Revista Arte & Cultura Vol. VIII / N° 1 (2021) by Centro de Arte y Cultura UNAH

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Revista Arte y Cultura Enero – Junio 2021 Vol. VIII / N° 1 ISSN 2520-9779

Publicación semestral del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras Dirección General: Olga Joya Comité editorial: Olga Joya Marcio Matute Corrección de estilo: Olga Joya Diseño Gráfico: Lía Vallejo >Imagen de portada: Osvaldo Archundia. Pictorialismo 1 (2020). Cortesía del artista.

CENTRO DE ARTE Y CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE HONDURAS Edificio entre 2da y 3ra avenida de Comayagüela, 7ma calle, frente al Parque La Libertad. Teléfono: (504) 2216-5100 EXT. 101005 cac@unah.edu.hn www.cac.unah.edu.hn

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Una mirada a la fotografía de Raúl Estrada Discua Por Daniel Medina Zúniga

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Los múltiples rostros de la ciudad en el cine: Imagen urbana y representaciones sociales de la Nueva Guatemala de la Asunción, 1928-1978 Por Edgar Barillas

La fotografía en sus inicios, Kafka y la reproducción de la obra de arte Por Edgar Osvaldo Archundia Gutiérrez

Las imágenes de la costa norte de Honduras en las tarjetas postales de Blas Bombace Por Yuri Vladimir Montes

Nación, progreso e industria: la Exposición Nacional hondureña de 1878 Por Julio José Sevilla Galeano

El arte conceptual y la escena contemporánea de Honduras Por Rafael Antonio Zúniga Mejía

Mario Zamora Alcántara y el conjunto escultórico en el Palacio Legislativo, una página escrita en oro en la historia del arte hondureño Paúl Martínez

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El Chahal y la tradición culinaria en Mesoamérica Por Olga Joya

Presentación 6

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La fotografía y el cine representaron desde inicios del siglo XX la vanguardia tecnológica que registró la realidad del entorno social y cultural, dejando importantes acervos de los que hoy en día podemos hacer uso para nuestro disfrute estético y/o para la recreación del espacio histórico físico y social. La fotografía se vuelve la gran protagonista de este número de la Revista Arte & Cultura, en el que cuatro autores resaltan su dimensión artística y/o histórico documental. La exploración de la fotografía histórico documental del fotógrafo hondureño, Raúl Estrada Discua (1936-1972), es rescatada por el investigador Daniel Medina, retomando el valioso acervo fotográfico de este autor y que ha sido atesorado por el Archivo de la Universidad Autónoma de México (UNAM). La producción de Estrada Discua, auspiciada por la presidencia de Tiburcio Carias Andino y Juan Manuel Gálvez y, más tarde por la UNAM, nos ha permitido apreciar una notable colección de fotografías que denotan el desarrollo urbano de la ciudad de Tegucigalpa, el entorno socio cultural e imágenes del patrimonio cultural de Honduras. A partir de la fotografía en postales, Yuri Montes nos acerca a la actualización de la memoria histórica a través de las imágenes que su oficio de coleccionista de tarjetas postales, le ha permitido crear un amplio archivo que registra la imagen de exportación del país desde fines del siglo XIX e inicios del XX. Las mismas retratan el desarrollo de la costa norte de Honduras a inicios del siglo XX, centrada en la economía bananera. A través de 50 años del cine de época (1928-1978), el Dr. Edgar Barillas, nos acerca a los múltiples rostros de la ciudad a nivel urbano y sus variadas representaciones sociales. Estos rostros quedaron plasmados en los cambios que la modernidad conllevó en los usos, las costumbres, el entretenimiento, la forma de organización y de gobierno de la ciudad, la forma de vivir y circular por la misma, los materiales y formas de construir; todo ello se refleja en las grabaciones cinematográficas del nuevo paisaje urbano. A nivel de la fotografía artística, Oswaldo Archundia nos invita a sumergirnos en el mar de contradicciones, confusiones y polémicas que generó el avance tecnológico de la fotografía en el mundo de las artes. Ésta se consideró una intromisión en el espacio de la plástica, poseedora, hasta ese momento, del monopolio en “la forma de ver y crear imágenes”. Los caminos recorridos por la fotografía como nuevo espacio de hacer arte, fue acompañado de todo tipo de críticas de los grandes artistas y pensadores de la estética del arte; su lento andar le llevo a ser considerada como mero avance tecnológico favorable en términos comerciales, como medio técnico auxiliar del artista en su proceso creativo (concebida como boceto), como medio de reproducción serial (que nos permite acercarnos al registro histórico y masificación de las imágenes), hasta llegar a concluir en la unicidad (al igual que la obra plástica) de la fotografía captada por el ojo singular de un artista. Los espacios de la modernidad a fines del siglo XIX en el mundo, se vieron acompañados de nuevas formas de identificarse como Nación y como Estado -moderno- en su afán de proyectarse a una comunidad internacional de naciones competitivas. El estudio de Julio Sevilla, “Nación, Progreso e Industria: la exposición nacional hondureña de 1878”, pone de manifiesto las formas como el Estado hondureño trata de superar estos nuevos retos económicos y comerciales que se imponen ante la expectativa del progreso en la comunidad nacional e internacional.

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Sexta Avenida, 1941. Fotogramas de la película de la Tipografía Nacional. (Digitalización de Edgar Barillas).

Paul Martínez nos presenta la figura paradigmática del escultor, Mario Zamora, a través del conjunto escultórico en mármol ubicado en los bajos del Palacio Legislativo en el año 1960.La destreza técnica se evidencia en la calidad de las piezas que transitan entre la representación de la escultura clásica y la contemporaneidad de los temas representados: la industria, la minería, la agricultura, el intelecto y el comercio. Este último desagregado, aparentemente por razones políticas, del conjunto original por considerar que representaba a Honduras arrodillada ante las empresas transnacionales del banano. La evolución del arte conceptual en Honduras es abordada por Rafael Antonio Zúñiga analizando los lenguajes de las nuevas propuestas de representación artística y sensibilidad estética que nos llevan a conocer, reflexionar y entender la evolución histórica del arte del siglo XX en Honduras. Olga Joya Dirección del Centro de Arte y Cultura de la UNAH

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Una mirada a la fotografía de Raúl Estrada Discua

ISSN 2520-9779 Medina, Daniel Tegucigalpa, Honduras daniel.medina@unah.edu.hn

Por: Daniel Medina Zúniga*

Resumen:

En este trabajo se pretende adentrarnos a la cotidianeidad de la Honduras de mediados del siglo XX, bajo la mirada del fotógrafo Raúl Estrada Discua quién bajo la influencia del doctor Juan Manuel Gálvez y el general Tiburcio Carías Andino realiza el trabajo de retratar a la Honduras de la época enfocándose en los inmuebles, construcciones y patrimonio del país, pero también realizando un trabajo más exploratorio y experimental.

Palabras clave:

Raúl Estrada Discua, Fotografía, Honduras, memoria visual.

Fotografía de Puente Mallol sobre el río Choluteca. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Publicada originalmente en el libro Imágenes de Honduras. Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Abstract:

In this work is intended to enter into the daily life of Honduras in the mid-twentieth century, under the gaze of photographer Raúl Estrada Discua who, under the influence of Dr. Juan Manuel Gálvez and General Tiburcio Carías Andino, performs the work of portraying the Honduras of the time focusing on the country’s buildings, constructions and heritage of the country, but also carrying out a more exploratory and experimental work.

Keywords:

Raúl Estrada Discua, Photography, Honduras, visual memory. Fotografía de una callejuela de Tegucigalpa. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM. *Daniel Medina es Licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Actualmente se desempeña como asistente de dirección e investigador del Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

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Fotografía de la cúpula de la Catedral de Tegucigalpa. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Publicada originalmente en el libro Imágenes de Honduras. Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografía del parque la Concordia, reproducciones de pirámides y estelas mayas. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Publicada originalmente en el libro Imágenes de Honduras. Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografíade las Ruinas de Copán (1 de enero 1949. Copán, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografía desde la Casa presidencial en Tegucigalpa, D.C. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía vista panorámica desde Comayagüela. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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1. Introducción La fotografía ha sido utilizada regularmente como complemento de publicaciones o como forma ilustrativo de documentos y son pocos los trabajos en nuestro país que la han abordado como documento histórico. Entre estos podemos mencionar los esfuerzos realizados por Kevin Coleman en su libro “Sabían que estaban haciendo historia. La huelga de 1954 en las fotografías de Rafael Platero Paz”, o el caso de Paul Martínez con sus trabajos sobre el fotógrafo, Eduardo Martell y López Vega; y también el esfuerzo realizado por el profesor de la carrera de Letras de la UNAH, Miguel Barahona. Estos trabajos nos sirven de referencia para seguir indagando en la historia hondureña sobre muchos fotógrafos que han quedado en el olvido, siendo sus fotografías referencias gráficas para ejemplificar o en muchos casos complementar artículos o libros. En

este trabajo pretendemos adentrarnos en la cotidianeidad de la Honduras de mediados del siglo XX, bajo la mirada del fotógrafo, Raúl Estrada Discua, quién bajo el patrocinio de los expresidentes, general Tiburcio Carías Andino y del Dr. Juan Manuel Gálvez, realizó una amplia labor de registro fotográfico de la Honduras de la época enfocándose en los inmuebles, construcciones y patrimonio del país, pero también realizando un trabajo más exploratorio y experimental. La fotografía como documento histórico. El vocablo foto-historia constituye una especialidad historiográfica pues fuera del mundo de la fotografía no tiene vigencia. Centra su análisis en los fenómenos puramente fotográficos lo que puede aparejar que éstos, y de hecho en multitud de ocasiones lo hace, resulten a la postre

Fotografía de banda Nueva Honduras tocando la marimba. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

sobredimensionados, descontextualizados de problemáticas históricas complejas (Riego, 1996: 104), pues un foto-historiador reconstruirá la intrahistoria de una fotografía en concreto así como la técnica empleada, la biografía de su autor, describirá la temática reflejada y valorará estéticamente el resultado. Urge, por tanto, trascender la foto-historia como historia particular que se agota en sí misma, para hacer una historia más global, en la que la fotografía sea una fuente más que coadyuve al conocimiento histórico. Para ir más allá de la foto-historia es preciso redefinir la fotografía como documento, pues ésta no es exclusivamente una técnica ni un mero objeto artístico perteneciente en exclusiva a la familia de las bellas artes sino, sobre todo, la fotografía es el registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y en un tiempo concreto. Así, el historiador debería dar un paso más, pero un paso cualitativo que viene marcado, lingüísticamente, por una preposición: pasar de la historia de la fotografía, a hacer historia con la fotografía. Desde su invención, la fotografía estuvo ligada con la creación artística - ya que bebió hasta saciarse en el manantial pictórico-

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tomando un doble camino, paralelo eso sí, el puramente artístico (fotografías creativas, de autor) y fotografías documentalistas. Éstas últimas son el testimonio de un acontecimiento determinado tomando del natural las imágenes, de forma que el fotógrafo levanta una especie de acta notarial de la realidad a través de su cámara. En este sentido se manifiesta Lee Fontanella (1992), pues mantiene que la fotografía despegó y se popularizó con intenciones relativamente más utilitarias que artísticas, debido al carácter pragmático de la fotografía documentalista. Ya en las misiones científicas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos expedicionarios fotógrafos que tomaban placas para documentar plantas (la botánica), personas (la antropología), animales (la zoología), paisajes (la geografía), monumentos (la historia del arte), etc. En 1897 se funda en Gran Bretaña la Matinal Photographic Record Association, cuya finalidad específica era hacer fotografías de los edificios y otras manifestaciones de la cultura material tradicional para luego depositarlas en el Museo Británico, ello con la idea de formar un inmenso inventario visual patrimonial. Incluso la arqueología, en la década de los veinte, se servirá de la fotografía para documentar los hallazgos.

2. Raúl Estrada: síntesis biográfica Raúl Purificación Estrada Discua, de nacionalidad hondureña, nació el 5 de enero de 1913 en la ciudad de Comayagüela, Honduras (parte del actual Distrito Central de la capital de Honduras). Emigro a la república de México a la edad de 15 años con la intención de estudiar medicina -siguiendo los pasos de su padre-, sin embargo para el año 1932 ingresa a la Academia de San Carlos a estudiar pintura, grabado y fotografía; esta última bajo la dirección del profesor Arturo González Ruiseco. Por ser un alumno

sobresaliente rápidamente se convirtió en ayudante del anterior y posteriormente ocupó la catedra del profesor Agustín Jiménez cuando este inicio su trabajo en el cine. La docencia sería una actividad que desempeñaría durante gran parte de su vida; así en marzo de 1936 ingresa como profesor adjunto en la Escuela Nacional Preparatoria, plantel número 7, “Ezequiel A. Chávez”, y posteriormente ocupa plazas de manera adjunta, interina o definitiva como profesor del curso nocturno de fotografía para

obreros en San Carlos y en la preparatoria número 4, “Vidal Castañeda y Nájera” como profesor de actividades estéticas. De 1939 a 1951 se desempeñó como fotógrafo en el Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en 1948 acompañó en una gira por Centroamérica a la comisión de estudios integrada por el literato hondureño, Rafael Heliodoro Valle, Salvador Toscano y Francisco Rojas González. En la Dirección General de Información cubrió eventos para la Gaceta Universitaria hasta su jubilación, aunque seguiría trabajando por honorarios hasta 1973. Destacó como foto-muralista y expuso obra en la Biblioteca Nacional y el Palacio de Bellas Artes de México, así como en Guatemala, Tegucigalpa, París y Londres. Falleció en 1998 y en noviembre del año 2000 se le rindió homenaje con una muestra y una mesa redonda de especialistas en la Casa Universitaria del Libro. La mayor parte de su producción oficial está integrada a la colección del Archivo Histórico de la Universidad Nacional Autónoma de México (AHUNAM)1, pero la que compone este conjunto con su nombre le fue comprada al propio fotógrafo hacia 1974, misma que complementa en gran medida el registro de personajes, ceremonias, vida cotidiana y edificios universitarios, dividida principalmente en periodos rectorales. Contiene, además, obra particular en forma de testimonios sobre distintas etnias, zonas arqueológicas de México y Honduras, artes plásticas y arquitectura urbana, incluyendo construcciones en Brasilia y Sao Paulo, Brasil. Las imágenes están digitalizadas y puestas a la orden del público para su consulta, a través de la página web del AHUNAM. Exposiciones y reconocimientos. Raúl Estrada Discua realizó en toda su trayectoria como fotógrafo, diversas exposiciones

1 http://www.ahunam.unam.mx/consultar_fcu?id=4.18

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Fotografía de Casa presidencial en Tegucigalpa, D.C. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía de Escuela Nacional de Bellas Artes (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

tanto en México como en diversas partes del mundo. También expuso en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Honduras en el marco de la visita académica que realizó junto a varios colegas de la UNAM, esta exposición tuvo como tema central el trabajo realizado con el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM sobre la etnología en México. Una de las exposiciones más

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importantes que tuvo el artista Estrada Discua, fue la que presentó en la Galería de la UNAM bajo el patrocinio del Departamento de Extensión Universitaria de la Dirección General de Difusión Cultural y por iniciativa del licenciado Francisco González Castro, el Secretario General de la Universidad Nacional y fue inaugurada por el entonces Rector de la UNAM, Dr. Alfonso Pruneda, (Fernández, 1948). La exposición fue comentada en una publicación por el destacado escritor mexicano, Justino Fernández, en el año de 1948 señalando que la exposición del artista hondureño, Raúl Estrada Discua, “…ha de verse con verdadero interés y simpatía, por su calidad, y por los antecedentes que su autor tiene entre nosotros…”. Además resalta “…Estamos frente al caso de un hombre que ha hecho uso de la maquina así medida para dar expresión artística a lo más humano de su ser. La máquina en último caso, es lo de menos, lo importante es no tener mecanizada el alma, el cerebro, porque también se hace pintura mecanizada, aunque no se empleen aparatos

Fotografía del antiguo Congreso, Cámara de Diputados en Tegucigalpa, D. C. (1 de enero 1949, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

técnicos o científicos o como en el presente ejemplo de Estrada Discua, se puede hacer arte por medio de una cámara fotográfica…”. (Fernández, 1948). Los temas que el artista presento en la exposición fueron sobre la vida del pueblo mexicano en el campo y en la ciudad; la arquitectura barroca de México; la vida cotidiana de México en las décadas de los treinta y cuarenta. En esta misma exposición Estrada Discua, también agregó algunas fotografías de las estelas Mayas de Copán e imágenes de la ciudad de Tegucigalpa que, según el crítico Justino Fernández, “…es difícil distinguir entre lo mexicano y lo hondureño, tan mezclada anda la sangre de nuestro espíritu, aunque existen matices distintos…”. (Fernández, 1948).

Fotografía de una callejuela. Publicada originalmente en el libro Imágenes de Honduras. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografia de mitin politico en Tegucigalpa, Honduras. 1 de enero de 1949. Fuente: Archivo Historico UNAM.

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Fotografía de una calle de Tela (s/f. Tela, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía panorámica de la ciudad de Tegucigalpa. Publicada originalmente en el libro Imágenes de Honduras. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía de parroquia Comayagüela. Publicada originalmente en el libro Imágenes de Honduras, (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Visita Honduras. Durante su desempeñó como fotógrafo en el Instituto de Investigaciones Sociales (1939-1951), Raúl Estrada Discua, acompañó en 1948 a la comisión de estudios integrada por Rafael Heliodoro Valle, Salvador Toscano y Francisco Rojas González a una gira por Centroamérica. Rafael Heliodoro Valle escribía entonces que era la “…primera vez que una misión universitaria de México visita Centroamérica, deteniéndose en Honduras y El Salvador…”. El objetivo era brindar ciclos de conferencias en el marco de una exposición fotográfica del artista Raúl Estrada Discua, sobre los tipos étnicos nacionales. Los temas tratados fueron: “La situación actual del indio en México, problemas y posibilidades”, “Los horizontes culturales prehispánicos”, “Panorama de la cultura en el México Actual”, “Un programa de estudios sociales” y “Realidad política nacional” por los maestros Francisco Rojas González, Salvador Toscano, Rafael Heliodoro Valle, Alfonso Teja Zabre, Enrique González y el artista fotógrafo Raúl Estrada Discua. Complementaban las conferencias con la exhibición de cuatro películas: “México arqueológico”, “Hispánico”, “Educativo” e “Industrial”. (Pérez, 1979, pág. 136). Fotografía del Estadio Nacional, Tegucigalpa, D.C. durante desfile de fiestas patrias. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía del Teatro Nacional de Tegucigalpa, D.C. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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La Mirada de Honduras. La misión también tenía como objetivo realizar un buen acopio de fotografías de todos los sitios de interés arqueológico y artístico que fueron incorporadas a los acervos de los Institutos de Investigaciones Sociales y Estéticas de la UNAM, entre las cuales destaca el acervo fotográfico de Honduras. Estas fotografías, fueron el soporte visual para la publicación de un libro que sirvió para destacar las obras del presidente saliente de Honduras, el General Tiburcio Carías Andino y, además, sirvió como recuerdo de la toma de posesión del Dr. Juan Manuel Gálvez en el año de 1949. Esta publicación se llamó: “Imágenes de Honduras” y se dividió en tres secciones: la primera destacaba la “Honduras Arqueológica”, la segunda la “Honduras Colonial” y la tercera la “Honduras Moderna”. La forma de presentar esta publicación se asemeja mucho a las conferencias y presentaciones de películas que se exhibieron durante la visita de la delegación de académicos mexicanos y hondureños a Honduras. En esta publicación se sustenta una visión lineal y constante del tiempo y el progreso, lo que se pone de manifiesto en el prólogo de la publicación escrito por Rafael Heliodoro Valle, en el que se destaca las raíces indígenas de la población, enfocada desde la visión de lo monumental maya de Copán: “…la metrópoli maya, donde se reunieron a deliberar los matemáticos para reformar el calendario, y los mejores escultores de la américa antigua se dieron cita allí para confiar a la piedra en los cuatro puntos cardinales…”. De igual modo, Rafael Heliodoro Valle, recrea una cantidad de imágenes bucólicas de las riquezas naturales, lo exuberante de la fauna y la majestuosidad de los bosques, pero olvidando u omitiendo a las personas o los habitantes del país. Es decir, deja por fuera toda su gente, las etnias vivas, la riqueza cultural de éstos, enfocándose en la descripción de las ciudades coloniales

Fotografía panoramica de la Iglesia los Dolores de Tegucigalpa. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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como Tegucigalpa, Comayagua y Choluteca. En la sección de la Honduras Moderna, se presenta una selección de los principales edificios construidos en la época republicana, iniciando con las imágenes de la ahora Antigua Casa Presidencial, el Palacio de Telecomunicaciones, el Parque La Libertad de Comayagüela, la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Banco de Honduras, el Hospital Antituberculoso, el Aeropuerto Toncontín, la Escuela Agrícola Panamericana “El Zamorano”, el edificio de la Cámara de Diputados, la Escuela Estados Unidos en Tegucigalpa, el Estadio Nacional, el Teatro Nacional, diversas casas comerciales, el Hospital General e Infantil (hoy Hospital San Felipe), el Instituto Normal San Miguel, el Hotel Panamericano, el Hotel Marichal, el Parque la Concordia. También se incluyen varias vistas panorámicas de la ciudad de Comayagüela y Tegucigalpa. Destacan en la publicación cinco fotografías dedicadas a la cotidianeidad de Tegucigalpa de mediados del siglo XX, retratando en un día domingo, los comedores populares en la Plaza Central. Estas imágenes nos ayudan a acercarnos a situaciones de la cotidianeidad de la época, a comprender mucho mejor la historia social y cultural de nuestro país a través de detalles como la vestimenta, los utensilios de cocina, los diseños de los muebles, automóviles, carretas de vendedores, actividades económicas de subsistencia, entre otros. Finaliza el prólogo describiendo la labor realizada por Raúl Estrada Discua, en la que manifiesta que es “…el artista que con su fino ojo sabe aprisionar el paisaje hondureño –iris, lluvia y sol – y resucita sobre la película oscura el rostro intacto del tiempo que los arqueólogos recrean, ha reunido datos eternos para la biografía mínima de una tierra que es un paraíso rescatado en que el trabajo puede ser bendición…”.

Fotografía panorámica de Tegucigalpa (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía panorámica del Río Choluteca, Tegucigalpa (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografía panorámica de Comayagüela (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía panorámica de Tegucigalpa (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografía cuatro niños en un columpio (s/f). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografía del Estadio Nacional, Tegucigalpa, D.C. Desfile de fiestas patrias. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

Fotografía de banda Nueva Honduras tocando la marimba. (1 de enero 1949. Tegucigalpa, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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Fotografía de paisaje de playa con palmeras y cabañas (s/f. Tela, Honduras). Fuente: Archivo Histórico de la UNAM.

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3. Referencias Amaya, J. (2007). Las Imagenes de los negros Garifunas en la Literatura Hondureña y extranjera. Tegucigalpa: Secretaria Cultura Artes y Deportes. Barriga Monroy, M. L. (Noviembre de 2004). La historia del tambor africano. El Artista, núm. 1, 30-48. Centeno Garcia, S. (2001). Historia del pueblo negro cribe y su llegada a Honduras. Tegucigalpa: Edit. Universitaria. Chávez, J. (1 de Octubre de 2020). Intrumentos Grarífunas. (A. Sagastume, Entrevistador) Echeverria Valencia, D. F. (2015). Bebop: breve reseña histórica. . Quito: Tesis de licenciatura. En Caribe Enciclopedia de Historia y Cultura del Caribe. (s.f.). Recuperado el 10 de Junio de 2020, de http://www.encaribe.org/: http://www.encaribe.org/es/ article/chano-pozo/1638 Jazz Appreciation Month. (s.f.). americanhistory.si.edu. Recuperado el 6 de Junio de 2020, de National Museum Of American History: https:// americanhistory.si.edu/smithsonian-jazz/jazz-appreciation-month Jazz At The Lincoln Center. (s.f.). Recuperado el 3 de Junio de 2020, de Jazz At The Lincoln Center: https://jazzatlincolncenter.squarespace.com/ Jazz Standards. (12 de Mayo de 2020). JazzStandar. Obtenido de JazzStandar: http://www.jazzstandards.com/theory/modal-jazz.htm Jazzednet. (s.f.). Recuperado el 5 de Junio de 2020, de jazzednet.org: http:// jazzednet.org/ Sarabia, T. (19 de Noviembre de 2000). The Story Of Dave Brubeck’s ‘Take Five’. Recuperado el 20 de Mayo de 2020, de National Public Radio: https:// www.npr.org/2000/11/19/1114201/take-five

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ISSN 2520-9779 Barillas, Edgar Ciudad de Guatemala, Guatemala elbarillas@gmail.com

Los múltiples rostros de la ciudad en el cine: Imagen urbana y representaciones sociales de la Nueva Guatemala de la Asunción, 1928-1978 Por: Edgar Barillas*

Resumen:

El cine ha recogido imágenes de la ciudad desde el momento mismo de su creación y lo ha seguido haciendo hasta la actualidad. En este trabajo se hace un recorrido por las imágenes de la Ciudad de Guatemala, la Nueva Guatemala de la Asunción, en el cine guatemalteco. El período estudiado es de 1928 –año del que se conservan los registros más antiguos de la ciudad en el cine nacional- hasta 1978 –en que se interrumpe la producción de largometrajes a consecuencia del conflicto armado interno-. Medio siglo en que se busca no solo inventariar el registro de los sitios filmados, sino de acercarnos a las representaciones sociales de los cineastas al tratar de mostrarnos “su” ciudad, aunque también la mirada de la ciudad por “otros”.

Palabras clave: Cine, representaciones sociales, Nueva Guatemala de la Asunción, cultura de masas, modernidad.

Abstract: Cinema has collected images of the city from the very moment of its creation and

has continued to do so until today. In this work a tour is made of the images of Guatemala City, the New Guatemala of the Assumption, in Guatemalan cinema. The period studied is from 1928 – the year of which the oldest records of the city are preserved in the national cinema – until 1978 – in which the production of feature films is interrupted as a result of the internal armed conflict. Half a century in which it seeks not only to inventory the record of the filmed sites, but to approach the social representations of the filmmakers by trying to show us “their” city, but also the look of the city by “others”.

Keywords:

Cinema, social representations, New Guatemala of the Assumption, mass culture, modernity.

*Edgar Barillas trabaja en el Instituto de Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas de la Escuela de Historia (USAC) de la Universidad de San Carlos en Guatemala.

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1. Introducción

Un campesino, Gregorio, sale de su aldea y llega a la Ciudad de Guatemala montado a caballo. En una colonia residencial pregunta a dos jóvenes mujeres por la casa de Nío Bruno, esposo de doña Petrona, usando un guatemaltequismo ahora casi en desuso (Sandoval 1942). Las muchachas se muestran desconcertadas. Le preguntan si tiene la dirección, qué avenida, qué calle, qué zona y el hombre les dice que no, pero que ¿cómo no van a conocer a don Bruno, si es el hombre más rico de su pueblo? Él también muestra su desconcierto, pues no parece comprender que exista alguien que no conozca al ricachón de su lugar de origen. Al final del diálogo le recomiendan que vaya a la municipalidad o a correos, pues quizás ahí sepan la dirección del personaje al que busca. El campesino no sabe cómo llegar a esas dependencias. “Por ahí, por la zona 1”, dicen las jóvenes señalando una calle. “Bueno, voy a seguir preguntando por don Bruno”, dice y se marcha. La historia anterior es parte de la trama de la película Dios existe, de los hermanos Muñoz Robledo (Muñoz Robledo 1965) y aunque se trate de una ficción narrada en forma caricaturesca, plantea el desencuentro de dos complejidades: el mundo rural y el mundo urbano. El migrante del campo a la ciudad –el campesino a caballo de la película- no comprende que está ante una realidad muy distinta a la suya; pero tampoco las muchachas comprenden cómo a alguien se le ocurre preguntar por el domicilio de una persona sin saber la dirección, en una ciudad en donde centenas de miles de habitantes viven y trabajan en decenas de miles de edificios organizados en zonas, barrios, calles y avenidas, con una nomenclatura bastante precisa -para ellas, citadinas-, en donde se concentran los poderes del Estado y las élites económicas, políticas,

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intelectuales, etc. En otras palabras, la pregunta del hombre a caballo choca contra la representación de la ciudad que ellas tienen, representación que, por otra parte, no es sino una simplificación de la realidad compleja de la ciudad. Una representación social, como la de las muchachas sobre la Ciudad de Guatemala, es una construcción mental, una imagen que reduce las relaciones sociales y la relación ser humano –ambiente, y que es común entre los miembros de un grupo social. Para poder subsistir en ese mundo tan distinto al suyo, Gregorio debe asumir formas de actuar y pensar propias de la ciudad de tal forma que, sobre una nueva base cultural, logre incorporar nuevas representaciones sociales sobre la gente, los lugares, las normas sociales, las rutinas sociales, lo que le brindará la seguridad necesaria para desenvolverse en su nuevo medio y alcanzar las metas que se propone (Aguirre Dávila 2004). En ese proceso de acomodamiento, el protagonista nos muestra la ciudad, la Nueva Guatemala de la Asunción de la década de 1960 del siglo pasado. Ante los ojos asombrados del migrante rural, surgen espacios públicos impensables para él, como la Plazuela Barrios y el monumento que le da nombre, la plaza del Obelisco, el Parque Centroamérica con su monumento a La Industria y, por supuesto, el Parque Central con sus edificios icónicos. El Centro Cívico aparece inconcluso, pues aún no están el Crédito Hipotecario Nacional y el Banco de Guatemala y si aparece la Penitenciaría Central, que sería demolida para dar paso a nuevas expresiones arquitectónicas; pero esta película nos muestra que ese lugar ya se vislumbra como una de las locaciones preferidas cuando se filma en la Ciudad de Guatemala. Gregorio se aloja en casas de huéspedes y también en el Hotel Terminal, desaparecido tras el terremoto de 1976. Corteja a una damisela invitándola al restaurante Pollo Frito Nutrico, también

desaparecido. Así, la ciudad va siendo descubierta por los ojos de la audiencia, tanto en el patrimonio construido que se ha conservado como en el que ha desaparecido. Lo que es fundamental en nuestro análisis es que los cineastas también utilizan sus representaciones sociales para seleccionar las locaciones, los escenarios en que situarán sus historias. Entonces terminan registrando imágenes de los lugares que su grupo social considera como emblemáticos, los sitios de la ciudad que son fácilmente reconocibles (porque son apreciados, valorizados,

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productores de “orgullo”, pero también los caracterizados como “rojos”, peligrosos, obscuros), las edificaciones simbólicas, las calles y avenidas “de prestigio”, los personajes, los hechos. Por ello son tan diferentes las filmaciones de cineastas nacionales de las de los extranjeros, sobre todo si estos vienen de sociedades metropolitanas y no de la periferia. Cada cual filma de acuerdo a las representaciones sociales dominantes en su sociedad y en su tiempo. Esta película, Dios existe, realizada por guatemaltecos de los estratos medios capitalinos, viene a

convertirse, entonces y sin que haya sido el propósito de los cineastas, en un valioso documento para la historia de la imagen urbana de la capital guatemalteca, así como para el estudio de las representaciones que sus habitantes tienen de su ciudad (los cineastas en este caso). Es decir, las múltiples caras de la ciudad en el cine. Esto no es raro, porque el cine siempre ha gustado de las ciudades. Entre el cine y la ciudad siempre ha existido una relación estrecha desde que se inventó el cinematógrafo.

Hangar del aeródromo La Aurora y pista de aterrizaje. Fotogramas del noticiero del arribo de Fierro en 1928, conservado en la Cinemateca Universitaria “Enrique Torres”. Digitalización, Edgar Barillas (EB).

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2. La ciudad y el cine En los inicios del cine –a partir de 1895, para citar la fecha más socorrida-, la ciudad era protagonista de las llamadas “vistas”, breves tomas de un aspecto de la realidad sin que la cámara tuviera movimiento alguno, como ocurre en las primeras películas de los hermanos Lumière. Así, los públicos de diferentes latitudes comenzaron a familiarizarse con ciudades como París, Nueva York, Moscú, México D. F., Buenos Aires, etc. porque las empresas cinematográficas (principalmente francesas como Lumière, Pathé, Gaumont) enviaron a sus camarógrafos a todo el mundo con el fin de registrar imágenes de esos sitios y así dar a conocer y comercializar sus productos. Con el desarrollo del cine de ficción –surgido casi inmediatamente de que se diera a conocer el cinematógrafo, por gente como Georges Méliés- se abandonaron los lugares “reales” para rodarse las historias en sets o escenarios construidos para las filmaciones. A veces se trataba de pequeños espacios que simulaban habitaciones de una vivienda o alguna oficina, más tarde fueron edificaciones completas y con el tiempo se construyeron sets con ciudades enteras. Ese fue un sello distintivo de Hollywood –que había alojado los primeros estudios cinematográficos en 1911-, cuyas compañías llegaron a hegemonizar la producción, distribución y exhibición de cine en el mundo. Pasado algún tiempo y principalmente con el Neorrealismo italiano y la Nuevo Ola francesa, movimientos artísticos de los años 40s y finales de los 50s que se rebelaron contra las producciones de los grandes estudios, el cine recuperó los exteriores, la ciudad volvió nuevamente a tener una participación significativa en las películas y eso pasó con el cine en todos los países del mundo. La cinematografía

guatemalteca, no con la profusión de los cines mexicano, argentino y brasileño -para constreñirnos nada más al ámbito latinoamericano-, registró imágenes de sus lugares más icónicos (Barillas 2014), siendo la Nueva Guatemala de la Asunción o Ciudad de Guatemala, el sitio con la mayor cantidad de locaciones. Al convertirse la ciudad en el escenario por excelencia del cine –tal como acontece en la película Dios existe-, no es de extrañar que ocupe una parte importante de las imágenes en movimiento, ya sea, 1) como mero fondo de las historias; 2) como recurso para situar el entorno y lugar en donde se desarrollan los hechos (por medio de imágenes conocidas como establishing shot o toma entre escenas para ubicar el lugar en donde se desarrollará la trama de la película); y, 3) ya como un protagonista más en la trama de la película. Veamos cómo se utilizan estos recursos en la película que hemos venido citando. El campesino que viaja en caballo a la ciudad lo hace porque quiere triunfar como cantante. Para lograrlo tiene que trabajar como

Banda Marcial. Digitalización, E.B.

