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Zum Geleit

Impressum Ausgabe 011 vom 31. März 2009.

Anschrift: cınearte Peter Hartig, Friedrichstraße 15, 96047 Bamberg.

Liebe Leser,

Redaktion: Peter Hartig (verantwortlich), Tel. 0951-2974 6955.

Anzeigen: Michael WespBergmann (verantwortlich), Tel. 089-5529 8563.

Redaktionsschluß ist vier Wochen vor Erscheinen der Ausgabe.

Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernehmen wir keine Haftung.

Namentlich gekennzeichnete Artikel entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Nachdrucke, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung der Redaktion.

Gerichtsstand ist Bamberg.

Es gilt die Anzeigenpreisliste 8 vom 1. Januar 2009.

Mitarbeiter dieser Ausgabe: Hans-Günther Dicks, Jan Fedesz, Sabine Felber, Christoph Gröner, Uli Hanisch, Connie van Opeln, Max Romero, Michael Stadler, Ian Umlauff, Carlo Vivari, Karolina Wrobel.

Soundtrack bei der Erstellung dieser Ausgabe mit wehmütigem Blick zurück: Paolo Conte »Dancing« (LDX, 274834); The Style Council: »Café Bleu« (Polydor, 8175351); Yes: »Close to the Edge« (ATL, 50012).

Layoutkonzept: Jana Cerno, www.cernodesign.de.

Druck: Creo-Druck, 96050 Bamberg Vertrieb Einzelverkauf: VU Verlagsunion KG, 65396 Walluf

Foto: Sabine Felber

cınearte XL erscheint viermal jährlich und wird herausgegeben von Peter Hartig in Kooperation mit www.crew-united.com.

Der Einzelverkaufspreis beträgt 5 Euro.

Diese Ausgabe wird allen Mitgliedern der Filmberufsverbände BVK und SFK im Rahmen ihrer Mitgliedschaft ohne besondere Bezugsgebühr geliefert. Keine Haftung bei Störung durch höhere Gewalt. cınearte XL wird gefördert von der Kulturwerk der VG Bild Kunst GmbH, Bonn.

Von Lyon über New York nach Istanbul jagt Tom Tykwer seinen International um die Welt. Kai Wessels Hilde zieht es von Berlin nach Hollywood und wieder zurück – gedreht unter anderem auch in Südafrika. Und gerade ist in unseren Kinos Florian Gallenbergers Geschichte vom guten Nazi in China angelaufen: John Rabe wurde an Originalschauplätzen gedreht. Derart aufwendige Produktionen gab es zwar auch vor zehn Jahren schon zu sehen, selbst im Kino.

Aber allmählich scheinen sie normal zu werden. Und daß es bei all diesen prächtigen Ausstattungsstücken auch noch die ganz normalen, »kleinen« Themen gibt, zeigt eine bezaubernde Bandbreite des Filmschaffens.

Ein Grund dafür wird laut betrommelt: Der Deutsche Filmförderfonds sei es, der große Produktionen ins Land hole, einheimischen Filmemachern den Mut und das Geld gebe, ebenfalls Großes zu wagen, und die hiesige Kinoindustrie stärke. Fördereffekte um die 632 Prozent erziele dieser Fond – ein Bespiel für gelungene Wirtschaftsförderung!

Nun sollte man generell mißtrauisch sein, wenn für Fonds mit dreistelligen Prozentzahlen geworben wird. Und wer eine Vorstellung von den Vorlaufzeiten einer Filmproduktion hat, kann sich vorstellen, daß manches Drehbuch schon älter ist als der Fördertopf.

Schön ist es aber, wenn Geld und Geist zusammenkommen. Damit alle Filmgewerke zeigen können, zu was sie imstande sind. Und die Zuschauer das auch sehen.

Herzlichst, Ihr

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Inhalt

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Zwischen zwei Welten Im Kino bekam Jolanta Dylewska die Antwort auf Fragen, die sie sich nie zu stellen traute.

Weshalb sie gleich dort blieb.

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Die letzte Diva Dafür kann man ja schon mal singen lernen: Mit aufwendigen Kulissen und viel Rauch in der Stimme kommt die Knef noch einmal auf die Leinwand.

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Schattenspieler Wenn bei den Berliner Filmfestspielen alle nur Augen für die Leinwand haben, ist im Projektionsraum wohl alles richtig gelaufen.

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Spiel mit der Angst Kaum Platz, wenig Zeit – damit macht das Kino seine Sachen seit Ewigkeiten spannend.

David Fincher machte es im Panic Room noch ein bißchen spannender.

80

Filmarchitektur The International spielt in den virtuellen Welten der globalisierten Wirtschaft.

Das Szenenbild fand Uli Hanisch ganz konkret in deren Palästen.

96

Klare Sicht Sven Taddicken ist ein zurückhaltender Mensch. Seine Filme gar nicht.

Der Regisseur Sven Taddicken sieht so nett aus, daß wir ihn auch in unsere Küche lassen würden.

Aber achten Sie auf Seite 96 mal auf sein T-Shirt.

Foto: Sabine Felber

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TEAMS & TECHNIK Vermischtes 03 03

Zum Geleit Impressum

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Wege zum Ruhm Produktion Technik Weite Welt Kalender

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Auf der Couch Gesetze der Serie

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Letzte Bilder Vorspann Mein Arbeitsplatz Statistik Lexikon Lesen – Sehen – Hören Tip 5 Rätsel

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200 hie p a r g mato en Cine e l ünch a M t i n g i i uni i: D 6. J abe 5./2 nd d i 2 s Wir

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Vorspann | Wege zum Ruhm

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Goldige Männchen

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Damit jetzt bloß keine Verwechslungen aufkommen: Links oben ist der berühmteste Filmpreis der Welt im Bild, rechts, mit ähnlicher Frisur, freut sich Jochen Alexander Freydank. Der 41jährige Regisseur hat neulich bei den »Oscars« gewonnen.

Das haben leider nicht ganz so viele bemerkt, obwohl die Preisgala der Filmakademie von Hollywood rund um die Welt im Fernsehen übertragen wird und die Kategorie für den besten fremdsprachigen Film inzwischen so eine Art Weltmeisterschaft der Kinematografie ist, für die von Jahr zu Jahr mehr Vorschläge eingereicht werden.

Freydanks Film Spielzeugland war aber nicht hier nominiert, sondern bei den Kurzfilmen, und die werden ja leider immer noch nicht so richtig wahrgenommen. Schade eigentlich, denn mit Reto Caffis Auf der Strecke, der an dieser Stelle vor einem Jahr zu sehen war, weil er den »StudentenOscar« gewonnen hatte, war hier noch ein zweites Werk »Made in Germany« nominiert. Vier Jahre lang hatte Freydank an seinem 14minüter, der die Judenverfolgung während der Nazi-Diktatur aus der Perspektive eines Jungen darstellt, gearbeitet – die Hälfte der Zeit brauchte er, um die Finanzierung zusammenzubringen. Letztlich konnte der Film aber nur zustandekommen, weil das Team umsonst mitmachte: das einfühlsame Drehbuch, von Freydank und seinem Koautor Johann A. Bunners hatte alle gepackt.

So ein bißchen konnte sich das Filmland auch bei den anderen Kategorien auf die Schulter klopfen. Die englische Schauspielerin Kate Winslet erhielt ihren »Oscar« für Der Vorleser, der in Görlitz, Köln und Babelsberg gedreht wurde. Und Slumdog Millionär, der große Abräumer des Abends, war durch Kameratechnik aus Deutschland erst möglich geworden, wie wir auf der übernächsten Seite erklären. c

Foto: Ampas, Michael Yada

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Vorspann | Wege zum Ruhm

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Foto: Axel Block

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Vorspann | Produktion

Helles Mittelalter »Die Kälte und Dunkelheit eines Klosters zeigen, aber dabei nicht diese Farbintensität verlieren, die man mit dem Mittelalter so verbindet.« Ein kleines Dilemma, dem sich Axel Block (bvk) aussetzte, als er die Bildgestaltung für Margarethe von Trotta übernahm: Vision erzählt Aus dem Leben der Hildegard von Bingen und wurde zum Teil in den Klöstern Maulbronn, Hirsan und Eberbach gedreht. Wegen der Denkmalschutzauflagen durften neben halogenbrenner-verstärkten Kerzen ausschließlich Kaltlichtquellen verwendet werden.

Kreuzgang, Schlafsaal und Refektorium wurden unterdessen im Kölner Studio aufwendig nachgebaut. Da hatten auch die Butterfly-Richtgitter von DoP Choice ihre Premiere. Acht der Gitter in Größen von 6 mal 6 bis 12 mal 12 Fuß wurden mit Dinolights beleuchtet. Die Lichtqualität des Halogenlichts sei dabei den Kaltlichtquellen, vor allem bei den kritischen Hauttönen, deutlich überlegen gewesen. Wirklich begeistert hätten ihn aber die Richtgitter selbst, sagt Block. Weil mit ihnen ohne zusätzliche Fahnen im Motiv eine Lichttrennung zwischen Vorder- und Hintergrund erreicht wurde und weil sie selbst kopfüber straff gespannt auf dem Rahmen bleiben. Übliche Richtgitter neigen da zum »Bauchansatz«: Sie hängen durch, und das weiche Licht wird nicht mehr sauber kanalisiert.

Zudem war die Montage bislang Fummelarbeit.

All das sollen die Soft-Light-Richtgitter von DoP Choice abschaffen. Firmengründer Stefan Karle, selbst Kameramann, achtet auf Material und Verarbeitung: Die Stoffstreifen sind einzeln vernäht, so bleibt alles straff, und es gibt kein Streulicht.

Axel Block jedenfalls will die Gitter bei seinem nächsten Film auch an Originalmotiven anwenden. Weil sie sich auch rasend schnell aufbauen lassen. Bei der Kombination mit einem Avengerc Klapprahmen in weniger als einer Minute.

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Foto: Pille Filmger瓣te

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Vorspann | Technik

Versteckte Kamera Daß Anthony Dod Mantle hier so fröhlich in die Kamera lächelt, liegt nicht etwa daran, daß er im Urlaub ist – auch wenn er so aussieht wie ein typischer Rucksacktourist, der sich an exotischen Orten verlaufen hat. Im Rucksack steckt nämlich kilogrammweise Arbeit. In dieser Tarnung war das Kamerateam unterwegs, um Danny Boyles Slumdog Millionär an Originalschauplätzen zu drehen.

Das sind die Slums der indischen Stadt Mumbai, aus denen der Held zum Gewinner einer Quizsendung aufsteigt.

Um inmitten unbedarfter »Komparsen« möglichst echte Bilder zu erhalten, entschied sich Boyle fürs »Guerilla-Shooting« – außer der Crew wußte keiner, daß hier gerade ein Kinofilm entstand.

Möglich machte dies das digitalen Kamerasystem SI-2K, eine Entwicklung der P+S Technik aus Ottobrunn bei München und der Silicon Imaging in New York. Wie eine Kinokamera sieht das Aufnahmegeräte nicht aus. Besser noch: Der Kamerakopf mit dem 2/3-Zoll-CMOS-Bildsensor, vor den die Optik montiert wird, kann vom Rest des Systems getrennt werden. Die eigentlichen Bildverarbeitungs- und Aufnahmekomponenten stecken im Rucksack des Kameramanns. Und was noch zu sehen ist, wirkt wie der Camcorder eines Touristen.

Der Wiesbadener Verleih Pille Filmgeräte hatte mit DIT Stefan Ciupek vier digitale Kamerasysteme für die Mission vorbereitet und fürs Klima vor Ort in der Sauna getestet. Allein zur Kühlung der digitalen Aufnahmegeräte wurden jeden Tag mehr als 20 Kilogramm Trockeneis benötigt.

Für die ganz eigene Bildsprache bekam Dod Mantle denn auch den »Oscar« – einen der acht, die Slumdog Millionär insgesamt gewonnen hat.

Womit der Überraschungssieger auch das erste zum Großteil digital produzierte Werk ist, das den c »Oscar« für den besten Film erhielt.

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So sieht also das Kino der Zukunft aus: Sanftes Licht aus LED, breite Ledersessel mit Liegeposition und Fußschemeln, weicher Teppichboden und auf Wunsch ein Separée. Dazu vom Türsteher vorbei an den Garderobieren bis zum Platzanweiser eine Rundumbetreuung – den Rotwein holt man sich natürlich nicht am Schalter, sondern bestellt bequem am Platz aus der Karte.

Hinter dem neuen Konzept steckt Hans-Joachim Flebbe, der uns schon die Multiplexe beschert hatte. Irgendwann dämmerte dem Großkinobetreiber, daß Popcorn und Cola in Fünf-LiterEimern nicht ganz das sind, was er sich unter einem gelungenen Filmabend vorgestellt hatte, und er verwirklichte ein weiteres Mal einen Kinotraum. »Astor Film Lounge« heißt nun passenderweise, was einst der »Filmpalast Berlin« am Kurfürstendamm war.

Das Konzept entstand nach vielen Diskussionen darüber, warum viele Leute nicht ins Kino gehen, berichtet Theaterleiter Jürgen Friedrich, der seit 20 Jahren im Haus arbeitet und in der Zeit zwei Komplettrenovierungen erlebte. Das kommt offenbbar an: Als die Lounge kurz vor Jahreswechsel eröffnete, zeigten sich die Feuilletons vor Ort begeistert. Statt Nachos mit Käsesoße gibt’s hier Fingerfood vom benachbarten Caterer, statt 470 nur 250 Sitzplätze, aber die mit ordentlich Beinfreiheit. Weshalb der Eintritt auch gerne ein wenig mehr kosten darf, die drei Vorstellungen am Tag aber trotzdem gut besucht sind. Die Zielgruppe sei »30 plus«, sagt Friedrich, es komme aber »unerwartet viel junges Publikum«, um einen etwas anderen Kinoabend zu erleben.

Kein Wunder, daß man da schon wieder ein wenig größer denkt: Für andere Großstädte hätte das Konzept durchaus Zukunft, wenn das Ambiente stimmt. c

Foto: VEB Filmtheaterbetriebe

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Foto: Internationale Filmfestspiele Berlin, Andreas Teich

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Vorspann | Weite Welt

Bombast mit Gefühl Was haben wir geschwelgt, damals, vor einem Vierteljahrhundert, als das Licht im Kino erlosch und uns mit einem Paukenschlag die Sitar um die Ohren flog. Dann erst öffnete sich der Vorhang, und David Lean nahm uns mit auf seine letzte Reise nach Indien. Vermutlich wäre der ganze Lean nur halb so kurzweilig gewesen, hätte er nicht soviel Unterstützung auf der Tonspur erhalten. Mit wenigen Takten machte Maurice Jarre klar, welche Eindrücke den Zuschauer in den nächsten zwei Stunden erwarten. Manche meinen, er konnte die Seele des Films in wenigen Takten erfassen. Auf jeden Fall hört er sich toll an.

Schon 1961, als der französische Komponist und der englische Regisseur zum ersten Mal aufeinandertrafen und Schneesturm wie Wüstenwind gemeinsam trotzten: Jarres Arrangements zu Lawrence von Arabien waren sein weltweiter Durchbruch, Lara’s Theme in Doktor Schiwago wurde ab 1965 zum Ohrwurm. Beide Filme brachten ihm einen »Oscar« ein. Den dritten »Oscar« gab’s – erraten – für die Reise nach Indien, wieder mit Lean.

