Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe by CENTRO LEÓN

trenzando una historia en curso

arte dominicano contemporรกneo en el contexto del Caribe

jorge pineda (Barahona, 1961). Moisés. 2006. 104.1 x 114.3 cm. Tinta, pastel y carboncillo sobre papel. JPMorgan Chase Art Collection. © Jorge Pineda / Cortesía del artista.

edici贸n centro cultural eduardo le贸n jimenes. santiago de los caballeros, rep煤blica dominicana. octubre, 2014.

trenzando una historia en curso

arte dominicano contempor谩neo en el contexto del Caribe

Trenzando una historia en curso: Arte contemporáneo dominicano en el contexto del Caribe Coordinación General Luis Felipe Rodríguez Coordinación Editorial Sara Hermann Textos María Amalia León de Jorge Lisa K. Erf Yolanda Wood Sara Hermann Michèle Dalmace Alanna Lockward Jorge Pineda Traducción inglés español Giselle Rodríguez del Cid Traducción francés español Cecilia León Apoyo Verónica Heino Camilo Suero María Luisa Asilis María Belissa Ramírez Pedro José Vega Iturbides Zaldivar Kerim Fahara Carolina Sánchez Adelma Vargas DISEÑO Y PRODUCCIÓN Lourdes Saleme y Asociados IMPRESIÓN Amigo del Hogar

Trenzando una historia en curso: Arte contemporáneo dominicano en el contexto del Caribe, ha sido posible gracias al generoso patrocinio de J.P. Morgan, y a las contribuciones de diversas personas y organizaciones. Expresamos por ello nuestro más sincero agradecimiento a todos los que han colaborado en las distintas facetas de este proyecto y en particular a las colecciones, artistas e instituciones que han facilitado generosamente sus obras para ilustrar el ejemplar. Lisa K. Erf Sonia García-Romero Carlos Heighes Jacqueline Giaimo Carolina Gómez Marchena Johanna Mera Juan Etinger Jorge Pineda Walter Otero Banco Central de la República Dominicana Dirección General de Aduanas de la República Dominicana Familia Grisolia Museo Bellapart Museo de Arte Moderno

Centro León, 2014

agradecimientos

Arte contemporáneo dominicano: la reinvención del tiempo que somos María Amalia León de Jorge

directora fundación eduardo león jimenes y centro león

Una celebración de la historia y el arte contemporáneo en el Caribe Lisa K. Erf

directora y curadora en jefe jpmorgan chase art collection

Precedencias artísticas dominicanas: legado crítico a la contemporaneidad Yolanda Wood historiadora, crítica e investigadora de arte

profesora titular de la universidad de la habana

El arte tiene un presente Sara Hermann

historiadora e investigadora de arte asesora del centro león

El arte contemporáneo de República Dominicana en el contexto artístico del Gran Caribe Michèle Dalmace

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crítica e investigadora de arte catedrática de la universidad michel de montaigne, burdeos

Arte desde Saint-Domingue ecos diaspóricos en el “continente de la conciencia Negra” Alanna Lockward escritora. investigadora y curadora de arte Iceberg a la vista, en el mar del Caribe Jorge Pineda

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artista visual

Performing an ongoing history: contemporary dominican art in the context of the Caribbean

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contenido

Carlos Santos (Santo Domingo, 1956). Concreción. 1987. Medios mixtos sobre tela. 152 x 106.5 cm. Premio XII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1987. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

“El paisaje que más se identifica con mi alma es el que ofrece los patios con flores y humedad, con mucha humedad”. Así describía Gilberto Hernández Ortega su cosmos poético en el año 1950.1 Considerado unos de los mayores exponentes del arte dominicano en el siglo XX, el ilustre pintor, discípulo del maestro Joseph Gausachs, se remitía a unos olores, a unos colores, a unas texturas sociales muy específicas de su época. Aquel universo desde el cual Hernández Ortega escribe ya no es el mismo de hoy. El Trópico antillano continúa siendo en este milenio, en este siglo, en estos años, húmedo, cierto, pero el paisaje dominicano ha variado. Tal vez ya no tiene tantos patios, y no todos ellos cuentan con las flores de Gilberto; sin embargo, otro tipo de vegetación ha emergido. Ni más ni menos que la de antaño, la espesura contemporánea se nutre de otro tipo de exuberancia. República Dominicana se ha vuelto más plural en su cultura, mucho más conectada a lo internacional; los dominicanos deambulan por el mundo, llevando y trayendo objetos, costumbres y actitudes hacia o desde otras latitudes. La trayectoria de la cultura dominicana, como la del resto de las culturas, ha continuado su curso mutante, transformando sus contenidos y formas, reinventado respuestas a los nuevos escenarios que surgen. El arte dominicano y sus creadores no quedaron al margen de estas alteraciones. A cada cambio social, político y económico escenificado en el ámbito cultural, los artistas de las generaciones del fin de siglo pasado e inicio del presente, han sabido interpelar las realidades que experimentan a través de distintas propuestas estéticas de un gran vigor y originalidad. 1. Citado por Jeannette Miller: Gilberto Hernández Ortega o la trascendencia de un universo mágico y poético. Santo Domingo, Ediciones Galería de Arte Moderno, 1978, p. 10.

Arte contemporáneo dominicano la reinvención del tiempo que somos María Amalia León de Jorge

directora fundación eduardo león jimenes y centro león

Julio Valdez (Santo Domingo, 1969). Autorretrato de fin de siglo. 1998. Medios mixtos sobre papel. 130 x 104.5 cm. Premio XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1998. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Tony Capellán (Tamboril, 1955). La llegada. 1994. Acrílico sobre tela. 150 x 304.5 cm. Premio XV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1994. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Para la Fundación Eduardo León Jimenes y el Centro León, Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe es un proyecto que trasciende los límites materiales de un libro. Esta obra es a la vez un encuentro con la crítica reflexiva, un ascenso a esas montañas del espíritu desde donde observar la nueva productividad. Este libro es una propuesta para pensar mientras continuamos caminando sobre una historia que no se detiene; una historia en muchos casos fragmentada, cuya inteligibilidad depende de atar cabos sueltos, de trenzarle sus rizos, esas rebeldes y curvilíneas hebras del Caribe histórico, del rítmico, del sufriente, del alegre, del inventor, del onírico.

Leo Núñez (Santiago de los Caballeros, 1973-2001). Misterio del Caribe: Serie Trópico Perdido. 1996. Medios mixtos sobre papel. 149 x 128.5 cm. Premio XVI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1996. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Nuestras instituciones entienden el ejercicio del pensamiento crítico como algo fundamental para comprender y promover la cultura. Tenemos la convicción que entender la práctica cultural exige conocerla en sus detalles, causas y lógicas. La producción artística es un ejercicio urgente e imprescindible para que toda sociedad conserve y haga crecer su vitalidad innovadora. Desde una perspectiva plural y contextual, este libro procura servir de referencia al

doble página siguiente:

Danilo De Los Santos (Santiago de los Caballeros, 1943). Rito del sol. 1969. Pintura de laca sobre cartón piedra. 61 x 121.8 cm. Donación del artista. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

público interesado en conocer y también reconocer el trabajo que durante cerca de medio siglo han venido realizando los artistas de origen dominicano en las artes visuales. A partir de una selección representativa de obras, muchas de ellas pertenecientes a la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales, que este año arriba a su cincuentenario, cuatro reconocidas especialistas del arte y un artista reflexionan sobre lo alcanzado hasta ahora en materia artística. Yolanda Wood –profesora de la Universidad de La Habana, Cuba–, Sara Hermann –curadora y crítica de arte–, Michèle Dalmace –catedrática en la Universidad de Burdeos, Francia–, y Alanna Lockward –artista y pensadora del arte caribeño– abordan desde sus diversas perspectivas, los contextos históricos y factores contemporáneos que han hecho posible el arte dominicano actual. Al final, cierra esta obra el epílogo reflexivo de Jorge Pineda, uno de los artistas dominicanos más emblemáticos y de gran proyección internacional en el campo del arte contemporáneo caribeño, quien desde su testimonio nos remite a una reflexión sobre su propio ejercicio. Queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento a quienes han hecho posible este libro. A los ensayistas, por sus notables contribuciones. A J.P. Morgan, institución auspiciadora de la obra, que ha sido un maravilloso e indispensable aliado para la Fundación Eduardo León Jimenes y el Centro León. A todos, muchas gracias. Esperamos ahora que el lector pueda disfrutar de esta obra, llamada a ser un punto de encuentro, una humilde contribución a la reflexión sobre el arte en el Caribe y sobre las realidades históricas que lo rodean.

Nosotros creemos que al apoyar la creación del arte –así como al compartirlo con nuestros empleados, nuestros clientes y el público– podemos llegar a enriquecer significativamente la vida cultural de las comunidades en las que operamos. El arte inspira a la gente a pensar de distintas formas, a aceptar nuevos puntos de vista y a expresar sus propias ideas. Jamie Dimon presidente y director general

jpmorgan Chase & Co.

Ricardo Toribio (Santiago de los Caballeros, 1965). Casa de Arte. S/f. Óleo sobre tela. 76 x 61 cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Es con gran placer que J.P. Morgan celebra la historia y la práctica de arte contemporáneo de los artistas caribeños, al asociarse con el Centro León y fungir como patrocinador de la publicación Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe. Esta colaboración marca el cuarto año consecutivo en que J.P. Morgan apoya estudios innovadores enfocados en la trayectoria de las artes visuales en países de América Latina. Estamos muy orgullosos de ser mecenas de esta nueva y significativa concesión otorgada a cinco autores especializados y de contribuir con la realización de un catálogo ilustrado que se centra en la producción artística actual de la República Dominicana. Este proyecto se convierte en una oportunidad distintiva pues permitirá que públicos más amplios puedan conocer el contexto socio-histórico y político de la cultura caribeña, y distingan de este modo los logros artísticos de la República Dominicana en los contextos de América Latina y el mundo. En los Estados Unidos y en otros lugares se está prestando cada vez más atención al arte del Caribe, como lo demuestran recientes exposiciones de itinerancia nacional, simposios y ferias que buscan promover tanto las tradiciones culturales como las vanguardias de las artes visuales de la región. La calidad del arte mostrado en este libro nos revela un momento perfecto para este análisis a profundidad. El arte del Caribe se introdujo en el JPMorgan Chase Art Collection hace más de cuatro décadas. Entre fines de 1960 y principios de la década de 1970 se adquirieron piezas de maestros modernos, como Olga Albizu, Henry Robert Bresil, Emilio Sánchez, Agustín Fernández y Francisco Amighetti. A partir de 1980 se adquirieron obras de momentos tempranos en las carreras de artistas contemporáneos, como José Bedia

Una celebración de la historia y el arte contemporáneo en el Caribe Lisa K. Erf

directora y curadora en jefe jpmorgan chase art collection

Danilo De Los Santos (Santiago de los Caballeros, 1943). Marola trapera. 1976. Acrílica y collage sobre canvas. 74.7 x 49.2 cm. Donación de Frank Marino Hernández. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Valdés y Jean-Michel Basquiat. Mi visita a la República Dominicana en el año 2006 prolongó este entusiasmo a través de adquisiciones de varias obras de artistas dominicanos, entre ellos Jorge Pineda, cuya hermosa y enigmática pieza sobre papel, Moisés, engalana la portada de esta antología. Hace ya casi diez años, mi experiencia en la escena del arte era solo una vista parcial del fortalecido panorama de la práctica artística contemporánea que se gestaba en la República Dominicana, acciones que se nutrían de manera crítica de las tradiciones formales y conceptuales de la región, al tiempo que se establecían visiones progresistas y voces individuales. El JPMorgan Chase Art Collection, que celebra su quincuagésimo quinto aniversario, fue fundada por David Rockefeller en 1959, con el fin de provocar la integración de obras de arte de calidad provenientes de todo el mundo al entorno de las labores cotidianas de nuestro banco. En las proximidades de la celebración de los 50 años del inimitable Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y sus programas de conservación de colecciones, aplaudimos el continuo legado y su dedicación a apoyar el arte dominicano que estas exposiciones y programas educativos proporcionan a las comunidades locales y de otros territorios.

ABELARDO RODRíGUEZ URDANETA (Santo Domingo, 1870-1933). Mujer de espaldas. ca. 1890-1900. Óleo sobre tela. 55 x 44. 5 cm. Colección Museo Bellapart.

El proceso artístico inaugural para la fundación de una imagen en el arte dominicano comenzó desde el siglo xix y se adentró en las primeras tres décadas del xx para adquirir rasgos cada vez más definidos –y propios– en los años que siguieron. Un cambio de paradigmas estético-artísticos sustentó un movimiento plástico que ya en los sesenta-setenta mostraba su madurez conceptual para enfrentar los retos de la contemporaneidad visual. En correspondencia con las características que adoptan estos procesos en países situados en la periferia cartográfica de los centros del poder simbólico, con inestabilidades en su desarrollo artístico y limitado –o tardío– desarrollo del campo institucional del arte, el surgimiento de esas estructuras en la República Dominicana, tanto para la enseñanza como para la promoción y difusión de las artes plásticas a través de iniciativas estatales o privadas, tuvo una singular importancia y fue generadora de una proyección del arte que, consecuente con la dinámica cultural, social y política del país, fue de vital significación en su tiempo y después. Se trató de un legado crítico que desde una dimensión polémica reveló ciertos fundamentos esenciales que fueron trascendentes para la segunda mitad del siglo xx y los años que han iniciado este nuevo milenio. Observar retrospectivamente ese pasado ayuda a encontrar en el discurso artístico y en el proceso de las artes plásticas de entonces ciertas claves enunciadoras para la producción artística reciente.

Fundación de una imagen: la dominicanidad visual Bajo el signo de las autodefiniciones, en una evidente voluntad de asumir el sentido de lo propio en su condición de lo diferente, y avanzar hacia el reencuentro con la

Precedencias artísticas dominicanas legado crítico a la contemporaneidad Yolanda Wood

historiadora , crítica e investigadora de arte . profesora titular de la universidad de la habana

Enrique García Godoy (Santo Domingo, 1885-1947). El manuscrito de Montecristi. 1945. Óleo sobre lienzo. 168.9 x 120.6 cm. Colección Banco Central de la República Dominicana.

personalidad cultural dominicana, se orientó el proceso artístico inaugural en la plástica durante finales del siglo xix y las primeras décadas del siglo pasado, bajo el signo de una continuidad sin abruptas rupturas en su universo visual. El proceso se mostraba revelador por el modo en que la compleja secuencia de acontecimientos históricos y sociales había generado un entramado cultural, también complejo, en los planos etnoracial y psico-social, con clara repercusión para sus expresiones estético-artísticas. En el Caribe hispano insular, la República Dominicana fue el primer país en obtener su independencia (1844). Sin embargo, antes y después de esta fecha, la nación vivió conspiraciones y faenas liberadoras en circunstancias poco comunes en relación con otros territorios antillanos, como fueron los más de veinte años de dominación haitiana, que crearon un estatus de permanente intranquilidad entre ambas naciones vecinas. Con posterioridad a la independencia, nuevas campañas y movimientos en el interior del país motivaron la solicitud de anexión a la antigua metrópoli en 1861 por el sector oligárquico, mientras que unos años más tarde la denominada Guerra Restauradora (1863) significó el abandono del territorio por los españoles. La lucha por la constitución de la República fue intensa a todo lo largo del siglo xix y caracterizó –en gran medida– la enorme inestabilidad de esos años y la aparición de otras vicisitudes políticas y económicas que atravesó la jovencísima República a principios del siglo pasado, con la entrada en el escenario dominicano de los Estados Unidos en 1916. Según palabras de Max Henríquez Ureña, “la República Dominicana bajo la ocupación militar americana, ha sido prácticamente suprimida como nación. No puede haber nación donde no hay soberanía”.1 La complejidad de estos procesos dotó a la cultura dominicana de una especial sensibilidad ante el hecho patrio, que se reveló con una marcada tendencia en las artes plásticas hacia los temas locales, y muy especialmente hacia los propiamente históricos. Por otra parte, ¿cómo se situaban las artes plásticas ante –según palabras de Marcio Veloz Maggiolo– “un mestizaje que incluye viejas historias africanas, españolas, indígenas, como si representara la mezcla genética ideal que debiera ser el modelo dominicano y antillano”?2 Este aspecto etno-racial creaba otra dimensión polémica para ese momento fundador de las artes dominicanas, justamente en el sentido de cómo poder revelar esa sociedad mestiza en la que se centraba también el espíritu de la nueva nación. Otros ejes polémicos aparecían asociados a las contradicciones propias que los acontecimientos habían generado en la constitución psico-social dominicana en cuanto 1 Max Henríquez Ureña: Los yanquis en Santo Domingo. Madrid, M. Aguilar Editor, 1929, p. 9. 2 Marcio Veloz Maggiolo: La mosca soldado. La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007, p. 11.

a la vecina haitianidad, que era portadora de una carga amenazante y de menosprecio instalada en el imaginario colectivo nacional, mientras que lo hispano era reclamado como pertenencia por el sector dominante. Esa polaridad quedó sellada por el contraste del color de la piel: el negro identificado como haitiano y el blanco como de origen español.

Celeste Woss y Gil (Santo Domingo, 1890-1985). Desnudo. 1945. Óleo sobre tela. 67.3 x 49.5 cm. Colección Dirección General de Aduanas.

A propósito de este tema, el propio Veloz Maggiolo menciona otras zonas de conflicto, que precisa así: “De repente se quiso (en aras de una hispanidad que era sinónimo del pueblo para crear sus propias creencias y valores culturales, de un racismo rampante y trasnochado) borrar todo un largo proceso y unificar a los dominicanos en torno a unos ideales de grandeza histórica española que la gran mayoría del pueblo ni conocía”.3 La indagación en el pasado, “que buscaba raíces en una toma de conciencia histórica”,4 ha dicho Danilo De los Santos, hizo nacer también un indigenismo que tuvo fuerte arraigo en la literatura y en las artes. De este modo, lo que se pretendía noción integradora, lo mestizo, revelaba nuevas confrontaciones en las esferas del pensamiento social y cultural de la República Dominicana. Alcanzar la visualidad de ese mestizaje se presentó como una zona de tensiones culturales que debía ser explorada a partir de los múltiples prejuicios imperantes y para distinguir una sensibilidad colectiva, fundamentada en lo popular, como sustento de las fuentes nutricias de la dominicanidad desde el universo criollo, que paulatinamente indagaba su imagen para construir las versiones de lo nacional. Se trató de un proceso cultural que abarcó otras esferas del pensamiento y la creación. De manera general, en las artes plásticas durante el siglo xix y los primeros años del xx se produjo la asunción del modelo paradigmático europeo, con un interesante aspecto en el caso dominicano: el de un academicismo sin Academia. Pocos artistas se formaron en países de Europa y mayormente fueron autodidactas. La primera escuela de pintura y dibujo en el país fue fundada por el artista español José Fernández Corredor sin los rígidos y exigentes criterios de las academias de arte, según el referente europeo. Algunos dominicanos crearon sus propias escuelas con similar carácter. Actuaron como maestros y formaron talleres artísticos. Y si bien en las obras de algunos se revelan ciertas características que aluden a otros estilos o tendencias del arte europeo –como las insinuaciones impresionistas en la obra de Luis Desangles, por ejemplo–, según palabras de Danilo De los Santos, fue “por evolución profesional más que por el influjo de la escuela francesa”.5 3 Marcio Veloz Maggiolo: Sobre cultura y política cultural en la República Dominicana. República Dominicana, Editora Alfa y Omega, 1980, p. 28. 4 Danilo De los Santos: La pintura en la sociedad dominicana. Santiago de los Caballeros, Universidad Católica Madre y Maestra, 1978, p. 36. 5 Ibid., p. 48.

Jaime Colson (Puerto Plata 1901Santo Domingo 1975). Merengue. 1938. 52 x 68 cm. Óleo sobre lienzo. Colección Museo Bellapart.

Se trató de un camino seguido por los artistas a partir de los modelos que definieron el

Las diversidades modernas

concepto de bellas artes en la historia del arte y un tipo de recepción que se extendió

La proliferación y mezcla de tendencias, la libertad en el uso de los estilos internacionales

hasta bien entrado el pasado siglo para entonces comenzar –paulatinamente y con mayor

y los modos de interpretar el universo dominicano en imágenes revelan la inutilidad de

fuerza– un proceso plástico moderno que se hizo cada vez más intenso y coherente.

aplicar clasificaciones estilísticas precisas a lo que el arte dominicano iba mostrando

Un espíritu de conservación nacional permeaba fuertemente la sociedad y todo ello

como alternativas creadoras. Se trata de un esfuerzo crítico que distorsiona lo esencial

se verificó en el gusto imperante del sector que era comitente y consumidor de esas

de la cuestión: el artista operó con una gran heterodoxia en la selección de sus

expresiones visuales. El esquema elitista y hedonista de las artes plásticas, según los

enunciados artísticos dentro de la cartografía cultural de sus propias motivaciones e

cánones de la tradición predominantemente hispana y en algunos autores también de

intereses. De tal modo que los sujetos y los ambientes, las inquietudes sociales y los

origen francés, equivalía a distinguir el arte legitimado. Hacerlo como en Europa abrió

conflictos raciales participaron en el andamiaje estructurador del texto artístico a

el camino a la existencia misma de las bellas artes en nuestros países históricamente

partir de una multiplicidad de recursos que denotan una capacidad regeneradora de los

dependientes, en los que otras producciones visuales quedaron excluidas de los sistemas

sistemas visuales de los que se sirve el artista, de acuerdo con sus intenciones estéticas.

de valores artísticos.

Figuras esenciales del arte dominicano han sido precedencias indiscutibles para toda la

Sin embargo, en los creadores que iniciaron el proceso fundacional de las artes plásticas,

producción artística que les continuó y para el quehacer contemporáneo.

todo ese lenguaje se reveló útil para distinguir las alegorías a la nueva República, como

En ese universo de tantos artistas se distinguen cuatro creadores que abrieron la

ocurre en el Sueño de Juan Pablo Duarte (1890), realizado por Luis Desangles (1861-

gama de la diversidad de tendencias para la modernidad dominicana: Celeste Woss

1940), o para reverenciar los significados patronales de la religiosidad católica en la

y Gil, Jaime Colson, Darío Suro y Yoryi Morel. Cada uno a su manera realizó aportes

Virgen de la Altagracia (1895), de Alejandro Bonilla (1820-1901). Lo interesante es

destacados a la renovación visual antes de existir de manera estructurada el campo

que, en una y otra pieza, esa dominicanidad fundacional se hace evidente por el modo

institucional de las artes plásticas. Ellos no integraron procesos grupales y actuaron con

de instaurar el contraste que no se expresa –aún– sensiblemente, en el cómo sino en el

relativa independencia en sus contextos específicos. Visto el asunto retrospectivamente,

qué, en la expresión de algo propio y diferente que fue hacia donde se dirigió la mirada

es la historia del arte la que los integra para focalizar en ellos un momento esencial

de los artistas, lo que resultó en su tiempo de una gran envergadura. Por su parte,

de cambio. No tuvo la plástica dominicana de esos años un antecedente polémico con

Abelardo Rodríguez Urdaneta (1870-1933) –desde una perspectiva histórica más

el cual discutir, estos artistas más que oponerse de forma rebelde a sus predecesores,

inmediata– testimonió en una obra impactante por su fuerza expresiva el momento de

vivieron un tiempo que los hizo protagonistas de disímiles hazañas estético-artísticas, lo

agosto de 1916 cuando el acorazado Memphis, de la Marina de Guerra de los Estados

que dio a su labor la trascendencia inspiradora para constituirse en legado crítico para

Unidos, fue sorprendido por “un súbito mar de leva [que] arrojó el buque con inusitada

las próximas generaciones. Exponen por primera vez entre los años veinte y treinta,

violencia contra los arrecifes del litoral”. En franca alusión a aquel acontecimiento, El

transitando por búsquedas artísticas que los orientaron a los caminos de la diversidad

Memphis y el Castine (1917) es un interesante ejemplo de una perspectiva actualizada

que podía fundar la modernidad dominicana. Adquirieron proyección internacional,

–en lo artístico– de los temas dominicanos, como también lo fueron aquellos donde

como ocurrió con la Medalla de Bronce otorgada a Yoryi Morel por su participación en

Enrique García Godoy (1886-1947) se inspiraba de manera libre y desprejuiciada en la

la Exposición Internacional de San Francisco, en 1939. Algunos de ellos colaboraron

sencilla belleza de la mujer dominicana, concentrándose más en ella que en los espacios

en revistas culturales donde ilustraban o publicaban sus obras.

o los atributos que la distinguían por su condición social. Mientras, nuevas visiones del

El momento no dejaba de ser complejo para la cultura dominicana y su universo

paisaje y la naturaleza mostraban una realidad que comenzaba a ser novedosa en el

visual. La instauración de la dictadura de Rafael L. Trujillo, poco después de finalizar

plano artístico y social.

la ocupación militar de los Estados Unidos, mantuvo al país en una permanente

incertidumbre, agravada por la crisis económica que se reflejaba a escala continental 6 Max Henríquez Ureña: Op. cit., p. 15.

con el crack bancario de 1929 y la capitalización del país, cada vez mayor, por los

Jaime Colson (Puerto Plata 1901Santo Domingo 1975). Fiesta en Guachupita. 1955. Óleo sobre madera. 100 x 67 cm. Colección Museo Bellapart.

intereses foráneos; todos, fueron factores que impactaron a la sociedad dominicana al ampliarse las brechas entre los sectores sociales con un incremento de los espacios de marginalidad, signados por la pobreza, el racismo y la exclusión. En ese sentido las tempranas obras narrativas de Juan Bosch –como Camino real (1933) y La Mañosa (1936)– son constatación de cómo permearon estos problemas la conciencia nacional e intelectual sobre múltiples campos del pensamiento y la cultura dominicanos. La variedad en cuanto al origen territorial y social de los creadores mencionados, en cuanto a la formación artística y los países de su elección para realizar estudios y desarrollar etapas de trabajo, puede comprenderse como un dato que contribuye también a las diversidades modernas dominicanas por estos años; así ocurre con la presencia relevante de una mujer que, sin ser la primera en la historia del arte dominicano, fundó su propia escuela y trascendió por transgresora. Celeste Woss y Gil inauguró por su postura creadora un distinguido lugar para la mujer artista en el arte dominicano como aporte a la contemporaneidad. Realizó estudios en Estados Unidos, Europa y Cuba, y con sus desnudos femeninos tributó un legado seguro a las artes de su país por atreverse y por abrir el diapasón de la multietnicidad dominicana en sus imágenes de mujer. Mientras, Jaime Colson estudió en España; desde allí se trasladó a Francia, donde observó el panorama de las vanguardias y quizás en estos años se aproximó en exceso a ellas, especialmente al cubismo y a ciertas tendencias surrealistas. En esos primeros veinte años de viajes sucesivos sin regreso a la República Dominicana, Colson peregrinó por las más diversas trayectorias artísticas, en el camino de buscar su propia personalidad creadora. En ese sentido, las etapas mexicana y cubana –especialmente la primera– fueron de singular importancia en su itinerario artístico, ahora por tierras americanas. Su estancia de varios años en México le sirvió “para darse cuenta de que tanto desde el punto de vista étnico como estético, las Antillas son algo aparte del continente”.7 Si se pasa la mirada sobre las obras más importantes de Colson mientras transita por esas experiencias de dos décadas de viajes y estudios, una pieza resalta sin dudas en todo el conjunto, Merengue (1938), que podemos imaginar realizada a su regreso a la República Dominicana, aunque no se sabe dónde fue pintada, pues en ese año “Colson estuvo en México, La Habana, Santo Domingo y París”,8 según Ricardo Ramón Jarne. Valdría la pena creer que se trata de una pieza evocadora del reencuentro “con el país natal”, en la que si bien aún se aprecia una composición fuertemente inspirada en sus 7 María Ugarte: “Jaime Colson: su vida y su obra”, en Jaime Colson. Palette Publishing Inc., 1996, p. 22. 8 Ricardo Ramón Jarne: “Jaime Colson en el Museo Bellapart”, en Colson errante. Catálogo, Museo Bellapart, 20 de noviembre de 2008, p 46.

Yoryi Morel (Santiago de los Caballeros 1906-1979). Paisaje con tres casas. 1942. Óleo sobre tela. 42 x 53.5 cm. Donación de la Familia León Cabral, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

antecedentes cubistas y en la importancia del espacio pictórico como caja estructuradora –según aparecía en la serie Catarsis–, en esta ocasión el autor parece abrir una puerta de acceso a la cultura popular sin precedentes en el arte dominicano. Refiriéndose a Merengue y a otras obras posteriores sobre el mismo asunto, Sara Hermann afirmó que por el modo de revelar las costumbres y el accionar del dominicano, se le puede otorgar a la escena “el carácter de estampa nacional”.9 La obra quedó como un hito en esos años y sin embargo no marcará época en el itinerario artístico inmediato de Colson; habrá que esperar aún para apreciar al artista en esta dimensión de sólida creación sobre temas de la cultura popular. Otra novedad de su trabajo artístico fue el tratamiento del cuerpo masculino. En su desprejuiciada manera de representarlo, en especial el desnudo, surgió en el arte nacional por estos años un tema de gran importancia para la modernidad dominicana, que con sus tonalidades diferentes aportó una mirada anticonservadora y fuertemente liberadora en la representación del sujeto –tanto de la figura del hombre como de la mujer– con las obras de Jaime Colson y de Celeste Woss y Gil. Por su parte, Darío Suro y Yoryi Morel se hacen en el ambiente local y construyen un universo de referencias propias con un lenguaje plástico que anuncia un camino visual hacia la tipicidad vernacular. El primero en La Vega y el segundo en Santiago de los Caballeros, no solo muestran otra faceta de las diversidades modernas dominicanas en cuanto a las procedencias territoriales de los artistas, sino que ellos aportan una mirada hacia el país profundo, hacia la campiña y la ruralidad, y un trabajo con la luz que marca también un momento inicial para una nueva observación de las realidades nacionales. Darío Suro experimenta con una paleta velada por el efecto de una lluvia, un aguacero, sobre plazas públicas –Lluvia en el Mercado de La Vega (1940)– y paisajes con palmeras –Paisaje de lluvia (1940). A partir de esa inclemencia de los temporales tropicales, el artista evoca un trato muy personal de la imagen que impresiona al espectador para motivar otras posibles reflexiones. Desde la naturaleza, el artista es provocador de una imagen sublime –artísticamente– que puede ser generadora de versiones polisémicas a partir del imaginario popular, cuando con toda intencionalidad el pueblo dice “llueve, pero no escampa”. Yoryi Morel, identificado por sus versiones de costumbrismo y tropicalidad, emplea la luz con intensidad colorista, haciendo de la imaginación un medio para seleccionar el motivo y el fragmento de realidad que define los ambientes y los espacios de una identidad 9 Sara Hermann: “De códigos y merengues…”, en ¡Merengue! Visual rhythms / ritmos visuales. Catálogo. Centro Cultural Eduardo León Jimenes / El Museo del Barrio, 2006, p. 65.

Yoryi Morel (Santiago de los Caballeros 1906-1979). Fiesta campesina. 1959. ร leo sobre tela. 106 x 160 cm. Donaciรณn de la Familia Leรณn Cabral, 2000. Colecciรณn Eduardo Leรณn Jimenes de Artes Visuales.

visual que resalta en las diversidades modernas del arte dominicano. La expresión de

una voluntad indagatoria para establecer nuevos engarces y nexos con el espacio social

una nacionalidad visual se expresa desde el universo criollo con profunda exaltación

y cultural de su tiempo.

afectiva, lo que personaliza sus paisajes a través de la gestualidad de su pincelada y la

Lo más novedoso en ese sentido fue el modo en que la plástica dominicana ensanchó

seducción de su paleta. En ese sentido, Paula Gómez propone ciertas claves que ponen

sus posibilidades expresivas y sus vías de exploración, se desligó intensamente de los

el acento sobre el trato de la luz, pero destacando “sus gradaciones y las calidades del

recursos tradicionales e incursionó en nuevas versiones artísticas de formas y modos

color. En la obra Paisaje (1927) y Sin título (1928), se aprecia el interés del artista por

de hacer dentro de las nociones de la modernidad visual. Pocas veces una Escuela de

reflejar los cambios que la luminosidad proporciona en el paisaje en diferentes momentos

Arte puede mostrar tan interesantes resultados. Marianne de Tolentino lo expresa de

del día”. Se refiere también la autora a “los empastes y texturas”, y precisa: “La obra

manera precisa: “La llegada de inmigrantes europeos da un fuerte impulso modernista

Rancho de framboyán (1938) es un vivo ejemplo de ello”.10 Su aporte esencial está en

a República Dominicana… encontramos el mismo rechazo a una asimilación europea,

la naturaleza vibrante, donde el motivo seleccionado no es una imagen extraviada en

pero la conciencia de que la identidad vernácula ha de trasmutarse y transitar por

el paisaje sino un elemento protagónico. La ruralidad campesina y las callejuelas de

nuevos caminos estilísticos”.13

barrios suburbanos en las obras de Yoryi Morel convirtieron la naturaleza en materia

Como se ha mencionado, el éxodo de un representativo grupo de españoles, entre ellos

pictórica para el arte y ello significó un gran “enriquecimiento del inventario a partir

figuras destacadas del movimiento artístico en su país, a causa de la guerra civil y el

del cual trabaja la creación plástica”, así como un aporte sustancial a la historia del

nazismo, constituyó una fuerza de ingenio y creatividad que pudo constituirse en base para

arte dominicano y antillano, por la especial significación que tendrán la naturaleza y el

la fundación de la Escuela de Artes Plásticas, dentro de un proyecto de mayor envergadura

paisaje en la configuración de sus procesos visuales a través del tiempo, en el contexto

a favor de una política orientada por el gobierno de Rafael L. Trujillo, que con marcados

de la insularidad caribeña.12

visos de demagogia se proyectó hacia el ámbito de la cultura y las artes. En palabras de

Sara Hermann: “maneja de una manera utilitaria la esfera de la cultura… adecua el

Escuela, Bienal y signo visual

sistema de producción cultural a sus fines específicos de coerción y dominación”.14

La Escuela de Bellas Artes de Santo Domingo fue creada en 1942, el mismo año en

Lo interesante es observar cómo en el seno de esa institucionalidad se fraguó una

que surgieron las Bienales Nacionales de Artes Plásticas, las primeras de su tipo en

generación activa de creadores que construyeron un núcleo duro para las artes visuales

el Caribe insular. La presencia de artistas españoles que aportaron nuevas visiones al

dominicanas, se generaron filiaciones artísticas grupales que marcaron momentos muy

proceso de creación y formación en República Dominicana, así como la influencia de

importantes para la proyección expositiva del arte y su presencia internacional, y el proceso

las tendencias vanguardistas del arte internacional aportadas por ellos y por artistas

se vinculó a movimientos muy significativos en el campo de las letras, en especial de la

dominicanos residentes en Europa y los Estados Unidos, marcaron el panorama en el

poesía, como revelación de una dinámica del pensamiento intelectual del cual las artes

que se insertó el surgimiento del campo institucional, oficial, de las artes plásticas.

visuales formaron parte. Ciertas esencias capaces de expresar el ser nacional implicaron

Las sucesivas generaciones de graduados de esa escuela, realizaron una penetración

socialmente a los artistas, quienes comprendían que lo que estaba en transformación no

al contexto dominicano de gran versatilidad artística, lo que trajo por resultado una

era sólo la sustancia del arte sino también su función y su capacidad dialógica con otras

práctica de descentramiento, pues en la observación de las realidades nacionales estaba

zonas de la cultura. Por eso las relaciones se hicieron más y más transversales entre la

implícita una intención intelectual y consciente de relectura de la propia historia,

plástica y otras expresiones artísticas, así como entre todas ellas y la sociedad.

observada ahora con un doble sentido de introspección-retrospección, y sobre todo con

A la vez, y como resultado de la propia situación de inestabilidad nacional durante

10 Paula Gómez: “Por los caminos de nuestra expresión”. Catálogo. Museo Bellapart, República Dominicana, agosto de 2006, p. 8. 11 Gerardo Mosquera: “Acerca del paisaje y el retrato”, en Exploraciones en la plástica cubana. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983, p. 363. 12 Cfr. Yolanda Wood: Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad. La Habana, Editorial UH y CLACSO, 2012.

los años en que arrecian los perfiles hegemónicos y caudillistas de Trujillo, artistas 13 Marianne de Tolentino: “Arte dominicano es del Caribe. Circuito. Homenaje a las generaciones de artistas dominicanos”. Catálogo. Último Arte. Santo Domingo, 1996, p. 10. 14 Sara Hermann: “Política cultural estatal y sistema institución-arte en la República Dominicana de 1960 a 1980: una aproximación al tema”. Tesis de Licenciatura, Universidad de La Habana, 1991, p. 5.

dominicanos parten hacia Europa y los Estados Unidos, algunos en condición de exiliados, donde entrarán en contacto con tendencias y grupos artísticos para generar otras dinámicas de cambio muy importantes dentro del panorama artístico nacional. Se trató de un doble proceso de cruce de influencias, surgidas desde dentro del país,

Darío Suro (La Vega, 1918-Santo Domingo, 1998). Caballos bajo la lluvia. 1941. Óleo sobre tela. 123 x 153 cm. Colección Museo de Arte Moderno.

con la presencia de los artistas españoles y las instituciones recién creadas; y desde fuera, promovidas también por los que se encontraban en el exterior, lo que dio lugar a una dimensión de cambio y renovación en el entramado histórico del arte de gran trascendencia entre los años cuarenta y sesenta. Se trató de un momento esencial por el mismo modo en que se sentaron las bases para la competitividad en el campo de las artes a través de las Bienales Nacionales, lo que a su vez estimuló la crítica y el debate. Esas instituciones, que han permanecido activas hasta la contemporaneidad, han generado desde entonces, y hasta hoy, espacios polémicos, sobretodo en la medida en que debieron irse adaptando a los nuevos tiempos de las artes visuales, proceso sin dudas complejo, sobre todo a nivel de las convocatorias de las Bienales y los premios otorgados. No obstante, piezas ganadoras de lauros en las Bienales de Artes Plásticas en esos años, como La muerte del chivo (1948), de Eligio Pichardo, distinguieron un juego cada vez más libre en el manejo de los recursos visuales, una mirada más audaz al contexto de la dominicanidad y en el uso del tropo para abrir la obra a una mayor opción de significados. Pichardo, como también Paul Giudicelli, fueron constructores de nuevas iconografías, lo que resultó una importante tendencia en los artistas que exploraron una variedad de medios artísticos dentro de las opciones del lenguaje moderno. Fue desde el grafismo ideogramático de la pintura y los petroglifos taínos que Giudicelli comenzó una experimentación con los trazos evocadores de una memoria silenciosa por indescifrable. Las texturas y las tonalidades parecían aludir al mundo telúrico de una ancestralidad que, por primigenia, devenía signo visual en manos del artista. La mirada a ese pasado desde la pintura dominicana tuvo sus antecedentes en obras de Luis Desangles y José Vela Zanetti, pero fue Giudicelli un fundador en la reapropiación del universo taíno. No partió de la alegoría representacional, como sus antecesores, sino de la relectura crítica de referentes con una sintaxis moderna. Su obra se desarrolló “dentro de una temática etno-cultural donde las raíces precolombinas y las influencias negras posteriores, tan enraizadas en nuestros rituales populares, afloraban permanentemente”.15 La cultura popular adquirió un peso esencial en las nuevas propuestas, lo que constituye 15 Jeannette Miller: Paul Giudicelli. Sobreviviente de una época oscura. Santo Domingo, 1983, p. 34.

Darío Suro (La Vega, 1918-Santo Domingo, 1998). Paisaje de Lluvia. 1940. Óleo sobre tela. 51 x 76 cm. Colección Museo Bellapart.

un legado de máxima importancia a la contemporaneidad. Se trató de un proceso indagatorio cada vez más profundo en aspectos étnico-sociales y antropológicos, ha dicho Paula Gómez. Al examinar estos aspectos, afirma: “nunca antes se habían activado de una manera tan profunda los aspectos de la cultura popular dentro de las artes en condiciones de autonomía”. Y añade: “Este es el primer eslabón de una cadena autentificadora de temas portadores de contenidos, que se comportará como categoría de invariancia de la plástica dominicana hasta nuestros días, con sus posibles momentos de ascensos y descensos, como particularidad propia de una región en proceso de una real conformación plástica”.16 La dimensión mágica del arte adquiere perfiles muy significativos en la obra de Ada Balcácer, penetrando en nuevas zonas de la sensibilidad popular para entablar con ellas sus diálogos artísticos, al igual que Gaspar Mario Cruz. Este último, con su pieza Llanto del Baquiní (1956), no solo puso en valor la madera como material escultórico, sino que lo hizo con una organicidad de fuerza ancestral, que reivindica el legado de africanidad residente en él y en la cultura dominicana. Resaltan también las denominadas por la crítica Jeannette Miller “mitologías poéticas” de Gilberto Hernández Ortega, apreciables en la obra Composición en azul (1958), que obtuvo segundo premio de pintura en la IX Bienal Nacional, y las personalidades sensibles de Marianela Jiménez y Clara Ledesma, que dan lugar a una mirada innovadora sobre la figura de la mujer en el arte dominicano. Los creadores tuvieron que encontrar los términos más apropiados de su expresión, ciertas claves. Se trató de asumir un punto de partida y a su vez un punto de giro como tendencia, y así ocurrió en esas sucesivas graduaciones de la escuela de arte. Sin embargo, para fijar los motivos que podrían construir esa visualidad de inspiración nacional e identitaria, fue imprescindible “abstraer” de la realidad ciertas esencialidades. El símbolo dominó el panorama creativo y lo más significativo fue su conversión en signo visual por el modo en que los referentes adquirían la connotación de atributos cargados de significados. En ese contexto, señala Jeannette Miller, “durante los años cuarenta las características que definían la dictadura de Trujillo contribuyeron, tanto en la pintura como en la literatura, al uso de símbolos y abstracciones para poder expresar inquietudes”. Esta situación se hará mucho más aguda en los cincuenta, precisa la autora, por las tensiones y persecuciones reinantes en el ambiente. “En Santo Domingo el surgimiento de la abstracción viene pautado por un ambiente represivo que 16 Paula Gómez: Análisis sígnico-visual del sistema de altares vuduistas y su apropiación en el discurso artístico de Jorge Severino. Tesis de Licenciatura, Universidad de La Habana, 1993.

lleva a los artistas a una dimensionalización espiritualista como escape a la grotesca contradicción hombre-geografía en un país exuberante donde la gente muere por fuerza o por hambre”.17 De acuerdo con el criterio de esta autora, podríamos preguntarnos si la abstracción fue entonces también una estrategia de inconformidad social, un desafío

Darío Suro (La Vega, 1918-Santo Domingo, 1998). De la serie Plañideras del Mar Caribe. 1953. Óleo sobre tela. 60 x 110 cm. Colección Museo Bellapart.

a las circunstancias, un modo de vulnerar la censura. En la construcción del símbolo se advierten procesos de selección y síntesis que constituyen maneras de “abstraer”, de separar por operaciones intelectuales partes del todo, un modo de aislar para significar o para otorgarle nociones esenciales. Fue un complejísimo proceso en el plano psico-social pues se trataba de trascender lo superficial y pintoresco para construir otras imágenes portadoras de significados, superar la dimensión representacional y realista propia de la tradición. El proceso fue intenso y complejo; los artistas asumieron numerosas influencias para ser definitivamente ellos mismos. Fernando Peña Defilló inició su etapa formativa en la Escuela de Bellas Artes de Santo Domingo. Estuvo allí entre 1949 y 1951. Desde su lealtad a la vocación y con las inquietudes que sembraron en él sus maestros, inició el camino de nuevas búsquedas en el exterior. Como para tantos otros artistas que habitaban en las periferias de los reconocidos centros internacionales del arte, el viaje constituyó una alternativa de apertura a nuevos horizontes artísticos. Esa trayectoria desde las islas del Caribe había tenido como destinación histórica el otro lado del Atlántico, lo que parecía obvio por ser la metrópoli europea la referencia de un criterio de valor cultural que equiparaba –supuestamente– los centros hegemónicos del poder colonial con los del arte. Por decisión selectiva de los artistas, ante las novedades vanguardistas que estaban ocurriendo, especialmente Francia adquirió la importancia de un nuevo destino de estudios y experiencias artísticas para los creadores del Caribe hispano insular. Pero durante la primera mitad del siglo xx, México, con su arte mural, sus técnicas gráficas y sus procesos de democratización cultural, fue otra opción de interés para algunos artistas caribeños, una posibilidad en paralelo a las tendencias más reconocidas del arte europeo occidental. Allí se radicó por varios años Darío Suro, quien aportaría al contexto dominicano una influencia importante del arte de ese país que había significado un momento de cambio en relación con su pintura precedente. Pero a partir de la segunda mitad del pasado siglo, los Estados Unidos –particularmente 17 Jeannette Miller: Arte dominicano: artistas españoles y modernidad. 1920-1961. Catálogo. Santo Domingo, 1996, p. 29.

Eligio Pichardo (Salcedo, 1929-Santo Domingo, 1984). El Sacrificio del chivo. 1958. Óleo sobre tela. 116.5 x 153 cm. Colección Museo de Arte Moderno.

Nueva York– se erigió como centro de arte en este hemisferio y paulatinamente a escala

(1925), Antonio Toribio (1934) y Ada Balcácer (1930) […] Silvano Lora y Fernando

internacional, lo que creó otro polo de atracción para los artistas latinoamericanos y

Peña Defilló comparten con el grupo El Paso en Madrid, logrando sobresalir dentro de

antillanos que se orientaban hacia sus centros de formación, galerías y museos, motivados

la producción informalista en España. En la isla y al mismo tiempo que Paul Giudicelli,

por sus sistemas de circulación y mercado de obras. Es interesante observar que a su vez

Eligio Pichardo utiliza un lenguaje moderno y produce una obra expresionista geométrica

desde allí se producían otras importantes interconexiones, como las que muestra en su

que nunca abandona por completo la figuración”.19

obra Tito Cánepa quien, vinculado a la escuela de Rufino Tamayo en esa ciudad, asume

Por su parte, Silvano Lora tuvo su primera exposición personal, presentada en Santo

un referente mexicano bien marcado, con especial influencia del muralismo.

Domingo, en 1951. Su obra –caracterizada por la experimentación– adquirió desde sus

La dinámica de las propuestas artísticas que se formulaban y proyectaban desde

años parisinos y sus contactos con la orientación abstracta un camino de inquietudes

Estados Unidos irradiaron con intensidad en el mundo del arte: “inmediatamente

artísticas siempre dirigidas a la indagación y al uso muy diversificado de los recursos

después de la Segunda Guerra Mundial emerge la vigorosa Escuela de Nueva York,

plásticos. Fue el informalismo quien lo introdujo, desde sus años juveniles, en el valor

creando influencias que de modo gradual llegan hasta Europa, invirtiendo así la

de la superficie, la materia, y la fuerza de la pintura como masa y gesto. En cualquier

tradicional marcha de la civilización hacia el Oeste”.

Fernando Peña Defilló optó

caso, el lienzo dejó de ser un soporte representacional, lo cual es también una favorable

por viajar a Europa en 1951, se instaló por más tiempo en España, y está allí cuando

herencia de las propuestas informalistas. Esta cualidad sensible de la superficie y su

se están produciendo debates al interior de la propia modernidad europea, bajo el

capacidad para recibir mensajes táctiles y objetuales provenientes del mundo real, la

influjo de las corrientes artísticas provenientes de los Estados Unidos. En ese lugar

hizo cómplice de funciones testimoniales, y la convirtió en un soporte híbrido que colocó

donde se están cruzando las fronteras del arte y se están haciendo permeables los

la obra de Silvano Lora en una zona indefinida entre escultura y pintura. Por otra parte,

bordes de una nueva sensibilidad artística, se encuentra el artista con veintidós años

el artista echó mano a todo tipo de materiales, que han sido empleados en su obra con

de edad. El viaje situó más de una vez a los artistas de esta parte del mundo en

una fuerte carga simbólica para identificar ciertas zonas de la identidad caribeña, sobre

similares coyunturas histórico-artísticas.

todo desde las tradiciones populares.

Este panorama debió intensificar la exploración de Peña Defilló sobre las emergentes

La diferencia esencial del proceso que se iniciaba en él y en los otros artistas era la

nociones que daban especial valor, en lo pictórico, a la materia artística, poniendo

apropiación consciente del abstraccionismo como proceder creativo, convicción ideo-

el énfasis en las cualidades autónomas de la expresión plástica y en sus libertades

estética y asunción de las poéticas artísticas que sustentaban las nuevas tendencias.

subjetivas. Con las espesas capas de pigmentos y las pastosas texturas sobre el lienzo, se

En ese sentido, a partir de los años cincuenta se produjo un parteaguas abstracción/

acentuaba la separación entre lo figurativo y lo abstracto, categorías del lenguaje visual

figuración, dos denominaciones que aparecían confrontadas en sus presupuestos

nacidas a partir de las vanguardias del pasado siglo. Una mayor capacidad expresiva

estético-artísticos y que actuaron como un modo clasificatorio bastante superficial,

de las fuerzas creativas y de las libertades formales de la materia artística definía el

pero que operó en los procesos de creación y valoración de las obras de arte, situación

lenguaje de la abstracción llamada informalista que se abría paso en Europa.

felizmente superada en las tendencias contemporáneas, quizás con más evidencia a

En el arte dominicano algunos artistas habían iniciado un trayecto abstraccionista y

partir de los años ochenta del pasado siglo, por la apertura de la obra de arte a mayores

otros habían regresado empleando modos de hacer abstractos aprendidos en Europa.

libertades creativas, pero también por una mejor comprensión histórica del significado

Jeannette Miller lo expresa sintéticamente del modo siguiente: “Los artistas que

de la abstracción como instrumental crítico y artístico en el proceso constructivo de la

emergen en esos años son los que desarrollan el arte abstracto dominicano. Entre ellos

obra, favorecida además por el intenso desarrollo del diseño, la publicidad, la televisión

se destacan Eligio Pichardo (1930-1984), Paul Giudicelli (1921-1965), Domingo

y, más recientemente, la tecnología digital.

Liz (1931), Fernando Peña Defilló (1928), Silvano Lora (1931), Gaspar Mario Cruz

El abstraccionismo amplió su presencia en todas las manifestaciones artísticas y

18 Herschel B. Chipp: Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Madrid, Ediciones Akal, 1995, p. 533.

19 Jeannette Miller: Arte dominicano: artistas españoles y modernidad. 1920-1961. Catálogo. Santo Domingo, 1996, p. 31.

Paul Giudicelli (San Pedro de Macorís, 1921Santo Domingo, 1965). Brujo disfrazado de pájaro. 1964. Medios mixtos sobre tela. 130 x 97.5 cm. Premio I Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

especialmente en la escultura, que encontró numerosas alternativas en el empleo de materiales y formas, como también nuevos campos de exploración que resultaron trascendentes a la contemporaneidad. La polémica modernista se debatió en todos esos terrenos de la creación y tuvo que abrirse paso en circunstancias difíciles, confrontando con las prácticas artísticas precedentes y con la función comunicativa dentro de las nuevas proyecciones sociales que se reclamaban al arte. Lo esencial en este sentido fue el paulatino desvanecimiento de lo anecdótico para asumir esas zonas de contactos con el acontecimiento plástico, que enalteció y reivindicó –con toda sensibilidad– las fuentes nutricias de la cultura isleña.

Responsabilidad social del artista Una sucesión de acontecimientos políticos y sociales desataron un proceso complejo y convulso en la República Dominicana durante la década de 1960, marcados por las esperanzas renovadoras de las elecciones que dieron la presidencia a Juan Bosch y la frustración de ese proceso democrático con el acto golpista y la intervención estadounidense. Las reacciones populares fueron intensas y abarcaron todas las esferas de la sociedad. Las artes plásticas emergieron con nuevo ímpetu identitario y modernizador en ese contexto y los artistas asumieron compromisos cívicos de carácter grupal que llegaron a adquirir una gran significación ética con sentido de responsabilidad social. Las artes y los artistas suelen ser muy sensibles a los procesos que impactan la sociedad, aunque ellos no adquieran su expresión cultural en simultaneidad con la dinámica de los acontecimientos políticos y sociales, manifestándose en su proyección como tendencia histórico-artística. Pero esos procesos pueden también impactar –por su envergadura– a la sociedad toda y entonces tensan la cuerda de la creación artística y su propia inmediatez genera dinámicas culturales circunstanciales signadas por su tiempo. En el contexto dominicano del primer lustro de los años sesenta, se desencadenaron acontecimientos nacionales que desataron estos dos modos de comportamiento en las artes. De una parte, una tendencia que profundiza en la expresión nacional con una marcada orientación social y modernizadora del lenguaje artístico, que tiene sus antecedentes en la década anterior e irradia más allá de 1965. Y, en paralelo con los sucesos políticos y sociales, la creación de agrupaciones artísticas impulsadas por los acontecimientos que inquietaban a la sociedad e incorporaban a los artistas –desde el arte– a las batallas populares. Cuando se produjo la eliminación de Trujillo, en mayo de 1961, las artes plásticas dominicanas se encontraban en un momento de madurez que se revelaba también en una literatura que, con palabras de José Alcántara Almánzar, indagaba cada vez

Paul Giudicelli (San Pedro de Macorís, 1921Santo Domingo, 1965). De la serie Gagá. Ci. 1960. Óleo sobre tela. 96.5 x 190.5 cm. Colección Museo Bellapart.

más en las problemáticas sociales.20 Los acontecimientos que siguieron a la muerte

diferentes disciplinas se unieran bajo esta denominación.23 Se pronunciaron por la

del dictador marcaron una gran inestabilidad nacional a partir de maniobras políticas

realización de una obra “consecuente con el momento histórico-político” que, si bien se

que en muy breve tiempo produjeron toda suerte de conmociones e impactos en medio

mostraba confuso, debía conducir a un camino esperanzador para el pueblo dominicano.

del desconcierto popular ante la “nueva era post-trujillista”, que parecía tener su

Se destacaron dentro del grupo, en su proyección pública y actividad movilizadora,

emblemática evidencia en la restitución del nombre de Santo Domingo a la capital

los artistas plásticos Iván Tovar, Silvano Lora, Ramírez Conde, Antonio Toribio y

dominicana, bautizada por el tirano desde 1936 como Ciudad Trujillo.

Asdrúbal Domínguez. Algunos de ellos regresaban del extranjero, donde habían recibido

Sin embargo, el Consejo de Estado instaurado por Joaquín Balaguer en diciembre

las influencias del arte en boga y, en especial, de la abstracción. Arte y Liberación se

de ese mismo año duró solo unos días, al ser derrocado por un golpe castrense que

expresaba por desterrar el arte gratuito; reconocer la autonomía de la cultura de los

promovió una Junta Cívico-Militar que, a su vez, fue depuesta por grupos de militares

pueblos; condenar la intervención disfrazada en Alianza para el Progreso, militar o

que reinstauraron el Consejo de Estado sin la figura de Balaguer (quien partió al exilio)

cultural; exterminar la hipocresía, la inacción y la indiferencia; haciendo del arte un

y con la presencia de dos de los sobrevivientes del atentado a Trujillo: “La ciudad de

instrumento de acción que modificara el curso de la historia, un gesto creador, un acto

Santo Domingo vivió horas de regocijo como pocas veces en su historia, celebrando

revolucionario por la libre autodeterminación del pueblo dominicano, por una cultura

ingenuamente el hecho de que el problema político del país se había solucionado”.21

del pueblo y para el pueblo.

Ese año de 1962 sería preparatorio para las elecciones en las que el pueblo dominicano

Con una abrumadora mayoría y representando al PRD (Partido Revolucionario Domini-

ponía todas sus esperanzas. Los propios comicios polarizaban la sociedad dominicana

cano) ante UCN (Unión Cívica Nacional), Juan Bosch obtuvo la Presidencia de la Repú-

y las acciones populares eran enfrentadas por la actividad policial y los militares que

blica y tomó posesión el 27 de febrero de 1963. Con el triunfo del intelectual y político,

aumentaban las contradicciones y el malestar colectivo. Fueron intensas las acciones

se instauraba también un gobierno democráticamente electo que se pronunciaba

contra los crímenes y abusos cometidos por el gobierno de Trujillo, así como los actos de

por la defensa de la Constitución y las leyes republicanas, mientras que saneaba la

masas en los que se expresaban sentimientos populares por todo el país con manifestaciones

imagen pública del Estado y se proyectaba con sentido de respeto hacia las libertades

huelguísticas y de protestas reivindicativas que adquirían carácter patriótico y nacionalista

individuales y la justicia social de los amplios sectores del pueblo. En el plano cultural,

ante la evidencia en el horizonte de la flotilla naval de los Estados Unidos. Por otra

el gobierno de Juan Bosch, con solo 210 días de duración, fue sin embargo de una gran

parte, “se había creado en el pueblo dominicano la ilusión de que con esos comicios se

significación en la elevación de la autoestima dominicana para asumir la orientación de

encontraría la solución a los problemas fundamentales que lo afectaban”.22

sus propios destinos.

A las problemáticas internas del país habría que añadir el contexto caribeño marcado por

Desde los primeros momentos, Bosch se pronunció por elevar el nivel educacional y

el triunfo de la revolución cubana, que tenía su contrapartida en los territorios hispanos

por la edición de autores dominicanos. En la Constitución aprobada bajo su gobierno,

con la permanencia del estatus colonial para Puerto Rico bajo la nueva denominación

se reconocía el derecho de todos a la enseñanza, que se instauró gratuitamente en

de Estado Libre Asociado y el otorgamiento en 1962 de la emancipación a Jamaica

los niveles primario y secundario, y se declaraba de interés social la erradicación del

por el imperio británico. En el ámbito internacional, Argelia lograba su independencia

analfabetismo. Creó la Dirección General de Información, Cultura y Diversiones bajo

mientras que se agudizaba el conflicto bélico en Vietnam.

la dependencia del Ministerio de la Presidencia. Bosch pensaba –y así lo expresó en

En esa compleja coyuntura nacional e internacional surgió el grupo Arte y Liberación

entrevista que se le realizara– que “había que restaurar los valores culturales perdidos

en Santo Domingo. Según Sara Hermann, no fue un hecho casual que los artistas de

porque los efectos destructores del trujillismo habían disuelto la cultura popular, a la

20 Cfr. José Alcántara Almánzar: “Narrativa social dominicana: 1960-1970 (Apuntes sociológicos para su estudio)”, en Eme eme. Estudios dominicanos, No. 38, septiembre-octubre de 1978, Santiago de los Caballeros, p. 3-30.

que otorgaban profundos valores patrios”.24

21 Hamlet Hermann: Francis Caamaño. Santo Domingo, 1993, Editorial Búho, p. 72.

23 Sara Hermann: “Política cultural estatal y sistema institución-arte en la República Dominicana de 1960 a 1980: una aproximación al tema”. Tesis de Licenciatura, Universidad de La Habana, 1991, p. 38.

22 Ibid., p. 88.

24 Félix Jiménez: ¿Cómo fue el gobierno de Juan Bosch? República Dominicana, 1998, p. 441.

Pero el gobierno de Bosch fue derrocado y se instauró el Triunvirato. Entonces, ha indicado Félix Jiménez al estudiar las peculiaridades de su mandato, “se inició un período trágico de funestas consecuencias para el pueblo”,25 que desembocaría en la guerra civil de 1965 y la ocupación por parte de los Estados Unidos. En esa coyuntura de levantamiento cívico del pueblo dominicano en defensa de los valores democráticos que habían sido enaltecidos por el esperanzador gobierno de Bosch, surgió el Frente Cultural en Santo Domingo,

Fernando Peña Defilló (Santo Domingo, 1928). Principio. 1966. Medios mixtos sobre tela. 92 x 101 cm. Premio II Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

durante la revolución de abril, movimiento en el que participaron las artes plásticas, el teatro, la literatura, la música en las trincheras junto a los combatientes armados y la población civil. Interrogado por Martha Rivera sobre lo que fue este movimiento y su participación en él, señala Silvano Lora que se trató de “un compromiso de los artistas y los intelectuales frente a la situación de urgencia y necesidad” del país. Un grupo de creadores se implicaron en la cotidianidad de la guerra y en la defensa de la patria, pues “el hecho de hacer el arte, de crear en esas condiciones y sobre todo de llevar su arte a la zona constitucionalista, a veces hecha fuera del escenario del combate, era de por sí un compromiso, una actitud de defensa y resistencia como lo hacían otros con las armas… es natural que una situación como aquella pusiera a los artistas en un compromiso y muchos hicieron arte de concientización, arte de respuesta y de propaganda”.26 El Frente Cultural abrió galerías de arte en el perímetro de la zona constitucionalista y un taller de propaganda y difusión de ideas. Se hacían afiches y cruza-calles, se ambientaban los lugares donde se reunía el pueblo y se hacían los mítines, se realizaron debates de cine, representaciones teatrales y lecturas de poemas. Precisa Silvano Lora que “se dio una integración del arte puro con el arte comprometido y el arte de vanguardia”. Su propia obra es un ejemplo del modo en que se lograron integrar y combinar los lenguajes de la lucha y la resistencia con las tendencias contemporáneas del arte, al poderse apreciar en ella la impronta de un lenguaje abstracto que el artista había desarrollado desde sus años europeos. Dos piezas llaman la atención en ese sentido: Helicóptero en la ventana y Homenaje a Jacques Viau. La primera refiere el momento de la entrada de los norteamericanos a la zona constitucionalista. Dice Silvano Lora: “una mañana había un helicóptero entrando prácticamente por mi ventana”. Se trataba del efecto simbólico de la penetración y violación del espacio “doméstico”, del recinto de la dominicanidad. Respecto a Homenaje a Jacques Viau, refiere que la primera reunión importante del Frente Cultural se hizo en el cine Santomé y que “desafortunadamente en ese momento no pudimos integrar a Jacques Viau, quien se encontraba en el Comando de Ensanche 25 Ibid., p. 18. 26 Martha Rivera: “El arte de abril. Conversación con Silvano Lora”, en Umbral (fotocopia), 1983.

Silvano Lora (Santo Domingo, 1931-2003). Levántate Juan. 1981. Medios mixtos sobre madera. 136 x 93cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Cucaracha, donde fui personalmente a buscarlo para que se incorporara al movimiento de los artistas y él no quiso abandonar la lucha armada en la que murió”. Las obras de otros artistas del momento destacan el carácter impactante de aquellas circunstancias a través de piezas que revelan todo el drama de la guerra y de la resistencia popular. Muchas de estas obras integraron la exposición que en el año 2001 realizó el Museo de Arte Contemporáneo de Santo Domingo bajo el título Dimensiones heroicas, con piezas de José Ramírez Conde, Justo Susana, Gilberto Hernández Ortega y Ramón Oviedo, entre otros. La pieza 24 de abril ha sido considerada por la crítica como el “Guernica dominicano” por la estructura y el dramatismo según el referente picassiano; sin embargo, resalta en esta obra de Oviedo una dimensión épica que la hace símbolo de su momento histórico. De igual modo y siguiendo el lenguaje de la pintura popular, realizó Justo Susana versiones impactantes sobre los ataques aéreos a la ciudad, a partir de un referente artístico-otro. En piezas emblemáticas de estos años se refiere la situación de pobreza que vivía el país y un drama social que se hizo sensibilidad artística en las obras de los creadores. Silvano Lora reconoce que los grupos Arte y Liberación y La Máscara (1965), al que pertenecieron Aquiles Azar, Elsa Núñez, Ángel Haché, Adolfo Piantini y José Ramón Rotellini, fueron antecedentes y parte de un “movimiento que venía gestándose desde la caída de la dictadura trujillista y el golpe militar contra el gobierno de Juan Bosch”.27 Y precisa que el Frente Cultural llevaba al pueblo un arte que podía estimular las ansias de los luchadores y ciudadanos. Todas estas agrupaciones se inscribieron en un momento de intensos debates al interior mismo del ambiente artístico acerca de la posición del creador en la sociedad y las funciones del arte. Dicho debate no dejaba de repercutir en la toma de posiciones éticas y ciudadanas por parte de los artistas. Dos documentos emitidos por el Frente Cultural resultan particularmente importantes por sus contenidos: el texto del catálogo de la muestra colectiva realizada durante los días de la lucha armada, expuesta el 14 de noviembre de 1965 en el Palacio de Bellas Artes, y la Declaración de los artistas, aparecida –según precisa Danilo De los Santos– cuando la negociación parecía poner fin a la contienda en julio de 1966. En el primero se expresa que el pueblo dominicano demostró el 24 de abril su soberana voluntad de vivir sobre normas democráticas. “Nuestro arte estuvo al servicio de la causa del pueblo en armas […] Porque la lucha armada no consiste solamente en el uso del fusil, sino también en las ideas que mueven el fusil. Porque detrás del gatillo está el hombre”. Y precisaban que “lo que inicialmente era solo una lucha contra las 27 Ibid.

Antonio Prats Ventós Sinfonía del mar Caribe. 1956. Madera sabina tallada y policromada. 80 x 210 x 7 cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

camarillas explotadoras se ha convertido hoy en la lucha por la soberanía de la patria,

de la creación, sino también de su proceso institucional, pues las Bienales Nacionales,

contra los ejércitos de una de las naciones más poderosas del mundo, establecidos en

que eran la más importante plataforma de actividad pública para las artes, quedaron

nuestro propio territorio […] Condenamos la intervención de los Estados Unidos […]

suspendidas desde 1967 hasta 1972, y después de dos años, nuevamente interrumpidas

y ponemos nuestro arte y nuestras vidas al servicio de la nacionalidad dominicana […]

hasta 1979; mientras que la Escuela de Arte se deprime mucho, en correspondencia

Denunciamos que el invasor vino a aplastar la voluntad de nuestro pueblo de regirse por

con todo el sistema. En esa coyuntura los patrocinios privados pasan a ocupar un papel

la Constitución democrática de 1963”.

de importancia no solo en la difusión sino también en la formación artística. Un nuevo

En el segundo, decían los artistas que “el arte vive dentro de un compromiso contraído

certamen nace a partir de 1964, el Concurso Anual de Arte Eduardo León Jimenes

con la sociedad y el tiempo que lo crean […] Los artistas dominicanos hemos padecido

(convocado y auspiciado por el Grupo E. León Jimenes), que más adelante adquiere

con indignación en la sangre el atropello incalificable contra la soberanía nacional que

carácter bienal. Por otra parte, se incrementa la proyección de las galerías y el mercado

una potencia extranjera por la razón de su fuerza ha perpetrado contra la República.

que creó una nueva dinámica comercial, con índices de rentabilidad, diversificando sus

Y en defensa de esa soberanía nos lanzamos al combate. Hemos cumplido con nuestro

características y opciones de venta. Mientras, la crítica de arte encuentra nuevas voces,

deber. Seguiremos cumpliendo con nuestro deber. Porque el arte, cuando no es fiel

que se suman a las de Manuel Valldeperes y Pedro René Contín Aybar. Indica Sara

expresión de las agonías y las esperanzas del pueblo […] abandona por completo su raíz

Hermann, que “las mujeres despuntan entre 1965 y 1970 y se mantienen vigentes hasta

esencialmente humana y humanista”.

hoy: Jeannette Miller y Marianne de Tolentino”.33 Ambas han hecho una labor esencial

Si bien Arte y Liberación y el Frente Cultural sintetizaron las ansias participativas de los

para la historiografía crítica del arte dominicano, lo que significa un legado notable a la

artistas en momentos críticos de la nación, en general “los 60 son un período clave donde

cultura visual del país. Destaca la autora otros nombres fundamentales, como Arnulfo

los artistas del Caribe hispanófono investigan más y buscan lenguajes figurativos ajenos

Soto, Fernando Peña Defilló, María Aybar y Danilo De los Santos.

a la complacencia y la superficialidad”. En las condiciones dominicanas de estos años

Al finalizar la década del sesenta, el Grupo Proyecta (1968) se manifestaba por nuevas

fueron la expresión de las esperanzas y frustraciones de un período complejo y convulso

posturas artísticas ante la realidad dominicana, que ya no incluían la acción directa en

en el que “la necesidad de un cambio en todos los órdenes […] abarcó sensiblemente el

momentos decisivos para la paz ciudadana y la defensa patriótica, pero que sí solicitaban

ámbito de las artes”. Se trataba de “una sociedad en transición” –precisa la crítica de

para el arte un espacio en la sociedad, y de los artistas, una participación ética y cívica

arte dominicana Jeannette Miller–, que se expresó con el carácter de “una apertura

en el proceso artístico. Una nueva etapa se abría para el arte dominicano. Los tiempos

humana y artística” y “un intenso disfrute de las libertades expresivas” que parecía

en que el arte y la sociedad vibraron ante las esperanzas y frustraciones dominicanas

corresponder al de las batallas políticas libradas por el pueblo. Y sentencia la autora:

constituyeron hitos de la historia del arte dominicano, y los años 60, una apertura hacia

“el concepto de arte cambió, pues el concepto de la realidad había cambiado”.32

los nuevos desafíos de la contemporaneidad con todo su entramado de complejidades.

Nuevos paradigmas estético-artísticos y una nueva sensibilidad comenzaban a abrirse

Otras artes en movimiento

camino, marcados por otras artes y tendencias que se ponían en movimiento para propiciar

En la República Dominicana es posible hablar de un antes y un después del primer

alternativas diferentes para la creación, entre ellas la multidisciplinaridad, que daba toques

lustro de los años 60 en términos de historia y de historia del arte, y no solo en aspectos

“vanguardistas” a las artes de la época y que tuvo su expresión pública como grupo en

28 “Declaración”, en Catálogo Frente Cultural. 2da. Exposición-Concurso. Santo Domingo, noviembre de 1965. Citado por Danilo De los Santos: La pintura en la sociedad dominicana. Santiago de los Caballeros, Universidad Católica Madre y Maestra, 1978, p. 211-212.

la exposición Nueva imagen (1972), en la que “doce artistas con reales intenciones de

29 Citado por: Danilo De los Santos, Op. cit., p. 208-210.

afiche, corroborando la necesidad de comunicación de los artistas con sus receptores”.34

30 Marianne de Tolentino: “Arte dominicano es del Caribe. Circuito. Homenaje a las generaciones de artistas dominicanos”. Catálogo. Último Arte. Santo Domingo, 1996. 31 Jeannette Miller: Arte dominicano: artistas españoles y modernidad. 1920-1961. Catálogo. Santo Domingo, 1996, p. 32. 32 Ibid., p. 34.

renovación en el arte […] desarrollaron las búsquedas incorporando la cartelística, el

33 Sara Hermann: “Política cultural estatal y sistema institución-arte en la República Dominicana de 1960 a 1980: una aproximación al tema”. Tesis de Licenciatura, Universidad de La Habana, 1991. p. 36. 34 Paula Gómez: “Por los caminos de nuestra expresión”. Catálogo. República Dominicana, Museo Bellapart, agosto de 2006, p. 45.

