Foro de gestión cultural y museos hoy

BIENVENIDA

MARÍA AMALIA LEÓN

Presidente de la Fundación Eduardo León Jimenes Directora general del Centro León

s un momento de mucho regocijo para nosotros tenerlos aquí, porque estamos delante de los cultores, de los actores activos, que tienen bajo sus manos, sus pensamientos y sentimientos ser los protectores de nuestra cultura y quisiera mencionar, uno por uno, a quienes nos acompañan hoy.

Están Aleyda Alba, del Museo de las Casas Reales; Alexis Cordones, del Ministerio de Turismo y del Programa del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), quien también es una persona muy importante en el proceso de renovación museográfica de los museos estatales; Ana Cristina Martínez, del Museo de la Fortaleza; Arlene Sabaris, que es del Voluntariado de los Museos de la Ciudad Colonial; Carlos Andújar, quien es el director nacional de museos; Eliezer Nolazco Jiménez, del Museo Faro a Colón; Federico Fondeur, director del Museo de Arte Moderno; Iris De Mondesert, de Promuseos; Jessica González, de la Dirección de Patrimonio Monumental ; Juan Mubarak, director de Patrimonio Monumental ; Julia Castillo, directora del Centro Cultural Perelló ; Laly Ferreira, del Monumento Fray Antón de Montesinos; Lorena Cabrera, del Voluntariado de Museos de la Ciudad Colonial ; Luis Tejada, del Museo del Faro a Colón ; Magalys Abreu, del Museo de la Catedral; Marlon Anzelotti, gobernador del Monumento de los Héroes de la Restauración; Mauricia Domínguez, de la Dirección de Patrimonio Monumental; Melany Rodríguez, del Centro de Convenciones de UTESA; Miguel Piccini, del Centro Cultural de España; Mirtha Cabral, del Voluntariado de Museos de la Ciudad Colonial; Mónica Gutiérrez del Museo de las Atarazanas Reales; Pamela Núñez, de la Dirección Nacional de Museos; Pedro Morales, director de Patrimonio Subacuático; Porfirio Méndez, Museo 26 de Julio; Raysa Astacio, directora del Museo del Alcázar de Colón; Rhina Fortuna, Museo del Cacao, Museo del Chocolate, KahKow; Rosanna Rivera, presidenta de los Amigos de la Ciudad Colonial y gobernadora del Monumento Fray Antón de Montesinos; Wilfredo Mejía, Museo de la Familia Dominicana ; Yulianna Gómez, del Museo del chocolate, KahKow

Además, contamos con colaboradores del Centro León, quienes se han integrado a formar parte de este equipo que vamos a construir juntos en esta mañana, en el que compartiremos aprendizajes y saldremos más enriquecidos de lo que hemos llegado.

Y, sobre todo, yo creo que tenemos el deseo de lograr lo que los americanos valoran tanto y que todavía nosotros no hemos aprendido de nuestro sector, el networking: trabajar en conjunto, fortalecer un sector que, como vemos, tiene muchas riquezas, tiene gente muy deseosas de hacerlo bien, pero que, a veces, vive aislado y respondiendo a una insularidad que geográficamente nos caracteriza.

Así que bienvenidos todos, están en su casa, genuinamente en su casa. Todos somos actores principales aquí, porque vamos a aprender unos de otros.

INTRODUCCIÓN

Si hay algo democratizado hoy en día es la información. Las redes sociales han roto la concentración que antes poseían solo unos cuantos medios de comunicación para poder consumir y producir información. Hoy día es prácticamente imposible quedar ajenos a una serie de problemáticas mundiales ante las cuales, antes éramos ignorantes.

Esta exposición del mundo al mundo es buena, pues nos damos cuenta de las realidades que necesitan ser transformadas para recuperar una vida más digna.

¿Qué podemos hacer frente a esto? ¿Qué podemos hacer desde la cultura frente a los grandes retos que nos plantea esta nueva humanidad?

Hoy deseo compartirles a ustedes, cultores todos, que hemos sido convocados a este esperado encuentro, algunas de las motivaciones que, desde una concepción que intenta ser democrática de la museología, hemos hecho política institucional en las prácticas del Centro León.

Creemos en la cultura, pero creemos en ella desde una perspectiva que no puede hacer caso omiso del contexto social en el que se desarrolla. Sería insensible. Para abordar la manera en que el Centro León asume su labor como museo y, en ella, el reconocimiento y la construcción de las identidades, se hace necesario compartir primero algunas ideas sobre lo que la institución asume como cultura.

Según Ezequiel Ander-Egg se pueden presentar tres concepciones globales que agrupan las casi infinitas maneras de definir la cultura:

1. La cultura como acumulación de saberes y como producción de «cosas superiores»; esto no tiene relación con la vida social.

2. La cultura como forma de ser, de hacer y de pensar. Ésta se desarrolla a partir de la antropología, por lo pronto tiene la virtud de reconocer que el hombre y las comunidades sociales conforman la cultura, le da mucho peso al pasado.

3. Definida como cultura constructiva, asume la cultura como un accionar en construcción permanente. Hecha de respuestas del pasado, pero también de interrogantes del futuro. Una cultura que no es ornato de pocos, sino la posibilidad de desarrollo de todos. Esta es la asumida por el Centro León.

Pasamos de ser receptores-portadores-consumidores a ser receptores–productorescreadores-trasformadores

El ser humano es un faciendo, no un factum, como diría Ortega y Gasset. Es un proyecto en continua gestación según F. Jacob. Por esto, lo nuevo, lo imprevisible como método de aprendizaje, sobre todo a través del sistema de comunicación, es indispensable en el proceso de evolución (ontogénesis y filogénesis).

Ricoeur desarrolló el concepto de identidad narrativa. Esto significa que los seres humanos vamos adquiriendo un modo de ser que nos distingue de los demás: nos dotamos de identidad a lo largo de nuestra vida. ¿Cómo? Incorporando:

a. Lo que nos fue pasando.

b. Lo que hacemos en el presente, y

c. Lo que proyectamos para el porvenir.

Esto deduce que la identidad es narrativa, que se va gestando como una narración temporalizada. Y hay una dialéctica entre la permanencia (soy el mismo IPSE) y la mutabilidad de los cambios (no soy lo mismo IDEM). Ejemplo: Yo niña, adolescente, joven, adulta y anciana.

¿Qué necesita la nación dominicana hoy en términos culturales y en especial la gente para que la acción cultural contribuya a construir «Una mejor nación» como reza el eslogan de la Fundación Eduardo León Jimenes?

La cultura dominicana, en muchas aristas, ha vivido por momentos y de alguna manera de espaldas a sus ancestros. Una especie de falta de historia en nuestra historia, y, al no tener suficientes referentes del pasado, se hace sumamente difícil conducirnos en un presente lleno de incertidumbres y necesidades, y así poder preparar un futuro estable.

MARÍA AMALIA LEÓN

Creemos en la cultura, pero creemos en ella desde una perspectiva que no puede hacer caso omiso del contexto social en el que se desarrolla. Sería insensible. Para abordar la manera en que el Centro León asume su labor como museo y, en ella, el reconocimiento y la construcción de las identidades, se hace necesario compartir primero algunas ideas sobre lo que la institución asume como cultura.

Según Ezequiel Ander-Egg se pueden presentar tres concepciones globales que agrupan las casi infinitas maneras de definir la cultura:

1. La cultura como acumulación de saberes y como producción de «cosas superiores»; esto no tiene relación con la vida social.

2. La cultura como forma de ser, de hacer y de pensar. Ésta se desarrolla a partir de la antropología, por lo pronto tiene la virtud de reconocer que el hombre y las comunidades sociales conforman la cultura, le da mucho peso al pasado.

3. Definida como cultura constructiva, asume la cultura como un accionar en construcción permanente. Hecha de respuestas del pasado, pero también de interrogantes del futuro. Una cultura que no es ornato de pocos, sino la posibilidad de desarrollo de todos. Esta es la asumida por el Centro León.

Pasamos de ser receptores-portadores-consumidores a ser receptores–productorescreadores-trasformadores.

El ser humano es un faciendo, no un factum, como diría Ortega y Gasset. Es un proyecto en continua gestación según F. Jacob. Por esto, lo nuevo, lo imprevisible como método de aprendizaje, sobre todo a través del sistema de comunicación, es indispensable en el proceso de evolución (ontogénesis y filogénesis).

Ricoeur desarrolló el concepto de identidad narrativa. Esto significa que los seres humanos vamos adquiriendo un modo de ser que nos distingue de los demás: nos dotamos de identidad a lo largo de nuestra vida. ¿Cómo? Incorporando:

a. Lo que nos fue pasando. b. Lo que hacemos en el presente, y c. Lo que proyectamos para el porvenir.

Esto deduce que la identidad es narrativa, que se va gestando como una narración temporalizada. Y hay una dialéctica entre la permanencia (soy el mismo IPSE) y la mutabilidad de los cambios (no soy lo mismo IDEM). Ejemplo: Yo niña, adolescente, joven, adulta y anciana.

¿Qué necesita la nación dominicana hoy en términos culturales y en especial la gente para que la acción cultural contribuya a construir «Una mejor nación» como reza el eslogan de la Fundación Eduardo León Jimenes?

La cultura dominicana, en muchas aristas, ha vivido por momentos y de alguna manera de espaldas a sus ancestros. Una especie de falta de historia en nuestra historia, y, al no tener suficientes referentes del pasado, se hace sumamente difícil conducirnos en un presente lleno de incertidumbres y necesidades, y así poder preparar un futuro estable.

Esta histórica amnesia ha sido hacia nuestros pobladores originarios (los taínos), hacia la esclavitud como proceso histórico clave en nuestra formación. En cierto modo, hemos vivido desconociendo la conformación económica, política y cosmopolita de nuestra nación.

También nos hemos ido alejando de lo que hoy somos. Es una amnesia que ha afectado nuestra capacidad de reflexión; estamos huecos del contenido que nos permite pensar: ¿Quiénes somos?

En la República Dominicana tenemos un déficit de referente cultural porque la historia ha sido una de las materias pendientes del Estado en general y del sistema educativo en particular. Tanto en el área escolar como en la acción socio cultural, no tenemos referentes donde anclar nuestro presente. De aquí la necesidad de buscar en la historia el refugio del futuro. No es posible la imaginación sin memoria.

UNA RESPUESTA DEMOCRATIZADA A UNA CARENCIA SOCIAL: HISTORIA Y EQUIDAD CULTURAL COMO MISIÓN INSTITUCIONAL

No se trata de construir de forma artificial donde no hay, sino de resignificar lo que tenemos. A partir de aquí armar la estructura, el esqueleto desde el cual sostener el edificio de comprensión de nuestra experiencia.

Y, para levantar ese edificio en el cual vivirán y trabajarán constantemente nuestros sentidos éticos y estéticos, se requiere, ante todo, la confianza de nuestros socios, la gente, de los creadores, de los profesionales, de los aficionados y del público que nos visita. Con este último tenemos el deber de elevar nuestro encuentro: el de la oferta que somos y el que demandan nuestros visitantes. Así, elevamos ese encuentro a un rango de un encuentro artístico, donde ambos somos coproductores de sentidos.

Nos encontramos cada vez más centrados en los públicos, las experiencias y el aprendizaje, y, desde esta confluencia de espacios, se aborda la museografía.

Entendemos que la producción del conocimiento desde el trabajo museográfico se consigue a través de la mediación, del desarrollo de contenidos y herramientas para interpretarlos.

La conceptualización de una exposición, como medio de comunicación es el resultado de un proceso de investigación y reflexión crítica en el que intervienen varios equipos y numerosas variables, pero siempre se miran los públicos que van a participar. La exposición es un espacio pedagógico desafiante que juega un papel importantísimo en los procesos de trabajo con las comunidades.

A través de la museografía se cuentan historias diferentes, se narra el pasado desde la perspectiva de hoy, se cuestiona la intolerancia y se estimula la reflexión crítica. Ejemplo de ello es el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.

Intentamos siempre mantener un espíritu dialogante, donde haya una equidad cultural. Una cultura más interesada en sumar que en restar, con una equidad cultural tanto de sujetos como de forma: llevar a la gente hacia lo que le falta y, sobre todo, variar el centro, para que no haya periferias fijas ni jerarquizadas.

Las artes son un espacio idóneo para poder movilizarnos hacia procesos de aprendizajes más reflexivos, críticos y creativos.

Hemos privilegiado la Metodología de Integración de las Artes, MIA, para acompañarnos en estos procesos. Según John Dewey: la experiencia estética y el elemento de la imaginación son sustanciales para configurar las capacidades del ser humano en su formación y aprendizaje continuo.

Máxime Green les atribuye a las artes el rol de motor para activar la imaginación del educando. Lo que Dewey llama experiencia estética, Green lo organiza a través de la educación estética, ya que puede movilizar al educando hacia una participación y una implicación real dentro de su propio proceso educativo.

Louise Rosenblatt, aplicado a la literatura, habla de ese ángulo de refracción del lector donde toma y deja, negocia según las preferencias de su historia, de su contexto.

Por eso, prima una actitud estética (lúdica) frente a la Eferente.

La metodología MIA considera 4 pasos:

1) Encuentro artístico con la obra de arte.

2) Historicidad de la obra (categorías aristotélicas), el educador como mediador o el mediador como educador.

3) La transacción: negociación del lector con el texto. Apoyo de otros lenguajes. Se tiene en cuenta el parque de experiencias de vida del participante. (profesor–museo–audiencias–estudiantes).

4) Apropiación. La necesidad de transformar la experiencia en vivencia. Proceso creativo. El educando se convierte en sujeto de su propia invención, de su imaginación autorizada.

En el Centro León hemos asumido una actitud pedagógica en nuestras acciones. Ya no solo adaptamos una exposición a un lenguaje educativo, sino que es un medio ante todo de contribuir a través de la cultura, a la paz social, al mejoramiento humano y a la elevación del espíritu. En palabras de Pedro Henríquez Ureña: El ideal de civilización no es la unificación completa de todos los hombres y todos los países, sino la conservación de todas las diferencias dentro de una armonía.

Por ello, el lema del Centro León es, «Un lugar donde todo el mundo se encuentra»

VISIÓN GENERAL DE LA PROGRAMACIÓN DEL CENTRO LEÓN

El Centro León se enfoca en «fomentar la creatividad, el respeto a las identidades y el mejoramiento de la habitabilidad a través de la educación, la promoción y la difusión de la cultura, para así contribuir a la conformación de una sociedad más sensible, más consciente y participativa».

El accionar del Centro León, en tanto museo, se dirige a generar o apoyar procesos que conllevan transmisión de valores y otras relaciones sociales para colaborar con el desarrollo del país, dando prioridad a la comunicación con los distintos públicos: artistas, estudiantes y docentes, investigadores, grupos comunitarios y público en general. Segmentos de públicos que se identifican también como presentes en las comunidades dominicanas de la diáspora.

Con estos públicos como objetivos, el programa expositivo y los de animación cultural promueven la cultura, el arte y el medio ambiente (en tanto habitabilidad), dentro de una perspectiva integradora que facilita el disfrute, la inspiración, la educación cultural, la autoidentificación, la difusión de valores artísticos, cívicos y nacionales. Lo que se puede resumir diciendo: la educación ciudadana.

Las pautas que guían la organización y prácticas del Centro León son:

• La exposición e investigación de las identidades culturales, la conservación y puesta en valor del patrimonio material e inmaterial.

• La colaboración y concertación entre instituciones, la accesibilidad y difusión de la información y producción cultural.

• El estímulo de la creatividad artística y cultural en contextos participativos.

• El énfasis en los enfoques interdisciplinarios.

• El estudio de las relaciones entre cultura y hábitat, y la contribución al desarrollo de capacidades de gestión e innovación cultural con un radio de acción dominicano y caribeño.

Esta labor, ya se sabe, se ubica en la corriente museográfica que transforma la función del museo desde la colección hacia la comunicación, propiciando a través de sus propuestas culturales, la experimentación, la investigación y el aprendizaje.

Lo hace articulando su accionar a:

• Las prioridades relacionadas con tres ejes temáticos esenciales, ya mencionados: desarrollo de la creatividad, estudio de las identidades y fortalecimiento de la habitabilidad y la convivencia,

• Las demandas de las comunidades de usuarios virtuales y presenciales a partir del diálogo directo y de investigaciones del mercado cultural,

• Los recursos museográficos de las colecciones de artes visuales, arqueológicas y antropológicas,

• Los escenarios de relación, concertación y colaboración interinstitucional con otros actores claves, promoviendo una línea de cooperación e intercambio basada en un enfoque multi e interdisciplinario.