Der Ruhm war schwer verdient: Lean hatte den Komponisten spät engagiert. Eine ganze Woche lang mußte Jarre in der Wüste die Dreharbeiten einer großen Schlacht mitverfolgen, danach in sechs Wochen die Musik schreiben. Nicht besser ergeht es ihm drei Jahre später. Für Doktor Schiwago dirigierte er 35 Balalaika-Spieler – von denen keiner Noten lesen konnte.

Noch für gut 150 andere Filme hat Jarre die Noten geschrieben und damit Kinogeschichte. Zuletzt hatte ihn im Februar die Berlinale mit ihrem »Ehrenbären« versehen. Im Hintergrund applaudiert Volker Schlöndorff, dem der studierte Schlagzeuger Die Blechtrommel betonte. Am 29.

März ist Maurice Jarre mit 84 Jahren verstorben. c

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Foto: Digitale Cinematographie

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Von Einsen und Nullen Die Digitaltechnik hat’s ja nicht immer leicht am Set. Zwar greifen immer mehr Filmemacher auch nach Geräten, die ihr Bild nicht auf langen Streifen aus Cellulose-Triacetat aufzeichnen, doch mancher gestandene Bildgestalter beäugt die Entwicklung noch mit einigem Mißtrauen. Muß er nicht, darf er aber, meinen die Veranstalter der Ausstellung und Fachtagung »Digitale Cinematographie«, denn genau dafür laden sie ja am 25. und 26. Juni ins Forum am Deutschen Museum in München – inzwischen im siebten Jahr.

Darauf ist das Veranstaltertrio aus Gerhard Baier (Band Pro Munich), Martin Ludwig (Ludwig Kameraverleih) und Martin Kreitl (MK Media Production) zu Recht stolz, genauso wie auf die »stetig wachsenden Besucherzahlen« und die »beständig steigende Bedeutung« des Branchentreffens. Offenbar haben die Pixel und Datenströme auch ihre attraktiven Seiten, denn seit vorigem Jahr tagt die Digitale Cinematographie zweitägig. Trotz alledem, versichert man, habe »das Happening« seinen familiären Charakter bewahrt.

Mit den Dreien zeigen noch mehr als 30 weitere Hersteller und Dienstleister den aktuellen Stand der Technik von neuen Kameras und Produktionszubehör bis zur Archivierung in HD. In Workshops und Vorträgen können sich die Besucher eingehender mit der Technik auseinandersetzen, und für den Praxistest haben Szenenbildner ein Kameraset vorbereitet, an dem die neuesten Kamerasysteme mit verschiedenen Lichtstimmungen, diversen Requisiten und »lebenden Schauspielern« ausprobiert werden können.

Daß auch Einsen und Nullen große Gefühle transportieren können, ist schließlich bei den Screenings im ehemaligen Imax-Kino zu sehen.

Auf der über 300 Quadratmeter großen Leinwand kann die Digitale Cinematographie zeigen, was in c ihr steckt.

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Interview | Jolanta Dylewska

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Foto: privat

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Interview | Jolanta Dylewska

Zwischen zweı Welten 19

Spiel- oder Dokumentarfilm? Regie oder Kamera? Gar keine Fragen – Jolanta Dylewska fühlt sich auf beiden Seiten wohl. Und unterrichtet in Lodz und Ludwigsburg.

Interview Hans-Günther Dicks

Ich erinnere mich noch an unser erstes Interview vor etlichen Jahren, da haben Sie sich erschrocken dagegen gewehrt, einen eigenen Stil zu haben. Aber haben Sie nicht seit damals doch so etwas wie einen eigenen Stil entwickelt?

Ich habe vielleicht einen eigenen Stil, aber ich sehe mich eher als Mitschöpfer des Stils des Regisseurs. Ich bin eine Kamerafrau, die gerne den Gedanken und Gefühlen des Regisseurs folgt, nicht jemand, der eine eigene Meinung durchsetzen will. Nach meinem Verständnis machen ein Kameramann oder eine Kamerafrau die Regie des Bildes, wenn sie sich mit der visuellen Dramaturgie beschäftigen. Meine Schauspieler sind Licht und Dunkelheit, die Perspektive, die Farben, auch die Kamerabewegungen, die Texturen und alles. Ich muß entscheiden, mit was davon ich die Geschichte erzäh-

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Interview | Jolanta Dylewska

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Vorne und hinten am Set von Maries Lied: Links achtet die Kamerafrau auf die Belichtung, rechts Regisseur Niko von Glasow-Brüchers auf die Kamerafrau. Hauptdarstellerin Sylvie Testud ist jedes Mal dabei.

teiligten, und diese Energie gibt es später an den Zuschauer.

Ich habe das besonders deutlich erkannt, als ich angefangen habe, mit Archivmaterialien zu arbeiten, jetzt bei Po-Lin, aber auch früher schon, als ich Die Chronik des Aufstandes im Warschauer Ghetto nach Marek Edelman gemacht habe, einen Film aus Material, das Nazi-Kameraleute im Warschauer Ghetto aufgenommen haben. Von einem von ihnen gibt es nur zwölf Minuten Material, aber daran kann man ablesen, wie er sich verändert. Zuerst filmt er rein »objektiv«, aber gegen Ende erkennt man, daß er ein bißchen Mitleid hat mit den Leuten, die leiden. Da habe ich gespürt, daß ein kleiner Teil von diesen Menschen, eine Art Energie in dem Material steckt, etwas von ihren Seelen, und das war für mich eine unglaublich wichtige Entdeckung.

Was hat Sie zum Film gebracht?

Daran war Visconti Schuld. Ich hatte mich in seine Filme regelrecht verliebt, denn darin habe ich gefunden, daß man eine ganz besondere Nähe zu anderen Menschen haben kann. Ich war immer

»Ich war immer sehr schüchtern. Die Fragen, die ich stellen wollte, habe ich in der Schule nie gestellt. Dann entdeckte ich, daß man im Kino Antworten bekommt, auch ohne Fragen zu stellen. Ich war damals zwölf und schon sicher: ich will etwas mit Film machen.«

Fotos: Jolanta Dylewska

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le. Viele meinen, das Licht ist das Wichtigste für einen Kameramann. Für mich ist es nicht immer das Wichtigste, sondern ebenso die Kamerabewegung, die Farben, also die ganze Architektur des Films. Das fasziniert mich sehr in meinem Beruf.

Wie sehen Sie in dieser visuellen Dramaturgie, von der Sie sprechen, die Rolle der Kamera?

Das hört sich vielleicht komisch an, wenn eine erfahrene, erwachsene Kamerafrau so etwas sagt, aber immer noch ist für mich die Kamera ein kleines Wunder, etwas Unglaubliches, eine der größten Entdeckungen der menschlichen Geschichte.

Die Kamera kann uns staunen lassen, sie kann unsere Stimmung beeinflussen, sie kann uns sogar unsterblich machen, denn nur die Kamera kann Menschen und Ereignisse in der Zeit festhalten.

Ich entdecke ständig Neues und weiß noch immer nicht alles, was die Kamera kann. Für mich bleibt auf dem Trägermaterial nicht nur das Bild, das man durch das Objektiv einfängt, sondern dort sammelt sich auch Energie, Energie von denen, die es aufnimmt, aber auch von allen anderen Be-

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Interview | Jolanta Dylewska

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»Kameraleute machen die Regie des Bildes, wenn sie sich mit der visuellen Dramaturgie beschäftigen. Meine Schauspieler sind Licht und Dunkelheit, die Perspektive, die Farben, auch die Kamerabewegungen, die Texturen und alles.«

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sehr schüchtern und bin es immer noch, natürlich muß ich das heute verstecken. In der Schule wußte ich zwar meistens die Antwort, aber die Fragen, die ich stellen wollte, habe ich nie gestellt. Dann habe ich entdeckt, daß man im Kino Antworten bekommt, auch ohne Fragen zu stellen. Man sitzt einfach unbemerkt im Dunkeln und bekommt die Antworten, die man sucht. Ich war damals ungefähr zwölf Jahre alt und schon sicher, ich will etwas mit Film machen.

Sind Sie dann nach dem Abitur gleich auf die Filmhochschule gegangen?

Nein, nicht gleich, ich habe erst noch ein bißchen Pause gemacht und gearbeitet. Auf der Filmschule in Lodz hatte ich anfangs nur mittelmäßige Noten,

und die Filme waren auch nicht besonders. Im zweiten Studienjahr habe ich dann einen ziemlich guten Film gemacht, aber dafür eine schlechte Note bekommen. Eigentlich wollte mich die Kommission sogar rauswerfen, weil der große polnische Kameramann Mieczyslaw Jahoda gesagt hat: Was macht die hier? Sie hat doch kein Talent. Bei dieser Prüfung habe ich gemerkt, für mich ist es immer gut, wenn jemand mir sagt: Du schaffst das nicht. Das spornt mich nur an, und ich gebe mein Bestes. Ich durfte dann doch bleiben, mußte nur das zweite Jahr wiederholen, aber ich bin Jahoda bis heute dankbar, daß er mich zu dieser »Ehrenrunde« gezwungen hat.

Hat er sein Urteil irgendwann einmal revidiert?

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Natürlich, und heute hat er immer noch ein schlechtes Gefühl deswegen. Aber ich habe ihn beruhigt und ihm erklärt, daß er mir unglaublich geholfen hat. Er war für mich ein wichtiger Lehrer, aber stärker noch Jerzy Wojcik, denn der hat mich wirklich geöffnet, weil er sich auch viel mit der Dramaturgie des Bildes befaßt hat, und das war für mich besonders wichtig. Wichtige Lehrer waren auch Wojciech Jerzy Has und die Dokumentarfilmregisseure Jerzy Bossak und Andrzej Brzozowski. Die haben mir gesagt, ich soll Regie machen, also habe ich auch Spielfilm bei Jerzy Kawalerowicz und Dokumentarfilm bei Brzozowski studiert.

Aber Spielfilmregie interessiert Sie nicht so?

Mich interessiert Spielfilm, aber nicht in der klassischen Form. Ich wäre interessiert, einen neuen Weg zu finden. Kamera zu machen ist für mich eine unglaubliche Freude, das ist etwas Angenehmes und Leichtes. Regie beim Dokumentarfilm zu machen ist etwas ganz anderes, aber beides ist mir wichtig. Die Themen suche ich nicht, sie kommen zu mir. Und es sind immer Themen, die mit der

Chefkamerafrau Jolanta Dylewska (oben links) und Kameramann Pawel Sobczyk nahmen die Edelweißpiraten durchgängig mit zwei DV-Kameras auf.

Es wurde nicht geprobt, sondern immer sofort gedreht und nach Bildern gesucht. Heraus kamen Einstellungen, die für das Thema ungewohnt sind:

Fotos: Palladio Film

statt nostalgischer Kostümschau beinahe dokumentarische Bilder, die Bedrohung und Stimmung in die Gegenwart transportieren. Leider habe die konventionelle Montage das wieder verdorben, bedauert die Bildgestalterin.

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Fast zehn Jahre lang hat Dylewska in Archiven rund um die Welt recherchiert, um das Material für Po-Lin zu sammeln. Der Dokumentarfilm läßt das Leben der Juden in polnischen Kleinstädten der 1930er Jahre wieder auferstehen: Mit Amateuraufnahmen aus jener Zeit. In Polen und Israel startete der Film Ende vorigen Jahres im Kino und erhielt den Preis der polnischen Filmjournalisten. Hier hat die deutschpolnische Koproduktion noch keinen Verleih.

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Vergangenheit zu tun haben. Nur einmal war das anders, da hat mich ein polnischer Animationsfilmer, Pjotr Dumala, gebeten, einen Film über ihn zu machen. Er war später auch unzufrieden, und ich habe mir gesagt, nein, das mache ich nie mehr.

Auch bei Niko von Glasow-Brüchers Edelweißpiraten waren Sie mit dem Ergebnis Ihrer Arbeit nicht glücklich?

Wir hatten ja schon Maries Lied zusammen gemacht. Niko hat mich gefragt, ob ich Edelweißpiraten mit ihm machen will, und ich sagte: Ja, gerne. Wir hätten auch auf 35 Millimeter drehen können, aber es war Nikos Wunsch, solche kleinen Kameras zu haben, die Sony DVCam 150. Ich habe mir vorgestellt, diese kleinen Kameras wirken etwas unsicher, und das entspricht auch der Lage der jungen Nazigegner in dem Film. Ich habe gemerkt, wie unglaublich schwer es gewesen sein muß, damals in Deutschland zu leben, wenn man kein Nazianhänger war. Es interessierte mich, die deutsche Geschichte etwas von innen kennenzulernen. So habe ich gedacht, mit den Videokameras, das geht in Ordnung. Wir haben in St. Petersburg gedreht und geschnitten, und eigentlich hatte Niko mir versprochen, das ganz unkonventionell und mit vielen Achsensprüngen zu schnei-

den. Aber dann hat er es doch klassisch geschnitten. Leider hatten wir soviel Material gedreht, daß er das machen konnte. Da ist mir klar geworden, ich werde nie mehr einem Regisseur so viele Möglichkeiten offen lassen, denn ich war künstlerisch von seinen Entscheidungen enttäuscht.

Haben Sie nach Tulpan und Po-Lin schon ein konkretes nächstes Projekt?

Ich habe zur Zeit mehrere Projekte. Eines werde ich mit der polnischen Autorin Hanna Krall machen, wir schreiben ein Drehbuch über Fanny Kaplan, diese junge Frau, die 1918 auf Lenin geschossen hat und die man nach wenigen Tagen hingerichtet hat. Wir schreiben das Buch, und das polnische Fernsehen ist schon interessiert.

Und Marek Edelmann hat mich gebeten, ich soll einen Film machen über Liebe im Ghetto. So einen Stoff hatte ich schon einmal 1993 im Sinn, aber dann kamen andere Projekte dazwischen.

Aber das Thema beschäftigt mich sehr.

Sie unterrichten seit einigen Jahren auch selbst in Lodz und in Ludwigsburg. Über was sprechen Sie da? Über Ihre eigenen Filme? Über Technik?

Mich interessiert es, mit den Studenten über etwas zu sprechen, das sie nicht in Büchern finden

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Interview | Jolanta Dylewska

Fotos: Jolanta Dylewska

»Die Kamera ist ein kleines Wunder, eine der größten Entdeckungen der menschlichen Geschichte. Die Kamera kann uns staunen lassen, unsere Stimmung beeinflussen, sie kann uns sogar unsterblich machen.«

können. Natürlich spricht man immer auch über Kameras und die ganze Technik, denn wenn wir die nicht beherrschen, können wir unsere Ideen nicht realisieren. Aber was mich fasziniert, ist, jeden einzelnen anzuschauen und seine Möglichkeiten, auch seine Probleme oder Besonderheiten zu entdecken. Und ich möchte ihm ein bißchen helfen, denn ich habe nicht vergessen, wie schwer es mir gefallen ist auf der Schule. Wichtig ist mir, den Studenten beizubringen, wie man nachdenken kann über ein Projekt, denn das ist wichtig, um sich nicht zu verlieren. Ich sage den Studenten immer, ich bin eure ältere Kollegin, denkt bitte nicht, daß ich alles weiß. Ich weiß ein bißchen, und ich übernehme auch sehr viel von den Studenten.

Ich glaube auch, daß die neue Generation ganz anders denkt als die unsere, und das ist faszinierend. Über meine eigenen Filme spreche ich dabei nicht gerne. Ich mache das lieber mit den ganz frischen, neuen Filmen, denn mich interessiert, wie sich da Dinge verändern, die Kameramode und das alles, und ich suche gemeinsam mit den Studenten etwas darin.

Viele sagen, es gebe heute zu viele Filmstudenten. Teilen Sie diese Meinung?