Las artes plásticas dominicanas verificaron una ampliación de sus prácticas con la inclusión del diseño gráfico, el grabado y la fotografía, lo que fue tendencia en toda la región del Caribe hispano, además de la influencia de otras tendencias internacionales, como el pop y la nueva figuración, que dejan su huella también en la producción de los creadores. Un mayor “proceso comunicativo” se establece en esa coyuntura y se rompe el esquema predominantemente galerístico y bidimensional de las obras precedentes

Domingo Liz (Santo Domingo 1931-2013). Dibujo. 1964. Tinta sobre papel. 54 x 72.3 cm. Premio I Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

para dar paso a los ensamblajes con fuerte arraigo en la cultura popular, como se aprecia en las obras de Geo Ripley y Soucy de Pellerano. En esas circunstancias la fotografía, de joven existencia reconocida como expresión artística, comenzó paulatinamente a superar los servicios que brindaba, tanto a la publicidad como a la actividad comercial y política, proceso que pareció acaparar –con su intenso influjo– los años “modernizadores” de los cincuenta-setenta. No existen estudios que abarquen las tendencias de la fotografía en el Caribe insular hispano en la segunda mitad del siglo XX, ni antes, ni después. Se trata de proyectos en espera que al concretarse podrán iluminar muchos temas hoy desconocidos o poco estudiados. No existen tampoco monografías por países, ni eventos sistemáticos que promuevan el encuentro y la reflexión entre creadores y críticos. En República Dominicana, comenzó hacia finales de los sesenta, con la fundación del grupo fotográfico Jueves 68, convocado como club de aficionados por Wifredo García, Santiago Morel, Nidio Fermín y Julio González, quienes buscaban un reconocimiento a la labor de la fotografía como arte. Fue sobre todo en la década del setenta que se desarrolló un movimiento fotográfico con carácter grupal y proyección expositiva en el país. En la historia de la fotografía dominicana, las primeras exposiciones personales fueron de Wifredo García y Martín López, en 1976, y marcaron un hito en la trayectoria de este arte para su legitimación estética y social, aunque ninguna de ellas se realizó en galerías de arte sino en la Casa de Teatro. Wifredo García en su libro Fotografía. Un arte para nuestro siglo, afirmaba refiriéndose a aquel acontecimiento que “todavía se dudaba de que la fotografía pudiera ser un arte”.35 En 1977, él y otros colegas, crean Fotogrupo que, con carácter de Asociación, buscaba integrar a los interesados, profesionales o aficionados. La primera exposición de fotografía en el Museo de Arte Moderno tuvo lugar en 1978 y fue realizada por Martín López. Como se ha dicho, fue en Santo Domingo donde surgió la primera Bienal Nacional de Artes Plásticas en el Caribe insular en el año 1942, pero la fotografía no ingresaría al certamen con las mismas consideraciones de las otras manifestaciones artísticas hasta 1979, año en que se introduce también la polémica categoría libre. Un 35 Wifredo García: Fotografía. Un arte para nuestro siglo. Fotocopia. República Dominicana. s/p.

Eligio Pichardo (Salcedo 1929Santo Domingo 1984). Sin título. 1961. Óleo sobre tela. 38 x 55.8 cm. Colección Dirección General de Aduanas.

año después se produjo en Santo Domingo el Primer Encuentro Nacional de Fotógrafos. El ganador del premio fotográfico en el año 1979 fue Onorio Montás, con su obra Purito; y el ganador del premio de tema libre en esa ocasión fue Faustino Pérez, con su serie Otros mundos. En ella, el autor utilizó la superposición de imágenes y las fotos entremezcladas con gran equilibrio debido al uso cromático: “En la calle me los pongo y en la casa me los quito, hace alusión a una muchacha con rolos, donde las líneas entrecortadas del fondo se dirigen todas hacia su cabeza, este señalamiento confiere un sentido gráfico al trabajo y demuestra la utilización de estos artificios (los rolos) como elementos decorativos que son parte de un comportamiento social”.36 La fotografía, según las tendencias internacionales, creó también nuevas alternativas de proyección social con un compromiso de acercamiento más objetivo a la realidad dominicana para las artes y el contexto, como se aprecia en el uso fotográfico en las obras de Peña Defilló y también en el fotorrealismo de Alberto Bass. La apertura al formato instalativo de la obra artística tuvo en Altar vuduista, de Jorge Severino, presentada en 1978 a la Primera Bienal Latinoamericana de São Paulo, un referente esencial en las artes dominicanas. Por su carácter, tenía el formato de instalación dentro de un ambiente que recreaba una casa dominicana en la que, dispuestos en tres espacios, se situaron los altares y los elementos asociados dentro del concepto de la obra. Para ello, además del objeto-altar, realizó una pieza en gran formato de Santa Marta La Dominadora y una serie de fotocopias de figuras de muñecas, icono que con un significado simbólico había utilizado en series y obras anteriores, al igual que la imagen de la mujer, como se aprecia en su obra La dama (1974), con la que obtuvo Tercer Premio de Pintura en la Bienal del mismo año de realización de la pieza. La inserción de la fotocopia en esta instalación revela una manipulación en el uso de un medio reprográfico que resultó novedoso en su tiempo. Al desplazar la fotografía a ese nuevo soporte, construía un sentido de serialidad y reiteración que le aportaba nuevos significados al empleo del referente, doblemente manipulado, por su calidad de objeto asociado al sentido del juego. Con sus usos de estos “objetos de civilización” y otros elementos en obras precedentes, tales como las cajas de embalaje, el graffiti y los rótulos comerciales, transgredía los límites de lo “artístico” para hacer un sensible aporte a la contemporaneidad dominicana. Mientras tanto, penetraba por su temática en zonas altamente sensibles y polémicas de la cultura, debido a sus aspectos socioraciales y culturales, al reivindicar la figura de la mujer negra, por una parte, y al 36 Alberto Bass: “La nueva imagen de la fotografía local”, en suplemento cultural de La Noticia. Santo Domingo, 20 de junio de 1982, p. 12.

penetrar con el Altar vuduista en esa zona deslegitimada que también integra el caudal mayor de las tradiciones populares del pueblo dominicano. Si bien un panorama diferente se abre paso en la plástica dominicana, también es

Bibliografía Alcántara Almánzar, José. “Narrativa social dominicana: 1960-1970. (Apuntes sociológicos para su estudio).” Eme eme. Estudios dominicanos, No. 38. (septiembre-octubre 1978)

posible distinguir –sin embargo– una común inquietud social y orientaciones también

Bass, Alberto. “La nueva imagen de la fotografía local.” La Noticia. 20 de junio 1982.

comunes en las artes que se expresaron –en su diversidad– por un cambio en los

Bayo, Armando. República Dominicana. La Habana: Casa de las Américas, 1968.

enunciados identitarios, más abiertos en la observación de las realidades nacionales desde una perspectiva crítica. Se tensaban las cuerdas y los años sesenta y setenta serían

Chipp, Herschel B. Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Madrid, España: Ediciones Akal, 1995

un nudo cronológico muy importante como “momento” de un cambio de sensibilidad.

García, Wifredo. Fotografía. Un arte para nuestro siglo. Texas: Universidad de Texas, Maperisa, 1981.

El abstraccionismo había tenido una función primordial en ese sentido, un carácter

Gómez, Paula, “Análisis sígnico-visual del sistema de altares vuduistas y su apropiación en el discurso artístico de Jorge Severino”. Tesis Licenciatura, Universidad de La Habana, 1993.

terapéutico en el ambiente de aquellos años, al poner en evidencia que la realidad podía no solo ser representada sino creada y al poner en valor la capacidad artística de todos

Gómez, Paula. Por los caminos de nuestra expresión. Catálogo exhibición “Por los caminos de nuestra expresión” República Dominicana: Museo Bellapart, 2006.

los medios del lenguaje plástico y ampliar sus posibilidades expresivas. Se trató de un

Henríquez Ureña, Max. Los Yanquis en Santo Domingo. Madrid: Editorial Aguilar, 1929.

cambio de percepción y de significado del mundo real para la creación artística, que dejaba atrás el sistema visual instaurado por la modernidad, siempre tardía en las periferias y, como parte de ellas, en las islas y territorios del Caribe. Por otra parte, las nuevas formas expresivas del arte interesaban zonas del mundo espiritual del creador y de su relación con el uso de los medios expresivos que potenciaban aspectos desconocidos del hacer y del pensar las artes plásticas en el ámbito de una nueva cultura visual en las insularidades antillanas.

Hermann, Hamlet. Francis Caamaño. Santo Domingo: Editorial Búho, 1993. Hermann, Sara. “De códigos y merengues….” Catálogo exhibición “¡Merengue! visualrhythms/ritmosvisuales” Santo Domigo – Nueva York: Centro Cultural León Jimenes y El Museo del Barrio, 2006. Hermann, Sara. “Política cultural estatal y sistema institucional de la Republica Dominicana de 1960 a 1980: una aproximación al tema.” Tesis de grado para la Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana 1991. Jiménez, Félix. ¿Cómo fue el gobierno de Juan Bosch? República Dominicana: 1998

En el plano cultural, la nueva sensibilidad artística adoptó reformulaciones críticas,

Miller, Jeannette. “Arte dominicano: artistas españolas y modernidad. 1920-1961.” Catálogo. Santo Domingo: Centro Cultural Hispánico, 1996.

de valor ético y estético en relación con su contexto, así como exploró sus vínculos con

Miller, Jeannette. Paul Giudicelli. Sobreviviente de una época oscura. Santo Domingo: 1983.

otras disciplinas artísticas –como el grabado, la fotografía y el diseño gráfico– que en general no eran tomadas en cuenta en los territorios caribeños insulares por los espacios legitimadores de la creación artística. Este hecho fue de gran significación en las perspectivas del cambio de paradigma artístico a partir de los setenta en la

Mosquera, Gerardo. “Acerca del paisaje y el retrato” en Exploraciones en la plástica cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983. Ramón Jarne, Ricardo. “Jaime Colson en el Museo Bellapart” Catálogo exhibición Colson Errante. Santo Domingo: Museo Bellapart 2008.

República Dominicana y en los territorios del Caribe hispano insular, y le dará un sello

Rivera, Martha. “El arte de Abril. Conversación con Silvano Lora.” Areito, Periódico Hoy, 20 de julio de 2007.

de autenticidad a las vibraciones, compromisos y proyecciones de las artes plásticas

Santos, Danilo de los. La pintura en la sociedad dominicana, Santo Domingo: UCMM, 1978.

hasta nuestros días.

Tolentino, Marianne de. “Arte Dominicano es del Caribe. Circuito. Homenaje a las generaciones de artistas dominicanos.” Catálogo exposición Circuito, homenaje a las generaciones de artistas dominicanos. Santo Domingo: Galería Último Arte, 1996. Ugarte, María. “Jaime Colson: su vida y su obra.” Jaime Colson: pinturas. Miami: Palette Publications, Inc., 1996. Veloz Maggiolo, Marcio Sobre cultura y política cultural en la República dominicana. República Dominicana: Editora Alfa y Omega, 1980. Veloz Maggiolo, Marcio, La mosca soldado. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007. Wood, Yolanda. Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad. La Habana: Editorial UH y CLACSO, 2012.

Carlos Núñez (Santiago de los Caballeros, 1970). De regreso. 2002. Impresión digital sobre papel fotográfico. 61 x 90 cm. Premio XIX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. Por eso los contemporáneos son raros; y por eso ser contemporáneos es, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces, no solo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino también de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente. Es decir, una vez más: ser puntuales en una cita a la que solo es posible faltar. Giorgio Agamben, Desnudez2 Junio de 1967. En el periódico El Caribe aparecía una columna de crítica de arte firmada por Manuel Valldeperes3 en la que se refería con elogiosos términos a una exposición de la Colección Ward que presentó por esas fechas la Embajada de Estados Unidos en la República Dominicana. Quizás fue en esa nota una de las primeras veces que la palabra contemporáneo era usada en la prensa nacional para referirse al arte. Valldeperes, una figura pionera y cimera de nuestra crítica de arte, utilizaba entonces el calificativo no solo como una categoría cronológica sino también estética. En muchos de sus otros textos, Manuel Valldeperes, quien escribió una columna frecuente en dicha emisión periódica por más de una década, se debatía entre la crítica acérrima contra quienes pretendían romper con la tradición y el elogio ante quienes lograban tal faena con lucidez y éxito. Tales son los casos de sus acercamientos críticos a la obra de Paul Giudicelli, Elsa Núñez, Luichy Martínez Richiez y otros de esa talla. 1 Manuel Valldeperes: El arte de nuestro tiempo. Serie Colección Pensamiento Dominicano, No. 15. Ciudad Trujillo, República Dominicana, Librería Dominicana, 1957, p. 21. 2 Giorgio Agamben: Desnudez, Ruvituso. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, p. 177. 3 Manuel Valldeperes: Op. cit., p. 33.

El arte tiene un presente

Sara Hermann

historiadora e investigadora de arte . asesora del centro león

Traigo estas referencias a colación debido a que mucho de lo que hoy se debate como polaridades antagónicas entre lo contemporáneo y todo lo demás –porque las polaridades se muestran siempre imprecisas– son puntos de reflexión que arrastramos en el tiempo y que no hemos logrado esclarecer –o no queremos porque quizás en esa tirantez de la tensión está su mayor beneficio: provocar discusiones constantes. Así entonces, establecer la genealogía del arte contemporáneo dominicano y emitir juicios

Leopoldo Pérez Lepe (Santo Domingo, 1937). Almuerzo de obreros. 1964. Óleo sobre tela. 130 x 97 cm. Premio I Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1964. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

diagnósticos es una tarea no solo compleja sino que contiene en sí misma varias aristas. La primera es la de si ciertamente para nosotros, hoy en día, el proyecto de modernidad se cerró en su totalidad o todavía va dejando rastros y huellas en los discursos populistas y mercadológicos. Y es que debemos entender que la palabra moderno se construyó desde un valor moral –el ser moderno– que a su vez le otorgaba un valor descriptivo –el parecer moderno– que seguimos usando, muy a pesar de la contundencia del paso del tiempo. A estas alturas, y casi trascendiendo el propio concepto, creo que eso nunca pasará con la categoría de contemporáneo. Nos enfrentamos, en la República Dominicana de hoy, con un panorama bastante complejo. Cabe resaltar que el nuestro es uno de los países del área con un sistema institucional del arte incipientemente estructurado ya a principios del siglo xx. Buena parte de nuestra historia del arte va a estar entonces muy vinculada a esta joven y precaria institucionalización, así como a los contextos –fundamentalmente políticos y oficialistas– donde se generaron dichas estructuras. Es complejo también este panorama porque aun y cuando hablamos con potestad de contemporaneidad, vivimos en la más absoluta intertextualidad temporal, en la que se superponen la modernidad –en discursos políticos, por ejemplo, todos los días se le equipara al progreso– con el feudalismo precapitalista en las relaciones de producción y humanas, más la posmodernidad que en ciertos casos se avisa al creer resueltos todos los planteamientos emancipatorios de la modernidad. Por todo esto, el concepto estilístico, formal o adjetivo de lo contemporáneo pasa a ser de manera escurridiza también un concepto historiográfico. De ahí, que suponga una superación de lo anterior –como momento histórico–, y ahí es donde precisamente entiendo que reside el dilema. Pretender que se sucedan momentos con la fácil linealidad de la historia del arte occidental enseñada, se da de bruces con un montón de anacronías, intertextualidades y superposiciones de tiempos, formas de hacer y pensar. La flexibilidad del concepto contemporaneidad –como también el del concepto moderno si nos atenemos a su uso para calificar un par de zapatos o un equipo electrodoméstico– es, a nuestros fines, positiva. De ahí que tratemos de mapear una serie de momentos,

Asdrúbal Domínguez (Santo Domingo 1936-1987). Pájaros muertos en la azotea. 1969. Óleo sobre tela. 80 x 115 cm. Premio V Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Asdrúbal Domínguez (Santo Domingo 1936-1987). Madre dolorosa. 1975. Serigrafía. 74 x 59 cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

acciones y personajes que pueden dibujar este territorio tan inasible y a la vez maleable del arte contemporáneo dominicano.

Tiempos incongruentes Una pregunta que pudiera resultar insustancial o innecesaria sería: ¿Cuándo comenzó el arte contemporáneo? Al hablar sobre lo contemporáneo en el arte dominicano, nos estamos enfrentando a una disyuntiva de periodización histórica y de maneras de contar la historia. Y si esa historia es narrada con los establecidos parámetros lineales usados por la ciencia tradicional, entonces nos vamos a encontrar con un relato, por mucho, circular. Por esa misma carencia de frutos del ejercicio es que me voy a permitir nombrar varios momentos clave en el desarrollo del decir contemporáneo que pudieran contribuir a establecer esa genealogía.

Emancipación y autoridad Si de algo podemos estar completamente seguros a estas alturas, y a las luces de los análisis que nos ha permitido la profesión, es del espíritu de autonomía que persiste en toda la producción artística dominicana a lo largo del último siglo. Una facultad que ha tenido antagonistas variados, desde la academia, las represalias interventoras extranjeras, y hasta la imposición del mercado. A partir del ajusticiamiento del tirano Rafael Leonidas Trujillo, se ofrece una oportunidad única de fraguar de manera distinta una representación de “lo dominicano” por medio de expresiones artísticas que habían sido poco desarrolladas hasta mediados de siglo xx. En República Dominicana, después de tres largas décadas de dictadura trujillista, se inicia la génesis de un nuevo lenguaje que fue sustituyendo a la anterior producción, basada principalmente en la exégesis del régimen imperante y cargada de contenidos románticos y edulcorados sobre la realidad. He aquí donde se plantea la urgencia como elemento característico y definidor del arte del momento. Según Danilo De los Santos, “en el espacio cultural que constituye la década del 60 para la sociedad dominicana, se producen sobresalientes registros educativos, literarios y artísticos, que si bien se expresan a instancia de una variación social e ideológica, representan –esos registros– el renuevo y la contraposición de las manifestaciones culturales que le preceden”.4 A partir de este momento, en diversos puntos del país los creadores se comienzan a aglutinar por razones ideológicas o estéticas, dependiendo de la predominancia de una u otra razón, según los creadores o el lugar de desarrollo de estos. 4 Danilo De los Santos: X Exposición Colectiva Jueves 68. Catálogo. La Romana, La Galería, Altos de Chavón, julio de 1981.

En la zona urbana de Santo Domingo, donde se concentró la lucha armada y los

Como explicamos previamente, en los años sesenta el mundo del arte era estimulante y

conflictos debido a la invasión militar norteamericana, se desarrollaron grupos como

su producción material e intelectual, definitivamente indispensable. Los nuevos medios,

el Frente Cultural Constitucionalista, Arte y Liberación y El Puño, entre otros. Estos

tales como la gráfica y el performance, se desarrollaban, y la escultura se ampliaba

son los que se agruparon por razones fundamentalmente doctrinarias y de cariz político

rápidamente en muy diversas direcciones. Los artistas del momento reproducen el

para contribuir directamente con las transformaciones sociales que se creían necesarias

dinamismo y la urgencia y definen esto a partir de nuevas prácticas experimentales y

en ese momento. Los que estructuran estos colectivos a partir de móviles ideológicos

lenguajes socialmente comprometidos. La producción artística de los 60 captura no

van a tener una activa participación en la guerra civil de 1965 y su obra favorecerá

solamente un período tumultuoso de cambio político y social, sino que refleja también

la configuración del lenguaje del pueblo, de la guerra y de la resistencia a la invasión

el impacto de las luchas civiles y los principios de una particular ideologización en el

militar norteamericana, que ocurrió como consecuencia de dicha revuelta popular. Paula

mundo del arte dominicano. La producción artística del momento es de narrativa

Gómez plantea que estos colectivos de artistas “configuraron el perfil cultural de los

compleja, cargada de contenidos simbólicos y gestuales. Esta manera de abordar el hecho

años sesenta, cuando la sociedad dominicana fue estremecida por fuertes movimientos

artístico como reacción, como respuesta, es quizás uno de los aportes fundamentales

sociales de profundas consecuencias para su desarrollo social, político y cultural, entre

de los creadores de ese período. Es decir, al transformar la narrativa y la evolución de

ellos, la Guerra de Abril de 1965”.5 Esta colectivización de la creación va a producir

los discursos desde la noción de progreso –muy usual en los discursos de la historia del

importantes cambios en el panorama del desarrollo artístico y social de la nación.

arte–, hacia una de acción, reflexión y reacción, la propia relación de los artistas con la

Son estos mismos creadores aglutinados los que configuran esa imagen del pueblo en

historiografía del arte cambia. Los artistas activistas y dinámicos del momento descargan

oposición a la imagen del país. Me explico, aunque con fuertes connotaciones patrióticas

el arte de esa necesidad de seguir un estilo o una manera de hacer que fuera en progresión

debido a la invasión norteamericana, estos creadores se plantean desde el arte una respuesta

para autonomizar lo formal y conceptual de derroteros estilísticos con otros linajes.

como pueblo, como conglomerado de personas batallando por un horizonte común. Fue

El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, y la colección que se desprende de este, va a

quizás en ese momento y gracias a esos artistas que se hizo posible la diversificación, la

ser una especie de termómetro de las circunstancias sociales, políticas y económicas del

ruptura de formas y contenidos, las liberaciones de las que somos testigos hoy en día, como

país, así como de los derroteros que toma su producción artística. En esta se evidencia

planteara Daniel Tobón, “rompiendo constantemente los límites de lo que hasta entonces

el peso de los relatos locales e inmediatos. Así como don Pedro Mir llamara a nuestro

podía ser considerado arte en sus búsquedas de formas y experiencias que afectaran más

pueblo “triste y oprimido”,7 sus avatares y condiciones existenciales van a ser parte

profundamente nuestra vida y nuestra comprensión de la realidad”.6

fundamental del temario de los artistas, del mismo modo que se verán claras tendencias hacia la abstracción, con matices gestuales y orgánicos en la mayoría de los casos.

La sexta década convulsa y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

Estas vías de trabajo, trataban desde sus muy particulares perspectivas de reconstruir

En 1964, don Eduardo León Asensio concibe la idea de organizar un certamen artístico,

propia práctica artística. Ese legado de autonomía, entonces, lo es también de acción

la discute con el maestro Yoryi Morel y convoca el Primer Concurso de Arte Eduardo

y compromiso con el contexto, como de redefinición de las prácticas artísticas per se.

la manera de hacer arte, no solo a partir de la reconsideración de la forma, sino de la

León Jimenes, el cual se ha convertido históricamente en el principal apoyo privado a las artes visuales en la República Dominicana. La incidencia de este certamen en la

Los setenta: entre el desaliento y la transición

carrera y proyección de los artistas que participaron en sus convocatorias durante esos

La década que comprende 1970-1980 podría ser considerada como una de las más

años es contundente.

sombrías de la historia dominicana. Como resaca de la lucha patriótica contra la

5 Paula Gómez: “Dimensiones heroicas, arte dominicano de los 60’s”. Catálogo, Santo Domingo, Museo de Arte Moderno, 2002. 6 Daniel Jerónimo Tobón Giraldo: “El fin del arte y el fin de las vanguardias”, en Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes. Colombia, Ediciones La Carreta del Arte, Universidad de Antioquia, 2008, p. 61.

invasión estadounidense, bandas paramilitares desarrollaron una campaña de asesinatos selectivos que aterrorizaron a la ciudadanía. Mientras Joaquín Balaguer se reelegía 7 Mir, Pedro. Hay un país en el mundo. La Habana, Cuba: Talleres de La Campaña Cubana, 1949.

sin oposición aparente en 1970 y 1974, una repatriación armada encabezada por el constitucionalista y ex presidente Francisco Caamaño en 1973 fue aniquilada y su líder asesinado. Los excesos sangrientos y los fraudes electorales fueron colmando la copa de la paciencia ciudadana. Al tiempo que esto sucedía, otros elementos se sumarían a ese estado de cosas. Un creciente bombardeo de información, imágenes y patrones culturales de Norteamérica va ir también moldeando la producción cultural. Al mismo

Carlos Sangiovanni (Santiago de los Caballeros, 1948). Negra realidad entre dos sillas naranjas. 1977. Serigrafía. 78 x 58.5 cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

tiempo, cierta abulia generalizada –por el obvio sentido de desesperanza que invade a la ciudadanía– impregna el mundo del arte, de la mano de la creciente mercantilización y acomodamiento de sus gestores, que provoca lenguajes facilistas y fácilmente vendibles. Pero como ya se ha puesto en duda la universalidad de los estilos y de los grandes relatos por parte de una importante generación de artistas, se produce igualmente una vertiente de ruptura, de rebeldía y contraposición a esas modalidades de ejecución artística. Durante esa década se produce un importante proceso migratorio hacia Norteamérica y Europa. Dentro de este grupo humano, se encontrarán varios artistas que emigran fundamentalmente a París, Madrid y New York. Esos centros culturales ofrecerán a su producción artística marcos formativos y de difusión que en ese momento no encontraban en nuestro país. Igualmente, estos artistas se verán inmersos en otro tipo de dinámica social que les permitirá un acercamiento diferenciado a su producción artística. Jorge Duany, catedrático de Antropología de la Universidad de Puerto Rico, Recinto Río Piedras, plantea que “a la luz de las tendencias actuales, muchos de estos emigrantes se involucran activamente en la reformulación de categorías de análisis social tradicionales –como nación, Estado, ciudadanía, raza, etnicidad, clase, género e identidad”.8 La gráfica toma auge y adquiere reconocimiento. Si estuvo vinculada por su fácil reproducibilidad y fuerza formal a los movimientos sociales nacionales de la década de los sesenta, adquiere en manos de artistas como Frank Almánzar, Silvano Lora, Ramón Oviedo, Rosa Tavárez, Asdrúbal Domínguez y Carlos Sangiovanni una nueva presencia en el campo de las artes nacionales. Es aquí que mucha de la producción cultural se verá vinculada a temarios sociales e identitarios y ese esfuerzo por contar con medios alternos y discursos más pertinentes va también moldeando un imaginario de nación diferente al visto en producciones artísticas de la primera mitad de siglo xx. Como si el arte fuera paulatinamente dándole un vuelco a la imagen que teníamos de la nación, en palabras de Gombrich, “viene a ser la expresión más completa y la más fiable del 8 Jorge Duany: “La nación en la diáspora: las múltiples repercusiones de la emigración puertorriqueña a Estados Unidos”, en Revista de Ciencias Sociales, N. 17, 2007, p. 120.

Daniel Henríquez (Santiago de los Caballeros 1946-1997). Yo de frente. 1970-1971. Medios mixtos sobre tela. 244 x 202 cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

espíritu nacional en cuestión algo parecido a un jeroglífico […] en el que la esencia secreta de la nación se declara por su cuenta, condensada”.9 Por su parte, y como arquetipo de este tipo de artista activista, Asdrúbal Domínguez condujo su labor artística paralela a la de militante izquierdista y participante activo de las luchas sociales del país, reprodujo en sus grabados de la fecha imágenes perturbadoras provenientes de la realidad social de la República Dominicana. Asdrúbal fue un revolucionario, no solo por el mensaje intencionado de su arte, sino porque también procuró transmitir sus ideas relativas a los males y las injusticias del momento que le tocó vivir. Madre dolorosa ofrece la imagen de una madre angustiada protegiendo con los brazos a su hijo. Ante tan atormentada imagen provocada por quién sabe qué maldad –la guerra, el hambre o la pobreza–, como espectadores nos enfrentamos a una inhumanidad sin redención alguna. Otro artista de la gráfica, Carlos Sangiovanni, desde una perspectiva formalista y técnicamente impecable, plasma en una serigrafía la compleja realidad de una mujer común dominicana. Negra realidad entre dos sillas naranjas presenta a una mujer inclinada ante un anafe flanqueado por cacerolas y trastes de cocina. Esta mujer en actitud y posición de trabajo se presenta en alto contraste, como reafirmando la disparidad que existe en la sociedad dominicana. Frente a ella, una silla naranja que establece un balance composicional y al fondo una pared con graffiti político. Estos elementos adicionales confirman esa diferenciación entre el pueblo trabajador y la sempiterna arenga política. A la par de este arte declarante y manifiesto, se produce el vuelco de algunos artistas hacia sí mismos, por lo que cuestiones de orden personal, autobiográfico e intimista comienzan a prevalecer en la producción artística. Esto podría entenderse como estrategia ante un contexto adverso, donde se establece una fusión de horizontes entre lo personal y lo público. Uno de los casos más contundentes de esta vertiente es el artista Daniel Henríquez, quien desarrolló una obra pictórica que se debatió entre la abstracción y la figuración palmaria. La obra Yo de frente, de 1971, muestra un autorretrato del artista en gran formato, ejecutado sobre una densa materia ocre y con trazos que siluetean la figura vigorosamente y resaltan el rostro con un trazado fuerte y nervioso. Esta es una obra de grandes dimensiones, cuyos trazos cortos marcados y monocromía crean un sentido de emoción contenida. En esta obra el autor se mostró como personaje imbuido introspectivamente en sí mismo. Sin embargo, su exploración de la vida interior, la búsqueda de la emoción y su estética distorsionada se integran perfectamente a las vías que transitaba el arte dominicano de ese momento. 9 E. H. Gombrich: “En busca de la historia cultural”, en Ideales e ídolos. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, p. 41.

Por otra parte, algunos artistas buscaban esa construcción de un elemento arquetípico del ser humano que eran ellos y su colectivo. Jorge Severino en la obra Afiche para un boxeador retirado presenta a un hombre negro sobre un cajón reproduciendo el gesto del puñetazo de un boxeador. Severino es uno de los artistas dominicanos que más ha atendido la cuestión étnica desde su obra. Su aproximación a la negritud se establece como elemento distintivo de raza, pero también como metáfora de circunstancias sociales

Jorge Severino (Puerto Plata, 1935). Afiche para un boxeador retirado. 1974. Medios mixtos sobre tela. 92 x 77 cm. Adquisición de la Fundación Eduardo León Jimenes, 2002. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

y perceptivas que condicionan las consideraciones raciales de los dominicanos. Muchas de sus obras contienen una narrativa de carácter casi literario. Ante las posiciones sobre la problemática sociocultural en el sentido de la denominación y representación del negro en la sociedad dominicana y más particularmente en el arte, Severino ofrece imágenes con contenidos épicos y metafóricos. La derrota, el olvido y el desarraigo son así evaluadas desde la simplicidad del primer plano del luchador.

Colectivo Generación 80: una propuesta conjunta de acción En los ochenta se estaba desarrollando en República Dominicana, a la par de las nuevas influencias de las recién inauguradas escuelas de arte, fundamentalmente la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, y también de los medios masivos de difusión, que encontraban en la televisión por cable su más importante aliado en esos momentos, una vertiente del arte muy sugestiva. El impulso del Centro de Arte Nouveau, de Porfirio Herrera y sus fieles colaboradores –la gran mayoría artistas– contribuyó también a una forma de hacer muy particular. Esta se caracterizó por varias cuestiones como la vuelta al trabajo colectivo –Colectivo Generación 80–, siguiendo los patrones de los sesenta, que se presentaban como referente importante para estos creadores. Esta colectivización tenía razones de orden fundamentalmente productivo y formal. Estos artistas se plantean la realización de un arte provocativo y que desafiara las nociones de lo bello y “vendible” impuestas en los setenta y cuestionadas por algunos artistas del momento, como ya hice énfasis. Por lo mismo, se produce en el plano conceptual una marcada insistencia en temas intimistas y personales, en micro-políticas que atendían fundamentalmente a cuestiones de raza, género e identidad. A la vez, se genera un interés renovado, aunque profundizando de manera superlativa en los aspectos formales, por las cuestiones relacionadas con las tradiciones y herencias, tanto taínas como afro-caribeñas. Sin embargo, el Colectivo Generación 80 no puede ser analizado como una agrupación, sino como una acción. Esa es la mejor manera de hablar de este conglomerado. Su ser colectivo no estaba definido por las características que se asignan a un núcleo de su tipo en los libros de texto. Es decir, su aglutinamiento

Tony Capellán (Tamboril, 1955). Dos. 1987. Pastel sobre papel artesanal. 172.3 x 107.7 cm. Premio XII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

se produce por razones de producción, sostenibilidad y visibilidad. De ahí que muchos de sus actores plantearan discursos tan diversos y distanciados formal y conceptualmente. No obstante, evaluar el Colectivo Generación 80 como acción –o reacción– nos permite abordarlo en su justa medida. Con esto quiero decir lo siguiente: • El colectivo estuvo determinado por razones de aglutinación relacionadas con la fragilidad del sistema institucional del arte. • Los artistas se congregaron para propiciar el diálogo, para debatir, procurar espacios y lugares que ayudaran a producir y otorgaran visibilidad a esa producción. • Tras una serie de encuentros y muy pocos intentos expositivos en conjunto, el grupo va paulatinamente desintegrándose. Como bien expusiera Jorge Pineda, “es cierto que esta generación de artistas planteó muchas rupturas. Y me gustaría hacer algunas aclaraciones, pues hay una tendencia a considerar ‘La generación del ochenta y el ‘Colectivo Generación 80’ como la misma entidad. Es natural esta confusión porque la mayoría de los artistas que iniciamos nuestra actividad como tales en ese período estábamos inscritos en el colectivo. Éramos unos cien artistas, que habíamos llegado allí de forma individual, luego aleatoriamente y sin formalidad alguna creamos subgrupos espontáneos definidos por simpatías personales, afinidades en cuanto a criterios artísticos, pero sin una filosofía común, tampoco posiciones conceptuales unificadas, ni para esos “subgrupos” ni para el colectivo en su totalidad, pero teníamos un objetivo común: Ser parte de los circuitos del mercado del arte, lo cual se nos estaba siendo muy difícil. Es decir teníamos un problema de trabajo y esto hizo que pudiéramos poner de lado nuestros criterios individuales sobre el arte y es así como nos convertimos en un gremio. Un gremio exitoso en tanto que hizo estrategias que eran muy disímiles, pues el criterio de selección para participar en las exposiciones que realizamos era muy amplio, y aunque tuvimos asesoría profesional, hay que recordar que la curaduría no encerraba el concepto con el que hoy en día se define a esta profesión. De más está decir que dábamos por hecho que planteábamos propuestas radicales. Sin embargo no teníamos teóricos que nos acompañaran en este proceso. Este momento es una materia pendiente para los historiadores de arte. Una vez que el gremio logra sus objetivos, es decir, ser reconocidos por el sistema de mercado de arte de República Dominicana, ingresar al Museo de Arte Moderno, que es la institución que legitima al artista, e inclusive realizar dos exposiciones en su propia galería, La Galería 80, situada en la calle Santomé, el Colectivo Generación 80 se disuelve. Sucedió el proceso natural de la periferia engullida por el centro. Varios artistas pasan a formar parte de las galerías comerciales del momento y salen del colectivo. Lo que para la mayoría era

simplemente dejar de asistir a las reuniones que cada domingo se realizaban en el patio

Preludio de un fin de siglo: los noventa

de Casa de Bastidas. Otros artistas que no tuvimos esta suerte, continuamos trabajando

Las débiles administraciones del Estado, la fragmentación virulenta de las organizaciones

en conjunto en estos subgrupos informales de los que te hablaba al inicio. Que solían

partidarias tradicionales de la República Dominicana y una crecientemente precaria

durar poco tiempo, normalmente el proceso de montar un proyecto expositivo grupal. En

situación económica exacerban los movimientos migratorios a partir de la década de

mi caso particular, con dos artistas más: Belkis Ramírez y Tony Capellán, más adelante

los años ochenta. Este estado de cosas lleva a los creadores a tomar decisiones y a

se nos une Pascal Meccariello, que pertenece a la generación que nos precedía. Es en este

actuar, ya de manera colectiva o individualmente, para romper con las prácticas de ese

momento que realizamos la exposición Otras visiones y que comenzamos a cuestionar

momento. De manera paralela, comienzan a popularizarse otras formas de creación que

nuestra producción artística de una manera más consciente. Comenzamos a tomar unas

comprenden la fotografía, el video y la instalación.

posiciones que no tenían que ver en apariencias con un mercado que, para nosotros, era

Los noventa vienen también con su carga de politización y deteriorada situación

inexistente e inaccesible. Hacíamos la obra movidos por una certera intuición de que eso

económica. Sin embargo, comienzan a suceder cambios de orden político y, por ende,

era lo correcto. No esperábamos el éxito, ni aprobación alguna. Pero creíamos en lo que

sociales que contribuyen a una nueva fuerza en la generación de discursos artísticos.

hacíamos. Éramos inocentes. Hay que recordar que durante este período La Galería de

El grupo de artistas que en los ochenta se une como alternativa de trabajo sigue su

Arte Nouveau era el único refugio para los artistas emergentes. Pero ellos también eran

producción artística, en algunos casos individualmente.

emergentes. Mariannne de Tolentino y Danilo De los Santos fueron figuras determinantes

La Escuela de Diseño de Altos de Chavón comienza a titular artistas que van a modificar

para que los artistas integrantes del colectivo lograran visibilidad”.

en mucho el panorama de las artes. Es un momento de múltiples cambios, todos

Pasados ya más de 30 años del inicio de esta década es importante volver la cara atrás

dirigidos al cuestionamiento del status quo y el orden establecido desde la crítica sobre

y analizarla en su justa medida. Por justa medida, entiendo el análisis de sus fuentes

el arte y el no-arte. La producción del momento pasa a tener mayores vinculaciones

e influencias en lo posterior. No debemos olvidar que a esta generación de artistas le

a ejercicios interdisciplinares, multidisciplinares y transdisciplinares. Artistas como

precede un momento brillante del arte contemporáneo dominicano en el que los artistas

Tony Capellán, Belkis Ramírez, Marcos Lora Read, Pascal Meccariello, Jorge Pineda

tuvieron una activa participación en la conflagración y eventos sociales.

y Raquel Paiewonsky rompen los confines de la autonomía del arte hacia lo estético

No obstante, el Colectivo Generación 80 inaugura también una nueva percepción en

y buscan renovados contactos con su contexto, con el ambiente social y cultural, con

el arte dominicano. No solo una que atañe a los artistas y sus modos y procesos de

el sistema en sí mismo. Plantean desde sus propias producciones una nueva libertad

producción, sino también a los públicos y al sistema institucional, que debe comenzar

de acercamientos que promete la apertura de nuevas vías pero que también define la

a funcionar de manera diferente dadas las nuevas circunstancias. Conceptualmente y

pluralidad del momento.

formalmente los ochenta estuvieron signados por situaciones y acontecimientos que

Alanna Lockward, en su texto “Los 90’s”, lo planteaba de una manera bastante

marcaron su propia definición como fuerza de cambio en las artes:

visceral: “La misma ausencia de una ruptura temática y de soporte con lo establecido

• Análisis crítico de sus precedencias (temas, personajes).

que caracterizó a los ochenta, se apersonó en la década siguiente. La apologista de

• Incorporación de nuevas temáticas (o expansión de las ya iniciadas por sus

aquellos creadores que terminaron siendo los representativos de los noventa, Marianne

predecesores, como el tema de lo aborigen y lo negro). • Búsqueda de espacios alternos de visibilidad (continuación del uso de espacios públicos o alternativos para facilitar el acceso a la obra de arte). • Presencia en cónclaves internacionales (Bienal de La Habana, Bienal de Johannesburgo, Bienal de Venecia, entre otras). 10 Entrevistas de la autora con Jorge Pineda sostenidas en Santo Domingo, República Dominicana, entre el 2 y el 21 de enero de 2013.

de Tolentino, afirmaba que la renovación en las artes visuales de los ochenta se logró a través de un proceso de evolución, no fue producto de una ruptura definitiva con el pasado… Los altares y ofrendas marcaron la iniciación del primer instalacionismo en la obra de Freddy Rodríguez, Jorge Severino, Geo Ripley y Orlando Menicucci en los años setenta, y continuaron siendo utilizados en los ochenta por Jochi Asiático y Tony Capellán. Las rayuelas de este último (trúcamelos, los llamamos) reaparecieron al final

Pascal Meccariello (Santo Domingo, 1968). Beware Ware. 2014. Instalaci贸n. 96 x 126 cm. (dimensiones variables). Colecci贸n del Artista.

de la década pasada en la obra de Miguel Ramírez, lo que invita a corroborar la escasa

circundantes e históricos, condicionantes de la contemporaneidad a través de un parale-

disposición para mudar de piel del arte dominicano…”11

lismo analítico de las circunstancias que se repiten. En este sentido sucede algo bastante

En cuanto a lo expositivo, salvando importantes ejemplos –generalmente generados

interesante cuando los creadores contemporáneos se distancian como para hacer la

desde el Caribe o con la colaboración permanente de profesionales de la región– es

disección del tema y, a diferencia de generaciones anteriores, no pretenden expiar culpa

importante plantear una participación más activa de nuestros artistas en cónclaves de

histórica alguna, ni resolver los conflictos acarreados por otros.

trascendencia internacional. Así, podríamos mencionar algunos ejemplos de exposiciones

Este momento puede ser considerado de transición en el desplazamiento o migración

que atestiguan este interés por la creación en la región del Caribe en mayor o menor

de los significados. Las temáticas mutaron. Las simbologías han migrado hacia un

medida:

contexto diferente. Se han intercambiado los papeles y lo que antes significaba algo,

• Ante América. Curaduría: Gerardo Mosquera (Cuba), Rachel Weiss (Estados

puede que ahora haya desaparecido como eje temático o planteamiento, o simplemente

Unidos) y Carolina Ponce de León (Colombia), 1992-1994. • Caribe: Exclusión, fragmentación y paraíso. Comisarios: Antonio Zaya (España) y Mª Lluïsa Borrás (España), MEIAC y Casa de América, 1998. • Identidades. Artistas de América Latina y el Caribe. París, 1999. BID. La maison de Amérique Latine.

Raquel Paiewonsky (Puerto Plata, 1969). Levitando a un solo pie. 2003. Medidas variables. Colección de la artista.

haya adquirido otra connotación. En este momento se producen algunos de los primeros ejemplos contundentes en el arte dominicano contemporáneo en el tránsito de narrar a intelectualizar, a conceptualizar por parte de los creadores. La trascendencia de este tipo de trabajo reside fundamentalmente en que plantea la problemática sin necesidad de recurrir a la narrativa literal declarante,

• Island Nations: New Art From Cuba, the Dominican Republic, Puerto Rico and the

e irrevocablemente plasmar la conflictiva e irresoluble naturaleza de la temática de la

Diaspora. Curaduría: René Morales (Cuba-Estados Unidos), Judith Tannenbaum

violencia, la marginalidad, la migración, el abuso contra las mujeres y niños y muchos

(Estados Unidos), The RISD Museum, 2004.

otros temas que se reproducen en las creaciones de los artistas.

Nuevo siglo: nuevas formas, nuevas acciones Todo fin de siglo es un trauma. Un trauma que predice cataclismos por lo del fin ineludible, pero que también produce nuevas formas, nuevas actitudes y formas de hacer amparadas en aquello del comienzo de algo. Una sociedad reforzada por el malgasto, aunque parezca paradójico, ofrece oportunidades de renacimiento, y tal es el caso de este nuevo siglo en la República Dominicana. En el fin de siglo xx e inicios del xxi, la creación artística va a estar matizada por cuestiones muy variadas, que van desde las vinculadas al desarraigo, la identidad y la nostalgia, hasta la reconsideración del papel y situación del ser humano –y más específicamente del artista– en la sociedad contemporánea. A esto se suma la idea de análisis de nuevos espacios, territorios y hábitats, la exploración de nuevas emociones, la incidencia de los medios masivos de difusión y el bombardeo de imágenes a las cuales este artista se ve sometido. En cuanto al vínculo con la memoria, referente muy en boga en décadas previas, este transita desde el testimonio de lo sucedido, narrando el hecho sin aparentes elementos de juicio, hacia una obligada conceptualización e intelectualización de los fenómenos 11 Alanna Lockward: “Los 90 en Santo Domingo: Un anecdotario”, en Políticas de la diferencia, arte iberoamericano fin de siglo. Valencia, España, Editorial Casa de América, Generalitat Valenciana.

Jorge Pineda (Barahona, 1961). Jardín interior. 2003. Cemento, pegamento de contacto, video. Medidas variables. Colección del artista.

Obras determinantes, como la mostrada por Jorge Pineda en 2002 en el Museo de Arte Moderno y titulada Jardín interior, sirven de arquetipo para hablar de esa transición. Esta obra ejemplifica la trascendencia e implicaciones del traslado de sentido en el arte contemporáneo dominicano. El uso de una imagen esperanzadora emblemática –la pila bautismal del patricio dominicano por excelencia–, llena de cemento de contacto –material que usan los palomos o niños de la calle para endrogarse– y sobre este material fresco y de profundo vaho, la proyección de una flor que se disuelve en un efecto que remeda el drenaje de un inodoro descargándose era altamente poderosa… a la vez que sublime. Jardín interior nos cuestionaba también sobre la representación, el arte o producción de sentido y cuál es el alcance de este y cómo puede transmitir o representar una idea determinada. Esta obra no es tanto sobre la imagen religiosa que implica la pila bautismal, o la nacionalista que entraña que sea la pila bautismal de Juan Pablo Duarte, como acerca de la frustración y el maniatado sueño dominicano. La presencia del performance, las instalaciones y el videoarte en las bienales y concursos nacionales se hace cada vez más contundente. Gracias a las aperturas de estos espacios pudimos ver Un día en la vida de Julie Ozama, de Alette Simmons Jiménez, El Chupachup, de Johnny Bonnelly, y las numerosas irrupciones performáticas de Yih-Yoh Robles. Más adelante, y vale decir que con plena conciencia del medio –entendido como lenguaje y contexto a la vez–, y de cierta manera como movimientos de resistencia ante la normalización a que se había sometido la producción artística, y de respuesta a un cambiante panorama donde cada día se difuminaban más las fronteras de lo artístico y lo social, y estimulados por temarios referentes a las identidades, las nociones de pertenencia, arraigo y desarraigo, herencia cultural y otros elementos en la palestra de manera prominente en esos momentos, artistas como Mónica Ferreras, Quisqueya Henríquez, Miguel Ramírez y otros, desarrollan cuerpos de trabajo esenciales para el análisis de la “historia” del arte contemporáneo en nuestro país. Es imposible, entonces, evaluar el impacto de estas “nuevas” formas de producir sentido –la instalación, el performance y el videoarte– sin analizar igualmente las direcciones ideológicas –o conceptuales– de la sociedad que las enmarca y de las que son respuestas. Este es un tema complejo y que involucra las temporalidades y materialidades tan específicas de los medios que, por la misma razón, han sido pobremente explorados. Valeria Graziano lo expuso claramente cuando argumentó que el arte viene siempre “informado por la realidad y los hechos, pero la manera en que deviene en un ‘informador’ de la sociedad a menudo se deja prudentemente de lado”.12 12 Valeria Graziano: “Intersecciones del arte, la cultura y el poder: arte y teoría en el semiocapitalismo”, en: José Luis Brea, e.: Estudios visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ediciones Akal, 2005, p. 173.

En años recientes hemos ido asistiendo a la emergencia de nuevas maneras de “hacer” arte al margen de las visiones tradicionales e instituidas. Hemos observado cómo se ha ido creando una red de resistencias críticas y creativas basadas en la apuesta por la diversidad identitaria y cultural, la crítica institucional y las políticas de género,

quisqueya henríquez (La Habana, 1965). Espacios públicos. Tienda ambulante. 2004. Colección de la artista.

que le han dado un aspecto diferenciado, plural y multidisciplinario a lo que hasta este momento eran consideradas como las propuestas del arte contemporáneo. Estas propuestas han ido incorporando, poco a poco, todo un conjunto de espacios y tiempos existenciales, vivencias marginales o muy íntimas que se constituyen en claves de la existencia dominicana actual. Se puede considerar que hay una abismal diferencia en el manejo y uso del instrumental que ofreció el arte en contextos anteriores y los que otorga la contemporaneidad. Planteé una vez, refiriéndome al campo de la producción de sentido en nuestro país en los últimos años, que nos encontrábamos en un momento transicional en el desplazamiento o migración de los significados. Hablaba de que las temáticas habían mutado; de que las simbologías habían migrado hacia un contexto diferente; de que se habían intercambiado los papeles y que lo que antes significaba algo, puede que ahora haya desaparecido como eje temático o planteamiento, o simplemente haya adquirido otra connotación. Creo que pudiéramos decir lo mismo de los medios e instrumentales de trabajo creativo. Eso nos conduce a tres elementos fundamentales en la producción de sentido referida a la instalación, el performance y el videoarte en la actualidad dominicana. Una, la vocación, entendida como la disposición o aptitud para enfrentar estos lenguajes artísticos; otra, los componentes o elementos integrantes de los discursos artísticos; y finalmente, las actitudes comprendidas como las tácticas de acercamiento a los temarios que enriquecen dichas prácticas artísticas. Mi énfasis, por lo tanto, en este acercamiento sobre la producción artística reciente no será histórico o arqueológico, sino principalmente diagnóstico.

Las cosas en su lugar La instalación, como obra desarrollada in situ, discursivamente determinada, y de presencia más o menos definida en el campo de las artes contemporáneas de la República Dominicana, nos presenta una realidad diferenciada. Esta ambigüedad presencial se refiere a los flujos de intensidad en su producción y visibilidad. Desde una realización de obras de carácter activista y de ruptura con el status quo de la producción artística nacional, hasta los planteamientos más íntimos –y paradójicamente colectivos–, se suceden y exploran desde diversos espacios expositivos y certámenes de arte.

Mónica Ferreras (Santo Domingo, 1965). Mirándote espero que me lleves II. 2010. Políptico de 12 piezas. Medios mixtos sobre papel. 319 x 380 cm. Premio XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Cuando me refiero a los flujos de visibilidad y producción de la instalación, lo hago precisamente para establecer la intermitencia de esta en los territorios de acción del arte contemporáneo dominicano. Junto a esto se debe considerar también la incidencia de esta manera de producir sentido en el estado actual de cosas dentro del arte contemporáneo.

Patricia Castillo –Patutus– (Santo Domingo, 1970). Encuentro. 2006. Medidas variables. Colección de la artista.

La historia reciente de esta manifestación ha revelado que la misma ha activado nuevos engranajes en la producción y puesta en escena de la “obra de arte”, que proponen otras relaciones entre espacio, poder –institucional, público, personal–, representación y materialidad. Al asumir el espacio como parte esencial y significante de la obra y permitir la visibilidad de este como lugar definido, la instalación puso en cuestión la división tradicional entre obra y lugar de exposición, dio otro sentido a lo que Foucault llamaba las “arquitecturas de encierro”13 –las cárceles, la vivienda, los espacios de socialización, los zoológicos etc.–. De la mano con la instalación, los artistas empezaron a asumir estos módulos espaciales como medios de producción y control de la subjetividad. Buen ejemplo de esto serían las piezas de Raúl T. Morilla, con múltiples elementos y conceptos manejándose a la vez en una esquina del espacio museal. Precisamente el tema de la “arquitectura del encierro” me dirige a las obras Encuentro de poderes –que se presentó en la exposición Landings tres, en el Centro León– y Surface –expuesta en la XXV Bienal Nacional de Artes Visuales–, de Patricia Castillo (Patutus). En la primera, la artista intenta, en un acto instalador, contener el agua, pero esa contención se dirige hacia el propio proceso de mercantilización del agua, a la noción de insularidad y a los “poderes” del preciado líquido. En la segunda, construye una pila de segundas pieles –vestuario–, que a la vez funge como superficie de germinación. Otra importante vía de acercamiento que se desprende de la instalación actual es la del humor, el sarcasmo y la evocación de las realidades e identidades de manera mordaz. La obra Canibalismo, que realizaron en colectivo Natalia Ortega y Patricia Castillo (Patutus), muestra una organizada mandala de contenedores cerámicos, cada uno con piezas de pelo que bien pudieran referirse a la consideración del pelo como elemento significante vital para las personas y a la autofagia presente en estos procesos. Por otra parte, el colectivo Shampoo –hoy denominado Picnic– hace una “apologética” visual a la “plástica dominicana”, refiriéndose a su vez a la extraña costumbre de llamar a las artes visuales artes plásticas y a la escena nacional de las artes como un conjunto de producciones en serie. 13 Referido al tema planteado por Foucault: “En esta sociedad industrial donde el encierro asegura que el cuerpo, el tiempo, la vida de los hombres se convierta en fuerza productiva para que haya plus ganancia debe haber sub-poder; es la trama de poder político capilar en la que se encuentra la vida de los hombres que los liga al trabajo, los convierte en agentes productivos.” Michel Foucault: Vigilar y castigar (Nacimiento de la prisión). México, Editorial Siglo XXI, 2001, p. 235.

Nicolás Dumit Estevez For Art’s Sake. 2005. Performance. Colección del artista.

colectivo Shampoo La plástica dominicana. 2006. Medidas variables. Colección de los artistas.

De la práctica a la acción

arte. Este peregrinaje se convierte en un instrumento al servicio del arte, al tiempo que

Aunque concentro mi análisis en las acciones que se producen en la República

el artista realiza diferentes viajes que se inician en el Bajo Manhattan, tras una bendición

Dominicana, debo hacer referencia a la cardinal obra de Nicolás Dumit Estévez, quien

de la curadora Juliana Driever, y concluye en siete diferentes museos. Al finalizar estos

reside en Estado Unidos. Las acciones del colectivo Shampoo para las Bienales, la

peregrinajes, cada uno concebido con su dosis de martirologio, un funcionario de dicho

Trienal Poligráfica de San Juan y otras exposiciones colectivas, así como la acción

museo firma un documento que funciona como pasaporte. Como dije, cada viaje tiene

Peregrinaje, de Nicolás Dumit Estévez, son ejemplos al mostrar un intento de puesta

una penitencia, ya sea ir de rodillas, caminar de espaldas o cargando innumerables libros

en marcha de otro modelo de relación entre las instituciones públicas y privadas, los

de arte, o simplemente diseminar “la palabra” del arte.

artistas, el público, los medios masivos de difusión, las instancias oficiales, el sector

Existe en esos momentos por parte de estos artistas del performance una decisiva

económico, etc. Estos modelos son representativos de acciones diseñadas y llevadas a

intención de retomar el espacio público y el designado para formas más tradicionales

cabo en diferentes espacios del sistema institucional del arte. Por un lado, los artistas

de generar arte y reconocer las implicaciones de este en los procesos creativos. Esta es

toman el sartén por el mango; por otro, artistas, diseñadores y arquitectos se unen para

una diferenciación que parte fundamentalmente de cuestiones “genéticas”. Uso para este

crear una realidad otra y subvertir, aunque sea por unos meses, el orden; y finalmente,

análisis un tanto la idea de Gilles Deleuze15 sobre la virtualidad en las obras de arte para

el artista revierte y condiciona su relación con las instituciones.

explicar cuestiones que tienen que ver con la propia biología de cada producción. Existen

Ejemplo de esto es el proyecto de Nicolás Dumit Estévez que se denominó For Art’s Sake

elementos diferenciales casi de carácter genético en los productos del arte hoy que distan

(Por el arte). Dumit desarrolla en este una acción que Eva Grinstein llamaría una práctica

fundamentalmente de los que ayer respondían a un marco contextual diferente.

de acción parasitaria en el mejor de los sentidos.14 Consideramos Por el arte una acción

De ahí que mucho de lo que se produce en este campo en la actualidad sea de carácter crítico

parasitaria debido a que conscientemente desarrolló un plan de acción que involucraba

y reflexivo y atienda, por encima de todo, a las cuestiones contextuales que rodean a los

y se servía de instituciones culturales que debían acceder a participar en ella. Dumit

creadores. La geografía, por ejemplo, es elemento esencial en obras como Geo-referencias,

se infiltró en el sistema institucional del arte como un parásito. En esta acción, Dumit

de Caryanna Castillo. Esta acción, que se desarrolló en el Centro León, fue un ejercicio de

desarrolla una serie de peregrinajes que trastocan la relación entre arte e institución y

reescritura cartográfica en que la artista y los presentes que participaron en ella cuestionaron

entre arte y ritual. El extenso proyecto realiza un comentario en apariencia ingenuo,

las visualidades cartográficas, las fronteras y la coexistencia en este mundo.

aunque profundamente mordaz, acerca de las procesiones y el entourage religioso de nuestros países… y lo relaciona con esas mismas acciones, pero dirigidas al mundo del 14 “El sistema que durante la última década ha provocado un verdadero fenómeno de mejoramiento y ampliación del circuito artístico argentino puede ser leído en términos de parasitismo. Definamos parásito: ‘del latín parasitus, dícese de un organismo animal o vegetal (huésped) que vive a costa de otro de distinta especie (hospedador), alimentándose de él sin llegar a matarlo’. En la escena actual todos somos parásitos, y lo mejor es que convivimos con la certeza de que todos a su vez podemos ser parasitados. No deseo independizarme del sistema que me aloja: sé que la autonomía de mis ideas está a buen resguardo aunque deba buscar el apoyo de uno u otro organismo, público o privado. Soy consciente, como los artistas, críticos, curadores, directores de museos, galeristas y operadores culturales con los que convivo, de que la única forma de subsistencia que tenemos es a través de alianzas estratégicas que nos alimentan y nos permiten seguir vivos.” Eva Grinstein: Confieso que soy un parásito. Creciendo en la grietas del mercado módico y el Estado desertor. París, octubre de 2006.

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Ver de otra manera La República Dominicana cerró la primera década del siglo xxi con 10,553,744 habitantes, una densidad poblacional de 150 habitantes por kilómetro; un porcentaje de analfabetismo de un 25.8, y un 20.4% de desempleo que en realidad fuera 35% si contáramos al sector informal de la economía, que se divide en buhoneros y vendedores ambulantes, cuyos ingresos y ocupaciones son en definición lo más cercano al desempleo. 15 Gilles Deleuze: Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Paris, Éd. de D. Lapoujade.

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Hay varios eventos que ayudan a definir un contexto muy propicio para el desarrollo de movimientos fotográficos en la República Dominicana, donde la fotografía precede a todas las otras bellas artes en su institucionalización y en la definición de sus circuitos. En 1851 A. Hartmann hace lo que hoy consideramos que es la primera fotografía realizada en el país. En ese momento comienzan a proliferar los estudios fotográficos, los talleres, y espacios donde la fotografía con fines utilitarios y funcionales gana

Miguelina Rivera (Santo Domingo, 1973). Pan nuestro de cada día. 2000. Alambre de púas y luz. 130 x 50 x 80 cm. Donación de la autora 2001. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

terreno. Las Escuelas de Bellas Artes como parte del sistema institucional de las artes solo comienzan a funcionar en 1942, cuando la fotografía documental, antropológica y artística ya tenía un territorio definido en el escenario de las artes nacionales. Una noche de noviembre de 1900 se exhibieron en el local de la Sociedad Republicana de Puerto Plata once películas de la casa Lumiére, de Lyon, Francia. Empezaba así la historia del cine en la República Dominicana. Al imaginario estético, persuadido por corrientes fotográficas románticas, nacionalistas y academicistas –estrechamente vinculadas a los hechos históricos que acaecían en nuestro país– se suma la imagen en movimiento, una visión panorámica de la realidad. La fotografía dominicana se origina como producto de una necesidad informativa y documental. Desde su aparición ha transitado por temas tan diversos como el retrato, el paisaje y el entorno arquitectónico, hasta la fotografía publicitaria y la fotografía de eventos sociales, al igual que pasa también por ciertas manipulaciones esteticistas y se acerca a ciertos tópicos científicos. La fotografía ha jugado un papel muy importante en la historia dominicana. Fue esta la que ayudó a definir el imaginario de lo que conocemos hoy como dominicano y contribuyó definitivamente a configurar la identidad del dominicano post-dictadura. Con el video y su inserción en el medio artístico nacional pasa algo semejante a lo que sucede con la instalación en relación a sus flujos de visibilidad y ausencia de los escenarios artísticos. Épocas de mayor auge, otras de casi desaparición, nos muestran que hemos experimentado diferencialmente su aparición. Es decir, el propio proceso de asunción del fenómeno video y el videoarte, por parte de los creadores, el espectador, las instituciones y todo el sistema vinculado a él se encuentra en la actualidad en una fase de afianzamiento, después de haberse mantenido en una muy delicada etapa de indeterminación. Indefinición que fue ciertamente ventajosa, ya que permitió un crecimiento casi ilimitado a partir de estos espacios de incertidumbre. Un detenido análisis de la obra de un selecto grupo de creadores me lleva a concluir que, aunque se basen en una narratividad determinada, se oponen en la práctica a la secuencia lineal de la narrativa y se enfocan en relaciones sugerentes que abren un espectro más

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Quisqueya Henríquez (La Habana, 1965). Helado de agua de mar Caribe. 2002. Impresión digital sobre papel fotográfico. 100 x 100 cm. Premio XIX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

amplio de significados para el espectador. Para ilustrar esta idea, me remito al video Directrices, de Mónica Ferreras, donde coexisten paralelamente, a manera de un intrincado palimpsesto, una serie de pasos para elaborar un laberinto. Cada uno de los participantes y su protagonista, siguiendo las perfectamente articuladas instrucciones de una locutora, va construyendo el entramado meandro de una existencia simbólica. Esta idea se presenta en pequeñas pantallas que se ubican dentro de la grande que lo proyecta, haciendo obvia referencia al manual de instrucciones de cómo vernos, con quien relacionarnos, por quién votar, a quien odiar o amar, que nos dictan desde la pantalla o la hoja impresa. Relaciones sugerentes que están más vinculadas a los procesos de simbolización y mitificación de la existencia contemporánea que al seguimiento rectilíneo de una determinada historia o historias. Elementos como expresiones de la conciencia colectiva, micro-políticas, avatares cotidianos se establecen como ingredientes constituyentes del discurso artístico vinculado al video de la contemporaneidad. Cuando hablo de mitificación, no me refiero al manoseado tema de los mitos y los símbolos, lo real maravilloso y el reino de este mundo. Creo más bien que toda producción de sentido –en este caso de video– participa de un inconsciente político, y que en toda concreción cultural con cierto grado de complejidad simbólica se dan de una u otra manera procesos simbolizadores, como señala Frederic Jameson, reformulando en términos freudianos la teoría marxista de la ideología. Las obras de Miguelina Rivera, Maritza Álvarez, Odette Goyco, Quisqueya Henríquez y Raquel Paiewonsky son una muestra de los amplísimos referentes en este orden. Rivera, quien evalúa los roles tradicionalmente asignados a las mujeres en la sociedad dominicana, valora también la complejidad de las identidades y su posible visualización a partir de marcas e imágenes establecidas como muestras de identidad. Su obra Cédula de identidad (2003) es un ejemplo de la dirección de sus preocupaciones como artista. Construye a partir de fragmentos de alambre de púas una huella dactilar que inserta en eslabones o ladrillos de jabón. Este jabón no es cualquier producto limpiador; se trata de jabón de cuaba, un usual instrumento de limpieza y lavado en las casas dominicanas. Nos plantea a la vez cuestiones relacionadas con la profilaxis como sinónimo de pureza, la omnipresencia y constante referencia a las faenas domésticas como rol de la mujer. A la vez, al embeber la señal dactilar fragmentada en estas pastillas que se construyen como rompecabezas, nos hace referencia a una más amplia noción de identidad fragmentada. Esta última obra se vincula, en el sentido de la localización de algo semejante a la identidad, a la pieza Helado de agua de mar Caribe, de Quisqueya Henríquez, un

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Maritza Álvarez (Santo Domingo, 1954). Recuerdo de infancia: Desde la casa ella puede ver el jardín. 2000. Medios mixtos sobre tela. 153 x 200 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

registro fotográfico de un helado realizado por la artista con el ingrediente principal

Recio, en su dibujo Ella, evalúa los elementos estereotípicos que configuran la idea

del agua de mar. Los antagonismos y antonimias de nuestra condición de isleños, pero

del dominicano contemporáneo. La migración, la corrupción, los nuevos estándares

a la vez residentes desorientados en una isla dividida cual continente, el peso de ser

de vida consecuencia de esta ampliación de las fronteras son plasmados de manera

caribeños con “la maldita circunstancia de agua por todas partes”,

y tener como

sarcástica por el autor. El personaje central, Ella, se encuentra rodeada de los símbolos

pesado equipaje las nociones que se sostienen sobre nosotros –más presentes que las que

de estatus de una sociedad actual corrompida y confundida. Las armas, la droga, los

tenemos de nosotros mismos–, son más que evidentes en este helado realizado de algo

vicios y placeres de la carne se conjugan con una risiblemente graciosa imagen, casi de

cálido, dinámico y salado, como es el mar Caribe.

historieta, que representa las aspiraciones del dominicano hoy. Asimismo, el colectivo

De la memoria también nos relata Maritza Álvarez en Recuerdo de infancia: Desde

Shampoo “atrapa” en un ámbar gigante una motocicleta Yamaha 70, considerada por

la casa ella puede ver el jardín. Esta obra, que conjuga el dibujo con el collage, es un

sus integrantes como el mosquito contemporáneo. Dos elementos interesantes salen

acercamiento muy íntimo a los procesos de construcción de la memoria que se producen

a relucir en esta masiva pieza; primero, cuánto de mito y leyenda hemos construido

a partir de las imágenes y en los procesos de crecimiento. Recuerdo de infancia… es una

alrededor del ámbar como contenedor de un pasado ignoto; y segundo, la posibilidad

interesante metáfora relacionada con estas estrategias del recuerdo y la estructuración

de construcción de historias reales a partir de ficciones mantenidas y difundidas por

de la remembranza en la adultez.

mucho tiempo. La posibilidad de crear un objeto arqueológico como justificación de una

Raúl Recio, el colectivo Shampoo y Raquel Paiewonsky nos indican otras vías de acceso

historia incomprensible es la tarea a que se abocaron estos creadores, teniendo como

hacia la identidad y la conformación de una idea variada y múltiple sobre lo que somos.

resultado una pieza critica, reflexiva y con un alto contenido de humor.

16 Virgilio Piñera: La isla en peso. Obra poética; compilación y prólogo de Antón Arrufat. La Habana, 1999.

La obra Sin título (2004), de Raquel Paiewonsky, habla de otro tipo de estereotipos y clasificaciones. Esta obra, que suma lo performático con lo escultórico y la fotografía, apunta a las ideas que tenemos de nosotros como conglomerado étnico y cultural. Los personajes fotografiados son cubiertos con una media de nylon y puntos de banditas, uniformando así su tono de piel y caracteres físicos particulares. La artista plantea que esta sucesión de imágenes refiere a las diferenciaciones sociales y raciales que existen en nuestra sociedad y a las normas no escritas para definir y diferenciar a las personas. Uno de los temas fundamentales donde coinciden los estudios de los indicadores sociales y el arte contemporáneo es en el de los acercamientos a las condiciones de vida actual, a los procesos de marginalización y depauperación de las urbes y comunidades dominicanas. José Sejo y Ernesto Rodríguez evalúan desde la perspectiva y técnica de cada uno la miseria y el hacinamiento de la vida contemporánea. Como sardinas en lata (1998), de Sejo, explora visualmente el hacinamiento y las condiciones precarias de vida en la contemporaneidad urbana. Asimismo lo hace, desde el lenguaje de la cerámica, Ernesto Rodríguez en su obra Mantenga fuera del alcance de los niños. Su personal estilo de trabajar esta manifestación combina la imaginería de los objetos y elementos cotidianos con un gran humor. En esta escultura reproduce una vivienda de dos altos pisos, ventanas, habitaciones en diversos tamaños y techo de hojalata a dos aguas. Abiertas, las habitaciones permiten ser apreciadas indistintamente en los cuatro lados que conforman el hábitat. En ellas aparecen diferenciados objetos: jarra, escalera, avión,

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Raúl Recio (Santo Domingo, 1965). Ella. 2000. Medios mixtos sobre papel. 56.5 x 73.5 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

tarros, instrumentos musicales, botellas, imágenes religiosas, animales e inscripciones, entre otros. Ernesto nos permite, a través de esa proliferación de objetos, el cromatismo y la ironía, reflexionar sobre las condiciones de vida a que obliga la pobreza. Sobre estos niveles extremos de existencia paupérrima también habla Tony Capellán en su obra Vidas del Tercer Mundo. En esta, el artista explora a través de los objetos encontrados un doble nivel de situaciones extremas, el de las personas y el del

Ernesto Rodríguez (Santiago de los Caballeros, 1935). Mantenga fuera del alcance de los niños. 1998. Cerámica, madera y hojalata. 174 x 50.5 x58.5 cm. Premio XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

medioambiente. La instalación es un lenguaje que adopta y representa Capellán desde los noventa. Con la recuperación de chancletas en las márgenes del río Ozama y la incorporación del alambre de púas nos comenta sobre el martirologio en la vida tercermundista contemporánea. La migración y el viaje son también referentes usuales en la producción contemporánea de la República Dominicana. Este fenómeno es abordado desde sus múltiples aristas, partiendo de las que pertenecen a las vicisitudes del viaje, hasta llegar a las condiciones en que se produce y que genera dicha migración. Genaro Reyes (Cayuco), en su pieza escultórica de 1998 Indocumentados, reproduce a partir de piezas de desecho recicladas una embarcación con viajeros que se asume viajan a Puerto Rico. Al drama contenido en la historia de los miles de dominicanos que pierden su vida viajando ilegalmente, se suma la precariedad de los materiales. Estas piezas de mecánica automotriz muestran el dramático engranaje de la migración ilegal. Interesantes también son las obras que se acercan a la otra migración, la que se produce desde Haití a la República Dominicana. Jorge Pineda en Bozales para cruzar la frontera (2002) propone un conjunto de doce dibujos que tienen como elementos recurrentes las figuras de perros de diversas razas y los bozales, transformados mediante el dibujo en líneas limitantes y confinantes. Es menester mencionar que, más allá de la propia intención del autor, vemos un vínculo interesante entre el dibujo y su elemento fundamental, la línea, nombre con el cual también se denomina la frontera entre la República Dominicana y Haití. Esta serie de dibujos aluden a la tragedia del tráfico de personas, a los maltratos de que son objeto los que se aventuran a cruzar estos linderos y el amordazamiento y silencio en torno a esta deplorable realidad. Asimismo, Fausto Ortiz alude en Ciudad de sombras a los procesos de invisibilidad social en que se sitúan los migrantes haitianos dentro de la sociedad dominicana una vez que cruzan la frontera. La secuencia fotográfica, que recoge el transitar de una sombra por las calles dominicanas, es una referencia a esta situación de imperceptibilidad que adquieren forzosamente estos ciudadanos al migrar de manera ilegal y encontrarse desprovistos de regulaciones o al menos medidas que los amparen.

