29 minute read
>Arturo López Rodezno y su aporte pictórico a la identidad nacional
Por Joel E. Barahona. Licenciado en Historia, asistente de la unidad de Artes Visuales e investigador del CAC-UNAH.
Resumen
Advertisement
En este artículo se abordan aspectos de la formación de la identidad nacional en Honduras y cómo, a través de la pintura, se crea una narrativa que representa temas tomados de su historia y sociedad. Se analizará la obra del artista Arturo López Rodezno (1904-1975), que creó un discurso pictórico basándose en el pasado y la realidad del país, como también en las ideas que los intelectuales vinculados al Estado expusieron en su época.
< Arturo López Rodezno. Fotografía cortesía de la Familia López.
> Introducción
Arturo López Rodezno nació en 1904, en Ocotepeque, occidente de Honduras. En 1920 se trasladó a La Habana, Cuba, donde estudió Ingeniería agronómica e ingresó a la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, dirigida por el reconocido pintor cubano Armando Menocal (1863-1942). En 1938 viajó a París, donde aprendió la técnica de mural al fresco, cuyo resultado fue una invaluable obra dispersa en Honduras.
Un año después, en 1940, al regresar a Honduras, se convirtió en el primer director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), que abrió sus puertas el 1 de febrero de 1940 en Comayagüela. En 1952, en el gobierno de Juan Manuel Gálvez (1949-1954), se incorporó al cuerpo diplomático como embajador de Honduras en Italia; continuó su labor diplomática en otros países europeos, donde se hizo acreedor de reconocimientos y galardones. (AECID, 1990, p. 10). Posteriormente, en 1964, estuvo a cargo de la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del ministerio de Educación, de la cual dependían todas las instituciones que se ocupaban de la enseñanza artística, divulgación cultural e investigación sobre temas históricos y culturales.
En este artículo se abordará cómo evolucionó la construcción de la identidad nacional en el período 1876-1948, según las políticas estatales y cómo Arturo López Rodezno elaboró un discurso pictórico que se nutrió de los temas generados en este proceso. En el primer apartado, describiremos cómo el Estado -desde la Reforma Liberal hasta la dictadura de Tiburcio Carías Andino (1876-1949)- fue creando instituciones, símbolos y tradiciones para forjar una idea de la nación hondureña y su identidad nacional.
En el segundo apartado se describirá y analizará cómo los artistas visuales en América Latina empezaron a usar temáticas surgidas de sus propias regiones. En el último apartado se examinará la primera etapa (1926-1949) del artista López Rodezno, y cómo este representó en su obra los temas surgidos de esta construcción de la identidad nacional por parte del Estado.
> Consolidación de la construcción de la nación y la identidad nacional (1876-1948)
En 1933, Tiburcio Carías Andino (1876-1967) asciende al poder; era un abogado de tradición liberal y miembro de la élite política de la época, que participó en conflictos armados por el poder político en Honduras en las primeras décadas del siglo XX. Su gobierno duró 16 años (1933-1949), debido a las reformas que se hicieron a su favor en la Constitución de la República.
El gobierno de Carías se caracterizó por su autoritarismo, por coaccionar a sus rivales políticos y controlar los medios de comunicación; a partir de 1936 empezó a ejercer un poder dictatorial. Los soportes políticos de la dictadura fueron el Partido Nacional y el Congreso Nacional y sus brazos militares fueron los comandantes de armas, los mayores de plaza y la Fuerza Aérea. La base social la constituía una alianza entre terratenientes y élites locales; como aliados extranjeros tuvo a las compañías bananeras y el gobierno de Estados Unidos (Barahona, 2005, p.102).
Vinculado a esta estructura legal y física en que se sostuvo la dictadura, existió un grupo de intelectuales -muchos de ellos compañeros de lucha política de Carías- que desarrolló una ideología afín. Este grupo empezó a conformar un cuerpo de ideas para justificar y proclamar la dictadura como un régimen de paz y orden, que puso fin a las insurrecciones y la inestabilidad política en el país (Barahona, 2005, p. 106).