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lustrador de zapatos (limpiabotas) que busca clientes, es acosado por otros lustradores, mientras se procura alojamiento. La Ciudad de Guatemala es ahí pura escenografía, sirve de fondo para la historia. Pero Gregorio llega a una productora musical, pasa una prueba como cantante y firma un contrato para varias presentaciones. Luego de muchos sacrificios ha triunfado en la gran ciudad. La película nos muestra el Palacio Nacional y la Catedral Metropolitana, antes de presentar al cantante en la Concha Acústica del Parque Centroamérica. Estas imágenes de dos de los hitos arquitectónicos más importantes de todo el país sirven como establishing shots, para mostrarnos el alcance de su logro. El mensaje resulta muy claro pues si el Palacio y la Catedral son emblemas nacionales, el éxito del cantante es también nacional. Pero la ciudad también se convierte en protagonista al desarrollarse la trama. La ciudad se presenta también como un reto para el inmigrante. Adquiere protagonismo al ser un espacio hostil que tiene que ser conquistado. No son los otros lustradores u otros cantantes los antagonistas, sino es la ciudad con su complejidad demográfica, urbanística y de relaciones sociales entre grupos diversos que adquiere así un papel protagónico. En los filmes rodados en la Nueva Guatemala de la Asunción desde 1928 hasta los años finales de la década de los sesentas del siglo pasado, aún considerando que transcriben las representaciones sociales de sus creadores, podemos observar cómo evolucionó la ciudad, desde que apenas revivía de los desastrosos terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 hasta el proceso de conurbación que ya se iniciaba en 1968. El cambio se puede observar tanto como las permanencias. La Catedral, por ejemplo, aparece en 1929 en una película estadounidense que promocionaba cruceros

turísticos, sin sus torres campanarios. Luego, su reconstrucción en el que la cantería dio paso al concreto armado (años treintas) se muestra en un noticiero de la Tipografía Nacional sobre la inauguración del templo de Las Misericordias. Más adelante, en las décadas de 1960 y 1970, en películas como Solo de noche vienes (1965, Sergio Behar) o Los domingos pasarán (1968, Carlos del Llano) es mostrada tal como quedó con la reconstrucción, pero aún sin su atrio cercado como está en la actualidad. La Catedral es, junto con el Portal del Comercio, la única edificación de la plaza central que sufrió retoques pero que mantuvo su imagen. Al norte del parque, estaba el Ayuntamiento (en la edificación conocida como El Portal del Señor, famosa por la novela El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias) destruido por los terremotos de 1917 y 1918, luego estuvo un pabellón chino y el teatro Rialto, que aparecen en varios noticieros de la Tipografía Nacional; en ese sitio, hoy se encuentra el Palacio Nacional. Hacia el oriente, en donde estuvo el Palacio de los Capitanes Generales, sede del poder central del Reino de Guatemala y que fue destruido por los terremotos mencionados, luego, en 1921, estuvo el llamado “Palacio de Cartón” que se destruyó muy prontamente por un incendio; más tarde, el sitio fue convertido en el parque Centenario, con su Concha Acústica. En otros lugares y edificaciones los cambios fueron más drásticos. En donde existió la Penitenciaría Central y un estadio escolar, surgieron edificios de la banca y las finanzas estatales, construcciones que vinieron a complementar el Centro Cívico (edificios de la Municipalidad, del Banco de Guatemala y del Crédito Hipotecario Nacional). Las áreas verdes del sur que contaban con varias lagunetas, se poblaron de casas y edificios suntuosos, como en el caso del bulevar 30 de Junio, hoy Avenida Reforma y también el

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bulevar 15 de Septiembre, hoy 7ª. Avenida de la Zona 9. Calles antes casi desiertas como la Avenida Bolívar, se llenaron de edificios, automóviles, autobuses, motocicletas, bicicletas y peatones. Una serie de barrancos cedieron paso a la llamada “Ciudad Olímpica” en uno de las más grandes empresas constructivas del Estado en la década revolucionaria de 1944 a 1954. Y todo eso aparece registrado en las películas. Rosa Montero plantea cómo percibimos esos cambios en las ciudades: Es verdad que crecer, o envejecer, es ir asistiendo a la progresiva desaparición del mundo, esto es, de tu mundo, o más bien de los distintos mundos de tu pasado, porque cuanto mayor eres, más capas biográficas vas

teniendo a la espalda… Desaparecen, sobre todo, edificios, calles, glorietas, carreteras… tras las obras probablemente todo quede mejor, pero se habrán esfumado para siempre callejones oscuros en donde una pareja se besó por primera vez, aceras cuarteadas en las que jugaron tarde tras tarde infinidad de niños, paisajes ciudadanos unidos indeleblemente al recuerdo de un amor, un dolor, de un principio o un final (Martínez Assad 2010, 167). Vamos a ir a buscar las películas en las que la Nueva Guatemala de la Asunción inunda la pantalla. Pero antes demos un vistazo a esa población y su contexto histórico en el momento en que se rodaron los primeros filmes que han llegado a nosotros.

3. La cultura y la Ciudad de Guatemala en las primeras décadas del siglo XX La cultura guatemalteca, tanto la de los grupos hegemónicos como de los sectores populares, sufrió grandes cambios en las últimas décadas del siglo XIX y principalmente en las primeras del siglo XX. La sociedad remozó sus formas de vida, especialmente en las ciudades. Destaca sobre todo la penetración de la cultura de masas proveniente de Estados Unidos y de Europa, que impuso nuevas formas de expresión que desplazaron a las tradicionales heredadas de la colonia. Los cambios se sintieron más acentuadamente en las formas de vida y los patrones de consumo, en especial de los sectores acomodados y urbanos, ya que las masas empobrecidas de los campos y de las urbes solo conocieron destellos -por imposición o imitación- de los

cambios que trajo la llamada modernidad. Cambió el paisaje urbano con la aparición de hoteles, clubes, restaurantes, salas de cine en donde antes solo había mesones, comedores, tertulias. El uso de nuevas técnicas constructivas y nuevos materiales cambió también la forma de edificar y así dar alojamiento a las nuevas necesidades. La ciudad ya no volvería a ser la misma que vieron viajeros como Jacobo Haeffkens o José Martí. Las formas de entretenimiento coloniales (corridas de toros, peleas de gallos) cedieron su lugar otro tipo de diversiones y espectáculos. Las actividades recreativas -el uso del tiempo de ocio- se diversificaron al incorporarse a la vida social el turismo y

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y la radio vinieron a expandir el alcance de la música y se apoderaron de lugares, de los espíritus y de los gustos. Los sectores más acomodados dispusieron de bienes de consumo que antes no conocían, tales como los electrodomésticos (refrigeradora, calentadores de agua, estufa eléctrica) y el automóvil. Algunos bienes suntuarios – pianos, espejos de cuerpo entero- hicieron su aparición en los hogares como símbolos de una elevada posición social y económica. Cambió la ropa que se utilizaba y se lucía. El menaje doméstico también agregó al inventario algunas exquisiteces importadas. (Acuña 2000)

Club Alemán, fundado en 1890. “La Granada”, Salón Restaurante. “El lugar de reunión de la Sociedad a la salida de los teatros.” 6ª. Av. Sur y 11 Calle. Fotografía y textos: Guatemala, la Suiza tropical (Jones 1932).

Todos estos cambios no fueron casuales ni aislados. La sociedad se transformaba producto de una mayor vinculación al mercado mundial de la que eran responsables

deportes como el fútbol, el basquetbol, el ciclismo y el boxeo (el béisbol en las regiones bananeras). Los libros, los diarios, las publicaciones periódicas, llenaron las horas de ocio de las élites letradas. Los cómics, las novelas policiacas o de vaqueros, las publicaciones ilustradas –con predominio de las ilustraciones, mejor dicho- eran apetecidas por los públicos “menos cultivados”. El teatro, fue la forma predilecta de entretenimiento desde la segunda mitad del siglo XIX, pero fue desplazado por el cine, aún cuando éste fuera inicialmente reputado como “espectáculo de feria”. Poco a poco, las imágenes en movimiento fueron ocupando un lugar en la sociedad y los edificios específicamente construidos para alojar al nuevo espectáculo darían una nueva fisonomía a las ciudades, con sus inmensos rótulos y su profusión de luces. El fonógrafo

Salón Cabaret del “Gran Hotel”. Restaurante-Bar Palace Hotel. Fotografía y textos tomados de Guatemala, la Suiza tropical, (Jones 1932, 178 y 160).

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la economía cafetalera y en parte el enclave bananero. La introducción del ferrocarril y la electricidad vinieron a fortalecer la dependencia económica y política a la que se agregó la cultural. El auge de la economía agroexportadora, que permitió el enriquecimiento de la oligarquía, favorecía una mayor capacidad de consumo de productos extranjeros y de las nuevas formas de vida y de entretenimiento. La adopción de patrones culturales venidos de afuera se profundizó, a lo cual también contribuyó la llegada de inmigrantes extranjeros que se integraron -rápida o lentamente- a las clases dominantes. Lo suntuario puso distancia entre los grupos pudientes y los trabajadores de la ciudad y del campo.

Las nuevas formas culturales surgidas tendieron puentes hacia la homogeneización de los pueblos. Esto es, una propensión a la extinción de la diversidad cultural. La función socializadora del cine ayudó a la interiorización de representaciones sociales, un lenguaje, modelos de conducta, sistemas de lealtad e identificación de las fobias, etc. Por otra parte, el cine jugó un papel primordial en la adopción de pautas culturales extranjeras. Una casa de grandes y torneadas escaleras que conducían a los niveles superiores, por ejemplo, eran apetecidas y copiadas para mostrar el estatus que se poseía. Por tanto, el cine fue un vehículo eficaz de la dependencia cultural y de la transformación.

4. La Ciudad de Guatemala en los filmes de finales del período liberal (1928-1944) No han llegado a nosotros las películas filmadas en Guatemala antes de 1926. De las que se tienen noticia solo las conocemos por referencias, tal como un noticiero sobre las Minervalias de 1910 (fiestas escolares celebradas en tiempos del dictador Manuel Estrada Cabrera y realizadas en su honor como parte del culto a la personalidad que se acostumbra en regímenes no democráticos), que sabemos de la existencia de una copia en la Cinemateca Nacional de Ecuador, por comunicación personal del poeta Ulises Estrella (Estrella 1990). De igual manera sabemos que en la Academia de Geografía e Historia se exhibió en los años 60’s una restauración del filme realizado en 1921 con motivo de las celebraciones del

centenario de la Independencia nacional en la Ciudad de Guatemala. De otras películas conocemos su existencia por los medios impresos. Lo que queda claro es que hubo cine filmado en Guatemala tanto por guatemaltecos como por extranjeros, pero sus producciones han desaparecido o no conocemos su ubicación. Entonces tenemos que iniciar nuestro recorrido con las primeras películas que se conservan en distintos depósitos, principalmente en la Cinemateca Universitaria “Enrique Torres” y que datan de los años finales de la tercera década del siglo XX. Prácticamente no hay filmes de ficción en este período histórico y los que se poseen son noticieros o promocionales mudos. Son estos los que utilizaremos para acercarnos a

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la imagen urbana de la capital de la república guatemalteca en las primeras imágenes en movimiento que están a nuestro alcance. Una película estadounidense de finales de la tercera década presenta una inesperada vista aérea. El sobrevuelo sobre la ciudad nos permite ubicar su emplazamiento en un valle interrumpido por barrancos, así como los límites de la zona urbana y el entorno montañoso. Se trata del material publicitario de la Panama Mail Steamship Company de 1930 (Spanish american republics to-day 1930) que promocionaba cruceros desde San Francisco California hasta Nueva York, pasando por el Canal de Panamá. Los cruceros se detenían en sitios de México, Guatemala, Nicaragua y Panamá, por lo que se daban a conocer lugares de esos países a los potenciales turistas. En el caso del crucero de 1930 a que se refiere la película y en lo que respecta a Guatemala, el barco se detuvo en Champerico, puerto desde donde los turistas tomaron el ferrocarril hacia la ciudad de Guatemala. Luego de su arribo a la Estación Central, en la 18 Calle y 10ª. Avenida y algunos planos de la ciudad, los camarógrafos abordan un aeroplano que realiza un vuelo sobre de Sur a Norte desde el aeródromo (aunque los títulos hablan de un “moderno aeropuerto”, se trata de una pista de grama, unos cuantos hangares y aún sin terminal aérea), lo que permite tener una panorámica aérea interesante. El trazo diferente del centro histórico con su retícula colonial respecto a los ensanches de la época liberal es perfectamente observable: hacia el Norte hasta el Hipódromo con el templo de Minerva y el Mapa en relieve y hacia el sur, en donde se localiza el aeródromo. Es posible también ver los grandes agrupamientos de viviendas en la parte antigua de la ciudad, hacia el barrio La Parroquia y a ambos lados de la actual Avenida Bolívar (actuales zonas 3 y 8), así como el crecimiento de

algunos “pueblos de indios” que ya han sido incorporados y convertidos en barrios, tal el caso de Jocotenango y San Pedro (San Pedrito, para los capitalinos). Al terminar el sobrevuelo, la película nos desvela más imágenes de la ciudad, producto de las representaciones sobre el “otro”. A ello volveremos más adelante. Una constante en las películas filmadas en la ciudad de Guatemala, es lo que la investigadora del cine mexicano Julia Tuñón denominó “ciudad-marco”. “La gran urbe es” –dice dicha autora- “en estos casos, un marco del cual la narración recorta una historia que tiene poco o mucho que ver con ese escenario. Remite a ese mundo cosmopolita y de glamour, producto del dinero y progreso…” “Esta ciudad-marco nos muestra insistentemente una serie de lugares simbólicos que la representan”. Ese espacio simbólico, la ciudad, está siempre vinculado a la modernidad y el bienestar, dice la investigadora. Las pantallas exhiben la ciudad (ella habla de la Ciudad de México, pero se aplica a la perfección a Guatemala) “como una metáfora de la modernidad: decir ‘ciudad’ es decir ‘progreso’”. “Se destaca el glamour de los espacios públicos, las luces nocturnas y las calles llenas de autos que circulan” (Tuñón 2003). Esa representación de la ciudad es la que aparece en el noticiero de la Productora Matheu sobre el desfile de la Huelga de Dolores de 1928, primera de las películas conservadas sobre Guatemala en la que la ciudad capital sirve de locación. Aunque los planos cinematográficos encuadran las carrozas y las comparsas del desfile bufo universitario, al menos tres calles de la ciudad sirven de marco para la actividad: la 13 calle y las avenidas Sexta y Novena, según su nomenclatura actual. Naturalmente, esto limita la apreciación de la ciudad porque

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la cinta contiene únicamente unos pocos emplazamientos (lugares en que se sitúa la cámara). La Sexta Avenida es la que más expresa la transformación de la ciudad producto del afán de modernización de la sociedad que emprendieron los liberales desde su arribo al poder en el último tercio del siglo XIX. Seguía siendo heredera del prestigio que la llevó a conocerla como la Calle Real (“con escándalo de nuestro sistema republicano”, diría José Milla) y el emplazamiento de la cámara en la Sexta Avenida y Doce Calle, por ejemplo, permite observar perfectamente el edificio de arcos y columnas con paredes de ladrillo de barro cocido que ha alojado en el primer nivel diferentes empresas comerciales -como el restaurante Fu Lu Sho, quizás el que más tiempo haya permanecido en el edificio y aún continúa hasta el día de hoy. Es una edificación de varios niveles, como los edificios que le rodean. Naturalmente a lo largo de siglo y medio, la Sexta Avenida había tenido cambios en su fisonomía y en el uso del suelo, producto de la modernización capitalista que vivió el país hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX; esa transformación se aceleraba con acontecimientos naturales, como es el caso de los terremotos de 1917-18. Por causas naturales o sociales, la transformación se dio en el tipo de edificaciones, en la forma de su planta, su altura, los materiales empleados, sus elementos decorativos. Así, de aquella calle de casas uniformes de un solo piso, de paredes blancas y cubiertas de teja de barro cocido que vio el bardo Martí en su estancia en Guatemala en los inicios de la época liberal, paulatinamente la Sexta Avenida se fue transformando con edificios de varios niveles, de concreto armado, de estilos nuevos como el art nouveau y el art deco, con el uso mixto de locales comerciales en el primer nivel y apartamentos u oficinas en los niveles superiores, etc. Esto lo evidencia el

noticiero de Matheu. Poco, sin duda, pero ya comienza a aparecer la ciudad en imágenes en movimiento. Otras películas -que suponemos son también de la Productora Matheu aunque no posean créditos- destacan aspectos que podemos considerar propios de la modernidad, como lo son las comunicaciones. Cintas que dan cuenta de ello son una del arribo a Guatemala del aviador mexicano Fierro en 1928 (película sin intertítulos o rótulos entre escenas) y otra de la actividad de la estación de ferrocarriles (que no tiene títulos ni fecha). En la película sobre Fierro, destaca la atención que los capitalinos le pusieron al acontecimiento. El presidente de la República, general Lázaro Chacón, fue con su familia y su gabinete a recibir al aviador, así como numeroso público –tanto descalzo como en automóvil o al menos en bicicleta- y soldados. No era para menos, la administración de Chacón había dado impulso a la aviación civil y luego crearía la escuela de aviación militar1 y la visita de un reconocido héroe de la aviación mexicana no era para dejar pasar inadvertida. Para entonces había en Guatemala un servicio aéreo regular tanto nacional como internacional y ante la falta de una terminal aérea, los vuelos se recibían en el área de los hangares, algo que muestra el noticiero. La pista era de grama y apenas era adecuada para el aterrizaje de las naves. A pesar de cierta regularidad de las actividades de la aviación, cada acontecimiento fuera de lo cotidiano era considerado como una “hazaña”. Eso ocurrió con la visita de Fierro, quien, luego del apoteósico arribo al aeródromo, fue conducido en carro hacia el centro de la ciudad, aunque no se poseen imágenes de todo el recorrido. En uno de los planos podemos observar una amplia avenida producto del ensanche de la ciudad hacia el sur aún formada de una sola vía (hoy la Séptima de la zona 9). Aunque no se ve en la

1 José A. Quiñonez, Directorio general de la República de Guatemala, Guatemala, Tipografía Nacional, 1929, p. 530

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película, estos ensanches estaban asociados con la didáctica de la historia a través de “monumentos conmemorativos, estatuas de mármol y de bronce, simbolizando las figuras más notables entre gobernantes y ciudadanos probos, como benefactores de la patria” (Jones 1932, 100), algo que todavía se observa en la actualidad, aunque casi invisibilizado por el tráfico y la velocidad con que transcurre la vida de los citadinos. Acompaña a la comitiva un buen número de carros, medio de transporte que usaban los sectores acomodados y bicicletas por sectores medios, mientras la gente del pueblo se movilizaba a pie. En la película de los ferrocarriles, se observa el movimiento de convoyes ferroviarios y la trama de vías férreas en los patios de maniobra. Desde 1908, el ferrocarril conectaba los puertos del Pacífico y del Atlántico y se había convertido en el principal medio de transporte de carga y pasajeros en el país. Y la Estación Central

estaba en la capital, por lo que el movimiento de máquinas y trenes era frenético, como se ve en la película. De igual manera, el noticiero muestra las afueras del edificio de la administración una plaza de toros de origen colonial y un espacio abierto para que circularan los viajeros y las mercancías. La existencia de esta plaza de toros nos da pie para suponer que esta es una de las películas más antiguas que se conservan, pues el coso quedó dañado con los terremotos de 1917-18 y finalmente fue demolida para el acomodo de la Plazuela Barrios, lo que ocurrió en los primeros años de la cuarta década. En la panorámica que hemos podido integrar de diversos fotogramas, se pueden apreciar varios carruajes, unos rieles posiblemente del ferrocarril decauville, carruajes, peatones, un heladero con su carreta y la 18 Calle Oriente (antes Calle del Perú) con edificaciones que por lo general se dedicaban a brindar servicios comerciales, de hospedaje y alimentación.

Paso de la caravana por la Séptima Avenida. Fotogramas del noticiero de 1928, conservado en la Cinemateca Universitaria “Enrique Torres”. Digitalización, EB.

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Estación de los ferrocarriles y plaza de toros. Panorámica obtenida de los fotogramas de la película de la Tipografía Nacional. Elaboración, EB.

En la película del crucero estadounidense que comenzamos a revisar supra, hay muchas más imágenes del intenso movimiento alrededor de la estación. Pero este filme tiene una característica particular y es la visión de un camarógrafo y sus realizadores provenientes de una sociedad industrializada que llegan a una “república bananera”, lo que nos permite tener el punto de vista de otros cineastas que nos muestran en los filmes sus representaciones sociales por medio de las imágenes. Su propósito no es, por tanto, demostrar el grado de desarrollo de la sociedad guatemalteca sino sus diferencias respecto a las ciudades estadounidenses. Esto tiene la ventaja que nos permite conocer el estado de lugares menos usuales entre los cineastas guatemaltecos que buscaban la “modernidad”. Así, la Estación Central de los ferrocarriles, que podría darnos una pista de la modernización de la ciudad, por el contrario, sirve para destacar las carretas de bueyes que transportan la mercadería y menajes, es decir, una estampa distante del progreso, una etapa previa al proceso de industrialización y de la utilización de automotores para transportar pasajeros o carga.

Así también, los exteriores del Mercado Central lucen plenos de comerciantes indígenas provenientes de las poblaciones cercanas y que abastecen de productos básicos y artesanales a las familias citadinas, las que envían a sus empleados (generalmente empleadas) a realizar la adquisición de productos. Las vendedoras, sentadas en la calle son objeto reiterado de los encuadres del camarógrafo. Si se muestra el Parque Central, es para evidenciar que aún se utilizan carruajes tirados por bestias para transportar pasajeros, los que compiten con unos pocos automotores; la Novena Avenida para mostrarnos un desfile de milicianos; la pila pública de El Calvario, para marcar las diferencias con los hogares que usan lavadoras eléctricas, etc. Cualquiera que fuera el interés de los publicistas al fotografiar la ciudad, la película es un valioso documento para la historia de la arquitectura y el urbanismo guatemalteco: el Mercado Central ocupa el edificio que sería demolido luego de los terremotos de 1976, el Parque Central exhibe unos quioscos también desaparecidos, el lavadero público que nos da información sobre la insuficiente instalación de servicios de agua domiciliar, el edificio que hoy ocupa el Hotel Panamerican

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está en construcción, el Templo de Minerva (también demolido) es utilizado para alojar una banda marcial, etc. En 1929, la Productora Matheu vendió sus equipos cinematográficos al Estado guatemalteco. De esa manera surgió el Departamento de Cinematografía, ubicado administrativamente con el laboratorio de fotograbado en la imprenta estatal, la Tipografía Nacional. A partir de entonces, los cineastas del Estado comenzaron a producir noticieros sobre la labor gubernativa -algo que ya hacía también Matheu solo que sin pertenecer directamente al aparato gubernamental-. Surgieron las Actualidades Guatemaltecas que tendrían un largo recorrido, hasta el gobierno de Jacobo Árbenz Guzmán, en el año 1951, cuando el formato de noticieros mudos ya no era atractivo para nadie. Así que los filmes cuyas imágenes sobre la ciudad glosaremos de aquí en adelante en este apartado, tienen origen en esas filmaciones de la Tipografía Nacional. Los eventos del calendario oficial fueron filmados periódicamente. El 30 de Junio, en que se conmemoraba la Reforma Liberal (hoy, por una tendenciosa manipulación de la historia, celebrado como “el día del ejército”), así como también las fechas de nacimiento y de muerte del llamado Reformador, Justo Rufino Barrios, líder de la citada reforma; el 15 de septiembre y las fiestas patronales eran motivo de sacar las cámaras y echarlas a rodar. Las fechas de asunción al poder de Jorge Ubico, su informe a la Asamblea Legislativa, su cumpleaños que fueron convertidas en también en fiestas nacionales y, por tanto, también sujetas a ser filmadas. Aunque es estos casos los emplazamientos de las cámaras son escasos, dan lugar a observar la ciudad engalanada y preparada como escenografía para los festejos, así como a los participantes en los eventos, ya se tratara de funcionarios

El general Jorge Ubico llega al poder (s/f). Foto Prensa Libre: Hemeroteca.

públicos, militares, escolares, deportistas, delegaciones extranjeras, etc. Las ferias de noviembre, celebradas en honor al dictador, por ejemplo, eran un marco de primera para exhibir los adelantos industriales tanto nacionales como extranjeros. Si a ello le sumamos los juegos mecánicos y otros medios de entretenimiento, tendremos lo que parece ser una fiesta interminable. El día del cumpleaños de Ubico era también un día de gala. En primer lugar, el llamado “besamanos”, un saludo al dictador en su residencia oficial, era motivo de largas filas de aduladores, de decenas de arreglos florales, arcos conmemorativos, eventos deportivos y más. Las construcciones monumentales del período ubiquista que pretendían demostrar “el progreso” que traía el gobierno a la ciudad y al país, que buscaban distraer la atención sobre la represión, la conculcación de la libertad de expresión, la violación a los derechos civiles y sociales, el trabajo forzado de los indígenas, los bajos salarios en la ciudad, que eran la norma de la dictadura, también fueron objeto de atención por parte de los camarógrafos del oficialismo. Así, el gran sueño de Ubico, el Palacio Nacional, fue registrado pero las imágenes de su inauguración se han perdido. Los pocos registros que quedan de la construcción,

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apenas dan una idea de lo que se convertiría en el principal ícono arquitectónico de la modernización urbana de la ciudad. Serían filmes de la década revolucionaria y de la Contrarrevolución en adelante que difundirían la imagen que no tardaría en convertirse en símbolo y en emblema. Los acontecimientos relacionados con la iglesia católica nos permiten también tener imágenes en movimiento de la ciudad. Tres eventos dieron origen a sendos noticieros. Las inauguraciones de los templos de El Calvario (1932) y de las Misericordias (1933); y la Coronación de la Virgen del Rosario en 1934 con sus recorridos procesionales fueron la ocasión para que los camarógrafos filmaran las procesiones o rezados en las calles citadinas. En la película de 1932, el recorrido procesional sale de Catedral, pasa por la Sexta Calle y nos descubre que en el lugar en donde existió el Palacio del Ayuntamiento (el Portal del Señor, de Miguel Ángel Asturias) y actualmente se encuentra el Palacio Nacional de la Cultura (o Palacio Nacional, a secas) estaban uno pabellones chinos y el Teatro Rialto. Como no ocupaban toda la manzana, es posible ver al fondo el antiguo edificio de la Policía y el templo

de la Iglesia Presbiteriana sobre la Quinta Calle, en terrenos que fueran del convento católico de La Concepción. En el caso de la inauguración de Nuestro Señor de las Misericordias, la procesión sale del templo en la Primera Avenida y Once Calle para dirigirse a la Catedral Metropolitana, que luce sus campanarios en proceso de restauración. Las imágenes sobre la Octava Calle, frente al Parque Central descubren parcialmente la arquitectura del Portal del Comercio. La película que tiene la mayor profusión de imágenes es la de la Coronación de la Virgen del Rosario, pues se conservan los tres rollos, tanto negativos como positivos con títulos. En este caso, el cortejo procesional sale del templo de Santo Domingo (donde se venera la imagen del Rosario), hasta la Catedral, pasando por el templo de La Merced. La ceremonia de coronación se verifica en el atrio de la Catedral y el anda con la imagen coronada es trasladada hacia Santo Domingo, pero recorriendo la Sexta Calle en dirección poniente, para tomar la Sexta Avenida hasta la 18 Calle (al sur) y luego regresar por la Novena Avenida hasta la Once Calle en donde el cortejo se dirigió al templo dominico. En todo el recorrido a partir de la Catedral, las organizaciones sociales (sastres, filarmónicos, “chauferes”, etc.) elaboraron arcos conmemorativos, elegantes ejemplos de la arquitectura efímera. Es notoria la prestancia arquitectónica de la Sexta Avenida con edificios simbólicos como el Hotel Panamerican, el Edificio La Perla, la Mansión San Francisco, el templo de Santa Clara.La actividad constructiva también fue registrada por los cineastas de la Tipografía Nacional en el período que analizamos. Destacan entre las películas

Fotogramas de los filmes Inauguración del temple de El Calvario (1932). Digitalización: E. B., Archivo de la Imagen IIHAA.

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de la Tipografía Nacional, la construcción del Teatro Lux, poco antes de su inauguración, la construcción de otro cine, el Palace, ambos en la Sexta Avenida; y la construcción del Santuario de Guadalupe, que aparece en varios noticieros. Mientras las películas de los dos últimos (cine Palace y Santuario de Guadalupe) se trabajan en la estructura general, lo que permite apreciar los procesos constructivos, el cine Lux está ya en la fase de instalaciones y acabados. Por un lado, se puede observar que se está en la construcción de grandes salas para espectáculos teatrales o para funciones de cine. Por el otro, se puede ver cómo la arquitectura religiosa aprovechaba los nuevos materiales y sistemas constructivos para construir muros con altas torres que podían resistir los movimientos sísmicos. La masividad y las bajas alturas de los edificios religiosos cedían lugar a esbeltas construcciones que destacaban no por su monumentalidad sino por la altura que alcanzaban sobre las otras construcciones de la ciudad, en un tiempo en donde no existían los edificios de numerosos niveles.

5. La ciudad en los filmes de la época revolucionaria y los inicios de la producción de largometrajes de ficción Las películas de que dispone la Cinemateca de la universidad estatal no son tan abundantes como las del período anterior. Sin embargo, hay grabaciones en la ciudad capital que valen la pena glosar. Aunque por

lo general, los noticieros de la Tipografía Nacional cubrían eventos oficiales, religiosos o deportivos, hay unas contadas excepciones a la regla. Es importante destacar entre ellas una película filmada en la Sexta Avenida, con varios emplazamientos de cámara, primero de Norte a Sur de la Octava a la Once Calle y luego de Sur a Norte, entre las mismas calles. Esto le confiere a la película una riqueza visual muy importante, pues las principales edificaciones, destinadas al sector terciario de la economía (comercio, banca, hotelería, entretenimiento, etc.). No pueden faltar los edificios icónicos como el Hotel Panamerican, La Perla, el cine Lux; y casas comerciales

Sexta Avenida, 1941. Fotogramas de la película de la Tipografía Nacional. Digitalización, EB.

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prestigiosas como Mi Amigo, farmacias Klee, Casa Música, etc. Aunque el rollo no tiene fecha ni está numerado, podemos establecer aproximadamente la fecha de la filmación en 1941, por una película que se exhibe en el Lux. Otras películas de gran valor para el estudio del desarrollo del urbanismo en la capital de Guatemala, son las relacionadas con la construcción, inauguración y puesta en uso de la Ciudad de los Deportes, también conocida como Ciudad Olímpica. En este caso, tenemos un noticiero de la Tipografía Nacional que presenta los trabajos de movimiento de tierras, construcción del drenaje, con la presencia aún de unas viviendas precarias en los barrancos. La inauguración del complejo urbanístico vendría a acercar la práctica de los deportes de los alejados campos del Hipódromo del sur a una nueva ubicación cercana al centro histórico de la ciudad. La inauguración del complejo deportivo se muestra en una película encargada a un equipo técnico mexicano encabezado por Rosa María Cabiedes, con la novedad de que se trataba de una película sonora que contenía los planes y programas de gobierno desarrolladas durante la administración

presidida por Juan José Arévalo Bermejo. Uno de los puntos culminantes de filme es la inauguración de los VI Juegos Deportivos de Centroamérica y del Caribe y con ellos, la “Ciudad Olímpica”. Durante la época revolucionaria comienza también la producción de largometrajes nacionales, muchos de los cuales son coproducciones, generalmente con México. Los dos primeros filmes, Cuatro vidas (Giaccardi 1949) y El Sombrerón (Andreu Corzo 1950) son temas campiranos y solo en la segunda cinta de las mencionadas hay una breve inmersión en un barrio tradicional de la ciudad y la ermita del Cerrito del Carmen. En cambio en Caribeña (Baviera 1952) la ciudad-marco que nos refería Julia Tuñón se hace presente: una anillo de compromiso es adquirido en La Perla, el sitio preferido para adquirir joyas; una fiesta se celebra en el refinado Club Guatemala; y un paseo en carro nos lleva desde el Palacio Nacional y el Parque Central a la Ciudad de los Deportes, con una vista en picado del Estadio Revolución (hoy “Mateo Flores”); un viaje a México parte del Aeropuerto Internacional La Aurora, ahora con su terminal aérea construida en tiempos de Jorge Ubico. La ciudad ha crecido, ya no es una pequeña aldea que se hacía llamar el “Pequeño París” o la “Tacita de Plata”.

Fotograma de reportaje VI Juegos Centroamericanos y del Caribe, Ciudad de Guatemala 1950. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=XnwXk1J6xEE

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Panorámica del movimiento de tierras en el lugar en donde se construiría el Estadio Revolución. Película de la Tipografía Nacional, 1948, Rollo 463. Digitalización E. B.

6. La ciudad en los filmes del período contrarrevolucionario y los inicios del autoritarismo Un filme que explota la religiosidad católica de los devotos de la imagen del Cristo de Esquipulas, El Cristo Negro (Baviera, El Cristo Negro 1955) fue rodada en la población oriental en donde se encuentra el Santuario y en la Ciudad de Guatemala. Nuevamente la modernidad se presenta en el Parque Central, solo que ahora el Palacio Nacional, convertido en emblema nacional por fuerza de la formación del consenso, se aprecia más detenidamente en una escena. La modernidad también es representada por una radioemisora que, con sede en la capital, realizará una transmisión “a control remoto” desde Esquipulas. Un nuevo nombre viene a darle nuevas emociones e imágenes al cine guatemalteco.

