Catálogo Mundos: los tránsitos de Fernando Varela by CENTRO LEÓN

Contenido 1.

Esculpir el silencio: la obra de Fernando Varela

María Amalia León Presidente Fundación Eduardo León Jimenes Directora Centro León

Mirada a los sensibles e ingeniosos mundos de Varela

Alberto Cruz Presidente de EXCEL

Historia de una pasión. Hacer Mundos

Víctor Martínez, Sara Hermann, Laura Bisonó

A dos voces. Transitando los Mundos con Fernando Varela

Irene Esteves

Mundos: los tránsitos de Fernando Varela

Episodio I-Materia: mundo físico (1982-1999)

Episodio II-Cuerpo físico-sensible (2000-2010)

Episodio III-Espíritu: mundo energético (2011-2021)

139

De lo local a lo global. El artista y el circuito internacional

201

10.

Traducciones

213

11.

Créditos

253

Con mi trabajo, busco inducir al espectador a una actitud de contemplación intuitiva que, a la vez, requiere de su participación para comunicarse con el contenido espiritual y sensible de la obra.

Esculpir el silencio: la obra de Fernando Varela Dra. María Amalia León Presidente Fundación Eduardo León Jimenes Directora Centro León

Por una interesante coincidencia, justo cuando el mundo de la cultura continúa de un continente a otro rindiéndole homenaje en el año de su centenario a Joseph Beuys, el artista-pastor-chamán-educador-terapeuta de origen alemán que en el siglo XX revolucionó el arte, el Centro León inaugura Mundos: los tránsitos de Fernando Varela. No pocos son los elementos en común entre la manera de concebir el arte entre los dos artistas. Cada uno de formas diferentes, pero bajo concepciones e intenciones muy similares: siempre conversando y amasando desde el ingenio excepcional al alma humana. Esta exposición es una evidencia. Cómo explicar arte a una liebre muerta; El silencio de Marcel Duchamp está sobrestimado; Me gusta América y a América le gusto yo, fueron algunos de los actos de lenguaje mediante los cuales Beuys buscaba subvertir el sentido común de la costumbre, dislocar los automatismos a los que nos somete la tradición y volver así a una estructura lógica de la razón humana, por medio del pastoreo de una estética que estremeciera los suelos y cielos de nuestros canales de percepción, desde la ironía y la paradoja. Eso transformó el arte contemporáneo, y las posibilidades de llevar a cabo una auténtica pedagogía popular y democrática. Al igual que la de Beuys, la obra de Fernando Varela nos habla y nos convoca a transitar mundos diversos, y a sobrevivir trascendiéndolos con una sonrisa filosófica en los labios. Beuys va desde dentro hacia fuera, entrando por los instintos para formular la crítica social. Varela lo hace desde ese jardín social que nos invita a la intimidad y desde ese exterior de familiaridad llegar al jardín interior de asombros que nos habita. En ambos casos, son obras eminentemente pedagógicas y esencialmente espirituales. La obra de Fernando Varela es un sembradío de rizomas visuales, del cual van surgiendo imágenes de sentimientos que se va abriendo en multiplicidad de pensamientos. Todo en silencio, como un esténtor de la palabra callada, que reúne cosas

Detalle de la obra Beuysnobiscum II 2000

del mundo y las convoca a un cabildo cósmico, hurgando el alma, y haciéndola brotar ungüento de miel, grasa y fieltro. Sí, “como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí”.1 Esta exposición recoge, como elementos de un mismo rompecabezas, la materia y el espíritu, el cuerpo, un ejercicio de movimientos donde cada pieza representa de forma inequívoca el discurso ético de una obra profundamente hospitalaria y amistosa. La gestualidad visual de Fernando Varela procura reconstruir el sentido ecológico de nuestra naturaleza, única e indivisible, no dual. Como un curador de heridas, sus obras son de una paleta sonora extraordinaria, que se mueven como ecos de la naturaleza, y cuyos instrumentos de viento anuncian paz en discretos cánticos de libertad, mostrando la grandeza del camino melancólico de la soledad. No es una casualidad la afinidad que manifiesta Fernando Varela con las vanguardias impresionistas y post-impresionistas de la música, que buscó modernidad en la ruptura con la tradición, volviendo coherente y hasta necesarias las disonancias. Esos Gabriel Fauré, Erik Satie, Debussy que apostaron por estructuras irregulares, por ejercicios experimentales, que, como Monet en la pintura o como lo hiciera posteriormente Celine en la escritura, le devolvieron vida al arte, cuando en un estanque academicista, iba perdiendo oxígeno la cultura. La Fundación Eduardo León Jimenes y el Centro León sienten un especial agradecimiento por el acompañamiento de Excel en la persona de nuestro amigo y cómplice del arte Alberto Cruz por su apoyo, a Cervecería Nacional Dominicana por siempre estar. Así mismo deseo felicitar al equipo de Centro León por su entrega y la profesionalidad con que asumen cada proyecto. De manera particular quiero hacer mención del programa pedagógico que acompaña esta exposición ya que tiene la intensión intrínseca de realizar una mediación afectiva y cognitiva entre el artista y su obra con la mayor cantidad de públicos posibles. Es para nosotros motivo de júbilo poder honrar a un artista del calibre universal de Fernando Varela, cuya obra para nuestro presente es imprescindible no solo para comprender, sino para sanar cierto bullicio de esa prosperidad incompleta que podría agobiar la esperanza. Esta exposición es un poco coser el corazón desde un taller donde solo se oyen los pálpitos, esos que irrigan sangre, esos que bombean vida. Fernando Varela borda el silencio. Y eso no es fácil de encontrar. Y, sin embargo, de urgente necesidad en este mundo, en nuestra actualidad. 1

Verso de la canción “Volver a los diecisiete” de Violeta Parra.

Mirada a los sensibles e ingeniosos mundos de Varela Alberto Cruz Presidente de EXCEL

Exponernos al arte nos hace más sensibles, más tolerantes y nos invita a trascender e inspirarnos a ser mejores seres humanos. El arte es un canal que usa el artista para transportarnos a un espacio donde nos comparte su mundo, sus historias, sus sentimientos y sus sueños; donde se materializa un concepto abstracto, al convertirse en algo tangible, que el espectador puede apreciar. Los grandes maestros realizan su arte desde un lenguaje propio. Y el espectador entabla un diálogo con la esencia del discurso que sustenta la obra del artista. En el caso de Fernando Varela, de manera sutil evoca elementos sensoriales. En sus distintas etapas, ha logrado dejar plasmado un legado de trascendentes obras, que transmiten su sensible y espiritual visión del entorno que le rodea. Logra de este modo evocar sentimientos que permiten al espectador adentrarse en su mundo de incansable búsqueda de una evolución positiva de nuestra sociedad. Mundos: los tránsitos de Fernando Varela congrega una diversidad de obras en las que sus particulares formas, colores y luces son elementos que capturan nuestra atención y nos permiten soñar, escapar de la rigidez de lo que vemos y transportarnos al mundo creado por el artista en su obra. En esta exposición tenemos la oportunidad de apreciar, en un mismo lugar, su trayectoria de 40 años de expresión artística. En ella, Varela nos regala una mirada hacia los adentros de su mente ingeniosa, llevándonos por un camino de formas en las que la interacción de los colores nos provoca una reacción espontánea de escapar hacia el lugar creado por el artista; a través de ellos observamos la evolución de una obra llamada a perdurar en el tiempo mientras gana fuerza. Al maestro Fernando Varela me une un gran afecto. Es un artista extraordinario; al que respeto y admiro enormemente, especialmente por la energía y la pasión que plasma en sus obras y por los altos estándares con que las crea. Nacido en Uruguay, pero dominicano por arraigo y de corazón, es uno de los más emblemáticos artistas

Detalle de la obra Espacios alternos 2016

contemporáneos. En su arte podemos ver reflejados rasgos de su exquisita personalidad, por demás sensible, sensitiva y muy espiritual. Este aporte realizado por el Centro León es un hecho relevante para el arte dominicano. Es la manifestación de un firme y profundo compromiso para construir una identidad colectiva que eleve el espíritu de toda una nación. La impecable curaduría y museografía de experiencias como esta que nos brinda el Centro León y su destacado equipo, ofrecen la posibilidad de llevar a la ciudadanía la trascendental obra de nuestros Grandes Maestros. Para nosotros, en Excel, es una dicha poder colaborar con esta gran iniciativa. Esta publicación captura este importante acontecimiento documentándolo para nuestras presentes y futuras generaciones y constituye un testimonio del esfuerzo de Varela, del equipo del Centro León y de todo el equipo de Excel, en aras de respaldar la fuerza transformadora del arte y, sobre todo, de nuestros artistas dominicanos. Con esta iniciativa, ponemos de manifiesto nuestra pasión y amor por el arte, así como el firme compromiso de continuar impulsando la identidad cultural y su desarrollo en el país.

Historia de una pasión. Hacer Mundos Víctor Martínez, Sara Hermann, Laura Bisonó Curadores

INTRODUCCIÓN Al atravesar la sala de exposiciones, los públicos se encuentran con una obra compuesta por 4 fotografías intercaladas con 5 imágenes de ilustraciones anatómicas. Historia de una pasión. Ese título refiere procesos de trauma corporal sufridos por Fernando Varela mientras desarrollaba una serie de obras que implicaban un esfuerzo físico importante. Representarlo, inmortalizarlo, más que un ejercicio de tautología plantea una reafirmación. Merleau-Ponty sostenía que el cuerpo humano pertenece tanto a lo particular como a lo metafísico, y esta forma de preservación de la memoria de este elemento episódico y visceral revela una manera también de ver la producción artística y los procesos vivenciales. Más tarde, Fernando decía yo soy mi obra, mi obra soy yo. Con esa frase contundente anunciaba lo ya evidente, una indisoluble relación de su experiencia vital con su praxis profesional. Para abordar curatorialmente una exposición del artista era necesario escudriñar y revelar en sus aspectos vivenciales. Fernando Varela es un artista multidisciplinario con más de 40 años de residencia en la República Dominicana. Su obra transita una amplia diversidad de lenguajes en los que prima la pintura, el dibujo, la escultura y la instalación. Su proceso de creación artística está influenciado por su contacto sensible con la filosofía, en específico las teorías que abordan el origen del universo y la relación de la mente con el todo; así como con la música, en especial el género clásico. En sus inicios, Fernando se ve influenciado por el también artista uruguayo Joaquín Torres García y por grandes maestros de la vanguardia europea. Cuando se traslada a República Dominicana, en la década de 1970, se acerca a algunos de los artistas más importantes de ese momento: Fernando Peña Defilló, Luichy Martínez Richiez, José Rincón Mora, Domingo Liz. En lo adelante, sus procesos artísticos se ven atravesados por referencias teleológicas y por una constante búsqueda de la construcción de un lenguaje abstracto-figurativo que permitiese, desde múltiples manipulaciones materiales,

Museo de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana. (1986)

La Palabra Callada. Museo de Arte Moderno. (2005)

la creación de un código alineado con su también insistente rastreo de una verdad universal, que fuese a la vez la suya. La mirada en conjunto de la obra de Fernando Varela, los numerosos diálogos sostenidos con él y el consciente establecimiento de conexiones con la literatura, la filosofía y la música posibilitaron el trabajo curatorial del proyecto expositivo en torno a la obra de Fernando Varela. Para establecer una continuidad con el programa Grandes Maestros del Arte Dominicano, el Centro León presenta la exposición Mundos: los tránsitos de Fernando Varela. Esta exposición ofrece la posibilidad de conocer e interpretar un cuerpo de trabajo diverso, coherente y de una profunda dimensión introspectiva. Concebida con un cierto carácter cronológico, la exposición propuso la evaluación de cuarenta años de producción intelectual y, privilegió los núcleos conceptuales que se visualizaron desde esta curaduría. Cuando se refiere el “cierto carácter cronológico”, apunta a que las obras se agrupan bajo ejes que atienden lo temporal, pero que se flexibiliza en su disposición espacial. De esta manera, el recorrido permitiría ver un desarrollo en el tiempo, que hiciera énfasis en los elementos conceptuales y nodos categoriales que trabaja Fernando, y a la vez permitiera sorpresas; como la de Lúdicos-Relaciones espaciales, el móvil que se ubicó en la entrada, y reencuentros como el nuevo fondo para América, que hace más de 18 años engalana el Patio Caribeño de esta institución cultural. La exposición se articuló conceptual, formal y espacialmente a partir deepisodios, detonantes e intersecciones que hicieran visibles el transitar por la conformación de sus particulares y reflexivos mundos. En estos acercamientos se tuvo, como uno de los ejes, la experiencia de los públicos como elemento de vital importancia para el acercamiento, la comprensión y el disfrute de la obra de Fernando Varela. En relación con lo que se entiende como narración episódica en la obra de Fernando Varela, se propone nombrar episodios a los nodos temáticos de la exposición. Estos consolidarían los episodios que integran la narrativa total de la exposición y que comprendiera en sus ejes, elementos que se vinculan a momentos puntuales dentro de la trayectoria del artista. A su vez, los episodios plantean estrategias para la interpretación de la obra de Fernando por medio de nociones categóricas que sirven de contenedores para una narrativa espacio-conceptual integral (es decir con principio y fin). Estos son materia, cuerpo y espíritu.

Fernando Varela en Galería Fundación Altos de Chavón, La Romana. (1990)

El episodio denominado Materia permite acceder a la obra de Fernando a partir de la dimensión física y orgánica de la obra. La materialidad observada en su obra proporciona un enfoque que se basa en el tiempo y el contexto, e involucra los sentidos de los espectadores. La experiencia de interacción con su obra transita primero por componentes materiales y de lenguaje, y después, por el espacio reflexivo que estos proporcionan, proponiendo una relación con la materialidad sensible, pero también con lo conceptual. En este episodio de la exposición se incluyen obras de las series: Construcciones (1983), Sacros (1984), Lecturas (1987) y La magia del miedo (1999). En Materia se da cuenta de la relación entre los procesos de producción visual de Fernando y su lugar como sujeto creador en reciente estado migrante. Las inquietudes por generar una serie de articulaciones gráficas, con la posibilidad de transitar simbologías de carácter colectivo, pero con marcada resonancia íntima para el artista, presentan la entrada de una etapa en que el discurso del artista se muestra influenciado por el universo visual y cultural de su país de origen, Uruguay. En consecuencia, figuras como el corazón y la cruz son reposicionadas en una escala imaginaria, como si de un pentagrama se tratara, para producir un acercamiento a una nueva lectura de la realidad concebida desde la subjetividad de su creador. El universalismo constructivo que se origina en los planteamientos de Joaquín Torres García influencia toda una generación de artistas, entre estos Fernando, para realizar ensamblajes estructurales a partir del trabajo con materiales diversos. Con esto, se pretendía que el signo se filtrara como una forma de traducción más fidedigna del presente que el propio lenguaje. El episodio Cuerpo aborda el uso de este como depósito de significaciones en la obra de Fernando. La noción de cuerpo se emplea para definir entidades independientes que existen, en su producción, en relación con otras formas. Lo corpóreo se identifica por su relación con la materialidad de las cosas, pero también por su capacidad de generar dinámicas de coexistencia/lenguaje/código. El cuerpo es lo singular como articulador de pluralidades. A partir de la apropiación simbólica del cuerpo como metáfora de territorio, espacio y universo individual, Fernando Varela construye redes de relaciones con lo insular, la habitabilidad efímera y la pertenencia. Este episodio se articula con obras de: Curador curado (2001); La palabra callada (2005); Sueños frágiles (2006); Espacios Alternos (2007); Caribes (2008); Orígenes (2009) y La travesía (2010).

América (2001) Exposición Curador Curado en el Museo de Arte Moderno.

Vista frontal de la obra América (2001) Museo de Arte Moderno.

En la serie perteneciente a Curador Curado, el artista asume su condición como productor de sentido dentro de los circuitos de creación local, para generar un proyecto de provocaciones y cuestionamientos junto a los artistas Jorge Pineda y Quisqueya Henríquez. Es así como exploraciones que parten desde la simbología del cuerpo y la apropiación del espacio expositivo visto como lugar de instalación, producen un relato sobre la fisicalidad humana en la obra y el artista, en lo terrenal y espiritual. El lugar de enunciación, concepto acuñado por el teórico Walter Mignolo para situar los procesos de producción dentro de territorios en donde el colonialismo produjo en los sujetos dinámicas materiales y subjetivas de opresión-oprimido, sirve para revisitar las obras en que Fernando reflexiona sobre el lugar desde donde crea: la isla. El sentido de lo archipiélago como una metáfora del cuerpo que busca la trascendencia de lo físico en su relación con el entorno ecológico evidencia la marca de una historia que degenera en la agresión hacia otros cuerpos no-humanos: la flora y la fauna. Además, las migraciones que han entramado las narraciones de dichos territorios, son también revisadas por el artista desde la búsqueda de un patrón visual que le permitiese construir una verdad en torno a lo humano. Lo espiritual, en tanto búsqueda, representa para Fernando el hilo sobre el que se tejen reflexiones visuales de carácter estructural y orgánico. Es por esto que, el episodio Espíritu aborda la espiritualidad en la producción artística de Fernando Varela, como instrumento, como herramienta de “anclaje” hacia la comprensión, o al menos atisbo, de la realidad contemporánea. Para el reconocimiento de este nodo en la producción de Fernando se partió de la identificación de lo espiritual a partir de la experiencia sensible. Estos filtros o tecnologías perceptivas permiten a la vez la intuición de la presencia de la mente, como percepción, pensamiento, conciencia y memoria, en el sustrato conceptual y formal de su obra. Se agrupan en este episodio, piezas de las series: Formas primarias (2011); Forma y vacío (2013); Fragmentaciones (2018); Close-ups (2020); Mundos (2020). La posibilidad de intuir realidades que trascienden los sentidos pero que, paradójicamente, dependen de estos para su percepción, adquiere en las búsquedas de Fernando un carácter protagónico. El interés del artista por encontrar una metáfora de algo que contenga todas las formas de vida, al tiempo que el propio medio se vuelve un alfabeto sobre el cual dar indicio de verdades translingüísticas, hacen de la obra de Fernando un espacio de vinculación con aquello que no existe.

Montaje exposición Curador Curado. (2001)

La repetición de la imagen y su entrelazado con una ritualidad que persigue en la pausa y el sonido; en la forma y el vacío, el trayecto hacia una esfera de experiencias multisensoriales y, a veces, extrasensorial, constituyen su trabajo en un espacio de reflexión sobre los mundos que habita, habitó y que imagina habitar.

INTERMEDIO En la estructura expositiva se incorporaron piezas que provocan o desencadenan procesos reflexivos en relación con el episodio que las contiene. Son momentos de pausa, pero también puntos de partida o inflexión. Obras como Healing room (2001) se establecen como lugares nodales que permiten la articulación de ideas, formas y de alguna manera guían la mirada. En esta obra en particular, el artista contrarrestó la estructura usual de lo anatómico con su propia fragmentación. Cada mosaico que se generó de esta segmentación funcionó como una especie de tamiz luminoso que acogía un espacio pulcro de sanación. Aisló cada músculo y tendón y lo enmarcó en los “ladrillos” que construyeron ese iglú profiláctico. Esta pieza de carácter conceptual, y en la que entran a jugar un papel esencial otros sentidos, como el olfato, reafirma el hecho de que, desde las variadas estrategias simbólicas, en la producción de Fernando existe un constante encuentro/búsqueda de verdades trascendentales y transcorporales. Como artista que concibe la vida desde una verdad multifacética, a la que asigna carácter visual por medio de codificaciones, traduce lo anatómico en Healing room al tiempo que concibe la obra en un instrumento para la provocación de calma y reflexión. Por otra parte, América (2001), una obra que, como ya expusimos, se encuentra emplazada en el patio caribeño del Centro León desde su inauguración, se planteó como hito en el tránsito por la exposición. Jorge Pineda, en 2001, dijo de ella que “Fernando le quitó su función primaria al objeto, convirtiéndolo en un monstruo inútil”. América es un símbolo que trasciende lo territorial, social, político, económico. La introducción de visualidades simbólicas por el artista parte de procesos de significación que se relacionan con su necesidad imperativa de formular códigos que encierren los enigmas de lo real.