Los intelectuales afines al régimen proponían que, para solucionar el desorden y la anarquía resultantes de las guerras civiles, se necesitaba una estructura de orden y progreso que pudiera eliminar estos flagelos del pasado, obteniendo paz y libertad. Así, la dictadura usó el miedo a un pasado inmediato y creó la noción de establecimiento de un régimen de “orden y paz”, para justificar su permanencia en el poder (Barahona, 2005, p. 106).
Acerca de esto, el periodista Julián López Pineda (1882-1959) escribió:
López Pineda estaba vinculado al Partido Nacional y ocupó un lugar importante en la prensa de la época, al igual que Paulino Valladares (1881- 1926), fundador de diario El Cronista y del Partido Nacional, con Carías Andino, en 1923. Según López Pineda, la única forma de organizar la nación era mediante la permanencia de un hombre fuerte en el poder. La solución que planteaba en el escrito citado reflejaba la ideología utilizada para justificar la dictadura.
Todo lo anterior es parte de un proyecto cuyos antecedentes se remontan a la Reforma Liberal de 1876, liderada por Marco Aurelio Soto (1846- 1906) y Ramón Rosa (1848-1893), que buscaba centralizar el poder político y modernizar el país; la dictadura fue la conclusión de lo que se venía gestando desde el siglo XIX (Barahona, 2005, p. 134). Durante este período (1876-1949) se consolidó la construcción de la nación y de una identidad propia, que los diferentes gobiernos fueron construyendo (Carías Zapata, 2007, p. 249).
La creación de la nación ha sido estudiada en los últimos años por varios autores. Para Benedict Anderson, la nación es una comunidad imaginada que posee límites de los cuales es soberana, que integra una masa de personas que se desconocen entre sí pero que comparten los mismos valores e ideas (Anderson, 1983, pp. 23-25). La nación, agrega Anthony Smith, se ve como una construcción moderna de las élites, dirigiendo masas de personas a nuevos sistemas y tipos de comunidades (Smith, 2003, p. 129).
En la construcción de la nación hondureña y su identidad intervienen diversos factores en el transcurso del período estudiado: la producción de un imaginario nacional, un relato histórico oficial, la delimitación del territorio, un idioma común, las tradiciones, las costumbres, la etnografía del país, himnos y canciones que honran a la patria y sus héroes; todo esto estructurado en un calendario cívico que la nueva organización del sistema educativo transmitiría a la población (Carías Zapata, 2005, p. 249; Barahona, 2005, pp. 44-47).
Estos elementos contribuyeron a fortalecer el nacionalismo que, según Anthony Smith, se produce en consecuencia con la modernización y persiste en el tiempo adquiriendo características propias (Smith, 2003, p. 29). En Honduras este proceso inició durante la Reforma Liberal que, además de secularizar el Estado y acabar con la mentalidad localista, modernizó y promovió la educación, dictando un nuevo Código de Instrucción Pública en 1881, que estableció la educación obligatoria y gratuita (Molina Chocano, 2008).
Fue por medio de la educación formal que se consolidó este imaginario y así se convirtió en una tradición en la que el Estado era el protagonista principal. Esta dinámica es definida por Eric Hobsbawm, quien plantea que estas tradiciones inventadas son un conjunto de reglas de naturaleza simbólica o ritual, que buscan incluir ciertos valores y normas de comportamiento por repetición, lo que implica continuidad del pasado (Hobsbawm, 1983, p. 1).
Para lograr este objetivo se dió un impulso a la educación haciendo reformas en el sistema, sobre todo en los nuevos métodos de enseñanza y los objetivos que se deseaban alcanzar con la educación de niños y jóvenes. El civismo, la libertad, el respeto a los bienes privados, a los símbolos y héroes patrios, y el sentimiento de pertenencia a la nación conformarían lo que se deseaba transmitir por medio de la educación durante la dictadura (Zelaya, 2008, p. 229). A esto se refirió Carías Andino en un mensaje al Congreso Nacional en 1940:
Como se puede observar, fue en el período 1876-1948 cuando se consolidó la idea de nación, sobre todo el ideario cívico de la patria que el Estado creó para que sus ciudadanos se identificaran con la comunidad imaginada que los aglutinaba y que, por medio del sistema educativo, se institucionalizaba y convertía en una tradición.
> López Rodezno, A. (1948). Serie 17 departamentos, [Lápiz cerámico sobre azulejo] IHAH.