Se trata del productor (y a veces director) Manuel Zeceña Diéguez. Sus dos primeras películas filmadas en Guatemala no tienen locaciones en la capital, pero la tercera, Solo de noche vienes (Behar 1965) provocaría reacciones adversas que le significarían la prohibición de filmar en el país al equipo técnico e intérpretes, al mezclar una relación adultera con las procesiones de Semana Santa. Al compás de las marchas fúnebres, el melodrama descubre la ciudad-marco, solo que en medio de las representaciones de la Pasión de Cristo. Una muy activa Sexta Avenida y los templos católicos de San Francisco y la Catedral contrastan con la arquitectura monumental del ubiquismo, representado por el Palacio de la Policía Nacional. La ciudad también es el escenario

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de Derecho de asilo, también conocida como Detrás de esa puerta (Zeceña Diéguez 1972)(1972, Manuel Zeceña Diéguez), con numerosas locaciones. Entre los hitos arquitectónicos y urbanísticos de la modernidad en la ciudad que el filme presenta, encontramos, la recién construida Colonia Vista Hermosa, el Aeropuerto La Aurora, el edificio de la Rectoría de la Universidad de San Carlos de Guatemala en su nuevo campus en la Zona 12, el Bulevar Liberación, la Avenida Reforma, la 7ª. Avenida de la zona 9, el Crédito Hipotecario Nacional y algo más. Otras películas con imágenes en movimiento de la ciudad y del mismo productor son Mi mesera y La satánica. Otro de los realizadores guatemaltecos que trató de crear una industria cinematográfica nacional fue Rafael Lanuza. Las películas de Lanuza van desde los filmes de lucha libre, un espectáculo muy de moda en los años 70’s y los melodramas. Pero Lanuza es quizás uno de los realizadores guatemaltecos que, a pesar de mantener las representaciones sociales de la ciudadmarco moderna (el Centro Cívico, la Torre del Reformador, la recién creada Ciudad San Cristóbal y más), también registra imágenes de los barrios depauperados de la ciudad. Así, en Una corona para mi madre (Lanuza 1957) una mujer es desalojada de su cuarto en un “palomar” (vivienda multifamiliar precaria) y termina siendo vencida por la enfermedad. Su hijo la visita en el Cementerio General, mientras se gana la vida lustrando zapatos en el Parque Concordia (hoy Gómez Carrillo), en el sector conocido como Las Cinco Calles y el Parque Colón. En la otra mano, hay escenas en el inconcluso Centro Cívico y el Parque Central, naturalmente. También en Candelaria (Lanuza 1978), Lanuza ubica las locaciones de la capital en barriadas populares, hoteles de mala muerte, calles de lúgubre iluminación y una prisión estatal. Los

personajes pertenecen al lumpen que viven en medio de los vicios, la mendicidad, la vida delictuosa, pero en donde, para cumplir con los requisitos del melodrama, también brilla la solidaridad, la honestidad y el esfuerzo que al final siempre tiene recompensa. En las películas de luchadores, por lo general, se muestra la Guatemala moderna y, como algo novedoso, el sitio arqueológico paradigmático de la ciudad: Kaminaljuyu. Concluiremos esta visión panorámica de las películas rodadas en la Ciudad de Guatemala con Los domingos pasarán, un musical de Carlos del Llano (Del Llano 1968). En esta película, hecha en medio de precariedades económicas y técnicas, no hay lugar para otras imágenes sino las de un rebuscado “glamour”, en donde los protagonistas piden caviar y champán, mientras disfrutan las mieles del amor. Sin embargo, una curva dramática en el guion nos permitirá que el protagonista, exitoso en la vida, pero perdedor en el amor, haga un recorrido por el centro de la ciudad, regalándonos imágenes del Parque Central, el Portal del Comercio y de la siempre prestigiosa Sexta Avenida, con sus hoteles, restaurantes, ventas de casimires, cines – Sean Connery en el papel de James Bond saluda desde el vestíbulo del Lux-, etc. Esta película expresa el afán de presentar a la ciudad de Guatemala como una urbe moderna, cosmopolita, sofisticada. Pero fue tan austero el presupuesto que la ficción de una sofisticación de sitios y personas se evidencia desde el inicio, desnudando no solo los contrastes de la sociedad urbana filmada, sino también la distancia entre las representaciones sociales de los cineastas sobre la ciudad y su propia realidad como creadores. Son las paradojas de un cine pobre que quiere copiar el presuntuoso cine de las grandes empresas fabricantes de sueños.

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7. A manera de conclusión Luego de 1978, el cine guatemalteco guardará un silencio que es atribuible a la guerra. A partir de 1994 con “El silencio de Neto” (Argueta y Chang, 1994) y más aún con la eclosión de cineastas jóvenes a partir de inicios del siglo XXI, las locaciones en la ciudad de Guatemala se multiplicarán también. En estas nuevas películas se hará más evidente la multiplicidad de facetas de la ciudad, la visión fragmentaria de que nos habla Sorlin. Sin embargo, el cúmulo de imágenes que nos deparan estos filmes, junto con los que anteriormente hemos examinado, nos presentan el panorama de una ciudad cambiante. Si bien con imágenes modélicas y reiteración de hitos urbanísticos y arquitectónicos, el cine nos brinda una nueva oportunidad para auscultar la historia del desarrollo citadino. En el cine de 1928 a 1978 no aparecen claramente las nuevas centralidades de la capital. Pero si es visible que el centro histórico está cediendo a la pauperización y al deterioro. De la ciudad brillante del filme de la Tipografía Nacional en la Sexta Avenida de 1941, “Caribeña” y “Los domingos pasarán”, pasamos al espacio del desamparo del que nos habla Julia Tuñón, es decir, el sitio en donde la modernización de la sociedad se pierde entre sus mismas contradicciones. El campesino de a caballo que llegó entre temeroso y esperanzado a la ciudad, triunfó como cantante y regresó a su pueblo en donde fue reconocido por los suyos como un digno representante de la comunidad. En su búsqueda tras el éxito, nos presentó facetas de la Nueva Guatemala de la Asunción de 1965, pero más allá de su historia de hace ya medio siglo, también nos dejó plasmado cómo veían su ciudad un sector social que vivía en ella. Esto nos indica que para “leer” estos documentos fílmicos de la ciudad, debemos pasar de la función de cine al análisis del cine; al cine como fuente histórica. He ahí el reto.

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8. Referencias Acuña, Víctor Hugo. Los cambios culturales (1821 - 1910). Vol. II, en Historia del istmo centroamericano, Varios. San José: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana, 2000. Aguirre Dávila, Eduardo. “Representaciones sociales y análisis del comportamiento social.” bdigital.unal.edu.co. Universidad Nacional de Colombia. 2004. http://www. bdigital.unal.edu.co/1297/3/02CAPI01.pdf (accessed marzo 28, 2015). Anónimo. “En Cuba el cine busca al público.” Cine Cubano (ICAIC), 1998. Aranguren R., Carmen. “Escuela, ciudad y sociedad. Lecturas desde la complejidad.” Revista de Teoría y Didáctica de las Ciencias Sociales (Universidad de Los Andes), no. 12 (enero-diciembre 2007): 83-92. Barillas, Edgar. “51 películas filmadas en Guatemala y una que no.” Antropológicas y Arqueológicas, Escuela de Historia, USAC Instituto de Investigaciones Históricas. 2014. https://www.academia.edu/7933043/51_peli_culas_filmadas_en_ Guatemala (accessed 03 27, 2015). Estrella, Ulises, entrevista por Edgar Barillas. Sobre el cine latinoamericano La Habana, (1990). Jones, J. Bascome, ed. Guatemala, la Suiza tropical. La Habana: Molina y Cía., 1932. Spanish american republics to-day. Produced by Panama Mail Steamship Company. 1930. Martínez Assad, Carlos. La Ciudad de México que el cine nos dejó. México: Océano, 2010. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Real Academia Española; Asociación de Academias de la Lengua Española. 2014. http://dle.rae. es/?w=representaci%C3%B3n&m=form&o=h (accessed Agosto 15, 2015). Sandoval, Lisandro. Semántica guatemalense o diccionario de guatemaltequismos. Vol. II. 2 vols. Guatemala: Tipografía Nacional, 1942. Tuñón, Julia. “El espacio del desamparo. La Ciudad de México en el cine institucional de la edad de oro y en “Los olvidados” de Luis Buñuel.” Iberoamericana. América Latina - España - Portugal (Ibero-americana), no. 11 (Septiembre 2003).

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Películas referidas Caribeña. Dirigida por José Baviera. Producida por Salvador Abularach. 1952. Cuatro vidas. Directed by José Giaccardi. Produced by Guatemala Films. 1949. Candelaria. Dirigida por Rafael Lanuza. Producida por Tikal Films. 1978. Derecho de asilo (Detrás de esa puerta). Dirigida por Manuel Zeceña Diéguez. Producida por Manuel Zeceña Diéguez. 1972. Dios existe. Dirigida por Herminio Muñoz Robledo. Producida por Hermanos Muñoz Robledo. Actuación de Gregorio Monzón Domínguez. 1965. El Cristo Negro. Dirigida por José Baviera. Producida por Manuel Antonio Catalán. 1955. El silencio de Neto. Escrita por Luis Argueta y Justo Chang. Dirigida por Luis Argueta. 1994. El Sombrerón. Dirigida por Guillermo Andreu Corzo. Producida por Guatemala Films. 1950. Guatemala, pasado y presente, 1945-1951. Directed by Rosa María Cabiedes. 1951. Los domingos pasarán. Dirigida por Carlos Del Llano. Producida por Alberto Serra. 1968. Solo de noche vienes. Dirigida por Sergio Behar. Producida por Manuel Zeceña Diéguez. 1965. Una corona para mi madre. Dirigida por Rafael Lanuza. Producida por Rafael Lanuza. 1957.

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La fotografía en sus inicios, Kafka y la reproducción de la obra de arte Por: Edgar Osvaldo Archundia Gutiérrez* ISSN 2520-9779 Achundia, Osvaldo Ciudad de México, México auge72visual@hotmail.com

Resumen:

La fotografía desde sus inicios resulto en una novedosa forma de generar imágenes a través de un medio tecnológico. Con su aparición desplazo a innumerables artistas, pintores y grabadores, que no vieron con buenos ojos al entonces nuevo medio. La reproductibilidad de la imagen fotográfica es algo intrínseco y natural de este medio; no se debe verse como algo negativo, sin embargo Walter Benjamin, advierte síntomas de decadencia en la creación de fotográfica. Asimismo se encuentran en sus planteamientos contradicciones, al respecto de lo que representa la imagen fotográfica para él. Alrededor de estos planteamientos el pensamiento de otros autores como Moholy-Nagy, Barthes y Fluser, son fundamentales para la clara comprensión de la fotografía como medio de reproducción de la obra artística, de la creación de imágenes a través de un aparato técnico, tecnológico operado por el ser humano. Así la fotografía ha significado una verdadera revolución en la historia de la humanidad, el perfeccionamiento de este invento, de esta técnica que permitió que la memoria visual de familia, pueblos y naciones. Que ha facilitado el poder detener pequeños espacios temporales a través de la obturación de la cámara, de tal forma que aquellas características que le son propias a la fotografía le han dado forma y sustancia a la creación de imágenes técnicas.

Palabras clave:

Fotografía, reproducción de la obra arte, retrato fotográfico, Niepce, Daguerre, punctum, Kafka, Moholy-Nagy, Barthes.

Abstract:

Photography from its beginnings resulted in a novel way of generating images through a technological medium. With its appearance, it displaced innumerable artists, painters and engravers, who did not see the new medium with good eyes. The reproducibility of the photographic image is something intrinsic and natural of this medium; it should not be seen as something negative, however Walter Benjamin warns about the signs of decline in photographic creation. Although contradictions are found in his approaches regarding what the photographic image represents for him. Around these approaches, the thinking of other authors such as Moholy-Nagy, Barthes and Fluser, are fundamental for the clear understanding of photography as a mean of artistic work reproduction, of the creation of images through a technological

*Edgar Osvaldo Archundia es Doctor en Artes y Diseño por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha expuesto obra fotográfica en varios países; autor de varios libros publicados en México. Actualmente labora en la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán de la UNAM.

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Una ilustración de cámara oscura del siglo XVII. Fuente: www.fotobookers.com/blog-cms/la-historia-de-la-fotografia/

apparatus operated by the human being. Thus photography has meant a true revolution in the history of humanity, the improvement of this invention, of this technique that allowed the visual memory of family, peoples and nations. Which has facilitated the power to stop small temporary spaces through the shutter of the camera, in such a way that those characteristics that are peculiar to photography have given shape and substance to the creation of technical images.

Keywords:

Photography, reproduction of the work of art, photographic portrait, Niepce, Daguerre, punctum, Kafka, Moholy-Nagy, Barthes.

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1. Walter Benjamin. La fotografía en sus inicios, Kafka y la reproducción de la obra de arte La conciencia que se tuvo de la fotografía como actor importante en la creación de imágenes no lo encontramos en los orígenes mismos orígenes del entonces nuevo invento. Al entonces nuevo invento se lo disputaban dos naciones: Francia y Gran Bretaña y dos personajes célebres considerados hoy en día como los padres de la fotografía: Joseph Nicephore Niepce y Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Cabe señalar que ambos eran de nacionalidad francesa, pero afincados el primero en Francia y el segundo en la isla de Gran Bretaña. Según la versión de los hechos de cada país, al primero se le puede considerar como visionario, inventor y descubridor por derecho propio de la fotografía (versión del lado francés) o como un ingenuo, un soñador que no pudo concebir el aspecto económico, material de su invento (punto de vista británico). Al segundo según la opinión francesa; se le tacha de traidor, de aprovecharse de la buena fe de Niepce y de un suplantador por hacerle creer a los británicos y al mundo que él (Daguerre), había inventado el procedimiento de fijar imágenes con la ayuda de una cámara de madera. Para los ingleses, Daguerre es un héroe, si él no hubiera decidido presentar el invento en Londres (sin la participación y consentimiento de Niepce), la fotografía como invento nunca habría de haber llegado a conocerse y no habría sido jamás un negocio tan lucrativo. Aunque se conocen muchos aspectos de la relación de Niepce y Daguerre, a través de lo que contiene la correspondencia que había entre ambos, aún se desconoce la verdadera razón por la que Daguerre actuó como actuó y por qué Niepce no se decidió a presentar él mismo el nuevo invento, “...la niebla que envuelve los principios de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que cubre el comienzo de la imprenta...” (Benjamin, 2013). Ni Daguerre, ni Niepce, tuvieron plena certidumbre sobre lo que significaría la implantación de la fotografía como medio de creación; en un primer momento de retratos, ya después

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Osvaldo Archundia. “Ángel de Luz” (2021). Fotograma. Cortesía del artista.

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de paisajes, y demás géneros en los que la fotografía incursionaría. Los padres de la fotografía y los primeros fotógrafos vieron como un medio de subsistencia el atrapar personajes con la cámara. Niepce buscaba un medio alterno al proceso litográfico; Daguerre vió la oportunidad de ser famoso y acumular ganancias económicas. Los primeros retratistas con cámara adquirieron prestigio, clientes y dinero. Al ser el proceso fotográfico más rápido y menos costoso que un retrato pintado, el retrato fotográfico no sólo prolifero; sino que fue todo un éxito.

La fría caja de madera lograba atrapar en una superficie de vidrio sensibilizada a la luz, la forma, la figura de un personaje en tan solo unos minutos, era inmediatamente protegida en un estuche, para que ningún dedo mancillara su superficie y entregada al dueño de la imagen, ya perpetuada en blancos, negros y grises. Esta imagen fotográfica, capturada en la pulcra superficie de vidrio, se convirtió en un objeto, en una importante posesión para los personajes involucrados en la toma, pero también en un motivo de orgullo y conservación por parte de las familias que

Al desplazar el retrato fotográfico al retrato tradicional, no solo afecto la producción de imágenes pintadas; los profesionales de la pintura y principalmente los pintores de miniaturas se vieron seriamente afectados por la invasión al mercado del retrato por parte de los primeros fotógrafos. Estos pintores miniaturistas vieron como una seria amenaza a su forma de vida y sustento la aparición del entonces nuevo procedimiento de la fotografía; por lo que hicieron lo único que podían hacer: demeritar el trabajo de los primeros fotógrafos, atacar al nuevo medio, argumentando que dicho trabajo no podía considerarse arte; que una máquina y reactivos químicos no se asemejaban al trabajo hecho por la mano del hombre. Una caja estanca a la luz; unos cristales ópticos y un vidrio sensibilizado con nitrato de plata no podían semejarse a la visión del ojo humano, a la precisión de la mano el pintor, a los sentimientos que guarda en su corazón aquel que maneja con destreza el pincel. Si algo apocalíptico podría ocurrirle a la pintura y a quienes vivían de este noble oficio, tenía nombre: daguerrotipo se llamó este ángel exterminador, que amenazaba con desplazar a la pintura y a sus artífices.

Osvaldo Archundia. “Retrato” (2021). Cortesía del artista.

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atesoraban sus daguerrotipos con pasión. Estas familias y personajes que tuvieron la oportunidad de ser retratados bajo este procedimiento no solo conservaban con tesón estas imágenes, las exhibían en sus reuniones, con amigos y vecinos. Los daguerrotipos fueron toda una sensación; acercaron a las personas acomodadas a la factibilidad de tener un retrato propio, un retrato de su esposa o esposo, de sus hijos e hijas, de sus seres queridos. Sin la fotografía esto no hubiera sido posible. Gracias a su costo menor a un retrato pintado, “...en el año de 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos de oro...” (Benjamin, 2013). Al tiempo de ejecución, la fotografía empezaba a estar al alcance de casi todos. Al proliferar el retrato fotográfico y mermar las miniaturas pintadas; este importante sector económico de la época, empieza un interesante fenómeno: los miniaturistas menos sobresalientes deciden tirar la toalla: dejan de ejecutar y ofrecer sus servicios como pintores, compran un equipo fotográfico, montan un estudio de daguerrotipos y comienzan a ejercer como fotógrafos. Un motivo más para que los pintores destacados rechacen a la fotografía como un medio de creación artística. Al aumentar el sentimiento amenazador que proyecta la fotografía como profesión, al hacerse más evidente la baja en los encargos a los pintores y miniaturistas y al aumentar el número de agremiados como fotógrafos; el odio y desprecio a la entonces nueva profesión se vio considerablemente aumentado. Lógico es pensar que el ser humano al ver amenazada su forma de vida; al ver que su manera de ganarse el sustento corre peligro, ataque despiadadamente y con ahínco aquello que lo confronta; que le produce temor. Más aún si el objeto de

su miedo lo constituye un procedimiento técnico, un proceso químico, y no específicamente un ser humano en sí. La técnica fotográfica representó todo un avance tecnológico, significó un cambio en la manera de ver y crear imágenes. En cuanto a la forma de ver la imagen fotográfica, gracias a la óptica, su longitud focal, permite tener una visión distinta a la del ojo humano. La cámara con su visión ciclópea presenta al mundo de manera diferente a la entonces forma única de apreciar un cuadro hecho por la eficiente mano y ojo de un pintor. El ser humano con su visión binocular ve de forma tridimensional, aprecia la profundidad y el volumen de lo que le rodea. La cámara no, ha de echar mano de la perspectiva, de la gradación tonal para crear atmosferas y volumenes. Pero la óptica tiene la peculiaridad de presentar y representar lo que se le pone enfrente de una forma especial; con un gran angular, se obtiene una imagen amplia del entorno, parece caber todo el paisaje en una toma, un grupo numeroso aparece completo en el fotograma. En cambio un teleobjetivo nos da la apariencia de acercar objetos distantes (aunque en realidad acorta el ángulo de visión), una óptica macro nos da la impresión de agigantar lo pequeño; lo que no se ve a simple vista, un ala de mariposa, una libélula, una textura, cobran una fuerza visual muy importante. Así la visión de la cámara mediante el uso de la óptica diversa permite una vista del mundo, nunca antes percibida. Walter Benjamin (2017) nos comenta acerca de la imagen fotográfica: “...Si aceleramos el crecimiento de una planta con el temporizador de la cámara (intervalometro) o mostramos su forma ampliada cuarenta veces, en ambos

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casos, en lugar de la cosa existente, en la que apenas reparábamos, brota zumbando un geíser de nuevos mundos de imágenes...” (2017, p. 12). La fotografía presentaba así un mundo no percibido antes, el ojo humano era testigo de múltiples imágenes que representaban la realidad y mostraban aspectos no vistos hasta entonces. Benjamin habla de esta peculiar característica de mostrar al mundo por parte de la fotografía como “instrumentos auxiliares: la cámara lenta, las ampliaciones” (Benjamin, 2013). Esta característica de la imagen fotográfica no pasó desapercibida y en manos de algunos pintores “se convertían en medios técnicos auxiliares” (Benjamin, 2013). Degas utilizaba fotografías como referencia visual para sus retratos y cuadros de ballet. Delacroix fue un artista que apoyo a la fotografía, vio el potencial que tenía como medio de representación, se percató de que la imagen fotográfica podía utilizarse como un boceto para sus obras; Delacroix fue miembro fundador de la primera sociedad fotográfica en Francia en el año de 1851. Otro pintor que utilizaba la fotografía para sus cuadros era Ingres, aunque éste no lo hizo público y aparentó un ferviente rechazo hacia el proceso fotográfico, se sabe que con la ayuda del fotógrafo Eugene Durieu, realizó múltiples tomas, que le sirvieron para sus cuadros. Así por encargo a Durieu hacia posar a sus modelos; celebres son sus estudios sobre cabezas y torsos, estos últimos durante el surrealismo inspiraron a Man Ray a realizar fotografías de desnudos femeninos mismos en los que el estudio de torsos cobra importancia, su célebre fotografía: el violín de ingres, hace homenaje al pintor y a su virtuosismo como ejecutor de este instrumento. Así descubre Benjamin la fotografía, como un mundo nuevo de imágenes; formas, texturas,

estructuras visibles en la composición y situaciones que involucran campos de la ciencia, de la medicina, del arte. Benjamin se percata que hay imágenes que escapan a nuestro ojo; le llama “inconsciente óptico” (Benjamin, 2013). Piensa que el ser humano es consciente de ese mundo nuevo en la imagen gracias al concurso de la fotografía, a la manera particular que tiene de ver la cámara, es lo que advierte cuando mira las fotografías de plantas y flores de Blossfeld. Walter Benjamin (2017) nos dice al respecto: ”...La fotografía deja al descubierto los aspectos fisiognómicos de ese material: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variable histórica...” (2017, p. 28) (sic). No se sabe con certidumbre cómo fue el primer acercamiento formal que tuvo Benjamin con la fotografía. No se conoce si su encuentro con el surrealismo de París lo haya llevado a ver el medio fotográfico con otros ojos, no se sabe sí conoció a Breton, Tzara o a Man Ray. Sin embargo el encuentro que tiene Benjamin con una fotografía de Franz Kafka, lo lleva a ejecutar un ensayo sobre esta imagen. Esta fotografía que Benjamin tiene y atesora, lo hacen reflexionar en torno a la infancia de Kafka, de la obra literaria de este y desata en Benjamin una serie de sensaciones y evocaciones en torno a la imagen del escritor. En cuanto a la imagen de Kafkaniño como Benjamin la llama; no sabemos mucho, no podemos conocer como la obtuvo, como llego a sus manos, pero reconocemos que tiene un gran significado

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para Benjamin. Puede remitirnos a la fotografía del invernadero de Barthes, solo que la de este último no la veremos jamás, sólo la describe, nos la plática, y por ende tenemos que conformarnos con imaginarla, verla en nuestra mente convertida en una imagen no material sensible. La imagen de Kafka que hace vibrar a Benjamin es una fotografía donde Franz es aún niño, en la fotografía se ve a Kafka con un trajecito de estilo militar, un fondo cargado de palmeras y en la mano izquierda sostiene un sombrero de gran tamaño, no acorde en dimensiones a la estatura del retratado. Es este sombrero “...desmesurado de ala ancha, como de los españoles...” (Benjamin, 2013). Así una cierta mirada triste, que advierte Benjamin en la fotografía de Kafka niño, vendrían a ser como el punctum de Barthes. La mirada de Franz y el sombrero son aquello que lo punza, aquello que llama su atención, lo que hace que no deje de mirar la fotografía y al verla, especule sobre lo que Kafka sentía, hubiera querido “convertirse en un piel roja” (Benjamin, 2013). Para no ser más ese infante de mirada perdida y triste. Para rematar en esta atenta observación que hace de la fotografía de Kafka, hace una interesante mención: “...la concha de una gran oreja está a la escucha...” (Benjamin, 2013). Así la imagen del Kafka niño, hace sentir en Benjamin a un personaje dotado para escuchar a los demás. La fotografía sí muestra a un Franz con la oreja izquierda desproporcionada en tamaño con el rostro. De esta manera el sombrero, la mirada triste y la oreja; constituyen el punctum de la imagen, pero también lo constituye el spectrum de la fotografía, que hace imaginar a Benjamin sobre lo que pasaba por la mente de Franz, que lo haga especular sobre el destino de ese niño contenido en la imagen,

perpetuado ya por la foto, que no conoce su destino, que no es consiente aún que en un futuro será un escritor famoso y universal; ésto que contiene la imagen de Franz Kafka-niño es lo que hace que no nos cansemos de mirar una y otra vez esta fotografía y es lo que genera en Benjamin un poderoso sentido de posesión de la fotografía de Kafka-niño. Como si Benjamin en su afán de poseer y conservar esta imagen, supiera lo que el mismo Franz no conocía aún; esta fotografía es más valiosa para Benjamin, que cualquiera de los escritos hechos por Kafka, más enigmática, íntima, poseedora de instantes que no ocurrirían de nuevo. Así se deleitaba Benjamin con la contemplación de esta imagen fotográfica y que era digna de guardarse y, ¿por qué no?, de presumirla también. Benjamin es sensible a esta imagen, conjuga su admiración por el escritor y esta imagen que le es suya, es de su propiedad, la comparte con el mundo y la muestra orgulloso y él mismo no se cansa de hablar de ella, primero la describe, después profundiza y especula sobre este Franz Kafka-niño al que solo conoce a través de la fotografía y que no se cansa de mirarla una y otra vez. La atracción que siente Benjamin hacia la fotografía lo hace mirar hacia su Alemania natal y descubre el trabajo de Moholy-Nagy a través de sus textos Malerei, fotografie e film y Von material zu architectur, números ocho y catorce respectivamente de los Bauhausbücher. Encuentra en Moholy-Nagy una forma nueva de entender la fotografía, conoce gracias a la lectura de estos textos y a la apreciación de las imágenes fotográficas, la conceptualización de las fotografías sin cámara, el uso artístico de los fotogramas, el manejo de la cámara en diferentes ángulos, puntos de toma y la aproximación

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que tiene Moholy al cine. Las ideas de Moholy-Nagy hacen que Benjamin tenga en alta estima los estudios que Lászlo realiza sobre el arte y la fotografía, lo considera un visionario y hasta profético en sus afirmaciones sobre el futuro del arte y la fotografía, enfatiza en la afirmación de Moholy sobre el conocimiento que se deberá tener en el futuro del lenguaje técnico y visual fotográfico. Comulga con Moholy, en cuanto a sus ideas y conceptos y lo considera dentro del ámbito de los artistas más revolucionarios de su tiempo. Otro contacto formal con la fotografía lo realiza cuando conoce el trabajo doctoral de Gisele Freund titulado: La fotografía en Francia en el siglo XIX y que se publicó en París en 1936. Es a través de este texto y de una reseña que redactó para el número siete del Zeitschrift für Socialforschung (Revista de Investigación Social, fundada por el Instituto Frankfurt) aparecido en 1938; que Benjamin tiene un acercamiento formal al estudio histórico de la fotografía como fenómeno artístico y social. En este libro Benjamin descubre el nacimiento de la fotografía, se entera de la reyerta por la propiedad intelectual del entonces nuevo invento, tiene conocimiento de la debacle de los miniaturistas, de la añeja disputa entre pintores y fotógrafos. Pero sobre todo conoce las implicaciones sociales que tiene una fotografía, el texto de Freund le abre las puertas al análisis de la imagen dentro del entorno en que fue concebida, desde el fisionotrazo al Daguerrotipo, pasando por el colodión húmedo y el papel salado hasta el advenimiento de la fotografía de registro de Atget y el primer esbozo de fotoperiodismo emprendido por Salomon. Así Benjamin descubre no sólo la técnica, sino dimensiona la importancia que tiene el género del retrato dentro del universo de la imagen fotográfica; la clase acomodada del siglo XIX, la burguesía miraba con muy

buenos ojos a la fotografía. El poseer, tener una fotografía de uno mismo, de la esposa, de los hijos…, en fin de los seres queridos, significaba un nuevo estatus social. Sin duda el tener un cuadro pintado también lo era; pero en esa época lo más común era mandarse hacer una pintura aunque ésta fuera costosa, pero lo nuevo era tener una foto, estar a la moda era ir al estudio con un fotógrafo establecido y mejor aún, famoso: Nadar, Hill, Le Gray, Disderi, etc., eran fotógrafos del momento y el ir con ellos daba posición social, estatus. Esta primera masificación de la fotografía, al estar de moda y al aumentar su demanda, tuvo como primer impacto la reducción de costos y el llegar a un mayor número de clientes. Cuando el deseo materialista de ganancias se vio cumplimentado, los fotógrafos de la época tanto en Francia como en Gran Bretaña y en los Estados Unidos, tuvieron la inquietud, la necesidad de que su trabajo comercial fuera visto con otros ojos; entonces después de hacer solo retratos por encargo (incluso para los pintores como ya se mencionó) comenzaron a hacer paisajes, fotografías de arqueología, botánica, médica; es famoso Nadar por hacer fotografías de pacientes con enfermedades, registrarlas y que después fueron usadas para tener un registro visual de los síntomas que tenían los pacientes que llegaban al servicio médico en París. También Nadar fue el primero en hacer tomas áreas con la ayuda de su globo aerostático. Pero la mayor exigencia por parte de estos primeros fotógrafos, fue que su trabajo fuera reconocido como un arte. Primero copiaron los cuadros de los grandes maestros, elegían un cuadro, instalaban en sus estudios a la modelo, los fondos, las cortinas, la iluminación y recreaban ese cuadro en particular.

52 Artes Osvaldo Archundia. “Pictorialismo” (2021). Cortesía del artista.

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Cuando se cansaron de recrear un cuadro pintado, decidieron hacer escenas propias pero inspiradas en la obra de pintores afamados y entonces hacían posar a sus amigos y familiares (que por lo general eran gente acomodada y burguesa) haciendo marinas, escenas portuarias, de tejedoras, costureras, lavanderas, etc., así el pictorialismo surge como la primera vanguardia fotográfica que intento llevar al nivel del arte a la fotografía. Se pretendía hacer fotografías que fueran como cuadros para colgar, que fueran como pinturas para exponer en salones y galerías “...la pretensión de que la fotografía es un arte es contemporánea de su aparición como mercancía...” (Benjamin, 2013). La fotografía y los fotógrafos a diferencia de la pintura y los pintores no dependía de un solo cliente-patrón que hiciera un encargo personal para hacer una obra, o ya creada la pintura, ésta se ofertaba a un reducido número de clientes potenciales, normalmente miembros de la aristocracia o burgueses muy adinerados. La fotografía no dependía de un solo cliente o patrón, dependía de un gran número de clientes para sobrevivir. Benjamin atinadamente advierte en la lectura y reseña que hace al libro de Freund: “Esto coincide con el influjo que la fotografía en cuanto a procedimiento reproductivo tuvo sobre el arte mismo” (Benjamin, 2013). Efectivamente los fotógrafos también tuvieron como labor fotografiar cuadros, pinturas, retratos y esculturas, estas reproducciones sirvieron (en la actualidad esta práctica de reproducir obra sigue siendo común) para la elaboración de catálogos, reseñas de exposiciones, para la elaboración de libros, etc. Los pintores del siglo XIX normalmente repudiaban a la fotografía, pero cuando se trataba de utilizarla como medio de

reproducción eran entusiastas y permitían que un fotógrafo bien pertrechado con su cámara tomara fotos de su obra. Pero no hay que confundirnos, una cosa es la imagen fotográfica como medio de reproducción y otra cuando la fotografía representa lo que está frente a la cámara y a los ojos del fotógrafo. Benjamin encuentra que la obra de arte ha permanecido como única, al ser producida por un pintor, un dibujante, un escultor, la obra de arte se encuentra en estado de unicidad. Si un viajero visitaba las antiguas ciudades griegas y romanas éste (antes de la invención de los medios de reproducción) sólo podía traerse en sus memorias lo visto y platicarle a su allegados lo que vio, pero no mostrárselos en un grabado, en una litografía o en una fotografía. También si uno asistía a un concierto, solo podía traer a la vuelta un tarareo de lo que escucho, con la llegada de la música grabada todo esto cambio. Una obra musical escuchada en un teatro, en un auditorio, en vivo, no puede ser comparada –según Benjamina la experiencia de escucharla en un fonógrafo o en una victrola. Este hecho de escucharla la música en su sala de estar, altera la obra de arte en su originalidad, sí la escuchamos en vivo sí es única, pero sí la experimentamos grabada ya no. Representa una copia de lo que ocurrió, el momento de la escucha en vivo y en privado son diferentes; mientras la primera es resultado de la acción humana, la segunda es producto de la industrialización y es el resultado del concurso, primero de una máquina que grabo la música y las voces y segundo otro aparato que utiliza una máquina, que reproduce el sonido a través de una aguja y un parlante. Benjamin no pudo conocer el futuro que la industria musical grabada tendría, cada

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década se fue perfeccionando. De un sonido monoaural pasó a uno estéreo, en la década de los sesenta fue famoso el sonido cuadrafónico. De la grabación en vinil se pasó a la grabación en cinta magnética (de hierro, cromo, etc.); en la década de los ochenta surgió la grabación digital en CD, que aumento la experiencia de tener a los músicos en casa. Siempre en búsqueda de expandir la experiencia musical, surge la grabación en cinta DAT, MiniDisc, formato SACD, 5.1, 6.2, 7.2, 9.2 canales, etc. Aunado a esto habría que mencionar la innumerable cantidad de dispositivos portátiles personales para escuchar música que desde los ochenta han llegado a los consumidores. La rama artística de la música no solo se acogió a la idea de la reproducción de la obra de arte, la industria musical subsiste gracias a la multiplicidad, su éxito se ve reflejado en las ventas de discos, en las descargas digitales. Hoy día los conciertos en vivo, no son la única experiencia que el espectador puede tener con respecto a un grupo musical o con un solista. La experiencia antes de ir a un concierto, donde un artista presenta su nuevo material musical se complementa con ir a comprar este nuevo material musical antes del concierto. Las presentaciones en vivo se han convertido en medio para promocionar la obra más reciente de un autor, no son más el único medio de disfrute y gozo de una experiencia musical. Benjamin ve en la reproducción de una obra artística algo como una hecatombe, un apocalipsis para la obra de arte original y única. No es que en la antigüedad no existiese la copia o la réplica de la obra de los grandes maestros. En las academias y en los estudios de los maestros de pintura y escultura, existían aprendices y estudiantes

que aprendían los nobles oficios de las artes, haciendo deliberadamente copias de sus maestros y replicas para su venta, tanto a particulares como principalmente a la iglesia católica. Pero en estas copias y réplicas hechas por órdenes de los artífices de la obra de arte, no las ve Benjamin como una reproducción técnica de la obra de arte original, mientras la copia sea ejecutada sin la intervención de un aparato o máquina, es decir sea hecha por las manos de un aprendiz, de un estudiante o ejecutada la copia tal vez por el mismo artista que concibió la obra, ésta no pierde su carácter de unicidad. La mano del hombre ha de ser la que de su carácter original, único, en donde la obra se manifieste como indivisible, no reproducible más que a través del habla, tal vez expresada en palabras escritas e impresas por quién la vio con sus propios ojos y trata de describirla a un lector que no ha tenido la oportunidad de verla el mismo. La unicidad de la obra dota a la pintura o la escultura de un aura. Este halo le da a la obra carácter, su mera contemplación como obra original ha de transmitir al espectador sensaciones de paz interior, de exaltación de la espiritualidad, incitarán a la reflexión y al análisis, han de despertar la bondad, la pasión y enardecer el deseo humano por la perfección y la belleza “...¿qué es en definitiva el aura? Una singular trama de tiempo y espacio: aparición única de una lejanía, por próxima que sea...” (Benjamin, 2013). Con la aparición de técnicas de reproducción de obra, Benjamin menciona al grabado y a la litografía. En ambas técnicas ve con buenos ojos su aparición, sigue interviniendo la mano del hombre de manera considerable en su creación, aun

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así hace alusión a que la obra única puede ser reproducida. En el caso de la litografía, ésta se encuentra en un lugar privilegiado ya que, gracias a su aparición, se pudieron insertar imágenes en los periódicos y en algunas revistas que comenzaron a circular en París y en algunas otras ciudades europeas y norteamericanas. Sin embargo aunque Benjamin mira con cierto aprecio estas técnicas, nos hace saber que lo producido mediante el grabado y la litografía carecen del aura de la obra única, se alejan del ritual creador, se alejan del sentido místico de la creación de la obra de arte, en aras de alcanzar a un mayor número de espectadores, de un mayor número de compradores y de aquellos que puedan atesorar una copia del tiraje hecho. El problema surge con la invención de la fotografía; una máquina y reactivos químicos suplantan la mano del hombre, que solo con unos pocos conocimientos, puede operar este aparato, con escasos conocimientos sobre la química inorgánica es capaz de preparar los reactivos que habrán de revelar la imagen, fijarla y colocarla en un estuche para su venta y exhibición. La fotografía es el fruto de un adelanto científico-tecnológico, pensado y producido para crear imágenes con una cámara, estas imágenes producidas por el avance de la ciencia se le denominan imágenes técnicas: “imagen técnica es aquella producida por un aparato” (Fluser, 2004). Así la distinción existe entre una obra hecha con cincel y martillo, con buril, gubias, madera, una plancha de piedra, con pinceles, lienzo y pigmentos y otra hecha con un aparato (en un principio de madera) que produce imágenes estáticas y su evolución hacia una máquina que graba imágenes en movimiento (cine, video).