Detalle de la obra "Espacios alternos" 2007

El cuerpo de trabajo de Fernando Varela propone procesos abiertos de reflexión donde coinciden sus enunciaciones visuales y críticas, ejerciendo una influencia determinante lo ritual. Lo ritual en su obra permite comprender la sucesión de acciones intencionadas desde la práctica artística, para generar una reacción en el campo de lo sensorial, psicológico e intelectual del entorno. Lúdicos-Relaciones espaciales (2022) en su invasión cromática y formal del espacio hace exactamente eso. Generar reacción y reflexión. Esta experiencia que proporciona el arte repercute en los procesos de pensamiento no se agota en el concepto, sino que conjuga teoría y praxis.

CIERRE Una joven sale de la sala y se instala a leer la línea de tiempo. Se da cuenta que las fechas no siguen el orden que ella cree deben tener y lee a la izquierda tres enunciados: De lo local a lo global, el artista y el circuito internacional; Del afecto a la materia, arte de lo trascendente y Ecosistema cultural. Parece que, al final, tiene sentido ese cúmulo de fechas y eventos. Toda exposición es un ejercicio de investigación y un planteamiento ideológico. Con Mundos: los tránsitos de Fernando Varela se intenta un manejo flexible de contenidos que pudieran oscilar entre lo cronológico y lo temático y que indujeran siempre a la reflexión. Fernando dijo una vez que con su trabajo buscaba “inducir al espectador a una actitud de contemplación intuitiva que, a la vez, requiera de su participación para comunicarse con el contenido espiritual y sensible de la obra”.

A dos voces. Transitando los Mundos con Fernando Varela Irene Esteves Amador, Ph. D.

En dos partes dividida tengo el alma en confusión: una, esclava a la pasión y otra, a la razón medida. Sor Juana Inés de la Cruz

Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. […] Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. Antonio Machado El binomio razón/pasión es tan intrínseco al ser humano como al arte es el de la forma y el contenido. Dominadas por dos polos, como si de un campo magnético se tratara, la vida y la creación humanas son un transitar, un pendular bidireccional entre lo uno y lo otro. La obra de Fernando Varela está llena de dualismos y dualidades. Así lo afirma el único posible autor de las construcciones, pinturas, esculturas, grabados e instalaciones que, en retrospectiva, y sobre todo en introspectiva, recogen 40 años de producción artística en esta exposición. Artista uruguayo que, sin embargo, ya hace mucho tiempo es también dominicano, su obra es indisoluble de su yo o —por qué no corregirnos— de sus yos. Metaforizado en su trabajo, tan metafísico como plástico, a la inversa de la religiosa y poeta culterana en cuya obra el culto a lo formal determina la sustancia, en la suya es el concepto, la idea o la esencia, eje y puntapiés de sus muchas travesías formales y técnicas.1 El arte de Varela es contenedor y es vacío; Fernando es su obra y su obra es navío.

Gran exponente novohispana del Siglo de Oro español e hija del barroco siglo XVII, Sor Juana participa del llamado culteranismo, corriente literaria mejor vinculada a la obra de Francisco de Góngora que favorece ante todo la forma por medio de la perífrasis, de la metáfora y del hipérbaton en una clara apuesta estética y preciosista que va por encima del contenido y lo condiciona.

Obras en Galería Fundación Altos de Chavón, La Romana. (1987)

Obra Requiem. (1999)

PRIMER TRÁNSITO. TIERRA

MAR2

Fernando Varela disfruta de la doble perspectiva y también de la dicha que el poder mirarse desde adentro y desde afuera supone para un artista. Proveniente de la tierra continental y su vastedad, llega a aquella que, troceada, flota cercada por la infinidad del mar. En su arribo desde el sur a estas aguas despliega su cartografía del alma como viajero que desea cerciorarse de haber llegado a su destino existencial. Acarreada en valija ancestral, —hecha de pulpa y piel, de milenario pergamino y papel— en ella trae consigo igualmente bloques-peldaños originarios de primigenia madera y barro a modo de zapata y compás. En andamiaje de un léxico constructivista matérico y formal, como también de símbolos y códigos que profesan un desconocido lenguaje espiritual, la obra primaria de Varela es combinado de escultura y de pintura en el que, si bien una austera paleta térrea es referente sureño que prevalece, asoma en este el color de la caribeña y ya transitada azul inmensidad. En las series tempranas de Construcciones, Lecturas y Sacros, un conjunto de cuadrículas y de registros horizontales, precisos e irregulares, en gran medida subyace y organiza la composición.3 Especie de blueprint o cianotipo que, en diversidad de soluciones, incluida la cruciforme, permeará toda su producción, es mapa y plano en el que también se lee el trazado radiográfico de un cardo y decumano, que teniendo al artista en su centro ofrece en multiplicidad de vías nuevas posibilidades y tránsitos a su entrelazada y concatenada creación.4 Varela habla de revelaciones cuando se refiere a su motor. Y estas no descartan las que se presentan a modo de accidente e, incluso, producto de alguna limitación. Abandona, por ejemplo, la cerámica —técnica visible en las piezas de 1988 (Sin título.

2 Mejor visto en una obra como el óleo sobre lienzo del 2007 que corresponde a la serie Espacios alternos, este símbolo que idea Varela es trazado lineal que evoluciona hasta unirse sus extremos y conformarse dos hemisferios que aluden al Todo o al Universo y remiten a la forma dual del cerebro. 3 Como bien lo sugieren los títulos que escoge para estas series, el carácter fundacional de las obras se observa de igual forma en las referencias que estas hacen al antiguo papiro, a la arcilla y al pergamino de la mano de registros horizontales y cuadriculados que ocupados por símbolos recuerdan sobre todo la escritura cuneiforme mesopotámica y el jeroglífico egipcio, así como el manuscrito iluminado medieval de contenido bíblico. 4 Trazado urbano atribuido originalmente a los etruscos, el cardo y decumano fue implementado por los romanos a lo largo y ancho de su imperio hasta llegar eventualmente a América por vía de la conquista española. Antecedido por la planificación hipodámica de la Grecia antigua, también conocida por damero o cuadrícula, dos vías principales que corren de norte a sur y de este a oeste, se replican paralelamente hasta conformar un tablero ajedrezado de cuadras o manzanas, construyéndose en su centro los foros y las plazas.

Muestra en Galería Sin título, Puerto Rico. (2003)

Óleo, madera y cerámica), de 1983 (de la serie Construcciones: Construcción. Óleo, madera y cerámica), y de 1982 (de la serie Construcciones: Construcción. Medios mixtos y cerámica)— al no comulgar el barro con su consistente propensión a los grandes formatos, pero también por la falta de una infraestructura eléctrica en el país dominicano que sostuviera su cocción.5 Sin embargo, no por ello renuncia del todo al medio de sus primeros años de formación. Acudiendo al óleo, y con él a un acercamiento del trampantojo, imita la calidad de la arcilla y sus texturas, al igual que las del papiro y el pergamino, en lienzos como Exaudi Orationen Meam Domine y el de la serie Sacros, ambos del año 1984.6 En el arte, afirma Fernando Varela, cada concepto exige o, mejor dicho, encuentra su particular medio de expresión. Asido a un bagaje filosófico sobre la trascendencia del ser más allá de toda corporeidad, que se diera a la tarea de recoger en su país natal desde muy temprana edad, su búsqueda lo condujo a la creación como vehículo de comprensión y de comunicación. Son muchos los que declaran que Varela se hizo artista en República Dominicana, siendo aquí y no allá donde se produjera dicha consumación.7 En su desplazamiento físico y su encuentro con otra identidad, la influencia de la Escuela del Sur es natural cadencia estilística de su entorno original; fuerte sustrato inicial que con el paso del tiempo tórnase sedimento que se irá diluyendo cada vez más en el medio líquido y confluido de su nueva localidad.8

5 Gracias a una prima que era ceramista reconocida en Uruguay y de la que aprendiera, el barro fue uno de sus primeros medios. Material muy presente en sus obras tempranas realizadas en República Dominicana, desiste de utilizarlo no solo porque las frecuentes faltas de energía eléctrica impedían su horneado, sino porque lograr piezas de gran escala significaba incurrir en la obra fragmentaria y ensamblada, cualidades que en dicho soporte y tamaño no interesa a Fernando. 6 El óleo sobre lienzo Exaudi Orationen Meam Domine es una obra muy importante para Varela, pues ella sostiene un vínculo con la partida de su madre con quien, a pesar de la distancia geográfica, tuvo siempre una relación muy estrecha. 7

Estudiante de numerología, fue su profesor quien le presentó las enseñanzas del maestro espiritual alemán Joseph Anton Schneiderfranken (1876-1943), mejor conocido como Bô Yin Râ, cuya extensa obra sobre las grandes interrogantes de la vida y su trascendencia comenzó a leer cuando tenía 17 años. Varela reconoce que al día de hoy esta sigue ejerciendo en él y en su trabajo una fuerte influencia.

8 Mejor vista en la búsqueda metafísica de su arte, al igual que en el uso del signo y de la geometrización del plano, la incidencia de la Escuela del Sur y, por ende, la de Joaquín Torres-García —padre del universalismo constructivo y artista uruguayo moderno más transcendental— es irrenegable. No obstante, aunque así lo reconozca, Varela debate el que en su caso el influjo haya sido intencionado.

Exposición en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Rep. Dom. (1998)

Obra Dualidad (1998) Museo de Arte Moderno.

SEGUNDO TRÁNSITO. CARNAL

ESPIRITUAL

Si bien el componente espiritual, siempre presente en la obra de Varela, fue más que nada latente estrato fundacional en la primera parte de su carrera, una vez mejor dominado el medio y el oficio, la materialidad del objeto artístico pasa a ser ante todo cuerpo y nave que media entre lo tangible y lo inmaterial. En el proceso, el cuerpo humano —figuración distante y distinta de su previa y dominante abstracción— se hace referente en su doble condición de sujeto y objeto o instrumento para crear hasta mutar en símbolo y así, mediante números y letras, alcanzar otro nivel de noobjetividad. De la misma manera, afloran referencias más tangibles al trabajo de otros artistas que le sirven de influencia y el comentario político se deja palpar, mientras que en la representación figurativa de las Antillas y la flora del Caribe insular el erotismo se torna más literal. Fernando Varela trasiega con su obra entre lo carnal y lo espiritual sin renegar de su física corporalidad, sin descuidar, por tanto, la continua exploración formal. La pintura y los collages con los que hace homenaje al transcendental y muy transgresor artista alemán Joseph Beuys (1997; 2000 y 2015), las esculturas de bulto redondo De profundis y De profundis II (1999), la instalación The Healing Room (2001) y el políptico sobre papel fotográfico Historia de una pasión (2001) son corpus del cuerpo humano y sus partes mediante el cual profundiza en la búsqueda etérea de lo ulterior. La modalidad de la instalación, con la que en su “cuarto de curación” apela, además, al sentido del olfato por medio del alcanfor, le permite ir más allá, incluyendo igualmente la presencia e interacción corpórea del espectador en su indagación y composición. Es este el grupo de obras que en la exhibición representa un capítulo excepcional de la travesía artística de Varela, ya sea por la calidad conceptual y del manejo de la técnica, como porque visto en el todo más amplio de su producción hace las veces de una excepción. Dominante en casi todas estas piezas, la reproducción fotográfica cobra, por ejemplo, su cuasi única presencia. Pero la diferencia es también

9 Luego de sufrir un accidente aéreo en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y de sobrevivir gracias a los cuidados de nómadas tártaros, Beuys impregna su trabajo del poder de la curación. Utilizando materiales como la grasa animal y el fieltro con los que fuera envuelto por ellos y salvado, acude a la escultura, al performance, al happening y a la instalación para dirigirse a una sociedad que considera muerta y necesitada de salvación.

El Péndulo, Huellas del tiempo. (1999)

una en apariencia, pues cuando escarbamos descubrimos en la mayoría de ellas la cruz, la cuadrícula, el cuadrilátero y la forma oval como entramado visceral. En un juego doble que oscila entre las aptitudes del curandero y del curador, “El cuarto que cura” alude por una parte a la capacidad sanadora y salvadora del arte, que de un lado propone un Beuys, y se complementa con el políptico que, de otro lado y en clara alusión a la Pasión del Salvador, versa sobre el artista que está dispuesto a ser mártir de su propia creación.9 Recuento visual del terrible daño físico que martillando tipos metálicos de imprenta sobre lienzo y papel sufriera Varela, es esta otra clase de sacrificio que procura sanación. Por otra parte, la instalación, recreada para la ocasión, pero presentada originalmente en el contexto de Curador Curado, aquella revolucionaria exposición que el Museo de Arte Moderno acogiera y que junto a los artistas Quisqueya Henríquez y Jorge Pineda autogestionó, es planteamiento político de la crítica situación de la figura del también llamado comisario que se hace desde la oficialidad de la institución.10 Entra aquí en juego igualmente la escultura de gran formato América, tijera doble e inservible que desbanca la consabida utilidad del objeto que parece representar.11 En circuito cerrado y anudado apunta sin puntas a la intricada e irresoluta situación política de un continente lacerado por su pasado colonial, como también a la futilidad del acto que la pretende desenredar. Equis gigante, cuya continua sinuosidad lineal dibuja en trazado de meandros una región tatuada por el tránsito, esta funge asimismo como gran marcador del Caribe americano, palestra desde donde el artista hace su comentario. Reflejo de todo ello, puede decirse son también posteriormente las obras de La travesía (2010 y 2010-2019), Espacios alternos (2007) y Sueños frágiles (2005 y 2007), series pictóricas en las que la figuración continúa patente y que son señalamiento del muy político trasiego forzoso y forzado de nuestras gentes. Aparecen cuerpos confinados y atados o de piernas y brazos cercenados que iconizan lo perdido y lo

10 Inaugurada en el 2001, la muestra también se exhibió un año después en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en San Juan y en el 2004, en el Centro Clark en Montréal, Canadá 11

Aunque fuera de las salas, esta enorme escultura hecha de resina y de fibra pintada que fue originalmente parte de Curador curado, es también parte de la presente exhibición. Adquirida por el Centro León Jimenes en el 2002, está colocada en el área de su jardín y se ha convertido en pieza icónica de la institución.

Exposición en Galería sin Título. San Juan, Puerto Rico. (2000)

no consumado, mientras que un repertorio germinal de cerebros, de óvalos duales o hemisferios que se unen en su centro, y de vainas y ramas, algunas fálicas y otras reminiscentes al sexo de la madre originaria, se suman al tesauro apostando a lo contrario. Locus amoenus y terribilis, de los dos, es el Caribe de fecunda vida y fértil creación el que en la obra de Varela florece. En reconocimiento de su naturaleza prolífera y de sus múltiples identidades, la serie Caribes —con s— de grandes y coloridos lienzos pintados al aceite, es su mejor despliegue.12 Imaginario de bosques encantados de cuyas espigas brotan las islas de este recinto antillano en foresta de hojas-vulvas y frutos-pene, El sueño de Rousseau y La jungla de Lam están allí también presentes. Algo parecido se observa en una serie paralela que realiza para las mismas fechas y que, sin embargo, sorprende a primera vista como muy diferente. En La palabra callada lo masculino y lo femenino como condición de la existencia se codifica en número y letra respectivamente. Como si quisiera grabarlo en piedra, “cincela” papel y tela en una exploración interna, tanto del ser, como de la técnica.13 Así lo sugiere Cielo/ Mar, un óleo sobre lienzo del 2006, cuyo eje central ascendente reta la horizontalidad del punto en que ambos planos se besan, abriendo paso a la trascendencia supraterrena. La paleta de azul cobalto y turquesa que el emplazamiento geográfico mejor revela se acalla en una obra hermana del mismo año y factura como La palabra callada XII. Matriz blanca y supremática, que en su claro guiño a Malévich nos eleva al estrato existencial, exige junto a sus compañeras el silencio y recogimiento que solo puede hacer a estas palabras hablar.14

Es este un punto de inflexión en la obra de Varela. Percibe el propio autor, sobre todo en la variopinta e intensa paleta de color, cómo para estas fechas su arte por fin se caribeñizó. Cabe incluir a modo de preámbulo, el óleo sobre lienzo Sunset Ablutions, que fue realizado en el 2004 y también integra esta exhibición.

13 Cuenta el artista que llegó a él un conjunto de tipos de imprenta de excelente aleación y cómo con ellos -en lo que sorprende también como maridaje entre las técnicas de la pintura y del grabado- desarrolló un proceso de su propia invención. Varela prepara primero la superficie con una gruesa capa acrílica sobre la que martilla las piezas metálicas, dejando una hendidura cuyo interior procede a impregnar de color más oscuro con un rodillo, para finalmente aplicar al óleo una última capa de pintura que distribuye por la totalidad de la composición. 14 Kazimir Malévich fue un pintor de inicios del siglo XX que lideró su propio ismo dentro de la vanguardia rusa. Bajo el nombre de Suprematismo y mejor representado por su obra Suprematismo: blanco sobre blanco (1918), este es germen del Minimalismo con el que promulga un nuevo realismo pictórico, que a modo de lenguaje cósmico es también una nueva forma de búsqueda de Dios.

Exploraciones Formales de Fernando Varela. (1999)

TERCER TRÁNSITO. COSMOGONÍAS

MORFOLOGÍAS

Enfrentado a los mundos de su creación, opina Fernando Varela que es la última parte de su trabajo la que de todas sus partes y entre ellas logra y revela una mayor interrelación. En reunión de espejos vemos los números y las letras, el registro y el plano fragmentado, el espectro de la diversa paleta de color y, sobre todo, la forma seminal del óvalo y del huevo como órgano reproductor. Duelo de opuestos conciliados del que germina toda creación, es metáfora del Universo, así como glosario y exploración que indaga las posibilidades de una misma forma en todos sus medios de expresión y suma nuevas esferas a su producción. Un retorno fortuito al collage que provoca que la escultura cobre una fuerza mayor, abriéndose paso al móvil y de ahí a la cinética de la video instalación, es parte del léxico con el que la obra de este artista se asienta en la total abstracción. Así como un Cézanne —verdadero padre del arte abstracto, según Picasso— diera continuidad a la gesta histórica del arte cuando «resueltos» sus problemas formales propusiera más, así Varela problematiza continuamente su faena para que esta pueda persistir.15 En las series de Orígenes y Formas primarias reconocemos sus primeras formas en estirpe de blow-up. Esta grandilocuencia, resuelta en pintura texturada de amplios campos de color, si bien incluye la forma ovoide potenciadora del todo que en el arte moderno Brâncuşi mejor consagró,16 remite más que nada a la influencia originaria que el artista acepta recibió del Expresionismo Abstracto, cuando al poco tiempo de llegar a Quisqueya viajó a Nueva York. Mientras que a las obras de la segunda serie las percola el estilo de un Robert Motherwell más específicamente, es la búsqueda introspectiva de la también denominada escuela neoyorquina el gran común denominador que en lo sucesivo seguirá moviendo la creación de Varela de manera consistente.17

15 Considerado uno de los tres genios solitarios postimpresionistas de finales del siglo XIX junto a Gauguin y a Van Gogh, se le atribuye como a ellos haber reproblematizado el arte luego del triunfo impresionista, trazando el camino de las vanguardias del siglo XX gracias a las contribuciones que cada uno hiciera a su abstracción, primitivismo y expresionismo, respectivamente. 16

Véase, El recién nacido (1915), transcendental escultura en mármol blanco con la que Constantin Brâncuşi, padre de la escultura moderna, propuso en una forma minimalista que es cabeza de bebé y huevo a la vez, la posibilidad de que de este último todo pueda nacer. 17 Habiendo llegado a República Dominicana en el 1975, comenta Varela que el viaje que hizo a la meca del arte poco después fue determinante cuando al enfrentarse en persona a las obras del Expresionismo Abstracto reconoció un nivel de abstracción que no había alcanzado y al que desde entonces aspiró. Para conocer la obra de Robert Motherwell y sus correspondencias con la de Fernando Varela, véase, por ejemplo: Elegy to the Spanish Republic, No. 126 (1975).

