón y la trompeta.

Otro instrumento importante en el jazz ha sido el tambor. El tambor procede de África pero ha tenido desde sus orígenes, un carácter místico ceremonial en el que la tradición le asignaba carácter protector de la población. (Barriga Monroy, 2004).

La colonización de América trajo consigo

Chester Jones and Melvin Lastie (New Orleans, 1953). Fotografía: Ralston Crawford. Recuperado de: https://digitallibrary. tulane.edu/islandora/object/tulane%3A21655

1 Las poblaciones afro descendientes ante la prohibición de tocar el tambor optaron por las cuerdas que también forman parte de la tradición africana.

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Bateristas africanos (Philadelphia, 1947). Fotografía: Nicholas Alexaki. Recuperado de: https://digitallibrary.tulane.edu/ islandora/object/tulane%3A14780

la población africana esclava y con ellos, la percusión, aunque no necesariamente los tambores. El tambor africano estaba visto como instrumento musical de esclavos, pero además, tenía carácter sagrado para la población y no era fácil su transportación por sus dimensiones. En Estados Unidos se prohibió a la población afrodescendiente tocar el tambor, pero su ausencia se trasladó a los ritmos con los pies, palmas y sonidos de percusión en otros instrumentos. En Estados Unidos la percusión evolucionó hacia el drum set, instrumento ejecutado por un solo músico, al que se le conoció como batería. Su evolución procede de la percusión clásica, la gran caja o bombo, la caja o redoblante y los címbalos; todo en un solo conjunto.

a) De las Big Band al Bebop. El swing se convirtió en una etapa muy marcada en el jazz con una fuerte representación en las Big Bands siendo Edward Kennedy Ellington, mejor conocido como Duke Ellington, su mejor representante. Duke Ellington nos heredó un incansable repertorio de más de 3,000 temas musicales de su autoría, formato que generó un gran interés en el público, alcanzando cada vez más adeptos especialmente entre los bailarines. A pesar de su popularidad, las Big Bands entraron en crisis debido a la gran depresión económica de los años 30’s y la Segunda Guerra Mundial, clima en el que ya no era posible su contratación ni desplazamientos. Esta crisis se extendió entre 1930 y 1945. En medio de

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esta catástrofe en el mundo del entretenimiento, las grandes bandas se desarticulan dando paso a la era del Bebop que dio pie a formas más íntimas de sentir e interpretar la música.

Producto de ello son las grandes figuras de Charlie Parker (1920-1955) saxofonista y Dizzy Gillespie (1917-1993) trompetista. “…Las jam sessions de los clubes de Nueva York, en las que participaban los músicos de las pocas big bands que lograron mantenerse unidas, fueron la incubadora de este nuevo movimiento. El bebop logró desafiar tanto los estereotipos raciales de la sociedad estadounidense de la época, como los paradigmas musicales impuestos por los músicos y Portada de disco de Louis Armstrong (1929). Classical Jazz [EP]. L. A., EU.: las estrellas del swing, y llegó a Philips. Recuperado de: https://bit.ly/3y746eZ convertirse en un fenómeno de importancia mundial…” (Barriga Monroy, 2004, pág. 7) paso del tiempo ésta ha sido interpretada El Bebop nace en un contexto de crisis en innumerables versiones y distintos económica, de guerra, de una sociedad intérpretes. marcada por el racismo, de marginalidad La experimentación que se desarrolló urbana, de lucha por los derechos civiles, en la música en ese momento tiene como el jazz se convierte en expresión social y característica las grandes exigencias del cultural de la negritud. Las bandas mantenían virtuosismo instrumental y por ende de la un formato pequeño con instrumentos improvisación, como se puede comprobar como el piano, contrabajo, batería, saxofón en el tema “Giant Steps” de John Coltrane. y trompeta. Los años 60’s en los Estados Al mismo tiempo que el jazz alcanzaba Unidos fueron marcados por los conflictos cada vez más popularidad hasta llegar al políticos y de segregación racial ante los cine en innumerables musicales así como reclamos de los derechos civiles de la en representaciones de dibujos animados, población afro descendiente. Bob Thiele y se retoman los espacios de los grandes George David Weiss fueron los compositores escenarios para las Big Bands conformadas de la balada,“What a Wondefull World”, por músicos blancos, en sitios importantes interpretado por la inconfundible voz de como el Carnegie Hall en la ciudad de Nueva Louis Armstrong, nos continúa recordando York. La fuerza de este movimiento musical la unificación de una sociedad pacífica dio origen al estudio sistematizado del jazz y como esperanza de la humanidad; con el la música contemporánea por la Escuela de

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Gottlieb, W. P. (1946) Retrato de Ella Fitzgerald, Nueva York, N.Y., ca. Nov. Estados Unidos, 1946., Monográfico.

[Fotografía] Obtenido de la Biblioteca del Congreso, https://www.loc.gov/item/gottlieb.02861/.

Música de Berkeley en Boston, hacia el año de 1954. A partir de los años 60’s se impartían clínicas de jazz en procura de mantener el interés en las nuevas generaciones. b) El Blues. A medida que el jazz ganaba adeptos y evolucionaba la represión de la supremacía blanca también se hacía presente teniendo que contar todo músico afrodescendiente con un permiso o licencia para poder tocar; el jazz representaba en cierto modo una forma particular de expresarse a través de la cultura musical.

Uno de los estilos más importantes para la caracterización de las melodías melancólicas y tristes lo fue de manera muy emblemática el Blues que, a pesar de ser acompañado por un patrón repetitivo, su riqueza se centra en la armonización, interpretación melódica sin olvidar la presencia de la improvisación

que exalta la exposición del clímax melódico.

Este ritmo aparece a inicios de los años 20’s y será más adelante de gran influencia para el desarrollo de la música popular en Estados Unidos y occidente en general. c) Del Bebop al jazz fusión. Miles Davis se convertiría en el principal eslabón entre el Bebop, el Jazz Modal y el Jazz Fusión. Su magnífico trabajo como músico del Jazz Modal subraya el papel de los acordes del cual depende la melodía, creando un interés musical. El álbum “Kind of Blue” se convirtió en uno de los más vendidos en la historia, influenciando y extendiéndose mucho más allá del jazz hacia otros géneros musicales como el Rock en el cual predominan más los solos en la guitarra eléctrica con su característica distorsión y estridencia y los solos de la batería. Lo mismo sucedería en el caso de Quincy Jones, pero en una línea más inclinada hacia la música pop en los Estados Unidos. (Jazz Standards, 2020).

El tema “Take Five” de Dave Brubeck Quartet mantuvo la pureza de un jazz de estudio científico rompiendo el habitual compas partido a una forma musical de 5/4, composición de Paul Desmond, saxofonista del grupo y uno de los sencillos más vendidos en la historia del Jazz. (Sarabia, 2000). Varios músicos estadounidenses de ascendencia europea y judía de formación clásica se sintieron atraídos hacia el género del Jazz, llegando a componer “Jazz para Jóvenes”, tal es el caso de Leonard Bernstein, así como su incomparable opera moderna “West Side Story” cargada de elementos modernistas orquestales y jazzísticos.

El Jazz Fusión se consolida en los años 70’s con el disco Bitches Brew de Miles Davis, al convertirse en un disco de ruptura y surgimiento del jazz-rock, mismo que represento el primer Disco de Oro de Davis con más de medio millón de copias vendidas y lo lleva a ganar el premio Grammy.

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d) Neo Bop. Toda esta vorágine musical trajo consigo la antesala del Neo-Bop de los años 80’s en reacción a las fusiones del jazz.

Los músicos, Dexter Gordon, los hermanos Winston y Branford Marsalis, impulsaron un movimiento neo tradicionalista que en algunos casos busco inspirarse nuevamente en el swing, fue un movimiento menos bohemio y con una postura más intelectual.

No obstante, el Jazz Fusión no dejaría de persistir con exponentes de alto valor tal es el caso de Chik Corea y su Electric Band y por otro lado Pat Matheny haciendo un uso de elementos electrónicos y orgánicos muy

bien logrados, así como otros músicos de renombre y valor por su aporte al género del jazz moderno entre los que destacan, Wynton Marsalis y Harbie Hancock.

Actualmente el Jazz ha logrado la expansión del género artístico como objeto de investigación académica. Ejemplo de este impresionante movimiento artístico son la institucionalización de: • Jazz at the Lincoln Center, desde su inicio en 1987 en los conciertos de verano hasta consolidarse en el 2004 como un espacio único y exclusivamente para el Jazz con cuatro ejes temáticos: educación,

Gottlieb, W. P. (1947) Retrato de Howard McGhee y Miles Davis, Nueva York, N.Y., ca. Sept. Estados Unidos, 1947., Monográfico. [Fotografía] Obtenido de la Biblioteca del Congreso, https://www.loc.gov/item/gottlieb.05711/.

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curaduría, archivo y performance, liderado como Gerente y Director Artístico por Wynton Marsalis. (Jazz At The Lincoln Center, s.f.)

• International Association Jazz Education, iniciada en 1989 y en su pleno apogeo logró organizar a siete mil seguidores entre músicos, educadores y productores en más de treinta países. Su trabajo sigue en continuidad por la Jazz International Network.

(Jazzednet, s.f.)

• Jazz Appreciation Month, más reconocido como JAM, término con el cual se identifican las reuniones de músicos para improvisar. Desde el 2001 el Museo Nacional de Historia Americana Smithsonian, celebra el mes de abril como el mes de la apreciación para anunciar y celebrar el patrimonio de la historia del Jazz.

(Jazz Appreciation Month, s.f.)

lll. El Jazz Latino

El jazz latino como variante tiene sus orígenes en el Caribe donde se inician acelerados procesos de fusión musicales acompañados del baile. Un elemento característico es la percusión que encontramos en el ritmo Son de Cuba, que resulta de la fusión, a fines del siglo XIX, de la música española con la música africana de origen bantú. El Son se volverá muy popular en los años 30’s del siglo XX utilizando como instrumentos característicos, entre otros: el güiro o raspador, el bongó, el tres2 y las maracas. Una de las orquestas más famosas de este ritmo fue la Sonora Matancera y el Septeto Nacional de Cuba.

La popularidad del ‘Son’ dio origen a otros subgéneros: la guaracha, el chachachá, el

2 Guitarra alterada con tres órdenes de cuerdas dobles.

3 Irakere significa vegetación en lengua yoruba.

mambo, el montuno, la salsa, el songo y la timba. A diferencia del jazz clásico, el jazz latino es bailable y el mambo y el chachachá fueron dos de las expresiones más populares de bailes de salón en los años 50’s; otras manifestaciones de estos ritmos latinos serán el merengue, la bachata, la salsa, el reggae.

El famoso jazzista, John Birks Gillespie, más conocido como Dizzy Guillespie, visitó Cuba y de allí reafirma su interés en la música afrocubana por las colaboraciones que tuvo con el percusionista Chano Pozo. Gillespie contrató a Chano para tocar en su orquesta y rápidamente el cubano se familiarizó con el lenguaje del be-bop. Gillespie intentaba fusionar la armonía del jazz con los ritmos afrocubanos de los que Chano era un profundo conocedor. (Enciclopedia de Historia y Cultura del Caribe., 2010). La percusión fue un componente muy importante en las obras jazzísticas de compositores cubanos y forman parte del origen del Latín Jazz; la agrupación musical Irakere3 ha sido pionera y una de sus máximas exponentes.

El jazz latino ha marcado un segmento paralelo importante en el género, con su variante basada en la riqueza y explosión de los patrones rítmicos y estilos en las distintas regiones o países, incluyendo la península ibérica. Igualmente la riqueza de los timbres y la sonoridad de los instrumentos más utilizados como la guitarra de construcción un tanto más rustica, pero de sonidos peculiares de la región y una sonoridad más criolla.

El “Cuatro” de Puerto Rico y el “Tres” cubano, este último compuesto por el juego de tres cuerdas dobles afinadas a una octava de diferencia entre una cuerda y la otra.

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La presencia del piano alcanzó un giro de adaptación en obras derivadas del Danzón y el Bolero, pasando por la Guaracha y el Mambo, que posteriormente evolucionarían a patrones predominantes en el Jazz Latino como ser el Son Montuno y el Songo, antecedido del Son Tradicional, que asientan sus bases para el surgimiento de la música comercialmente denominada como Salsa para finales de los años 60’s y consolidándose en los años 70’s.

La instrumentación del Jazz Latino no se puede completar sin su sonido identitario más característico, la percusión. El tambor, en sus distintas fabricaciones y evoluciones nace del tambor africano en toda su gama de construcciones y timbres particulares, es un símbolo representado en la fortaleza y energía del género con el patrón rítmico y distintivo de la clave. Está compuesto de dos compases ejecutados en dos golpes en el primer compas y tres golpes en el segundo compas, denominado como clave 2-3 o según la concepción y estructura de la composición pudiendo ser incluso, clave 3-2.

La Clave es para el jazz latino lo que el Swing es para el jazz estadounidense, indispensable y fundamental para las composiciones y arreglos musicales. En América Latina los inicios de la investigación hacia una educación del género jazz con los elementos orquestales de la región, comienza solo a partir de los años 90´s. La nomenclatura en la definición de la escritura y notación musical, especialmente en los instrumentos de percusión, aún no se aplicaban de manera específica sino más bien de manera lineal al momento de orquestar las obras; para ese tiempo todavía la información se transmitía de una generación a otra generación de manera empírica. Sin embargo y muy a pesar de esa falencia, no fue impedimento para que el Jazz Latino dejara su marca imborrable atrayendo más adeptos y seguidores al género. Un aspecto ineludible

en el desarrollo del Jazz Latino provino de los conflictos socio políticos en Latinoamérica que provocó un fuerte flujo migratorio de latinos hacia los Estados Unidos, lugar donde paradójicamente se daría el “boom” y despertar del género. Este tomaría un giro de gran valor e interés pedagógico para el estudio, análisis e investigación de un estilo exótico y sumamente rico tanto en la variedad de estilos como en su riqueza rítmica. Figuras emblemáticas en el firmamento del Jazz Latino son Chano Pozo, Francisco Raúl Gutiérrez Grillo de Ayala (mejor conocido como Machito), Mario Bauza, Dionisio Ramón Valdés Amaro (artísticamente conocido como Bebo Valdés), Tito Puente, Mongo Santa María, La Fania All Star, Israel “Cachao” López, aunado al trabajo y aportes de agrupaciones como Los Van Van de Cuba, el Gran Combo de Puerto Rico y la Sonora Ponceña, Dámaso Pérez Prado, cubano radicado en México y El Trabuco Venezolano. En Brasil la mezcla de música local con el recurso sonoro del jazz dio como resultado la amalgama del Bossa Nova y la Samba Jazz y músicos destacados como Joao Gilberto, Sergio Méndez, Carlos Lyra, Joao Donato, resaltando también la labor trascendente de los percusionistas Dom Um Romao, Airto Moreira, Naná Vasconcelos y Paulinho da Costa, entre otros.

No podemos dejar de mencionar el connotado trabajo de Astor Piazzola de Argentina al llevar el Tango a un nivel jazzístico. Con toda esta gama de influencias el aporte Latinoamericano al Jazz se torna mucho más diverso e infinito.

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Portada de disco de Mario Bauza (1992). The legendary mambo king Mario Bauza and his afro-cuban jazz orchestra [CD]. New York, EU.: Messidor. Recuperado de: https://archive.org/details/cd_tanga_mario-bauza-his-afro-cuban-jazz-orchestra.

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lV. Las influencias del Caribe

y el tambor Garífuna

El desarrollo de la música en Honduras no puede obviar la influencia que los ritmos del Caribe han ejercido sobre ésta. La presencia de las compañías bananeras en la costa norte del país desde inicios del siglo XX y el desarrollo de espacios urbanos como La Ceiba y San Pedro Sula fueron la antena de los ritmos caribes que influenciaron los grupos musicales urbanos en el siglo XX, a través de la radio y las salas de baile. Los ritmos de la ciudad de Nueva Orleans se hicieron presentes en la ciudad de La Ceiba a través del tráfico de la producción bananera. Nueva Orleans era la ciudad hacia la que fluía la mayor parte de la producción bananera de la región y se convirtió en uno de los primeros destinos de migración de los hondureños hacia los Estados Unidos. En la ciudad de La Ceiba resonaron particularmente estos ritmos por la cercanía con las islas del Caribe y por la presencia de la cultura garífuna en la costa norte de Honduras, en la ciudad y en la región centroamericana. Todas estas influencias le dieron una dinámica de fiesta y un ritmo único a la vida nocturna de la ciudad, a la que se le identifica como ciudad del “jolgorio” (de fiesta)4. En la literatura hondureña, al hacerse alusión a la ciudad de La Ceiba se la identifica con la parranda y los espacios donde es fácil encontrar espacios de baile y fiesta (Amaya, 2007). Los ritmos garífunas conforman un arte tradicional alusivo a distintos rituales de la vida cotidiana y espiritual en el que el canto y el baile juegan un papel coreográfico importante. Como todo ritmo afrodescendiente, el tambor ocupa un lugar especial y se aprecian varios tipos de instrumentos de percusión algunos de los cuales han sido incorporados en distintos momentos. El tambor tradicional garífuna es artesanal, lo hacen los mismos pobladores garífunas con troncos de madera, destacando en la actualidad los instrumentos garífunas mencionados a continuación:

Instrumentos ancestrales de la cultura garífuna (noviembre 2018). Exposición realizada en UNAH-VS en colaboración con el Museo de Antropología e Historia en el Valle de Sula y el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras en el Valle de Sula (UNAH-VS).

4 En el libro de Jorge Amaya, Las Imágenes de los negros garífunas en la literatura hondureña y extranjera, (publicado por la Secretaria de Cultura, Artes y Deportes, 2007) se hace alusión a la novela “Los Barcos” de Roberto Quesada (1988) en el que se retrata el ambiente festivo, de música y baile de la ciudad y que ya forma parte de la idiosincrasia del hondureño.

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Elaboración del autor.

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Otros instrumentos y accesorios de uso cotidiano han ido perdiendo protagonismo pero todavía son utilizados por algunos grupos de zonas específicas de los departamentos de Atlántida, Colon y Gracias a Dios. Entre estos accesorios están: el riva, el peine envuelto en plástico, las tablitas que emulan las castañuelas españolas, cajas de madera, tina de bajo (similar al quijongo de una sola cuerda), el fidu, la flauta de procedencia indígena, la citara (en versión del Ukulele adaptado) y la incorporación del saxofón. (Chávez, 2020).

V. Los músicos

y el jazz en Honduras

Guillermo Anderson. Es importante mencionar el caso del músico Guillermo Anderson (1962-2016), originario de La Ceiba, quien fue y sigue siendo uno de los artistas más influyente en la escena musical

hondureña, cuyo estilo mezcla ritmos tropicales, la percusión garífuna entre la que destaca la punta y la parranda y la balada contemporánea. Con trece producciones discográficas, sus composiciones llevan consigo una explosión de energía rítmica seductora y envolvente, sus presentaciones contaban con un fuerte sentido espontáneo de la improvisación e incorporó el tambor Garífuna como parte de su sello musical. Uno de sus temas más importantes “Así Te Quiero”, un 6 x 8 bien definido a base del ritmo garífuna Hungu Hungu, introducido por una magistral exposición de la guitarra ejecutada por el mismo Guillermo Anderson. Junto a Aurelio Martínez, posiblemente sean los artistas de mayor proyección internacional que participaron en innumerables festivales alrededor del mundo, como el Festival Cervantino en México, el FIA (Festival Internacional de las Artes) en Costa Rica, entre otros y por 20 años se presentó en el cierre del Festival de las Artes Escénicas Bambú en Tegucigalpa, haciéndose acompañar por un grupo de talentosos músicos hondureños. Su estilo influyó a una generación de músicos en el país y sus composiciones han sido interpretadas y adaptadas al jazz.

Guillermo Anderson en uno de sus conciertos.

(Tegucigalpa, 2009).