Esta oferta cultural se estructura en estas grandes líneas o campos de acción, que repito: los programas de habitabilidad y medio ambiente, los de educación y desarrollo de la creatividad y los de estudio de las identidades dominicanas y caribeñas. Aquí algunos ejemplos:

PROGRAMA EXPOSITIVO

El programa expositivo del Centro León, integrado por exposiciones permanentes, virtuales, vivas y temporales, contribuye directamente al enriquecimiento de las herramientas que se utilizan en los programas para públicos de “educación y animación” que realiza la institución.

Este es un museo que recién el 3 de octubre acaba de cumplir 18 años de fundado, lo que no es precisamente una edad avanzada, en comparación con otros museos que tomamos como modelos y referencias de aprendizaje. En estos 18 años se han realizado 136 exposiciones de diferentes contenidos y temas. Todas teniendo la educación como su eje transversal; todas con el propósito de convertir el museo en un sitio donde aprender.

Dicho de otra manera, se ha buscado que los públicos aprendan, «no depositándoles» información y conocimientos, sino promoviendo aprendizajes por medio de una comunicación que sorprenda y promueva curiosidad, que formule preguntas, más que respuestas. Esto, en el entendido de que provocar curiosidad será lo que lleve a los públicos a buscar más información y continuar aprendiendo. Desde Signos de identidad, una exposición que se ha mantenido vigente en todos estos años, los proyectos expositivos han buscado comunicar a través de medios que induzcan a la interacción, la reinterpretación, la experimentación, la indagación, y el aprendizaje, apelando no solo a la razón y al conocimiento, sino también – y, sobre todo - a la emoción y a la imaginación.

Hemos hablado de la intención de provocar aprendizajes «por medio de una comunicación que sorprenda y promueva curiosidad». De manera que esa comunicación descansa, digamos, en la construcción de una narrativa museográfica.

José Ignacio Roca, quien es uno de los curadores más importantes de América Latina, jurado por dos veces del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y un colaborador cercano, ha dicho y cito:

«La exposición es un texto, es decir, un mensaje que se expresa en términos visuales. El montaje de una exposición puede, a través de recursos museográficos tales como el color, la disposición de paneles, la iluminación y la escenografía museal, generar un clima que condicione y comunique la muestra».

Si la exposición es un texto, uno se pregunta si ese texto se construye en prosa o en poesía. Si hemos dicho también que en ese aprendizaje que se favorece y provoca se apela «no sólo a la razón y al conocimiento, sino también –y, sobre todo- a la emoción y a la imaginación», me inclino a pensar que la narrativa museográfica se acerca más a la poesía.

Joan Margarit, poeta vivo más leído de la literatura catalana, en su libro Para tener casa hay que ganar la guerra habla sobre el binomio prosa-poesía, y dice:

«La prosa es el mundo por excelencia, el más vasto y lleno de significados. Cualquier palabra desconocida se puede buscar en un diccionario y, en cambio, éste no sirve de ayuda en el caso de un poema. En el poema, a pesar de que el significado se mantiene —caballo aun quiere decir caballo—, tiene una carga de significados remotos, que vienen de las otras palabras, y es como si lleváramos al límite la

posibilidad de relación con este significado. Si estirásemos más de la cuerda, desaparecería el significado, y estaríamos en un territorio como el de la música, pero sin sonidos…»

Creo que la museografía, de alguna manera, usa los recursos de la prosa cuando informa, contextualiza para luego llevarnos a ese territorio de la poesía al que se refería Margarit, que favorece y dispara la emoción. Pedro José Vega, quien fuese el museógrafo en los comienzos del Centro León, en un texto que tiene por título

La poesía del diseño de exposiciones, lo dijo de esta manera y cito: «El diseño de exposiciones, como el lenguaje, puede ser un medio para hacer prosa, o un medio para hacer poesía. La diferencia entre prosa y poesía no radica en que se utilizan diferentes lenguajes para producirlas, sino en que un mismo lenguaje es usado de manera distinta. En una oración ordinaria, cada palabra posee un significado y la misma oración en sí tiene un solo significado. En un poema, el significado es más profundo. Cada palabra puede contener diversos significados y la oración completa conlleva una enorme densidad de significados interconectados que, al juntarse, logran iluminar el todo».

Entonces ahora, hagamos un recorrido por algunas de las exposiciones en sus diferentes modalidades:

•SIGNOS DE IDENTIDAD

Se presenta en la Sala de Antropología. Es un recorrido multisensorial a través de diversos aspectos que se encuentran reflejados en la dominicanidad, entendidos dentro de su contexto caribeño, americano y global. Recoge en seis momentos una trayectoria que se inicia con el surgimiento de la isla y que culmina con la confrontación de un presente multicultural. La isla y los contrastes del Caribe, la biodiversidad, las formas de vida indígena, el mestizaje, lo criollo y el predominio de la actual cultura urbana se representan con un lenguaje museográfico que se ha intentado sea coherente y vanguardista.

Trazas, marcas, señas, huellas o manifestaciones vivas nos revelan múltiples facetas de nuestra identidad que se van construyendo y transformando a lo largo de la historia, dentro de un contexto caracterizado por la transterritorialidad e hibridación permanente. Esta exposición presenta una interacción entre sociedad y medioambiente, pasado y presente, donde confluyen lo propio y lo ajeno, lo pensado y lo vivido, lo espiritual y lo material, en un conjunto de elementos que a través del tiempo se han convertido en signos de identidad porque nos revelan lo que fuimos y todavía somos. Signos de identidad plantea que la identidad no es una categoría inmutable no anclada en el pasado, sino que ella tiene componentes que pertenecen a un mundo en constante transformación.

•GÉNESIS Y TRAYECTORIA

Comprende una selección de obras de la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales . Esta exposición, como elemento discursivo, plantea que los públicos conozcan, reconozcan y valoricen los rasgos culturales de la sociedad dominicana a través de su producción artística. La Colección Eduardo Jimenes de Artes Visuales se ha venido formando desde 1964 con las obras premiadas del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Actualmente, posee piezas representativas de un amplio rango de períodos y estilos del arte dominicano y, por esta razón, su exhibición a los públicos es de carácter rotatorio. La exposición fue resultado, en su versión actual, de un proceso curatorial interdisciplinario que integra el enfoque y la intencionalidad pedagógica al artístico e incorpora recursos que incluyen lo musical y lo literario para ofrecer múltiples lecturas, acercamientos y formas de conocimiento con apoyo en la Metodología de Integración de las Artes (MIA).

•¡NOS VEMOS EN EL PLAY!

Como se sabe, play es como se le conoce al estadio de béisbol en la República Dominicana. De ahí que la afirmación ¡nos vemos en el play! , además de una invitación, propusiera a los visitantes verse reflejados en múltiples aspectos de la vida cotidiana. El béisbol imprime su huella en todos y cada uno de los aspectos culturales del país: desde los juegos de los niños, los temas de qué se habla en la calle, la aspiración de muchos por cumplir su «sueño americano», hasta las expresiones que a diario se emplean.

Entre los ámbitos de la exposición destacaba un pequeño estadio ubicado en el centro de la sala, en el que a través de un pulsador podían verse y escucharse aspectos propios de lo que sucede durante el juego (músicos, bailarinas, magos, cómicos, vendedores), una bandera del país construida con los nombres de los peloteros que han alcanzado llegar a las Grandes Ligas de los Estados Unidos, así como obras del artista dominicano radicado en Estados Unidos, Freddy Rodríguez, en torno a la fama.

•SER OSCAR DE LA RENTA

Una exposición que estudió y expuso por primera vez, la obra y vida de Oscar de la Renta en su tierra natal, desde una óptica que trasciende el diseño y enfocando su humanidad de manera integral. Resultó una perspectiva de la figura de Oscar de la Renta, vista desde República Dominicana, su cultura materna, identificando las diversas conexiones de sus raíces caribeñas con otros territorios que el diseñador fue trenzando a lo largo de su vida y carrera.

En esta exposición resultó muy poderosa la idea de que de la Renta fue capaz de conjugar su dominicanidad con la cultura estadounidense, desde un espíritu cosmopolita, propio de las experiencias vividas en distintas partes del mundo. Esto dio pie a una combinación única de estilos y elegancia que sirvió como sello de su identidad transnacional. Apoyado en su frecuente frase “soy un muchacho isleño”, Oscar fue capaz de conjugar su dominicanidad con su posterior norteamericanidad y con matices de una universalidad propia de las experiencias vividas en multiples paises.

Estos proyectos expositivos se acompañan con visitas educativas preparadas con antelación con los profesores de los planteles que las realizan, promueven la apreciación del arte y de la cultura dominicana con un pensamiento crítico, y fortalece en niños y jóvenes la valoración de su propia identidad.

Sobre la educación y el desarrollo de la creatividad, el Centro León ha sistematizado programas educativos y de desarrollo de la creatividad que buscan incentivar la capacidad para establecer diálogos crítico-reflexivos para el ejercicio del pensamiento crítico y la transformación social. Las metodologías de los diferentes programas utilizan las diversas expresiones de las artes visuales y el estudio e investigación de las colecciones arqueológicas y etnográficas, como herramientas de aprendizaje y motivación, con lo cual paralelamente se fomentan y fortalecen los valores identitarios dominicanos y caribeños.

•CURANDO CARIBE

Concebido por el Centro Cultural de España y Centro León, es un programa de formación y de fortalecimiento de los procesos creativos que afecta directamente a segmentos importantes de los públicos prioritarios de ambas instituciones: artistas, gestores culturales, críticos e investigadores, curadores y museógrafos. Este programa ya ha formado tres cohortes de jóvenes especialistas integrados en una red de trabajo que ha logrado una activa presencia en los espacios culturales

de nuestro país. Este año se transforma en MEDIANDO CARIBE, para dar respuesta a una de las demandas más urgentes de los museos actuales: la mediación.

PROGRAMAS Y PROYECTOS

Abordando otro de sus grandes campos de trabajo, con sus programas de habitabilidad y medioambiente, el Centro León promueve la sensibilización de las comunidades por la mejora de su propio entorno, y fomenta la protección y correcta utilización de los recursos naturales. Estos programas y proyectos utilizan diversas metodologías sistematizadas por la institución, integradas por actividades de animación sociocultural que cuentan con herramientas artísticas de la cultura local, a través de las cuales se provoca y dirige el diálogo y la reflexión crítica sobre temas urbanos, ecológicos o ambientales que impactan a las poblaciones involucradas.

Entre los proyectos diseñados y ejecutados, éstos son algunos de ellos, a manera de ejemplos:

•NUMEREMOS NUESTRAS CASAS

Es un proyecto comunitario cuyo propósito es aportar soluciones a la problemática social de la falta de señalización en algunos barrios informales de la ciudad de Santiago. El proyecto promueve la convivencia, la creatividad y la búsqueda conjunta de soluciones a los problemas de las colectividades, contribuyendo al ordenamiento urbano a través de procesos participativos que fortalecen el compromiso ciudadano en comunidades surgidas de manera espontánea e informal en la periferia de la ciudad. Se utiliza una metodología que combina la animación sociocultural con la creatividad artística, mediante la cual los participantes identifican, modelan en barro y realizan la numeración de sus casas, en un proceso que los vincula a lo creativo e identitario.

•CIUDAD RECICLADA

Lleva a cabo una experiencia de aprendizaje con adolescentes y jóvenes estudiantes abordando problemas ambientales urbanos a través del arte del reciclaje. Promueve en los participantes la conciencia del daño que la basura no biodegradable causan al entorno, y mediante ejercicios de reciclaje y confección de objetos creativos a partir de estos materiales les permite descubrir las posibilidades de proteger el medio y los recursos naturales de una manera creativa. La intervención de murales en zonas públicas con material reciclado afianza la concientización de los jóvenes sobre el daño que aportan estos desechos a nuestro ambiente, ambiente y la búsqueda de nuevas maneras de utilizarlos creativamente.

Otro campo de acción es el de los programas y proyectos orientados a las expresiones de la identidad dominicana, que permiten intercambiar experiencias y conocimientos sobre el rol de las tradiciones y costumbres como portadoras de los valores simbólicos y de las prácticas cotidianas de sus habitantes.

A partir de allí, estos programas y proyectos tienen como fin generar la autoestima y confianza del pueblo dominicano y la proyección de una imagen propia y valiosa de su cultura.

Entre ellos está el programa Carnaval, que explora y representa la fuerza y el potencial de esta importante fiesta tradicional como símbolo de la identidad barrial y de la reafirmación cultural dominicana. Está fundamentada por dos investigaciones de campo, complementadas por las actividades multitudinarias Rumbo al carnaval y Tarde de carnaval . Éstas ofrecen un espacio abierto para el intercambio de conocimientos y vivencias que complementan y enriquecen el conocimiento de esta tradición.

•COMER COMO UN DOMINICANO

Es un programa de encuentros que consideran a la cocina como depositaria de las tradiciones e identidad de los pueblos, por lo tanto, el encuentro con las tradiciones culinarias, los hábitos alimenticios, la denominación lingüística de alimentos naturales, los orígenes y las historias de la comida, entre muchos otros temas, enriquecen el conocimiento y la apreciación de nuestra cultura.

•TARDES DE FOLKLORE

S on encuentros en los que el público interactúa con los artistas o especialistas que presentan diferentes coreografías, enseñanzas y aspectos de la cultura local. Promueven la reflexión y el intercambio sobre la interrelación de estas expresiones con la sociedad, despertando interés y fortaleciendo el reconocimiento a el folklore como una de las formas más genuinas de la identidad.

•MI BARRIO ESTÁ EN NAVIDAD

Es un programa de animación sociocultural que genera prácticas de participación comunitaria. Los propósitos de Mi Barrio está en Navidad están dirigidos a promover las tradiciones y valores asociados a las festividades de Navidad, tales como la esperanza de un futuro mejor, la solidaridad, la convivencia y la unión familiar como medios relevantes para fortalecer los elementos de la identidad dominicana que se expresan en la comunidad barrial. A la vez se busca profundizar el sentido de pertenencia al barrio y la responsabilidad individual y colectiva con la vida comunitaria, donde el ciudadano se auto-reconozca como sujeto activo y responsable de sus propios procesos sociales y culturales.

•CONGRESO INTERNACIONAL MÚSICA, IDENTIDAD Y CULTURA EN EL CARIBE (MIC)

El Programa de Etnomusicología Dominicana y Caribeña del Centro León abarca las áreas de investigación, documentación, formación, producción, exposición y recepción, y cuenta con proyectos de gran envergadura, entre ellos citamos, el Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe (MIC). En este espacio crítico y multidisciplinario de reflexión, se socializan las investigaciones, experiencias y hallazgos referentes a las músicas, identidades y culturas en el Caribe.

En sus siete convocatorias, el MIC ha reunido a más de 1,500 personas nacionales y extranjeras, entre las que se encuentran grandes figuras de la música caribeña como Johnny Pacheco, Olga Guillot, Chucho Valdez, José Feliciano, Maridalia Hernández, Omara Portuondo, Víctor Víctor, Luis Dias y Luis Segura, entre muchos otros, junto a los más importantes etnomusicólogos nacionales e internacionales especializados en los géneros sometidos a debate.

Dos de los resultados tangibles de los Congresos MIC fueron:

• Que el 26 de noviembre se celebra en República Dominicana el Día Nacional del Merengue, por una decisión del Poder Ejecutivo contenida en el decreto 619-05 como una respuesta a la iniciativa que surgió en el I Congreso Música, Identidad y Cultura en el Caribe. Esto, a la vez, derivó en que, en el 2016, la UNESCO declarara al merengue como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

• El VII Congreso resultó, de igual manera, preámbulo para que la UNESCO otorgara a la bachata igual condición.

Otro resultado importante es la publicación de cinco libros que recogen las ponencias, diálogos y resultados de los encuentros que en ellos se realizaron.

•FONDO FRADIQUE LIZARDO DE FOLKLORE DOMINICANO

El Fondo Fradique Lizardo de Folklore Dominicano consta de una vasta cantidad de documentos y archivos. Hasta la fecha se han puesto en valor 4,577 documentos.