Muestra expositiva La Travesía. (2003)

El grito de la tierra. San José de Ocoa. (2000)

Para Fernando, solo buscando en nuestro interior podemos encontrar a Dios. Casi infinita, al igual que Éste, la serie Forma y vacío es hallazgo de una revelación que, haciendo las veces de su más copiosa producción, deriva igualmente en Interiores, Fragmentaciones y Close-Ups. Un collage produjo la visión cuando su hija, siendo una niña, le obsequió una composición en la que sus amorfas figuras ovaladas aparecían recortadas en duetos de positivos y negativos junto al área ahuecada de su sustracción. En la inocente creación, recreada por el artista posteriormente como lo demuestra la pieza del 2013 que da nombre a esta gran serie de series, apercibió la equivalencia visual del Universo y su Creador. Dos cosas que son una misma, en ello también observó la dualidad del ser, la del cuerpo y el espíritu en su más consabida acepción; y no demoró en migrar su encrucijada tan existencial como formal a la corporeidad de la tercera dimensión. Limitado por una situación de salud familiar, a falta de poder pintar, Varela comenzó a recortar cartulinas y a maquetar esculturas surgidas de un plano.18 Hechas de acero inoxidable y eventualmente de Cor-ten, el germen de su concepción plástica explica el que algunas de las primeras sugieran la planicie como también la liviandad del papel. Pero la traslación más literal que a otro medio hace de aquellas hojas recortadas, son los móviles de grandes planchas de Sintra que, suspendidas con sus parejas respectivas e invitándonos al juego, parecen más bien recrear una danza. Imposible de rehuir, Varela se percata y abraza la de tantas maneras inesquivable incidencia —incluso a inconsciencia— de los recortes o cut-outs de Matisse.19 También monumentales, estos paneles-ventana a través de los cuales nos podemos ver hacen, sin embargo, más homenaje a la cartulina que tirada casualmente sobre una pintura en el taller fue, además, feliz accidente que, a manera de encuadre, le reveló nuevos acercamientos y posibilidades.20

18 Distanciado de su taller, acudió a un material más portátil y de pequeñas dimensiones como el papel. Esto también demuestra la necesidad y urgencia constante de crear que siempre ha tenido Varela. 19

En la última parte de su vida, limitado a una silla de ruedas e impedido de pintar, el también llamado padre de la pintura moderna y autor de La danza, recurrió al papel y, recortando siluetas de enormes proporciones y vivos colores, reformuló su obra pictórica. Si bien en el vestíbulo del Centro León se muestra como parte de la retrospectiva de Fernando Varela la instalación Lúdicos-Relaciones espaciales, esta es solo una versión de una serie de instalaciones previamente logradas de manera monocromática, algunas en azules como los que también distinguen a los famosos collages de Henri Matisse. Es relevante anotar que Varela ha sabido definirse a sí mismo como un artista monocromático. 20

Confiesa Varela que fue de esta forma cómo sorpresivamente visualizó su serie de Close-Ups.

Obra Escatológicas visiones. (2003)

Al aproximarnos de esta manera a la obra de Varela, se nos develan sus indagaciones espaciales, las de luz y de transparencia, presentes no solo en sus closeups (2020 y 2021), sino en sus espejos (2020) y fragmentaciones (2018 y 2019), en una pintura e instalación como La curvatura del espacio (2019; 2022) y en sus interiores (2017 y 2018). Iniciada igualmente en la tan señalada fecha del 2020, que marca a su vez el inicio de la pandemia y sus encierros, su más reciente serie parece ser acercamiento del acercamiento; enorme placa Petri donde ebulle un cultivo de infinidad de formas originarias en aparente estadio de nacimiento. Sin embargo, Mundos es también reconocimiento, pausa y distanciamiento que, mirando desde la inmensidad, plantea no es la nuestra la única realidad, ni nosotros el único centro. Entrar a la instalación audiovisual en cuyas pantallas de gran escala vemos proyectadas su concatenación de patrones que, flotando en transición de colores, nos atraviesan mientras nuestra silueta sobre ellos se proyecta, es reconocernos como un particulado más. Como en La palabra callada, en esta suerte de capilla rothkiana sonorizada, la invitación es la del silencio, la de detenernos y mirarnos hacia adentro.21

COLOFÓN Ya lo dijo el gran Machado, el camino solo se nos revela en nuestro transitar. Al volver la vista atrás, esta retrospectiva es vereda cimentada por cuatro décadas de continuo tránsito. Y estas palabras que aquí comparto, el resultado y también el privilegio de haberla recorrido junto a Fernando Varela, en camino de un mundo de obras que -nacidas en el Caribe insular- son legado y empedrado de estelas en la mar. Marzo de 2022. San Juan, Puerto Rico.

La capilla Rothko o Rothko Chapel, comisionada para la Colección Menil en Houston, es la última obra del gran líder del Color Field Painting, vertiente del Expresionismo Abstracto que, junto al Action Painting, conformó la escuela de pintura de Nueva York. Instalación que Mark Rothko no llegó a ver; constituida por grandes lienzos de pinturas “negras”, sus colores solo se nos revelan cuando nos detenemos y entramos en la actitud contemplativa a la que esta capilla sin denominación religiosa nos invita. Es importante también señalar que la instalación audiovisual que nos ocupa incluye una pieza sonora, resultado de una colaboración con el equipo del Centro León, que hace pensar no solo en que el primer arte de Varela fue el musical cuando siendo todavía un niño considerase dedicarse al piano, sino en las colaboraciones con creadores musicales que a lo largo de su carrera como artista ha logrado.

Detalle de la obra escultórica Forma y vacío 2019

Mundos: los tránsitos de Fernando Varela

La exposición Mundos: los tránsitos de Fernando Varela se concibe dentro del programa expositivo del Centro León que investiga figuras, movimientos y momentos en el arte dominicano. Esta exposición pretende dar a conocer un cuerpo de trabajo diverso, coherente y de una profunda dimensión introspectiva. Mundos aborda cuarenta años de producción intelectual y se desarrolla con un cierto carácter cronológico, privilegiando los núcleos conceptuales del cuerpo de trabajo del artista. De esta manera, el recorrido permite ver un desarrollo en el tiempo haciendo énfasis en los elementos conceptuales y nodos categoriales que el autor trabaja. A través del lenguaje curatorial y museográfico se busca enfatizar la manera en que el discurso artístico de Fernando Varela ha ido evolucionando paralelamente con sus búsquedas espirituales y filosóficas. Tomando como punto de partida el carácter narrativo seccionado de su obra, la exposición está articulada conceptual, formal y espacialmente a partir de episodios. Estos episodios son las partes que integran el discurso total de la exposición y que compendian en sus ejes elementos que se vinculan a momentos puntuales dentro de la trayectoria del artista: Materia: mundo físico (1982-1999); Cuerpo físico-sensible (2000-2010) y Espíritu: mundo energético (2011-2021).

EPISODIO I

Materia: mundo físico (1982-1999)

Este episodio nos permite acceder a la obra de Fernando Varela a partir de lo material. Se hace especial énfasis en la constitución material del objeto artístico, sus potencialidades expresivas y como esta conduce los procesos creativos y perceptivos. El cuerpo físico de las obras, que en todo caso involucra los sentidos de los participantes en el hecho estético, nos permite también acceder al manejo del tiempo y el contexto por el artista. Así, la experiencia de interacción con su obra transita primero por componentes materiales y de lenguaje y después por el espacio reflexivo que proporcionan.

“Yo soy mi obra y mi obra soy yo”. Fernando Varela

De la serie Construcciones: Construcción. 1982 Medios mixtos, cerámica 75 x 38 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

De la serie Construcciones: Construcción. 1983 Óleo, madera y cerámica 57 x 60 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

De la serie Construcciones. Sin título 1988 Óleo, madera y cerámica 171.4 x 142.2 cm Cedida en préstamo por la Colección Félix Calvo

Visita guiada a cargo de la curadora Laura Bisonó.

De la serie Lecturas. Lecturas 1988 Óleo sobre lienzo 69.8 x 74.9 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

Págs. anteriores de la serie Lecturas. Gran lectura 1987 Óleo sobre lienzo 119 x 204 cm Cedida en préstamo por la Colección Juan Manuel Portela

De la serie Obras varias. Los cuatro símbolos 1990 Óleo sobre lienzo 71 x 69 cm Cedida en préstamo por la Colección Mónica Varela Bonarelli

De la serie Sacros. Exaudi orationen meam Domine… 1984 Óleo sobre lienzo 100 x 131 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

De la serie Sacros. Sin título 1984 Óleo sobre lienzo 123 x 116 cm Cedida en préstamo por la Colección Omar Garrido

Págs. posteriores de la serie La magia del miedo. De Profundis y De Profundis II 1999 Materiales diversos 55 x 36 x 36 cm Cedida en préstamo por la Colección Bonetti Pastoriza

De la serie La magia del miedo. Transfiguraciones 2000 Collage sobre papel Arches 55.8 x 55.8 cm Cedida en préstamo por el artista

De la serie La magia del miedo. Beuysnobiscum II 2000 Collage sobre papel Arches 55.8 x 55.8 cm Cedida en préstamo por el artista

De la serie La magia del miedo. Beuysnobiscum III 2000 Collage sobre papel Arches 55.8 x 55.8 cm Cedida en préstamo por el artista

De la serie La magia del miedo. Jerder Mensch iste in KunstlerI 2015 Collage sobre papel Arches 55.8 x 55.8 cm Cedida en préstamo por el artista

Visita guiada a grupo familiar.

De la serie La magia del miedo. Homenaje a Joseph Beuys Kassel 1997 Óleo sobre lienzo 167.4 x 190.5 cm Cedida en préstamo por la Colección Patricia León

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EPISODIO II

Cuerpo físico-sensible (2000-2010)

En este episodio se aborda el uso del cuerpo como depósito de significaciones en la obra de Fernando Varela. En su producción, el artista emplea la noción de cuerpo para definir entidades independientes que existen en relación con otras formas. Lo corpóreo se identifica por su relación con la materialidad de las cosas, pero también por su capacidad de generar dinámicas de coexistencia -lenguajes, códigos-. El cuerpo es, en cada una de estas obras, lo singular como articulador de pluralidades. O, dicho de otro modo, Varela usa el cuerpo como símbolo de territorio y construye redes que unen lo insular, la habitabilidad efímera y el sentido de pertenencia.

“En el desarrollo del pensamiento e intuición creativos, todo artista encuentra nuevas formas de comunicar su verdad, su visión del mundo”. Fernando Varela

De la serie Curador Curado 2 piezas del políptico Historia de una pasión 2001 Mixta sobre papel fotográfico Políptico de 9 piezas de 30.4 x 30.4 cm Cedida en préstamo por el artista

De la serie Curador Curado. Historia de una pasión 2001 Mixta sobre papel fotográfico Políptico de 9 piezas de 30.4 x 30.4 cm Cedida en préstamo por el artista

De la serie Curador Curado. The healing room 2001 Materiales diversos 246 x 246 x 246 cm Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

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Visita guiada del artista en la vista previa.

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De la serie Obras recientes. Sunset Ablutions 2004 Óleo sobre lienzo 179 x 138 cm Cedida en préstamo por la Colección Alberto Cruz

Págs. posteriores de la serie La palabra callada. Cielo/Mar 2006 Óleo sobre lienzo 177 x 221 cm Cedida en préstamo por la Colección Alberto Cruz

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De la serie La palabra callada. La palabra callada XII 2006 Óleo sobre lienzo 168 x 170.6 cm Premio XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2006 Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

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De la serie La palabra callada. Emanación I. 2015 Mixta sobre papel Arches martillado 83 x 83 cm Cedida en préstamo por la Colección Verónica Varela Bonarelli

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De la serie La palabra callada. La palabra callada 2015 Mixta sobre papel Arches martillado 82.5 x 82.5 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie La palabra callada. Emanación II. 2017 Mixta sobre papel Arches martillado 83 x 83 cm Cedida en préstamo por la Colección Mateo A. Varela Bonarelli

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Visita guiada a grupo de niños participantes de talleres de arte.

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De la serie Sueños frágiles. Sueños frágiles 2005 Medios mixtos 66 x 91.4 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

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De la serie Sueños frágiles. Sueños frágiles 2007 Óleo sobre lienzo 174 x 392.1 cm Cedida en préstamo por la Colección Bonarelli Schiffino

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De la serie Sueños frágiles. Sueños frágiles 2007 Medios mixtos 66 x 91.4 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

Págs. posteriores De la serie Espacios alternos. Espacios alternos 2007 Óleo sobre lienzo 144.7 x 190.5 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Caribes. Caribes 2008 Óleo sobre lienzo 142.2 x 152.4 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

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De la serie Caribes. Gran Caribes 2008 Óleo sobre lienzo 204.5 x 317.5 cm Cedida en préstamo por la Colección Piantini Pou

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De la serie Caribes. Caribes 2011 Óleo sobre lienzo 152.4 x 345.4 cm Cedida en préstamo por la Colección Bernadette y Mícalo Bermúdez

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De la serie La travesía. La travesía 2010 Óleo sobre lienzo 91.4 x 116.8 cm Cedida en préstamo por la Colección Bonarelli Schiffino

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De la serie La travesía. La travesía 2010-2019 Óleo sobre lienzo 158.7 x 159.2 cm Cedida en préstamo por el artista

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Visita guiada a cargo del curador Víctor Martínez.

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EPISODIO III

Espíritu: mundo energético (2011-2021)

En este episodio nos aproximamos a la espiritualidad desde la producción artística de Fernando Varela como herramienta de «anclaje» hacia la comprensión de nuestra realidad contemporánea. Para el reconocimiento de este elemento esencial en su producción partimos de la experiencia sensible que faculta la identificación de lo espiritual. Estas tecnologías perceptivas que nos habilitan a reconocer lo espiritual permiten a la vez intuir la presencia de lo racional -como percepción, pensamiento, conciencia y memoria- en el sustrato conceptual y formal de su obra. “Mi obra, que es recurrente en cuanto al uso del símbolo como develador del conocimiento, siempre se apoya en el silencio, pues el poder del símbolo se evade de lo superfluo y necesita siempre del silencio para dar a conocer sus últimos significados”. Fernando Varela

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De la serie Orígenes. Génesis II. 2009 Óleo sobre lienzo 152.4 x 168.9 cm Cedida en préstamo por la Colección Bernadette y Mícalo Bermúdez

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De la serie Orígenes. Orígenes 2010 Óleo sobre lienzo 156 x 170 cm Cedida en préstamo por la Colección Elba Madera de Bermúdez

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De la serie Formas primarias. Formas primarias 2015 Óleo sobre lienzo 136 x 217 cm Cedida en préstamo por la Colección Angela Duvergé

Págs. anteriores, de la serie Formas primarias. Formas primarias 2012 Óleo sobre lienzo 66.5 x 101 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

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De la serie Formas primarias. Formas primarias 2011 Óleo sobre lienzo 127 x 210.8 cm Cedida en préstamo por la Familia Bonarelli Schiffino

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2013 Collage 30 x 38 cm Cedida en préstamo por la Colección Mónica Varela Bonarelli

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De la serie Forma y vacío. Espacios alternos 2016 Óleo sobre lienzo 222 x 208 cm Cedida en préstamo por la Colección Alberto Cruz

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2016 Óleo sobre lienzo 170 x 177 cm Cedida en préstamo por la Colección Ligia Bonetti

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De la serie Forma y vacío. La curvatura del espacio 2019 Óleo sobre lienzo 199 x 154 cm Cedida en préstamo por la Colección Michel Amorín

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Visita guiada a cargo de la curadora Sara Hermann.

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De la serie Fragmentaciones. Fragmentaciones 2019 Óleo sobre lienzo 171 x 168 cm Cedida en préstamo por la Colección Michel Amorín

Págs. posteriores de la serie Fragmentaciones. Fragmentaciones 2018 Óleo sobre lienzo 66.5 x 127.5 cm Cedida en préstamo por la Colección Varela Bonarelli

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2018 Acero inoxidable con pigmento azul 95.25 x 36.8 x 36.8 cm Cedida en préstamo por la Colección Michel Amorín

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2018 Acero inoxidable con pigmento azul 95.25 x 36.8 x 36.8 cm Cedida en préstamo por la Colección Michel Amorín

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2019 Acero inoxidable con patina negra 38.1 x 43.1 x 54.1 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2020 Acero inoxidable con pigmento rojo 38.1 x 38.1 x 43.6 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2021 Acero inoxidable con pigmento azul 38.1 x 68.5 x 70.1 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Forma y vacío. Forma y vacío 2021 Acero inoxidable con pigmento verde 38.1 x 38.1 x 41.9 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Interiors. Joseph Beuys 2017 Acero Cor-ten con patina negra 58 x 66 x 61 cm Cedida en préstamo por la Colección Amauris Vásquez

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De la serie Interiors. San Juan de la Cruz 2018 Acero Cor-ten con patina blanca 27.9 x 27.9 x 48.2 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Miroirs. Miroirs 2020 Acero Cor-ten y caoba criolla 25.4 x 26 x 36.3 cm Cedida en préstamo por el artista

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Visita guiada del artista.

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Público en visita educativa.

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De la serie Close–Ups. Close–Ups 2021 Óleo sobre lienzo 127.5 x 135.9 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Close–Ups. Close–Ups 2020 Óleo sobre lienzo 167.6 x 170.1 cm Cedida en préstamo por el artista

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De la serie Mundos. Mundos 2020 Óleo sobre lienzo 100.8 x 107.9 cm Cedida en préstamo por el artista

Págs. anteriores de la serie Mundos. Espacios infinitos 2021 Óleo sobre lienzo 198.1 x 342.9 cm Cedida en préstamo por el artista

Págs. posteriores de la serie Mundos. Mundos 2021 Óleo sobre lienzo 101.6 x 179 cm Cedida en préstamo por el artista

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Meditación en sala, actividad de animación cultural.

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De lo local a lo global: El artista y el circuito internacional 1985 I Simposio Iberoamericano de Escultura. Museo de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana.

1986 VII Bienal del Grabado. San Juan, Puerto Rico.

1989 XXI Festival de Pintura Cagnes-Sur-Mer. Francia.

1992 Un Nouveau Regard Sur Les Caraїbes 1492-1992, L’Espace Carpeau, Francia; Centredes-Artes, Guadalupe; CARIFESTA 5; Trinidad y Tobago; Casa de Francia, República Dominicana; Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico.

1994 V Bienal de la Habana. La Habana, Cuba. IV Bienal de Cuenca. Cuenca, Ecuador.

1996 Arte Moderno y Contemporáneo de la República Dominicana. Americas Society, Nueva York; Bass Museum, Miami, Estados Unidos.

1999 Caribe Insular: Exclusión, Fragmentación y Paraíso, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz & Casa de América, Madrid, España. 2003-2004 La Islaaisla. Galería Sin Título. San Juan, Puerto Rico. Espacio Inter-peintures. Petionville, Haití. (2004)

2006 La palabra callada. Museo Nacional de Artes Visuales. Montevideo, Uruguay.

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DEL AFECTO A LA MATERIA; ARTE DE LO TRASCENDENTE 1983 En su primera exhibición en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo exhibe piezas inscritas dentro de la herencia del modernismo constructivo de la Escuela del Sur.

1999 Inaugura su exposición La Magia del Miedo donde se acerca a las nociones espirituales de Bo Yin Ra. Centro Cultural de España. Santo Domingo, República Dominicana.

2005 En La palabra callada, propone la lectura de textos ilegibles que acentúan la materialidad de las palabras y de las letras. Museo de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana.

2007 Espacios Alternos reúne un conjunto de obras que evalúan la levedad y lo efímero a partir de un complejo entramado de signos y de símbolos. District & Co. Santo Domingo, República Dominicana.

2010 En Caribes, el artista traduce pictóricamente sus esquemas intelectuales y filosóficos para analizar la región como mapa fundado en historias complejas. Espacios Expositivos El Catador. Santo Domingo, República Dominicana.

2011 El artista aborda el desarrollo de una grafía de los orígenes del tiempo y el espacio en su exposición Orígenes y Formas Primarias. Museo de Antropología y Arte Contemporáneo (MAAC) Guayaquil, Ecuador. Museo Metropolitano de la Cultura de Quito, Ecuador.

2019 Con la instalación de Forma y vacío complejiza sus estudios en torno al tema de lo seriado, la experimentación con la escultura y la instalación. Forma y vacío (2013-2019). Museo de las Américas. Viejo San Juan, Puerto Rico.

ECOSISTEMA CULTURAL 1978 Se vincula a la escena artística dominicana a través de la Galería Caferelli, dirigida por Rosario Bonarelli. Mantiene diálogos e intercambios con artistas dominicanos como José Ramírez Conde (Condesito) y Domingo Liz.

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1981 Participa en la XV Bienal de Artes Plásticas. Galería de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana.

1988 100 años de Pintura Dominicana. Casa de Bastidas. Santo Domingo, República Dominicana.

1992 Recibe el Premio Especial de Pintura en la XVIII Bienal Nacional de Artes Visuales. Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. Santo Domingo, República Dominicana.