Recuperado de: https://guaymuras.hn/elcantarolibro.php?idweb=9.

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Aurelio Martínez. Es uno de los músicos garífunas que ha destacado como cantautor, guitarrista y percusionista. Nació en la comunidad garífuna de Plaplaya, un pequeño pueblo caribeño situado en el noreste de Honduras, “… en donde creció rodeado por una familia de músicos.

Su padre, un trovador local, tocaba la guitarra e improvisaba canciones de un género musical llamado Parranda, cuya originalidad radica en la mezcla de ritmos tradicionales garífunas y sonidos latinos. Desde temprana edad y gracias a la influencia de su abuelo y de sus tíos, el artista se convirtió en un talentoso y brillante percusionista. De su madre, una cantautora tradicional, heredó el don del canto, permitiéndole a su vez, grabar muchas de las canciones que ella misma compuso. ….”

(Tomado de: http://www. aureliomusic.net/biografia).

Otros músicos pioneros en Honduras contaron con un destacado trabajo en el escenario musical, aunque no todos lograron hacer un registro de grabación de sus obras, entre ellos se encuentran:

Aurelio Martínez músico garífuna Hondureño. Recuperado de: http://www. aureliomusic.net/gallery

Dr. Gilberto Zelaya Martínez. Es una de las figuras emblemáticas del jazz en Honduras, es arreglista, compositor e intérprete de piano, guitarra, saxofón y marimba. Logró grabar

cuatro composiciones musicales en formato disco de vinil en 45 RPM, publicado en 1972 con la agrupación musical Los Estilistas: “De pronto”, “La Celestina”, “Feliz Cumpleaños” y “Salsa de Amor”. Este emergió como figura multifacética y polivalente en la ejecución de la guitarra, el piano, el bajo, dirección musical

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y la composición. Un ser humano y un músico irrepetible como lo manifiestan otros connotados músicos como Mario Henríquez y Tony Sierra.

Otros músicos emblemáticos y pioneros del jazz en Honduras, son los pianistas: Rudy Thomson (QEPD), Oscar Núñez (QEPD) y Gustavo Erazo.

El contrabajista, René Bustillo (QEPD), el bajista, Gustavo Herrera (QEPD); el baterista, guitarrista e interprete, Miguel Ángel Mejía; los bateristas César Midence, José Nery Lara y Gerber Ríos; el guitarrista, Henry López; el trompetista y saxofonista, Camilo Enrique Corea Soto (QEPD); el saxofonista, Darlington Steward (QEPD) e intérpretes como, María del Carmen Fu y Marco Antonio Montenegro (QEPD), entre otros.

Julio Zelaya (1951-2020) junto al maestro Camilo Corea, iniciaron el despertar de la innovación del jazz incluyendo el tambor garífuna en sus producciones discográficas. Julio Zelaya, guitarrista, compositor y productor, se graduó con honores del Berklee College of Music (1982-1985) e hizo otros estudios en música en el Victoria Conservatory of Music y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, en Madrid, España.

Su influencia ha sido muy importante en el jazz, que se compone y se oye entre las nuevas generaciones en Honduras, por el papel que desempeñó como profesor entre los estudiantes de la Escuela

“... Los ritmos y tradiciones Garífunas han sido fuente importante de inspiración e identidad; de igual forma lo ha sido toda esa música que fue influencia en mi formación tanto en Honduras como en el exterior, sin olvidar mis raíces latinas... ” .

J. Zelaya

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de Música de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (1980-2012), donde creo el programa de jazz entre los estudiantes.

Otro hito importante de su trabajo fue el inicio de un proyecto de investigación sobre la música de la etnia Garífuna que desembocó en el año 2002, con la grabación del álbum musical “Yurumen”, que recoge 15 piezas producto de la investigación sobre la cultura y los ritmos garífunas.

Dos años después, en el 2005, nace una segunda grabación, “Ecos de Sirenas (Caribe Garífuna)” como proyecto patrocinado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), orientado a proteger y difundir los ritmos y la cultura garífuna como patrimonio de la humanidad.En el año 2015 creo el grupo musical JAZZ Group, con el que desarrolló varias presentaciones musicales.

Camilo Corea. Arreglista, director de orquesta y compositor, creo el grupo Altamar con el que ha grabado dos producciones discográficas; Aires de Mi Tierra (2002) y Conmigo (2007). Nació en Olancho y se inició en la música desde los 12 años como trompetista y organista con el apoyo de su padre, el músico Camilo Corea Soto, hasta que finalmente se dedicó en exclusividad al piano con el que hizo la mayor parte de sus composiciones e interpretaciones como artista musical. Su talento lo llevo a formar parte de las orquestas musicales de grandes estrellas de la canción en Puerto Rico, México y Cuba. Sus valiosos aportes a la música en Honduras han sido reconocidos en varias ocasiones por diferentes gobiernos e instituciones del país.

Oscar Rossignoli. Pianista y compositor hondureño nacido en San Pedro Sula, sus estudios en música iniciaron desde los seis años y posteriormente viajó a Nueva

Orleans a iniciar estudios de licenciatura en interpretación de piano en Lousiana State University (LSU). Una vez finalizada su licenciatura inició estudios en dos maestrías, en jazz y música clásica. Su excelencia académica y su calidad como creador de obras originales, permitieron que fuese nominado al premio 2015-16 de la fundación ASCAP en Louis Armstrong Scholar en la Universidad de Nueva Orleans. En el año 2018 recibió el premio anual en jazz que la Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores (ASCAP) otorga, y nuevamente fue nominado a “Mejor pianista/tecladista 2019” por la revista Off Beat Magazine de Nueva Orleans. Su trabajo ha sido reconocido como uno de los mejores pianistas y compositor de jazz y música clásica en Estados Unidos.

Actualmente vive en Estados Unidos donde ha creado un trio musical llamado Extended, con Matt Booth (bajo) y Brad Webb (batería).

“...No importa el tamaño del talento, sino la dedicación. Si no hay disciplina, sirve de poco, al final todo esto que hacemos es acerca de conexiones. Conexiones con músicos, con otros artistas, con gente que apoya el arte. Es importante cultivar buenas relaciones y ser profesional... eso es muy valioso. Nadie contrata a una persona que siempre llega tarde y sin prepararse. Sin embargo hay que amar lo que se hace... y divertirse... ” O. Rossignoli

4 Tomado de: https://hn.linkedin.com/in/julio-zelaya-a2a69312 5 Entrevista realizada por Myte Duron el 6 de marzo del 2020.

6 En: https://rutacincohn.com/2020/06/03/camilo-corea-talento-catracho-honduras/

19 Música

En la escena musical estadounidense también destacan los músicos hondureños: Tony Peñalba, Carlos Vargas, ambos guitarristas y la cantante, Eva Cortés originarios de Tegucigalpa.

Vl. La Producción Musical

Los registros de grabaciones musicales publicadas en Honduras son casi inexistentes antes del año 2000, éstas estaban limitadas a grabaciones caseras en cintas magnéticas (casetes).

La grabación musical en Honduras -al igual que la cinematografía- logró desarrollarse gracias a los avances tecnológicos que han permitido abaratar los costos de producción facilitando el acercamiento de los músicos a las grabaciones más profesionales. Antes del siglo XXI la producción musical en el país se difundía únicamente a través de la radio, en la que el jazz no era el género musical más difundido. Hoy en día los artistas han encontrado solución como ruta promocional y de publicación de sus obras, en las distintas plataformas virtuales en la Internet. Esto ha permitido realizar sus producciones discográficas con objetivos claros de ubicar el jazz hondureño en la palestra internacional. En los últimos veinte años se han realizado 12 producciones discográficas en Honduras, a pesar de que las condiciones de producción discográfica nacional siguen siendo limitadas. Los músicos, Julio César Zelaya López y Camilo German Corea Valdés, son músicos productivos y de gran vigencia en el medio y han servido de motivación e inspiración para otras generaciones que a su vez trabajan en la búsqueda incesante de su propio sonido característico a través de la experimentación e investigación.

Ello los ha llevado a innovar mezclas y formulas latinas sumado al Swing, el blues y el jazz fusión, encontrando un exquisito resultado que impregnan sus creaciones

con el aporte singular del tambor Garífuna.

Las producciones discográficas realizadas en los ultimos 20 años ponen a Honduras en el mapa mundial del Jazz, desde músicos pioneros hasta músicos compositores y arreglistas más recientes con un profundo interés de poner en el jazz su exquisito aporte innovador de la cultura garífuna impregnada no solo de ritmo y sonoridad, sino también de su lengua transmitiendo su mensaje de esperanza, unificación y hermandad hacia el arte universal. Cada una de esas producciones ha representado para sus compositores un arduo proceso de investigación, de ensayo, prueba y error para llevar al mejor término su trabajo creativo e innovador.

Producciones de Jazz en Honduras 2000 - 2020

20 Música

La influencia del Swing, del Blues y las características principales del Jazz tradicional y moderno, así como el Latin Jazz están presentes en el Jazz hondureño, a ello se unen los ritmos tradicionales como el xique y la poli rítmica Garífuna, dando como resultado un jazz innovador y propositivo.

Estás producciones hondureñas señaladas conllevan esa particularidad que nos identifica como país y como región, donde prevalece un swing y un blues bien concebido, tamizadas por adaptaciones al jazz de ritmos tradicionales locales; desde un homenaje en versión jazz a las canciones de Guillermo Anderson, hasta la originalidad de los impactantes arreglos del tema musical Misterio de Camilo Corea en su disco “Conmigo”; el arreglo en formato Big Band de Namule Bach de Brian Pagoaga con Hibriduz Jazz en el disco “Laremu Namule”. La ruta e inspiración a seguir del tema “Ecos de Sirena” de Julio Zelaya; la fórmula acertada de “Al Lado del Muelle” de Satuye, la intriga expectante en la Intro de “Transeúnte” de Ariel Lagos; el joven legado del fallecido Dany Morales en el tema “Enterados” de Jazz Nova. El radiante y sublime virtuosismo en “Euphony” de Juan Pablo Ordóñez; la curiosidad en la adaptación de “Canciones de Mi Tierra” de Jorge Santos y su disco “Esperanza”; y la incesante búsqueda sonora de “Recuerdos” en el disco “Tiempos” de José Antonio Velásquez. Todos estos trabajos discográficos ponen en evidencia una necesidad obligatoria e ineludible de manifestar la naturaleza humana de la creatividad y productividad mediante la expresión artística, una labor que en mejores condiciones bajo un marco jurídico justo y equitativo tendría el potencial de ser más prolifero, coadyuvando a una sociedad consciente, con criterio y sensible ante todas las manifestaciones artísticas y culturales de un país inmensamente rico en humanidad y naturaleza.

Ariel Lagos en concierto durante una actividad del CAC-UNAH. Fotografía: Grecia Osorio.

22 Música

Vll. Bibliografía Amaya, J. (2007). Las Imagenes de los negros Garifunas en la Literatura Hondureña y extranjera. Tegucigalpa: Secretaria Cultura Artes y Deportes.

Barriga Monroy, M. L. (Noviembre de 2004). La historia del tambor africano. El Artista, núm. 1, 30-48.

Centeno Garcia, S. (2001). Historia del pueblo negro cribe y su llegada a Honduras. Tegucigalpa: Edit. Universitaria.

Chávez, J. (1 de Octubre de 2020). Intrumentos Grarífunas. (A. Sagastume, Entrevistador) Echeverria Valencia, D. F. (2015). Bebop: breve reseña histórica. . Quito: Tesis de licenciatura.

En Caribe Enciclopedia de Historia y Cultura del Caribe. (s.f.).

Recuperado el 10 de Junio de 2020, de http://www.encaribe.org/: http:// www.encaribe.org/es/article/chano-pozo/1638 Jazz Appreciation Month. (s.f.). americanhistory.si.edu. Recuperado el 6 de Junio de 2020, de National Museum Of American History: https://americanhistory.si.edu/smithsonian-jazz/jazzappreciation-month Jazz At The Lincoln Center. (s.f.). Recuperado el 3 de Junio de 2020, de Jazz At The Lincoln Center: https://jazzatlincolncenter.squarespace.com/ Jazz Standards. (12 de Mayo de 2020). JazzStandar. Obtenido de JazzStandar: http://www. jazzstandards.com/theory/modal-jazz.htm Jazzednet. (s.f.). Recuperado el 5 de Junio de 2020, de jazzednet.org: http://jazzednet.org/ Sarabia, T. (19 de Noviembre de 2000). The Story Of Dave Brubeck’s ‘Take Five’. Recuperado el 20 de Mayo de 2020, de National Public Radio: https://www.npr.org/2000/11/19/1114201/ take-five

Fotografía del percusionista Chano Pozo tocando sus percusiones década de los 40’s. Recuperado de: https:// www.afrocubaweb.com/chanopozo.htm

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EL PATRIMONIO ESCULTÓRICO Y EL ESPACIO PÚBLICO DEL DISTRITO CENTRAL: INVENTARIOS, VALORACIÓN Y RE SIGNIFICACIÓN Por: Ricardo Daniel Cáceres Teruel*

Resumen: Desde su presencia en calles y

plazas hasta su privilegiado lugar en museos, la escultura siempre será considerada un monumento por su riqueza estética, por la capacidad de trasmitir memorias y referencias y a la población de la ciudad. Este trabajo es una aproximación a la situación de registro, identificación, valoración de la escultura urbana del Distrito Central, y propone un análisis de la re significación de la obra escultórica.

its presence in streets and squares to its privileged place in museums, sculpture will always be considered a monument for its aesthetic richness, for the ability to transmit memories and references and to the population of the city. This work is an approximation to the situation of registration, identification, valuation of urban sculpture in the Central District, and proposes an analysis of the significance of the sculptural work.

Palabras

Keywords:Urban

clave:

Escultura urbana, Distrito Central, inventario, patrimonio cultural, espacio público, representación y re significación.

Summary: From

sculpture, Central District, inventory, cultural heritage, public space, representation and re significance.

ISSN 2520-9779 Cáceres, Ricardo CAC-UNAH Tegucigalpa, Honduras ricardo.caceres@unah.edu.hn

*Ricardo Cáceres Teruel es arquitecto, pasante de la Maestría Centroamericana en Intervención y Gestion del Patrimonio para el Desarrollo.

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Estatua del poeta Juan Ramón Molina en el parque La Libertad.

(Comayagüela, 2019). Fotografía: Grecia Osorio.

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I. Introducción El monumento público se puede identificar por sus características propias y por la reacción que provoca en el espectador. La finalidad de este artículo es realizar un primer acercamiento a la descripción y análisis de la riqueza escultórica del Distrito Central, cuál es su propósito en el espacio público y cómo actualmente puede ser un instrumento urbano que provoque un cambio significativo en el devenir de una sociedad en crisis.

Desde el siglo XIX con el ocaso de la producción tradicional escultórica religiosa barroca de la época colonial se ha considerado a la escultura como un componente urbano, conmemorativo, ornamental, identitario y cohesionador social, que puede transmitir valores al lugar donde se ubica y en nuestro contexto es normal visualizar el monumento como la representación del discurso del Estado. Estos monumentos escultóricos no solo están en plazas, parques o calles, sino también están presentes en edificaciones públicas y privadas, iglesias y cementerios.

A la escultura urbana se le otorga una serie de valores y significados, atributos estéticos y funcionales desde el punto de vista urbanístico, histórico, artístico, científico y antropológico. La escultura se valora como un instrumento de comunicación por su correlación artista-espectador, por lo que el bien escultórico deberá ser inclusivo para lograr una verdadera cohesión social, una convivencia armoniosa y un sentido de pertenencia por parte de toda la ciudadanía.

La escultura urbana del Distrito Central es parte del Inventario de los Bienes Muebles Patrimoniales de la ciudad1, ya que posee las características y valores antes mencionados y que, generalmente, hacen referencia a la representación de héroes y personajes importantes de la nación o a la representación

de ideales y aspiraciones de la sociedad (libertad, fraternidad,…). Estos monumentos escultóricos al ser registrados como parte del patrimonio de la ciudad requieren de su correcta protección y conservación.

Para ello es necesario la actualización y revisión constante del inventario, analizar la situación actual en la que se encuentran y realizar acciones para preservarlas por ser parte de la historia, de la memoria colectiva y de un conjunto urbano. Estas obras escultóricas que forman parte de la historia del espacio público, nos dan la oportunidad de replantear su función y relación con la ciudad y sus habitantes, agregándole nuevos valores y significados relacionados con los acontecimientos actuales, volviéndose éstas más dinámicas y participativas.

Identificación de la estatuaria como monumento en la ciudad. Con solo caminar unas cuadras en nuestra ciudad, logramos entrar en contacto con manifestaciones artísticas tridimensionales que pretenden embellecer y transmitir un mensaje, dándole al espacio público una profundidad sensible en sus contenidos, un sentido y una identidad como parte del capital cultural urbano. Por lo que la escultura urbana juega un papel preponderante en la transmisión de estos símbolos identitarios como cohesionadores sociales (Ceja, 2019). Tradicionalmente la escultura se ha creado para ser ubicada en diversos espacios públicos y privados, cerrados y abiertos; pero uno de lugares en donde esta manifestación artística ha trascendido la faceta meramente ornamental y contemplativa, es en el espacio público en donde genera dinámicas discursivas, manteniendo un carácter grandilocuente, ideológico y de memoria, a través de los mecanismos del Estado. Por lo anterior nos encontramos con una escultura monumental que se sitúa en el espacio público con fines conmemorativos y que permanece alejada

1 Según la Ley para la Protección del Patrimonio Cultural de Honduras (2010), en el artículo 2, considera el Inventario de Bienes Muebles Patrimoniales como: grabados, pinturas, esculturas, mobiliario, joyería, monedas, armas, vestuario, maquinas, herramientas u otros objetos de interés antropológico e histórico.

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del espectador-ciudadano al estar situada sobre un pedestal. La escultura pública ha devenido, tradicionalmente, en el señalamiento y conmemoración de un hito o un personaje histórico, y con el tiempo, genera una relación entre el espacio público y la ciudadanía, fenómeno que evoluciona con el paso del tiempo y la reconfiguración de la ciudad, buscando ser temporal, democratizador y dinámico. La escultura urbana latinoamericana se nos presenta desfasada en el tiempo con respecto a Europa y Estados Unidos y, producto de esto, existe cierto rezago sobre su resignificación y su nuevo papel en el espacio público. El argentino Rodrigo Gutiérrez Viñuelas (2004) catedrático de Arte Latinoamericano menciona que la cronología artística de América es difícil de aclarar, los movimientos y estilos artísticos no son homogéneos y llegan de manera tardía desde Europa (Guitiérrez Viñuelas, 2004). Al realizar una retrospectiva sobre la escultura como monumento en nuestras ciudades, es necesario retomar la época liberal de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Estos elementos urbanos fueron ubicados en el espacio público para representar y escenificar los discursos de la modernidad liberal como menciona la historiadora, Daniela Navarrete (2016) y con el simple objetivo de reproducir de manera tangible el ideal del Estado. De igual forma, considera Navarrete, estos elementos se impondrían en los espacios públicos y contribuirían a una urbanización basada en símbolos de adelanto cultural, para promover a personajes célebres o próceres a quienes se tendría que imitar.

Otro espacio en donde encontramos estas obras artísticas en nuestra ciudad, son los cementerios. Estas esculturas también estarían manifestando la representatividad y veneración de un personaje que fue muy importante para la historia local o nacional, mediante la reproducción de su imagen o simplemente por la presencia de importantes mausoleos en memoria de los mismos. En el caso de los cementerios, los mausoleos de personajes públicos o no, tratan de representar y plasmar (con diseños y materiales imponentes y costosos como el mármol) la importancia política, económica y social de los difuntos. La idea es reflejar su trayectoria de vida, ya sea por sus aportes sociales, económicos, políticos, militares o simplemente como parte de una familia de abolengo que de alguna forma buscaba demostrar su poder. Era normal La Piedad. Escultura en mármol que decora el mausoleo de la familia Lozano Díaz en el Cementerio General de Comayagüela. Fotografía digital 135 mm.