> López Rodezno, A. (1948). Serie 17 departamentos, [Lápiz cerámico sobre azulejo] IHAH.
> López Rodezno, A. (1948). Serie 17 departamentos, [Lápiz cerámico sobre azulejo] IHAH.
> Movimientos artísticos en América Latina: identidad y arte nacionalista
El arte respondió a la creación de los elementos y símbolos que representarían una nación. En la primera mitad del siglo XX el arte de América Latina se volvió para sí y empezó a buscar entre sus símbolos, formas y discursos, temas que usaría para crear discursos propios, distintos que los europeos, que antes tuvieron una gran influencia en su producción artística.
En el siglo XIX, el arte en esta región poseía una fuerte influencia francesa e inglesa, debido a las nuevas ideas políticas y económicas que se gestaban en estos países. Los artistas latinoamericanos del siglo XIX desarrollaron su obra y su discurso pictórico bajo las influencias europeas, arte que era consumido por las élites de América Latina. Como lo explica García Canclini:
El arte y su consumo quedaron así condicionados a la influencia de los elementos europeos que estaban integrados al discurso de modernidad que las élites de América Latina deseaban impulsar. La pintura se dedicó a retratar los rostros de las élites y estas obras eran encargadas a artistas de países que antes fueron virreinatos en América Latina, o de las metrópolis europeas que ya poseían una tradición artística más antigua. En el caso hondureño, los miembros.....
Esto cambió en el período 1870-1930, debido a que en las artes, sobre todo en la literatura, se dió una transición desde la hegemonía del realismo, pasando por el romanticismo, hasta llegar al modernismo; este último fue un movimiento propio de América Latina (Martin, 1986, p. 159).
Las artes visuales se mantendrían tímidas ante este cambio; a finales del siglo XIX la pintura en América Latina estuvo influenciada por el academicismo (>1) europeo, sobre todo el francés. Los pintores latinoamericanos que recibieron educación artística en Europa empezaron a introducir tímidamente el impresionismo (Martin, 1986, p. 183). Lo que llevaría al despertar de la “conciencia artística” de América Latina fueron los artistas que, a partir de la primera década del siglo XX, viajaron a Europa para nutrirse de las influencias que ahí habían alcanzado plenitud: la pintura fauve, el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo (R. Romera, 1974, p. 9).
Estos artistas empezaron a dar indicios del desarrollo de esta “conciencia artística”, haciendo una exaltación de su propio ser (R. Romera, 1974, p. 10). En sus obras se ven reflejados elementos de su propia cultura: lo africano en la obra de W ilfredo Lam, lo folclórico y los colores cálidos y vivos en la obra de Rufino Tamayo, serán algunos ejemplos de la antesala para lo que se dió en la segunda década del siglo XX.
>1 Entenderemos el academicismo, por la definición del Diccionario Akal de Estética, como el principio de autoridad introducido en las artes; pretende, por otra parte, fundarse en principios demostrables, en verdades esenciales y en el conocimiento, estudio e imitación de las obras del pasado. Podemos añadir a estos rasgos la idea de una jerarquía de géneros artísticos tendente a definir lo que se llamará el “gran arte” (Souriau, Diccionario Akal de Estética, 1990, p. 21).
> López Rodezno, A. Sin título, [Oleo]. Familia López.
> López Rodezno, A, (1940), Guancasco. [Ó leo] Museo del Hombre Hondureño.
Entre 1920 y 1930 hubo varios movimientos artísticos en América Latina, agrupaciones de artistas que estuvieron ligados por ideas políticas y estéticas. La influencia de estos movimientos fue evidente incluso más allá de la mitad del siglo XX; entre estos tenemos: el muralismo mexicano (1922), el movimiento antropófago, que se constituyó a partir de la Semana de Arte Moderno de San Pablo (1922), el movimiento martinfierrista (1924) en Argentina, o el grupo Montparnasse de Santiago (>2) (1922) (Manrique, 1974, p. 19).
Estos movimientos fueron de suma importancia para el arte en América Latina debido a que:
1. Se unió una gran cantidad de artistas en movimientos, a diferencia de las iniciativas personales que predominaban anteriormente.