1994 Recibe una beca de la Fundación Pollock-Krasner. Nueva York, Estados Unidos.

2001 Concibe junto a Jorge Pineda y Quisqueya Henríquez la exposición y propuesta conceptual Curador Curado. Museo de Arte Moderno. Santo Domingo, República Dominicana. Museo de Arte Contemporáneo. San Juan, Puerto Rico (2002) Centro Clark. Montreal, Canadá. (2004)

2003 Inaugura su galería Varelli, Arte Contemporáneo. La Romana, República Dominicana.

2006 Su obra La palabra callada XII resulta premiada e n el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Centro León. Santiago, República Dominicana.

2022 Se realiza la exposición Mundos: los tránsitos de Fernando Varela. Centro León. Santiago, República Dominicana.

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Público en visita guiada.

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Mundos en movimiento. Meditación, danza y dibujos en sala.

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Visita educativa.

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Visita educativa.

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Encuentro en la sala. Mundo sonoros con el percusionista Fellé Vega.

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Diálogo en sala con el artista.

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Worlds: The many crossings of Fernando Varela CATALOG

With my work, I want to bring the spectator to an attitude of intuitive contemplation that would also require their participation in order to communicate with the spiritual and sensitive content of the piece. Fernando Varela

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Sculpting Silence: The Work of Fernando Varela Dr. María Amalia León President of the Eduardo León Jimenes Foundation Director General of Centro León

Due to a rather interesting coincidence, while the global cultural scene is currently paying homage to Joseph Beuys —the German artist-pastor-shaman-educator-therapist who shook the art world in the 20th century— on the hundredth anniversary of his birth, Centro León is showcasing Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela. There are more than a few common threads in the way these two artists have conceived art itself. They certainly do so in different ways, and yet they both approach their process from a kindred starting point of understanding and intention: the goal of continuously engaging in conversation with the human soul, plying and pressing it by way of exceptional ingenuity. This exhibition stands as proof of that connection. How to Explain Pictures to a Dead Hare, The Silence of Marcel Duchamp is Overrated and I Like America and America Likes Me are some of the acts of language Beuys used to subvert the common sense of habit, to dislocate the automatisms that tradition imposes upon us and to thus return to a logical structure for human reason. He shepherded an aesthetic that, when it came to our perception, pulled the rug from under our feet by using irony and paradox. This in turn transformed contemporary art, and gave us the possibility of engaging in a truly popular and democratic way of teaching. Like Beuys’ work, Fernando Varela’s oeuvre engages with us by pointing the way to many different worlds, and then coming out through the other end with a philosophical smile on our lips. Beuys goes inside out, entering through instinct in order to exit through social criticism. Varela does starts from the social garden that leads us to intimacy, and from that familiar exterior we can then arrive in the interior garden, a place of astonishment that lives in every one of us. In both cases, these works are remarkably didactic and essentially spiritual. The work of Fernando Varela is a field sown with visual rhizomes that give way to images of feelings, which lead to a multiplicity of thoughts. And this all happens in silence, like a raucously hushed word that gathers many things from the world and summons them in a cosmic council, rummaging through the soul until it can sprout a salve made out of honey, fat and felt. Yes, just like moss on a stone. Just like that. Just like that. Just like that. This exhibition collects, like elements from a single puzzle, both matter and spirit, the body, an exercise of movements where each piece unmistakably represents the ethical discourse of a deeply hospitable, greatly amiable oeuvre.

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The visual body language of Fernando Varela aims to rebuild the ecologic sense of our nature as a sole and inseparable entity instead of a dual one. Like a wound healer, his works are made with an extraordinary sound palette that moves likes an echo in nature, with wind instruments that speak of peace by way of discreet songs of freedom, displaying the greatness of the melancholy road to loneliness. After all, there’s Varela’s affinity for the Impressionist and Post-Impressionist avant-garde music movements, which searched for modernity in their break from tradition, turning those dissonances into coherent —and even necessary— elements. There’s the likes of Gabriel Fauré, Erik Satie and Debussy, who went for irregular structures, for experimental endeavors that, just like Monet in painting or later Celine in writing, brought life back into art just as culture was losing oxygen due to a deeply academicist stagnation. Both the Eduardo León Jimenes Foundation and Centro León are particularly grateful for the support of Excel, represented by our friend (and art fiend) Alberto Cruz; we are also thankful for the reliable presence of Cervecería Nacional Dominicana. I would also like to congratulate the Centro León team for their professionalism and their unwavering dedication to each one of our projects. Something else worth highlighting: the educational program created alongside this exhibition, meant to develop affective and cognitive links between the artist and his work, engaging as large and diverse an audience as possible. It’s a source of joy to be able to honor a world-class artist such as Fernando Varela, whose work is essential for us today: it allows us not just to understand, but also to heal the ruckus of that incomplete prosperity that could swallow our hope whole. This exhibition is akin to a workshop where the heart is sewn back together, filling the room with nothing but its beats, pumping blood, pumping life. Fernando Varela embroiders with silence, and that’s not an easy thing to find… particularly in these times of evident, urgent need for it.

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A look at Varela’s many emotional and imaginative worlds Alberto Cruz CEO of EXCEL

Gaining exposure to art can turn us into more sensitive, far more tolerant human beings, constantly inspired to improve ourselves. Art is the artist’s channel towards a space where they can share their world, their stories, their feelings and dreams; it’s where an abstract concept can become something material, a tangible thing any visitor can then behold. The great masters produce art with a language of their own —and the spectator thus engages in a conversation with the essence of the discourse embodied by the work itself. In the case of Fernando Varela, that work so subtly invokes a group of sensory elements. Throughout his many stages, he has left behind a legacy of significant pieces that are able to communicate his sensitive and spiritual vision of his surroundings. By doing so, he is able to bring forth a series of emotions that allow any visitor to enter a world —his world— of indefatigable pursuit of a positive evolution in our society. Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela brings together a range of works featuring a particular collection of shapes, colors and lights that catch our attention and allow us to dream, to escape the sternness of what we’re seeing and to carry us into a world created by the artist within those pieces. This exhibition provides us with the chance to examine, all under one roof, 40 years of artistic expression. Varela hereby provides a peek inside the inner workings of his clever mind, leading us along a pathway of shapes that interact with color in a way that provokes a spontaneous reaction: that of escaping to the spot created by the artist. Through them we get to appreciate the evolution of a life’s work called upon to endure while simultaneously becoming stronger. A great deal of affection links me to Fernando Varela. He is an extraordinary artist. I respect and admire him in equal measure, particularly due to the energy and passion he captures in his pieces and for the high standards he holds himself to. Born in Uruguay, but Dominican by way of his feet and his heart, he’s one of the country’s essential contemporary artists. His art contains a reflection of his exquisite (and sensible, and sensitive and very spiritual) personality. This contribution by Centro León is a watershed moment in Dominican art. It is the embodiment of a thorough, steady commitment towards building a collective identity that is able to lift the spirit of an entire nation. The impeccable curatorial vision and the exhibition design present in experiences such as this one, provided by the institution and its renowned team, allow us the possibility of bringing the people closer to the meaningful work of our Great Masters. To us over at Excel, being able to collaborate with this great initiative is a joyful matter. This publication manages to capture this outstanding event, documenting it for our present and future generations; it is proof of the combined efforts of Varela, the Centro León team and the Excel staff to endorse the transformative force of art and, above all, the transformative force of our Dominican artists. This initiative is a demonstration of our love and passion for art, as well as our determined commitment to supporting cultural identity and its development in our country.

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A Tale of Passion. Creating Worlds Víctor Martínez, Sara Hermann, Laura Bisonó Curadores

PREFACE Going through the exhibition space, visitors will find themselves facing a piece made out of four photographs interspersed with five images of anatomical illustrations, called A Tale of Passion. This title is a reference to the process of bodily trauma Fernando Varela suffered while developing a series of works that demanded a considerable amount of physical effort. Representing it and immortalizing it went beyond tautology: it was an exercise in reaffirmation. Merleau-Ponty posited that the human body belongs to both the particular and the metaphysical, and thus preserving the memory of this episodic and visceral element also reveals a way of seeing both artistic production and the experiential process. Later on, Fernando would say: “I am my work and my work is me.” With this astounding statement he was announcing that which was already evident: an unbreakable relationship between his vital experience and his professional practice. For this exhibition, approaching the artist from a curatorial perspective meant also scrutinizing and revealing the person behind the professional. Fernando Varela is a multidisciplinary artist who has lived in the Dominican Republic for more than 40 years. His oeuvre runs through a wide range of languages, notably painting, drawing, sculpture and installation. His creative process is influenced by his sensitive contact with philosophy —especially the theories that study the origin of our universe and the relationship between mind and matter— and music —the classical genre in particular. In his early stages, Fernando was influenced by his fellow countryman, Uruguayan artist Joaquín Torres-García, as well as the masters of the European avant-garde. Once in the Dominican Republic, in the 1970s, he became close to some of the nation’s most celebrated artists: Fernando Peña Defilló, Luichy Martínez Richiez, José Rincón Mora and Domingo Liz. From then on, his artistic process became entangled with teleological references, engaged in a constant search for the construction of an abstract-figurative language that could create, via multiple material manipulations, a code aligned with his also insistent hunt for a universal truth that could, in turn, also become his own. Looking at Fernando Varela’s life work, the many conversations we engaged in and his mindful connections with literature, philosophy and music made possible the curatorial work behind Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela. As a new link in the chain of the Great Masters of Dominican Art program, Centro León presents Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela. This exhibition provides the possibility of observing and interpreting a diverse and coherent body of work, with a profound introspective

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dimension. Conceived somewhat chronologically, this exhibition proposed an analysis of 40 years of intelectual production, highlighting the conceptual nuclei identified during this curatorial exercise. When we say “somewhat chronologically,” what we mean is that while the pieces are grouped on the basis of time, they are treated flexibly on the basis of space. This way, touring the exhibition will allow visitors to follow a sequential development that underscores the conceptual elements and the category nodes in Fernando’s work, while leaving room for a few surprises —such as the LúdicosRelaciones espaciales (Fun-Spatial Relations) mobile near the entrance and a new background for América (America), the sculpture that has graced the Patio Caribeño of this institution for more than 18 years. The exhibition was conceptually, formally and spatially devised around several episodes, triggers and intersections that could draw attention to the crossings between his very particular and rather reflexive worlds. These examinations did include, as part of its pillars, the experience of the audience as an essential element to further approach, understand and enjoy the work of Fernando Varela. Regarding the act of narration in his work, we proposed labeling the exhibition’s thematic nodes as episodes. These make up the entire narrative of the exhibition, each with its own core ideas linked to specific moments in the artist’s career. In turn, these episodes present several strategies to interpret his work by way of categories that double as containers for a holistic space-concept narrative —that is, one with a beginning and an end. They are, namely, Matter, Body and Spirit. Matter allows visitors to approach Fernando’s oeuvre from the starting point of the physical and organic dimension of his work. The materiality of his pieces provides a focus based on time and context, engaging the visitor’s senses. Interacting with his work is an experience that initially goes through material and linguistic components, and afterwards veers into the reflexive space they provide, opening the gates to a relationship with sensitive materiality itself, but also providing a link to all matters conceptual. This episode includes works from several series: 1983’s Construcciones (Constructions), 1984’s Sacros (Sacred), 1987’s Lecturas (Readings) and 1999’s La magia del miedo (The Magic of Fear). Matter reveals the relationship between Fernando’s process of visual production and his role as a subject-creator in a recent expatriate state. There’s his concern for generating a series of graphic articulations, being willing to examine the collective symbologies that also resonate quite intimately for the artist; these all mark the start of a stage where his position is influenced by the visual and cultural universe of his homeland, Uruguay. Therefore, shapes such as the heart and the cross were repositioned at an imaginary scale, like a pentagram, approaching a new reading of reality conceived subjectively by his creator. The universal constructivism developed by Joaquín Torres-García influenced an entire generation of artists —among them, Fernando— and led them to create structural assemblies from diverse materials. The idea was to allow the sign to emerge as a more reliable translation of the present than language itself. The episode labeled Body explores the use of the corporeal being as a repository of significance in Fernando’s artwork. The notion of the body is used to define independent entities that exist, in their production, in relation to other forms. Corporeal elements can be identified through their relationship with the materiality of things, but also through their ability to generate

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dynamics of coexistence, language and codes. The body, singular, is the generator of pluralities. Through the symbolic appropriation of the body as a metaphor for territory, space and an individual universe, Fernando Varela built networks with insularity, ephemeral habitability and belonging. This episode is populated with artworks from 2001’s Curador curado (Curated Curator), 2005’s La palabra callada (The Silent Word), 2006’s Sueños Frágiles (Fragile Dreams), 2007’s Espacios Alternos (Alternate Spaces), 2008’s Caribes (Caribbeans), 2009’s Orígenes (Origins) and 2010’s La travesía (The Voyage). In the series pertaining to Curated Curator, the artist assumes his condition as a producer of sense within the circuits of local creation, in order to generate a project full of provocations and questions alongside artists Jorge Pineda and Quisqueya Henríquez. And thus these explorations, which jump off from the symbology of the body and the appropriation of the exhibition space seen as a place for an installation, produced a tale of human physicality both in the artwork and the artist, in both earthly and spiritual matters. The locus of enunciation, a term coined by theorist Walter Mignolo to locate the process of production within territories where colonialism drove its subjects to material and subjective oppressor-oppressed dynamics, helps revisit the works that drive Fernando to reflect upon the place of his creative activity: the island. The sense of the archipelago as a metaphor for the body looking to transcend the physical in its relationship to the ecological environment brings forth the fingerprint of a story that degenerates into aggression towards other non-human bodies: flora and fauna. Beyond that, the migrations linked to the narrations of said territories were also reviewed by the artist from the standpoint of a visual pattern that would allow him to build a truth around humanity. The spiritual, while indeed a search, represents to him the thread that’s bound to produce visual reflexions of a structural and organic nature. This is why the Spirit episode tackles spirituality in Fernando Varela’s artistic production, as an instrument, as an anchor that could help understand —or at least comprehend a glimmer of it— contemporary reality. In order to carve this node in Fernando’s work we started by identifying the spiritual from the standpoint of the sensitive experience. These filters or perceptive technologies make room for intuition through the presence of the mind, as perception, as thought, as conscience and memory, in the formal and conceptual substratum of his work. This episode includes pieces from several series: 2011’s Formas primarias (Primary Shapes), 2013’s Forma y vacío (The Shape and the Void) and 2018’s Fragmentaciones (Fragmentations), as well as 2020’s Close-Ups and Mundos (Worlds). The possibility of detecting realities that transcend the senses but that, paradoxically, depend upon them for their perception, is put under a spotlight in Fernando’s searches. The interest of the artist to find a metaphor for something that might contain every single type of life, while at the same time letting the medium itself turn into an alphabet with the scope for translinguistic truths, flip Fernando’s work into a space that can link together that which does not exist. It lies in the repetition of an image and the intertwined rituality of pause and sound; it lies in the shape and the void, in the journey towards a sphere of multisensory —and sometimes even extrasensory— experiences that bring together his work in a space to reflect upon the worlds he inhabits now, the worlds he has inhabited before and the worlds he imagines himself inhabiting.

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INTERMISSION We incorporated pieces within the exhibition structure that can provoke or trigger a reflective process regarding the episode that contains them. These are moments are meant for a pause, but can be also seen as starting points —tipping points, even. Works like 2001’s Healing Room are presented as nodal points that can bring forth the articulation of ideas and shapes, while somehow guiding the eye. In this piece in particular, the artist counterbalanced the usual structure of the anatomical with his own fragmentation. Each tile that emerged from this segmentation worked as a sort of gleaming sieve that contained an orderly space for healing. He isolated every muscle and every tendon and framed them within the “bricks” that made up that prophylactic igloo. This conceptual piece —which welcomes the use of several senses, such as the sense of smell— confirms the fact that, from the perspective of several distinct symbolic strategies, Fernando’s work contains a constant search and discovery of transcendental and transcorporeal truths. As an artist who conceives life from the standpoint of a multifaceted truth, which can gain visual character via his own coding, he translates the anatomical in Healing Room while at the same time envisioning the piece as an instrument to elicit both calm and reflection. On the other hand, 2001’s América (America) —a piece that, as we previously mentioned, has graced the Patio Caribeño of Centro León since its opening— was defined as a milestone within the exhibition’s route. In 2001 Jorge Pineda referred to it by saying that “Fernando took away the object’s primary function and turned it into a useless monster.” America is a symbol that transcends the territorial, the social, the political, the economic. The symbolic visualities presented by the artist stem from a process of assigning meanings that relate to his imperative need to create codes that can contain the enigmas of that which is real. Fernando Varela’s body of work offers an open process of reflection where his visual and critical proposals meet, exerting a decisive influence on the act of the ritual. The ritual in his work allows us to understand a chain of actions intended from the origin of the artistic practice, in order to generate a reaction in the environment’s sensory, psychological and intelectual field. 2022’s FunSpatial Relations, with its formal and chromatic invasion of space, does precisely that: it generates action and reflection. This experience provided by the artwork has an impact on the process of thought formation —it doesn’t end with the concept, but instead melds with theory and praxis.

CLOSING A young woman leaves the exhibition space and stops to read the timeline. She realizes that the dates don’t follow the order she believes they should, and she finds herself focused on three lines on the left: Local to Global: The Artist and the International Circuit; From Affection to Matter: The Art of Transcendence and A Cultural Ecosystem. It seems that, in the end, that heap of dates and events does make sense after all. Every exhibition is a research exercise and an ideological proposal. With Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela we tried to handle content in a flexible way, shifting between thematic and chronological orders, while always focused on fostering reflection. Fernando once said that his work was meant to “drive the spectator towards an intuitive, contemplative stance that would also require their participation in order to communicate with the spiritual and sensitive content of the piece itself.”

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A Duet: Leaping Between Worlds with Fernando Varela Irene Esteves Amador, Ph. D.

My soul is cleft, confused in twain: half a thrall to passion, the other, reason’s slave. Sor Juana Inés de la Cruz

Traveler, there is no road; you make your own path as you tread. […] Traveler, there is no road; only a ship’s wake on the sea. Antonio Machado

That pairing, reason-passion, is as intrinsic to human beings as shape and content are to art. Controlled by two poles, as if forming a magnetic field, life and creation are a journey of sorts for human beings, a two-way pendulum swinging between one and the other. The work of Fernando Varela is ripe with dualisms and dualities. That much is confirmed by the only possible author of the constructions, paintings, sculptures, engravings and installations that, as a retrospective —but above all, as an introspective exercise— groups 40 years of artistic production in a single exhibition. An Uruguayan artist who, nevertheless, has also been Dominican for a long time, his work is inseparable from his self or —let’s correct ourselves here— his selves. A metaphor in his work, as metaphysical as it is plastic, conversely religious, and a Culteran poet whose cult to the formal determines the substance of his work —hereby determined by the concept, the idea or the essence, both the motive and the motivator of his many formal and technical quests.1 Varela’s art is both vessel and void; Fernando is his work and his work is his barge.

A neohispanic star of the Spanish Golden Age and a daughter of the Baroque 17th century, Sor Juana became part of the so-called Culteranism trend, a literary style linked to the work of Francisco de Góngora. Culteranism favored form above all, by way of periphrasis, metaphor and hyperbaton in a clear predilection for the aesthetic and the affected, overtaking (and even conditioning) content itself.