De la colección sonora, uno de los componentes más importantes de todo el acervo, ya están en valor 481 registros, la gran mayoría investigaciones de campo sobre música folklórica dominicana, entre los años cuarenta y noventa del siglo XX. Por completar esta labor, el Centro León recibió dos premios de la Fundación Grammy. Este fondo revela la importancia de la cultura local, regional y nacional. Al estar en contacto con sus contenidos, se puede profundizar en la identidad dominicana y sus aspectos más diversos. Fue declarado Patrimonio de la Memoria Latinoamericana y del Caribe por la UNESCO en 2014.

Hasta aquí, una visión panorámica y un recorrido por el Centro León, que pretende seguir la idea del historietista belga Hergé, que apuntó una vez, revelando donde encontraba sus historias: «La calle es un museo para todos». Pues bien, nuestros museos buscan ser una calle ancha y abierta por la que todos puedan transitar.

Fradique Lizardo fue uno de los folcloristas más importantes y prolíficos de la República Dominicana.

Al morir, dejó un inmenso archivo, conformado por miles de documentos y fotografías, cientos de grabaciones sonoras y decenas de objetos de valor cultural y antropológico. Por tales motivos, el Centro León decide adquirirlos y comienza a trabajar con ellos a partir del año 2002. Los experticios formales de restauración y catalogación comenzaron en 2008 y, a la fecha, ya se han puesto en valor más de 4,500 documentos, lo cual resulta bastante significativo ante el hecho de que un fondo que no se pone en valor, no sirve para nada, lo que obliga a las instituciones a realizar un trabajo arduo que ponga en valor los elementos que componen una determinada colección o fondo.

Entre los documentos puestos en valor figuran:

• 1,809 artículos de prensa

• 1,253 fichas de investigación

• 489 manuscritos

• 467 correspondencias

En adición a éstos, también se cuenta con 935 fotografías; 157 objetos etnográficos y 485 registros sonoros, relacionados en su mayoría, con investigaciones de campo sobre expresiones musicales locales. Este acervo sonoro ha sido objeto de dos reconocimientos de parte de la Fundación Grammy.

este

más

son la parte más importante, así como

cuenta con más de 50,000 documentos, entre

entre otros.

DE LA COLECCIÓN, CRITERIOS, AVANCES, PRIORIDADES, CUIDADO, CONSERVACIÓN, REPARACIÓN Y PUESTA EN VALOR DEL FONDO FRADIQUE LIZARDO CARLOS ANDÚJAR PERSINAL

•AUTENTICIDAD

El Fondo Fradique Lizardo del Folklore Dominicano contiene documentos, grabaciones y fotografías con una notable singularidad, no existiendo un archivo similar sobre la vida y desempeño profesional de Fradique Lizardo. Se trata del resultado de una labor de más de cinco décadas, reflejadas de manera directa e indirecta en cada uno de los elementos que componen el fondo.

En conjunto, el fondo posee un inestimable valor cultural y antropológico, ya que muchas de las manifestaciones culturales estudiadas por Lizardo han desaparecido, sobre todo en el área musical. Sin embargo, la labor investigativa de Fradique, plasmada minuciosamente en muchos de los componentes del fondo, permite la realización de estudios comparativos sobre aspectos antropológicos, etnológicos y musicológicos con otras áreas del Caribe. Esta singularidad, esta autenticidad, operan como rasgos imprescindibles para la puesta en valor de cualquier fondo, ya que da una idea del valor patrimonial de los elementos que integran un fondo; un valor que depende, ante todo, de la gestión institucional

•RAREZA

Muchos de los documentos, fotografías y demás componentes del fondo son únicos, referidos a manifestaciones culturales estudiadas por Fradique Lizardo en el contexto original donde éstas se producían. Las grabaciones sonoras, por ejemplo, forman parte investigaciones de campo llevadas a cabo por el autor. De igual modo, las expresiones culturales registradas corresponden a fechas y lugares específicos que pueden haber cambiado hoy en día.

Son raros y escasos los registros de esa naturaleza en nuestro país y en toda la región del Caribe. Y precisamente es lo que da rareza o singularidad al fondo. Esta cualidad, al igual que las otras que definen su puesta en valor, deben ser el resultado del estudio y la investigación a realizar cada institución gestora de fondos similares. Es decir, la rareza no es algo que se muestra de manera automática en los elementos que componen el fondo, sino que es una característica que debe ser puesta al descubierto a través del estudio sistemático de tales elementos.

•INTEGRIDAD

El Centro León ha logrado especificar las conexiones internas que tienen todos los documentos de la colección entre sí. Todos los ítems del Fondo Fradique Lizardo del Folklore Dominicano que se han puesto en valor han pasado por un estricto proceso de restauración y/o conservación del estado en que fueron recibidos.

•AMENAZAS

La amenaza a la que se enfrenta el fondo es mínima, ya que el Centro León cuenta con un depósito que cumple con los estándares internacionales de conservación, incluyendo controles de humedad y temperatura. También se cuenta con una estricta y sistemática actualización de los controles de seguridad.

PLAN DE GESTIÓN

El mantenimiento de muchos de los rasgos que sustentan la puesta en valor de un fondo están estrechamente relacionados con el modelo de gestión institucional empleado para conservar y presentar los elementos que lo componen. Se debe contar, en tal sentido, con estrategias y protocolos bien definidos en torno a la gestión integral del fondo.

El Fondo Fradique Lizardo de Folklore Dominicano es manipulado por un personal que se ha formado en conservación y catalogación. Los documentos originales son resguardados en un depósito especial, gestionado exclusivamente por ese personal especializado. Los usuarios del Centro tienen acceso a los elementos del fondo a través de copias digitales, con bases de datos que facilitan la búsqueda de cualquier ítem de la colección. Algún investigador que quisiese acceder a los elementos originales del fondo debe contar con la autorización expresa de la Dirección General del Centro León.

La digitalización de los originales evita el deterioro o sustracción de los elementos y garantiza su permanencia e integridad. Otras instituciones que resguardan fondos documentales, como es el caso del Archivo General de la Nación, también han llevado a cabo esa digitalización como estrategia de conservación de su acervo. El plan de gestión del Fondo Fradique Lizardo del Folklore Dominicano está orientado a conservar, catalogar y publicar cada uno de los elementos que componen dicho fondo, sobre la base de estándares internacionales ya establecidos.

El Estado dominicano tiene que establecer una plataforma para estudiar sus colecciones, es decir, unificar las colecciones de los museos bajo una plataforma común. Esto implica la digitalización sistemática y la publicación de las informaciones concernientes a las colecciones de los museos a ser conectados a través de una eventual y necesaria plataforma. Esta labor, cuyo trasfondo es el cuidado y conservación del patrimonio museal, requiere de recursos con los que no se ha contado en la actualidad.

Los fondos de una colección, una vez digitalizados y publicados, deben ser objeto de consulta de parte del público general, siendo esta consulta el hecho que justifica en gran medida la labor conjunta de los gestores del fondo. Es decir, de nada vale que se lleve a cabo una gran labor de conservación, catalogación y publicación de documentos si éstos no son objeto de consulta de parte de investigadores, estudiantes y público en general. En el caso del Fondo Fradique Lizardo de Folklore Dominicano , varios investigadores han tenido contacto con dicho fondo para propósitos divulgativos, como es el caso de Danilo Santana, quien fuera bailarín bajo la dirección de Fradique Lizardo, y que empleó el fondo para sustentar una obra, de publicación reciente, sobre Fradique Lizardo, un hecho de gran satisfacción para el Centro León. También estuvo en una larga estadía la investigadora cubanonorteamericana Leiling Chang, a los fines de consultar el fondo.

El acceso de investigadores a los elementos que componen el fondo, aunque es un motivo de orgullo es, sin embargo, cuantitativamente menor. El gran reto para cualquier colección o fondo es el contacto con los grandes públicos.

EVALUACIÓN DEL ESTADO DE PRESERVACIÓN

El fondo se encuentra en los depósitos del Centro León, donde se mantienen los niveles adecuados de temperatura y humedad, sobre todo para los documentos. Los documentos y fotografías, una vez que son restaurados y catalogados, son

guardados en sobres plásticos Mylar, libres de ácido. Con ello se asegura una mejor conservación de estos, aunque resulte más costoso. Los sobres son guardados, a su vez, en cajas igualmente libres de ácidos.

En cuanto a las cintas o casetes que contienen registros sonoros, éstas fueron sometidas a un riguroso proceso de limpieza para eliminar el moho. Al igual que los documentos, luego de su limpieza, las cintas fueron guardadas en bolsas y cajas libres de ácido.

•METODOLOGÍA

El llenado y trabajo de registro de la colección se realiza mediante la plataforma DocuManager, mientras que para la gestión de las imágenes se emplea el software The Museum System, TMS. Es imperativo que las instituciones gestoras de fondos dispongan de este tipo de herramientas. De ahí mi insistencia en que el Estado cuente con una plataforma que pueda registrar la mayor cantidad posible de documentos, imágenes y piezas que compongan un determinado fondo o colección. No se trata de un mero inventario, sino de un registro detallado de la existencia y estado de cada elemento: su ubicación, su condición, sus características.

Pese al elevado costo que puede involucrar la adquisición de tales plataformas, es necesario contar con ellas si se quiere contar con informaciones precisas, a largo plazo, del patrimonio resguardado. En el caso del Centro León, el empleo de la plataforma DocuManager nos ha permitido una gestión efectiva de los documentos, donde se hace un registro detallado de los mismos, lo cual se hace con mucha facilidad, pues la propia plataforma tiene una interfaz que indica los parámetros del llenado.

Una vez realizado el registro de cada documento se procede a la revisión de cada registro de parte del curador del fondo o colección; posición que estuvo, anteriormente, bajo mi responsabilidad, y que antes de mí ocupara don Marcio Veloz Maggiolo. Una vez el curador aprueba la información, el documento registrado es puesto en valor, al digitalizarse y pasar a ser un recurso de uso público.

Una institución, como el Centro León y otras similares, que gestione cantidades notables de piezas, imágenes y documentos está en la obligatoriedad de contar con estas plataformas digitales, las cuales no sólo facilitan el registro y organización de las existencias, sino que indican, como se dijo, su estado actual, si han sido prestados, si se encuentran en una exposición o si precisan algún cuidado, entre otros detalles muy útiles para el investigador, para la gestión institucional y para el usuario final.

•PUESTA EN VALOR HOY

1. Avance de la catalogación del Fondo Fradique Lizardo

Se ha contratado un investigador adscrito para colaborar con la labor de coordinación, posición que ocupa actualmente Wilfredo Padrón. Para ayudar con las labores de catalogación se ha contratado al investigador Edis Sánchez.

Siendo el Fondo Fradique Lizardo un fondo patrimonial, se obliga, por disposiciones de la UNESCO, a estar debidamente catalogado, digitalizado y puesto en valor. En ese sentido, una vez el fondo es declarado patrimonio, el Centro León aceleró la gestión integral orientada a la conservación y puesta en valor de éste. Ya no se trata de una posesión del Centro León, sino un patrimonio cultural del Caribe y Latinoamérica. De ahí el esfuerzo en poner a disposición del público los más de 70,000 documentos que tiene dicho fondo.

2. Realización de un curso de restauración de documentos Impartido por dos expertos del Archivo General de la Nación al personal de la coordinación de Artes Visuales y de Cultura del Centro León.

3. Publicación de la serie Cuadernos de Fradique Lizardo, formato digital A la fecha se han publicado seis cuadernos donde figuran los artículos que, sobre diversos temas, escribió Fradique Lizardo. Esta es una manera de poner en valor el Fondo, en tanto permite el acceso del gran público a su contenido.

4. En adición a la publicación de los cuadernos , también se han publicado, en digital, dos tomos del Epistolario de Fradique Lizardo.

5. Encuentro de Folklore Fradique Lizardo, llevado a cabo en agosto de 2018, para discutir sobre el tema del folklore en la República Dominicana.

6. Investigación testimonial sobre Fradique Lizardo , que incluyó entrevistas a familiares, investigadores, periodistas y bailarines. Esto sirve de fundamento para la realización de un documental, de próximo lanzamiento, sobre la vida y obra de Fradique Lizardo. Una manera adicional de valorar el fondo y de ponerlo en valor.

7. Seriado de la música grabada Es un proyecto a futuro que procura presentar al público la música que Fradique investigó y registró.

8. Publicación de un artículo de divulgación científica en la revista de la Academia Dominicana de Ciencias, en su penúltimo número.

9. A futuro, publicación y reimpresión de libros de Fradique , incluyendo la posibilidad de libros nuevos, ya que todavía no se ha escarbado totalmente en el contenido de su fondo.

CULTURAL, IDENTIDAD, CIUDAD Y NARRATIVA

JUAN MUBARAK

«Un patrimonio cultural necesariamente destinado a ser transformado, reelaborado, vuelto a poner en discusión en el curso de su vida porque los hombres, los parámetros culturales, los textos, los contextos y por lo tanto los significados con lo que nos relacionamos cambian». Olimpia Niglio

Elpidia Mena Maceo, mi abuela materna, solía contarme largas historias sobre los acontecimientos de su ciudad, Santo Domingo. Recuerdo sus narraciones sobre los héroes de la tragedia del Menphis, en 1916, en la costa frente a la Ciudad Colonial, describiendo la furia de las olas de la tormenta casi de manera apocalíptica; la calma asombrosa del paso del huracán San Zenón en 1930 y la destrucción que dejó a su paso. Sin embargo, la historia que recuerdo con más frescura es el relato del terremoto de 1946. Ella decía: «Salían de sus casas con los brazos en alto y caminaban arrodillados pidiendo perdón, rogando por sus almas, y se congregaron cientos de personas frente a lo que hoy conocemos como la Puerta de la Misericordia, una de las antiguas puertas de la Muralla de Santo Domingo».

A partir de los recuerdos de mi abuela, en los que convergían recuerdos reales y otros inventados, pude tener, a temprana edad, un contacto directo y personal con los imaginarios y significados de la ciudad. Esa narrativa, ese valor de la palabra hablada, tiene una trascendencia histórica.

En la actualidad, el concepto de cultura está vinculado a la cultura local. Los estándares conceptuales utilizados tradicionalmente como marco conceptual que explican la cultura a partir de los monumentos y expresiones artísticas han sido transformados para reconocer las diferencias entre los cinco continentes. Está claro que la herencia cultural proviene de la creatividad, de los elementos que nos relacionan con nuestros ancestros. Lo que somos, las ciudades donde vivimos, los monumentos, las artes y las actividades que desarrollamos son productos de la hibridación, de lo heterogéneo; producto de sus propios procesos históricos en que se construye y constituye cada época. Construir sobre lo construido; texto sobre textos ya escritos y continuar con la historia.

LA CIUDAD COMO ARTEFACTO CULTURAL Y SUS HABITANTES COMO FORMA DE DATOS

Vivir en lo contemporáneo implica caminar sobre un borde, un borde que se presenta y se expresa con la vida y su continuidad, restando nuestras historias, memoria individual y enfrentándonos a una realidad dual, borrosa y supuesta. De igual modo, en referencia a la arquitectura, podemos señalar que la arquitectura es un artefacto, un referente, donde el tiempo sobrevive y crece. Es una celebración, un halago al intelecto; el relato de lo real visto con los sueños. Es espacio emocional, es una oportunidad de ganar. Es lograr, a través de una geometría, el crecimiento de la conciencia.

Las actitudes y realidades que vienen generándose en nuestras ciudades, unión entre sociedad y territorios, ciudades y la arquitectura en las últimas décadas son las mismas que se llevan a nuestras academias y a nuestras profesiones a ignorar todo avance en el desarrollo contemporáneo. Las nuevas formas de pensamiento y los avances tecnológicos han evolucionado en tal medida en nuestra sociedad con la capacidad de poder interpretar y dar respuestas rápidas a los múltiples problemas de las aglomeraciones urbanas y la forma de ocupación de territorio asociada al uso de suelo, a las oportunidades económicas y cómo se distribuyen en éste.

La República Dominicana forma parte de los 23 países que conforman Latinoamérica y la cuenca del Caribe, que abarcan unos 20 millones de kilómetros cuadrados y más de 650 millones de personas. La tasa de urbanización de América Latina y el Caribe pasó de un 40 %, en la década iniciada en 1950 a 79 % en el 2010, lo que convierte a su territorio en la región más urbanizada del planeta.