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Tony Capellán (Tamboril, 1955). Vidas del tercer mundo. 1996. Chancletas, alambre de púas, cemento, madera y metal. 63 x 140 cm. Premio XVI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

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Genaro Reyes –Cayuco– (Miches, 1966). Indocumentados. 2000. Metal ensamblado y soldadura. 29 x 37 x 101 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Hoy ya es pasado El término emergente, aunque proviene de emergencia, que alude a la acción y efecto de brotar, aparecer, tiene en nuestro medio artístico varias tonalidades. Desde artistas que emergen con nuevas narrativas, hasta discursos de artistas con una larga trayectoria que se renuevan y se proclaman inéditos. Hemos, como bien plantea Gerardo Mosquera, “dejado atrás los tiempos de los ismos y los manifiestos”.17 Así pues, el discurso de la pintura, o de los artistas que hacen pintura, se engrosa con referentes muy personales y hasta desafiantes de ciertas normas culturales que atañen al medio. Como el mismo Mosquera planteara, otros elementos comienzan a desempeñar un papel esencial en estos discursos: antropofagia, transculturación, apropiación y resignificación, recursos que estaban propuestos a veces muy tímidamente en el pasado y ahora toman un gran vigor. Artistas como Citlally Miranda, Gustavo Peña y Hulda Guzmán contribuyen a esta permutación. Las piezas Toda la verdad, de Sayuri Guzmán, y la potente Estructura completa, de David Pérez Karmadavis, nos muestran la posibilidad que tiene el arte contemporáneo y la cultura en general de visualizar, cuestionar y actuar críticamente sobre problemáticas acuciantes. Lo que a otras parcelas de estudio e investigación les cuesta muchas palabras y estadísticas mostrar, si es que lo logran, a estas piezas les toma cinco minutos de visualización hacerlo comprender. Igual ocurre en la cinematografía, donde Laura Guzmán e Israel Cárdenas muestran en Jean Gentil un segmento de la azarosa vida de Jean Remy Gentil, un inmigrante haitiano en territorio dominicano. Más que las cuitas del personaje –real por demás–, la película ahondó con eficacia en las problemáticas humanas del movimiento, la migración y el desarraigo, gracias a la maravillosa fotografía, dirección y manejo de los escenarios. Las posibilidades de análisis y lectura de la contemporaneidad artística dominicana son múltiples. Las aristas para este análisis son tan variadas como espectadores puedan existir para consumir estas propuestas visuales. Es un conjunto de obras sui generis y en constante crecimiento, que permite su conocimiento desde múltiples perspectivas. Las condiciones y características de su crecimiento y el propio hecho de ser un “trabajo en proceso” les confiere esa riqueza y sinnúmero de posibilidades de acercamiento. Su conocimiento y estudio nos plantea muchas reflexiones en torno a las vías por las que ha transitado la creación artística nacional, los contextos que generaron estas respuestas plásticas particulares y el conjunto de hombres y mujeres que generaron estos lenguajes y discursos. 17 Gerardo Mosquera: “Desde aquí: arte contemporáneo, cultura e internacionalización” en Moderno/ Contemporáneo: un debate de horizontes. Colombia, Ediciones La Carreta del Arte, Universidad de Antioquia, 2008, p. 111.

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Fausto Ortiz (Santiago de los Caballeros, 1970). Ciudad de sombras. 2004. Impresión digital sobre papel fotográfico. 47.2 x 128.3 cm. Premio XX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2004. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

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Sacha Tebó (Port-au- Prince, 1934-Santiago de los Caballeros, 2004). Sugar. 2003. Instalación. 122 X 427 X 51 cm. Cedida en préstamo al Centro León por María de los Ángeles Gracia Fernández.

Nos parece imprescindible analizar las artes visuales de República Dominicana a la luz de su contexto archipielágico. Entendemos por ello no solamente los datos geográficos que abarcan el Gran Caribe, sino también los de las diásporas y, sobre todo, sus determinantes socio-históricos y culturales. Recordaremos brevemente las herencias de esta producción artística. Además, nos preguntaremos acerca de la manera en que los artistas dominicanos, a pesar de las dificultades de comunicación, tienen la posibilidad de vincularse con los artistas plásticos de la región, gracias a eventos culturales, bienales, revistas, instituciones, mediante la crítica y las exposiciones internacionales. Estudiaremos los lenguajes que ellos proponen, poniendo en evidencia los parentescos formales y conceptuales respecto a los del Gran Caribe. A través de algunos ejemplos de contenido, de temáticas y de las prácticas artísticas abordadas, veremos cómo los artistas dominicanos contribuyen a un desarrollo del pensamiento del archipiélago.

La relación con Europa y con las culturas africanas La relación con Europa merece ser reiterada, e incluso reinterpretada en lo que concierne a las artes visuales del Caribe. La misma se ha perennizado a lo largo de la época colonial, siguiendo los cánones de la metrópoli española, y ha permitido a los plásticos insulares aproximaciones regionales interesantes. Es así que Carlos Ramírez se exilia voluntariamente en Santiago de Cuba, Adriana Bellini (Billini) estudia en Cuba y Ramón Frade, puertorriqueño, recibe su formación de Adolfo Laglande en Santo Domingo. En el primer tercio del siglo xx, esos creadores, ávidos de información, realizan períodos de permanencia en París, que en la época era polo artístico de atracción internacional.

El Arte contemporáneo de República Dominicana en el contexto artístico del Gran Caribe Michèle Dalmace

crítica e investigadora de arte . catedrática de la universidad michel de montaigne , burdeos

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Su confrontación con las diferentes tendencias entonces en vigor –post impresionismo, fovismo, cubismo, post-cubismo, constructivismo, surrealismo, futurismo– los lleva a apropiarse de algunos de estos códigos formales. Estos les sirven de apoyo para expresar un nuevo sentir de cara a su región. Los artistas dominicanos, a su retorno de París,

Carlos René Aguilera (Santiago de Cuba, 1965). La ola. 2003. Técnica mixta sobre lienzo. 200 x 200 cm. Fotografía Michèle Dalmace.

integrarían mayormente el post-cubismo, se familiarizarían con la obra picassiana y con el arte metafísico (Colson), mientras que los procedentes de España se inclinarían en mayor grado hacia el surrealismo (Eugenio Granell). Aunque evidentemente las estancias de ambos en México y Estados Unidos contribuirían a que abrieran nuevas perspectivas. Esas variaciones explican el camino seguido desde entonces por las artes visuales dominicanas. Por otra parte, otras sensibilidades han guiado a los artistas plásticos. En República Dominicana, el trabajo de la memoria patrimonial proveniente de África ha sido más lento que en Cuba –donde Fernando Ortiz desempeñó un papel fundamental en su recuperación y su análisis–, Puerto Rico, e incluso Colombia. Los personajes populares insulares y los ritos religiosos, poco a poco, dieron a luz una conciencia de esta especificidad que los artistas trasladaron al terreno de la narración: El nacimiento del gagá (Paul Giudicelli, 1960), El sacrificio del chivo (Eligio Pichardo, 1958), el reconocimiento del sincretismo como lo indica la Virgen negra (Marta Pérez, 1987), o Santa Marta la Dominadora1 (Jorge Severino, 1977), es decir, una asimilación de la identidad. En Cuba, Ortiz desempeñó un papel de primer orden y, en consecuencia, no fue una sorpresa que la Facultad de Artes y Letras ofreciera cursos sobre las culturas africanas.

Tender puentes Tempranamente el Caribe sirvió de trampolín de Europa hacia el continente americano, en función de los intereses de las metrópolis. Esta situación se prolongó durante siglos y, aun hoy, las comunicaciones entre los diferentes países caribeños son inexistentes. Además, los diferentes sistemas económicos y políticos de la región, a pesar de los recientes esfuerzos por reagruparse, no han logrado favorecer los intercambios inter Caribe. Una necesidad de compensar esta fragmentación geográfica, histórica y social, se manifestó con la creación de organismos que, en primer lugar, agruparon a los países anglófonos, como CARIFTA (Caribbean Free Trade Association, en 1968) y el CARICOM 1 Santa Marta la Dominadora, o Guedelía, pertenece a la división Guedè del vudú dominicano. Dominadora de la serpiente que la rodea, salva a un niño atrapado en las fauces de un reptil.

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(Comunidad del Caribe), antes de extenderse a todos los estados con la AEC (Asociación

La formación en arquitectura de Jorge Pineda ha potenciado su gusto precoz por el dibujo

de Estados del Caribe, creada en 1994).

y lo ha encaminado hacia el rigor. Esta práctica ha evolucionado considerablemente

Además, a fin de remediar este aislamiento secular, las instituciones culturales se

desde el Renacimiento –en que el dibujo era considerado como un estudio preparatorio–,

dedicaron a crear puentes, como vamos a comprobarlo.

hasta convertirse en una actividad noble en el siglo xvii y ceder su lado bello luego al grabado en los siglos xviii y xix, antes de desaparecer de las grandes exposiciones en el

¿Qué intercambios existen entre la República Dominicana y el resto del Caribe?

siglo xx. Objeto de subversión gráfica, pero no apreciado por el dibujo, su bolígrafo Bic,

Entre las estrategias de comunicación tendentes a mejorar el conocimiento y la difusión

rojas y Niñas locas, excelentes en refinamiento, traducen ironía. Si Pineda comparte

del arte de la República Dominicana,2 incluiremos los salones, los concursos, los centros

esta pasión con Roberto Fabelo y José Bedia –primeras bienales–, su andar, que vincula

de arte dinámicos, las bienales, las revistas, e igualmente la constitución de grupos de

dibujo e instalación, presenta algún parentesco con otros cubanos, como Kcho.

popular, abre a Pineda un gran campo de soluciones plásticas y conceptuales. Sus Niñas

artistas. El país ha visto florecer, por ejemplo, los grupos: El Puño, Proyecta I, Proyecta II, el Grupo Friordano, el Grupo Reflejo, etc. Quintapata, creado en 2008 e integrado

De bienales y festivales

por Tony Capellán, Pascal Meccariello, Raquel Paiewonsky y Belkis Ramírez, se orienta

Los artistas expusieron esencialmente durante las bienales regionales antes de hacerlo

hacia la instalación y la performance. Esta necesidad de agruparse recuerda a Volumen

colectivamente. Estas han desempeñado un papel decisivo, aunque más por la confrontación

I y Los Carpinteros en La Habana, el Grupo La Torona en Guatemala, el Colectivo

que por el acercamiento personal de los artistas del Caribe. Una de las más antiguas es

de Artistas Costarricenses, el Grupo Matis en El Salvador, y Bi Infrarrojo, colectivo

la del grabado, celebrada en San Juan, Puerto Rico, en los años setenta.

femenino de Colombia.

Desde el siglo xvi, los mapamundis, los mapas insulares y la narración gráfica de

En otro orden de ideas, el Salón del Dibujo, desde 1989, y la creación del Museo

ataques de potencias extranjeras o de corsarios se manifestaron a través del grabado.

del Dibujo Contemporáneo (1995), constituyeron una apertura para los jóvenes. La

La villa de San Juan de Puerto Rico fue objeto de interés para el holandés Schenk

Primera Bienal de Dibujo de Santo Domingo tuvo lugar en 2013, mucho después de la

y La Habana lo fue para múltiples grabadores, entre ellos los franceses Dominique

exposición sobre papel Entre líneas.

Serres (1762), Miahle, Laplante o Garneray en el siglo xix. Los planos de La Española

Las dificultades de comunicación fueron instauradas por las metrópolis, cuyo poder

que mejoró Petrus Bertius (Descriptio Hispaniola, iluminado en 1604), o el de Santo

e intereses privilegiaban el sentido Europa-América por encima del interés islas-

Domingo de Baptista Boezio (1598), son equivalentes en colores, más tardíos, e indican

continente americano, o el contacto entre islas. Ello ha generado aspectos nefastos,

“el Mar del Norte” (sic), como el del Dr. Tomás López (1785). Estos planos han

como el aislamiento que sienten los intelectuales de una y otra orilla, aunque por otra

alimentado el imaginario de los pueblos y de los artistas durante siglos.

parte ha tenido repercusiones más positivas. Con el fin de lograr exposiciones exógenas,

En consecuencia, el grabado se ha perennizado en esta región insular, a través de una

los plásticos con disposiciones para el dibujo y el grabado han optado por privilegiar

producción destinada a las clases populares. Ha pasado por diversos etapas: de una

estos modos de expresión, más económicos para su transporte.

estética idealizada, a un expresionismo fuerte; por lo tanto, no es de ninguna manera

Se nos hace difícil elegir y no vamos a mostrarnos exhaustivos, por lo que mencionaremos

sorprendente reencontrar esta práctica como parte de las manifestaciones artísticas en

a Jorge Pineda e Inés Tolentino para la primera categoría, y tendremos un pensamiento

las bienales, y en particular en la Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe,

especial para Vicente Pimentel, cuyo Dibujo I (1980), expuesto en la XV Bienal (1980),

llamada posteriormente Trienal Poli/Gráfica de San Juan (Latinoamérica y el Caribe).

demostró una alta sensibilidad y virtuosismo. Para la segunda categoría, abordaremos

Sin pretensiones de exhaustividad, evocaremos la XII edición, de 1998, por su amplia

los casos de Belkis Ramírez y Radhamés Mejía.

representación dominicana, compuesta por José Castillo, Pascal Meccariello, Rhadamés Mejía, Belkis Ramírez, Raúl Recio, Rosa Tavárez, Luz Severino y Julio Valdés; al lado

2 Arte de la República Dominicana y no arte dominicano, que respaldaría cierto nacionalismo cuando se trata, al contrario, de un arte abierto a su región y al mundo.

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de Annalee Davis, Jocelyn Gardner y Stanley Greaves (Barbados); Edgar León (Costa

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Inés Tolentino (Santo Domingo, 1962). El camino de cada quien. 2007. Dibujo sobre papel. 56 x 76 cm. Fotografía Michèle Dalmace.

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Rica); Belkis Ayón y Eduardo Roca (Cuba); Pascale Monnin (Haití); Carlos Castillo y Yadira Díaz (Nicaragua); Marta Pérez García, Ada Rosa Rivera y Juan Sánchez (Puerto Rico); Jorge Martínez (Venezuela). Por otra parte, parentescos conceptuales se establecen entre Al derecho y al revés,

Yasser Musa (Belize City, 1970). Banana Boy Project. 2000. Fotografía. Colección privada.

de Belkis Ramírez, en referencia a la foto de la sospechosa en la comisaría, y Marty red woman in metamorphosis, de Jocelyn Gardner; al tiempo que existe una cercanía en cuanto a la práctica entre Ramírez y Belkis Ayón. Herederas del legado de Lam, que preconizaba el arte como acto de descolonización, las dos Belkis revolucionaron la gráfica de los años ochenta, realizando rupturas en todos los órdenes –lingüísticas, pero igualmente conceptuales–, mientras llevaban a cabo una reflexión sobre la mujer y los tabúes que se vinculan con ellas. Así, ambas han emprendido una subversión del soporte, haciendo caer las fronteras entre los géneros, las funciones visuales y las generaciones. La dominicana, como el cubano Abel Barroso, desencadena una ruptura y una subversión de la identidad propia del grabado y de sus roles, en particular el de matriz/impresión: en lugar de fijar la impresión sobre papel a la pared, es la matriz, la madera, la que aparece como obra auténtica. Sus retratos de mujeres llevan, por tanto, directamente en ellos el bisturí y la herida. Además, un acontecimiento multicultural se desarrolló después de la creación de la Comunidad del Caribe, en 1973: Carifesta no es una bienal especializada en las artes visuales, sino un festival. Ese Festival de Artes del Caribe nació de una voluntad política de vincular a 30 países del Caribe y de América Latina mediante la presentación a la vez de arte, literatura, folclore, danza, teatro, así como coloquios en torno a temáticas específicas.3 El mismo se desarrolló en varios países: Carifesta I, en Guyana(1972); Carifesta II, en Jamaica (1976); Carifesta III, en Cuba (1979); Carifesta IV, en Barbados (1981); Carifesta V, en Trinidad y Tobago (1992); Carifesta VI, de nuevo en Trinidad y Tobago (1995); Carifesta VII, en Saint Kitts y Nevis (2000); Carifesta VIII, en Suriname (2003); Carifesta IX, en Trinidad y Tobago (2006); Carifesta X, en Guyana (2008); Carifesta XI, en Suriname (2013); Carifesta XII debería tener lugar en 2015 en Haití. Este evento tiene como objetivo reafirmar la fuerza de las artes en la construcción de la sociedad y sobre todo “profundizar la conciencia y el conocimiento entre los pueblos de la región caribeña de las aspiraciones culturales de sus vecinos, 3 I: El artista en la sociedad con una referencia particular al Tercer Mundo; II: Una marca distintiva de la extravagancia cultural; III: Un arcoíris de pueblos bajo el sol del Caribe; IV: Imágenes vivientes del sol; V: La unión hace la fuerza; VI: La mejor mezcla cultural del mundo; VII: Artes y cultura del Caribe… Reflexionar, consolidar, avanzar; VIII: Mucha cultura: La esencia de la unidad; el espíritu del Caribe; IX: Celebración de nuestro pueblo, contribuir a la escena mundial.

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Rhadamés Mejía (Santo Domingo, 1960). Fases rituales VI. 2000. Técnica mixta sobre lienzo. 130 x 97 cm.

exponiéndolos a la cultura de uno y otro a través de la actividad creadora”, así como “favorecer al máximo la participación popular en la cultura y las artes de la región”.4 Todos se acordaron en poner de realce la Bienal de La Habana cuyo desarrollo ha sido relevante, a pesar de los inconvenientes a los que tuvo que hacer frente, como todos los eventos de la región. Después de la muerte de Wifredo Lam en 1982, se proyectó crear el Centro Lam en homenaje al artista cubano. La influencia de este artista se hizo patente en la primera Bienal de La Habana, donde las conferencias subrayaron la confluencia de la conciencia identitaria, el compromiso y el lenguaje de vanguardia en Lam. Ese certamen deseaba abrirse a los plásticos del Caribe y de América Latina, así como reivindicar una vocación tercermundista que, por diversas razones, debió esperar a las convocatorias siguientes. Aquella primera edición de 1984 tenía como tarea reunir a los artistas de la región, desafío apreciable en sí mismo, ya que desde hacía varios decenios Cuba vivía en un aislamiento diplomático frente al mundo occidental y a los países de la región –exceptuando a México–, luego de que la isla fuera expulsada de la OEA. Por tanto, acercar la crítica regional e internacional y llegar a un amplio público, constituían sus dos objetivos fundamentales. A pesar de las dificultades de comunicación, una gran cantidad de plásticos respondieron al llamado. Esto generó un desbordamiento de envíos que debían repartirse entre dos instituciones: el Pabellón Cuba, en La Rampa, encargado de acoger la pintura; y el Museo de Bellas Artes, reservado al dibujo. El primero no siguió criterios museográficos, lo que hubiera podido tener efectos perversos: Si, por una parte, no se basó en una coherencia discursiva, por otra permitió a los artistas mezclarse. El segundo, más convencional, repartió las obras por país, aunque presentando niveles muy desiguales. Esta primera Bienal hizo coincidir a los grandes maestros del siglo xx: Samuel Feijóo, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, Fayad Jamis, Raúl Corrales y Korda (Cuba); Silvano Lora (República Dominicana); Rufino Tamayo (México); Omar Rayo y Alejandro Obregón (Colombia); Alejandro Aróstegui (Nicaragua); Alirio Palacios (Venezuela); Antonio Martorell y Lorenzo Homar (Puerto Rico). Por otra parte, permitió ofrecer una plaza privilegiada a las creadoras, tanto las dominicanas Soucy de Pellerano y Elsa Núñez, como la puertorriqueña Myrna Báez. Las telas de estas dialogaron al sondear el alma de las mujeres. Núñez, en un estilo a veces expresionista, a veces romántico; Báez, a medio camino entre el romanticismo de las transparencias y el realismo, las dos compartiendo la poesía. 4 Manifiesto de CARIFESTA.

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Chiqui Mendoza (Santiago de los Caballeros, 1964). Altar para una metresa. 1992. Medios mixtos sobre madera. 244 x 100 cm. Premio XIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Entre las más jóvenes generaciones, esencialmente de los años setenta y ochenta, citemos a los dominicanos Johnny Bonnelly, José García Cordero, Vicente Pimentel; al lado de los colombianos Álvaro Barrios, Olivia Miranda y Ángel Loockartt; los cubanos Gustavo Acosta, Roberto Fabelo, José Bedia, Umberto Castro, Choco, Juan

Manuel Mendive (La Habana, 1944). El monte. 2000. Hierro soldado y policromado. 260 X 252 X 70 cm. Fotografía Michèle Dalmace.

Francisco Elso Padilla, Ana Mendieta, Manuel Mendive, Pedro Oliva, Antonio Eligio Fernández (Tonel) y Rubén Torres Llorca. Igualmente, el mexicano García Ponce, el venezolano Carlos Zerpa, así como Marc Latamie, de Martinica. Este evento constituyó una ocasión destacada para la muestra de un excelente encuentro de tendencias, edades y horizontes diversos. Por primera vez los artistas participantes podían tener una visión insólita, en efecto, del arte que se practicaba fuera de los grandes centros occidentales y de la Bienal de Venecia. Además, el jurado subrayó que había hecho “un balance de la creación artística latinoamericana, considerando que es pluralista, multifacética, que emerge de su pasado, que se inscribe en lo real social y que contribuye con sus aportes creativos a las artes plásticas en el ámbito internacional”.5 Como lo subrayó Llilian Llanes, esta primera versión “significó la consagración del arte más reciente”.6 Tales criterios no podían más que confortar a los creadores dominicanos en su identidad múltiple, en su necesidad de fijar y –en consecuencia– de aceptar al otro como un doble, al mismo tiempo que como alguien distinto. La II Bienal de La Habana (1986) puso en pie su proyecto inicial de invitar a los países del Tercer Mundo con los cuales la isla había tenido relaciones desde los años sesenta. En efecto, en la Conferencia Tricontinental de 1966, Asia, África y América Latina se habían levantado contra el colonialismo y el imperialismo, y su papel en el seno del Movimiento de No Alineados tuvo una gran amplitud en la cumbre en Alger y después, en 1978, con la Declaración de La Habana. El objetivo de la Bienal consistía en legitimar esta producción visual, desconocida en los grandes centros, y darla a conocer a nivel internacional. Además, se buscaba favorecer su acceso a nuevos artistas, fomentar el diálogo y fomentar la participación de un amplio público. Esta edición da lugar a un nuevo encuentro entre Silvano Lora, Álvaro Barrios, Myrna Báez, Antonio Martorell, Angel Loockartt, Carlos Zerpa, García Ponce, José Bedia, Consuelo Castañeda, Umberto Castro, Juan Francisco Elso Padilla, Roberto Fabelo, Manuel Mendive, Flavio Garciandía, Tonel, Rubén Torres Llorca, entre otros. En esta 5 Llilian Llanes: Memorias. Bienales de La Habana, 1984-1999. La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, 2000, p. 47. 6 Ibid., p. 52.

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Jorge Pineda (Barahona, 1961). Mambr煤. 2006. Instalaci贸n. Dimensiones variables. Colecci贸n Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, Espa帽a.

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Carlos Zerpa (Valencia, Venezuela 1950). Santos. Instalación. Dimensiones variables (detalle).

ocasión, Alberto Bass, Polibio Díaz y Ramón Oviedo se codean con Guillermo Trujillo (Panamá); Pedro Arrieta (Costa Rica); David Boxer (Jamaica); Victor Anicet, Ernest Breleur y Henri Guédon (Martinica); Marta Pérez, Arnaldo Roche y Marcos Irizarry (Puerto Rico); Sandú Darié, José Manuel Fors, Cosme Proenza y Alfredo Sosabravo

Arnaldo Roche (Puerto Rico, 1955). La novia o la sabiduría de la isla. Óleo sobre lienzo. 1991. 200 x 200 cm. Fotografía cortesía de Walter Otero.

(Cuba). Se imponen algunas observaciones acerca del cónclave. De una parte, la fuerte delegación de América Latina dio lugar a la Conferencia Internacional sobre el Arte del Caribe, que giró en torno a los temas: “África dentro de la plástica caribeña”; “Situación general de la plástica caribeña, problemas, perspectivas y posibilidades”; “Arte e identidad en América Latina”; “Reafirmación caribeña y sus requerimientos estéticos y artísticos”; “Proceso histórico-artístico en el Caribe”; “Continuidad y renovación de las tradiciones vernáculas en el ambiente caribeño contemporáneo”. Además, la presencia de artistas e intelectuales provenientes de los otros dos continentes permitió a los artistas plásticos del Caribe entrar en contacto con nuevas formas emergentes vinculadas a sus raíces, africanas en particular. Así, Manuel Mendive, con su obra interdisciplinaria La vida, tuvo en el evento mucha visibilidad. Además, Guillermo Trujillo se hizo eco de creencias ancestrales indígenas, pregonando así el reconocimiento de las culturas de las minorías étnicas, algo que el comité del evento quería subrayar. Por otra parte, los plásticos insulares demostraron su compromiso social e ideológico, al tiempo que rechazaban cualquier dosis de realismo socialista. citemos, por ejemplo, a Juan Francisco Elso Padilla y su instalación Por América. La Bienal tuvo a bien invitar a Hervé Telemaque, haitiano reconocido en la escena internacional, como un homenaje a todo el Caribe, a pesar de su reticencia a considerar su trabajo como “caribeño”. Sin embargo, el trabajo de Alberto Bass se conectaba con el del artista haitiano, sin dudas gracias a los códigos pop utilizados en sus referencias a las sociedades de esta parte de América. Un bemol. Las instituciones de la República Dominicana no respondieron a los encuentros propuestos por los directores de museo, sin duda porque la Galería de Arte Moderno todavía no se había convertido en museo. Al contrario de Gloria Zea, del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MamBO), y de María Elena Herrero, del Museo de Bellas Artes de Caracas, lo que dio lugar a que Venezuela tuviera una fuerte representación de creadores. Habrá que esperar a la V Bienal para que Porfirio Herrera, director del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo –inaugurado en 1976 y nombrado como Museo en 1992– y responsable de la Bienal del Caribe, preste su apoyo a artistas de su isla para participar en la Bienal de La Habana.

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Belkis Ramírez (Santiago Rodríguez, 1957). De la misma madera. 1994. Instalación. Dimensiones variables.

Aunque algunos encuentros se repiten durante la Bienal (1989), como el de Olivia

La participación de Tony Capellán, Marcos Lora Read, Raúl Recio y Radhamés Mejía

Miranda, Carlos Zerpa, José Bedia, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Manuel

en la IV Bienal de 1991 no pasa inadvertida, entre Milton Becerra (Venezuela); María

Mendive y Tonel, podemos lamentar que ese no sea el caso para la República Dominicana.

Fernanda Cardoso (Colombia); Helenon, Louis Laouchez (Martinica); Belkis Ayón,

Uno solo de sus artistas llama la atención: Thimo Pimentel, quien tiene la ocasión de

Humberto Castro, Kcho e Ibrahim Miranda (Cuba). Se trataba de discernir sobre

exponer su obra al lado de Enrique Grau (Colombia); Patricia Belli y Raúl Quintanilla

las consecuencias de la colonización, justo en el momento en que se preparaba la

(Nicaragua); Francisco Cabral (Trinidad y Tobago); Roberto Lizano (Costa Rica);

celebración del quinto centenario del descubrimiento de América. Capellán realizó una

Sandra Ceballos, Roberto Diago, Glexis Novoa, Martha María Pérez, Ciro Quintana

instalación sobre el racismo, adoptando un punto de vista particular, el de la creatividad

y Santiago Rodríguez Olazábal (Cuba). La ayuda de Manuel Espinosa permitió una

de los negros, a través de siluetas de danzantes y de objetos rituales, mientras que

visión más amplia del arte en Venezuela; la presencia de Nicaragua dio como resultado

Marcos Lora Read expuso la obra que lo dio a conocer y que sería solicitada después

el descubrimiento de Patricia Belli, mientras que las gestiones de Gerardo Mosquera

para exposiciones mayores: Cinco car-rosas para la historia. En cuanto a la obra de

en África desembocaban en la caligrafía árabe y los juguetes en alambre. En la medida

Radhamés Mejía, por su aspecto ritual y misterioso, dialogaba con la de Belkis Ayón y

en que este evento cuestionaba “Tradición y contemporaneidad en el arte del Tercer

la de Mendive.

Mundo”, relacionaba tradiciones, ritos, cultura popular, e incluía expresiones vinculadas

La V Bienal (1994) proponía una temática más vasta: “Arte, sociedad y reflexión”.

con las prácticas artesanales asociadas a propuestas conceptuales.

Se dividió en secciones, abriendo así diversas perspectivas a los plásticos de la región: “Espacios fragmentados”; “Arte, poder y marginalidad”, donde participaron Ras Akyem, Ras Ishi y Stanley Burnside (Barbados), Robert Cookhorne (Jamaica), Tonel (Cuba), Anaida Hernández y Víctor Vázquez (Puerto Rico); “Arte e individuo en la periferia de la postmodernidad”, que exponía a Carlos René Aguilera, Los Carpinteros y Abel Barroso (Cuba), Thierry Alet (Guadalupe), Albert Chong (Jamaica), Elba Damast (Venezuela), Annalee Davis (Barbados); por su parte, los dominicanos Oscar Imbert, Martín López, Rhadamés Mejía y Fernando Varela entraban en “Entornos y circunstancias”, en compañía de Alonso Cuevas, Mariano Hernández, Milton Becerra y Víctor Hugo Irazábal (Venezuela), María Fernanda Cardoso y José Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Garaicoa, Esterio Segura, Tonel, Osvaldo Yero, Pedro Álvarez y Eduardo Rubén García (Cuba), Ernest Breleur (Martinica), Alida Martínez (Aruba). Marcos Lora Read y Raúl Recio entraban en un eje particularmente portador, “La otra orilla”, que reagrupaba entre otros a Juan Sánchez (Estados Unidos), Tania Bruguera, Alexis Leyva (Kcho), Sandra Ramos y Manuel Piña (Cuba), Antonio Martorell (Puerto Rico), Yubi Kirindongo (Curazao), Elvis López (Aruba). Es de notar que Raúl Recio se encuentra en el origen de este conjunto, después de haber sugerido a Llilian Llanes el tema de la emigración dominicana “y las diferentes formas que estaban utilizando sus compatriotas para llegar a los Estados Unidos”, como lo recuerda la comisaria cubana,7 quien escogió ampliar la problemática a los fenómenos migratorios del Tercer Mundo. Esta sección, presentada en el Castillo del Morro, acaparó la atención de todos, 7 Ibid., p. 213.

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Belkis Ay贸n (La Habana, 1967-1999). La cena. 1988. Colograf铆a sobre papel. Colecci贸n privada.

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Pascal Meccariello (Santo Domingo, 1968). El hijo del verdugo: de la Serie Cuerpo del delito. 2002. 243.8 x 152.4 cm.

sublimada por su alto nivel de humanismo y la presencia de nuevos códigos lingüísticos, algo que recibió un énfasis especial porque algunas semanas más tarde se producía la ola de los balseros cubanos hacia Estados Unidos. La VI edición de 1997 valoriza de nuevo a las mujeres artistas de República Dominicana

Glenda Heyliger (Aruba, 1957). The black book of my life. 1995. Instalación. Dimensiones variables.

Belkis Ramírez e Inés Tolentino; de Aruba, a Glenda Heyliger y Osaira Muyale; de Costa Rica, Priscila Monge; de Jamaica, Petrona Morrison; de Colombia, Delcy Morelos. Se pone en evidencia el largo proceso de búsquedas efectuado por las comisarias cubanas, que pretendían mostrar el arte de lugares difíciles de acceso o considerados como periféricos. “El individuo y la memoria”, tema escogido, da grano para moler a los intelectuales del Tercer Mundo, ya que se cuestionaba un eje que estaba latente desde 1984: las identidades, su manipulación y su uniformización por parte de las culturas dominantes en el proceso de mundialización. Se invitó igualmente a Elvis López (Aruba); David Boxer y Marc Latamie (Martinica); Pepón Osorio y Víctor Vázquez (Puerto Rico); Eduardo Bárcenas y Alex Apóstol (Venezuela); Carlos Estévez, José Manuel Fors, Garaicoa, Kcho, Manuel Mendive y René Peña (Cuba). Los dominicanos no gozaron de una representación especial durante la VII Bienal (2000), donde destacan Alida Martínez y Ciro Abad (Aruba); José Alejandro Restrepo (Colombia); Marisel Jiménez y Manuel Zumbado (Costa Rica); Abel Barroso, Carlos Estévez, Tonel y Los Carpinteros (Cuba); Barbara Prezeau (Haití); Albert Chong (Jamaica); Alex Burke (Martinica); Patricia Belli (Nicaragua); Allora & Calzadilla (Puerto Rico); Christopher Cozier y Peter Minshall (Trinidad y Tobago). Fue necesario esperar a la VIII Bienal (2003) para constatar la fuerte presencia de los dominicanos Raquel Paiewonsky, Jorge Pineda y Darío Oleaga, junto a Yasser Musa (Belice); Yvan y Yoan Capote, Liset Castillo y Alain Pino (Cuba); Ernest Breleur (Martinica); Humberto Vélez (Panamá). También Polibio Díaz (La isla del tesoro) y Limber Vilorio estuvieron en la IX edición (2006), donde intervienen igualmente Caja Lúdica (Guatemala); Roberto Diago y Reynerio Tamayo (Cuba); Abigaíl Hadeed (Trinidad y Tobago), Jonathan Harker (Panamá); North Front Steet Project (Santiago Cal, Richard Holder y Yasser Musa) (Belice); Alejandro Ramírez (Costa Rica); Carlos Rojas (Venezuela). Sin pretender ser exhaustivos ni repasar todas las Bienales añadimos que la X edición (2009) acoge a los dominicanos Fausto Ortiz, Elia Alba y Colectivo Shampoo (D’La Mona Plaza); Steve Ouditt (Trinidad y Tobago); Pepón Osorio (Puerto Rico); Annalee Davis (Barbados); Alexander Arrechea, Abel Barroso, Yoan Capote, Glenda León,

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Raquel Paiewonsky (Puerto Plata, 1969). Curadas. 2006. Impresi贸n digital sobre papel fotogr谩fico. 106.5 x 211.6 cm.

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KCHO (Isla de Pinos, 1970). Mi jaula. 1991. Escultura de junquillo. Fotografía Michèle Dalmace.

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Douglas Pérez y Reynerio Tamayo (Cuba); Tirzo Martha (Curazao); Regina Galindo

Bienales de La Habana, los artistas plásticos del Caribe colombiano y mexicano fueron

(Guatemala); Maxence Denis y Jean Ulrich Désert (Haití); Adán Valdecillo (Honduras);

olvidados, excepto Marcela Díaz, en 2009. Ese no fue el caso de las Bienales de Pintura

Alex Burke (Martinica); Marcela Díaz (México); Raúl Quintanilla (Nicaragua); Donna

del Caribe y de América Central en República Dominicana, que invitó a Gilberto

Conlon y Jonathan Harker (Panamá).

Guerrero Sánchez, para solo citar un ejemplo, en 1994. Es de subrayar que este último

Por supuesto, las ediciones se mantienen, y continúan reuniendo a los artistas que nos

evento dominicano prolonga la VI Bienal de La Habana y coincide con la exposición en

interesan, los de República Dominicana y del Gran Caribe, mostrando gran variedad de

España de Exclusión, fragmentación y paraíso, Caribe insular en el Museo Extremeño

puntos de vista y de resoluciones plásticas sobre las problemáticas que todos comparten,

e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (junio-septiembre), y luego en la Casa de

no solamente durante esos eventos, sino también en su cotidianidad. Es de notar que

América de Madrid (septiembre-noviembre). Este es el momento en que las artes

esos eventos, centrados en torno a temáticas, permitieron a los artistas participantes

visuales del Caribe insular –incluyendo, claro está, a los artistas dominicanos– asoman

confrontar su trabajo. Por eso hemos elegido mencionar un gran número de nombres de

verdaderamente en la escena internacional.

artistas del Caribe participantes en la Bienal de La Habana, pues la confrontación de

La Bienal de Pintura del Caribe y de Centroamérica en la República Dominicana, nacida

sus obras revela enfoques comunes con los dominicanos.

en 1992, contribuyó ampliamente a la proyección de las artes insulares y de algunas

Como hemos constatado al trazar las líneas generales de las participaciones en las

franjas continentales de la región. Además, la misma respaldó a la de La Habana, como

Juan Francisco Elso (La Habana, 1956-1988). El corazón de América. 1987. Escultura de junquillo. Miguelina Rivera (Santo Domingo, 1973). En tu piel. 2010. Instalación.

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Jorge Pineda (Barahona, 1961). Las dueñas. 1999. Instalación. 267 x 230 x 15 cm. Fotografía Mariano Hernández.

Alex Burke (Martinica, 1944). The spirit of the Caribbean. 2006. Instalación de 47 muñecas. Dimensiones variables.

lo subraya Llilian Llanes: “La Bienal del Caribe, evento que resultó de gran apoyo al nuestro al reunir a los artistas de todas las islas del área”.8 Las Bienales desencadenaron otros eventos: el Festival África Caribe Pacífico –ACP–, cuya primera edición se desarrolló en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo en 2006, lo que permitió el cruce de miradas entre los artistas de África, el Caribe y el Pacífico. El mismo reveló que el arte de África, alimentado por sus raíces ancestrales, pero alejado de todo el folclore tradicional, lograba inscribirse en las prácticas contemporáneas y tecnológicas. 8 Ibidem, p. 216.

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De exposiciones La primera exposición concerniente a las artes del Caribe tuvo lugar en Puerto Rico en 1952. Por fuerza, debe admitirse que se redujo a la presencia de Trinidad y Tobago, entonces colonia británica. En 1989, Les Magiciens de la terre (Los magos de la tierra),

Marcos Lora Read (Santo Domingo, 1965). Cinco car-rosas para la historia. 1991. Instalación. Dimensiones variables.

organizada en el Centro Georges Pompidou por Jean Hubert Martin, acogía a 101 artistas de África, Asia, Extremo Oriente y América Latina, con poca participación antillana. En ocasión de la celebración del 500 aniversario del descubrimiento de América, la exposición 1492/1992, Una nueva mirada al Caribe, itineró entre las diferentes instituciones insulares, después de haber sido inaugurada en el Centro Espacio Carpeaux, de París. La misma expuso “las facetas más representativas de la estética criolla”9 con 118 obras de 11 países. Además de esta itinerante, las exposiciones comenzaron a sucederse en los centros occidentales. Exclusión, fragmentación y paraíso, Caribe insular invitó a Soucy de Pellerano, quien mostró Encuentro de bestias (1996) y dos esculturas sin título; Tony Capellán proponía tres instalaciones de 1996: Manto protector (condones, hilo y madera), La barrera del pudor y Los sacos del olvido; Marcos Lora Read, Pick up the Phone (audio instalación); Pascal Meccariello, Con las ventanas abiertas, Bodega de efluvios y Fuente de ambigüedades; Jorge Pineda, Alta Gracia (1997, instalación de muñecas de trapo) y Casta Casa (xilografía de 1994); Belkis Ramírez, De la misma madera (1994) y La última estaca (1994); Fernando Varela, Scetrum (1996) y Baja misa (1997). El interés suscitado, tanto por esas colectivas como por las bienales, multiplicó los eventos: Infinite Island, Contemporary Caribbean Art tiene lugar en 2007, en el Brooklyn Museum de New York, bajo la dirección de Tumelo Mosaka. Los fotógrafos dominicanos ocuparon allí un lugar especial, con el colectivo Shampoo, que hizo referencia en D’La Mona Plaza (2004) a la travesía ilegal y peligrosa de sus conciudadanos que se exilian en a Puerto Rico por la vía del Canal de la Mona. Esta obra dota irónicamente a ese riesgoso viaje gracias a todos los detalles de los complejos turísticos que en los últimos tiempos se han desarrollado en República Dominicana para acoger al turismo de masas. Las pasiones interiores (2001), de Polibio Díaz, mostraban con humor escenas íntimas que traducen los deseos de las clases marginalizadas bajo la influencia de los modelos occidentales, así como la cotidianidad insular de dichos pueblos en Después de la siesta. Por su parte, Fausto Ortiz captaba las siluetas efímeras y anónimas de los emigrados en Caminante (2005) o en Sombras de acero (2003). Las obras de Raquel Paiewonsky 9 Bocquet, Pierre E., Catalogue 1492/1992, Una nueva mirada al CARIBE, P. 3.

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Sandra Ramos (La Habana, 1969). Migraciones II. 1994. Instalación (detalle). Dimensiones variables. Fotografía Michèle Dalmace.

tuvieron un papel intermediario entre la fotografía –con sus retratos Sembrada e Ima Ima díptico (2005)– y las instalaciones Levitando a un solo pie (2003), Afro Issue y Mambrú (2006), de Jorge Pineda. Los dibujos Niñas locas, de este último, llamaron igualmente la atención. Entre los 45 artistas invitados, debemos lamentar la ausencia de Tony Capellán, sin el cual no podemos hablar de arte del Caribe. Kreyol Factory, cuyo subtítulo es Los artistas cuestionan las identidades criollas (en París, La Villete, 2009) reivindica las herencias antillanas. En el catálogo, las citas de Maryse Condé, Aimé Césaire, Patrick Chamoiseau, Raphal Confiant, Frantz Fanon, Ernest Pépin, Chiqui Vicioso y Edwige Danticat lo confirman. Kreyol Factory se organizó alrededor de varios ejes: “Travesía”, que contaba con la obra emblemática de Marcos Lora Read, Cinco car-rosas para la historia; “La confusión de los géneros”, con De MaR en peor, de Belkis Ramírez; “África, comunidad imaginada”, “¿Cómo negro?”, con Afro Issue I, de Jorge Pineda; Después de la siesta, Doña deseada y sus chucherías, y Como mi casa ninguna, de Polibio Díaz. El espacio que ocupaban estas obras en la exposición acreditaba la producción dominicana y constituía todo un mundo a través del cual el espectador pasaba y que le daba la sensación de aspirarlo. Los otros apartados se componían de “Islas bajo influencias”; “Los nuevos mundos”, con Mar Caribe, de Tony Capellán; la Serie Hombres muffler y Acorazado, de Límber Vilorio. Caribbean: Crossroads of the World, en El Museo del Barrio de Nueva York, donde Jorge Pineda colgó el dibujo Bozales para cruzar la frontera (2002), en el Queens Museum of Art y en The Studio Museum de Harlem en 2012-2013; después en Miami en 2014, constituye el evento más reciente. Este reconocimiento dio lugar a exposiciones individuales, fuera de las galerías: Jorge Pineda, Postales desde el paraíso, en la Casa de América, en Madrid (2002); After all, tomorow is another day, en el IVAM de Valencia (2013); La práctica de la utopía, en la Fundación Clément (febrero-marzo 2014); Mambrú, en la UNESCO, París (mayo de 2014). Polibio Díaz expuso Doña deseada y sus chucherías y Como mi casa ninguna en la UNESCO, igualmente en las mismas fechas.

Difusión: revistas, instituciones, crítica La preponderancia de las revistas de los centros europeos y norteamericanos, como Art in América y Flash Art, dominaban el ámbito de las publicaciones hasta los años noventa, en que aparecieron publicaciones locales y regionales. La revista dominicana Cariforum, publicada en tres idiomas, bajo la dirección de Marianne de Tolentino, ha dado a conocer las actividades del Centro Cultural Cariforo y ha difundido las informaciones

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relativas a las bienales: La misma consagró su número del 7 de febrero de 2002 a la IV Bienal del Caribe, dedicando una página a cada país. Igualmente, su número del 12 de enero de 2004 se ocupó de Carifesta VIII y de los artistas pertenecientes a Surinam y Guadalupe. Artes en Santo Domingo, “La revista especializada en arte caribeño”, agrupa las informaciones de sus diferentes corresponsales y dedicó un número a “El Arte en Puerto Rico”, en octubre-diciembre de 2005; así como a “La gráfica contemporánea”, en el

José Sejo (San José de Ocoa, 1958). Como sardinas en lata. 1998. Escultura metal, madera, laca y pintura industrial. 36.5 x 90 x 132 cm. Premio XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

correspondiente a julio-septiembre de 2006. La revista Artep, de arte y de arquitectura, “difunde informaciones sobre la vanguardia artística dominicana”, es decir, artistas, eventos, exposiciones: por ejemplo, la IV Bienal del Caribe.10 La Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña consagró el número 4 del primer semestre de 2003 a la República Dominicana. El crítico y curador Abil Peralta hizo referencia en esta a “Una visión panorámica: arte dominicano, historia y modernidad del período colonial a los años ochenta”, mientras que una obra de Belkis Ramírez ocupa una página al lado del poema de Julia de Burgos sobre la nueva mujer americana, así como la cubierta. El Centro Cultural Cariforo ha organizado numerosas exposiciones, entre ellas La vida urbana en la región del Caribe; primera exposición itinerante inter-caribeña, que marcó a los participantes. El Museo de Arte Moderno sirve de sede a las bienales del Caribe desde hace muchos años y confirma los talentos dominicanos al dedicarle exposiciones personales. Por otra parte, el Centro León, en Santiago de los Caballeros, desempeña un papel fundamental en la formación de jóvenes, así como en la producción y difusión de las artes dominicanas. Sus concursos, que convocan a jurados internacionales reconocidos, sin cesar se someten a análisis con el objetivo de mejorar cada vez más y de exigir la mayor calidad a los participantes. Varias obras de referencia en este capítulo han participado en dichos concursos o han sido adquiridas por el Centro León, que fue dirigido durante una década por Rafael Emilio Yunén, a quien se debe un trabajo fundamental en ese sentido. Dos críticas de arte dominicano se destacan particularmente: Marianne de Tolentino y Sara Hermann. Ambas han tenido responsabilidades institucionales y han actuado en favor de las artes visuales de su isla, sin olvidar a María Elena Ditrén, Delia Blanco, Danilo

10 Artep, Arte y Arquitectura, Edición especial, No. 1 y 2, febrero y marzo, 2002.

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José García Cordero (Santo Domingo, 1951). Boat People IV. 1996. Óleo sobre lienzo. 200 x 180 cm. Imagen cortesía de la galería Lyle O. Reitzel.

De los Santos,11 Myrna Guerrero y Paula Gómez. Nadie conoce mejor que Marianne de Tolentino la creación en la región. Ella ha ido acumulando experiencia, documentación, entrevistas en el transcurso de sus viajes y encuentros con los artistas de todo el Caribe, con excepción quizás de Cuba. Actualmente directora de la Galería Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo, puso en pie la Bienal del Caribe desde 1985 y tuvo un papel decisivo en las de 1992 a 2003. De Tolentino se involucró en las exposiciones colectivas de artistas de la región, como fue la presentada en el XXX Festival Internacional de Pintura de Cagnes Sur Mer, en 1998, que contaba con artistas de cada uno de los veinte países del Caribe. Esta fue expuesta en Santo Domingo y después itineró por Haití, San Martín y Antigua entre 2000 y 2001. Igualmente, De Tolentino se involucró en la muestra Entre líneas, que exhibía fotos del Caribe de gran calidad. En cuanto a Sara Hermann, que dirigió el Museo de Arte Moderno de la capital dominicana entre 2000 y 2004 y ejerce las funciones de asesora en artes visuales del Centro León de Santiago de los Caballeros, domina particularmente la producción dominicana. Ha sido comisaria de numerosas exposiciones, y recordamos particularmente Suite Quisqueya, New Dominican Painting (co-comisaria, Paula Gómez), Fernando Peña Defilló: El eterno retorno (co-comisaria, Karenia Guillarón), Los códigos visuales del merengue, Cuerpo del delito (con Paula Gómez), Dimensiones heroicas: El arte de los años 60 en la República Dominicana (con Paula Gómez). Además, ella amplía sus centros de interés hacia América Central y América Latina. Ha ofrecido conferencias y ha publicado artículos sobre los artistas de la isla, así como en las revistas ArtNews, Longwood Arts Journal y El Caribe. Su punto de vista sobre las relaciones entre las dos comunidades que pueblan la isla nos parece muy revelador. En el catálogo de Geografías (in)visibles, en el Centro León (2008), escribió: “En el caso de Haití y República Dominicana, es oportuno presentar el asunto de este territorio y sus artistas como uno de los vasos comunicantes en el que se produce una situación de diálogo a veces inadvertido (o intencionadamente inadvertido).12 Así, en la esfera de las artes visuales, las relaciones culturales entre los dos vecinos insulares parecen ejemplares en una sociedad donde la inmigración haitiana engendra reacciones de rechazo. Esto corrobora la posibilidad para el arte de los dos países de erigirse en garantes del espíritu de tolerancia. 11 Danilo De los Santos es el autor de Memoria de la pintura dominicana, en VIII tomos, publicado por Ediciones Grupo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, entre 2002 y 2007. 12 Sara Hermann: “Territorios mentales. Apuntes sobre el arte contemporáneo desde Haití y República Dominicana”, en Geografías (in)visibles; Arte contemporáneo latinoamericano en la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Santiago de los Caballeros, Ediciones Centro León, Fundación Cisneros, 2008, p. 27-28.

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Por otra parte, conviene subrayar que el cruzamiento de experiencias en ocasión de las bienales ha constituido una apertura a las demás creaciones y se ha revelado enriquecedor, compensando de esta manera el aislamiento. Los artistas plásticos tomaron conciencia de su región, de un arte que se construye sobre una historia común,

Reynerio Tamayo (Niquero, Cuba, 1968). Taxi-Tiburón. 2006. Instalación. Dimensiones variables. Fotografía Michèle Dalmace.

si no similar, sobre la memoria colectiva, sobre la hibridez incesantemente enunciada, sobre un compromiso no de cara a una ideología política específica, sino que traduce una resistencia a todo lo que pueda ir contra el libre arbitrio y la realización del hombre. Ello se expresa lingüísticamente por una serie de rupturas y de nuevas proposiciones formales, estructurales y conceptuales.

Parentescos formales y conceptuales Sacha Tebó llegó a ser un modelo de las relaciones entre las artes de República Dominicana y Haití. La crítica alaba su carácter caribeño, sin justificar jamás verdaderamente en qué consiste. Edward Sullivan enuncia su “hermético misticismo”; Fernando Ureña Rib es bastante vago acerca de “algo de místico, algo de mosaico antiguo, algo de modernidad se entreteje en la obra de Sacha Tebó”; mientras que Amable López Meléndez alega que “profundiza sobre nuestras devastaciones ontológicas o sobre la cuestión identitaria”. No creo poder enfrentar el desafío de decodificar su esencia caribeña refiriéndome solo a dos aspectos, pero estos pueden contribuir a hacerlo: el primero es el vínculo visceral que ejerce su isla: nacido en Puerto Príncipe, en 1934, permanece en esta hasta 1945, durante los años que marcan la infancia de un sello indeleble. Posteriormente tiene constantes idas y venidas por el Caribe, ya se trate de Miami, México o Santa Cruz, e interviene en eventos relacionados con las artes del Caribe, ya sea la Primera Bienal Internacional de Pintura en Cuenca (1987, Ecuador); la Tercera Bienal de Pintura del Caribe y de Centro América (Santo Domingo, 1996); Dominican and Haitian Parallel Art in a Caribbean Territory (con Myrna Guerrero en 1998); en el Museo de las Américas, Puerto Rico, 1999, Between lines; en Cariforo, 2001, Intercaribbean; o la VI Bienal del Caribe (Santo Domingo, 2003). Nada de esto excluye su formación en el extranjero (Canadá, París, Brasil), lo que le procuraría apertura y le permitiría, si ello fuera necesario, llevar una reflexión sobre su identidad. El segundo componente de su identidad es esa capacidad de pasar de una paleta cromática viva y armoniosa, de la dulzura de la cera de abeja en sus telas, a las materias rudas, cortantes y ásperas de las telas de yute, del hierro cortado, de la madera. Lo simbólico de la esclavitud y de la condición infrahumana es expresado a través de las metonimias de las manos amputadas del cuerpo, sacos de azúcar, yugos, trozos de mástiles, del

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ensamblaje que toma forma de barco negrero en Sugar (2003). Ese mismo año, el cubano Carlos René Aguilera –que participó en las Bienales de La Habana y la II de Santo Domingo–, realizaba una serie de cuadros sobre múltiples facetas de la caña de

johnny bonnelly Tiburus. 2003. Escultura metal. Colección Museo de Arte Moderno.

azúcar. La ola está dotada de verdes luminosos, de campos sobre los cuales surfean los guajiros –campesinos en Cuba–, un guiño de ojos al trabajo siempre apremiante de la caña, donde la mano de obra no tiene distracciones, como el surf actualmente las procura a los turistas y ociosos. Recientemente, la artista estadounidense, Kara Walker, elaboró una inmensa escultura de azúcar, cuyo título entero aclara el sentido de la obra: Una sutileza bebé de azúcar, un homenaje a los artesanos no asalariados y agobiados que han refinado nuestro gusto dulce desde los cañaverales hasta las cocinas del Nuevo Mundo en ocasión de la demolición de la Planta de Refinamiento de Azúcar Domino, en Brooklyn. Evidentemente, los desfases se multiplican, las lecturas divergen según el grado de metáfora desarrollado en cada obra, unas más poéticas (Sacha Tebó), otras lúdicas (Carlos René Aguilera), o incluso más enfáticas si pensamos en la escultura de K. Walker, que pesa más de cuatro toneladas y mide más de once metros de alto. Las economías de plantación, consciente o inconscientemente, han modelado los imaginarios de la región y de sus intelectuales. Por ejemplo, no podemos separarlas del contenido simbólico en el banano, producción eminentemente colonial. La misma fue objeto de un interés muy particular desde el siglo xix. En el caso de los puertorriqueños, Francisco Oller introdujo desde 1869 las bananas en sus naturalezas muertas (Bodegón con guineos, jarra y pajuiles); o Ramón Frade, quien reivindica su identidad puertorriqueña en El pan nuestro (1905), practicando una elipsis a través de esta referencia religiosa. Los rácimos de bananas acompañan igualmente lo cotidiano de los Negros de Limón (1936), del costarricense Manuel de la Cruz González. Sus representaciones surgen entre islas o franjas costeras y funcionan entonces como elemento identitario sin reivindicación especial. Después, Inés Tolentino, José Alejandro Restrepo (colombiano), Jean François Boclé (martiniqueño) o Miguel Luciano (puertorriqueño) se apoderan de las bananas como detonadores de memoria de numerosos estigmas. Inés de Tolentino no pretende recurrir a la memoria de ficción desarrollada por García Márquez, entre otros, en Vivir para contarla; ni busca cuestionar la historia oficial a través de la masacre de bananeros en Colombia, que Restrepo aborda en Musa paradisíaca, de 1993; ni se refiere al trabajo de Jean François Boclé en Boat (2004) o Banana Project Episode I (2007); ni siquiera a Banana Boy Project (2000), de Yasser Musa. Esos “ni” no significan que no existe parentesco entre ellos, sino que

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Raúl Morilla (La Vega, 1972). Convidando al sosiego. 2011. Video-instalación. Dimensiones variables. Fotografía cortesía del artista.

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éste toma vías diferentes que emergen en lugares y momentos distintos. Inés inserta

reconocimiento del sincretismo, como lo indica la Virgen negra de Marta Pérez (1987) o

el fruto simbólico en Cada quien su camino (2007), obra que hace gala de una gran

Santa Marta la Dominadora, de Jorge Severino (1977). Esta reivindicación identitaria,

delicadeza en la manera de abordar temáticas sensibles, a lo que contribuye la calidad

de hecho dictada por una necesidad vital, considera menos este componente como una

del dibujo. Aquí es la asociación la que da sentido, llena de matices: bananas dispersas,

fuente de riqueza que como factor de marginalización (Carlos Sangiovanni, Religión,

presencia de carros de combate, retratos del dictador, piernas femeninas eróticas, el

ritos y marginalidad, 1983).

perro, el recuento de los días de encierro, concurren a una visión fragmentaria de la

Mejía y Aybar se encuentran cerca, de cierta manera, del cubano José Bedia, que recurre

historia de la República Dominicana.

a las fuentes precolombinas mexicanas y a las de África, donde dice revitalizarse,

Marcos Lora Read había abordado esta visión fragmentaria de la historia a través de

término inexacto en la medida que las culturas aportadas por los esclavos africanos

Cinco car-rosas para la historia (1991), expuesta en la IV Bienal de La Habana. Muy

fueron diluyéndose poco a poco, modificándose, reconstruyéndose al tomar otras vías.

densa desde el punto de vista plástico, esta instalación arrojaba luz, en sentido propio y

La diferencia entre Mejía y Bedia reside en que el primero expresa una cultura de lo

en sentido figurado, sobre la explotación del hombre, la trata de negros, mencionando

vivido, basado en lo intuitivo, en el cromatismo pronunciado, mientras que el segundo

hasta el nombre de los primeros esclavos.

la analiza, profundiza su búsqueda. Pensamos en el haitiano Franz Guyodo, cuya

Si nos referimos a la historia, el acercamiento diacrónico europeo no se corresponde

escultura macabra El Barón del Cementerio entra en correspondencia con El Barón del

con la historia discontinua, no lineal, del continente y del archipiélago. En primer lugar

Cementerio muy luminoso de Chiqui Mendoza (1991), que nos remite a su famoso Altar

Antonio Martorell (Santurce, Puerto Rico, 1939). Pasaporte portacasa. 1993. Instalación. Dimensiones variables.

porque este último fue construido, relatado y trasmitido por el dominador. Además, cada país conoció franjas de historia y de yugos distintos, según fuera el colonizador –español, inglés, francés, holandés, norteamericano– e independencias, cuyas fechas se van escalonando desde 1804 a 2010, o sea, por más de doscientos años. Cuando Edouard Glissant emplea la bella metáfora de “saltar de roca en roca”, subraya la necesidad de juntar paneles de historia separados por brechas, instaurar vínculos que faltan, temporales o culturales, de revisitar los silenciamientos. Ello constituye una constante de las artes del Caribe, y ciertamente por esto podemos hablar de una constante caribeña. En tanto Radhamés Mejía fragmenta sus telas, al tiempo que teje sus fondos con mil signos, su lenguaje es polisémico. Se refiere a la fragmentación espacial de la cual tomó conciencia alejándose físicamente del Caribe, y por consiguiente de su fragmentación histórica, así como de la compartimentación gráfica presente en el arte desde la antigüedad –arte egipcio– hasta nuestros días, pasando por los códigos del tebeo y de la Nueva figuración. Al mismo tiempo, inserta símbolos de cultura taína, reminiscencias de ritos religiosos, como poseído por varios mundos que se equilibran, no manifestándose ninguna diferencia entre los ritos del vudú y los de la santería (Canto del hechicero, 1994 y Fases rituales, 2001). María Aybar se encuentra igualmente en la confluencia entre el vudú y la santería, y crea un espacio mágico-religioso que sobrepasa la frontera interior. Su herencia se ha trasmitido gracias a desplazamientos de anécdotas: El nacimiento del gagá (Paul Giudicelli, 1960), El sacrificio del chivo (Eligio Pichardo, 1958), el

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Los Carpinteros (Marco Antonio Castillo Valdés, Dagoberto Rodríguez Sánchez y Alexandre Arrechea, 1991). Ciudad transportable. 2000. Instalación. Dimensiones variables. Fotografía Michèle Dalmace.

para una metresa (1992), a Santiago Olazábal y a Manuel Mendive, que respaldan su

América Latina. De igual modo, En tu piel, de Miguelina Rivera, se acerca a Jaula

búsqueda a partir de su práctica de los ritos yorubas, como lo hacía Belkis Ayón, de

corazón, de Zerpa. Las máscaras de Oh Taschen, Oh Taschen, Oh Taschen o las cabezas

forma documentada, en torno a los Abacuás.

de Mambrú, de Pineda, envían un eco a la de Santo, de Zerpa, realizando iguales

Constatamos entonces que unos vínculos se tejen a partir de fragmentos culturales y

referencias al horror, a la violencia. Esos parentescos formales de alcance colectivo se

rituales comunes, dando lugar a prácticas con soluciones distintas pero no alejadas,

asemejan en cierta forma a los retratos individuales de Hew Locke (Guyana), de Mario

unas más intuitivas, otras más asimiladas, otras más intelectualizadas. Todas tratan de

Benjamín (Haití), de Guyodo (Haití), los autorretratos de Arnaldo Roche (Puerto Rico),

apropiarse fragmentos de su historia, intentando comprender su génesis y, por lo tanto,

o los retratos sin rostro (2007) de Ernest Breleur (Martinica).

al Otro que no es ni completamente similar ni completamente diferente.

La máscara desempeña, secularmente, un papel de vector de identidad y de ritos en

El arte de República Dominicana, dotado de numerosas facetas, puede ser calificado de

las manifestaciones africanas. La carga visual y conceptual no se corresponde en nada

“uno y múltiple” presentando, a la vez, parentescos formales, temáticos, conceptuales e

con los retratos realizados por Picasso, por supuesto. De una parte, por los períodos

ideológicos, así como enfoques comunes con otras expresiones plásticas del Caribe. No

distendidos de los cuales hablamos, pero sobre todo porque el cuestionamiento

podemos aislar, por ejemplo, las máscaras de Jorge Pineda y las cabezas del venezolano

picassiano era ante todo una construcción intelectual. El Caribe posee en su carne esta

Carlos Zerpa. Recordemos la presencia reiterada de este último en las dos primeras

herencia como la mostró Wifredo Lam; sus artistas, al recurrir a las máscaras, tocan las

Bienales de La Habana, su aura subversiva y su pasión por las culturas sincréticas de

cuestiones fundamentales del ser humano: las violencias perpetradas por este o contra este. Jugando en torno a múltiples connotaciones con los orígenes socioculturales, las consecuencias de la colonización, las prácticas propias de la región, como la lucha mexicana, los Mambrú de Pineda se conectan con los niños despojados de su inocencia, enrolados en África, que nos remiten a las consecuencias actuales del colonialismo. Pero igualmente evocan la canción que se destina a los niños en Europa y también en el Caribe, Mambrú se fue a la guerra, y a través de esta, a la educación consciente e inconsciente difundida por la sociedad para manipular la esencia del ser. Ellos dialogan con los autorretratos torturados de los plásticos citados más arriba, y con los de Breleur, en la medida en que estos hacen referencia a otro acto de fuerza, que consiste en borrar cualquier identidad. Además, Breleur alienta lo inesperado, como Zerpa una vez más en La fuerza de la sorpresa. Al respecto, Ernest pidió a 15 escritores de varios continentes que realizaran un retrato –en forma de texto– que pudiera aplicarse a una de las creaciones del martiniqueño, lo que acrecenta lo inesperado y su poética e impulsa hacia los imaginarios y hacia el Otro. Belkis Ramírez y Raquel Paiewonsky han abordado la cuestión de la mujer negra bajo diversos ángulos, haciendo eco en Belkis Ayón o incluso en Glenda Heyliger. Los retratos anónimos en De la misma madera (1994) –juego de palabras entre el concepto de la mujer maltratada y el soporte que se utiliza en la obra–, de Belkis Ramírez, asociados a un lanza piedras desproporcionado anuncian su siguiente producción. En efecto, la puesta en escena de sus personajes femeninos es significativa desde varios puntos de vista. Por una parte, el trabajo de grabado con ranuras de tinta desmiente una piel

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Pascal Meccariello (Santo Domingo, 1968). Urnas para peque帽os superheroes. 2009. Instalaci贸n. Dimensiones variables.

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viva, dramatiza la expresión de su mirada vacía, de su rictus, las hace espectadoras

que purifica, lo que hiere y los olores relajantes. Heyliger y Rivera comparten una herida

de su propia suerte, con las manos detrás de la espalda. Colgadas del techo como reses

profunda, una en carne propia y la otra más intelectualizada, motor de una reflexión que

despellejadas en De MaR en peor, ellas trasmiten un dramatismo unido a su condición

se apoya en la exhumación al mismo tiempo que en el enterramiento. Rivera explora las

de negras, al mismo tiempo que insular, gracias a un juego sobre la mayúscula y la

facetas de la adolescente en su madurez, de su relegación, sobre la base de la intimidad.

pronunciación de MaR/mal y/o a la prostitución que connotan los labios violentamente

Destaca el encerramiento en En tu piel. Domina el proceso espacial maridando su escultura,

pintados. La imaginación del espectador ante esas 33 matrices de grabado multiplica al

que juega con el encierro entreabierto de un verdadero pájaro, cuyo canto simboliza la

infinito esas figuras en diversas direcciones –según cada una sea observada, de frente o

esperanza, y demuestra una capacidad de alcanzar varios niveles de interpretación. La

de perfil o de tres cuartos–, sugiriendo una multitud de otras mujeres por el mundo que

mujer, habitualmente inhibida por las trabas sociales, históricas y familiares, se convierte

encaran las mismas frustraciones. Por otra parte, la talla de cada una de las 33 figuras,

en jaula al invertirse los roles; protectora, maternal pero igualmente opresiva. No se

que ocupan un amplio espacio, impacta al espectador.

limita al género ya que propone Hombre jaula, que tiene correspondencias con La jaula

Belkis Ayón, quien también revolucionó el grabado, tomó otras vías. Ella cuestionó las

corazón, de Carlos Zerpa, Mi jaula (1991) y La jaba/île –en junco fino o en palma real– de

leyendas vinculadas a las prácticas abacuás, en particular la muy poética de Sikán. En

Kcho (Cuba).O con El corazón de América (1987), de Juan Francisco Elso Padilla (Cuba),

consecuencia, Ayón trabajó sobre los tabúes de esas sectas afrocubanas que no aceptan

que une alambre, ramajes, así como hierbas entrelazadas, y que deja entrever a través de

a las mujeres en su grupo, y a partir de ello, estableció las relaciones entre el lugar de

cierta jaula al espectador, dando la impresión de retenerlo en su corazón desecado.

la mujer en la sociedad africana y en la sociedad cubana. Su obra se caracteriza por

Estas artistas plásticas colocan al ser humano en el centro de sus preocupaciones, a

una sintetización extrema, que es valorada por ciertas técnicas como aplanadas, sin

partir de su condición de mujer; a ellas se unen Tony Capellán, Jorge Pineda, Alex

perspectiva, sin claro-oscuro, en una gama de negros profundos. Por su parte, Raquel

Burke (Martinica), Osaira Muyale (Aruba), especialmente cuando su trabajo se centra

Paiewonsky aborda la cuestión desde la foto y la instalación; sus códigos expresivos son

en el objeto emblemático de la infancia, la muñeca. Ciertamente, parece innegable

muy personalizados y están dotados de un parentesco más conceptual que formal con

que fueron sensibilizados por el significado de la producción de Louise Bourgeois;

otros artistas de la región. Las diferencias se establecen en sus figuras encerradas en

sin embargo, ellos se reorientan hacia su propio contexto. Tony ensambla de manera

atributos específicamente femeninos, amordazadas, de zonas erógenas protuberantes.

magistral y monumental los fragmentos desmembrados de los bañistas cuidadosamente

Los cuerpos que pone en escena, como los de Inés Tolentino y de Pascal Meccariello (El

–yo diría incluso respetuosamente– encontrados en Náufragos inocentes (1997), que

cuerpo del delito) se comunican con los trabajos de Marta María Pérez en Infrarrojo

hace eco con Vidas del tercer mundo (1996), pues se trata de niños y vidas rotas de

(Introitos), pero son de mayor grado poéticas.

estas regiones, o también con Flotando (2010).

El discurso de Glenda Heyliger reposa sin duda más en sus vivencias, como lo testimonia su

Las muñecas de trapo o los bañistas de Muñeca tatuada pinedianas colocan al

instalación The black book of life (1995), la cual presentó en la VI Bienal de La Habana.

espectador frente a las vejaciones sufridas por las mujeres en la calle, a través de

Ella manifiesta su memoria personal, los dolores del pasado y su deseo de liberarse de

los piropos dudosos, en sociedades donde lo oral ocupa un lugar preponderante. Las

ellos, de superarlos al enterrarlos, como un acto expiatorio. En eso es cercana a Miguelina

dueñas recorren la pared, verdadera metonimia de frases lanzadas según los criterios

Rivera en Nostalgia de un ilegal o Maná (2001). Ella mezcla el jabón de cuaba, símbolo

machistas que quedan un instante en suspenso antes de caer. Estas dialogan con

dominicano de múltiples usos –como aquellos asociados con la higiene íntima o las

las muñecas de trapo asfixiadas por los lazos, sujetas, anónimas y sin embargo de

virtudes curativas–, con las esencias y el alambre de púas, asociando en un oxímoron lo

pie de Alex Burke en The spirit of the Caribbean (2006-2007). Así, el componente

13 Sikán recogió el pescado en una nasa en el río y el espíritu no volvió a manifestarse. Ella traicionó a su tribu, y aunque la serpiente la dejó pasar, ha sido castigada por haber trasmitido su secreto a otra tribu. Desde entonces los abacuás perdieron la confianza en las mujeres. 14 En el folleto de la exposición de Arte, de 1997, Heyliger explicaba: “I wanted to give the forceful things in my life form. The black book stands for the knowledge you carry with you. The pain and suffering that I had to deal with in order to leave them behing. Now I can burry the book – to confront is it grow”.

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autobiográfico constituye uno de los marcadores de estos artistas, y se inserta en una memoria colectiva, como lo indica ese trabajo sobre el “género”. Es lo mismo respecto al examen de los fenómenos migratorios, que se relacionan igualmente con marginalización y frustraciones sociales.

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Tony CAPELLÁN (Tamboril, 1955). Tiro al blanco. 1998. Instalación. Dimensiones variables. Fotografía Michèle Dalmace.