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FIRST CROSSING: LAND

SEA2

Fernando Varela savors the joy and dual perspective of being an artist who is able to see himself from the inside out and outside in. Inbound from the continental mass and its sheer expanse, he arrived on the type of land that has been minced up, forever floating while surrounded by an infinite sea. Having reached these waters from the south had the effect of laying out the cartography of his soul, like a traveler who wants to make sure he has finally reached his existential destination. Carrying it in his timeworn suitcase —made out of pulp and leather, with parchment and paper a thousand years old—, it also contains ancient block steps made out of primitive wood and clay, which serve as both foundation and compass. As the scaffolding for a material and formal constructivist vocabulary, and symbols and codes that speak in an unknown spiritual language, Varela’s initial work is a mix of painting and sculpture where, even though his memories of the south emerge through a palette of earthy shades, the vast Caribbean blue that now surrounds him starts to emerge. In the early series Constructions, Readings and Sacred, there is an assortment of grids and horizontal sketches, both precise and irregular, that both lies beneath and even organizes the composition.3 It’s a blueprint or cyanotype of sorts that, in a wide range of solutions, including a cross-shaped one, will become part of his entire production. It’s both a map and a rendering that carries the radiographic depiction of both cardo and decumanus, with the artist at its center flowing out into multiple avenues and crossings towards his intertwined, undivided creation.4 Varela speaks of revelations when referring to his own drive —whether they’re accidental or even a product of particular constraints. For example, he abandoned ceramic —a technique quite visible in his pieces from 1988 (Untitled in oil, wood and ceramic), 1983 (from his Constructions: Construction series, made in oil, wood and ceramic) and 1982 (from his Constructions: Construction series, made in mixed media and ceramic)—, as clay couldn’t support his growing penchant for larger formats, but also due to the limitations created by the lack of an electrical infrastructure in the Dominican Republic to would allow him to run a kiln.5 Nevertheless, he didn’t necessarily give up on the medium he used the most during his formative years. He turned to oil, and using a trompe-l’oeil technique, he imitated the quality and texture of clay, as well as papyrus and parchment, in canvases such as Exaudi Orationen Meam Domine and the Sacred series, both from 1984.6

2 A good sample of this is the 2007 oil on canvas from the Alternate Spaces series, where the symbol of a linear outline evolves until it is joined at the edges and becomes two hemispheres that allude to the Whole or to the Universe, producing a visual reference to the two parts of the brain. 3 As suggested by the titles he picked for these series, the foundational character of these works can also be observed in their references to ancient papyrus, parchment and clay, with their grids and horizontal sketches that refer to cuneiform script in Mesopotamia and the Egyptian hieroglyph, as well as the Medieval illuminated manuscript with Biblical content. 4 A tool of urban planning originally attributed to the Etruscan people, the cardo and decumanus was implemented by the Romans far and wide in their empire, until it eventually reached the Americas by way of the Spanish conquest. Predated by Hippodamian planning in Ancient Greece, also known as a checkerboard pattern or a grid, two main roads traveling north-south and east-west are replicated next to one another until they become a chess-like board of blocks, with forums and squares built within them. 5 Thanks to a cousin, a revered ceramist in her native Uruguay, who he learned from, clay was one of the first mediums he used. The material would remain present in the early work he produced in the Dominican Republic, although he would refrain from using it later on not just because the country’s frequent electrical blackouts would shut down his kiln, but also because producing large-scale work would entail creating fragmented pieces for later assembly, a matter of structure and size that didn’t appeal to him. 6 Exaudi Orationen Meam Domine, an oil on canvas, is a landmark piece for Varela, as it came as the result of his mother passing away — although geographically distant, they did remain quite close.

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As Varela states, in art every concept demands, or better yet, finds its particular means of expressing itself. As he held on to a philosophical baggage on the transcendence of being beyond corporeality, which he picked up in his homeland at a very early age, his search drove him to the act of creation as a vehicle for comprehension and communication.7 Many are quick to say that Varela became an artist in the Dominican Republic, locating his consummation here instead of there. In his physical displacement and his encounter with another identity, the influence of the School of the South is the natural stylistic cadence of his original environment; it’s a strong initial substratum that, in time, turned into the sediment that would further dilute itself in the fluid and flocking medium of its new locale.8

SECOND CROSSING: CARNAL

SPIRITUAL

While the spiritual component, forever present in Varela’s work, was more than anything a dormant foundational layer in the early part of his career, once he had a better grasp of the medium and the profession itself, the materiality of the artistic object became both the body and the vessel that could navigate between the tangible and the immaterial. In this process, the human body —a distant and distinct figuration compared to his previous dominant abstraction— became a referent in its dual condition as a subject and an object, or even as an instrument of creation, driving it towards a mutation as a symbol and thus, via digits and letters, reaching another level of nonobjectivity. Likewise, there are references aplenty, more tangible ones, to the work of other artists who influenced him, and an increasingly palpable political commentary. And, within the figurative representation of the Antilles and the flora of the islands of the Caribbean, erotism became more literal. With his work, Fernando Varela shuffled between the carnal and the spiritual, yet never leaving behind his physical corporeality, therefore maintaining his ongoing formal explorations. The paintings and collages he produced as an homage to the transcendental and transgressive German artist Joseph Beuys (1997, 2000 and 2015), the round-lump sculptures De Profundis and De Profundis II (1999), an installation called The Healing Room (2001) and a polyptych on photographic paper called A Tale of Passion (2001) are the corpus of the human body and its parts, which he uses to deepen his ethereal search for the ulterior. The modality of this installation, this “healing room” that appeals, on top of that, to our sense of smell by way of camphor, allowed him to reach far beyond, equally including the presence and the corporeal interaction of the spectator in their inquiry and composition. This is the group of works that, within the exhibition, represents an exceptional chapter of Varela’s artistic journey, either because of its conceptual quality or due to his grasp on the technique —seen within the scope of his production, it can actually take on the role of an exception. Photographic reproduction, something strikingly present in almost each one of these

As Fernando himself explains, his spiritual preoccupations began early on. As a numerology student, his master taught him the works of German spiritual leader Joseph Anton Schneiderfranken (1876-1943), better known as Bô Yin Râ. At 17, Varela came in contact with his extensive work on the great questions of life and their transcendence. To this day, the artist acknowledges the strong influence of his teachings on his work and his life.

8 The legacy of the School of the South and its founder, Joaquín Torres-García —the father of universal constructivism and the most transcendental Uruguayan modern artist there is— can be undeniably observed in the metaphysical search of Varela’s art, as well as in his use of the sign and his geometric approach to a plane. And while he does acknowledge the influence, Varela is the first to question whether this sway was indeed intentional.

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pieces, nearly becomes its only presence. The difference lies, though, in the fact that once we dig deep, we find in most of them the cross and the grid, as well as round and four-sided shapes that come together as a visceral lattice. It is a dual game that moves between the gifts of the healer and the curator: the so-called “room that heals” on the one hand alludes to the soothing, saving ability of art —proposed by Beuys—, later complemented by the polyptych which, on the other side and presenting a clear reference to the Passion of Jesus, speaks of an artist willing to become the martyr of his own creation.9 It is a visual account of the terrible physical damage he incurred hammering metal types on canvas and paper, another type of sacrifice looking for its own healing of sorts. On the other hand, the installation, recreated for the occasion but originally presented within the context of Curador curado (Curated Curator), that revolutionary exhibition hosted by the Museum of Modern Art, developed alongside artists Quisqueya Henríquez and Jorge Pineda, is a political proposal of the critical situation of the figure also known as a commissaire, presented from within the official character of the institution.10 And this is the entry point for América (America), a large-format sculpture of a useless double scissor that unseats the notorious utility of the object it seems to represent.11 In a closed, knot-like circuit, the dull blades point to the intricate and unresolved political situation of a continent battered by its colonial past; they also point to the futility of the act of trying to untangle it. A giant X whose continuous linear sinuosity sketches the bends of a region tattooed by transit, it also becomes the great brand of the American Caribbean, from whence the artist makes his statement. Later works, such as 2010 and 2010-2019’s La travesía (The Voyage), 2007’s Espacios alternos (Alternate Spaces) and 2005 and 2007’s Sueños frágiles (Fragile Dreams) are a reflection of that. They’re pictorial series where the figurative is still latent, pointing towards the (very political) involuntary transfer of our people. There are confined bodies, some bound by amputated legs and arms that iconify the things lost and unconsummated, while a seminal repository of brains, of dual ovals or hemispheres come together in its center, filled with leaves and pods, some phallic and others reminiscent of the sex of the original mother, join the thesaurus of the contrary. Locus amoenus and terribilis, out of the two, is the Caribbean of fruitful life and fertile creation that flourishes in Varela’s work. In recognition of its prolific nature and its multiple identities, the series called Caribbeans —with an s—, featuring large and colorful canvases with oil paint, is the best display of this.12 An imaginary of enchanted forests where sprigs give birth to the islands of this Antillean enclosure of vulva-leaves and penis-fruits, Rousseau’s The Dream and Lam’s The Jungle are also notoriously present.

9 After suffering a plane crash during World War II and surviving thanks to the care of Tartar tribesmen, Beuys infused his work with the power of healing. He employed materials such as animal fat and felt —the ones he was wrapped in after his accident—, he turned to sculpture, to performance, to the happening and to installation as a way of addressing a society he considered dead and in need of salvation. 10 Opened in 2001, the exhibition traveled to the Puerto Rico Museum of Contemporary Art, in San Juan, and the Centre CLARK in Montréal, Canada, in 2004. 11

Although it is located outside of the exhibition halls, this enormous sculpture made out of resin and painted fiber —and originally part of Curated Curator— is also part of the current exhibition. Donated by the artist to Centro León in 2002, it is located in its Patio Caribeño (the garden area) and has become the institution’s most iconic piece.

This is a tipping point in Varela’s work. The author himself perceives, particularly given the intense and diverse color palette, a Caribbeanification of his work. As a preface of sorts there’s an oil on canvas titled Sunset Ablutions, produced in 2004 and also part of this exhibition.

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There’s something similar in a parallel series he created around that same time and that, nevertheless, is quite striking because of how different it is. In La palabra callada (The Silent Word), the masculine and the feminine as a condition for existence are codified in numbers and letters, respectively. It’s as if he wanted to set it in stone, “chiseling” away paper and fabric in an internal exploration of both being and technique.13 That’s the suggestion behind Cielo/Mar (Sky/Sea), an oil on canvas from 2006 where the ascendant central axis challenges the horizontality of the spot where both planes kiss, opening the gates to an otherworldly transcendence. The cobalt blue and turquoise palette best revealed by his geographic location can be found in a sister artwork from that same year, named La palabra callada XII (The Silent Word 12). It’s white and Suprematist, with a clear nod to Malevich that elevates us to the existential layer and demands, along with its partners, the type of silence and withdrawal that can make these words finally speak.14

THIRD CROSSING: MORPHOLOGIES

COSMOGONIES

Faced with the worlds of his own creation, Fernando Varela believes that the latter segment of his work is where its parts are more closely related to each other. In a meeting of mirrors we see numbers and letters, the sketches and the fragmented plane, the spectrum of a varied color palette and, above all, the seminal shape of the oval and the egg and a reproductive organ. A duel between these placated opposites from whence all creation stems, a metaphor for the Universe, a glossary and an exploration that delves into the possibilities of a single shape in every medium of expression and brings new spheres into production. A fortuitous return to collage, which in turn makes his sculpture acquire greater strength, opening himself up to mobiles and the kinetic capabilities of video installation, part of a vocabulary that settles down on total abstraction in the work of this artist. Just like Cézanne —the actual father of abstract art, as ascertained by Picasso— gave continuity to the historic deed of art by proposing much more once its formal issues had been “resolved,” Varela continuously adds problems to his own work, so that it may develop the ability of persisting.15 In his series Orígenes (Origins) and Formas primarias (Primary Shapes) we find his first blown-up elements. This grandiloquence, resolved in wide, colorful fields of textured paint, does include the productive ovoid shape of the Whole, something best established by Brâncuşi in modern art.16 This leads, more than anything, to the original influence the artist received from

13 The artist spoke of how he found a set of types made out of an outstanding alloy, and how he used them to —in a surprising pairing of painting and engraving techniques— develop a process of his own. Varela first prepares the surface with a thick acrylic layer, and hammers the metallic pieces over it, leaving a dent that he then fills with a darker color using a roller, and finally spreads an oil layer all over the composition. 14 Kazimir Malevich was an early-20th-century painter who headed his own -ism within the Russian avant-garde. Under the name Suprematism, and best represented by his 1918 work Suprematist Composition: White on White, it is the seed of the Minimalist movement that led to a novel type of pictorial realism, a cosmic language that can also be interpreted as a new way of searching for God. 15 Considered one of the three solitary geniuses of Post-Impressionism in the late 19th century, along with Gauguin and Van Gogh, they’re praised for having re-problematized art after the victory of Impressionism, leading the way for the avant-garde movements of the 20th century thanks to the contributions they each made to Abstraction, Primitivism and Expressionism, respectively. 16

See 1915’s The Newborn, a boundary-breaking white marble sculpture from Constantin Brâncuşi, the father of modern sculpture, where a newborn’s head is also an egg, thus representing the possibility of anything else that can be born from it.

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Abstract Expressionism after he traveled to New York shortly after his arrival in Quisqueya. While the works of the second series are percolated with a distinct Robert Motherwell style, the largest common denominator that would continue shifting Varela’s creation in a consistent manner was the introspective search of the oft-called New York School.17 To Fernando, God can only be found inside of us. Almost as infinite as He is, the Forma y vacío (The Shape and the Void) series is the discovery of a revelation that, although it did become his most copious production, also flows into Interiores (Interiors), Fragmentaciones (Fragmentations) and Close-Ups. A collage led him to it when, as a child, his daughter gifted him with a composition with amorphous oval shapes cut out in positive and negative duets next to the hollow spot of its subtraction. Within this innocent creation, later recreated by the artist in the 2013 piece that lends its name to the entire series, he found the visual equivalence between the Universe and its Creator. Two things that are actually the same, and he thus found the duality of being, the body and spirit in its most well-known meaning; he wasted no time in migrating this formal and existential crossroad to the corporeity of the third dimension. Limited by a health issue in his family, and unable to paint, Varela began cutting out poster boards and making models of sculptures emerging from a single plane.18 Made out of stainless steel and eventually COR-TEN, the seed of their plastic germination explains why some suggest both the flat features and the lightness of paper. But the most literal passage to another medium lies in those cutout sheets, with the large-scale Sintra sheets that are now suspended with their respective pairs, inviting us to dance instead of just asking us to play with them. Impossible to avoid, Varela notices and embraces in so many ways the unavoidable incidence —even unconsciously so— of Matisse’s cutouts.19 Likewise monumental, these window panels that allow us to see ourselves are, nevertheless, an homage to the poster board casually thrown over a painting in his workshop, a happy accident that, like another way of framing, revealed to him many new approaches and possibilities. By approaching Varela’s work in this way, his spatial, lighting and transparency quests reveal themselves to us, not just in his close-ups (2020 and 2021) but also in his mirrors (2020) and fragmentations (2018 and 2019). They can also be found in a painting and installation such as 2019 and 2022’s La curvatura del espacio (The Curvature of Space) and in his interiors (2017 and 2018). Also born in 2020, at the start of the pandemic and its lockdowns, his most recent series seems to get closer to the act of getting closer: it’s an enormous Petri dish where an infinite culture of original shapes can be seen boiling together in an apparent stage of birth. Nevertheless, Worlds is also an acknowledgment, a pause, a moment of distance that stands from a place of immensity and presents the proposal that ours is not the only reality, nor are we the only center of it. One enters

17 Having landed in the Dominican Republic in 1975, Varela’s account of his trip to the art Mecca a short while later was life-changing, as his in-person observations of the works of Abstract Expressionism led him to realize there was a level of abstraction that he hadn’t yet reached —and would aspire to from then on. For more on the work of Robert Motherwell and his links to Fernando Varela’s pieces, see 1975’s Elegy to the Spanish Republic, No. 126. 18 Away from his workshop, he decided to experiment with a more portable and far smaller material, such as paper. This also proves the need and the constant urge to create that has always been a part of Varela. 19

In the latter part of his life, wheelchair-bound and unable to paint, the also-called father of modern painting and the author of Dance turned to paper, reformulating his pictorial oeuvre by cutting out large-scale silhouettes in vivid colors. While the Centro León lobby showcases the Fun-Spatial Relations installation as part of the Fernando Varela retrospective, it is but a version of a series of previously monochromatic installations —some in blue, just like Matisse’s famous collages. What’s more: Varela himself has often defined himself as a monochromatic artist.

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the audiovisual installation with large screens that display his chain of patterns, floating among a chromatic transition and cutting through us while our outlines are projected over them. It’s a cue to see ourselves as another particle. Like in La palabra callada (The Silent Word), this Rothkian sound chapel of sorts is an invitation to join in silence, to stop and look within us.20

COLOPHON As the great Machado himself said, we only get to see the road once we tread through it. Looking back, this retrospective exhibition is now an established path, forged by four decades of continued crossings. The words I’ve shared here are the result and also the privilege of having walked that path with Fernando Varela, on the way to a world of works that —born in the Caribbean islands— are the legacy and the paving of his wake on the sea. March 2022 San Juan, Puerto Rico

The Rothko Chapel, commissioned for Houston’s Menil Collection, is the last work of the great leader of the Color Field Painting, a strand of Abstract Expressionism that, alongside Action Painting, became a part of the New York School of painting. Rothko didn’t get to see his installation, a collection of large, supposedly black-painted canvases —their actual colors are only revealed to us once we stop and enter with the contemplative attitude required by this non-religious chapel. This particular audiovisual installation at Centro León also includes a sound piece, the result of a collaboration with the institution’s team: as a child, Varela thought of becoming a professional pianist, which meant that, in a way, music was his first way of making art. Given his many collaborations with musical artists throughout his career, he might have achieved just that.

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Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela was conceived as part of Centro León’s exhibition program, which is devoted to researching key figures, movements and moments in Dominican art. This exhibition aims to share a diverse, coherent and profoundly introspective body of work. Worlds runs through 40 years of intellectual production and was developed with a certain chronological intention, focusing on the conceptual crux of the artist’s body of work. This way, the route provides the chance of engaging with a timeline that highlights the conceptual elements and the category nodes the author works with. By way of curatorial and museographic language we mean to highlight the way that Fernando Varela’s artistic discourse has evolved in tandem with his spiritual and philosophical quests. Given the narrative nature of his work, divided by sections as a starting point, this exhibition is conceived conceptually, formally and spatially as a series of episodes. These episodes are the parts that make up the full discourse of the exhibition, bringing together under each pillar a group of key moments in the artist’s life: 1982-1999’s Materia: Mundo físico (Matter: The Physical World), 2000-2010’s Cuerpo físico-sensible (A Sensitive, Physical Body) and 2011-2021’s Espíritu: Mundo Energético (Spirit: A World of Energy).

EPISODE I Matter: The Physical World (1982-1999) This episode allows us to enter Fernando Varela’s work through a material pathway. The material constitution of the artistic object is key to this section, highlighting its expressive potential as well as its role as a conduit for the creative and perceptive process. The physical body of these works, which tends to involve the senses of the spectator in the aesthetic fact itself, also allows us to access the artist’s own management of time and context. Thus, the experience of interacting with his work starts with its material and language components and then moves along to the reflexive space they provide. I am my work and my work is me.

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EPISODE II A Sensitive, Physical Body (2000-2010) This episode explores the use of the body as a repository of meaning in the work of Fernando Varela. Within his production, the artist uses the notion of the body to define independent entities that exist in relation to other shapes. Corporeality is identified by its relationship to the materiality of things, but also through its capacity to generate dynamics of coexistence —that is, languages and codes. The body is, in each of these artworks, a manifestation of the singular as an articulator of pluralities. Or, otherwise said: Varela uses the body as a symbol for territory and builds networks that unite the insular, the act of ephemeral habitation and the sense of belonging. In the development of creative thought and intuition, every artist finds new ways of communicating their truth, their vision of the world

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EPISODE III Spirit: A World of Energy (2011-2021) This episode allows us to approach spirituality within the context of Fernando Varela’s artistic production as an instrument, as an anchor that could help us understand our contemporary reality. In order to explore this essential element in his production, we departed from the sensitive experience that allows us to identify all matters spiritual. These perceptive technologies can make room for intuition through the presence of rationality —that is, perception, thought, conscience and memory— in the formal and conceptual substratum of Varela’s work. My work, with its recurring use of the symbol as a revealer of knowledge, is always supported by silence, as the power of the symbol avoids anything superfluous and always requires silence in order to divulge its most recent definitions

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Local to Global: The Artist and the International Circuit 1985 First American Symposium on Sculpture. Museum of Modern Art, Santo Domingo, D.R.

1986 7th Engraving Biennial. San Juan, Puerto Rico.

1989 21st International Festival of Painting Cagnes-sur-Mer. Cagnes-sur-Mer, France.

1992 Un nouveau regard sur les Caraїbes 1492-1992 (A new look at the Caribbean 1492-1992) - L’Espace Carpeaux, Cagnes-sur-Mer, France; Centre des Artes, Point-à-Pitre, Guadeloupe; CARIFESTA 5, Port of Spain, Trinidad and Tobago; Casa de Francia, Santo Domingo, Dominican Republic; Institute of Puerto Rican Culture, San Juan, Puerto Rico.

1994 5th Havana Biennial. Havana, Cuba. 4th Cuenca Biennial. Cuenca, Ecuador.