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Osvaldo Archundia. “Pictorialismo 1” (2021). Cortesía del artista.

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La imagen pintada tiene orígenes históricos y pueden denominarse imágenes tradicionales, éstas son anteriores al desarrollo e invención de la palabra escrita, es decir preceden a los textos científicos y las imágenes técnicas son el resultado de lo escrito y reflexionado en los textos científicos. La imagen técnica es producto de los textos científicos; “… históricamente y en el sentido ya indicado, a las imágenes tradicionales se les puede llamar pre-históricas y a las imágenes técnicas, pos –históricas...” (Fluser, 2004). En una primera instancia la imagen técnica sustituyó al grabado y a la litografía en su quehacer recientemente adquirido como reproductores de las imágenes creadas por un artista. La fotografía relevó sobre todo a la litografía en su papel de ilustrar los periódicos, pero sobre todo, la imagen fotográfica pudo hacer lo que antes ningún medio había hecho; hacer retratos en tiempo breve, fotografiar la naturaleza con fines recreativos y biológicos, hacer fotografía médica, auxiliar para el arqueólogo, para el viajero, para el reportero que visitaba una ciudad o un pueblo lejano. Los libros de arte se llenaron de imágenes gracias a la aparición de la fotografía, aparecieron reproducciones de esculturas y pinturas famosas. Estas obras pudieron ser apreciadas por un mayor número de personas, gracias a la intervención atinada de la imagen técnica. De igual manera la imagen fotográfica es susceptible de ser copiada innumerables veces, es parte de su naturaleza intrínseca; sin embargo Benjamin parece ignorar que durante el cambio de bando entre pictorialistas y fotógrafos puros y directos hubo fotógrafos quienes tratando de igualar la unicidad y originalidad de la obra pictórica y escultórica, destruían sus negativos, para así acercarse más al

ideal de obra artística única; negando así uno de los principios básicos de la imagen fotográfica: su multiplicidad, su capacidad de reproducción a partir de un original. Es verdad que una obra, se trate de una pintura o una escultura, no se aprecian igual en un recinto adecuado, llámese museo, galería o salón, que en una página impresa, digital o espacio virtual; cierto es que gracias a la imagen fotográfica, se ha diversificado y potenciado la visualización de las obras a través de la masificación. La obra de arte ya no es exclusiva de un recinto en especial, la obra puede ser conocida de polo a polo en el mundo, vista innumerables veces. Estudiar a un artista en específico, una corriente en particular, un periodo en las artes de un continente o un país, resulta una empresa más sencilla con el auxilio de la inclusión de reproducciones en las páginas de los textos y libros especializados de arte. Gracias a la obra reproducida con una cámara fotográfica, ésta se encuentra al alcance de un simple entusiasta del arte, de un estudiante formal o de un curioso que abre un libro, una revista, un catálogo de exposición o se pasea por un museo virtual. La obra de arte reproducida quizás pierde en cuanto a majestuosidad (aura) pero gana en reconocimiento universal, la obra y el artista que la creó, son ahora más famosos, en algunos casos se convierten en iconos del arte universal, traspasando las fronteras del país o región que vieron nacer al artista y a su obra. “...Por primera vez en los procedimientos reproductivos de la imagen, la mano quedaba liberada de las obligaciones artísticas más importantes, que en lo sucesivo sólo incumbirían al ojo...” (Fluser, 2004). Benjamín se preocupaba que la obra arquitectónica, fotografiada hacía perder

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su majestuosidad a la obra original; jamás pudo imaginarse Benjamin que pasada la Segunda Guerra Mundial, gracias a los registros fotográficos pudieron reconstruirse la mayoría de los edificios y monumentos destruidos durante los bombardeos realizados en Europa, tanto por los nazis, como por los aliados. Así la fotografía demostraba una vez más su utilidad de ser un registro fidedigno de lo que se expone a través de su óptica y siendo útil como imagen fiel de edificios, monumentos, esculturas y pinturas; brindando panoramas y detalles de los poblados y ciudades destruidas. La imagen fotográfica ayudo a reconstruir Europa. La unicidad de la obra de arte, así como su reproducción acompañan aún hoy día la creación por parte del artista, sin embargo el valor de la reproducción en medios impresos y digitales y sus ventajas en cuanto a difusión, masificación y sobre todo en la promoción de eventos artísticos, realización de catálogos de exposiciones, son un valioso aliado entre el artista, su público, y los posibles compradores y coleccionistas de arte. Es innegable el valor que la fotografía tiene como medio de registro fidedigno en cuanto interviene en la catalogación de obra de un artista en particular, en la catalogación de la colección de un museo, un coleccionista particular, una fundación, un museo y universidades que atesoran el arte de una región, de un país, de un periodo especial del arte. Hoy día podemos comprender que la fotografía, la música, el cine, el video, etc., a partir de un original que pueda reproducirse; sea consideradas obras de arte, hechas por un creador o por un colectivo que participa en el proceso creativo. Curioso es que Benjamin le concediese al cine su

carácter de multiplicidad y no negara su origen artístico, debido al gasto económico que presentaba y que sus autores debían recuperar para seguir produciendo más películas; veía como obstáculo el paso del cine mudo al sonoro, al contemplar las barreras del lenguaje. No alcanzó a ver las películas subtituladas, mucho menos con doblaje y con sonido surround 7.2 y dolby DTS (seguro le hubiera fascinado). El cine sonoro fue un avance, no un retroceso. Sin duda alguna Benjamin se sorprendería mucho de lo que la masificación ha hecho por el arte, hoy por ejemplo no tenemos ya nada más los recursos impresos o grabados en físico. Podemos prescindir del objeto material; llámese libro, revista, vinil o cd, con conectarnos a internet y utilizar cualquier motor de búsqueda podemos hallar: obra de pintores, escultores, fotógrafos, arquitectos, músicos de cualquier género y si se puede descargar archivos con las imágenes y música de aquello que buscamos. Sin duda la obra de arte como ente único y original sigue existiendo; pero la reproducción, la distribución por los medios conocidos y los que vendrán, seguirán aportando a que la obra y los autores permanezcan cercanos, accesibles, indisolubles en la mente, el pensamiento y la memoria visual de la humanidad.

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Osvaldo Archundia. “Imagen técnica” (2021). Cortesía del artista.

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2. Referencias Barthes Roland. (2009). La Cámara lúcida. Barcelona. Paidós Benjamin, Walter. (2013). El Surrealismo. Madrid. Casimiro Benjamin, Walter. (2013). Sobre la Fotografía. Valencia. Pre-Textos Benjamin, Walter. (2013). La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Argentina. Amorrortu. Fontcuberta, Joan. (1984). Estética fotográfica: selección de textos. Barcelona. Blume. Fontcuberta, Joan. (1997). El beso de judas: Fotografía y verdad. Barcelona. GG. Fontcuberta, Joan. (2007). Estética fotográfica. Barcelona. GG. Fontcuberta, Joan. (2011). La cámara de pandora. Barcelona.GG. Freund, Gisele. (2017). La fotografía como documento social. Barcelona. GG Fluser Vilém. (2010). Hacia una filosofía de la fotografía. México. Trillas Fluser Vilém. (2011). Hacia el universo de las imágenes técnicas. México. UNAM-ENAP Moholy-Nagy Lászlo. (1997). La Nueva Visión. Buenos Aires. Infinito. Moholy-Nagy Lászlo. (2005).Pintura, fotografía, cine. Barcelona. Gustavo Gili. Moholy-Nagy Lászlo. (2006). Color in Transparency Berlín. BauhausArchivo.

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Las imágenes de la costa norte de Honduras en las tarjetas postales de Blas Bombace Por: Yuri Vladimir Montes* ISSN 2520-9779 Montes,Yuri San Pedro Sula, Honduras yvmontesr@yahoo.com

Barco de Finqueros independientes en los canales de cuero y salado mostrando población garífuna (1908).

*Yuri Vladimir Montes es Ingeniero Químico de profesión y filatelista de afición lo que le ha llevado a tener una importante colección filatélica y de postales.

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Vista del Rio Cangrejal en Honduras, 1908.

Blas Bombace

Nació en 1873 en Maratea1, en la provincia de Potenza, localidad al sur de Italia. La empresa Blas Bombace & Hermanos fueron exportadores e importadores de ventas al por mayor registrada en la ciudad de La Ceiba. No existe registro alguno que Bombace fuese el autor de las fotografias de las tarjetas postales que comercializo, pero como editor, a través de su negocio conocido como Bazar Italiano2, dejo un gran legado de imágenes de la costa norte de Honduras al introducir las postales entre los años 1908-191 . Su casa comercial introdujo las tarjetas postales a poblados de la costa como El Porvenir (conocida entonces como Aldea Juan Lopez), la comunidad de Cuero y Salado (llamado entonces Salado), La Masica, Tela y Zambo Creek. Las imágenes reproducen los paisajes naturales, habitantes, las areas de desarrollo de campos bananeros y de infraestructura relacionadas con las rutas del tren y puentes. Las imágenes son importantes por formar parte de la historia visual de la costa norte en su periodo de mayor crecimiento economico y poblacional hasta que llego a convertirse en el centro de la economia de Honduras en el siglo XX. Las imágenes de las postale nos permiten admirar algunos de los espacios del litoral Atlantico que para ese entonces se muestran casi virgenes y con poca poblacion.

1 Ancestry.com/search/name=Bombace, New Orleans Passenger Lists, 1813-1963, en este sitio se detalla arribo de Blas Bombace el 21 de diciembre de 1914 a New Orleans, y se detalla su fecha y lugar de nacimiento, se detalla el puerto de Salida y lugar de residencia como La Ceiba, Honduras y el barco en que partió llamado Joseph Vaccaro, para ese entonces contaba con 41 años de edad. 2 Este bazar quedaba donde estuvo el edificio Manuel Bonilla, en frente de la gobernación política en la actual Escuela Atenea, luego Bombace vendió al gobierno su bazar y en el mismo se erigió el Instituto Manuel Bonilla.

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Figuras 1, 2 y 3.

En su diseño las tarjetas postales de Blas Bombace están rotuladas en su parte frontal como Bazar Italiano, La Ceiba, Hond (fig.1), y B.Bombace & Hno., La Ceiba, Hond. (fig.2); también suele aparecer una leyenda como: Souvenir de la costa norte de Honduras (fig.3), Recuerdos de la Costa Norte o el lugar retratado como La Ceiba o Souvenir de Roatán. Las tarjetas de esta colección por estar concentradas en el periodo 1908-1911 están en su mayoría franqueadas con el porte de 0.5 centavos y con las estampillas de José María Medina emitidas en 1907. Las tarjetas postales emitidas por Bombce coinciden con el crecimiento de la ciudad de La Ceiba entre 1900 y 1920 y durante ese mismo periodo de tiempo, nuestro personaje Blas Bombace emitió tarjetas entre 1908-1911 quien nos dejó ese legado histórico que hoy perdura hasta nuestros días.

Fragmento de tarjeta postal enviada y firmada desde La Ceiba por Blas Bombace a la ciudad de Torino.

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Los espacios y la gente del paisaje Antonio Canelas Díaz (2009) en su libro sobre la economía de la ciudad de La Ceiba3 nos señala que la presencia de la población garífuna estimuló la actividad económica de los alrededores de la ciudad , quienes se concentraron en el actual barrio de La Barra -llamado inicialmente Pueblo Nuevodedicados a la venta de mercadería, comida y granos básicos que traían de contrabando de todo el Caribe, favoreciendo la inmigración de diferentes grupos poblacionales caribeños que se establecieron en la entonces famosa Barra del Cangrejal. Según Canelas, los primeros garífuna llegaron a la Barra del Rio Cangrejal en 1810, procedentes del Puerto de Trujillo.

El contrabando-señala Canelas Díaz- aunque siempre mantuvo su importancia para la economía local, poco a poco dejo de ser la única fuente para hacer fortuna puesto que la comercialización bananera local a partir de 1860, vio nacer a un nuevo grupo económico en la zona, los finqueros independientes conocidos popularmente como “Poquiteros”. El 18 de abril de 1898 los habitantes de la aldea Juan López4 lograron obtener del gobierno liberal de Policarpo Bonilla, la creación de un nuevo municipio con el nombre de El Porvenir, lo que significó para La Ceiba, la pérdida de más de la mitad de su territorio original. Los pobladores de la zona sostenían en las reuniones sociales en

Postal Fincas de banano en Honduras (1908).

3 Canelas Díaz, Antonio. El estrangulamiento económico de La Ceiba 1903-1965. Segunda edición, Editorial Guaymuras, noviembre de 2009, p.21. 4 Actual Municipio de El Porvenir en el departamento de Atlántida.

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Orilla de los canales de la Barra de Cuero y Salado (1908), actualmente La Coquera y centro turístico.

La Ceiba, que la creación del municipio de El Porvenir se debió a las intrigas y a un trabajo bien hecho por los franceses del municipio de Juan López para independizarse de La Ceiba y que favoreció a los nuevos inversionistas sicilianos venidos desde Nueva Orleans, los hermanos D’ Antoni y los Vaccaro. Muchas tarjetas postales circuladas entre 19081911 en El Porvenir están escritas en su gran mayoría en francés como muestra de que en aquella época este idioma era muy común en el área de La Ceiba, hablado por los franceses de El Porvenir y también por algunos garífunas. El afianzamiento de los finqueros independientes a partir de 1870, motivo la organización de las primeras compañías estadounidenses que se dedicaban a la

compra del banano, como la New Orleans5 and Bay Island Company, la Oteri Pioneer Line y la Machecca Brothers; los dueños de estas dos últimas, según Yankelevich(1988), pertenecían a la mafia siciliana de New Orleans . A finales del Siglo XIX estas compañías eran más de veinte y se apoderaron del grueso del negocio bananero, lo que les dio poder y prestigio en el litoral. A partir de 1872 se perfila un nuevo grupo económico dedicado a la industria y al comercio en la comunidad Juan López (El Porvenir); los franceses Daniel Criccou, José María Moungaoul, Roberto Brimont y Armando Vandaux, organizaron las primeras fábricas y continuaron con esta iniciativa los españoles de Montecristo, Bonito y La Ceiba6.

5 Yankelevich, Pablo. Honduras, una historia breve. Instituto Mora, México, 1988,p.181 6 Bertrand, Alberto. La Tragedia de la Juan López. Tipografía Moya Posas. La Ceiba. 1931, p.10

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Tarjeta postal mostrando la Plaza Morazán, La Ceiba.

A partir de 1903, paulatinamente el municipio de La Ceiba se fue convirtiendo en un espacio de constante y prolongado enfrentamiento entre los periodistas y la comunidad de olanchanos contra la Vaccaro Brothers Company. La causa principal de este conflicto fue los métodos arbitrarios y violentos que empleó la compañía bananera para destruir la floreciente colonia de inmigrantes franceses de la comunidad de Juan López7. La Ceiba es la única ciudad en la historia hondureña que ha visto reducido a cenizas su centro comercial en dos ocasiones en una década. El primer gran incendio ocurrió el 23 de julio de 1903 y el segundo aconteció once años después, el 7 de marzo de 1914; comenzó en la farmacia y hospital Atlántida, cuyo dueño era el Dr. Virgilio C. Reynolds8 de

ciudadanía estadounidense. Era médico y vino contratado por los Vaccaro Brothers para prestar sus servicios profesionales en el recién inaugurado hospital Vaccaro9. En La Ceiba se comentaba públicamente que el Dr. Reynolds actuó de común acuerdo con los hermanos Vaccaro para provocar el incendio que destruiría los periódicos, fotografías y cartas que detallaban las barbaridades cometidas por los Vaccaro y los D’ Antoni, en su afán de apoderarse del municipio de La Ceiba. Pese a la lluvia de denuncias señalándolo como el principal causante del incendio de 1914 que encabezó el gobernador político de Atlántida, el general Antonio Monterroso, no sucedió nada.

7 Canelas Díaz, Antonio. La Ceiba, sus raíces y su historia, Talleres litográficos Renacimiento. La Ceiba 1999, P.96, pp.148149 8 Miralda, Adolfo. Los incendios de La Ceiba y la Vaccaro Brothers Company, Imprenta La Ceiba 1931

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En esa época se observó también una marcada migración de olanchanos y olanchitos hacia la ciudad de La Ceiba. Los cronistas de la época la califican como una época de oro, pues señalan que a ellos se debió la publicación de muchos artículos periodísticos sobre La Ceiba y sus alrededores. Los periódicos competían entre si publicando comentarios, reportajes y análisis tanto del acontecer local como del nacional. En la época se hablaba de la presencia en la zona de 300 comercios e industrias más el gran negocio del contrabando garífuna, que daban a la comunidad un fantástico movimiento comercial inédito en las ciudades de Honduras. Según los cronistas locales entre 1894-1920, se escribe y edita una vasta cantidad de libros y folletos sobres variados temas de historia, filosofía, economía, política y aspectos sociales relacionados con La Ceiba, el Litoral Atlántico y el país. Los periódicos competían entre si publicando comentarios, reportajes y análisis tanto del acontecer local como del nacional. Eran los tiempos dorados donde 300 comercios e industrias más el gran negocio del contrabando garífuna, daban a la comunidad un fantástico movimiento comercial, inédito en las ciudades centenarias hondureñas. Entre 1894-1920 se escribe y edita una vasta cantidad de libros y folletos sobres variados temas, historia, filosofía, economía, política y aspectos sociales relacionados con La Ceiba, el Litoral Atlántico y el país. Sin embargo a partir de 1920, los periodistas fueron sometidos a un constante e implacable acoso, sobre todo aquellos que continuaban escribiendo acerca de las arbitrariedades que cometía la compañía Vaccaro. El principio del fin de la influyente prensa ceibeña lo constituyo la paliza y expulsión de Honduras con pretextos políticos de Salatiel Rosales por el gobernador político y comandante de armas de Atlántida, Antonio Ramón Lagos, en los primeros días de febrero de 19229.

También silenciaron al Lic. Matías Castillo, al obligarlo a cerrar para siempre el diario “El Mar Caribe”, espacio en el que ambos laboraban. También escribían en este diario, Alejandro Navas Gardela; el expresidente de México, Francisco Lagos Chazaro; Antonio Ochoa Alcántara; Salvador Lejarza; el ex ministro chileno Juan Lecaros; Abel García Cálix; Timoteo Miralda y Ramón Alcerro Castro entre otros10. Según los cronistas locales todo fue un proceso bien planificado

9 Véase: Canelas Diaz, Antonio. Op. Cit. 1999, p.135. Gámez Nolasco, Vicente. “La paliza de Salatiel Rosales por el gobernador Antonio Ramón Lagos”, sl/sf. pp.1-63; Castillo, Matías. “La huida a Belice de Salatiel Rosales”, sl/sf., p.20 10 Op Cit. p. 135

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por parte de la Vaccaro Brothers Company y sus aliados, se destruyeron y se persiguieron a las colonias extranjeras, los poquiteros, los intelectuales, medios de comunicación, obreros. También se destruyó toda la información que los involucrase ya sea directa o indirectamente y todo aquel que no comulgaba con su monopolio simplemente era exiliado, aislado y boicoteado. Después de la huelga de 1920, la Vaccaro dicto las

pautas a seguir a las autoridades civiles y militares del puerto, y estas se constituyeron en sus más fieles defensoras. En 1923 la Vaccaro Brothers Company cambio su razón social por Standard Fruit Company, bajo las leyes del Estado de Delawere de la unión americana. La empresa se había constituido en la fuente de empleo más importante del litoral, pero tenía una imagen negativa forjada en diecisiete años (1903-1920).

Tarjeta postal mostrando Cultivadores de Banano en 1908.

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Barrio Ingles, al fondo se encuentra Mezapa y el antiguo muelle de la Standard hoy el muelle fiscal “Reinaldo Canales”, circulada en 1911.

Tarjeta postal mostrando un caserío de la costa norte de Honduras y circulada en 1908.

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Tarjeta postal circulada Puente del Rio Salado, Vaccaro Bros & Co.,R.R. circulada en 1909.

Tarjeta postal identificada como Casas de campo en Honduras y circulada en 1909.

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ISSN 2520-9779 Sevilla, Julio Danlí, Honduras julio.sevilla@unah.edu.hn

Nación, progreso e industria: la Exposición Nacional 1 hondureña de 1878 Por: Julio José Sevilla Galeano*

Resumen:

El presente ensayo analiza la forma en como el Estado hondureño buscó crear auto-imágenes de la nación y construir una tentativa de identidad nacional que le permitiera externalizarla al ámbito internacional a través de la Exposición Nacional de 1878. Así mismo, se vincula a esta exposición con el impulso estatal a la industria agrícola del país por medio de una exhibición de las particularidades naturales y la integración departamental a un proyecto político y económico homogeneizador con el que representar y promover la imagen de país en desarrollo ante los países industrializados.

Abstract:

Palabras clave: reforma liberal, nación,

Keywords:

exposición nacional, progreso, modernidad.

This essay analyzes the way in which the Honduran State sought to create self-images of the nation and build an attempt at a national identity that would allow it to externalize it to the international arena through the National Exhibition of 1878. Likewise, this exhibition is linked with the state impulse to the agricultural industry of the rural country through an exhibition of the natural peculiarities and the departmental integration to a homogenizing political and economic project with which to represent and promote the image of a developing country before the industrialized countries. Liberal reform, nation, national exhibitions, progress, modernity.

*Licenciado en Historia por la UNAH. Docente en UNAH-TEC-DANLÍ. 1 Este artículo es parte de los resultados obtenidos en la tesis “El imaginario social hondureño durante el período liberal. El caso de la prensa y la conformación de comunidades locales (1877-1930)” elaborada en el posgrado en Historia Social y Cultural de la UNAH.

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1. Introducción Se ha considerado a la reforma liberal hondureña inaugurada en 1876 por Marco Aurelio Soto (1846-1908) y Ramón Rosa (1848-1893) como un proyecto político y económico que buscó contrarrestar la inestabilidad política y la desarticulación económica y territorial a través del fortalecimiento y centralización del Estado liberal oligárquico, así como la modernización de la sociedad bajo el paradigma del progreso, el liberalismo y el nacionalismo (Barahona, 2017). Efectivamente, el Estado liberal hondureño buscaba cambiar la estructura socioeconómica que predominó durante la primera mitad del siglo XIX, misma que se caracterizó por una desarticulación económica y una economía de subsistencia (Guevara Escudero, 2007). En este contexto, el presidente Marco Aurelio Soto implementa una serie de reformas encaminadas a modificar esta estructura socioeconómica mediante la implementación de un modelo capitalista agroexportador. De esta forma, el discurso liberal y nacionalista del Estado liberal hondureño buscó priorizar el desarrollo de la industria del país y al mismo tiempo generar la idea de nacionalidad hondureña. Con esta finalidad, en 1878, el Gobierno de Marco Aurelio Soto organizó la Primera Exposición Nacional impulsada bajo los ideales del trabajo y el progreso. Esta iniciativa gubernamental partía de la necesidad de realizar una especie de diagnóstico sobre los recursos naturales del país y el estado en el que se encontraba la industria nacional, identificando a la vez los recursos necesarios con los que impulsar la economía del país. El objetivo de esta investigación es analizar el imaginario sobre la nación hondureña expresado por el Estado liberal, a partir de la organización e inauguración de la Exposición Nacional celebrada en la ciudad de Tegucigalpa durante el mes de septiembre de 1878 y describir la forma cómo esta exhibición buscaba generar un consenso alrededor del proyecto reformista liberal, integrar a las élites al modelo económico agroexportador y representar los recursos naturales a escala local y nacional como parte del imaginario de la nación civilizada y homogeneizadora.

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2. El punto de partida: las exposiciones universales e industriales del siglo XIX. Las exposiciones industriales tienen su origen en la Europa del siglo XVIII y fueron organizadas como eventos que pretendía mostrar los adelantos técnicos dentro del sector industrial y facilitar la inversión de capitales al generar espacios propicios para la exhibición de productos agrícolas. Para el siglo XIX estas exposiciones adquirieron un carácter mundial al concebirse como una forma de exaltar el nacionalismo al mostrar el grado de progreso y civilización de los países anfitriones y establecer relaciones comerciales entre las naciones participantes (Romero, 2001). En el contexto latinoamericano el historiador Leoncio López Ocón (2002) sostiene que la importancia de las Exposiciones Universales radicaba en la mundialización de la ciencia en el sentido que permitían la transferencia de conocimiento científico y tecnología a la periferia latinoamericana, así como una absorción y apropiación de este conocimiento como forma de crear una cultura científico-técnica regional. Por esta razón, estas exposiciones también constituyeron un instrumento pedagógico con el que los países latinoamericanos observaban los avances científicos de las sociedades industrializadas y procuraban la formación técnica en sus respectivos países por medio del sistema educativo con el fin de ser aplicadas en aras del progreso (López Ocón, pp. 113-114).

Juan Murillo Sandoval (2015) expone a partir de la Exposición Internacional chilena de 1875 como esos eventos tenían como uno de los ejes centrales, la apropiación del paisaje y la naturaleza como parte del proceso de conformación de la nación. En este sentido es necesario tener presentes dos consideraciones: la primera es entender que el desarrollo de estos eventos responde al contexto de la modernidad y al ideal del progreso por lo que los objetos a exhibirse en cada nación debían reflejar una muestra de los avances en artes, ciencia e industria, así como una muestra de las riquezas naturales. La segunda responde al interés de los estados latinoamericanos en promoverse ante el mundo industrializado, como naciones civilizadas y mercados potenciales para invertir. De ahí la necesidad de representar estos recursos naturales a través de estos eventos como una forma de apropiación del imaginario nacional, respondiendo a una manera de pasar de la representación escrita de la nación, a su exhibición (Murillo Sandoval, 2015). Para esta finalidad, estas exposiciones nacionales se organizaban de acuerdo a salas temáticas que iban desde la exhibición de objetos regionales o locales de cada nación hasta la exaltación de los próceres patrios (Romero, 2001, p.27). Por lo anterior se concibe a las exposiciones nacionales y universales de finales del siglo XIX, como expresiones políticas, culturales e ideológicas que responden al proceso que

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experimentaban los países industrializados de expansión mercantil e intercambio científico y tecnológico. Los Estados latinoamericanos evitando quedar al margen de los beneficios de la economía global, comenzaron a organizar sus exposiciones nacionales para dar publicidad nacional e internacional con el fin de atraer inversionistas extranjeros. Estas exposiciones constituyeron un medio para imaginar y representar a la nación al ser concebidos como reflejos del progreso y el nacionalismo; de esta manera las imágenes de la nación organizadas por los Estados de acuerdo a criterios modernos y científicos, era una forma de dar publicidad a sus respectivos países en aras de superar la idea de naciones atrasadas.

3. El Estado liberal hondureño en vísperas de la Exposición Nacional (1877-1878) A partir de 1876 el presidente Marco Aurelio Soto comenzó a contrarrestar la situación política y económica caracterizada por las constantes guerras intestinas y la prevalencia de un mercado nacional desvinculado de las regiones productivas ante la ausencia de comunicaciones viales (Sierra, 2002). Dentro de este contexto, los reformadores liberales buscaban garantizar la paz nacional y la reorganización del Estado hondureño, imponiendo el orden con el fin de erradicar los levantamientos armados y estableciendo relaciones diplomáticas con los países industrializados para atraer capitales externos. Con esta finalidad, el gobierno hondureño creó una delegación que asistió a la Exposición de París en 1878 para negociar el refinanciamiento del inconcluso proyecto del Ferrocarril Interoceánico Nacional (Valenzuela y Argueta, 1978, p. 135). A partir de esta experiencia, el gobierno de Marco Aurelio Soto comenzó a organizar en ese mismo año una Exposición Nacional a celebrarse en Tegucigalpa bajo las consignas de “Paz y Trabajo”, aludiendo a la necesidad de garantizar la paz de la República hondureña y el valor dignificante atribuido al trabajo como

potenciador del progreso y la regeneración social (Nuestra Exposición Nacional, 1878, p.1). La Exposición Nacional también tenía como objetivo darle publicidad a los potenciales recursos naturales que pudieran explotarse, convirtiéndose en un esfuerzo por parte del Estado hondureño de: “…ofrecer aliento i [sic] estímulos al trabajo i [sic] á nuestras industrias...” (Nuestra Exposición Nacional, 1878, p.1). Tal evento constituía una forma de realizar un diagnóstico sobre la producción local y evaluar el estado de la industria nacional. A partir de esta iniciativa se emitieron órdenes a los gobernadores departamentales para enviar a Tegucigalpa depósitos minerales, artesanías locales y recursos forestales y agrícolas (Valenzuela y Argueta, 1978, p. 135). Debido al periodo de inestabilidad política que experimentaba el país, la exposición también tuvo un trasfondo político e ideológico que buscaba legitimar el gobierno liberal y combatir las ideas conservadoras y caudillistas de los opositores al régimen:

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“…Detrás de los politiquistas i [sic] bochincheros de profesión ocupados en la ingrata tarea de destruir, ha vivido un pueblo bueno, honrado, sobrio i [sic] laborioso, que ha aplicado su inteligencia, su actividad i [sic] sus fuerzas á trabajar, á producir. —La Exposición de Tegucigalpa se encargará de probarlo...” (Nuestra Exposición Nacional, 1878. p.1).

Se buscaba definir los elementos que bajo el imaginario liberal eran idealizados y al mismo tiempo diferenciarse socialmente de los caudillos conservadores. En este caso, a partir de la alteridad, se construía una identidad moderna y nacionalista por lo que la Exposición Nacional constituía un mecanismo para representar al otro y sus diferencias, estigmatizando así las prácticas y creencias de los opositores al régimen reformista. Por este motivo los intelectuales y políticos hondureños inspirados en el positivismo concibieron los conceptos de progreso, orden y paz como una cuestión patriótica y necesaria para asegurar el orden económico y político impulsado por la Reforma Liberal. Este discurso se articuló la Exposición Nacional con los conceptos antes mencionados como forma de persuadir a los hondureños de una insurrección armada contra el Estado; y al mismo tiempo, alcanzar el consenso bajo la unidad nacional y lealtad al gobierno liberal. En síntesis, la organización de la Exposición Nacional de 1878 respondía al contexto que atravesaba Honduras durante ese momento. En primer lugar, una transición hacia un régimen reformista que buscaba reactivar la economía por medio de la inversión externa, lo que obligaba a superar la inestabilidad política y dar publicidad al país. En segundo lugar, el evento respondía a la búsqueda por parte del Estado de una tentativa identidad nacional junto al esfuerzo de diferenciarse política e ideológicamente de los caudillos conservadores.

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Exhibición con muestras de tabaco, textiles, sombreros y puros de Honduras durante la Exposición Centroamericana de 1897 en Guatemala. Fotografía cortesía de la Dra. María Lorena Castellanos.