Cinco car-rosas para la historia (1991), de Marcos Lora Read, que hemos señalado en varias ocasiones, examina, con la ironía expresada en el título y por las dimensiones impresionantes que conjugaban madera, hierro y neón, las primeras oleadas de los barcos negreros, la erradicación de los indígenas; mientras su instalación Fuga de talentos (1989), en torno al autoexilio de los intelectuales, se anticipaba a las preocupaciones contemporáneas. Con algunos años de distancia, podemos hacer un paralelo entre esta y la instalación Migraciones II (1994), compuesta de diez maletas pintadas, con títulos poéticos pero angustiosos, como El Canto de sirenas, que Sandra Ramos (Cuba) presentó en la V Bienal de La Habana. En dicha obra la artista interiorizó los fenómenos de desgarramiento del exilio, que privan al niño de una capacidad de escoger y que rompen segmentos de su vida. Sus maletas sirven menos a una reflexión teórica, como en la obra de Lora Read, que a las sensaciones trasmitidas por sus contactos íntimos. La regata o Archipiélago de Kcho aportaron su contribución gracias al arco de barcos precarios, de forma insular, donde se amontonan los recuerdos, de los cuales los exiliados no pueden deshacerse. Esta noción de amontonamiento, aunque esta vez humano, se encuentra presente en Como sardinas en lata (1998), de José Sejo. Raúl Recio procede por medio de representaciones alusivas y poéticas y Leo Núñez aborda, por sus connotaciones, la memoria, la esencia de la vida como un “viaje a la semilla”, en sus relaciones con la práctica artística a través de Viaje a la materia (1998). José García Cordero y Johnny Bonnelly desenmascaran uno de los peligros de la travesía ilegal en la tela Boat People IV (1992-96) y en la escultura Tibuturs (2003), con el mismo humor que Reynerio Tamayo (Cuba) en Taxi-Tiburón (2006), igual uso del juego de palabras y un lenguaje muy cercano. Abel Barroso, aparte de las alusiones al estrecho de la Florida o al Canal de la Mona en Border Patrol, explora múltiples fronteras en Carrera de obstáculos (2010). Subraya las repercusiones nefastas de las migraciones en el seno de las sociedades del Tercer Mundo, las diásporas, las evoluciones de los afectos, las identidades, los lenguajes (Intolerancia, 2010) bajo un aspecto lúdico. Las obras cuestionan la memoria, que contribuye a las utopías, al hilo de esas mutaciones, cada uno pensando llevarse y conservar un pedazo de lo vivido, cuando todo se desvanece o se congela. Tomaremos de ejemplo la casa, metáfora del hogar y del lugar que agrupa a la familia, el afecto, lo social. Las casitas de Miguel Ángel Ramírez García sondean la nada en Zona de nadie (2006), en dicotomía con (Up) rooted (1997), precaria, pero plantada sobre raíces que las izan, de Annalee Davis (Barbados). Estas casitas expresan la inaccesibilidad en Raúl Morilla, la precariedad en Pascal Meccariello (La casa frágil, 2003), o en las de Abel

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Mónica Ferreras de la Maza (Santo Domingo, 1965). Vértigo semanal. 2008. Acrílica sobre lienzo. 183 x 276 cm.

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Barroso, de Evelyn Lima Rivas (Conviviendo con el lado oscuro, 2008), o de Antonio

capa diferente para cada uno. Además, nos recuerdan que el disfraz forma parte de los

Martorell (Puerto Rico), sobre cuyo Pasaporte Portacasa (1993) dice: “La casa en el

usos y costumbres del Caribe, y permiten trasmitir de forma más ligera las cosas graves o

Aire ofrece finalmente un hogar –una casa portátil que pueden llevar ‘a cuestas como

preocupantes. A medio camino entre el optimismo y la ironía, Meccariello encierra a los

la tortuga’ adonde quiera que vayan. Es por fin una casa que pueden comprender, una

niños que él individualiza fuera de la realidad para preservar su inocencia, sus ilusiones,

de acuerdo a sus necesidades, con su geografía interior más que sus circunstancias

haciendo de la urna, habitualmente metáfora de la legalidad, una muralla inviolable y

externas… La Casa en el Aire celebra esas cualidades de los puertorriqueños y de los

llena de luz. Este trabajo connota con el anti-héroe de Tirzo Martha (Curazao), con el

inmigrantes en cualquier lugar, que mantienen el autobús volador a treinta mil pies

Capitán Caribe. Este personaje corresponde a una relación de fuerza y a la ilegalidad

en el aire: resistencia, humor, resignación, orgullo, vigorosas raíces culturales, y una

heredada de la piratería. Anti-héroe que pertenece a la clase popular, entrega con humor

esperanza infinita”.15

un mensaje político: lucha por los derechos, la identidad y la cultura local.

Los Carpinteros (Cuba) han construido su Ciudad transportable (2000) en torno a

Resulta singularmente complejo aproximarnos a las artes visuales de República

esta noción de falsa conservación de las raíces, del papel de la memoria infiel, y esta

Dominicana, ya que nos llevan de un matiz temático al otro, de un matiz conceptual al

instalación ofrece múltiples acercamientos, según se integre a un espacio habanero que

otro, de connotación en connotación, de ecos en ecos, en una especie de errancia que no

remite a la verdadera Habana gracias a una puesta en abismo, o que ocupe una o varias

es tal, ya que cada una nos hace tomar conciencia de los lazos profundos que tejen y que

salas de museo, o incluso un espacio cultural portador de una cultura diferente que

los unen. Contemplando sus obras, tenemos la impresión de que los artistas plásticos

desmitifique el recuerdo.

modelan en nuestra mente y sensibilidad una aproximación similar a la de ellos, es

Hemos constatado en un acto transversal y rápido los pasos, no diacrónicos, de la

decir, a través de la espiral. Tony Capellán es un maestro en tal sentido. Su instalación

Osaira Muyale (Aruba, 1964). Time machine - fixing skins. 2011. Instalación. 500 x 500 cm. Annalee Davis (Barbados, 1963). Growing up Without an Echo. Instalación. Dimensiones variables.

revalorización del dibujo y del grabado al arte pobre y la instalación; nos sería fácil hacer alusión a la escultura en la instalación, tomando como ejemplos a Soucy de Pellerano, Yubi Kirindongo (Curazao) o Franz Guyodo, que utilizan el metal asociado a otros materiales de recuperación, obedeciendo a diversos mecanismos. Las instalaciones permiten partir de una matriz destinada originalmente al grabado (Ramírez, Barroso, Chris Crozier) o generada por la radiografía (Breleur), poniendo de relieve la huella humana. Estas mezclan escultura, video y objetualismo, están dotadas de energía, sin duda porque los objetos, extraídos de vivencias emocionales, ofrecen nuevas vías discursivas: muñecas, que tienen una relación con la infancia, el mundo lúdico u onírico, pero truncado en este caso; casitas/bohíos, jabones, alambres… que exhumen los miedos atávicos generados por el opresor, ya sea que ejerció un sistema de dominación brutal o más subyacente, a veces silencioso pero siempre poderoso. Al igual que la foto autoriza a Polibio Díaz para interrogar al mito del Caribe/paraíso en Paraíso, Serie Dominican York, 2008, las instalaciones permiten someter a cuestionamiento los mitos insidiosos. El mito de la percepción, falseada, de la identidad en este caso del negro que cada quien cree reconocer en Me voy, de Jorge Pineda, aunque no es ni un ser real ni negro. El mito del superhéroe tratado por Pascal Meccariello en Urnas para pequeños superhéroes. Estos superhéroes corresponderían más bien a anti-héroes, aunque revestidos de una 15 Susana Torruella Leval: Catálogo. V Bienal de La Habana, Editor Tabapress S.A., p. 131.

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Polibio Diaz (Barahona, 1952). Home, de la serie: Dominican York. 2008. Fotografía.

Tiro al blanco, compuesta de orinales en una misma gama cromática, se encuentra en concordancia con el movimiento del ciclón Georges, que lo inspiró; uno a uno, Capellán los recuperó a la orilla de la playa, de ese mar Caribe poderoso, después de que las aguas se los habían llevado de los hogares, privando a los niños de lo estrictamente mínimo. Por su parte, el ensamblaje Tierra de sol (1998) atestigua de una riqueza expresiva y estética coherente con sus preocupaciones de todo tipo: la infancia desnaturalizada, las mujeres y los abusos perpetrados contra ellas, los dramas de las migraciones. Este torbellino connota con Vértigo semanal (2006), de Mónica Ferreras de la Maza; con Este es el camino (2000), de Santiago Olazábal; con Plagatox, de Raúl Quintanilla (Nicaragua); con Growing up withoutan echo (1997), de Annalee Davis; Pu(n)ta María (2001), de Glenda Heyliger; o también con El silencio (1997) y Time machine (2011), del proyecto Silueta, de Osaira Muyale, a través de múltiples preocupaciones. La espiral responde a fenómenos naturales, pero también a los movimientos tan presentes en la vida de la región, y por consecuencia en la cultura. No parece, de hecho, vano recordar que Frankétienne había creado la escuela del “espiralismo” en 1965, con el fin de aprehender una realidad en movimiento perpetuo. Las artes visuales del Caribe no se adecuan a la linealidad, ni temporal ni espacial. Las obras dominicanas van haciéndose complejas, enriqueciéndose a lo largo de la producción, haciendo eco con otras, al adoptar códigos formales próximos o resueltamente distintos. Su interactividad y sus diálogos constituyen uno y diversos discursos que no son jamás estáticos. Numerosas veces efímeros, parecen errar antes de reencontrarse de nuevo y entrelazar estratos de tiempo, de espacios, de códigos. Se cargan de poesía, se mueven en el humor o la ironía, ofrecen facetas lúdicas, lanzan por tierra los mitos, las dominaciones de toda clase, se impulsan a partir de “une trouvaille”, de lo inesperado. “Hacen red y constituyen volumen”, afirma Edouard Glissant.16 Razonar y resonar constituyen los pilares de su práctica. Las resonancias vibran en su trabajo, se proyectan rebotando hasta el fondo del alma, hasta las entrañas, y hasta los cinco sentidos del espectador, remitiéndolo a las orillas y franjas del Caribe, gracias a este pensamiento archipielágico. Hemos tratado de discernir los parentescos formales y conceptuales entre las producciones de los artistas dominicanos y los del Caribe, identificando sin cesar las fusiones, las combinaciones, los entrelazados que provocan nuevos rizomas. Numerosos artistas plásticos no entran en este análisis, que no ha podido ser exhaustivo, otros fueron objeto de comentarios demasiado breves, pero mi libro Las artes visuales del Caribe; criollos y ciudadanos, en vías de publicación, completará ampliamente este capítulo. 16 Edouard Glissant : Poétique de la relation. Paris, Editions Gallimard, 1990, p. 216.

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175

A. Davis

¿A quién se le ocurriría creer que no existen relaciones entre las artes visuales de República Dominicana y las del Gran Caribe?

S. Ramos S. Olazábal

M. Mendive

A. Barroso Los Carpinteros

C.R. Aguilera J.F. Elso B. Ayón Kcho

R. Tamayo

La espiral

Polibio Díaz Ritos

S. Pellerano

Mitos

T. Capellán

S. Tebo B. Ramírez

Metáforas de la herencia de la plantación Prácticas poéticas escultóricas

M. Ferreras

F. Guyodo

R. Paiewonsky J. García Cordero

M. Lora Read

P. Meccariello

Poéticas del grabado

M. Rivera

J. Pineda

R. Recio R. Morilla

I. Tolentino

E. Lima R. Mejía

C. Mendoza

J. Bonelly

J. Sejo

discriminaciones

R. Quintanilla Migraciones

Y. Musa

Hogares y Fronteras

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O. Muyale

G. Heyliger

Muñecas

Máscaras

M.A. Ramírez

V. Vázquez

Y. Kirindongo T. Martha

M.C. Agudelo

a. roche

C. Zerpa J.F. Boclé

A. Burke

E. Breleur

A. Martorell

177

Bibliografía

la espiral del caribe

Bernabé, Jean; Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant. Eloge de la créolité. Paris: Editions Gallimard, 1989. Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon: Editions Les Presses du Réel, 1998. Chamoiseau, Patrick. Ecrire en pays dominé. Paris: Editions Gallimard, Collection Folio, 1997. Dalmace, Michèle, La Caraïbe: culture et paradigmes. Paris: Editions L’Harmattan, 2009. Dalmace, Michèle. La mer Caraïbe espace de migrations. Pessac, France: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. Dalmace, Michèle. Murs réels, murs virtuels. Pessac, France: Presses Universitaires de Bordeaux, 2010. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mille plateaux. Paris: Les Editions de Minuit, 1980.

Raíces y fronteras

Glissant, Edouard. Poétique de la Relation. Paris: Editions Gallimard, 1990. Glissant, Edouard. Traité du Tout Monde. Paris: Editions Gallimard, 1997.

Migraciones

Glissant, Edouard. Quand les murs tombent. Paris: 2007. Glissant, Edouard. L’imaginaire des langues: Entretien avec Lise Gauvin. Paris: Editions Gallimard, 2010 Llanes, Lilian. Memorias Biennales de La Habana, 1984-99. La Habana, Cuba: Artecubano Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, 2000. Martis, Adi; Jennifer Smit et al. Arte Dutch Caribbean Art/ Beeldende Kunst van de Nederlandse Antillen en Aruba. Amsterdam: Royal Tropical Institute, 2002.

Metáforas de la herencia de la plantación

Ritos

Miller, Jeannette. La mujer en el arte dominicano 1844-2000. Santo Domingo: Ediciones Progreso, 2004.

discriminaciones

Santos, Danilo de los. Memoria de la pintura dominicana, tomo VIII. Santo Domingo: Grupo León Jimenes 2003-2007.

Muñecas

Máscaras

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Price Mars, el erudito haitiano, lo encontró. Y orgulloso de sí, de su pueblo, de su arte y sus antepasados dahomeyanos nos contó lo que decía el viejo. Había hurgado en lo más profundo de su nación, buscador de raíces, para levantar en sus manos a todo un pueblo y un arte. También Guillén lo buscó hasta encontrarlo en el patio porque había son. Langston Hughes lo encontró soñando. ¿Y nosotros? ¿Continuaremos extasiados, añorando las puras esencias del hombre (la mujer) universal, intemporal, ahistórico(a)? ¡No, nosotros tenemos también que encontrar al hombre (y la mujer)! ¡Tenemos que preguntar por él (ella) en todos los rincones de nuestra tierra sin descanso! Hemos perdido mucho tiempo tocando a la puerta de Occidente. antonio lockward artiles1

El arte dominicano es en esencia diaspórico. A la serie de argumentos presentados en este texto, concernientes a esta cualidad netamente caribeña, añado la noción de una “herida doble”, como dejó inmortalizado el mártir antiimperialista y poeta domínico/ haitiano Jacques Viau Renaud en los épicos versos de Nada permanece tanto como el llanto: I ¿En qué preciso momento se separó la vida de nosotros, en qué lugar, en qué recodo del camino? ¿En cuál de nuestras travesías se detuvo el amor para decirnos adiós? Nada ha sido tan duro como permanecer de rodillas. Nada ha dolido tanto a nuestro corazón como colgar de nuestros labios la palabra amargura. ¿Por qué anduvimos este trecho desprovistos de abrigo? ¿En cuál de nuestras manos se detuvo el viento para romper nuestras venas y saborear nuestra sangre? Caminar... ¿Hacia dónde? ¿Con qué motivo? 1 Este fragmento de la introducción a la poesía de Jacques Viau Renaud de Antonio Lockward Artiles, quien fue su mejor amigo y compañero combatiente durante la Revolución Civil de 1965, es un legado ancestral que atesoro. Jacques Viau Renaud fue un poeta y humanista fenomenal, que murió luchando a los 24 años de edad contra la segunda ocupación norteamericana de la República Dominicana. A. Lockward Artiles.: “Prólogo”, en Permanencia del llanto, Santo Domingo, Ediciones del Frente Cultural, 1965, p. II.

Arte desde Saint Domingue ecos diaspóricos en el “continente de la conciencia Negra” Alanna Lockward

escritora . investigadora y curadora de arte

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Paul Giudicelli (San Pedro de Macorís, 1921Santo Domingo, 1965). De la serie Gagá. 1960. Azulejos pintados. 76 x 145 cm. Colección Museo Bellapart.

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Andar con el corazón atado,

norteamericana de 1965, fue definido por la solidaridad en ciernes entre las dos pobla-

llagadas las espaldas donde la noche se acumula,

ciones de Saint-Domingue. Esta solidaridad encontró su expresión concreta en los más

¿para qué?, ¿hacia dónde?,

de cien exiliados del régimen de Duvalier que lucharon al lado de los dominicanos en

¿Qué ha sido de nosotros?

contra de esta segunda ocupación norteamericana.4

Hemos recorrido largos caminos.

Pese a las dictaduras, creadores e intelectuales de Saint-Domingue han mantenido una

Hemos sembrado nuestra angustia

larga relación con los principales escenarios culturales de Europa y de los Estados

en el lugar más profundo de nuestro corazón.

Unidos. Por ejemplo, Celeste Woss y Gil estudió en París y en Nueva York, en la Art

¡Nos duele la misericordia de algunos hombres!

Student`s League (1922), y dos años más tarde fundó la primera escuela de arte en la

Conquistar nuevos continentes, ¿quién lo pretende?

República Dominicana, inauguró su estudio con una selección de dibujos y pinturas, que

Amar nuevos rostros, ¿quién lo desea?

se convirtió de esa forma en la primera exposición individual de una mujer artista en

Todo ha sido arrastrado por las rigolas.

el país. Estas extensiones diaspóricas pueden ser encontradas en fechas incluso ante-

No supimos dialogar con el viento y partir,

riores, como lo demuestra el hecho de que el primer colono negro de Manhattan (Juan

sentarnos sobre los árboles intuyendo próxima la partida.

Rodríguez, 1613) y el primer residente negro de Chicago (Jean-Baptiste Point du

Nos depositamos sobre nuestra sangre

Sable, 1788) eran ambos de Saint-Domingue.5

sin acordamos de que en otros corazones el mismo líquido ardía

En los siguientes argumentos, estas conexiones de la diáspora con los Estados Unidos,

o se derramaba combatido y combatiendo.

así como con el continente africano y europeo, serán analizadas desde la perspectiva de

¿Qué silencios nos quedan por recorrer?

la “herida doble”, en diálogo con el modelo teórico de la modernidad/colonialidad/

¿Qué senderos aguardan nuestro paso?

decolonialidad.

Cualquier camino nos inspira la misma angustia,

Insight into Otherness es el título de la primera exposición internacional que comisioné

el mismo temor por la vida.

(1997, Art Center South Florida, Miami). En esta se puso en duda la “universalidad

Nos mutilamos al recogernos en nosotros,

de la civilización”, mostrando que l@s artistas del Caribe –en este caso particular, de

nos hicimos menos humanidad.

la República Dominicana– siempre tenían que “solicitar una visa” para trabajar en

Y ahora,

temas que no pertenecieran únicamente a las políticas de la identidad y/o la represen-

solos, combatidos, comprendemos que el hombre que somos es porque otros han sido.2 En el momento de la muerte prematura de Viau, artistas visuales, poetas e intelectuales se reunían en diversos colectivos,3 circunstancia aún sin paralelo en la historia de Saint Domingue. El legado del arte radical de la década de 1960 en la República Dominicana, resultado directo de la lucha contra el dominio dictatorial y la invasión 2 Jaques Viau: Poeta de una isla. Santo Domingo, Ediciones CEDEE, 1985. 3 Una visión pionera de estas contribuciones se compila en el catálogo de la exposición Dimensiones Heroicas. Santo Domingo, Museo de Arte Moderno, 2001.

184

4 Uno de los más ilustrativos vacíos historiográficos de la “herida doble” se materializa en el hecho de que tanto haitian@s como los dominican@s se refieren a su primera ocupación militar norteamericana compartida como eventos separados (Haití, 1915-1934; República Dominicana, 1916-1924). 5 “Juan Rodríguez y los inicios de la ciudad de Nueva York, un monográfico que revela información sobre la identidad latina del primer inmigrante asentado en la ciudad de Nueva York, se dará a conocer al público el Miércoles, 15 de mayo de 2013, por el Instituto de Estudios Dominicanos de CUNY (CUNY DSI). Rodríguez, también conocido como Jan Rodrigues, llegó a lo que se conoce como el puerto del Hudson en 1613 y se quedó hasta 1614. La tesis central de esta investigación es que el perfil de Juan Rodríguez, como se describe en los documentos holandeses –un hombre libre, asertivo y de piel oscura que tuvo una relación con los marineros holandeses en 1613– parece muy típico de un ex habitante del Santo Domingo de principios del Siglo 17. En 1613, La Española era una sociedad muy bien definida, y los negros y mestizos componían la mayoría de su población”. http://www.ccny.cuny.edu/news/juan-rodriguez-monograph.cfm “Jean Baptiste Point du Sable fue el primer colono de Chicago. También fue el primer residente negro de la ciudad. Como un hombre negro libre, se cree que Point du Sable nació probablemente en Haití antes de 1750. Cerca del 1788 había establecido una granja en Chicago donde vivió con su esposa, Catherine, un hijo y una hija. Esos años que habitaron ahí le dio un poco de estabilidad a una zona que era frecuentada principalmente por comerciantes ambulantes. Para el final de la guerra revolucionaria, la granja de Point du Sable empezó a prosperar. Lugareños provenientes de la costa este sabían de Point du Sable como la única fuente de productos agrícolas en la zona”. http://www.pbs.org/wgbh/amex/chicago/peopleevents/p_dusable.html

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Paul Giudicelli (San Pedro de Macorís, 1921Santo Domingo, 1965). Meditación sobre la armadura de un soldado. 1963. Medios mixtos sobre tela. 96.5 x 157.4 cm. Colección Museo de Arte Moderno.

tación. Otra prueba se encuentra en las decenas de exposiciones cuya existencia gira en torno a sus títulos o subtítulos regionales: un claro ejemplo de la implacable separación de las tradiciones artísticas que establece la modernidad. Este fenómeno también ha sido etiquetado como el “Síndrome de Marco Polo”, destacando la compulsión moderna de “descubrir” al “otro” continuamente. Al mismo tiempo, esta fue mi manera de hacer frente a la situación dominicana de “marginación dentro de la marginación” con respecto a lo que todavía llamo los “discursos supremacistas cubanos” en las artes visuales del el Caribe Hispano.6 La modernidad/colonialidad/decolonialidad aborda las mismas cuestiones, señalando que estas son sólo diferentes facetas de una misma realidad: la colonialidad del poder, el saber, el sentir y el ser.7 En su importante ensayo Marcus Garvey y el continente de la conciencia Negra, Edna Brodber resume su idea de la cercanía entre las narrativas de la Negritud en el sur de los Estados Unidos y sus interconexiones con el Caribe de habla inglesa, contribuyendo así a las extensas conceptualizaciones de panafricanismo del Caribe y de Estados Unidos a la Du Bois y a la Garvey: “Que tantas personas en múltiples ocasiones y procedentes de diversas áreas se sintieran movidas de forma espontánea hacia este comportamiento es lo que le otorga al panafricanismo su esencia. Este sentimiento, común a tantos, ideó todo un Continente de Conciencia Negra que incluye África y las zonas geográficas a las que los africanos fueron arrojados desde los primeros días de la esclavitud en el Nuevo Mundo hasta la época de Garvey”.8 6 Esto se refiere a la exclusión de artistas y expertos dominicanos en exposiciones, conferencias y publicaciones sobre el Caribe Hispano. A pesar de que ha habido un cambio palpable en este sentido, me sigue pareciendo que la ausencia de expert@s dominican@s en el catálogo y programa de la última gran exposición regional, Caribbean Crossroads of the World (2012-2014) es bastante desconcertante. Especialistas dominican@s, entre los que me encuentro, fueron consultados periódicamente sobre el contenido de esta exposición durante su largo periodo de preparación. 7 “Veo cuatro trayectorias emergentes u opciones en los ámbitos artísticos actuales que se desvían de la ruta original que define y caracteriza el concepto ‘arte’ y sus relaciones con otras esferas de la vida (la economía, la autoridad, el género, la sexualidad, el conocimiento, la ‘raza’) desde el Siglo xviii. Esta ruta original, que en realidad no era más que una opción, apareció por un tiempo como la única ‘verdad’ sobre el arte y la estética. Me gustaría prologar las cuatro trayectorias emergentes destacando cómo la ‘estética’ se convirtió en un discurso filosófico responsable no solo de establecer una serie de criterios que (todavía) regulan el ‘gusto’, sino también para la clasificación de diferentes poblaciones de todo el mundo que, según la concepción de Kant, no eran aptos para percibir y comprender lo bello y lo sublime. Toda ‘misión civilizadora’, después de él, se basó en esas creencias. Estos parámetros construidos, el sentimiento de lo bello y lo sublime y la invención del ‘arte’ como categoría filosófica, y su articulación dentro de una estética filosófica más amplia, eran todos los componentes de un punto de partida y un conjunto respectivo de intenciones que crearon una categoría peculiar: ‘similares pero diferentes’. El oxímoron ‘similar pero diferente’ es intencional. Es una consecuencia de la epistémica imperial y colonialista, la diferenciación estética, religiosa y ontológica inventada por la teología occidental, la filosofía secular y la ciencia”. Walter Mignolo: “Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics”, en BE.BOP 2012. Black Europe Body Politics. Alanna Lockward, W. Mignolo, Eds.: Berlin, Ballhaus Naunynstrasse, 2012, p. 5. 8 Edna Brodber: The Continent of Black Consciousness: On the History of the African Diaspora from Slavery to the Present Day. London, New Beacon Books, 2003, 102-103.

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Igualmente, Brodber se sirve de su novela Louisiana como un vehículo para incorporar

dental. Incluso cuando esta noción se cuestiona abiertamente, un tratamiento crítico de

poéticamente su contribución a los estudios sobre la diáspora Negra y a una historia

la ideología y la terminología supremacista que contamina los estudios culturales se ve

que aún está pendiente de ser reconocida justamente como tal.

amenazada constantemente por lo profundamente arraigada que se encuentra dicha

La forma en que algun@s artistas de Saint Domingue se ocupan de su legado panafri-

visión del mundo en los procesos y paradigmas de pensamiento.

canista en el contexto de la colonialidad es iluminadora y exige ser reconocida en su

A esto debo añadir que los intentos de descifrar mis propios códigos de ética y estética

dualidad específica dentro del Caribe Hispano. Esta “herida doble” es el terreno fértil

han sido desprovistos de algunos referentes importantes que a estas alturas siguen

en que se ambienta mi última novela, Marassá y la Nada,9 y ha sido parte de mis pre-

siendo prácticamente desconocidos en el contexto occidental. Más allá de estas limita-

ocupaciones desde el año 1997, junto con la investigación sobre la diáspora Negra, la

ciones teóricas y perceptivas, mi trabajo curatorial y teórico siempre ha buscado ser lo

migración, las fronteras del Caribe, los legados coloniales y sus interconexiones en el

suficientemente “universal” como para ser abordado en diversos ámbitos.

continente africano, el Caribe y Europa, la racialización, las construcciones de identi-

En 2001, Jorge Pineda me invitó a escribir una pieza corta para el catálogo de un pro-

dad, ciudadanía, el Feminismo Negro y recientemente las epistemologías mujeristas.

yecto titulado Curador curado. Como lo daba a entender el título de la exposición, la

Aunque l@s artistas con que he colaborado generalmente utilizan una diversidad de

hipótesis era que como no había curadores “reales” en la República Dominicana, l@s

medios, tiendo a preferir la imagen y el performance, las obras basadas en el tiempo,

artistas se han visto obligad@s a convertirse en sus propios promotor@s y curador@s.

obviamente influenciada por mi formación como bailarina clásica. Mi trabajo de inves-

Mi respuesta a su invitación fue desafiante. Tenía que demostrar a toda costa el alcance

tigación periodística, así como los componentes literarios y teóricos de mi praxis cura-

y la influencia de mi rol en la escena local. Después de leer de nuevo el texto que escribí

torial también son fundamentales en esta faena. Por otra parte, mi aproximación dia-

para esa exposición, la necesidad de un poco de auto-crítica de mi posición egocéntrica

lógica a la teorización y la creación de conocimiento se ha dedicado sistemáticamente

como curadora se presentó claramente. Pero no voy a ahondar en eso, ya que lo que

a las estrategias discursivas de l@s artistas con l@s que he colaborado. Siguiendo esta

importa son los cambios en mi propia percepción sobre la praxis curatorial a través de

trayectoria, mis observaciones sobre las contribuciones de Eliú Almonte, Élodie

mi interacción con Nicolás Dumit Estévez, residente del Bronx y que nació en Santiago

Barthélemy, Teresa María Díaz Nerio, Nicolás Dumit Estévez, Sasha Huber, Charo

de los Treinta Caballeros, en la República Dominicana. Voy a comenzar con una breve

Oquet y David Pérez –Karmadavis–, entre otr@s, resuenan con sus legados analíticos

reseña de La papa móvil, nuestro primer proyecto en común. Procederé a presentar los

y sanadores en relación con las heridas coloniales, imperiales y duales.

componentes teóricos de nuestra colaboración en torno a lo que llamo “estéticas dialó-

A pesar de que siempre he estado interesada en el análisis de mi relación con l@s

gicas”, continuando con mi transición de curadora a artista del performance, que trans-

artistas –como artista que soy–, me tomó bastante tiempo asumirlo. Este retraso podría

formó mi propia percepción sobre mi trabajo, dándome la libertad para expresarme

explicarse por las contradicciones inherentes en la transmisión de mi propia perspecti-

junto con la toma de conciencia a través de la catarsis, en el más estricto sentido aris-

va no masculina a través del mecanismo de legitimación de un sistema de pensamiento

totélico. Todo esto me permitió articular este enfoque particular para la creación de un

masculino; una circunstancia endémica de la condición femenina.10 Ser una inmigrante

conocimiento corporeizado, teorizando a través del diálogo, en mis papeles fluctuantes

caribeña en Europa, como es mi caso, y buscar una forma de experimentar el arte desde

como artista escénica,11 escritora, periodista, curadora y, finalmente, teórica.

mi propia Otredad es también un continuo desafío para mi praxis curatorial. Los dis-

La papa móvil fue una acción que tuvo lugar una tarde en algunas zonas sobrepobladas

cursos y las prácticas artísticas actuales se basan en la noción de la supremacía occi-

de Santo Domingo. Nicolás Dumit Estévez deconstruye un desfile papal transmutando al Papa en una patata de gran tamaño, que transportaba ceremoniosamente en una

9 “Como resultado, nadie aquí se convierte en el ‘otro’, ni el narrador ni los personajes –y todavía menos el país vecino–. Estamos todos en casa; nadie tiene una fascinación excesiva con el otro. Si somos gemelos –marassá en creole haitiano–, no somos idénticos; y sin embargo, los lazos entre nosotros superan todas las diferencias.” Sophie Maríñez: “Alegoría de una hermandad atormentada en Marassá y la Nada de Alanna Lockward”, en Hoy, 17-08-2012. http://hoy.com.do/alegoria-de-una-hermandad-atormentada-en-marassa-y-lanada-de-alanna-lockward/ (descargado 11-06-2014). 10 L. Montano: Letters from Linda Montano. Klein, J., Ed. New York, Routledge, 2005.

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pequeña caja transparente colocada en la parte trasera de su bicicleta. En castellano la misma palabra se usa para la papa (patata) y para nombrar al Sumo Pontífice 11 Es importante tener en cuenta la diferencia entre lo que se conoce comúnmente como “performance visual”, según lo ha conceptualizado Rose Lee Goldberg, y “artes escénicas”, relacionadas con el teatro, la músicay la danza.

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Nicolás Dumit Estévez (Santiago de los Caballeros, 1967). La Papa Móvil. 2001. Performance. Días hábiles, tácticas celulares para la nueva economía política del sentido. Santo Domingo. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives.

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(Papa), además, el término Papa-Móvil es, por supuesto, ampliamente reconocido como

noche en frente del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo fueron literalmente

el nombre del carro oficial utilizado por el Papa. El doble espectro de ironía implícita

arrancados de las manos del artista. Los policías falsos y reales que lo acompañaban

en el título, así como su potencial para ser fácilmente entendido por un público local e

tuvieron enormes dificultades para preservar su integridad física El penetrante comen-

internacional atrajo poderosamente mi atención.

tario sobre las tácticas populistas se superpuso a la crítica de la complicidad entre la

Cuando el artista me envió esta propuesta, me había mudado recientemente a Alemania,

jerarquía religiosa y el Estado, que es endémica en muchos países de América Latina

después de un par de años de intenso trabajo como periodista de investigación y editora

y el Caribe. La búsqueda incesante de los límites entre la vida y el arte –la principal

cultural en Santo Domingo. Estévez y yo nunca nos habíamos visto; iniciamos un inter-

fuente de inspiración para el artista–, logró transmitirse con un éxito insoslayable.

cambio intenso de correos electrónicos que culminaron con la exitosa producción de La

En el período de seis años entre La papa móvil e In His Shoes, el trabajo de Estévez

papa móvil, como parte de la Primera Muestra Internacional de Performance, un evento

explora cada vez más las diferentes capas de significado en el mosaico social de las

desarrollado dentro del III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo.

creencias y los rituales religiosos. A partir de 2003, llevó a cabo una serie de peregri-

Hay dos imágenes emblemáticas de este regalo a mi toma de conciencia curatorial. En

naciones que tienen por título For Art’s Sake. Esta serie fue desarrollada en colabora-

la primera, Estévez se está calzando sus zapatos en el interior del Museo de Arte

ción con el Fondo Franklin Furnace para el Performance y el Programa de Residencias

Moderno de Santo Domingo y preparándose para iniciar la procesión. En la segunda,

del Consejo Cultural del Bajo Manhattan. Evocando la peregrinación de El Camino de

estoy quitándole los zapatos como parte del desvestir al Niño Jesús de Praga, en un

Santiago de Compostela, en España, donde los devotos católicos viajan al relicario de

espacio artístico en Berlín. En la primera imagen estoy jugando el papel del observa-

Santiago Apóstol, el giro secular de Estévez lo llevó en peregrinación a los museos de

dor-catalizador que documenta el proyecto: mi bebé, mi producción curatorial. En la

la zona metropolitana de Nueva York, cada vez con un nueva penitencia –de rodillas,

Nicolás Dumit Estévez (Santiago de los Caballeros, 1967). In His Shoes. 2006. Performance. Arttransponder, Berlín y Pragua Quadriennial. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives. Fotografía de Monika Goetz.

segunda, yo soy la Madre-curadora, que desviste al santo niño-artista, después de un período de tres días de larga y extenuante procesión por Praga. Tal como se explica más adelante, en ese momento me di a luz a mi misma como artista de performance. Mi relación con La papa móvil estuvo influenciada por la perspectiva de la praxis crítica –y, añado, curatorial– descrita por Julia Kristeva: “La función del crítico de arte [curador@] es entonces dar [al arte] significado, actuar como intérprete. Se desprende de lo que he estado diciendo que incluyo el trabajo de la crítica en la experiencia estética contemporánea. Ahora más que nunca, estamos frente a una ósmosis necesaria e inevitable entre la ejecución de una obra y su interpretación, que implica una redefinición de la distinción entre el crítico [curador@] y el artista”.12 La distancia entre mi papel como catalizadora-curadora de la experiencia estética en La papa móvil y mi percepción empírica de la pieza como parte de su público se llenó con palabras, por precondicionamiento intelectual. En esta acción se alude a la reapropiación de los regalos distribuidos durante las campañas políticas, usados para manipular la lucha diaria por la supervivencia de la mayoría de l@s dominican@s, quienes están dispuestos a arrebatar cualquier promesa o aliciente sin ningún tipo de reparo. Los vales equivalentes a cinco libras de papas que podían ser intercambiados esa misma 12 J. Kristeva: “What good are artists today?”,en C. Chambert, ed., Strategies for Survival - NOW! Lund, Swedish Art Critics Association Press, 1995, p. 31.

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caminando hacia atrás–, mientras difundía “la palabra” del arte. Este proyecto plantea

sus propios límites reales, no puede simbolizar otro espacio: es lo que es en cualquier

múltiples cuestiones: el arte como ritual, el artista como un emblema de la religión

momento específico. Jodorowsky considera al hombre pánico un exactor –añado: artis-

secular, el lugar del museo en el mundo del arte y el rol legitimador del/a curador@.

ta de performance–, que no está ejecutando una representación porque se ha eliminado

Al comienzo de cada una de sus peregrinaciones, un/a curador@ le dio una bendición

por completo el personaje. En lo efímero –añado: performance –el hombre pánico–

especial. En una de sus peregrinaciones lo bendije desde mi apartamento en Berlín,

añado: mujer– se esfuerza por convertirse en la persona que él o ella está “siendo”.

acción que fue transmitida en tiempo real por teléfono. Diferentes pensadores y crea-

Jodorowsky motivó a los espectadores-actores a lograr un acto teatral que consiste en

dores contemporáneos han venido analizando las mismas preocupaciones sobre cómo el

la interpretación de su propio drama, explorando su enigma más profundo.

arte desempeña hoy el papel antes ocupado por la religión o la espiritualidad. Algun@s,

Cuando Nicolás Dumit Estévez se acercó a mí y me planteó su necesidad de una figura

como Kristeva, abogan por una nueva forma de percibir el arte: “[...] es como si los

materna que lo acompañara en su transición de artista a divinidad y viceversa, estuve

artistas estuvieran inventando espacios cuasi-sagrados para nosotros. En lugar de

de acuerdo inmediatamente. En su propuesta original, el proceso de vestido iba a ser

pedirnos que contemplemos las imágenes, es como si nos estuviesen pidiendo que este-

un evento privado documentado en video, mientras que el desvestido se llevaría a cabo

mos en comunión con otros seres, o con el ser mismo”.

en un cubo blanco. Ambas directrices se siguieron al pie de la letra. Después de nuestro

Otr@s, como Linda Montano, son más directos; ella afirma que su contribución al arte

regreso de una estancia de tres días de intensa y agotadora participación en la

es un “regalo católico”. Los intercambios de Estévez con Linda Montano, que él gene-

Cuadrienal de Praga, un evento consagrado por entero a la escenografía teatral,

rosamente ha compartido conmigo, fueron esenciales para la concepción de In His

Estévez reconsideró el formato inicial del desvestido. En lugar de hablar del arte del

Shoes y su personificación del Niño Jesús de Praga. Esta influencia es evidente en la

performance mientras él cantaba una especie de mantra liberador y se colocaba su

longitud de su encarnación de Cristo: tres días. Montano comenzó su larga devoción al

vestidura humana nuevamente, yo hablaría de mi propia experiencia con el embarazo.

performance duracional después de ser atada durante un año a Tehching Hsieh (Arte /

Mi primera reacción fue de pánico. Pero, tratando de poner una cara valientemente

Vida. Performance de un año, 1983-1984). Se suma al impacto de Montano en el

intelectual, estuve de acuerdo. En el espacio artístico de Berlín, después de desvestir al

trabajo de Estévez el hecho de que en In His Shoes la ironía es tan subliminal que se

Santo Niño de Praga, guardar sus lentes de contacto azules y afeitar su cabello rubio

convierte en una profesión de fe sobre el potencial divino del arte, en lugar de una ite-

artificial, cambie de posición con el artista. Me senté en la silla y di mi discurso. Él

ración del humanismo de las creencias religiosas.

cantaba y se vestía su ropa, mientras que al mismo tiempo se proyectaba un video sobre

Otr@s pensador@s y creador@s han llegado al extremo de sistematizar una práctica

la lactancia materna. La voz de Estévez y la del hombre de mediana edad en el video

artística multidisciplinar con la psicología y el conocimiento no convencional, como

alabando los beneficios de la lactancia materna fueron el amortiguador perfecto para

ocurre con la Psicomagia del poeta, novelista, director de cine y teatro de vanguardia,

mi discurso. Me sentí completamente libre de expresar públicamente la historia de mis

cabalista, actor y tarólogo Alejandro Jodorowsky. Los eventos pánicos de Jodorowsky

últimos embarazos fallidos y cerré con el recuerdo de mi primera noche como madre,

en la Ciudad de México durante los años sesenta fueron fiestas conceptuales donde su

cuando di el pecho a mi hijo, hoy de veintitrés años, durante seis horas consecutivas en

papel como anfitrión –añado: curador– era facilitar la representación de la fantasía de

un hospital australiano. A la manera de Montano y Jodorowsky, me convertí en mi

un huésped elegido. En el evento inaugural de esta prolífica serie, un famoso artista

propia sanadora a través de la reconstrucción de mi propio drama. La distancia entre

sacrificó un pollo con el fin de crear una pintura abstracta con las tripas y la sangre

la catalizadora-curadora y el público-performer había desaparecido. La vida y el arte

del animal, mientras que a su lado, su mujer, vestida con uniforme nazi, devoraba una

se hicieron uno en ese momento de inocencia; yo estaba siendo una curadora pánica.

docena de tacos de pollo. El Teatro Pánico se basa en actos efímeros ajenos al tiempo

Desde 2012, he comisariado un proyecto en Berlín titulado BE.BOP. BLACK EUROPE

y al espacio. Al igual que en el arte del performance “clásico”, el espacio pánico tiene

BODY POLITICS. Muchos de l@s colaborador@s son artistas de la diáspora del

13 Ibid., p. 27. 14 Alejandro Jodorowsky: Psicomagia. Barcelona, Siruela, 2005.

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Caribe que viven en Europa y otros lugares. Esta ha sido mi estrategia para conceptualizar el Caribe en Berlín sin abiertamente afirmarlo. Al igual que en el proceso antes

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descrito, he teorizado dialógicamente diferentes conceptos tales como “estéticas decoloniales afroeuropeas” y “plantaciones de arte de la modernidad”. En su poema Las redes tienen muchos agujeros (Nets Have Many Holes), el escritor y performer caribeño Quinsy Gario ofrece una óptica transformadora sobre cómo la modernidad persiste en la construcción de nuestra concepción sobre nosotros mismos, mediante la descripción de nuestra presencia en el cubo blanco como “invasores del espacio”:

Mwangi Hutter (Nairobi, 1975; Ludwigshafen, 1964). BE.BOP 2012 Poster. Thing (detalle). 2007. C-print. 64 x 193 cm. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives.

Digamos adiós a generalizaciones fáciles y cómodas Que yazcan entre las cenizas de la suspensión de la incredulidad. Nosotros somos los invasores, ocupantes ilegales de las plantaciones del arte moderno que nos conducen hacia y más allá del borde de la cordura y el sanatorio y la esterilización. Resonando con Gario, he parafraseado esta segregación implacable de las tradiciones artísticas planetarias por l@s hereder@s del “privilegio blanco” en el arte contemporáneo como un síntoma de las “plantaciones del arte moderno”.15 Como señala Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite,16 nuestr@s pensador@s y creador@s están inmersos en una ineludible mentalidad de plantación. Desafiar este estado de cosas es lo que l@s artistas de la diáspora de Saint Domingue tienen en común con otras diásporas caribeñas y Negras. Entre otros radicales puntos de vista, han optado por desmantelar la colonialidad del saber y del ser y crear la posibilidad de un sentir que elimine la “supremacía” hegemónica de la modernidad, haciendo frente a su mirada violentamente racializante. La performance y el videoarte de Teresa María 15 “En el texto introductorio de su website (escrito por Woolard, Murphy y Jahoda), BFAMFAPhD ofrece una serie de estadísticas que sorprenden hasta al más político poblador del mundo del arte. Es importante destacar, sin embargo, que no solo se nutren de la raza y la etnia, sino de una combinación de ambas –categorización denominada “raza y etnia mutuamente exclusivas”, explica Virgin a Hyperallerhic [...]. Decir, a luz de esto, que el mundo del arte tiene un problema de diversidad parece un eufemismo cómico [...]. Pero la característica más interesante de eso es que puedes filtrar los datos por género, municipio, raza y nivel de educación para ver cómo se desarrollan en diferentes maneras. Los artistas asiáticos son más propensos a tener problemas para pagar su renta que sus pares no-artistas, por ejemplo, y que el 14,1% de los artistas negros viven en la pobreza, frente al 6,5% de los artistas blancos”. Jillian Steinhauer: “Report Finds NYC’s Art World 200% Whiter Than Its Population”, June 30, 2014. http://hyperallergic.com/135474/report-finds-nycs-art-world-200-whiter-thanits-population/ (downloaded 08-07-2014). 16 Antonio Benítez Rojo: The Repeating Island. Durham, Duke University Press, 1996.

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Díaz Nerio, Hommage á Sara Bartman, es un espléndido ejemplo en tal sentido.17

comparten un hilo común con los influyentes ensayos sobre la diáspora y la represen-

Aquí, Díaz Nerio permanece inmóvil durante 30 minutos en un pedestal mientras el

tación cultural de Stuart Hall.22 También comparten un vigor dialógico en sus análi-

público se ve obligado a reproducir la misma despectiva acción voyerista del “espec-

sis. L@s autor@s eligen sistemáticamente articular sus ideas centrándose en prácti-

táculo” original. Lo que está en juego en esta puesta en escena no es la humanidad

cas culturales específicas en lugar de tratar de establecer otro paradigma abstracto

de Sara Bartman, sino el carácter ineludible de la mirada de la modernidad-colonia-

universalizante. En otras palabras, se trata de conceptualizaciones específicas a las

lidad sobre el/la Otr@, especialmente con respecto a los Negros, y sobre todo a las

situaciones, comme il faut. En el caso de Thompson, el enfoque surge a partir de la

mujeres Negras.

diferencia de clase existente entre los bailes de graduación de las Bahamas, influidos

Es importante aclarar que asumo la diáspora caribeña como orgánicamente implíci-

por el hip–hop. Weheliye, “acompañado” por W.E.B. Du Bois, Walter Benjamin, y

ta dentro de la diáspora Negra y/o africana en Europa, siguiendo el pensamiento de

Ralph Ellison, introduce la “afro-modernidad sónica” como un indicador de la

Stuart Hall y tant@s otr@s. Hay una vasta bibliografía mundial de estudios sobre

disyunción entre el sonido y el origen ejemplificado en Las almas del pueblo Negro

la diáspora, y en particular en Europa encontramos reformulaciones situacionales

(The Souls of Black Folk).

específicas del término multiplicándose por doquier. Podemos encontrar varias con-

En aras de la claridad, voy a citar la definición de Agustín Lao Montes sobre la diás-

ceptualizaciones de las estéticas diaspóricas en los estudios poscoloniales dentro de

pora africana, ya que se siente más cercana a mi propia experiencia como miembro de

lo que se ha llamado “la Era de la Diáspora”. Kobena Mercer ha publicado nume-

la diáspora caribeña: “Si el campo histórico-mundial que ahora llamamos la diáspora

rosos trabajos sobre el tema desde la década de 1980. Otras contribuciones concep-

africana, como condición para la dispersión y como proceso de desplazamiento, se basa

tuales incluyen “estéticas afrodiaspóricas”, de Alexander Weheliye,

y “formas

en las formas de violencia y terror que son centrales a la modernidad, también signifi-

africanas diaspóricas “, de Krista Thompson.21 Estos conceptos y enfoques teóricos

ca un proyecto cosmopolita de articulación de la diversidad histórica de los pueblos de

África, creando corrientes intelectuales / culturales translocales, así como movimientos 17 “Este trabajo, que dilucida la vida, la muerte y legado de una mujer khoisán sudafricana, se exhibió en Inglaterra y París a principios del Siglo xix como parte de una industria de entretenimiento popular de freak shows, zoológicos, teatros y jardines de recreo. La fascinación de los biólogos por los genitales de las mujeres khoisán, de tablier o labia alargada, acompañada por grandes glúteos (esteatopigia) fue una de las razones por las que Sara Bartman, bajo el nombre icónico de “Venus Hottentot”, se mantuvo como un objeto de exhibición en el Musée de l ‘Homme en París. Su esqueleto, el cerebro y los genitales fueron expuestos hasta la década de 1970 cuando las protestas feministas en contra de su exhibición tuvieron éxito; en 1995, Nelson Mandela pidió la repatriación de sus restos, que sólo o encuentraron descanso la paz en 2003. Ella es el único ser humano que aparece en la Histoire Naturelle des Mammifères y está rodeada de diferentes tipos de monos y simios. El trabajo aborda el hecho de que la Negritud ha sido históricamente representada de una manera denigrante”. Declaración de la artista Teresa María Díaz Nerio. 18 “Hay al menos dos formas diferentes de pensar sobre la ‘identidad cultural’. La primera posición define ‘identidad cultural’ en términos de una cultura compartida, una especie de colectivo ‘ yo verdadero ‘, escondido dentro de los muchos otros, más superficiales o artificialmente impuestos ‘yos’, que comparten las personas con una historia y ascendencia común. Dentro de los términos de esta definición, nuestras identidades culturales reflejan las experiencias históricas comunes y códigos culturales compartidos que nos identifican como ‘un pueblo’, con inmutables y continuos marcos de referencia y significado, bajo las cambiantes divisiones y vicisitudes de nuestra historia. Esta ‘unidad’, subyacente a todas las otras, a las diferencias superficiales, es la verdad, la esencia de la ‘Caribeñidad’ de la experiencia Negra. Es esta identidad que la diáspora Negra y caribeña debe descubrir, excavar, sacar a la luz y expresar a través de la representación cinematográfica”. Stuart Hall: “Cultural Identity and Diaspora”, en Framework, No. 36, 1989. http://www.rlwclarke.net/Theory/ PrimarySources/HallCulturalIdentityandDiaspora.pdf (descargado 10-06-2014). 19 R. Radhakrishnan: “Ethnicity in the Age of Diaspora”, en Transition, No. 54, Indiana University Press, 1991, p. 104-115. http://www.jstor.org/stable/2934905 (descargado 10-06-2014). 20 Alexander Weheliye: “The Grooves of Temporality”, en Public Culture, Durham, Duke University Press, 17(2), 2005, p. 324. 21 Krista Thompson: “Youth Culture, Diasporic Aesthetics and the art of Being Seen in the Bahamas”, en African Arts, Spring 2011. http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/afar.2011.44.1.26 (descargado 1-06-2014).

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políticos”.23 Lao Montes, pensador decolonial, observa que nuestras estrategias de reexistencia24 son una parte integral de la modernidad; en lugar de definirnos a nosotr@s mism@s como “otras modernidades”, decidimos llamarnos “colonialidad descolonizada”. La siguiente cita de Stuart Hall es ilustrativa de un cuestionamiento fundamental del pensamiento y de las estéticas decoloniales con respecto a los estudios post-coloniales y culturales: “Reflexionando sobre mi propio sentido de la identidad, me doy cuenta de que siempre ha dependido del hecho de ser un migrante, es decir, de mi diferencia ante ustedes. Así que una de las cosas fascinantes acerca de esta discusión es que puedo finalmente encontrarme centrado en mí mismo. Ahora que, en la era posmoderna, todos se sienten dispersos, yo me encuentro centrado. Lo que había pensado como disperso y 22 En Black Europe Body Politics. Towards an Afropean Decolonial Aesthetics, publicado en el dossier Decolonial AestheSis, editado por Walter Mignolo y Rolando Vázquez para el Social Text Journal/Periscope, analizo las convergencias y diferencias entre la diáspora estética y mi conceptualización de la estética decolonial afroeuropea. http://socialtextjournal.org/periscope_article/black-europe-body-politics-towards-anafropean-decolonial-aesthetics/ 23 Agustín Lao Montes: “Hilos descoloniales. Trans-localizando los espacios de la diáspora africana”, en Tábula Rasa, No. 7, Bogotá, Colombia, julio-diciembre 2007, p. 55. 24 Adolfo Albán Achinte: “Comida y colonialidad”, en CALLE 14, volumen 4, número 5, julio-diciembre de 2010, Bogotá, Colombia.

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fragmentado se ha convertido, paradójicamente, en la forma en que se representa la

colega blanca y Dullay, que desafió abiertamente su interpretación ofensiva del legado

experiencia moderna; esto es ‘Volver a casa’ ¡con más ánimo!”

de esta figura icónica, considerada hoy como un símbolo de la Sudáfrica post-Apar-

Desde la perspectiva decolonial, nunca hemos abandonado “la casa” (colonialidad). El

theid. Aquí el primer párrafo del correo electrónico.

proceso de descolonización de nuestras mentes implica la aceptación de este hecho.

“Lo que suelo hacer en el tutorial es comenzar hablando de ‘El Cuerpo’ en relación

Siempre hemos estado aquí como el lado oculto de la modernidad; por lo tanto, nuestra

con la historia de Saartjie Baartman; uso esto como una manera de discutir cómo la

presencia en ella es autoexplicativa. La autosuficiencia, por el contrario, es algo que

raza y el género de Baartman...”

el pensamiento y el hacer decolonial comparte con la máxima de Hall, ya que en última

El género no es algo natural, orgánico; tampoco lo es la “raza”, por lo tanto, esta

instancia, nuestro mutuo reconocimiento en los espejismos de la modernidad nos soli-

frase debería decir: “La forma en que Baartman fue racializada por la mirada nor-

dariza. Y es por eso que mi perspectiva curatorial anterior de cuestionar la ‘necesidad’

mativa blanca (colonialista y genocida)”, entre muchas otras opciones.

de un visado para que l@s artistas dominican@s –y, por extensión, caribeñ@s y

“...Dieron lugar a su esclavización...”

“otr@s”– trabajen en cuestiones ajenas a las políticas de la identidad expresada en

¿Por quién? ¿Quién la esclavizó? La voz pasiva en esta frase naturaliza la esclaviza-

Insight into Otherness se ha subvertido radicalmente. Yo, al igual que mis compañer@s

ción del otro por parte de los blancos como la cosa más lógica del mundo.

de viaje en este camino hacia la liberación, he llegado a percatarme de que el “Volver

“…Que su raza y su género (y hasta cierto punto su historia ancestral)...”

a casa ¡con más ánimo!” de Hall es la manera más sensata de articular un diálogo

“Historia ancestral” opera como un parámetro de otredad, l@s Negr@s “ancestros”,

inteligente con la modernidad/colonialidad.

pero no “historia” real, esto es parte del omnipresente legado de la tetragonía etno-

Para dar mayor solidez a la discusión respecto a la persistencia de la mirada del “pri-

racial kantiana, conceptualizada por Walter Mignolo, y el carácter ahistórico del conti-

vilegio blanco” en la perpetuación de estereotipos que Díaz Nerio expone brutalmente

nente africano perpetuado por Hegel y desafiado por Olufemi Taiwo, entre otr@s.

en su obra, comparto aquí un extracto de un extenso ensayo sobre Sara Bartman en

“...Se utilizaron para ‘diferenciarla de la norma Occidental’ –su cuerpo fue visto

coautoría con Simi Dullay, artista y escritora sudafricana de ascendencia india, o como

como una aberración...”

se hace llamar “sudafricana danistani”, que pasó más de una década de su infancia y

Una vez más, ¿fue visto por quién? La forma pasiva normaliza la mirada blanca otra vez.

juventud en Dinamarca con su familia de exiliados políticos. Descolonizando a Sarah

“...Y esto está directamente relacionado con su raza y su sexo (y su género)...”

Bartmann o cómo crear cambios epistémicos repensando correos electrónicos como

¿Quién hizo este vínculo? Y dale con la “raza”

teoría (Decolonizing Sarah Bartmann Or How To Create Epistemic Shifts By Rethinking

“...Y las suposiciones crecieron...”

Emails As Theory) gira en torno a un intercambio de correos electrónicos entre una

¿Suposiciones? ¿Quién las hizo? ¿Qué hay de hablar sobre el contexto de estas llama-

25 Citado por Kobena Mercer: “Diaspora Aesthetics and Visual Culture”, en Black Cultural Traffic: Crossroads in Global Performance and Popular Culture. Harry Justin & Iam Kennell Jackson, Eds., Ann Arbor, University of Michigan Press, 2005, p. 316. 26 “El 80% de los graduados en museografía son blancos. Eso es un problema si –como sugieren los expertos– la diversidad del personal clave del Museo es tomada como una señal sobre cuán acogedora es la institución a las minorías. Las instituciones artísticas, étnica y culturalmente diversas, son la categoría de más rápido crecimiento de la organizaciones culturales, presumiblemente porque hay comunidades hambrientas de cultura que no se sienten integradas. La evidencia anecdótica sugiere que iniciativas como la Sankofa Society del Museo de arte de Birmingham, que se reinventó para centrarse en la celebración del arte afroestadounidense, ayudan a generar más entusiasmo entre las audiencias diversas. Representaría una enorme falta de visión, sin embargo, si el arte se limitase solo al grupo cultural que lo originó y nunca trascendiera este contexto. Una especie de reajuste del gusto probablemente será necesario en una sociedad cambiante. Pero sin duda muchos de los artistas de color han sido influenciados por el arte y artistas europeos y viceversa. La máxima expresión de la Cultura debe ser ese diálogo donde diversos hilos del pensamiento son relevantes a muchas personas, y eso se basa en conectar activamente el arte a la realidad que vive mucha gente de diversos orígenes. Nuestro sector cultural parece estar fallando en esa misión, en su propio detrimento”. Ben Davis: “Diversify or Die: Why the Art World Needs to Keep Up With Our Changing Society”, en Blouinart, 16-11-12. http://www.blouinartinfo.com/news/story/840695/diversify-or-diewhy-the-art-world-needs-to-keep-up-with-our (downloaded 08-07-2014).

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das “suposiciones” en las ideologías pseudo-científicas de “raza”? “...en relación a su sexualidad... y también seguir conversando acerca de la contracción de enfermedades de transmisión sexual de Baartman...” Sara Bartman no “contrajo”, fue infectada por los europeos, ¡por el hombre blanco! Es interesante cómo la colega de Dullay le otorga libre albedrío a Bartman exclusivamente en este punto. Esta es la primera y única vez en que utilizó la forma activa para hablar sobre ella. “...y empezar a vincular la noción de que ciertas sexualidades y prácticas sexuales se vuelven...” Estas prácticas no “ e vuelven”, se construyen de forma activa en una continuidad que es sólo un “descubrimiento” para la gente blanca.

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“...patologizadas (y, a menudo, culpadas de la propagación de enfermedades de

laciones de la Negritud”. El megáfono sirve para explicar un discurso ininteligible a

transmisión sexual... esto se continúa la semana siguiente en relación con el VIH /

los transeúntes en una concurrida calle en Nairobi; esta acción aborda simultánea-

SIDA)...”

mente los retos del activismo político así como también ciertos absurdos de la prác-

Esta frase y su contexto retratan con elocuencia la determinación implacable de la

tica artística.

mirada blanca de enfocar cualquier temática sobre la Negritud hacia lo patológico y su

Sasha Huber ha dedicado una serie de trabajos colaborativos al legado del científico

trauma. ¿Y si en lugar de esto convirtiéramos la narrativa de Sara Bartman en una

suizo Louis Agassiz, quien pasó una cantidad considerable de tiempo en Brasil. Para la

celebración de la reexistencia y hablásemos sobre cómo sus restos han vuelto a

Bienal de São Paulo (2010), se encontró con diversos lugares que llevan su nombre y

Sudáfrica gracias a feministas Negras de todo el mundo y, finalmente, bajo la interven-

planificó sofisticadas y reveladoras intervenciones, tanto en la ciudad como en el

ción directa de Nelson Mandela?

campo. Titulado Louis Who? What you should know about Louis Agassiz, esta serie de

Teresa María Díaz Nerio decidió dedicar su pieza de graduación a esta figura icónica.

intervenciones en el espacio público, a menudo usando un megáfono, se centra en cómo

Actualmente, se ocupa de la construcción de estereotipos en las mujeres de la diáspora

la pseudo ciencia, conocida como racismo científico, condujo al desarrollo de la foto-

caribeña en Amsterdam, donde vive, una ciudad famosa por la trata de personas y su

grafía como medio documental y visual. Huber se adentra en el contexto histórico y el

industria de trabajadoras sexuales. Díaz Nerio ha tenido que hacer frente a la forma en

significado de las fotografías de Agassiz de las poblaciones Negras e indígenas de

que las mujeres dominicanas han interiorizado ciertos estereotipos y ha encontrado un

Brasil.

vehículo ideal para la comprensión de este fenómeno en las apariciones de lo que ella

También con la ayuda de un megáfono, la artista dominicana radicada en Miami, Charo

llama blackmestizas (mestizas negras) en el cine, la televisión y la radio en el Caribe

Oquet, usa su iconoclasia característica, proclamándose simultáneamente como María

Hispano y en el México de los años 40 y 50.

Sabina, Santa Marta la Dominadora y un payaso dadaísta. El mito fundacional de este

Sara Bartman Imagen de archivo.

Ni ‘mamita’ ni ‘mulatita’ (2013) es un performance conferencia basado en la “mulata” hiper sexualizada y la “fiel sirvienta” o “mamita”, e ilustra cómo durante el colonialismo surgieron estas figuras, que con frecuencia se transformaron en símbolos de las representaciones nacionalistas tras la independencia. En Ni ‘mamita’ ni ‘mulatita’, Díaz Nerio deconstruye la película Yambaò (1957), con la rumbera cubana Ninón Sevilla ubicada en una plantación en la Cuba de 1850. Ninón Sevilla personifica a la “mulata” llamada Yambaó, disidente, embaucadora y cimarrona, que personifica a Ochún, la diosa del amor en la religión yoruba de Cuba. El performance de Díaz Nerio deconstruye imaginarios blancos supremacistas, el uso del brownface y blackface, y ofrece una lectura decolonial sobre el uso de las danzas afrocubanas, canciones, rituales y el legado de grandes cantantes Negras, como Merceditas Valdés, Xiomara Alfaro, Martha Jean-Claude, Olga Guillot, y otras artistas extraordinarias, como Juana Bacalao, Celia Cruz y Rosita Jean-Ophilia, La Haitianita. L@s artistas Negr@s de la diáspora a menudo desempeñan el papel de griots, guardianes de las tradiciones orales, y personifican los relatos borrados de la colonialidad. El videoarte Generationzzzzz (2013), de Mwangi Hutter, una entidad artística keniano-alemana, aborda la futilidad de las intervenciones públicas, así como los imperativos éticos impuestos por lo que Silvio Torres Saillant ha llamado “las tribu-

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Teresa María Díaz Nerio (Santo Domingo, 1982). Ni ‘mamita’, Ni ‘mulatita’. 2013. Performance. Episode 4: Freedom is a Constant Struggle, Tramway, Glasgow. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives. Fotografía de Alex Woodward/Arika 13.

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dé-collage se explicará más adelante por medio de la interpretación del enfoque intuitivo de Oquet de (auto) sanación, aplicando el arte al análisis de Jung sobre el legado de Paracelso, un famoso alquimista alemán. A través de la personificación de una embaucadora, extiende su mensaje a un público desconcertado, y mediante la creación

Mwangi Hutter (Nairobi, 1975; Ludwigshafen, 1964). Generationzzzzz. 2013. Video. 4:33 min, con sonido. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives.

de sonidos con su propia voz e inundando su entorno con una explosión de artefactos coloridos, pretende curarse a sí misma, así como a los transeúntes. Este ejercicio de reconciliación con la espiritualidad inherentemente humana, que asume el objeto o gesto más trivial como potencialmente sagrado, se materializa en muchas de sus actuaciones, especialmente las relativas a la “herida doble” de la condición de SaintDomingue. La interacción con el público es vital en los esfuerzos performativos de Oquet. En Mírame a los ojos (Look Me in the Eyes), Oquet conminó a transeúntes dominicanos y haitianos a que pararan por un momento e intercambiaran un regalo simbólico que ella misma proporcionó. Se les pidió que se miraran a los ojos. Este gesto autoexplicativo creó malestar, pero también a veces alcanzó un momento de reconocimiento mutuo. La metáfora de la inseparabilidad de lo dual, del principio gemelo del Marassá, el loa que simboliza la condición de Saint-Domingue como el único espacio del Caribe con dos naciones que comparten el mismo territorio, se aborda en el performance All Tied Up / Atados. Oquet se ató a sí misma de espaldas a un vendedor haitiano en el exterior del Museo de Arte Moderno, en una acción que recuerda la ya mencionada de Tehching Hsieh y Linda Montano. La imposibilidad de moverse en cualquier dirección sin el consentimiento del/de la otr@ se acentúa dramáticamente al amarrarse ambos participantes espalda contra espalda. Corde à Cailloux (2014), de Élodie Barthélemy es un trabajo en colaboración con la acróbata Nicolle Perrier y los músicos Chiara Simeone y Joran Le Nabat. La cuerda es puesta en escena como un símbolo del carácter multidimensional de las relaciones humanas. A veces la cuerda está elevada en el medio de la escena y en otras sirve como espejo del carácter físico de las fronteras entre las dos mujeres en el escenario. La dramaturgia es deliberadamente enigmática y consiste en la yuxtaposición de los elementos en el escenario y su manipulación por parte de los artistas. Hay una conexión evidente con el subconsciente colectivo dual idiosincrático a la condición de SaintDomingue. Barthélemy es amarrada y se libera a sí misma de su contraparte revelando las tensiones y frustraciones de la condición de Marassá ineludible a Saint-Domingue y, al hacerlo, también cristaliza su inherente potencial autocurativo. Como en cualquier agenda terapéutica, un diagnóstico ya es parte de la solución, que a su vez sólo puede

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Sasha Huber (Zurich, 1975). Louis Who? What you should know about Louis Agassiz. Intervención, Praça Agassiz, Rio de Janeiro. 2010. Imagen cortesía del artista. Photo by Calé.

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Charo Oquet (Santo Domingo, 1952). I am the Sacred Clown (Yo Soy La Payasa Sagrada). 2013. Performance, Santo Domingo. Imagen cortesía de la artista.

Charo Oquet (Santo Domingo, 1952). All Tied Up / Atados. 2005. Performance. Museo de Arte Moderno, Santo Domingo. Imagen cortesía de la artista.

materializarse al explorar y nombrar nuestras realidades compartidas y llamando a cada uno de sus elementos por su nombre. Además, voy a argumentar que en conversaciones con la crítica y curadora dominicana Sara Hermann, esta muchedumbre de interconexiones y realidades ineludibles tipifica la reexistencia diaspórica particular de la condición de Saint-Domingue dentro de lo que la artista y filósofa española Jana Leo ha llamado apropiadamente El viaje sin distancia. Según Leo, en lugar de disociar viaje de distancia, lo que este concepto significa realmente es que para llegar a un lugar muy lejano no es necesario emprender un viaje.27 Concuerdo con el concepto de manera diferente y siguiendo el deseo de la autora, la hipótesis se encuentra ahora en mis manos para ser delimitada en lugar de ocupada.28 Según estadísticas dominicanas y haitianas29, ambas economías se apoyan de manera significativa a través de los cables internacionales, conocidos como “remesas” en español y como “transfé” en creole haitiano. La proporción es notable y demuestra cómo en cada imaginario la ausencia de los que partieron es verdaderamente ilusoria. Las 27 Jana Leo: El viaje sin distancia. Murcia, Cendeac, 2006, p. XIX. 28 “Este libro no es un catálogo de actuaciones ante el límite. Los ejemplos con los que trabajo en el mismo no son pruebas ni se pueden universalizar, incluso resisten la universalización, pero sí ayudan a construir un diálogo entre lo universal y lo individual; entre lo abstracto y lo concreto; entre el comportamiento y el concepto; entre lo mental y lo físico. El texto abarca una serie de conceptos por el hecho de delimitarlos, sin ocuparlos. Abordo más exhaustivamente algunos que considero fundamentales, explicando los ejemplos de ellos y simplemente apuntando otros. El lector tiene en sus manos el poder de hacer crecer la red hacia otros lugares no nombrados basándose en su propia experiencia, permitiendo así que el viaje continúe.” Jana Leo: Ibid., p. XXV. 29 En una entrevista sin publicar aún, Gabriel Bidegain, consultor técnico en jefe del Fondo de Población de las Naciones Unidas, localizado en Haití, plantea lo siguiente: Las remesas exceden el 30% del Producto Interno Bruto y a nivel de población el 52% logra a llegar a fin de mes gracias a las transferencias monetarias de sus parientes que trabajan en el extranjero. En estos lugares, fundamentalmente en los Estados Unidos, los migrantes han mejorado su nivel de educación, el 16.5% tiene en la actualidad nivel de licenciatura, maestría o doctorado. El impacto negativo mas significativo que afecta el desarrollo del país es la fuga de cerebros. Según datos oficiales de la República Dominicana: República Dominicana es el sexto país receptor de remesas en América Latina y el Caribe. Desde el punto de vista macroeconómico el ingreso por remesas desempeña un papel importante, considerando que en el periodo 2000-2007 representó en promedio el 8% del PIB. De acuerdo con cifras del Banco Central de la República Dominicana, el ingreso por remesas en la balanza de pagos pasó de USD 1,689 millones en 2000 a USD 3,111 millones en 2008. Por otra parte, las remesas constituyen la segunda fuente de divisas del país, solamente superada por el sector turismo. Fuente: Programa de mejora de la información y procedimientos de los Bancos Centrales en el área de remesas. República Dominicana. Centro de Estudios Monetarios Latinoamericanos. Fondo Multilateral de Inversiones. Banco Interamericano de Desarrolllo, 2010.

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interdependencias financieras entre las comunidades de Saint-Domingue en la diáspora, y sus contrapartes locales, es un reflejo concluyente de sus interacciones sociales y políticas. Por lo tanto, la condición diaspórica de Saint-Domingue, como experiencia, se convierte en parte de la narrativa de la autoidentificación, incluso para quienes han vivido en la isla de forma permanente. Obviamente, cada experiencia es informada de manera diferente según el género, la clase y la racialización, pero lo que es importante aquí es destacar cómo este ser diaspórico colectivo, más allá de las fronteras geográficas, se transforma en un territorio identificable. En este sentido, la obra iconoclasta de Eliú Almonte es ilustrativa. Criado y residente en Puerto Plata, el artista ejerce su aproximación irreverente a la memoria y la alienación30 de forma consistente en diferentes medios, pero sobre todo con el 30 Sara Hermann: “Eliú Almonte: Aspavientos”, en Arte Contemporáneo Dominicano. Madrid, Turner/Casa de América, 2002, p. 36.