Fotografía: Paúl Martínez.

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para esta época que las esculturas funerarias fueran solicitadas a paises extranjeros, normalmente elaboradas en marmol de la ciudad de Carrara, Italia. Algunas de ellas eran figuras angelicales, en distitntas actitudes y expresiones, imponiendo silencio, llorosas, expectantes, resignadas, colocadas sobre las tumbas en la órbita estilística de un modernismo de carácter posromántico.

Para 1972, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y la Cultura (UNESCO) en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, define los monumentos patrimoniales, donde encajará la estatuaria urbana. Entendiéndose como un objeto físicamente concreto que tiene un valor simbólico que asume y resume el carácter esencial de la cultura a la que pertenece y que tienen un valor especial desde el punto de vista arqueológico, histórico, artístico o científico (UNESCO, 1972). La escultura como monumento de una ciudad, adquiere valores que se relacionan con la historia y su población, a partir de este momento formará parte de un conjunto urbano producto de acontecimientos sociales, que tratará de dialogar con su entorno inmediato. Es notable como la escultura urbana se vincula con una serie de valores asociados y agentes externos a ella, y como estos valores repercuten en el diario vivir de la sociedad. Anteriormente la interpretación de los monumentos urbanos era axiomática, al ser reproducciones físicas, en verdadera proporción de personajes célebres, demostrando un significado evidente de representatividad de manera contemplativa, ubicados en el espacio público. Pero no se puede desestimar la reinterpretación y la resignificación por parte de la población y la academia con el pasar de los años.

El valor y la resignificación de la escultura urbana. Como se ha venido mencionando anteriormente, la escultura urbana es un elemento artístico asignado al espacio público, al que le es otorgada una serie de valores y significados: atributos estéticos propios, una función como parte de un sistema urbano y valores excepcionales desde el punto de vista histórico, artístico, científico y antropológico. Es difícil obviar el valor que posee la escultura por sus atributos estéticos propios. El lenguaje estético que produce la belleza y complejidad técnica en su elaboración, son fundamentales para generar impresiones en el público espectador. Kant (1787) en su obra La Crítica de la Razón Pura habla sobre ese valor que surge de la razón crítica que denomina “la estética transcendental” que es resultado de la experiencia de conocer el objeto desde la percepción sensible. Por otro lado, el escultor argentino Leonardo Vinci describe la visión del escultor en relación a la creación de la obra de arte y menciona que: “…Ser escultor es una más de las facetas humanas. La escultura, la pintura, el grabado o cualquier manifestación del arte son una forma de lenguaje que sirve para transmitir un pensamiento, para llegar a los demás como un acto de comunicación…”

(Vinci, 2013). El artista siempre verá la escultura clásica de manera romántica y con ella tratará de transmitir un pensamiento que será como un poema dicho en formas, ambicioso y prepotente, siempre teniendo un lugar en el espacio. Ese valor intrínseco que posee la escultura a nivel formal, lo compone tres factores que dialogan de manera casi perfecta entre sí: el emisor o artista, el receptor o público-espectador y el mensaje o discurso que surge como producto de esa interacción. Definitivamente la estatuaria es un instrumento más de comunicación de carácter estético, asignado en un espacio urbano determinado.

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Otro de los valores más comunes que se identifica en un bien escultórico, es el vinculado a su funcionalidad, el oficio que se le asigna a la escultura vinculada al lugar donde se ubica contribuye a la significación y su carácter. Un ejemplo de esto es la avenida Los Próceres en Tegucigalpa; más de 20 esculturas de personajes célebres y libertadores de América Latina se sitúan en la mediana a lo largo de toda la calle2, para definir de manera lineal una arteria importante desde el punto de vista urbanístico. Es así, que la escultura no solamente tiene su valor propio, sino que también contribuye a valorar un sitio determinado. Si se pretende valorar a la escultura como un bien utilitario es pertinente referirse a lo que menciona el historiador, Rodolfo Pastor Fasquelle (2020) en su artículo “En defensa de la historia contra el anacronismo, el maniqueísmo y la historia de bronce”, en el que acepta la idea de que las estatuas deben ofrecer un fin didáctico y coincidir en usar el criterio socrático donde lo bueno sería lo útil, y por

Busto del presbítero José Trinidad Reyes ubicado en Plaza La Merced (Tegucigalpa, 2019).

Fotografía: Grecia Osorio.

lo consiguiente lo bello, determinando si el personaje representado fue ético y útil a su sociedad. Al final estos valores propios y agregados de la escultura, intentan captar la atención de la sociedad volviéndose propios de ella, convirtiendo así a las esculturas en hitos históricos para las ciudades. Al parecer, los proyectistas de la avenida Los Próceres en Tegucigalpa, tenían el ideal de que la población apreciara la escultura urbana no solamente como un elemento conmemorativo, histórico y ornamental sino que también fuese parte de su historia y cotidianeidad, que tuviese valor por si sola como obra de arte producto de la destreza de los artistas y el mérito de valorar un sitio determinado como componente didáctico para la sociedad.

La escultura en los espacios públicos debe ser una herramienta para reforzar los vínculos entre la ciudad y sus habitantes.

Indudablemente existen una gran cantidad de obras escultóricas con estos valores y significados que cumplieron una función en nuestras ciudades a la hora de su construcción. Ahora, en un contexto de crisis y degradación de las ciudades y del espacio público, la observación de obras artísticas insertadas en tramas urbanas, trasciende su función meramente contemplativa para interactuar con la ciudadanía, para cuestionarse realmente su significado en relación a su contexto y enriquecer y dotar de nuevas funciones al espacio público. ¿Cómo podemos volver a los espacios colectivos y cómo la escultura urbana puede contribuir a reflejar un imaginario colectivo más integral que logre la cohesión social?, ¿De qué forma se logra que la ciudadanía que habita los mismos espacios que estos monumentos, manifieste sentirse a gusto con ellos? Para ello, es necesario que estas obras urbanas logren una conexión con el transeúnte en donde el colectivo se

2 En el inventario de escultura del Distrito Central, la avenida Los Próceres contabiliza 19 bustos de libertadores de Latinoamérica, sin embargo este dato está desfasado, ya que actualmente se cuenta con más de 20 esculturas a lo largo de toda la Avenida.

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reconoce en lo representado y lo sienta como suyo y de lo que se sienta orgulloso.

Será necesario replantearse su valor, utilidad y significado, habrá que crear un nuevo estatus del objeto escultórico en relación con el ámbito urbano, dándole un lugar al espectador en relación al objeto artístico desligándose del concepto tradicional y los límites de la escultura clásica como mencionó Michael North en la década de los sesenta en su artículo “The public as a Sculpture: From heavenly City to mass ornament” en el que expresa que: “…La escultura no puede ser por más tiempo un objeto colocado en el centro de un espacio público, en su lugar el espacio público se ha convertido en el sujeto y de este modo en la parte central de la escultura…”

(North, 1990). Es posible que todavía en nuestra sociedad no hemos entendido el beneficio que nos genera el espacio público y cómo la escultura urbana funciona como mecanismo de convivencia, interactuando con el espectador y su contexto, no solamente como un objeto ornamental o decorativo que puede ser contemplado.

Llegará el momento de reconfigurar su finalidad y significado con las nuevas tendencias estilísticas contemporáneas que se enfocan más en lo efímero, participativo y mayormente dinámico. Esto no quiere decir que se deba dejar de valorar la escultura urbana “tradicional” que siempre será parte de la riqueza patrimonial de la ciudad y de la nación y que desempeñó un papel fundamental en su época de creación y posteriores generaciones, pero sería un error solo enfocarnos en el pasado y correr el riesgo de convertir el patrimonio en una entidad rígida o congelada que perderá su pertenencia en el presente y el futuro.

No niego la existencia de la escultura representativa y conmemorativa en los espacios públicos, ya fueron atribuidos sus valores históricos, antropológicos, políticos y artísticos y no dejarán de ser parte de la

riqueza patrimonial de nuestras ciudades.

Pero de ahora en adelante, tenemos la posibilidad de replantear y transformar la función de la escultura urbana, revalorar y resignificar el objeto por sí mismo y el espacio en el que está emplazada, avanzar más allá del concepto de la escultura como un instrumento ornamental y de ordenamiento del espacio público. La sociedad exigirá acciones democráticas, por lo que nos veremos obligados a dar un paso al frente dejando de crear esculturas urbanas representativas y legitimadoras, priorizando ahora lo colectivo, participativo e inclusivo en el espacio público.

II. El Patrimonio Escultórica del Distrito Central Se ha de entender el patrimonio de tal manera que las memorias colectivas del pasado y las prácticas tradicionales con sus funciones sociales y culturales, sean continuamente revisadas y actualizadas en el presente, para que cada sociedad pueda relacionarlos con los problemas actuales y mantener su sentido, significado y funcionamiento en el futuro. En 1984 se creó la Ley para la Protección del Patrimonio Cultural de la Nación, un instrumento que define los parámetros de protección y conservación del patrimonio cultural y natural en Honduras, en tanto identificación, medidas de protección, conservación, intervención y sanciones por daños, hurto o extravío del bien patrimonial. Para su correcta protección y conservación todos los elementos del patrimonio cultural considerados, deberán haber sido inscritos en inventarios patrimoniales a nivel local, nacional o internacional. Esta labor se otorgó al

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Instituto Hondureño de Antropología e Historia (IHAH), quien es el encargado de velar por la protección y conservación de los bienes patrimoniales de la nación según el artículo 11 de la Ley para la Protección del Patrimonio Cultural de la Nación (IHAH, 2010). Es muy importante desarrollar los inventarios para el adecuado cuido y conservación de las piezas de estatuaria, definiendo los criterios de valoración que permitan identificar cuál es la importancia que guardan en el imaginario colectivo y de la memoria histórica de la Nación. El objetivo es contribuir a la mejora en cuando a su protección y conservación, además de proponer nuevos criterios para su valoración y resignificación. La escultura urbana como parte del patrimonio requerirá, no solo de su protección frente a las condiciones ambientales adversas y el daño intencionado, sino también a su documentación y a analizar su re significación. En la actualidad, el inventario de esculturas del Distrito Central, cuenta con un total de 155 obras registradas hasta el año 2007. Cabe mencionar, que la mayoría de ellas son obras de la modernidad liberal, como diría Navarrete: “…

Son la monumentalidad cívica construida meramente como atracción patrimonial que no han sido preservadas de la manera correcta por la débil aplicación de las leyes de conservación…” (Navarrete D. , 2016). Estas esculturas, héroes de la patria y personajes célebres de la nación, están ubicadas en su mayoría en espacios públicos del Distrito Central y fueron instrumentos de forjamiento de una identidad nacional en el imaginario colectivo. A pesar de los esfuerzos realizados por el IHAH en

Figura 1 Zonificación de estatuaria en Tegucigalpa

Elaboración del autor.

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2007, el instrumento de protección de bienes escultóricos es inconsistente y requiere ser actualizado. El documento necesita replantear su metodología (Verástegui, 2006), crear un manual de llenado y elaborar una zonificación. Aun cuando el inventario posea los elementos básicos en sus fichas de registro, será necesario proseguir a la etapa de valoración y categorización mediante indicadores y variables de ponderación.

Cuando hablamos de proteger y conservar un bien patrimonial, es este caso la escultura, es primordial tener identificados todos los antecedentes que describan la obra.

Los vacíos e inconsistencias son variables que hacen vulnerable el funcionamiento de un sistema (en este caso el registro de inventario para su protección). Cada obra escultórica considerada parte del patrimonio cultural debe contar con una categoría o grado de protección, deberá estar clasificada y tipificada. También se debe conocer la técnica y los materiales de elaboración. Al no ser así, el bien es vulnerable y puede ser modificado, trasladado o en el peor de los casos demolido.

En el caso particular del inventario de escultura del Distrito Central se observa que hay incongruencias, ambigüedades y falta de conocimiento del proceso artístico o parámetros conceptuales de arte y modelado. Por ejemplo en la ficha de la escultura ecuestre del General Francisco Morazán se describe una técnica de tallado en bronce, procedimiento que no existe en la elaboración de una escultura, lo correcto sería: fundido en bronce o vaciado; que son procedimientos derivados del modelado.

Así como los anteriores, existen otros vacíos e inconsistencias en el inventario de esculturas, por ejemplo: la temporalidad de la obra, la georreferenciación, etc.

Por otro lado, existen aspectos irrelevantes como el hecho de describir el peso de la

Figura 2 Tipos de estatuaria

Elaboración del autor.

obra; además de ser difícil de conocer, no deberían repercutir en su valoración y categorización patrimonial. Un dato valioso sobre lo inventariado es que la mayoría (84%) de las obras artísticas son de bulto redondo, que es una forma de escultura, propia de la estatuaria donde se representa la tercera dimensión en verdadera proporción; el resto de las obras son esculturas de bajo y medio relieve. Casi el 40% de las obras son bustos de personajes célebres para la nación, ubicados sobre pedestales, comprobando así que la finalidad de estas obras erigidas por el Estado era la representatividad y la monumentalidad.

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Figura 3 Clasificación de los tipo de estatuaria en Tegucigalpa y Comayagüela

Elaboración del autor.

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En relación a la ubicación de la escultura urbana en el Distrito Central, Tegucigalpa y Comayagüela cuenta con 85 y 70 esculturas respectivamente. La mayoría de las obras registradas en el inventario forman parte de la colección escultórica de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), seguido de las obras artísticas en los mausoleos del Cementerio General. Dejando en un tercer plano las esculturas ubicadas en las plazas parques y bulevares de la ciudad. Entre las esculturas de parques de la ciudad (no inventariada) destaca el parque La Concordia en Tegucigalpa con más de 200 esculturas.

Figura 4 Ubicación de estatuaria en especios públicos y privados en Tegucigalpa y Comayagüela

Elaboración del autor.

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El parque La Concordia es el antiguo parque Bográn (1883) que fue demolido y rediseñado en 1935 por decisión del general, Tiburcio Carias Andino, quien contrató al escultor y arquitecto mejicano, Agusto Morales Sánchez, para que diseñara el “Jardín Maya” o parque “La Concordia”. Este parque alterna piezas mayas de la ciudad de Copan con otras de origen mejicano; fue restaurado en el año 2017 por la alcaldía municipal y aun no se cuenta con un inventario oficial del IHAH. Una arteria importante de la ciudad de Tegucigalpa es la avenida Los Próceres creada en 1882 por el expresidente Marco Aurelio Soto, que registra un total de 19 bustos de

próceres latinoamericanos ubicados en la mediana a lo largo de toda la avenida y que es encabezada por una estatua de bulto del General Simón Bolívar.

La Antigua Penitenciaria Central reúne 15 piezas, entre relieves y esculturas; la mayoría de estos espacios presentan grandes daños estructurales y requieren ser restaurados.

El uso de los monumentos como instrumentos de identidad nacional y parte del discurso de la modernidad se ve reflejado en su ubicación en los espacios públicos, la mayoría de ellas (75%) ubicadas en el actual centro histórico de Tegucigalpa. En general los artistas que elaboraron las esculturas fueron contratados por el Estado o la Municipalidad, considerando su prestigio académico y trayectoria artística. Muchas de las primeras esculturas del siglo XIX y

Estatua del libertador Simón Bolívar, ubicada en la avenida Los Próceres (Tegucigalpa, 2021).

Fotografía: Luis Lozano.

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principios del XX fueron encomendadas a escultores extranjeros (generalmente Francia o Italia), pero tras la creación de la ENBA en 1940 por el presidente, Tiburcio Carías Andino, comienzan a surgir nombres locales que firmarían la nueva estatuaria de la ciudad. Entre los artistas se pueden mencionar a Leopold Morice y Mario Zamora. Ambos Escultores renombrados de diferentes épocas, L. Morice fue un escultor francés de la época republicana contratado por el Gobierno de Marco Aurelio Soto para elaborar una serie de estatuarias de héroes nacionales, entre ellas, la escultura ecuestre del General Francisco Morazán en la Plaza Central de Tegucigalpa y los bustos de José Trinidad Cabañas y José Trinidad Reyes en

la plaza La Merced en Tegucigalpa3. Mario Zamora, de nacionalidad hondureña es reconocido por algunas esculturas de héroes de la patria, como el bajo relieve de la “Batalla de la Trinidad” ubicado en la pared frontal del edificio del antiguo Paraninfo propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), en la plaza La Merced.

Pero su mayor obra es el “Cristo del Picacho” ubicado al norte de Tegucigalpa en el cerro llamado El Picacho. Desafortunadamente, los autores de la gran mayoría de esculturas de la ciudad se encuentran en el anonimato o desconocimiento por parte del IHAH. Con relación a su conservación se puede mencionar que dicha estatuaria presenta la falta del correcto mantenimiento preventivo

Figura 5 Gráfico de autores de estatuarias del siglo XIX y principios del siglo XX

Figura 6 Gráfico cronológico de creación de estatuaria

Elaboración del autor.

Elaboración del autor.

3 Decreto de estatuas de héroes en 1883. Secretaría de Cultura Artes y Deporte. Anexo N° 5, folio 3. Archivo Nacional.

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y una mala intervención en su limpieza, la que es evidente en muchas de las obras artísticas que expone la ciudad, aun cuando los materiales con las que fueron elaborados sean considerados de mayor perdurabilidad a los agentes externos. Está claro que es necesario acciones de mantenimiento por parte de las autoridades, pero para eso es necesario crear categorías de protección y medidas de intervención.

Ya para finales del siglo XX, los monumentos en la ciudad dejan de tener el mismo significado. El abandono de la ciudad como bien público por parte del neoliberalismo inicia la pérdida del sentido simbólico de los monumentos, quedando estos vulnerables a la siguiente etapa que fue la pérdida del sentido tangible mismo del monumento.

Con la reconfiguración de la ciudad, muchos de estos bienes fueron infravalorados y han sido abandonados, trasladados o removidos de su lugar original. En el Distrito Central los espacios públicos se han ido transformando con el paso de los años, las necesidades de la población ya no son las mismas y los parques y plazas, y con ello las piezas de estatuaria, se han abandonado por parte del Estado, la Municipalidad y la misma comunidad. Tal abandono se debe a diferentes fenómenos urbanos, entre ellos la inseguridad en el espacio público que ha generado que los habitantes tengan que utilizar otros espacios para transitar y recrearse; el vehículo privado y la falta de un buen sistema de transporte público han colaborado para que las personas desconfíen de estos espacios y se vuelquen a los centros comerciales que en la actualidad son las nuevas centralidades. Esta situación de incertidumbre sobre lo que pueda ocurrir con el patrimonio escultórico de la capital se vuelve palpable y creciente al no contar con un criterio de valoración, este último es necesario para determinar el futuro de la estatuaria ya existente y las propuestas Estatua de José Cecilio del Valle, ubicada en el Parque Valle.

(Tegucigalpa, 2020). Fotografía: Luis lozano.

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futuras. Es necesario reformular los parámetros de valoración, ser sensatos a la hora de definir que será y que no será patrimonio.

Los criterios de valoración pueden clasificarse en: históricos, artísticos, culturales y políticos. “…La valorización de un bien patrimonial se puede determinar de acuerdo a la acción ejercida sobre el mismo, tendiente a rescatar y potenciar aquel perfil que motivo su inscripción como tal. Es decir, reconocer y exaltar los atributos que posibilitaron la inclusión del bien como patrimonio…”

(Verástegui, 2006). El beneficio cultural de un bien no deriva solamente de la importancia que posee como testimonio histórico -ésta puede ser una de las causas que contribuyen a su interés cultural- pero muchas veces su interés cultural se deriva también de sus valores artísticos, de pensamiento o influencia.

La escultura y su significado se van configurando con el constante surgimiento de tendencias estilísticas, donde el contenido ha avanzado por sobre la forma, asignándole un papel dialéctico a la escultura en relación a su contexto. Es muy probable que nuestras futuras obras artísticas urbanas cumplan una función más dinámica y cambiante, por lo que los criterios de valoración tendrán que responder a las nuevas propuestas.