En el caso de la República Dominicana, la población urbana de la ciudad de Santo Domingo pasó de un 16 % en el 1920 a un 76 % en el 2010. De ahí sus altos niveles de informalidad y fragmentación. De igual modo, es importante destacar que la ciudad de Santo Domingo duplicó su población cada década después de 1960. En el 2010, se alcanzó una población superior a los 3 millones de habitantes.

En un plano más global, actualmente, se proyecta, en la República Dominicana una cantidad de 10.74 millones de personas, mientras que, en el Gran Santo Domingo, se estima una cantidad superior a los 4 millones de personas.

DIRECCIÓN DE PATRIMONIO MONUMENTAL

La Ley No. 318-68 sobre Patrimonio Cultural de la Nación, su Reglamento de Aplicación No. 4195 del 15 de octubre de 1969, contempla 20 provincias que poseen 64 yacimientos arqueológicos importantes. Esto representa el 70 % de nuestro patrimonio nacional declarado. Asimismo, se señala que 11 provincias poseen importantes monumentos arquitectónicos declarados como patrimonio nacional; 5 zonas costeras como patrimonios subacuáticos y 4 centros históricos declarados patrimonio nacional (Ciudad Colonial, San Pedro, Santiago y Puerto Plata).

Nos enfrentamos a retos clave, ya que desde 1969 no se agregan a la lista, ni se ha realizado un listado de hallazgos recientes, tampoco un plan de investigación o de implementación de desarrollo de lugares patrimoniales. Recientemente se han sometido varios interesados en que se les declare patrimonio nacional a algunas edificaciones.

Esta inercia de varias décadas en la declaración de patrimonio ha sido, al parecer, una norma de la Dirección de Patrimonio, por lo que considero se requiere una actualización tanto de la ley vigente como del accionar de la Dirección en ese sentido.

EL FUTURO COMO PREMISA

Siempre he pensado que el Caribe, diverso y múltiple, es naturalmente contemporáneo, porque se construye continuamente. Está en un proceso dinámico de constante construcción y renovación. Aquí nos referimos principalmente al valor de la comunidad en la creación de significados sociales imaginarios, que se generan a través de unas manifestaciones, en representación simbólica de que se construye lo histórico socialmente vinculado a ello.

La huida hacia la libertad, en busca de algo nuevo o distinto, capaz de confirmar nuestra existencia, requiere nuevos hábitos mentales, de un talante esencialmente creativo, un código artístico propio, producto de la racionalización del entendimiento de una imagen del mundo y de la sociedad.

El sentido de la individualidad en la sociedad, entiendo que solo adquiere preponderancia social frente a lo comunitario, a lo profesional y a la capacidad de influenciar su momento, que se convierte fundamental cuando éste retoma la individualidad, capaz de transformar al mismo individuo y a la sociedad.

Aquí es donde observamos cómo la educación y lo profesional poseen roles muy parecidos dentro de este horizonte, con objetivos, alcances y tiempos diferentes, que deben trascender al ámbito de manera conjunta y retributiva, con el objetivo de proyectar el futuro.

La educación es una herramienta indispensable en la gestión del museo contemporáneo. Es uno de los pilares de la gestión, quizá uno de los más importantes. La creación, formación y difusión de bienes culturales, con experiencia, en lo que se da inicio a una verdadera valoración y conservación del patrimonio. Lograr la comunicación de este bien patrimonial, interpretando sus valores y creando experiencias de sitio. Que el bien no sea un elemento meramente contemplado, creando herramientas dinámicas que le den una voz, guiones interpretativos, herramientas lúdicas. Nos referimos a que no solo el museo es importante, sino también el contexto en donde está ubicado el museo. Y el objeto contenedor es, en sí mismo, una pieza histórica importante.

Los elementos o piezas de exhibición del museo le dan soporte a los datos históricos y valores del bien, pero éstos deben llevar una relación con el relato del bien en el que se encuentran embebidos, sobre todo sin son bienes patrimoniales.

Actualmente, la Dirección Nacional de Patrimonio, que se encuentra muy identificada con la visión que tiene la Dirección Nacional de Museos, y partiendo de algunas conversaciones que hemos sostenido, en la cuales ha participado María Amalia León, tiene en planes lo siguiente:

• Realización de un protocolo de destino de los hallazgos arqueológicos. Nuestra experiencia nos dice que existen muchos hallazgos que muchas veces están depositados en lugares donde nadie sabe qué hacer con ellos. El destino final deben ser los museos, por lo que debe haber un protocolo que contemple la clasificación y el destino de tales bienes.

• Revisión y categorización de los inmuebles patrimoniales, incluyendo a la arquitectura contemporánea y moderna.

• Implementación de un programa de preparación de técnicos en arqueología e historia. No tenemos arqueólogos suficientes. Los que hay son experimentales, nada más. Necesitamos arqueólogos y, a tales fines, ya tenemos un convenio con la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY, por sus siglas en inglés), para la realización de cursos de verano de arqueología, para jóvenes. Dicho plan se enmarca, a su vez, en un Plan General de gestión del Patrimonio Nacional.

• Creación de un laboratorio nacional de arqueología; algo sobre lo cual ya se han planteado conversaciones tanto con el CUNY como con el BID. Esto se relaciona con la creación de un Departamento y de una Dirección de Arqueología.

• Convenio con Penn State University para un curso de verano de investigación sobre edificaciones históricas, con el Departamento de Estructura.

• Colaboración con el Politécnico de Valencia en aspectos relacionados con la conservación del patrimonio.

• Ley para la salvaguarda y protección del patrimonio.

Es necesario activar un nuevo humanismo que nos lleve a reconectarnos con la cultura. Enfocarnos hacia donde realmente es importante: construir un mejor mundo. La cultura, en efecto, tal y como lo señalaba María Amalia León, ayuda a construir un mundo mejor. La cultura, en ese sentido, no es solo conocimiento, algo que afirmo desde un rol creativo como arquitecto conocedor de nuestra propia cultura, entendiendo la colectividad como su fuente primaria, sincronizando la naturaleza con los seres vivos y nuestra humanidad.

Y OPORTUNIDADES

WILFREDO PADRÓN

Agradezco la oportunidad de referirme a ustedes a nombre del Centro León y al mismo tiempo testimoniar la buena acogida que he tenido acá como una familia. En mi caso, también escogí, al igual que el profesor Carlos Andújar, el Fondo Fradique Lizardo, para mostrar una mirada desde sus desafíos y oportunidades.

Considero que el mejor preámbulo es el que ha presentado el profesor Andújar y el conocimiento que tenemos del fondo y de la figura de Fradique para presentar cómo lo hemos gestionado en los últimos tiempos, pero no sólo a raíz de una pandemia, sino, sobre todo, cómo hemos afrontado las oportunidades que se han presentado y que la crisis ha compulsado a que las tomemos y trabajemos en esa dirección.

El Fondo Fradique Lizardo no sólo tiene los manuscritos originales, como bien apuntaba el profesor Andújar, sino que también incluye la obra de Fradique, es decir, la obra que produjo. Esa es una obra que abre muchas posibilidades para posteriores investigaciones y trabajos de todo tipo.

En una reciente presentación virtual que hicimos, a propósito del Epistolario, sólo con una carta, por ejemplo, que analizaban Carlos Andújar y Luis Felipe Rodríguez, se dieron cuenta de cuántas posibilidades hay, porque una carta es un mundo. Una carta expresa una actitud que mantuvo Fradique en relación con instituciones, con el Estado, por ejemplo, y ahí se pueden hacer muchísimas lecturas. Nosotros tenemos el gran reto de mantener el acceso público a los elementos que componen el Fondo Fradique Lizardo. En lo que respecta al Centro León, como institución gestora del fondo, no nos hemos conformado con el acceso, sino que también se ha procurado que el fondo llegue a las personas.

Estas publicaciones, los cuadernos y el epistolario de Fradique Lizardo, se han hecho a partir de presentaciones virtuales y esto ha generado un valor adicional al fondo, porque no solo tenemos los archivos, los documentos, sino que tenemos unos materiales que se han producido en esas publicaciones, aprovechando la oportunidad de la virtualidad, que sin duda han complementado y se han convertido en materiales que, a mi parecer, son ineludibles para estudiar el Fondo Fradique Lizardo.

Además de las publicaciones, estamos iniciando un proceso de investigación, selección y puesta en valor de los archivos sonoros que nos va a llevar a ponderar mucho más de 500 registros sonoros que el profesor Lizardo reunió durante toda su obra, en varias décadas de trabajo.

Me voy a referir, entonces, a lo que he considerado como desafíos y oportunidades del Fondo Fradique Lizardo.

El análisis del fondo nos permite valorar cómo podemos aprovechar lo que —parece de manera coyuntural— nos trajo una crisis. Sin embargo, ante tal escenario, se debe tratar de aprovechar el contexto, trabajando de manera sistemática en el diseño e implementación de nuestro encargo social. En las ponencias anteriores, como la de nuestra directora general, María Amalia León, así como la de Luis Felipe Rodríguez, se ha explicado cómo el Centro León gestiona el patrimonio, cómo gestiona sus colecciones de una manera integrada y sistémica.

En relación con el Fondo Fradique Lizardo, así como con el resto de los elementos, nosotros tenemos un gran reto, que es lograr la comunicación. Como bien se ha insistido y se ha explicado, nuestro encargo no es atesorar, no es coleccionar: es difundir, poner en valor lo que tenemos; hacerlo llegar a las manos de las personas, a los investigadores, a los estudiantes, al público en general, a todo el que necesite o quiera conocer el folklore dominicano.

Enfocado como un bien cultural, el fondo adquiere mayor potencialidad. En lugar de ser algo coleccionable, objeto de resguardo, el fondo será objeto de una valoración mayor, de parte de las personas que tienen contacto con su contenido. Esa potencialidad es todavía algo más tangible si se considera que, pese a que el fondo ya va a cumplir 20 años en el Centro León, todavía no hemos llegado ni al 20 % de su contenido. Por lo tanto, es mucho lo que todavía se puede hacer con éste.

Siguiendo con los retos y oportunidades que se presentan en torno al Fondo Fradique Lizardo, debo acotar que las crisis han resultado ser bastante aleccionadoras. Las crisis tienden a enseñar más que las seguridades. En ese sentido, la pandemia nos ha enseñado mucho y considero que la gran pregunta al respecto no es qué hemos aprendido sino qué vamos a hacer con lo que hemos aprendido. En tal sentido, la pandemia puso de relieve la virtualidad como escenario de comunicación e información, y es tarea de los museos aprovechar la potencialidad de lo virtual, no sólo en el marco de la coyuntura actual, sino como parte de una estrategia permanente, ya que indudablemente la virtualidad es algo que llegó para quedarse. Hay que abandonar los prejuicios en contra de las nuevas tecnologías y tratar de explorar y explotar sus numerosas ventajas de uso.

Si nuestros recursos son físicos y nuestros modelos están orientados además para propiciar un contacto presencial, podemos utilizar la virtualidad para promover, de muchas formas, una experiencia digital o virtual para el usuario. El alto costo de algunos programas informáticos no debe ser un impedimento para el uso de las nuevas tecnologías, considerando que se trata de bienes que tienden a abaratarse y se convierten en una realidad posible. Además, dado el cada vez mayor número de personas que usan las redes, se justifica la apuesta a lo virtual. En tal virtud, el Centro León ha estudiado muy bien esa posibilidad, por lo que una parte de sus exposiciones ahora también son virtuales. A través de ese nuevo escenario el patrimonio en nuestras manos se vuelve más universal, en tanto puede llegar a un mayor número de personas.

Lo virtual y lo físico se articulan, no son excluyentes entre sí. Es algo que resulta fundamental entender, ya que muchas veces pensamos que hay una exclusión entre lo físico y lo digital, y no es así. Hay una complementariedad entre un elemento y el otro, que al final vienen a ser un único elemento, visto de manera diferente. Incluso, los grandes problemas de espacios tienen en la virtualidad una buena solución. Hace unos días, en un análisis sobre el Fondo Ugarte con Luis Felipe Rodríguez, yo señalaba que, dado que son al menos cinco archivos metálicos, si logramos digitalizar eso, podemos liberar ese espacio. De modo que el bien cultural, lo podemos tener bien resguardado, mientras que su utilidad informativa, se expresa en lo digital, en lo virtual. Hay que prepararse para asumir las nuevas formas de archivos. En el futuro ya los archivos no van a ser físicos, serán digitales: correos electrónicos, redes sociales, ya que es lo que utilizamos hoy en día. Lo que antiguamente Fradique enviaba en una carta, hoy lo hubiese enviado en un correo electrónico.

De igual manera, debemos aprovechar las diferencias que hay entre el contacto directo y la virtualidad. El primero tiende a ser limitado, mientras que la virtualidad rompe con las barreras de lo físico y es un hecho apreciado durante la actual

pandemia. Por ejemplo, recientemente se llevó a cabo un curso de museografía en el que muchos de nosotros participamos y, de no haber sido por la virtualidad, su realización habría sido casi imposible, por el tiempo y los costos. Pero gracias a la virtualidad, participamos en ese curso, con profesores franceses de primer nivel, a través de una plataforma y con amplia participación.

En el caso del Fondo Fradique Lizardo, se trata de un fondo vivo, como se tienen que ver todos los fondos documentales, no solo por posibles nuevas incorporaciones, sino también por lo que se genera alrededor de ese fondo. A tal respecto, el estudio del fondo conlleva la revisión de las presentaciones de los cuadernos y los epistolarios.

Los análisis que en tales presentaciones han realizado Carlos Andújar, Dagoberto Tejada, José Guerrero, Edis Sánchez y Luis Felipe Rodríguez, entre otros, ahorran tiempo al estudio de la figura de Fradique y contribuyen a un mejor entendimiento del fondo, ya que son valoraciones críticas de mucha importancia que, de esa forma, se convierten en materiales conexos y enriquecedores de ese fondo.

La virtualidad y lo digital no sólo se relacionan con el Fondo Fradique Lizardo, sino que también ha sido de utilidad al permitir el acceso a otras colecciones del Centro, como la de Oscar de la Renta, y ya se piensa en hacer catálogos de piezas de otras colecciones para hacer exposiciones virtuales, abriendo, con ello, todo un mundo inexplorado para el Centro León; algo que sin duda ha de ser de mucho provecho.

Todo lo que he planteado y lo que se ha planteado en otras participaciones de este evento respecto al Fondo Fradique, no es una experiencia infalible. Esa ha sido la experiencia del Centro León con ese fondo, pero es un hecho que en materia de gestión cultural no hay experiencias infalibles. No hay, al respecto, un modelo cerrado, porque una gestión cultural depende de los factores que se reúnen; de los propios destinatarios de lo que se gestiona. Es decir, hay muchos factores que intervienen en una gestión cultural y, por lo tanto, a cada una de nuestras instituciones, aún cuando tenemos ya definidas nuestras líneas institucionales, siempre estamos abocados a revisar cuánto más podemos enriquecer, cuánto más podemos hacer en materia de gestión cultural.

No existe un modelo único en ese renglón, además que importar patrones nunca ha sido saludable en ninguna área, porque los patrones y los modelos no se parecen al contexto, no se han producido en el mismo. La gestión cultural es un elemento vivo, y aún cuando todos tenemos una política y una práctica institucionales, tenemos que, constantemente, mirar y apreciar a esas oportunidades y desafíos que nos trae la vida.

En la gestión cultural pasa igual que en la política cultural: lo que no esté, implícitamente está, porque la omisión es parte en esa política cultural y de la línea institucional. Así se estableció cuando se creó, por ejemplo, la Secretaría (hoy Ministerio) de Cultura, en República Dominicana: la cultura es lo que está y lo que no está, porque si no está, hay obviamente una ausencia de mirada que nos puede reflejar una conducta, y eso puede ser algo muy peligroso. Por tanto, la idea es, desde mi punto de vista, es que la gestión cultural debe verse como un elemento vivo, y se debe estar atento a las posibilidades de cambio y de perfeccionamiento de tal gestión, a la luz de los nuevos tiempos.

No siempre la gestión cultural está relacionada o supeditada a elementos materiales, sino, como señalaba nuestra directora general, María Amalia León, debemos aprovechar la posibilidad de crecer juntos, unidos, de buscar entre nosotros las potencialidades que tenemos, no como instituciones separadas, sino como instituciones hermanas en el marco común del desarrollo cultural del país.