1996 Modern and Contemporary Art from the Dominican Republic - Americas Society, New York, United States; Bass Museum, Miami, United States.

1999 Caribe insular: Exclusión, fragmentación y paraíso (The Insular Caribbean: Exclusion, Fragmentation and Paradise) - Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Spain; Casa de América, Madrid, Spain.

2003-2004 La Islaaisla (The IsolatedIsland) - Galería Sin Título, San Juan, Puerto Rico; Inter-Peinture, PétionVille, Haiti.

2006 La palabra callada (The Silent Word). Museo Nacional de Artes Visuales. Montevideo, Uruguay.

FROM AFFECTION TO MATTER: THE ART OF TRANSCENDENCE 1983 In his first exhibition at the Museum of Modern Art in Santo Domingo he showcased a set of pieces with a clear connection to the heritage of the constructive modernism of the School of the South.

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1999 Varela opened his exhibition La magia del miedo (The Magic of Fear), where he explored the spiritual notions of Bô Yin Râ. Centro Cultural de España, Santo Domingo, Dominican Republic.

2005 In La palabra callada (The Silent Word), he proposed reading illegible texts that actually accentuate the materiality of words and letters. Museum of Modern Art, Santo Domingo, Dominican Republic.

2007 Espacios Alternos (Alternate Spaces) brought together a group of artworks that evaluate levity and ephemerality based on a complex grid of signs and symbols. District & Co, Santo Domingo, Dominican Republic.

2010 In Caribes (Caribbeans), the artist pictorially translated his intelectual and philosophical blueprints in order to analyze the region as a map born out of complex stories. El Catador Exhibition Space, Santo Domingo, Dominican Republic.

2011 In his exhibition Orígenes y formas primarias (Origins and Primary Shapes), the artist developed a series of graphic symbols based on the origins of time and space. Museo de Antropología y Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil, Ecuador; Centro Cultural Metropolitano, Quito, Ecuador.

2019 With an installation titled Forma y vacío (The Shape and the Void), he added a layer of complexity to the subject of serials, as well as his experiments with sculpture and installation. Museo de Las Américas, San Juan, Puerto Rico.

A CULTURAL ECOSYSTEM 1978 Varela joined the Dominican art scene via Galería Caferelli, led by Rosario Bonarelli. He later engaged in dialogues and exchanges with local artists such as José Ramírez Conde, also known as Condesito, and Domingo Liz.

1981 He participated in the 15th Visual Arts Biennial at the Galería de Arte Moderno in Santo Domingo, Dominican Republic.

1988 Varela joined 100 años de pintura dominicana (100 Years of Dominican Painting). Casa de Bastidas, Santo Domingo, Dominican Republic.

1992 He was awarded the Special Prize for Painting at the 18th Visual Arts Biennial. Modern Art Museum, Santo Domingo, Dominican Republic.

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1994 He received a grant from the Pollock-Krasner Foundation. New York, United States.

2001 Alongside Jorge Pineda and Quisqueya Henríquez, Varela conceived the exhibition and conceptual proposal Curador curado (Curated Curator). Modern Art Museum, Santo Domingo, Dominican Republic; Contemporary Art Museum, San Juan, Puerto Rico (2002) and Centre CLARK, Montreal, Canada (2004).

2003 Opened Varelli Contemporary Art, his own gallery. La Romana, Dominican Republic.

2006 His piece La palabra callada XII (The Silent Word 12) won an award at the 21st Eduardo León Jimenes Art Contest. Centro León, Santiago de los Caballeros, Dominican Republic.

2022 Opening of the exhibition Mundos: Los tránsitos de Fernando Varela (Worlds: The Many Crossings of Fernando Varela). Centro León, Santiago de los Caballeros, Dominican Republic.

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Mondes: Les traversées de Fernando Varela CATALOGUE

A travers mes créations, je cherche à induire le spectateur dans une attitude de contemplation intuitive qui, en même temps, requiert sa participation afin de communiquer avec le contenu spirituel et sensible des œuvres Fernando Varela

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Façonner le silence: l’œuvre de Fernando Varela Dr. María Amalia León Présidente de la Fondation Eduardo León Jimenes Directrice du Centro León

Par une coïncidence intéressante, au moment où le monde de la culture continue, d’un continent à l’autre, à rendre hommage à Joseph Beuys, artiste-pasteur-chaman-éducateurthérapeute d’origine allemande qui a révolutionné l’art au XXe siècle, le Centro León inaugure, l’année de son centenaire, l’exposition Mondes : les traversées de Fernando Varela. Il existe de nombreux points communs entre les façons dont les deux artistes conçoivent l’art. Chacun le fait à sa manière, cependant ils ont des conceptions et des intentions très similaires : ils sont toujours en train de réfléchir, de questionner et de créer à partir de l’ingéniosité exceptionnelle de l’âme humaine. Cette exposition en est la preuve. Comment expliquer l’art à un lièvre mort ; Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ; J’aime l’Amérique et l’Amérique m’aime, sont quelques-uns des actes de langage par lesquels Beuys a cherché à perturber le sens commun de l’habitude, à disloquer les automatismes auxquels la tradition nous soumet et à revenir ainsi à une structure logique de la raison humaine, au moyen de la conduite d’une esthétique qui secouerait les sols et les cieux de nos canaux de perception, de l’ironie et du paradoxe. Cela a transformé l’art contemporain, et les possibilités de mener à bien une authentique pédagogie populaire et démocratique. Comme celle de Beuys, l’œuvre de Fernando Varela nous parle et nous invite à voyager à travers divers mondes, et à survivre en les transcendant avec un sourire « philosophique » aux lèvres. Beuys va de l’intérieur vers l’extérieur, entrant par les instincts pour formuler une critique sociale. Varela le fait, lui, depuis le jardin social qui nous invite à l’intimité et depuis cet extérieur de familiarité pour atteindre le jardin intérieur d’étonnement qui nous habite. Dans les deux cas, il s’agit d’œuvres éminemment pédagogiques et essentiellement spirituelles. L’œuvre de Fernando Varela est un semis de rhizomes visuels, d’où émergent des images de sentiments, s’ouvrant sur une multiplicité de pensées. Tout en silence, comme un déblocage de la parole silencieuse, qui rassemble les choses du monde et les convoque à une assemblée cosmique, fouillant l’âme, et lui faisant jaillir un onguent de miel, de graisse et de feutre. Oui, telle la mousse sur la pierre, pareil. Cette exposition réunit, comme éléments d’un même puzzle, la matière, l’esprit, le corps, un exercice de mouvement où chaque pièce représente sans équivoque le discours éthique d’une œuvre profondément hospitalière et amicale.

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La gestuelle visuelle de Fernando Varela cherche à reconstruire le sens écologique de notre nature, unique et indivisible, non double. Comme un guérisseur de blessures, ses œuvres sont d’une extraordinaire gamme sonore, qui se déplace comme des échos de la nature, et dont les instruments à vent annoncent la paix dans de discrets chants de liberté, montrant la grandeur du chemin mélancolique de la solitude. L’affinité de Fernando Varela avec l’avant-garde impressionniste et post-impressionniste de la musique, qui recherchait la modernité dans la rupture avec la tradition, rendant les dissonances cohérentes et même nécessaires, n’est pas un hasard. Ces Gabriel Fauré, Erik Satie ou Debussy, qui ont opté pour des structures irrégulières, pour des exercices expérimentaux, tout comme Monet en peinture ou Céline plus tard en écriture, ont redonné vie à l’art, quand dans une mare académique, la culture perdait son oxygène. La Fondation Eduardo León Jimenes et le Centro León sont particulièrement reconnaissants du soutien d’Excel, à travers notre ami et complice artistique Alberto Cruz, ainsi que du soutien de la Cervecería Nacional Dominicana qui nous a toujours accompagnés. Je tiens également à féliciter l’équipe du Centro León pour son dévouement et le professionnalisme avec lequel elle aborde chaque projet. Je tiens en particulier à mentionner le programme pédagogique qui accompagne cette exposition ; celui-ci a pour but de créer une médiation affective et cognitive entre l’artiste et son œuvre auprès du plus grand nombre de publics possible. C’est une source de joie pour nous de pouvoir honorer un artiste aussi universel que Fernando Varela, dont l’œuvre est essentielle pour notre présent ; non seulement pour comprendre, mais aussi pour guérir une certaine agitation de cette prospérité incomplète qui pourrait étouffer l’espoir. Cette exposition, c’est un peu comme coudre le cœur depuis un atelier où l’on n’entend que les palpitations, celles qui irriguent le sang, celles qui propulsent la vie. Fernando Varela brode le silence, et cela n’est pas commun. Pourtant, c’est nécessaire et urgent dans ce monde, à notre époque.

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Un regard sur les mondes sensibles et ingénieux de Varela Alberto Cruz Président d’EXCEL

Le contact avec l’art nous rend plus sensibles, plus tolérants, nous invite à nous transcender et nous inspire à devenir de meilleures personnes. L’art est un canal utilisé par l’artiste pour nous transporter dans un espace où il partage son monde, ses histoires, ses sentiments et ses rêves ; où un concept abstrait se matérialise, devenant quelque chose de tangible, et que le spectateur peut apprécier. Les grands maîtres font de leur art un langage qui leur est propre. Le spectateur, lui, entre en communication avec l’essence du discours que soutient l’œuvre de l’artiste. Dans le cas de Fernando Varela, il évoque subtilement des éléments sensoriels. Dans les différentes étapes de sa carrière artistique, il a réussi à laisser derrière lui un héritage d’œuvres transcendantes, qui transmettent sa vision sensible et spirituelle de l’environnement qui l’entoure. Il parvient ainsi à évoquer des sentiments qui permettent au spectateur d’entrer dans son monde de recherche inlassable d’une évolution positive de notre société. “Mondes : les traversées de Fernando Varela” réunit une diversité d’œuvres dans lesquelles ses formes, couleurs et lumières particulières sont des éléments qui captent notre attention et nous permettent de rêver, d’échapper à la rigidité de ce que nous voyons et de nous transporter dans le monde créé par l’artiste dans son œuvre. Grâce à cette exposition, nous avons l’occasion d’apprécier, dans un même lieu, ses 40 années de création artistique. Varela nous donne un aperçu des profondeurs de son esprit ingénieux, nous emmenant sur un chemin de formes où l’interaction des couleurs provoque une réaction spontanée d’évasion dans le lieu créé par l’artiste ; à travers cela, nous observons l’évolution d’une œuvre qui est destinée à perdurer dans le temps et qui gagnera en force. J’ai une grande affection pour Fernando Varela. C’est un artiste extraordinaire que je respecte et admire énormément, notamment pour l’énergie et la passion qu’il apporte à ses œuvres et pour les références qu’il utilise et avec lesquelles il crée. Né en Uruguay, mais dominicain d’adoption et de cœur, il est l’un des artistes contemporains les plus emblématiques. Dans son art, on peut voir se refléter les traits de son exquise personnalité, sensible, délicate et aussi très spirituelle. Cette exposition organisée par le Centre León est un événement important pour l’art dominicain. C’est la manifestation d’un engagement ferme et profond de construire une identité collective qui élève l’esprit d’une nation entière. L’impeccable conservation et la muséographie d’expositions telles que celle-ci, assurées par le Centre León et son équipe exceptionnelle, offrent la possibilité de faire connaître au public l’œuvre transcendantale de nos grands maîtres. Pour nous, chez Excel, c’est une joie de pouvoir collaborer à ce grand projet. Cette publication rend compte de cet événement important en le documentant pour nos générations actuelles et futures et témoigne des efforts de Varela, de l’équipe du Centre León et de toute l’équipe d’Excel pour soutenir le pouvoir de transformation de l’art et, surtout, de nos artistes dominicains. Avec cette initiative, nous démontrons notre passion et notre amour pour l’art, ainsi que notre ferme engagement à continuer de promouvoir l’identité culturelle et son développement en République dominicaine.

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Histoire d’une passion. Créer des Mondes Víctor Martínez, Sara Hermann, Laura Bisonó Conservateurs

INTRODUCTION En traversant la salle d’exposition, les visiteurs tombent sur une œuvre composée de 4 photographies entrecoupées de 5 images d’illustrations anatomiques : Histoire d’une passion. Ce titre fait référence aux processus de traumatisme corporel subis par Fernando Varela lors de l’élaboration d’une série d’œuvres impliquant un effort physique important. Le représenter, l’immortaliser, plus qu’un exercice de tautologie, c’est une réaffirmation. Merleau-Ponty affirmait que le corps humain appartient à la fois au particulier et au métaphysique, et cette forme de préservation de la mémoire de cet élément épisodique et viscéral révèle une façon d’envisager la production artistique et les processus expérientiels. Plus tard, Fernando dira: “Je suis mon œuvre, mon œuvre c’est moi”. Par cette phrase forte, il annonçait ce qui était déjà évident : une relation indissoluble entre son expérience de vie et sa praxis professionnelle. Afin d’aborder de manière curatoriale une exposition de l’artiste, il était nécessaire d’analyser et de révéler ses aspects expérientiels. Fernando Varela est un artiste multidisciplinaire qui vit en République dominicaine depuis plus de 40 ans. Son œuvre se sert d’une grande diversité de langages dans lesquels prédominent la peinture, le dessin, la sculpture ainsi que l’installation. Son processus de création artistique est influencé par son goût pour la philosophie, notamment pour les théories qui traitent de l’origine de l’univers et de la relation de l’esprit avec le tout ; ainsi que son goût pour la musique, la musique classique notamment. A ses débuts, Fernando a été influencé par l’artiste uruguayen Joaquín Torres García et par les grands maîtres de l’avant-garde européenne. Lorsqu’il s’est installé en République dominicaine dans les années 1970, il s’est rapproché de certains des artistes les plus importants de l’époque: Fernando Peña Defilló, Luichy Martínez Richiez, José Rincón Mora, Domingo Liz. Dès lors, ses créations sont marquées par des références téléologiques et par une recherche constante de la construction d’un langage abstrait-figuratif qui permette, à partir de multiples manipulations matérielles, de créer un code aligné sur sa recherche également insistante d’une vérité universelle, qui serait aussi la sienne. Le travail de conservation de l’exposition Mondes: les traversées de Fernando Varela a été rendu possible grâce à l’examen de l’œuvre de Fernando Varela dans son ensemble, aux nombreux échanges tenus avec lui et aux liens conscients faits avec la littérature, la philosophie et la musique.

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Pour s’intégrer dans le programme Grands maîtres de l’art dominicain, le Centro León présente l’exposition Mondes : les traversées de Fernando Varela. Cette exposition offre la possibilité de découvrir et d’interpréter un ensemble diversifié et cohérent d’œuvres ayant une profonde dimension introspective. Conçue de manière assez chronologique, l’exposition propose l’évaluation de quarante ans de production intellectuelle et a privilégié les noyaux conceptuels qui ont été visualisés à partir de cet angle. Lorsque nous parlons d’un “certain caractère chronologique”, nous faisons référence au fait que les œuvres sont regroupées le long d’axes qui sont de nature temporelle, mais qui sont flexibles dans leur disposition spatiale. Ainsi, le parcours permet de percevoir une évolution dans le temps qui met en valeur les éléments conceptuels et les nœuds catégoriels avec lesquels Fernando travaille, tout en proposant des surprises, comme celle de Ludiques-Relations spatiales, le mobile qui a été placé à l’entrée, ainsi que des retrouvailles comme le nouveau fond d’Amérique, qui orne depuis plus de 18 ans le patio caribéen de notre institution culturelle. L’exposition a été articulée conceptuellement, formellement et spatialement sur la base d’épisodes, de déclencheurs et d’intersections qui rendent visible le voyage à travers la conformation de ses mondes particuliers et réfléchis. L’un des axes de ces approches est l’expérience du public. Cette dernière est un point clé pour aborder, comprendre et apprécier l’œuvre de Fernando Varela. A propos de ce que l’on entend par narration épisodique dans l’œuvre de Fernando Varela, nous proposons de nommer épisodes les nœuds thématiques de l’exposition. Ceux-ci consolident les épisodes qui constituent la narration totale de l’exposition et incluent dans leurs axes des éléments liés à des moments spécifiques de la carrière de l’artiste. À leur tour, les épisodes proposent des stratégies d’interprétation de l’œuvre de Fernando au moyen de notions catégoriques qui servent de cadres à un récit spatial-conceptuel intégral (c’est-à-dire avec un début et une fin). Ce sont la matière, le corps et l’esprit. L’épisode intitulé Matière donne accès au travail de Fernando à travers la dimension physique et organique de l’œuvre. La matérialité observée dans son travail permet une approche basée sur le temps et le contexte, et implique les sens des spectateurs. L’expérience de l’interaction avec ses œuvres chemine d’abord par les composantes matérielles et langagières, puis par l’espace de réflexion qu’elles offrent, proposant une relation avec la matérialité sensible, mais aussi avec le conceptuel. Cet épisode de l’exposition comprend des œuvres de la série: Constructions (1983), Sacré (1984), Lectures (1987) et La magie de la peur (1999). Matière montre la relation entre les processus de production visuelle de Fernando et sa place en tant que sujet créatif dans un état de migration récente. Les préoccupations pour générer une série d’articulations graphiques, avec la possibilité de faire transiter des symbologies de nature collective, mais avec une résonance nettement intime pour l’artiste, présentent le début d’une étape dans laquelle le discours de l’artiste est influencé par l’univers visuel et culturel de son pays d’origine, l’Uruguay. Par conséquent, des figures telles que le cœur et la croix sont repositionnées sur une échelle imaginaire, comme s’il s’agissait d’un pentagramme, pour produire une approche de nouvelle lecture de la réalité conçue à partir de la subjectivité de son créateur. L’universalisme constructif issu des idées de Joaquín Torres García a influencé toute une génération d’artistes, dont Fernando, à réaliser des assemblages structurels en travaillant avec différents matériaux. De cette manière, le signe était destiné à filtrer comme une forme de traduction du présent plus fiable que le langage lui-même.

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L’épisode Corps aborde l’utilisation du corps comme élément de significations dans l’œuvre de Fernando. La notion de corps est utilisée pour définir des entités indépendantes qui existent, dans leur production, en relation avec d’autres formes. Le corporel est identifié par sa relation à la matérialité des choses, mais aussi par sa capacité à générer des dynamiques de coexistence/ langage/code. Le corps est le singulier en tant qu’articulateur des pluralités. À partir de l’appropriation symbolique du corps comme métaphore du territoire, de l’espace et de l’univers individuel, Fernando Varela construit des réseaux de relations avec l’insularité, l’habitabilité éphémère et l’appartenance. Cet épisode est articulé avec les œuvres suivantes: Conservateur guéri (2001); Le mot silencieux (2005); Rêves fragiles (2006); Espaces Alternés (2007); Caraïbes (2008); Origines (2009) et La traversée (2010). Dans la série appartenant à Conservateur guéri, l’artiste assume sa condition de producteur de sens dans les cercles de création locaux, pour générer un projet de provocations et de questionnements avec les artistes Jorge Pineda et Quisqueya Henríquez. C’est ainsi que les explorations qui partent de la symbolique du corps et de l’appropriation de l’espace d’exposition, vu comme un lieu d’installation, produisent une histoire de la physicalité humaine dans l’œuvre et l’artiste, dans le terrestre et le spirituel. Le lieu d’énonciation, un concept inventé par le théoricien Walter Mignolo pour situer les processus de production au sein de territoires où le colonialisme a produit chez les individus des dynamiques matérielles et subjectives d’oppression-opprimé, sert à revisiter les œuvres dans lesquelles Fernando réfléchit sur le lieu d’où il crée : l’île. Le sens de l’archipel comme métaphore du corps qui cherche la transcendance du physique dans sa relation avec l’environnement écologique témoigne de la marque d’une histoire qui dégénère en agression envers d’autres corps non humains : la flore et la faune. Par ailleurs, les migrations qui ont tissé les récits de ces territoires sont également passées en revue par l’artiste à la recherche d’un motif visuel qui lui permettrait de construire une vérité sur l’humain. Le spirituel, en tant que quête, représente pour Fernando le fil sur lequel il tisse des réflexions visuelles de nature structurelle et organique. C’est pourquoi l’épisode Esprit traite de la spiritualité comme un instrument, comme un outil d’ancrage vers la compréhension, ou du moins un aperçu de la réalité contemporaine. Afin de reconnaître ce nœud dans la production de Fernando, le point de départ a été l’identification du spirituel sur la base de l’expérience sensible. Ces filtres ou technologies perceptuelles nous permettent de ressentir la présence de l’esprit, en tant que perception, pensée, conscience et mémoire, dans le substrat conceptuel et formel de son travail. Cet épisode comprend les œuvres suivantes: Formes primaires (2011); Forme et vide (2013) ; Fragmentations (2018) ; Close-ups (2020); Mondes (2020). La possibilité de ressentir des réalités qui transcendent les sens mais qui, paradoxalement, dépendent des sens pour leur perception, acquiert un rôle de premier plan dans les recherches de Fernando. L’intérêt qu’a l’artiste pour trouver une métaphore pour quelque chose qui contient toutes les formes de vie, en même temps que le moyen lui-même devient un alphabet sur lequel indiquer des vérités translinguistiques, font de l’œuvre de Fernando un espace de connexion avec ce qui n’existe pas. La répétition de l’image et son entrelacement avec une ritualité qui se poursuit dans la pause et le son ; dans la forme et le vide, le voyage vers une sphère d’expériences multisensorielles, et parfois extrasensorielles, constituent son travail dans un espace de réflexion sur les mondes qu’il habite, a habité et imagine habiter.