A continuación se presenta una tabla con la propuesta de inclusión de 27 obras escultóricas al inventario de escultura del Distrito Central.

Tabla 1 Invetario de obra escultórica del Distrito Central

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Elaboración del autor.

Figura 7 Temática de la estatuaria en el Centro Histórico de Tegucigalpa y Comayagüela

Figura 8 Gráfico de cantidad de estatuaria en Tegucigalpa y Comayaüela

Elaboración del autor.

Elaboración del autor.

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III. Conclusiones

IV. Referencias

• La existencia de la escultura representativa y conmemorativa en los espacios públicos, ya le han sido atribuidos sus valores, históricos, antropológicos, políticos y artísticos y no dejarán de ser parte de la riqueza patrimonial de nuestra ciudades; pero la falta de políticas de ordenamiento, registro y conservación están provocando su desaparición de la memoria de la ciudad.

• Es necesario comenzar con la actualización del inventario de esculturas del Distrito Central y que se defina claramente que estatuaria pretende proteger el IHAH y conocer las razones o criterios por los que se decidió escoger a estas 155 obras de arte para formar parte del inventario de esculturas del Distrito Central y cuáles son los criterios por los que no se han incluido otras.

• Es necesario que se retome la actualización y expurgo del inventario de las piezas patrimoniales de la ciudad, pues algunas ya no existen ya que fueron destruidas y otras no se cuenta con la información necesaria para reconocerla y ubicarla en la ciudad. También es importante incluir nuevos bienes muebles en el inventario pues, desde 1990 con el busto del Almirante Guillermo Brown en el bulevar Los Próceres, no se ha propuesto una nueva estatuaria en la ciudad, han pasado 30 años y la ciudad se ha trasformado, se han creado nuevas obras de estatuaria dedicada los oficios y otras de arte contemporáneo que son significativas para la ciudad y que deberían ser incluidas dentro del inventario.

• Es necesario que se replantee y transforme la función de la escultura urbana, revalorarla y resignificar el objeto por sí mismo y el espacio en el que estará emplazada.

Avanzar más allá del entendimiento de la función de la escultura como un instrumento ornamental y conmemorativo.

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El valor cultural en la pintura expresionista

de Ezequiel Padilla Ayestas, desde el pensamiento de W. Benjamin.

Por: Jelba Erlinda Brooks Asencio*

Resumen:

En el pensamiento de Walter Benjamín encontramos lo que él denomina “arte auratico” que, servirá como supuesto teórico para realizar una reflexión desde la filosofía sobre la pintura expresionista “Cotidiano Trascedente II”, del artista hondureño, Ezequiel Padilla Ayestas.

A partir de lo anterior se identificará el valor cultural que posee esta pintura, porque cada obra de arte surge de un contexto histórico social expresando la espiritualidad de dicha realidad como un presente lejano.

La propuesta de Benjamin está orientada a hacer la distinción del valor de exhibición y el de la experiencia. Además de ello, el pensamiento de William Alston en cuanto al lenguaje servirá como apoyo para establecer la relación existente en la dicotomía ontológica del lenguaje acoplándolo a la experiencia estética reconocida dentro de un arte auratico.

Palabras clave:

Estética, arte aurático, expresionismo, Ezequiel Padilla, lenguaje.

ISSN 2520-9779 Brooks, Jelba CAC-UNAH Tegucigalpa, Honduras jelbabrooks@gmail.com

Summary:

In Walter Benjamín’s thought we find what he calls “aura of art” that will serve as a theoretical statement to make a reflection from the philosophy on the expressionist painting “Cotidiano Trascedente II”, by the Honduran artist Ezequiel Padilla Ayestas. From overhead, the cultural value that this painting possesses will be identified, because each work of art arises from a social historical context expressing the spirituality of said reality as a distant present. Benjamin’s proposal is aimed at distinguishing between the value of the exhibition and the value of the experience. In adding to this, William Alston’s thought regarding language will serve as a support to establish the existing relationship in the ontological dichotomy of language, coupling it to the recognized aesthetic experience within an auratic art.

Keywords: Aesthetics, auratic art, expressionism, Ezequiel Padilla, language.

*Jelba Erlinda Brooks es Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH).

Miembro del grupo de investigación de estética del Departamento de Filosofía-UNAH.

Ezequiel Padilla Ayestas. “Sin título” (1992). 112cm x 94cm, óleo sobre mazonite.

Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

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I.

Introducción

El arte en general es una peculiaridad en los seres humanos, ya que tiene muchas funcionalidades como la didáctica, la crítica, la económica, la simbólica; pero dichas funcionalidades particularmente están comunicando, a través del arte, lo que piensan. La definición de arte es ambigua puesto que el concepto de arte no es universal, solo tenemos una idea de lo que trata. Sin embargo todos los seres humanos en algún momento de nuestra vida hemos tratado al menos de expresar nuestros pensamientos o inquietudes a través de un dibujo, de una canción o de una poesía.

En ese sentido, Dewey (2008), concibe la expresión artística del individuo como “…la prueba viviente y concreta de que el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de la significación, la unión de los sentidos, necesidades, impulsos y acciones características de la criatura viviente...”

(Dewey, 2008, p. 29).

son imágenes…” (Beardsley & Hospers, 1980, pág. 20). El arte mimético se encontró en auge por mucho tiempo hasta antes del final del siglo XIX, como es el caso del romanticismo y del realismo. El arte romancista o entendido también como el arte del sentimiento fue un movimiento artístico y cultural que se inicia en los últimos años del siglo XVIII donde Jorquera (2014), explica que una de sus características consistía en “…Descubrir los paisajes y disfrutar la exaltación del pueblo, de la libertad, del patriotismo, de la nacionalidad… reflejan la lucha de la humanidad por la supervivencia frente a la naturaleza…”. Es decir, reflejaban los estados de ánimos de los individuos que se pintaban en un retrato o en paisajes a tal punto que el reflejo de este tipo de arte es la idealización. El arte realista fue un movimiento artístico que se desenvolvió a mitad del siglo XIX, en ese sentido, dicho arte tenía un propósito y ese era el de reflejar la cotidianidad en sus pinturas, además de ello, eran muy detallistas en el sentido de que eran firmes en lo que observaban en su día a día y, posteriormente, lo plasmaban en

El arte es considerado como la manifestación creativa a través de la acción humana dejando vestigios a lo largo de la historia, en relación a ello, ha habido cambios considerables en la manera de la representación del arte, por ejemplo, en la antigüedad estas formas eran orientadas a lo que los griegos denominaron mímesis y es entendida como imitación de la naturaleza: “…El término imitación (mímesis) es uno de los más problemáticos en la estética de Platón, porque su denotación se ensancha y contrae incesante con el movimiento dialéctico; y otro ocurre con la de sus sustitutos y sinónimos, methexis (participación), hompiosis (parecido) y paraplesia (semejanza). Platón parece considerar también las representaciones pictóricas, los poemas dramáticos y los cantos como imitaciones en un sentido más estricto: Ezequiel Padilla Ayestas. “Llamamiento” (1980). 80cm x 100cm, óleo sobre lienzo. Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

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sus pinturas. “…El Realismo fue un movimiento artístico y literario, cuyo propósito fundamental consistió en la representación objetiva de la realidad, fundamentada en la observación de los aspectos cotidianos que brindaron la época…”

(Benítez, 2010, pág. 4). Ambos movimientos artísticos pertenecen a la categoría de ser miméticos, porque reflejan la representación fiel de la realidad.

En oposición al arte mimético tenemos al arte expresionista consolidándose como un movimiento que se plasmó en todas las artes visuales y escénicas, dando una nueva visión del arte nuevo por su ruptura con el arte mimético y las nuevas tecnologías como las xilografías, las litografías o los giclées, que se dedicaban a la impresión y de buscar una reproductibilidad técnica. Ruiz (2014) señala que el expresionismo es un “…movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX… como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX; los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista la “expresión” frente a la plasmación de la realidad, la “impresión”…”

(Ruiz, 2014, p. 3). Es evidente la ruptura establecida del arte expresionista con el arte

mimético, ya no se busca una representación de la perfección en la naturaleza y por ello se considera parte del arte moderno.

Encontramos un carácter más subjetivo en las pinturas del cómo los autores perciben su entorno y lo plasman de inmediato, ya no se presentan proporciones perfectas sino figuras deformes y colores que conllevan un significado como representación de otra realidad, la que percibe el autor. En este sentido, el arte expresionista se inició dentro del arte moderno desligado de la tradición del arte mimético. “…En el lenguaje más común, cuando se habla de expresionismo, se emplea la palabra como una especie de constante, una etiqueta que se aplica, generalmente, al arte moderno, pero que se suele aplicar también a diferentes momentos artísticos a lo largo de la historia. Los mismos expresionistas lo hicieron al redescubrir y dar una nueva dimensión y significación a artistas en los que ellos vieron prototipos o paradigmas de la espiritualidad…”

(Gamonal, 1992, pág. 495).

Ezequiel Padilla Ayestas. “Víctima o cómplice” (1996).

58cm x 81cm, óleo sobre lienzo. Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

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II.

Una visión de la pintura “Cotidiano Trascendente II” desde el pensamiento de W. Benjamin

Ezequiel Padilla Ayestas. “Cotidiano trascendente ll” (1989). 92cm x 82cm, óleo sobre lienzo.

Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

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El tríptico de “Cotidiano Trascendente” de Ezequiel Padilla, es un ejemplo del expresionismo en la pintura hondureña y que responde al contexto de la realidad socio económico en que se encontraba Honduras, abatida por la crisis política de la guerra fría. El tríptico, “Cotidiano Trascendente” plasma en las figuras del tema, colores y matices, rasgos críticos hacia ese contexto, acentuando la sordidez en las figuras deformadas e imprecisas, planteando en su plástica la disconformidad con el contexto real, contexto plagado por crisis en la economía, crisis social y la acentuación de la corrupción. Paralelamente y durante toda su vida, Ezequiel Padilla, presentó ante la población de Honduras su opinión política sobre diversos temas y problemas que aquejaban al país, a través de los medios de comunicación hablados y escritos -particularmente de la radio- utilizando como recurso el ensayo y la poesía.

Para relacionar la pintura expresionista hondureña, “Cotidiano Trascendente II” de E. Padilla, con el pensamiento de W. Benjamin, es necesario entender cómo se concibe la teoría crítica en los círculos filosóficos de Alemania, ya que dicho autor fue contemporáneo a los pensadores de la escuela de Frankfurt, aunque no perteneció activo de dicha escuela. López de Lizaga señala que: “…

Horkheimer define la teoría crítica, frente a la teoría “tradicional”, como una forma de práctica científica que no contribuye a la reproducción de la sociedad, sino que la juzga críticamente y apunta expresamente a su transformación…”

(Lopéz de Lizaga, 2005, p. 2). Entendiendo que a pesar de que cada uno de los miembros de la escuela de Frankfurt tuvo su peculiaridad en plasmar sus ideas en cuanto a la teoría crítica filosófica social, Benjamin tuvo más influencia de Adorno y Marx. La teoría estética de Benjamin se encuentra impregnada de la influencia

marxista enunciando que el arte tiene una autenticidad y un medio para el acceso del conocimiento de la verdad, es decir, a través de la reflexión de una pintura vamos decodificando su existencia y, a su vez, nuestra realidad social. Benjamin señala dos tipos de obras de arte que predominan en la historia y son las de “… valor para la exhibición” o “para la experiencia”, o sea que, sería posible distinguir dos polos de presencia contrapuestos que compiten en la determinación del valor que la obra tiene para quienes la producen y la consumen…” (2003, p. 13). Los dos tipos de arte son vivencias estéticas subjetivas en las que los individuos, a través de un objeto artístico, pueden experimentar lo humano en lo humano, siendo una experiencia sobrenatural. En virtud de lo anterior, Dávila nos dice que Walter Benjamin en su texto La Obra de Arte en la Época de Reproductibilidad Técnica, desarrolla el concepto de arte auratico como “…un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar… el aura siempre está presente en una obra de arte, natural y única; pero Benjamín la da a conocer como una obra de objeto en la historia, con concepto y única, puesto que cuando la obra u objeto tiene replicas se corrompe y es consumida por la masa, dejando de lado todo valor de culto, del que es desprendida el aura…”

(Dávila, 2013, p. 13). El aura en una obra de arte es única e irrepetible porque responde a un contexto histórico específico y, en el caso del arte expresionista, lo que se plasma no es una copia fiel de la realidad, caso del arte mimético o la reproducción del mismo con las nuevas técnicas de impresión, sino que plasman la esencialidad de la realidad, es decir, una espiritualidad conceptual, lo cual es identificable en las pinturas de E. Padilla, El Tríptico. El mismo año en que creó el tríptico “Cotidiano Trascendente” en 1989,Padilla participó en la Segunda Bienal

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de las Artes Visuales-1989 patrocinada por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) con el tríptico “Cotidiano Trascendente II”, resultando ganadora de la Bienal. Las tres pinturas del tríptico abordan problemas sociales y políticos importantes que aparecen como constantes de la sociedad hondureña. En la primera pintura, “El Aborto”, se aborda el drama que supone la distancia entre la vida y la muerte y sus secuelas. La segunda pintura, “Cotidiano Trascedente II”, retrata los partidos políticos a través de cuerpos imprecisos, dubitativos y aves antropomorfas que recuerdan las aves de rapiña y, asociados a estos, los temas de la corrupción, la injusticia, la demagogia, el despotismo, el mercantilismo, el hambre, el desempleo, la opresión. Técnicamente emplea matices de colores sin esfumaciones para lograr mejor el propósito de la denuncia.

La tercera pieza, “El bar”, refleja la sordidez de un espacio cotidiano donde puede ocurrir todo lo imaginable o no, incluida la muerte.

Son tres temas de distintos enfoques, pero relacionados entre sí en el marco del contexto en que se dan a través de la crítica social. El tríptico es un fiel reflejo del estilo único que lo ha caracterizado como artista y en ese sentido rompe esquemas conservadores por lo que, en un inicio sus obras no fueron bien vistas por la crítica ya que su pintura sirvió como un dispositivo desde la representación, en donde manifiesta sus inconformidades sociales dejando que la pintura, como manifestación expresionista, promueva una sensibilidad que está más dirigida hacia problemas de índole social, en la manifestación de la esencia más íntima de la realidad propiciando las ideas críticas, exponiendo y reconociendo la autenticidad de la pintura. “…Una emoción que pertenece a la certeza del yo, pero pertenece al yo que se ocupa en el movimiento de los acontecimientos hacia un

resultado deseado o no deseado...” (Dewey, 2008, pág. 49).

La experiencia estética no se reduce unicamente al análisis de la obra misma sino que también se mezcla la parte emotiva del individuo porque en el caso de la pintura de Ezequiel, se marca un contexto con un contenido significativo al mirar la pintura y recordar dicho contexto causa en el espectador algún tipo de emoción. El arte expresionista no es nada pasivo, por ello la pieza “Cotidiano Trascendente II” tiene la característica que Benjamin denomina como auratica porque es un objeto irrepetible en la historia del año 1989 en Honduras, donde se identifican acontecimientos históricos dando valor de culto a la obra, en donde la realidad que plasma es según Martínez “…una tela en donde se denuncia la sociedad permisiva y superficial que imperaba en ese entonces, en donde el dejar hacer y el dejar pasar era la máxima en todos los niveles, sea el Estado, las empresas, las instituciones o el hondureño común y corriente. Era una sátira a la falsedad de la sociedad: no existía la contra nicaragüense en nuestro suelo, no había presos políticos y nunca existieron personas desaparecidas por sus ideas políticas, en el centro de la obra premiada dos perros escuálidos –curiosamente uno rojo y uno azul-, parecieran reclamarse por los despojos que ellos mismos habían dejado en su inhumana rapiña -si entendemos esta descarnada metáfora visual en la que cada perro lleva un color del bipartidismo del momento…”

(Martínez, 2017). E. Padilla nos retrata en “Cotidiano Trascendente II” las figuras de los perros escuálidos, el bipartidismo político prevaleciente en las elecciones que se llevaron a cabo en Honduras representados en el partido Nacional, a través de la figura política de Rafael L. Callejas y la del partido Liberal, con Carlos Flores Facusse. En ese sentido, la pintura lleva consigo una conceptualización social de la realidad,

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por lo tanto, tiene un aura que la hace ser autónoma, porque se ubica dentro de un contexto histórico en el que se denuncia la realidad hondureña.

Como seres humanos pensantes tenemos la cualidad de ir adquiriendo conocimientos e ir poseyendo un pensamiento crítico, el arte no es la excepción para poder adquirir un conocimiento porque lo que importa es el enfoque que cada persona abstrae de la obra; pero el arte es la creación más íntima que el hombre puede expresar, la interioridad de la idea del hombre que crea. García señala que “…para Benjamín el arte debe ser capaz de vehicular la dialéctica autonomía heteronomía. Lo propio del arte se orienta

hacia lo que él mismo no es -la dimensión social, la dimensión de lo inconsciente…”

(García, 2003, p. 2). Lo que hace que una obra de arte tenga esa cualidad de delatar la realidad social a través de nuevas formas de expresión plástica, sería la “politización del arte” entendida como una lucha interna por dejar las formas tradicionales de expresión.

En relación a la pintura expresionista de E. Padilla, Lanza & Caballero (2007, p.

64) señalan que: “…El arte es la entrada y la salida para develar al hombre y su misterio…”.

El desvelar, es la idea en donde el individuo que contempla va dejando las viejas formas tradicionales de entender el arte y percibe las nuevas formas, permitiéndose reflexionar sobre la obra y su contexto histórico social.

Ezequiel Padilla Ayestas. “Cotidiano trascendente l (El Aborto)” (1989). 92cm x 82cm, óleo sobre lienzo. Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

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III.

Identificación de una dicotomía ontológica del lenguaje en la pintura “Cotidiano Trascendente II” El lenguaje da una conciencia de independencia, es decir, expresa lo que el individuo piensa, está conectado con el mundo y lo comprendido en él. Es preciso explicar la dicotomía ontológica: la entidad ideal y la entidad real. Lo ontológico es lo existente, en ese sentido Pérez (2002) señala que “…se refiere a un modelo abstracto de algún fenómeno del mundo del que se identifican los conceptos que son relevantes; explícito hace referencia a la necesidad de especificar de forma consciente los distintos conceptos…”

(Pérez, 2002). También lo ontológico es lo que va siendo en la realidad, al respecto Alston (1974) expone la dicotomía antes mencionada de esta manera: “…La teoría referencial del significado (entidad ideal) se basa en la idea fundamental de que el lenguaje se usa para hablar sobre cosas, la teoría comportamental (entidad real) se basan en una idea igualmente fundamental, la de que las palabras tienen el significado que tienen a causa de lo que hacen los seres humanos cuando usan el lenguaje…” (p. 31).

La entidad ideal consiste en que la idea va dando un orden a la realidad y se va expresando a través del lenguaje, es decir, se parte del pensamiento hasta llegar a comunicarlo mediante el lenguaje, siendo éste un instrumento cognitivo de la realidad. Por el contrario, se encuentra la entidad real que concibe las ideas como conceptos internos de los individuos, entonces el lenguaje es como un sistema de representación del conocimiento o, dicho de otro modo, el lenguaje es la mediación para

comunicar lo que el individuo percibe. Por lo tanto, la entidad ideal se preocupa más por los conceptos puros de los pensamientos y la entidad real comprende las asociaciones del individuo a través de las percepciones llevándolas a los pensamientos. Entonces, en la dicotomía del significado ontológico del lenguaje encontramos que en la entidad real se puede identificar el arte como referente, porque es un objeto material en donde el individuo a través sus percepciones le va dando un significado, sin embargo, al quedarnos solo con esa entidad, se podría caer en equívocos en lo que se podría comunicar en cuanto a la comprensión de la realidad y de la pintura puesto que cuando la percepción de un individuo no se aprovecha a cabalidad en su parte conceptual, como en el caso de “Cotidiano Trascedente II”, su naturaleza auratica pierde su significado porque no se comprendería la parte histórico social que la hace ser autónoma. Por ello debe tener una unificación de ambas entidades ya que las lleva a otro nivel ontológico en cuanto a la comprensión de la realidad y de esa manera, abre paso al acceso de la verdad del significado en cuanto tal, en no quedarse en lo meramente sensible, sino que también captar el significado auratico de la pintura expresionista.