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Élodie Barthélemy (Bogotá, 1965). Corde à Cailloux. 2014. Performance. Anis Gras Le Lieu de l’Autre. Arcueil. Imagen cortesía de la artista. Fotografía de Jean-Michel Hequet.

performance, el videoarte y la instalación. La distancia crítica de Almonte ante sus

En 2005, David Pérez Karmadavis pidió a un vendedor haitiano que escribiera en un

circunstancias es notable, especialmente en lo que respecta a la política local y a las

pedazo de papel su propio diagnóstico sobre la traumática –para hablar con suavidad–

historias compartidas de colonialismo y dictadura de la “herida doble”, emblemáti-

relación entre ambas naciones, y luego se hizo tatuar este mensaje en su brazo durante

cas de Puerto Plata, sin duda la ciudad más cosmopolita de la isla, puesto que desde

el primer Festival de Arte Corporal, en Caracas. Al igual que una gran mayoría de l@s

sus orígenes, este enclave del Atlántico –gracias a sus redes comerciales– ha disfru-

dominican@s, aunque el artista ha dedicado muchas de sus piezas de performance a

tado de una relación única con el Caribe de habla inglesa, especialmente con las Islas

explorar la relación entre ambas poblaciones, hasta ahora él mismo nunca ha visitado

Turcas y Caicos. Sumado a eso, los 22 años de gobierno haitiano (Jean-Pierre Boyer,

Haití. Nótese que aquí estoy diciendo poblaciones en lugar de naciones. Puesto que no

1822-1844), con el francés como lengua oficial, han contribuido al carácter multi-

habla creole, Karmadavis no tenía ni idea de lo que decía el trozo de papel. Solo se

lingüe de Puerto Plata. Con la apertura en agosto de 1900 de la primera sala de cine

enteró más tarde, cuando l@s haitian@s que hablaban con él en la calle le preguntaban

en el país, usando uno de los primeros Cinématographes Lumiére, y con su desarro-

por qué tenía esa frase tatuada en su brazo. Se trata de una pieza conversacional y

llo pionero de la fotografía, el papel icónico de Puerto Plata en el imaginario visual

duracional en el sentido más estricto. El texto dice que todos los problemas entre los

de la República Dominicana es de hecho apodíctico. Esta capacidad de fluir entre

dos países han sido creados por sus respectivas elites económicas y políticas: “Biznis

paisajes mentales y emocionales, sujetos y medios; esta capacidad para observar

gouvenman benefis gouvenman”.

Saint-Domingue desde una perspectiva dual diaspórica y transnacional, se materiali-

La masacre de trabajadores haitianos en 1937 ordenada por Trujillo ha sido hasta la

za profusamente en el vigor atlántico de Almonte, como se discutirá más adelante.

normativa Constitucional 168/1332 el tema más importante de conversación en territo-

31 http://cinedominicano.com/index.php/noticiascine/noticias-locales/50-historia-del-cine-dominicano

rio haitiano con respecto a sus vecinos. Y noto aquí que uso la palabra conversación en

lugar de diálogo. En mi experiencia, ya que desde 1994 he pasado largos períodos de tiempo residiendo en Haití, puedo asegurar que este es un hecho de nuestra historia compartida que cada haitiano conoce. Por el contrario, el período de 22 años en que Jean-Pierre Boyer gobernó toda la isla se señala apenas con 12 líneas en los libros de texto, y en consecuencia, lo mismo sucede con la ausencia de personajes dominicanos en la literatura haitiana, como ha expuesto Hoffmann (2008).33 Eliú Almonte y algunos intelectuales, como Freddy Prestol Castillo, quien en su novela El Masacre se pasa a pie relata su versión de lo que l@s dominican@s llaman “El Corte”, se han ocupado de este momento de la historia de una manera rigurosa. En 2000, Almonte presentó una instalación en X-Teresa Arte Actual, en la Ciudad de 32 Hay varios artículos de mi posición sobre el tema publicados en Santo Domingo y Puerto Príncipe, así como una entrevista en video realizada por AlterPresse: https://www.youtube.com/watch?v=Y9IFadFX5oY&list=PL OjfHlmSEP6bbaHZNtfwM9JKlL6SnTRyv&index=6 33 “Desde la ocupación de EE.UU., a pesar de la turbulenta historia y frecuentes contactos entre los dos países, la República Dominicana y sus ciudadanos están prácticamente ausentes de la literatura haitiana. No hay, en mi conocimiento, ninguna novela histórica sobre la invasión de Dessalines, gobierno de Boyer, las expediciones de Soulouque. No existe una novela o una historia que tenga como marco la República Dominicana, o un protagonista dominicano o de la comunidad dominicana en Haití. Todo sucede como si los escritores han decidido tratar a sus vecinos con el desprecio y el silencio”. Léon-François Hoffmann: “La République Dominicaine et les Dominicains dans la fiction haïtienne”, en The Caribbean Writer as Warrior of the Imaginary - L’Ecrivain caribéen, guerrier de l’imaginaire. Kathleen Gyssels and Bénédicte Ledent, Eds., Amsterdam/New York, Rodopi, 2008. p. 349. Hoffmann continúa analizando el papel específico que desempeña la identidad dominicana en la imaginación literaria de Haití, hasta hoy estrictamente circunscrita a la representación de las mujeres dominicanas como seductoras y prostitutas. Los personajes masculinos están sintomáticamente ausentes.

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Eliú Almonte (San Francisco de Macorís, 1970). La Isla Ofendida. 2000. Instalación. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives. Fotografía de X-Teresa Arte Actual.

David Pérez Karmadavis (Santo Domingo, 1976). Lo que dice la piel. 2005. Performance y videoarte. I Festival de Arte Corporal, Caracas, Venezuela. Imagen cortesía del artista.

México, como parte de una exposición colectiva dedicada enteramente a l@s artistas dominican@s de la isla y en la diáspora.34 Dos mapas de plexiglás de la isla se reflejaban, uno en el piso, el otro colgando del techo. En el suelo, las diferentes categorías de racialización utilizadas en territorio dominicano para “clasificar” a las personas, fueron impresas en rojo; encima se colocaron huesos desnudos espolvoreados con sal marina. En la parte superior, el segundo mapa fue completamente cubierto con docenas de manojos de perejil. La alegoría desafiante sobre la masacre de 1937 representada por este condimento, suspendido desde arriba, sugiere un estado permanente de alerta con respecto a un episodio ineludible de nuestra historia compartida. La inclusión de la provocativa y redentora pieza de Almonte en esta exposición respondió a mi insistencia en la inclusión de Haití dentro de lo que se considera una exposición o un hecho histórico “dominicano”. Este énfasis también se extiende al enigma regional del Caribe Hispano, que hasta hace muy poco había excluido sistemáticamente la importancia irrefutable de Haití, especialmente de la Revolución Haitiana. He hecho esto de forma consistente desde que mis procesos de decolonización física y mental iniciaron –en 1988, después de mi participación como bailarina en la coreografía afrodominicana Vidas y muerte de una isla, de Marilí Gallardo, dedicada a SaintDomingue; y en 1994, después de mi primera visita a Port-au-Prince– en mi trabajo curatorial y teórico, así como de escritora y periodista. Por otra parte, después de la Sentencia Constitucional 168/13, me he autodefinido como haitiana epistémica y dominicana en tránsito. Raúl Recio se hizo eco de la celebración del gagá en los años ochenta. Después de unirse al artista Pedro Terreiro en rituales gagá, creó una de sus series más prolíficas, Gaga Party Tonight, que fue también el título de su exposición en el Centro de Arte Nouveau (1988). Un año más tarde, la muestra fue presentada en Guadalajara, México, en la Galería Carlos Ashida. Los altares de la “religiosidad popular” también han aparecido en la obra de Jorge Severino, Jochi Asiático, Geo Ripley y Noris Binet, entre otros. La discontinuidad de estas manifestaciones sugiere, sin embargo, 34 http://alannalockward.wordpress.com/2013/08/20/3-y-2-tres-idos/

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un vacío dentro del canon local, en el que las tradiciones hegemónicas occidentales han tenido preeminencia sobre la herencia africana. Como insiste Fernando Valerio Holguín,35 el legado hispanófilo de Pedro Henríquez Ureña se refleja en todas las esferas de la actividad intelectual dominicana, en lo artístico, social y político. Como sucede en el resto del mundo, la mayoría de l@s artistas dominican@s continúan inmersos en los espejismos de las plantaciones artísticas de la modernidad.

Raúl Recio (Santo Domingo, 1965). Nena y yo. De la serie Gagá Party Tonight. 1989. Acrílico sobre tela. 66 x 76.2 cm. Imagen cortesía del artista y Lyle O. Reitzel Arte Contemporáneo.

Tradicionalmente, la recuperación cultural del gagá se expresa con mayor coherencia discursiva en la música, a partir de las investigaciones y trabajos de grabación de Luis Días, José Duluc, Irka Mateo y Roldán Mármol, entre otr@s. A mediados de la década del noventa, la Fundación Cultural Bayahonda organizó la serie de conciertos conocidos como Artistas por el gagá. De manera más reciente, me atrevería a señalar el devastador terremoto de Haití en enero de 2010, como la razón principal de que l@s artistas dominican@s hayan abordado de manera consistente y progresiva temas relacionados con Saint Domingue en sus trabajos. Prueba de ello fue la 26 Bienal Nacional de Artes Visuales (2011). Como jurado del premio, fue fascinante observar la importante cantidad de obras que se ocuparon de la “herida doble”. Una de las más memorables fue la galardonada Mi = muro, de Pancho Rodríguez. Los himnos de Haití y la República Dominicana sonaban yuxtapuestos en esta videoinstalación engañosamente simple. Una pared sin pretensiones, construida con bloques y cemento, dividía el espacio. A un lado de la pared, una proyección mostraba la espalda de un hombre haitiano que trabaja en 35 “A partir de la muerte de Pedro Henríquez Ureña en 1946, los sectores trujillistas, neotrujillistas, conservadores y derechistas han convertido al escritor dominicano en un ícono cultural posmoderno. El ícono, que posee una cierta sacralidad, es depositario de una verdad y su relación con el referente está basada en la semejanza (Macey 2000:198). Como ícono, Pedro Henríquez Ureña representa, para la élite intelectual dominicana, la ideología cultural dominante: el imaginario de una cultura española, por tanto universal, en la que el [N]egro queda elidido o desplazado al haitiano. Además de ícono, Pedro Henríquez Ureña también ha sido fetichizado por la cultura dominante, y como tal, parecería poseer las cualidades y los poderes de un dios. Todo aquel que lo nombre, cite, o elogie será tocado por su poder”. Fernando Valerio-Holguín: “Pedro Henríquez Ureña: utopía del silencio”, en Caribbean Studies, 2011, p. 97. http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=39222778007 (descargado 18-06-2014). “Pedro Henrìquez Ureña se educó en el seno de una familia nacionalista y liberal que conocía muy bien la literatura española y aspiraba a ese ideal europeo que España representaba. Como “mulato lavao”, no era considerado “[N]egro” en la República Dominicana, por lo que su imaginario cultural se traducía en imaginario racial. Ya en países como los Estados Unidos, México, Argentina y España, se vería expuesto al racismo, aunque nunca tuvo una clara conciencia —al menos en sus escritos— de su condición de intelectual mulato. En una entrevista con Osvaldo Ferrari (2005), Jorge Luis Borges recuerda pesaroso lo siguiente: En España, claro, lo consideraban, digamos, un mero indiano; un mero centroamericano. Y aquí en Buenos Aires, creo que no le perdonamos el ser dominicano, el ser, quizá mestizo; el ser ciertamente judío... la gente nunca se portó bien con él; la República Argentina no se portó bien con él... España tampoco, vivió en el destierro siempre, nunca lo reconocieron del todo”. Ibid., p. 200. “En Argentina, su última morada, nuestro Pedro Henríquez Ureña fue discriminado y marginado, tanto por el color de su piel como por su condición de extranjero, sin embargo su pensamiento quedó impregnado en quienes fueron sus alumnos de secundaria y en grandes de las letras como Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato”. Cosette Bonnelly: “Nuestro Pedro Henríquez Ureña, discriminado y marginado en Argentina”, en El Nuevo Diario, 01-07-2014. http://www.elnuevodiario.com.do/app/article.aspx?id=381136 (descargado 08.07.2014).

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Frank Zephirin (Cap Haitien, 1968). Hispaniola. 2009. Imagen cortesía del artista y Art Labour Archives.

Pancho Rodríguez (Santo Domingo, 1979). Mi = muro, 2011. Video - instalación. Video en bucle. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.

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una obra de construcción. El otro lado lo mostraba frontalmente. El interés del artista

hecho de flores diminutas y representando a Haití como la fuerza masculina y a la República

en retratar la presencia de trabajadores haitianos en la industria de la construcción

Dominicana como el principio femenino vestida como una novia, de blanco, en forma de

dominicana está poéticamente enlazado con su propia experiencia, ya que su la casa

Siréne o Mami Watta, o Santa Marta la Dominadora, un poderoso loa del vudú dominica-

donde vive fue construida por haitianos que nunca conoció personalmente. Tiempo y

no igualmente venerado, respetado y temido por los devotos de ambos lados de la isla.

espacio son desafiados de manera simultánea en esta pieza de una lucidez fulminante

Las dos reinas (1995), de Charo Oquet, equipara a Yemayá con la reina Isabel I de

¿Dónde termina el hábitat del morador? ¿Dónde empieza la presencia del habitante

Inglaterra. Esta pintura autoexplicativa es una intervención epistémica estratégica,

permanente? El espíritu del Otro estará para siempre presente en este espacio, a pesar

que se reproduce también en la serie Mami Watta, donde la simbología de inspiración

de toda la propaganda nacionalista.36

africana se yuxtapone a los cánones estéticos occidentales. Santa Marta la Dominadora

Curiosamente, la masacre de 1937 es la única referencia crucial en relación con una

ha protegido a Charo Oquet desde que pintó su primer lienzo. La sirena ancestral surgió

historia compartida para l@s creador@s haitian@s, como Edwidge Danticat (The

en su estudio en Nueva Zelanda para luego desaparecer rápidamente en manos de un

Farming of Bones, 1998). Aparte de eso, y sobre todo en las artes visuales, he encon-

coleccionista. Más tarde, Oquet la redescubrió en la colección de publicaciones de arte

trado un limbo sintomático en cuanto a obras sobre las relaciones bilaterales hechas

africano de un amigo, donde Mami Watta estaba representada con cabello rojo y el

por artistas plástic@s haitian@s, en la misma línea de las conclusiones extraídas por

torso azul. La cromolitografía, reproducida en una compilación de arte africano en el

León-Francois Hoffmann con respecto a la literatura y antes mencionadas.

Smithsonian, reapareció ante ella un poco más tarde en el Mercado Modelo de Santo

Quizá porque las excepciones confirman la regla, Hispaniola (2009), un mural de Frank

Domingo, ubicado en El Pequeño Haití. La imagen, hecha por un alemán del Siglo xix

Zephirin, presenta la dualidad de la isla de una manera redentora, rodeada de un corazón

casado con una encantadora de serpientes, es un elemento insustituible en los altares

36 El trabajador haitiano recibió la paga usual: US$1 por hora.

de la llamada “religiosidad popular”, cuando se evita decir “vudú dominicano”. El

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Charo Oquet (Santo Domingo, 1952). The Two Queens. 1995. Acrílica sobre tela. 91.44 x 137 cm. Imagen cortesía de la artista y Robert Farris Thompson.

término, acuñado a principios de los años noventa por los antropólogos Soraya Aracena

Ceja, en pleno gagá, donde llegó más de una década después de haber pintado ese pri-

y José Francisco Alegría Pons,37 después de años de vivir en un batey, sigue siendo

mer lienzo en su estudio de las Antípodas.

controversial. La fascinación por Santa Marta la Dominadora, la dadora de los bienes

Oquet dedicó su tesis a esta experiencia y fue galardonada con un Summa Cum Laude en

materiales, el poder personal y la belleza, la que conquista amores imposibles, irrevo-

Artes Visuales por la Universidad Internacional de la Florida. También ideó una serie de

cablemente liga el destino de Charo Oquet con el de sus ancestros. El más popular entre

altares que fueron exhibidos ampliamente en el sur de la Florida a principios de este siglo.

todos los loas del panteón vudú dominicano,

esposa de San Elías, el Barón del

Es evidente que la fuerza liberadora de esta “segunda” serie de altares se distingue de su

Cementerio, la recibió nuevamente en el fuego de los temidos seres petró del batey La

trabajo anterior con su yuxtaposición deliberadamente caótica de elementos de las tres

37 “4. […] como un proceso continuo y ‘en evolución’, el sincretismo domínico-haitiano ha creado y recreado una nueva fórmula (o patrón cultural) que incluye a dominicanos y haitianos igualmente […] 5. Que este doble proceso de sincretismo ha dado lugar a un tercer orden sincrético: domínico-haitiano. Debido a este orden, el gagá no se rige por el simbolismo cultural haitiano (totalmente), sino por el dominicano: se convierte en un ‘producto’ en suelo dominicano, hecho por los dominicanos (Josefa, Vichín, Marta, Rafaelito, etc.) y para dominicanos. Participación en ‘la familia’, ‘la famí’ (en creole haitiano), en otras palabras, en lo social (la familia dominicana), queda demostrado en el orden cultural y religioso de la República Dominicana […] 8. Dicho eso, postulamos un vudú dominicano y un vudú independiente que sigue una dirección socio-religiosa haitiana.” Nota: subrayado en el texto original. José Francisco Alegría Pons y Soraya Aracena: Gagá y Vudú en la República Dominicana. Puerto Rico-Santo Domingo, Ediciones El Changó Prieto, 1993, p. 62. 38 “Santa Marta: es uno de los grandes djabs (demonios) que viene desde Santo Domingo. Santo Domingo es un país místico, la misma tierra de Haití. Ella trabaja con una serpiente cuando sale. Dirige la serpiente por todas partes. La serpiente funciona igual que Damballa Flambeau, pero es más caliente que La Flambeau. Es más grande que eso. Bizango no puede detenerla. Shanpwel no puede detenerla. Santa Marta tiene un hijo. Un djab que nunca da su nombre. Sólo su esposa lo sabe. El espíritu solo lo escucha a él. Si le dice ‘No hagas eso’, no lo haría. Están en un puente, o algo así como un pedazo de montaña. Ellos lo controlan. Nadie puede acercarse. Ningún haitiano ha tenido este espíritu. Si alguien lo tuvo, nunca lo vi. Lo vi en un sueño. Siempre lo veo en un sueño.” Donald J. Cosentino: Vodou Things. The art of Pierrot Barra and Marie Cassaise. Jackson, University Press of Mississippi, 1998, p. 27.

Santa Marta La Dominadora. Cromolitografía.

religiones africanas predominantes en Miami: la yoruba de Cuba, el vudú haitiano y el vudú dominicano. En la primera serie, Oquet se fotografió con la cámara en automático frente a su propia recreación de los altares populares, en un acto de intimidad que, después de la explosión de la segunda serie y su individual en la Galería Ambrosino, en 1999, pudo muy bien ser clasificado como tímido. El poder de Santa Marta impregna una fogosa voluptuosidad, un poder que se intensifica en los cuerpos de aquellos que celebran el gagá por medio de la botella, elevados por el ron y la cerveza. La serie fotográfica que documenta los cuatro días y noches en que Oquet acompañó la procesión gagá, lugar de comunión excepcional de la insularidad fronteriza, revela una serenidad de las ciencias sociales, una mirada interesada más en lo doméstico que por la espectacularidad de la danza en trance, más interesada en la iconografía de los trajes que en el conjunto de gestos que los complementan o inspiran. La curiosidad académica se sostiene por más de una razón, para descubrir la génesis de la condición de Saint-Domingue, la preocupación que la motivó a profundizar en la historia dominicana, a la que ella no tenía acceso, ya que había sido educada en escuelas estadounidenses. El reconocimiento de esta otra realidad, la del gagá, donde “no se puede saber fácilmente quién es dominicano y quién es haitiano”,39 también resolvió en gran medida su curiosidad infantil provocada por las lavanderas haitianas con sus pechos desnudos a las orillas del río Masacre, en la frontera, donde vivió sus primeros años: “Quería entender cómo era posible que nuestro país había masacrado a los haitianos.40 De adulta, nunca he podido vivir en la República Dominicana, 39 Salvo indicación contraria, las cursivas representan una cita de Charo Oquet. La fuente de esta información proviene de una serie de diálogos sobre el tema de las relaciones domínico-haitianas que he llevado a cabo con la artista desde 1995 hasta la fecha (ver Alanna Lockward: “Charo Oquet: Quiero que me identifiquen como miembro de una comunidad buena”, en Listín Diario, viernes 21 de agosto de 1998, Santo Domingo, p. 8C). 40 La masacre de un número indeterminado de haitianos, ordenada en 1937 por el dictador Rafael Leónidas Trujillo Molina, gobernante de la República Dominicana por 31 años, es una herida abierta en las relaciones entre los dos países. La pretensión de “dominicanizar” la frontera solo tenía un puñado de opositores, la mayoría ministros protestantes, una indiferencia que se atribuye históricamente al antagonismo causado por los 22 años de dominio político y militar haitiano entre 1822 y 1844, cuando la República Dominicana proclamó su independencia. Otros historiadores dominicanos enfatizan que esta dominación fue producto de un consenso entre las clases privilegiadas de ambos pueblos. El acuerdo para dividir la tierra de la única isla en el Caribe con estas características es de 1936, como resultado de la negociación entre los presidentes Vincent y Trujillo, que añadió nuevos apartados a la de 1929, redactada por las autoridades de ocupación estadounidenses (Haití, 1915-1934; República Dominicana, 1916-1924). El año siguiente a la ratificación de este acuerdo, Trujillo ordenó la masacre.

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donde me horroriza el racismo latente –mi madre es Negra, pero nos educó para casarnos

Como había mencionado antes, es precisamente en la concepción experiencial, orgáni-

con un hombre blanco, como lo hizo ella–, tampoco he podido vivir en Haití, así que me

ca, del cosmos donde el vudú sostiene su práctica y su mitología.

sumergí en esta búsqueda en Miami, donde conocí grandes intelectuales, activistas y

En un gesto poderoso y valiente, Oquet no solo se proclama como heredera legítima de

artistas haitianos. Viajé a Haití en 1997, con el propósito de encontrar este lugar entre

su herencia africana, sino que, al mismo tiempo, aprovecha la ocasión para poner en el

ambos pueblos, donde vivieran junto a los dominicanos, pero no lo encontré, como no lo

mismo nivel la triple religiosidad de las Antillas que la rodea, desafiando junto con las

encontré de niña en la frontera.”

fronteras culturales entre las comunidades de la diáspora de Saint-Domingue la noción

El canto de sirena de Mami Watta la invitó a buscar la salvación en su propia sangre,

fragmentaria del conocimiento organizado que, desde la teorización sobre los rituales,

en donde ella vive, y compara los hilos de la culpa o la vergüenza en el pentagrama de

continúa preservando enfoques antropológicos neocolonialistas. Tampoco lo hace pro-

una canción con muchas voces, cuya genealogía inconclusa fue descrita por C. G. Jung

tegida por corrientes favorables, las que deciden cuándo una obra tiene éxito en el

en su proverbial enumeración de las enseñanzas de Paracelso, y donde los seguidores

mercado del arte y cuándo no; mas bien nada contra la corriente, con una resistencia

de Santa Marta la Dominadora despliegan sus poderes psíquicos universales. Aunque el

que se puede clasificar como heroica. De esta manera, Charo Oquet expone de manera

viaje de Jung omite –las razones por las que lo hace las dejo a los expertos– cualquier

transparente que su objetivo es subordinarse a la dominación de Santa Marta, la mujer-

referencia a Mami Watta o a algún arquetipo representado en las religiones africanas,42

pez universal o Melusina. Oquet, como todos aquellos que tratan de llegar a la alta

el mito, fundamental para los principios astrofísicos de curación proclamados con fervor

esfera de la Antroposofía, se rige por la regla de oro de la solitaria Melusina, la más

iconoclasta por Paracelso, se transforma en la obra de Charo Oquet, no sólo en un para-

temida por todos, en la que “sólo” se tiene la compañía de uno mismo.

digma del afroamericanismo, según declara su paladín, Robert Farris Thompson, pero

Cantos de sirena, performance llevado a cabo en 2001 en la Galería Senda de Barcelona,

más allá de eso, en un legado incomparable del arte dominicano, haitiano y caribeño.

en cuya instalación sonora se mezclan canciones de ballenas y delfines con el registro

También debemos celebrar con mayor convicción que este anhelo íntimo de entender la

imposible de Yma Sumac, junto a tambores de agua africanos, es otra manifestación de

culpa o la vergüenza histórica que ha guiado a Oquet en el arduo y prolífico terreno del

su purificación paradigmática. “Le dediqué mi primera exposición en España a Santa

auto conocimiento, es decir, la redención de los alquimistas, carece de los vínculos

Marta la Dominadora porque ella me ha dado mucho. En este performance fui poseída,

racionales con la alquimia y también, naturalmente, con las ideas de Paracelso.

incluso pisé un cigarrillo encendido sin quemarme.” En esta descripción de su estado de

Celebrar con fascinación la precisión del enfoque intuitivo de Oquet sobre la “realidad”

“mujer dominada”, entregada a su ardor arquetípico, parece verificar el párrafo citado

del hombre como un microcosmos planteada por Paracelso, sumado a la perfección de

a continuación un producto de la omisión involuntaria de una persona que soñaba con su

la posibilidad latente que cada mujer y hombre posee, en su propio reino corporal, la

trabajo y no sabía cómo llamarlo:

capacidad de entender el mundo, la única manera en que puede ser transformado.

“Las historias de la Melusina son imágenes engañosas de la fantasía, una mezcla entre

41 “Por supuesto, este no es el lugar para un estudio detallado de las relaciones de la Melusina de Paracelso con la serpens mercurialis. Solo quería mostrar, por un lado, cómo posiblemente han sido influenciadas algunas premisas de la alquimia de Paracelso y señalar, por otra parte, que el anhelo de la Ondina de revivificación y salvación tiene su contrapartida en la sustancia real que se esconde en el mar y clama por su liberación”. C. G. Jung: Paracélsica; 2nd edition. Barcelona: Editorial Kairós, 1995, p. 67. “Los alquimistas y Paracelso, tanto como los otros, a menudo se encontraron ante el oscuro abismo de la ignorancia y la impotencia, así que tenían que conformarse, según sus propias confesiones, con la revelación, la iluminación o los sueños. Por estas razones necesitan un ‘espíritu de ayuda’, un familiaris, cuyos conjuros ya encontramos en las escrituras griegas mágicas. La figura de la serpiente en las revelaciones de Dios y del espíritu en general son de tipo universal. Paracelso parece no saber nada sobre la condición psicológica previa. Relata la aparición y transformación de Melusina con el efecto de la Scaiolae que interviene, con la fuerza impulsora que proviene del homo maximus. Estos son subordinados al trabajo que tiene como objetivo la elevación del hombre a la esfera de la Antroposofía”. Ibid., p. 103-104. 42 Algunas tradiciones orales europeas sobre el arquetipo de la sirena son: Leyendas y tradiciones sobre los pozos de Yorkshire (Inglaterra). La esposa del Silkie (islas Shetland y Orkney). La esposa sirena (islas Shetland). Demonios del agua (Escocia). La sirena de Brauhard (Alemania). El lago sagrado cerca de Neuhoff (Alemania). Hermano Nickel (Alemania). La doncella de agua (Alemania). Lorelei (Alemania). Melusina (Alemania). Conjuro de agua, El hombre de agua y su mujer (Polonia/Alemania). La Sirena (Irlanda). La Serpiente de agua (Rusia).

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la razón y el absurdo, el velo de una hechicera que atrae a los mortales a lo largo del laberinto de la vida. A partir de estas imágenes, una persona sabia extrae ‘la mayor fuente de inspiración’, en otras palabras, el sentido y el valor; extrae como en un proceso de destilación, recogiendo las gotas exquisitas de licor de Sophiae en el recipiente listo de su alma, en el que “abre la ventana” a la comprensión, es decir, se ilumina. Es por eso que Paracelso se refiere a un proceso de separación y discriminación, un proceso crítico de juicio que separa la paja del trigo –un elemento vital en la lucha contra el inconsciente. Volverse loco no es un arte, pero extraer sabiduría de la locura es el arte mayor. La locura es la madre de los sabios, nunca la prudencia”.43 43 C. G. Jung: Op. cit., p. 105.

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Charo Oquet (Santo Domingo, 1952). Mami Watta. 2007. Performance. Imagen cortesĂa de la artista.

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El tercer período de los altares de Charo Oquet, presentado durante la IV Bienal del

para ilustrar sus ideas de la llamada “inferioridad” de los pueblos africanos. El nombre

Caribe (2001), desalienta cualquier especulación sobre el sistema de su locura sagrada.

de este hombre era Renty, y de ahí la iniciativa de cambiar el nombre de la montaña a

En un sorprendente giro de 360 grados, Oquet desnudó sus altares, revelando el esque-

su nombre y que sea también el título de esta obra que, según la artista “...niega a

leto que los une con la tridimensionalidad académica de Occidente, logrando una obra

Agassiz su montaña y le cambia el nombre a Rentyhorn, en honor a Renty y a los hom-

de cautivante belleza y armonía, “interpretando” realmente las lenguas y lenguajes que

bres y mujeres que han sufrido un destino similar”.44

coexisten en nuestro tiempo.

Huber presentó la documentación de esta acción en 2008, en Finlandia. Junto a esta

En la serie Mami Watta (2007), Oquet recrea la narrativa de esta poderosa loa en otro

documentación en video, exhibió su representación de Renty en un vestido tradicional

contexto. Transgredir los límites de clase tan frecuentes y visibles en nuestras sociedades

africano junto a un retrato a pistola de grapas de Louis Agassiz, vinculándolo así con

del Caribe, sobre todo en términos de racialización, es una constante en su obra. En un

su trabajo anterior, la Shooting Back Series. En esta serie, Huber dispara literalmente

episodio de esta serie, se sumergió en una piscina plástica de barrio con la aprobación de

al pasado en la narrativa de la represión del duvalierismo, algo que ella no experimen-

sus propietarios. Como se dijo anteriormente, la improvisación y la interacción con los

tó personalmente, pero que define su sentir, ser y forma de pensar el mundo, que es

elementos ambientales existentes, así como con el público, es intrínseca a su práctica.

también el caso de la interpretación que hace Teresa María Díaz Nerio del trujillismo.

Otro componente de la serie Mami Watta fue la reversión de las reglas no escritas de

El aspecto físico de esta acción y el sonido de la pistola grapadora también funcionan

comportamiento en un salón de belleza por medio de la utilización de un mismo elemen-

como un método de auto sanación, ayudando a la artista en el proceso de enfrentar la

to, una peluca de pelo rojo para “infundir” los poderes de la Mami Watta a las peluque-

“herida dual” de la condición de Saint-Domingue. Según Huber, cada grapa represen-

ras. Valiéndose de este recurso elevó el estatus de la única empleada haitiana en este

ta la muerte de innumerables personas como parte del legado del duvalierismo.

salón de belleza, palpablemente intimidada por sus compañeras de trabajo, realizando el

44 http://sashahuber.com/?cat=5&lang=fi&mstr=4

Sasha Huber (Zurich, 1975). Haiti Cherie. 2010-2011. Video instalación. 6:10 min. Imagen cortesía de la artista.

mismo trabajo en sus pies como lo había hecho anteriormente con la artista, también utilizando la peluca roja como un significante de la naturaleza construida e intercambiable de nociones hegemónicas del yo y el Otro. De esta manera, Oquet desmantela una vez más las fronteras de clase con un gesto performativo hacia la curación, que repite aquel acto famoso que hizo un activista anti establishment judío hace más de 2000 años. Nacida y criada en Suiza, hija de madre haitiana y padre suizo, Sasha Huber ha estado en Haití sólo en dos ocasiones. Las narraciones épicas de su nación y su legado como nieta del destacado pintor haitiano Georges Ramponneau, y siendo su madre también pintora, han impregnado su propia definición como artista. El terremoto de 2010 la dejó en un estado de desesperación que ella transmutó simbólicamente vistiéndose con los colores emblemáticos de la bandera haitiana y dibujando ángeles de nieve en memoria de los fallecidos con la intención de curarse a sí misma del dolor de su impotencia. En la audaz intervención del espacio público –o más bien land-art– Rentyhorn, Sasha Huber colabora con una campaña iniciada por el escritor, historiador y activista suizo Hans Fässler, con el objetivo de cambiar el nombre de una montaña en el Cantón de Berna llamada como el científico racista Louis Agassiz. Esta propuesta de visibilización de los legados ocultos de la esclavitud y sus correspondientes teorías racistas es materializada por Huber en un cartel con el retrato de una persona que Agassiz utilizó

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Sasha Huber (Zurich, 1975). Rentyhorn. 2008. Performance y videoarte 4:30â&#x20AC;&#x2122;, con sonido. Lauterbrunnen, Swizterland. Imagen cortesĂa de la artista.

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También desde la experiencia de la “herida dual”, Teresa María Díaz Nerio revive en Trono de oro (2007) la narrativa de una historia que ella, así como Huber, ha escuchado principalmente en relatos históricos y familiares y, más tarde, invirtió un tiempo considerable investigando. La condición de Saint-Domingue –excepcional, en efecto– dentro de la diáspora caribeña está sellada por sus brutales dictaduras (DuvalierTrujillo), entre otras variables históricas. Esta particular demetaforización45 de las

Sasha Huber (Zurich, 1975). Shooting Back. 2004. Francois “Papa Doc” Duvalier (Dictador de Haití, 1957-71). Grapas metálicas sobre madera abandonada. 80 x 115 cm. Colección privada, Paris.

heridas coloniales e imperiales es lo que pretendo resaltar con el uso del término “herida dual”. En su ser social compartido (diaspórico), los habitantes de este excepcional imaginario antillano se enfrentan constantemente con la frescura de la sangre derramada por estos barbáricos dictadores. A diferencia del resto del Caribe, donde la relevancia de los legados coloniales se filtra por su ocurrencia en un tiempo imaginado como lejano, en Saint Domingue los descendientes de los héroes y heroínas del activismo antidictatorial y sus asesinos, hoy en día siguen compartiendo el mismo momento histórico. Es de hecho en los relatos de la sangre recientemente derramada que est@s artistas de las naciones Marassá de Saint-Domingue están insertando sus contribuciones en el campo de la creación de conocimiento sobre la diáspora caribeña. Nuestras heridas están todavía muy frescas y si la Sentencia Constitucional 168/13 no es el ejemplo “perfecto” de esto, no sé qué otra cosa podría ser. Según Díaz Nerio: “La isla de Trujillo (2007) se basa en una fotografía de Trujillo al comienzo de su dictadura en la que lleva un traje muy elaborado lleno de (falsas) insignias que arman su personaje autoinflado y su capacidad de blanquearse”. En el proceso de creación de esta pieza, Díaz Nerio se inspira en las flores sudafricanas, especialmente Proteas y Encephalartos, una cica, una palmera que tiene muchas variedades y que está en peligro de extinción y sobrevive principalmente en los jardines botánicos de Europa. Para la artista, sus características recuerdan a los órganos sexuales masculinos y por lo tanto su conexión con el narcisismo y la colonialidad de la naturaleza. Me gustaría terminar con las canciones de redención de Charo Oquet y Élodie Barthélemy seguidas por una cita concluyente que Nicolás Dumit Estévez ofreció recientemente en un evento dedicado al género y el cuerpo caribeño. Oquet y Barthélemy han utilizado el color como recurso de sanación en sus performances. Reapropiándose de la tradición yoruba Engungu,46 Charo Oquet dedica Engungu en blanco para curarse a sí misma a partir de 45 Agradezco a Silvio Torres-Saillant por la inspiradora conversación sobre este tema. 46 La ceremonia yoruba del Engungu en honor de los muertos sirve como medio de asegurar un lugar a sus antepasados entre los vivos, mientras limpian espiritualmente a la comunidad a través del baile y los disfraces, creen que los antepasados tienen la responsabilidad de obligar a los vivos a mantener los estándares éticos de las generaciones pasadas de su clan, pueblo o familia. http://www.nikolajkunsthal.dk/en/arrangementer/ performance-charo-oquet-engungu-white.

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Teresa María Díaz Nerio (Santo Domingo, 1982). Trono de oro. 2007. Performance, Amsterdam. Imagen cortesía de la artista y Art Labour Archives.

Teresa María Díaz Nerio (Santo Domingo, 1982). La isla de Trujillo. 2007. Imagen cortesía de la artista y Art Labour Archives. Fotografía de Charlott Markus.

la pérdida de su hermana y otros parientes en el año 2013. Este performance combina este legado yoruba con la celebración tradicional dominicana de “Cabo de año”, un ritual congo que conmemora el primer aniversario del paso a otra dimensión de un familiar. Oquet utiliza el potencial curativo monocromático del blanco, el mismo que evocan los ángeles de nieve de Sasha Huber. En Veneno (2014), Oquet lee en voz alta los componentes químicos de venenos populares y contrarresta con acciones engañosamente erráticas el contenido científico de estos textos. Sobre la artista se proyectó un video con colores llamativos, símbolos gráficos y alfabéticos intentando crear una sensación de dislocación, de un caos guiado que

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Charo Oquet (Santo Domingo, 1952). Engungu in White. 2014. Performance. BE.BOP 2014. Spiritual Revolutions and the “Scramble for Africa”, Nikolaj Kunsthal, Copenhaguen. Imagen cortesía de la artista y Art Labour Archives. Fotografía de Nikolaj Recke.

caso, recuerdo la sorprendente naturalidad con la que de niño entendí que un hombre o una mujer, independientemente de su identificación sexual, podían ser montados, poseídos por un loa de género ambiguo (espíritu). En resumen, algunos de los caballos, las personas que recibían los espíritus, fueron mi primera introducción a lo que era antes de que el término me llegara del mundo académico, o antes de que entendiera su doble sentido en inglés. El altar afrocaribeño fue el locus donde estuve expuesto a las inmensas posibilidades del performance, como un artista que podía tener la libertad de poner patas arriba, no sólo la litografía de San Antonio, sino también las reglas de género”. Una dislocación sistemática de la agenda discursiva de la modernidad/colonialidad juega un papel decisivo en la creación de conocimiento por parte de l@s artistas de Saint- Domingue que comparten una “herida doble”. Por medio de la reinterpretación de erróneos conceptos socio-políticos, llenando vacíos históricos y cambiando el tono y

Charo Oquet (Santo Domingo, 1952). Poison. 2014. Performance y videoarte. BE.BOP 2014. Spiritual Revolutions and the “Scramble for Africa”, Ballhaus Naunynstrasse, Berlín. Imagen cortesía de la artista y Art Labour Archives. Fotografía de Yoel Díaz Vázquez. Élodie Barthélemy (Bogotá, 1965). Dynamo. 2013. Performance. Haïti Royaume de ce Monde, Jacmel. Imagen cortesía de la artista.

el tema de la conversación sobre la estética, la aestesis, el sentir, el género, la espiritualidad y la sanación, entre otras dimensiones de la liberación, continúan expandiendo la teoría de Erna Brodber de la Conciencia Negra con un ímpetu distintivo, resultado eventualmente podría ayudar a la audiencia a llegar a un estado de conexión con la

palpable de su condición Marassá omnipresente e ineludible.

parte intangible de la realidad y, por tanto, entrar en un espacio compartido de unidad y de redención. En Dynamo (2013), los melodramáticos dreads de Élodie Barthelémy se combinan con la música clásica y la pintura de acción: dos ejemplos emblemáticos de la hegemonía discursiva occidental. Los dreadlocks del cimarrón, del rebelde, que Bob Marley popularizó de manera inconmensurable, se emparejan a un concierto para violonchelo, así como a la herencia de Jackson Pollock: la pintura de acción. Este performance resume las estrategias discursivas de estos magos de la condition humaine en Saint Domingue, encarnando su compromiso inquebrantable con un panafricanismo á la Garvey-Marley, al mismo tiempo que opera en la conciencia común de cómo las plantaciones artística de la modernidad persisten en construir la Otredad, camuflándola bajo las falacias del imperativo “secular” de la Ilustración. Nicolás Dumit Estévez propone con mucha razón que la modernidad-colonialidad es generalmente débil de entendimiento al momento de comprender la ejecución pública de la sexualidad no normativa a través de contactos colectivos, como muestran los carnavales y las religiosidades no institucionales que se llevan a cabo en el Caribe. La Otredad construida de la modernidad es bastante inexacta a este respecto: “En todo

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jorge pineda (Barahona, 1961). El bosque. 2004. Instalación. Figura de niña tamaño real tallada en madera, textil, grafito. Medidas variables. Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Un elefante se balanceaba sobre una tela de araña y como veía que se sostenía fue a buscar su camarada El lenguaje del arte es ambiguo. Las palabras que lo conforman, son lo que son, sus opuestos, y el largo camino que va de lo uno a lo otro. Muchas veces, estas no tienen necesariamente que ver con el concepto emitido, sino con la sonoridad que le aportan a la frase; con la elegancia, superflua o no, que le dan al discurso y así hasta el infinito, o hasta encontrar la otra orilla. Lo cierto es que en su autonomía, estas palabras desafían constantemente la imaginación del emisor y del receptor, y nos convierten en políglotas de idiomas paralelos y nuevos, ininteligibles muchas veces, que sin embargo tienen la misma estructura que nuestras lenguas maternas. Muchas de estas palabras son inventadas, pero sin tiempo para pensarlas, al instante las incorporamos y acomodamos a nuestros discursos, con la convicción de con ello, ser portadores de un conocimiento, que nos asegura un nicho en los castillos de los “Lobbies Cutting Edge”, cuyos muros móviles, con foso, dragón y princesa por rescatar incluidos, están instalados en las ferias de artes y en las bienales, y definen los nuevos mapas de poder.. Y así, contemporáneo puede significar actualidad, pero también define un período del arte que habita entre márgenes llenos de inexactitudes. De datos, fechas y eventos envueltos en una neblina intelectual que nos produce un gusto enorme espesar, aunque de vez en cuando la atraviese un rayo de luz. De hecho no sabemos si ese período ya terminó, pero hemos escuchado del premio que se llevará quien “descubra” la palabra que designe la nueva cosa que se avecina, la cosa nueva

Iceberg a la vista en el mar del Caribe Jorge Pineda artista visual

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que le sigue a esta. Ya se ha ofrecido la cabeza de nuestro querido abuelo Duchamp en bandeja de oro, como premisa, para conjugarla con todas las variaciones posibles (post-esto, post-aquello), desatando de manera oficial la carrera hacia esa nueva palabra, aún desconocida, hacia ese nuevo “Dorado”.

jorge pineda (Barahona, 1961). Niñas Rojas, VII. 2008. Lapicero de tinta roja sobre papel Arches 300gr. 56 x 76 cm. Colección Privada.

Dos elefantes se balanceaban sobre una tela de araña y como veían que se sostenía fueron a buscar su camarada Cuando el término “contemporáneo”, lo unimos a otras palabras llenas de ambigüedades similares, como por ejemplo: “arte contemporáneo dominicano” encontramos una etiqueta que nos puede servir para identificar con rapidez y aparente eficacia un elemento que muchos percibimos como amorfo en un espacio igualmente amorfo. A esta etiqueta, la preceden por lo menos dos etiquetas mas, arte contemporáneo caribeño y antes, arte contemporáneo Latinoamericano. Lo amorfo, de lo amorfo, de lo amorfo. Una especie de torre de Babel, donde se trata de inventar un lenguaje común para homogenizar todas estas culturas en tiempo y espacio. Como vemos esta etiqueta, cambia con real facilidad el último adjetivo que la compone y ante nuestros ojos se transforma en elementos exóticos y lejanos, aunque a veces se encuentren al doblar de la esquina. En nuestra etiqueta, ya hemos reflexionado sobre diversas acepciones de contemporáneo. No vamos a reflexionar sobre la primera palabra, arte, un tópico que arquea las cejas de muchos, quizás porque a diario se revela y rebela con la misma ferocidad e ingenuidad con que cambian las cosas cada día. Y definirla, tratar de reducirla conceptualmente se hace casi imposible. Se niega a estar en el corsé de quien la viene entender cuando ella ya es otra, porque los que la construyen día a día son los que la llevan a repensarme siempre. Así, que visto lo visto, preferimos saltar a la última, dominicano. Se ha discutido que estamos construidos en base a la negación, otros dicen que nuestra humanidad es mucho mas amplia que esta visión simplista y reduccionista, que políticamente ha sido usada como estrategia para someter a través del auto desprecio a los individuos que usamos este gentilicio. En una época de nacionalismos fachistas, para tener una imagen aproximada de lo que somos habría que analizar el pensamientos político que ha construido los seres humanos que conforman esta franja de contradicciones. Tendríamos que

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jorge pineda (Barahona, 1961). Lección de anatomía: Cadáver Exquisito homenaje a Joseph Beuys. 2013. Esqueleto hecho de tiza, forrado con pan de oro. 280 x 50 cm.

revisar nuestra poesía, literatura, teatro, música, arquitectura, folklore, hasta las afirmaciones superficiales y contundentes que generan las campañas de promoción turística, con sus frívolas y rotundas afirmaciones que llenas de optimismo excesivo pretenden definirnos. Pero este análisis no se debe hacer desde una sola perspectiva. Es obligatorio tener muchas miradas, muchas voces diferentes y contradictorias sobre estos temas. Pero estas voces hay que dotarlas de conocimiento y de educación. Solo desde la educación se puede sabotear este sistema que construyó una población que no se encuentra a si misma porque el ruido infernal que nos rodea en cada esquina no nos deja pensar y además tiene nuestros oídos rotos. Pero es una educación que debe venir desde todos lados. Diálogos que empiecen en el hogar y terminen en la escuela, o en sentido contrario. Universidades que en las tesis de sus estudiantes guarden el conocimiento y la cultura de la nación, y que puedan ser discutidas y disfrutadas por los investigadores que le sigan. Es decir que la información y la formación sean los elementos fundamentales de una estructura cuya base sea la de honestidad. Tres elefantes se balanceaban sobre una tela de araña y como veían que se sostenía fueron a buscar su camarada Volvemos entonces al concepto “Arte / contemporáneo / dominicano” entonces algunas preguntas surgen: ¿Qué es eso? ¿El arte que se produce sobre el espacio político / geográfico designado como República Dominicana? ¿El arte que produce la gente cuya cédula lo define como perteneciente a ese país? ¿El arte que generan, los que en sus propuestas nos descubren el panorama local? El arte que hacen la gente de hoy o desde hace dos décadas? A todas estas preguntas de falso o verdadero, podemos contestar aunque no sepamos la respuesta, podemos arriesgarnos y caer de nuevo en ese sistema de simpatías que no es mas que un auto sabotaje a nuestro respeto y sentido de responsabilidad, solo una construcción que sume, que nos haga descubrir, como los elefantes que en la tela de araña cabe un número infinito... Pero las respuestas a estas preguntas luego tenemos que desarrollarlas. Investigar, discutirlas, estas respuestas, digo son las puntas del iceberg el pico de la honestidad.

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jorge pineda (Barahona, 1961). Lección de anatomía: Cadáver Exquisito homenaje a Joseph Beuys. 2013. Esqueleto hecho de tiza, forrado con pan de oro. 2.80m x 50 cm.

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Dominican contemporary art: a reinvention of the time we are María Amalia León de Jorge Director Fundación Eduardo León Jimenes and Centro León “The landscape that is closest to my soul is that of gardens filled with flowers and humidity, lots of humidity.” Thus described Gilberto Hernández Ortega his poetic cosmos in 1950.1 Considered one of the greatest exponents of Dominican art in the 20th century, the illustrious painter, disciple of master Joseph Gausachs, referred to smells, colors and a very specific social texture of his time. The universe from which Hernández Ortega writes is not the same as today. The Antillean tropics remain in this millennium, in this century, in these years, humid, but the Dominican landscape has changed. Perhaps it does not have as many gardens, and not all of them have Gilberto’s flowers; however, another type of vegetation has emerged. Neither more nor less than the old, the contemporary thicket thrives on another kind of exuberance. The Dominican Republic has become more pluralistic in its culture, much more internationally connected; Dominicans roam the world, taking and bringing objects, customs and attitudes towards or from other latitudes. The trajectory of the Dominican culture, like that of other cultures, has continued its mutant course, transforming its contents and forms, reinventing answers to the new scenarios that arise. Dominican art and its artists did not remain outside of these alterations. To every social, political and economic change staged in the cultural field, the artists of the generation of the end of last century 1 Quoted by Jeannette Miller: Gilberto Hernández Ortega o la trascendencia de un universo mágico y poético. Santo Domingo: Ediciones Galería de Arte Moderno, 1978. p. 10.

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and the beginning of the present one, have questioned the realities they experience through different aesthetic proposals of great force and originality. For the Eduardo León Jimenes Foundation and the Centro León, Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe (Performing an ongoing history: contemporary Dominican art in the context of the Caribbean) is a project that transcends the material limits of a book. It is also an encounter with reflective criticism, an ascent to those mountains of the spirit from which to observe the new productivity. This book is a proposal for thinking while we continue to walk over an unstoppable history, often fragmented, whose intelligibility depends on tying loose ends, of braiding its curls, those rebellious and curvilinear strands of the historic, rhythmic, suffering, joyful, inventive and dreamlike Caribbean. Our institutions believe the exercise of critical thought is fundamental for understanding and promoting culture. We believe that understanding cultural practice requires knowing it in its details, causes and logic. Artistic production is an urgent and essential exercise for any society to preserve and grow innovative vitality. From a plural and contextual perspective, this book aims to serve as a reference to those interested in the visual art work that for nearly half a century Dominican artists have been producing. From a representative selection of works, many of them belonging to the Eduardo León Jimenes Visual Arts collection, which this year celebrates its fiftieth anniversary, four renowned art specialists and one artist reflect on the achievements reached so far. Yolanda Wood –Professor of the University of Havana, Cuba–, Sara Hermann – curator and art critic–, Michèle Dalmace –Professor at the University of Bordeaux, France– and Alanna Lockward –artist and thinker on Caribbean art– address from their diverse perspectives, the historical conditions and contemporary factors that have made today’s Dominican

art possible. Finally, a reflective epilogue by Jorge Pineda, one of the most emblematic and internationally recognized Dominican artists in the field of contemporary art, closes the book with a reflection based on his own practice. We want to express our most sincere gratitude to those who have made this book possible. To the essayists, for their remarkable contributions. To J.P. Morgan, sponsoring institution, which has been a wonderful and indispensable ally to the Eduardo León Jimenes Foundation and the Centro León. To all, thank you. We hope now that the reader will enjoy this work, called to be a meeting point, a humble contribution to studies on Caribbean art and the historical realities that surround it.

Jamie Dimon President and CEO JPMorgan Chase & Co. We believe that by supporting the creation of art –and by sharing it with our employees, our customers, and the public– we can significantly enrich the cultural life of the communities we operate in. Art inspires people to think in different ways, to accept new viewpoints, and to express their own ideas.

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A celebration of history and contemporary art in the Caribbean Lisa K. Erf director and chief curator jpmorgan chase art collection

It is with great pleasure that J.P. Morgan celebrates the history and contemporary art practice of Caribbean artists as the publication sponsor of Trenzando una historia en curso: Arte Dominicano Contemporaneo en el contexto del Caribe (Performing an ongoing history: contemporary Dominican art in the context of the Caribbean) in partnership with Centro León. This collaboration is the fourth consecutive year that J.P. Morgan supports ground-breaking studies focused on the trajectory of the visual arts in a Latin American country. We are very proud to be a patron of such meaningful new scholarship by four specialist authors and to help bring forth an illustrated catalogue which focuses on current artistic production of the Dominican Republic. This project is a special opportunity for a broad audience to gain awareness of the socio-historical and political context of Caribbean culture, and to place the Dominican Republic’s artistic achievements in the canon of Latin American and international art. Increasingly, attention is being paid to Caribbean art in the United States and elsewhere, as evidenced by recent nationally-touring exhibitions, symposiums and fairs that seek to promote both the cultural traditions and vanguards of the visual arts in the region. The quality of the art depicted in this book reveals this as a perfect moment for an in-depth analysis. Caribbean art first entered the JPMorgan Chase Art Collection more than four decades ago. Works by modern masters such as Olga Albizu, Henry Robert Bresil, Emilio Sánchez, Augustín Fernández and Francisco Amighetti were purchased in the late 1960s and early 1970s. From the

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1980s on, contemporary artists such as José Bedia Valdés and Jean-Michel Basquiat were acquired at early moments in their careers. My own visit to the Dominican Republic in 2006 continued this enthusiasm with acquisitions of several artworks by upcoming Dominican artists, including Jorge Pineda, whose beautiful, enigmatic work on paper, Moisés, graces the cover of this anthology. My experience of the art scene almost 10 years ago was only a partial view into the invigorated landscape of contemporary art practice happening in the Dominican Republic –activities that draw critically upon the formal and conceptual traditions of the region while establishing progressive visions and individual voices. Founded by David Rockefeller in 1959 as an enlightened approach to integrating quality artwork from around the world within the daily work environments of our bank, the JPMorgan Chase Art Collection now celebrates its 55th year. In close proximity to the 50th anniversary of Centro León’s inimitable National Art Contest and Collections preservation programs, we applaud the legacy and continued dedication to supporting Dominican art that this vital and cherished exhibition and educational center provide to the local communities and beyond.

Precedence in Dominican art: Establishing an Image: a crucial legacy for the contemporary visual Dominican-hood During the late nineteenth century and the early decades generation of the last century, the orientation of the inaugural artistic Yolanda Wood art historian, critic and researcher professor at university of havana, cuba

The inaugural artistic process for the foundation of an image in Dominican art began in the nineteenth century and it was during the first three decades of the twentieth that it increasingly acquired its own defined traits. A change in aesthetic and artistic paradigms sustained a movement in the visual arts that showed its conceptual maturity in the sixties and seventies, enabling the artists to face the challenges of contemporaneity. In correspondence with the features these processes adopted in countries situated at the periphery of symbolic power centers, with instabilities in its artistic development and restrictions –or delays– in the development of an institutional art field; the emergence of these structures in the Dominican Republic, both for teaching and for the promotion and dissemination of the arts –through state or private initiatives– had a special significance, and generated a projection of the arts, in correspondence with cultural, social and political dynamics in the country that was of vital significance at the time and after. It was a crucial legacy that from a controversial dimension revealed some key elements that were important for the second half of the twentieth century and the years that followed. Retrospectively observing that past, we seek to find –in the artistic discourse and in the course of visual arts of that time– certain enunciating keys into recent artistic production.

process in Dominican visual arts developed under the aegis of self-definitions, in a willingness to assume a sense of ownership in its condition of difference and move toward reencountering a Dominican cultural identity. All this without abrupt brakes in its visual universe. The process was revealing in the way in which the complex sequence of historical and social developments created a complex cultural fabric in the ethno-racial and psycho-social planes, with obvious impact on aesthetico-artistic expressions. In the Spanish-speaking Caribbean, the Dominican Republic was the first nation to obtain its independence (1844). However, before and after this date, the country experienced conspiracies and liberating endeavors in very unusual circumstances in relation to other West Indian territories, such as the more than twenty years of Haitian rule that created a status of permanent unrest between the neighboring nations. After its independence, new campaigns and movements within the country motivated the oligarchy to request annexation to the ancient metropolis (Spain) in 1863, while a few years later the so called War of Restoration (1861-1865) meant the abandonment of the territory by the Spanish. The struggle for the formation of the Republic was intense throughout the nineteenth century. Further, years of great instability and political and economic ups and downs hit the very young republic at the beginning of the last century with the appearance on the scene of the United States in 1916, in the form of a military occupation. This was succulently expressed by Max Henríquez Ureña: “The Dominican Republic under American military occupation has been virtually eliminated as a nation. There can be no nation in the absence of sovereignty.”1 1 Max Henríquez Ureña. Los yanquis en Santo Domingo. M. Aguilar. Editor, Madrid s/f pp. 9

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The complexity of these processes conferred on Dominican culture a special sensitivity toward the national, manifested in the visual arts as a tendency toward local issues, and especially to the properly historical. On the other hand, visual arts in the words of Marcio Veloz Maggiolo: “were a mix of old African, Spanish and indigenous stories, as if they represented the perfect genetic mix that should be the Dominican and West Indian model.”2 This ethno-racial aspect added a new polemic dimension to this founding moment in Dominican art: concretely, how to represent the racially mixed society on which the spirit of the new nation was focused. Other controversial axes appeared associated with the contradictions these events generated in the Dominican collective psyche with regards to its neighbor’s “Haitian-ness,” and its threatening and disparaging force on the collective imaginary. As a consequence, the “Hispanic” was claimed as the truly Dominican by the dominant sector. This polarity was sealed by the contrasts in skin color: the black was identified as Haitian, and the white as Hispanic. On this subject, Veloz Maggiolo underlines other areas of conflict: “Suddenly we wanted (for the sake of a Hispaniety that was synonymous with the people to create their own cultural beliefs and values, rampantly racist and haggard) to erase an entire lengthy process and unify Dominicans around ideals of a Spanish historical greatness that most of the people did not even know.”3 The inquiry into the past “seeking its roots in historical awareness”4 as Danilo de los Santos stated, was also the birth of an Indigenismo that had strong roots in literature and in the arts. What was intended to be an integrating notion, the mestizo5, revealed new confrontations in the areas of social and cultural thought in the Dominican Republic. In that sense, searching for visual representation of this genre proved to be an area of cultural tensions to be explored, starting from the multiple prevailing prejudices, and for distinguishing a collective sensitivity, based on the popular as a nourishing fountain of 2 Marcio Veloz Maggiolo. La mosca soldado. Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007 pp. 11 3 Marcio Veloz Maggiolo. Sobre cultura y política cultural en la República dominicana. Editora Alfa y Omega, República Dominicana, 1980 pp. 28 4 Danilo de los Santos. La pintura en la sociedad dominicana. Universidad Católica Madre y Maestra, Santiago, República Dominicana, 1978 pp. 36 5 TN: Mongrel, crossbreed, of mixed race.

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Dominican authenticity, looking for images that gradually built versions of the national. This was a cultural process that included other areas of thought and creativity. Generally, during the 19th century and the beginning of the 20th, visual arts assumed the paradigmatic European model, with an interesting aspect in the Dominican case: academicism without an Academy. Artists –few– were trained in Europe, most were self-taught. The first school of painting and drawing in the country was founded by the Spanish artist Jose Fernández Corredor, and without the rigid and demanding criteria of art academies, according to the European reference. Some Dominicans established their own schools with similar characteristics. They acted as teachers and formed art workshops, and while in the works of some, certain characteristics that refer to other European art trends and styles are evident, like the Impressionist overtones in the work of Luis Desangles –for example–, according to Danilo de los Santos, it was “by professional development rather than the influence of the French school.”6 It was a path followed by artists after models that defined the concept of the fine arts in art history and a reception that extended well into the last century and then began –gradually– strengthening itself, a modern artistic process gaining in intensity and coherence. A spirit of national preservation strongly permeated society and all this was observed in the prevailing taste of the sector that commissioned and consumed these works. The elitist and hedonistic outline of visual arts, according to the canons of tradition –predominantly Hispanic, and in some authors, also of French origin– was tantamount to distinguishing legitimate art. Copying Europe paved the way to the very existence of the fine arts in our historically dependent countries, where other visual productions were excluded from artistic value systems. However, on creators who initiated the founding process of the arts, all that language proved useful in distinguishing the allegories to a new republic as in Luis Desangles’ (18611940) Sueño de Juan Pablo Duarte (1890), or to pay homage to the importance of Catholicism as in Alejandro Bonilla’s (1820-1901) La Virgen de la Altagracia (1895). What’s interesting in each piece is that this foundational Dominicanness is evident by the way of establishing a contrast that is not expressed, significantly, in the how but rather in the why, the artists’ gaze was directed toward the expression of something 6 Op. Cit pp. 48

different and unique that proved to be a major endeavor at the time. Abelardo Rodríguez Urdaneta (1870-1933) –from a more immediate historical perspective– captured in an important work for its expressive power, the moment in August 1916 when the US Navy’s USS Memphis battleship was struck by “a sudden swell [that] threw the ship with unusual violence against coastal reefs”7. In direct reference to that event, El Memphis and El Castine (1917) are interesting examples of perspective –artistically– on Dominican topics, as were those where Enrique García Godoy (1886-1947) was inspired by the simple beauty of Dominican women, concentrating directly on them more than in the spaces or their social status. At the same time, new visions of landscape and nature showed a reality that was beginning to be novel in the artistic and social scenes.

Modern diversities The proliferation and mixing of trends, the freedom in the use of international styles and the ways of interpreting the Dominican universe visually, revealed the futility of accurately applying stylistic classifications to what Dominican art was showing as creative alternatives. It was a critical effort that distorted the essence of the matter: the artist operated with great heterodoxy in the selection of its artistic statements within the cultural atlas of his motivations and interests. So that the subjects and environments, social concerns and racial conflicts, participated in structuring the scaffolding of artistic text from a multiplicity of resources that denoted the regenerative capacity of the visual systems the artist used according to his aesthetic intentions. Essential figures of Dominican art have been indisputable precedents for all artistic production after them and continue to be so today. In this universe of so many artists, four can be distinguished for opening the range of diversity of trends in Dominican modernity: Celeste Woss y Gil, Jaime Colson, Darío Suro and Yoryi Morel. In their own way, each of them made important contributions to visual renewal even before a structured institutional field of visual arts was established. They did not integrate group processes but rather acted relatively independently in their specific contexts. In retrospect, it is art history that puts them together for targeting a key moment of change. Dominican visual arts did not have at the moment a controversial subject to discuss. These artists, rather than rebelliously oppose their predecessors, lived in a time that made them protagonists in dissimilar aesthetico7 Max Henríquez Ureña. Ob. Cit. pp 15

artistic feats. This gave their work a transcendence that became a crucial legacy for future generations. They exhibited their work for the first time during the twenties and thirties, in artistic pursuits that guided the paths of diversity that would establish Dominican modernity. They gained international renown, like the Bronze Medal awarded to Yoryi Morel for his participation in the San Francisco International exhibition of 1939. Some of them contributed to cultural magazines as illustrators or by publishing their work. Nonetheless, the moment remained complex for Dominican culture and its visual universe. The establishment of the dictatorship of Leónidas Trujillo shortly after the military occupation by the United States, kept the country in a permanent state of uncertainty, exacerbated by the economic crisis reflected on a continental scale with the banking crash of 1929 and the increasing capitalization of the country by foreign interests. All these factors impacted Dominican society and expanded the gap between social sectors, with the increase of marginal areas marked by poverty, racism, and exclusion. The early works of Juan Bosch, Camino Real (1933) and La Mañosa (1936) reflected how these problems permeated national awareness, Dominican culture and the field of thought. The diversity of origins and social status of the previously mentioned creators, their artistic formation, and the places where they chose to study and develop their work, can be considered a contributing factor to the diversity of expressions in those years. Also, the relevant presence of a woman –although not the first in the history of Dominican art– who founded her own art school and transcended by being a transgressor. Celeste Woss y Gil inaugurated by her creative approach a distinguished role for women artists in Dominican art. She studied in the United States, Europe and Cuba, and her daring female nudes opened the door of multi-ethnicity in Dominican art, earning her a secure place in Dominican artistic heritage. Jaime Colson studied in Spain, and from there moved to France, where he observed the panorama of the vanguards and maybe approached them in excess in those years, especially Cubism and certain surrealistic tendencies. In those first twenty years of successive trips without returning to the Dominican Republic, Jaime Colson went on pilgrimage through the most diverse artistic trajectories, in search of his own creative personality. In that sense, his Mexican and Cuban years –especially the

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former– were of particular importance in this artistic journey, now in American soil. His long stay in Mexico served him “to realize that both ethnically and aesthetically, the Antilles are something apart from the continent.”8 If we look at the most important works from Colson while transiting these experiences of two decades of travel and study, a piece undoubtedly stands out: Merengue (1938), which we can imagine he painted when he returned to the Dominican Republic, albeit it is not known where exactly, as it was painted in that year that “Colson was in Mexico, Havana, Santo Domingo and Paris,”9 Ricardo Ramón Jarne points out. It would be worthwhile to think that it is an evocative piece of reencountering “the native country,” where unlike a composition still strongly inspired by his Cubist background and the importance of the pictorial space as a structuring box –as evident in the series Catarsis–, on this occasion the author seems to be opening a gateway to popular culture unprecedented in Dominican art. Referring to Merengue and other later works on the same subject, Sara Hermann said that the way of revealing the customs and actions of Dominicans, gives the scene “the character of a national stamp.”10 This piece was a milestone in those years, however it did not mark a period in Colson’s immediate artistic itinerary, and we would have to wait some time to appreciate the artist in this dimension of solid creation on topics of popular culture. Another novelty in his artwork was his treatment of the male body. The unprejudiced way he represented it, especially naked, gave way to an important trend in the national art scene during those years in Dominican modernity; with its various shades bringing a strongly liberating, progressive-minded gaze on the representation of the subjects –both male and female– along with the works of Jaime Colson and Celeste Woss y Gil. Darío Suro and Yoryi Morel, on the other hand, formed themselves in the local scene and built a universe of references with a visual language that announced a path toward the vernacular. Latter in La Vega and the former in Santiago de los Caballeros. They not only showed another facet of modern Dominican diversity in terms of their own territorial origins, but also provided a look into the 8 María Ugarte. “Jaime Colson: su vida y su obra”. Jaime Colson. Palette Publishing Inc. 1996 pp.22 9 Ricardo Ramón Jarne. “Jaime Colson en el Museo Bellapart”. Colson Errante. (Catálogo) Museo Bellapart, 20 de noviembre de 2008. pp 46 10 Sara Hermann. “De códigos y merengues….” ¡Merengue! visualrhythms/ritmosvisuales Centro cultural León Jiménez/ El Museo del Barrio (Catálogo) Septiembre 2006-Enero 2007 pp. 65

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heartland, –toward the countryside and rural life– also toward a work with light that marked a time for a new observation of national realities. Darío Suro experiments with a palette that is veiled by the effect of rain, a downpour, on public squares in Lluvia en el Mercado de La Vega (1940) and on palms trees as in Paisaje de lluvia (1940). From the harshness of tropical storms, the artist evoked a very personal treatment of the image that impacts the spectator and motivates reflection. From nature the artist is a provocateur of sublime images –artistically– that can generate multifaceted versions from popular imaginary like when the layman says “it rains, but never clears.” Meanwhile Yoryi Morel, identified by his folkloric and tropical versions, employs light with colorful intensity, making the imagination a means to select the motif and the fragments of reality that define environments and spaces of a visual identity that stands out in the modern diversity of artistic trends in Dominican art. The expression of a visual nationality is expressed from his native universe with deep emotional exaltation, which customized his landscapes through the gestures of his brushwork and the seduction of his palette. In that sense, Paula Gómez examining his work offers some clues that focus on dealing with light, but stressing “its gradations and qualities of color. In Paisaje (1927) and Sin título (1928) one can appreciate the interest of the artist in reflecting the changes light confers to the landscape at different hours of the day.” The author also refers to “fillings and textures,” specifically “Rancho de framboyán (1938) is a vivid example of this.”11 Its essential contribution is in its vibrant nature where the subject selected is not lost in the landscape but is the protagonist. Rural peasant life and the streets of suburban neighborhoods in the works of Yoryi Morel turned nature into pictorial matter for art and this meant a great “enrichment of the inventory from which plastic creation works.”12 It also meant a substantial contribution to the history of Dominican and Antillean art due to the special significance nature and landscape will have in the configuration of its visual processes over time, in the context of Caribbean insularity. 13 11 Paula Gómez. Por los caminos de nuestra expresión. (Catálogo) Museo Bellapart, República Dominicana, agosto, 2006 pp. 8 12 Gerardo Mosquera. “Acerca del paisaje y el retrato” Exploraciones en la plástica cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983 pp. 363 13 Cfr. Yolanda Wood. Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad. Editorial UH y CLACSO, La Habana, 2012

School, Biennale and visual sign The School of Fine Arts in Santo Domingo was created in 1942, and in that same year the national biennials of visual arts started, the first of their kind in the insular Caribbean. The presence of Spanish artists who brought new insights to the process of creation and training in the Dominican Republic and the influence of the avantgarde trends of international art they and Dominican artists living outside the country (in Europe and in the United States) contributed, marked the panorama where the emergence of the institutional, official field, of the visual arts was inserted. The successive generations of graduates from that school conducted a penetration into the Dominican context with great artistic versatility, resulting in a practice of decentering, as the observation of national realities implied an intellectual intention and conscious re-reading of its history, now observed with a double sense of introspection-retrospection and especially with an inquisitive will to establish new connections and links with the social and cultural space of the artists’ time. The most novel in this sense was the way Dominican art broadened its expressive possibilities and avenues of exploration, dissociating from traditional resources and venturing into new artistic versions of forms and ways of doing within the notions of visual modernity. It is not often that an art school can show such interesting results. Marianne de Tolentino says with precision: “the arrival of European immigrants gave a strong modernist impulse to the Dominican Republic... we find the same rejection to European assimilation, but the awareness that the vernacular identity must be transmuted and travel through new stylistic paths.”14 As mentioned, the in-coming exodus of a representative group of Spaniards, including leading figures of the artistic movement in their country due to the left’s defeat in the Spanish Civil War (1936-1939) and Nazism, constituted a force of ingenuity and creativity that would be the basis for the foundation of the School of Fine Arts; within a larger project in favor of a policy guided by the government of Leónidas Trujillo, that with marked signs of demagoguery, was projected into the fields of culture and the arts that in the words of Sara Hermann “handled the sphere of culture in 14 De Tolentino, Marianne (1996) “Arte dominicano es del Caribe”. En Último Arte. (Santo Domingo) pp. 10

a utilitarian way... adapting the cultural production system to his specific purposes of coercion and domination.”15 It’s interesting to see how at the center of these institutions was forged an active generation of creators who built a hard nucleus for Dominican visual arts. Art group affiliations that marked important moments for the exhibition of art and its international presence were also formed. And the process was linked to very significant movements in the field of literature and especially poetry as revelation of a dynamic intellectual thought where the visual arts also had a part to play. Certain essences capable of expressing the national way of being involved artists socially because they understood that what was changing was not only the substance of art, but rather its function and its ability to dialogue with other areas of culture. So the relationship became more and more transversal between visual and other artistic expressions, and between them and society. At the same time, and as a result of the situation of national instability during the years in which the hegemonic and warlord profiles of Trujillo raged, Dominican artists left for Europe and the United States –some as exiles– where they came in contact with trends and artistic groups, and consequently generated important dynamics of change within the national art scene. It was a double process of crossroads of influences, from inside the country with the presence of Spanish artists and newly created institutions, and from the outside, promoted by those who were abroad, that resulted –in the historical framework of art– in a dimension of change and renewal of great importance between the 1940s and 1960s. It was an essential moment by the way the bases for competitiveness were established in the field of the arts through national biennials, which in turn spurred criticism and debate. These institutions, which have remained active until today, have generated since then –and even today– areas of controversy, above all in so far as they had to adapt to the new era of visual arts, an undoubtedly complex process, especially at the level of calls for the biennial and the prizes awarded. However, winning pieces from those years, such as Eligio Pichardo’s La muerte del chivo (1948), marked an increasingly freer use and management of visual 15 Sara Hermann (1991) Política cultural estatal y sistema institución-arte en la República Dominicana de 1960 a 1980: una aproximación al tema. Tesis de Licenciatura. Universidad de La Habana pp. 5

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resources, a bolder look on the context of Dominicanhood and the use of the trope to open the work to a greater choice of meanings. Pichardo, as Paul Giudicelli, built new iconographies which proved an important trend amongst the artists who explored a variety of artistic media within the options of modern language. It was from the ideogrammatic drawings and petroglyphs of the Taíno aboriginal that Giudicelli began his experimentation with the evocative traces of a silent and indecipherable memory. Textures and hues seemed to allude to the telluric world of an ancestry that by being primordial became visual sign in the artist’s hands. Dominican painting’s look into this past had its origins in the works of Luis Desangles and José Vela Zanetti, but Giudicelli was a pioneer in the reappropriation of the Taíno universe. He was not coming from representational allegory, as his predecessors, but from the critical rereading of references with a modern syntax. His work developed “within an ethno-cultural theme where the pre-Columbian roots and subsequent black influences, so rooted in our popular rituals, continually surfaced.”16 Popular culture acquired essential weight in the new artistic proposals, which is a legacy of utmost importance to contemporary Dominican art. It was a deeper investigative process on social and anthropological aspects. Paula Gómez, who studies these artists, has said that “never before have aspects of popular culture been activated in such a deep way in the arts under conditions of autonomy.” She further affirms that: “This is the first link in an authenticating chain of content carrying issues, which will act as an invariant category of Dominican art, with possible moments of ups and downs, as is characteristic of a region in real artistic formation.”17 The magical dimension of art acquires significant profiles in the work of Ada Balcácer, penetrating new areas of popular sensibility to engage with them in an artistic dialogue, as in the work of Gaspar Mario Cruz. In her piece Llanto del baquiní (1956), she not only revalued wood as sculptural material, but did so with an organic and ancestral force that upheld the African legacy within itself and that exists

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16 Miller, Jeannette. Paul Giudicelli. Sobreviviente de una época oscura. Santo Domingo. 1983. pp.34

in Dominican culture. The art critic Jeanette Miller also highlights the so-called “poetic mythologies” of Gilberto Hernández Ortega noticeable in the piece Composición en Azul (1958), which was awarded the second prize for painting at the 9th National Biennial. She also highlights the artistic personalities of Marianela Jiménez and Clara Ledesma, who brought about an innovative look at the female figure in Dominican art. Artists had to find the key of their expression, the best way to go about it. They tried to find a starting point that would also be a turning point as the new trend, and this is what happened with the following graduating classes of the School of Fine Arts. However, in order to establish the basis that could create that national visual identity, it was necessary to “extract” certain essences from reality. The symbol dominated the creative scene and most significant was its conversion into visual sign for the way in which references acquired the connotation of attributes loaded with meaning. In that context, Jeannette Miller points that “during the 1940s the characteristics that defined the Trujillo dictatorship contributed both in painting and in literature, to make the use of symbols and abstractions necessary to express concerns.” A situation that would get worse in the 1950s, as she points out, due to the political tensions and prevailing persecutions that took place. “The rise of abstract art in Santo Domingo is patterned by a repressive atmosphere that leads artists to spiritualist dimensioning as an escape from the grotesque contradiction man-geography in a lush landscape where people were either killed by force or hunger.”18 Following Jeannette Miller, we could ask whether abstraction was a strategy of social protest, of challenging the circumstances, or a way to undermine censorship. The construction of the symbol, one perceives processes of selection and synthesis that are ways of “extracting,” of separating through intellectual operations, the parts from the whole, of isolating to give meaning or essentialist notions. It was a very complex process at the psycho-social level because it wanted to transcend the superficial and picturesque to build other meaningful images, to overcome its own representational and realistic tradition. The process was intense and complex; the artists went through many influences in the process of finding their true artistic selves. Fernando Peña Defilló began his formative stage in a

Dominican institute, la Escuela de Bellas Artes, that had emerged without the overtones of the nineteenth century’s academicism and under the influence of Spanish and native authors inspired by the early 20th century’s modernist movements. He attended there between 1949 and 1951. From his loyalty to the vocation and with concerns he learned from his teachers, he began his path of new searches abroad. As for so many other artists who came from far away from the renowned international art centers, the trip constituted an entry into new artistic horizons. His destination was the other side of the Atlantic, what seemed obvious, as the European metropolis was the reference of a criterion of cultural value that equated –supposedly– the hegemonic colonial power centers with those of art. France acquired importance, in the face of the cutting-edge developments that were occurring, as a destination for studies and artistic experiences for the creators from the Hispanic Caribbean. But during the first half of the 20th century, Mexico, with its mural art, graphic techniques and processes of cultural democratization, was another interesting choice for some Caribbean artists; in parallel to the most recognized Western European art trends. Darío Suro lived there several years; he imported major influences from the art of that country (Mexico) to the Dominican context, which marked a change from his previous work. But from the second half of the last century, the United States –particularly New York– emerged as center of art in this hemisphere and gradually on an international scale, that created another pole of attraction for Caribbean and Latin American artists who were directed toward its centers of training, galleries and museums, motivated by its systems of circulation and art market. It is interesting to see how other important interconnections happened there, as it can be appreciated in the work of Tito Cánepa, whose link to Rufino Tamayo´s school in that city assumed a well-defined Mexican reference, with a special influence from murals. The dynamics of the artistic proposals made and projected from the United States radiated with intensity in the art world; “immediately after WWII the New York School emerged with vigor, creating influences that gradually reached Europe, thus reversing the traditional westward march of civilization.”19 Fernando Peña Defilló opted to

travel to Europe in 1951, spending more time in Spain. He was there when debates within European modernity sparked by the influence of the artistic currents coming from the United States were taking place. At the age of twenty-two, he was in that place and time where the borders of art were crossed and the edges of a new artistic sensibility were becoming permeable. Travel, time and time again, placed artists from this part of the world in similar historicoartistic junctures. This scenario must have intensified Peña-Defilló’s search into emerging notions that gave special value, in the pictorial sense, to artistic matter putting emphasis on the autonomous qualities of plastic expression and their subjective freedoms. With thick layers of pigments and pasty textures on the canvas, was emphasized the separation between the figurative and the abstract, visual language categories born from the avant-garde movements of the 20th century. An expressive capacity of the creative forces and formal freedoms of artistic matter defined the language of informalist abstraction emerging in Europe. In Dominican art, some artists had started an abstractionist journey and others had returned using abstract ways learned in Europe. Jeannette Miller puts it as follows: “Emerging artists in those years were those who developed Dominican abstract art. These include Eligio Pichardo (19301984), Paul Giudicelli (1921-1965), Domingo Liz (1931), Fernando Peña Defilló (1928), Silvano Lora (1931), Gaspar Mario Cruz (1925), Antonio Toribio (1934) and Ada Balcácer (1930) [...] Silvano Lora and Fernando Peña Defilló mingle with the El Paso group in Madrid, managing to stand out within informalist production in Spain. On the island –and at the same time as Paul Giudicelli– Eligio Pichardo, employing a modern language produced geometric expressionist work that never completely abandoned figure painting.”20 For his part, Silvano Lora had his first personal exhibition in Santo Domingo in 1951. His work –characterized by experimentation– acquired from his Parisian years and his contacts with the abstract orientation, a path of artistic interests always aimed towards inquiry and a highly diversified use of plastic resources. Informalism introduced him from his youth to the value of the surface, matter, and the power of painting as a mass and as gesture. In any case,

17 Paula Gómez. Análisis sígnico-visual del sistema de altares vuduistas y su apropiación en el discurso artístico de Jorge Severino. Tesis de Licenciatura. Tutora: Yolanda Wood. La Habana, 1993 Inédito pp.