Vielleicht gibt es zu viele Filmschulen. Die Filmschulen in Polen zum Beispiel – in Deutschland kann ich das nicht beurteilen – bilden zu viele Kameraleute aus, und nicht alle finden dann auch Arbeit. Manchmal macht jemand in der Schule wunderbare Sachen, aber er findet sich später in dieser Kommerzwelt nicht zurecht, weil niemand sein Talent fördert, und wenn keine Aufträge kommen, kann ich nicht Kamerafrau sein.

Da Sie ja Neuem gegenüber aufgeschlossen sind, wie stehen Sie zur Digitaltechnik?

Ich denke, das ergibt wunderbare neue Möglichkeiten. Ich vermute, das Negativ wird bleiben, aber man wird nicht mehr soviel damit drehen.

Die digitale Revolution im Kino wird schon etwas bringen. Man soll da auch nicht beim Negativ stehen bleiben, sondern das muß sich entwickeln.

Natürlich verführt das digitale Arbeiten auch zur Nachlässigkeit, weil alles so einfach und schnell geht, deshalb braucht man da immer eine große Disziplin.

Bei der ersten Gala zum Europäischen Filmpreis hat Ingmar Bergman auf der Bühne etwas gesagt, was ich sehr gut fand. Sinngemäß sagte er: »Ich hoffe, daß das Video nicht die Schatten im Kino umbringen wird.« Ich verstehe das als eine

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»Wenn es um die Nähe zu den Menschen, um ihre Geheimnisse geht, dann soll durch die neuen technischen Möglichkeiten nicht das, was es bereits gibt, verloren gehen.«

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Art Metapher. Das Kino hat in all den Jahren Wichtiges erreicht, aber wenn es um die Nähe zu den Menschen, um ihre Geheimnisse geht, dann soll durch die neuen technischen Möglichkeiten nicht das, was es bereits gibt, verloren gehen. Deswegen müssen in Ludwigsburg die Studenten im zweiten Studienjahr das auch noch üben, wie man an einem klassischen Schneidetisch arbeitet und einen Film montiert.

Sie haben soeben die Mischung der deutschen Version von Po Lin – Spuren der Erinnerung fertiggestellt, einem Dokumentarfilm, bei dem Sie die Regie geführt haben. Was bedeutet der Titel?

Der kommt von einer alten jüdischen Legende.

Po-Lin ist der hebräische Name für Polen, und als im 14. und 15. Jahrhundert die Juden aus Spanien und aus Deutschland vertrieben wurden, kamen sie in den Osten nach Polen. Hier wurden sie sehr freundlich aufgenommen, also haben sie gesagt: Wir bleiben hier.

Wie kamen Sie auf das Thema?

Ich habe für den Dokumentarfilm Children of the Night in amerikanischen, europäischen und israe-

lischen Archiven 1995 recherchiert, und in Yad Vashem habe ich dabei den Film aus Kaluschin gefunden, also das erste dieser »Home Movies«. Ich kannte zwar schon zwei ähnliche Passagen aus anderen Filmen, aber dieser Film war nie benutzt worden, denn er war von technisch sehr schlechter Qualität. Aber ich habe gewußt, den vergesse ich nicht und werde einmal etwas damit machen.

Dann habe ich weitere solche Filme gefunden, und mir war klar, ich muß daraus einen Film machen. Was mich an diesen »Home Movies« so berührt hat, war, daß die Leute vor der Kamera die Kamera nicht zu bemerken scheinen. Sie benehmen sich ganz natürlich.

Auf was sind diese Filme gedreht worden?

Das war Kodak Home Movie, 16 Millimeter Schwarzweiß-Duppositiv, gedreht von Verwandten aus Amerika bei deren Besuchen in Polen. Die haben die Filme dann mitgenommen nach Hause und sie später jüdischen Institutionen übergeben.

Aber die, die das gedreht haben, hatten oft zum ersten Mal in ihrem Leben eine Kamera in der Hand. Die arbeiten so, daß das heute alles so modern aussieht, fast wie Dogma-Filme, aber das

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bringt viel Authentizität, und das war für mich der Kern der Sache. Die Leute treten vor die Kamera, schauen auch in das Objektiv, aber auf ganz andere Art, so daß die Kamera praktisch verschwindet, und wichtig wird der Mensch, der die Kamera führt. Denn das war der Sohn, der Onkel oder der Bruder, deshalb sind die Leute so warmherzig. Aus diesen Einstellungen, gedreht in den 30er Jahren, schauen diese Leute uns heute an, und so warm, fast wie mit Liebe, daß sich die Zuschauer von heute ihnen unglaublich nahe fühlen können.

Fragmente von den besten dieser »Home Movies« waren schon durch andere Filme bekannt, aber darin hatte man die Archivmaterialien wie eine Illustration verwendet, und ich mag es lieber, wenn man daraus eine Art Rekonstruktion macht.

Mit den Materialien aus dem Warschauer Ghetto habe ich auch so gearbeitet. Ich habe mit meiner Kamera diese Archivbilder neu und anders aufgenommen. Ich mache mir diese Arbeit, damit es nicht bloß Illustration wird. Ich wollte ja auch die Personen mit ihrem Namen und auch mit dem präsent werden lassen, was sie beruflich gemacht haben.

Kommen wir zu Tulpan. Sie haben ihn als Ihren wichtigsten Film bezeichnet, und doch wollten Sie ihn anfangs gar nicht machen. Wie kam das?

Die Idee, daß ich bei Sergej [Dwortsewoj] die Kamera machen sollte, kam nicht von ihm, sondern von Raimond Goebel, dem Produzenten bei Pan-

Fotos: Pandora Film

Flache Landschaft, leerer Himmel. Der deutsche Produzent brachte Jolanta Dylewska mit Sergej Dwortsewoj zusammen. Der Regisseur versuchte die Kamerafrau zuerst abzuschrecken – schließlich wird die Gegend, in der die beiden Tulpan drehen sollten, nicht umsonst »Hungersteppe« genannt.

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dora-Film. Auf Wunsch von Pandora haben Sergej und ich uns in Rotterdam beim Festival kennen gelernt, aber nur ganz kurz, denn statt über sein Konzept für den Film zu sprechen, hat er nur etwas von Skorpionen und Spinnen und großen Giftschlangen in Kasachstan erzählt und von der großen Hitze dort. Ich habe zunächst nicht verstanden, warum er mir das alles erzählt, und nach diesem Treffen habe ich Raimond Goebel angerufen und gesagt: Ich mache den Film nicht. Aber sie haben mich gedrängt, mich noch einmal mit Sergej zu treffen, und zur Berlinale 2004 hat er seine Filme mitgebracht, ich die meinen, und so haben wir doch noch eine gemeinsame Sprache gefunden und gesagt: Ja, wir machen das. Später hat mir Sergej gestanden, daß er nicht besonders angetan war von Idee, mit einer Kamerafrau zu arbeiten,

weil er gewußt hat, das wird dort ein schweres Leben. Er wollte das nicht direkt bei Pandora sagen, sondern ich sollte von mir aus aussteigen.

Hinterher waren die Probleme ja wohl noch drastischer als Sergej sie geschildert hat?

Ja, vor allem, weil wir mitten in der Hungersteppe gedreht haben, ohne Handy und anfangs ohne Satellitentelefon, 500 Kilometer von der nächsten Stadt. Die heißt wirklich Hungersteppe, denn das Leben dort ist sehr schwer, sowohl für die Menschen wie für die Tiere. Da ist nichts als flache Landschaft und ein leerer Himmel. Aber wir wollten genau dort drehen, wo die Geschichte spielt.

Dort wurde ein kleines Camp für die Darsteller und die Crew gebaut einfach auf der Erde aus winzigen Räumen mit winzigen Fenstern und winzigen Türen, versteckt in einem Tal, damit man es

»Bei den Dreharbeiten zu ›Tulpan‹ konnte man Demut üben. Aber es war eine sehr schöne Arbeit – die beste in meinem Leben.«

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Fotos: Pandora

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vom Set aus nicht sehen konnte. Ursprünglich waren 2004 fünf Monate Drehzeit vorgesehen gewesen, aber was wirklich passierte, war, daß wir den Film über eine Zeit von vier Jahren drehten. Die letzten Bilder für diesen Film haben wir erst im Frühjahr 2008 gedreht.

Hat denn der Regisseur Sie trotz seiner anfänglichen Skepsis dann gleich akzeptiert?

Es gab noch eine Krise, am 15. Mai im ersten Jahr der Dreharbeiten. Wir hatten da noch zwei Moviecams, eine immer mit dem Material in Reserve, damit man im Ernstfall direkt drehen konnte. Wir drehten gerade die Proben, noch nicht die eigentlichen Aufnahmen, da kam ein Gewitter auf, das sah ich, und da war ein Hund, ein kleiner Hund, der irgendetwas fraß, also ein tolles Bild: das große Gewitter und der kleine Hund. Ich wußte, wenn ich Sergej erst gefragt hätte, was er sagen würde: Wir haben nicht soviel Material, und die Kameraleute wollen immer nur drehen, drehen, drehen…

Also habe ich meinem Assi gesagt, er soll mir schnell die Kamera geben, und ich habe das gedreht. Da kam Sergej auf mich zu, hat mich unglaublich angeschrieen: Es sei inakzeptabel, daß ich drehe, ohne ihn zu fragen. Ich habe versucht, es ihm zu erklären, aber er blieb dabei, er werde das sowieso nicht verwenden. Aber als wir die Muster angeschaut haben, hat er sich entschuldigt, und diese Einstellung mit dem Hund und dem Gewitterpanorama ist auch im Film.

Das war unsere schlimmste Auseinandersetzung, wir mußten uns auch erst richtig kennen lernen. Aber die Beziehung hat sich mit der Zeit entwickelt. Durch diesen Streit hat er verstanden, ich will das Beste für den Film und wir machen den gleichen Film, ich stehe zu ihm.

Sergej Dwortsewoj hatte vorher nur vier mittellange Dokumentarfilme gemacht?

Ja, aber die wurden sofort Kultfilme. Das liegt wohl an seiner Arbeitsweise. Er dreht ein Stück, analysiert es dann gründlich, dann dreht er wieder, montiert das Gedrehte ein und so immer weiter, so entsteht das Drehbuch praktisch parallel zum Drehen. Mit dieser Methode haben wir auch Tulpan gedreht. Im ursprünglichen Drehbuch, das er mit dem bekannten russischen Autor Gennadi Ostrowski geschrieben hatte, gab es diese Szene

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»Ich frage mich immer zuerst: Wer ist die Kamera als Erzähler des Films?

Daraus ergibt sich, auf welche Art man die Kamera bewegen sollte.«

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mit der Geburt eines Lamms, und Sergej, der diese Gegend sehr gut kennt, wußte, daß die Lämmer immer im Mai geboren werden. Danach mußten wir uns richten. Wir haben also die Lammgeburt im Mai 2004 als erstes gedreht. Sergej wußte, das wird schwer werden, denn die Schafe leben dort ja wild und lassen einen nicht nahe heran, deshalb sind wir ihnen erst einmal zwei Wochen immer nachgefahren, um sie an uns zu gewöhnen. Natürlich sind sie auch sehr mager, und das macht echte Probleme bei den Geburten.

So kam es, daß bei der ersten Geburt das Lamm starb, selbst Ondas Besikbasov, der den Ondas spielt und auch Tierarzt ist, konnte es nicht retten.

Also mußten wir noch eine zweite Geburt drehen, und diesmal blieb das Lamm am Leben. Der Regisseur hat dann darum gebeten, wir sollten auf Video das komplette Drehbuch drehen, nicht mit den Schauspielern, nur mit den Komparsen und den Doubles. Das haben wir so gedreht und am Computer zusammenmontiert, und da war klar, wir müssen ganz anders drehen, denn die beiden Geschichten waren so stark, aber haben zu der ursprünglichen Geschichte, die viel spielerischer angelegt war, nicht gepaßt. Also änderten wir später alles so, daß es zu diesen zwei Szenen passen sollte, denn die haben uns erst ein Gefühl für den Rhythmus des Erzählens gegeben.

Der Film wäre ganz anders geworden, wenn dieses erste Lamm am Leben geblieben wäre. Wir verstanden, daß die Geschichte im Drehbuch

nicht ganz fertig war, sondern jetzt erst fertig wurde.

Das klingt ja nach Ausprobieren und Improvisation und so, als hätte Sergej doch nicht genau gewußt, was er wollte?

Im Gegenteil, Sergej hat ein sehr genaues Gespür für das, was er will, aber er weiß auch, daß man sich nicht sklavisch an das einmal Geplante klammern darf. Denn auch wenn alles verplant ist, kriegen wir manchmal von oben ein unerwartetes Geschenk, und hier gehört Sergej Dwortsewoj zu den Regisseuren, die diese Geschenke zu hundert Prozent nutzen. Es gibt nicht viele solche Regisseure. Improvisiert haben wir eigentlich gar nicht, sondern sogar unglaublich viel geprobt und immer das Material Hunderte Male angeschaut, bis sich die Essenz des Films dadurch herausdestillierte. Manchmal bis zu 90 Proben, und auch die Proben schon mit der Sony DV gedreht. Das war nötig, weil viele der Darsteller ja Laien waren, nur der Darsteller des Boni hatte Kameraerfahrung, Vater und Mutter vergaßen ständig ihre Texte. Und dazu immer diese Hitze, 50 Grad Celsius in der Jurte, und auch die schwere Moviecam-SL-Kamera, die der arme Schwenker immer herumtragen mußte, denn da wir sehr lange Einstellungen drehen wollten, brauchten wir natürlich 300-MeterKassetten. Die Szene in der Jurte, wo sie mit dem Lämpchen hantiert, die haben wir drei Monate gedreht, und noch heute sterbe ich immer, wenn ich die Schatten sehe, weil ich keinen Platz hatte, das

>> Zur Person. Jolanta Dylewska wurde 1962 im polnischen Breslau geboren und studierte nach dem Abitur an der Filmhochschule in Lodz zunächst Kamera, später auch Dokumentarfilmregie. Schon während des Studiums begann ihre Zusammenarbeit mit den Regisseuren Mariusz Grzegorzek und Przemyslaw Wojcieszek, für die sie zur Stammkamerafrau wurde. Ab Mitte der 90er Jahre arbeitete sie auch in Deutschland mit Regisseuren wie Nico von Glasow-Brücher und Ulla Wagner. Als Regisseurin machte sie sich mit Dokumentarfilmen wie Die Chronik des Aufstandes im Warschauer Ghetto nach Marek Edelman und jüngst Po-Lin einen Namen. Ihre Bildgestaltung von Sergej Dwortsewojs Spielfilm Tulpan trug ihr zahlreiche Preise ein. Jolanta Dylewska ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und unterrichtet an den Filmhochschulen in Lodz und Ludwigsburg.

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richtig zu beleuchten, aber das ist nicht mehr zu ändern. Ich habe auch akzeptiert, daß es für Sergej wichtig war, von den Schauspielern das Optimale zu bekommen, auch wenn das heißt, ich kann nicht so ein perfektes Licht machen.

Viel Licht werden Sie auch nicht dabei gehabt haben, oder?

Mir war von Anfang an klar, daß meine wichtigste Lichtquelle die Sonne sein würde. Noch vor Drehbeginn bin ich mit dem Schwenker einen kompletten Tag lang an den Drehort gegangen, wo der Set noch nicht aufgebaut war, und wir haben mit einer selbst gebastelten Sonnenuhr den Verlauf der Schatten markiert. Ich mußte mich dabei beeilen, denn ich mußte ja für den Drehbeginn fertig werden, und dazu mußte man die beiden Jurten nach der Sonne ausrichten und festlegen, nach welcher Richtung der Eingang und wo das Viehgehege sein sollte. Natürlich mußten wir oft auch auf das richtige Licht warten oder auf Wolken, die nicht kamen. Das hat alles viel Zeit gekostet, aber das Wetter dort ist nun mal so, wie es ist. Mal keine Wolken, mal kein Wind. Es war ein Film, in dem man Demut üben konnte. Aber es war eine sehr schöne Arbeit, die beste Arbeit in meinem Leben.