2. Introdujeron una modernidad cautelosa, que utilizó las técnicas y formas de representación que se dieron en Europa para fundirlas con sus propios discursos, presentando lecturas fáciles y comprensibles para un público general (Traba, 1994, p. 43).
3. Generaron una conciencia artística propia a partir de sus realidades nacionales, lo que les permitió identificarse y diferenciarse a la vez de lo producido en Europa (Manrique, 1974).
El muralismo mexicano se desarrolló en un espacio político; fue impulsado desde el gobierno de Álvaro Obregón (1880-1928) por medio de la figura de José Vasconcelos (1882-1959) quien, en el período 1921-1924, quien fue secretario de Instrucción Pública. El muralismo mexicano quiso dar a su sociedad una conciencia de sí misma; el mestizo pasó a ser la figura central de esta nueva concepción, se quiso introducir al indígena en la sociedad mediante la civilización y se estableció el idioma español como un medio de unificación que homogenizaría a toda la sociedad (Mandel, 2007, p. 39). Varios pintores se unieron a este proyecto: Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), entre los más destacados y que tendrían gran influencia en el arte latinoamericano, en especial Diego Rivera.
En Honduras, la consolidación de un arte con temas nacionales siguió el mismo proceso que en los demás países, pero con una leve demora. Los pintores hondureños que salieron al exterior, Pablo Zelaya Sierra (1896-1933), Maximiliano Euceda (1891-1987), Carlos Zúñiga Figueroa (1885-1969) y Confucio Montes de Oca (1896-1925), se formaron como pintores en diferentes escuelas de España, constituyéndose así en la primera generación de pintores contemporáneos de Honduras. En ellos hay huellas del academicismo español y en el caso de Confucio Montes de Oca, se observa cierto abordaje del impresionismo. Estos fueron homólogos de los pintores de las primeras décadas del siglo XX, que empezaron a desarrollar esa “conciencia artística” propia de América Latina, tomando elementos de la propia realidad nacional.
La mayoría de ellos no dejó ningún escrito, excepto Pablo Zelaya Sierra, que dejó una serie de notas que contienen sus ideas sobre el arte y los planes que deseaba llevar a cabo en Honduras. Sus ideas fueron recogidas posteriormente en Apuntes a Lápiz (>3) , que data de los años 1930-1933 durante su estadía en Honduras. Dicha publicación refleja el peso de las iniciativas personales que predominaban en la primera década del siglo XX. Según Zelaya Sierra, para fundar una escuela de arte en Honduras:
Le sobrevivieron Maximiliano Euceda y Carlos Zúñiga Figueroa; el primero se dedicó a la pintura, pero la mayor parte de su obra en Honduras posee las mismas características del realismo europeo; el segundo desarrolló su obra en el trabajo tipográfico y fotográfico, y también pintó retratos para personalidades de la época. En la década de 1930 fundó una pequeña escuela de dibujo, que no fructificó (Oyuela, 1995, p. 75). La pintura con temas nacionales se verá afianzada en la figura de López Rodezno quien, unido al discurso del Estado, inició una representación de la zona rural hondureña y de la cultura maya.
>2 El grupo Montparnasse fue un colectivo artístico chileno formado en 1922 por pintores influenciados por la tendencia posimpresionista europea y, sobre todo, por el fauvismo. El grupo manifestaba de plano su rechazo al arte academicista y al criollismo romántico que se imponía en Chile por aquel tiempo. En este grupo se encontraban los artistas Pablo Burchard (1873- 1960), Jorge Letelier (1887-1966), Camilo Mori (1896 -1973) y José Perotti (1898-1956).
>3 Inicialmente, este escrito de Pablo Zelaya Sierra fue publicado en 1977, en el libro El hondureño, Hombre Mítico, de Pompeyo del Valle; posteriormente se publicó en pequeños textos separados. En esta investigación utilizamos uno de tales textos, idéntico a la versión que apareció en El hondureño, Hombre Mítico.
López Rodezno, A. Sin título. [Dibujo a lápiz] Familia Lopez.