18 Miller, Jeannette. Arte dominicano, artistas españoles y modernidad pp. 29

19 Chipp, Herschel B. (1995) Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas. Ediciones Akal. Madrid. España. Pág. 533

20 Jeannette Miller Arte dominicano, artistas españoles y modernidad. República Dominicana, 1996 pp. 31

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the canvas ceased to be a representational medium, which is also a favorable inheritance of the informalist proposal. This artistic quality of the surface and its ability to receive touch messages and objects from the real world, made it complicit of testimonial functions, and turned it into a hybrid medium that placed the work of Silvano Lora in an undefined area between sculpture and painting. Moreover, the artist searched for all sorts materials that were all employed in his work, with a strong symbolic charge to identify certain areas of Caribbean identity, above all those stemming from popular tradition. The essential difference of the process that began with him and other artists was the conscious appropriation of abstractionism as an artistic modus operandi, an aesthetic and ideological creed, and an ascend of the artistic poetics underpinning new trends. In this regard, in the 1950’s, a major rupture occurred between figuration/abstraction, two denominations that appeared to be confronted in their aesthetico-artistic premises and that acted as a categorizing mode –quite superficial– which operated in the processes of creation and evaluation of works of art, situation happily overcome in contemporary trends, perhaps more evidently since the eighties of the last century, by the opening of the work of art to greater creative freedoms, but also for a better historical understanding of the meaning of abstraction, more like an aesthetic and artistic instrument in the construction process of the work, favored also by the intense development of design, advertising, television and digital technology. Abstraction broadened its presence in all artistic manifestations and especially in sculpture found many alternatives in the use of materials and forms such as new exploration fields that became important to the contemporary generation. The modernist controversy was discussed in all these areas of creation and had to make its way through difficult circumstances, debating with the preceding artistic practice and with the communicative functions within the new social projections claimed for art. What is essential in this respect was the gradual fading of the anecdotal to assume those areas of contact with the plastic event, which exalted and vindicated –with all sensibility– the nutritional sources of island culture.

during the 1960s, marked by renewing hope with the election of Juan Bosch as president, and frustration of the democratic process with the coup and subsequent American intervention. Popular reactions were intense and encompassed all spheres of society. The arts emerged with a new identity and modernizing impetus in this context, and artists assumed civic engagement in groups that came to acquire great ethical significance and a sense of social responsibility. Art and artists are usually very sensitive to processes that impact society, although they do not acquire their cultural expression simultaneously with the dynamics of political and social events, manifesting in their projections as historical and artistic trends. But these processes can also impact –by their scope– society as a whole and then tighten the rope of artistic creation and their own proximity generates circumstantial cultural dynamics marked by their time. In the Dominican case, events that unfolded in the first half of the 1960s unleashed these two modes of behavior in the arts. On one hand, a trend that delved into expressing the national with a markedly social and modernizing orientation of the artistic language that has its antecedents in the previous decade and radiates beyond 1965 and, in parallel with political and social events, the creation of artistic clusters in face of the events that concerned Dominican society, incorporating artists –from within art– into popular battles. When Trujillo was eliminated in May 1961, Dominican visual arts were in a moment of maturity and this was also evident in literature, and in the words of José Alcántara Almanzar, it delved more and more into social problems.21 The events that followed the death of the dictator were marked by great national instability and quick political maneuverings that produced all sorts of shocks and impacts in the midst of the general confusion before the “new post-Trujillo era,” that seemed to have its most revealing evidence in the restoration of the name of Santo Domingo to the Dominican capital, which had been baptized by the tyrant as Ciudad Trujillo since 1936. However, the Council of State established by Joaquín Balaguer in December of that same year, lasted only a few days, as he was deposed and replaced by a military board

The artist’s social responsibility

21 Cfr. Alcántara Almánzar, José. “Narrativa social dominicana: 1960-1970. (Apuntes sociológicos para su estudio).” Eme eme. Estudios Dominicanos, Núm. 38, septiembre-octubre, 1978, Santiago de los Caballeros, pp. 3-30.

which, in turn, was deposed by groups of soldiers who reinstated the State Council without the figure of Balaguer (who went into exile) and with the presence of two of the survivors of the attack on Trujillo: “The city of Santo Domingo lived hours of joy rarely seen in its history, naively celebrating the fact that it had solved the political problem of the country.”22 The year 1962 was a year of preparations for the national elections that filled Dominicans with hope. This polarized Dominican society and popular protests were confronted by police and the military, increasing collective malaise. Actions against crimes and abuses committed by Trujillo’s government, and the massive concentrations and strikes in which popular feelings were expressed around the country, acquired a markedly nationalistic character given the presence on the horizon of the U.S. naval fleet. On the other hand “the Dominican people had the illusion that those elections would be the solution to the fundamental problems affecting the nation.”23 To the internal problems of the country must be added –in the Caribbean context– the triumph of the Cuban Revolution, which had its counterpart in the Hispanic territories with the permanence of the colonial status for Puerto Rico under the new name of Commonwealth and the emancipation of Jamaica from the British Empire in 1962. At the international level, Algeria achieved independence while the conflict in Vietnam exacerbated. In this nationally and internationally complex juncture, emerged the Arte y Libreación group in Santo Domingo. Sara Hermann indicates that it was not a casual fact that as a result of that explosive moment, artists from different disciplines came together under this name.24 Speaking in favor of work “consistent with the political moment” which, although confusing, should lead to a promising path for the Dominican people. Standing out within the group for their public projection and mobilizing activities were artists like Iván Tovar, Silvano Lora, Ramírez Conde, Antonio Toribio and Asdrúbal Domínguez. Some of them had recently returned from abroad, where they had been influenced by current art trends and, in particular, by abstraction. 22 Hermann, Hamlet. Francis Caamaño. Santo Domingo, 1993, pp. 72.

Arte y Liberación expressed itself by banishing free art, recognizing the cultural autonomy of the people and condemning the intervention disguised as an “Alliance for progress” –military, or cultural–, exterminating hypocrisy, inaction and indifference, making our art an instrument for action capable of changing the course of history, a creative gesture, a revolutionary act by the self-determination of the people of the Dominican Republic by a culture of the people and for the people. With an overwhelming majority of the PRD (Partido Revolucionario Dominicano) against the UCN (Unión Cívica Nacional), Juan Bosch was elected president, taking office on February 27, 1963. The triumph of the intellectual and politician marked the beginning of a democratically elected government that upheld the constitution and the laws while purging the public image of the state and projected itself with respect for individual freedoms and social justice. At the cultural level, the government of Juan Bosch, of only 210 days, was of great significance in the determination of Dominicans to take control of their destiny. From the start, Bosch pledged to raise the level of education and begin the publication of Dominican authors. The constitution adopted under his rule, recognized the right of everyone to education, free of charge at primary and secondary levels, and declared of special social interest the eradication of illiteracy. He created the General Ministry of Information, Culture and Entertainment under the authority of the Ministry of Presidency. Bosch thought –and said so in an interview– that “we had to restore the lost cultural values because the destructive effects of Trujillismo had dissolved popular culture, which they imbued a profound patriotic spirit.”25 But Bosch was overthrown, and a Triumvirate was established. Then –stated Félix Jiménez, who has studied the peculiarities of Bosch’s administration–, “began a tragic period of dire consequences for the people,”26 which would lead to the civil war of 1965 and the occupation by the United States. At this juncture of civic uprising by the Dominican people in defense of democratic values that had been inspired by Bosch’s government, the Frente Cultural emerged in Santo Domingo during the April Revolution. It involved the visual arts, theatre, literature and music in the trenches alongside the armed fighters and the civilian population. Questioned

23 Idem, pp. 88.

A succession of political and social events triggered a complex and tumultuous process in the Dominican Republic

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24 Hermann, Sara. “Política cultural estatal y sistema institucional de la Republica Dominicana de 1960 a 1980: una aproximación al tema.” Trabajo de Diploma. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1991, pp. 38.

25 Jiménez, Félix. ¿Cómo fue el gobierno de Juan Bosch? República Dominicana, 1998, pp. 441. 26 Idem, pp. 18.

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by Martha Rivera about the movement and his participation, Silvano Lora said that it was “a commitment by artists and intellectuals facing the situation of urgency and need” of the country. A group of artists were involved in the everyday life of war and in the defense of the homeland, for “making art, creating under those conditions, and especially moving your art, sometimes made outside the battle zone, to the Constitutionalist area, was in itself a commitment, an attitude of defense and resistance as others did with weapons... it is natural that a situation such as that forced artists to commit and many made awareness art, response art and propaganda art.”27 The Frente Cultural opened art galleries on the perimeter of the Constitutionalist area and a propaganda and idea workshop. They made posters and banners, they fixed up the places where people met for rallies, there was a film forum, theatrical performances, and poetry readings. According to Silvano Lora, “it was an integration of pure art with committed art and avant-garde art.” His own work is an example of how the languages of struggle and resistance managed to integrate and combine with contemporary art trends. There, one is able to appreciate the imprint of an abstract language that the artist had developed during his European years. Two pieces stand out from this period: Helicóptero en la ventana and Homenaje a Jacques Viau. The first features the entry of the Americans into the Constitutionalist area. Silvano Lora put it like this: “one morning I had a helicopter practically coming through my window,” it was the symbolic effect of penetration and violation of the “domestic” space, the home of Dominican culture. As for Homenaje a Jacques Viau, Silvano Lora recalled the first major meeting of the Frente Cultural in the Santomé cinema and that unfortunately at that time they could not incorporate Jacques Viau, who was at the Ensanche Cucaracha commando where he (Lora) went personally looking for him (Viau) so that he would join the artists movement, but he refused to abandon the armed struggle, in which he died. The works of other artists of the time spotlight the shocking nature of those circumstances through pieces that reveal all the drama of war and popular resistance. Many of these works integrated the exhibition held in the Museum of Contemporary Art in 2001, under the title of Dimensiones 27 Rivera, Martha. “El arte de Abril. Conversación con Silvano Lora.” Umbral (fotocopia, s:/f)

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Heroicas, with pieces by José Ramírez Conde, Justo Susana, Gilberto Hernández Ortega and Ramón Oviedo, among others. Oviedo’s 24 de Abril has been considered by critics as the “Dominican Guernica” because of the Picassian structure and drama it portrays. However, an epic dimension is highlighted in this work by Oviedo that makes it a symbol of its historical moment, as Justo Susana did with the language of popular painting, to introduce an equally shocking version of the airstrikes on the city from an artistic-other perspective. Emblematic pieces from these years relate to poverty and a social drama that became artistic sensibility in the works of these artists. Silvano Lora recognized that the groups Arte y Liberación and La Máscara (1965), which integrated Aquiles Azar, Elsa Núñez, Ángel Hache, Adolfo Piantini, and José Ramón Rotellini, served as background and were part of a “movement that had been brewing since the fall of Trujillo’s dictatorship, and the military coup against Juan Bosch.”28 And he pointed out that the Frente Cultural brought forth an art that could move to action both fighters and citizens. All these groups participated in a movement of intense discussion within the artistic environment about the position of the creator in society and the function of art that did not cease to have an impact on the ethical and political positions of the artists. Two documents issued by the Frente Cultural are particularly important: the text of the catalogue for the collective exhibition presented during the days of the armed conflict, which took place on November 14, 1965, in the Palacio de Bellas Artes and the “Declaration” by the artists, that appeared –according to Danilo de los Santos– when negotiations seemed to put an end to the fight in July 1966. The first document stated that on April 24, the Dominican people had demonstrated their sovereign will to live under democratic standards. “Our art was at the service of the cause of the people in arms... Because armed conflict does not consist only in the use of the rifle, but also in the ideas that move the rifle. Because behind the trigger is the man,” requiring that: “What was initially just a fight against exploitative cliques has become today the fight for sovereignty of the homeland, against the armies of one of the most powerful nations in the world, present in our own territory... We condemn the intervention of the United States... and put our art and our lives in the

service of Dominican nationality... We denounce that the invader came to crush the will of our people to abide by the democratic Constitution of 1963.”29 In the second document, the artists said that: Art lives within a commitment with the society and the time that creates it... Dominican artists have suffered with profound indignation the unspeakable outrage against national sovereignty perpetrated by the force of a foreign power against the Republic. And in defense of that sovereignty we started to combat. We have fulfilled our duty. We will continue fulfilling our duty. Because art, when it is not a faithful expression of the agonies and the hopes of the people... abandons completely its essentially humanist and human roots.30 Although Arte y Liberación and the Frente Cultural synthesized the eagerness of artists to participate in the nation’s critical times, in general “the 1960s were a key period where artists from the Spanish Caribbean investigated more and sought figurative languages against complacency and superficiality.”31 During these years, the conditions for the expression of hopes and frustrations of a complex and turbulent period in which “the need for a change in all orders... significantly reached the field of arts” were created. It was “a society in transition” –as defined by Dominican art critic Jeannette Miller–32 that expressed itself with a character of “human and artistic openness” and “an intense enjoyment of expressive freedoms” that seemed to correspond with the political battles waged by the people. And also “the concept of art changed, because the concept of reality had changed.”33

28 Idem.

33 Idem, pp. 34.

Other arts in movement In the Dominican Republic it is possible to speak of a before and after the first five years of the 1960s in terms of History and Art History, and not only in the aspects of 29 “Declaración.” Texto en Catálogo Frente Cultural. 2da. Exposición-Concurso. Santo Domingo, noviembre de 1965. Citado por: Danilo de los Santos. La pintura en la sociedad dominicana. Santo Domingo, 1978, pp. 211-212. 30 Ferrera, R. Guerra. Patria. Citado por: Danilo de los Santos, Ob. cit., pp.208-210. 31 Tolentino Marianne. Arte Dominicano es del Caribe. Circuito. Homenaje a las generaciones de artistas dominicanos. Último Arte. Catálogo. 1996. 32 Miller, Jeannette: Arte dominicano: artistas españolas y modernidad. 1920-1961. En Catálogo de la exposición del mismo nombre. Santo Domingo, 1996, pp. 32.

creation, but also of its institutional process, because the National Biennials, which were the most important platform for public activity for the arts, were suspended from 1967 until 1972, and after two years, again interrupted until 1979. At the same time, the Art School grew disheartened with the state of things. At this juncture, private sponsorship came to occupy an important role not only in the promotion of the arts, but also in the artistic formation process itself. A new door opened in 1964, with the establishment of the Biennials of E. León Jiménes –that would later become an award competition–, and on the other hand there was an increase in the propagation of galleries and of the art market that created a new commercial dynamic, with rates of profitability, diversifying its features and options. At the same time, art criticism found new voices joining Manuel Valldeperes and Pedro René Contín Aybar. Sara Hermann indicates “two women art critics stand out between 1965 and 1970 and remain in force until today: Jeannette Miller and Marianne de Tolentino.”34 Both have done essential work for the critical historiography of Dominican art, a remarkable legacy to the visual culture of the country. The author highlights other important names: Arnulfo Soto, Fernando Peña-Defilló, María Aybar and Danilo de los Santos. At the end of the 1960s, the Grupo Proyecta (1968) manifested by establishing new artistic positions towards Dominican reality that no longer required direct action at crucial moments of patriotic defense and peace, but requested a space for art in society and from artists, an ethical and civic participation in the artistic process. A new era opened for Dominican art; times in which Dominican art and society vibrated with hopes and frustrations, constituted milestones in the history of Dominican art. The 1960s constituted an opening towards the new challenges of the contemporary Caribbean, framed by all its complexities. New aesthetic and artistic paradigms and a new sensibility began to break through, marked by other arts and trends that were put in motion to provide new alternatives to creation, including multidisciplinary “avant-garde” touches given to the arts of the time and which had its public expression as a group in the Nueva Imagen exhibition of 1972. In it “Twelve artists with real intentions of renewal in art... underwent a search incorporating posters and cardboards, confirming the need of the artists for communication with their receptors.”35 34 Sara Hermann Ob. Cit. pp. 36 35 Paula Gómez. Ob. Cit. pp. 45

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Dominican visual arts broadened its practices with the inclusion of graphic design, engraving and photography, which had become a trend in the Hispanic Caribbean, as well as the influence of other international trends such as pop and new figuration that also left their mark on the production of the artists. A more “communicative process” was established at that juncture and the predominantly twodimensional scheme of galleries was shattered to make way for assemblies with strong roots in popular culture as seen in the works of Geo Ripley and Soucy de Pellerano. In these circumstances photography, recently recognized as a form of artistic expression, began gradually to overcome the menial services it provided for advertising, business and politics that seemed to monopolize –with their intense influx– the “modernizing” years of the fifties and sixties. There are no studies covering the trends of photography in the insular Hispanic Caribbean in the second half of the 20th century, neither before, nor after. These are projects on hold, waiting to materialize, that will illuminate many unknown or seldom studied aspects. There are also no books by country or systematic events that promote the encounter and reflection on this topic among artists and critics. In the Dominican Republic, the recognition of photography as art began with the foundation of the photographic group Jueves 68 toward the end of the sixties. It was an amateur club created by Wifredo García, Santiago Morel, Nidio Fermín, and Julio González. It was mainly in the 1970s that a photographic movement developed with group character and expository projection in the country. In the history of Dominican photography, the first personal exhibitions were those of Wifredo García and Martín López in 1976, which marked a milestone in the history of photographic art and its aesthetic and social legitimation, although none of them were held in art galleries, but in Casa de Teatro. Wifredo García, in his book Fotografía. Un arte para nuestro siglo, said referring to that event, “there were still doubts that photography could be art.”36 In 1977, he and other colleagues created Fotogrupo as an association. They sought to integrate those interested, professionals or amateurs. In 1978 Martín López had the first photography exhibition at the Museum of Modern Art. As has been said, it was in Santo Domingo where 36 García, Wifredo. Fotografía. Un arte para nuestro siglo. Fotocopia. República Dominicana. s/p.

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the first Bienal Nacional de Artes Plásticas in the insular Caribbean was held in 1942, but photography would not enter the competition with the same considerations of other artistic manifestations until 1979, the year in which the controversial free category was also introduced. A year later came the first national meeting of photographers in Santo Domingo. The winner of the Photography Prize in 1979 was Onorio Montás with Purito, and the winner from the free category on that occasion was Faustino Pérez with his series Otros Mundos. In it the author used the superimposition of images and interspersed photos with great balance due to his use of the chromatic: “En la calle me los pongo y en la casa me los quito alludes to a girl with hair rollers, where the jerky lines in the background go all toward her head, this signaling gives the work a graphic sense and demonstrates the use of these devices (the rollers) as decorative elements that are part of a social behavior.”37 Photography, according to international trends, created new alternatives of social projection and commitment to a more objective approach to the Dominican reality and context in the arts, as we can appreciate in the use of photography in the work of Peña Defilló as well as in Alberto Bass’s photorealism. An essential reference in Dominican art in the field of art installation was Jorge Severino’s Altar Vuduista, presented at the first Latin-American Biennale in São Paulo in 1978. An installation in form, it recreated a typical Dominican household where, arranged in three spaces, were altars and items associated with the concept of work. For this purpose, in addition to the altar-objects, he made a large-format piece of Santa Marta La Dominadora and a series of photocopies of images of dolls, icon that he had used in earlier works for its symbolic value, like the image of the woman in his piece La Dama (1974), which won third prize for painting at the Biennale that year. The inclusion of the photocopies in this installation revealed a manipulation in the use of a reprographic mean that was innovative in its time. To move photographs into this new support, he built a sense of seriality and repetition that brought new meaning to the employment of the referent, doubly manipulated, as object associated with a sense of play. With their uses of these “objects of civilization” and other elements in previous works such as 37 Bass, Alberto. La nueva imagen de la fotografía local. Suplemento cultural de La Noticia. Santo Domingo. 20 de junio de 1982. pp. 12

packing boxes, graffiti, and commercial posters, violated the limits of the “artistic,” thus making a noticeable contribution to Dominican art today. While he penetrated, with his choice of subject, a highly sensitive and controversial area of culture in its socio-racial and cultural aspects, by vindicating the figure of the black woman on the one hand and with Altar Voduista, he delved into the delegitimized areas that integrate the popular traditions of the Dominican people. A very different panorama broke way in the Dominican art where we can distinguish –yet– a common social concern and also common guidelines which express themselves –in their diversity– by a change in the stated identities, more open in observing the national realities from a critical perspective. Strings were pulled, and the 1960s and 1970s are a very important chronological knot marking a “moment” of change in sensibility. Abstraction had a primary role in that sense, a therapeutic character in the atmosphere of those years evidencing that reality could not only be represented but created, and valued the capacity of artistic language in different media to expand their expressive possibilities. It was a change of perception and meaning of the real world for artistic creation which left behind the visual system established by modernity –late in the peripheries–, as part of them, on the Islands and territories of the Caribbean. On the other hand the new expressive forms of art interested areas of the spiritual world of the creator and his relationship with the use of the expressive means that enhance unknown aspects of doing and thinking the arts within the scope of a new visual culture in the Caribbean mind. At the cultural level the new artistic sensitivity adopted critical reformulations, of ethical and aesthetic value in relation to its context, as it explored its links with other artistic disciplines such as engraving, photography and graphic design that were not taken into account in the Caribbean territories in the legitimate spaces of artistic creation. These facts were of great significance in the prospect of the paradigm shift in art since the seventies in the Dominican Republic and in the territories of the insular Hispanic Caribbean, and have given a seal of authenticity to the vibrations, commitments, and projections of the Visual Arts to this day.

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Art has a present1 Sara Hermann art historian, critic and researcher. consultant of visual arts at centro león

“To perceive in the darkness of the present, this light that strives to reach us but cannot –this is what it means to be contemporary. As such, contemporaries are rare. And for this reason, to be contemporary is, first and foremost, a question of courage, because it means being able not only to firmly fix one’s gaze on the darkness of the epoch, but also to perceive in this darkness a light that while directed toward us, infinitely distances itself from us. In other words, it is like being on time for an appointment that one cannot but miss.” Giorgio Agamben. Nudities.2 In June 1967, local newspaper El Caribe published a column by art critic Manuel Valldeperes3 that in glowing terms referred to an exhibition of the Ward Collection presented at the time in the United States Embassy in the Dominican Republic. Perhaps it was on that piece that for the first time the term contemporary was used in the national press in the context of art. Valldeperes, a pioneer figure of art criticism in our country used the term then not only as a chronological category but as an aesthetic. In many of his other texts, Manuel Valldeperes, who wrote his column for over a decade, was torn between fierce criticism against those who sought to break with tradition and praise to those who achieved such chore with lucidity and success. Such are the cases of his critical approaches 1 Valldeperes, Manuel. The art of our time. Series: Collection Dominican thought, 15. Ciudad Trujillo, Dominican Republic Libr. Dominicana 1957. P 21. 2 Agamben, Giorgio. Nudity, Ruvituso, M& D´Meza, M. T. (trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011. 177 pp. 3 Valldeperes, Manuel. The art of our time. Series: Collection Dominican thought, 15. Ciudad Trujillo, Dominican Republic Libr. Dominican 1957. P 33.

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to the work of Paul Giudicelli, Elsa Núñez, Luichy Martínez Richiez and others. I bring these references to collation since much of what stands today as conflicting polarities between the contemporary and everything else (because polarities are always imprecise) are points of reflection we drag over time and we have failed to clarify –or don’t want to because perhaps in that tension lies the greatest benefit: provoking discussion–. Establishing the genealogy of contemporary Dominican art and issuing diagnostic judgments is not only difficult but also multi-angled. The first is if certainly for us, today, the project of modernity was closed entirely or still leaves traces and footprints in populist and marketing discourses. It is necessary to understand that the word modern is built from a moral value (modern being) which in turn gave it a descriptive value (appearing modern) that we still use, in spite of history’s forcefulness. At this point and almost transcending the concept, I believe that will never happen with the contemporary category. We are faced, in the Dominican Republic today, with a rather complex picture. It should be noted that ours is one of the countries of the area with already an incipiently structured Institutional Art System at the beginning of the 20th century. Much of our art history will be closely linked to this young and precarious institutionalization and the fundamentally political contexts where such structures were generated. This panorama is also complex because even and when we talk with the authority of contemporaneity we live in absolute temporal intertextuality, which overlaps modernity (in political speeches every day it is equated to progress), precapitalist feudalism in human and productive relationships, and the Postmodernism that wants us to believe resolved all the emancipatory approaches of modernity. In light of all of the above, the concept of the contemporary becomes, not only stylistic, formal or adjective category, but in an elusive way, a historiographical concept. Thus I suppose an overcoming of this (as historic moment), is precisely where I understand that the dilemma lies. To pretend that moments occur with easy linearity in the Western art history that is

taught today, flies in the face of anachronism, intertextuality, and overlaps in time, ways of doing and thinking. The flexibility of the concept of contemporaneity (as the modern, like we might refer to a pair of shoes or an appliance) is to our purpose, positive. That is why we try to map a series of moments, actions and characters that can help us draw this ungraspable and sometimes malleable territory of Dominican contemporary art.

Inconsistent times An insubstantial or unnecessary question to ask would be, when did contemporary art begin? When we talk about contemporary Dominican art, we are facing a dilemma of historical periodisation and of the manner in which we retell history. And if that history is told with established linear parameters used by traditional science, then we will find ourselves with a story, by far, circular. Because of those same unproductive efforts, I’m going to allow myself to name several key moments in the development of the contemporary that could help establish a possible genealogy.

Emancipation and authority If we can be completely sure about something at this point and at the light of the analysis that the profession has allowed us, is of the spirit of autonomy that persists throughout the Dominican artistic production of the last century. A faculty that has had many antagonists, from the Academy, invading foreign reprisals, up to market impositions. The execution of the tyrant Rafael Leonidas Trujillo presented a unique opportunity to forge a representation of the “Dominican” through artistic expressions that had been poorly developed until the mid-20th century. The genesis of a new language that replaced the previous production based mainly on the exegesis of the prevailing regime and full of romantic and sugar-coated views on reality begins in the Dominican Republic after three decades of Trujillo dictatorship. Here’s where the urgency as distinctive and defining element of the art of the moment arises. According to Danilo de los Santos, “the cultural space that constitutes the 1960s in Dominican society, produces outstanding educational, literary, and artistic records that although they are expressed on the application of social and ideological variation, account –those records– for a renewal and a contrast to the cultural events that precede it.”4 From this moment on in various parts of 4 De los Santos, Danilo. Catalogue “X Exposición Colectiva Jueves 68”. La Galería, Altos de Chavón. La Romana República Dominicana. July 1981.

the country, artists begin to unite by ideological or aesthetic reasons. In the urban area of Santo Domingo where the armed struggle is concentrated due to the American military invasion, were groups as Frente Cultural Constitucionalista, Arte y Liberación and El Puño, among others. These were grouped by doctrinal and political reasons to contribute directly to the social transformations that were believed to be necessary at the time. Those who structured these groups from an ideological perspective had an active participation in the civil war of April 1965 and their work helped establish the configuration of a popular language of the war and resistance to the American military invasion which occurred as a result of this popular revolt. Paula Gómez states that these groups of artists “shaped the cultural profile of the 60’s, when Dominican society was shaken by strong social movements of profound consequences for their social, political and cultural development, among them, the civil war of April 1965.”5 The collectivization of creation will produce significant changes in the landscape of the artistic and social development of the nation. These are the same agglutinated artists that make up that image of the people in opposition to the country’s image. Let me explain, although with strong patriotic connotations because of the American invasion, these artists posed a response from art as a people, as a conglomerate of people struggling for a common horizon. It was perhaps at that moment and thanks to those artists that diversification became possible, the breaking of forms and contents, releases which we witness today, as Daniel Tobón said “constantly breaking the limits of what hitherto could be considered art in its search for ways and experiences that will most deeply affect our lives and our understanding of reality.”6

The sixth turbulent decade and the Eduardo León Jimenes Art Competition In 1964, Eduardo León Asensio conceived the idea of organizing an art competition, discussed it with master Yoryi Morel and convened the first Eduardo León Jimenes Art Competition, which has become the main support to the visual arts in the Dominican Republic from the private sector. 5 Gómez, Paula. “Heroic dimensions, Dominican art of the 60’s”. Museum of modern art. 2002 Santo Domingo, Dominican Republic. 6 Tobón Giraldo, Daniel Jerónimo. “El fin del arte y el fin de las vanguardias” en Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes. Ediciones La Carreta del Arte. Universidad de Antioquia, Colombia. 2008. P. 61.

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The incidence of this contest in the career and projection of the artists who participated in those years is conclusive. As explained previously, the art world in the 1960s was stimulating, and its material and intellectual production, is definitely essential. New media such as graphics and performance were developed, and sculpture expanded quickly in very different directions. Artists reproduced the dynamism and urgency of the times and expressed this with new experimental practices and socially committed languages. The artistic production of the 1960s captures not only a tumultuous period of social and political change, but it reflects the impact of civil struggles and the beginnings of a particular ideology in the world of Dominican art. The artistic production of the moment is complex, full of gestural and symbolic narrative content. This way of addressing the artistic as a reaction, is perhaps one of the fundamental contributions of the artists of that period. I.e., to transform the narrative and the discourse into one of progress (very common in that of art history), one of action, reflection and reaction, their own –the artists– historiography of art changed. The activists and dynamic artists of the moment, released onto art that need to follow a style or a way of doing that would be in progression to autonomise the formal and conceptual stylistic paths of other lineages. Thus, the Eduardo León Jimenes Art Competition and the collection that emerged from it would be a kind of thermometer of the social, political and economic circumstances of the country as well as of the many paths in the nation’s artistic production. Hence the importance of local and immediate stories became apparent. As Pedro Mir called our people “sad and oppressed”7 their avatars and existential conditions became an essential part of the artist’s agenda. Trends towards abstraction were clear, with gestural and organic nuances in the majority of cases. These lines of work, from their particular perspectives tried to rebuild the way of making art, not only from the reconsideration of form but from artistic practice itself. That legacy of autonomy is therefore also of action and commitment with the context, as of redefinition of artistic practices per se.

1970s: between despondency and transition The decade of 1970-1980 could be considered as one of the direst of Dominican history. As a repercussion of 7 Reference to the poem Hay un país en el mundo by Perdro Mir.

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the patriotic struggle against the American invasion, paramilitary groups developed a campaign of targeted assassinations that terrorized the country. At the same time, Joaquín Balaguer was reelected without apparent opposition in 1970 and 1974. An armed repatriation led by the Constitutionalist and former President Francisco Caamaño in 1973, is annihilated and their leader murdered. Bloody excesses and electoral fraud kept citizens on edge. While this was happening, other elements would be added to the state of affairs. A growing barrage of information, images and cultural patterns from North America would also shape cultural production. At the same time, certain widespread apathy (because of the obvious sense of hopelessness that pervaded) permeated the world of art, along with the growing commercialization and accommodation of its agents created a simplistic and easily marketable language. But as the universality of styles and the great narratives were called into question by an important generation of artists, there was also a current of rupture, of rebellion and opposition to these modes of artistic execution. A significant migration to North America and Europe occurred during that decade. Within this group we will find several artists who migrate mainly to Paris, Madrid and New York. These cultural centers offered to their artistic training frameworks which at that time they could not find in our country. Also, these artists immersed themselves in another type of social dynamic that would allow them a different approach to their artistic production. Jorge Duany, Professor of anthropology at the University of Puerto Rico, Rio Piedras, proposes that “in the light of current trends, many of these migrants are involved actively in the reformulation of traditional social categories –nation, State, citizenship, race, ethnicity, class, gender and identity–.”8 The printed matter and the graphic booms and gain recognition thanks to the work of some key artists. Graphics, linked by their formal force, ease and reproducibility to the social movements of the 1960s, acquired a new presence in the field of national art in the hands of artists like Frank Almánzar, Silvano Lora, Ramón Oviedo, Rosa Tavárez, Asdrúbal Domínguez and Carlos Sangiovanni. It is here that much of the cultural production is linked to social agendas and identity. That is why this effort to have alternate media,

increasingly relevant discourse is also shaping a different national imaginary to that seen in the first half of the 20th century artistic productions. As if art was gradually twisting the image we had of the nation, in the words of Gombrich “art comes to be the most complete and reliable expression of the national spirit in question, something like a hieroglyph (...) in which the secret essence of the nation is declared, condensed.”9 For his part, and as the archetype of this type of artistactivist, Asdrúbal Domínguez drove his artistic work parallel to his active left-wing militant participation in the social struggles of the country, reproducing in his prints disturbing images of the social reality of the Dominican Republic. Asdrúbal was a revolutionary, not only because of the intended message of his art, but he also sought to convey his ideas concerning the evils and injustices of the moment that he was living in. Madre dolorosa offers the image of a distraught mother protecting her son with her arms. Such a tormented image caused by who knows what evil, war, hunger or poverty, as spectators, we are faced with an inhumanity without redemption. Another artist who also works from graphics, Carlos Sangiovanni, from a formal and technically flawless perspective, silkscreens the complex reality of a Dominican woman. Negra realidad entre dos sillas naranjas shows a woman leaning over a cooktop flanked by pans and dishes. This woman, in a working attitude and position, is presented in high contrast as reaffirming the disparity that exists in Dominican society. In front of her, an orange chair that establishes a compositional balance and in the background a wall with political graffiti. Additional elements which confirm that differentiation between working class people and the everlasting political harangue. Along with this declaring and manifest art occurs a shift by some artists toward themselves, so personal, autobiographical and intimate issues begin to prevail in artistic production. This could be understood as a strategy in a context which was adverse, where a fusion of horizons between the personal and the public was established. One of the most compelling cases is that of the artist Daniel Henríquez, who developed pictorical work debating between abstraction and figuration. The piece Yo de frente of 1971

8 Duany, Jorge. The nation in the diaspora: the multiple implications of the Puerto Rican emigration to the United States. Journal of social sciences 17 (2007). P 120.

9 E. H. Gombrich, “in search of cultural history” ideals and idols, Editorial Gustavo Gili, 1981, p.41

is a self-portrait of the artist in large format, executed over a dense ochre and with strokes that trace the figure vigorously and highlight the face with a strong and nervous stroke. This is a work of large dimensions, with marked short strokes and monochrome palette that creates a sense of contained emotion. In it the author presented himself as an introspectively imbued character. His exploration of inner life, the search for emotion and his distorted aesthetic are perfectly integrated in the pathways transited by Dominican art of that time. On the other hand, some artists sought a construction of an archetypal human being that represented them and their collective. Jorge Severino in Afiche para un boxeador retirado presents a black man on a box making a punch gesture. Severino is one of the Dominican artists who has more frequently addressed ethnic issues in his work. His approach to blackness is established as a distinctive feature of race, but also as a metaphor for social and perceptual circumstances affecting racial considerations of Dominicans. Many of his works contain a narrative of an almost literary character. Given his position on sociocultural issues on the denomination and the representation of the Negro in Dominican society and particularly in art, Severino delivers images filled with epic and metaphorical content. Defeat, oblivion and uprooting are evaluated from the simplicity of the closeup of the boxer.

80’s generation collective a proposed joint action A very suggestive art branch was developing in the 1980s the Dominican Republic, influenced by the newly opened art schools, mainly the Altos de Chavón School of Art and Desing, and also by mass media and cable television as its most important allies. The impulse of Porfirio Herrera’s Centro de Arte Nouveau, and his faithful collaborators (most artists) also contributed in a very particular way, characterized by the return to collective work (Colectivo Generación 80), following the patterns of the 1960s an important reference point for these artists. This had fundamentally productive and formal reasons. These artists carried out provocative art that defied the notions of what was beautiful and “sellable” imposed in the 1970s and challenged by some artists of the moment, like I emphasized. Therefore, at the conceptual level a marked emphasis on intimate and personal themes arose

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in micro-politics mainly attending to issues of race, gender, and identity. At the same time, a renewed interest was generated, although it delved in a superlative way into formal aspects, to issues related to both Afro-Caribbean and Taíno heritage and traditions. However, the Colectivo Generación 80, can not be analyzed as a group, but as an action. That’s the best way to speak of this conglomerate, from the perspective of initiative. Their collective being was not defined by the characteristics that appear in textbooks, i.e., its grouping occured for reasons of productivity, sustainability and visibility. That is why many of its actors had so many different discourses and were distanced formally and conceptually. However, evaluating Colectivo Generación 80 as action (or reaction) allows us to deal with it properly. By this I mean the following: • The group was determined by agglutinating reasons related to the fragility of the institutional art system. • Hence artists congregated to promote a dialogue, to debate, and to ensure spaces and places for creating and give visibility to their production. • After a series of meetings and very few attempts to exhibit as a group, the group gradually disintegrated. As said by Jorge Pineda, “it is true that this generation of artists kicked off many ruptures. And I’d like to make some clarifications, as there is a tendency to consider “La Generación del 80” (1980s generation) and the “Colectivo Genreación 80” (Generation 80’s collective) as the same entity. This confusion is natural because most of the artists that initiated our activity in that period were registered in the collective (Colectivo Generación 80.) We were a few hundred artists, that arrived there individually, then randomly and without formality spontaneous subgroups were created defined by personal sympathy, affinities in terms of artistic criteria, but without a common philosophy, nor unified conceptual positions –nor for those “subgroups” or for the group as a whole– but we had a common goal: being part of the art market, which proved to be very difficult, i.e., we had a work problem, and this made possible that we could put aside our individual criteria about art and become a guild. A successful guild, while utilizing strategies which were very dissimilar, as the criteria for selection to participate in the exhibitions was very broad, and although we had professional advice, you have to remember curatorship did not encompass the concept with which it is defined today. Needless to say we took for granted that we

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had radical proposals. However we didn’t have theorists to accompany us on this process. It is a pending subject for art historians. Once the guild achieved its objectives, i.e. to be recognized by the Dominican Republic’s art market system, to enter the Museum of Modern Art, which is the institution that legitimates the artist, and even hold two exhibitions in its own gallery, Galería 80, located on Santome street, the Colectivo Generación 80 dissolved. The natural process of the periphery engulfed by the center occurred. Various artists’ became part of the galleries of the moment and got out of the collective. What for most was to simply stop attending meetings every Sunday in the courtyard of Casa de Bastidas. Other artists that were not as lucky continued to work together in these informal subgroups about which I spoke at the beginning. They did not last long, normally the time it took to assemble a group exhibition project. In my particular case, this happened with two other artists: Belkis Ramírez and Tony Capellán, and later Pascal Meccariello, who belongs to the generation that preceded us. It is at this moment we did the Otras Visiones exhibition and began questioning our artistic production in a more conscious way. We started to take positions that had nothing to do with a market that, for us, was non-existent and inaccessible. We did the work moved by an intuition that was the right thing to do. We didn’t expect the success, or any endorsement. But we believed in what we were doing, we were naive. We must remember that during this period the Galería de Arte Nouveau was the only haven for emerging artists. But they were also emerging. Mariannne de Tolentino and Danilo de los Santos were decisive figures who helped the members of the collective to achieve visibility.”10 More than 30 years have passed from the start of this decade, and it is important to turn back and analyze it in perspective. By this I mean analyzing its resources and influences. We must not forget that this generation of artists is preceded by a brilliant moment of contemporary Dominican art in which artists took active participation in the conflagration of social events. However, the 80’s collective also inaugurated a new perception in Dominican art; not just one which relates to artists and their production processes, but also the public and institutional system which began operating differently 10 Interviews with Jorge Pineda held in Santo Domingo, Dominican Republic from January 2 to 21, 2013.

under the new circumstances. Conceptually and formally the 80’s were marked by situations and events that marked their definition as a force for change in the arts. • Critical analysis of their precedents (themes, characters). • Incorporation of new themes (or expansion of those already initiated by their predecessors as the Aboriginal and Black themes). • Search for alternate spaces of visibility (continuing the use of public or alternative spaces to facilitate access to works of art). • Presence at international conclaves (Havana Biennial, Johannesburg Biennial, Venice Biennale, among others).

Prelude to the end of the century: the 1990s Weak governments, the virulent fragmentation of the traditional party organizations of the Dominican Republic and a growing precarious economic situation exacerbated migratory movements in the 1980s. This state of affairs led the artists to action, now collectively as individually, to break with the practices of that time. In parallel, other forms of expression became popular, including photography, video and installation. The 1990s also came with their load of politicization and deteriorating economic situation. However, political changes began to happen, and therefore social, that contributed to a new force in the generation of artistic discourses. The group of artists who came together in the 1980s continued their artistic output, individually in many cases. The Altos de Chavón School of Design begins graduating artists who are going to change the existing landscape. It is a time of many changes, all aimed at questioning the status quo and the established order from the criticism about what is and what isn’t art. Production of the time is linked to interdisciplinary, multidisciplinary and transdisciplinary exercises. Artists like Tony Capellan, Belkis Ramírez, Marcos Lora Read, Pascal Mecariello, Jorge Pineda, and Raquel Paiewonsky break the confines of the autonomy of art into aesthetics and seek renewed contacts with their context, with the social and cultural environment, with the system itself. They posed, from their own productions, a new freedom of approaches that promised the opening of new roads but that also defined the plurality of the time. In her seminal text The 90’s, Alanna Lockward stated this in a fairly visceral way: “the same absence of a support and thematic break which characterized the 1980s, appeared in

the following decade. The apologist for those creators who ended up being representative of the nineties, Marianne de Tolentino, stated that the renewal in the Visual Arts of the 80’s was achieved through a process of evolution, it was not the product of a definitive break with the past... The altars and offerings marked the initiation of the first installations in the work of Jorge Severino, Freddy Rodríguez, Orlando Menicucci, and Geo Ripley in the 1970s, and continued being used in the 1980s by Jochi Asiático and Tony Capellán. The hopscotch squares of the latter (trúcamelos, we call them) reappeared at the end of past decade in the work of Miguel Ramírez, this lead us to corroborate the limited disposition to change of the Dominican art of the nineties.” As for exhibitions, with the exception of important examples (usually generated from the Caribbean or with the permanent collaboration of professionals in the region, and it is important to consider also a more active participation of our artists in conclaves of international significance), we could mention that attest to this interest by artists in the Caribbean region, to a greater or lesser extent: Before America. 1992-1994. Curators: Gerardo Mosquera (Cuba), Rachel Weiss (USA) and Carolina Ponce de Leon (Colombia). Caribbean: Paradise, fragmentation and Exclusion. Curators: Antonio Zaya and Maria Lluisa Borrás. 1998 MEIAC and Casa de América. Identities. Artists from Latin America and the Caribbean. Paris 1999. IDB. La maison de L’amerique Latine. Island Nations: New Art From Cuba, the Dominican Republic, Puerto Rico and the Diaspora. Curator: René Morales (CubaUSA), Judith Tannenbaum (USA) The RISD Museum. 2004.

New century: new forms, new actions All end-of-century is traumatic. A trauma that predicts cataclysms of impending doom, but that also produces new forms, new attitudes and ways of doing under the promise of a new beginning. A society reinforced by waste, although it seems paradoxical, offers opportunities for revival, and such is the case of this new century in the Dominican Republic. At the end of the 20th century and early 21st century, artistic creation will be colored by such varied issues ranging from those related to uprooting, identity, and nostalgia to the reconsideration of the role and status of the human being, and specifically of the artist in contemporary society. Added to this is the idea of analysis

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of new spaces, territories and habitats, the exploration of new emotions, the incidence of mass media and the bombardment of images to which the artist is subjected to. As for the link with memory, very popular in previous decades, this witnessing what happened goes from narrating it without apparent evidence of judgment to a forced conceptualization and intellectualization of the phenomena and the historical conditions of contemporaneity through an analytical parallelism of the repeating circumstances. In this sense, something quite interesting happens when the artists distance themselves to do the dissection of the topic; unlike previous generations, they do not seek to atone for any historical guilt, nor resolve conflicts carried by others. This moment can be considered transitional in the displacement or migration of meaning. Themes have mutated. Symbols have migrated to a different context. Roles have been exchanged and that which formerly meant something, has now disappeared as a central theme or approach, or has acquired a different connotation. Some of the first strong examples in contemporary Dominican art are produced at this time; artists went from storytelling to intellectualizing and conceptualizing. The significance of this type of work lies primarily in that it reflected the problems without resorting to a literal declaring narrative, and irrevocably translated the irresolvable and conflicting nature of violence, marginalization, migration, the abuse of women and children and many other issues that were reflected in the work of these artists. Determining pieces as the shown by Jorge Pineda in 2002 at the Museum of Modern Art entitled Jardín Secreto serve as archetype for talking about this transition. It exemplified the importance and implications of the transfer of sense in contemporary Dominican art. The significance of this work was primarily in that it embodied the problem without resorting to a literal declaring narrative and irrevocably shapes the conflict and irresolvable nature of violence, the abuse of women and children and the symbolic elements of our Dominican culture. The use of an iconic image of hope –the baptismal font of the Dominican founding father par excellence–, full of contact cement –used by homeless children for doping– and on this fresh and deeply scented material, a projected flower that dissolved in an effect that mimics the drainage of a toilet was highly powerful and sublime. Jardín Secreto also questioned representation, art or production of sense and what its scope is and how

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it can transmit or represent a particular idea. This piece is not so much about the religious image implied by the baptismal font, or the nationalist one, by implication of Juan Pablo Duarte, as it is about frustration and the tethering Dominican dream. The presence of performance, installations and video art in the biennales and national competitions became stronger. Thanks to the openings of these spaces we could see Un día en la vida de Julie Ozama by Alette Simmons Jiménez, El Chupa-chup by Johnny Bonnelly and the numerous performances of Yih-Yoh Robles. Later, and with full awareness of the media –understood as language and context at the same time–, and in a way as resistance to the normalization artistic production was subjected to, and in response to a changing landscape where every day the borders of the artistic and the social were fading, and stimulated by topics of identity, notions of belonging, rooting and uprooting, cultural heritage and other elements in the arena at the time, artists such as Mónica Ferreras, Quisqueya Henríquez, Miguel Ramírez and others, developed bodies of work essential for the analysis of the “history” of contemporary art in our country. It is impossible to evaluate the impact of these “new” ways of making sense –installation, performance and video art– today without also analyzing the ideological –or conceptual– directions of the society that framed them and they answer to. This is a complex issue and involves such specific temporo-material qualities of each media, that’s the reason they have been poorly explored. Valeria Graziano made that clear when she argues that art always comes “informed by reality and facts, but the way in which it becomes an “informant” of society often is prudently set aside.”11 In recent years we have been witnessing the emergence of new ways of “making” art aside from the traditional and instituted visions. We have seen how a network of critical and creative resistance based on cultural diversity, institutional critique and gender policies has been created, which has given a distinct plural and multidisciplinary appearance to what were considered as the proposals of contemporary art 11 Graziano, Valeria, Intersecciones del arte, la cultura y el poder: arte y teoría en el semiocapitalismo. En: Brea, José Luis Ed. Estudios Visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ediciones Akal. 2005. Pag. 173.

until now. These proposals have incorporated, little by little, a whole set of spaces and existential times, marginal or very intimate experiences that constitute the keys of current Dominican existence. We can say that there is a huge difference in the handling and use of instruments that art offered in earlier contexts and those given by contemporaneity. We suggested once, referring to the field of the production of meaning in our country in recent years, that we were in a transitional moment in the movement or migration of meaning. I said the subjects had mutated. That symbols had migrated to a different context. That the roles were exchanged and that which formerly meant something, has now disappeared as a central theme or approach, or has acquired a different connotation. I think we could say the same of the means and instruments of creative work. That leads us to three key elements in the production of sense referred to installation, performance and video art currently in the Dominican Republic. First, vocation, understood as the willingness or ability to deal with these artistic languages; second, the components or elements of artistic discourses and, finally, the attitudes understood as tactics of approach to the topics that enrich these artistic practices. My emphasis, therefore, in the presentation of recent artistic production will not be historic or archaeological, but mainly diagnostic.

Putting things in place Installation, as a piece developed in situ, discursively determined, and an ambiguously defined presence in the field of contemporary Dominican art presents a different reality. This ambiguity refers to flows of intensity in its production and visibility. From works of activist character and of rupture with the status quo of the national artistic production, up to the most intimate –and paradoxically collective– approaches occur and explore from various exhibition spaces and art competitions. When I refer to visibility and installation production flows, I do so to establish the inconsistency of it in the territories of contemporary Dominican art. Along with this should also be the incidence of this way of producing meaning in the present state of things in regards to contemporary art. The recent history of this event has revealed that it has activated new gears in the production and staging of the “work of art”, that they intend to further relations between space, power –institutional, public, personal–, representation and

materiality. Assuming space as an essential and significant part of the work and allowing its visibility as a definite place, installation called into question the traditional division between work and exhibition space, giving another meaning to what Foucault called “closed architecture”12 (prisons, houses, socialization spaces, zoos, etc.) Hand in hand with installation, artists began to assume these spatial modules as means of production and control of subjectivity. A good example of this would be the saturated pieces of Raúl T. Morilla with multiple elements and concepts mingling at the same time in a corner of the museum space. Precisely the theme of “closed architecture” guides me to the life-work of Eric Santos. This artist, in a deeply corrosive commentary on the links between artistic production and the art system, “takes” his home as a space for creation and develops an obsessive and meticulous intervention. This kind of chaotic containment is also present in Patricia Castillo’s (Patutus) Encuentro de poderes –presented at the Landings tres exhibition at the Centro León– and Surface –exhibited in the 25th National Biennial of Visual Arts–. In the first installation, the artist tries to contain water, but this contention is directed toward the process of commoditization of water, to the notion of insularity and the ‘powers’ of the precious liquid. In the second she built a pile of second skins –costumes– that at the same time served as a germinating surface. Another important avenue of approach that emerges in the current installations is that of humor, sarcasm and the evocation of realities and identities in a scathing manner. In Canibalismo, made by Natalia Ortega and Patricia Castillo (Patutus), we saw an organized mandala of ceramic containers, each with pieces of hair that could very well refer to the consideration of hair as a vital element for people and the autophagy present in these processes. On the other hand, the Shampoo collective (known today as Picnic) makes a visual “apologetic” to the Dominican “plastic” arts, referring in turn to the strange habit of calling visual arts “plastic arts” and on the national scenario of art as that of serialized production. 12 Referring to the issue raised by Foucault: “in this industrial society where closure ensures that the body, time, and the lives of men become productive force to ensure gain there must exist a sub-power; is the plot of capillary political power which is the life of men, linking them to work and making them productive agents.” FOUCAULT, Michel. ¨Vigilar y Castigar¨ (birth of the prison) Ed. S. XXI, Mexico, 2001, p.235.

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From practice to action Although I focus my analysis on the actions that occur in the Dominican Republic, I make reference to the cardinal work of Nicolás Dumit Esteves, who resides in the United States. The participation of the Shampoo collective in the Biennials, the Trienal Poligrafica in San Juan and other exhibitions as well as Nicolás Dumit Estévez’s Peregrinaje; they are all examples that evidence an attempt to start up from another model of relationship between public and private institutions, artists, the public, mass media, official institutions, the economic sector, etc. These models are representative of actions designed and carried out in different areas of the Institutional Art System. On the one hand artists take control; on the other artists, designers and architects come together to create another reality and subvert, even for a few months, order; and finally the artist reverses and determines his relationship with the institutions. An example of this is Nicolás Dumit Estévez’s project For Art’s Sake. Dumit developed an action that Eva Grinstein would call a practice of parasitic action.13 We consider For Art’s Sake a parasitic action since he consciously developed an action plan which involved and used cultural institutions that had to agree to participate in it. Dumit infiltrated the institutional art system as a parasite. In this action, Dumit developed a series of pilgrimages that altered the relationship between art and institution and between art and ritual. In this extensive project he made a seemingly naive though deeply scathing comment about the processions and the religious entourage of our countries. And related those same actions, but addressed to the world of art. This pilgrimage becomes an instrument at the service of art; the artist makes different trips that start in lower Manhattan, 13 “The system that in the last decade has led to a real phenomenon of improvement and expansion of the Argentine artistic circuit can be read in terms of parasitism. Define parasitic: “from the latin parasitus, is an organism, animal or vegetable (guest), who lives at the expense of another distinct species (host), feeding on him without killing him.” In the current scene are all parasites, and the best thing is that we live with the certainty that all at the same time can be parasitized. I don’t want to be independent from the system that hosts me: I know that the autonomy of my ideas is safe although I should seek the support of another organization, public or private. I am aware, as artists, critics, curators, Museum Directors, and cultural operators with whom I live, that the only way to keep what we have is through strategic alliances that feed us and allow us to stay alive.” Grinstein, Eva. I CONFESS THAT I AM A PARASITE. GROWING IN THE CRACKS OF THE MODEST MARKET AND DESERTED STATE. PARIS - OCTOBER 2006.

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after receiving a blessing from curator Juliana Driever and concludes in seven different museums. At the end of these pilgrimages, each designed with their dose of martyrology, an official of the Museum signed a document that served as a passport. As I said, every trip had a penance, going on his knees, walking backwards or loaded with countless art books, or simply spreading “the word” of art. There is currently a decisive attempt to return to public space and the designated for more traditional ways of generating art and recognizing the implications of this in the creative processes by these performance artists. This is a distinction that comes mainly from “genetic” issues. I use for this analysis the idea of Gilles Deleuze14 on virtuality in the works of art to explain issues that have to do with the biology of each production. There are differential elements almost of a genetic nature in art today that are fundamentally distant from those who yesterday answered to a different contextual frame. That is why much of what occurs in this field today is of critical and reflexive character and serves above all to the contextual issues surrounding artists. Geography, for example, is an essential element in works like Geo-referencias by Caryanna Castillo. This action that took place at the Centro León was an exercise in cartographic rewriting in which the artist and attendees who participated in it questioned the visual mapping, borders and coexistence in this world.

Seeing differently The Dominican Republic closed the first decade of the 21st century with 10,553,744 inhabitants, a population density of 150 inhabitants per kilometer; a percentage of illiteracy of 25.8%, and 20.4% unemployment that in reality was 35% if we take into account the informal sector of the economy which consists of hawkers and vendors whose incomes and occupations are a close definition of unemployment. There are several events that help define a very conducive environment for the development of photographic movements in the Dominican Republic. In the Dominican Republic photography precedes all other fine arts in its institutionalization and definition of its circuits. In 1851 A. Hartmann took what we consider today as the first photograph made in the Dominican Republic. At that time, photographic studies and workshops proliferated, and 14 Deleuze, Gilles, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 19751995. Minuit, Paris. (Éd. de D. Lapoujade).

spaces where photography, with utilitarian and functional purposes, begins to gain ground. The Fine Arts Schools as part of the Institutional Art System only begin to operate after 1942. When documentary, anthropological and artistic photography already had a defined territory in the stage of national arts. On a night in November 1900, on the premises of the Sociedad Republicana in the northern city of Puerto Plata, eleven in-house Lumière movies were exhibited. Thus began the history of cinema in the Dominican Republic. To the aesthetic imaginary, persuaded by romantic, nationalistic and academic photographic currents (closely related to the historical events taking place in our country), we add the image in motion, a panoramic view of reality. Dominican photography arises as a necessity to document and inform. Since its inception, it has gone through such diverse subjects as portraiture, landscape and architectural environment, to advertising photography and photography of social events, as it also goes through certain aesthetic manipulations and approaches certain scientific topics. Photography has played a very important role in Dominican history. It helped define the imagery of what we know today as the Dominican Republic and definitely contributed to configure the identity of the post-dictatorship Dominican. Similar to what happens with installation occurs in the case of video art and its inclusion in the national artistic arena in relation to its visibility and the absence of a proper scene, or periods of greater growth; at times, video art almost vanished. This shows us that we have differentially experienced its emergence, i.e., the process of assumption of the phenomenon of video and video art, by artists, spectators, institutions and the entire system linked to it is currently in a phase of consolidation, after being in a very delicate state of indeterminacy. That lack of definition was certainly advantageous, since it allowed it an almost unlimited growth from these areas of uncertainty. A detailed analysis of the work of a select group of artists leads me to conclude that although based on a certain narrative, they oppose in practice, the linear narrative sequence and focus on suggestive relationships that open up a broader spectrum of meanings for the viewer. To illustrate this idea, I refer to Monica Ferreras’ video Directrices; in it coexist, by way of an intricate palimpsest, a series of steps to create a maze. Each of the participants and its protagonist, following the perfectly articulated instructions given by

the presenter build a meandering network of a symbolic existence. It also presents on small screens that are located within the large projecting screen, as obvious reference to the instruction manual of how to look at ourselves, whom to relate to, whom to vote for, whom to hate or love, dictated from the screen or the printed sheet. These are suggestive relationships that are more closely linked to the processes of symbolization and mythification of contemporary existence than to a given straight-line tracking of a story. Elements as expressions of collective consciousness, micro-politics, everyday vicissitudes are established as constituent ingredients of the artistic discourse that is linked to the video of contemporaneity. I must clarify here what I believe (when I talk about myth I don’t mean the hackneyed theme of myths and symbols, magical realism and “the Kingdom of this world”), all production of sense, in this case video, participates in a political unconscious, and that in any symbolic cultural realization with a degree of complexity symbolizing processes are given in one way or another –as pointed out by Frederic Jameson’s reformulating of the Marxist theory of ideology in Freudian terms–. The works of Raquel Paiewonsky, Miguelina Rivera, Odette Goico, Quisqueya Henríquez and Maritza Alvarez are a sample of the extensive references in this order. Rivera, who evaluates the roles traditionally assigned to women in Dominican society, also appraises the issues of complexity of identities and their possible visualization from trademarks and images provided as signs of identity. Her work Cédula de identidad (2003) is an example of the direction of her concerns as an artist. A fingerprint built from fragments of barbed wire is inserted in links or bars of soap. This soap is not any regular soap, but cuaba, a typical cleaning supply in Dominican homes. Presenting us with issues related to prophylaxis as a synonym of purity, and the omnipresence and constant reference to domestic work as female roles. At the same time, to embed the thumbprints in these bars that are built like a puzzle refers us to a broader notion of fragmented identity. This work is linked, in the context of locating something like an identity, to Quisqueya Henríquez’ piece Helado de agua del mar Caribe, a photographic record of the process of making ice cream out of seawater. The antagonism of our own condition as Islanders, of disoriented residents in a divided island, with the burden of being Caribbean and “the cursed circumstance of water

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everywhere,”15 carrying a heavy baggage of preconceived notions about who we are, more present than those which we have of ourselves –that self definition through the eye of the ‘other’–, all these notions are more than evident in this ice cream made of something as warm, dynamic and salty as the Caribbean Sea. Odette Goico’s Pa’l mar de amores also offers a moment frozen in memory, the malecon of Santo Domingo as a paradigm of border and place of interaction is shown in this image as a space anachronistically numb, static and regulated, where our memories and affections reside. Memory also plays a part in Maritza Álvarez’ Recuerdo de Infancia: Desde la casa ella puede ver el jardín. This work, which combines drawing with collage, is a very intimate approach to the processes of memory construction occurring from the images of childhood and in the growth processes. Recuerdo de Infancia is an interesting metaphor related to these strategies of remembrance and the structuring of remembrance in adulthood. Raúl Recio, the Shampoo collective and Raquel Paiewonsky indicate other access routes to identity and the formation of a varied and multiple ideas about who we are. Recio, in his drawing Ella, evaluates the stereotypical elements making up the idea of the contemporary Dominican. Migration, corruption, new standards of living as a consequence of this expansion of borders, are reflected in a sarcastic manner by the author. The central character, Ella, is surrounded by symbols of status of a corrupt and confused society. Weapons, drugs, vices and sensual pleasures are combined in an almost laughably cartoonish image representing the aspirations of Dominicans today. The Shampoo collective “catches” in amber a Yamaha 70 motorcycle, considered by its members as the contemporary mosquito. Two interesting elements come to light in this massive piece: first, the myths and legends we have built around Amber as a container for an unknown past, and second, the possibility of constructing real life stories from fictions long ago maintained and disseminated. The possibility of creating an archaeological object as justification for an incomprehensible history is the task to which these artists dedicated themselves, resulting in a reflective and crucial piece, with a high content of humor. The piece Sin titulo (2004) by Raquel Paiewonsky speaks of another type of stereotyping and classification. 15 Virgilio Piñera ‘La Isla en peso’, compilation and prologue by Antón Arrufat, La Habana,1999 and Barcelona: Tusquets editores 2000.

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This work, which combined performance with sculpture and photography, points to the ideas we have about us as an ethnic and cultural conglomerate. Photographed characters are covered in a nylon stocking and band-aids points, so their skin tones of and particular physical characteristics are highlighted. The artist poses that this succession of images refers to the social and racial distinctions that exist in our society and the unwritten rules that define and differentiate people. One of the fundamental issues where the studies of social indicators and contemporary art coincide is on the approach to the conditions of modern life, the processes of marginalization and impoverishment of cities and Dominican communities. José Sejo and Ernesto Rodríguez evaluate, each from his own perspective and technique, poverty and the overcrowding of contemporary life. In Como sardinas en lata (1998), Sejo visually explores the overcrowding and precarious conditions of life in the urban contemporary scenario. Also does Ernesto Rodríguez, from the language of ceramics, in his work Mantenga fuera del alcance de los niños. His personal style of working combines the imagery of objects and everyday items with great humor. The sculpture represents a two story house with windows, rooms in different sizes and a tin roof. The open rooms can be appreciated equally from all four sides. In them we had: carafe, staircase, aircraft, jars, musical instruments, bottles, religious images, animals and inscriptions among other elements. Ernesto allows us through the proliferation of objects, chromaticism and irony to reflect on the living conditions forced by poverty. About these extreme levels of miserable existence Tony Chaplain speaks to us in his work Vidas Tercer Mundo. In it, the artist explores through found objects a double dose of extreme situations, that of people and of the environment. Installation is a language that Capellán adopted and represents him since the 1990s, starting with his recovery of flip flops on the banks of the Ozama River and lacing them with barbed wire as a comment on the martyrology of contemporary third-world life. Migration is also a common theme in the contemporary production of the Dominican Republic. This phenomenon is approached from its multiple edges, from those concerning the vicissitudes of the journey up to the conditions that occur and are also generated by such migrations. Genaro Reyes (Cayuco), in his 1998 sculpture Indocumentados,

reproduced from recycled pieces of scrap a boat with people who, we assume, are on their way to Puerto Rico. In addition to the drama in the story of the thousands of Dominicans who lose their lives traveling illegally, is the precariousness of the materials. These auto mechanic parts also show the dramatic gears of illegal migration. Also interesting are the works that refer to another migration, that which occurs from Haiti to the Dominican Republic. Jorge Pineda’s Bozales para cruzar la frontera (2002) is a set of 12 drawings which represent dogs of various breeds and wearing muzzles, transformed through limiting and confining drawing lines. It is necessary to mention that more than the author’s own intention we see an interesting link between the drawing and its fundamental element, the line, in the way it recalls the popular name given to the border between Dominican Republic and Haiti –the line–. This series of drawings alluding to the tragedy of human trafficking, to the abuse those who dare to cross are subjected to and the silencing around this appalling reality.