Was auffällt, sind die fast durchgängige Handkamera und die oft extrem langen Einstellungen. Wie kamen Sie auf diesen Stil?

Sergej hat mir am Anfang gesagt, er will Handkamera, und ich habe verstanden, das ist die richtige Entscheidung für diesen Film; Die Kamera erzählt die Geschichte mit einer gewissen Unsicherheit, sie weiß selber nicht, was passiert. Sie ist wie jemand, der die Situation verfolgen will. Dort in der Steppe ist alles in Bewegung, die Leute, die von einem Platz zum anderen ziehen mit ihren Jurten, die Tiere und alles, und da wäre eine Kamera, die auf einem Stativ steht, etwas Fremdes. Ich stelle mir bei meinen Filmen immer zuerst die Frage: Wer ist die Kamera? Wer ist die Kamera als Erzähler des Films? Daraus ergibt sich dann, auf welche Art man die Kamera bewegen sollte, mit welchem Maß an Subjektivität. Es geht darum, welche Subjektivität, welche Sinnlichkeit diese Kamera hat.

Das steht immer am Anfang meiner Überlegung.

Und was die langen Einstellungen angeht: Das ist einfach die Seele der Steppe, und die würdest du

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sicher auch so in langen Einstellungen drehen, denn die Zeit läuft dort so. Man hat vielleicht einen anderen Rhythmus im Kopf, wenn man hinkommt, aber dann merkt man, die Zeit läuft dort anders. Auch das habe ich von Sergej gelernt. Überhaupt war für mich das, was ich als erfahrene Kamerafrau hier mit diesem Debütregisseur erlebt habe, wie eine neue Filmschule.

Die Vorstellung von der Kamera als Person gefällt mir, aber sagen Sie auch mal was zu ihren »Augen«, also Optiken und Blenden.

Ich hatte schnell begriffen, daß diese Umgebung ein einziges Objektiv brauchte. Ich hatte Optiken so zwischen 30 und 45 Millimeter und habe mich dann zu 90 Prozent für 40 Millimeter entschieden.

Bei der Wahl der Blende habe ich gesucht, welche Tiefenschärfe am besten die Beziehungen zwischen den Menschen, den Tieren und der Natur wiedergeben, und ich habe dann meistens mit Blende 6,3 gedreht, das war die richtige Blende.

Das war auch für den Focuspuller gut, und er hat es auch geschafft, alles scharf zu kriegen.

Sie haben erzählt, daß es durch die lange Drehzeit viel Fluktuation auch im Team gab, und im Abspann sind sogar fünf Schwenker genannt.

Ja, aber nacheinander, weil die alle nicht vier Jahre bleiben konnten. Wir haben sogar den kasachischen Kameraassistenten zum Schwenker angelernt und seinen Assistenten zum Focus Puller gemacht. Außer Sergej und mir waren nur die Schauspieler von Anfang bis Schluß dabei, und auch die Produktion war oft kurz davor, das Projekt aufzugeben.

Aber haben Sie nicht oft bereut, nicht bei Ihrer anfänglichen Skepsis geblieben zu sein?

Nein. Meine Skepsis war nur am Anfang, später wollte ich nie aussteigen, weil wir eine Ebene erreicht hatten, die, wenn ich ausgestiegen wäre, ein anderer so nicht hätte fortsetzen können. Aber man darf nicht verschweigen, daß Karl Baumgartner als Hauptproduzent immer noch seine Wunden leckt, weil wir das Budget so weit überzogen haben, deshalb sind wir ihm und Pandora-Film besonders dankbar, daß er das Projekt durchgezogen hat. Und ich gestehe, ich habe auch heute noch Sehnsucht nach der Steppe, nach den Menschen dort und all dem. c

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Tödlich geschwind Kein Film zu kritisieren, aber wieder zu viel Zeit. Gröner und Stadler sind auf Speed. Doch nicht jeder fährt auf sie ab.

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Text Michael Stadler und Christoph Gröner Ein Münchner Taxi von innen. Der Fahrer liest gemütlich in der Zeitung. Im Radio Schlager: Es fährt ein Zug nach Nirgendwo von Christian Anders. Die Tür geht auf. Stadler und Groener lassen sich mit roten Köpfen auf die Rücksitze fallen.

Gröner: Folgen Sie diesem Wagen!

Stadler: Schnell!

Taxifahrer (raschelt mit der Zeitung): Ach geh, wieso? Welcher denn?

Gröner: Na da, der blaue Opel da vorne.

Stadler: Genau, geben Sie Gummi!

Taxifahrer (verlagert das Gewicht von einer Pobacke auf die andere): Nix Gummi. Ich verfolge niemanden. Ihr sagt’s mir, wo’s hingeht. Und dahin fahren wir dann. Könnt’s ihr mir folgen?

Gröner: Nein.

Stille.

Stadler: Einmal Glockenbachviertel bitte.

Taxifahrer: Na also.

Das Taxi fährt los. Der Tacho zeigt 40. Tristesse auf dem Rücksitz.

Gröner: Ich wußte, daß das nicht klappt.

Stadler: Das Leben ist kein FrankenheimerFilm.

Gröner: »Eine Verfolgungsjagd in echt erleben«. Ich hab’ gleich gesagt, das ist Blödsinn.

Stadler: Der Mann am Steuer muß eben auch Pep haben. Wie bei Luc Besson!

Taxifahrer: Nix hier Pep. Ich bin der Sepp (zeigt auf seinen Taxlerausweis).

Stadler: Na servus.

Gröner: Mei, die Bayern. Nenn mir einen bayerischen Film, in dem es eine Verfolgungsjagd gibt.

Stadler: Der Förster vom Silberwald. Wie er dem Gamsbock hinterherjagt.

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Auf der Couch

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Taxifahrer: Der jagt doch den Madeln hinterher! Im Übrigen ist der Silberwald in Österreich, ihr Spezialisten.

Gröner: Aha, da ist er jetzt wieder dabei.

Stadler: Konzentrieren Sie sich bitte aufs Fahren, ja?

Taxifahrer: Keinen Schimmer habt’s.

Konzentrierte Aggression im Wagen. Im Radio jetzt Nicole: Ein bißchen Frieden.

Gröner: Hören Sie, da ist aber was dran. Der alte Jagdtrieb, dieses Archaische. Deswegen schaut man sich gerne Verfolgungsjagden an.

Wie Steve McQueen sich heranpirscht, die Kamera zeigt seinen Wagen von innen, wir sitzen mit drin, schauen mit in den Rückspiegel…

Taxifahrer: Bullitt. Den kenn ich. Super Film!

Wie die hurtig durch San Franzisko hüpfen!

Stadler: Na, dann hüpfen Sie doch mal ein bißchen aufs Gas! Taxifahrer: Gemütlich fährt am längsten.

120.000 Kilometer unfallfrei.

Gröner: Bei Bullitt geht’s auch langsam los.

Lässige Seventies-Musik, ein Katz-und-MausSpiel.

Stadler: Bis die Maus merkt, daß sie verfolgt wird. Und dann: die Jagd. Nur noch Schnitte und das Dröhnen der Motoren, das ist alles.

Und alles wird…

Taxler muß abrupt bremsen. Gröner und Stadler haut es nach vorne.

Taxifahrer (schlägt aufs Lenkrad): Ja verreck, nimmt mir das Arschloch die Vorfahrt!

Gröner: Schnell, den schnappen wir uns!

Stadler: Dieses Arschloch!

Taxler fährt an, Tacho zeigt wieder 40.

Taxifahrer: Wer früher bremst, ist später tot.

Gröner: Von wegen. Der Rosenmüller inszeniert rasanter, als sie fahren, soviel ist mal klar.

Bei ihm ist sogar die Oma im Bett schneller unterwegs.

Taxifahrer: Wie sie da hurtig über die Bergwiesen hüpft und der Junge hintendrein (lacht).

Gröner: Typischer Slapstick.

Stadler: Mit dem Slapstick wurde ja auch die Verfolgungsjagd geboren. Man wollte damals

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ja auch zeigen, was das Medium so drauf hat.

Chaplin, Keaton, die Keystone Cops – da ging es nicht um Leben und Tod, sondern um die Bewegung an sich. Alles sehr verspielt. Die Kamera haben sie langsamer gekurbelt, damit die Leute noch schneller liefen.

Gröner: Das alte Räuber-und-Gendarm-Prinzip, das zieht heute immer noch. Nur damals fand die Bewegung hauptsächlich im Bild statt: Treppe rauf, Treppe runter, einmal rund um den Tisch…

Stadler: …dann wurde auch der Schnitt ein wenig vorangetrieben: aus der Tür rechts raus, Schnitt, von links wieder rein ins Bild…

Gröner: …dann hat sich die Kamera mehr bewegt, um die Personen zu verfolgen. Die Kamera als Auge…

Stadler: …und heute ist wirklich alles durchdynamisiert, schnelle Autos, schneller Schnitt, schnelle Musik…

Taxler hält an einer Ampel an, die gerade auf Gelb gesprungen ist. Im Radio: Über sieben Brücken mußt du gehen.

Taxifahrer: Immer wieder gut, der Maffay.

Stadler: Mir schlafen die Füße ein.

Stadler: Ein bißchen weniger Drive wäre gar nicht schlecht. Das Actionkino hat zuviel Angst vor dem Stillstand. Heute weiß man gar nicht mehr, wo hinten und vorne ist.

Taxifahrer (zeigt nach vorne): Da ist vorne.

Stadler: Danke.

Gröner: Man verliert wirklich völlig die Orientierung. In The Rock muß der Ferrari schon knallgelb sein, damit man ab und zu weiß, wer wen verfolgt.

Stadler: Sowieso diese ganzen Michael-BayFilme. In Bad Boys 2 fliegen die Autos übereinander hinweg, als ob sie leicht wie Federn wären.

Gröner: Das Schlimmste war Speed Racer, da geht die ganze Körperlichkeit verloren. Eine Zeichentrick-Adaptation, die nur noch aus Geräuschen und Farben besteht.

Stadler: Die reine Geschwindigkeit, ohne Schwerkraft.

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Gröner: Wie bei Computerspielen, es zählt nur noch die Ego-Perspektive.

Taxifahrer: Fahr ma jetzt nach rechts in die Ainmiller?

Gröner: Ja bitte.

Stadler: Mit der Schwerkraft haben Sie ja keine Probleme.

Der Taxler biegt ab. Radio: Über den Wolken.

Taxifahrer: Nur Fliegen ist schöner.

Gröner: Oder Sterben.

Taxifahrer: Hier wird nicht gestorben. 120.000 Kilometer unfallfrei!

Stadler: Das ist das Schöne bei ihnen. Im Film muß man ja immer Angst haben, daß jemand drauf geht.

Gröner: Wobei es ja Passanten bei Verfolgungsjagden eher selten trifft.

Stadler: So eine Unfalleiche würde ja auch nur ablenken.

Gröner: Perfekt choreografiert, das alles, so ein Film wie Ronin ist ja wie Ballett. Für die Stuntmen ist das ein Fest, da können sie die Puppen tanzen lassen. Und die Zuschauer genießen den stereotypen Ablauf: Menschen, die zur Seite springen, Überholmanöver, Crashs….

Stadler: Da weiß man, was man hat…

Taxifahrer: Und mei, die schönen Autos!

Stadler: Im dritten Transporter tritt ein Audi gegen einen BMW an.

Taxifahrer: Der BMW gewinnt, oder?

Stadler: Nee, beide Hersteller gewinnen.

Taxifahrer: Mei, Schleichwerbung halt.

Gröner: Die Autos rasen, die Werbung schleicht…

Stadler: Ich kenne noch einen, der schleicht.

Gröner: …und nicht nur Autos bekommen ihre Reklame. In Stirb an einem anderen Tag wurde für über 20 Marken geworben, von der Limo bis zur Limousine! Dafür haben die Firmen schlappe 120 Millionen Euro bezahlt.

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Taxifahrer: Bei mir kommt’s billiger davon.

Stadler: Ja, sie sind ein Schnäppchen.

Plötzlich eine Polizeisirene von hinten.

Stadler (aufgeregt): Da, die Musik der Verfolgungsjagd!

Gröner (blickt nach hinten): Denk an die realste Verfolgungsjagd aller Zeiten! Die mit O. J. Simpson und der Polizei. Da hat die Wirklichkeit die Fiktion überholt, aber von rechts!

Das Polizeiauto fährt dicht hinter dem Taxi.

Blaulicht. Stadler kurbelt das Fenster herunter Stadler (ruft heraus): Hilfe! Folgen Sie diesem Wagen. Retten Sie uns vor dem Schlager!

Gröner (ruft heraus): Hilfe! Ein Verbrechen!

Der Taxler fährt permanent 40!

Das Polizeiauto fährt vorbei. Keine Rettung.

Taxler (wütend): Jetzt reicht’s!

Er hält an, steigt aus, öffnet die hintere Tür.

Taxifahrer: Ihr beiden schleicht’s euch jetzt, aber ganz schnell. Und davor zahlen, 15 Euro!

Stadler und Gröner staunen. Aus dem Radio: Die Wanne ist voll mit Dieter Hallervorden und Helga Feddersen. Sie steigen aus. Stadler kramt im Geldbeutel einen 20-Euro-Schein hervor.

Stadler: Hier!

Taxifahrer: Servus.

Er steigt vorne wieder ein. Quietschende Reifen.

Und weg.

Gröner: Moment mal… Du bekommst noch 5 Euro raus!

Stadler: Mit soviel Trinkgeld kann der sich zwei Bier kaufen! Heh! Sie rennen hinterher, schreiend. Sie sehen ein anderes Taxi, parkend. Stadler und Gröner öffnen die Tür, lassen sich mit roten Köpfen in die Polster fallen.

Stadler und Gröner (erregt): Folgen Sie diesem Wagen!

Taxifahrer (raschelt mit der Zeitung): Ach geh, wieso?

Stadler und Gröner sind Filmkritiker. Böse Zungen behaupten, sie sähen aus wie Quentin Tarantino und Philipp Seymour Hoffman. Das finden Stadler und Gröner überhaupt nicht. Aber sie versuchen, damit zu leben. Und ein Taxi zu erwischen.

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In der Garderobe kurz vor dem großen Auftritt: Beim berühmten Konzert in der Berliner Philharmonie, das auf diese Szene folgt, wird DoP Hagen Bogdanski »die Knef« in kühlem Glamour zeigen und die Verfolger der Bühnenbeleuchtung als Gegenlicht nutzen, die in Heike Makatschs Haar einen Lichtkranz erzeugen – wie es sich für eine Diva gehört.

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Die letzte Diva Fotos: Egoli Tossell

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Dafür kann man schon mal singen lernen: In opulenten Bildern und aufwendigen Kulissen kommt Hildegard Knef noch einmal auf die Kinoleinwände.

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Heike Makatsch war wegen ihrer Ähnlichkeit von Anfang an für die Rolle der Hildegard Knef vorgesehen und bereitete sich akribisch darauf vor.