>Arturo López Rodezno y la representación de la nación
En 1940 se conformó en Honduras un grupo de artistas que constituiría la primera generación de docentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Esta iniciativa fue llevada a cabo por Arturo López Rodezno que, por su conexión con el Partido Nacional, aprovechó una coyuntura para que el Estado creara una escuela especializada en la enseñanza artística.
López Rodezno, junto a este grupo de artistas, se hizo cargo de la ENBA como director, posición que mantendría durante diez años. A este grupo se vincularon varios artistas sobrevivientes de la generación de 1920 como Maximiliano Euceda, que impartiría la clase de pintura; Samuel Salgado, la de escultura y Carlos Zúñiga Figueroa, con diversas materias (Artes, 1948, p.2). Arturo López Rodezno, de una generación posterior, sería el vínculo entre el Estado y la ENBA.
Esta relación se haría visible cuando el Estado asume el papel de mecenas y le confiere un pequeño presupuesto a la escuela, así como un espacio físico donde instalar los talleres y aulas de clases. La ENBA, a partir de 1940, pasa a estar adscrita a la Secretaría de Fomento, Agricultura y Trabajo, transformándose en una institución homóloga a la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1883 en el gobierno de Luis Bográn (1849- 1895). Este mecenazgo del Estado se explica en razón de la importancia que los Estados de América Latina atribuyeron al arte como factor de progreso y, sobre todo, de integración nacional (Manrique, 1974, p. 25).
La ENBA inició labores con un presupuesto de 19,959.65 pesos, otorgado por la Secretaría de Fomento (Secretaría de Fomento, 1942, p. 46) y siguió aumentando hasta 1952, cuando se integró a la Secretaría de Educación. En esta etapa (1940- 1952), la ENBA tenía las mismas características que la Escuela de Artes y Oficios, ofreciendo una enseñanza práctica y básica en su área y sus estudiantes y maestros se encontraban a disposición de cualquier trabajo que el gobierno o particular les solicitara.
La enseñanza básica que aportaba la escuela era puramente academicista, puesto que la mayoría de los docentes eran artistas de la generación de las primeras décadas del siglo XX. En el libro biográfico del artista Moisés Becerra, uno de los primeros egresados de la ENBA, se relata esta situación en sus primeros años de estudio en Italia, cuando hace un contraste con la enseñanza que recibió en Honduras:
Durante 1940-1948, como director de la ENBA, López Rodezno empezó a desarrollar un discurso plástico con cierta influencia del muralismo mexicano. En 1938, fue enviado por el gobierno a Francia para aprender la técnica de mural en fresco en la academia de Saint Julian (Luna M. L., 2014) donde se desarrolló el movimiento Nabis (>4).
>4 El movimiento Nabis fue una agrupación de artistas franceses posimpresionistas de finales del siglo XIX, caracterizado por su preocupación por el color y la representación de los sentimientos. El color se transformó en un elemento de representación de los estados de ánimos o forma de sentir. Los Nabis rechazaron el ideal renacentista de la pintura como una ventana a un mundo ficticio. Desconociendo ilusiones de profundidad, ellos abandonaron la perspectiva lineal y el modelado de la figura. El grupo fue liderado por Paul Sérusier y entre sus representantes estuvieron los pintores Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, entre otros (Aurrichio, 2000).
> Rafael López, (1940). Primer grupo de maestros de la ENBA. [Fotografía cortesía de Evaristo López Rojas]
López Rodezno fue el iniciador de la pintura mural en Honduras (Fiallos Salgado, 1989, p. 33), introdujo la enseñanza de esta técnica como materia en la ENBA en 1943 (Secretaría de Fomento, 1942, p. 45). Sin embargo, la técnica de pintura mural no tuvo repercusión en los estudiantes de la ENBA; prueba de esto es que no se creó una escuela o movimiento de muralistas en el país. Es probable que no se haya popularizado entre los artistas hondureños, debido a ciertos factores que se presentan en el uso de este tipo de técnica:
1. La intensa labor previa para preparar la base donde se colocará la pintura.
2. Los formatos que usa esta técnica son muy grandes y, por tanto, el trabajo debe hacerse en grupos o cuadrillas, y se necesita mucho material.
3. El acabado debe hacerse de manera rápida, para que los pigmentos se integren a la última capa del mural, lo que no permite retoques cuando esta se seca.