En relación a ello, Benjamin dice que el lenguaje es “…capacidad expresiva que hace posible la función representativa, de tal modo que el lenguaje que expresa esa “esencia más íntima” del hablante es también, al mismo tiempo, el lenguaje revelador de la verdad de los objetos…” (Benjamín, 2003, p. 10).

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El arte auratico posee un lenguaje propio a través del cual se puede abstraer la realidad que el sujeto percibe en sus circunstancias históricas. La pintura “Cotidiano Trascedente II”, tiene la capacidad de establecer una relación entre el objeto y concepto, para despertar en el espectador un interés en la experiencia estética, es decir, la pieza abre la conciencia de quien la contempla y va desvelando la realidad de su época. La obra demuestra que no solo la teoría pura puede brindarnos el acceso a la verdad de una realidad, sino también el arte. En ese sentido, Lanza (2019) señala que “…

Ezequiel Padilla siempre supo que el simple testimonio era insuficiente para captar todo el conjunto de causalidades sociales que oprimen a los seres humanos, se dio cuenta de que la pintura es totalidad dialéctica si reúne en su ser la maestría de su lenguaje y la denuncia constante a toda forma de opresión…” (párr. 14). Para Benjamin el valor auratico que se encuentra en la pintura es más que

un objeto real, es más que algo denominado bello o feo, es una idea que se reproduce a través de la pintura en donde “…se ve obligado a reproducir con sus palabras algo que no es la simple denominación de la cosa, su nombre o su definición por géneros y especies, pero que tampoco es lo que la cosa le sugiere, las cadenas de asociaciones que enlazan el objeto descrito con su propia vida, con su historia personal…” (Lopéz de Lizaga, 2005, pág. 10).

Por otra parte, Alston (1974, p. 40) señala que “…en este nivel ontológico del lenguaje los significados tienen característica de existencia: pensamiento y materia. Por lo tanto, hay una relación entre el objeto y el concepto…”. En síntesis, el valor auratico que posee el objeto material lleva consigo una relación a nivel ontológico del lenguaje porque no es un objeto vacío, sino que implícitamente tiene un significado conceptual en cada elemento que permite brindar una experiencia al sujeto que le contempla.

Ezequiel Padilla Ayestas. “Cotidiano Trascendente lll (El Bar)” (1981). 92cm x 82cm, óleo sobre lienzo.

Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

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IV.

Conclusiones

• La teoría estética propuesta por Walter Benjamin en su texto, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, señala que la simple reproducción técnica de una obra de arte sustituye la originalidad de la misma conteniendo un valor de exhibición sin más. A la luz de su pensamiento, la pieza “Cotidiano Trascendente II” de Ezequiel Padilla, es un objeto material único y cada uno de sus elementos la hacen ser autentica o auratica.

• La propuesta de Benjamin con el arte auratico es que el objeto artístico invite a tener una experiencia a través de su originalidad del objeto material, como es el caso de “Cotidiano Trascendente II”, siendo un dialogo indirecto del objeto material con el sujeto, es decir, la pieza se vale como herramienta para desvelar la realidad que se plasma en la misma, ya que en su estilo expresionista tiene elementos conceptuales que pertenecen a la entidad ideal y deben ser abstraídos mediante la experiencia que brinda la pieza del tríptico en su totalidad, concluyendo de esa manera que, la pieza no es solo un objeto a ser exhibido, sino que tiene un valor auratico porque, aparte de ser una pieza única, es el vínculo que permite la oportunidad de tener una vivencia estética mediante la abstracción del significado ontológico.

• Hay un reconocimiento en la pieza del tríptico “Cotidiano Trascendente II” de Ezequiel Padilla, en relación a la dicotomía ontológica del lenguaje explicado desde el pensamiento de William Alston, estableciendo la conexión entre la entidad ideal y la real, es decir, es un objeto material que lleva consigo un significado para una mejor comprensión de la pieza y valiéndose de ella en conocer el contexto histórico de una determinada sociedad, por lo tanto, podemos encontrar en el arte a un nivel ontológico semántico del lenguaje.

Ezequiel Padilla Ayestas. Detalle de “La muerte del sacerdote” (1989). 80cm x 100cm, óleo sobre lienzo.

Colección “Ezequiel Padilla” UNAH.

52 Artes

V.

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53 Artes

ISSN 2520-9779 Medina, Daniel CAC-UNAH Tegucigalpa, Honduras daniel.medina@unah.edu.hn

Los Espacios del Arte en Honduras.

Roberto M. Sánchez y la crítica artística.

Por: Daniel Medina Zúniga*

Resumen: El presente artículo busca

aproximarse a las formas, espacios e influencias en que se desarrolló la crítica de arte en Honduras, para ello se indaga en los aspectos históricos de la crítica de arte en Europa de mediados del siglo XVIII, convirtiéndose esta en el abrevadero de la crítica artística en los países de América Latina en el marco de la modernidad de la primera mitad del siglo XX. Desde este espacio teórico conceptual hacemos una aproximación a las formas y espacios en que se desarrolló la crítica de arte en la ciudad de Tegucigalpa en la primera mitad del siglo XX, tomando como punto de partida la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) y los escritos de crítica de arte realizados en el semanario Revista “Tegucigalpa” por uno de los fundadores de la ENBA, Roberto M. Sánchez.

Palabras clave: Crítica de arte, prensa escrita, Escuela Nacional de Bellas Artes, Roberto M. Sánchez, revistas literarias.

Summary: This article seeks to approach

the forms, spaces and influences in which art criticism developed in Honduras, for this it investigates the historical aspects of art criticism in Europe in the mid-eighteenth century, turning these into the watering hole of artistic criticism in the countries of Latin America in the framework of the modernity of the first half of the 20th century.

From this theoretical conceptual world we make an approach to the forms and spaces in which art criticism developed in the city of Tegucigalpa in the first half of the twentieth century, taking as a starting point the Creation of the National School of Fine Arts (ENBA) and the writings of art critics made in the weekly Magazine “Tegucigalpa” by one of the founders of ENBA, Roberto M. Sánchez.

Keywords: Art critic, written press,

National School of Fine Arts, Roberto M. Sánchez, “Tegucigalpa” magazine.

54 Artes

I. Introducción En el presente artículo se hará una primera aproximación a una historia de la crítica del arte en Honduras partiendo de las influencias culturales de Europa y particularmente de Francia, sobre las estéticas de la modernidad Latinoamericana. Para ello el Estado hondureño trató de establecer una política orientada a crear las bases socioculturales sobre los cuales se erigía el nuevo paradigma de la modernidad inspirado en sus referentes europeos.

Partiremos de un acercamiento desde las formas y características con las que se desarrolló la crítica artística en Europa y la vinculación entre la crítica de arte, la literatura y la prensa escrita. El nacimiento de la crítica de arte en Europa está ligado a la burguesía como clase social que dirige los nuevos procesos políticos, económicos y culturales de la modernidad y bajo la premisa de la importancia del ciudadano y su continuo perfeccionamiento individual.

El siglo de las luces y de la estética sentará las bases de la apreciación artística en las cuestiones relativas al placer, a la belleza, al sentimiento y la majestuosidad de la naturaleza. La crítica de arte no nace como un discurso especializado, más bien proviene de ese entorno humanístico donde se desarrolla la reflexión y la cultura, y que tiene como escenario los “Salones de Arte” de la Europa del Siglo XVIII. Esta práctica fue captando un público para las artes pero principalmente la crítica tenía como propósito legitimar o no, la hegemonía artística.

En esta época se desarrolló la práctica de un género literario que hacía valoraciones sobre las obras de arte, el artista, exposiciones o colecciones, desde una perspectiva subjetiva y personal, tomando como puntos de partida la teoría e historia del arte. Esta práctica tomó mayor auge con la evolución de los medios de comunicación en especial la prensa escrita, lo que produjo una vía de comunicación más directa entre el crítico y el público y revelo una característica más del crítico: ser el mediador entre la obra de arte y el público. De este hecho nace la tradición de relacionar la crítica de arte con el periodismo ejerciendo un papel de interlocutor del gusto y la hegemonía artística.

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“Voltaire, d’Alembert, Condorcet y Diderot (mano en alto) en el Café Procope. Paris, finales del siglo XVIII”.

(Tomado de: http://esferapublica.org/nfblog/el-origen-de-la-critica-de-arte-y-los-salones/).

En el marco de esta crítica tradicional es que el crítico (sea escritor, pintor o filósofo) sirvió de puente entre el artista y el público y cuyos resultados en muchos casos eran de carácter esencialmente impresionistas e improvisado.

El análisis de Katia Hanza sobre la obra de Immanuel Kant, “Critica de la Facultad de Juzgar”, nos permite acercarnos con una mirada más reflexiva sobre los principios y consideraciones que regían los planteamientos estéticos de la época: “…Así, en Inglaterra predomina la determinación del gusto sobre bases empiristas o psicológicas, en Italia dominan las tradiciones poético-retóricas, en Alemania destaca la exigencia cognoscitiva y en Francia, cuándo no, los autores disputan acalorada y apasionadamente sobre una cuestión en particular: si es mejor el arte de los antiguos o el de los modernos (cf. Franzini 2000, p. 12)…” (Hanza, 2008).

Las Nuevas Miradas. Estas miradas

estéticas dieciochescas comenzaron a perder vigencia a comienzos de los años 30´s del siglo XX con el desarrollo, sobre todo en Estados Unidos, de la llamada “Nueva Crítica” que pregonó la necesidad de estudiar el texto como icono autosuficiente, desgajado de su contexto cultural o histórico. (Mallet, 1996).

Según Mallet, “…la crítica antigua fue producto de una visión romántica e inclusive imperialista del mundo y de la cultura, considerada esta, entre otras cosas, como fuente de consolación para la ardua realidad de aquella. Y la “Nueva crítica”, no obstante ciertos logros indiscutibles, fue igualmente retrograda en su nostalgia por una sociedad pre-capitalista y orgánica...”

(Mallet, 1996). Este aspecto se ejemplifica con la visión que se desarrolló a mediados del siglo XX en gran parte de América Latina donde el artista y la obra de arte era vista como profética

56 Artes

y pre destinataria. Hasta ese momento -según Mallet- la crítica de arte había consistido prácticamente en una reseña de prensa, en parte por la influencia de la crítica literaria, metafórica y poética de algunos escritores.

(Mallet, 1996).

Una figura paradigmática en la crítica del arte latinoamericano fue la crítica de arte, Marta Traba, quien insertó el análisis del arte en un contexto socio cultural, rebasando el discurso de la pureza de los lenguajes plásticos trasladando el interés a “…otros instrumentales analíticos provenientes de la antropología, la sociología y la crítica cultural, hecho a todas luces refractario hacia la idea de que son solo

las disposiciones perceptivas las que facilitan la aproximación crítica…” (Giraldo, 2008) En la actualidad la crítica del arte se presenta como el modo de pensamiento idóneo para el acercamiento a diversos objetos artísticos, plásticos, visuales y espaciales.

Ana María Guasch señala que el juicio crítico supone la actualización de los postulados de la estética y de la historia del arte y continúa su argumento: “…Los estudios de la crítica del arte como fenómeno histórico, como forma de pensamiento de un periodo y como práctica artística, permiten la reflexión y la generación del conocimiento sobre el objeto de arte…”.

(Guasch, 2003, pág. ??).

II. Los espacios de discusión del Arte en Honduras a mediados del siglo XX Para llegar a una aproximación sobre la historia de la crítica de arte en Honduras, es preciso caracterizar los espacios de discusión del arte, lo que nos ayudará a entender con mayor claridad la visión del arte y los artistas que se ha manejado en el país desde el surgimiento de la crítica del arte. Para ello dividiremos en dos grupos los espacios de análisis: aquellos auspiciados por el Estado dentro de la institucionalización de las artes y los espacios de interacción directa con el público (revistas, semanarios, periódicos y cualquier otro medio impreso). En el primer caso, Julio Méndez, explica que al igual que en otros países de Latinoamérica el Estado hondureño promovió los espacios de discusión y apoyó a través de becas a los artistas que, en tanto viajeros culturales, se empapaban de las discusiones modernas que en torno al arte se estaban desarrollando en Europa para posteriormente diferirlas al contexto nacional. De igual modo se recibieron artistas extranjeros con el objetivo que estos pudieran

crear espacios de formación artística y con ello fomentar la cultura. (Méndez, 2017, pág. 89).

Joel Barahona, nos explica que en Honduras los esfuerzos para concretizar una institución especializada en la enseñanza de las artes plásticas se puede rastrear desde el siglo XIX, la mayoría de estos esfuerzos tuvieron un carácter privado y no permanecían abiertas por mucho tiempo. En 1889 durante el gobierno del presidente Luis Bográn, se creó la Escuela de Artes y Oficios de carácter público y encargada de enseñar diferentes oficios a la población, en los que el arte tenía un carácter utilitario aplicado a los oficios y la decoración de los trabajo. Esta escuela es importante porque es la primera de carácter público dirigida a una población joven, en su mayoría en condiciones de pobreza, probablemente iletrada; las clases se impartían todo el día y tenían la modalidad de internado. (Barahona, 2014).

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El objetivo de la escuela pública de artes y oficios era formar artesanos competentes que, conociendo los fundamentos de su oficio, pudieran con suficiente práctica ser jefes de taller y dar una preparación suficiente a los jóvenes que aspirasen a estudios superiores de ingeniería. (Núñez, 1925). En 1890 el ciudadano español, Tomas Mur, fundó una Academia de Bellas Artes de carácter mixto, en la que la enseñanza era privada y en la que se combinaba el canto y la declamación. También se impartían clases para artesanos los cuales recibían clases de arquitectura, historia del arte y anatomía; la mayoría de los cursos eran básicos e impartidos en la tarde y a mediodía.

No hemos logrado identificar cuánto tiempo duró esta academia, pero para inicios del siglo XX ya había cerrado. Finalmente en 1940 se inaugura la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) y, Carlos Izaguirre, ideólogo de la dictadura del General Carías, manifiesta en el

texto de creación de la ENBA que ésta se nutre gracias a que “…a sus aulas acudieron como pájaros hambrientos de luz, lejanías y colores, numerosos jóvenes ansiosos de dar expresión a sus inquietudes artísticas…” (Escuela Nacional de Bellas Artes, 1966). En su primera etapa de organización la ENBA contó con el apoyo docente de artistas extranjeros como Valero Lecha y Alfredo Ruiz Barrera, dos pintores españoles que aportaron su conocimiento para formar a la primera generación de artistas. Esta circulación de artistas promovió espacios de discusión de las artes, en especial la influencia que ejercía en América Latina el movimiento muralista mexicano, mismo que impacto en la joven institucionalidad del arte en el país.

Roberto Sánchez, era un artista y profesor de dibujo de la ENBA y precursor de la crítica de arte en Honduras, oficio que desarrolló a través de sus escritos en la Revista “Tegucigalpa”. En 1948 publica un artículo

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en la Revista “Presencia de México”, en el que analiza las influencias de México en el lenguaje pictórico de Latinoamérica en general y de nuestro país en particular y expresa que esta nación busca sus raíces artísticas en la conjugación de “…piezas arqueológicas de trabajo artísticos afiliados a distintas culturas, antiguas prehispánicas y obras pictóricas contemporáneas, esa forma de expresión fue seleccionada por qué los mexicanos consideran que uno de los medios … para interpretar el espíritu nacional es haciéndolo a través de sus artes plásticas…” (Sánchez, Presencia de México , 1948). Según Joel Barahona (2014) este impacto se ve reflejado en el trabajo del primer director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Arturo López Rodezno, y nos señala la forma como este artista sintetiza las influencias obtenidas tanto por el muralismo mexicano, el afro cubanismo y el movimiento sudamericano. En sus obras se ven reflejados

elementos de su propia cultura, lo africano en la obra de Wilfredo Lam, lo folclórico y los colores cálidos y vivos en la obra de Rufino Tamayo, lo porteño y las estructuras geométricas de Joaquín Torres García; estas serán las bases para el desarrollo posterior que se dio en la década de los cuarenta del siglo XX. (Barahona, 2014, pág. 49). Tanto, Oyuela (2009), Méndez (2017) y Barahona (2014), concuerdan que Centroamérica en general absorbía y fusionaba las tendencias artísticas latinoamericanas, esto creó para los centroamericanos un abanico de posibilidades que, naturalmente, definieron la praxis de acuerdo a las áreas de influencias en su formación.

El segundo espacio de acercamiento a los temas de las artes es el que se dio a través de revistas, semanarios y periódicos. El medio escrito tiene como característica una interacción directa con el público y la apertura

Alumnos de la ENBA en clases en uno de los pasillos en el interior de la escuela. (Tomado de: https://www.radiohouse.hn/2020/02/07/80-anos-preparando-artistas-gracias-escuela-nacional-de-bellas-artes/).

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de la ENBA, propició el aglutinamiento de artistas y escritores, entre ellos a poetas y narradores, quienes a través de los diversos periódicos y revistas que circulaban en el país fueron desarrollando espacios para la reseña y comentarios de las actividades culturales que se desarrollaban en esa época. En este sentido destacan los esfuerzos que realizó el semanario Revista “Tegucigalpa”, coordinado y fundado por el escritor y periodista, Alejandro Castro, para la divulgación de escritos literarios nacionales como internacionales, así como lo desarrollado en las áreas de las artes y la música. También se destaca mucho la labor del poeta olanchano, Froylán Turcios, fundador de las Revistas “Ariel”, “Ateneo de Honduras”, “El Heraldo”, “Revista Nueva”, “Esfinge”, la mayoría de ellas de carácter cultural. Las publicaciones periódicas de esa época enfatizaron en la literatura, así lo expresa el trabajo realizado por Isabel Díez Ménguez, quien destaca la labor de las revistas: “Boletín de la Academia Hondureña de la Lengua”, el “Correo literario de Honduras”, Revista “Ariel”, “Honduras Literaria”, “Honduras Ilustrada”, Revista “Galatea”, “La pajarita de papel”, “Tiempo”, “Asociación de Prensa Hondureña”, “Revista del Archivo y Biblioteca Nacional”, “Ateneo de Honduras”, “Revista de la Universidad”. (Díez Ménguez, 2014, pág. 211).

Muchas de estas revistas eran auspiciadas por el Estado de Honduras a través del Ministerio de Instrucción Pública, y en sus contenidos solían remitirse al contexto socio histórico del país y de América Latina. En estas revistas escribían tanto artistas como poetas, como es el caso del poeta, Claudio Barrera, que escribió en la Revista “Tegucigalpa” destacando las obras del pintor, Ricardo Aguilar, como “Después del Pecado”, “Mi lucha”, “Tiempo y Espacio”, “El afro cubanismo”. Otros autores también publicaron en esta misma revista sobre pintores como Zúñiga Figueroa y Max Euceda; en el caso de este último se realizó la cobertura periodística de la exposición de treinta lienzos que expuso a su retorno al país en el año 1927. Según

Leticia de Oyuela, la sociedad vio al artista y al poeta, “como visionarios proféticos”, que es una forma de alejarlo de la sociedad ubicándolo en una torre de marfil donde debe permanecer con sus virtudes sobrenaturales. (Oyuela, 2009). Así, esta visión fue creada y alimentada desde la crítica de arte “tradicional” utilizando los medios de difusión escrita.