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4. La Exposición Nacional y la legitimación de la ciudad de Tegucigalpa y de la Nacion La Exposición Nacional se convirtió en un reflejo de la orientación que estaba tomando el Estado liberal hondureño en ir adquiriendo atributos de estatidad como el internalizar una identidad colectiva y centralizar su control frente a otros poderes regionales y por tanto, la superación de los ámbitos locales frente a un ámbito nacional. El hecho de que la Exposición Nacional se organizara en la ciudad de Tegucigalpa reflejó las tendencias centralizadoras del Estado y al hecho de que los reformistas liberales mantenían vínculos sociales y económicos en Tegucigalpa y sus alrededores. Además, dentro de la óptica del gobierno de Marco Aurelio Soto, la ciudad contaba con las condiciones necesarias para llevar a cabo este proyecto “…En esta fiesta del progreso i [sic] de la civilización corresponde sin duda a la ciudad de Tegucigalpa el primero i [sic] principal papel. Tegucigalpa es incontestablemente el primer centro de la cultura hondureña: aquí se encuentran todas las industrias relativamente más adelantadas que en cualquiera otro punto de la Republica: aquí palpita con mayor vigor la arteria de nuestra vitalidad nacional…” (Más sobre nuestra Exposición Nacional, 1878, p.1). De esta forma, antes de que Tegucigalpa se convirtiera oficialmente en la capital de la República de Honduras en 1880, algunos miembros de sus élites locales miraron en la celebración de una Exposición Nacional un medio para publicitar a la ciudad como el centro urbano más progresista y civilizado del país. Por este motivo, para los políticos e intelectuales de Tegucigalpa la Exposición

Nacional era de “…interés de todos, es de interés nacional, como lo indica su nombre, pero para Tegucigalpa es de interés particular, especial, especialísimo. Es un interés de provecho i [sic] un interés de honra…” (Más sobre nuestra Exposición Nacional, 1878, p.1). Estas pretensiones eventualmente se verían cumplidas cuando Tegucigalpa se convierte en la ciudad capital y en el “… centro irradiador de civilización; a partir de esta referencia, el nacionalismo resultaba un instrumento útil para justificar la hegemonía de la capital, encubierto en la pretensión de unificar la nación para fortalecer la conciencia de unidad nacional…” (Barahona, 2014 p. 19). Bajo esta concepción era necesario para los tegucigalpenses asegurar una representación adecuada del trabajo, la agricultura, la industria y las artes de la paz con las que contaba el departamento. Por esta razón, se organiza la Junta Local y se invita a artesanos, mineros y artistas en la elaboración de artículos a exhibirse, mismos que iban desde obras artísticas a productos agrícolas y mineros, sombreros, muebles, zapatos y ropa confeccionada entre otros a fin de que “…Tegucigalpa pueda competir dignamente con los otros departamentos…” (Nuestra Exposición Nacional,1878, p. 3). A partir del 8 de septiembre hasta el 8 de octubre de 1878 el Palacio Municipal de Tegucigalpa se encontraba acondicionado para ser el Palacio de la Exposición Nacional, la ocasión lo ameritaba, pues la nación se preparaba para la solemne apertura del proyecto que simbolizaría la llegada

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del progreso y la civilización. Ante tal acontecimiento, la decoración en el interior del edificio se basó en los colores azul y blanco de la Bandera Nacional, complementándose con banderas y banderolas que simbolizaban el carácter nacional que se le buscaba imprimir al evento (Apertura solemne de la Exposición Nacional de Honduras, 1878, p.2). Este evento también había sido promocionado por los periódicos oficiales La Paz, La Gaceta y El Progreso a través de noticias, la socialización del programa general y convocatorias, reproducción de poemas e himnos, discursos y el listado de objetos exhibidos que fueron merecedores de galardones. Las muestras y objetos a exhibirse estaban distribuidos por departamentos y clasificados en las secciones de agricultura, maquinaria, oficios industriales, artes plásticas y artes tónicas, en estas últimas se presentaron polkas, villancicos, vals y composiciones musicales, mientras que en la sección de bellas letras el departamento de Copán participó con una colección de documentos históricos de las Ruinas de Copán (Informe de la Junta Central de la Exposición Nacional sobre la distribución de premios,1879, p. 4). En el acto inaugural estuvieron presentes motivadores del evento, encargados oficiales, miembros de la élite de la ciudad, magistrados de la Corte Suprema de Justicia, oficiales del ejército, la municipalidad de Tegucigalpa, el Ministro General Ramón Rosa y el Presidente Marco Aurelio Soto, entre otros funcionarios (Apertura solemne de la Exposición Nacional de Honduras, 1878, p.2). En el discurso de apertura pronunciado por el Presidente Soto se expresó el interés del Gobierno por la integración nacional bajo la consigna de la paz, además de realizar un diagnóstico sobre la potencialidad

de la nación hondureña en alcanzar el progreso y la civilización (Soto, 1878). De igual manera, en este discurso quedarían definidos algunos de los objetivos de la política exterior de Honduras durante las próximas décadas como fue la publicidad de los recursos naturales por medio de la prensa y los informes estadísticos. El presidente Soto argumentó sobre la necesidad de visibilizar a la nación en el extranjero a través de sus riquezas naturales como bosques, maderas preciosas, plantas medicinales y textiles, metales preciosos, valles fértiles, entre otros recursos (Soto, 1878). Esta asociación entre la nación con ciertos productos naturales y a una geografía particular expresaban la representación que tenían las élites políticas y económicas sobre Honduras como un país poseedor de un territorio prodigioso de una naturaleza explotable, pero también aislado y montañoso, lo que dificultaba la integración nacional y, por lo tanto, era necesario dominar a la naturaleza por medio de la ciencia, la tecnología y el capital. En este sentido, la Exposición Nacional les permitía a los reformadores el organizar y clasificar a la naturaleza bajo criterios racionales y científicos siguiendo el imaginario liberal. A esta nueva visión de la naturaleza dominada se le atribuiría los términos de riquezas naturales o recursos naturales los que denotaban la potencialidad de estas materias primas para convertirse en mercancías bajo la lógica del capital. Además, el catalogar a estos recursos naturales desde una mirada instrumental también constituía un ejercicio pedagógico en el que exhibir a la geografía representativa de Honduras para ser contemplada, socializada e interiorizada por el público local (Soto, 1878, p. 1). Por esta razón, el evento puede ser considerado como uno de los primeros

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intentos del Estado liberal en comenzar a construir y socializar una identidad nacional asociada a las distintas regiones del territorio y a una naturaleza apropiada instrumental y simbólicamente (Murillo Sandoval, 2015, pp. 247-248). La Exposición también tenía como propósito el atraer la inmigración extranjera bajo una etnología nacionalista y un modelo de nación que aspiraba a modernizarse y civilizarse bajo la pretensión de erradicar el componente étnico-cultural indígena y africano, los cuales eran vistos como bárbaros e incivilizados. Siguiendo este imaginario de nación, el evento se prestaba para “…Dar un detalle

al estrangero [sic] de las diferentes riquezas naturales que poseemos, á fin de que la inmigración pacifica, laboriosa é ilustrada venga á poblar nuestros vastos campos, trayéndonos su civilización i [sic] su industria perfeccionada al esfuerzo de los siglos…” (Planas, 1878). En este sentido, el evento fue propicio para construir un discurso e imagen sobre la nación hondureña que convirtieran al país en un atractivo para la colonización de familias europeas y estadounidenses con la intención de crear una raza de hondureños laboriosos, emprendedores, honrados e industriosos (Barahona, 2017, p.83).

5. La participación departamental en la Exposición Nacional En la organización y celebración de la Exposición Nacional era indispensable la participación de los departamentos para el éxito del evento. Por una parte, la integración política, económica y cultural de las diversas regiones del país era un elemento fundamental para asegurar la estabilidad del régimen liberal, al igual que la homogenización de intereses del Estado con las élites locales alrededor del proyecto nacional “… Este modesto ensayo creo que satisface la gran necesidad social, política i [sic] económica, de que los pueblos de Honduras se relacionen por la comunicación inmediata de sus ideas i [sic] aspiraciones, armonicen sus trabajos i [sic] esfuerzos por un interés común, i [sic] se estrechen fraternalmente los vínculos que los ligan al sostenimiento de la paz i [sic] el progreso, principios tutelares cuya virtud fecunda operará la regeneración de la República…” (Soto, 1878, p. 2) En la búsqueda de esta integración nacional el gobierno ambientó el salón de la exposición

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con los colores azul y blanco que cubrían las paredes, remarcando las secciones correspondientes a cada Departamento como reminiscencia de que cada región representaba a Honduras, por lo que se opinaba que “…la primera Exposición Nacional convida á nuestros pueblos á que se den un fraternal abrazo, al reconocerse como hijos de una misma patria…” (Soto, 1878, p.2). A ello hay que agregar que en este evento cada Departamento del país tuvo la oportunidad de dar a conocer los recursos y productos de sus localidades, así como poder expresar sus intereses y apego a sus regiones, tal como manifestaba el señor P. Collier quien representaba a la región minera de Yuscarán y en cuyo discurso expresó lo siguiente “...No creo me desvié el amor que consagro á aquel suelo donde ha respirado mi vida, no me desviara repito, ese afecto natural i [sic] grande al juzgar á Yuscarán como el más variado i [sic] abundante, así como el más rico de los minerales de Honduras...” (Collier, 1878, p. 4). En este sentido, el evento se convirtió en un espacio idóneo para que las élites políticas y económicas de cada Departamento pudiera expresar sus intereses locales e integrarse al proyecto liberal modernizante a partir de las bondades naturales de su territorio y los productos manufacturados que podían ofrecer. Para esta finalidad los objetos exhibidos se encontraban catalogados en tres categorías: materias primas, productos industriales y medios de fabricación. La Comisión Central de la Exposición realizó una evaluación de los objetos exhibidos y siguiendo la resolución del jurado calificador, dio reconocimientos a cada Departamento según la calidad de su café, junco, añil, pita, mescal, hule, tabaco, cacao y azúcar, entre otros. En la sección de oficios industriales los galardones eran reconocidos de acuerdo a objetos manufacturados como sombreros de junco

y de palma, fábrica de agua florida, puros, sillas de montar y vinos, por mencionar algunos (Informe que la Comisión Central de la Exposición Nacional eleva al Supremo Gobierno sobre los premios que cree pueden acordarse á los expositores, 1878, p. 4). La oportunidad de integrarse al proyecto liberal y darse publicidad constituían motivantes para que las élites económicas de cada Departamento participasen y fuesen reconocidas por el Estado como productores de primera, segunda y tercera clase, siendo varios terratenientes pertenecientes a familias tradicionales de cada región quienes obtuvieron los más altos galardones. Algunos de estos participantes mantuvieron vínculos políticos con el Gobierno de Marco Aurelio Soto, como fue el caso del diputado Francisco Cruz, ferviente impulsor del reformismo liberal y diputado del departamento de La Paz (Informe de la Junta Central de la Exposición Nacional sobre la distribución de premios, 1878, p. 4). Para el caso de Tegucigalpa, los miembros de la élite económica como Rafael Ferrari fueron reconocidos por su participación y exposición de productos como azúcar y añil, mientras que por parte de la ciudad de Gracias el diputado liberal, Jerónimo Zelaya, fue premiado por sus ingenios azucareros. Un último ejemplo lo presenta el danlidense Manuel Gamero, quien también fue muy cercano al gobierno de Marco Aurelio Soto y recibió la medalla de oro por el Departamento de El Paraíso por su presentación de una máquina despulpadora de café (Informe de la Junta Central de la Exposición Nacional sobre la distribución de premios, 1878, p. 4).

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6. Conclusiones El discurso liberal que el Estado liberal hondureño expresó bajo las consignas de paz, orden, progreso y trabajo fueron funcionales para la organización de la Exposición Nacional de 1878, misma que representó una iniciativa del Estado para imaginar a la nación e integrar a las élites locales en el proyecto político y económico hegemónico. Como consecuencia, la organización y los objetivos del evento iban en consonancia con las aspiraciones centralizadoras del Estado y a la internalización de una identidad colectiva. La Exposición Nacional, bajo la óptica de los reformistas, facilitaría la integración a la dinámica del mercado mundial al publicitar a la nación como espacio atractivo para la inversión y la inmigración como mecanismos para alcanzar la civilización y el progreso, significados que partían del imaginario liberal que se estaba instituyendo. Con la Exposición Nacional, el gobierno se entregó a la tarea de clasificar los productos naturales de una forma racional y mercantil. Al mismo tiempo, esta exhibición respondía al proceso de configuración de imágenes nacionales asociadas a la naturaleza, el paisaje y el territorio, visto como la forma en que el Estado hondureño nacionalizaba la producción artística, minera, agrícola y maderera de los departamentos y la representaba como parte del patrimonio de la nación.

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7. Referencias

Apertura solemne de la Exposición Nacional de Honduras. (1878, septiembre 12). La Paz, 2-4. Barahona, M. (2017) Honduras en el siglo XX. Una síntesis histórica (2ª ed.). Guaymuras. Barahona, M. (2014). Modernización, espacio público y Nacionalismo en Comayagüela (1880-1940). Revista Arte y Cultura CAC-UNAH, 1(1), 11-23.

Más sobre nuestra Exposición Nacional. (1878, julio 7). La Paz,1. Murillo Sandoval. J (2015). De lo natural a lo nacional. Representaciones de la naturaleza explotable en la Exposición Internacional de Chile, HISTORIA,48(1), 245276. Nuestra Exposición. (1878, julio 14). La Paz,3.

Collier, P. (1878, septiembre 12). Discurso de apertura. La Paz, 3-4.

Nuestra Exposición Nacional. (1878, junio 30). La Paz,1.

Guevara Escudero, J. (2007). Honduras en el siglo XIX: su historia socioeconómica. 18391914. Fondo Editorial UPNFM.

Planas, P. (1878, septiembre 12). Discurso del Señor Ponciano Planas en representación de la Junta Central. La Paz, 2-3.

Informe que la Comisión Central de la Exposición Nacional eleva al Supremo Gobierno sobre los premios que cree pueden acordarse á los expositores. (1878, noviembre 7). La Gaceta, 4. Informe de la Junta Central de la Exposición Nacional sobre la distribución de premios. (1879, enero 24). La Gaceta, 3-4. Informe de la Junta Central de la Exposición Nacional sobre la distribución de premios. (1878, diciembre 12). La Gaceta, 4. López Ocón, L. (2002). La América Latina en el escenario de las exposiciones universales del siglo XIX, Revista Procesos, (8), 02-126.

Sierra, R. (2002). El problema de la idea de nación de Honduras. Litografía López. Soto, M. (1878, septiembre 12). Discurso de apertura del señor presidente Doctor Don Marco A. Soto. La Paz, 1-2. Romero, M. (2001). Exposiciones industriales: fiestas de la patria y del progreso en la Venezuela decimonónica, América: cahiers du Criccal,27(1), 23-31. Valenzuela, J., y Argueta, M. (1978). Marco Aurelio Soto. Reforma Liberal de 1876. Banco Central de Honduras.

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ISSN 2520-9779 Zúniga, Rafael Tegucigalpa, Honduras rafael.zuniga@unah.edu.hn

Por: Rafael Antonio Zúniga Mejía*

Resumen: Las artes visuales contemporáneas de Honduras y el nuevo sentido de estas

desde lo conceptual, es un elemento de importancia para entender su significado y sentido estético. Para ello se establecen criterios de comprensión desde la filosofía del lenguaje de Ludwing Wittgenstein sobre los significados de las proposiciones que se derivan de los hechos del mundo y su figuración. Del filósofo Boris Groys se reflexiona sobre su explicación del arte conceptual y la relación que este tiene con la lingüística y el lenguaje, para una mejor comprensión de la producción artística del país realizando una descripción sobre los artistas visuales hondureños que han logrado propuestas nuevas de representación y sensibilidad estética. Por último, se analiza sobre los supuestos estéticos de las artes visuales hondureñas y cómo pueden entenderse desde un flujo histórico que, en el mejor de los casos, ayuda para una identificación de las Artes Visuales que se han producido en el país durante en el siglo XXI.

Palabras clave: Arte conceptual, semántica, lenguaje, comprensión, fluidez. Abstract: The contemporary visual arts of Honduras and the new significance they have

achieved from the conceptual point of view are important elements to understand their meaning and aesthetic sagacity. For this, the benchmarks are established from the philosophy of language of Ludwing Wittgenstein on the meanings of the propositions that are derived from the facts of the world and their figuration. The philosopher Boris Groys reflects on his explanation of conceptual art, its relationship with linguistics and language for a better understanding of the artistic production of the country; making a description of the Honduran visual artists who have achieved new proposals of representation and aesthetic sensibility. Finally, it analyzes the aesthetic assumptions of the Honduran visual arts and how they can be understood from a historical flow that, in the best of cases, helps to identify the Visual Arts that have been produced in the country during the century XXI.

keywords: Conceptual art, semantics, language, comprehension, fluency.

*Rafael Zúnifa cursó Licenciatura en Filosofía (UNAH) y Maestría en Filosofía por la Universidad Federal do Pará, Brasil. Actualmente se desempeña como docente del Departamento de Filosofía UNAH.

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Regina Aguilar . “Tríada Escultórica y un Sabio” (1994). Fotos del archivo personal de Regina Aguilar, digitalizado el año 2020 por LL proyectos, Honduras. Fuente: https://www.facebook.com/CASAMACR/posts/4759720040734607

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1.introducción Las Artes plásticas hondureñas se han caracterizado por ser de tradición figurativa, pero no hay que descartar algunos intentos de sobrepasar esta situación desde posibilidades que denotan un crecimiento de vitalidad de los valores estéticos. Los artistas visuales han realizado sus propuestas como sujetos creadores sumergidos dentro de una sociedad calamitosa, rodeados de objetos de consumo y de reproducción dirigida hacia las masas, utilizando poéticas que parten desde su contexto y sensibilidad. Esto se puede identificar en las creaciones de algunos artistas que utilizan objetos de la realidad común (cintas métricas, cucharas, palas, sombrillas, luces de neón) como soporte material de la obra y otros que han explorado con alternativas que lindan con lo tradicional, pero con una intencionalidad dirigida a conceptualizar desde un lenguaje estético. Toda obra de arte tiene un contenido que sugiere algún significado y eso es lo que el artista conceptual toma en consideración. Ahora ya no solo se puede concebir el arte como la producción de objetos para su exhibición, incluso aquellas manifestaciones artísticas que se realizan desde un Ready-made en donde la complicación radica, precisamente, en considerar que la única intención de los artistas conceptuales ha sido solo desviar la atención desde el objeto individual hacia la relación espacio/temporal, olvidando que dichas relaciones pueden ser políticas entre objetos, textos, performances y vídeos exhibidos dentro de una instalación. El arte conceptual surge como una manera de expresión artística a finales de los años 60´s del siglo XX, proponiendo

una superación de las manifestaciones artísticas que colocan su énfasis en la forma como lo hizo el expresionismo abstracto, por ejemplo, en donde todo se refería a la experimentación por medio de la intención de establecer las relaciones estéticas desde lo puramente sensible. Entonces, los artistas conceptuales logran una negación del arte entendido como puramente forma, dando más importancia a la idea, al concepto y a las relaciones semánticas logradas para establecer un significado. Es así como el arte conceptual se refiere a la búsqueda de significados que dan sentido a lo representado, lo que permite que el creador proponga estableciendo relaciones semánticas que permiten realizar lecturas y en el mejor de los casos, generar nuevas posibilidades de conocimiento desde lo estético. Es importante señalar que el arte contemporáneo se encuentra en constante fluidez y esto da apertura para pensar en el “todo es válido” dentro de la creación, tomando en consideración los cambios que adquieren su sentido desde los procesos históricos, sociales y económicos del ser humano y; por lo tanto, desde el conocimiento de la realidad en la que vive el artista que las produce. Entonces, hablar de lo permisivo dentro de la creación artística, hace del arte una actividad que está llena de relaciones entre el artista y el medio, lo que posibilita su producción. Es por eso que los performances, instalaciones, body art y demás manifestaciones contemporáneas, requieren de la participación directa del público para concretar el cuerpo de la obra. En ese sentido, el filósofo alemán Boris Groys (2016) considera la implicación estructural necesaria en el arte conceptual contemporáneo cuando dice: “…En otras palabras, el arte conceptual puede caracterizarse básicamente como una instalación artística, como un giro desde

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el espacio de la exhibición que presenta objetos individuales y desconectados hacia un espacio basado en una concepción holística en el que se exhibe, antes que nada, las relaciones entre esos objetos […] se podría decir que los objetos y los acontecimientos están organizados en el espacio de la instalación del mismo modo que los pronombres individuales y los verbos están ordenados en una oración...” (Groys, 2016, pág. 139). Se puede entender como Groys reconoce un giro lingüístico por parte de los artistas conceptuales al momento de realizar sus propuestas y la concepción holística necesaria para la interpretación, de modo similar en que se ordenan las palabras para dar sentido a la lengua oral o a un texto escrito. Esta idea permite establecer una relación desde la filosofía del lenguaje de Wittgenstein con la intención de entender el aspecto estructural necesario que debe de existir en el lenguaje que representa los hechos del mundo. Ludwing Wittgenstein en su texto el Tractatus Lógico Philosophicus (s.f.) establece una diferencia entre el mundo, por un lado, y por otro, la imagen referida en el discurso, el cual está compuesto por proposiciones que se refieren directamente a los hechos del mundo. En la primera parte del libro, Wittgenstein se refiere a cómo desde un aspecto lógico, se puede establecer la relación de los hechos del mundo y las posibilidades de entender las formas a partir de los hechos atómicos. Dice que el mundo es todo lo que acaece y un hecho atómico es la combinación de los objetos, que son las sustancias del mundo. Estas sustancias son lo existente, siendo la forma y el contenido de lo que acaece en el mundo, dando oportunidad a que nosotros nos hagamos figuras del mundo, realizando combinaciones desde una estructura

determinada. Lo que interesa, es cómo Wittgenstein establece la estructura de las proposiciones de un lenguaje que se refiere a los hechos del mundo y, al mismo tiempo, las limitantes que tiene el lenguaje. La Teoría del Simbolismo formulada por Wittgenstein afirma que nos hacemos figuras de los hechos y estas figuras van siendo los modelos de la realidad, entendiéndose que en la figura y en lo figurado, debe de existir una relación para que pueda ser figura de lo otro o, lo que este filósofo denominó Forma de Figuración. Podemos representar por medio de figuras la totalidad de la realidad del mundo, pero jamás la realidad como un todo, es decir, tendríamos que colocarnos fuera del lenguaje para hablar sobre el lenguaje y el mundo, y así comprender la realidad como un todo. Esto indica que podemos tomar a las palabras como externas al mundo porque pueden representar o distorsionar la visión que tenemos de este y, es desde este mundo, que se toman como verdaderas o falsas en su uso representacional. Este es el gesto del pensamiento del primer Wittgenstein que interesa identificar porque desde el arte conceptual, se realizan formas de figuración utilizando un lenguaje que se refiere a los hechos del mundo, desde una semántica que logra ser entendida con sentidos distintos dependiendo de las palabras, proposiciones o vehículos semánticos, es decir, imágenes, ideas, gestos, pinturas, mapas, diagramas o cualquier otra materialidad utilizada como un medio plástico. Debido a eso, los artistas visuales de Honduras se han apropiado de un lenguaje que se logra entender desde la filosofía, desde lo conceptual en su búsqueda por dar unidad a la obra. Los preceptos estéticos utilizados desde las artes visuales contemporáneas hondureñas

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han desarrollado una propia sensibilidad estética, que convierte a los creadores en gestores que posibilitan la interpretación de poéticas en espacios públicos dentro de la sociedad. La apertura para poder identificar temas que se enmarcan dentro de la política, por ejemplo, utilizando como medio el lenguaje conceptual y que es el verdadero logro del arte conceptual: “...demostrar la equivalencia, o al menos, el paralelismo, entre la palabra y la imagen, entre el orden de las palabras y el orden de las cosas,

entre la gramática del lenguaje y la gramática del lenguaje visual...” (Groys, 2016, pág. 141). Esto es lo que interesa demostrar en la realización de este escrito, las conexiones que puedan servir para identificar las posibilidades de las relaciones entre hechos atómicos y la realidad del mundo, entre el paralelismo de la palabra y la imagen, elementos que servirán para reflexionar sobre la sensibilidad y el valor estético del arte conceptual que se produce en el país.

2. El mundo del arte y la práctica artística contemporánea hondureña Denominar a los procesos creativos de las artes visuales de Honduras como posmodernos es algo complejo. La complejidad radica en cómo se ha desarrollado el mundo del arte hondureño en la última década del siglo XX hasta la actualidad. Y no es porque se quiera forzar en su definición utilizando un calificativo que ha ayudado a denominar los procesos artísticos de Europa y el mundo, sino más bien, por la forma en cómo los artistas han logrado la divulgación de nuevas sensibilidades estéticas. Muchos de estos nuevos artistas han realizado propuestas con un interés orientado hacia una problemática social, situación resultante del mundo globalizado, de políticas neoliberales y del asedio constante de una economía en decadencia. Su búsqueda está orientada en la articulación de un nuevo lenguaje en las artes visuales. Bajo este contexto, son interesantes las propuestas de artistas como Santo Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Víctor López (este último artista que integró el Taller de La Merced) que surgen de forma emergente hacia búsquedas de sensibilidades en

la última década del siglo XX. En el caso de Bayardo Blandino, cambia su eje de realización dirigido hacia lo conceptual, por ejemplo, con la obra Iconos de resistencia presentada en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo en 1997. En el caso de Santos Arzú Quioto, comienza su carrera como dibujante representacional en los primeros años de la década de los 90 y luego realiza propuestas más orientadas hacía el arte conceptual y, según el crítico de arte hondureño Carlos Lanza “…Arzú Quioto inicia su actividad plástica desde 1982, pero no despuntará hasta 1994 cuando es invitado a la IV Bienal de Pintura (Ecuador), a la II Bienal de Pintura de Centroamérica y el Caribe (República Dominicana) y al Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortazar (Nicaragua) y en 1995 desarrolla junto a Bayardo Blandino el proyecto artístico multidisciplinario Desde el centro de América, en el cual presentó su propuesta Templo en ruinas…” (Lanza, 2007, pág. 137). Tanto Blandino como Arzú Quioto, realizaron nuevas formas de concebir la estética fuera de lo tradicional por

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considerar otros medios materiales desde los cuales representan un lenguaje que se refiere a las formas de los hechos del mundo, el lenguaje ideal desde el cual el artista realiza su propuesta con la intencionalidad de afirmar o negar lo figurado, proponiendo una estructura lógica necesaria de la relación entre la proposición y los hechos que representan al mundo; entre la intención del artista y el significado que él adecua desde su lenguaje. Por consiguiente, las relaciones que se realizan para la creación se basan en esa estructura necesaria y en el sentido que el artista quiera demostrar desde un lenguaje. Bajo este precepto, una nueva generación de artistas surge a finales de la década del 90 realizando propuestas que van desde el performance, happening, instalación; permitiendo una apertura hacia gramáticas diversas en la utilización de nuevos elementos estéticos, que han sido clave para el desarrollo y la experimentación. Ejemplo de ello, es la forma cómo los artistas se han ido apropiando de otros espacios diferentes a los museos como ser talleres de experimentación. A medida se llegaba al final del siglo XX, los cambios en el mundo del arte hondureño se hicieron visibles. Estos son algunos de los creadores nacionales que se denominan artistas del dos mil y que han dado nuevas propuestas desde la estética: César Manzanares, Jorge Oquelí, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Lester Rodríguez, Jacob Gradíz, Alex Galo, Leonardo Gonzáles, Celeste Ponce, Adán Vallecillo, Nahúm Flores, Fernando Cortes, Medardo Cardona, Dina Lagos. Estos artistas han utilizado poéticas nuevas y han abierto espacios buscando un reconocimiento desde nuevos sentidos de representación. En este grupo de artistas del 2000, se puede percibir que las artes visuales comienzan

a generar espacios para la reflexión tomando en cuenta temas que van desde la introspección y la búsqueda de nuestro origen precolombino, la violencia en las pandillas, la migración y demás trastornos sociales debidos a la mala funcionalidad de las políticas estaduales y regionales. Es por medio del arte que se consigue renovar las fuerzas latentes de una sociedad; sociedad que está cada día más fragmentada y que busca alternativas democráticas y participativas. Muchas veces los valores estéticos se dejan de lado de cualquier programa educativo, olvidando que la dimensión estética en el ser humano es una guía hacia el conocimiento de las sensibilidades individuales y hacia la conformación del mundo social en el cual se desarrolla. Por tal razón, el arte hondureño necesita reforzar lo cultural estético y los artistas denominados del dos mil, logran expectativas positivas que ayudan a la solución de respuestas desde un arte contemporáneo renovado, aunque muchas

Dina Lagos. Fotografía de obra en la exposición individual de la artista “La culta la tiene la flor” (2018). Fotografía: Alex Escoto. Fuente: Diario El Heraldo.

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veces, tratando de buscar las relaciones que se puedan dar con lo pasado y lo vigente. Quizás la distancia histórica que toma Bauman (2015) es la correcta cuando se refiriere a una característica del arte de las vanguardias y su tendencia por no buscar la inmortalidad desde el ideal de belleza o cánones establecidos y desde un sentido dirigido a las formas. Esta es la modernidad líquida a la que se refiere Bauman cuando dice “…La modernidad líquida puede definirse como un estado que anula las importantes dualidades que definieran el marco de la antigua y sólida modernidad: la oposición entre artes creativas y destructivas, entre aprender y olvidar, entre ir hacia adelante y retroceder. La flecha del tiempo ya no tiene punta: tenemos flecha pero sin punta…” (Bauman, 2015, pág. 41). La advertencia sobre la manera en cómo se posibilita la creación desde las artes visuales que establece Bauman se refiere a la temporalidad, al lapso del tiempo existente entre lo nuevo, lo pasado y, mejor aún, el reconocimiento de lo momentáneo y de la obsolescencia programada de las sociedades en las cuales vivimos. Es así que el arte contemporáneo hondureño no se aleja del arte de representación pero se han intentado establecer poéticas propias por medio del performance, por ejemplo, los artistas César Manzanares, Adam Vallecillo y Jorge Oquelí; todos ellos participantes del Taller Cerquín, promovido por Cesar Rendón artista plástico y miembro del Taller de La Merced en la década del 70. También la creación y promoción de proyectos grupales, ha sido un recurrente de esta generación de artistas, quizás por la falta de una institucionalidad artística que gestione proyectos de intercambio cultural, pero también, como una acción intencional por experimentar desde lo

relacional. Estos proyectos grupales han funcionado como laboratorios donde se logra transgredir de alguna forma la estética tradicional y también, para promover nuevas poéticas desde investigaciones y preocupaciones genuinas. Tal es el caso mencionado por el crítico de arte Carlos Lanza (2007) cuando se refiere al Taller Artería, grupo de creadores que recién egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, se dispusieron a realizar un nuevo giro estético. En él se vieron descollar Adán Vallecillo, Leonardo Gonzales (ahora cuarteros) y Johana Montero. También es relevante mencionar al Taller El Círculo, integrado por los jóvenes Léster Rodríguez (ganador del premio único de la Antología del 2002, con su obra instalacional “Lluvia”), Jairo Bardales, Allan López y Darwin Andino. Cuartería fue un proyecto colectivo que reunió artistas que trabajaron para explorar las rupturas y grietas dejadas por la generación de los años noventa del siglo XX, utilizando una retórica dirigida hacia “…la apropiación de los objetos populares ricos en sugerencias semióticas, pero que no han sido explotados plásticamente; o la confrontación directa con la tradición plástica anterior, oponiéndole otra estructura […] ejercicios más de tolerancia que de ruptura...” (Lanza, 2007, pág. 140). Hay una fuerte inclinación hacia lo contextual por parte de los artistas contemporáneos hondureños en donde los temas son discursos articulados a partir de anfibologías de la sociedad de consumo, la violencia, el poder, mecanismos de vigilancia y migración entre algunos por mencionar. El arte contemporáneo hondureño adquiere un lenguaje diferente, en donde el problema no está en la búsqueda de representaciones miméticas en el sentido más aparente, sino más bien,

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el giro hacia el arte conceptual se ha establecido y dirigido hacia el significado mismo de la obra, identificando connotaciones en los objetos que la conforman. Esta identificación semiótica se debe de realizar para un reconocimiento de la poética de la obra y de su esencia de representación.