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Schon wenige Worte reichen, um zu wissen, von wem die Rede ist. 2002, nur elf Monate nach ihrem Tod, wurde sie auf einer Briefmarke verewigt. So lächerlich das für manche klingen mag, vielen Prominenten ist das nie vergönnt. Sie jedoch war eine der »Frauen der deutschen Geschichte«, so der Titel der Briefmarkenserie: Hildegard Knef.

Wie Marlene Dietrich ist auch »die Knef« heute eine Legende. Über das Leben der Schauspielerin, die selbst in fast 60 Filmen mitgespielt hat, gab es bereits 2005 einen Fernsehfilm. Jetzt hat Regisseur Kai Wessel (Goebbels und Geduldig, Leben wäre schön und Die Flucht) einen neuen Film über die Diva gedreht, der am 13. Februar auf der Berlinale Premiere hatte und seit März in deutschen Kinos läuft: Hilde. Mit Hagen Bogdanski als DoP und Heike Makatsch in der Titelrolle erzählt Wessel die Geschichte einer starken Frau, die ihrer Zeit oftmals voraus ist. Der Engländer Dan Stevens verkörpert Knefs zweiten Ehemann David Cameron, mit dem sie von 1962 bis 1976 verheiratet war. Das Auf und Ab der Diva Hildegard Knef, die Haßliebe, die sie mit dem deutschen Publikum verband – ein großartiger Filmstoff.

Ihre Karriere beginnt 1943 in den Ufa-Studios, wo sich die 19jährige Schauspielschülerin unsterblich in Ewald von Demandowsky verliebt, den »Reichsfilmdramaturg«, im Film dargestellt von Anian Zollner. Nach Propagandaminister Joseph Goebbels ist der Produktionschef der Tobis der zweitmächtigste Filmfunktionär des »Dritten Reiches« – eine Beziehung, die man ihr später bei der Entnazifizierung aufs Schwerste vorwerfen wird. Als Mann verkleidet, kämpft sie in den letzten Kriegstagen an Demandowskys Seite im Volkssturm gegen die russischen Panzer, die am Stadtrand Berlins aufziehen. Doch die beiden werden in den letzten Kriegswirren von einander getrennt.

Nach Kriegsende, die Metropole liegt in Trümmern, kehrt die Knef zurück. Sie schafft es wieder auf die Bühne, wo sie der Filmproduzent Erich Pommer (Hans Zischler) entdeckt, der nach seiner Rückkehr aus der Emigration beim Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie helfen soll. Ihrer Verstrickung mit Demandowsky zum Trotz wird der

Fotos: Egoli Tossell

Text Ian Umlauff

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Hildegard Knef bei der Premiere zu Die Sünderin, dem »Skandalfilm«, der sie berühmt machte (oben).

Schauwerte waren bei dem Biopic, das bei der Ufa in den letzten Kriegsjahren beginnt (links) und vor dem Mikrofon im Plattenstudio in den 60ern endet (rechts), aber zweitrangig. »Wir wollten möglichst nahe an der Figur sein«, sagt DoP Hagen Bogdanski.

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Ein Set aus vier Perspektiven. Neben Originalschauplätzen wurde unter anderem in Kölner Studios gedreht, wo die Blicke nach außen noch auf die Greenscreen fielen. Das passende Panorama setzte in der Postproduktion dann Pictorion Das Werk ein, das in den fünf Städten München, Düsseldorf, Hamburg, Frankfurt und Berlin Niederlassungen hat. Die vernetzte Kraft der Nachbearbeitung konnte man für die vielen Aufgaben auch brauchen.

Antifaschist Pommer ihr väterlicher Freund und Förderer. Bereits 1946 spielt sie die weibliche Hauptrolle in Wolfgang Staudtes Film Die Mörder sind unter uns und wird damit zum Star. David O. Selznick holt sie nach Hollywood, Filmrollen aber bleiben aus. 1950 wieder in Deutschland, spielt sie eine Prostituierte in Willi Frosts Film Die Sünderin.

Eine kurze Einstellung lang ist die Knef barbusig zu sehen und löst damit im biederen Nachkriegsdeutschland der Adenauer-Ära einen Skandal aus.

Doch Demonstrationen, verbarrikadierte Kinos, Aufführungsverbote und Gerichtsverfahren bis zum Bundesgerichtshof sind ideale Publicity. Sieben Millionen Deutsche strömen in die Kinos. Mit der Abscheu gegen die Knef wächst auch ihr Ruhm. Wieder in den USA, dreht sie einige Filme für die Fox, wird 1952 zur Schauspielerin mit dem

größten Sex-Appeal gewählt. Als erste Deutsche gibt sie 1955 in einer Hauptrolle ihr Debüt am Broadway – als Ninotschka in Cole Porters Musical Seidenstrümpfe, auch das ein Riesenerfolg.

Zwei Jahre später will MGM das Musical verfilmen. Hildegarde Neff, wie die Knef in englischsprachigen Ländern genannt wird, soll die Hauptrolle spielen und singen. Aber die Fox gibt den deutschen Star nicht frei. Wieder verläßt die Knef die USA und begeht damit Vertragsbruch – das Ende ihrer Hollywoodkarriere. Sie dreht Filme in Frankreich und England, große Erfolge jedoch bleiben aus.

Ihren Zenit als Schauspielerin hat sie offenkundig hinter sich. Dafür wird sie als Chansonsängerin immer bekannter, veröffentlicht zahlreiche Schallplatten. 1962 heiratet sie ihren bereits zwei-

Fotos: Das Werk [2] | Egoli Tossell

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ten Mann, den britischen Schauspieler David Cameron. 1968 kommt ihre Tochter Christina Antonia auf die Welt, ihre Liedzeilen »Für mich soll’s rote Rosen regnen« gehen um die Welt. 1970 landet ihr erstes Buch, die Autobiografie Der geschenkte Gaul auf Platz 1 auf der Spiegel-Bestsellerliste. Weitere Bücher folgen.

Als die Plattenverkäufe zurückgehen, ihre Ehe mit David scheitert, sie an Krebs erkrankt und ihr Gesicht liften läßt, kommt es zu einer Schlammschlacht mit der deutschen Presse. Wieder flüchtet sie, nach Los Angeles. Erst 1989 kehrt sie nach Berlin zurück, im Gepäck einen Berg von Schulden.

Sie spielt Nebenrollen in Fernsehfilmen, wird von Fernsehshow zu Fernsehshow herumgereicht, lebt von ihrem verblassenden Ruhm und dem Ruf, die letzte deutsche Diva zu sein. Doch ihr Gesundheitszustand verschlechtert sich zusehends. Nicht zuletzt das jahrelange Rauchen fordert seinen Tribut. Am 1. Februar 2002 stirbt Hildegard Knef mit 76 Jahren an akuter Lungenentzündung, zwei Wochen nach ihrem letzten öffentlichen Auftritt im ZDF bei Johannes B. Kerner.

Das Drehbuch, das Maria von Heland, basierend auf Knefs Autobiografie Der geschenkte Gaul, geschrieben hat, beschränkt sich auf die Zeit von 1943 bis 1966, Knefs Anfänge bis zum Höhepunkt ihrer Karriere. Der Plot läßt den Film mit dem Höhepunkt beginnen, mit Hildegard Knefs erstem Konzert in der Berliner Philharmonie, in der bis dahin nur klassische Konzerte gegeben worden waren.

Regisseur Kai Wessel wollte sich von vornherein in seiner Verfilmung von Hildegard Knefs Leben auf die Persönlichkeit der späteren Diva konzentrieren. Hilde ist ein Film über die Knef selbst, weniger über ihr Leben und die Umstände, unter denen es sich so entwickelt hat. »Wir wollten möglichst nahe an der Figur sein«, erklärt der DoP von Hilde, Hagen Bogdanski. »Wir wollten die Person psychologisch nachvollziehbar machen.

Schauwerte waren zweitrangig.« Hagen Bogdanski, 1964 in Berlin geboren, hat an der Berliner Kunsthochschule Fotografie studiert. Er war Kameraassistent bei Xaver Schwarzenberger, Jürgen Jürges und Gernot Roll. Sein

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zweiter Film als Kameramann war 1996 Kai Wessels Kinderfilm Die Spur der roten Fässer. Das Jahr der ersten Küsse war 2002 die zweite Zusammenarbeit. Auf internationalem Parkett profilierte sich Bogdanski 2004 durch seine Kameraarbeit bei Christian Alvarts Hollywood-Debüt Case 39 mit Renée Zellweger sowie 2008 bei Jena-Marc Vallées The Young Victoria. Den »Deutschen Filmpreis« für Kamera und Bildgestaltung bekam Bogdanski 2006 für Das Leben der anderen von Florian Henckel von Donnersmarck.

Hilde ist Bogdanskis dritte Zusammenarbeit mit Kai Wessel, der ihn bereits gut zwei Jahre vor Drehstart zu den Vorbereitungen dazugeholt hat. »Wir haben uns sehr früh über mögliche Konzepte unterhalten, über Motive«, erinnert sich Bogdanski. »Hilde ist ein klassisches Biopic. Deshalb haben wir uns zur Vorbereitung sehr viele Biopics angesehen, unter anderem den über Marlene Dietrich. Ich selbst habe an Hildegard Knef keine eigenen Erinnerungen. Ihren Tod 2002 habe ich gerade so mitbekommen, ihre künstlerische Karriere jedoch nicht. Das war vor meiner Zeit. Aber natürlich stand auch bei meinen Eltern Der geschenkte Gaul im Bücherschrank, und sie hatten eine

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Schallplatte, wenn ich mich richtig erinnere.« Auf Hilde vorbereitet hat sich Bogdanski durch das Studium von Dokumentarfilmen und zahlreichen Fotografien und natürlich Knefs Autobiografie. Ein Bildband über das Konzert der Knef in der Berliner Philharmonie 1966 diente anfangs als direkte Inspiration, von der sich Bogdanski dann jedoch sehr entfernt hat. »Am ehesten direkt inspiriert haben mich die Modestrecken der Zeitschrift Twen«, meint Bogdanski. Die deutsche Jugendzeitschrift mit aufwendigen Fotostrecken zu Lifestyle-Themen wie Mode, Musik, Partnerschaft und Urlaub diente als Vorlage für das England der späten 60er Jahre.

Auch Kai Wessel verband ursprünglich wenig mit dem Namen Hildegard Knef, obwohl er immerhin drei Jahre älter ist als Bogdanski. »In meiner Jugend sah man überall Schallplatten von ihr«, erinnert sich Wessel. »Das war schon auffallend. Aber in jedem Fall war es Elternkultur und damit für mich uninteressant. Mit dem Alter wird man natürlich gnädiger und vielleicht neugieriger, Dinge zu verstehen, die man früher einfach abgetan hat. Faszinierend an der Knef ist ihre Komple-

Fotos: Egoli Tossell | Archiv

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Die Knef zierte vor 60 Jahren das erste Titelbild des Stern und heute eine Briefmarke. Aber als Jugendlicher konnte er mit der Diva wenig anfangen, gesteht Regisseur Kai Wessel (links): »Das war Elternkultur und damit für mich uninteressant. Mit dem Alter wird man natürlich gnädiger und vielleicht neugieriger.«

xität, ihr klarer, scharfer, aber bodenständiger Blick auf das Leben und ihre liebevolle Art, immer wieder die Absurdität zu beschreiben, die wir Lebensziel nennen. Und ihr vielfaches Talent! Mir fällt keine deutsche Nachkriegskünstlerin ein, die derart viele Begabungen hatte und damit sogar international erfolgreich war.« Die Zeit von 1943 bis 1966 hält Wessel für die interessanteste in Knefs Leben. »Nach 1966 wurde Hildegard Knef eine andere Figur«, meint auch Drehbuchautorin Maria von Heland. »Da fing sie an, das, was sie vorher gemacht hatte, in Literatur und in Chansons zu verarbeiten. Mir kam das so vor, wie es David Cameron formuliert hat, der einmal von einer ›Hilde 1‹ und einer ›Hilde 2‹ sprach.« Dramaturgisch war die Entwicklung von »Hilde 1« besser zu einem stringenten, übersehbaren Drehbuch zu verarbeiten. »Der Film unternimmt nicht den Versuch, Hildes Leben zu dokumentieren, er will es verstehen«, so von Heland. »Es ist eine psychologische Reise.« Prädestiniert durch ihre große äußerliche Ähnlichkeit war Heike Makatsch von Anfang an vorgesehen für die Titelrolle. Makatsch: »Einer Figur ge-

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Erst in der Postproduktion bei Pictorion Das Werk wurde aus mancher Kulisse ein Filmbild (oben). Die Greenscreen hält in der Berliner Straße Platz frei für den Blick in die Tiefe, die später am Rechner hinzugefügt wird. Auch die Kulissen am Drehort in Südafrika wurden erst durch Seterweiterungen und Matte-Malereien zum Studiogelände in Hollywood. Dabei wurde für jeden Zeit- und Lebensabschnitt auf einen eigenen »Look« bei Licht und Farbe geachtet. DoP Hagen Bogdanski (unten) unterstrich das noch, indem er in verschiedenen Formaten drehte. Veröffentlicht wird Hilde in Scope.

Fotos: Das Werk [4] | Egoli Tossell

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recht zu werden, von der viele Menschen schon ein starkes Bild haben, von der es Filme gibt, Tonaufnahmen, das ist schon eine Herausforderung.

Natürlich ist das meine Interpretation von Hildegard Knef, dabei durfte ich jedoch nicht vergessen, daß sie viele Spuren hinterlassen hat. Darum habe ich mich schon stark mit dem Bildmaterial auseinandergesetzt und mit ihren Talkshowauftritten.

Die junge Hildegard Knef habe ich viel freier gestaltet als die ältere. Da gab es auch viel weniger Vorlagen. Als junges Mädchen kann sie nicht so gewesen sein wie als 40jährige Frau. Da ist zu viel Theater, zu viel Film, zu viel Diva in dieser Frau.« Makatsch führte lange Gespräche mit Knefs drittem Ehemann, dem österreichisch-ungarischen Aristokraten Paul Freiherr von Schell. Makatsch hat sich private Filmaufnahmen von Knefs erstem Ehemann, dem Schauspielagenten Kurt Hirsch, angesehen und alles über Hildegard Knef gelesen, was sie finden konnte. »Sie hat sich, früher noch als ich, intensiv mit ihr befaßt, hat Gesangsstunden genommen und Berlinerisch gepaukt«, lobt Wessel seine Hauptdarstellerin. »Die Schwierigkeit war eher zu entscheiden, was man von diesem komplexen Lebenslauf erzählen muß und was man auslassen kann. Heike war sehr eng mit der Entwicklung des Filmes betraut. Wir haben vor allem diskutiert, welche Bögen uns wichtig sind, wie die emotionalen Zustände waren, welche Sehnsüchte Hildegard Knef in den jeweiligen Jahren getrieben haben mögen.« Die psychologische Reise, die Umstände zu erzählen, die sich auf die persönliche Entwicklung Hildegard Knefs ausgewirkt haben, war eine Herausforderung für Bogdanski. »Verschiedene Abschnitte in Hildes Leben sollten verschiedene Looks bekommen, ohne daß der Film visuell auseinanderfällt. Ihre Lebensentscheidungen waren sehr konsequent und teilweise abrupt«, meint Bogdanski. Beim Konzert in der Berliner Philharmonie 1966 zeigt er die Knef in kühlem Glamour.

Die Verfolger der Bühnenbeleuchtung nutzt er nicht als Vorder-, sondern als Gegenlicht, die in Heike Makatschs Haar einen Lichtkranz erzeugen, auf ihr Gesicht nur eine Kante werfen. In einer Großaufnahme etwa ist die Schärfenebene ganz

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flach, ihr Haar scharf, ihre Gesichtskonturen schon unscharf vor fast schwarzem Hintergrund.