Carlos Zúñiga Figueroa, fue uno de los artistas que más escribió dentro de los rotatorios periodísticos durante la dictadura del General Tiburcio Carias Andino, principalmente en el diario semi oficial “La Época”, bajo el seudónimo “Mario Vásquez” el cual posteriormente en 1951, realiza una recopilación de sus escritos, los cuales, curiosamente, no tocaban de lleno los temas artísticos, sino comentarios u opiniones sobre temas literarios, políticos, sociales, históricos y filosóficos. Zúñiga Figueroa fue acuerpado por los intelectuales de la época quienes elogiaron su trabajo de recopilación, entre ellos se destaca los nombres de: Carlos Izaguirre, Julián López Pineda, Antonio Ochoa Alcántara, Jorge Fidel Durón, S. Corleto (Profesor estadunidense de la Escuela Nacional de Bellas Artes), Luis Landa, entre otros. (Zúñiga Figueroa, 1951). En el caso de los escritos dedicados a las artes, Zúñiga Figueroa, hizo eco de los eventos artísticos internacionales como su reseña sobre el “Acontecimiento de arte hispanoamericano que se celebra en Madrid” el cual describe la labor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, e incita a los artistas hondureños a participar en futuras exposiciones que se realizaran en España.

En síntesis, fueron en estos dos espacios (desde el Estado y los medios de prensa escrita) desde los que se desarrolló la creación de opinión, promoción, difusión y crítica de las artes, teniendo como característica la relación cercana entre los artistas, escritores, periodistas e intelectuales de la época. Estos espacios

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nutrieron sus contenidos sobre el arte, con la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, punto de partida para visibilizar algunos esfuerzos anteriores. Uno de estos casos fue el pintor, Pablo Zelaya Sierra (1896-1933), a quien hasta después de su muerte se le reconoció y reivindicó en su carrera como artista como uno de los más grandes exponentes de la plástica nacional1.

III. Roberto Sánchez y la Plástica Hondureña Roberto

Sánchez,

artísticamente se inclinó por la pintura y escultura, pero también era escritor y ejerció el periodismo. Egresó de la Escuela de Artes y Oficios y posteriormente se formó en Italia junto a Moisés Becerra y Mario Castillo. Fue uno de los fundadores de la Escuela Nacional de Bellas Artes en el año de 1940 y formo parte del cuerpo docente y personal administrativo de la ENBA. La mayoría de los artistas formados por el Estado en aquel entonces pasaron a desempeñarse como parte del personal académico y administrativo de la ENBA, entre los que destacan el pintor muralista Arturo López Rodezno (Director), Samuel Salgado (Sub Director), y el pintor Ricardo Aguilar. (Escuela Nacional de Bellas Artes, 1966).

Sánchez se desempeñó entre 1953 a 1955 como agregado cultural del gobierno de Honduras Roma, Italia. Aunque en sus inicios prefirió la pintura, tuvo la oportunidad en Roma de conocer y dominar la técnica de la escultura en mármol misma que practico sin abandonar el bronce. Al igual que el escultor, Mario Zamora, estudio con el maestro Ardinini con el que llevo a cabo en Roma una exposición de sus obras. Desde su regreso a Honduras fue profesor de escultura y dibujo, puesto que ya había desempeñado con anterioridad en la Escuela Nacional de Bellas Artes de

Tegucigalpa. (Mariñas Otero, Acercamiento a la cultura de Honduras, 2009, pág. 101).

Mariñas Otero se refiere a Sánchez como “…un escultor fundamentalmente y sólo en segundo término, pintor…”. Su formación en la pintura fue de estilo clásico y de factura naturalista. Sus pinturas se basaron en acuarelas sobre temas folklóricos y paisajes del campo hondureño, pero lo más destacado de su obra pictórica, según Mariñas Otero, son los óleos de los próceres hondureños de la primera mitad del siglo XIX. (Mariñas Otero, Acercamiento a la cultura de Honduras, 2009, pág. 104) .

Mariñas Otero lo situó entre los “…primeros escultores de valor artístico de la Honduras independiente…” junto con Salvador Posadas, Samuel Salgado y Mario Zamora. Estos dos últimos junto con Sánchez fueron formados en Italia y a su regreso a Honduras desarrollaron una obra de carácter preferentemente monumental. (Mariñas Otero, La escultura en Honduras, 1960, pág. 221). La producción escultórica de Sánchez estuvo más orientada a temas cívicos conmemorativos en los espacios públicos de Honduras. Entre las obras de Sánchez se destacan un busto del médico epidemiólogo cubano, Carlos Finlay, ubicado en el parque del mismo nombre en el barrio la Ronda de Tegucigalpa; otro del escritor Álvaro Contreras, ubicado en la plaza del pueblo de Cedros y uno del general Francisco Morazán,

1 Actualmente el máximo galardón que se otorga a los artistas de las artes visuales en Honduras, lleva el nombre de Pablo Zelaya Sierra.

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en Comayagua, que actualmente se ubica en la plaza San Francisco. (Mariñas Otero, La escultura en Honduras, 1960, pág. 222).

En su faceta como escritor y periodista se destacó como uno de los principales redactores sobre temas artísticos en las revistas “Tegucigalpa” y en la “Revista de la Asociación de Prensa Hondureña”. En la revista “Tegucigalpa” manejo la sección de “Noticias sobre arte y artistas” y “Bocetos”, desde 1948 hasta1952. En la primera sección se enfocó en desarrollar algunas críticas sobre los artistas hondureños, en particular los casos de Pablo Zelaya Sierra y Ricardo Aguilar, a quienes dedicó varios artículos para analizar su obra, ideario y trayectoria. También se enfocó en mostrar aspectos de la historia del arte, la gestión cultural e influencias de los países latinoamericanos en las artes en Honduras.

En el caso de la sección “Bocetos”, Sánchez experimento con ideas y trazos rápidos de inquietudes, muchas veces, más vinculados al ámbito personal pero que, de igual forma, buscaba enlazarlos a los temas artísticos.

Artículos como “Los obreros”, “Los ciegos”, “Los puentes”, o “Los artistas” son un ejemplo perfecto para describir esas experimentaciones que realizaba Sánchez buscando en ellos aspectos ideológicos, filosóficos, morales y existenciales en dichos escritos.

En la década de los años 50’s comenzó a escribir en la “Revista de la Asociación de Prensa Hondureña” junto a Alejandro Castro, con quién ya había compartido espacios en la Revista “Tegucigalpa”. En esta etapa, Sánchez se dedicó a realizar una labor más periodística destacando hechos y sucesos del acontecer cultural en el país y se enfocó en artículos de opinión sobre obras literarias de autores hondureños, en especial las obras de Rafael Heliodoro Valle. Este hecho evidencia la cercanía que tenía la Escuela Nacional de Bellas Artes con los sectores culturales del país y la elite intelectual de mediados del siglo XX.

Retrato de Pablo Zelaya Sierra. Fotografía: Anónima.

La crítica de arte en los escritos de Roberto Sánchez. En 1948, en un artículo dedicado al pintor Pablo Zelaya Sierra, Sánchez expresaba lo que para él era la labor de realizar crítica de arte y decía: “…la crítica no debe empobrecer, no debe elogiar inmerecidamente o realizarse en componenda que en este caso dejaría de ser crítica para convertirse ampulosa y dulzona fraseología sin ningún sentido orientador y trascendente en ella…” (Sánchez, Pablo Zelaya Sierra II, 1948). Pero más que crítica, como ya hemos visto en el apartado inicial del artículo, lo que se realizaba a mediados del siglo XX en las revistas de circulación cultural en el país, eran comentarios y opiniones ligadas al quehacer periodístico o en algunos casos ligados como narraciones literarias destacando los aspectos “gloriosos” de las obras y los artistas. Un ejemplo de ello son los artículos dedicados al artista, Pablo Zelaya Sierra, en los que Sánchez utiliza como referencia de su “critica” el trabajo que realizó Luis Gil Fillol, un destacado crítico de arte español quien realizó muchas de sus críticas desde el espacio del Ateneo de Madrid. Sobre esto Sánchez comenta que: “…la crítica nos vino de Europa o

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paisaje de donde el color defina el secreto de su belleza es el paisaje americano…” (Sánchez, Presencia de Pablo Zelaya Sierra III, 1948).

Pablo Zelaya Sierra. “Hermano contra Hermano”.

Colección del Banco Atlántida.

mejor dicho de España, hacía 12 años que este pintor hondureño por su nacimiento, por su pensar y sentir e hispanoamericano por su arte indudable había dado tanto de sí, tanto de su privilegiada sensibilidad que ya no fue posible tenerlo allá en la amada tierra de Velázquez, de Goya y de Picasso como uno de tantos que anula la desidia o insensibiliza el comercialismo de su obra de escaparate…” (Sánchez, Pablo Zelaya Sierra II, 1948).

En los escritos de Sánchez sobre Pablo Zelaya Sierra, se visibiliza la necesidad de rescatar y visibilizar al público la labor pictórica que este artista hondureño dejó como legado. Para ello tomaba los diversos artículos de crítica a la obra de Pablo Zelaya que leyó durante su estadía en Europa. En un artículo destaca: “…continuando nuestro propósito de dar a conocer a nuestros lectores con alguna extensión la labor realizada en España de Pablo Zelaya Sierra nos permitimos reproducir a continuación los juicios que sobre la personalidad de algunas obras del pintor hondureño hizo en París en 1924 el gran crítico hispanoamericano León Pacheco si existe algún

Para Sánchez la obra de Pablo Zelaya Sierra, es “…el valor pictórico más representativo que hemos tenido hasta la fecha…” (Sánchez, Presencia de Pablo Zelaya Sierra , 1948), describiéndolo como un “…pintor tal cual, en su extraordinaria personalidad, culto, noble, apasionado, trabajador, desorientado a veces, acertado en otras, pero siempre buscándose asimismo, buscando más allá de si, justa justificación de su yo esencial y de su virtualidad creadora…” (Sánchez, Ideario del Pintor Pablo Zelaya Sierra 1896-1933, 1948). “…Pintor de su época hijo de una generación que ha conocido la lucha del impresionismo contra la pintura académica… …su obra está aún llena de incertidumbre y desigualdad, pero esta es también la característica de todos los artistas contemporáneos no vinculados a una disciplina escolástica…” (Sánchez, Pablo Zelaya Sierra II, 1948).

Sánchez trata de destacar en varios escritos el sentido rebelde de la obra de Zelaya Sierra, de cómo este transgrede los principios de la escuela clásica y se adentra en las vanguardias europeas, además, como éste reinterpreta esas vanguardias e imprime características propias de América Latina en general y de Honduras en particular. Sánchez menciona: “…es hondureño excepcional, aparece como un crítico agudo y sincero, al ser atinadas consideraciones sobre las diferentes escuelas o tendencias clásicas y modernas, estaba en él, pues latente, el pintor esencial y potencial con capacidad de orientar y dar en estudios y en obras de señalado mérito…”

(Sánchez, Ideario del Pintor Pablo Zelaya Sierra 1896-1933, 1948).

Otro de los pintores a los cuales Sánchez destaca por esa transgresión a los principios escolásticos de la pintura y el dibujo es el artista,

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Ricardo Aguilar, de quien fue compañero en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En un escrito publicado en la Revista “Tegucigalpa” analiza y describe la exposición que este artista realizó en la ENBA en el año de 1949, expresando: “…sus actitudes van más allá: quieren hacer de su arte un factor psicológico, intelectual y emotivo de alcances insospechados, y en todo ello el valor del símbolo y la alegoría van adquiriendo perfilaciones y sentidos jamás concebidos antes de ahora…” (Sánchez, La exposición de Aguilar en la Escuela Nacional de Bellas Artes , Tegucigalpa, , 1949).

El crítico y curador de arte, Carlos Lanza (2007), en un escrito sobre Ricardo Aguilar expresa: “…es interesante como Roberto M. Sánchez advierte que la pintura de Aguilar, empieza a deslindarse hacia categorías esencialmente perceptivas que se mueven más allá de la simple reproducción del mundo natural, algunas piezas son realizaciones puras en las que sólo median, el color, la forma y la subjetividad del artista…” (Lanza, 2007, pág.

60).

Las propuestas artísticas de Zelaya y Aguilar en las que sobresalen la transgresión del color, las formas, los trazos y las temáticas, son las que llaman la atención de intelectuales como Roberto Sánchez, Claudio Barrera y Visitación Padilla. Ellos hicieron visibles para la sociedad hondureña la calidad de sus artistas más emblemáticos, creándoles un espacio en la historiografía del arte hondureño.

IV. Conclusiones La “crítica de arte” desarrollada por Roberto Sánchez y otros autores fueron fundamentales para el rescate y visibilización de artistas que, ya sea por su muerte temprana o por su poca aceptación dentro de la Escuela de Bellas Artes, no encontraron un espacio de reconocimiento en su época.

La crítica de arte en Honduras se desarrolló únicamente en los medios de la prensa escrita y por los grupos de intelectuales y literatos.

La apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, facilitó la apertura de espacios de educación, exhibición, difusión y desarrollo de la crítica de las artes plásticas, propiciando la apertura de más espacios literarios para la discusión de las artes.

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65 Documentos

Retratos de una Época: Las Tarjetas Postales de P. Maier & Co.

Por: Yuri Vladimir Montes* ISSN 2520-9779 Montes,Yuri San Pedro Sula, Honduras yvmontesr@yahoo.com

Resumen. El presente artículo presenta la tarjeta postal de finales del siglo XIX y principios del XX como testimonio gráfico del paisaje, la producción y las formas de vida de la época. Se presenta a la empresa P. Maier & Co. como una de las tiendas locales de San Pedro Sula que comercializó una amplia reproducción de postales que paso a formar parte de una importante colección de imágenes de Honduras que reflejaban los distintos ambientes comunitarios del país y que hoy día son parte de importantes colecciones de filatelistas.

Palabras clave: tarjetas postales, fines siglo XIX y principios del XX, imagen histórica.

Summary. This article presents the postcard of the late nineteenth and early twentieth centuries as a graphic testimony of the landscape, production and ways of life of the time. The company P. Maier & Co. is presented as one of the local stores in San Pedro Sula that marketed a wide reproduction of postcards that became part of an important collection of images of Honduras that reflected the different community environments of the country and that today are part of important collections of philatelists.

Keywords: postcards, late nineteenth and early twentieth centuries, historical image.

*Yuri Vladimir Montes es Ingeniero Químico de profesión y filatelista de afición lo que le ha llevado a tener una importante colección filatélica y de postales.

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I. P. Maier & Co. Pablo Maier nació en Alemania en el año18621 y fue propietario desde finales del siglo XIX de la empresa P.Maier & Co., una de las tiendas más fuertes de la costa norte de Honduras. Don Pablo Maier y la mayoría de sus socios eran alemanes, como don Herman Gastel (padre), don Guillermo Gelhar su socio, don Juan R. López (hondureño) y el

Capitán Arnaux y Vidaurreta. Al declararle la guerra Honduras a Alemania (1914-1918) y por temor a que pusieran a la Casa Maier en la lista negra de comerciantes, le vendieron las acciones de la misma, al socio hondureño, don Juan R. López, pensando que ya siendo la casa comercial de un hondureño desaparecería el peligro. Los rumores de la

1 Ver: Search Ancestry.com, New Orleans, Passenger List 1813-1963. Pablo Maier arribó a New Orleans el 24 de febrero de 1906, saliendo desde Puerto Cortes en el barco Hispania, se hace constar su edad y lugar de nacimiento (Alemania).

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época indicaban que por intrigas de parte interesada, consiguieron que pusieran en la lista negra a la casa Juan R. López, por estar casado con una ciudadana alemana, conocida como doña Gerty (Romero Luque, 1979). La Casa Maier era muy fuerte económicamente en la primera década del Siglo XX y paralelamente a sus funciones comerciales, otorgaba préstamos. En el libro El Capitalismo de San Pedro Sula y la historia política hondureña (1870-1972) (Euraque, 2008) se hace mención de lo siguiente: “…Los comerciantes que se acercaron a la municipalidad en 1904 ofrecieron el préstamo, porque temían un aumento a los impuestos sobre las mercancías que importaban para sus negocios. En mayo de 1904, Juan R. López, W.H.Bennaton, Silio V.Bento, George Abadie, Federico Bean, George Zuroester, W.F.Coleman, Daniel Muñoz, J.M.Mitchell, y Ricardo Collier la mayoría de los cuales serían más adelante accionistas en el Complejo Cuyamel, ofrecieron a la municipalidad sampedrana un préstamo de 16,000 pesos para cubrir los gastos de un acueducto que complementaria a otro construido en 18831884. Los esfuerzos para obtener un préstamo de la firma alemana P. Maier & Co. en 1900 y 1903, habían fracasado lo mismo que el intento de Coleman por obtener un préstamo de casas comerciales en el exterior…” (pág. 73). Sobre este préstamo, un año después (1905) se hace nuevamente referencia a la misma casa Maier en el libro de Pastor Fasquelle, Biografía de San Pedro Sula: 1536-1954: “…Un año después era evidente que esto no alcanzaría y los ediles acordaron solicitar un préstamo de treinta mil pesos de plata al Banco de Honduras, hipotecando los edificios públicos y con el aval de los comerciantes locales. El préstamo fue concedido y firmado por Carlos Mazier en representación del banco, Jesús Paz por parte de la municipalidad y Willie Colleman, Ricardo Collier, T.M.Mitchell, en

representación de las casas comerciales Maier & Co. y Warren & Co. como fiadores…”

(Pastor Fasquelle, 1989, pág. 308). Por el año 1911 San Pedro Sula solo tenía una escuela primaria pública de varones y una de niñas.

La de varones estaba ubicada en la actual Escuela Petronila Barrios de Cabañas en el barrio El Benque y el solar de dicha escuela fue donado por don Pablo Maier, quien tenía su casa al sur colindando con la escuela.

La empresa P.Maier & Co. estaba ubicada en la tercera Avenida o calle del Comercio (3 Calle S.O. en el Barrio el Centro), en el espacio donde actualmente está ubicada la Tienda Carrión y se dedicaba a la venta de “…maquinaria e implementos en la agricultura, venta de botas y zapatos, cepillos , armas y municiones, accesorios para bicicletas y motocicletas, cemento, material para cercas, mercancía china, relojes, ropa para hombre y mujeres, fuegos artificiales y petardos, pegamentos, comestibles y provisiones, productos de repostería, cordajes, cuerdas y cordeles, ferretería ,arnés y guarnicionería , suplidores de fontanería , materiales para techos, utensilios para el hogar, papelería, vinos y licores de malta…”

(Departmen of Commerce, bureau of foreingand dometic comerce, 1915, págs. 59-61).

P. Maier & Co. hacia la función de agente del Banco de Honduras en Santa Rosa de Copan donde también era exportador de la hoja tabaco y vendía mercaderías, e igualmente en las ciudades de Puerto Cortes y San Pedro Sula2.

2 Commercial Directory of Honduras 1911, Published by Ernesto Fletes, pp. 7-8.

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II.

P. Maier & Co.

P. Maier reprodujo una cantidad importante de tarjetas postales para su comercialización, pero desconocemos si él fue el autor de algunas de las fotografías o de todas. Su producción fue prolífica dado las muchas tarjetas postales sin circular que se ofrecen en venta en diferentes sitios de internet.

También desconocemos donde fueron editadas las mismas pero lo más probable es que haya sido en Alemania dado que en ese país, particularmente en Hamburgo, la producción postal ya era parte de una experiencia acumulada en las artes gráficas.

La edad de oro de las tarjetas postales comprende de 1900-19203, cuando se

publicaron las más hermosas piezas en muchos países, entre los que Honduras no fue la excepción ante el auge de este hermoso souvenir.

La colección de tarjetas postales que presento pertenece a mi colección particular.

Las más antiguas son fotografías en blanco y negro que corresponden al desarrollo de nuevas innovaciones en las artes gráficas en Alemania y España donde se había evolucionado, de las postales ilustradas por cromolitografía, a la fotografía en blanco y negro y posteriormente a la fotografía con retoques de color, donde se une el trabajo del fotógrafo y el ilustrador.