Adán Vallecillo. “Asepciófono” (2005). Teléfono, isópos e hilo dental. 13cm x 33cm x 60cm. Obtenida de: https://www.arte-sur.org/artists/adan-vallecillo-3/

3. Hacia un reconocimiento de la fluidez en las artes plásticas

Es con una nueva generación de artistas que comienza a cambiar el mundo del arte hondureño, situación que obliga a realizar una lectura desde las valoraciones estéticas que quiera expresar el artista plástico desde su lenguaje. Las relaciones entre correlato material y el medio revelan que estos artistas visuales realizan sus propuestas desde el arte conceptual logrando establecer nuevas relaciones entre las figuras de los hechos del mundo, colocando elementos dentro de sus creaciones que se logran transfigurar desde un nivel semántico. Por ejemplo, la obra “2000 Barcos en combate” del artista Visual Lester Rodríguez, adquiere materialidad teórica desde el soporte material de la obra, y con la

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Léster Rodríguez. “2000 Barcos en combate”. Obtenida de: http://www.rofaprojects.com/lester-rodriguez

utilización de estos (en este caso barcos de papel ordenados con la intencionalidad de sugerir desplazamiento, dinamismo) logra nuevas formas desde las cuales se puedan interpretar la poética establecida por el artista. El arte contemporáneo hondureño ha logrado experimentar con poéticas que permiten tener un acceso hacia lo irremediablemente caótico de la sociedad, desde una reproducción que utiliza metáforas abiertas a la interpretación y ahí su permisión de realización. Algo de mucha importancia que se tiene que reconocer es que el arte contemporáneo realiza una apertura tanto material como formal desde las diferentes maneras en que se expresa el artista. Hoy en día son tan amplias las posibilidades discursivas que se pueden realizar desde un nivel semántico, dando la oportunidad a los creadores visuales de poder intuir nuevas

formas de expresión y representación. Pero algo que debe tomarse en consideración ,es cómo las limitantes pueden surgir desde el mismo lenguaje del artista, desde el mismo mundo que lo limita en sus posibilidades de figuración y de la capacidad de construir lenguajes desde los cuales pueda expresarse un sentido, recordando “que los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (Wittgenstein, s.f., pág. 81). Esto sirve para alertar que no es solo identificar las limitantes de creación que puedan existir desde lo permisible del mercado, desde lo que convierte al arte en mercancía, sino que también se puede indicar, desde la limitante individual de la concepción del mundo del artista y desde su lenguaje. Las intervenciones realizadas en espacios públicos por algunos artistas como Gabriel Galeano, desde un lenguaje que denuncia la inequidad existentes en las calles de Tegucigalpa y en los centros de reclusión del país; Jorge Oquelí, utilizando

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el aspecto lúdico en la representación desde un juego tradicional con costales, las muertes constantes de los jóvenes de Honduras y César Manzanares, con su Momento Mori y la exploración espiritual del ser humano desde lo existencial y la muerte, son algunos esfuerzos por identificar nuevos usos del lenguaje desde maneras de expresión que se enfocan hacia una reflexión de la condición humana del siglo XXI. Las posibilidades de expresión ahora parecen no tener límite y esto es en parte la complejidad, pero quizás, sea esa la razón por la cual estudiantes de estética y público en general sientan particular interés por esta apertura de la sensibilidad desde lo conceptual. Sí fuese como lo piensa Vallecillo (2012) al considerar que lo postmoderno forja su discurso en la frontal crítica de la representación, el arte

hondureño aun no realiza una crítica de la representación. El paso hacia lo conceptual no deja de ser una manifestación moderna; pero lo que sí es un logro en el arte contemporáneo hondureño, es su enfoque en la búsqueda hacia un lenguaje que parte desde la representación semántica de lo material. En todo caso, da la impresión que solo se han reproducido ciertos lenguajes modernos y nada ha cambiado en las formas de representación. Quizás lo que ha sucedido es creer en un avance hacia lo postmoderno que parte desde la experimentación, sin hacer realmente una propuesta que renueve el mundo del arte hondureño. Así lo entiende el crítico de arte Ramón Caballero cuando dice: “…De todas las formas el rol del artista, concretamente el artista hondureño de

César Manzanares. “Memento Mori” (2016). Obtenida de: https://presencia.unah.edu.hn/archivo/2016/y-lapropuesta-artistica-camino-por-el-distrito-central-en-2016/

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hoy, tiene que implicarse en un complejo tejido sociocultural, y tiene que debatirse como ya decíamos entre deudas con el pasado, y saltos vertiginosos hacia el futuro. La habilidad interpretativa de estas problemáticas y el lugar del creador en el entorno contemporáneo dependerá de los derroteros ante cuales se sitúe. Aunque de modo paradójico, (en un mundo global vrs fragmentado), hay ciertos comportamientos que acusan lo participativo, lo constructivo, muy parecido a las actitudes vanguardistas, pero en distintos contextos ideológicos, políticos, económicos. Quizás sean signos de una utopía propia, muy particular, urgente…” (Vallecillo, 2012, pág. 33). El supuesto de una habilidad interpretativa del creador, puede servir para identificar una característica del arte contemporáneo en la cual el interés del artista se centra más en partir de un signo como referente y no en apropiarse del mundo desde el referente representado, es decir, existe una actitud hacia un lenguaje artístico que permite significados para entender una intencionalidad de la figuración del mundo que enmarca la propuesta de la obra. El arte contemporáneo hondureño, tiene un lenguaje que se va configurando desde la misma realidad del artista, quien, desde la representación de figuras de los hechos transforma el signo según distintas interpretaciones. Lo paradójico quizás sea, la forma cómo los artistas hondureños utilizan una poética que parte desde el objeto mismo, es decir, el mensaje parte desde una interpretación semántica del objeto utilizado como soporte material de la obra. Esto da el espacio para reflexionar en cómo se crean prácticas de representación que parten desde una realidad común, siendo prácticas artísticas que contribuyen a delimitar lo que es permitido en dicho contexto. Con esto, no se quiere decir que el

arte contemporáneo hondureño cae en un absurdo dogmático; al contrario, pareciera que esta característica de partir desde un signo referente, es un buen indicio dirigido hacia futuras formas de creación en las artes visuales del país, lo que demuestra, que existe un arte en flujo, lo que no puede dejarse de lado si se considera la inmortalidad de lo representado desde el mundo del artista. Quizás solo sea una concepción moderna pero este fluir del arte puede servir para realizar un reconocimiento de lo contemporáneo en la práctica artística del país.

4. Conclusiones Es de reconocer que las artes visuales hondureñas tienen un dinamismo histórico y este reconocimiento es importante para realizar un abordaje que permita la comprensión desde la reflexión filosófica. Es así, que se ha realizado un análisis con la intención de poder identificar dentro del mundo del arte hondureño situaciones que ayuden a identificar el sentido de las artes visuales desde la última década del siglo XX hasta la actualidad, por tener más incidencia hacia el arte conceptual. Es así, que se reconoce dentro del trabajo de algunos artistas plásticos, ese giro hacia semántico de su la obra iniciando con una tendencia dirigida a la práctica que se aleja de lo tradicional, del arte figurativo y de representación. Con la utilización de nuevas poéticas y con un lenguaje que se aleja de lo mimético, se identifica más el camino hacia la transfiguración del significado de los elementos materiales de la obra que estos artistas utilizan para dar sentido y significado a sus propuestas. Además, se puede realizar un abordaje teórico desde la filosofía del lenguaje del

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pensamiento del primer Wittgenstein para poder establecer la estructura necesaria que debe de tener un lenguaje que se refiere a los hechos del mundo con significado. También, sirve para poder entender las limitantes que se dan desde el lenguaje, desde la estructura del conocimiento del mundo del creador, es decir, los hechos del mundo y su significación pueden limitarse a partir de la cognición que tiene el artista del mundo. Es importante establecer lo que Wittgenstein plantea en su análisis de las proposiciones del lenguaje, y la formas como este lenguaje acaece en las cosas del mundo, en lo que se nos presenta como imagen. Sin embargo, lo que interesa es cómo se pueden establecer distintas relaciones entre los hechos del mundo y su significado, respetando una estructura lógica dentro del lenguaje que dé sentido a lo figurado. En fin, esta reflexión sirve para poder entender como los artistas visuales hondureños han logrado significados diversos desde sus propuestas. La

mayoría de ellos, han sido identificados como “los artistas del 2000” y han logrado convertirse en gestores de una nueva propuesta estética en el país. Caso muy particular de este grupo de artistas, es la coincidencia y complicidad de realizar talleres de experimentación para explorar con nuevas poéticas considerando que denuncian y representan situaciones de la realidad nacional. Por último, las artes visuales hondureñas logran comprenderse desde su fluidez, tomando en cuenta las nuevas formas de expresión como ser el performance, arte objeto, body art, la instalación, siendo intentos por establecer desde lo relacional y lo conceptual, nuevas formas de alejarse de un arte tradicional. El artista contemporáneo hondureño se identifica con la fluidez del arte mundial, pero aún sigue en su búsqueda de identificación e identidad estética, situación que ha llevado a esta nueva generación de artistas, lograr realizar estudios formales de historia del arte y estética, situación que satisface y promueve las formas culturales en Honduras, cosa tan necesaria en el país.

Leonardo Gonzáles. “Paisaje para niño Ícaro”, instalación (2018). Dimensiones variables. Fotografía Grecia Osorio.

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5. Referencias Bauman, Z. e. (2015). Arte ¿Líquido?. Madrid: Sequitur. Groys, B. (2016). Arte en Flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Caja Negra. Lanza, C. e. (2007). Contra punto de la forma. Ensayos criticos sobre arte hondureño y centroamericano. Tegucigalpa: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes. Vallecillo, A. (2012). La Otra Tradición: un encuentro con el arte contemporáneo de Honduras. Tegucigalpa: Consultores de arte. Wittgenstein, L. (s.f.). Tractatus Lógico philosophico. Escuela de filosofía Universidad de ARCIS.

Jorge Oquelí. “Big Boom!” (2011). Imágenes de creación de la obra con estudiantes de escuelas de Tegucigalpa y Comyagüela. Obtenida de: https://artistaresiste. wordpress.com/2011/04/18/big-boom-jorge-oqueli/

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Jorge Oquelí. “Big Boom!” (2011). Botellas plásticas desechables y pintura verde “militar”. Dimensiones variables. Obtenida de: http://aenrhonduras.blogspot.com/2011/08/jorge-oqueli-dos-obrasbig-boom-lucem.html

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MARIO ZAMORA ALCÁNTARA

ISSN 2520-9779 Martínez, Paúl Tegucigalpa, Honduras paul.martinez@unah.edu.hn

y el conjunto escultórico en el Palacio Legislativo, una página escrita en oro en la historia del arte hondureño. Por: Paúl Martínez.

Resumen: El conjunto escultórico que iniciando la segunda mitad del siglo XX Mario Zamora

Alcántara realizó a solicitud del Estado hondureño como exorno a la plaza pública en el edificio del Palacio Legislativo en Tegucigalpa, se ha convertido al pasar de los años en el principal exponente de la escultura nacional, proyecto artístico hasta ahora no superado, tanto en la cantidad de piezas realizadas como también en la calidad de su ejecución técnica. El estudio de este proyecto nos permite reconstruir momentos de transición en la historia nacional, así como comprender las complejidades de emprender proyectos artísticos de esta magnitud en sociedades inestables en lo político, en lo económico y sobre todo en el aspecto social, factores que parecen ajenos al quehacer artístico, pero que en el presente caso dilataron la realización de este conjunto escultórico, así como su inauguración misma en el espacio que actualmente ocupan. Se presentan cuatro de las cinco obras que originalmente constituían este conjunto, las primeras instaladas y la quinta relegada al olvido alegando tener una temática que cuestionaba temas de identidad nacional ligados a la actividad de la producción bananera en nuestro país. Para analizar estas obras se ha realizado un registro fotográfico profesional iluminando las esculturas con lámparas de luces continuas, las que realzan las texturas y acabados que el artista Zamora ha dejado en sus obras, así como también marcan de mejor manera la cuidada anatomía y facciones de los modelos retratados en cada una de las cuatro esculturas que se presentan.

Palabras clave: Historia del arte hondureño, escultura en mármol, siglo XX.

* Paúl Martínez es fotógrafo profesional e investigador, actualmente se desempeña como Director de la Fototeca Nacional Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras.

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Abstract: The sculptural ensemble

made by Mario Zamora Alcántara at the request of the Honduran government to adorn the public square in the Congress building in Tegucigalpa in the second half of the 20th century, has become over the years, the main exponent of national sculpture, this artistic project hasn´t been, so far, surpassed, both in the number of pieces made and also in the quality of its technical execution. The study of this project allows us to reconstruct moments of transition in Honduran history, as well as to understand the complexities of undertaking artistic projects of this magnitude in unstable political, economic and, above all, social context, factors that seem unrelated to the artistic work, but in the present case they delayed the realization of this sculptural group, as well as its inauguration itself in the space they are currently set. Four of the five works that originally constituted this set are presented, the first ones were installed and the fifth, relegated to oblivion, claiming to have a theme that questioned issues of national identity linked to the activity of banana production in our country. To analyze these works, a professional photographic record has been made, illuminating the sculptures with continuous light lamps, which enhance the textures and finishes that Zamora has left in his works, as well to show the careful anatomy and features of the models portrayed in each of the four sculptures presented.

Keywords: Honduran art history, sculture, XX century.

99 Artes Mario Zamora Alcántara. 1960. Escultura La minería, cara noreste. Fotografía por Paúl Martínez en formato digital 35mm.

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Zamora Alcántara, desde pequeño un gran escultor Mario Roderico Zamora Alcántara es un niño. Amanece apenas a los catorce años de edad. Sus ojos todavía se recrean en el amable aspecto que ofrece la vida, y no se han angustiado todavía con el dolor que empaña ese dorado aspecto. Amanece y ya es una esperanza para el arte vernáculo. Ya es una promesa positiva en el arte inmortalizador de Canova y de Rodin. Ya sus manos sienten la inquietud de crear, de transformar la arcilla en figuras armónicas, gratas a los ojos y al espíritu; de plasmar en el barro la forma serpentina de una mujer o el rostro dolorido de un nazareno (Un futuro gran escultor hondureño, 1935: 6).

título Un futuro gran escultor hondureño, proféticas palabras que el tiempo, la dedicación y el trabajo duro del artista Zamora Alcántara harían una tangible realidad. Su obra le hace digno objeto de estudio académico, nadie puede negar su alto nivel estético y la sobrada ejecución técnica en cada una de sus obras, por lo que es un verdadero privilegio poder presentar en este artículo parte de la producción artística que el escultor realizaría en nuestro país, así como las circunstancias que la hicieron posible, en este caso el conjunto escultórico del Palacio Legislativo en la ciudad capital de Honduras.

El semanario Renacimiento en su edición de agosto del año 1935 así iniciaba un artículo que le dedicaba a un joven Zamora de apenas 14 años. Compartimos las palabras de elogio a ese prodigio del arte que llegaría a convertirse sin lugar a duda en el mayor exponente del arte de la escultura en el siglo XX de nuestro país. No es común que un medio de comunicación nacional dedique palabras a un artista de tan corta edad, de hecho, no es común siquiera encontrar noticias ligadas al arte y a los artistas en nuestros medios impresos, y ello ha sido siempre una constante que se ha mantenido lastimosamente hasta nuestro presente. Pero el talento de ese joven escultor hacía que su arte comenzara a destacarse aún en nuestro medio exiguo en noticias del arte. Ese escrito nos aporta luces sobre los inicios de este gran artista, de vida longeva y de profusa producción, publicado en las páginas del semanario Renacimiento de ese 1935, llevaba por

Mario Zamora Alcántara nació el día 3 de agosto del año 1920 en la ciudad de Tegucigalpa. Sus padres, don Cornelio Zamora y doña Lolita Alcántara eran originarios de Danlí, departamento de El Paraíso. De su infancia, el mismo artista nos ilustra sobre estos primeros años de su vida: “…Desde muy pequeño me gustó dibujar, me pasaba la vida haciendo monitos. Mi profesora en el Colegio Inglés de Guatemala descubrió mi vocación por el dibujo cuando yo tenía apenas tres años. En el Liceo Hondureño, que dirigía la Srita. María Luisa Herradora, donde cursé la primaria, me tenían que quitar el lápiz de la mano en las clases de lectura para que no desatendiera. Cuando pasé a la Escuela Normal, anexa al Instituto Nacional, cada tarde al terminar las clases me iba a la Escuela de Bellas Artes. ¡No lo creerás, pero en la Escuela Normal me aplazaron en dibujo! Fue mi tío, don Antonio Ochoa Alcántara,

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quien me colocó de aprendiz en la Escuela de Bellas Artes con el español José Bauxanlí …” (Carías, 1978: 9). Quizá la referencia sea a la Escuela Nacional de Artes y Oficios, ya que el artista español no llegó a laborar en la Escuela Nacional de Bellas Artes y ésta fue fundada hasta el año 1940, tiempo en el cual lastimosamente por motivos políticos, la familia Zamora-Alcántara ya había abandonado el país y se hallaba radicando en la hermana República de Nicaragua. El mismo escrito ya citado del año 1935, menciona el aprendizaje del artista Zamora bajo la tutela del escultor español y nos da otras luces sobre su temprana infancia: “…Desde niño ha sentido esa inquietud. Cuando apenas balbuceaba incoherencias, hacía figuras de cera, casi perfectas; dibujaba del natural con asombrosa facilidad. Desde su primera infancia dominaba en todos los rasgos de su carácter en formación, esa inquietud creadora, que se está transformando en hermosa realidad bajo la experta dirección del notable escultor español don José Baixauli …” (Un futuro gran escultor hondureño, 1935: 6). Continua el escrito con la reflexión de sus primeras obras y nos comparte una de ellas, la cual lastimosamente por la calidad de impresión gráfica de la época no nos permite admirarla con detenimiento, pero que es descrita así en el mismo artículo referido de 1935: “…Los remedos de escultura con que entretenía su niñez, Mario Roderico los está realizando bajo la cariñosa dirección de Baixauli, y tales remedos son obras que revelan al artista futuro en toda su plenitud. Véase esta cabeza de Jesús el Cristo, que acaba de brotar de sus manos. El primero

en aplaudir su obra inicial es su maestro, Baixauli, que abriga la esperanza de sentar la primera piedra del arte escultórico en Honduras. Y la sentará con la decidida ayuda del Gobierno, y con el estímulo a que es acreedor por sus notables obras que ha terminado y está terminando en la Escuela de Artes y Oficios…” Vemos entonces que a tan corta edad Zamora Alcántara recibía conocimientos sobre arte y su formación como artista había iniciado ya, siendo la escultura la disciplina artística que practicaría toda su vida y que elevaría a estándares hasta ahora no igualados a nivel país. Podrían escribirse libros enteros sobre su formación en México y Europa, así como de su producción previa a los primeros trabajos realizados en Honduras, pero en el presente artículo nos limitaremos a contar la historia del conjunto escultórico que Zamora Alcántara realizaría como exorno de la plaza del Palacio Legislativo comenzando la segunda mitad del pasado siglo XX, trabajo que marcaría su carrera y se convertiría en el proyecto escultórico más completo hasta ahora realizado a nivel país, por sus dimensiones, por el emblemático espacio que ocupa y por la maestría de su realización. El inicio de la segunda mitad del siglo XX hondureño marcó también una nueva era en muchos aspectos para nuestra nación, recién concluían los dieciséis años de dictadura de Tiburcio Carías Andino (1876-1969) quien gobernaría el país de 1932 a 1949, cuando le sucedería en la silla presidencial quien él consideraba sería su continuación en el poder, Juan Manuel Gálvez (1887-1972), el que, quizás buscando apartarse de la sombra de Carías, buscó dinamizar la economía hondureña y desarrollar una sociedad que arrastraba

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pesados lastres desde los inicios mismos de esa centuria e inclusive desde el siglo XIX. Sería entonces la administración Gálvez la que impulsaría la organización de un Estado eficiente económica y políticamente, por ello se emprenden proyectos como el Banco Central de Honduras, para cuyo funcionamiento se planifica la construcción de su edificio y especialmente ligado al presente artículo se convoca al concurso

para alzar el edificio del Palacio Legislativo y también se planifica su decoración externa con esculturas que reflejen en ellas este nuevo dinamismo que deseaba la administración Gálvez proyectar a propios y extraños. De ahí entonces encuentra la coyuntura propicia el proyecto escultórico de Zamora Alcántara, el que es posible gracias a la magnitud del espacio en donde debían destinarse las obras.

Antiguo Palacio del Ejecutivo en cuyo sitio se construiría posteriormente el Palacio Legislativo. Fotografía de Juan T. Aguirre publicada en el Primer Anuario Estadístico correspondiente al año 1889 por Antonio R. Vallejo. Reproducida de una litografía original de 1893.

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El Palacio Legislativo La búsqueda de nuevos conceptos arquitectónicos dio pie a la idea de crear el conjunto escultórico que acompañaría esa nueva visión de la ciudad que se buscaba proyectar cuando se planificó el proyecto del Palacio Legislativo, el que inició en 1951 con el llamamiento oficial para presentar propuestas en un concurso público que el Ministerio de Fomento a través de la Dirección General de Obras Públicas convocó el 28 de diciembre de ese 1951. El diario El Día informaba de la composición del jurado que eligió al ganador entre seis proyectos presentados: “…Según informa la Embajada, el Señor Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas de México, Licenciado D. Agustín García López, accediendo a los deseos del Gobierno de Honduras, nombró a los arquitectos Alonso Mariscal, Director de la Escuela Nacional de Arquitectura; Enrique Carral, ex-profesor de la cátedra de composición de la Escuela Nacional de Arquitectura; Fernando Bárbara, profesor de materiales y procedimientos de construcción de la misma escuela y jefe de la oficina de edificios de la S.C.O.P.; y Enrique Landa Jr., Profesor de la cátedra de procedimientos de construcción también de la Escuela Nacional de Arquitectura y Jefe del Departamento de O.P.N. y de la S.C.O.P. de México. Y los ganadores del concurso fue anunciada: “…En la reunión del Ministerio de Fomento del lunes fue dado a conocer ante el Notario Da Costa Gómez, el fallo del tribunal aludido sobre los seis anteproyectos, pronunciándose a favor de “PLYWOOD” y “UNI-DOS”, el

primero del Arquitecto Mario Valenzuela y el segundo del Arquitecto Raúl Diego Aguilar e Ingeniero Rubén Clare Vega …” (Triunfan los Arquitectos Valenzuela, Aguilar e Ingeniero Rubén Clare Vega en un Concurso, 1952: 1 y 4). Meses después el mismo diario “El Día” del miércoles 10 de septiembre, ampliaba la información y expresaba las intenciones originales de la propuesta que buscaba soluciones de vanguardia al proyectado crecimiento de la ciudad, priorizando espacios públicos y áreas verdes para disfrute de la sociedad capitalina y pueblo hondureño en general: La obra será ejecutada de acuerdo con el proyecto que elaboraron en asociación los arquitectos Mario Valenzuela y Raúl Diego Aguilar y el Ingeniero Rubén Clare Vega y constituirá sin duda alguna el intento de mayor avanzada en materia de construcción en cuanto a diseño arquitectónico y a tipo estructural, no solamente de Honduras sino de Centro América sin exagerar en nada. La planta baja irá montada totalmente sobre columnas, lo que permitirá una solución urbanística al problema de circulación, con miras además a q’ en el futuro sea la base de un centro cívico q’ habrá de extenderse en su alrededor. Por otra parte, proveerá de grandes áreas verdes a la ciudad y facilidades para el estacionamiento de vehículos…” (“El Palacio Legislativo será el intento mas avanzado que se hace en Honduras en materia arquitectónica, destacándose en todo el istmo”, El Dia, 1952: 1). Como podemos inferir en la cita anterior, el Palacio Legislativo estaba pensado para

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ser un espacio público, no área cerrada exclusiva para los miembros del Congreso Nacional, que es lastimosamente el uso que tiene en el presente. La ya citada noticia informaba que los trabajos de construcción iniciaron el primer día del mes de octubre del año 1952 y que tardaría 16 meses en erigirse la edificación, planes que no se concretarían de esa manera, ya que fue concluido hasta el mes de mayo de 1956. El primero de junio de ese año, diario El Día reproducía en su comentario editorial el informe presentado por la Dirección General de Obras Públicas sobre el Palacio Legislativo, en el cual su espacio público se describía así en el segundo ítem: “…2. La Plaza Pública. De gran importancia en el Proyecto porque será donde formarán las vallas de Honor en las inauguraciones y clausuras del periodo de sesiones del Congreso Nacional. Donde se acumulará verdaderamente la ciudadanía hondureña en actos públicos de trascendencia, donde el Estado hará sus exposiciones para dar a conocer el desarrollo de sus programas de trabajo. Donde los artistas nacionales y extranjeros expondrán sus obras de arte. La plaza está concebida dentro del más amplio criterio de Plan Libre, su ornamentación está resuelta a base de jardineras de piedra de color y columnatas revestidas de aluminio adonizado que soportan los blocs del

Secretariado y la Sala de Sesiones. Irán en ella el alto relieve en bronce y la estatuaria que fue encomendada al artista nacional Mario Zamora Alcántara (El Palacio Legislativo, 1956: 3). Vemos entonces que esta plaza pública era parte fundamental del proyecto original, y vemos también que concluido el edificio aún no se contaba con el trabajo escultórico de Mario Zamora ya que menciona que Irán en ella el alto relieve en bronce y la estatuaria... Continuaba el informe describiendo los pormenores del proyecto, informando que su costo total había ascendido a L. 1,700,000.00 incluyendo la compra de los terrenos aledaños. Dos años atrás, aun cuando no estaba concluido el edificio, su presencia en el paisaje urbano de la capital era innegable: “…Para quien ingresa a Tegucigalpa por el Puente Mallol, el panorama que se presenta a sus ojos le permite imaginar una futura capital con perspectivas de ciudad bella, pintoresca y de edificaciones de trazos modernos. A todo esto contribuye principalmente, el Palacio Legislativo que se está construyendo, cuyas líneas revelan las nuevas tendencias de la arquitectura…” (El airoso Palacio Legislativo se Terminará Este año, 1954: 1).

El conjunto escultórico del Palacio Legislativo La dimensión del proyecto arquitectónico del Palacio Legislativo permitió a su vez la creación de un conjunto escultórico acorde a sus dimensiones y ambiciosa proyección.

Por ello fue posible la contratación de Mario Zamora Alcántara para realizar la tarea de crear en escultura un discurso visual que estuviera a la altura del espacio que las

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Mario Zamora Alcántara. 1960. Escultura La industria, cara noreste. Fotografía por Paúl Martínez en formato digital 35mm.

albergaría, cometido que seguro cumplió con creces el escultor nacional radicado en México. Ya hemos mencionado que originalmente cinco fueron las esculturas realizadas por el artista, cuatro de ellas: La industria, La minería, La agricultura y El intelecto fueron las ubicadas en los bajos del Palacio Legislativo y son las que hoy podemos en ese espacio admirar. Las dos primeras tienen a sus protagonistas sentados, en las otras dos sus modelos están de pie y en actitud de dar un paso, a la usanza de las esculturas de la antigüedad clásica. La quinta escultura realizada por Zamora es la que representa El comercio, dos mujeres una frente a otra, una de pie cargando un racimo de plátanos entrega dos monedas a la segunda que está de

rodillas ante ella, polémica composición que dio pie a la acusación de representar a la patria arrodillada ante las transnacionales bananeras, aseveración que valió su exclusión de este espacio gubernamental, quedando relegada y posteriormente colocada en el patio central de la Escuela Nacional de Bellas Artes en la gemela ciudad de Comayagüela. Las cinco obras fueron realizadas por Zamora Alcántara en Italia, las que luego de múltiples inconvenientes fueron embaladas y enviadas a Honduras en el segundo semestre de 1960, y es por ello por lo que en el presente artículo datamos las obras en 1960 -fecha en la que el autor las ha dado por concluidas al enviarlas al país-, ya que

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ninguna de las obras tiene la fecha incisa en ellas, únicamente la firma M. ZAMORA A. ubicada en la esquina inferior derecha en la base de ellas. No se sabe a ciencia cierta la distribución original de las piezas en el espacio de la plaza en donde finalmente fueron ubicadas, dicha colocación estuvo en manos de actores gubernamentales ajenos al proyecto original, ya que no hay que olvidar que fue comisionado por la administración Gálvez e inaugurado por la de Ramón Villeda Morales (1908-1971) luego de un presidente provisional, después bisoño dictador y mandos militares que gobernaron Honduras entre 1954 y 1959, tiempo en el cual la incertidumbre política era la norma y este proyecto artístico no fue la excepción.

La industria Difícil es representar en arte una actividad tan variada como lo es la industria de un país, reto complejo para el escultor que debía encontrar la forma de retratarla en mármol. Tarea que Zamora Alcántara resolvió tomando la idea del engranaje movido por manos obreras en un proceso infinito del movimiento generado por ruedas dentadas. La solución magistral del artista ha sido poner al ser humano en esta obra como engranaje motor, la fuente primigenia de energía que hace mover la riqueza de las naciones. El ser humano es el centro de la composición, un obrero concentrado en mantener en movimiento las ruedas del engranaje de la producción nacional. Para ello el artista Zamora Alcántara ha tomado de modelo no a un hombre corpulento, sino al humilde trabajador por cuyo arduo esfuerzo diario tiene una anatomía bien definida, sostiene en sus dos manos el eje de la rueda dentada de mayor dimensión, el que transmite a la rueda menor la fuerza

generada por la fuente de energía que en este caso es el ser humano. La mirada del obrero parece estar concentrada en mantener el funcionamiento del engranaje. Su concentración se percibe en la escultura y da a la obra un carácter de empatía del observador hacia la titánica faena del obrero en su tarea de generar la riqueza del país. Pero esta vista baja y enfocada en la tarea encomendada es también mirada de serena altivez y de orgullo de saberse el motor de la industria y pieza clave del desarrollo nacional. Los pies desnudos recuerdan el origen humilde del obrero y a la vez son reminiscencias de la tradición clásica de la escultura que prescinde de la ornamentación de la figura humana, viendo en su perfecta anatomía la suma de las virtudes y hace innecesaria la presencia de vestuario o adornos ajenos a esta primigenia belleza. La pierna izquierda se planta firme en el suelo patrio, representado éste por un bloque que sirve de base a la escultura, bloque de textura diferente al acabado del modelo y del engranaje que le separa visualmente de ellos y a la vez con su textura irregular le imprime una sensación distinta cuando se observa en conjunto a la obra. La planta del pie de la pierna derecha está ligeramente inclinada, postura que imprime a este movimiento la idea de soportar la fuerza del obrero, como una especie de palanca de donde se afirma esta poderosa energía que hace mover las ruedas dentadas produciendo la riqueza nacional. Todo el conjunto transmite fuerza y solemnidad a la vez, como una energía contenida y serena, cualidades necesarias siempre en la producción de riqueza, cuyo centro debe girar invariablemente en torno al ser humano: fuente primigenia de esa riqueza y depositario final de sus oportunidades y beneficios.

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En los inicios de la segunda mitad del siglo XX, la industria nacional se dinamiza con la creación en la administración Gálvez del Banco Central de Honduras y del Banco Nacional de Fomento, la promulgación de un Código de Comercio igual facilita los procesos de producción y se incentiva la inversión privada, viéndose todo ello reflejado en la diversificación de la industria, que pasó de depender del monocultivo (banano) a ver crecer distintas actividades agroindustriales hasta ese momento ajenas al comercio del país, como los productos lácteos a escala industrial o concentrados para alimentación animal, entre otros. Otro acierto fue sin duda la reglamentación de la moneda, dando al Lempira su condición de moneda nacional. El primero de enero del año 1954 el Lempira se convirtió en la única moneda que podía circular legalmente en el país, lo que hizo que la industria nacional se fortaleciera y pasará a ser parte fundamental del aparato financiero, fomentando el comercio y la producción. Estos relevantes cambios de modernización, el Estado hondureño quería mostrarlos a propios extraños, por lo que no es casual la construcción de edificios modernos para la ciudad capital, entre ellos el Palacio Legislativo o el edificio del Banco Central de Honduras, ambos erigidos a escasos pasos de la sede del Poder Ejecutivo en la antigua Casa Presidencial del centro histórico de Tegucigalpa. Este dinamismo y nuevo impulso debía verse reflejado en la decoración exterior de las edificaciones recién construidas, proyectando la imagen de una Nación en franco camino al desarrollo. Si el artista Zamora consigue plasmar este espíritu industrial en su escultura, es una decisión que compete a cada observador, pero no debemos olvidar que una obra de arte

es siempre el producto de su época, y no podemos analizarla en base a nuestro presente. La nación buscaba nuevos destinos, el Estado deseaba expresar una nueva mentalidad para gobernar, de ahí el encargo del conjunto escultórico del Palacio Legislativo a uno de los artistas nacionales más reconocidos del momento, elección que para algunos fue onerosa debido al costo final de las esculturas, pero que para fortuna de la historia del arte nacional se llevó a cabo, dejando el artista Zamora Alcántara en estas obras verdaderas cátedras de arte escultórico: atemporales y universales. En 1954 se produce un hito en la historia del movimiento obrero hondureño con la huelga bananera de ese año, suceso que muchos han querido ver evidente en obras como la de Zamora. Tema que difícilmente podría ser incorporado en contratos estatales aún cuando el artista hubiera gozado de cierta independencia y reconocida notoriedad. La Huelga de 1954, si bien es cierto, muchos la tildan de terminar acoplada a negociaciones con la patronal, en realidad significó un verdadero triunfo para el movimiento obrero hondureño, en sus 69 días de duración se demostró la fuerza de la unión y la capacidad de organización de un movimiento casi espontáneo que paralizó la actividad productiva en gran parte de la zona norte y otras regiones del país, organización que sólo fue posible gracias a la capacidad y disciplina mostradas por sus participantes, los que venían de las capas más humildes de los trabajadores contratados por una empresa multinacional que se vio doblegada ante la decisión y entrega de los participantes en la huelga que paralizó por completo sus actividades. Vista así esta lucha, la figura de un obrero disciplinado, altivo y orgulloso, con plena

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consciencia de su fuerza y de su papel en la generación de la riqueza de una nación sí está reflejada en la obra de Zamora Alcántara, sino, admiremos el detalle del rostro adusto y altivo de la página izquierda y veremos en él la representación de todo un pueblo humilde y noble que ha escrito en letras de oro su propia historia. La espalda curva, la marcada tensión en los brazos del obrero, se refuerzan en la constricción del abdomen y en el pecho inhalando aire, oxígeno que permitirá a su cuerpo encontrar la fuerza para dar una vuelta más a la rueda que produce la energía del engranaje. Esta espalda curva y la cabeza inclinada no denotan en ningún momento resignación, no representan derrota alguna ante el capital que toma riquezas de la fuerza del obrero. No es ese el sentido de la escultura ni tampoco refleja el sentir del artista sobre el tema. La posición del obrero es energía enfocada en su faena, es concentración en su papel histórico de generar la riqueza y es reflejo de la plena conciencia de ese rol que históricamente ha representado el hombre que con su trabajo produce el desarrollo material de las sociedades. El pantalón que viste el obrero da la sensación de ser de tela gruesa, su talla al cuerpo es holgada y su acabado deja ver la huella de la herramienta del escultor, dando un efecto de textura distinta al acabado de la piel del obrero y distinta también de la textura del bloque en donde descansa la escultura. En esta base precisamente se lee la firma del escultor: M. Zamora A. todas las esculturas fueron firmadas en esta misma cara, en el caso presente en la cara oeste de ella. En ninguna de las obras aparece consignada la fecha de su realización, la que inferimos sea 1960 porque en este año el artista las embarcó desde Italia hacia Honduras, proceso que ha quedado registrado

en distintas publicaciones nacionales informando sobre ese tema (Suazo, 1960: 3).

Mario Zamora Alcántara. 1960. Escultura La industria, cara oeste. Fotografía por Paúl Martínez en formato digital 35mm.

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Difícil saber con exactitud -pasadas ya casi seis décadas de su realización-, el modelo que sirvió para esta escultura. El rostro del obrero muestra claramente su ascendencia indígena, sus facciones pueden corresponder a cualquier obrero o ciudadano hondureño, así como a la de cualquier centroamericano. Es el obrero universal, de rostro adusto y sereno, el esfuerzo que hace para mover los ejes no se revela en su expresión, sino que es fuerza contenida y oculta, inmensa y reservada. Su mirada absorta en el engranaje, su nariz aguileña, su frente pronunciada y labios prominentes le hacen parecer de ascendencia real, una extensión en el presente de la antigua nobleza maya o mexica, lenca o pech, un legítimo heredero y exponente de la grandeza del pasado americano. El obrero ve hacia un punto fijo como entregado totalmente a su tarea colosal de mover las ruedas del progreso, ya que en él ha descansado en realidad la generación de la riqueza de las naciones a todo lo largo de la historia de la humanidad.