El artista salvadoreño Luis Ángel Salinas, becado por el Club Rotario de San Salvador en 1949 para aprender esta técnica en la ENBA (Secretaría de Fomento, 1951, p. 74), deja entrever que, posiblemente, durante el período 1940-1950 la pintura mural en fresco se mantuvo como materia del plan estudios; y, al concluir López Rodezno su período como director y único conocedor de esta técnica en Honduras, la asignatura fue eliminada del programa de clases de la ENBA. En 1941, Arturo López Rodezno inicia la elaboración de su obra mural en Honduras que incluye, entre otros: los murales que se encuentran en la ENBA y los murales del antiguo Hotel Panamericano (hoy CAC-UNAH), que fueron los primeros que elaboró en 1943. Los murales del Palacio Municipal de San Pedro Sula, elaborados en 1945, los pintados en 1946 en el antiguo local del restaurante Duncan Maya en Tegucigalpa y, posteriormente, el mural en el antiguo edificio de la Empresa Nacional de Agua y Luz (hoy abandonado y en ruinas).
Además de su obra mural, creó una serie de 17 representaciones alegóricas a los departamentos del país, elaboradas con lápiz cerámico sobre azulejo, que fue encargada por el gobierno de Carías para decorar el nuevo edificio del aeropuerto Toncontín de Tegucigalpa en 1948 (Argueta E. R., 2014). La representación de Honduras y su identidad nacional, hecha por López Rodezno, se puede observar más claramente en su obra mural y en el dibujo con lápiz cerámico sobre azulejo, correspondiente a su etapa figurativa (1924-1948).
> López Rodezno, A. (1943). Sin título. [Mural al fresco ENBA]
> López Rodezno, A. (1946). Mural en el antiguo edificio de la Empresa Nacional de Agua y Luz. Alegoría a la energía. [Mural al fresco]. Familia López Luna.
> Lo rural y lo maya
En estas obras -especialmente en los murales que se encuentran en la ENBA y la serie de las 17 representaciones- se observa el talento del artista en el uso de una técnica recién introducida en el país y, además, que estas obras pertenecen a su primera etapa figurativa-naturalista (1926-1947) y son resultado de la recuperación e idealización de un pasado indígena y de la sociedad tradicional hondureña por parte de los intelectuales y el Estado.
Dos escritores ejemplarizan esta tendencia; uno es Marcos Carías Reyes (1905-1949) en cuya obra literaria se encuentran las novelas, La Heredad (1934) y Trópico (1971). En la primera aborda la zona rural, buscando elementos con los cuales los habitantes del país se pudieran identificar: el campesino, el trabajo del campo, la mujer como personaje pasivo condicionado al hogar o a otras actividades. La segunda, Trópico, critica la cultura que se genera en los campos bananeros de la Costa Norte, en contraposición a la sociedad rural del interior (Barahona, 2005, p. 111).
Otro escritor, Carlos Izaguirre (1895-1956), fue un prominente intelectual de la dictadura, que también jugó el papel de mecenas para muchos artistas, comprándoles obras o consiguiéndoles becas para sus estudios en el exterior. (Becerra, 1998, p.38). Su obra fue variada, desde ensayos a poemarios. En 1940 escribió Bajo el Chubasco, obra en dos volúmenes; en el primero idealiza la sociedad rural, describiendo de forma lírica el desarrollo de la trama que concluye en la guerra civil. El segundo se refiere a la costa norte y sus plantaciones bananeras.
En esta obra se identifican elementos provenientes de la zona rural: las actividades, los productos, los sujetos (campesinos y campesinas) y su relación con el medio. Todos estos aspectos fueron incluidos en el discurso de identidad nacional, debido a que todavía, en 1950, el 69% de la población de Honduras era rural (Cepal, 2009, p. 55) y, por lo mismo, se encontraba dividida en terratenientes y campesinos (Argueta M., 1989, p. 147).
> López Rodezno, A. Sin título. [Dibujo al lápiz]. Familia López.
> López Rodezno, A. (1945). Mural del Palacio Municipal de San Pedro Sula. [Mural al fresco]. Familia López.