In addition, Fausto Ortiz in Ciudad de sombras, refers to the social invisibility processes in which the Haitian migrants are immersed in Dominican society once they cross the border. The photographic sequence that picks up the transit of a shadow in a street is a reference to this situation of imperceptibility these citizens acquire forcibly by migrating illegally and that leaves them helpless. The possibilities of analysis and reading of the Dominican artistic contemporaneity are multiple. The edges for this analysis are as varied as spectators may exist to consume these visual works. It is a set of sui generis works in constant growth that allows their observation from multiple perspectives. The conditions and characteristics of its growth and the very fact of being “works in process” gives them richness and countless possibilities of approach. Their knowledge and study raises several reflections on the paths of national artistic creation, the contexts that generated these particular plastic responses and all the men and women who generated these languages and discourses.

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Contemporary art of the Dominican Republic in the artistic context of the Greater Caribbean Michèle Dalmace art critic, researcher. professor at michel de montaigne university in bordeaux, france

It is essential to analyze the visual art of the Dominican Republic in light of its archipelagic context. By this we mean not only geographic data covering the Greater Caribbean, but also those of Diasporas and especially the socio-historical and cultural determinants. We will briefly recall the legacies of this artistic production. In addition we will question the way in which Dominican artists, despite the difficulties of communication, have the ability to link up with the artists of the region through cultural events, biennales, magazines, institutions, criticism and international exhibitions. We will study the languages that they propose, by highlighting the formal and conceptual relationships within the Greater Caribbean. Through examples of content, themes and artistic practices addressed, we will see how Dominican artists contribute to the development of thought in the archipelago.

The relationship with Europe and African cultures The relationship with Europe should be reiterated, even reinterpreted in the context of visual arts in the Caribbean. It was an ongoing influence through colonial times, following the premises of the Spanish metropolis, and allowed artists from the islands to make interesting regional approaches. This is how Carlos Ramírez goes into voluntary exile in Santiago de Cuba, Adriana Bellini studies in Cuba and Puerto Rican origin, Ramon Frade, of Puerto Rican origin, receives his artistic instruction from Adolfo Laglande in Santo Domingo.

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In the first third of the 20th century, these artists, craving information, spend some time in Paris, an international artistic metropolis at the time. Coming face to face with the different artistic trends of the time –post impressionism, fauvism, cubism, post-cubism, constructivism, surrealism, futurism– makes them appropriate some of these formal codes. These served as a basis for expressing a new sentiment regarding the region. Dominican artists returning from Paris would mostly adhere to post-cubism, there they became familiar with the picassian oeuvre and with metaphysical art (Colson), while those who came from Spain were mainly influenced by surrealism (Eugenio Granell). Although, their periods in Mexico and the United States would evidently contribute other influences to their art. These variants explain the path followed by Dominican visual arts since then. Other sensibilities have grouped Dominican artists. In the Dominican Republic, the work that covers African ancestry has been slow coming compared to Cuba –where Fernando Ortiz played a fundamental role in its analysis and recovery– slower even than in Puerto Rico or Colombia. Little by little, popular characters and religious rites gave way to an awareness of this specificity that artists translated into a narrative as in: El nacimiento del Gagá (The birth of Gagá, Paul Giudicelli, 1960), El sacrificio del chivo (The sacrifice of the goat, Eligio Pichardo, 1958), or to the recognition of religious syncretism as in Marta Pérez’s Virgen Negra (Black Virgin, 1987) or Jorge Sererino’s Santa Marta la Dominadora1(1977), namely, an assimilation of this identity. In Cuba, Ortiz was of great importance and in consequence, it was not a surprise that the Faculty of Arts and Letters offered classes on Black/African culture. Building Bridges Early on, the Caribbean served as a jumping board from Europe toward the continent, serving the interests of the 1 Santa Marta la Dominadora, or Guedelía, belongs in the Guedè subdivision of Dominican voodoo. Dominator of the snake that surrounds her, she saves a child trapped in its mouth.

metropolis. This situation continued for centuries, and even today, communication between (Caribbean) countries is weak. Besides, the different economic and political systems of the region, in spite of recent efforts for regrouping, have not achieved the necessary inter-Caribbean connections. The necessity to compensate this geographic, historic and social fragmentation is behind the creation of regional organisms, first integrating only the English-speaking countries, like CARIFTA (Caribbean Free Trade Association, created in 1968) and CARICOM (Caribbean Community, created in 1973), and later extending to all states with the AEC (Caribbean States Association, created in 1994). Also seeking to alleviate this secular isolation, cultural institutes dedicated themselves to building other bridges, as we will see later on.

Exchanges between the Dominican Republic and the rest of the Caribbean Of all the communication strategies aimed to improve knowledge and diffusion of the art from the Dominican Republic2, we will take a look at contests, salons, dynamic art centers, biennales, magazines, and the formation of artistic groups equally. The country has seen flourish, for example: El Puño, Proyecto I, Proyecto II, Grupo Triadano, and Grupo Reflejo. Quintapata, created in 2008 and integrated by Tony Capellán, Pascal Meccariello, Raquel Paiewonsky and Belkis Ramírez, is oriented towards installation and performance. This need to form groups reminds us of Volúmen I and Los Carpinteros in Havana, Grupo La Torona in Guatemala, Colectivo de Artistas Costarricenses (Costa Rican artist collective), Grupo Matis in El Salvador, and the Colombian female collective Bi Infrarrojo. In another order, the creation of the Salón de Dibujo in 1989 and of the Museo del Dibujo Contemporáneo (Museum of Contemporary Drawing) in 1995 constitute a great advantage for the younger generation. The first Drawing Biennal took place in Santo Domingo in 2013, long after the Entre Líneas exhibition. The difficulties in communication were put to place by the metropolis, their interests favored exchanges in the Europe-America sense above those between the islandsAmerican continent and inter-island. This has had terrible 2 Art of the Dominican Republic and not Dominican art as it would refer to certain nationalism, when we are talking about an art open to the región and to the world.

consequences, like the sense of isolation many intellectuals feel between them, but in another sense, this has had positive repercussions. With the intention of having exogenous exhibitions, artists with a good disposition for drawing and engraving favored these cheaper and easier to carry media. Choices have been difficult and can not be exhaustive; so we will keep Jorge Pineda and Inés Tolentino for the first category, though we will post a special opinion on Vicente Pimentel’s Dibujo I (1980) exhibited at the 15th Biennal (1980), which shows great sensibility and virtuosity. Belkis Ramírez will go in the second category, before analyzing the case of Radhamés Mejía. Jorge Pineda’s formation as an architect explains his preference for drawing and inclination toward rigor. The practice has considerably evolved since the Renaissance, when it was considered just a preparatory study, and in the 17th century it came to acquire a noble connotation, leaving beauty to engraving in the 18th and 19th centuries, and later disappearing from the great exhibitions in the 20th. As an object of graphic subversion, his Bic pen opens a field of plastic and conceptual options for Pineda. His Niñas rojas and Niñas locas, translate both refinement and irony. Sharing this passion with Roberto Favelo and José Bedoa (first biennales), his work combining drawing and installation is close to the work of some Cuban artists like Kcho.

Biennals and Festivals Artists usually exhibit in the regional biennales before doing it collectively. These have had a decisive role, in the sense of confrontation more than in achieving closeness among the artists of the Caribbean. One of the oldest is the Engraving Biennal that took place in San Juan, Puerto Rico, in the 1970s. Since the 16th century, the world maps, island maps and the history of attacks from pirates and European fleets were represented through engravings. The village of San Juan of Puerto Rico was a subject of interest for the Dutch Schenk and Havana was for multiple engravers, including the French Dominique Serres (1762), Miahle, Laplante or Garneray in the 19th century. Drawings of Hispaniola improved by Petrus Bertius (Descriptio Hispaniola, remade in 1604), or the Santo Domingo of Baptista Boezio (1598), are equivalent in color, much later, and signal “the North Sea” (sic), as those of Dr. Tomás López (1785). These

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drawings have fueled the imagination of people and artists for centuries. As a result, engraving has been perpetuated in this insular region, through productions destined for the masses. It has gone through various stages: from an idealized aesthetic, to a strong expressionism; therefore, it is not in any way surprising to rediscover this practice as part of artistic manifestations in biennales, and particularly in the Latin American and Caribbean Engraving Biennale, later called Trienal Poli/Gráfica of San Juan (Latin America and the Caribbean). Without pretensions of completeness, we will evoke the 12th Edition of 1998, because of its broad Dominican representation, composed by José Castillo, Pascal Meccariello, Rhadames Mejía, Belkis Ramírez, Raúl Recio, Rosa Tavárez, Luz Severino and Julio Valdés; next to Annalee Davis, Jocelyn Gardner and Stanley Greaves (Barbados); Edgar Leon (Costa Rica); Belkis Ayón and Eduardo Roca (Cuba); Pascale Monnin (Haiti); Carlos Castillo and Yadira Díaz (Nicaragua); Marta Pérez García, Ada Rosa Rivera and Juan Sánchez (Puerto Rico); and Jorge Martínez (Venezuela). On the other hand, conceptual relationships are established between Al derecho y al revés by Belkis Ramírez, in reference to the photo of the suspect at the police station, and Jocelyn Gardner’s Marty red woman in metamorphosis; there is also closeness in terms of practice between Ramírez and Belkis Ayón. Heirs to the legacy of Lam, who advocated art as an act of decolonization, the two Belkis revolutionized the graphics of the 1980s, making breaks in all orders –linguistic, but also conceptual–, while carrying out a reflection on women and taboos that are linked with them. Thus, both embark on a subversion of the bracket, bringing down the borders between genres, visual features, and generations. The Dominican, as the Cuban Abel Barroso, triggered a rupture and a subversion of the identity of engraving and its roles, in particular that of matrix/printing: instead of setting the printing on paper to the wall, it’s the matrix, wood, which appears as a complete work. Her portraits of women carry, therefore, directly in them the scalpel and the wound. In addition, a multicultural event developed after the creation of the Caribbean Community, in 1973: Carifesta isn’t a biennale specializing in the Visual Arts, but a festival. This Caribbean Arts Festival was born of a political will to unite the 30 countries of the Caribbean and Latin

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America through the presentation at the same time of their art, literature, folklore, dance, theatre, as well as seminars on specific subjects.3 It took place in several countries: Carifesta I in Guyana (1972); CARIFESTA II in Jamaica (1976); CARIFESTA III, in Cuba (1979); CARIFESTA IV, in Barbados (1981); CARIFESTA V, in Trinidad and Tobago (1992); CARIFESTA VI, again in Trinidad and Tobago (1995); CARIFESTA VII, in Saint Kitts and Nevis (2000); CARIFESTA VIII, in Suriname (2003); CARIFESTA IX in Trinidad and Tobago (2006); CARIFESTA X, in Guyana (2008); CARIFESTA XI, in Suriname (2013); CARIFESTA XII should take place in 2015 in Haiti. This event aims to reaffirm the power of art in the construction of society and above all “deepening awareness and understanding between the peoples of the Caribbean region of the cultural aspirations of its neighbors, exposing them to the culture of one and other through creative activity” as well as “help maximize popular participation in culture and the arts in the region.”4 The Havana Biennale was chosen by everyone to make it stand out, and its development has certainly been relevant, despite the inconveniences it’s had to confront, as all the events in the region. After the death of Wifredo Lam in 1982, the Lam Center projected a tribute to the Cuban artist in Havana. His influence became evident in the first Havana Biennale, where conferences underlined the confluence of identity consciousness, commitment and cutting edge language of Lam. The competition aimed to open up to artists of the Caribbean and Latin America, as well as to claim a third-world vocation which, for various reasons, had to wait for the following calls. That first edition of 1984 wanted to bring together the artists of the region, a significant challenge in itself, since for several decades Cuba had lived in diplomatic isolation facing the Western world and the countries of the region –with the exception of Mexico– once the island was expelled from the OAS. Therefore, appealing to regional and international critics and reaching a broader public, 3 I: The artist in society with particular reference to the Third World; II: A hallmark of cultural extravaganza; III: A rainbow of peoples under the Caribbean sun; IV: Living images of the sun; V: In union lies strength; VI: The best cultural mix of the world; VII: Arts and Culture of the Caribbean... reflect, consolidate, advance; VIII: A lot of culture: The essence of unity; the spirit of the Caribbean; IX: Celebrating our people, attending the world stage. 4 CARIFESTA Manifest

were its two fundamental objectives. Despite the difficulties of communication, a lot of artists responded to the call. This generated an overflow of shipments that were to be distributed between two institutions: the Cuba Pavilion, in La Rampa, in charge of hosting painting; and the Museum of Fine Arts, reserved for drawing. The first did not follow museographic criteria, which would have had perverse effects: If, on the one hand, it was not based on a discursive coherence, on the other hand it allowed a mix of artists. The second, more conventional, arranged the works by country, although under very unequal standards. This first biennale did match the great masters of the 20th century: Samuel Feijóo, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, Fayad Jamis, Raúl Corrales and Korda (Cuba); Silvano Lora (Dominican Republic); Rufino Tamayo (Mexico); Omar Rayo and Alejandro Obregon (Colombia); Alejandro Arostegui (Nicaragua); Alirio Palacios (Venezuela); Antonio Martorell and Lorenzo Homar (Puerto Rico). On the other hand, it allowed a privileged place to female artists, the Dominicans Soucy de Pellerano and Elsa Núñez, and the Puerto Rican Myrna Báez. Their canvases dialogued by probing into the soul of women. Núñez, in a style sometimes expressionistic, sometimes romantic; Báez, between the romanticism of transparencies and realism. Poetry was their heritage. Among the younger generations, essentially of the 1970s and 1980s, we have the Dominicans Johnny Bonnelly, José García Cordero, and Vicente Pimentel; beside the Colombians Álvaro Barrios, Olivia Miranda y Ángel Loockartt; Cubans Gustavo Acosta, Roberto Fabelo, José Bedia, Umberto Castro, Choco, Juan Francisco Elso Padilla, Ana Mendieta, Manuel Mendive, Pedro Oliva, Antonio Eligio Fernández (COOP) and Rubén Torres Llorca. Likewise, the Mexican García Ponce, Venezuela’s Carlos Zerpa, and Marc Latamie, from Martinique. This event was a prominent sample of an excellent bunch of trends, ages and diverse backgrounds. For the first time, participating artists could have an unusual vision, indeed, of art practiced outside the great Western art centers and the Venice Biennale. In addition, the jury stressed that it had made “a balance of artistic creation in Latin America, whereas it is pluralist, multifaceted, emerging from its past, which is part of the real social and contributes with its creative approaches to

the visual arts in the international arena.”5 As emphasized by Llilian Llanes, this first version “meant the consecration of a more recent art.”6 Such criteria could not more than comfort the Dominican artists in their multiple identities, in their need to set and, in consequence, accept the other as a double, and at the same time as someone different. The second Havana Biennale (1986) implemented a project to invite the countries of the third world with which the island had had relations since the 1960s. Indeed, in the 1966 Tricontinental Conference, Asia, Africa and Latin America had risen against colonialism and imperialism, and its (Cuba’s) role at the heart of the non-aligned movement had a wide reach at the Summit in Algiers and then in 1978, with the Declaration of Havana. The objective of the biennale was to legitimize this visual production, unknown in the major art centers, and make it known internationally. In addition, they wanted to favor the access of new artists, foster dialogue and encourage the participation of a broad public. This edition allowed a new meeting among Silvano Lora, Álvaro Barrios, Myrna Báez, Antonio Martorell, Angel Loockartt, Carlos Zerpa, García Ponce, José Bedia, Consuelo Castañeda, Umberto Castro, Juan Francisco Elso Padilla, Roberto Fabelo, Manuel Mendive, Flavio Garciandía, Coop, Rubén Torres Llorca, among others. On this occasion, Alberto Bass, Polibio Díaz and Ramón Oviedo rub shoulders with Guillermo Trujillo (Panama); Pedro Arrieta (Costa Rica); David Boxer (Jamaica); Victor Anicet, Ernest Breleur and Henri Guédon (Martinique); Marta Pérez, Arnaldo Roche and Marcos Irizarry (Puerto Rico); Sandu Darie, José Manuel Fors, Cosme Proenza and Alfredo Sosabravo (Cuba). There are some observations about the conclave. On one hand, the strong delegation of Latin America gave rise to the International Conference on Caribbean Art, which revolved around the topics: “Africa in Caribbean art;” “General situation of Caribbean art, problems, perspectives and opportunities;” “Art and identity in Latin America;” “Caribbean reaffirmation and its aesthetic and artistic requirements;” “Historico-artistic process in the Caribbean;” “Continuity and renewal of vernacular traditions in the contemporary Caribbean atmosphere.” 5 Llilian Llanes: Memorias. Bienales de La Habana, 1984-1999. La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, 2000, p. 47. 6 Ibid., p. 52.

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Moreover, the presence of artists and intellectuals from other two continents allowed the Caribbean artists to come into contact with emerging forms linked to their African roots. Thus, Manuel Mendive, with his interdisciplinary work La vida, had great visibility in the event. In addition, Guillermo Trujillo echoed ancestral beliefs, thus advocating the recognition of the cultures of ethnic minorities, something which the event committee wanted to emphasize. On the other hand, island artists showed their social and ideological commitment, while rejecting any dose of socialist realism. We cite, for example, Juan Francisco Elso Padilla and his installation Por América. The biennale invited Hervé Télémaque, Haitian recognized on the international scene, as a tribute to the Caribbean, despite his reluctance to consider his work as “Caribbean.” However, Alberto Bass’s work connected with the work of the Haitian artist, no doubt thanks to the pop codes used in his references to the societies in this part of America. One drawback: the institutions of the Dominican Republic did not respond to the meetings proposed by the museum directors, no doubt because the Modern Art Gallery had not yet developed into a museum. Contrary to Gloria Zea, of the Museum of Modern Art in Bogota (MamBO), and María Elena Herrero, of the Museum of Fine Arts in Caracas, this resulted in a strong representation from Venezuela. We would have to wait for the 5th Biennale so Porfirio Herrera, director of the Museum of Modern Art in Santo Domingo –opened in 1976 and appointed as museum in 1992– and responsible for the Caribbean Biennale, gave his support to artists of the island to participate in the Havana Biennale. Although some meetings are repeated during the Biennale (1989), like that of Olivia Miranda, Carlos Zerpa, José Bedia, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Manuel Mendive and Coop, we regret that this is not the case for the Dominican Republic. Only one of its artists is striking: Thimo Pimentel, who had the chance to exhibit his work beside Enrique Grau (Colombia); Patricia Belli and Raúl Quintanilla (Nicaragua); Francisco Cabral (Trinidad and Tobago); Roberto Lizano (Costa Rica); Sandra Ceballos, Roberto Diago, Glexis Novoa, Martha María Pérez, Ciro Quintana and Santiago Rodríguez Olazábal (Cuba). Manuel Espinosa permitted a broader vision of art from Venezuela; the presence of Nicaragua resulted in the discovery of Patricia Belli, while the efforts of Gerardo Mosquera in Africa led him to Arabic calligraphy and wire toys. Insofar

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as this event questioned “Tradition and modernity in the art of the third world,” it related traditions, rites, popular culture, and included expressions associated with artisanal practices linked with conceptual proposals. The involvement of Tony Capellan, Marcos Lora Read, Raúl Recio and Radhamés Mejía at the fourth Biennale of 1991 does not pass unnoticed: they interact with Milton Becerra (Venezuela); María Fernanda Cardoso (Colombia); Helenon, Louis Laouchez (Martinique); Belkis Ayón, Humberto Castro, Kcho and Ibrahim Miranda (Cuba). They attempted to discern the consequences of colonization, just at the moment that the preparations for the celebration of the Fifth Centenary of the discovery of America were underway. Capellán held an installation on racism, adopting a particular point of view, the creativity of blacks, through dancing silhouettes and ritual objects, while Marcos Lora Read presented the work that made him famous and that would be requested after for major exhibitions: Cinco car-rosas para la historia. As for the work of Radhamés Mejía, for its ritual and mysterious aspects, he dialogued with the work of Belkis Ayón and Mendive. The fifth Biennale (1994) proposed a wider theme: “Art, society and reflection.” Divided into sections, thus opening perspectives into artists of the region: “Fragmented spaces;” “Art, power and marginality,” included Ras Akyem, Ras Ishi and Stanley Burnside (Barbados), Robert Cookhorne (Jamaica), Coop (Cuba), Anaida Hernández and Víctor Vázquez (Puerto Rico); “Art and individual in the periphery of postmodernism,” which exhibited Carlos René Aguilera, Los Carpinteros and Abel Barroso (Cuba), Thierry Alet (Guadeloupe), Albert Chong (Jamaica), Elba Damast (Venezuela), Annalee Davis (Barbados). For its part, the Dominicans Oscar Imbert, Martín López, Rhadamés Mejía and Fernando Varela entered “Environments and circumstances,” in the company of Alonso Cuevas, Mariano Hernández, Milton Becerra and Víctor Hugo Irazábal (Venezuela), María Fernanda Cardoso and José Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Garaicoa, Esterio Segura, Coop, Osvaldo Yero, Pedro Álvarez and Eduardo Rubén García (Cuba), Ernest Breleur (Martinique), Alida Martínez (Aruba); Marcos Lora Read and Raúl Recio “crashed” into a particular carrier hub, “The other shore,” which gathered among others Juan Sánchez (United States), Tania Bruguera, Alexis Leyva (Kcho), Sandra Ramos and Manuel Piña (Cuba), Antonio Martorell (Puerto Rico), Yubi Kindongo (Curaçao), and Elvis López (Aruba). It is

worth noting that Raúl Recio is at the origin of this group, after having suggested to Llilian Llanes the theme of Dominican migration “and the different ways his compatriots were using to get to the United States,” recalled the Cuban curator7, who chose to extend the issue to migratory phenomena in the third world. This section, presented at the Castillo del Morro, captured the imagination of all, sublimated by its high level of humanism and the presence of new language codes, something that received special emphasis because some weeks later there was a wave of Cuban rafters toward the United States. The 6th Edition of 1997 again featured women artists from the Dominican Republic Belkis Ramírez and Inés Tolentino; from Aruba, Glenda Heyleger and Osaira Muyale; from Costa Rica, Priscilla Monge; from Jamaica, Petrona Morrison; and from Colombia, Delcy Morelos. The long process of searches carried out by Cuban police is shown, seeking to feature the art of inaccessible or peripheral locations. “The individual and memory,” was the chosen theme, informing the third world intellectuals, who cross-examined an axis which was dormant since 1984: identities, their handling and their standardization by the dominant cultures in the process of globalization. They invited Elvis López (Aruba); David Boxer and Marc Latamie (Martinique); Pepón Osorio and Víctor Vázquez (Puerto Rico); Eduardo Bárcenas and Alex Apostle (Venezuela); Carlos Estevez, José Manuel Fors, Garaicoa, Kcho, Manuel Mendive and René Peña (Cuba). The Dominicans did not have a special representation during the 7th Biennale (2000), which included Alida Martínez and Ciro Abad (Aruba); José Alejandro Restrepo (Colombia); Marisel Jiménez and Manuel Zumbado (Costa Rica); Abel Barroso, Carlos Estevez, Coop and Los Carpinteros (Cuba); Barbara Prézeau (Haiti); Albert Chong (Jamaica); Alex Burke (Martinique); Patricia Belli (Nicaragua); Allora & Calzadilla (Puerto Rico); Christopher Cozier and Peter Minshall (Trinidad and Tobago). It was necessary to wait for the 8th biennale (2003) to verify the presence of Dominicans Raquel Paiewonsky, Jorge Pineda and Darío Oleaga, along with Yasser Musa (Belize); Yvan and Yoan Capote, Liset Castillo and Alain Pino (Cuba); Ernest Breleur (Martinique); Humberto Vélez (Panama). Polibio Díaz (La Isla del Tesoro) and Limber Vilorio were also in the ninth edition (2006), along with Caja 7 Ibid., p. 213.

Lúdica (Guatemala); Roberto Diago and Reynerio Tamayo (Cuba); Abigail Hadeed (Trinidad and Tobago), Jonathan Harker (Panama); North Front Street Project (Santiago Cal, Richard Holder and Yasser Musa) (Belize); Alejandro Ramírez (Costa Rica); and Carlos Rojas (Venezuela). Without pretending to be exhaustive nor to review all the Biennales, we add to that the 10th Edition (2009) that welcomed Dominicans Fausto Ortiz, Elia Alba and Shampoo collective (D’La Mona Plaza); Steve Ouditt (Trinidad and Tobago); Pepón Osorio (Puerto Rico); Annalee Davis (Barbados); Alexander Arrechea, Abel Barroso, Yoan Capote, Glenda León, Douglas Pérez and Reynerio Tamayo (Cuba); Tirzo Martha (Curacao); Regina Galindo (Guatemala); Maxence Denis and Jean Ulrich Desert (Haiti); Adam Valdecillo (Honduras); Alex Burke (Martinique); Marcela Díaz (Mexico); Raúl Quintanilla (Nicaragua); Donna Conlon and Jonathan Harker (Panama). Of course, editions remain, and continue to be a meeting point of artists who interest us, from the Dominican Republic and the Greater Caribbean, showing a wide variety of points of view and artistic resolutions on issues that they all share, not only during these events, but also in their daily lives. It is worth noting that those events, focusing on themes, allowed the participating artists to confront their work. So we preferred to cite a large number of names from the Caribbean participants in the Havana Biennale, as the comparison of their works revealed common approaches with the Dominicans. As we have begun to lay out the general lines of the participations in the Havana Biennale, the artists of the Colombian and Mexican Caribbean were forgotten, except Marcela Díaz, in 2009. That was not the case of the Painting Biennale of the Caribbean and Central America in the Dominican Republic, which invited Gilberto Guerrero Sánchez, to cite only one example, in 1994. This last Dominican event extends the 6th Havana Biennale and coincides with the exhibition in Spain of Exclusion, fragmentation and paradise, the insular Caribbean in the Latin American Contemporary Art Museum of Extremadura (June-September), and then in the Casa de America in Madrid (September-November). This is the moment in which visual art from the Caribbean islands –obviously including Dominican artists– truly entered the international scene. The Painting Biennale of the Caribbean and Central America in the Dominican Republic, born in 1992, contributed widely to the projection of island art and some continental swaths

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of the region. In addition, it supported the one in Havana, as Llilian Llanes emphasized: “The Caribbean Biennale, event that was of great support to our bringing together artists of all islands in the area.”8 The Biennales triggered other events: Africa Caribbean Pacific Festival –ACP–, whose first edition took place at the Museum of Modern Art of Santo Domingo in 2006, allowing the exchange of glances between artists from Africa, the Caribbean and the Pacific. It revealed that the art of Africa, fueled by its ancestral roots, but distanced from all traditional folklore, could enroll in the contemporary and technological practices.

The Exhibitions The first exhibition of Caribbean art took place in Puerto Rico in 1952. By force, it must be admitted that it was reduced to the presence of Trinidad and Tobago, then a British colony. In 1989, Magiciens de la terre (magicians of the Earth), organized at the Centre Georges Pompidou, by Jean Hubert Martin, welcomed 101 artists from Africa, Asia, the Far East and Latin America, with a weak West Indian participation. On the occasion of the celebration of the 500th anniversary of the discovery of America, the exhibition 1492 / 1992, a new look to the Caribbean traveled among the different island institutions, after having been inaugurated at the Espace Carpeaux, in Paris. It exposed “the most representative facets of the ‘creole’ aesthetic”9 in 118 works from 11 countries. In addition to this itinerant, other exhibitions began to occur in the Western centers. Exclusion, fragmentation and paradise; the insular Caribbean invited Soucy de Pellerano, who exhibited Encuentro de bestias (1996) and two unnamed sculptures; Tony Capellán proposed three installations from 1996: Manto Protector (condoms, wire and wood), La barrera del pudor and Los sacos del olvido; Marcos Lora Read, Pick up the Phone (audio installation); Pascal Meccariello, Con las ventanas abiertas, Bodega de efluvios and Fuente de ambiguedades; Jorge Pineda, Alta Gracia (1997, rag doll installation) and Casta Casa (woodcut from 1994); Belkis Ramírez, De la misma madera (1994) and La última estaca (1994); Fernando Varela, Scetrum (1996) and Baja misa (1997). 8 Ibidem, p. 216. 9 Bocquet, Pierre E., Catalogue 1492/1992, Una nueva mirada al CARIBE, P. 3.

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The interest, both for those collectives and for the biennales, multiplied events: Infinite Island, Contemporary Caribbean Art, takes place in 2007 at the Brooklyn Museum in New York, under the direction of Tumelo Mosaka. Dominican photographers occupied a special place there, with Shampoo collective, which made reference in D’La Mona Plaza (2004) to the illegal and hazardous crossing of their fellow citizens that set sail to Puerto Rico by way of the Mona channel. This work gives to that risky trip, in an ironically funny way, all the details of the resorts that in recent times have been developed in the Dominican Republic to accommodate mass tourism. Las pasiones interiores (2001) by Polibio Díaz, showed humorously intimate scenes that reflected the wishes of marginalized classes under the influence of Western models, as well as the everyday life of insular populations in Después de la siesta. For his part, Fausto Ortiz captured the ephemeral and anonymous silhouettes of émigrés in Caminantes (2005) and in Sombras de acero (2003). Raquel Paiewonsky’s works had an intermediary role between photography –with her portraits Sembrada and Ima Ima díptico (2005)– and the installations Levitando en un solo pie (2003), Afro Issue and Mambrú (2006), by Jorge Pineda. The drawings Niñas locas, of the latter, also drew attention. Among the 45 artists invited, we regret the absence of Tony Capellán, without whom we can not talk about Caribbean art. Kreyol Factory, with the subtitle Artists question creole identities (Paris, La Villette, 2009) vindicated the West Indian heritage. In the catalog, quotations by Maryse Condé, Aimé Césaire, Patrick Chamoiseau, Raphal Confiant, Frantz Fanon, Ernest Pépin, Chiqui Vicioso and Edwige Danticat confirmed it. Kreyol Factory was organized around several axes: “Crossing,” which boasted the emblematic work of Marcos Lora Read, Cinco car-rozas para la historia; “The confusion of genres,” De MaR en peor, by Belkis Ramírez; “Africa, imagined community,” “How black?,” with Afro Issue I, by Jorge Pineda; Después de la siesta, Doña deseada y sus chucherías, and Como mi casa ninguna by Polibio Díaz. The square these pieces occupied in the exhibition credited Dominican production and constituted a world which the passing viewer could absorb. Other sections were composed of “Islands under the influence;” “New worlds,” with Mar Caribe, by Tony Capellán; and the series Hombres muffler and Acorazado, by Límber Vilorio. Jorge Pineda hung his drawing Bozales para cruzar la

The preponderance of the magazines of North American and European centers, such as Art in America and Flash Art, dominated the field of publications until the 1990s, when local and regional publications appeared. The Dominican magazine Cariforum, published in three languages, under the direction of Marianne de Tolentino, informs on the Cariforo Cultural Center activities and has spread information relating to the Biennales: it devoted its issue of February 7, 2002, to the 4th Caribbean Biennale, devoting a page to each country. Likewise, the issue from January 12, 2004, dealt with the 8th Carifesta and artists from Suriname and Guadeloupe. Arts in Santo Domingo, “Specializing in Caribbean art,” gathers information from various correspondents and dedicated a number to “Art in Puerto Rico,” in October-December 2005; as well as to contemporary graphics, in the issue corresponding to JulySeptember 2006. Artep magazine, art and architecture, “disseminates information about the Dominican artistic avant-garde,” i.e., artists, events, exhibitions: for example, the 4th Caribbean Biennale10. The Journal of the Institute of Puerto Rican Culture devoted its issue 4 in the first half of 2003 to the Dominican Republic. The critic and curator Abil Peralta referred in it to: “An overview: Dominican art, history and modernity from the colonial period to the 1980s,” while a work from Belkis Ramírez occupied a page beside a poem by Julia de Burgos on the new American woman, as well as the cover.

The Cariforo Cultural Center has organized numerous exhibitions, including La vida urbana en la región del Caribe; primera exposición itinerante inter-caribeña, which marked its participants. The Museum of Modern Art has served as headquarters to the Caribbean Biennale for many years and affirms Dominican talent by dedicating personal exhibitions to it. On the other hand, the Centro León, in Santiago de los Caballeros, plays a key role in the formation of young people, as well as in the production and dissemination of Dominican art. Their competitions, using recognized international juries, unceasingly undergo analysis aiming to improve more and more, and demand the highest quality from its participants. Some works of reference in this chapter have participated in such competitions or have been acquired by the Centro León, which was directed for a decade by Rafael Emilio Yunén, whose work has been fundamental in this regard. Two Dominican art critics stand out particularly: Marianne de Tolentino and Sara Hermann. Both have institutional responsibilities and acted on behalf of the Visual Arts of their island, without forgetting María Elena Ditrén, Delia Blanco, Danilo de los Santos11, Myrna Guerrero and Paula Gómez. Nobody knows more about art in the region than Marianne de Tolentino. She has accumulated experience, documentation, and interviews in the course of her travels and encounters with artists from all over the Caribbean, with the exception of Cuba. She is currently Director of the National Gallery of Fine Arts in Santo Domingo; she put in place the Caribbean Biennale in 1985 and was instrumental in it from 1992 to 2003. Tolentino became involved in the exhibitions of artists from the region, as it was presented in the 30th International Painting Festival of Cagnes, in 1998, which had artists from each of the twenty countries of the Caribbean. It was exhibited in Santo Domingo and then in Haiti, San Martin and Antigua between 2000 and 2001. Also, Tolentino was involved in Entre líneas, exhibiting pictures of the Caribbean with great quality. As for Sara Hermann, who directed the Museum of Modern Art in the Dominican capital between 2000 and 2004, and functions as Adviser in Visual Arts for the Centro León of Santiago de los Caballeros, she particularly dominates Dominican production.

10 Artep, Arte y Arquitectura, Edición especial, No. 1 y 2, febrero y marzo, 2002.

11 Danilo De los Santos authored: Memoria de la pintura dominicana, en VIII tomos. Ediciones Grupo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, 2002-2007.

frontera (2002) in the exhibition Caribbean: Crossroads of the World, at the Museo del Barrio in New York, later at the Queens Museum of Art and The Studio Museum of Harlem in 2012-2013; and then in Miami in 2014, which is the most recent event. This recognition resulted in exhibitions outside the galleries: Jorge Pineda, Postales desde el paraíso, in the Casa de América in Madrid (2002); After all, tomorow is another day, in the IVAM in Valencia (2013); La práctica de la utopía, at the Fundación Clément (February-March 2014); and Mambrú, at UNESCO, Paris (May 2014). Polibio Díaz exhibited Doña deseada y sus chucherías and Como mi casa ninguna at UNESCO, also on the same dates.

Outreach: Magazines, institutions, critique

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Hermann has been the curator of numerous exhibitions; we particularly remember Suite Quisqueya, New Dominican Painting (co-curator, Paula Gómez), Fernando Peña Defilló: El eterno retorno (co-curator, Karenia Guillarón), Los códigos visuales del merengue, Cuerpo del delito (with Paula Gómez), Dimensiones heroicas: El arte de los años 60 en la República Dominicana (with Paula Gómez). In addition, she extends her centers of interest towards Central America and Latin America. She has given conferences and has published articles on artists of the island, as well as in the magazines ArtNews, Longwood Arts Journal, and the newspaper El Caribe. Her point of view on the relations between the two communities inhabiting the island seems to be very revealing. In the catalogue of Geografías (in)visibles, Centro León (2008), she wrote: “in the case of Haiti and the Dominican Republic, it is fit to introduce the topic of this territory and its artists as one of the communicating vessels in which a situation of dialogue, sometimes inadvertent (or intentionally unnoticed) is produced.”12 Thus, in the sphere of visual arts, the cultural relations between the two island neighbors seem exemplary in a society where the Haitian immigration engenders reactions of rejection. This corroborates the possibility for the art of both countries to erect as guarantors of the spirit of tolerance. On the other hand, it should be stressed that the crossing of experiences on the occasion of the Biennale has constituted an opening and has proved rewarding, compensating in this way isolation. The artists became aware of their region, of an art that is built on a common, if not similar story, about the collective memory about the hybridism unceasingly set forth, on a commitment not to face a specific political ideology, but that translates a resistance to everything that may go against free will and the realization of man. This is linguistically expressed by a series of breaks and new formal, structural and conceptual propositions.

Formal and conceptual relationships Sacha Tebo serves as a model for the relationship between the art worlds of the Dominican Republic and Haiti. Critics praise the Caribbean character of his work, without ever justifying truly where it resides. Edward Sullivan points 12 Sara Hermann: “Territorios mentales. Apuntes sobre el arte contemporáneo desde Haití y República Dominicana”, en Geografías (in)visibles; Arte contemporáneo latinoamericano en la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Santiago de los Caballeros, Ediciones Centro León, Fundación Cisneros, 2008, p. 27-28.

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out his “hermetic mysticism;” Fernando Ureña Rib is quite vague about “something mystical, something of an ancient mosaic, something modern is interwoven in the work of Sacha Tebo;” while Amable López Meléndez alleges that «he elaborates on our ontological devastations or on identity issues.” I don’t think I’m up for the challenge of decoding his Caribbean essence by referring only to two aspects, but these can contribute to do so: the first is the visceral bond that his island exerts: born in 1934 in Port-au-Prince, he remains in it until 1945, years that leave an indelible stamp. Subsequently he has constant comings and goings, be it Miami, Mexico or Santa Cruz, and intervenes in Caribbean art-related events, either in the First International Painting Biennale in Cuenca (1987, Ecuador); the Third Painting Biennale of the Caribbean and Central America (Santo Domingo, 1996); Dominican and Haitian Parralel Art in a Caribbean Territory (with Myrna Guerrero in 1998); in the Museum of the Americas, Puerto Rico, 1999, Between lines; in Cariforo, 2001, Intercaribbean; or the Sixth Caribbean Biennale (Santo Domingo, 2003). None of this excludes his training abroad (Canada, Paris, Brazil), which grants him openness and allows him, if necessary, to reflect on his identity. The second component of his identity is the ability to pass from a lively and harmonious color palette, from the sweetness of the beeswax in his canvases, to rough, sharp materials as jute fabrics, cut iron, and wood. The symbols of slavery and inhuman conditions are expressed through the metonymies of the amputated hands, sacks of sugar, pieces of masts, yokes, an assembly that takes the form of a slave ship in Sugar (2003). That same year, Cuban artist Carlos René Aguilera –who participated in the Biennales in Havana and Santo Domingo–, carried out a series of pictures about many facets of the sugar cane process. In La ola, bright green fields on which surf the guajiros –farmers in Cuba–, wink to the always compelling work of the shank, where labor has no distractions, such as surfing in pursuit of tourists. Recently, an American artist, Kara Walker, produced an immense sculpture made of sugar, whose entire title clarifies the work: A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby, a tribute to unpaid and burdened workers who have refined our sweet taste from the cane fields to the kitchens of the new world on the occasion of the demolition of the Domino Sugar Factory, in Brooklyn. Obviously, the differences are multiplied, readings differ

according to the degree of metaphor developed in each work, some more poetic (Sacha Tebo), other recreational (Carlos René Aguilera), or even more emphatic, if we think of K. Walker’s sculpture, which weighed more than four tons and was more than eleven meters high. Plantation economies, consciously or unconsciously, have formed the imagery of the region and its intellectuals. For example, we can not separate the symbolic content in a banana, an eminently colonial product. It has been the subject of a very particular interest since the 19th century. In the case of the Puerto Ricans, Francisco Oller introduced bananas in his still-life paintings in 1869 (Bodegón con guineos, jarra y pajuiles); or Ramon Frade, who claimed his Puerto Rican identity in El pan nuestro (1905), practicing an ellipsis through this religious reference. Bananas equally accompany the every day of Negros de Limón (1936), from Costa Rican artist Manuel de la Cruz González. Their representations arise between islands or coastal strips and then function as element of identity without special claim. Later, Inés Tolentino, José Alejandro Restrepo (Colombian), Jean François Boclé (Martinique) and Miguel Luciano (Puerto Rican) take over bananas as detonators of memory against many stigmas. Ines Tolentino does not intend to resort to the fictional memory developed by García Márquez, in Vivir para contarla; or to question the official story through the massacre of banana workers in Colombia, that Restrepo addressed in Musa paradisiaca, from 1993; neither refers to the work of Jean François Boclé Boat (2004) or Banana Project Episode I (2007); not even to Banana Boy Project (2000), by Yasser Musa. Those “or” do not mean that there is no kinship between them; but that these take different routes and they emerge in different times and places. Ines inserted the symbolic fruit in Cada quien su camino (2007), work that boasts a great delicacy in the way of tackling sensitive subjects; this contributes to the quality of the drawing. Here is the association which gives meaning, all in nuances: scattered bananas, wagons, a portrait of the dictator, erotic female legs, a dog, the passing of the days of confinement, attend a fragmentary view of the history of the Dominican Republic. Marcos Lora Read had approached this fragmentary view of history through Cinco car-rozas para la historia (1991), exhibited at the 4th Havana Biennale. Very dense from the aesthetic point of view, this installation threw light, in the proper sense and figuratively, on the exploitation of man

and slave trafficking, mentioning even the name of the first slaves. If we refer to history, the European diachronic approach does not match this discontinuous, non-linear, between the continent and the islands. In the first place because the latter was built, reported and transmitted by the Dominator. In addition, each country met fringes of history and different burdens, depending on the colonizer –Spanish, English, French, Dutch, or North American– and their respective independence movements, whose dates escalate from 1804 to 2010, that is, by more than two hundred years. When Edouard Glissant used the beautiful metaphor of “jumping from rock to rock,” he stressed the need to meet panels of history separated by gaps, establishing absent ties, temporary or cultural, to revisit the silenced. This is a constant of the arts of the Caribbean, and certainly that is the reason why we can speak of a Caribbean constant. Radhamés Mejía fragments his canvases, weaving their backgrounds with thousands of signs, his language is polysemic. Making reference to the spatial fragmentation which has awakened away physically from the Caribbean, and as a consequence of their historical fragmentation, as well as of the graphical partitioning present in art since ancient times –Egyptian art – up to our days, passing through the codes of the BD and the new figuration. Similarly, he inserts symbols of Taíno culture, reminiscent of religious rites, as possessed by several worlds that are balanced, not demonstrating any difference between the rites of Voodoo and Santería (Canto del hechicero, 1994 and Fases rituales, 2001). María Aybar is also at the confluence between Voodoo and Santería, and creates a magico-religious space that exceeds the internal border. Its legacy has been passed down through a displacement of anecdotes: El nacimiento del gagá (Paul Giudicelli, 1960), El sacrificio del chivo (Eligio Pichardo, 1958), the recognition of syncretism, as indicated by Marta Pérez’s Virgen negra (1987) or Jorge Severino’s Santa Marta la Dominadora (1977). This claim of identity, in fact dictated by a vital necessity, considered less this component as a source of wealth than as a factor in marginalization (Carlos Sangiovanni, Religion, rituals and marginality, 1983). Mejía and Aybar, are close, in a way, to the work of Cuban artist José Bedia, who resorts to Mexican pre-Columbian and African sources –originating cultures, it is said, a very inaccurate statement as the cultures brought by the African

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slaves were diluted little by little, modified, reconstituted through other routes. The difference between Mejía and Bedia resides in that the first expresses a culture of lived experiences, based on intuition, in the pronounced chromatics, while the second one analyses it, deepening his search. We recall Haitian artist Guyodo, whose macabre sculpture El Barón del Cementerio corresponds with Chiqui Mendoza’s very bright El Barón del Cementerio (1991), which refers us to her famous Altar para una metresa (1992), to Santiago Olazabal and Manuel Mendive, who back up their searches from their practice of Yoruba rituals, as did Belkis Ayón, in a thoroughly documented way, starting from the Abacuás. We see then that the ties are woven from common cultural and ritual fragments, giving rise to practices with different but not remote solutions, some more intuitive, others more assimilated, others even more intellectualized. All try to appropriate fragments of history, trying to understand its genesis and, therefore, the other is not completely similar or completely different. The art of the Dominican Republic, endowed with many facets, can be described as “one and multiple.” Simultaneously introducing formal, thematic, conceptual and ideological relationships, as well as common approaches with other Caribbean artistic expressions. We can not isolate, for example, Jorge Pineda’s masks and heads from those of the Venezuelan Carlos Zerpa. We recall the repeated presence of the latter in the first two Havana biennales, its subversive aura and his passion for the syncretic cultures of Latin America. Similarly, En tu piel by Miguelina Rivera, approaches Jaula corazón by Zerpa. The Oh Taschen, Tashen masks and the heads in Mambrú, by Pineda, sent an echo to Santo, by Zerpa, with the same references to horror and violence. These formal relationships of collective scope resemble in some ways the individual portraits of Hew Locke (Guyana), Mario Benjamin (Haiti), of Guyodo (Haiti), the self-portraits of Arnaldo Roche (Puerto Rico), or Ernest Breleur’s (Martinique) faceless portraits (2007). Secularly, masks play a role as vectors of identity and rituals in African manifestations. The visual and conceptual load does not correspond at all with the portraits done by Picasso, of course. They do not correspond because the distended periods of which we speak, but mostly because the picassian questioning was first and foremost an intellectual construction. The Caribbean shows this legacy in its flesh as

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expressed by Wifredo Lam; its artists, by using masks, touch on the fundamental human questions: violence perpetrated by or against man. Playing on multiple connotations with the sociocultural origins, consequences of colonization, the practices of the region, such as the Mexican Lucha Libre, Pineda’s Mambrú connected with the children stripped of their innocence, enrolled in Africa, which refer us to the current consequences of colonialism. But also evokes a kids’ song popular in Europe and the Caribbean: Mambrú se fue a la guerra (Mambrú went to war), and through it, to the conscious and unconscious education given by society to manipulate the essence of being. They converse with the tortured self-portraits of the artists listed above, and with Breleur’s, insofar as these make reference to other acts of force, which aim to delete all identity. In addition, Breleur encourages the unexpected, as does Zerpa in La fuerza de la sorpresa. In it, he asked 15 writers of various continents to make a portrait –as a text– which could be applied to one of his creations, which defined the unexpected and poetic and drives towards the imaginaries and the Other. Belkis Ramírez and Raquel Paiewonsky have addressed the issue of black women under different angles, echoing Belkis Ayón or even Glenda Heyleger. The anonymous portraits De la misma madera (1994) –play on words between the concept of the battered woman and the support that is used in the work– by Belkis Ramírez, associated with a disproportionate throw stone announce her later production. Indeed, the staging of her female characters is significant from several points of view. On the one hand, the engraving with waxed slots belies a living skin, dramatizes the expression of their empty look, their grimace, and makes them spectators of their fate, with their hands behind their backs. Suspended from the ceiling as skinned cattle in De MaR en peor, they transmit a drama attached to their status as black, and as islanders, thanks to a word play about the capital letter and pronunciation of sea/evil13 and/ or prostitution which connote the wildly painted lips. The imagination of the viewer before those 33 print matrices multiplied such figures to infinity in different directions –depending from where each one is observed, the front or profile or three-quarter–, suggesting a multitude of other women around the world facing the same frustrations. On the other hand, the size of each of the 33 figures, which occupy a large space, hit the spectator hard. 13 T.N. (in Spanish: Mar-Mal)

Belkis Ayón, who also revolutionized engraving, took other routes. She questioned the legends linked to the Abacuá, in particular the very poetic of Sikan.14 Accordingly, Ayón worked on the taboos of these Afro-Cuban sects that do not accept women in their groups, and based on that, the relationships established between the place of women in African society and in Cuban society. Her work is characterized by an extreme synthesis, which is valued by certain as flattened, without perspective, without chiaroscuro, in a range of deep blacks. For her part, Raquel Paiewonsky addressed the issue from photography and installation; her expressive codes are very personalized and are equipped with a more conceptual than formal kinship with other artists of the region. Differences are established in her enclosed figures on specifically female attributes, gagged over the protruding erogenous zones. The bodies which she shows, as those by Inés Tolentino and Pascal Macariello (El cuerpo del delito) communicate with Marta María Pérez in Infrarrojo (Introitos), but are poetically more controversial. Glenda Heyliger’s discourse certainly rests more on the lived experiences, as bears witness the installation The black book of life (1995),15 presented at the 6th Havana Biennale. She makes manifest her personal memory, past pains and her desire to get rid of them, to overcome them and bury them, as a sacrificial act. In that, it is close to Miguelina Rivera in Nostalgia de un ilegal o Maná (2001). She mixes “cuaba” soap, Dominican symbol of multiple uses –as those associated with personal hygiene or healing virtues–, with scents and barbed wire, uniting in an oxymoron that which purifies, hurts, and relaxes. Heyliger and Rivera share a deep wound, one physical, and the other more intellectualized, that moves them to a reflection that is supported by exhumation and burial. Rivera explores facets of adolescent maturity, their relegation, on the basis of privacy. Emphasized by the burial in En tu piel. She dominates the spatial process by paring her sculpture, playing with the partly ajar enclosure of a real bird, whose singing symbolizes hope, and shows an ability to 14 Sikán collected the fish in a pot on the river and the spirit did not manifest itself again. She betrayed her tribe, and although the snake let her pass, she was punished for having transmitted her secret to another tribe. Since then Abacuás don’t trust women. 15 In the small exhibition catalog of Art, 1997, Heyliger explained: “I wanted to give the forceful things in my life form. The black book stands for the knowledge you carry with you. The pain and suffering that I had to deal with in order to leave them behind. Now I can burry the book – to confront is it grow.”

achieve multiple levels of interpretation. The woman, usually inhibited by social, historical, and family barriers becomes a cage as roles are reversed; protective, motherly but equally oppressive. Not limited to genre since she proposes Hombre Jaula, which has correspondence with La jaula corazón by Carlos Zerpa, Mi jaula (1991) and La jaba/île –in thin reed or palma real– by Kcho (Cuba). Or with El Corazón de America (1987), by Juan Francisco Elso Padilla (Cuba), mixing wire, branches, as well as herbs, he glimpsed through some cage at the viewer, giving the impression of holding him in his desiccated heart. These artists placed the human being at the center of their concerns, from their condition of women; they are joined by Tony Capellán, Jorge Pineda, Alex Burke (Martinique), and Osaira Muyale (Aruba), especially when their work focuses on an iconic childhood object, the doll. Certainly, it seems undeniable that they were sensitized by Louise Bourgeois’ production; however, they redirected it towards their own context. Tony carefully brings in a masterful and monumental manner the dismembered fragments of bathers –I would say even respectfully– found in Náufragos inocentes (1997), which echoes Vidas del tercer mundo (1996), as they are children and broken lives of these regions, or also with Flotando (2010). The rag dolls or the swimmers in Muñeca tatuada placed the viewer opposite the humiliations suffered by women on the street, through the dubious “compliments,” in societies where the oral occupies a prominent place. Las dueñas recorren la pared, real metonymy of sexist phrases that are thrown and remain suspended an instant before falling to the ground. It dialogues with the rag dolls asphyxiated by relationships, bonded, anonymous, and yet standing of Alex Burkeen in The spirit of the Caribbean (2006-2007). Thus, if the autobiographical component is one of the markers of these artists, this is inserted into a collective memory, as implies their work on ‘gender’ issues. It is the same with respect to the review of migratory phenomena, which are also related to marginalization and social frustrations. Marcos Lora Read’s Cinco car-rosas para la historia (1991), we have pointed out on several occasions, examined, with the irony expressed in its title and by the impressive dimensions that combined wood, iron and neon, the first waves of slave ships, and the eradication of indigenous peoples; While his installation Fuga de talentos (1989), on the self-imposed exile of intellectuals, anticipated contemporary concerns.

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With some years in between them, we can make a parallel with his installation Migración II (1994), composed of ten painted bags, with distressing, but poetic titles, like Sandra Ramos’s (Cuba) El canto de sirenas, presented at the 5th Havana Biennale. In it the artist internalized the tearing phenomena of exile, that deprived the child of a capacity to choose and that break segments of his life. Her bags served less to a theoretical reflection, as in the work of Lora Read, than to the feelings transmitted by their close contacts. Kcho’s La regata –or Archipiélago– made its contribution due to the arch of precarious boats, insular in form, where memories huddle, of which the exiles cannot get rid of. This notion of stacking, although human this time, is present in José Sejo’s Como sardinas en lata (1998). Raúl Recio proceeds through poetic and allusive representations and Leo Nuñez addresses by its connotations and memory, the essence of life as a “trip to the seed” in relation to artistic practice through Viaje a la materia (1998). José García Cordero and Johnny Bonnelly unmask one of the dangers of illegal crossing into the canvas Boat People IV (1992-96) and in the sculpture Tibuturs (2003), with the same humor as Reynerio Tamayo (Cuba) in Taxi-Tiburón (2006), equal use of wordplay and a very close language. Abel Barroso, aside from allusions to the Straits of Florida or the Mona channel on Border Parol, explores multiple borders in Carrera de obstáculos (2010). It underscores the dire impact of migration in third-world societies, Diasporas, the evolution of affections, identities, languages (Intolerancia, 2010) under a playful aspect. The pieces challenge memory, which contributes to utopias, in line with those mutations, each seeking to take and preserve a piece of those lived experiences, when everything vanishes or freezes. Take for example a house, metaphor of home and the place which brings together family, affection, and social interaction. The little houses of Miguel Ángel Ramírez García hover around nothingness in Zona de nadie (2006), in dichotomy with (Up) rooted (1997), precarious, but planted on roots that elevate Annalee Davis (Barbados). These little cottages expressed inaccessibility in Raúl Morilla, precarity in Pascal Meccariello (La casa frágil, 2003), as those of Abel Barroso, Evelyn Lima Rivas (Conviviendo con el lado oscuro, 2008), Antonio Martorell (Puerto Rico), about whose Pasaporte Portacasa (1993) he says: “the house in the air finally offers a home –a portable house they may

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take on their backs ‘like a turtle’ wherever they go. It is finally a house which they can understand, one according to their needs, with their inner geography more than with their external circumstances. The House in the Air celebrates those qualities of Puerto Ricans and immigrants anywhere, which maintain the flying bus at thirty thousand feet in the air: strength, humor, resignation, pride, vigorous cultural roots, and an infinite hope.”16 Los Carpinteros (Cuba) have built their Ciudad transportable (2000) around this notion of false conservation of roots, of the role of the faithful memory, and this installation offers multiple approaches, as integrated in a space which leads to an abyss to the real Havana, which occupies one or more rooms of a museum, or even a cultural space carrier of a different culture that debunks this memory. We have seen in a cross and (very) fast way the passages, not diachronic, of the revaluation of drawing and engraving to arte Povera and installation; it would be easy to allude to sculpture in installations, taking as examples Soucy de Pellerano, Yubi Kirindongo (Curaçao) or Guyodo, which used metal associated with other recovery materials, obeying different mechanisms. Installations have the option of splitting a matrix intended originally to engraving (Ramírez, Barroso, Chris Crozier) or generated by x-ray (Breleur), emphasizing the human initiative. These mixed sculptures, videos and objects, are equipped with power, no doubt because objects, drawn from emotional experiences, offer new avenues of discourse: as a result, dolls, which have a relationship with childhood, to a playful or dreamlike world, but a truncated world in this case; houses/huts, soaps, wires, that dig up atavistic fears inserted by the oppressor, whether he worked as a system of domination, brutal or underlying, sometimes silent but always imperative. Similar as to how photography authorizes Polibio Díaz to question the myth of the Caribbean/paradise in Paraíso, serie Dominican York, 2008, installations allow submitting to questioning the insidious myths. The perception –spoofed in this case– of Black identity that each believes to recognize in Me voy, by Jorge Pineda, although it is not a real being nor is he black. The superhero addressed by Pascal Meccariello in Urnas para pequeños superhéroes would rather correspond to anti-heroes, though covered with a different cape for each. 16 Susana Torruella Leval: Catálogo. V Bienal de La Habana, Editor Tabapress S.A., p. 131.

In addition, they remind us that the costume is part of the traditions of the Caribbean, and allow a lighter transmission of worrying or serious issues. Halfway between optimism and irony, Meccariello sheltered children away from reality to preserve their innocence, their hopes, making the urn, often metaphor of legality, an inviolable barrier, full of light. This work plays with the anti-hero in Tirzo Martha’s (Curaçao) Capitán Caribe. This character has a legacy of force and illegal piracy. An anti-hero that belongs to the popular class, he delivered with humor a political message: fight for your rights, identity and local culture. It is uniquely complex to approach the fine arts of the Dominican Republic; they take us from a thematic nuance to another, from a conceptual shade to another, from connotation to connotation, from echoes to echoes, in a sort of digression that is not so, since each one makes us aware of deep relationships that are woven and unifying. Looking at it, we have the impression that the artists model in our spirit and sensibility an approach similar to theirs, i.e., through a spiral. Tony Capellán is a master in this sense. His installation Tiro al blanco is composed of urinals in a chromatic range, in accordance with the movement of hurricane George that inspired him; one by one, Capellán picked them along the beach, from the powerful Caribbean Sea, once rain waters had taken them from homes, depriving children of the strict minimum. Moreover, the structure Tierra de sol (1998) bears witness to an expressive and aesthetic richness consistent with his concerns: denatured children, women and abuses perpetrated against them, the drama of migration. This vortex connotes with Vertigo semanal (2006) by Mónica Farreras de la Maza; with Este es el camino (2000) by Santiago Olazabal; with Plagatox, bt Raúl Quintanilla (Nicaragua); with Growing up without an echo (1997), by Annalee Davis; Pu(n)ta María (2001), by Glenda Heyliger; and also with El Silencio (1997) and Time machine (2011), from Osaira Muyale’s project Silueta, through multiple concerns. The spiral responds to natural phenomena, but also to the movements present in the life of the region, and consequently in culture. It seems, indeed, vain to remember that Frankétienne had created the “espiralismo” school in 1965, in order to apprehend a reality in perpetual motion. The visual arts of the Caribbean do not depend on linearity, neither temporal nor spatial. Dominican works

are complex, they are enriched throughout their production, echo others, adopt formal codes resolutely different or close. Its interactivity and dialogues are one and different discourses that are never static. Sometimes ephemeral, they seem to err before being reunited again and linking layers of time, of space, of codes. Loaded with poetry, they move in humour or ironies, offer recreational facets, disarm myths and domination in all orders, impelled by a discovery of the unexpected. “They network and make up volume,” said Edouard Glissant.17 Reasoning and resonating are the pillars of their practice. Resonances vibrate in their work, throwing stones to the bottom of the soul, to the bowels and the five senses of the spectator, tracing it to the banks and swathes of the Caribbean, thanks to this archipelagic thought. We have tried to discern the formal and conceptual relationships between the Dominican artist’s productions and those of the Caribbean, unceasingly identifying mergers, combinations, criss-crossings causing new rhizomes. Many artists are not covered by this analysis that has not been able to be exhaustive, others received too short comments, but my work on “Visual Arts of the Caribbean; creoles and citizens,” in the process of publication, will complete this chapter.

17 Edouard Glissant : Poétique de la relation. Paris, Editions Gallimard, 1990, p. 216.

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SAINT DOMINGUE KINS in the continent of black consciousness Alanna Lockward writer, researcher and art curator

Price Mars, the Haitian erudite, found it. And proud of himself, of his people, their art and their Dahomeans ancestors he told us what the old man said. He had delved into the depths of his nation, searching for roots, to raise in his hands an entire people and their art. Guillén also looked for it until he found it in the backyard because there was Son. Langston Hughes found it dreaming. How about us? Shall we continue to long in ecstasy for the essential purity of the universal, timeless, a-historical (wo)man? No!, We must also look for (wo)man! We must ask about (her/)him in each corner of our land without rest! We have wasted too much time knocking at the door of the West. Antonio Lockward Artiles1 1 This fragment of the introduction to the poetry of Jacques Viau Renaud, his best friend and fellow combatant in the Civil Revolution of 1965, by Antonio Lockward Artiles’, is an ancestral legacy treasure. Jacques Viau Renaud was a phenomenal poet and humanist, who died fighting at only 24 years of age against the second US occupation of the Dominican Republic. Lockward Artiles, Antonio. Introduction. In: Permanencia del llanto. Santo Domingo: Ediciones del Frente Cultural. P. II.

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Dominican art has been diasporic in essence and fate. In the series of arguments presented in this text, to this quintessential Caribbean quality I add the notion of a “Dual Wound”, as immortalized by Dominican/Haitian antiimperialist martyr and poet, Jacques Viau Renaud, in the epic verses of Nada permanece tanto como el llanto (The Permanence of Weeping): I In what split second were our lives snatched from us, what place, what twist in the trail? Along which of our journeys did love pull up to bid farewell? Nothing has been so hard as to endure kneeling. Nothing has ached our hearts so much as a bitter word on the brink of our lips. Why did we walk this stretch of road stripped of coats? In whose hands did the wind pause to break open our veins to savor our blood? Walk... where to? What for? Walk with a tethered heart, blisters where night piled up on our backs, what for? Where to? What’s become of us? We’ve roamed long roads. We’ve sown our anguish in our heart’s deepest precincts. The compassion of some men torments us! Conquer new continents, Who tries to? Love new faces, Who wants to? It’s all been dragged through ditches. We didn’t know how to chat with the wind then be on our way, to sit overlooking the trees sensing the imminent goodbye.

We got caught up in our own blood without realizing the same stuff roiled in other hearts or was spilled while under attack and fighting back. What silences remain for us to survey? What footpaths await our step? Any journey can flood us with that very anguish that very fear for our lives. We’re crippled when we hoard such things within, become less human. And now, alone, under siege, we learn we’ve become who we are out of the ones who once have been.2 At the moment of Viau’s untimely death, visual artists, poets, and intellectuals were self-organized in different collectives,3 in circumstances still unparalleled in Saint Domingue’s history. The legacy of the radical art of the 1960s in the Dominican Republic, a direct outcome of the struggle against dictatorial rule and later of the U.S. invasion of 1965, was defined by the budding solidarity between the two populations of Saint Domingue. This solidarity found concrete expression in the more than 100 anti-Duvalier exiles who fought side by side with Dominicans against this second US marine occupation.4 Saint Domingue creators and intellectuals have been involved in a longstanding dialogue with U.S. and European mainstream scenarios from the very beginning, even during their dictatorships. For instance, Celeste Woss y Gil studied in Paris and in New York, at the Art Student`s League (1922), and two years later founded the first art school in the Dominican Republic, inaugurating her studio with a selection of her drawings and paintings in the first ever solo exhibition by a woman artist. These diasporic connections can be found at even earlier dates, as exemplified by the fact that the first Free Black settler of Manhattan (Juan 2 Jaques Viau: Poeta de una isla. Santo Domingo, Ediciones CEDEE, 1985. 3 A pioneering overview of these contributions is compiled in the catalogue of the exhibition Dimensiones Heroicas. Museo de Arte Moderno, July 2001. 4 One of the most illustrative canonical historiography vacuums of the Dual Wound is materialized in the fact that both Haitians and Dominicans refer to their shared first US military occupation as separate events. (Haiti 1915-1934 = Dominican Republic 1916-1924).

Rodríguez, 1613) and the first Black resident of Chicago (Jean-Baptiste Point du Sable, 1788) were both from Saint Domingue.5 In the following arguments, these diasporic connections with the U.S. as well as the African continent and Europe will be analyzed from the perspective of the Dual Wound in dialogue with the theoretical model modernity/coloniality/ decoloniality. Insight into Otherness is the title of the first international exhibition I curated (1997, Art Center South Florida, Miami). It questioned the “universality of civilization,” showing that artists from the Caribbean, in this particular case, from the Dominican Republic, always needed to apply for a visa to work on something other than identity politics and/or politics of representation. Further evidence is found in the dozens of exhibitions whose very existence hinges on their regional titles or subtitles, a vivid example of modernity’s relentless hyphenation of planetary art traditions. This phenomena has also been labeled as the Marco Polo Syndrome, highlighting modernity`s compulsion of “discovering” the “Other” on a permanent basis. At the same time, this was my way of addressing the Dominican status of “marginalization within marginalization” with regards to what I still call the “Cuban supremacist discourses” on visual arts in the Spanish colonized Caribbean6. 5 “Juan Rodríguez and the Beginnings of New York City, a monograph revealing information on the Latino identity of the first immigrant to settle in New York City, will be released to the public Wednesday, May 15, 2013, by the CUNY Dominican Studies Institute (CUNY DSI). Rodríguez, who was also known Jan Rodrigues, arrived in what was known as Hudson’s Harbor in 1613 and stayed until 1614.The central thesis of this research is that Juan Rodríguez’s profile as described in Dutch documents -a free, dark-skinned and assertive man who had a relationship with Dutch sailors in 1613- seems very typical of a former inhabitant of early 17th century Santo Domingo. In 1613, la Española was a very well defined society, and (B)lacks and persons of mixed race comprised the majority of its population.” http://www.ccny.cuny.edu/ news/juan-rodriguez-monograph.cfm “Jean Baptiste Point du Sable was the first settler of Chicago. He was also the city’s first black resident. As a free black man, Point du Sable is believed to have been born most likely in Haiti sometime before 1750. By 1788 he had established a farm in Chicago and lived there with his wife, Catherine, a son and a daughter. In the years that the family lived there, they provided some stability to an area that was primarily frequented by peripatetic traders. With the end of the Revolutionary War, Point du Sable’s farm prospered. People as far away as the East coast knew Point du Sable as the only source of farmed produce in the area.” http://www. pbs.org/wgbh/amex/chicago/peopleevents/p_dusable.html 6 This refers to the exclusion of Dominican artists and experts in exhibitions, conferences and books on the (Spanish) Caribbean. In spite of a palpable change of fate in this regard, I still find the absence

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Modernity/coloniality/decoloniality addresses the same questions, stating that these are just different facets of the same reality: the coloniality of power, knowledge, sensing and being.7 In her seminal essay Marcus Garvey and the Continent of Black Consciousness, Edna Brodber synthesizes her notion of the inseparability between the narratives of Blackness in the South of the U.S. and their entanglements with the English speaking Caribbean, contributing to the extensive Caribbean and U.S. conceptualizations of Pan-Africanism à la Du Bois as well as à la Garvey: “That so many persons at so many different times and in so many different areas felt spontaneously moved towards this behaviour is what gives Pan-Africanism its essence. This feeling, common to so many, described a Continent of Black Consciousness which included Africa and the geographical areas to which Africans were dispersed from the early days of New World`s slavery to Garvey’s time.”8 Correspondingly, Brodber uses her novel Louisiana as a vehicle to poetically embed her contribution to Black Diaspora Studies to a history that is still pending to be properly acknowledged as such. The way in which certain Saint Domingue artists deal with of Dominican experts in the catalogue and accompanying program of the latest major regional survey exhibition, Caribbean Crossroads (2012-2014) quite puzzling. Several Dominican colleagues including myself were consulted periodically on the content of this exhibition during its long preparation period. 7 “I see four emerging trajectories or options in the artistic domains today that deviate from the original path that defined and characterized the concept ‘art’ and its relations to other spheres of life (economy, authority, gender, sexuality, knowledge, ‘race’) since the Eighteenth Century. This original path, which in reality was nothing but an option, appeared for a while as the only ‘truth’ about art and aesthetics. I would like to preface the four emerging trajectories by outlining how ‘aesthetics’ became a philosophical discourse responsible not only for establishing a certain criteria that (still) regulates “taste” but also for classifying different populations around the world who, according to Kant’s conceptualization, were not apt to sense and understand the beautiful and the sublime. All ‘civilizing missions’ after him were built in such beliefs. These constructed parameters, the sense of the beautiful and the sublime as well the invention of ‘art’ as a philosophical category, and its articulation within a broader philosophical aesthetics, were all components of a point of departure and a respective set of intentions that created a peculiar category: ‘Similar but different.’ The oxymoron ‘similar but different’ is intentional. It is a consequence of the imperial and colonial epistemic, aesthetic, religious and ontological difference invented by Western theology, secular philosophy and science.” Mignolo 2012:5. 8 Edna Brodber: The Continent of Black Consciousness: On the History of the African Diaspora from Slavery to the Present Day. London, New Beacon Books, 2003, 102-103.