La agricultura Narra la tradición Maya que la generación última del ser humano quedó hecha finalmente del maíz luego de distintas creaciones que le precedieron. Y es una planta de maíz la que sostiene o sirve de apoyo a la representación de la agricultura realizada por Zamora Alcántara, mazorcas de maíz son las que lleva en su brazo izquierdo, lo que podría interpretarse como dos mazorcas que recién corta de la milpa, o viendo la cara sur de la escultura parece ser más bien que toma entre su brazo la planta de maíz en la cual descansa su cuerpo y que a su vez le rodea hacia la derecha y hacia la izquierda, ya que las dos mazorcas de su referido brazo izquierdo

tienen las hojas, a diferencia de la mazorca que sostiene la mano derecha que es solo el elote, sin tusa ni hojas. Una especie de veneración a la antigua planta de maíz que ha sustentado por milenios a las antiguas civilizaciones americanas se deja ver en esta escultura. La síntesis visual de las hojas que brotan del tallo que sostiene la cara posterior de la escultura es una clara reminiscencia al diseño del arte prehispánico que podemos admirar en infinitas muestras en piedra, barro o cerámica del pasado. Esta estilización de la planta de maíz la admiramos de manera similar en muchas estelas del Parque Arqueológico de Copán, en altares de Quiriguá en la vecina Guatemala o en paneles de Palenque en el distante México, Zamora Alcántara la reproduce en esta obra en donde la naturaleza abraza a la mujer que simboliza la acción humana de sembrar, y no sólo la abraza, parece inclusive sostenerla y empujarla hacia mejores derroteros de vida. El tallo cortado hacia el centro de la planta es más difícil de comprender, puede ser una alegoría a la intervención humana en la actividad de la agricultura, la mano del ser humano que hace posible la siembra, la nutre y además la riega, aun cuando en la mayoría de los casos desgraciadamente, también la destruye. Irónico que en un país de marcada vocación agrícola. Sera hasta la administración de Juan Manuel Gálvez que se instituya una Secretaría de Estado de Agricultura, lo que bien pudo pesar al momento de elegir la temática que honraría en este caso particular la escultura a ella dedicada. Mencionamos páginas atrás, que en la disposición final de las cuatro esculturas en los bajos del Palacio Legislativo no participaría el artista, lo que nos presenta

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Mario Zamora Alcántara. 1960. Detalle de la escultura La agricultura, cara oeste. Fotografía por Paúl Martínez en formato digital 35mm.

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interrogantes que parecen triviales pero que lanzan un velo de misterio a detalles sobre las obras. Uno de ellos es la dirección hacia la cual mira esta escultura, la posición del rostro no corresponde a la dirección de su cuerpo y mira en ángulo forzado hacia la izquierda de él, imposible que sea éste un dato casual, ya que en la posición actual -mirando hacia el oeste-, la escultura no ve hacia otra obra del conjunto. Podemos asumir que ve hacia el punto cardinal por donde se oculta el sol luego de su recorrido por el cielo, pero dudamos sea ello la explicación, por lo que solo podemos especular y preguntarnos hacia dónde exactamente miraba la escultura en la concepción original de Zamora. Seguros estamos que el conjunto escultórico para el artista tenía una disposición específica y un significado concreto en el orden y posición de cada una de las cinco obras que inicialmente eran en su proyecto original. Mencionada ya la posición inusual del rostro admirando la escultura de frente, es su cara oeste la que nos muestra de manera más clara esta afirmación. Imaginamos que en la concepción original del artista, esta mirada debía dirigirse o conectarse temáticamente con alguna de las otras obras, al final de cuentas, es un conjunto escultórico el encomendado al artista, no cinco piezas separadas, por lo que la conexión temática debía existir entre las obras, así como la continuidad del mensaje que se deseaba transmitir al observador del conjunto. Tampoco creemos que en la concepción original de Zamora Alcántara se contemplase ubicar las dos obras que muestran una postura de pie delante de las columnas de aluminio anodizado que soportan la sala de sesiones, como se puede apreciar en la posición que tienen las obras La agricultura y El intelecto.

En el primer caso, como podemos admirar en la fotografía de la página anterior -en donde apreciamos parcialmente la cara sur de la escultura-, si vemos el nivel de detalle que el artista se preocupó en esculpirle a la obra, dudamos por ello que deseara que esta cara quedase oculta prácticamente por la columna frente a la cual finalmente se le ubicó. Esta estilizada planta de maíz debió tomarle considerable tiempo al artista el diseñarla y mucho más tiempo plasmarla en el mármol, esfuerzo que no desearía el artista quedase oculto detrás de un elemento arquitectónico ajeno a su obra. Al perder de vista esta cara sur, se pierde también el simbolismo de la planta de maíz que sirve de soporte y abraza hacia ambos lados a la escultura, saliendo por su brazo izquierdo mostrando sus preciadas mazorcas. En la fotografía que nos muestra la cara oeste de la escultura, apreciamos mejor que la modelo da un paso ligero al frente, o más bien apoya su pie derecho sobre un pequeño obstáculo en el camino, emulando quizá la acción de subir un peldaño. Esta sencilla acción nos lleva de nuevo a la reflexión del rostro y por ende de la mirada en esta obra, ya que si se congeló la acción de caminar o subir obstáculos (por pequeños que éstos se insinúen), la mirada debería ser hacia el camino, hacia el frente en la dirección que se da el paso y no hacia el costado, olvidándonos del camino. Quizá entonces estemos ante el final del andar de la protagonista, cuando ya ha conquistado el último peldaño de su camino y sólo se detiene para admirar lo ya recorrido. Ante la escasa información frente a nosotros, solo podemos insinuar razones o especular significados, olvidando a veces que el arte es más una interrogante que una respuesta certera ante la vida.

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La admiración hacia la escultura clásica griega también queda manifiesta en esta obra de Zamora que toma la representación de Afrodita -la antigua deidad griega del amor y manifestación suprema de la belleza en el arte-, para dar al vestuario de La agricultura una especie de reminiscencia de los atributos que a la antigua diosa le identificaban en el arte: vestido de tela fina que dejaba admirar los atributos del cuerpo femenino, un pie al frente aparentando dar un ligero paso y el vestido caído hacia uno de los hombros dejando ver parte de su busto (véanse

las dos imágenes comparadas). Pero el homenaje plástico no es únicamente a la admiración del artista por la escultura clásica de la antigüedad, es también un sentido homenaje a la belleza de la mujer americana de ojos almendrados, labios voluminosos, cabello liso y recogido hacia atrás cual diadema que denotara su porte de realeza y dignidad. Todo el conjunto es un canto visual a la belleza indígena del pasado y del presente, es un regresar a las raíces de nuestra tierra: al maíz, a la milpa, a la dignidad bella y serena de la patria americana.

A la izquierda podemos admirar la cara norte de la escultura de Mario Zamora Alcántara La agricultura, a la derecha vemos la escultura de Afrodita de finales del siglo I a.C. a inicios del siglo II d.C. Copia basada en un original de Calímaco y publicada en la página 35 del libro Entre hombres y dioses. Esculturas clásicas del Albertinum de Dresde y el Museo del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008.

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El intelecto En la escultura que representa El intelecto, el artista se inspira nuevamente en su admiración hacia la escultura clásica griega y romana que encontraba en el cuerpo humano la representación ideal de la belleza, tanto exterior como también interna. El culto a la belleza masculina ha sido una constante en la tradición escultórica, desde Fidias en la antigüedad griega hasta Rodin en lo que podemos llamar los inicios de la escultura moderna. Precisamente sobre Rodin, Paz García Ponce de León escribía así sobre su obra: “…El segundo elemento importante del arte rodiniano sería la expresividad, pues sus formas escultóricas siempre expresan ideas. Ello significa que el espectador ha de comprender su relación visual con ellas como algo que va más allá de lo explícitamente narrado. Al mismo tiempo, la expresión resalta por encima del naturalismo, pues el naturalismo de las figuras de Rodin está animado por una vida interior, y lo que interesa no es tanto captar la exactitud fotográfica, sino el sentimiento de la vida que anima a sus personajes (García Ponce de León, 2013: 158). Ese sentimiento de vida y formas escultóricas que expresan ideas, imposible no verlas también en la obra El intelecto. Y aunque los temas o procedimientos técnicos de Rodin como de Zamora Alcántara difieran considerablemente, no podemos obviar que ambos lograron en sus obras estas cualidades que trascienden al objeto escultórico, supieron infundir vida propia a cada una de sus obras. Mencionamos al inicio de la página, que esta obra en particular tiene marcada influencia

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del gusto clásico, primero por representar la figura humana sin vestimenta, apenas una prenda de tela sencilla cubre su área íntima, dejando su torso y extremidades inferiores sin vestuario, visible su anatomía que refleja a un hombre con una edad superior al adolescente, pero con una bien definida y cuidada anatomía, fiel reflejo del cuidado a su propio cuerpo que quiere el escultor se perciba en su obra. En segundo lugar, la posición del modelo en la obra, un pie delante del otro, a modo de transmitir movimiento, dando la sensación de estar el intelectual a punto de dar un paso al frente o bien, congelando el escultor su paso firme y decidido hacia el porvenir. Posición de movimiento muy común de encontrar en la escultura clásica de la antigüedad (véase el Apolo Belvedere del año 330 a. C. o el Guerrero de Riace del año 470 a. C. entre otros ejemplos que podrían enumerarse). La constricción de su abdomen y el pecho henchido inhalando aire le dan al hombre retratado un porte sobrio, altivo y orgulloso de su andar, como si la ilustración que da el libro sujeto en su mano derecha fuese un reto para conquistar o el medio para lograr ese paso firme por el tortuoso y enrevesado camino de la vida. Este acentuado movimiento de inhalación, hace que la anatomía de la Caja toráxica se resalte, dejando ver marcadas las costillas y los músculos intercostales, así como un abdomen formado y definido, reflejo de la vida disciplinada del hombre retratado: mente y cuerpo en perfecta forma. La mano derecha del modelo sujeta con firmeza un libro, que sostiene orgulloso y lo porta como si de un invaluable cetro se tratase. Imposible no rememorar la cita del ilustre Ramón Rosa (1848-1893) cuando escribía que es el libro y no la espada lo que debería mover a las sociedades, triste

metáfora que de haberse escuchado y puesta en marcha quizá otro destino nos habría llevado por mejores derroteros en nuestra azarosa historia. Ese libro sujeto firmemente al cuerpo del hombre parece ser el soporte que utiliza para tomar impulso en su camino, bien sea para dar ese primer paso o para darle firmeza a cada uno de los que le restan por andar -ya mencionamos párrafos atrás que la escultura pareciera o bien retratar el inicio del viaje del hombre o congelar su transitar permanente y digno-. Lamentando nuevamente la incertidumbre de no saber la ubicación original que había pensado el artista para sus creaciones, por azares del destino esta obra dedicada al intelecto mira hacia un punto fijo hacia el norte, su mirada parece trascender cemento y ladrillos frente a ella y encontrarse quizá con la mirada de la que fue la última obra en espacios públicos de Zamora Alcántara en Honduras: El Cristo del Picacho, cuyo rostro y mirada se orientan hacia el sur. Simple azar del destino -pero hondo en significados e interpretaciones-, el hombre ilustrado y seguro de sí mismo que refleja la obra en mármol de Zamora en los bajos del Palacio Legislativo, parece interrogar a su hermana de concreto en El Picacho sobre el destino de la nación y de la humanidad en un diálogo entre esculturas nacidas del mismo creador, conversación silenciosa que posiblemente sólo exista en nuestra mente pero que nos hace meditar sobre el paso del tiempo y el cambio ocurrido en las sociedades a través de los años. A nivel país, Zamora Alcántara hacia mediados del siglo XX se venía proyectando como uno de los más grandes escultores nacionales, lastimosamente formado en el extranjero y residente permanente en México, lamentamos el hecho ya que desnuda

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las carencias en formación artística que adolecía y padece aún nuestro país. Hacia 1992 cuando se inauguró la obra del Cristo del Picacho, Zamora era ya un artista más que reconocido nacional e internacionalmente al cual no se le podía cuestionar su profesionalismo y conocimiento del oficio, caso contrario a lo sucedido por el tiempo en que se realizó el conjunto escultórico del Palacio Legislativo que fue cuestionado y tergiversado en su plan original inclusive muchos años antes de haberse concluido, aún cuando la destreza técnica de Zamora Alcántara ya podía admirarse en el país en las esculturas en mármol que había ya hecho de Pedro Nufio y el monumento a la madre en Danlí. La polémica persiguió al proyecto del Palacio Legislativo por muchas razones, desde económicas, cambios de gobierno o diferencias culturales, quizá por ello quedó afuera de su exhibición la quinta pieza dedicada al comercio, la más ambiciosa estética y conceptualmente y que merece un tratamiento aparte por su maestría en la ejecución, por su atribulada historia y por su destino final.

La minería

No podemos dar la espalda al contexto histórico en el cual las obras del conjunto escultórico del Palacio Legislativo han sido creadas. Hacia la década de los cincuenta del pasado siglo XX, la minería ocupaba un lugar predominante en la vida económica de la nación hondureña, por ello su representación en este grupo de esculturas que retrataban a la sociedad y su celebrado despegue económico anunciado por la administración del nacionalista Juan Manuel Gálvez, aspiraciones que quedarían únicamente en el discurso oficial y no se concretarían en el día a día del ciudadano común y corriente. Y si bien es cierto la producción minera había sido una constante a todo lo largo de la historia colonial de Honduras, es hacia la segunda mitad del siglo XX que inicia su merma, aun cuando según cifras del Banco Central de Honduras, indican que para septiembre del 2021 las exportaciones en actividades mineras alcanzaban un valor de 215.3 millones de dólares (BCH, 2021: 2). Pero para la época que fueron concebidas y realizadas las esculturas en los bajos del Palacio Legislativo, la minería bien podría simbolizar esa anhelada economía en crecimiento y el dinamismo que deseaba el Estado hondureño proyectar.

Para la escultura griega clásica, la figura idealizada del atleta era comparable a una especie de semidiós representado en el arte. En las obras de Policleto -el gran escultor del siglo V a. C.- se reúnen los atributos idealizados de la diligentia y el decor en las piezas de escultura, detalle y esmero que encontramos también al admirar la obra de Zamora Alcántara dedicada a La minería, pieza maestra que bien podría estar exhibida al lado de los mejores ejemplos de Efebos de la antigüedad que decoraban las pretéritas ciudades griegas.

La cara oeste de la escultura nos muestra el nivel técnico alcanzado por el artista en la representación casi perfecta de la anatomía humana. La espalda y su marcada musculatura esculpida en el arduo día a día del minero, son un triunfo técnico de Zamora Alcántara y un perfecto homenaje artístico a la fortaleza y entereza del trabajador hondureño. Tres texturas perfectamente labradas presentan esta cara oeste de la escultura: piel humana, tela de las prendas de vestir (pantalón y calzado) y la roca en donde reposa el minero. Su

116 Artes Mario Zamora Alcántara. 1960. Cara norte de la escultura La minería. Fotografía por Paúl Martínez en formato digital 35mm.

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distinto tratamiento es también un triunfo técnico y a la vez un logro que facilita el disfrute estético de la obra al lograr separar visualmente tres componentes de la escultura: el humano, la producción y la materia prima, el primero representado en la piel desnuda del minero, el segundo en las herramientas y prendas que viste, y el tercero en la roca en donde descansa y de la cual extrae la riqueza en su diaria faena de trabajo. La piel del minero el artista la trabajó de manera más fina y dejando un lustroso acabado que deja ver también la perfecta anatomía del modelo, mostrando sus músculos y fuerza aún en la aparente pose serena del minero, aparente porque pese a retratarle en un momento de descanso (la piocha está a sus pies), la fuerza de su cuerpo y de su esfuerzo aún es evidente en su cuerpo, tensa pose que se convierte en un perfecto homenaje plástico a su aporte a la generación de las riquezas del país. La tela del pantalón que viste y el cuero de su calzado son trabajados por el artista con una textura más evidente, dejando ver en el acabado de la tela la huella de la gradina de diente plano usada por el artista, huella que parece dibujar la forma y la dirección en la que cae la tela sobre las piernas del modelo. La roca se ha trabajado de manera más rudimentaria, asemejando la irregularidad de la piedra dura de la cual el minero extrae en su diario faenar el mineral. Esta roca a simple vista de tosca apariencia, parece un trono pétreo en el cual descansa quien produce la riqueza. Su sobria pose, su rostro sereno y su cuerpo digno y casi perfecto le hacen equiparar su figura a la de cualquier soberano encumbrado en silla de oro. Por ello insistimos en que esta escultura de

Mario Zamora Alcántara es un perfecto y merecido homenaje a la imagen del trabajador hondureño: digno y orgulloso, sereno y comedido. Con la mirada fija hacia un punto indistinto hacia el norte, el joven minero parece cavilar sobre su futuro. Lastimosamente la posición final de las esculturas no fue aquella pensada por el escultor, por lo que difícil es saber si la intención de Zamora Alcántara era que el minero viera hacia ese norte distante, como una premonición del futuro de las migraciones de sus hermanos en el presente. El minero fue representado en un momento de descanso, sentado en el bloque de piedra del cual extrae el mineral, la mano izquierda apenas sujeta el casco que utiliza de protección en su faena, la mano derecha descansa directamente en la piedra, semi cerrada y apoyando el antebrazo en ella. Este detalle de la escultura dedicada a la minería nos permite admirar de mejor manera el acabado de la obra presentada por Zamora Alcántara, como el nivel del trabajo anatómico en las manos, el que sencillamente es admirable. La expresividad que ha conseguido transmitir al observador es un logro técnico y uno de los mejores atributos de la obra. Manos firmes y definidas, transmiten fuerza y control a la vez, su perfecta definición anatómica refleja el dominio técnico del oficio de escultor del artista. Igual sucede con la realización del torso del minero, cada detalle de su anatomía fue representado en la escultura para reafirmar la fuerza visual de la obra. El artista captó al modelo inhalando el aire, como deteniendo la respiración para absorber el oxígeno que energiza su cuerpo y dinamiza su mente, honda inspiración que quizá le brinde la fortaleza para continuar su ardua tarea o

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le dé claridad a la mente para reflexionar sobre su futuro inmediato o el distante. Este sentimiento de reflexión lo admiramos en el porte regio de su cuerpo y su mirada concentrada en ese punto distante: hacia un futuro mejor, hacia la mina que le regresa al trabajo, hacia su hermano minero igual o más fatigado que él. No sabemos con certeza el qué piensa exactamente el joven minero. Pero la esencia del arte es esa, invitar a pensar al observador de la obra para interpretarla e interrogarse a sí mismo ante ella. El minero no tiene tierra en sus manos, no muestra

polvo u hollín en su torso y rostro desnudos, su imagen es sosegada y limpia a la vez, erguida y meditativa. Si refleja la actividad minera de su entonces es difícil de saber, al fin y al cabo, no podemos juzgar una obra sin tener el contexto en el cual fue creada o inclusive sin saber las condiciones bajo las cuales ha sido comisionada dicha obra, por lo que no podemos afirmar con seguridad del acierto de la escultura de Zamora Alcántara en representar a cabalidad la actividad de la minería nacional de la segunda mitad del siglo XX.

A manera de conclusión La crónica de este importante conjunto escultórico que en el presente admiramos en los bajos del Palacio Legislativo bien podría resumir el desarrollo del arte hondureño y las peripecias por los artistas sobrellevadas a todo lo largo de su historia. La incertidumbre económica y política es una variable que afecta considerablemente la producción artística o cultural, la contratación de artistas por el Estado hondureño para desarrollar proyectos de envergadura no es común en nuestra historia, y en la mayoría de los casos si se inician, no se llegan a concluir por esa misma inestabilidad en nuestras instituciones. Para dicha del arte hondureño, cuatro de las cinco esculturas de Zamora Alcántara para este conjunto fueron colocadas en la plaza para la cual fueron concebidas, y ello es un enorme triunfo de perseverancia del artista y de los promotores del proyecto. La quinta obra del conjunto original ya hemos comentado fue excluida de este espacio público y se ubicó posteriormente en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Al respecto, una noticia de noviembre de 1961 deja una duda en el aire, en esta nota periodística se menciona que eran cinco las esculturas instaladas, lo que nos da a entender que antes de su inauguración formal fue retirada la que representaría al comercio: “…Una de las estatuas representa a un trabajador minero, por el traje que luce y el pico y sombrero casco que porta, otra a la Ciencia, otra a la Agricultura, otra al Trabajo y otra a la Industria.En próxima edición procuraremos informar más ampliamente al respecto. Haciendo constar que entre esas estatuas está representada la industria del banano pero en una forma que indudablemente, se va a prestar a ciertas criticas: un hombre porta un racimo de bananos y una mujer está de rodillas mientras que el hombre extiende la mano para entregarle dos monedas…” (Cinco estatuas de mármol adornarán planta baja del Palacio Legislativo, 1961: 4). Menciona además la anterior nota de

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prensa que las obras serían inauguradas en la próxima apertura de sesiones del Congreso Nacional y que:

que este artículo sea un modesto aporte para escribir tan vasta memoria visual presente en el arte hondureño.

“… Esta mañana estuvo a verlas el Presidente de la República, Dr. Ramón Villeda Morales acompañado del Presidente del Consejo del Distrito Central, coronel Alfredo Lara Lardizábal y del Secretario de la Presidencia de la República, don Juan (Jack) Agurcia…”

El domingo 23 de abril del año 2017 Mario Roderico Zamora Alcántara falleció en la Ciudad de México a la edad de 97 años, una dilatada y prolífica vida dedicada al arte y en especial a la escultura. En el año 2020 que se cumpliría el primer centenario de su nacimiento la Universidad Nacional Autónoma de Honduras publicó en la Revista de la Universidad el artículo Mario Zamora Alcántara: esculpiendo vida en el frío mármol, en el cual se hizo un avance de la presente investigación y fue en el año de su centenario un sencillo homenaje a su legado artístico, unas palabras en honor a quien ha honrado a Honduras tantas veces con su obra sublime e imperecedera.

Recordemos que para este proyecto el artista fue contratado en la administración presidencial de Juan Manuel Gálvez, éste renunció a poco tiempo de concluir su período y lo reemplazó Julio Lozano Díaz (1885-1957) que estaba obligado a convocar elecciones, las hizo a su manera y se proclamó presidente; en 1956 las Fuerzas Armadas le dan un golpe de Estado y Honduras es gobernada por un triunvirato militar, el que en 1957 inaugura la primera parte del proyecto escultórico de Zamora Alcántara titulado Alegoría Morazánica, un bajo relieve en bronce ubicado en los muros de lo que era en ese entonces la Universidad Central, espacio contiguo al Palacio Legislativo. En 1959 asumiría la presidencia Ramón Villeda Bermúdez, quien inauguraría finalmente las obras, colocadas en la plaza del Palacio Legislativo sin orden ni consulta con el artista que las había creado, excluyendo -como ya mencionamos antes-, a la quinta pieza dedicada al comercio. De esta sucinta síntesis podemos inferir que el conjunto que ahora admiramos pasó momentos críticos para su realización. La escasa bibliografía sobre historia del arte nacional complica aún más el escribir sobre ésta u otras obras por Zamora Alcántara y otros artistas realizadas en el siglo XX, tarea pendiente que como academia estamos obligados a saldar, y por ello esperamos

Tegucigalpa, Ciudad Universitaria José Trinidad Reyes. Lunes 13 de diciembre del año 2021.

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ISSN 2520-9779 Joya, Olga Tegucigalpa, Honduras olga.joya@unah.edu.hn

El Chahal 1 y la tradición culinaria en Mesoamérica Por: Olga Joya*

Resumen:

El presente artículo aborda la vigencia de la cocina de la civilización mesoamericana del área Maya. Partimos del universo mítico religioso de los mayas sobre el origen del hombre relatado a través del Popol Vuh, identificando aquellos frutos alimenticios que son invocados en algunos de sus pasajes. En un segundo momento recabamos la información de algunos alimentos que han sido identificados por los arqueólogos en sus excavaciones en el área maya y paralelamente identificamos la vigencia del arraigo de los rituales asociados al maíz y la trilogía de la milpa a través de algunos de los estudios realizados por la antropología en el área mesoamericana. Finalmente identificamos la vigencia de los productos prehispánicos en la actual cocina tradicional en la que el consumo del maíz tiene un papel preponderante y sigue siendo la dieta básica de la mayor parte de las poblaciones del área mesoamericana.

Palabras clave:

Civilización maya, dieta mesoamericana, vigencia de rituales agrícolas, milpa, maíz.

Abstract:

This article deals with the validity of the cuisine of the Mesoamerican civilization of the Mayan area. We start from the mythical religious universe of the Maya on the origin of man related through the Popol Vuh, identifying those food fruits that are invoked in some of its passages. In a second moment we collected the information of some foods that have been identified by archaeologists in their excavations in the Mayan area and in parallel we identified the validity of the rooting of the rituals associated with corn and the milpa trilogy through some of the studies carried out by anthropology in the Mesoamerican area. Finally, we identified the validity of preHispanic products in the current traditional cuisine in which the consumption of corn has a preponderant role and remains the basic diet of most of the populations of the Mesoamerican area.

Keywords:

Mayan civilization, Mesoamerican diet, validity of agricultural rituals, milpa, corn.

*Olga Joya es doctora en Historia, profesora de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) y actualmente se desempeña como Directora del Centro de Arte y Cultura de la UNAH. 1 Chahal= dios de las cementeras o dios de la comida.(Popol Vuh, p. 63)

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El universo Mítico. Cuenta el Popol Vuh que en el principio no existía nada sobre la tierra pero en el Corazón del Cielo, Tepeu y Gucumatz, dialogaron para crear la vida, y la vida pasaba por quién produciría el alimento y el sustento y quien les recordaría a ellos como dioses. Después de varios ensayos infructuosos con barro y madera nacieron los hombres de maíz, grano que es la base de la alimentación de México y Centro América y origen de la civilización mesoamericana. El relato del origen del hombre en el Popol Vuh narra como el grano de maíz es al hombre (que lo alimenta) e implícitamente el hombre al maíz (que lo cuida), no existe uno sin el otro, todo el universo gravitó y gravita en torno al maíz, alimento de una civilización y parte importante de su visión cosmogónica. La lectura del Popol Vuh nos indica qué productos eran parte del consumo en el cielo y la tierra. El maíz, grano sagrado, es el origen, hechura y alimento del hombre, pero además es mágico, con él se adivina, se cura y se hace chicha. A lo largo de este relato de la travesía en la creación y ordenamiento de la tierra, se hace mención a otros alimentos que se entrelazan en los diálogos de los dioses, como los pescados y cangrejos de rio (comida de Zipacná), los pájaros (objeto de caza con cerbatana de Hunahpú e Ixbalanqué), el nance (comida de Vucub-Caquix), y una notoria

variedad de animales de caza: tepezcuintes, armadillos, venados, aves como pavos y gallinas de monte y cultivos agrícolas como el chile, frijol, pataste, y el árbol de cacao. Este relato del Popol Vuh, fielmente guardado y trasladado oralmente de una generación a otra por la población indígena de Guatemala, ilustra las pautas culturales más antiguas de la alimentación de las poblaciones del área maya. Las características culturales desarrolladas por los mayas alrededor del maíz dieron origen a una civilización, la mesoamericana, que logró alcanzar altos grados de sofisticación. En Mesoamérica se han gestado distintos tipos de relatos sobre el origen del hombre y su universo por ejemplo, la teoría de los cinco soles en el altiplano de México y el Chilam Balam de Chumayel2; pero todos estos relatos coinciden en que, no es hasta que nace un hombre de maíz (léase domesticación del maíz), que no se logra estabilizar la vida sobre la tierra. Bonfill Batalla señala que sin este grano no habría sido posible desarrollar esa arquitectura de pirámides y templos porque “…es obvio que para el labrador todas aquellas construcciones estaban encaminadas a conciliar a los dioses del cielo y la tierra, y que en el poder de tales seres estaba la protección de sus campos de maíz…” (Bonfill Batalla, 2012, pág. 29).

2 Ver: Bonfill Batalla, Guillermo. El maíz Fundamento de la Cultura Popular Mexicana. México, Conaculta, 4ª edición. 2012.

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Las investigaciones arqueológicas del Dr. John Henderson (Henderson, 1997) en el área maya le llevan a las siguientes reflexiones: “…Las características más interesantes del patrón de la cultura mesoamericana son aquellas que son a la vez, básicas y distintivas. Quizás el más fundamental es la constelación de rasgos involucrados en la producción y preparación de alimento […] en gran parte del mundo maya, el cultivo de la milpa sigue siendo la piedra angular de la economía local y el maíz, el modo de vida, tal y como lo ha sido por tres mil años y mas…” (Henderson, 1997, pág. 26 y 31).El autor añade que los detalles pueden variar de una región y tiempo a otro en el mundo mesoamericano, pero lo que si comparten estos es una cosmología en la que el universo y el calendario tienen la misma estructura básica, lo que se traduciría en la unidad de la cultura mesoamericana. Esta aseveración de Henderson es posible rastrearla en su persistencia hasta hoy en día en una serie de rituales asociados a la siembra y cosecha en algunas zonas de Mesoamérica donde los pobladores, desde el siglo XVI a la actualidad, han logrado (en algunos lugares mejor que en otros) hacerlos sobrevivir a la persecución histórica de la iglesia católica y la evangélica. El sincretismo de las actuales comunidades ha preservado rasgos de la

cultura prehispánica en Mesoamérica; el área Lenca de Honduras, por ejemplo, es una de las zonas donde todavía sobreviven algunos rituales agrícolas prehispánicos, aunque algunos de ellos han pasado a la clandestinidad3 desde hace varios años o han desaparecido. Igualmente podemos observar la persistencia de esa ritualidad en el área maya de Guatemala y México (Gonzalez, 2006). La antropóloga, Anne Chapman (Chapman, 1992) entre 1965 y 1982, registró en varias comunidades del suroeste de Honduras los rituales de distintos tipos de “composturas” 4 entre los que destaca por su importancia comunitaria, los ritos agro religiosos relacionados con la tradición mesoamericana. En estos se vuelve evidente la invocación sincrética en la que predominan las deidades católicas, pero prevalecen rasgos como la observación de los astros, los puntos cardinales y los fenómenos naturales. Según Chapman, el carácter privado (familiar y/o vecinal) de las composturas es lo que las ha hecho prevalecer en el tiempo y toman como escenario los terrenos de cultivo, las viviendas, las cruces en el campo, el borde de pozos y lagunas y el monte. Chapman registró 13 composturas agrícolas entre las que la del maíz, ocupa lugar principal con 8

Fotogramas del ritual de la población Lenca para purificar la tierra llamado “Compostura”. Fuentes: www.youtube.com/watch?v=PMCHDpl8S9Y y youtube.com/watch?v=7wl-AAAlF6k

3 En una de mis últimas visitas de campo a Marcala, La Paz en el año 2010, se nos relató cómo estos rituales algunos campesinos los estaban realizando en la madrugada para evitar que el cura o los predicadores del pueblo se enterasen. Igualmente se señaló que tanto la iglesia católica como la evangélica insistían a los feligreses en que estos rituales eran brujerías, actos del demonio. 4 En la amplia región de la Huasteca en México se les conoce como Tlamanes o Costumbre y se celebran en el periodo de siembra y cosecha para “…solicitar permisos a los Señores de Abajo, los Señores de la Tierra para sembrar el maíz en las milpas. En la segunda se agradece la cosecha correspondiente…” (Gonzalez, 2006)

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rituales: de la siembra, desmonte, cocimiento, cosecha, tamo, pérdidas, levantamiento general de pérdidas, venta. Paralelamente a las composturas agrícolas, existen las composturas de casa, alfarería, lavandería, lagunas, cerros y lluvia. Las composturas del ciclo de vida incluyen 17 rituales que inician desde el parto, crecimiento y muerte. El estudio de Chapman llama a esa población campesinos de tradición lenca, por el hecho que las lencas perdieron su lengua, posiblemente a inicios de la primera mitad del siglo XX, quedando únicamente sustratos de la misma, aunque persisten sus ritos agrarios y otras composturas que denotan la filiación mesoamericana entre los que destaca la compostura para la siembra de la milpa común. Las composturas son básicamente “pagos” que se hacen a “las majestades” y se hace para la siembra con altar, rezos, quema de copal, rondas de chicha, sacrificio de aves (pollo, gallo o pavo) con el riego de sangre en la tierra5, ofrendas de cacao, cohetes, todo ello propiciado por un rezador local o “el inteligente” como suelen llamarle. Los “pagos” se hacen con humo de copal en las cuatro esquinas de la milpa y en el centro, el altar. (Chapman, 1992). Evidencias del consumo de alimentos en las excavaciones arqueológicas del área Maya. He traído a colación la información relacionada con los frutos que se consumían en el universo mítico de los mayas y que aparecen consignados en el Popol Vuh porque representan claramente aquello que es referencia cultural para Mesoamérica, porque nos permite identificar la persistencia del consumo en la cocina de los actuales pueblos del área mesoamericana, particularmente de Centro América y México. Las investigaciones desarrolladas por la arqueología nos han permitido tener panoramas más claros sobre la producción alimentaria y consumos prehispánicos

y por su parte la etnología, sobre la persistencia de la ritualidad en medio del sincretismo religioso. Algunos de los consumos alimenticios pre hispánicos en el área maya difieren en su consumo de una región a otra por las dimensiones del territorio y la diversidad de ecosistemas que cubría la cultura maya (México, El Salvador, Guatemala, Belice, Honduras). Este territorio contiene una gran variedad de ambientes que involucra regiones selváticas, montañas, costas, zonas lacustres y o pantanosas6. Es lo que Palerm (Ardon, 1993, pág. 87) llamó un “mosaico climático” y nos remite a tres grandes categorías de ambientes territoriales: tierras frías (mas de 2000 msnm), tierras cálidas (entre 1000-2000 msnm) y tierras calientes (de 0-1000msnm). (Ardon, 1993). En el marco de este mosaico ambiental y territorial encontramos tradiciones agrícolas que incluye la siembra y cosecha de maíz, frijol, chile, calabaza, el chayote o güisquil, cacao, chía, tomates, camote, jícama, vainilla, achiote o axiote7(muy utilizado en la cocina y en la medicina tradicional). En la lista de las deidades de la cultura Maya aparece, Ek Chua, dios del cacao, la guerra y los mercaderes. De los productos consumidos por las poblaciones indígenas mesoamericanas, el que más llamó la atención de los colonizadores fue el cacao, este era un producto sofisticado consumido por la clase gobernante y al que tenía poco acceso la población común. En el año 2007 el informe de las investigaciones arqueológicas de John Henderson y Rosemary Joyce (Henderson J. y., 2007), realizadas en el sitio de Puerto Escondido en Honduras, revelaron que en el año 1100 a.C. ya se consumía una bebida (Chukwa’) a base de cacao en Honduras,

5 Chapman señala que en el pueblo Yamaranguila, todavía se pagaba la composición de la siembra con un ternero al que se degollaba y se regaba la sangre alrededor de la milpa. 6 Ver: Ruz, Mario. “Los afanes cotidianos mayas: una historia en minúsculas” .En: Los Mayas. Conaculta, México, 1999. 7 Achiote: Es originario de México, Centro y Suramérica. Habita en clima cálido, desde el nivel del mar hasta los 1200 m. En: Biblioteca Digital de la medicina tradicional mexicana. (http://www.medicinatradicionalmexicana.unam.mx/ apmtm/termino.php?l=3&t=achiote)

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convirtiéndolo en el país de más antigua data en su consumo. Desde el sitio de Puerto Escondido, en Honduras, entre 600 y 400 a. C. se extendió a Belice y cerca de 900 a. C. la siembra de cacao se extendió en Mesoamérica (Ramírez Villar, 2013). Este producto fue muy rápidamente introducido a Europa a través de España: “…En 1528, Cortés vuelve a España con un cargamento de cacao, además de las recetas y los utensilios necesarios

para su preparación. Las vainas del cacao eran fermentadas, secadas al sol, tostadas y presadas entre dos piedras calientes hasta obtener una pasta aromática moldeada en forma de barras o panes, luego se les agregaba agua, azúcar o miel y especies a elección. Se lo consideró como un medicamento, un reconstituyente y hasta un brebaje de amor, atribuyéndole virtudes afrodisíacas…” (Ramírez Villar, 2013, pág. 79).