COMENTARIOS

WINSTON RODRÍGUEZ

No voy a agregar nada a lo ya expresado por los panelistas, sino resaltar que el contexto actual pandémico representó un desafío para las instituciones culturales. Considero que la manera en que se ha abordado esta coyuntura ha sido muy acertada. Esto queda demostrado en cómo se trasladaron los distintos programas culturales a la virtualidad.

Una vez fue disminuyendo la rigurosidad del confinamiento inicial al que obligó la pandemia, se tomaron algunas previsiones sanitarias para comenzar a recibir a las personas en los museos. Sin embargo, el éxito de este trabajo es el resultado de una labor soterrada de muchas personas, y es algo que hay que seguir impulsando. En ese sentido, entiendo que se deben seguir promoviendo los trabajos, las actividades, sobre la base de las metodologías que nos han dado éxito, pero también adaptarse a los nuevos tiempos y aprender del contexto.

Partiendo de lo anterior, quiero mencionar, brevemente, que es una misión de los museos y de cualquier institución que gestione bienes culturales, desarrollar, implementar y promover iniciativas tanto a nivel nacional como regional. En ese sentido, hay que tomar en cuenta cinco puntos que señalaré muy sucintamente:

1. INTERVENCIÓN DE LOS BIENES CULTURALES QUE SE GESTIONAN. A tal respecto, es necesario la ejecución de un plan de acciones de conservación y restauración, orientado especialmente al tipo de material con el que se trabaje. Esta acción tiene como propósito recuperar el significado y valor de estos bienes.

2. PRESERVACIÓN. Este punto, del cual se hicieron eco todos los exponentes en la mesa de trabajo, es algo que precisa de continuidad, tomando en cuenta que se deben mejorar las condiciones en que se conservan los bienes y las condiciones de su exhibición o exposición. Evidentemente, se debe tomar en cuenta las características y los presupuestos con que cuenta cada institución.

3. INVESTIGACIÓN. Es algo que hay que tomar en cuenta y, en virtud de ello, se debe siempre abrir las puertas a nuevos investigadores y crear las estructuras o plataformas para que este tipo de bienes sean estudiados e investigados.

4. CAPACITACIÓN. La capacitación es una necesidad constante en la gestión de bienes culturales, dado el carácter cambiante de los conocimientos, así como de las prácticas que conllevan su conservación. En función de eso, se debe propiciar un mejoramiento del proceso de capacitación.

5. DIVULGACIÓN. Una vez que se ha completado el trabajo de la gestión cultural, lo siguiente es divulgarlo, llevarlo al público, tanto al público en general como a públicos más específicos o puntuales. Algo que se está valorando en el Centro León es determinar cómo se vinculan los trabajos de gestión a las comunidades de donde provienen esos fondos. Es muy importante, en consecuencia, que, junto a la divulgación masiva de los bienes, se tome en cuenta su recepción en las comunidades o contextos donde surgen o se producen tales bienes.

SARA HERMANN

Creo que una de las cuestiones que debemos tener en cuenta cuando hablamos de esos temas: patrimonio-ciudad, patrimonio-objeto, patrimonio cultura o patrimonioidentidades, es para quién trabajamos nosotros. Porque no es una cuestión abstracta, en el aire. Nosotros trabajamos para comunidades, para nuestra región, nuestro país y, en algún momento, trabajaremos para el mundo. Es necesario preguntarnos para qué y quién hacemos nosotros nuestro trabajo, e identificar, en consecuencia, los públicos de cada institución, los cuales, aunque pueden coincidir, tienden a ser diferentes.

Agradezco a los ponentes de la mesa, por sus ponencias tan propositivas y sus palabras tan particulares y por la posibilidad de plantearlo desde un trabajo en conjunto. Quiero referirme a una magnífica pensadora boliviana, Silvia Rivera Cusicanqui, quien en la introducción de su libro Sociología de la imagen, cita a un aforismo aymará que reza: «Mirando atrás y adelante (al futuro-pasado) podemos caminar en el presente-futuro». Esto quiere decir que, aunque pensemos que no es así, nosotros estamos, de alguna manera, viviendo el pasado y ese pasado está delante de nosotros. Muchas lenguas y culturas indígenas conciben el pasado como algo que puedes ver por delante y el futuro, como no lo conoces, es algo que está escondido a nuestro conocimiento, algo que está detrás.

Todos los que estamos aquí, estamos en esa sinuosidad de tiempos: trabajamos con ese pasado, ese presente y ese futuro que son intertextuales. Creo que es imprescindible, como señalaban los tres colegas, pensar en el pasado como algo que se ejercita. Ver el patrimonio como las identidades, que están en constante transformación, cambio y evolución.

Hace unos años, en un viaje a San José, Costa Rica, iba cruzando una calle y vi, en una alcantarilla, un letrero muy cuidadosamente escrito, que decía: «Aquí comienza el mar. No tire basura». Y esa idea, de dónde comienza todo me parece súper potente para resumir lo planteado en esta mesa de trabajo. Me he planteado, en ese sentido, cuatro preguntas que quisiera que nos planteáramos todos. Hay una quinta pregunta, que ya señalaba Winston Rodríguez, en el comentario anterior, y es ¿para quién?, pero hay una primera pregunta, que es: ¿cuándo?, la segunda, ¿dónde?, la tercera, ¿cómo? y la cuarta, ¿quiénes?

Cuando nos planteamos cuándo, con relación a la conservación del patrimonio, considero que se debe iniciar en el mismo momento en que está creándose ese patrimonio de hoy. La mayoría de los museos que estamos aquí, como receptáculos de bienes culturales, fueron concebidos mirando hacia adelante, porque el ayer, el pasado, es finito, aunque está ante nosotros, pero el presente nos ofrece muchísimas vías de trabajarlo. Además, nos apremia a conservar ese patrimonio y analizar el significado que, en algunas décadas, habrá de tener para las generaciones futuras.

¿Dónde? Con la ampliación conceptual del museo, el interés que estaba concentrado en los objetos se fue desplazando hacia las comunidades, la ciudad, la gente. Este cambio de paradigma nos lleva, a su vez, a otra pregunta, que sería, ¿qué? La respuesta es que tenemos que producir pensamientos desde lo cotidiano, desde lo nuestro, desde lo que está tan cerca que pareciera que está tan lejos. Esa también es la respuesta a desde dónde se debe partir en la gestión de bienes patrimoniales.

¿Cómo? La abuela de Mubarak es una fuente del cómo; Fradique también. Está el elemento educación, que se ha mencionado mucho; está la narrativa y está la investigación. Esos son los tres elementos fundamentales para la construcción de la historia.

Finalmente, ¿quiénes? Obviamente, todos nosotros. Corresponde a todos nosotros y nos importa generar voluntades y trabajar precisamente aliados para poder hacer esto posible.

Las respuestas a estas preguntas nos llevan a otras reflexiones y a otras preguntas. Como señalaba Wilfredo Padrón, cada cual puede generar sus propias experiencias, pero lo que nos tenemos que preguntar, entiendo ahora, muy seriamente, muy retrospectivamente, desde el punto de vista institucional, es ¿qué hacer?

INTERVENCIONES

ADA LORA: Mi pregunta va un poco en la línea de reflexionar un poco acerca de la emergencia de lo digital. Como bien se ha expuesto, la verdad es que los paradigmas han cambiado drásticamente y debemos adaptarnos a ello. Nosotros siempre partimos del objeto, por su valor, por lo que representa, y mi pregunta va un poco también en la línea que hacía Sara al final: ¿qué hacer?, ¿qué hacer con este tema? Ya que, si bien es cierto que lo digital se impone y tenemos que utilizarlo para llegar a otros públicos, la experiencia del objeto, de ver el objeto, de acercarnos al objeto, no puede ser sustituida por una imagen o por imagen dinámica en una plataforma virtual. Entonces, cómo podemos lograr ese equilibrio entre la manera en que podemos dar a conocer las cosas, pero, sin embargo, resaltando siempre ese valor del objeto en sí mismo, tanto como para que la gente pueda venir al museo a verlo como para que pueda reconocerlo en su cotidianidad y en su valor tal cual.

JUAN MUBARAK: Me parece muy interesante la interrogante planteada. Yo pienso, al igual como lo mencionaba Sara Hermann, que el tiempo es algo muy particular. Yo quiero hacer un señalamiento que no hemos dicho en esta mesa y es algo que tiene que ver con patrimonio, con museo y con qué hacer: la intervención a la Plaza de la Cultura de Santo Domingo fue un evento que, si hubiese sido la Plaza de la Cultura Patrimonio Nacional, se hubiese precisado de un consenso obligatorio por ley y no se hubiese hecho la intervención de la manera en que se hizo. Con este señalamiento, estoy entrando al territorio de lo político, pero creo que también es algo que tiene mucho que ver con lo profesional y que nos lleva a reflexionar sobre lo siguiente: cómo un lugar es intervenido sin un criterio de nación. En ese contexto, lo legal posee un efecto muy acentuado en la fijación del futuro de lo que es patrimonio. En ese sentido, considero que el hacer tiene que estar consolidado con una buena base legal, para impedir la realización de acciones arbitrarias en torno al patrimonio.

CARLOS ANDÚJAR: Lo digital no es patrimonio. Patrimonio es el objeto físico. Esto quiere decir que la discusión entre lo digital y el patrimonio no puede poner en peligro la memoria histórica de los pueblos. Se puede poner en tres dimensiones el cemí de algodón, pero el cemí de algodón es el patrimonio. La Ley del Archivo General de la Nación dice que las instituciones del Estado tienen 30 años para conservar sus documentos, pero no se puede hacer como se hacía antes, que cada funcionario llegaba y quemaba el archivo muerto: ¡estaban quemando la memoria! Porque esos documentos son patrimonio documental de la nación y es responsabilidad

del Archivo General de la Nación su adecuada preservación. Cuando hablé sobre el Fondo Fradique Lizardo, hice referencia a las distintas plataformas utilizadas en su puesta en valor, como el software DocuManager, pero hay que resaltar que lo que conserva y debe conservar el Centro León son los documentos originales, ya que ellos son el patrimonio. Sobre esta temática, hay una trilogía terminológica complicada que es necesario desglosar: patrimonio, identidad y memoria, tres elementos que, a pesar de su similitud, no tienen el mismo significado. En la gestión patrimonial, es imprescindible articular estos elementos como ejes del trabajo. El patrimonio define la memoria y la memoria define la identidad. Sin referentes patrimoniales es imposible fortalecer la memoria, mientras que sin memoria no se puede construir la identidad. De manera que estos tres ejes son fundamentales en todo lo que tenga ver con la gestión del patrimonio.

WILFREDO PADRÓN: Totalmente de acuerdo con lo que plateaba el profesor Andújar. Para mí el documento tiene tres lecturas: como bien documental no tiene sustitución, indudablemente. Tiene también una lectura sentimental, de ahí que muchos padres conserven el primer dibujo de sus hijos, no por su valor artístico, sino por el valor sentimental que ese objeto tiene para ellos. Lo digital se justifica porque facilita el acceso a la información, con lo que se posibilita la puesta en valor del documento y el acceso a su contenido. A esto se agrega que el propio usuario puede, de esa forma, preservar sus propias copias de documentos que considera valiosos por la información que poseen. Ahora bien, como bien documental, los bienes resguardados son insustituibles. La digitalización, en ese sentido, serviría para conservar ese bien documental, pues la copia digital impide que el original sea sometido a un uso constante de parte de las personas interesadas en su contenido. Al final, lo importante de todo esto es la utilidad que podemos brindar con esa información.

III. MESA DE TRABAJO

LA

DEL VALOR DEL OBJETO EN EL DISEÑO MUSEOGRÁFICO

ALEXY CORDONES

En el Museo de las Atarazanas Reales, el tema del objeto se trabajó cambiando la idea de la colección por una idea de narrativa.

Para la exposición de casas del siglo XVI prácticamente no había objetos. El objeto era omnipresente. Entonces lo que se hizo fue construir el objeto con imágenes de la casa, haciendo una especie de retablos, puertas y otros elementos, con los que la gente podía interactuar. De esa forma, se pudo plantear una museografía concreta para la exposición.

También está el caso del Museo de Fray Antón de Montesinos, un centro de interpretación, donde la relación entre el contenido y el objeto es tan etérea; donde la museografía, el objeto del contenido se convierte casi en una burbuja de agua. El contenedor, que sería el monumento de Montesinos, es casi hidrófugo. De esa manera logramos mantener la integridad del monumento y la idea del contenido de la museografía se concentra en esa burbuja tecnológica donde está toda la información. No obstante, en el diseño museográfico se incluyó un recorrido y una distribución de salas que, en la actualidad, funciona a la perfección.

Lo que une a estas tres imágenes y lo que me llama a la reflexión es la gestión del objeto. En el Museo de las Atarazanas Reales decidimos cambiar y, en vez de hacer una historia de los objetos y de la colección, apostamos a la historia de los hombres.

En el caso del proyecto de las casas del siglo XVI, construimos objetos para hacer la historia de las casas, porque era imposible llevar las casas a un espacio sumamente pequeño como el de la exposición.

En el proyecto del Museo Fray Antón de Montesinos, el objeto, como ya he señalado, se convierte en algo etéreo.

Todo esto nos lleva al punto de origen del diseño museográfico. Cuando hablo de objetos, me refiero al elemento conceptual del mismo. No estoy hablando de la colección como tal, ya que la colección aparece en un momento posterior. En ese proceso, el punto de partida es cuando uno se plantea lo que puede hacer entre la relación del visitante y el objeto, es decir, cómo el visitante va a recibir el objeto, el concepto-objeto.

Esto me lleva a un juego semántico para entender lo que es la relación del hombreobjeto, teniendo al hombre como el ser humano existencial y el objeto, que viene de las palabras latinas ob y iacere, que es sobreyacer o anteponerse a algo. Es decir, el objeto viene siendo lo que está delante de una idea, y una idea es la representación mental de algo. Entonces, la relación de hombre y objeto, de hombre-objeto, es la relación del hombre sobre la representación de la representación mental de algo. De manera que la relación del hombre con el hombre-objeto es la representación del hombre sobre sí mismo. El hombre, pues, entiende el objeto como su propia proyección.

En dicha cuestión radica el poder de la museografía, el origen de lo que nosotros empezamos a trabajar. No es algo banal ni decorativo. Es algo más complejo que toma en cuenta aspectos existenciales del hombre como tal.

En la historia de la relación del hombre-objeto, si la dividimos en tres estadios, podemos apreciar que, al principio, estaba el hombre, estaba el objeto y estaba el universo que lo rodea. Después estaba el hombre, conectado al universo a través del objeto. Finalmente, hay un estadio donde está el hombre y el objeto gira alrededor de eso.

Para entender la historia del hombre-objeto podemos ir a la historia de la colección; la colección y su contenedor. En este punto se comienza a obtener informaciones sobre vivencias de la colección y partir de esas informaciones se percibe la evolución del objeto con su contenedor, que es algo que históricamente ha experimentado diferentes formas.

En esta relación histórica, existen tres elementos de mucha importancia en el hecho museográfico. Estos son: el contenedor, el objeto y el espectador. A través de la historia, estos tres elementos han variado en cuanto a la posición y relevancia en el hecho museográfico, pasando de una mayor importancia del contenedor y el objeto sobre el espectador a una preponderancia del contendedor y el espectador; algo que se refleja en las tendencias modernas de construcción de museos, donde el diseño del museo tiene tanto o más valor que la colección. En ese sentido, se puede señalar que la historia de los museos es la historia del hombre y su relación con el objeto a través de un contenedor.

La museografía es un ente que articula los tres elementos antes mencionados: el objeto, el contendedor y el espectador, siendo el objeto la colección; el contendedor el medio, y el espectador es el visitante o receptor.

La colección es invariable y atemporal. Si expone una copa, ésta será siempre una copa. En oposición a este concepto, el visitante es variable y temporal. En ese contexto, el contendedor se convierte en un catalizador de la colección hacia el visitante o receptor. Es decir, el contenedor desarrolla el mensaje y ayuda a transmitirlo al receptor. La labor museográfica se lleva a cabo en el este flujo de relaciones entre los citados elementos, convirtiéndose, de esa forma, en un sintetizador del valor de la colección hacia el receptor, a través de los medios que se desarrolla.