Glamour pur. Von dort springt der Film zurück in die 40er Jahre. »Da sind die Bilder ruhig, etwas farblos, gehen in Richtung Schwarzweiß. Eigentlich wollte ich Teile des Films in Schwarzweiß drehen. Die Idee wurde anfangs auch mit Begeisterung aufgenommen. Der Verleih empfand sie jedoch als unkommerziell und zu ›arthausmäßig‹.

So haben wir alles in Farbe gedreht und später beim Colorizing entsättigt«, so Bogdanski.

Beim Sprung in die Nachkriegszeit ändert sich der »Look« abermals. »Die Zeit des Wirtschaftswunders zeigen wir farbiger, opulenter, auch in den Kamerabewegungen. Hiervon mußten sich die Szenen in Hollywood unterscheiden. Sie sind wie in Westsonne aufgenommen. Sie haben eine andere Farbigkeit, erwecken den Eindruck greller Sonne und haben dunklere Schatten.« Um die

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Und immer wieder sollte es rote Rosen regnen: Die Knef wurde unzählige Male ausgezeichnet – mit dem »Deutschen Filmpreis«, damals noch »Bundesfilmpreis« genannt.

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Unterschiede zwischen den einzelnen »Looks« und Lebensabschnitten noch deutlicher zu machen, drehte Bogdanski in unterschiedlichen Formaten. Hilde wird in Scope veröffentlicht. Gedreht wurde der Film jedoch auf Super 35, Super 16 und Normal 16. Bogdanski fotografierte auf Negativund Umkehrfilm. Außerdem wurde Archivmaterial eingesetzt. Kamera- und Beleuchtungsequipment kamen von Cinegate Berlin und Köln.

Das Vorhaben, die Szenen im Hollywood der 50er und 60er Jahre tatsächlich in Los Angeles zu drehen, wurde aus Kostengründen schnell verworfen. Dasselbe galt für England, trotz eines relativ hohen Budgets. »Acht bis neun Millionen Euro hat der Film gekostet, so weit ich weiß«, sagt Bogdanski.

Andere Quellen sprechen von 15 Millionen. Sie ermöglichten es immerhin, Szenen, die in den USA und Großbritannien spielen, in Südafrika zu realisieren. »Was wir nicht bedacht hatten, war das schlechte Wetter, das es im August in Südafrika geben kann«, resümiert Produzentin Tossell. »Es hat geregnet und geregnet. Aber am Ende hatten wir bei unseren Drehtagen richtig Glück. Als es London sein sollte, hat es geregnet, und als es Hollywood sein sollte, schien die Sonne.« Studioaufnahmen wurden in Deutschland unter anderem in den Kölner MMC-Studios gedreht.

Viele Szenen entstanden an Originaldrehorten, wie dem Flughafen Tempelhof und der Berliner

Philharmonie. Hier kam es zu Problemen durch ein Feuer, das kurz vor Drehbeginn bei Bauarbeiten an der Philharmonie ausgebrochen ist. Trotzdem konnte das Gebäude schließlich als Location genutzt werden. Szenen vom Kriegsende entstanden in der »Berliner Straße« im Studio Babelsberg sowie bei einem Häuserabbruch in Dresden. Weitere Stationen waren Breslau und Magdeburg.

Und aufgrund der Förderung durch die Filmstiftung NRW wurde auch an Locations in Nordrhein Westfalen gedreht – unter anderem in Bonn, das immer öfter von Film- und Fernsehproduktionen frequentiert wird. Die Godesberger Redoute, ein ehemals kurfürstliches Ballhaus aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, diente sowohl als Drehort für Szenen im Berliner Nobelhotel Adlon Kempinski als auch für Hildes private Villa. Im benachbarten Redoutenpark stellte das Team durch strenges Blocking abgeschirmt Dreharbeiten zu Die Sünderin nach. Die ehemalige Bundeshauptstadt mit ihren nach wie vor zahlreichen leer stehenden, teils historischen, Regierungsgebäuden bot noch weitere Locations, wie die ehemalige Wirtschaftskammer und das Bundesamt für Wehrverwaltung.

Trotz des publikumsträchtigen Themas mußte die Produktion dreimal verschoben werden, so Bogdanski. Die letzte Verzögerung gab es erst wenige Wochen vor dem schließlich geplanten Drehstart, weil ein Teil der Förderung bis zum letzten Moment nicht sicher war. Doch Produzentin Judy

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Tossell hat die schwierige Situation gemeistert, und die Dreharbeiten konnten schließlich Mitte Juni 2008 endgültig beginnen. »Es waren etwa 43 Drehtage«, schätzt Bogdanski. »Wir haben bis Ende August gedreht, zuletzt in Südafrika. Auch in Deutschland hatten wir praktisch jeden Tag ein anderes Motiv, mußten sehr viel umziehen, was logistisch sehr aufwendig war.

Mein Oberbeleuchter Janosch Voss hat das sehr gut gelöst.« Auch Bogdanskis erste Kameraassistentin Andrea Theiss hatte alle Hände voll zu tun, um dafür zu sorgen, daß das umfangreiche und vielfältige Kameragerät an den verschiedenen Locations zuverlässig zur Verfügung stand. »Andrea hatte diese ganze Logistik, inklusive der Dreharbeiten in Südafrika, hervorragend im Griff. Ohne Janosch und Andrea wäre ich ziemlich alleine gewesen auf weiter Flur.« Ein freudiges Ereignis gab es einige Monate nach Drehende. Andrea Theiss bekam ein Kind.

Zum Ende der Dreharbeiten war sie bereits seit mehreren Wochen schwanger. »Ich habe mich unheimlich für Andrea gefreut!«, begeistert sich Bogdanski. »Aber ich war froh, sie noch als Assistentin dabei gehabt zu haben. Mit einer fortgeschrittenen Schwangerschaft hätte ich sie nicht so gerne arbeiten gesehen. Das ist einfach eine zu große Belastung«, meint Bodganski, der mit Frau und Kindern in Hildes Wahlheimat zu Hause ist: Berlin. c

Hilde Deutschland 2009 Regie Kai Wessel Drehbuch Maria von Heland Kamera Hagen Bogdanski (bvk) Szenenbild Thomas Freudenthal (sfk) Kostüm Lucie Bates (sfk) Maske Wolfgang Böge, Heiko Schmidt Montage Tina Freitag (bfs) Musik Martin Todsharow Originalton Erik Seifert (vdt) Sound Design Guido Zettier Mischtonmeister Stefan Korte Besetzung Nina Haun, Leo Davis, Lissy Holm Herstellungsleitung Anne Leppin Produzentin Judy Tossell Darsteller Heike Makatsch, Dan Stevens, Monica Bleibtreu, Michael Gwisdek, Hanns Zischler, Anian Zollner, Trystan Pütter, Johanna Gastdorf, Sylvester Grot, Roger Cicero Kinostart 12. März 2009.

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Schattenspieler Wenn bei den Berliner Filmfestspielen alle nur Augen für die Leinwand und den roten Teppich haben, ist das schon ganz richtig so. Das Team im Projektionsraum weiß dann zumindest, daß es seine Sache gut gemacht hat.

Text Peter Hartig | Fotos Sabine Felber

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Draußen vor dem »Berlinale-Palast« liegen die roten Teppiche. An den Absperrungen drücken sich die ersten Schaulustigen herum. Im Foyer rüsten sich die Einweiser. Gedämpft die Stimmung – noch eine Stunde bis zur Abendgala. Der ganz große Auftrieb ist wohl nicht zu erwarten.

Lukas Moodyssons Wettbewerbsfilm Mammooth läuft. Ein Fest für Cineasten, aber nicht mit den Namen besetzt, die den Boulevard an den Teppich locken.

Für sowas hat die Berlinale andere Beträge im Wettbewerb. Der rosarote Panther 2 zum Beispiel.

Nicht unbedingt der Titel, den man auf dem zweitwichtigsten Filmfest der Welt erwartet, aber er sorgt für Aufmerksamkeit. »Außer Konkurrenz« laufen solche Beiträge darum.

Der Kinosaal, wo übers Jahr Musicals aufgeführt werden, aber keine Filme, ist noch leer. Sanftes Licht liegt über den roten Polstermöbeln, die Hostessen erkunden schon mal ihre Positionen.

Sie haben ihre Uniformen gegen schwarze Abendkleider gewechselt. Wenn sich die Gäste der Premierenvorstellung gleich durch die Lichtschleuse in den Saal schieben, werden sie die Tür an der Seite wohl alle übersehen haben.

Das ist normal, und muß wohl auch so sein.

Denn hinter der Tür befindet sich der wichtigste Raum des Festivals. Es ist ein langer Schlauch, der

sich über die ganze Rückwand des Saals in die Länge zieht. Zwei Meter breit vielleicht, aber das ist schwer abzuschätzen, weil er an beiden Seite mit Geräten und Maschinen vollgestellt ist. Bleibt ein schmaler Korridor, in dem sich zwei Menschen aneinander vorbeischieben können, der mit Durchgängen nochmals unterteilt ist. Wer zum ersten Mal hier ist oder in Eile, steht schnell schon mal im Weg. Vier Menschen drängen sich hier im mittleren Abschnitt. Jeder ist mit etwas beschäftigt, eilig hat es keiner. »Die Zeiten, daß wir vor der Premiere hektisch werden, sind lange vorbei«, sagt Uli Schmidt. Es ist die 23. Berlinale, für die er am Projektor steht. Damit ist er der Dienstälteste der sechs Vorführer im »Berlinale-Palast«. Gewissermaßen der Chefprojektionist. Den Begriff benutzt er nicht. Wenn Uli aus dem Vorführraum erzählt, spricht er vom Team. Das mag auch an seinem anderen Beruf liegen, dem, den er »richtig« gelernt hat, mit Studium und so. Denn wenn Uli Schmidt keine Filme vorführt, dreht er sie – als Kameraassistent oder Operator, vier bis fünf Spielfilme oder Fernsehspiele pro Jahr. Das sei ein guter Rhythmus, sagt er. Den Rest der Zeit ist er Projektionist in der »Astor Film Lounge«, ehemals »Filmpalast Berlin«, Berlins neuem Edelkino am Kurfürstendamm.

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Das Leben, 24 mal pro Sekunde – wenn die Anzeige stimmt.

So sieht die Kinowelt aus der Sicht eines Projektionisten aus.

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Vorne im Saal blitzen Fotoapparate. Genau genommen blitzen sie draußen vor dem Kino, wo gerade das Darstellerensemble aus der Limousine steigt und sich den Fotografen und Schaulustigen stellt, die jetzt doch mehr geworden sind. Die Berlinale ist populär geworden. Die ganz bekannten Namen braucht es gar nicht mehr. Zu sehen ist das auf einer kleinen Leinwand auf der Bühne – von der Größe, auf die Ende der 70er viele Großstadtkinos das Filmerlebnis herunterformatierten.

Und wie sie manche Multiplexe heute noch in Saal 12 und weiter hinten anbieten. Für die ArthouseFilme oder die in der 21. Woche.

Die richtige Leinwand hängt noch oben, gut zehn Meter über der Bühne mit den anderen Kulissen, an einem Rack. Den Rest des Jahre über ist der »Berlinale-Palast« Musicaltheater. Mit den Lautsprechern dahinter wird die Leinwand an den Gala-Abenden erst kurz vor der Vorstellung heruntergelassen und jedesmal neu verkabelt. Die kann deshalb auch schon mal vergessen werden.

Wie 2001 bei Tom Tykwers Heaven geschehen – zum Glück nur morgens bei der Probe.

Viel Aufwand für zehn Festspieltage. Auch hinten: Im Vorführraum stehen drei große KinotonProjektoren nebeneinander. Der FP30E ist ein 35Millimeter-Projektor, die beiden FP75E können mit wenigen Handgriffen auf 70 Millimeter umgerüstet werden – die Transportwalzen sind so angelegt, daß beide Größen über sie laufen. »Im Prinzip können wir fast alles spielen, was in der Kinogeschichte an Formaten üblich war«, erklärt Schmidt.

Im nächsten Raum steht die große Barco-Beamer für die digitaleProjektion, von der jetzt überall so viel die Rede ist. Auch bei der Berlinale. Sechs der 19 Wettbewerbsfilme sollten als Digitalprojektionen vorgeführt werden, auch der Eröffnungsfilm The International. Weitere Kinoserver hatte das Festival angeschafft, weitere Säle aufgerüstet, ein technischer Dienstleister hatte sich für die Betreuung für die Dauer des Festivals im »BerlinalePalast« eingerichtet, und Barco eine Truppe eigener Techniker mitgeschickt.

Denn die neue Technik macht es auch nicht leichter. In den fünf Jahren, seit auch bei den Film-

Nach der letzten Vorstellung beginnt die Nachtschicht für Uli Schmidt und seine Kollegen – Proben für den nächsten Tag. Wenn wir geahnt hätten, welcher Aufwand so im Projektionsraum getrieben wird, würden wir wohl öfter mal die Finger vom Videorekorder lassen. Und mit mehr Ehrfurcht ins Kino gehen.

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festspielen die digitale Projektion üblich ist, gab es auch Schwierigkeiten. Denn die digitalen Formate sind nicht gleich, jedes hat seine anderen technischen Vorgaben.

Mitunter spielen sich hier hinten im Vorführraum Dramen ab, von denen die Zuschauer vorne nichts ahnen. Die sie auch nicht verstehen würden, obwohl sie gewaltiger sind als manches, was vorne auf der Leinwand geschieht. Ed Lachman saß hier, der Robert Altmans letzten Film aufgenommen hatte und sein Koregisseur war. A Prairie Home Companion, Wettbewerbsbeitrag 2006, komplett digital aufgenommen. Und so sollte auch projiziert werden. Bis zur Probe: »Ihm liefen die Tränen übers Geicht«, erzählt Schmidt. »Kein sattes Schwarz! Ich habe ihm dann gesagt, wir hätten auch eine 35-Millimeter-Kopie, auf die ich ja eben mal wechseln könnte. Eine Minute später war die Entscheidung klar.« Die Premiere lief dann vom Film.

Auf einen Glaubenskrieg will sich Schmidt dabei nicht einlassen. »Es geht nicht um digital oder analog, sondern darum, mit welcher Gründlichkeit eine Kopie hergestellt wurde – egal, ob als Datenpaket oder als Filmkopie. Allerdings: Im direkten Vergleich von exzellenten Filmkopien gegen digitale Medien gewinnt immer noch der Film wegen seines besseren Kontrastumfangs mit seinen echten Schwärzen und Zeichnungen in den Lichtern. Leider sind die Massenkopien mancher Verleiher oft nur sehr mittelmäßig.« Freilich hat der Projektionist ganz andere Möglichkeiten, zu reagieren. Wenn die DLP-Maschine versagt, hilft nur noch der Ingenieur vom Kundendienst. Am Filmprojektor kann man notfalls noch selbst Hand anlegen.

Den Teller von Hand drehen, wenn der Motor mitten in der Vorstellung kaputt geht – auch das ist schon vorgekommen und noch mehr. »Wir haben Projektoren auseinandergebaut, das Bildfenster mit Alufolie unterfüttert, um die Schärfe bei Schrägprojektion auszugleichen – solche Tricks gehen natürlich nicht an einem digitalen Projektor.« Und das geht auch nicht in den meisten Kinos, wo oft angelernte Studenten auf den Schalter

Weniger ist mehr

Mit den neuen 35 mm Single-Sensoren stoßen digitale Kameras in Leistungsbereiche vor, die bis vor kurzem noch analogen Filmkameras vorbehalten waren. Vorausgesetzt das Equipment und der digitale Workflow stimmt. Aber dafür haben Sie ja uns.