En la década de los 40’s el artista estuvo en contacto directo con nuevos objetos extraídos de los sitios arqueológicos en proceso de excavación. El gobierno de Tiburcio Carías, en colaboración con el Instituto Carnegie de EUA, restauró una parte de los monumentos principales de la acrópolis de Copán (Fash, 2011, p. 29).
En varios mensajes al Congreso Nacional, Carías hizo alusión a los trabajos desarrollados en Copán. Por ejemplo, en el mensaje del 5 de diciembre de 1937, informa lo siguiente:
En el gobierno de Carías Andino resurgió el interés en recuperar el legado prehispánico. En Tegucigalpa se construyeron dos parques con réplicas de los templos mayas en su interior: el parque La Concordia en Barrio Abajo y el Parque de las Naciones Unidas en el cerro El Picacho. Estos estuvieron a cargo del ingeniero mexicano Augusto Morales y Sánchez, quien hizo réplicas de algunas esculturas de Copán, motivos provenientes de Chichén Itzá, Palenque y algunos inventados por él (Euraque, 2004, p. 40).
Las manifestaciones artísticas de Arturo López Rodezno relativas a la iconografía maya, coinciden con el énfasis del Estado por reconstruir un pasado indígena glorioso para crear una identidad nacional. El acercamiento estético del artista a los motivos mayas, idealizan esta cultura y desarrolló reproducciones fieles de los originales descubiertos por la arqueología, dotándolos de colores. El tema de los motivos mayas en las siguientes etapas de su obra tendrá hegemonía sobre los temas de origen rural no indígena, pero siempre existirá un equilibrio al combinarse perfectamente con las nuevas formas de representación que el artista aprendió y aplicó en su discurso pictórico. En su etapa figurativa logró sintetizar los diferentes símbolos del discurso de identidad nacional creados por el Estado.
> López Rodezno, A. (1946). Mural de restaurante Duncan Maya. Sin título. [Mural al fresco] Familia López.
>Conclusiones
En el período 1876-1948 se consolidó el discurso estatal sobre la identidad nacional, surgido del proceso que modernizó al Estado. Este inició en la Reforma Liberal mediante la creación de un ideario y de tradiciones que le dieron base a una identidad nacional.
El sistema educativo sirvió para unir y reproducir los elementos que conformaban un discurso sobre el civismo y la identidad nacional.
La obra pictórica de Arturo López Rodezno en su etapa figurativa (1940-1952), sobretodo su pintura mural y el dibujo de lápiz cerámico sobre azulejo, plasmó los elementos que resaltaban este discurso.
Los temas identitarios que se abordaron fueron: la zona rural y los motivos mayas recuperados desde el Estado. El primero se generó a partir del discurso de los intelectuales y de la cotidianeidad, debido a que la mayoría de la población era de origen rural. Los intelectuales del período estudiado, en especial los de la dictadura, conformaron un discurso en el cual se idealizaba la zona rural tradicional, para contraponerla a la urbanización y el desarrollo de la economía capitalista que se estaba dando en la zona norte, área de influencia de las compañías bananeras.
El tema de la cultura maya se desarrolla a partir de un contacto inicial, en su juventud, con las Ruinas de Copán y, posteriormente , al integrarse al discurso de valorización del pasado indígena que se construía desde el Estado.
> Biografía
AECID, E. d. (1990). Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras “Arturo López Rodezno” 1990. Tegucigalpa: AECID, Embajada de España.
Alfaro Siquieros , D., Rivera , D., Guerrero , X., Revueltas , F., Oro zco , J. C., Guadarrama , R. A., y otros. (1922). Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores. El Machete.
Anderson , B. (1983). Comunidades imaginadas, reflexiones sobre el origen y la difusión de la nación. México: Fondo de Cultura Económica.
Argueta , E. R. (15 de enero de 2014). Obra de Arturo López Rodezno (J. Barahona, entrevistador)
Argueta , M. (1989). Tiburcio Carías. Anatomia de una época. Tegucigalpa: Editorial Guaymuras.
Artes , E. N. (1948). Escuela Nacional de Bellas Artes 1940-1948. Tegucigalpa: Escuela Nacional de Bellas Artes.
Barahona , M. (2005). Honduras en el siglo XX. Una síntesis histórica. Tegucigalpa: Editorial Guaymuras.