¿Qué es el museo? El museo es una respuesta social a la relación del hombre con el objeto. Esta provocadora definición nos lleva a asumir, en nuestro trabajo, que cuando hacemos museografía estamos construyendo una respuesta social orientada a moldear esa relación del espectador o receptor con el objeto. A propósito de este rol social del museo, quiero hablar de algunos rasgos que, a mi juicio, son determinantes en la gestión de los museos. Estos son: la proyección, la sostenibilidad y la receptividad de los museos.

El grado de proyección de los museos está vinculado a la relación con las instituciones, la sociedad y la comunidad. Para que un museo funcione correctamente debe estar ligado a las instituciones (por ejemplo, la Dirección de Patrimonio, etc.); a la sociedad, léase sector privado, y a la comunidad, que pueden ser los vecinos colindantes. Todo esto nos lleva a una noción de red, ya que los museos sostenibles son aquellos que están enmarcados en una red de diversos actores. Es decir, el museo no puede funcionar como un ente solitario.

La sostenibilidad del museo va a depender de su capacidad para gestionar alianzas, muchas de las cuales pueden encontrarse en organizaciones del sector privado; un espacio donde se valora con mayor propiedad la necesidad de cambio y adaptación.

Estas alianzas privadas suelen resultar más adecuadas en comparación con las realizadas con el sector público, dado que la naturaleza de este último, no siempre propicia respuesta rápida.

En cuanto a la receptividad del museo, ésta va a depender de la relación ocio y cultura a través de las actividades del museo. Es un aspecto que se vincula, de igual modo, a la educación, a la pedagogía. Sin embargo, aunque nos cuesta ver la relación del ocio y la cultura en el desempeño de los museos, es un hecho que, salvando cuestiones de orden ético, los museos están obligados a mantener su sostenibilidad, lo cual conlleva la atracción de más visitantes.

Ya finalmente, quiero comentarles sobre un proyecto aún no publicado. Se nos solicitó que hiciéramos una propuesta para recuperar la casa de Horacio Vásquez en Tamboril, a los fines de convertirla en un museo. En función de esa solicitud, nos trasladamos al lugar para hacer un diagnóstico preliminar.

Lo primero que debo comentar respecto al mismo es que nos costó localizar la casa, ya que la misma está afectada por un proceso de hacinamiento, debido a la creciente e irregular urbanización colindante. Hay una desconexión urbana de la casa con lo que es Tamboril y la región, además de que la casa en sí misma se encuentra bastante deteriorada.

Al margen de esta dificultad, pudimos establecer algunas bondades en el proyecto; de aspectos que nos permiten elaborar una narrativa museográfica bien definida, como es el caso de la propia historia del expresidente Horacio Vásquez. Asimismo, contamos con el apoyo de una organización, que es la Sociedad Horacio Vásquez, la cual está respaldando toda la idea del museo. Contamos, además, con un elemento paisajístico, que es el río que bordea la parte posterior de la casa, pese a que está convirtiéndose en una cañada.

Al lado del museo hay una vivienda tradicional, donde habita una pareja casi centenaria, que puede ser utilizada como un elemento que aporte a la conceptualización del museo. La casa es bastante modesta, por eso queremos destacar el paisaje, el ambiente que se vivía en su época.

Cerca de la casa, pudimos identificar una fábrica de cigarros, Anillo de Oro, que es una de las primeras fábricas de cigarros que existió en Tamboril.

En una etapa posterior del proceso de creación del museo, lo primero que hicimos fue restaurar la casa, la cual, debido a sus pequeñas dimensiones, no era adecuada para hacer un gran recorrido y una amplia museografía. Así que aparte de restaurar la casa, construimos una edificación de apoyo, aprovechando una depresión que hay en el terreno y, por la forma orgánica de la casa, dicha estructura no será percibida desde el frente. Ahí ubicaremos la zona de exhibición del museo. Más atrás proponemos un anfiteatro que añadirá otra función..., que va a añadir otra función al elemento museo y también va a crear otro frente, colindante con la zona urbana donde se ubica la casa, integrando con ello a esas personas al ámbito del museo.

Se plantea la recuperación del río que está detrás y conjuntamente un recorrido alrededor de éste, creando así un circuito con el museo para que la gente camine. De esa manera cambiamos la percepción del río y se puede apreciar mucho mejor.

La casa vecina al museo también será objeto de restauración, así como la fábrica de cigarros, planteando, en ese sentido, una mini-museografía de la industria del tabaco. Igualmente se sugiere la peatonización de la calle que, con ello, se puede convertir en un centro de actividades (ferias artesanales, feria del tabaco, etc.), teniendo como eje la presencia del museo y sus componentes adicionales.

Cambiando el paisaje circundante se ha puesto en valor la casa. Lo que hemos hecho, concretamente, es que en lugar de convertir esta vivienda en una casa-museo, ésta se ha convertido en un objeto museal. El valor de la casa aumenta porque se le agregan elementos de la comunidad; elementos que la conectan socialmente, al generar otras actividades.

Ya para concluir, me gustaría compartir esta frase: «Los museos son oportunidades vivas para guiar y transformar nuestras sociedades a través de la apreciación del objeto».

CON LA EXPOSICIÓN SER OSCAR DE LA RENTA

LAURA BISONÓ SMITH

Voy a ser un poco más breve y un poco menos profunda, quizá, pues tiendo mucho a sintetizar las ideas.

Los museos por definición lo que hacen es recolectar, documentar y preservar bienes culturales de importancia para la sociedad en general. Esta misión solo se completa en el momento de poner en contacto a los contenidos con los públicos. En ese sentido, las exposiciones constituyen no sólo la parte más notoria y visible del trabajo de un museo, sino también la más efectiva.

En el proceso de investigación, desarrollo e implementación de una exposición se utiliza un gran número de recursos y estrategias de variados niveles de complejidad para lograr discursos que sean efectivos y atractivos, con el principal objetivo de transmitir la información y el conocimiento, lograr aportar sentido y promover el pensamiento crítico en quienes reciben esta información.

Estos procesos involucran el trabajo de historiadores y especialistas, que no siempre son parte de nuestras organizaciones, sino que son contratados por las especificidades del trabajo que realizan y vienen a complementar el trabajo del personal fijo del museo.

Antes de pasar al caso de estudio que voy a presentar, quiero destacar algunos puntos que considero relevantes:

La exposición como un recurso que no es aislado, sino que concentra esfuerzos y temas distintos, sobre la base de una colección o de un grupo de bienes y objetos. Usualmente, las exposiciones son vistas como eventos o como un sitio que visitamos en una sola ocasión; algo que se acaba y se termina.

Pese a esta idea generalizada sobre las exposiciones, es bueno señalar que hay varias herramientas que pueden hacer que una exposición trascienda el espacio y la temporalidad y llegue a diferentes tipos de público, no sólo al público visitante.

A la hora de lograr esa interdisciplinariedad, podemos utilizar la exposición como una herramienta de generación de archivo, a través de diferentes actividades de generación de productos editoriales, productos de mercadeo; actividades en conjunto con otras organizaciones. A partir de ello, puede quedar un archivo o registro que vaya construyendo ese mismo conocimiento que queremos transmitir y llevándolo más allá del museo en sí.

En referencia al tema central de mi exposición, quiero compartir, a modo de caso de estudio, algunas reflexiones y puntualizaciones sobre la exposición Ser Oscar de la Renta que, como saben, fue un homenaje a este destacado diseñador dominicano, realizado por el Centro León a finales de 2019. Se trata de un caso donde se muestra perfectamente esa interdisciplinariedad de la que hablaba anteriormente.

Este proyecto empuja al Centro León a buscar nuevas formas de comunicar a través de la exposición. La moda, como elemento discursivo y componente cultural, es un tema muy rico, con múltiples posibilidades de abordaje.

Si tomamos en cuenta la pluralidad del personaje de Oscar de la Renta, se multiplican esas dimensiones investigativas que tuvo que abordar el Centro León.

El equipo curatorial del Centro León se planteó la oposición de un discurso temporal versus uno temático, para desarrollar una narrativa que permitiera el viaje a través de esa persona, ese ser humano y sus creaciones. Se plantearon preguntas, del tipo ¿cómo incorporar la anécdota sin ser anecdótico?, ¿cómo integrar la vida personal, su infancia, su juventud, sin caer en lo nostálgico?, ¿cómo incorporar diferentes vías de trabajo, como la producción de esencias, ideas de humanidad y afinidades gastronómicas, sin diluir el discurso principal?

En el caso del equipo del Centro León, ese trabajo de querer mostrar todos los aspectos de la vida de Oscar de la Renta conllevó la adquisición de nuevas capacidades y habilidades y hasta un nuevo lenguaje. Asimismo, el proyecto implicó el esfuerzo particular de establecer muchos acuerdos, alianzas y vías de trabajo con entidades y profesionales de diferentes formaciones y procedencias.

Debido a la naturaleza de nuestras colecciones, hasta el momento de hacer esta exposición, no había en la institución una experiencia sobre manipulación de vestuarios y textiles históricos. De ahí el que el proyecto de la exposición se concibió, desde sus inicios, como algo de autoría colectiva. Se tenía que partir de la colaboración para poder llegar al resultado esperado.

El planteamiento curatorial terminaba buscando, a través de estas alianzas y asociaciones, una experiencia que fuera completamente integral, que no solo se quedara en la sala de exposiciones con muestras del trabajo de Oscar de la Renta, sino que al integrar diferentes aspectos de la vida y la personalidad, y del trabajo de este gran diseñador, se lograra ocupar y trascender la sala hacia los otros espacios y que el visitante, además de recibir lo que se iba a encontrar al entrar a la sala, tuviera otras experiencias que complementaran esas informaciones.

Básicamente, las alianzas, acuerdos y estrategias conjuntas que conllevó la exposición, pueden ser categorizadas en varios grupos. Diseño museográfico, esencial para la comunicación de todos los equipos de trabajo que intervinieron, desde la comprensión del espacio que teníamos que trabajar y el diseño del flujo de público, que contribuyó a una lectura correcta de esta narrativa curatorial. Además, permitió que se tomaran una serie de medidas de seguridad y conservación necesarias para el tipo de elementos que se iban a exponer.

De igual modo, el diseño museográfico contribuyó a la construcción de mobiliarios museográficos polivalentes; al manejo de la iluminación y a la concepción de los elementos que complementan la experiencia expositiva y otros factores significativos del proceso de diseño.

Para poder lograr esto, al nivel que se esperaba; para la conservación y para que el público pudiera recibir la información de una manera correcta, tuvimos la colaboración de equipos de iluminación; de equipos de diseñadores de modas; de conservadores especializados, especialistas en manejo de textiles, de conservación de vestuarios y de textiles históricos, que no son habilidades naturales de nuestra institución.

Aparte de esto tuvimos la colaboración, dentro de la museografía, de profesionales locales, arquitectos que plantearon dentro del discurso curatorial, momentos de la exposición, como fueron, por ejemplo, las arcadas, cuando se hablaba de la relación

de Oscar de la Renta con la ciudad y el Caribe. Raúl Morilla fabricó unas arcadas metálicas que se integraban al discurso y al planteamiento museográfico. Mariví Bonilla diseñó una mesa para el ámbito del taller, donde hizo una interpretación bellísima e incluyó la disposición de los materiales con los que trabajaba el diseñador dominicano. Con ello, la mesa pasaba de ser un simple elemento decorativo a ser parte del lenguaje de la exposición.

Contó con un diseño particular de la parte mercadológica y del diseño gráfico. Ahí tuvimos la colaboración de varios profesionales externos e internos para el diseño de identidad y merchandising. Tuvimos un artista invitado, quien preparo ilustraciones que acompañaban los productos resultado de la exposición: editoriales, brochures, tarjetas y un variado número de elementos que el público, entonces, podía tomar de la exposición, llevarse a su casa, seguir conversando y, con ello, generando pensamiento alrededor de la figura de Oscar de la Renta.

Por último, había un componente muy importante en cuanto a la tecnología de la información. En este momento se integraron productos audiovisuales que también terminan siendo parte de un archivo documental. En sala se expusieron recursos, como un libro digital, donde se recopilaron una serie de materiales y publicaciones sobre Oscar de la Renta, sin necesidad de tenerlos físicamente en el espacio. Viéndolo de manera retrospectiva, es algo que me parece muy interesante, fue algo que se preparó antes de la pandemia y desde entonces ya estábamos buscando soluciones virtuales, soluciones de poco contacto, sin saber que íbamos a estar utilizando esos recursos poco tiempo después.

En ese mismo renglón, tuvimos una colaboración importante en la creación de una página web de visita virtual, que permitió, además, el acceso de públicos que no tienen la oportunidad, por la distancia, de visitar nuestra institución y poder, así, vivir la experiencia de la exposición.

Además, es importante mencionar, el programa de animación que acompañó la exposición, que es otra forma de llevar la exposición un poco más allá del momento de la visita a la sala. En esa ocasión, se invitaron especialistas, conocidos y amigos de Oscar de la Renta, que hablaron y aportaron detalles de la vida cotidiana del diseñador: de sus comidas favoritas, de sus recetas; se hicieron diversas actividades que complementaban el discurso que estaba en sala. En el resto de los espacios del Centro León, también se hicieron actividades, como, por ejemplo, resaltar el trabajo de Oscar de la Renta en la parte de creación de esencias. Se creó un espacio donde se mostraban los productos y los perfumes, y se explicaba un poco de dónde provenían estas esencias, por qué eran sus favoritas y por qué las utilizaba. Esa fue un área muy novedosa para el público.

En ese mismo marco, otra idea muy novedosa fue incluir el espacio de cafetería en el discurso curatorial de la exposición, donde se invitó a un chef para diseñar un menú con los platos favoritos de Oscar de la Renta, adaptados a las posibilidades de la cafetería. Además, se hicieron tres exposiciones de artistas dominicanos que ilustraban estos platos favoritos del eximio diseñador.

En el planteamiento museográfico de la exposición se establece un diálogo entre el vestido como objeto, que es algo que conocemos y esperábamos de esta exposición, con otro tipo de material. Se ubicó una colección de cámaras fotográficas, que es un elemento que siempre acompaña a la moda, y se aprovechó la ocasión para tocar este tema, aunque fuese de una manera indirecta, tomando en cuenta que Oscar no era fotógrafo.

Para concluir, yo creo que el punto más importante de este encuentro, de esta charla que hemos tenido, es hacer énfasis en lo importante que es la colaboración entre equipos, instituciones y entes que manejan diferentes tipos de información y que generan diferentes tipos de contenidos. Este encuentro nos lleva a pensar en cómo podemos aprovechar esa colaboración; cómo podemos enriquecer nuestros contenidos y proyectos a partir de esa colaboración y qué podemos aportar a otras instituciones o entidades. Esa colaboración fue lo que permitió que la exposición Ser Oscar de la Renta trascendiera los límites físicos del Centro León.

DESDE LA GESTIÓN CULTURAL

MIGUEL PICCINI

Cuando recibí la invitación para hablar en este evento sobre la construcción de conocimientos en la gestión cultural, me emocioné mucho, ya que me pareció un tema muy interesante y, al mismo tiempo, me generó una serie de dudas. No sé si se puede llamar gestión cultural o cómo hacer gestión cultural sin construir conocimientos. Esas fueron algunas de las interrogantes que me surgieron. Cómo conectar ese gran tema con la exposición como un dispositivo de comunicación. Cómo esa exposición puede contribuir a construir conocimientos y, además, cómo al mismo tiempo todo eso nos permite establecer conexiones con otros espacios culturales.

Mientras intentaba organizar toda esta información, se me ocurrió resumirlo de una forma muy práctica y simple a través de unas imágenes. La primera imagen es un círculo blanco perfecto sobre un rectángulo azul. Es una imagen que muchos de nosotros hemos visto en tests psicológicos. Por ejemplo, si cambiamos el color de las figuras, se vería como la bandera de Japón. Pero vamos a pensar en ese círculo perfecto que está en el medio como el mundo cultural, como si fuera la cultura.

Ese círculo perfecto es la cultura, y lo que tenemos afuera, ese rectángulo azul, es el contexto donde se encuentra. Ese contexto es el país, la nación, la ciudad o la comunidad donde yo me encuentro.