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Ein Schrank für jede Tonart. Im Berlinale-Palast kann jedes Format abgespielt werden. Vom einstigen Digitalton-Pionier ist nur noch ein Putzlappen übriggeblieben.

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drücken und zehn Filme auf einmal fahren. Wo die Filme vom Teller laufen, und keiner mehr Überblenden lernt. Wo nicht jeder weiß, daß auch der Vorführer auf den Bildstrich achten muß, wenn ein Film »Open Gate« geliefert wird, weil sonst mitunter die Mikros auf der Leinwand baumeln oder die Kadrage nicht stimmt. Das muß man lernen. Und sich für die Bilder interessieren.

Das Team im »Berlinale-Palast« hat da die besten Voraussetzungen. Drei der sechs kommen von der anderen Seite des Bildermachens: Neben Uli Schmidt sind auch Andreas Erben und Christine Wagner Mitglieder im Bundesverband Kamera.

Wagner kam vor fünf Jahren dazu, Erben ist seit 2000 Festspielprojektionist. Vor zwei Jahren durfte er seinen eigenen Film zeigen: Andreas war Erster Focus Puller bei Die Fälscher – Österreichs erstem »Oscar«-Film und Wettbewerbsfilm auf der Berlinale. Da stellte er dann auch wieder die Schärfe ein.

Die Schauspieler sind jetzt im ersten Stock angekommen. Während immer mehr Zuschauer in den Saal strömen, unterzeichnen sie die großformatigen Fotos, die den Treppenaufgang im »Berlinale-Palast« jedes Jahr schmücken.

Uli Schmidt war 14, als er an den Projektor kam.

Er stammt aus der Fränkischen Schweiz. Schöne Landschaft, aber nicht gerade Kinogegend. Mit einem Wanderkino zog er am Wochenende mit einem 35-Millimeter-Projektor über die Dörfer. »Da lernt man auch, mit der Technik umzugehen.« Wenn etwas kaputt ging, mußte man improvisieren. Nach dem Abitur jobbte er im Kopierwerk von Berola in Forchheim, abends und am Wochenende saß er im Projektionsraum des »Kinocenter Forchheim« von Smaragda Dengler, des Kinos der Kreisstadt. »Da habe ich überblenden gelernt.« Als er schließlich nach Berlin ging, an die damalige SFOF, um die Arbeit an der Kamera zu lernen, war klar, daß er auch wieder im Kino landen würde. 1987, seine erste Berlinale. Quer durch die Stadt zog sich noch eine Mauer, und der »Zoo-Palast« war das Hauptkino der Festspiele. »Dort habe ich während der Festspiele im Filmmarkt vorgeführt. Danach hat man mir im ›Gloria-Palast‹ neben der Gedächtniskirche die Wochenendvertre-

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FilmFernsehFonds Bayern beim Deutschen Filmpreis 2009 JOHN RABE

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WIR FREUEN UNS ÜBER 24 NOMINIERUNGEN FÜR SIEBEN FFF-GEFÖRDERTE KINOFILME

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tungen für Herrn Hansmann angeboten. Ein Vorführer der alten Schule«, erzählt Schmidt. »Ich stellte mich vor und sagte: ›Ich kann das!‹ Hansmann brauchte fünf Minuten, um mir zu zeigen, daß ich nichts eigentlich noch ziemlich wenig kann. Und so begann eine richtige Lehrzeit.« Während er erzählt, hat sich der Saal gefüllt.

Die ersten Akte sind eingespannt, die Leinwand heruntergefahren. Der Festspiel-Trailer läuft, entspannte Lounge-Stimmung im Saal. »Da ist noch ein Lichtfleck auf der Leinwand«, bemerkt Bert Günther, der Mann am anderen Projektor. Nichts darf den Bildeindruck stören. Den Ton auch nicht.

Deshalb hat Christine Wagner ihren Posten draußen im Saal und horcht, ob Klang und Lautstärke stimmen. Keine Selbstverständlichkeit im Kino.

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An Tönen steht alles zur Auswahl. An der Rückwand steht ein mannshohes Rack. Wahlweise kann Dolby Digital abgespielt werden oder DTS oder SDDS oder, wenn gar nichts hilft, analoger Lichtton. Manche Kopien bieten alles: Die Lichttonspur verläuft auf der einen Seite der Bilder, daneben zieht sich der DTS Timecode wie ein Strichcode und auf den Kanten zwei SDDS-Spuren. Das Dolby-Signal sitzt zwischen den Perforationslöchern: Wie das Scannerbild auf den Onlinetickets der Deutschen Bahn sieht es aus, im Zentrum der winzigkleinen Marken das Dolby-Logo.

Es herrscht ein bitterer Verdrängungkampf auf dem Filmstreifen. Zehn Prozent Marktanteil hat DTS, den ganzen großen Rest Dolby. SDDS hat sich heimlich schon fast verabschiedet. Auch L.C. Concept war mal möglich, eine französische Entwicklung und das erste digitale Tonystem am Markt. Kusturicas Arizona Dream war Anfang der 1990er Jahre damit ausgestattet. Nur noch einen Putzlappen mit dem Logo haben sie im Projektionsraum davon übrigbehalten.

Dann läuft der Film. Der Vorführer ist zufrieden: »Ein tolle Kopie! Das bekommt man digital gar nicht hin mit diesem Schwarz.« Im Kino leider auch nicht oft. Was hier läuft, kommt frisch aus dem Kopierwerk, eine Festivalkopie eben, bei der sich alle besondere Mühe geben. Auch die Projektionisten. Nach der Abendpremiere fängt im »Berlinale-Palast« nämlich die Arbeit erst an. Die gan-

Überblenden muß man können, um beim Festival vorzuführen.

Eine kleine Markierung in der Bildecke warnt den Vorführer, daß es Zeit wird für die nächste Rolle. Danach bleiben nur noch sechs Sekunden und 24 Frames. Und die Leinwand darf nicht dunkel werden. Christine Wagner (unten) hört im Saal genau hin, daß der Ton stimmt.

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ze Nacht durch haben die Verleiher und Produzenten den Saal für eine Generalprobe gebucht, um Ihre Kopien oder Untertitel zu prüfen. Klingt die Tonmischung perfekt und stimmt die Helligkeit der Projektion? Manches kann jetzt noch verbessert oder gerettet werden. Gestern war Sally Potter da, um zwei Kopien zu vergleichen. Dem Zufall wird nichts überlassen. Zwei Projektoren sind normalerweise im Einsatz, der dritte steht als Reserve.

Eine kleine Markierung in der Bildecke warnt den Vorführer, daß es Zeit wird für die Überblendung, sechs Sekunden später das zweite Signal.

Danach bleiben nur noch 24 Frames. Manchmal machen sich Vorführer einen Sport daraus, wer die Rolle bis zum letzten Bild auskosten kann, nach dem Überblendzeichen am längsten abwartet, bis er auf die andere Rolle überblendet, ohne daß die Leinwand dazwischen schwarz wird. Ein Spiel, klar. Aber auch der Versuch, wirklich jedes Bild herauszuholen. Im Wechsel zwischen den Akten passiert zwar nicht viel, damit nichts Wesentliches in der Handlung verloren geht, wenn irgendwo ein Vorführer nicht richtig aufpaßt, aber jedes Bild ist ein Stück Filmkunst. Der Rollenwechsel auch.

Selbst wenn er nicht mehr oft praktiziert wird.

In den meisten Kinos werden die Akte vor der ersten Vorstellung zusammengeklebt und vom Teller gespielt. Das spart Zeit und Arbeit, und der Vorführer kann so mehrere Säle auf einmal bedienen.

Das Publikum wird sich schon melden, wenn plötzlich die Schärfe nicht stimmt. Daß der Film nach jeder Station ein Stückchen kürzer wird, weil die Akte am Ende auch wieder getrennt werden müssen und die Klebestellen geschnitten werden, merkt es nicht. Wer sieht schon 24stelsekunden?

Nur bei Festivalkopien ist solche Schnippelei undenkbar.

Mag sein, daß das Publikum nichts von alldem mitbekommt – so soll es ja auch sein. Unbemerkt bleibt die Arbeit nicht. Schon »mehr als einmal« seien Vertreter der Verleihfirmen hinterher zu den Vorführern gekommen, um sich zu bedanken.

Und Sätze zu sagen wie: »Wir wünschten, in Cannes wäre die Projektion genauso perfekt!« Da lächelt Schmidt ein wenig stolz: »Das ist das schönste Lob.« c

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Nur keine Panik: Für die Dramatisierung des hauptsächlich in einem Raum spielenden Films benutzten Regisseur David Fincher und sein Kameramann Conrad W. Hall unter anderem starke Ober- und Untersichten. Auffallend ist auch die äußerliche Ähnlichkeit von »Tochter« Kristen Stewart und »Mutter« Jodie Foster – obwohl letztere erst spät einsprang.

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Reduzierter Raum, Einheit von Raum und Zeit – das hat im Film Tradition als Spannungserzeuger. Wie man es trotzdem noch ein bißchen anders machen kann, zeigte David Fincher im Panic Room.

Text Ian Umlauff

Foto: Columbia Tristar

Spiel mit der

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Angst Kaum einer wird es bestreiten: David Fincher gehört zu den derzeitigen Regiegrößen Hollywoods. Für 13 »Oscars« war sein jüngster Film Der seltsame Fall des Benjamin Button nominiert, darunter in den Kategorien Bester Film, Regie, Bildgestaltung, Art Direction, Visual Effects, bester Schauspieler in einer Hauptrolle und beste Schauspielerin in einer Nebenrolle. Aber auch ihm erging es wie vielen anderen vor ihm: Abräumen tat überraschend ein anderer, die-

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ses Jahr Danny Boyles Slumdog Millionäre. Finchers Benjamin Button erhielt immerhin drei »Academy Awards« – für die Kategorien Szenenbild, Visuelle Effekte und Maske.

Fincher hat sich mit Alien 3 – Die Wiedergeburt, (USA 1992, Bild Alex Thomson), Sieben (USA 1995, Bild Darius Khondji, Harri Savides), The Game – Das Geschenk seines Lebens (USA 1997, Bild Harris Savides) und Fight Club (USA 2000, Bild Jeff Cronenweth) einen Namen gemacht als Regisseur erzählerisch komplexer Psychotrips. Die Fans lieben das Gefühl der grausigen Verunsicherung, das unvorbereitete Zuschauer nach dem Abspann manchmal auch etwas verstört mit nach Hause nehmen. So gingen die Meinungen der Kritiker zu Fight Club vielfach auseinander. »Den ambitionierten Wunsch, eine Synthese aus groß angelegter Hollywood-Produktion und europäischem Autorenkino herbeizuführen, um damit etwas Drittes, völlig Neues zu schaffen«, bescheinigte der katholische Filmdienst Finchers Fight Club. »Trotz seines Scheiterns ein achtbares Unterfangen«.

Auch mit Finchers Film Panic Room, fotografiert von Conrad W. Hall, tat sich die Kritik mitunter schwer. Filme von A-Z.de, die Internetdatenbank des neuen Lexikons des Internationalen Films, urteilte: »Mit kameratechnischen Kabinettstückche gespicktes Spannungskino, das eine komplexe Mutter-Tochter-Beziehung behauptet, ohne sie glaubwürdig zu belegen. Zwar liefert der Film soli-

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des Genrekino, doch gemessen an anderen Produktionen David Finchers, der hier seinen eigenwilligen Stilwillen nur aufschimmern läßt, bietet er vor allem nur routiniertes Handwerk.« Bei Fincher sollte man vielleicht alleine deswegen schon genauer hinsehen, was dahinter steckt.

Nicht erst seit den Anschlägen vom 11. September 2001 geht in der amerikanischen Bevölkerung eine steigende Angst um Heim und Hof um. In Metropolen wie New York sind die großen luxuriösen Stadthäuser immer öfter mit Schutzräumen ausgestattet. Oft erst nachträglich eingebaut, sollen diese gepanzerten und mit umfangreicher Überwachungs- und Kommunikationstechnik ausgestatteten Geheimkammern den Bewohnern Zuflucht vor unerwünschten Eindringlingen bieten. Auch das »Stadtpalais«, in das Meg Altman (Jodie Foster) und ihre vielleicht zwölfjährige Tochter Sarah (Kristen Stewart) einziehen, bietet eine solche Zuflucht: einen »Panic Room«.

Der zur Klaustrophobie neigenden Meg ist der Raum nicht geheuer. Sie ahnt nicht, wie schnell sie und ihre Tochter ihn brauchen werden. Denn schon in der ersten Nacht im neuen Domizil werden sie Opfer eines Einbruchs: Drei Männer dringen in das Haus ein. Meg und Sarah ist im ersten Stockwerk der Fluchtweg auf die Straße abgeschnitten. Einzige Zuflucht bietet der »PanikRaum«, ebenfalls im ersten Stock gelegen. Dort verschanzen sich die beiden. Was sie nicht wissen können: Was die drei Einbrecher suchen, das ver-

Jim Haygood (links) hatte schon David Finchers Musikvideos für Madonna und die Rolling Stones montiert, aber auch mehrere seiner Spielfilme, ehe sich die beiden in den Panic Room wagten. Ein Dreh mit Hindernissen: Jodie Foster (Foto rechts, mit dem Regisseur) sprang für die verletzte Nicole Kidman ein. Das Drehbuch mußte daraufhin umgeschrieben werden.

Fotos: Ian Umlauff | Columbia Tristar

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schollene Millionenvermögen des ehemaligen Hausherrn, befindet sich genau dort.

Fincher sieht den Plot in der Nähe zu Hitchcocks Das Fenster zum Hof (USA 1954, Bild Robert Burks), der nach einem Drehbuch von John Michael Hayes 1999 von Jeff Bleckner für das Fernsehen mit Christopher Reeve neu verfilmt wurde (Bild Ken Kelsch), hauptsächlich aufgrund der beiden Geschichten gemeinsamen Einheit von Ort und Zeit. Mit Hitchcock verglichen werden will er jedoch nicht – eher dem Genre seinen eigenen Stempel aufdrücken unter Ausnutzung aller, auch digitaler, Mittel.

Entgegen der »Mittelklasse-Vorstellung von einem modernen Thriller, zum Beispiel, daß alles gut ausgeht«, wollte Fincher, wie er im American Cinematographer erläutert hat, den Film »ein bißchen schmutziger« und »weniger vorhersehbar« machen. Es gebe zahlreiche »Drehungen und Wendungen« in der Geschichte, auf die die Figuren keinen Einfluß haben. Dem sollte der Zuschauer in seinem Film folgen können.

In dieser Hinsicht weist Panic Room dramaturgische Parallelen zu Terence Youngs Verfilmung von Frederick Knotts Bühnenstück Warte, bis es dunkel wird (USA 1967, Bild Charles Lang) auf. Auch hier wird eine junge Frau, gespielt von Audrey Hepburn, von drei Gangstern terrorisiert, um ihr ein »MacGuffin« abzupressen, das sich, anfangs noch ohne ihr Wissen, in ihrem Haus befindet. In dem Film erscheint die Protagonistin durch ihre

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Blindheit zusätzlich verwundbar. In Panic Room ist Megs größte Schwäche ihre zuckerkranke Tochter Sarah. Durch die Todesangst, die das Mädchen erlebt, sinkt ihr Blutzuckerspiegel unter den kritischen Wert. Das Mädchen erleidet einen Schock, braucht dringend eine lebensrettende Injektion.

Ein erschwerendes Detail, wenn man sich mit bewaffneten und zu Allem bereiten Gangstern im eigenen Haus herumschlagen muß.