“Mujer cosiendo maíz”. En: Historia General de las Cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún: El Códice Florentino. Obtenido de la Biblioteca del Congreso, https://www.loc.gov/item/2021667837/.

Las excavaciones realizadas en la zona de Las Sepulturas en Copan, han tenido como resultado el hallazgo de restos de algunos productos orgánicos al igual que tecnologías asociadas a la cocina, dado que este era un espacio residencial y social de las familias de la clase gobernante: “…En Las Sepulturas se han encontrado grandes basureros con restos de la vida diaria. De estos sabemos que los mayas utilizaron vasijas de cerámica, cuencos, platos, tazas y cacerolas, tanto para cocinar

como para servir la comida. También aparecen trituradores y morteros, llamados metates y manos para procesar el maíz y otros producto de plantas para la preparación de tamales, tortillas, atol, chocolate espumoso… los arqueólogos también han encontrado restos de comida en la basura, incluyendo maíz, frijoles, chiles, cacao, mariscos peces, moluscos, venado cola blanca, paca, jabalí, armadillo, pavo y gallinas salvajes….” (Agurcia, 2007, pág. 78).

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Tecnologías de la cocina prehispánica. Posiblemente lo que mejor represente la tradición tecnológica de la cocina mesoamericana es el metate y la mano para procesar el maíz, mismos que todavía se fabrican con piedra de origen volcánico y se suelen vender en las áreas rurales y en los mercados tradicionales urbanos de nuestros países. Este tipo de tecnología al igual que las tecnologías asociadas al fuego (hornos sobre y bajo tierra) y la cocción y ahumado de los alimentos (fogón y comal) todavía es de uso cotidiano en las comunidades rurales y urbanas8.Las investigaciones arqueológicas de Götz (2014) sobre tecnologías de la cocina en el área maya señalan que dadas las pocas marcas de cortes en los huesos de venados (por ejemplo) y las huellas de cocción indican que estos eran cocinados en una sola pieza en horno subterráneo (píib) “…un método de cocción de carne que todavía hoy día es común en las comunidades mayas rurales y que permite cocer el cuerpo antes de la partición (Götz 2011b)…” (Götz, 2014). El consumo de moluscos, según las investigaciones arqueológicas de Feldman (Feldman, 1972) en el área maya, nos da una tabla de uso continuo que incluye: “… cinco especies terrestres, diez de agua dulce, cuarenta y cinco panamicas marinas, ciento cuarenta caribeñas marinas y veintidós marinas de las provincias fáunicas de Panamá y el Caribe…”. Según este autor estas corresponden particularmente a las costas de Guatemala, Península de Yucatán y las tierras entre ellas. Según el estudio de Feldman, 69 especies marinas fueron utilizadas antes y después del año 200 dC, y 68 de estas especies, viven en el Caribe. El contexto cultural maya comprendería: las costas de Pacifico,

“Mujer moliendo en metate”, Códice Florentino, libro 10, folio 38. Edición facsimilar del manuscrito 218220 de la colección palatina de la biblioteca Medicea Laurenziana, casa editorial Giunti, Barbéra, 1979.

las tierras altas, Belice, Peten, Yucatán, Usumacinta, el valle del Motagua. (Feldman, 1972, pág. 117 y 128). Las excavaciones en distintos puntos del área maya han evidenciado la presencia de gran cantidad de conchas de caracol de rio conocidas popularmente como “jutes”. Estos caracoles de rio se siguen consumiendo actualmente en las zonas rurales y mercados tradicionales de Centro América y es un molusco que se recolecta en los ríos y quebradas. En Honduras y El Salvador se suelen consumir los jutes en sopa con tallos de juniapa o cocinados en una salsa a base de aiguashte9. El consumo de animales vertebrados, ha sido estudiado por un equipo de investigadores de la UNAM en la comunidad maya de Zavala en Yucatán, México (Nahuat, 2021), e ilustra claramente una tradición de consumo que podemos encontrar todavía en otros lugares de Mesoamérica: “…Son muchas las especies de fauna silvestre

8 La moderna restauración ha integrado estas tecnologías como atractivo turístico para los comensales. 9 Aiguashte, aiguaste o alguashte es una palabra de origen náhuatl. Es un polvo que se utiliza como condimento y se obtiene de moler las semillas del ayote calabaza. Es de uso muy común en Centro América en la condimentación de casi cualquier platillo como carnes, masa para tamal, atoles, jutes, frutas y verduras.

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de Olanchito, la popularidad del consumo del Jamo negro (Ctenosaura melanosterna) ha llevado a la población a celebrar el “Festival del Jamo”. El jamo es un tipo de garrobo que solo se encuentra en el Valle del Aguan y en los Cayos Cochinos en el Caribe de Honduras.

“Cultivo de Maíz”, En: Historia General de las Cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún: El Códice Florentino. Obtenido de la Biblioteca del Congreso, www.loc.gov/item/2021667837/.

con un aprovechamiento reportado en las comunidades mayas, las cuales pueden conjuntarse acorde a los distintos grupos de vertebrados terrestres. En cuanto a las principales especies de herpetofauna utilizadas se encuentran la tortuga jicotea (Trachemys venusta) y la iguana gris (Ctenosaura similis); por parte de las aves, figuran el pavo ocelado (Meleagris ocellata), la pava cojolita (Penélope purpurescens) y el hocofaisán (Crax rubra)...” (Nahuat, 2021, pág. 277). Hoy en día algunas de estas especies de la fauna son especies protegidas pero se conoce de las cazas furtivas realizadas por algunas poblaciones y casos de crianza en granja de la especie, con el fin de elaborar platillos de la cocina tradicional. En el caso de los garrobos e iguanas, estos son muy apetecido en Nicaragua, El Salvador y Honduras donde se preparan en pinol, guisada o en sopa. En la costa norte de Honduras en la comunidad

El trabajo de Christopher Götz sobre los restos zoo arqueológicos encontrados en la zona de Copán, Piedras Negras, Aguateca, Seibal y Caracol señalan que: “…Tanto en Copán (Pohl 1995) como en Seibal (Pohl 1978), Piedras Negras (Emery 2001a), Caracol (Giddens 2001) y Aguateca (Emery 2000), fue el venado cola blanca el animal más frecuente en los basureros asociados con las habitaciones de la élite, constituyendo entre un 50% (muestra de Aguateca y Seibal) y un 80 % (muestra de Copán) de la cantidad de especímenes óseos recuperados. Los sitios con predominancia del venado cola blanca se asemejan tanto por su posición cronológica en el Clásico tardío como por su ubicación tierra adentro, alejados del mar. El segundo lugar de frecuencia lo ocupan los perros domésticos (Canis lupus familiaris), les siguen las tortugas (Testudinae) –a excepción de Copán (Pohl 1995: 7)- los pecaríes (Tayassuidae) y los venados temazate (Mazama spp.) (Pohl 1995, 1978; Emery 2000, 2001a). Aparentemente también se explotaron, aunque a menor escala, mamíferos medianos, como lo demuestran huesos de armadillo (Dasypus novemcinctus), tepeizcuintle (Cuniculus paca), tsereque (Dasyprocta punctata) y conejo (Sylvilagus sp.), encontrados en asociación con estructuras de la élite en Piedras Negras (Emery 2001a) y Seibal (Pohl 1978)…” (Götz, 2014).

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Los Cronistas de la época colonial Los Cronistas de la época colonial rescataron valiosa información sobre los usos y costumbres de la población aborigen al momento del contacto y describieron con detalle todo tipo de productos locales, tecnología y preparaciones de guisos y bebidas. Con la conquista sobrevino también la llegada de otros productos, algunos de los cuales se convirtieron en parte importante de la dieta local de la mayoría de la población como el arroz, grano que fue más fácilmente adoptado y que dio origen a platos de la cocina popular utilizado como bastimento o como parte de preparaciones como el arroz con frijoles, plato común a la región también conocido como casamiento, gallo pinto, moros y cristianos10. Otro producto muy importante que se integró, no solo a la dieta, sino a la milpa en las áreas rurales, fue el plátano que no requiere muchos cuidados y es fuente de frutos constante y sus hojas han servido de envoltura y amarres en la preparación de los tamales o para asados. Entre los frutos mejor integrados a la dieta traídos por la colonización española están también los cítricos, particularmente el limón y la naranja agria, entre los animales de corral las gallinas y los cerdos de los que se aprovecha la carne (para venta o consumo del hogar), el pellejo del cerdo (para elaborar chicharrones) y particularmente la grasa para freír y guisar. Otros productos fueron el trigo, ajos, vacas, ovejas, cabras, y sus derivados (leche, quesos, cuajada, mantequilla) aceite, vinagre, caña de azúcar11, unos mejor y más rápidamente integrados que otros, por los costos. Por ejemplo la carne de vaca era y sigue siendo muy cara para la población promedio, y el ganado en pie no fue bien visto por los indígenas de la colonia porque destruían sus cultivos. No obstante el ganado vacuno constituye por si mismo un estatus de riqueza y las poblaciones rurales organizadas alrededor de los santos de las iglesias en cofradías, adquirieron sus hatos a través de estas. El mundo colonial del siglo XVI dio una verdadera batalla para lograr desarrollar el gusto de los indígenas por el pan de trigo que era rechazado. La guerra emprendida por los colonizadores contra el maíz se vio como un medio para extirpar la idolatría elaborándose, según Pilcher “…una larga lista de fiestas prehispánicas sospechosas y los alimentos asociadas a ellas…”. Entre estos alimentos trataron de erradicar productos como el maíz y el amaranto de su dieta, alegando su filiación con rituales diabólicos. La iglesia católica tenia además, razones religiosas puesto que “…el trigo era el único grano reconocido por la iglesia católica para la eucaristía. Desde el siglo XI los curas no podían usar ningún otro pan como cuerpo de Cristo…”. (Pilcher, 2001, pág. 65).

10 En Islas de la Bahía en Honduras se conocen como “rice and beans” (el inglés es una de las lenguas locales) y “congrí” (voz haitiana). 11 En las zonas rurales se utiliza más el pilón, cachaza o panela que es más barato de adquirir.

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Permanencia actual de la cocina mesoamericana Las cocinas actuales de Centro América y México muestran rasgos similares debido a su ascendiente mesoamericano. Las influencias de Europa en Mesoamérica provocaron la ampliación de la dieta a nuevos cereales, ingredientes cárnicos, lácteos, especies, frutas y verduras, que diversificaron y realzaron el sabor de la cocina prehispánica. Actualmente podemos decir que nuestras cocinas tienen grandes componentes de ambas culturas, pero no por ello perdieron su ascendiente cultural basado en la dieta de la civilización mesoamericana basada en el maíz. “… La alimentación se considera tradicional

Anciano indígena Lenca conservador de semillas criollas, Guajiquiro, La paz. Fotografía: Mario Ardon Mejía.

cuando conserva pautas culturales que se han transmitido de generación en generación (como son las formas de preparación y consumo así como el tipo de alimentos)…” (McClung de Tapia, 2014). En las zonas rurales en la mayor parte de Centro América se sigue consumiendo animales de caza (iguanas, cusucos o armadillo ) y pesca como parte de la ingesta de proteínas, recolección de frutas de temporada como el nance12, el jocote13 el mamey, el níspero, anonas, el cacao, cultivos como maíz, los chiles, frijoles, calabaza. El maíz es el centro de la cocina mesoamericana de todas las clases sociales y es una planta de la que culturalmente se aprovecha todo: • recién cortada la mazorca puede ser consumida cocida o tostada a la brasa, si esta tierna (jilotes) es muy bien aprovechada en sopas y encurtidos y de los pelos del maíz se hace un te diurético. • En México a las mazorcas que les crecen las agallas de carbón inmaduras (hongo del maíz) son consumidas como una delicia culinaria que recibe el nombre de “huitlacoche” del que se hace un guisado. • Si se trata de maíz tierno se muele el grano y se saca leche de maíz que mezclado con la masa, se hacen riguas o fritas de maíz. • De la masa del maíz adulto se hacen tortillas, atoles, pozole, pinol, chicha. Las tortillas de maíz, blanco, amarillo o morado son bastimento pero

12 El nance suele consumirse como fruta, se prepara en miel, refresco y también se hace guaro de nance. 13 El jocote es un tipo de ciruela que se come como fruta pero también se suele preparar en miel particularmente en semana santa.

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de ellas se preparan también una gran variedad de tacos, enchiladas, burritas14, pasteles rellenos. El olote es el tallo (centro) del fruto del maíz de donde penden los granos y al quedar desgranado es utilizado como tapón de las jícaras de agua o cualquier otro recipiente en el que encaje. También se le utiliza como forraje para las vacas, como combustible y para la elaboración de artesanías. Las hojas de la mazorca sirven para envolver tamales, montucas, para hacer figuras artesanales y como forraje. (Bonfill Batalla, 2012).

Las tortillas, tamales y pozoles posiblemente sean las preparaciones derivadas del maíz que mejor identifican la región, estos se consumen en todo el istmo y sus preparaciones son muy variadas dependiendo de la disponibilidad de productos y la tradición en las cocinas regionales. En las comunidades rurales los tamales son consumidos en la celebración de fiestas locales, regionales y en Navidad. En los centros urbanos las familias suelen hacer sus “tamaleadas” en Navidad, pero en los mercados populares tradicionales se suelen vender diariamente o de fin de semana. Los tamales también se consumen en las zonas caribes donde se suelen hacer de maíz y de yuca, los saborizantes más extendidos son el

Tortillas elaboradas a con maíz un producto de la zona Mesoamericana.

coco (en aceite, ralladura o leche de coco) y el chile cabro o habanero (capsicum chinense) que es el más común; otra de sus variedades es el ají panca y ají limo que se cultivan en México y Perú. La variedad de tamales o tamalitos es muy variada los hay: negros, colorados, blancos, de cambray, chuchitos, boxboles, xepes, con loroco, con chipilín, nacatamales, montucas, pisque, con mole, ticucos, agrios, zacahuil, tamales de Oaxaca, de cazuela, tamal de viaje, de pacheca… El Atole es la base de las bebidas derivadas del maíz, en el que el maíz es cocinado con agua o leche y se le agrega alguna especie aromática (canela, anís, vainilla, cacao u otra que se disponga). Es muy consumida en Guatemala, México, Honduras, El Salvador y Nicaragua. El pinolillo es muy parecido en su preparación al chilate que se consume en Honduras, que es la bebida de cacao mezclada con maíz en polvo y se suele acompañar con piloncillo. Existen tres variedades de cacao en el mundo: el Criollo, el Trinitario y el Forastero. La variedad Criollo es utilizada para producir los chocolates más finos del mundo y en el área Maya de Centro América, se ha cultivado en las zonas costeras caribeñas de Honduras, Guatemala, Belice, México, Nicaragua y el Caribe. Las condiciones de su cultivo han sido en tierras costeras calientes y húmedas. La cocina tradicional mesoamericana ha sido ofertada y aprovechada por la economía del turismo apoyada en presentar una cocina con historia, cuyo sabor tradicional es llevado a otro nivel a través de giros gastronómicos de sofisticación a partir del maíz, aguacate, chocolate, chiles y calabaza, entre otros. La reina de la cocina mesoamericana es indudablemente la tortilla de maíz, que es bastimento y acompañan en cualquier tiempo de comida a cualquier tipo de carne, leguminosa o verdura.

14 La burrita en Honduras es una comida o “atadito” de viaje, se prepara con tortillas sobre puestas y entre medias se rellena con huevo, arroz, frijoles o lo que se tenga a mano.

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De los aguacates se hace el guacamole, uno de los platos más apetecidos de la región. Este fruto del área maya es abundante en toda Centro América y México donde se pueden encontrar muchas variedades del mismo. Del cacao se hace chocolate, bebida sagrada entre los mayas. Su maravillosa versatilidad permite hoy en día, consumirlo como bebida fría o caliente, golosina, salsa que acompaña carnes o en maravillosas preparaciones de postres. Los chiles, son uno de los frutos de la huerta más populares. Es utilizado en la cocina diaria de Centro América y México como condimento, se suele consumir crudo, preparado en salsas preparado en chismol (con cebolla, tomate y cilantro), cocido, asado, frito, en la preparación de moles, relleno…

Aguacate, cacao y variedad de chiles. Frutos endémicos de la zona de Mesoamérica.

La gastronomía de México En el año 2010 la cocina tradicional Mexicana fue elevada a rango de Patrimonio Cultural de la Humanidad. Este reconocimiento no fue únicamente por las características de la maravillosa complejidad y riqueza de su cocina sino que se añadió a ello sus fundamentos históricos, sociales y culturales. Este nombramiento nos llena de orgullo a todos los americanos como habitantes de un continente que comparte historia, tradición, alegrías…y muchas preparaciones a base de maíz. “…será preciso avanzar en la comprensión de los complejos culturales relacionados con los fenómenos gastronómicos que conjugan desde la producción del alimento, hasta su transformación que los eleva a los más altos planos de la creatividad. Esos sistemas, en nuestro caso, siguen conservando en buena medida su dimensión espiritual y su relación con las creencias cosmogónicas ligadas a las formas tradicionales de cultivar y preparar alimentos…” (Lopez Morales, 2012, pág. 20). Los moles es una de las preparaciones más tradicionales de la cocina mejicana en la que podemos encontrar la tradición culinaria en su más pura expresión, pues no solo se trata de los productos que se utilizan en su preparación, sino también de las técnicas utilizadas. La cocina moderna ha facilitado una tecnología que aligera el trabajo de preparación a través de las procesadoras de alimentos. No obstante la moderna restauración rescata el valor de las técnicas culinarias tradicionales (el metate, el comal, el mortero de piedra) como un valor agregado a la cocina.

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Receta de Pollo con Mole Ingredientes:

6 Pieza de pollo La cantidad necesaria de agua 2 Pieza de pimienta gorda 1 Pieza de diente de ajo 1/2 Taza de hoja de cilantro 1/2 Cucharadas de manteca vegetal 5 Pieza de chile ancho 7 Pieza de chile pasilla 3 Pieza de chile guajillo 1 Pieza de tomate (jitomate) bola 1 Pieza de cebolla 3 Pieza de clavo 1 Pieza de anís estrella 1 Cucharada de tomillo 1/4 Taza de almendras 3 Cucharadas de ajonjolí 2 Cucharadas de uvas pasas 1/2 Pieza de tortillas de maíz 1 Cucharadas de manteca vegetal 2 Barra de chocolate de mesa 1 Pizca de sal y pimienta 1 pieza de raja de canela

Preparación:

Lava bien las piezas de pollo y ponlas a cocer en una olla con agua, ajo, pimienta y cilantro. Una vez listas, reserva el caldo. Para hacer el mole, calienta la manteca en un sartén y fríe ligeramente los chiles, la cebolla y el tomate. Una vez que tomen color mezcla y licúa junto con las especias, almendras, ajonjolí, uvas pasas, bolillo, tortillas de maíz y un poco de caldo. Debe quedarte una mezcla ligeramente espesa. Para hacerlo bien tradicional, derrite un poco más de manteca en una olla de barro, vacía el mole y cocina a fuego lento. Agrega el chocolate, deja que se funda, reafirma los sabores con un toque de sal y pimienta. Desgrasa el mole, agrega las piezas de pollo y sigue cocinando un par de minutos más para que se llenen de todo el sabor. Sirve el pollo, baña con el mole y decora espolvoreando un poco de ajonjolí blanco

15 El mole es un término que proviene del náhuatl, molli o mulli. Es un tipo de salsas preparadas a partir de chiles y especias. (Imagen tomada de: https://cheforopeza.com.mx/wpcontent/uploads/2017/ 11/pollo-mole.jpg)

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La gastronomía de Belice La cocina tradicional de Belice presenta influencias maya, garífuna e inglesa. Por su posición geográfica costera, su comida tiene muchos productos del mar y se usa mucho el coco y el plátano. Uno de sus platos emblemáticos de claro ascendiente maya es el Chimole y los tamales. Los tamales son a base de maíz y se hacen con el procedimiento tradicional, aunque en Belice se suele utilizar también el horno bajo tierra para cocinar los tamales. El Chimole: para su elaboración se utiliza el “recado negro” hecho a base de diversos tipos de chiles, al que se añade achiote, pimienta de Jamaica, pimienta, sal, vinagre, comino, ajo y pimentón. Se sirve con tortillas

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Receta de Chimole

Ingredientes:

100 grs chile en polvo o 6 chiles anchos y 6 chiles mulatos c/n Tequila, vodka o aguardiente 6 pimientas blancas 2 pimientas negras 1 pizca comino 1 pizca orégano 1 pizca clavo de olor 2-3 dientes ajo 2 tortillas c/n hierbabuena en hojitas 1 pedacito achiote 1 kg lomo de puerco molido

Preparación:

Rociar con tequila, vodka o aguardiente, 100 gr. de polvo de chile o bien chiles mulatos o anchos secos abiertos, quitadas las semillas y venas, y tostarlos sobre un comal, se remojan en agua caliente, se escurren y se muelen con 6 pimientas blancas y dos negras, una pizca de comino, otra de orégano y la puntita de un cuchillo de clavo en polvo. Sobre la hornilla poner dos o tres dientes de ajo, 2 tortillas tatemadas o quemadas hasta que estén bien doradas, unas hojas de hierbabuena y un pedacito de achiote. Moler todo hasta obtener una pasta que es nuestro CHILMOLE. En una cazuela freír en muy poquito aceite el jitomate picado con las cebollas. Aparte licuar una cucharada de chilmole y ponemos 2 cucharaditas de consomé

16 Tomado de: https://cookpad.com/mx/termino

Pimienta al gusto 1 diente ajo 1 pedacito de achiote 4 jitomates pelados y picados 1 cebolla en rebanadas 1 cucharada vinagre 2 ramas epazote 250 grs. masa de maíz sal c/n leche chile chipotles al gusto 3 huevos 1 rebanada pan o 1/2 bolillo

en polvo, ajo, pimienta, un pedacito de achiote, un chorrito de vinagre y agua o consomé de pollo. Cuando ya está listo se cuela la salsa con un lienzo fino o una coladera muy fina, sobre el refrito de cebolla con jitomate. Se colocan encima del guiso las dos ramas de epazote se checa de sal y se deja que hierva a fuego suave. Se hacen las albóndigas con la carne molida de cerdo, un huevo, 1/2 bolillo remojado en leche y escurrido, sal y pimienta, se revuelve y se van formando las albóndigas y soltando en el guiso. Puede colocar un pedacito de chipotle en medio a cada una de las albóndigas (opcional). A la masa se agrega sal y se hacen tortitas que se añaden al guiso para espesar.

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La gastronomía de Guatemala En el año 2007 el gobierno de Guatemala declaró patrimonio intangible de la nación 5 platillos en los que podemos ver claramente la tradición mesoamericana unida a la cocina mestiza: el Jocón17; el Pepián18; el Kaq’ik19; los Plátanos en Mole20; y los Frijoles con Chicharrón21.

Receta de Kaq’ik

Ingredientes:

6 piezas de pavo o pollo 1 chile pasa 1 chiles pimientos rojo 1 chile huaque 3 cebollas grandes 2 onzas de miltomate 1 manojito de xamat (culantro de pata) 3 clavos de olor 3 pimientas de castilla 3 pimientas gordas 1 manojito de hierbabuena 8 tomates rojos 6 dientes de ajo machacados 2 tazas de caldo de carne de pavo Pimienta Chile cobanero Sal al gusto

Preparación:

Lave y corte en piezas el pavo. En un recipiente ponga a cocer el pavo en siete litros de agua durante 45 minutos o cuando la carne de pavo este pre-cocida. En un comal ponga a asar tomates, miltomates, ajos, cebollas, chiles pasa, guaques y pimientos muévalos constantemente para que no se quemen. Luego licúe todos los ingredientes asados para formar un recado suave y póngalo a hervir a fuego lento. Seguidamente añada las piezas de pavo en el recado y deje que hierva durante quince minutos o hasta que la carne esté cocida. Puede acompañar de arroz y chile cobanero al gusto. 17 Jocón: es una salsa verde preparada a base de miltomate (tomate verde), chiles verdes dulces y picante, cilantro, ajos que se cocina en caldo de pollo y gallina. Esta salsa acompaña todo tipo de carnes. 18 Pepián: es un caldo con recado oscuro o rojo, se añade a las carnes de pollo, gallina u otra. 19 Kaq’ik: caldo colorado de chumpe o guajolote. 20 Plátanos en mole: es una salsa espesa que se vierte sobre los plátanos, hecha a base de tomates, chiles pasa, canela, ajonjolí, pepitoria, champurradas y chocolate. 21 Frijoles con chicharrón: plato preparado con frijol colorado caldoso, aderezado con pepitoria y al que se le añade chicharrones mientras se están guisando. 22 Tomado de: https://www.recetas-guatemala.com/recetas/sopas/kaq-ik

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La gastronomía de El Salvador Al igual que el resto de Mesoamérica a El Salvador lo caracteriza una dieta alimentaria basada en el maíz del que se elaboran sus platos más emblemáticos como la pupusa23, los tamales24, atol25, elotes26, gallo en chicha27.

Receta de Pupusas Ingredientes:

1 kilo de harina de maíz 500 gramos de quesillo

3 tazas de agua 1/2 kilos de chicharrón

Preparación:

Mezclar la harina de maíz con agua hasta formar la masa. Palmear la masa para hacer una tortilla gruesa y coloca en el centro el quesillo ( puedes añadir al quesillo una mezcla de frijoles, chicharrón o ambos). A continuación ponla en una plancha a cocinar hasta que este cocida. Acompañar con ensalada de repollo y encurtido o con salsa de tomate.

23 Pupusas: son tortillas pequeñas y gruesas hechas de masa de maíz que se rellenan con frijoles, queso, chicharrón, loroco o una combinación de dos de estos rellenos. Pueden rellenarse con diferentes alimentos (queso, frijoles, chicharrón. etc). Según el gusto de cada persona o se pueden preparar “revueltas”, lo que se logra mezclando varios rellenos. 24 Los tamales: son masa de maíz nixtamalizado con relleno de carne de pollo, cerdo. Si se hace de maíz tierno se convierten en montucas y a la masa se le agrega azúcar. 25 Atol: Los atoles son a base de maíz y se consumen en toda la región. La bebida se prepara a base de maíz y mezclada con leche. También se preparan añadiendo semillas de marañón, maíz tostado y piña. El atol shuco, al igual que en el resto de la región, se prepara con maíz fermentado, agua y alhuashte (semillas de ayote molidas) e igualmente el chilate que es un atol de masas de maíz, jengibre y pimienta gorda que acompaña platillos dulces. 26 Elote: se trata de la mazorca asada. 27 Gallo en Chicha: es un platillo que se consume en casi toda la región centroamericana. Las variantes se dan la preparación de la salsa a base de chicha que es una bebida que suele obtenerse de la fermentación del maíz, aunque también se obtiene de frutas como la piña. En la preparación se utilizan tradicionalmente chiles, dulce de rapadura y chicha. Algunos añaden chocolate.

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La gastronomía de Honduras Honduras comparte con el resto de países de Mesoamérica la tradición por el maíz con una gran variedad de platillos, entre los cuales están los tamales28, pozoles, tacos, pastelitos salados y dulces. A ello podemos agregar otros platos y salsas como la gallina india en salsa de maíz quebrado, gallina en pinol, arroz de maíz (maíz quebrado caldoso), torta de elote. Entre estas preparaciones destacan las rosquillas, quesadillas y totopostes de maíz por su variedad y en el occidente de Honduras la cocina tradicional basada en el maíz es aderezada con chipilín, loroco, quilele, flor de izote. Entre las bebidas más populares está el atol shuco o atol agrio, preparado a partir del maíz fermentado al que se agrega morro y se complementa con frijoles pintos “parados” (enteros) y por último se agrega el aiguashte. Esta bebida se expende en establecimientos conocidos como “shuqueras” es servida en guacales.

Receta de Nacatamales

Ingredientes:

2 ½ lb de harina de maíz 1 ½ taza de manteca cerdo o aceite 2 cebollas grandes 3 chiles verdes grandes 1 ½ mazo de culantro 1 cabeza de ajos Sal y pimienta al gusto 2 lbs. de carne de cerdo ½ lb de la masa preparada 1 rama apio 2 cucharaditas de achiote 1 1/2 tazas de arroz medio cocido 2 tazas de aceitunas rellenas 3 papas grandes cortadas en cuadritos 1 lata de chicharos ½ taza de garbanzos 1 taza de pasas (opcional) 2 cucharadas aiguashte hojas de plátano para envolverlos

Preparación:

Para la carne, se prepara un licuado de condimentos con chile, cebolla, ajos, culantro de castilla, apio, achiote sal, comino, pimienta y agua. Se deja marinar la carne de cerdo cortada en trozos con un día de anterioridad y al día siguiente se cocina, dejándole mucho caldo. Para la masa, en un bol agregar la harina de maíz y agua, condimentarla con licuado de 1 cebolla, 1 chile, 1/2 culantro, 6 dientes de ajo, aiguashte, sal y pimienta. Poner la masa al fuego en una olla grande con la manteca o aceite. Mover constantemente durante 20 minutos o hasta que la masa se desprenda de los bordes. Dividir la masa y una mitad mezclar con la salsa de la carne pues servirá de recado, la otra mitad será la base del relleno. Sobre la hoja de plátano ponga masa blanca y agregue todos los ingredientes y al final poner una cucharada de recado. Cierre y cueza por 3 horas.

28 Tamales: pisque, cambray, chuchitos, de chipilín, de elote tierno, montuca, ticucos, nacatamales, atol. 29 Receta de Olivia Sierra, entrevista personal.

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El maíz nativo es parte de la identidad cultural de los pueblos mesoamericanos. Fotografía: Mario Ardon Mejía.

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Referencias Agurcia, R. (2007). Copán, Reino del Sol. Tegucigalpa: Transamerica. Ardon, M. (1993). Agricultura Prehispánica y colonial. Tegucigalpa: Guaymuras. Artes de Mexico. (2013). Eloio de la Comida Mexicana. Mexico: Conservatorio de la Cultura Gastronomica Mexicana. Bonfill Batalla, G. (2012). El maíz Fundamento de la Cultura Popular Mexicana. (cuarta ed.). Mexico, Maxico: CONACULTA. Castellon, J. R. (2014). Fiestas, via y comida en el interior del reino de Guatemala. San Salvador y Sonsonate siglo XVIII. San Salvador: Universidad Don Bosco. Chapman, A. (1992). Los Hijos del Copl y la Candela. Mexico: Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Feldman, L. H. (1972). “Moluscos mayas. Especies y orígenes”. Revista Estudios de Cultura Maya Vol. 8,. Recuperado el 13 de julio de 2021, de https://revistas-filologicas.unam.mx/estudios-cultura-maya/index.php/ecm/ article/view/331/332 Gonzalez, S. y. (abrl de 2006). Los Rituales Tlamanes. Artes de Mexico(78), 15-18. Götz, C. M. (enero de 2014). La alimentación de los mayas prehispánicos vista desde la zooarqueología. (UNAM, Ed.) Annales de Antropologia, 48(1), 167-199. Henderson, J. (1997). The world of the ancient maya. New York: Cornell University Press. Henderson, J. y. (2007). Informe de Excavaciones 2007. Sitio arqueologico de Puerto Escondido. Tegucigalpa.

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Lopez Morales, G. (2012). Comemos, luego existimos: la cocina tradicional de Mexico. En A. d. Mexico, Elogio de la cocina mexicana. Patrimonio cultural de la Humanidad. (pág. 179). Mexico: Grupo Fogra S.A. McClung de Tapia, E. D. (2014). Los origenes de una tradicion alimentaria en la cuenca de Mexico. An. Antrop., 48-I ISSN: 0185-1225, 97-121. Mitos del maiz. (2006). Artes de Mexico(79). Montanari, M. (2004). La Comida como Cultura. Gijon: Ediciones TREA. Nahuat, P. I. (2021). “Conocimiento y aprovechamiento tradicional de vertebrados silvestres en la comunidad maya de Zavala, municipio de Sotuta, Yucatán, México”. Estudios de Cultura Maya,vol.57. Obtenido de https:// revistas-filologicas.unam.mx/estudios-cultura-maya/index.php/ecm/article/ view/1064 Pilcher, J. (2001). Vivan los tamales. Mexico: Ediciones la Reina Roja. Popol Vuh. (1993). Mexico: Coleccion Fondo de Cultura Economica. Ramirez Villar, P. E. (2013). EL CACAO: AYER, HOY Y SIEMPRE EN EL DESARROLLO SOCIOECONÓMICO Y CULTURAL DEL MUNDO, NORTE DE SANTANDER Y CÚCUTA. Dialnet. Ruz, M. (1999). “Los fanes cotidianos mayas: una historia en minúsculas”. En Los Mayas. Mexico: Conaculta. UNAM. (2009). Biblioteca Digital de la Medicina tradicional mexicana. Mexico. Recuperado el 5 de agosto de 2021, de http://www. medicinatradicionalmexicana.unam.mx/indice-alfabetico.html Wheelock, J. (1998). La Comida Nicaragüense. Managua: Hispamer.

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