A simple vista, ese círculo es perfectísimo, pero si pasamos a la siguiente imagen, me voy a dar cuenta de que dentro no es así. Dentro hay una serie de interacciones, de movimientos, de agitación, porque ahí dentro se está produciendo la cultura y el conocimiento. Ahí dentro hay un grupo de personas que están en un foro de gestión cultural. También hay dentro de ese círculo una persona que está organizando un festival de cine y hay una persona que es este momento está visitando o recorriendo una exposición de arte.

Si intento mirar qué pasa en el rectángulo, aunque no se aprecia mucho, también se están produciendo un montón de cosas alrededor. Y en ese contexto de cosas que se producen alrededor, el círculo que somos nosotros, que somos la cultura, no siempre y no necesariamente estamos en contacto.

Parte de lo que yo puedo aportar en este encuentro, es a partir de mi experiencia como gestor cultural en el Centro Cultural de España y como gestor, sobre todo de exposiciones. La reflexión que estamos planteando nosotros en este momento es hacia dónde vamos y qué estamos haciendo. El momento es propicio, porque a partir de la pandemia y de esta reapertura paulatina de salas en la que estamos, nos hemos dado cuenta, con el tiempo, que no hemos fortalecido la conexión con la gente, con los públicos.

Es algo en lo que estamos analizando desde hace mucho tiempo. A partir de las exposiciones en las que he trabajado, hemos iniciado una búsqueda de lo que podemos hacer para poder conectar, poder seguir produciendo conocimiento y, sobre todo, poder establecer vínculos con otras instituciones.

Algo que suele suceder es que quienes estamos dentro del círculo (para seguir con el ejemplo anterior), solemos olvidar que hay más cosas alrededor del rectángulo. Hay públicos, audiencias, hay códigos; hay otras formas de abordar la cultura.

Muchas veces es muy cómodo hacer gestión cultural dentro del círculo, porque en ese círculo tengo certezas, comodidad. Una de las cosas que debemos intentar hacer como gestores es poder abrir ese círculo para poder estar en conexión directa y real con las personas que están en el rectángulo.

A simple vista, uno lo comenta y parece algo muy sencillo. El Centro Cultural de España se encuentra en la Ciudad Colonial, que es el espacio de la República Dominicana que concentra el mayor número de espacios expositivos, de museos y centros de arte. Mantener una dinámica con esos espacios no siempre se da: competimos por los mismos públicos y coincidimos, por lo general, en los horarios de las programaciones, y eso nos obliga, muchas veces, a mirar hacia afuera.

De esas reflexiones que he venido haciendo en el Centro Cultural de España, y que quiero comentar brevemente, hay varias que, posiblemente muchos de los que hacemos cultura ya la hemos albergado en algún que otro momento. Una de ellas, que para mí es sumamente importante, es la de pensar en proyectos, pensar en exposiciones que sean relevantes en el contexto local. Se trata de pensar en qué quiere realmente la gente.

Esto obedece a que a veces se programa y se gestiona pensando muy de nuestro lado, sin pensar concretamente en cómo va a ser relevante lo que estoy haciendo; en cómo un proyecto se vuelve atractivo para el público. Dicha cuestión nos lleva a repensar lo que hacemos y a tomar en cuenta que no se trata tanto de llenar una sala o de crear una programación por el simple hecho de crearla. Más que eso, se debe pensar en esas programaciones como algo relevante.

Otro punto que quiero subrayar es que debemos siempre tratar de ver las situaciones como oportunidades en ambos sentidos. Esto así, porque frecuentemente, desde nuestro rol de gestores culturales, solemos creer que nosotros somos los únicos que aportamos y no nos detenemos a considerar que ese público que asiste a nuestras actividades también aporta. Nosotros, como centros culturales, como museos, estamos en la obligación de aceptar y estar pendientes de lo que me aporta a mí también el público que asiste a nuestras actividades.

Un tercer punto, también importantísimo, es que nuestros espacios, desde las exposiciones, deben ofrecer visibilidad. Hay mucha gente, en el rectángulo azul, que entiende que lo que pasa en el círculo blanco no le concierne, no le importa o no le aporta. Debemos pensar muy bien por qué la gente piensa de esa forma y ve como algo lejano lo que hacemos.

Un cuarto punto es establecer una colaboración que sea justa con todos los que hacen cultura y no hablo, con ello, únicamente del aspecto económico, sino también considerar cómo lo que estoy haciendo puede beneficiar a la comunidad y al espectador y cómo beneficia, incluso, a las personas involucradas en el proyecto.

Finalmente, un quinto punto que me parece igualmente muy importante es saber conceptualizar; saber comunicar. Hay que encontrar esa narrativa ideal, especial para que mi proyecto, sea una exposición o un ciclo de cine, pueda llegar al público de la manera correcta. No hablo de la narrativa formal que integra la comunicación

del proyecto en sí, sino de la narrativa en que yo comunico el proyecto y con la que yo voy a establecer una conexión con el público.

Como gestores, debemos procurar que el círculo blanco no se excluyente respecto al rectángulo azul. Las fronteras entre ambos espacios deben ser porosos, maleables, de manera que los aportes de ambos lados converjan en una experiencia común y provechosa.

COMENTARIOS

AWILDA REYES

Me gustaría hacer un comentario a partir de lo expresado en esta segunda mesa de trabajo y a partir de mi experiencia en la Coordinación de Extensión Cultural del Centro León. Hay varios puntos interesantes en lo que planteaban los expositores de la mesa. En ese sentido, Alexy Cordones subrayaba esa relación que debe existir entre el hombre y el objeto; mientras que Laura destacaba la interdisciplinariedad a la hora de gestar los proyectos. De su lado, Miguel Piccini, acertadamente, en su último aporte, nos señalaba que la cultura es dinámica, donde nada es absolutamente cerrado. A partir de esas valoraciones, surge una interrogante: ¿Cómo relacionamos nosotros nuestros proyectos desde el museo, desde las exposiciones, con nuestros públicos?

En el encuentro de hoy, hemos escuchado palabras como fondos, patnarrativa, guion curatorial, exposición y públicos. Y yo completo esa terminología con algo que siempre nos repite nuestra directora, y es que en cultura siempre hay que establecer cableados. Ese cableado tiene que darse, necesariamente, para traducir lo que hemos visto, lo que tenemos como salvaguarda, como parte de nuestro patrimonio, de los fondos que el museo posee; traducir ese discurso curatorial en una herramienta que conecte, que provoque ese cableado o vínculo con los diversos públicos que pueden llegar al museo.

Para implementar ese cableado, una primera tarea pasa por conocer los públicos. Hay que tener claro para quién es que se orienta un determinado proyecto. Eso nos facilita la manera o el cómo concretar el mismo. Muchas veces trabajamos una idea o un proyecto y damos por hecho que vendrá público, pero ¿cuál público?

Una vez que conozco el público al que puedo llegar, que lo tengo definido en función de criterios específicos, entonces puedo plantearme nuevas tareas, como sería el establecimiento de estrategias claras de acercamiento, las cuales deben ser traducidas en función de objetivos precisos y acciones concretas que se quieren materializar. Debemos definir lo que queremos obtener con una determinada actividad y eso nos propone, a su vez, una vía sistemática para llevar a cabo las actividades, en función del público y de lo que queremos trasmitirle, ya que tenemos conocimiento de ese público.

Anteriormente, Luis Felipe Rodríguez hablaba de nuestro programa público, y mencionaba los ejemplos de Comer como un dominicano y Mi barrio está en Navidad, pero esos programas están vinculados a fondos, colecciones, exposiciones y temas que son de interés de la institución y que, para conectar con esos públicos, se traducen por esas vías.

Laura nos hablaba sobre la exposición Ser Oscar de la Renta y señalaba que el proyecto expositivo no termina donde termina la sala. Hay que comunicar esos contenidos, que están establecidos ahí y es entonces cuando entra en juego el tema de la mediación. Cada uno de nosotros, trabajando desde el museo, se convierte en un mediador, para dar a conocer un contenido que podemos, en un momento determinado, tener situado en una sala.

Entonces, la mediación se convierte en parte importante del cableado, que permite dar a conocer una exposición a través de diversas vías. Por eso hay recursos que sirven para la formación de nuestros públicos y recursos que están más enfocados

en establecer animaciones socioculturales o animaciones sociales, que también son válidas.

El Centro León complementa todos los programas de contenido expositivo con un programa de mediación y pedagogía. Por ejemplo, en la exposición Alma adentro: Elsa Núñez exposición antológica se observan los diferentes dispositivos que se tienen para propiciar esa mediación y esa pedagogía. Nuestra directora mostraba en su intervención, las Fichas para el diálogo, que es otra vía para conectar y establecer esa mediación entre nuestros públicos y los recursos, entre los contenidos y los mensajes que esa exposición nos ofrece.

Para cerrar, quiero nuevamente subrayar que el conocimiento de los públicos es buen punto de partida para definir estrategias y, a partir de ahí, crear programas y proyectos que deriven en actividades que nos permitan apoyar esos discursos, ese cableado, esa comunicación.

MARIO NÚÑEZ MUÑOZ

Muy interesantes las observaciones de los expositores en esta mesa. Muy de acuerdo con lo expresado por Alexy Cordones, cuando nos llama a reflexionar en la evolución de la museografía y de las instituciones museales. Creo que estamos en un proceso transitorio muy interesante. El edutainment que es una mezcla de entretenimiento y educación, entretenimiento educativo, creo que es algo que está en el núcleo más importante de todos estos cambios que estamos viviendo hoy en día. Son cambios que están ocurriendo en todo el mundo, no solo en la República Dominicana.

En la actualidad, todos los museos del mundo están viviendo este proceso de virtualización, en parte producto de la pandemia y por la crisis de público que estamos viviendo, que crea la necesidad de esa transformación, en la manera de proyectarse los museos.

Creo que ya todo está dicho sobre la necesidad de la incorporación de la tecnología en la gestión museal, pero hay que advertir un elemento, y es que la tecnología nos resulta fascinante y, hasta el momento, lo que hemos visto, tanto local como internacionalmente, es que se impone el entretenimiento por sobre el mensaje o la narrativa cultural.

Ese fenómeno es algo que tiene sus riesgos, pero evidentemente se trata de un proceso evolutivo. Las instituciones como ésta van aprendiendo. Quizá si no fuera por la exposición sobre Oscar de la Renta, no nos habríamos hecho algunas preguntas. Pero eso ha ayudado a ver que existe una amplitud mucho mayor del repertorio de opciones y colaboraciones en la gestión museal.

Es un escenario con muchas posibilidades, pero que, sin embargo, nos llama a reflexionar sobre la narrativa cultural. Lo digo porque la mayoría de los museos en Latinoamérica todavía están inmersos en un conflicto entre la pieza museográfica y el objeto museográfico. La pieza puede ser cualquier elemento que está en una colección.

Se transforma en objeto cuando es puesta en valor; cuando se contextualiza y se pone a dialogar con otras piezas y constituye una exposición. De lo contrario, puede quedar ahí, vamos a decir, guardada, esperando una oportunidad de comunicar su potencial.

En ese diálogo es que se juega una narrativa cultural, que no puede verse fascinada u obnubilada por la tecnología.

Tenemos que ser capaces de generar narrativas que sean atractivas, pero que, al mismo tiempo, eduquen, y ahí es donde está el núcleo o corazón de este proceso transicional.

Muchas de las exposiciones que nos ha tocado vivir dependen no sólo de las colaboraciones, sino también de una actitud de apertura. Es algo que a veces nos cuesta mucho. Se nos hace difícil entender que el otro tiene una parte que nos puede valer y que nosotros tenemos elementos que podemos compartir.

Es muy importante seguir generando este tipo de diálogos porque permiten, entre otras cosas, conocernos, y ya iremos desarrollando relaciones para ver qué tenemos. Esto me lleva, nuevamente al tema de la pieza y el objeto. En la exposición de Carlos Andújar, éste hacía referencia a algunas herramientas digitales utilizadas en la gestión del patrimonio aquí en el Centro León. Todavía estamos, en lo interno, trabajando con esos recursos. Es probable que algunas de las instituciones aquí presentes no cuenten con esos recursos tecnológicos, por lo tanto, todavía no conocemos ni tenemos acceso al contenido de esas colecciones; desconocemos sus detalles; por ejemplo, si hay depósitos que resguarden piezas museográficas. En otras palabras, ahora mismo lo que estamos viendo es la punta del iceberg. Puede que existan unas exposiciones, pero no sabemos cómo esas exposiciones pueden dialogar con otras exposiciones en un futuro cercano.

INTERVENCIONES

ANA CRISTINA MARTÍNEZ: El señor Piccini dijo que teníamos en el centro histórico de Santo Domingo un mismo público, lo que hace que, aunque yo tenga mis proyectos y mis programas y sé hacia qué público me dirijo, es el mismo público del Museo de las Casas Reales, del Alcázar del Colón, de la Catedral, de Casa de Tostado y del Museo de Las Atarazanas. Dada esa situación, yo considero que debemos calendarizarnos. Tenemos que ponernos de acuerdo como una red que somos y que cuando planifiques las actividades, sea algo en conjunto, sincronizado. Para poner un ejemplo de esa situación, yo no puedo tener una actividad, digamos la proyección de la película sobre Amín Abel, y que esa misma noche, otro museo de la zona tenga actividades similares en el mismo momento que la mía. Entonces, el público se fragmenta de una manera que, en cada actividad, asiste una cantidad insuficiente de personas o bien no asisten a ninguna y optan por dar un paseo en la Zona Colonial.

JUAN MUBARAK: Yo también quiero hacer un comentario, y es para celebrar, porque se ha hablado mucho de objeto, de museos, pero hay un aspecto importante que se presentó aquí hoy y fue muy bueno, y es algo a lo que también hice referencia en mi exposición de la primera mesa de trabajo. Sobre lo expresado por Alexy Cordones, debo apuntar que no es sólo un museo lo que él está haciendo, sino una intervención urbana, y es muy buen ejemplo de lo que hablamos durante la primera mesa: de cómo se interviene, se toma un objeto, luego se asocia a otro objeto -hablando, claro, de diferentes escalas- y luego activa otros elementos para hacer una integración urbana y elevar el nivel de esa inserción y de ese objeto-museo, que va a tener un valor muy significativo para esa población. Yo creo que se ha llenado todo el espectro, en lo que respecta al contenido de las intervenciones de ese encuentro. Ese ejercicio que se hizo con el círculo y el rectángulo es excelente para explicar eso de que cada museo es una centralidad cultural, que se derrama y tiene una presencia en todo su alrededor.

MARÍA AMALIA LEÓN: Yo solo quería compartir con ustedes una noticia de algo que estamos haciendo en el Centro León, y es sobre dos estudios que hemos dirigido: uno sobre cuál es la oferta cultural en la Ciudad Colonial; se está haciendo un estudio serio sobre eso. El segundo estudio es sobre la demanda cultural, para, precisamente, establecer ese diálogo entre los públicos. Creo que es algo que va a ser muy enriquecedor para todos, porque si bien los está haciendo el Centro León, es para compartirlo con todos nosotros, que somos socios y colegas.

LUIS FELIPE RODRÍGUEZ: Brevemente, algo que sugería la intervención de Alexy Cordones es la relación que existe entre el museo y el territorio. Muchas veces, el territorio, como es el caso, por ejemplo, de la Ciudad Colonial, tiene un valor museístico, es decir es un museo en sí mismo. Aquí en Santiago, como en otras ciudades, sucede algo similar, por lo que debemos pensar en cómo vincular a estos dos elementos, museo y territorio. Creo que ahí tenemos una posibilidad interesantísima para pensar desde nuestras instituciones. Por otro lado, se hablaba de la necesidad de conciliar la programación de las actividades, sobre todo cuando hay varios museos o instituciones culturales en un mismo lugar. Yo quiero destacar que en Santiago hemos logrado articular una red de trabajo entre los museos, los centros culturales y las instituciones académicas, para elaborar un calendario de actividades en la ciudad de Santiago y estamos muy avanzados en ese proyecto. Eso puede ser interesante para territorios donde hay varios museos y varios centros culturales, porque esa es la única manera de trabajar en red, que es trabajar como un sistema.