Becerra , L. (1998). Moises Becerra, un pintor comprometido con su pueblo. Tegucigalpa: Editorial Baktún.
Carías Andino , T. (1946). Mensajes presidenciables al Congreso Nacional. Tegucigalpa: Talleres Tipo-Litográficos “Aristón”.
Carías Zapata , M. (2007). De la patria del criollo a la patria compartida, una historia de Honduras. Tegucigalpa: Ediciones Subirana.
Cepal , O. D. (2009). Urbanización en perspectiva. Santiago de Chile: CEPAL.
Euraque , D. (2004). Antropólogos, Arqueólogos, imperialismo y la mayanización de Honduras: 1890-1940. en D. Euraque, Conversaciones históricas con el mestizaje y su identidad nacional en Honduras (pp. 38-68). San Pedro Sula: Centro Editorial.
Fash , B. W . (2011). The Copan´s sculpture museum, Ancient maya artistry in stucco and stone. Louisville: Peabody Museum Press.
Fiallos Salgado , R. (1989). Datos históricos sobre la plástica hondureña. Tegucigalpa.
García Canclini , N. (1977). Arte popular y sociedad en América. México D. F.: Editorial Grijalbo.
García Canclini , N. (1979). La Producción simbólica, teoría y método en sociología del arte. México, D.F.: Siglo XXI editores.
Hauser , A. (1978). Historia social de la Literatura y el arte. Barcelona: Editorial Labor.
Hobsba wm, E. (1983). The invention of tradition. Londres: University Press.
Larach , G. (2000). Three cases studies of national narratives in Central American Art. Alburquerque.
Lópe z Rode zno , A. Sin título. Archivo personal del ingeniero Manuel López Luna, Tegucigalpa.
Lópe z, E. y Becerra , L. (1989). Honduras: 40 pintores. Tegucigalpa: Editorial Baktún.
Luna , C. L. (24 de enero de 2014). Vida de Arturo López Rodezno (J. Barahona, entrevistador)
Mandel , C. (2007). “Muralismo mexicano, arte público/ identidad/ memoria colectiva”. Escena, 68-69.
Manrique , J. A. (1974). “¿Identidad o Modernidad?, en D. Bayón”, América Latina en sus artes (pp. 19-33), México D. F. : Siglo XXI editores.
Mariñas Otero , L. (2009). Acercamiento a la cultura Hondureña.Tegucigalpa: CCET/AECID.
Martín , G. (1986). “La literatura, la música y el arte de América”, 1870-1930, en L. Bethell, Historia de América Latina, Cultura y sociedad 1830-1930 (pp. 158-228). Barcelona: Editorial Crítica.
Molina Chocano, G. (2008). Estado Liberal y desarrollo capitalista. Tegucigalpa: Editorial Universitaria.
Oyuela , L. d. (1995). La batalla pictórica. Tegucigalpa: Banco Atlántida.
Pineda , J. L. (15 de diciembre de 1953). “Democracia y redentorismo”. El Día.
R. Romera , A. (1974). “Despertar de una conciencia artística (1920-1930)”, en D. Bayón, América Latina en sus artes (pp. 5-18). México D. F.: Siglo XXI editores.
Secretaría de Fomento (1942). Informe de la Secretaría de Fomento, Agricultura y Trabajo (1941- 1942). Tegucigalpa: Litografía Nacional.
Secretaría de Fomento , A. y. (1951). Informe de la Secretaría de Fomento, Agricultura y Trabajo (1950-1951).Tegucigalpa: Litografía Nacional.
Smith , A. (2003). Nationalism and Modernism. A Critical survey of recent theories of nations and nationalism. Londres: Routledge.
Souriau , E. (1990). Diccionario Akal de Estética. Madrid: Ediciones Akal.
Traba , M. (1979). Artes plásticas latinoamericanas: la tradición de lo nacional. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 43-69.
_____. (1994). Arte de América Latina, 1900- 1980. W ashington: Banco Interamericano de Desarrollo.
Zelaya Sierra , P. (s.f.). Apuntes a lápiz.
Zela ya , O. (2008). La educación para la libertad y la democracia: moral, civismo y urbanidad en el regimen dictatoral (1933-1949). Tegucigalpa: IHAH.