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INTERMÉDIAIRE La structure de l’exposition intègre des œuvres qui provoquent ou déclenchent des processus de réflexion par rapport à l’épisode qui les contient. Ce sont des moments de pause, mais aussi des points de départ ou d’inflexion. Des œuvres telles que Healing room (2001) sont établies comme des lieux nodaux qui permettent l’articulation des idées, des formes et guident en quelque sorte le regard. Dans cette œuvre particulière, l’artiste a contré la structure habituelle de l’anatomie par sa propre fragmentation. Chaque mosaïque générée à partir de cette segmentation fonctionne comme une sorte de tamis lumineux qui accueille un espace de guérison ordonné. Il a isolé chaque muscle et tendon et les a encadrés dans les “briques” qui ont construit cet igloo prophylactique. Cette pièce conceptuelle, dans laquelle d’autres sens, comme l’odorat, jouent un rôle essentiel, réaffirme le fait qu’à partir des différentes stratégies symboliques, il y a dans la production de Fernando une rencontre/recherche constante de vérités transcendantes et transcorporelles. En tant qu’artiste qui conçoit la vie à partir d’une vérité à multiples facettes, à laquelle il attribue un caractère visuel au moyen de codifications, il traduit l’anatomique dans la chambre Healing tout en concevant l’œuvre comme un catalyseur de calme et de réflexion. D’autre part, Amérique (2001) -une œuvre qui, comme nous l’avons déjà mentionné, se trouve dans le patio caribéen du Centro León depuis son inauguration- représente une étape importante dans le parcours de l’exposition. Jorge Pineda, en 2001, a déclaré à son sujet que “Fernando a dépouillé l’objet de sa fonction première, le transformant en un monstre inutile”. L’Amérique est un symbole qui transcende le territorial, le social, le politique et l’économique. L’introduction de visuels symboliques par l’artiste découle de processus de signification qui sont liés à son besoin impératif de formuler des codes qui enferment les énigmes du réel. Les créations de Fernando Varela proposent des processus ouverts de réflexion dans lesquels coïncident ses énonciations visuelles et critiques, et où le rituel a une influence déterminante. En effet, ce dernier nous permet de comprendre la succession d’actions intentionnelles de sa pratique artistique, pour générer une réaction dans le champ sensoriel, psychologique et intellectuel de l’environnement. L’œuvre Ludiques-Relations spatiales (2022), dans son occupation chromatique et formelle de l’espace, fait exactement cela. Elle suscite des réactions et des réflexions. Cette expérience que l’art procure a des répercussions sur les processus de pensée et ne s’épuise pas dans le concept, mais combine bien théorie et praxis.

FERMETURE Une jeune femme quitte la pièce et s’installe pour lire la chronologie. Elle s’aperçoit que les dates ne suivent pas l’ordre auquel elle pense et lit sur la gauche trois déclarations: Du local au global, l’artiste et le circuit international; De la tendresse à la matière, l’art du transcendant et l’écosystème culturel. Finalement, il semble que cette accumulation de dates et d’événements ait un sens. Chaque exposition est un exercice de recherche et une démarche idéologique. Avec Mondes: les traversées de Fernando Varela, on cherche à ce que l’expérience avec les œuvres soit flexible et qu’elle puisse osciller entre le chronologique et le thématique et toujours induire une réflexion. Fernando a dit un jour qu’avec ses créations, il cherchait à «amener le spectateur à une attitude de contemplation intuitive qui, en même temps, exige sa participation pour communiquer avec le contenu spirituel et sensible de l’œuvre”.

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Deux voix. Traverser les Mondes avec Fernando Varela Irene Esteves Amador, Ph. D.

En deux parties divisées mon âme est dans la tourmente : l’une, esclave de la passion et l’autre, de la raison mesurée. Sœur Juana Inés de la Cruz Voyageur, il n’y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant. [...] Walker, il n’y a pas de chemin, Rien que des sillages sur la mer. Antonio Machado

Le binôme raison/passion est aussi intrinsèque à l’être humain que la forme et le contenu le sont à l’art. Dominées par deux pôles, comme s’il s’agissait d’un champ magnétique, la vie humaine et la création sont un transit, un pendule bidirectionnel oscillant entre l’un et l’autre. L’œuvre de Fernando Varela est pleine de dualismes et de dualités. C’est du moins ce qu’affirme le seul auteur possible des constructions, peintures, sculptures, gravures et installations qui, en rétrospective, et surtout en introspective, réunissent dans cette exposition 40 ans de production artistique. Artiste uruguayen qui, cependant, est aussi depuis longtemps un artiste dominicain, son œuvre est indissociable de son “je” ou -pourquoi ne pas nous corriger- de “ses je”. Métaphorisé dans son œuvre, aussi métaphysique que plastique, contrairement au poète religieux et cultivé dont le culte du formel détermine la substance ; dans son œuvre c’est le concept, l’idée ou l’essence, l’axe et la pointe de ses nombreux voyages formels et techniques.1 L’art de Varela est un récipient et un vide; Fernando est son œuvre et son œuvre est un vaisseau.

Grand représentant néo-espagnol du Siècle d’or espagnol et marqué par le baroque du XVIIe siècle, Sœur Juana a participé à ce que l’on appelle le « culteranisme », courant littéraire lié à l’œuvre de Francisco de Góngora, qui privilégie avant tout la forme à travers la périphrase, la métaphore et l’hyperbate dans une démarche esthétique et précieuse claire qui dépasse le contenu et le conditionne.

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PREMIER TRANSIT. TERRE

MER2

Fernando Varela apprécie la double perspective et aussi la joie que représente pour un artiste le fait de pouvoir se regarder de l’intérieur et de l’extérieur. Venant de la terre continentale et de son immensité, il arrive à ce qui, découpée, flotte entourée de l’espace infini de la mer. En arrivant du sud vers ces eaux, il déploie sa cartographie de l’âme comme un voyageur qui veut s’assurer qu’il a atteint sa destination existentielle. Transportée dans une valise ancestrale— faite de pulpe et de peau, de parchemins millénaires et de papier —il transporte aussi avec elle des blocs-marches faites de bois et de la boue en forme de patin et de compas. Echafaudant un lexique matériel et formel constructiviste, ainsi que des symboles et des codes qui professent un langage spirituel inconnu, l’œuvre principale de Varela est une combinaison de sculpture et de peinture dans laquelle, bien qu’une austère palette terreuse soit la référence méridionale dominante, c’est la couleur des Caraïbes et l’immensité bleue déjà parcourue qui apparaissent dans celle-ci. Dans les premières séries de Constructions, Lectures et Sacres, un ensemble de grilles et de registres horizontaux, précis et irréguliers, sous-tend et organise largement la composition.3 Une sorte de plan ou de cyanotype qui, sous diverses solutions, dont la cruciforme, imprègne toute sa production. Il s’agit d’une carte et d’un plan où l’on peut également lire le tracé radiographique d’un cardo et decumanus qui, avec l’artiste en son centre, offre de multiples voies, de nouvelles possibilités et transits à sa création entrelacée et concaténée.4 Lorsqu’il évoque ses motivations, Varela parle de révélations ; sans exclure celles qui se présentent par accident ou même à la suite d’une limitation. Par exemple, il a abandonné la céramique —une technique visible dans les pièces de 1988 (Sans titre. Huile, bois et céramique), 1983 (de la série Constructions: Construction. Huile, bois et céramique), et 1982 (de la série Constructions: Construction. Matières mixtes et céramique)— parce que l’argile ne correspondait pas à son goût pour les grands formats, mais aussi en raison de l’absence d’une infrastructure électrique en République dominicaine qui puisse assurer la cuisson.5 Cependant, il n’a pas complètement renoncé à la spécialité de ses premières années de formation. Optant pour l’huile, et grâce à elle travaille sur le trompe-l’œil, il imite la qualité de l’argile et ses textures, ainsi que celles du papyrus et du parchemin, dans des toiles telles que Exaudi Oration en Meam Domine et la série Sacrés, toutes deux de 1984.6

Dans une œuvre comme la peinture à l’huile sur toile de 2007 appartenant à la série Espacios alternos (Espaces alternatifs), le symbole imaginé par Varela est une ligne qui évolue jusqu’à ce que ses extrémités se rejoignent pour former deux hémisphères qui font allusion au Tout ou à l’Univers et renvoient à la double forme du cerveau.

3 Comme le suggèrent les titres qu’il choisit pour ces séries, le caractère fondateur des œuvres est également évident dans les références qu’elles font au papyrus ancien, à l’argile et au parchemin dans la main de registres horizontaux, quadrillés et remplis de symboles qui rappellent surtout l’écriture cunéiforme mésopotamienne et hiéroglyphique égyptienne, ainsi que le manuscrit médiéval enluminé de contenu biblique. 4 Attribué à l’origine aux Étrusques, le plan urbain cardo et decumanus a été mis en œuvre par les Romains dans tout leur empire jusqu’à ce qu’il atteigne l’Amérique via la conquête espagnole. Précédé par le plan hippodamien de la Grèce antique, également connu sous le nom de damier ou de grille, deux routes principales allant du nord au sud et de l’est à l’ouest sont reproduites en parallèle pour former un damier de blocs, avec les forums et les places construits au centre. 5 Grâce à une cousine qui était une céramiste renommée en Uruguay et de qui il a beaucoup appris, l’argile fut l’une de ses premières spécialités. Matériau très présent dans ses premières œuvres réalisées en République dominicaine, il a renoncé à l’utiliser non seulement parce que le manque fréquent d’électricité l’empêchait de cuire ses œuvres, mais aussi parce que réaliser des pièces de grande taille impliquait de produire des œuvres fragmentées et assemblées, choses qui n’intéressait pas Fernando. 6 La peinture à l’huile sur toile Exaudi Orationen Meam Domine est une œuvre très importante pour Varela, car elle maintient un lien avec le départ de sa mère avec qui, malgré la distance géographique, il avait toujours eu une relation très proche.

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Fernando Varela pense que dans l’art, chaque concept exige, ou plutôt trouve, son propre moyen d’expression. Fort d’un bagage philosophique sur la transcendance de l’être au-delà de toute corporalité, qu’il a hérité dans son pays natal dès son plus jeune âge, sa recherche l’a conduit à la création comme vecteur de compréhension et de communication.7 Nombreux sont ceux qui déclarent que Varela est devenu un artiste en République dominicaine, étant ici et non là-bas où cet accomplissement a eu lieu. Dans son déplacement physique et sa rencontre avec une autre identité, l’influence de l’École du Sud est la cadence stylistique naturelle de son environnement d’origine; un substrat initial fort qui, au fil du temps, devient un sédiment qui se diluera de plus en plus dans le milieu liquide et confluent de son nouveau lieu.8

DEUXIÈME TRANSIT. CHARNEL

SPIRITUEL

Si la composante spirituelle, toujours présente dans l’œuvre de Varela, était plutôt un aspect fondateur latent dans la première partie de sa carrière, une fois qu’il a maîtrisé la matière et le métier, la matérialité de l’objet artistique est devenue avant tout le corps et le vecteur qui sert de médiateur entre le tangible et l’immatériel. Dans ce processus, le corps humain — une figure éloignée et différente de son abstraction précédente et dominante — devient un référent dans sa double condition de sujet et d’objet ou d’instrument pour créer jusqu’à ce qu’il se transforme en symbole et atteigne ainsi, au moyen de chiffres et de lettres, un autre niveau de non-objectivité. De même, des références plus tangibles au travail d’autres artistes qui l’influencent apparaissent et le critique politique est palpable, tandis que dans la représentation figurative des Antilles et de la flore des Caraïbes insulaires, l’érotisme devient plus littéral. L’œuvre de Fernando Varela évolue entre le charnel et le spirituel sans renier sa corporalité physique, sans négliger, par conséquent, l’exploration formelle continue. Les peintures et collages avec lesquels il rend hommage à l’artiste allemand transcendantal et très transgressif Joseph Beuys (1997 ; 2000 et 2015), les sculptures rondes De profundis et De profundis II (1999), l’installation The Healing Room (2001) et le polyptyque sur papier photographique Histoire d’une passion (2001) constituent un corpus du corps humain et de ses parties à travers lequel il plonge dans la recherche éthérée de « l’après ». La modalité de l’installation, avec laquelle, dans sa “chambre de guérison”, il fait également appel à l’odorat au moyen du camphre, lui permet d’aller plus loin, en incluant également la présence et l’interaction corporelle du spectateur dans sa recherche et sa composition. Ce groupe d’œuvres de l’exposition représente un chapitre exceptionnel du parcours artistique de Varela ; tant par la qualité conceptuelle et le maniement de la technique que parce que, considéré dans le contexte plus large de sa production, il constitue une exception. Dominante dans presque toutes ces pièces, la reproduction photographique y est, par exemple, d’une présence presque unique. Mais la différence est aussi une différence en apparence, 7

Fernando Varela raconte que ses préoccupations spirituelles ont commencé lorsqu’il était très jeune. Étudiant en numérologie, c’est son professeur qui lui fait découvrir les enseignements du maître spirituel allemand Joseph Anton Schneiderfranken (1876-1943), plus connu sous le nom de Bô Yin Râ, dont il commence à lire, à l’âge de 17 ans, les nombreux ouvrages sur les grandes questions de la vie et de sa transcendance. Varela reconnaît que cela exerce encore aujourd’hui une forte influence sur lui et sur son travail.

8 Dans la recherche métaphysique de son art, ainsi que dans l’utilisation du signe et la géométrisation du plan, l’influence de l’École du Sud et, par conséquent, celle de Joaquín Torres-García —le père de l’universalisme constructif et l’artiste uruguayen moderne le plus transcendant —est indéniable. Cependant, bien qu’il le reconnaisse, Varela se demande si, dans son cas, l’influence était intentionnelle.

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car lorsque nous analysons plus profondément, nous découvrons dans la plupart d’entre elles, la croix, la grille, le quadrilatère et la forme ovale comme cadre viscéral. Dans un double jeu qui oscille entre les compétences du guérisseur et du conservateur, “la chambre qui guérit” fait allusion d’une part à la capacité de guérison et de sauvetage de l’art, que propose Beuys, qui est complétée par le polyptyque qui, d’autre part et dans une claire allusion à la Passion du Sauveur, parle de l’artiste qui est prêt à être martyr de sa propre création.9 La preuve visuelle des terribles dommages physiques que Varela a subis en martelant des caractères d’imprimerie en métal sur la toile et le papier est un autre type de sacrifice qui cherche la guérison. D’autre part, l’installation, recréée pour l’occasion, mais présentée à l’origine dans le cadre de Conservateur guéri, cette exposition révolutionnaire que le Musée d’art moderne a accueillie avec les artistes Quisqueya Henríquez et Jorge Pineda, est une approche politique de la situation critique de la figure du soi-disant conservateur qui est faite par “l’officialité” de l’institution.10 La sculpture grand format Amérique entre également en jeu ici, un double ciseau inutile qui renverse l’utilité habituelle de l’objet qu’il semble représenter.11 Dans un circuit fermé et noué, il pointe sans le dire la situation politique complexe et irrésolue d’un continent lacéré par son passé colonial, ainsi que la futilité de l’action qui tenterait de le dénouer. Le X géant, dont la sinuosité linéaire continue dessine les méandres d’une région tatouée par le transit, est aussi un grand marqueur des Caraïbes, point d’observation d’où l’artiste fait son commentaire. On peut également dire que les œuvres La traversée (2010 et 2010-2019), Espaces alternés (2007) et Rêves fragiles (2005 et 2007) sont des reflets de tout cela ; des séries picturales dans lesquelles la figuration continue d’être évidente et qui sont le signe du transfert très politique, forcé et imposé de notre peuple. Des corps enfermés et liés ou des jambes et des bras coupés apparaissent, iconisant le perdu et le non consommé, tandis qu’un répertoire germinal de cerveaux, de doubles ovales ou hémisphères qui s’unissent en leur centre, et de gaines et de branches, certaines phalliques et d’autres rappelant le sexe de la mère originelle, s’ajoutent au thésaurus, pariant sur le contraire.12 Locus amoenus et terribilis, les deux, c’est les Caraïbes de la vie fertile et de la création féconde qui s’épanouissent dans l’œuvre de Varela. En reconnaissance de sa nature prolifique et de ses identités multiples, la série Caraïbes composée de grandes toiles colorées peintes à l’huile, est sa meilleure collection.12 Imaginaires de forêts enchantées d’où jaillissent les îles de cet enclos antillais dans une forêt de feuilles-vulves et de pénis-fruits, le Rêve de Rousseau et la Jungle de Lam y sont aussi présents.

9 Après avoir eu un accident d’avion dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale et avoir survécu grâce aux soins de nomades tatars, Beuys imprègne son œuvre du pouvoir de guérison. Utilisant des matériaux tels que la graisse animale et le feutre avec lesquels on l’avait enduit et sauvé, il se tourne vers la sculpture, la performance, le happening et l’installation pour aborder une société qu’il considère comme morte et ayant besoin d’être sauvée. 10 Inaugurée en 2001, l’exposition a également été présentée un an plus tard au Musée d’art contemporain à San Juan, Porto Rico et en 2004 au Centre Clark à Montréal, au Canada. 11

Bien que située à l’extérieur des galeries, cette énorme sculpture en résine et en fibre peinte, qui faisait à l’origine partie de l’exposition Conservateur guéri, fait également partie de l’exposition actuelle. Donnée par l’artiste au Centro León en 2002, elle est placée dans le jardin, nommé aussi le patio caribéen et est devenue une pièce emblématique de l’institution.

C’est un tournant dans l’œuvre de Varela. L’artiste lui-même perçoit, notamment dans la palette colorée et intense, comment son art est finalement devenu caribéen à cette époque. En guise de préambule, il convient de mentionner la peinture à l’huile sur toile Sunset Ablutions, peinte en 2004, qui fait également partie de cette exposition.