Tarjeta postal circulada en 1905 mostrando una Vista panorámica de Puerto Cortes. Honduras.

Franqueada con estampilla de 1 centavo e imagen del presidente, Santos Guardiola, emitida el 1 de enero de 1903 4.

3 Ver: https://elcartofiloempedernido.wordpress.com/category/cromolitografia/ 4 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue. Honduras Scott # 111, p.731

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III. Primera edición 1905-1909

La casa P. Maier & Co. hizo dos ediciones diferentes de tarjetas postales por sus características técnicas. La primera edición puede ser ubicada entre 1905-1908 donde se pueden observar tarjetas postales de fotografía en blanco y negro, y para 1909 se le añade color a la fotografía.

Lado interior mostrando matasello de New York en 1905. Lugar de destino, Montevideo, Uruguay.

Tarjeta postal mostrando yunta de bueyes cargando bananos en la costa norte de Honduras.

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Lado anterior mostrando matasello de Puerto Cortes en 1907 y dirigida a Pennsylvania.

Postal titulada Tocadores de Marimba enviada en 1909 y con estampilla de José María Medina emitida el 1 de junio de 19075, el matasello es de la Agencia Postal Ambulante de Cortes6.

5 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue, Honduras Scott # 119, p 731 6 Estos matasellos de la Agencia Postal Ambulante son muy apetecidos por los filatelistas ya que son muy escasos, se les conoce usualmente como T.P.O. es decir Travelling Post Office que era un tipo de correo que se utilizaba cuando los trenes estacionaban, las personas se acercaban al mismo y llevaban su correspondencia a alguno de los vagones que estaba destinado a recibir la correspondencia y eran matasellados y transportados por el mismo. Honduras produjo una gran variedad de estos T.P.O. entre 1898-1958.

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Tarjeta postal mostrando la comunidad de Bermejo (circa1909).

Lado anterior mostrando matasellos de Puerto Cortes y New Orleans de 1909 y dirigida a Newport R.I. y franqueada con sello de 5 centavos de José María Medina, emitido en 19077.

7 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue. Honduras # 119, p.731.

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Tarjeta postal circulada en 1909. Fotografía en San Pedro Sula, Embarque de bananos (* Pieza enviada por Álvaro Pérez Estrada)8.

Lado anterior de la tarjeta postal enviada por Álvaro Pérez Estrada con matasellos de San Pedro Sula y New Orleans en 1909 con destino a Budapest, Hungría. La postal no fue franqueada con estampillas de la época y en su lugar se utilizó el franqueo de un entero postal de 1891 mostrando a Luis Bogan presidente entre 1883-1891.

8 Álvaro Pérez Estrada: Fue autor del libro Homenaje a la Ciudad de Gracias a Dios en el CD aniversario de su fundación 1536-1936, Editado en San Pedro Sula por la Tipografía Pérez Estrada en 1936. También se puede decir con certeza que el Señor Pérez Estrada era coleccionista de sellos y tarjetas postales ya que en una de las tarjetas de mi colección, él hace mención en 1909 de sus gustos por el coleccionismo de ambas.

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Los hermanos Álvaro, Héctor y Tito Pérez Estrada llegaron a San Pedro Sula en 1910 provenientes de Gracias, Lempira, hijos de Tito Pérez y la poeta Lucila Estrada de Pérez.

En 1921 el hermano mayor, Álvaro, fundó con Vidal Mejía, la imprenta “A. Pérez Estrada y Co.” donde comenzó a editarse el semanario “El Norte”, dirigido por el propio Mejía. En

1923 Álvaro, ya separado de su socio Mejía, funda en unión de su hermano Tito, la “Tipografía Pérez Estrada y hermano” donde se imprimiría el diario “El Demócrata”, así como libros, folletos y hojas volantes. En 1926 apareció en el comercio gráfico sampedrano la imprenta “Cervantes” propiedad de Héctor Pérez Estrada que funcionó hasta 1933.

Tarjeta postal circulada en 1909, fotografía de San Pedro Sula. Cabildo. (Circa 1907).

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Lado posterior de la tarjeta con matasellos de San Pedro Sula y New Orleans de 1909 franqueada con sello de José María Medina de 1907.

Tarjeta postal de San Pedro Sula, Embarque de bananos (1909).

Detalle de tarjeta Postal sin circular. Fotografía de trabajadores en los campos bananeros de las ediciones de P. Maier (circa1905-1909).

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IV. Segunda edición 1911-1919 Como señalamos anteriormente, la casa P. Maier & Co. solicitó hacer dos ediciones diferentes de tarjetas postales, la primera edición se ubica entre 1905-1909 y la segunda edición se ubica entre 1911-1919, estas ultimas ya editadas a color y con mas diversidad paisajística de San Pedro Sula, Tegucigalpa, Manto, Cedros, San Juancito, Chamelecón y Comayagüela.

Tarjeta Postal del Puente sobre el Chamelecón en 1911 franqueada con estampilla de 5 Ctv., emitida en enero de 19119.

Lado posterior de la tarjeta mostrando matasellos de San Pedro Sula y New Orleans de 1909 y enviada por Emilio Jove a Buenos Aires, Argentina10.

9 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue, Honduras. Scott # 133, p.731 10 Emilio Jove: Director de origen español que dirigió el segundo centro de educación secundaria llamado Escuela Normal del Norte.

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Tarjeta postal Vista de Tegucigalpa Honduras (1911).

Tarjeta mostrando matasellos de Puerto Cortes y San Pedro Sula de 1911. (Aparece también el Sello de la Escuela Normal Del Norte, segundo centro de educación secundaria fundado en San Pedro Sula).

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Tarjeta postal Vista Tarjeta postal Casa de campo cerca de San Pedro Sula, Honduras. (1911)

Lado posterior de la tarjeta mostrando matasellos de San Pedro Sula y New Orleans de 1911, franqueado con sello de 6Ctvs. emitida en enero de 191111.

11 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue, Honduras. Scott # 134, p.731

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Parte posterior de postal con sello estadounidense en el U.S.S. Wheeling (PG-14)12 el 19 octubre de 1911.

En esta época merodeaban barcos de guerra estadounidenses y vigilaban todas las costas latinoamericanas, debido a la política del gran garrote aplicada desde principios del siglo XX por Theodore Roosevelt, en dichos barcos se franqueaba con sellos de Estados Unidos y con matasellos de los barcos que tenían su servicio postal.

Tarjeta postal del Pueblo de Manto, Honduras (1913).

12 U.S.S Wheeling (PG-14): fue un cañonero de clase Wheeling adquirido por la Marina de los EE. UU. En 1897 Sirvió como cañonera durante la Guerra Hispanoamericana y como escolta de convoyes durante la Primera Guerra Mundial. A mediados de enero de 1911, ella estaba operando a lo largo de la costa centroamericana. Durante 1911 y 1912, realizó numerosas visitas a puertos en el Mar Caribe mientras realizaba operaciones de capacitación. La postal muestra un comentario hecho por un soldado del barco de cañón USS Wheeling (PG-14), en el que relata que la gente en Honduras camina armada con cuchillos y pistolas en sus fajas o cinturones y que son medio civilizados, además comenta que está en Honduras para mantener el orden de las elecciones y evitar peleas. Las elecciones a las que se refiere el marino corresponden a las efectuadas en octubre de 1911 en la cual Manuel Bonilla Chirinos fue el único candidato y virtual triunfador.

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Tarjeta Postal Calle de Chamelecón, Honduras (1913).

Lado posterior de la tarjeta con matasello del U.S.S.Tacoma (CL-20)13 circulado mayo de 1913.

A mediados de enero de 1911 y con apoyo de Samuel Zemurray, negociante en bananos, Manuel Bonilla ocupo varias plazas de la costa norte de Honduras con el propósito de derribar a Miguel R. Dávila y el gobierno de Estados Unidos intercedió a favor de la oposición conservadora. Las conversaciones se dieron a bordo del buque de guerra “Tacoma” anclado en Puerto Cortes, a partir del 21 de febrero de 1911 finalmente se decidió que Dávila interpusiera su renuncia.

En octubre de 1911 se llevaron a cabo las elecciones con un solo candidato, Manuel Bonilla, resultando electo14.

13 U.S.S. Tacoma( CL-20): fue un crucero protegido de clase Denver en la Armada de los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial.

14 Evolución histórica de Honduras, Longino Becerra, 25ª ed., Tegucigalpa, Baktun Editorial , Litografía López 2015,p.137

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Tarjeta postal Cascada cerca de San Pedro Sula, Honduras (1914)

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Lado posterior de tarjeta mostrando matasello de correo ambulante y de New Orleans de 1914, y estampilla de Terencio Sierra15 se envió a Alemania.

Tarjeta postal Vista de San Pedro Sula y del valle de Sula (1915), la fotografía probablemente fue tomada desde la montaña de el Merendón.

15 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue, Honduras. Scott # 163, p.731

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Tarjeta postal circulada en 1917 del Pueblo de San Juancito, Honduras, mostrando sellos del puente sobre el rio Ulúa17.

Tarjeta Postal circulada en febrero de 1917, Vista de Chamelecón, Honduras. En el centro de la imagen de esta postal de 1917, se destaca la casa de dos pisos de la familia Rivera, la cual era el punto de parada del ferrocarril18.

17 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue, Honduras. Scott # 174 y 175, p.731 18 La casa fue traída por piezas y armada a inicios del Siglo XX por constructores beliceños, contando con uno de los mejores trabajos de carpintería realizados entonces. Esta era de las pocas que poseían doble forro de madera en sus paredes para ocultar las vigas y cuartones. Cuenta también con un ático de altura completa, que se utilizaba como cuarto de secado de ropa en la época lluviosa. Ver: Stassano Raquel, Ángela. Adobe, Madera y ladrillo en la arquitectura de San Pedro Sula, un vistazo actual a la arquitectura creada entre 1900-1950, Editorial Transamerica S.A. 1997, P.81.

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Tarjeta Postal Transporte para el interior con mulas.(1919) Al fondo se muestra la emblemática Casa P.Maier & Co. que estaba ubicada en la Tercera Avenida (Calle del comercio), 3 Calle S.O. en el Barrio el Centro, con matasello de correo ambulante y sello del teatro Manuel Bonilla de Tegucigalpa19.

Lado posterior de la tarjeta matasellada en Puerto Cortes en 1918.

19 Sobre la estampilla Ver: Scott 2010 Postage Stamp Catalogue, Honduras. Scott # 176, p.731

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Tarjeta postal del Pueblo de Cedros, Honduras con matasellos de correo ambulante.

Tarjeta postal en el lado posterior mostrando matasello de Puerto Cortes de 1919.

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V.Tarjetas postales sin circular

de la segunda edición de Pablo Maier 1911-1919

Postal de Iglesia de Comayagüa, Honduras (Circa 1911). La imagen corresponde al edificio de la iglesia Inmaculada Concepción en la ciudad de Comayagüela, frente al Parque La Libertad en el Distrito Central y por error se le ubico en Comayagua.

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El Centro de Documentación del CAC-UNAH como parte de las bibliotecas especializadas y Centros de Documentación de la UNAH Por: Marcio Matute*

Resumen:

Esta revisión busca visibilizar las bibliotecas especializadas y/o centros de documentación que existen en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), partiendo de su conceptualización y su aceptación como bibliotecas especializadas de una gran importancia para temas de investigación académica. Dentro de estos espacios especializados del libro y el documento, analizaremos el caso del Centro de Documentación y Biblioteca del Centro de Arte y Cultura de la UNAH en su función de recopilar y ofertar servicios de información especializada en temas de arte y cultura.

Palabras clave:

Bibliotecas especializadas, Centro de Documentación del CAC-UNAH, recursos de la información.

Resumen:

This review seeks to make visible the specialized libraries and / or centers of documentation that exists at the National Autonomous University of Honduras (UNAH), starting from their conceptualization and their acceptance as specialized libraries of a great importance for academic research topics. Within these specialized spaces of the book and document, we will analyze the case of the Center’s Documentation and Library Center of Art and Culture of the UNAH in its function of collecting and offering information services specialized in art and culture.

Keywords: Specialized Libraries, CAC-UNAH Documentation Center, information resources.

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I. Introducción Todas las universidades, museos, ministerios, empresas y demás instituciones que generen algún tipo de información/ publicación necesitan de un centro de documentación o biblioteca especializada, para poder compartir y divulgar su información. La necesidad de estos espacios surge a mediados siglo XX, por el aumento de instituciones y organismos que generan información y se ven en la necesidad de almacenarla y compartirla (Millán, 2003). Tal especialización es producto del aumento de la información y la documentación, entonces surge la necesidad de crear espacios donde la información esté disponible para un público específico (investigadores, estudiantes de pre y posgrado, docentes, unidades académicas, etc.) y sea aprovechada para crear nuevos conocimientos.

Los conceptos de Biblioteca Especializada y Centro de Documentación que manejaremos serán en primer lugar, aquellos definidos por la UNESCO para describir este tipo de espacios: “…Son aquellas bibliotecas que dependen de una asociación, servicio oficial, departamento, centro de investigación, sociedad erudita, asociación profesional, museo, empresa... o cualquier otro organismo, y cuyos acervos pertenezcan en su mayoría a una rama particular; por ejemplo: ciencias naturales, ciencias sociales, historia, arte etc...”

(García, 1988, p.3). En segundo lugar, la definición que plantea la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA), que es el principal organismo internacional que representa los intereses de los usuarios, de los servicios bibliotecarios y de documentación. IFLA los clasifica acorde al organismo, centro, asociación o grupo por los cuales están administradas, mantenidas o son de su dependencia (organismos

de investigación, colegios profesionales, entidades financieras, etc.). Para la IFLA son bibliotecas especializadas y/o centros de documentación los que estén orientados a las siguientes temáticas: Administración, Ciencias Sociales, Geografía y mapas, Ciencia y Tecnología, Ciencias de la Salud, Arte y Genealogía e Historia Local.

Uno de los primeros pasos para que este tipo de bibliotecas se vieran sustentadas y tomadas en cuenta, fue la creación de las asociaciones encargadas de reunirlas de forma organizada. Las primeras sociedades que surgieron fueron en los Estados Unidos con el nombre de: Asociación de Bibliotecas Especiales (Special Libraries Association, creada en 1909 como un ente de profesionales en este tipo de bibliotecas.

En el continente europeo en el Reino Unido, con la Asociación de Bibliotecas Especiales y Oficinas de Información (ASLIB) creada en 1924 y en Francia surge la Asociación de Profesionales de la Información y la Documentación (ADBS, 2020) fundada en 1963 con el propósito de reunir a personas que trabajan en el campo de la informacióndocumentación; es la más grande de Europa en estos momentos.

En América Latina las asociaciones son un tanto más recientes algunas se crean a principios del siglo XXI. En el documento que la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA) titulado, “Directorio de Asociaciones de bibliotecarios y profesiones afines de América Latina y el Caribe” (2006), se detallan dos tipos de asociaciones: las internacionales que son las que ejercen en más de un país y las nacionales que incluyen todas las asociaciones, federaciones, consejos, colegios y sindicatos que ejercen su jurisdicción en un solo país o en parte de él, de los cuales el 63% está localizado en tres países: Argentina, Brasil y México (IFLA, 2006, p.11).

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Centro Documental del CAC-UNAH. Fotografía: Grecia Osorio.

En el caso específico de Honduras se cuenta con una Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Honduras (ABIDH) fundada en el año 2003, esta organización sin fines de lucro busca la profesionalización de bibliotecarios y documentalistas a través de sus programas, talleres y otras capacitaciones como las “Jornadas de la ABIDH”, que se realizan cada año con el fin de compartir información nueva a los bibliotecarios y documentalistas asociados.

Después de analizar los procesos de las bibliotecas especializadas y/o centros de documentación y conocer los conceptos que se plantean entramos de lleno a la estructura del sistema bibliotecario de la UNAH, el cual está reglamentado por el Acuerdo No. 348-F-2008, titulado Reglamento del Sistema de las Unidades de Recursos de Información (SURI) el cual parte de una

serie de disposiciones las cuales marcan un referente en la nueva estructuración del sistema bibliotecario de la UNAH (La Gaceta, 2008). El acuerdo empieza en enfatizar 5 disposiciones las cuales buscan los accesos máximos a las tecnologías de la información y la comunicación a través de los usuarios que visiten las unidades de información de la UNAH, a continuación enumeramos cada uno de los enunciados: 1. Disponer de recursos humanos multidisciplinarios, altamente calificados y comprometidos con la misión, objetivos y fines de la UNAH y del SURI; 2.

Conservar, organizar y mantener los recursos de información; 3.

Proporcionar servicios de información eficientes y de calidad que satisfagan las necesidades informativas de la comunidad universitaria y la sociedad a la que sirven;

1 Para ampliar información véase: Sistema de unidades de recursos de información UNAH. En: https://sb.unah.edu.hn

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4.

Contribuir a fortalecer la vinculación Universidad-Sociedad a través de convenios, programas y actividades de cooperación con otras instituciones, organizaciones, asociaciones comunitarias, nacionales o internaciones; y, 5.

Apoyar las funciones de Investigación científica, por medio del uso de tecnologías de la información y comunicación, en los procesos de la gestión del conocimiento (La Gaceta, 2008 p.43).

Estas disposiciones expresan la necesidad de automatizar y orientar a la UNAH y sus sistemas de información a la gran sociedad de la información, donde el Sistema de Unidades de Recursos de Información (SURI) debe optimizar sus capacidades para proporcionar información al público, instituciones, docentes, investigadores, etc. que la soliciten y se facilite el uso de los recursos de la información y el desarrollo de la investigación científica y académica.

El SURI representa un punto de inicio para lo que se construye actualmente en la UNAH, comenzando por la creación de Repositorios como “Tz’ibal naah” (Ofrece los servicios de consulta en línea de documentos digitales con contenidos históricos, científicos, didácticos) y “Lilkaya” (Repositorio de memoria documental hondureña). Los demás sistemas de servicio como la Biblioteca Virtual (misma que brinda acceso a bases de datos a texto completo de revistas académicas científicas sin importar el lugar o el momento en que el usuario los desee consultar), “Campus Virtual” (pone a disposición de las actividades académicas, aulas virtuales, recursos pedagógicos, herramientas) y por último el “Sistema Bibliotecario” (Que tiene como objetivo proporcionar servicios de información de acuerdo a normas y estándares internacionales de calidad.)1. En este último es donde se presentan las bibliotecas especializadas y/o Centros de Documentación que brindan información en las diferentes Facultades de la UNAH.

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Centro Documental del CAC-UNAH. Fotografía: Grecia Osorio.

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II. El papel de los centros documentales en la UNAH Los Centros de Documentación y Bibliotecas especializadas se encuentran distribuidos por todas las facultades de la ciudad universitaria y los centros regionales del país, cumpliendo así con las necesidades que los estudiantes, investigadores y docentes necesitan para sus trabajos académicos en las distintas áreas del conocimiento. La mayoría de estos se fundan en los años 70’s cuando surge la necesidad de mantener la información que generan cada una de sus facultades y sus centros regionales para la consulta de tesis, material de temas específicos y documentos de importancia para la investigación. En esta parte no hay que confundir las Colecciones con Bibliotecas Especializadas ya que las colecciones forman parte de una de la llamada “Biblioteca Central de la UNAH” y no entran dentro de esta categorización porque no se estructuran directamente de una facultad, asociación, servicio oficial, departamento, centro de investigación o sociedad erudita.

Se ha elaborado el un cuadro en el cual ubicamos la mayoría de los centros de documentación y/o bibliotecas especializadas que se encuentran en la Ciudad universitaria y los distintos centros regionales con los que cuenta la UNAH alrededor del país, para así conocer su naturaleza de la unidad, la institución o facultad a la que pertenecen y su ubicación dentro de cada facultad y centro regional.

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Elaboración del autor.