ALEXY CORDONES: A propósito del último comentario de María Amalia León, el proyecto de gestión para el Museo del Mar, que se hizo en 2017 y de dónde saqué las ideas fundamentales para trabajar los cuatro museos nuevos, ya de por sí plantea una red de museos en la Ciudad Colonial. Es decir, plantea estructura y funcionamiento de una red de museos, donde no solamente se comparten las actividades, sino también las narrativas. Porque puede ocurrir que se repite el mismo diálogo en un museo como en otro. También se propone la idea de la taquilla única, con la que una persona puede visitar varios museos. Se propone, por tanto, la centralidad de las labores administrativas, porque así puedes invertir mayores esfuerzos en un equipo administrativo común, a que cada museo tenga su equipo administrativo individual. Es un escenario que se visualiza muy interesante. Y para el tema de los seguros, cualquier compañía sería más rentable asegurar una red de museos que asegurar de manera individual cada institución.

CONCLUSIONES

PRESENTACIÓN DE LAS CONCLUSIONES DE LAS MESAS DE TRABAJO

Luis Felipe Rodríguez

En la mesa de trabajo Los bienes culturales del Museo, su conservación y difusión: herramientas y normativas. Tareas urgentes en la conservación del Patrimonio, con la participación de Carlos Andújar, Juan Mubarak y Wilfredo Padrón, en una primera exposición, a cargo de Carlos Andújar, se planteó lo siguiente:

• La puesta en valor determina la importancia del fondo a través de la investigación y la catalogación.

• La definición y categorización del fondo es importante: es emblemático, en ese sentido, el caso del archivo personal del folklorista Fradique Lizardo. Entre muchas cosas, incluye afiches, casetes de cintas, fotografías, libros, etc., que determinan un fondo extraordinario de más de 50,000 ítems.

• El valor del fondo se determina por su imposibilidad de reemplazo del fondo en relación con otros. Esto es la unicidad del fondo.

• Es el museo quien determina las características del fondo a valorar.

• En el caso del Fondo de Fradique Lizardo, las amenazas son mínimas, debido a que el depósito que alberga el material cuenta con todos los criterios de seguridad y conservación. A esto se le agrega, como mecanismo preventivo y paliativo de posibles amenazas, el hecho de que el fondo tenga la posibilidad de ser trabajado y de ser puesto en valor; y de ser estudiado, divulgado y conocido en todos los públicos.

• Se utilizan las plataformas DocuManager, para documentos, y The Museum System, para objetos. Se alimentan de informaciones que son revisadas por el curador.

• El estado del material determina las acciones de conservación y restauración que se requieren.

• Un ejemplo de puesta en valor hoy es el avance de la catalogación del Fondo Fradique Lizardo.

De la exposición realizada por Juan Mubarak, podemos subrayar los siguientes puntos:

• El patrimonio debe transformarse, ponerse en discusión en función del movimiento semántico de los contextos.

• Hoy día, el concepto de cultura se vincula a la cultura local. La relación de lo que somos con nuestros ancestros, de la heterogeneidad y de los procesos históricos.

• La arquitectura se percibe como un artefacto en donde la cultura crece.

• Se ha de mirar la ciudad y lo arquitectónico, en tanto contenedores de lo cultural.

• Se enfatiza en la importancia de desarrollar un plan de investigación y gestión para el patrimonio.

• Se resalta la necesidad de actualización y revisión de la ley de patrimonio.

• La educación es uno de los pilares fundamentales en la gestión de patrimonio.

• La comunicación del bien patrimonial; la experiencia sobre el sitio, lo lúdico y la relación con el contexto, son cuestiones o temas para resaltar.

• Se necesita la categorización de los inmuebles patrimoniales.

• Es necesaria la creación de una Dirección de Arqueología.

• Educación y herencia cultural; se resalta la importancia de implementar un plan de gestión dentro de estos campos.

En cuanto a la participación de Wilfredo Padrón, los puntos más resaltantes son los siguientes:

• Se habló de los desafíos y oportunidades del Fondo Fradique Lizardo.

• El fondo también incluye la obra de Fradique, y esto presenta grandes oportunidades para acciones de gestión futura de este fondo.

• Se realiza las publicaciones del cuaderno y del epistolario por medio de presentaciones virtuales.

• Puesta en valor y circulación del archivo sonoro recuperado de las investigaciones de Fradique Lizardo.

• Uno de los retos es lograr la comunicación del fondo. En ese sentido, la institución gestora del fondo debe funcionar como un vaso comunicador con los públicos, sobre todos aquellos que mejor van a aprovechar el contenido de estos fondos.

• Existe complementariedad entre lo físico y lo digital.

• Se habla del archivo digital como la forma del documento futuro.

• «Importar patrones nunca ha sido saludable»; los patrones no se generan en los mismos contextos.

• La adecuación de la gestión debe ser constante. Se deben aprovechar los recursos y las capacidades.

En el contexto de los comentarios sobre las participaciones en esta mesa de trabajo, Winston Rodríguez valoró la acción de migrar los programas culturales a la virtualidad producto del encierro pandémico. También, al igual que otras intervenciones de este encuentro, enfatizaba en la necesidad de adaptarse a los nuevos tiempos y al contexto. Además, puntualiza la importancia de la divulgación de contenidos hacia públicos puntuales.

Sara Hermann, en su intervención, nos recordaba que hay que tener en cuenta para quiénes se trabaja en la gestión patrimonial: las comunidades, el país y la región, y destacaba algunas preguntas cruciales que, en ese sentido, deberían plantearse: ¿cuándo? ¿dónde? ¿cómo? y ¿a quiénes? Igualmente se destacó lo importante que

resulta la descentralización del patrimonio de los objetos, dirigiendo la mirada hacia las comunidades. Finalmente, proponía reflexionar sobre ¿qué hacer?

Juan Murabak habló sobre el caso de la intervención de la Plaza de la Cultura en Santo Domingo y de cómo un lugar es intervenido sin un criterio de nación.

Carlos Andújar puntualizó que «lo digital no es patrimonio, lo patrimonio es el objeto físico». Por lo tanto, lo digital no debe de confligir con la memoria histórica. En una conversación posterior con Carlos, éste resaltó que su planteamiento no supone una negación de lo digital, ya que éste es un recurso inmaterial que ayuda, en cierta forma, a resguardar y comunicar el patrimonio.

De su lado, Wilfredo Padrón, volvió sobre el tema de la digitalización, subrayando que ésta favorece el acceso a la información en tanto documento. Es decir, que la digitalización no solo permite la conservación del patrimonio, sino que es una vía de democratización del acceso a determinados bienes, en este caso, de naturaleza documental.

En la mesa de trabajo La construcción de conocimiento en la gestión museal. Exposiciones como dispositivos de comunicación, cuyo eje temático fueron las posibilidades de trabajo colectivo desde la gestión cultural, estuvieron exponiendo Alexy Cordones, Laura Bisonó Smith y, más adelante, se agregó a la mesa Miguel Piccini.

En la primera intervención, Alexy Cordones, destacó los siguientes puntos:

• La propuesta es una reflexión sobre el valor de los objetos en las exposiciones.

• El hombre entiende el objeto como una proyección de sí mismo, no es algo banal ni decorativo; se trata el existencialismo del hombre como tal.

• El hombre se coloca en el centro del universo y el objeto existe alrededor de él.

• A través del tiempo hemos visto cómo el contenedor del objeto ha cobrado una importancia igual o mayor al objeto y, por medio de éste, el espectador hacer una conexión.

• El museo es una respuesta social al hombre y al objeto, y mediante una postura.

• Esta institución no puede funcionar como un ente solo, debe estar ligado a la comunidad y sus entornos.

•

El museo debe estar ligado a la esfera pública, pues de esta se nutre y da una dirección.

•

En el caso de la Casa de Horacio Vásquez, en Tamboril, se presenta una propuesta de museo que tiene varias amenazas ambientales (cañadas, basura), pero tiene también varias oportunidades para su remozamiento.

•

Se propone la creación de varias infraestructuras (un anfiteatro y otras) para lograr el cometido de convertirla en museo.

•

Por medio de la intervención, la casa y el entorno adquieren un nuevo valor.

En su turno, Laura Bisonó Smith, nos habló sobre la experiencia del Centro León con la exposición Ser Oscar de la Renta. De su disertación, podemos destacar los siguientes puntos:

• La museografía permite desarrollar el pensamiento crítico en los públicos.

• Se trabajan con especialistas que complementan el trabajo de quienes están en el museo. Cada vez es más común la colaboración interdisciplinar en los proyectos que se desarrollan en el museo.

• La exposición no es un recurso aislado, presenta elementos distintos en base a una colección de bienes u objetos.

• La exposición es vista muchas veces como un evento, pero puede trascender la espacialidad y la temporalidad, y llegar a otros públicos.

• La exposición puede servir como un recurso de generación de archivo: material de mercadeo, investigaciones, encuentros, etc.

• Como ejemplo se presenta la exposición Ser Oscar de la Renta

• El equipo curatorial se planteó integrar diferentes vías de trabajo sin diluir el discurso principal.

•

Fue una nueva experiencia de manipulación de textiles, por lo que implicó una curaduría diversa, pero integral.

• Se integraron aspectos de la vida y personalidad de Oscar de la Renta, lo que dio como resultado una trascendencia de la sala expositiva que complementó la exposición (menú en cafetería, laboratorio de esencias).

• Se trabajó un diseño de flujo de públicos para garantizar que se recibieran las informaciones correctas.

• Se contó con técnicos y especialistas de diferentes áreas: diseñadores, curadores de textil, técnicos en iluminación, mercadólogos y diseñadores gráficos, entre otros.

• Se produjeron elementos audiovisuales (un documental testimonial).

• Se trabajaron plataformas virtuales para el contacto de la exposición, antes de la pandemia.

• Se desarrolló un programa de animación con especialistas, amigos y allegados de Oscar de la Renta.

• Trabajar con especialistas en áreas distintas a las nuestras, nos brinda la oportunidad de trascender la exposición, alcanzar a públicos y métodos nuevos.

En la participación final de la segunda mesa de trabajo, Miguel Piccini trató aspectos de mucha relevancia en torno a la construcción de conocimientos desde la gestión cultural. De sus palabras, se destacan los siguientes puntos:

• La pandemia nos ha hecho preguntarnos sobre nuestras relaciones y vínculos con los públicos.

• Estamos obligados como gestores a estar en contacto con la gente y con el entorno.

• En la ciudad de Santo Domingo se encuentra el mayor número de instituciones culturales de la República Dominicana, por lo que se compite por los mismos públicos y no siempre se trabaja en conjunto.

• No se trata de crear programación porque sí, ésta debe ser relevante.

• No solo las instituciones aportan a la cultura, también los públicos y las instituciones están en el deber de estar atentos a estos aportes.

• Hay que saber conceptualizar y comunicar. Hay que encontrar narrativas que no necesariamente son formales, pero que sean efectivas.

En la parte de los comentarios de esta segunda mesa de trabajo, Mario Núñez hizo referencia a algunos de los temas tratados en las exposiciones precedentes y, en ese sentido, destacó que:

• Estamos en un momento de transformación muy interesante en lo que respecta a la gestión cultural y patrimonial.

• Se advierte que la tecnología fascina, y se impone el entretenimiento sobre el valor de la narrativa cultural.

• La pandemia nos obligó a replantearnos la relación con el objeto, que, a través de la museografía, adquiere valor dentro de un discurso.

• La exposición Ser Oscar de la Renta permitió que nos hiciéramos nuevas preguntas sobre la naturaleza de nuestro trabajo.

• Muchos museos en Latinoamérica se plantean el reto de generar narrativas que sean atractivas y que a la vez eduquen.

• Es importante tomar en cuenta al otro en la construcción de narrativas.

• Hace falta que los museos tengan herramientas digitales que permitan poner en valor sus exposiciones.

En otro segmento de los comentarios, Awilda Reyes realizó las siguientes interrogantes y puntualizaciones:

relacionamos nuestro quehacer desde el museo con los públicos?

•

necesario establecer cableados: traducir el discurso curatorial para los públicos.

que identificar, definir y conocer a los públicos para establecer estrategias claras de acercamiento.

•

•

debe precisar cuál es el objetivo de una determinada actividad. Esto debe traducirse en programas y proyectos atados a fondos, colecciones y temas de interés del museo.

•

tomarse en cuenta estrategias de animación sociocultural al identificar públicos comunitarios.

Luego de la sección de comentarios, se realizaron algunas intervenciones puntuales de parte de integrantes del público. En tal sentido, Ana Cristina Martínez sugería que las instituciones culturales deben trabajar en conjunto para coordinar tipos de actividades que se lleven a cabo en un mismo espacio y lugar.

Juan Mubarak se refirió a la importancia de la intervención en la casa de Horacio Vásquez para la valorización del entorno; proyecto que fue mencionado en la intervención de Alexy Cordones.

María Amalia León anunció que se están realizando dos estudios: uno sobre la oferta cultural en la Zonal Colonial y otro sobre la demanda cultural. Los resultados de estos estudios serán compartidos entre todas las instituciones culturales presentes.

A manera de comentario, yo apunté que el territorio tiene un valor museístico en función de la actividad que ahí se desarrolla, y que se debe vincular el museo y el territorio. También destaqué que aquí, en Santiago, se ha logrado integrar diversas instituciones para elaborar una agenda conjunta de actividades.

Alexis Cordones, en referencia al anuncio realizado por María Amalia León, señaló que para la Ciudad Colonial se plantea un proyecto de red de museos para articular actividades y evitar repetir narrativas en museos.

Este ha sido un resumen bastante sucinto de algunas de las ideas más importantes que se han compartido en este encuentro. Sin embargo, todas las intervenciones realizadas serán transcritas y pasarán a ser memoria tangible de este conjunto de ideas compartidas.

CONCLUSIÓN DEL ENCUENTRO

Yo creo que hoy ha sido un día para celebrar la alegría y la gratitud, porque yo no sé si ustedes se dan cuenta de que somos como niños, y vamos aprendiendo. Se produce una alegría muy particular, y hoy ha circulado el saber. Más aún: yo creo que nos hemos enriquecido en nuestra humanidad; hemos elevado ese sentido humano nuestro y creo que juntos, hoy hemos hecho cultura. Así que, gracias a todos y todas, espero que sean muchos los espacios, que éste solo sea el primero de muchos más y que se animen otras personas a hacer encuentros similares.

MARÍA AMALIA LEÓN

PARTICIPANTES

ADA LORA, Centro León ALEIDA ALBA, Museo de las Casas Reales ALEXY CORDONES, Ministerio de Turismo - Programa BID ANA CRISTINA MARTÍNEZ, Museo de la Fortaleza

ARLENE SABARIS, Voluntariado de Museos Ciudad Colonial CARLOS ANDÚJAR, Dirección Nacional de Museos ELIEZER NOLASCO JIMÉNEZ, Museo Faro a Colón

FEDERICO FONDEUR, Museo de Arte Moderno IRIS MONDESERT, Promuseos JESSICA GONZÁLEZ, Dirección Nacional de Patrimonio Monumental

JUAN MUBARAK, Dirección Nacional de Patrimonio Monumental

JULIA CASTILLO, Centro Cultural Perelló LALY FERREIRA, Monumento Fray Antón de Montesinos LAURA BISONÓ, Centro León

LORENA CABRERA, Voluntariado de Museos Ciudad Colonial LUIS FELIPE RODRÍGUEZ, Centro León

LUIS TEJADA, Museo Faro a Colón MAGALYS ABREU, Museo de la Catedral MARÍA AMALIA LEÓN, Centro León

MARÍA LUISA ASILIS, Centro León MARIO NÚÑEZ MUÑOZ, Centro León

MARLON ANZELLOTTI, Monumento Héroes de la Restauración MAURICIA DOMÍNGUEZ, Dirección Nacional de Patrimonio Monumental MELANY RODRÍGUEZ, Centro de Convenciones de UTESA

MIGUEL PICCINI, Centro Cultural de España MIRTHA CABRAL, Voluntariado de Museos Ciudad Colonial MÓNICA GUTIÉRREZ, Museo de las Atarazanas Reales

PAMELA NÚÑEZ, Dirección Nacional de Museos PEDRO MORALES, Dirección Patrimonio Cultural Subacuático

PORFIRIO MÉNDEZ, Museo 26 de Julio

RAYSA ASTACIO, Museo del Alcázar de Colón

RHINA FORTUNA, KahKow Experience

ROSANNA RIVERA, Monumento Fray Antón de Montesinos

SARA HERMANN, Centro León VÍCTOR MARTÍNEZ, Centro León WILFREDO MEJÍA, Museo de la Familia Dominicana WILFREDO PADRÓN, Centro León

YULIANNA GÓMEZ, KahKow Experience