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their Pan-Africanist legacies in the context of coloniality is illuminating and demands to be acknowledged in its specific Duality within the Spanish Caribbean. This Dual Wound is the fertile ground of my recently published novel, Marassá y la Nada9, and has been part of my preoccupations since 1997 along with diasporic knowledge-cultivation, migration, Caribbean borders, colonial legacies and their entanglements in the African continent, the Caribbean and Europe, racialization, identity constructions, citizenship, Black Feminism and recently Womanist epistemologies. Although the artists I have collaborated with are generally using different media, I tend to favour moving image and performance, time-based works, obviously influenced by my career as a classically trained dancer. My investigative work as a journalist, as well as the literary and theoretical components of my curatorial praxis are also central to this endeavor. Furthermore, my dialogical approach to theorization and knowledge creation has been consistently engaged with the discursive strategies of the artists I collaborate with. Following this path, my observations on the contributions of Eliú Almonte, Élodie Barthélemy, Teresa María Díaz Nerio, Nicolás Dumit Estévez, Sasha Huber, Charo Oquet and David Pérez (Karmadavis) among others, resonate with their analytical and healing devises in relation to the colonial, imperial and Dual Wounds. In spite of the fact that I have always been interested in analyzing my relationship with artist as an artist myself, it took me a long time to do so. This delay could be explained by the contradictions inherent in conveying my own perspective as Non-male through the mechanism of legitimization of a male thought-system; a circumstance endemic to the Female condition.10 Being a Caribbean immigrant in Europe, as it is my case, and pursuing a path of experiencing art from my own difference is also a continuous challenge for my curatorial praxis. Current art discourses and practices are based on a notion of western supremacy. Even 9 “As a result, no one here becomes the “other,” neither the narrator nor the characters –and even less the neighboring country. We are all at home; no one holds an inordinate fascination for the other. If we are twins –Marassá in Haitian Creole–, we are not identical; and yet, the bonds between us surmount all differences.” Maríñez, Sophie 2012. http://marassaylanada.wordpress.com/2012/01/02/sara-perezintroduce-a-alanna-lockward/ 10 L. Montano: Letters from Linda Montano. Klein, J., Ed. New York, Routledge, 2005.

when this notion is openly questioned, a self-critical treatment of supremacist-contaminated ideology and terminology in cultural studies is constantly challenged by how deeply this view of the world is ingrained in thinking processes and paradigms. Additionally, the attempts to decipher my own codes of ethics and aesthetics have been devoid of some important references since they are (still) virtually unknown in a western context. Beyond these theoretical and perceptual constraints, my curatorial and theoretical work has always attempted to be “universal” enough to be discussed in different frameworks. In 2001, Jorge Pineda, among others, invited me to write a short piece for the catalogue of a self-curated project (Curador curado, 2001). The departing hypotheses was that there were no “real” curators in the Dominican Republic and artists were hence forced to become their own promoters and curators. The title of the exhibition was self-explanatory: Curated Curator. My response to their invitation was defiant. I had to prove at all the extent and influence of my labour on the local scene. After re-reading the text I wrote for that exhibition, the need for some self-criticism of my egotistical performance as curator became crystal clear to me. But I will not delve into that, since what matters are the changes in my own perception on curatorial praxis via my interaction with Nicolás Dumit Estévez, a resident of the Bronx, born in Santiago de los Treinta Caballeros, Dominican Republic. I will begin with a brief account of La Papa Móvil, our first project together. I will then present the theoretical components of our collaboration around what I call “Dialogical Aesthetics,” continuing with my transition from curator to performance artist which changed my perception of my work, giving me the freedom to talk about it, and offering me the gift of self-awareness through catharsis, in a strict Aristotelian sense. It has enabled me to articulate this particular approach to embodied knowledge creation, to theorization via dialogue, in my fluctuating roles as performing artist,11 writer, journalist, curator and finally theoretician. La Papa Móvil was an action that took place one afternoon in exploited, densely populated areas of Santo Domingo. Nicolás Dumit Estévez deconstructed a Papal parade by

transmuting the Pope into an oversized potato, which he carried ceremoniously in a small shrine affixed to the back of his bicycle. In Spanish the same word signifies potato and Pope (“papa”), and the term “Pope-mobile” is, of course, widely recognized as the name of the official carriage used by the Pope. The double spectrum of irony implied in the title and its potential to be easily understood by a local and international audience appealed strongly to me. When the artist first sent me this proposal, I had recently relocated to Germany after a couple of years of intense work as an investigative journalist and cultural editor in Santo Domingo. Estévez and I had never met before; we started an ardent exchange of emails that culminated with the successful production of La Papa Mòvil as part of the Primera Muestra Internacional de Performance, a guest event within the III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo. There are two images emblematic to this gift of curatorial awareness. In the first, Estèvez is putting on his shoes inside the Museo de Arte Moderno in Santo Domingo, getting ready to start the procession. In the second, I am taking his shoes off as part of the undressing of the Holy Infant of Prague at an exhibition space in Berlin. In the first image I am playing the role of the observer-catalyst documenting the project, my baby, my curatorial production. In the second one, I am the Mother-curator, undressing the artistHoly Child after a strenuous three-day long procession in Prague. As explained further on, at that moment I gave birth to myself as a visual performance artist. My involvement with La Papa Móvil was very much influenced by a perspective on critical praxis (and, I add, curatorial as well) described by Julia Kristeva (1995): “The art critic’s (curator) role is then to give (art) meaning, to act as an interpreter. It follows from what I have been saying that I include the work of criticism in contemporary aesthetic experience. Now more than ever, we are faced with a necessary and inevitable osmosis between the execution of a work and its interpretation, involving a redefinition of the distinction between critic (curator) and artist.”12 The distance between my role as catalyst-curator of La Papa Móvil’s aesthetic experience and my empiric perception of the piece as part of its audience was filled by words, by intellectual pre-conditioning. In this action, the re-appropri-

11 It is important to note the difference between what is commonly known as “visual performance art” as conceptualized by RoseLee Goldberg, and “performing arts,” related to theatre and dance.

12 J. Kristeva: “What good are artists today?” in C. Chambert, ed., Strategies for Survival - NOW! Lund, Swedish Art Critics Association Press, 1995, p. 31.

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ation of the freebies distributed during political campaigns targeted the daily fight for survival of the majority of Dominicans, who are willing to grab whatever is promised them without any second thoughts. The vouchers for five pounds of potatoes, to be exchanged that same evening in front of the Museo de Arte Moderno, were literally snatched from the artist’s hands. The fake and real policemen that accompanied him had a hard time preserving his physical integrity –a penetrating comment on populist tactics overlapped with a criticism of the collusion between religious hierarchy and the State that is endemic to many Latin American countries. The never-ending search for the boundaries between Life and Art, a main source of inspiration for the artist, was successfully conveyed. In the six-year period between La Papa Móvil and In His Shoes, Estévez work increasingly explored the different layers of meaning in the social mosaic of religious beliefs and rituals. Starting in 2003, he undertook a series of pilgrimages entitled For Art’s Sake. This series was developed in collaboration with the Franklin Furnace Fund for Performance Art and the Lower Manhattan Cultural Council’s Residency Program. Evoking the pilgrimage of El Camino de Santiago de Compostela in Spain, where Catholic devotees travel to the reliquary of St. James the Apostle, Estévez’ s secular twist has taken him on pilgrimages to museums in the New York metropolitan area, each time with a new penance (on his knees, walking backwards) while spreading “the word” of Art. This project raises issues such as art as ritual, the artist as an emblem of secular religion, the place of the museum in the modern art world, and the legitimizing figure of the curator. At the beginning of each of his pilgrimages a curator gave him a special blessing. In one of his pilgrimages I blessed him from my apartment in Berlin and this action was transmitted in real time by phone. Contemporary thinkers and creators examine consonant preoccupations on the ways in which art now plays the role previously occupied by religion or spirituality. Some, such as Kristeva, advocate a new way of perceiving art: “...it is as though artists were inventing quasi-sacred spaces for us. Instead of asking us to contemplate images, it is as though they were asking us to commune with other beings, or with Being itself.”13 Others, such as Linda Montano, are more direct; she states

that her contribution to art is a “Catholic gift.” Estévez’ exchanges with Linda Montano, which he has generously shared with me, were essential to his conception of In His Shoes, his impersonation of The Holy Infant of Prague. This influence is evident in the length of his embodiment of Christ (three days). Montano began her long-standing devotion to Time and durational performance after being tied for one year to Tehching Hsieh (Art/Life. One Year Performance 1983-1984). The fact that In His Shoes the irony is so subliminal that it becomes a profession of the divine potential of art rather than an iteration of the humanness of religious beliefs, adds to Montano’s impact in Estévez’s work. Other thinkers and creators have gone so far as to systematize a multidisciplinary art practice with psychology and non-conventional knowledge, as it occurs with the Psicomagia of poet, novelist, avant-garde theatre and film director, cabbalist, actor, and tarologist Alejandro Jodorowsky. Jodorowsky’s panic events in Mexico City during the sixties were concept-parties where his role as host (I add: curator) was to facilitate the enactment of a chosen guest’s particular fantasy. In the inaugural event of this prolific series, a famous artist executed a chicken in order to create an abstract painting with the guts and blood of the animal, while beside him, his wife, dressed in a Nazi uniform, devoured a dozen chicken tacos.14 Panic theatre is based on ephemeral acts oblivious to time and space. As in “classic” performance art, panic space has its own actual boundaries, it cannot symbolize another space: it is what it is in any specific moment. Jodorowsky considered the panic man an ex-actor (I add performance artist), who is not executing a representation because he has completely eliminated the character. In the ephemeral (I add: performance) the panicman (I add: Woman) strives to become the person he or she is Being. Jodorowsky motivated the spectators-actors to achieve a theatrical act consisting of the interpretation of their own drama, exploring their innermost enigma. When Nicolás Dumit Estévez first approached me regarding his need for a Mother figure who would accompany him in his transition from artist to divinity and vice versa, I of coursed agreed immediately. In his original proposal, the dressing was going to be a private event documented on video, while the undressing would take place in a white cube. Both guidelines were observed. After our return from

13 Ibid., p. 27.

14 Alejandro Jodorowsky: Psicomagia. Barcelona, Siruela, 2005.

an intense and exhausting three-day sojourn at the Prague Quadrennial, an event consecrated entirely to theatrical scenography, Estévez reconsidered the initial format of the undressing. Instead of talking about performance art while he was chanting some kind of liberating mantra and putting on his human clothes again, I would talk about my own experience with pregnancy. My first reaction was panic. Trying to put on a brave and intellectual face, I agreed. At the Berlin exhibition space, after undressing the Holy Infant of Prague, packing away his blue contact lenses and shaving off his bleached hair, I changed positions with the artist. I sat on his chair and gave my speech, he was chanting and putting his clothes on, while at the same time a ready-made video on breast-feeding was running. Estévez’s voice and that of the middle-aged man on the video praising the benefits of breast-feeding were the perfect cushion for mine. I felt completely free to voice publicly the story of my last marriage failed pregnancies and closed with the recollection of my first night as a Mother, when I breastfed my now twenty-three-year-old son for six consecutive hours in an Australian hospital. In the strictest Montano and Jodorowsky sense, I became my own healer through the reconstruction of my own drama. The distance between the catalyst-curator and the audience-performer had disappeared. Life and Art became one in a single moment of innocence; I was Being a panic-curator. Since 2012, I have been curating a project in Berlin entitled BE.BOP. BLACK EUROPE BODY POLITCS. Many of the contributors are Caribbean diaspora artists living in Europe and beyond; this has been my strategy for conceptualizing the Caribbean in Berlin without openly stating it. As in the above-described process, through this project I have theorized dialogically different concepts such as “Afropean decolonial aesthetics” and “art plantations of modernity.” In his poem Nets have many holes, global Caribbean performer and writer, Quinsy Gario, offers a transformative optic on how modernity persists in shaping our views on ourselves by describing our presence in the white cube as that of “space invaders:” “So let’s say goodbye to easy and comfortable generalizations lain to rest among the ashes of the suspension of disbelief. We are the invaders and squatters of the modern art plantations

that drive us to and beyond the brink of sanity and the sanitarium and the sanitized.” Following Gario´s path, I have paraphrased the relentless hyphenation of planetary art traditions by the inheritors of white privilege in contemporary art as symptomatic of “the art plantations of modernity.”15 Our thinkers and creators are indeed qualified in terms of an inescapable plantation system mentality, superbly argued by Antonio Benítez Rojo in La Isla que se Repite.16 Challenging this state of affairs is what artists from the Saint Domingue diaspora have in common with other Caribbean and Black diasporas. They have chosen to dismantle the coloniality of knowledge and being, and to create the possibilities of sensing that strip the hegemonic “supremacy” of modernity by means of confronting its violent racializing gaze, among other similarly radical undertakings. The performance and video-art by Teresa María Díaz Nerio, Hommage á Sara Bartman is a splendid case in point in this regard17. In this performance, 15 “In the introductory text on their website (written by Woolard, Murphy, and Jahoda), BFAMFAPhD offers a series of statistics that may stun even the most politically minded art-worlders. Importantly, however, they draw not just on race or ethnicity alone, but on the two combined — a categorization that’s termed “mutually exclusive race and ethnicity,” Virgin explained to Hyperallergic. [...] To say, in light of this, that the art world has a diversity problem seems like a comical understatement. [...] But the most interesting feature of these two sections is that you can filter the data by gender, borough, race, and education level to see how it plays out in different ways. Asian artists are more likely to be rent burdened than their non-artist peers, for instance, and whereas 14.1% of black male artists live in poverty, only 6.5% of white male artists do.” Steinhauer, 2014. http:// hyperallergic.com/135474/report-finds-nycs-art-world-200-whiterthan-its-population/ 16 Antonio Benítez Rojo: The Repeating Island. Durham, Duke University Press, 1996. 17 “This work elucidates the life, death and afterlife of a South African Khoisan woman who was exhibited in England and Paris at the beginning of the 19th century as part of a popular entertainment industry of freak shows, menageries, theatres and pleasure gardens. The fascination biologists found in Khoisan women’s genitalia, tablier or elongated labia, that accompanies the large buttocks or steatopygia was indeed one of the reasons why Sara Bartman, under the iconic name ‘Hottentot Venus’, was kept as an object at the Musée de l’Homme in Paris. Her skeleton, cast of her body, brain and genitalia were exposed until the 1970’s when feminists’ protests against her display succeeded; in 1995, Nelson Mandela requested the repatriation of her remains, which only found peace in 2003. She is the only human being that appears in the Histoire Naturelle des Mammifères, being surrounded by different kinds of monkeys and apes. The work touches on the fact that Blackness has a history of being performed in a denigratory way.” Teresa María Díaz Nerio artist’ statement.

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Díaz Nerio stands motionless for 30 minutes on a pedestal while the audience is compelled to reproduce the same derogatory voyeuristic action of the original “act.” What is at stake in this re-staging is not the actual humanity of Sarah Bartmann, but the inescapability of modernity-coloniality`s constructed gaze on the Other, specially with regards to Black people and above all Black women. It is important to clarify that I assume the Caribbean diaspora as organically implied in a Black and/or African diaspora in Europe following the predicaments of Stuart Hall18 and so many others. There is a vast global bibliography on diaspora studies and, particularly in Europe, situation-specific re-semantizations of the term are mushrooming all over the place. We can find several conceptualizations of diaspora aesthetics in postcolonial studies within what R. Radhakrishnan (1991) calls “The Age of Diaspora.”19 Kobena Mercer has published extensively on the subject since the 1980s. Other conceptual contributions include Alexander Weheliye´s20 “Afro-diasporic aesthetics” (2005:324) and Krista Thompson´s21 “African diasporic forms.” These concepts and theoretical approaches share a common thread with the seminal essays on diaspora and cultural representation by Stuart Hall.22 They also share

20 Alexander Weheliye: “The Grooves of Temporality,” in Public Culture, Durham, Duke University Press, 17(2), 2005, p. 324.

a dialogical stamina in their analysis. The authors systematically choose to articulate their ideas by focusing on specific cultural practices rather than trying to establish yet another abstract universal. In other words, these are situation-specific conceptualizations, comme il faut. In the case of Thompson, the focus is given to the social status performed in the hip-hop-inspired prom rituals in the Bahamas. Weheliye, “accompanied” by W. E. B. Du Bois, Walter Benjamin, and Ralph Ellison, introduces “sonic Afro-modernity” as an indicator of the disjuncture between sound and source exemplified by “Souls.” For the sake of clarity, I will quote the definition of Agustín Lao Montes of an African Diaspora since it feels closer to my own experience as a member of the Caribbean Diaspora: “If the world-historical field that we now call the African diaspora, as a condition of dispersal and as a process of displacement is founded on forms of violence and terror that are central to modernity, it also signifies a cosmopolitan project of articulating the diverse histories of African peoples while creating trans-local intellectual/cultural currents and political movements.”23 Lao Montes, also a decolonial thinker, observes that our strategies of re-existence24 are an integral part of modernity; instead of defining ourselves as “other modernities,” we call ourselves “decolonized coloniality.” The following quote by Stuart Hall is illustrative of a key contestation of decolonial thinking and aesthetics with respect to post-colonial and cultural studies: “Thinking about my own sense of identity, I realize that it has always depended on the factof being a migrant, on the difference from the rest of you. So one of the fascinating things about this discussion is to find myself centered at last. Now that, in the postmodern age, you all feel so dispersed, I become centered. What I’ve thought of as dispersed and fragmented comes, paradoxically, to be the representative modern experience! This is “coming home” with a vengeance!”25

21 Krista Thompson: “Youth Culture, Diasporic Aesthetics and the art of Being Seen in the Bahamas,” in African Arts, Spring 2011. http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/afar.2011.44.1.26 (downloaded on 01-06-2014).

23 Agustín Lao Montes: “Hilos descoloniales. Trans-localizando los espacios de la diáspora africana,” in Tábula Rasa, No. 7, Bogotá, Colombia, July-December 2007, p. 55.

18 “There are at least two different ways of thinking about ‘cultural identity.’ The first position defines ‘cultural identity’ in terms of one, shared culture, a sort of collective ‘one true self’, hiding inside the many other, more superficial or artificially imposed ‘selves’, which people with a shared history and ancestry hold in common. Within the terms of this definition, our cultural identities reflect the common historical experiences and shared cultural codes which provide us, as ‘one people,’ with stable, unchanging and continuous frames of reference and meaning, beneath the shifting divisions and vicissitudes of our actual history. This ‘oneness,’ underlying all the other, more superficial differences is the truth, the essence, of ‘Caribbeanness,’of the black experience. It is this identity which a Caribbean or black diaspora must discover, excavate, bring to light and express through cinematic representation.” Hall 1989:223 19 R. Radhakrishnan: “Ethnicity in the Age of Diaspora,” in Transition, No. 54, Indiana University Press, 1991, p. 104-115. http://www.jstor.org/stable/2934905 (downloaded on 10-06-2014).

22 In Black Europe Body Politics. Towards an Afropean Decolonial Aesthetics, published in Decolonial AestheSis Dossier, edited by Walter Mignolo and Rolando Vázquez for Social Text Journal/Periscope, I analyze extensively the convergences and differences between Diaspora Aesthetics and my conceptualization of Afropean Decolonial Aesthetics. http://socialtextjournal.org/periscope_article/black-europebody-politics-towards-an-afropean-decolonial-aesthetics/

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24 Adolfo Albán Achinte: “Comida y colonialidad,” in CALLE 14, volume 4, No. 5, July-December 2010, Bogotá, Colombia. 25 Quoted by Kobena Mercer: “Diaspora Aesthetics and Visual Culture,” in Black Cultural Traffic: Crossroads in Global Performance and Popular Culture. Harry Justin & Iam Kennell Jackson, Eds., Ann Arbor, University of Michigan Press, 2005, p. 316.

From the decolonial perspective, we have never abandoned “home” (coloniality). The process of decolonization of our minds involves a realization of this fact. We have always been here as the hidden side of modernity, therefore our presence is self-explanatory.26 Self-agency, on the other hand, is something that decolonial thinking and doing shares with Hall´s dictum, since ultimately our recognition in the mirroring mirages of modernity unites us in solidarity. And this is why my curatorial perspective of questioning the need for a visa to work on issues unrelated to identity politics for Dominican (and by extension Caribbean and “Others”) expressed in Insight into Otherness has been radically subverted. I, as well as my companions in this journey to liberation, have come to realize that Hall’s “coming home with a vengeance” is the most sensible way to articulate an intelligent dialogue with modernity/coloniality. In order to further substantiate an argument with respect to the persistence of the white privilege gaze on perpetuating stereotypes that Díaz Nerio brutally exposes in her performance, here is an excerpt from an extensive essay on Sarah Bartmann co-authored with Simmi Dullay, a South-African writer and artist of Indian ancestry, or as she calls herself “South-African Danistani” since she spent more than a decade of her childhood and youth in Denmark with her exiled, politically engaged family. Decolonizing Sarah Bartmann Or How To Create Epistemic Shifts By Rethinking Emails As Theory is centered around an email exchange between 26 “Some 80 percent of museum studies graduates are white. That’s a problem if –as the experts suggest– the diversity of key museum staff is taken as a signal about how welcoming the institution is to minorities. Ethnically and culturally diverse arts institutions are the fastest growing category of cultural organization, presumably because there are communities hungry for culture who don’t feel like they are being served. Anecdotal evidence suggests that initiatives like the Birmingham Museum of Art’s Sankofa Society, which reinvented itself to focus on celebrating African-American art, do help generate more enthusiasm among diverse audiences. It would represent a huge failure of vision, however, if art were to remain confined to just the cultural group that originated it, and could never transcend this context. Some kind of readjustment of taste will probably be in order given a changing society. But certainly plenty of artists of color have been influenced by European art and artists, and vice versa. Culture at its best should be about the dialogue by which diverse strands of thought become relevant to diverse people, and that is a matter of actively connecting art to the realities of people’s diverse lives. Right now our cultural sector seems to be failing at that mission, to its own detriment.” Ben Davis: Diversify or Die: Why the Art World Needs to Keep Up With Our Changing Society. Blouinart, 11.16.2012 http://www.blouinartinfo.com/news/story/840695/diversify-or-die-whythe-art-world-needs-to-keep-up-with-our

a white professor and Dullay who challenged openly her indeed offensive interpretation of the legacy of this iconic figure considered today as a symbol of the Post-Apartheid South-Africa. Here is how the first paragraph of the confronted email started. “What I usually do in the tutorial is begin by discussing ‘The Body’ in relation to the story of Saartjie Baartman, I use this as a way in to discussing how Baartman’s race and gender...” Gender is not an organic natural thing, neither is “race,” therefore this sentence should read: “The way in which Baartman´s was racialized by the white normative (colonialist and genocidal) gaze”, among many other options. “...provided sites for her enslavement...“ By who? Who enslaved her? The passive voice in this sentence naturalizes enslavement of Others by whites as the most logical thing in the planet. “...that her race and gender (and to an extent her ancestral history)...” “Ancestral history” operates as an otherizing parameter, Black people have “ancestry” but no real “history” which is part of the ubiquitous legacy of the Kantian ethno-racial tetragon, as conceptualized by Walter Mignolo and the ahistorical character of the African continent as perpetuated by Hegel and challenged by Olufemi Taiwo, among Others. “...were used to ‘differentiate her from Western norms’ that her body was seen as an aberration...“ Again, it was seen by who? The passive form normalizes the white gaze again and again. “...and this was directly linked to her race and sex (and gender)...” Who made this link? “...and that assumptions grew...” Assumptions? Who made them? What about talking about the context of these so called “assumptions” in pseudo-scientific “race” ideologies? “...in relation to, to her sexuality... and also follow on into discussions of Baartman’s contraction of STIs...” Sarah Bartmann did not “contract”, she was infected by Europeans, by white men! Interesting how the author gives Bartmann agency only here. This is the first and only time where the active form is used with regards to her. “...and begin making links to how certain sexualities and sexual practices become...”

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They do not “become” they are actively constructed in this way in a continuity that it is only a “discovery” for white people. “...pathologized (and often blamed for the spread of STIs... this is picked up the following week in relation to HIV/ AIDS)...“ This sentence and its context speaks volumes about the white gaze relentless determination to focus any argument on Blackness towards the pathological and its trauma. How about turning the narrative of Sarah Bartmann into a celebration of re-existence and talk about how her remains have returned to South-Africa thanks to Black feministas all over the world and finally under the direct intervention of Nelson Mandela? Teresa María Díaz Nerio decided to dedicate her graduation piece to this iconic figure. Currently, she is concerned with the construction of stereotypes of Caribbean Diaspora women in Amsterdam, where she is based, a city famous for its human trafficking economy and sexual workers industry. Díaz Nerio has been confronted head on by the way in which Dominican women have internalized certain stereotypes and has found an ideal vehicle for understanding this phenomena in the appearances of what she calls Blackmestizas in cinema, television and radio in the Spanish Caribbean and Mexico of the 1940s and 1950s. Ni ‘mamita’ Ni ‘mulatita’ (2013) is a lecture-performance based on the hyper-sexualized ‘mulata’ and the “faithful servant” or ‘mamita’, it illustrates how these figures emerged during colonialism, often becoming symbols of nationalist renderings after independence. In Ni ‘mamita’ Ni ‘mulatita’ Díaz Nerio deconstructs the film Yambaó 1957, featuring Cuban rumbera Ninón Sevilla, set on a plantation in 1850s Cuba. Ninón Sevilla plays the role of a ‘mulata’ called Yambaó, dissident, trickster and maroon, personifying Ochún, the Goddess of Love in Cuban Yoruba religion. Díaz Nerio performance deconstructs white supremacist imageries, the use of brownface and blackface, as well as offering a decolonial reading on the use of Afro-Cuban dances, songs, rituals, and the legacies of many Black women singers like Merceditas Valdéz, Xiomara Alfaro, Martha Jean-Claude, Olga Guillot and other extraordinary performers like Juana Bacalao, Celia Cruz and Rosita Jean Ophilia ‘La Haitianita.’ Black Diaspora artists often play the role of griots, keepers of oral traditions and impersonators of the erased narratives of coloniality. In the video-art Generationzzzzz (2013)

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by Mwangi Hutter, a Kenyan-German artistic entity, the futility of public interventions is addressed as well as the moral imperatives imposed by what Sylvio Torres Saillant has called “the tribulations of Blackness.” The artist uses a megaphone to explain an unintelligible speech to the passers-by on a busy street in Nairobi, conveying simultaneously the challenges of political activism today and certain absurdities of artistic practice. Sasha Huber has dedicated a series of collaborative pieces to the legacy of Swiss race scientist Louis Agassiz’ who spent a considerable amount of time in Brazil. For the Sao Paulo Biennial (2010), she found different locations named after him and planned sophisticated and revealing interventions both in the city and in the country side. Entitled Louis Who? What you should know about Louis Agassiz, this series of interventions in the public space, often using a megaphone, focuses on how the pseudo science known as racial science led to the development of photography as a documentary and visual medium. Huber delves into the historical context and meaning of Agassiz’s photographs of the Black and indigenous populations of Brazil. Also aided by a megaphone, Miami-based Dominican artist, Charo Oquet uses her characteristic iconoclasm, claiming to be María Sabina, Santa Marta la Dominadora and a Dadaist clown as one. The foundational myth of this dé-collage will be explained later by means of interpreting Oquet´s intuitive approach to (self) healing using art to Jung´s analysis of the legacy of Paracelsus, a famous German alchemist. In this impersonation as a trickster, she spreads her message to a puzzled audience and by creating sounds with her own voice and inundating her surroundings with an explosion of colorful gadgets, aims at healing herself as well as the passerby. This exercise in the politics of reconciliation with human inherent spirituality, which assumes the most trivial gesture or object as potentially sacred, materializes in many of her performances, especially those concerning the Dual Wound of the Saint Domingue condition. Audience interaction is vital in Oquet`s performative endeavours. In Mírame a los ojos (Look Me in the Eyes) Oquet asked Dominican and Haitian passersby to stop for a moment and exchange a symbolic gift that she herself provided. They were asked to look at each other in the eyes. This self-explanatory gesture created discomfort but also sometimes it also achieved a moment of mutual recognition. The metaphor of inseparability of the Duality, of the

twin principle of the Marassá, the loa that symbolizes the status of Saint Domingue as the only Caribbean space with two island-nations sharing the same territory, is dealt with in the performance All Tied Up/Atados. Oquet tied herself back to back to a Haitian vendor outside the Museo de Arte Moderno in an action reminiscent of previously mentioned Tehching Hsieh and Linda Montano`s legendary durational piece. The impossibility of moving in any direction without the consent of the other is dramatically accentuated by the choice of tying both counterparts back to back. Élodie Barthelémy`s Corde à Cailloux (2014) is a collaborative work with the rope acrobat Nicolle Perrier and the musicians Chiara Simeone and Joran Le Nabat. The rope is staged as a symbol of the multidimensional character of human relations. Sometimes the rope is in the middle, somehow elevated, and others it duplicates the physicality of the borders between the two women on stage. The dramaturgy is deliberately enigmatic and consists on the juxtaposition of the elements on stage and its manipulation by the performers. There is a self-evident connection with the idiosyncratic Dual collective subconscious of the Saint Domingue condition. Barthélemy is tied-up and frees herself from her counterpart, revealing the tensions and frustrations of the inescapable Marassá status of Saint Domingue, and in doing so, it also introduced its inherent potential for achieving its own healing. As in any curative agenda, a diagnose is already part of the remedy, which can only materialize upon exploring and naming our shared realities and calling its elements by their right names. Furthermore, I will argue as in previous conversations with Dominican critic and curator Sara Hermann, that this association of entanglements and inescapable realities typifies the particular diasporic stamina of the Saint Domingue condition, within what the Spanish artist and philosopher, Jana Leo, has appropriately called El viaje sin distancia (The Journey without Distance). According to Leo, instead of traveling being disassociated from distance, what this concept truly means is that reaching a far-away place does not necessarily implies taking a journey.27 I resonate with this arresting concept differently and following the author`s own wishes, the hypotheses is now in my hands to be delimited instead of occupied.28 27 Jana Leo: El viaje sin distancia. Murcia, Cendeac, 2006, p. XIX. 28 “This book is not a catalog of proceedings with regards to the limit. The examples that I work with are not any evidence and cannot be universalized, in fact, they resist universalization, but they do help to

According to Dominican and Haitian statistics,29 the local economies are significantly supported by international wires, known as “remesas” in Spanish and as “transfé” in Haitian Creole. The proportion is remarkable and goes to show how much in each imaginary the absence of those that departed is truly illusory. The financial entanglements between Saint Domingue communities in the Diaspora and their local island counterparts is conclusive to the mirroring nature of their social and political interactions. Therefore, the Saint-Domingue diasporic condition, as an experience, becomes part of the narrative of self-identification, even for those that have lived on the island permanently. Obviously, each experience is informed differently across gender, class and racialization, but what it is important here is to highlight how this collective diasporic-self beyond geographical boundaries is transformed into an identifiable territory. In this sense, the iconoclastic work of Eliú Almonte is illustrative in many directions. Raised and residing mostly in Puerto Plata, the artist has been exercising his irreverent approach to memory and alienation30 consistently in different media build a dialogue between the universal and the individual; between the abstract and the concrete; between behavior and the concept; between the mental and the physical. The text covers a range of concepts by means of outlining them without occupying them. My approach is to consider more fully some key examples explaining them and simply pointing others. The reader holds in his hands the power to expand the connections to other un-named based on their own experience, allowing the journey to continue.” Jana Leo: Ibid., p. XXV. Translation by the author. 29 In an unpublished interview Gabriel Bidegain, chief technical advisor of the United Nations Population Fund (UNFPA) in Haiti states in this regard that: “Remittances exceed 30% of the Gross Domestic Product (GDP) and on the household level 52% reach the end of the month thanks to money transfers from their working relatives abroad. In those places, mainly in the United States, migrants have improved their educational level. 16.5% have licentiate level, masters or PhD’s. The main negative impact is the brain drain (skilled personnel at different levels migrating) and affecting the country’s development.” According to Dominican official data: “Dominican Republic is the sixth recipient of remittances in Latin America and the Caribbean. From the macroeconomic standpoint remittance income plays an important role, whereas in the period 2000-2007 accounted for 8% of GDP on average. According to figures from the Central Bank of the Dominican Republic, the remittance income in the balance of payments increased from USD 1.689 million in 2000 to USD 3.111 million in 2008. Moreover, remittances are the second largest source of income, second only to the tourism sector.” Programa de mejora de la información y procedimientos de los Bancos Centrales en el área de remesas. República Dominicana. Centro de Estudios Monetarios Latinoamericanos. Fondo Multilateral de Inversiones. Banco Interamericano de Desarrollo, 2010. 30 Sara Hermann: “Eliú Almonte: Aspavientos,” in Arte Contemporáneo Dominicano. Madrid, Turner/Casa de América, 2002, p. 36.

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but above all with performance, video-art and installation. The critical distance Almonte has to his circumstances, especially with respect to local politics and the shared histories of colonialism and dictatorships of the Dual Wound is emblematic of Puerto Plata, arguably the most cosmopolitan city of the island. Since its origins, this Atlantic enclave thanks to its commercial networks, has enjoyed a unique openness to the English-speaking Caribbean, especially to the Turks & Caycos Islands. Adding to that, the 22 years of Haitian government (Jean-Pierre Boyer,1822-1844) with French as an official language, have contributed to Puerto Plata’s multilingual character. With the opening in August 1900 of the first cinema in the country,31 using one of the first Lumiére Cinématographes, and with its pioneering development of photography, Puerto Plata`s iconic role in the visual imaginary of the Dominican Republic is indeed apodictic. This ability to flow in between mental and emotional landscapes, subjects and media, this capacity for observing Saint Domingue from a dual diasporic and transnational perspective, materializes lavishly in Almonte’s provocative Atlantic stamina as shall be discussed further on. In 2005, David Pérez Karmadavis asked a Haitian vendor to write in a piece of paper his diagnosis on the traumatic, to call it lightly, relationship between both nations and then had this message tattooed on his arm in public during the first Festival de Arte Corporal, in Caracas. As it is the case with a vast majority of Dominicans, although the artist has dedicated many of his performance pieces to explore the relation between both populations, until now he has never himself visited Haiti. And note that here I am saying populations instead of nations. Since he does not speak Haitian Creole, Karmadavis had no idea of what the piece of paper said. He only found out later on when Haitians would talk to him in the street asking him why he had that sentence tattooed on his arm. This is in the most strict sense a conversational piece and as durational as it gets for that matter. The text says that all the problems between the two nations have been created by their respective economic and political elites: “Biznis gouvenman benefis gouvenman.” The 1937 massacre of Haitian workers ordered by Trujillo has been until the Constitutional Rule 168/1332 the most 31 http://cinedominicano.com/index.php/noticiascine/noticiaslocales/50-historia-del-cine-dominicano 32 There are several articles on my position on this matter published in Santo Domingo and Port-au-Prince as wells as a video interview by

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prominent subject of conversation on Haitian territory with regards to its neighbours. And notice here that I use conversation instead of dialogue. In my experience spending long periods of time living in Haiti since 1994, this is a fact about our shared history that every single Haitian knows about. In contrast, the period of the 22 years of Jean-Pierre Boyer’s ruling of the entire island is only referred to in school books with 12 lines and correspondingly, the same happens with the absence of Dominican characters in Haitian literature as exposed by Hoffmann (2008).33 Eliú Almonte, as well as some intellectuals like Freddy Prestol Castillo, who in his novel El massacre se pasa a pie recreates his own account on what Dominicans call “El Corte,” have dealt with this moment in history in a rigorous manner. In 2000, Almonte presented an installation at X-Teresa Arte Actual in Mexico City as part of a group show dedicated entirely to Dominican artists on the island and the Diaspora.34 Two plexiglass maps of the island were mirroring each other, one on the floor, the other hanging from the ceiling. On the floor, the different racializing categories used in Dominican territory to “classify” people across class divides were printed in red, covered with bare bones sprinkled with sea salt. On top, the second map was completely covered with dozens of parsley bunches. The challenging self-explanatory allegory to the 1937 Massacre represented by this herb, suspended from above, suggested a permanent state of alertness with regards to this indeed inescapable issue in a shared history. The inclusion of Almonte`s provocative and redemptory piece in this exhibition responds to my insistence in including AlterPresse: https://www.youtube.com/watch?v=Y9IFadFX5oY&list= PLOjfHlmSEP6bbaHZNtfwM9JKlL6SnTRyv&index=6 33 “Up to the American occupation, and despite the turbulent history and frequent contacts between the two countries, the Dominican Republic and its citizens are virtually absent in Haitian literature. There is, in my knowledge, no historical novel about the invasion of Dessalines, the occupation under Boyer, the invasions of Soulouque. Nor a novel or a story that is set in the Dominican Republic, or a protagonist is a Dominican or is about a Haitian-Dominican community. It is as if the writers had decided to treat their neighbors with contempt and silence.” Léon-François Hoffmann: “La République Dominicaine et les Dominicains dans la fiction haïtienne,” en The Caribbean Writer as Warrior of the Imaginary - L’Ecrivain caribéen, guerrier de l’imaginaire. Kathleen Gyssels and Bénédicte Ledent, Eds., Amsterdam/New York, Rodopi, 2008. p. 349. Hoffmann continues analyzing the specific role that Dominican identity plays in the Haitian literary imagination which until today is strictly circumscribed to representing Dominican women as seductresses and prostitutes. Male characters are symptomatically absent. 34 http://alannalockward.wordpress.com/2013/08/20/3-y-2-tres-idos/

Haiti in what is considered to be a “Dominican” exhibition or historical issue. This emphasis has also been extensive to the regional conundrum on the Spanish colonized Caribbean, which until very recently has systematically excluded the irrefutable relevance of Haiti, especially of the Haitian Revolution. I have done this consistently since my physical and mental decolonization processes started (in 1988, after my participation as a dancer in the Afro-Dominican choreography Vidas y Muerte de una Isla, by Marilí Gallardo, dedicated to Saint Domingue, and in 1994, after my first visit to Port-au-Prince) in my curatorial and theoretical work as well as a writer and journalist. Furthermore, after the Constitutional Ruling 168/13, I have defined myself as an epistemic Haitian and a Dominican in transit. Raúl Recio in the 1980s also thematized this celebration. After joining fellow artist Pedro Terreiro in Gagá rituals, he created one of his most prolific series, Gagá Party Tonight, also the title of his exhibition at Centro de Arte Nouveau (1988). A year later, this show was presented in Guadalajara, Mexico, at the Carlos Ashida Gallery. The altars of “popular religion” have also been approximated in the work of Jorge Severino, Jochi Asiático, Geo Ripley and Noris Binet, among others. The discontinuities of these manifestations suggests, however, a vacuum within the local canon, in which Western hegemonic traditions have had pre-eminence over African legacies. As Fernando Valerio Holguín35 35 “After the death of Pedro Henríquez Ureña, in 1946, the trujillistas, neotrujillistas and right-wing conservatives have made of the writer a postmodern cultural icon. This icon, which possesses a type of sacredness, functions as a depositary of a certain truth and its relationship to the reference is based on similarity. (Macey 2000: 198). As an icon, Pedro Henríquez Ureña represents for the Dominican intellectual elite, the dominant cultural ideology: that of an imagined Spanish culture, therefore universal, in that the [B]lack is substituted by the Haitian. Furthermore, as an icon Pedro Henríquez Ureña has also become a fetish of dominant culture, and as such he seems to possess the qualities and power of a god. Everyone that mentions quote or praises him is automatically touched by his power.” Valerio Holguin 2011: 97. “Pedro Henrìquez Ureña was educated in a liberal and nationalist family that knew very well the Spanish literature and aspired to that European ideal represented by Spain. As “high yellow mulatto,” he was not considered “[B]lack” in the Dominican Republic, so his cultural imaginary resulted in a racial imagery. Already in countries such as the United States, Mexico, Argentina and Spain, he would be exposed to racism, although he never had a clear conscience - at least in his writings- of his status as a mulatto intellectual. In an interview with Osvaldo Ferrari (2005), Jorge Luis Borges conjectures the following: ‘In Spain, of course, they regarded him as, say, a mere colonized; a Central American migrant.. And here in Buenos Aires, I think that we never forgave him for being Dominican, being, perhaps mestizo; being certainly Jewish... people never behaved well with him; the Republic of

insists, the hispanophile legacy of Pedro Henríquez Ureña is mirrored in all spheres of Dominican intellectual, artistic, social and political life. As it is the case in the rest of the globe, the vast majority of Dominican artists are still invested in the mirages of modernity’s art plantations. Traditionally, where the cultural recovery of Gagá is expressed with greater discursive coherence is in music, from the investigations and recording works of Luis Días, José Duluc, Irka Mateo and Roldán Mármol, among others. In the mid 1990s, the Cultural Foundation Bayahonda organized the series of concerts known as “Artists for Gagá.” Since very recently, I would dare to name Haiti’s January 12, 2010, devastating earthquake as the main reason for this, Dominican artists have consistently and progressively addressed Saint Domingue related topics in their work. Evidence of this was the 26 Bienal Nacional de Artes Visuales (2011). As an award jury, it was fascinating to notice the significant amount of works that dealt with the Dual Wound. One of the most memorable ones was the awarded Mi = muro, by Pancho Rodríguez. The anthems of Haiti and the Dominican Republic were played juxtaposed to each other in this deceivingly simple video installation. An unassuming wall built with blocks and cement divided the space. On one side of the wall, a projection showed the back of a Haitian man working on a construction site. The other side, shows him frontally. The artist`s interest in portraying the presence of Haitian workers in the Dominican construction industry is poetically embedded to his own experience with this matter, since his own house was built by Haitians that he never personally met. Time and space are challenged simultaneously in this insightful piece. Where does the habitat of one dweller ends? Where does the presence of the permanent inhabitant starts? The spirit of the Other is forever present in this space, in spite of any nationalistic propaganda.36 Argentina did not behave well with him... Spain either, he lived in exile, nobody recognized him at all.” Ibid, p. 200. “In Argentina, his final resting place, our Pedro Henríquez Ureña was discriminated and marginalized, both because of the color of his skin as his condition of foreigner, however his thinking was very influential in his high school students as well as in the work of great writers such as Jorge Luis Borges and Ernesto Sábato.” Cosette Bonnelly. El Nuevo Diario, 01-07-2014. http://www.elnuevodiario.com.do/app/article.aspx?id=381136 (downloaded 08.07.2014). All translations in this quote by the author. 36 The Haitian worker received from the artist the usual amount he is paid for this craft: US$1 dollar an hour.

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Interestingly enough, the 1937 Massacre is the only relevant historical reference in relation to a shared history in the works by Haitian creators such as Edwige Danticat (The Farming of Bones, 1998). Apart from that, and especially in the visual arts, I have found a symptomatic limbo in terms of Haitian-Dominican related works from Haitian visual artists in the same vein as in the conclusions drawn by León-Francois Hoffmann with respect to literature, quoted above. Maybe because exceptions confirm rules, Hispaniola (2009), a mural-like painting by Frank Zephirin, presents the Duality of the island in a redemptory manner, surrounded by a heart made of tiny flowers and representing Haiti as the masculine force and the Dominican Republic as the feminine principle in full white, but also as La Siréne or Mami Watta, or Santa Marta la Dominadora, a powerful loa of Dominican Vodou equally revered, respected and feared by devotees on both sides of the island. The Two Queens (1995) by Charo Oquet, equates Yemayá and Queen Elizabeth. This self-explanatory work is a strategic epistemic intervention also reproduced in her Mami Watta performance series, where the symbols of Africaninspired elements are juxtaposed with Western aesthetical cannons. Santa Marta la Dominadora has protected Charo Oquet since she painted her first canvas. The ancestral siren emerged in her studio in New Zealand to then rapidly disappear into the hands of a collector. Later, Oquet rediscovered her in the house of a friend’s collection of African arts publications where Mami Watta was represented with red-haired and a blue torso. The chromolithograph, reproduced in a compilation of African art at the Smithsonian, reappeared to her some time later in the Mercado Modelo of Santo Domingo, located in “el pequeño Haití” (Little Haiti). The image, made by a devoted German husband in the 19th century spoused to a female snake charmer, is an irreplaceable element in the altars of the cautiously named “Popular Religion,” so-called whenever people wish to avoid saying “Dominican Vodou.” The term, coined at the beginning of the 1990s by the Dominican and Puerto Rican anthropologists Soraya Aracena and José Francisco Alegría Pons37 after years of living with the people in a 37 “4. […] That as an “evolving” and continuous process, DominicanHaitian syncretism has created and recreated a new formula (or cultural pattern) that includes Dominicas and Haitians equally.” […] 5. That this double process of syncretism has given rise to a third

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batey, is for some still controversial. Fascination for Santa Marta la Dominadora, the giver of material goods, personal power and beauty, the one who achieves impossible loves, irrevocably linked the destiny of Charo Oquet with that of her ancestors. The most popular of all loas of the Dominican Vodou pantheon,38 the wife of Saint Elias, the Baron of the Graveyard, met her once again in the fire of the fearful beings, Petró of Batey La Ceja, in the throes of Gagá, where she arrived over a decade after having painted that first canvas in her Antipodean studio. Oquet dedicated her thesis to this experience and was awarded a Summa Cum Laude in the Visual Arts degree of Florida International University. She also devised a series of altars that were extensively exhibited in southern Florida at the beginning of this century. It is evident that the liberating force of this “second” series of altars is the distinction from her previous work of the deliberately chaotic juxtaposition of elements from the three African religions predominant in Miami, these being Cuban Yoruba, Haitian Vodou and Dominican Vodou. In the first series, Oquet photographed herself with the camera on automatic in front of her own recreation of popular altars, in an act of intimacy that, after the explosion of the second series and the exhibition in the Ambrosino Gallery in 1999, could very well be classified as timid. The power of Santa Marta impregnated syncretistic order: Dominican-Haitian. Due to this order, Gaga is not governed by the Haitian cultural symbolism (completely) but by the Dominican: thereby already becoming a “product” on Dominican soil, by Dominicans (Josefa, Vichin, Marta, Rafaelito, etc.) and for many Dominicans. Participation in “The Family”, the “Fami” (in Haitian Creole), in other words in the social (the Dominican family), cultural and religious order of the Dominican demonstrates this”.[…] “8. That, said in this way, we postulate a Dominican Vodou and a separate Vodou that follows a Haitian socio-religious direction.” (Note: underlined in the original text). José Francisco Alegría Pons and Soraya Aracena: Gagá y Vudú en la República Dominicana. Puerto Rico-Santo Domingo, Ediciones El Changó Prieto, 1993, p. 62. 38 “Santa Marta: She is the one of the big djabs (devils) who comes from Santo Domingo. Santo Domingo is a mystic country, the same land as Haiti. She works with a snake when she comes out. She runs the snake all over. The snake works the same as Damballa Flambeau, but it’s more hot than La Flambeau. It’s bigger than that. Bizango can’t stop her. Shanpwel can’t stop her. Santa Marta has a child. A djab who never gives his name. Only his wife knows. The spirit only listens to him. If he told her “Don’t do something,” she wouldn’t do it. They are on a bridge, or something like a piece of mountain. They control it. Nobody can come near. No Haitian ever had this spirit. If someone had it, I’ve never seen it. I saw it in a dream. I always see it in a dream.” A quote by Pierrot Barra in: Cosentino, Donald J., Vodou Things. The Art of Pierrot Barra and Marie Cassaise. 1998: 27.

each piece with the voluptuousness of fire, that power intensifying in the bodies of those celebrating Gagá by means of the bottle, uplifted by rum and beer. The photographic series that documents the four days and nights when Oquet accompanied the Gagá procession, an exceptional place of communion of frontier insularity, reveals a serenity of social science, a gaze taken up more by the domestic than the spectacular nature of the dance of trance, more interested in the iconography of the costumes than in the set of gestures that complement or inspire them. Academic curiosity can be substantiated by more than one reason, to discover the genesis of the Saint-Domingue condition, a concern that motivated her to delve into Dominican history, to which she did not have access, since she had been educated in American schools. The recognition of this other reality, that of Gagá, where “you can´t easily tell who is Dominican and who is Haitian,”39 also greatly solved her childhood intrigue provoked by the Haitian washerwomen with their naked breasts at the banks of the river Massacre, on the border, where she lived her first years. “I wanted to understand how it was possible that our country could have massacred the Haitians.40 Since, as an adult, I could never live in the Dominican Republic, where I was horrified by the latent racism –my mother is Black, although she brought us up to marry a white man, like she did– and neither could I live in Haiti, I submerged myself 39 Unless stated otherwise, italics represent a quotation from Charo Oquet. The source of this information comes from a series of dialogues on the subject of Dominican-Haitian relationships I have carried out with the artist since 1995 to date. (See Lockward, Alanna, Charo Oquet: Quiero que me identifiquen como miembro de una comunidad Buena (I want them to identify me as a member of a Good community). Listin Diario, Santo Domingo, Friday 21 August 1998, p. 8C). 40 The Massacre of an indeterminate number of Haitians, ordered in 1937 by the dictator Rafael Leonidas Trujillo Molina, governor of the Dominican Republic for 31 years, is an open wound in relations between the two peoples. The claim to “Dominicanize” the border only had a handful of opponents, most protestant ministers, an indifference that traditional historical writings attribute to the antagonism caused by the 22 years of Haitian political and military rule in the period between 1822 and 1844, when the Dominican Republic proclaimed its independence. Other Dominican historians emphasize that this dominance was a product of a consensus between the privileged classes of both peoples. The agreement to divide land of the only island in the Caribbean with these characteristics dates back to 1936, as a result of the negotiation between the president Vincent and Trujillo, who added new clauses to the version of 1929 by the American occupation authorities (Haiti 1915-1934, Dominican Republic 1916-1924). The year following the ratification of this agreement, Trujillo ordered the massacre.

in this research in Miami, where I met great Haitian intellectuals, artists and activists. I travelled to Haiti in 1997 with the hope of finding this place between the two peoples, where they lived together with Dominicans, but I didn’t find it, like I never found it as a child, on the border.” The siren’s song of Mami Watta invited her to look for salvation in her own blood, where she lives, and compares the threads of blame or shame in the pentagram of a song with many voices, whose inconclusive genealogy was described by C.G. Jung in his proverbial enumeration of the lessons of Paracelsus,41 and where the followers of Santa Marta La Dominadora deploy her universal psychic powers. Although the journey of Jung omits, the reasons for which I leave up to the experts, any reference of Mami Watta or any archetype represented in African religions,42 the myth, fundamental for the astrophysical principles of healing proclaimed with iconoclastic fervor by Paracelsus, is transformed in the work of Charo Oquet, not only in a paradigm of AfroAmericanism, as described by her champion, Robert Farris Thompson, but beyond that into an unparalleled legacy of Dominican, Haitian and Caribbean art. We should also celebrate with greater conviction that this intimate longing to understand historic blame or shame that has guided Oquet in the arduous, prolific terrain of self41 “Of course, this is not the place for a detailed study of the relations of the Melusina of Paracelsus with the serpens mercurialis. I only wished to show, on the one hand, that some premises of alchemy in Paracelsus have possibly been influenced and to indicate, on the other hand, that the longing of the Ondina for revivification and salvation has its counterpart in the real substance that is hidden in the sea and shouts for liberation.” C. G. Jung: Paracélsica; 2nd edition. Barcelona: Editorial Kairós, 1995, p. 67. The alchemists, and Paracelsus just as much as the others, often found themselves before the dark abyss of ignorance and impotence, so that they had to make do, according to their own confessions, with revelation, illumination or useful dreams. For these reasons they need a “helping spirit”, a familiaris, whose incantations we already find in magical Greek writings. The figure of the snake in the revelations of God and of the spirit in general is a universal type. Paracelsus does not seem to know anything about prior psychological conditions. He relates the appearance and transformation of Melusina with the effect of the Scaiolae who intervene, with the impelling forces that come from homo maximus. These are subordinate to the Work that has as its goal the elevation of man to the sphere of Anthroposophy.” Ibid: 103-104. 42 Some European oral traditions of the archetype of the siren are: Yorkshire Legends and Traditions of Wells (England). The Silkie Wife (Shetland and Orkney Islands). The Mermaid Wife (Shetland Islands). Water Demons (Scotland). Brauhard’s Mermaid (Germany). Holy Lake near Neuhoff (Germany). Brother Nickel (Germany). The Water Maid (Germany). Lorelei (Germany). Melusina (Germany). Water Nixes, The Water-Man, and His Wife (Poland/Germany). The Merrow (Ireland). The Water Snake (Russia).

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knowledge, i.e., redemption for the alchemists, lacks the rational links with alchemy and also, naturally, with the ideas of Paracelsus. To celebrate with fascination the accuracy of the intuitive approach of Oquet to the expert “reality” of man as a micro-cosmos of Paracelsus, builds perfectly on the latent possibility that each woman and man possess, in their own corporal kingdom, the ability to understand the world, the only way in which it may be transformed. As had been mentioned before, it is precisely in the experiential, organic vision of the cosmos where Vodou sustains its practice and mythology. In a powerful and courageous gesture, Oquet not only proclaims herself as the legitimate heir to her African inheritance but, at the same time, also takes advantage of the occasion to place on the same level the triple Antillean religiousness that surrounds her, defying together with the cultural frontiers between Saint-Domingue diaspora communities, the fragmentary notion of organized knowledge that, from the theorization on rituals, continues to preserve neocolonialist anthropological approaches. Nor does she do this protected by favorable currents, those which decide when a work succeeds on the art market and when it doesn’t, but it is more swimming against the tide, with a stamina that can be accurately classified as heroic. In this way, Charo Oquet transparently exposes that her goal is subordinate herself to the domination of Santa Marta, the universal woman-fish or Melusina. Oquet, like all those who try to reach the high sphere of Anthroposophy, is governed by the golden rule of Melusina solitariness, the most feared by all, where you “only” have the company of yourself. Siren Songs, a performance carried out in 2001 at the Senda Gallery in Barcelona, whose sound installation mixed whale and dolphin songs with the impossible range of Yma Sumac together with African water drums, is another recorded statement of her paradigmatic purification. “I dedicated my first exhibition in Spain to Santa Marta La Dominadora because she had given me so much. In this performance I became possessed, I even stepped on a hot cigarette and didn’t burn myself.” In this description of her state, the “dominated woman,” given up to her archetypical ardour, seems to verify the paragraph cited below, a product of the involuntary omission of someone who dreamed of her work and did not know what to call it.

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“The stories of the Melusina are misleading images of fantasy, a mix between reason and the absurd, a sorceress’s veil that attracts mortals throughout the labyrinth of life. From these images, a wise person extracts “the greatest inspiration,” in other words, complete sense and value; extracts it like a distillation process and collects the exquisite drops of Sophiae liqueur in the ready container of their soul, where they “open the window” to understanding, that is, they illuminate it. That’s why Paracelsus refers to a process of separation and discrimination, a critical process of judgment separating the chaff from the wheat –a vital element in countering the unconscious. Going mad is not an art, but extracting wisdom from madness is the utmost art. Madness is the mother of the wise, never prudence.” 43 The third period in the altars of Charo Oquet, awarded at the 4th Caribbean Biennial (2001), at the Museum of Modern Art, Santo Domingo, discourages any speculation as to the system used in her sacred madness. In an astonishing 360-degree turn, Oquet undressed her altars, revealing the skeleton that unites them with the academic three-dimensionality of the West, achieving a work of captivating beauty and harmony, truly “interpreting” between the tongues and languages that co-exist in our time. In the series Mami Watta (2007), Oquet reenacted the powerful narrative of this mighty loa in a different context. Transgressing class boundaries so prevalent and visible in our Caribbean societies, above all in terms of racialization, is a constant in her work. In one episode of this series, she submerges herself in a neighbourhood plastic pool with the approval of its owners. As stated previously, improvisation and interaction with existing environmental elements as well as with the audience is also intrinsic to her practice. Another component of the Mami Watta series was the reversal of unwritten rules of beauty parlor behaviour by means of using the same element, a red-hair wig to “imbue” the powers of the Mami Watta to the hairdressers. By the same token, she elevated the status of the only Haitian employee in this hair salon, palpably bullied by her coworkers, and performed the same duties on her feet as she has previously done with the artist, also using the red wig as a signifier of the interchangeable and constructed nature of hegemonic notions of self and Other. In this manner Oquet once again dismantles class boundaries with a performative gesture towards healing

made famous by a Jewish anti-establishment activist more than 2000 years ago. Born and raised in Switzerland from a Haitian Mother and a Swiss father, Sasha Huber has only been able to visit Haiti twice in her life. The epic narratives of her nation and her legacy as grandchild of the prominent Haitian painter Georges Ramponneau and her mother, being also a painter, have permeated her own definition as an artist. The 2010 earthquake left her in a state of despair which she acknowledged symbolically by dressing herself with the iconic colors of the Haitian flag, while drawing snow angels in loving memory of those who passed away attempting at healing herself from the pain of impotence as well. In the daring public space intervention or rather land-art, Rentyhorn, Sasha Huber collaborates with a campaign initiated by the Swiss writer, historian and activist Hans Fässler, aiming at renaming a mountain in the Bern Canton named after the race scientist Louis Agassiz. This visibilizing proposition on the hidden legacies of enslavement and its corresponding racializing theories is materialized by Huber in a sign with the portrait of a person that Agassiz used to illustrate his notions of the so-called ‘inferiority’ of African peoples. The name of this man was Renty, and hence her proposal of renaming the mountain with his name is also the title of this work that according to the artist “...denies Agassiz his mountain and renames it Rentyhorn, in honor of Renty and the Men and Women who suffered similar fates.”44 Huber presented the documentation of this action in 2008, in Finland. Alongside this video documentation, Huber exhibited her depiction of Renty in a traditional African dress and paired it with a staple-gun portrait of Louis Agassiz, therefore linking it with her previous work, the Shooting Back Series. In this series, Huber literally shoots back at the narrative of repression of Duvalierism, something she did not experience personally but that defines her sensing, being and thinking in the world, which is also the case with Teresa María Díaz Nerio’s interpretation of Trujillo’s dictatorship. The physicality of this action and the sound of the stapling machine also operate as a self-healing method, assisting the artist in the process of facing the “Dual Wound” of the Saint Domingue condition. According to Huber, each staple represents the death of countless indiviDuals as part of the legacies of Duvalierism.

43 C. G. Jung: Op. cit., p. 105.

44 http://sashahuber.com/?cat=5&lang=fi&mstr=4

Also from the experience of the Dual Wound, Teresa María Díaz Nerio re-enacts in Throne of Gold (2007), the narratives of a history that she as well as Huber has mainly heard from historical and familiar accounts, and later on invested considerable time in researching. The Saint Domingue condition (exceptionalism indeed) within the wider Caribbean Diaspora is embedded to a shared dosis of brutal dictatorships (Duvalier-Trujillo) among other historical variables. This particular demetaphorization45 of the colonial and imperial wounds is what I intend to highlight with the use of “Dual Wound.” In their shared (diasporic) social persona, the inhabitants of this exceptional Antillean imaginary are constantly confronted with the freshness of the blood shed by these barbarous dictators. As opposed to the rest of the Caribbean, where the relevance of colonial legacies is filtered by its occurrence in an imagined distant time, in Saint Domingue the descendants of the heroes and heroines of anti-dictatorial activism and their murderers are still sharing the same moment in history, right now. It is indeed in the accounts of recently shed blood that these artists of the Saint Domingue Marassá nations are inserting their contributions into the field of Caribbean Diaspora knowledge creation. Our wounds are still very fresh and if the Constitutional Ruling 168/13 is not the ‘perfect’ example of that I do not know what else is. According to Díaz Nerio: “Trujillo’s Island (2007) is based on a photograph of Trujillo at the beginning of his dictatorship where he is wearing a very elaborate costume full of (fake) insignias and staged his self-inflated persona and his capacity to achieve whiteness.” In the process of creating this piece, Díaz Nerio was inspired by South African flowers, specially Proteas and Encephalartos, a cycad, a palm tree that has many varieties and which is endangered and survives mostly in European Botanical Gardens. For the artist, their features are strong reminders of male sexual organs and hence their connection to narcissism and the coloniality of nature. I would like to finish with the redemption songs of Charo Oquet and Élodie Barthélemy followed by a conclusive quote by Nicolás Dumit Estévez on a recent presentation in an event dedicated to discuss gender and the Caribbean body. Oquet and Barthélemy have used color as a healing 45 I am very thankful to Silvio Torres-Saillant for the inspiring conversation on this particular matter.

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resource in their performances. Re-appropriating the Yoruba Engungu tradition,46 Charo Oquet dedicates Engungu in White to heal herself from the loss of her sister and other relatives in 2013. This performance combines this Yoruba legacy with the traditional Dominican celebration of “Cabo de Año,” a Congo ritual that commemorates the first anniversary of the passing to another dimension of a relative. Oquet uses the monochromatic healing potential of white, the same one evoked by the snow angels of Sasha Huber. In Poison (2014), Oquet reads out loud the chemical components of well-known poisons while counteracting with deceivingly erratic actions the scientific content of these texts. A video projection with vociferous colors, graphic symbols and alphabets is displayed on the artist attempting to create a sense of dislocation, of guided chaos that could eventually assist the audience in reaching a state of connectedness with the intangible part of reality and therefore a shared space of unity and redemption. In Dynamo (2013), Élodie Barthélemy’s melodramatic dreadlocks are paired with classical music and action painting, two emblematic examples of Western discursive hegemonies. The dreads of the maroon, of the rebel, that Bob Marley popularized in an almost unmeasurable manner, are paired to a cello concerto as well as to the signature of Jackson Pollock`s legacy: action painting. This performance summarizes the discursive strategies of these magicians of la condition humaine in Saint Domingue, it embodies their uncompromising engagement with a PanAfricanism à la Garvey-Marley endowment while at the same time operating in a shared awareness of how the Arts Plantations of Modernity persist in re-staging a constructed Otherness, camouflaged under the fallacies of the so-called ‘secular’ imperative of the Enlightenment. Modernity-Coloniality, as Nicolás Dumit Estévez rightfully argues, is generally weak in understanding how the public performance of non-normative sexualities through collective engagements such as carnivals and non-institutional religiosities takes place in the Caribbean, for example. 46 Engungu Yoruba annual ceremonies in honour of the dead serve as a means of assuring their ancestors a place among the living while spiritually cleaning the community through dance and masquerading, as they believe that the ancestors have the responsibility to compel the living to uphold the ethical standards of the past generations of their clan, town or family. http://www.nikolajkunsthal.dk/en/arrangementer/performance-charooquet-engungu-white

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Modernity`s constructed Otherness is quite inaccurate in that regard: “If anything, I recall the surprising naturalness with which as a child, I understood that a man or a woman, irrespective of their sexual identification, could be mounted, possessed, by a gender fluid loa, (spirit). In short, some of the horses, people who received spirits, were my first introduction to queerness before the term made it to the academic world, or before I knew its English double meaning. As the Afro-Caribbean altar was the locus where I was exposed to the vast possibilities of performance art, and initiated as an artist who could have the freedom to turn upside down, not only the lithograph of Saint Anthony, but also gender rules.” A systematic dislocation of the discoursive agenda of modernity/coloniality plays a defining role in the knowledge creation by Saint Domingue artists sharing a Dual Wound. By means of re-interpreting socio-political misconceptions, filling historical vacuums and changing the tone and subject of the conversation on aesthetics, aesthesis, gender, spirituality and healing, among other liberation agendas, they expand Erna Brodber´s splendid theorization on Black Consciousness with a distinctive energy, a self-evident result of their shared, ubiquitous and inescapable Marassá condition.

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Iceberg in sight in the Caribbean Sea Jorge Pineda visual artist

Un elefante se balanceaba sobre la tela de una araña y como veía que resistía fue a buscar a su camarada.1 The language of art is ambiguous. The words that make it up are what they are, are their opposites, and the long path from one to the other. Often these words do not necessarily have to do with the concept issued, but with the resonance they bring to the phrase; with the elegance, superfluous or not, that gives the speech, and so on to the infinity, or until finding the other shore. The truth is that, in their autonomy, these words constantly challenge the imagination of the source and the recipient, and we become polyglots of parallel and new, often unintelligible languages, yet that have the same structure as our native tongues. Many of these words are neologisms, no time to think about them, and then instantly we incorporate it settled our speeches with the conviction of being the repositories with it, of a knowledge that ensures us a niche in the castles of the Cutting Edge Lobbies whose movable walls, –with moat, dragon and to be rescued Princess included– are installed on art fairs and biennials, and define the new maps of power. 1 This is an excerpt of a particular children’s song traditionally taught to children by adults, part of our traditional culture. The rhyme tells the story of an elephant that balances in a spider web and finding it strong calls another elephant, and the song goes through the number of elephants the person wants. A possible translation goes as follows: An elephant was balancing On a spider web, Since he saw he didn’t fall, He found another elephant to call!

Thus, contemporary can mean actual, but also refers to a period of art that lives between margins full of inaccuracies. Imprecisions of data, dates and events wrapped in an intellectual fog that gives us a great pleasure to thicken, though occasionally a ray of light reaches through it. In fact, we do not know whether the contemporary epoch is over, but we have heard of a prize that will be awarded to the one who will “discover” the word that designates the new thing that is coming, the new thing that follows this. Already have been offered, on a golden platter, the head of our beloved grandfather Duchamp, as a premise, to conjugate with all possible variations –post this, post that, post the other– unleashing, officially, the race to discover the new word, to the new El Dorado. Dos elefantes se balanceaban sobre la tela de una araña y como veían que resistía fueron a buscar a su camarada.2 When we combine the contemporary term with other words of similar ambiguities, such as Dominican contemporary art, we find a label that can help us to quickly identify with noticeable efficacy an element that many perceive as an equally amorphous in an amorphous space. This label is preceded by at least two labels more, Caribbean contemporary art and contemporary Latin American art. The amorphous of the amorphous of the amorphous. All these labels are defined to construct a type of Babel Tower which is to invent a common language to homogenize all these cultures in time and space. As we see, this label changes really easily with the last adjective that complements it 2 This is the second part of the children’s song: Two elephants were balancing On a spider web, Since they saw they didn’t fall, They found another elephant to call!

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and before our eyes becomes an exotic and distant element, which sometimes is just around the corner. In our label, we’ve already reviewed several meanings for contemporary. We will not reflect on the first word: art, a topic that arches many people’s eyebrows, perhaps because every day is revealed and it rebels with the same ferocity and ingenuity in which things change every day. And to define art, to try to reduce it conceptually is almost impossible. That concept refuses to be forced in the corset of those who come to understands it when it has become another thing already. So apparently seen, we prefer to skip the last word: Dominican. It has been argued that we are built on the basis of denial; others say that our humanity is much ampler than that simplistic and reductionist vision which has been used as a political strategy to succumb to the self-loathing to the individuals who wears this Dominican label. In an era of fascist nationalisms, to get a rough picture of what we are, we should analyze the political thought that has built the human beings that make this strip of contradictions. We should revise our poetry, literature, theater, music, architecture, folklore; we have to revisit the daily performance of raising the flag in our schools as we sing the national anthem, even the strong and superficial statements that generate tourism promotion campaigns, with its frivolous and full of optimism claims. It is always richer to have many gazes, many different and contradictory voices on each one of these themes. But these voices have to be equipped with knowledge and education. That is to say, to encourage them to use the tools that allows each individual to have his or her discourse and to have mechanisms to build and share it. Only through education one can sabotage a system that built a population that is not itself because the infernal noise that surrounds us at every turn does not allow us to think, and left our ears broken. Because we don’t know our myths, because we don’t know our wounds, because the joy that we know is a disguise to fool and entertain happiness ... and many other because, that each one will discover to the extent that becomes aware and honestly he wonders about the meaning of things. But we need an education that comes from all sides, that opens to a dialogue that begins at home and finishes in school, and vice versa. We need universities in which the theses and papers of their students challenge the accumulated knowledge and enriches the culture of the nation by the

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discussions they generate. That is, the information and formation will be key elements of an structure constructed on the basis of honesty. Tres elefantes se balanceaban sobre la tela de una araña y como veían que resistía fueron a buscar a su camarada.3 We return to the concept Contemporary / Dominican / Art and several questions arise: What is that? Is Contemporary / Dominican / Art the one produced on the political / geographical area designated as the Dominican Republic? Is the art that is produced by people whose ID card defines them as belonging to that country? Is the art that generate proposals that discover the local scene? Is the art that is produced by people since two decades ago or the one that is generated today by the people of two decades ago? To all those questions we can answer with a true or false. It is easy, we only needed a true or false box. We don’t keep unanswered questions. But this self-deception, this way of taking shortcuts is nothing more than a self-sabotage to our respect and sense of responsibility. Those responsible for answering these questions are we all, all the elephants who balance in this spider web. And this is when we realize that these questions are just the starting warnings, the tips of the iceberg that is drifting through the Caribbean Sea.

FUNDADORES María Rosa León A. Eduardo A. León A. Fernando A. León A. Carmen M. León de Corrie C. Guillermo León A. Clara León de Brugal José A. León A. Fundación Eduardo León Jimenes, Inc. E. León Jimenes, C. x A.

CENTRO LEÓN dirección general

María Amalia León de Jorge directora ejecutiva gerencia ejecutiva/ddministrativa María Luisa Asilis de Matos gerente

Nelson Puig coordinador de contabilidad

Centro Cultual Eduardo León Jimenes Trenzando una historia en curso: Arte Contemporáneo Dominicano en el Contexto del Caribe. /Textos de María Amalia León de Jorge…[et al.]. / Traductora: Giselle Rodríguez del Cid. --Santiago de los Caballeros : Centro León, 2014. 312 p. : il 1. Arte dominicano – Siglo XX 2. Arte – Caribe (Región) 3. Artistas – Caribe (Región) 4. Arte – Historia 5. Cultura – República Dominicana 6. República Dominicana – Condiciones sociales I. Título

CONSEJO DE DIRECTORES José A. León A.

Carolina Sánchez

presidente

coordinadora de planificación y gestión

Carlos Guillermo León N.

Félix García

primer vicepresidente

coordinador de tecnología de información

Fernando Arturo León H.

Kerim Fahara

segundo vicepresidente

coordinador de unidades de negocios y proyectos

ISBN: 978-9945-8820-9-8

Franklin E. León Herbert

Ronald Marte

tesorero

coordinador de servicios generales

Osvaldo A. Brugal León

Jose Porfirio García

secretario

coordinador de seguridad

Los puntos de vista y opiniones expresados en los capítulos e imágenes de esta publicación son las opiniones de cada autor y no reflejan, necesariamente, los puntos de vista o las políticas de J.P. Morgan, la Fundación Eduardo León Jimenes y el Centro León.

Alfonso Aguayo León

gerencia de programas culturales

vocal

Luis Felipe Rodríguez

gerente

709.7293 C397t 2014 CEP/Centro León Trenzando una historia en curso: Arte Contemporáneo Dominicano en el Contexto del Caribe Centro Cultural Eduardo León Jimenes, 2014 Santiago de los Caballeros, República Dominicana

The views and opinions expressed in the chapters and images of this publication are the views of the individual author(s) and do not reflect, necessarily, the views or policies of J.P. Morgan, Fundación Eduardo León Jimenes and Centro León.

Silvia Corrie León vocal

Pedro José Vega coordinador de exposiciones

María Amalia León de Jorge vocal

Fundación Eduardo León Jimenes María Amalia León de Jorge

Iturbides Zaldívar registrador gerencia de educación, asc y comunicación

dirección

María Belissa Ramírez coordinadora general

María Cristina Trujillo

José Enrique Tavárez

gerencia administrativa

coordinador de multimedia

Verónica Heino

Awilda Reyes

gerencia de programas y rr.pp.

coordinadora de animación sociocultural

centro cultural Eduardo León Jimenes APARTADO POSTAL 799 AV. 27 DE FEBRERO NO.146, VILLA PROGRESO

3 This is the third part of the children’s song: Three elephants were balancing On a spider web, Since they saw they didn’t fall, They found another elephant to call!

Ana Azcona coordinadora de comunicación

SANTIAGO DE LOS CABALLEROS REPÚBLICA DOMINICANA TEL. 809.582.2315 FAX. 809.724.7644

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