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On peut observer quelque chose de similaire dans une série parallèle qu’il a produite à la même époque, et qui est cependant étonnamment différente à première vue. Dans Le mot silencieux, le masculin et le féminin en tant que condition d’existence sont codifiés respectivement en nombre et en lettre. Comme s’il voulait le graver dans la pierre, il “cisèle” papier et toile dans une exploration interne de l’être et de la technique.13 C’est ce que suggère Ciel/mer, une peinture à l’huile sur toile de 2006, dont l’axe central ascendant remet en question l’horizontalité du point où les deux plans s’embrassent, ouvrant la voie à une transcendance supraterrestre. La palette de bleu cobalt et turquoise que la situation géographique révèle le mieux est atténuée dans une œuvre sœur de la même année que Le mot silencieux XII. La matrice blanche et suprême, qui dans son clin d’œil évident à Malevitch nous élève à l’existentiel, exige, avec ses compagnons, le silence et le recueillement qui seuls peuvent faire parler ces mots.14

TROISIÈME TRANSIT. COSMOGONIES

MORPHOLOGIES

Face aux mondes de sa création, Fernando Varela estime que c’est la dernière partie de son œuvre qui, de toutes ses parties, réalise et révèle la plus grande interrelation. Dans réunion de miroirs, nous voyons des chiffres et des lettres, le registre et le plan fragmenté, le spectre de la palette de couleurs et, surtout, la forme séminale de l’ovale et de l’œuf comme organe reproducteur. Duel d’opposés réconciliés d’où germe toute création, c’est une métaphore de l’Univers, ainsi qu’un glossaire et une recherche qui explore les possibilités de la même forme à travers tous ses moyens d’expression et ajoute de nouvelles sphères à sa production. Un retour fortuit au collage qui donne de la force à la sculpture, ouvrant la voie au mobile et de là à la cinétique de l’installation vidéo, fait partie du lexique avec lequel l’œuvre de l’artiste s’installe dans l’abstraction totale. Tout comme Cézanne —le véritable père de l’art abstrait, selon Picasso—a donné une continuité à l’exploit historique de l’art lorsque, après avoir “résolu” ses problèmes formels, il en a proposé d’autres, Varela problématise continuellement son œuvre pour qu’elle puisse perdurer.15 Dans les séries Origines et Formes primaires, nous reconnaissons ses premières formes blow-up. Cette grandiloquence, résolue dans une peinture texturée avec de larges champs de couleur, bien qu’elle comprenne la forme ovoïde que Brâncuşi16 a le mieux inscrite dans l’art moderne qui rehausse l’ensemble, renvoie plus que tout à l’influence originale que l’artiste a reçu de l’expressionnisme abstrait, lorsqu’il s’est rendu à New York peu après son arrivée en République

13 AL’artiste raconte comment un jeu de caractères d’imprimerie d’excellent alliage est arrivé à lui et comment il a développé sa créativité avec —le mariage entre les techniques de la peinture et de la gravure est aussi surprenant—. Varela prépare d’abord la surface avec une épaisse couche d’acrylique sur laquelle il martèle les pièces métalliques, laissant une fente dont il a imprégné l’intérieur avec une couleur plus sombre à l’aide d’un rouleau, puis il applique une couche finale de peinture à l’huile qu’il étale sur toute la composition. 14 Kazimir Malevitch était un peintre du début du 20e siècle qui a créé son propre modèle au sein de l’avant-garde russe. Sous le nom de Suprématisme et mieux représenté par son œuvre Suprématisme : blanc sur blanc (1918), c’est le germe du Minimalisme avec lequel il promulgue un nouveau réalisme pictural, qui, à la manière d’un langage cosmique, est aussi une nouvelle forme de recherche de Dieu. 15 Considéré comme l’un des trois génies post-impressionnistes solitaires de la fin du XIXe siècle avec Gauguin et Van Gogh, il est crédité d’avoir reproblématisé l’art après le triomphe de l’impressionnisme, traçant la voie de l’avant-garde du XXe siècle grâce aux contributions que chacun d’eux a apportées respectivement à l’abstraction, au primitivisme et à l’expressionnisme. 16

Voir Le nouveau-né (1915), une sculpture transcendantale en marbre blanc avec laquelle Constantin Brâncuşi, le père de la sculpture moderne, a proposé, dans une forme minimaliste qui est à la fois une tête de bébé et un œuf, la possibilité que tout puisse naître de l’œuf.

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dominicaine. Si les œuvres de la deuxième série sont influencées plus spécifiquement par le style d’un Robert Motherwell, c’est la recherche introspective de l’école dite new-yorkaise qui est le grand dénominateur commun qui continua désormais à animer l’œuvre de Varela de manière cohérente.17 Pour Fernando, ce n’est qu’en cherchant en nous-mêmes que nous pouvons trouver Dieu. Presque infinie, comme celle-ci, la série Forme et vide est la découverte d’une révélation qui, comme sa création la plus grande, débouche aussi sur des Intérieurs, des Fragmentations et des Gros plans. Un collage a donné lieu à cette vision lorsque sa fille, enfant, lui a donné une composition dans laquelle ses figures ovales amorphes apparaissaient découpées en duos de positifs et de négatifs à côté de la zone évidée de leur soustraction. Dans cette création innocente, recréée ensuite par l’artiste comme le montre l’œuvre de 2013 qui donne son nom à cette grande série, il a perçu l’équivalence visuelle de l’Univers et de son Créateur. Deux choses qui ne font qu’une, dans laquelle il observe également la dualité de l’être, celle du corps et de l’esprit dans son sens le plus familier; et il ne tarde pas à faire migrer son carrefour existentiel et formel vers la corporéité de la troisième dimension. Limité par un problème de santé familial, et incapable de peindre, Varela commence à découper du carton et à concevoir des sculptures à partir d’un plan.18 Réalisé en acier inoxydable et éventuellement en Cor-ten, le germe de sa conception plastique explique que certains des premiers exemplaires suggèrent la planéité ainsi que la légèreté du papier. Mais la transposition la plus littérale de ces feuilles découpées sur un autre support sont les mobiles de grandes feuilles de Sintra qui, suspendues avec leurs partenaires respectifs et nous invitant à jouer, semblent recréer une danse. Impossible de s’y soustraire, Varela est conscient de l’incidence à bien des égards inéluctable — même inconsciente— des découpages de Matisse qu’il adopte.19 Tout aussi monumentales, ces vitrines à travers lesquelles nous pouvons nous voir sont cependant davantage un hommage au carton qui, jeté par hasard sur un tableau dans l’atelier, est aussi un heureux hasard qui, en guise de cadrage, lui a révélé de nouvelles approches et possibilités.20 En abordant l’œuvre de Varela de cette manière, ses recherches spatiales sont révélées, celles de la lumière et de la transparence, présentes non seulement dans ses Gros plans (2020 et 2021), mais aussi dans ses miroirs (2020) et ses fragmentations (2018 et 2019), dans une peinture et une installation comme La courbure de l’espace (2019 ; 2022) et dans ses intérieurs (2017 et 2018). De même, initiée l’année très marquée de 2020, qui marque à son tour le début de la pandémie et de ses confinements, sa série la plus récente semble être une approche de l’approche ; une énorme boîte de Petri où bouillonne une culture d’une infinité de formes originales à un stade apparent de

17 Arrivé en République dominicaine en 1975, Varela commente que le voyage qu’il a effectué peu après à la « Mecque de l’art » a été décisif lorsque, confronté personnellement aux œuvres de l’expressionnisme abstrait, il a reconnu un niveau d’abstraction qu’il n’avait pas atteint et auquel il aspire depuis. Pour l’œuvre de Robert Motherwell et sa correspondance avec celle de Fernando Varela, voir, par exemple : Elegy to the Spanish Republic, n° 126 (1975). 18 Éloigné de son atelier, il se tourne vers un matériau plus facilement transportable et plus petit comme le papier. Cela démontre également le besoin et l’urgence constante de créer que Varela a toujours eu. 19

Dans la dernière partie de sa vie, bloqué dans un fauteuil roulant et incapable de peindre, celui que l’on appelle le père de la peinture moderne et auteur de La dance, a recourt au papier et, découpant des silhouettes aux proportions énormes et aux couleurs vives, reformule son œuvre picturale. Bien que l’installation Ludiques-Relations spatiales soit présentée dans le hall du Centro León dans le cadre de la rétrospective Fernando Varela, elle n’est qu’une version d’une série d’installations réalisées précédemment en monochrome, certaines en bleu comme celles des célèbres collages d’Henri Matisse. Il est pertinent de noter que Varela a su se définir comme un artiste monochrome. 20

Varela admet que c’est de cette manière qu’il a étonnamment visualisé sa série de Gros plans.

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naissance. Cependant, Mondes est aussi une reconnaissance, une pause et une distanciation qui, en regardant depuis l’immensité, propose que notre réalité ne soit pas la seule réalité, et que nous ne soyons pas le seul centre. Entrer dans l’installation audiovisuelle au sein de laquelle est projetée sur des grands écrans un ensemble de motifs flottant dans des couleurs changeantes qui nous traversent tandis que notre silhouette y est projetée, c’est percevoir que nous ne sommes qu’une particule parmi tant d’autres. Comme dans Le mot silencieux, dans cette sorte de chapelle sonore Rothkienne, l’invitation y est faite au silence, à l’arrêt et à l’introspection.

COLOPHON Comme l’a dit le grand Machado, le chemin ne se révèle à nous que lorsque nous le parcourons. Avec le recul, cette rétrospective est un chemin cimenté par quatre décennies de transit continu. Et ces mots que je partage ici, sont le résultat et aussi le privilège de l’avoir parcouru avec Fernando Varela, sur le chemin d’un monde d’œuvres qui —nées dans les Caraïbes insulaires— sont un héritage et un pavage de sentiers dans la mer.21 Mars 2022. San Juan, Porto Rico.

La chapelle Rothko, commandée pour la Menil Collection de Houston, est la dernière œuvre du grand chef de file de la Color Field Painting, le courant de l’expressionnisme abstrait qui, avec l’Action Painting, a formé l’école de peinture de New York. Une installation que Mark Rothko n’a jamais vue ; composée de grandes toiles de peintures “noires”, ses couleurs ne se révèlent à nous que lorsque nous nous arrêtons et entrons dans l’attitude contemplative à laquelle nous invite cette chapelle sans dénomination religieuse. Il est également important de souligner que l’installation audiovisuelle en question comprend une pièce sonore, fruit d’une collaboration avec l’équipe du Centro León, ce qui nous fait penser non seulement au fait que le premier art de Varela était la musique puisque, encore enfant, il envisageait de se consacrer au piano, mais aussi aux collaborations avec des créateurs musicaux qu’il a réalisées tout au long de sa carrière d’artiste.

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Mondes: les traversées de Fernando Varela L’exposition Mondes: les traversées de Fernando Varela est conçue dans le cadre du programme d’exposition du Centro León qui étudie les figures, les mouvements et les périodes de l’art dominicain. Cette exposition vise à présenter un ensemble d’œuvres diverses, cohérentes et profondément introspectives. Mondes couvre quarante ans de production intellectuelle et se présente à travers un certain caractère chronologique, privilégiant les noyaux conceptuels du corpus de l’artiste. De cette façon, son cheminement nous permet de percevoir une évolution dans le temps, en soulignant les éléments conceptuels et les nœuds catégoriels avec lesquels l’auteur travaille. Le langage curatorial et muséographique cherche à souligner la manière dont le discours artistique de Fernando Varela a évolué parallèlement à ses quêtes spirituelles et philosophiques. Prenant comme point de départ le caractère narratif sectionné de son œuvre, l’exposition s’articule conceptuellement, formellement et spatialement sur la base d’épisodes. Ces épisodes sont les parties qui constituent le discours total de l’exposition et qui résument dans leurs axes des éléments liés à des moments spécifiques de la carrière de l’artiste : Matière: monde physique (1982-1999); Corps physique-sensible (2000-2010) et Esprit: monde énergétique (2011-2021).

EPISODE I Sujet: Monde physique (1982-1999) Cet épisode nous permet d’accéder à l’œuvre de Fernando Varela du point de vue matériel. Une attention particulière est accordée à la constitution matérielle de l’objet artistique, à son potentiel expressif et à la manière dont il guide les processus de création et de perception. Le corps physique des œuvres, qui implique de toute façon les sens des participants à l’acte esthétique, nous donne également accès à la gestion du temps et du contexte par l’artiste. Ainsi, l’expérience de l’interaction avec son œuvre passe d’abord par les composantes matérielles et linguistiques, puis par l’espace de réflexion qu’elles offrent. Je suis mon œuvre et mon œuvre est moi.

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EPISODE II Corps physiquement sensible (2000-2010) Cet épisode traite de l’utilisation du corps comme dépositaire de significations dans l’œuvre de Fernando Varela. Dans sa production, l’artiste utilise la notion de corps pour définir des entités indépendantes qui existent en relation avec d’autres formes. Le corporel est identifié par sa relation avec la matérialité des choses, mais aussi par sa capacité à générer des dynamiques de coexistence -langues, codes-. Le corps est, dans chacune de ces œuvres, le singulier comme articulateur des pluralités. Pour le dire autrement, Varela utilise le corps comme symbole du territoire et construit des réseaux qui unissent l’insularité, l’habitabilité éphémère et le sentiment d’appartenance Dans le développement de la pensée créatrice et de l’intuition, chaque artiste trouve de nouveaux moyens de communiquer sa vérité, sa vision du monde.

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EPISODE III Esprit: énergie mondiale (2011-2021) Dans cet épisode, nous abordons la spiritualité à partir de la production artistique de Fernando Varela comme un outil “d’ancrage” vers la compréhension de notre réalité contemporaine. Pour reconnaître cet élément essentiel de sa production, nous partons de l’expérience sensible qui permet l’identification du spirituel. Ces technologies perceptives qui nous permettent de reconnaître le spirituel nous permettent également de ressentir la présence du rationnel -comme perception, pensée, conscience et mémoire- dans le substrat conceptuel et formel de son œuvre. Mes créations, dans lesquelles l’utilisation récurrente du symbole est révélatrice de la connaissance, s’appuient toujours sur le silence. En effet, la puissance du symbole échappe au superflu et a toujours besoin du silence pour faire comprendre ses significations ultimess0

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Du local au global. L’artiste et le circuit international 1985 Ier colloque ibéro-américain de sculpture. Musée d’art moderne. Saint-Domingue, République dominicaine.

1986 VIIème Biennale de la gravure. San Juan, Porto Rico.

1989 XXIème Festival de peinture de Cagnes-Sur-Mer. France.

1992 Un nouveau regard sur les caraïbes 1492-1992, Espace Carpeau, France ; Centre-des-Arts, Guadeloupe ; CARIFESTA 5 ; Trinidad et Tobago ; Casa de Francia, République Dominicaine ; Institut de culture portoricaine, San Juan, Porto Rico.

1994 Vème Biennale de la Havane, Cuba. IVème Biennale de Cuenca, Équateur.

1996 Art moderne et contemporain de la République dominicaine. Americas Society, New York; Bass Museum, Miami, États-Unis.

1999 Caraïbes insulaires : exclusion, fragmentation et paradis, Musée d’art contemporain de l’Estrémadure et d’Amérique latine, Badajoz & Casa de América, Madrid, Espagne.

2003-2004 L’île isolée. Galerie sans titre. San Juan, Porto Rico. Espace inter-peintures. Pétionville, Haïti. (2004)

2006 Le mot silencieux. Musée national des arts visuels. Montevideo, Uruguay.

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DE L’AFFECT À LA MATIÈRE ; L’ART DU TRANSCENDANT 1983 Pour sa première exposition au Musée d’art moderne de Saint-Domingue, il présente des œuvres qui font partie de l’héritage moderniste constructif de l’Ecole du Sud.

1999 Inauguration de son exposition La magie de la peur où il aborde les notions spirituelles de Bo Yin Ra. Centre culturel d’Espagne. Saint-Domingue, République dominicaine.

2005 Dans Le mot silencieux, il propose la lecture de textes illisibles qui soulignent la matérialité des mots et des lettres. Musée d’art moderne. Saint-Domingue, République dominicaine.

2007 Espaces alternés réunit des œuvres qui évaluent la légèreté et le caractère éphémère à travers un entrelacement complexe de signes et de symboles. District & Co. Saint-Domingue, République dominicaine.

2010 Dans Caraïbes, l’artiste traduit picturalement ses schémas intellectuels et philosophiques pour analyser la région comme une carte basée sur des histoires complexes. Espace d’exposition El Catador. Saint-Domingue, République dominicaine.

2011 Il aborde le développement d’une graphie des origines du temps et de l’espace dans son exposition Origines et formes primaires. Musée d’anthropologie et d’art contemporain (MAAC) Guayaquil, Équateur. Centre culturel métropolitain, Quito, Équateur.

2019 Avec l’installation de Forme et vide, il approfondit ses études sur le thème de la sérialité, l’expérimentation de la sculpture et l’installation. Forme et vide (2013-2019). Musée des Amériques. San Juan, Porto Rico.

ECOSYSTÈME CULTUREL 1978 Il se lie à la scène artistique dominicaine à travers la Galerie Caferelli, dirigée par Rosario Bonarelli. Il entretient des relations et des échanges avec des artistes dominicains tels que José Ramírez Conde (Condesito) et Domingo Liz.

1981 Il participe à la XVe Biennale des arts plastiques. Galerie d’art moderne. Saint-Domingue, République dominicaine.

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1988 100 ans de peinture dominicaine. Casa de Bastidas. Saint-Domingue, République dominicaine.

1992 Il reçoit le prix spécial de la peinture à la XVIIIe Biennale nationale des arts visuels. Musée d’art moderne de Saint-Domingue, République dominicaine.

1994 Il reçoit une subvention de la Fondation Pollock-Krasner. New York, USA.

2001 Avec Jorge Pineda et Quisqueya Henríquez, il conçoit l’exposition et la proposition conceptuelle Curador Curado (conservateur guéri). Musée d’art moderne. Saint-Domingue, République dominicaine. Musée d’art contemporain. San Juan, Porto Rico (2002) Centre Clark. Montréal, Canada. (2004)

2003 Inauguration de sa galerie Varelli, Art contemporain. La Romana, République dominicaine.

2006 Son œuvre Le mot silencieux XII est primée au XXIe Concours d’art Eduardo León Jimenes. Centro León. Santiago, République dominicaine.

2022 Exposition Mondes : les traversées de Fernando Varela. Centro León. Santiago, République dominicaine.

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Fundadores María Rosa León A. Eduardo A. León A. Fernando León A. Carmen M. León de Corrie C. Guillermo León A. Clara León de Brugal José A. León A. Fundación Eduardo León Jimenes, Inc.

MUNDOS: los tránsitos de Fernando Varela Exposición Del 29 de enero al 24 de julio de 2022

Fundación Eduardo León Jimenes María Amalia León Presidente

Coordinación general Sara Hermann, Laura Bisonó Smith

Producción María Amalia León Supervisión general Luis Felipe Rodríguez

María Elena Aguayo Directora ejecutiva

Equipo curatorial Sara Hermann Laura Bisonó Smith Víctor Martínez

Centro León María Amalia León Directora General

Museografía Paula Flores

María Luisa Asilis de Matos Gerente ejecutiva de Sostenibilidad Luis Felipe Rodríguez Gerente adjunto de Programas Culturales Mario Núñez Muñoz Gerente de Extensión y Comunicaciones

Registro de obras Carlos Pimentel Conservación de obras Ricardo González Montaje Paula Flores, Jesús Saldaña, Ricardo González, Robinson Díaz, Arismendy Rosario Programa pedagógico Anabelle Grullón Programa de animación Awilda Reyes, José Manuel Antuñano, Luz Albania Martínez, Eligio Ureña Diseño gráfico María Isabel Tejada, Rafael Collado Comunicación y promoción Mario Núñez Muñoz, Ana Azcona, Luisa Peralta, Daniela Cruz Gil, Alexandra Guzmán, Stephanie Rodríguez, Johanna Vásquez Multimedia Daniel Collado, Alfred Cepeda Instalaciones multimedia Manuel Díaz, Emerson Vargas, José Polanco, Jorge Lulo, Darling Canario, Reagan Liriano Iluminación Manuel Díaz, Emerson Vargas, José Polanco Grafismos Constructivo Estudio, FS Taller Digital Mobiliario museográfico EMEDOS Proyectos S. R. L., Terminaciones de interiores De León, Starlin Cepín Pintura de sala Equipo Hanzer Díaz Apoyo logístico María Luisa Asilis de Matos, Adelma Vargas, Carolina Sánchez, Johanna Peralta, María Yvonne Morales, Equipos de Servicios Generales, Tecnología de la Información y Mediateca.

MUNDOS: los tránsitos de Fernando Varela Catálogo Producción María Amalia León Supervisión general Luis Felipe Rodríguez Coordinación Laura Bisonó Smith Textos Dra. María Amalia León Alberto Cruz Irene Esteves Amador, PH.D. Sara Hermann Laura Bisonó Smith Víctor Martínez Corrección Daniela Cruz Gil Traducciones Rab Messina Ismerie Pajot Fotografías Michy Watchao Daniel Collado Alfred Cepeda Mariano Hernández Archivo personal de Fernando Varela Diseño gráfico y producción Orlando Isaac Impresión E-Graf Mundos: los tránsitos de Fernando Varela : cátalogo exposición Mundos: los tránsitos de Fernando Varela / Presentación María Amalia León ; Textos Santiago de los Caballeros, República Dominicana). Santiago de los Caballeros Centro León, 2021. --252 páginas: Ilustraciones Varela, Fernando, 1951- Exposiciones; Artístas dominicanos – Exposiciones Arte dominicano - Exposiciones Pintores dominicanos – Exposiciones Pintura dominicana - Exposiciones I. Título 709.97293/V293m CEP/ Centro León ISBN 978-9945-9296-8-3 Ediciones Centro Léon Programa Grandes Maestros del Arte Dominicano Gestión editorial Mario Núñez Muñoz, Ana Azcona

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