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III. El centro documental del CAC-UNAH

Centro Documental del CAC-UNAH. Fotografía: Grecia Osorio.

El Centro documental y biblioteca del Centro de Arte y Cultura de la UNAH es un espacio de consulta y depósito documentalbibliográfico y hemerográfico especializado en arte, cultura y problemáticas sociales urbanas. En este sentido el Centro Documental fortalece los procesos investigativos y educativos en las áreas establecidas. La creación del centro documental se enmarca en los objetivos del CAC-UNAH de fomentar, investigar y difundir los temas de identidad nacional, arte y la cultura, en sintonía con la vinculación universitaria (Capítulo I, Artículo 2, numeral 1 y 2). Este proyecto se enmarca, además, en la Ley de Patrimonio Cultural de la Nación la cual en el Capítulo II, Art. 2, Numeral 8, establece que “… forman parte del Patrimonio cultural los fondos bibliográficos, bibliotecas especializados, libros nacionales, hemerotecas e incunables y todo aquello de interés histórico…” 2. El plan de gestión del Centro Documental incluye objetivos transversales

que vienen determinados por las nuevas tecnologías de la información. Uno de los objetivos que persigue el Centro Documental es potenciar la prestación de servicios electrónicos a distancia, el desarrollo de una colección de recursos electrónicos adaptada a las necesidades de los usuarios de la ciudad de Comayagüela, particularmente a los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes y estudiantes de la UNAH. El centro trata de garantizar la máxima disponibilidad de informacion a través de la Biblioteca Virtual de la UNAH, el Repositorio Tz’ibal naah y Fototeca Lilkaya.

Misión y visión El centro Documental del Centro de Arte y Cultura de la UNAH es un sistema de gestión de recursos de información científica, técnica y cultural. Facilita a sus usuarios acceso a información y servicios de calidad para apoyar la mejora de los procesos de aprendizaje, investigación,

2 Decreto N° 220-97, Ley del Patrimonio Cultural de la Nación.

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docencia y formación continua, y difundir el conocimiento que genera la UNAH a través de sus diferentes recursos de información.

2. Colección Hondureña • Historia • Antropología • Literatura y poesía 3. Colección de Referencia

(temáticas variadas) • Diccionarios • Revistas • Libros con ilustraciones • Atlas • Catálogos • Enciclopedias • Discoteca clásica (vinilos) • Cine (soporte digital) 4. Colección infantil

(temáticas variadas) • Cuentos • Literatura infantil

Colecciones y usuarios: El fondo bibliográfico y documental del Centro Documental del CAC-UNAH, beneficia los investigadores de las áreas del arte, diseño, arquitectura, antropología urbana, patrimonio cultural, gestión cultural, historia, psicología y el área de las artes visuales y escénicas en general.

El Centro Documental del CAC, se desarrolla en un espacio de 16 x 6 metros, de los cuales 6 metros cuadrados se destina al depósito documental lo que permite custodiar 137 metros lineales de documentos.

Para sala de lectura se ha destina un espacio de 10 x 6 metros permitiendo un ingreso simultáneo de 40 personas a la sala.

La biblioteca cuenta con aproximadamente 2000 ejemplares, los cuales están divididos en las siguientes colecciones: 1. Colección General • Historia - Historia de Centro América - Historia de Europa - Teoría de la Historia - Historia de América • Ciencias Sociales y Humanidades - Antropología - Gestión cultural - Sociología - Educación - Filosofía - Psicología • Artes Visuales - Arquitectura - Diseño Gráfico - Arquitectura - Música - Teatro - Pintura - Fotografía y Cine Antigua biblioteca UNAH-VS. Fotografía: Presencia universitaria.

- Urbanismo y paisajismo

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Estas colecciones se enmarcan en las temáticas relacionadas al arte, cultura y problemáticas sociales urbanas. Los usuarios que visitan el Centro Documental son investigadores de la Unidad de Patrimonio del Centro de Arte y Cultura UNAH, Docentes, estudiantes e investigadores independientes.

El servicio de Wifi es una herramienta importante para el acceso a internet y para consulta de las diferentes bases de datos, este servicio es de carácter gratuito.

Servicios de consulta interna y externa: la consulta interna es para todos los libros de la Colección General, Colección Hondureña y Colección Enrique Ponce Garay. Los

libros de la Colección de Referencia (biografías, enciclopedias, diccionarios, manuales, índices, atlas, etc.) también se consultan al interior del Centro Documental.

Refiriéndonos a la consulta externa, para la colección General y la colección Hondureña los préstamos están sujetos a una cantidad de 2 libros por usuario, con una duración de 7 días, teniendo la posibilidad de renovar el préstamo siempre y cuando no esté siendo solicitado por otro usuario.

Los servicios son los básicos de una biblioteca o centro de documentación, de esta manera plantearemos servicios que ayuden a los usuarios a orientarse de una mejor forma en sus actividades de investigación.

Biblioteca Central de la UNAH. Fotografía: Presencia universitaria.

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IV. Conclusiones Las bibliotecas especializadas y/o Centros de Documentación de las distintas facultades y unidades de la UNAH tienen un papel muy importante dentro del sistema bibliotecario de la UNAH, ya que son las que responden a las necesidades investigativas y académicas de estudiantes, profesores, investigadores y usuarios de temas específicos. De esta manera la información esta resguardada por profesionales con una alta capacidad de manejo de la información y permite resolver las necesidades de acceso a la misma en forma mas inmediata para el usuario.

El Centro Documental del Centro de Arte y Cultura se convirtió en un espacio único dentro de la UNAH, por el importante papel de vinculación que cumple fuera de su predio central y por el tipo de colecciones que aloja las cuales sirven de mucha ayuda a los investigadores que trabajan en los temas técnicos de las artes, el diseño, la historia del arte, el patrimonio, la arquitectura, historia, problemáticas vinculadas al espacio urbano y la gestión cultural.

V. Referencias Association des professionnels de l’information et de la documentation (ADBS).

(2020). Manifeste de L’ADBS. Paris, France.

ADBS Publishing. Recuperado de: https:// www.adbs.fr Millán, C. (2003). Las bibliotecas especializadas y los centros de documentación: situación en el Sistema Andaluz de Bibliotecas y Centros de Documentación, Boletín de la Asociación Andaluza de Bibliotecarios, no.73, p. 9-39.

Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/ servlet/articulo?codigo=1028918 Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA). (2020).

Sobre la IFLA. La Haya, Países Bajos. IFLA Publishing. Recuperado de: https://www.ifla. org/ES/about Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA). (2006).

Directorio de Asociaciones de bibliotecarios y profesiones afines de América Latina y el Caribe. La Haya, Países Bajos. IFLA Publishing, p.11. Recuperado de: https:// archive.ifla.org/VII/s27/pub/DirectorioLAC.pdf

García, A., et al. (1988). Bibliotecas especializadas: mesa redonda. En Jornadas Mexicanas de Biblioteconomía (17: 1986: Puebla). Memorias. México: SEP p.423424. En García, Jesús Fco. (Agosto 25-31 de 1996). Las Bibliotecas Especializadas Y Su Incidencia en el Contexto Económico y social De América Latina, 62nd IFLA General Conference - Conference Proceedings Beijing, China. Recuperado de: http://archive. ifla.org/IV/ifla62/62-garc.htm La Gaceta (6 de mayo 2008). Acuerdo No. 348-F-2008, Reglamento del Sistema de las Unidades de Recursos de Información (SURI) de la UNAH. Diario oficial de la república de Honduras No.31599, p. 49.

Recuperado de: https://tzibalnaah.unah.edu. hn/handle/123456789/5497

ISSN 2520-9779 Rodríguez, Miguel Tegucigalpa, Honduras migueljosue21@outlook.com

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“Me gustaría aprender a hacer

Pintura Mural”,

dijo el Compatriota Velásquez al Periodista Rafael Heliodoro Valle* Transcrito por: Miguel Rodríguez*

Presentamos la transcripción realizada por el historiador Miguel Rodríguez de la entrevista realizada por Rafael Heliodoro Valle al pintor José Antonio Velásquez, y que fue publicada en el diario “El Día” el 26 de noviembre de 1954. La entrevista toma una gran importancia por la calidad e importancia de las figuras involucradas y porque es, posiblemente, una de las pocas entrevistas concedidas por este importante pintor del primitivismo hondureño. El entrevistador, Rafael Heliodoro Valle, es una de las figuras más importantes de las letras hondureñas quien realizó la entrevista el 18 de noviembre de 1954 en la ciudad de Washington, donde se desempeñaba en la embajada de Honduras en Estados Unidos, durante la visita del pintor Velásquez a esa ciudad con motivo de una exposición artística.

José Antonio Velásquez (1906-1983)

Pintor primitivista fue un autodidacta, reconocido internacionalmente como uno de los grandes valores del primitivismo latinoamericano, logró dar a conocer el arte hondureño a través de la representación de escenas de la vida cotidiana de la comunidad minera de San Antonio de Oriente. Velásquez se trasladó a vivir a esta comunidad en 1930 para ejercer su trabajo como telegrafista, convirtiéndola en el principal objeto de su talento y su fuente de inspiración permanente. La entrevista a José Antonio Velásquez refleja no solo el apego del pintor por la comunidad que retrata en sus cuadros sino también, la relación con la cultura popular local, el espacio en el que se palpa el nivel mítico, religioso, costumbrista, y en el que logra darle un contexto mágico al espacio retratado.

*Fuente: Periódico “El Día”, 26 de noviembre de 1954. “Me gustaría aprender a hacer Pintura Mural”, dijo el Compatriota Velásquez al Periodista Rafael Heliodoro Valle. (p. 1 y 4.).

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Rafael Heleodoro Valle: Ya está aquí, ya llego José Antonio Velásquez, el pintor más hondureño, invitado por la Unión Panamericana para que dé a conocer sus últimos trabajos.

Ha llegado en el momento en que empieza a encenderse la luz del otoño en Washington, y es natural que desee ansiosamente visitar a su gran tocayo, el divino español Don Diego, en esa Galería Nacional de Arte.

Venciendo su hurañez, he logrado que me cuente algo de su vida en San Antonio de Oriente y el Valle de EL Zamorano, en cuya tierra ha encontrado los colores más puros para su poesía. Biógrafo de Honduras, a la que ha presentado en esquema de oro y verdeluz, en su famoso cuadro, esta oprimido por la nostalgia que ha de sufrir el pájaro cuando emigra de su montaña aunque por breves días.

Nuestra conversación no se ha resbalado por las veredas de los problemas estéticos, ya que Velásquez solo ha leído los libros fundamentales del crepúsculo y ha escuchado el hondo latir del trópico en los rumores errantes del pino que siempre se aparece en sus paisajes. Le he invitado a conversar poniendo ante sus ojos un álbum de Sandro Boticcelli para traer a cuento las imágenes pictóricas que más le han llamado la atención.

José Antonio Velásquez: He visto en aquel rumbo la imagen de San Antonio, patrón de mi pueblo; y en un muro de la iglesia a la virgen de los Dolores, rodeada de todos los santos del cielo…

RHV: ¿Y no se anima a hacer pintura mural?

JAV: Todavía no; pero me gustaría aprender a hacerla.

RHV: En México, lo sabe usted, hay varios pintores muralistas ¿Conoce algunos nombres de ellos?

JAV: He visto reproducciones de trabajos de José Clemente Orozco y Diego de Rivera.

RHV: Cuénteme alguna leyenda sobre algún tesoro, algún santo algún personaje maravilloso, alguna flor…

JAV: Le diré, pues, que cerca de mi pueblo está el Cerro Grande en donde aparece El Duende, y hay quienes me han contado que le han visto.

También he visitado al Señor de la Aguas, en Morocelí -agrega- Los que van a verlo no quieren que se desperdicie el agua que tiene en su templo, porque es1 agua milagrosa, y al Señor lo descubrieron en un pozo, y por eso acuden a él los enfermos que desean curarse, bañándose allí. ¡Si viera usted que hermoso es mi pueblo de San Antonio! En él abundan el zorzal y el “Mar Pacifico”, la rosa tinta y el jazmín del cabo!

RHV: (La primera de esas flores es llamada también “flor de Noche Buena” en Centro América, o “estrella federal” en el Paraguay o “Poinsettia” en este país).

RHV: ¿Y San Antonio como se porta con el pueblo?

JAV: Le cuida las cosechas, da novio a la muchacha que desea casarse y hace que aparezcan las cosas que se pierden.

RHV: ¿Cuáles son las fiestas más populares allí?

JAV: La Semana Santa, en que se representa la llegada de Jesús en triunfo, y luego la procesión de los patronos San Antonio y la Virgen de las Mercedes, que he pintado.

Como San Antonio de Oriente fue mineral en otra época, supongo que todavía hay plata en aquellos cerros.

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JAV: La hay en abundancia… hay bastantes entierros… Hay muchos… El Cura Rafael Carias hizo fortuna y dejo enterradas como cuatro botijas. Por cierto que el Padre Carias se me apareció una vez, como a las once de la noche… no le miento… yo estaba conversando con una muchacha…

que ya murió, y que fue misionero que pudo llegar hasta Dulce Nombre o Culmi, el del Presidente Gálvez, en que lo he puesto con su sombrero tejano y su purón… y ahora el mío.

RHV: ¿No sería el novio de la muchacha quien se le apareció?

JAV: He pintado a un hombre con machete de taco, sentado sobre una piedra, todo claro y mechudo bebiendo agua. No he querido traerlo a mi exposición. Tampoco quise traer una vieja muy flaca y desgreñada matando pajaritos (piojos). Sobre eso de mis cuadros tengo mucho que decirle. Una vez me anunciaron la medalla con que premiaban mi cuadro en que aparece San Antonio de Oriente con mujeres llevando frutas en canasto y las casitas bien feas. Yo querría demandar a España, pues me lo devolvieron todo deteriorado. Pero no es eso la única vez: También en Tegucigalpa me robaron unos cuadros que preste para una misión cultural que llego de El Salvador, y se me dijo que todos los artistas aficionados deberíamos ayudar a la señora Clementina Suarez. Tengo recibos de mis siete cuadros, que nunca me ha podido devolver. Por eso ya no pienso contribuir, aunque me inviten y vuelvan a invitarme.

JAV: No, era el Padre Carias, de eso estoy muy seguro, y oí muy bien su voz mientras se paseaba por el corredor… la luna estaba como el día. Le vi con su cuello blanco y su bonete.

Llegue hacia él y me pregunto quién era. ¿Sería el telegrafista? – Dijo a un amigo. “No puede ser el Padre Carias por ya murió” ¡Uh! – Dijo un espiritista que ese entierro no va ser de ninguno del pueblo, sino de un avecindado.

No volví a pasar por ahí. El tesoro ahí está, escondido todavía.

El Cerro Brujo – agrega Velásquez- posee un encanto, pues si alguien pasa por él lo meten a una cueva y no vuelve a salir de allí… En Aquellos tiempos, cuando el indio García estaba haciendo de las suyas, depositaron un capital allí. ¡Hay también una corona de oro con diamantes! La gente de San Antonio no quiere que se venda la mina a ningún extranjero.

RHV: ¿Y porque no pinta usted un cuadro en que aparezcan esos tesoros tal como usted cree que son?

JAV: Ahora estoy muy atareado, porque estoy haciendo mi retrato.

RHV: No sabía que también le gustaba pintar retratos.

JAV: He hecho cuatro: el de un amigo mío que vive en San Antonio, el del Padre Maradiaga,

RHV: Dígame algo más de los que ha visto y que querría pintar.

RHV: ¿Y cómo está el Dr. Popenoe?

(Es el sabio director de la Escuela agrícola Panamericana). Mi pregunta le emociona porque le tiene gran cariño y gratitud.

JAV: Lo he dejado muy bien. El Dr. Popenoe dio a mi pueblo el agua potable que ahora tiene.

RHV: ¿Qué produce San Antonio de Oriente?

JAV: Hay queso, hay ricas piñas de agua.

RHV: ¿y fuera de la población?

JAV: Hay algunos que tienen sus animalitos.

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En el pueblo hay tres tiendas y cuatro pulperías. Van y vienen gentes de Morocelí, el valle de Yusguare, el Valle de Ángeles y Guinope. Hay también carpinteros y herreros y hay un carpintero que hace mandolinas, violines y guitarras y también talla maderas para hacer imágenes; se llama Salvador Vega y vive debajo de la iglesia.

RHV: ¿Y que proyecta para más tarde?

JAV: Si me dieran facilidades para pasear por el mundo, llevaría conmigo la belleza que he encontrado en Honduras. Llevaría esa belleza a muchos países para que otras gentes la conozcan. Estoy muy agradecido al Presidente Gálvez porque me ha permitido venir a este país para enseñar mis últimos trabajos y ver muchas cosas bellas que se deben conocer. Me gustaría, antes de regresar a Honduras, pasar por México, que es una gran tierra de pintores.

RHV: ¿Qué obra de pintor mexicano ha conocido usted?

JAV: Principalmente lo que hizo don José Clemente Orozco. La primera obra de pintor mexicano la conocí en un pueblo cercano del mío; fue una virgen de Guadalupe, pero no se sabe el nombre de aquel pintor; pero sé que era mexicano.

RHV: Velásquez dice que le interesan los pintores y cantantes mexicanos.

JAV: Hay quienes copian -dice- pero no le dan alma a lo que ven, y esto es lo principal ¿no cree?. Varios colegas no me toman en cuenta, -añade- no sé si por envidia o porque soy humilde. Conocí a un pintor que pretendía hacer algo frente al paisaje de San Antonio pero no hallaba por dónde empezar…

RHV: Y con su sonrisa, a ratos sardónica, brillante detrás de sus espejuelos, este indio

de Honduras sigue mirando el mundo, con el éxtasis del niño que abre por vez primera los ojos para verlo y grabar muy adentro formas y colores que, de pronto, aflora sobre la tela, en rica explosión de alegría.

Cuando Velásquez evoca sus primeros días de pintor, lo hace sin amargura, con la seguridad de que ha podido vencer envidias y otros obstáculos y de que ya nada ni nadie podrá detener su marcha. Le pregunto cuál fue su primer trabajo y me dice: JAV: Un día, no porque tuve ganas de pintar y lo hice como pude, sobre un tema religioso, sin haber tenido maestro. Era “la oración de Jesús en el huerto”.

RHV: ¿Y cuándo se trasladó a Tegucigalpa?

JAV: deseaba iniciar mis estudios y me inscribí en la Litografía Nacional, pues no había entonces escuela de Bella Artes; pero, de repente, solo porque hice un grabado, el director de la Litografía me expulso… ¡En honduras necesitamos que nos ayuden!

(Cuantos jóvenes habrán dejado de ser pintores o cantantes porque el maestro de escuela no les despertó la vocación!).

Cuando el general Vásquez era presidente, mi pueblo sufrió, porque fusilaron, aunque no robaron. También me gusta la escultura.

RHV: ¿Qué trabajo de escultura ha hecho?

JAV: He esculpido la imagen de San Antonio, llevando al Cristo Crucificado. ¿En bronce o en mármol?

JAV: En madera de cedro.

RHV: Esa no es escultura sino talla de madera, o quizá sea mejor decir, imaginería. Para que sea escultura es necesario esculpir y fundir. Por

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lo tanto no se debe llamar escultor a Quiero Cataño, el autor del Cristo de Esquipulas, ni a los que fabricaron Cristos con caña de maíz.

Eran imageneros.

Velásquez me escucha, atentamente, hasta el fin de la conversación, con la dignidad del campesino que prefiere el silencio de sus montes a la formalidad de las ciudades.

Reconoce, con decoro, su humildad cuando le hablo del otro pintor hondureño, Miguel Ángel Ruiz, quien inicio su vocación en México y se ha trasladado a Europa para fortalecerla orgullosamente: JAV: No pude tratarle porque no fue posible, ignoro por qué circunstancia. Sucede que algunos no nos encontraremos, quizá sea por mi humildad o ¿por qué?

Washington. D. C., 18 de noviembre de 1954.

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