Und wie in Youngs Film sind auch Finchers Antagonisten durchaus nicht alle eindimensional. In Warte, bis es dunkel wird ist es Mike (Richard Crenna), der die Protagonistin schließlich vor dem brutalen Obergangster Roat (Alan Arkin) schützen will. Finchers Pendant zu dieser Figur ist Burnham, gespielt von Forest Whitaker. Als ob er jedoch mit den Erwartungen und Erfahrungen des Zuschauers spielen will (zumindest manche werden sich an Youngs Film erinnern), variiert er den Fortgang der Geschichte. In Knotts Bühnenstück zieht der Gute unter den Bösen den Kürzeren. Bei Fincher ist er es, der friedfertigste und am stärksten von Skrupeln geplagte unter den Gangstern, der schließlich über seinen Schatten springen muß, um Meg vor dem Schlimmsten zu bewahren.

Mit einem dramaturgisch konventionellen Drehbuch als Basis und anfangs dem erfahrenen DoP Darius Khondji an seiner Seite rechnete Fincher zu Beginn mit weniger künstlerischen und logistischen Klippen als bei seinen vorherigen Filmen. Schließlich sei es aber so kompliziert

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David Fincher (Mitte) und Jared Leto (rechts), der den Anführer der Gangster spielt, bei den Dreharbeiten. Fincher, Jahrgang 1962, 66

arbeitete für George Lucas’ Trickfirma Industrial Light and Magic und machte später Werbung und Musikvideos. Sein erster großer Kinoerfolg war der dritte Streich der Alien-Tetralogie.

geworden »wie Rubiks Würfel«. Während The Game eine komplizierte, jedoch einfach erzählte Story gewesen sei, habe er die sehr einfache Geschichte von Panic Room »auf die denkbar schwierigste Weise« erzählen wollen.

Nach Drehbeginn sah sich die Produktion dann in regelmäßigen Abständen unerwartet großen Problemen gegenüber. Das erste waren die heftigen Beschwerden, die Nicole Kidman nach einer Knieverletzung hatte, die sie sich bei den Dreharbeiten zu Moulin Rouge zugezogen hatte. Sie mußte abbrechen, Jodie Foster übernahm die Rolle der Meg. Alle Szenen mit Meg mußten mit Foster erneut gedreht werden. Aber nicht genug: Fosters eher »toughes« Image zwang Fincher zu Änderungen am Drehbuch.

Ein anderer Rückschlag war der Ausstieg von Khondji, als bereits ein Teil des Films abgedreht war. »Eine Anzahl der Probleme, die wir bei dem

Film hatten, lag an meiner Unfähigkeit, den Film so wachsen zu lassen, wie er (der Film) es gerne wollte«, gibt Fincher auch sich die Schuld für den Rücktritt Khondjis, mit dem er seit der gemeinsamen Arbeit an Sieben auch privat befreundet ist.

Kondji stehe immer »tausendprozentig« hinter einem Projekt und arbeite »absolut konzentriert«.

Wenn es gelinge, mit ihm einen »gemeinsamen Rhythmus« zu entwickeln, könne man »großartig« zusammenarbeiten, wenn nicht, sei es »schwer« und »emotional belastend«.

So stieß Conrad W. Hall, der Sohn des berühmten, 2003 verstorbenen amerikanischen Kameramanns Conrad L. Hall, dazu. Hall junior hatte bereits mehrmals bei Filmen von Fincher geschwenkt, sodaß dieser ihm »ein gewisses Vertrauen« entgegenbrachte, erzählt er. Fincher wisse aber sehr viel über die Jobs aller Beteiligten und lege »die Meßlatte so hoch, daß man ganz

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schön ins Schwitzen« komme: »Was er sehen will, ist, daß man für ihn kämpft und alles gibt, was man kann.« Hall junior hat sich durch die verschiedenen Positionen der Kameraabteilung hochgearbeitet, so zum Beispiel unter Jordan Cronenweth, John Toll, Robbie Greenberg und zuletzt auch unter seinem Vater, Conrad L. Hall. Als Second-Unit-Kameramann war er vor Panic Room unter anderem beteiligt an Das Phantom (Simon Wincer, USA 1996, Bild David Burr), Sleepy Hollow (Tim Burton, USA 1999, Bild Emmanuel Lubezki) und American Beauty (Sam Mendes, USA 1999, Bild Conrad L. Hall).

Bei Alien – Die Wiedergeburt (Jean-Pierre Jeunet, USA 1997, Bild Darius Khondji) machte er als verantwortlicher Visuelle-Effekte-Kameramann mit.

Erst unmittelbar vor Panic Room hatte er seinen ersten Film als DoP gedreht: A Gentleman’s Game (J. Mills Goodloe, USA 2001).

Panic Room, so Hall, sollte vom »Look« her ein besonders düsterer Film werden, im übertragenen wie im wörtlichen Sinne, es sollte »alles unbeleuchtet aussehen, als wäre kein Licht an«. Schwer sei das Beleuchtungskonzept für einen Film gewesen, in dem zu Beginn des Einbruchs »jeder schläft und nur sehr wenige Lampen an sind«. Kein Licht von außen, keine Straßenbeleuchtung hätten den Raum charakterisieren helfen können. Normalerweise arbeite man bei Nachtaufnahmen mit hohem Kontrast, versuche man, »die Leute sichtbar

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zu machen und es gleichzeitig so aussehen zu lassen, als wäre kein Licht da«.

Aber bei Panic Room durften, »wo keine Leuchten sind, auch keine Schatten sein«. Also beleuchtete Hall die Szenerie hauptsächlich mit Leuchtstoffröhren und von oben. Dieses Kopflicht sei auf den Figuren oft zwei Blenden unterhalb der Arbeitsblende gewesen, im Hintergrund sogar bis zu dreieinhalb Blenden darunter. Das 320 Asa empfindliche Kodak 5277 sei hier aber empfindlich genug bei gleichzeitig ausreichend feinem Korn gewesen, »genau das Richtige für diesen Film«.

Doch das Arbeiten am unteren Ende des Belichtungsumfangs empfand der noch relativ junge DoP auch als großes Wagnis: »Mein Belichtungsmesser zeigte oft einfach nur noch ›E‹ an, sodaß ich ihn auf 640 ASA einstellen mußte, um überhaupt eine Anzeige zu bekommen«. Aber wenn er eins von seinem Vater gelernt habe, dann »nicht auf Nummer sicher gehen«, und dabei habe ihn Fincher unterstützt.

Hauptbeleuchtungsgerät für die nächtlichen Szenen im Hausinneren waren Kinoflos. Hall benutzte 3200-Grad-Kelvin-Röhren und filterte sie mit 1/8 Orange. Oft verwendete er 2-mal-120-Zentimeter-Leuchten, die als Kopflicht einfach in die aus Holz gebauten Plafonds der Dekoration geschraubt wurden. Darunter hängten die Beleuchter Rahmen mit »Heavy Frost« und eine Kombination aus ND.3 und ND.15. So kam Hall auf eine

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Die erste, extrem lange und nur teilweise real ausgeführte Kranfahrt über mehrere Stockwerke des Hauses (hier eine Standbildreihe) kündigt dramaturgisch das drohende Unheil an.

Um die einfache Geschichte so eindringlich wie möglich zu erzählen, benutzt Fincher unter anderem komplexe Kamerabewegungen, in Kauf nehmend, daß sie den Zuschauern und der Kritik als »kameratechnische Kabinettstückchen« auffallen.

Aber er setzt sie dramaturgisch durchdacht und sehr konsequent ausschließlich dann ein, wenn sie wirklich motiviert sind.

Den Anfang des Films dagegen halten Fincher und Hall bildgestalterisch sehr zurückhaltend: Meg und ihre Tochter besichtigen das neue Haus, ziehen kurz darauf ein, packen die ersten Sachen aus und essen abends, zwischen Umzugskartons sitzend, italienisch vom Pizza-Service. Die Kamera bleibt, bis auf Ausnahmen, zwischen Kopf- und Hüfthöhe. Auf Brust- und Hüfthöhe ist sie immer dann, wenn es darum geht, Jodie Fosters im Vergleich zu den anderen Darstellern geringe Körpergröße zu kompensieren. Die Auflösung ist konventionell.

Erst als Sarah im Bett und Meg mit sich allein ist, helfen erste lange Kamerafahrten durch das noch leere Haus tief über dem Boden, Megs Gefühle zu vermitteln. Am Ende einer der Fahrten sitzt sie (wohl wegen der hinter ihr liegenden

Videostill: DVD »Panic Room«, Columbia Tristar, 2007

gemessene Blende von 1 bis 1.4 bei den Kopflichtern, belichtete aber T2 bis T2.8. »Es scheint ein inhaltlicher Widerspruch, aber die – bewußt unkorrigiert gehaltene – grünstichige Leuchtstoffröhrenbeleuchtung des Panik-Raums, eines eigentlich grauen Beton-Raums, erscheint mir tatsächlich heller als der Rest des eigentlich unbeleuchteten Hauses. Das ist gewollt, denn hier spielt ein Großteil des Films.« Hier finden Meg und Sarah Schutz, wenigstens eine Zeit lang. »Das Schöne am Panik-Raum war«, sagt Hall, »daß er in gewissem Sinne eine Art 18-Prozent-Grau-Kammer war. Die Wände saugten das Licht auf und reflektierten nicht besonders viel«.

So ließ sich Dekorations- und Darstellerlicht besonders gut trennen. Er beleuchtete Foster zu Beginn der Story mit umschmeichelndem Porträtlicht. Ab dem Eindringen der Einbrecher reduzierte er ihr Darstellerlicht immer mehr. Als sie wieder die Oberhand gewinnt, begann er, sie langsam bedrohlicher aussehen zu lassen.

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Scheidung) mit den Tränen ringend, körperlich entblößt wie im übertragenen Sinne schutzlos, in der Badewanne. Das für die zwei viel zu große Haus gibt ihr keine Geborgenheit. Um diesen Eindruck zu unterstützen, hält sich das Szenenbild von Arthur Max (Gladiator, Hannibal) im Innern des Hauses an ein enges Farbschema aus Unbunttönen. Auch Michael Kaplans Kostümdesign folgt diesem Farbkonzept.

Als Meg endlich Schlaf findet, ändert sich die Ästhetik. Als hätte die Kamera darauf gewartet, scheint sie sich selbständig zu machen. Meg wälzt sich herum, ihr Arm ragt über die Bettkante. Es folgt eine höchst ungewöhnliche Blickrichtung: Wir sehen von unten an einem auf dem Boden stehenden Weinglas vorbei, aus dem Meg den ganzen Abend versucht hat, ihre Verlorenheitsgefühle zu ertränken, nach oben zur Bettkante und Richtung Zimmerdecke. Ähnlich einem »Match Cut« ist Megs Arm das verbindende Element, ohne das der Zuschauer die Orientierung verlieren würde. Das ungewöhnliche Bild signalisiert: Jetzt wird etwas passieren.

Mit dem nächsten Bild, einer Halbtotale, die Meg in schräger und leichter Draufsicht im Bett zeigt, beginnt die erste der langen und komplexen Kamerafahrten in Panic Room. Erst rückwärts von Meg weg, durch die Zimmertür zur Treppe, durch die eng zusammenstehenden Gitterstäbe des Treppengeländers hindurch, abwärts in das Stockwerk darunter und in die Küche. Durch die Fenster sieht man vor dem Haus mehrere Gestalten aus einem haltenden Auto aussteigen. Die Kamera folgt ihnen in Richtung Tür, und dann der Clou: ins Zylinderschloß hinein. Übergroß sehen wir, wie der Schlüssel von außen, das heißt uns entgegen, ins Schloß geschoben wird. Die erste Penetration, wenn auch erfolglos.

Als er wieder herausgezogen wird, verlassen auch wir wieder das Schloß, schweben zurück zum Fenster, wo die Gestalten einige Worte wechseln, einer von ihnen das erste Mal ganz nah an die Scheibe kommt, um zu uns hineinzustieren.

Die zweite Penetration. Der andere verschwindet.

Die Kamera wendet sich um, ganz ruhig. Es ist keine Subjektive, die nun wackelig wird, um wach-

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Um Darstellern und Team die komplizierten Einstellungen des Films zu erklären, ließ Fincher von großen Teilen vorher »Animatics« anfertigen.

Links eine Raumorientierung für das Kamerateam, rechts die geplante Einstellung und das fertige

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sende Unruhe zu suggerieren. Die Kamera versucht sich auch nicht zu verbergen. Stattdessen bewegen wir uns so schnurgerade wie unausweichlich durch zwei enge Durchreichen und den Griff einer Kaffeekanne hindurch auf eine Hintertür zu. Aber auch hier leisten zwei Türen der dunklen Gestalt erfolgreich Widerstand.

Als der Mann eine Feuerleiter hochklettert, beginnt auch die Kamera eine Aufwärtsbewegung, vorbei an Deckenleuchten, durch die einzelnen Decken des Hauses hindurch, Stockwerk um Stockwerk, an Megs Schlafzimmer vorbei bis zu einer ovalen Glaskuppel im Dach, an der der Mann vorbeiläuft.

Zuletzt gelangen wir durch einen Türspalt in eine schummerige Abstellkammer mit einer metallenen Luke zum Dach, die der Einbrecher ohne jede Schwierigkeit mit einem umgebogenen Flacheisen öffnet. Schnitt.

Bevor wir jetzt wieder Meg sehen, die von all dem nichts bemerkt, hat diese Kranfahrt durch alle Etagen des Gebäudes hinauf und wieder herunter, durch zahlreiche Räume und Nadelöhre hindurch etwa 180 Sekunden gedauert. Das reicht

für den Zuschauer locker aus, um noch Chips zu holen oder sogar auf die Toilette zu gehen. Die absolut präzise, ruckelfreie Kamerabewegung, die teilweise schnurgerade verläuft und durch Engpässe hindurchführt, von denen auch durchschnittliche Kinozuschauer wissen, daß dort keine Filmkamera hindurchpaßt, hat etwas deutlich Artifizielles. »Ich wollte, daß es sich so anfühlt, als ob es in eine bestimmte Richtung führt. Ich wollte nicht, daß es vage oder wie zufällig erscheint. Bei einem solchen Film will man nicht, daß die Dinge auf eine plumpe Art und Weise zusammenkommen«, erläutert Fincher das ästhetische Konzept dahinter.

Um Einstellungen und Szenen wie diese überhaupt planen und Schauspielern und Team erklären zu können, ließ Fincher große Teile des Filmes von Pixel Liberation Front als »Animatics«, einfachste Computeranimationen, vorvisualisieren.

Unter Ron Frankels Leitung erstellte die Firma verschiedene Planungshilfen: Grundrisse des Sets mit genauen Angaben zu den Kamerapositionen und den Gängen der Schauspieler, 3D-Schrägansich-

Fotos: Pixel Liberation Front [3] | Columbia Tristar [2]

Filmbild.

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ten und schließlich die 3D-Animationen. Diese konzentrierten sich anfangs auf die Gänge der Schauspieler, auf Kamerabewegungen und die Kadrierung. Später wurden sie um die wichtigsten Gesten der Darsteller ergänzt. Mit Hilfe dieser Animatics konnte man bei der Szenenauflösung im Hinblick auf visuelle Effekte, dem »Visual Effects Breakdown«, sehr viel präziser ermitteln, welche Teile zum Beispiel der beschriebenen langen »Kranfahrt« real durchgeführt werden konnten und welche Bildelemente als CGI hergestellt werden mußten.

Das visuelle Konzept großer Präzision und Stringenz halten Fincher und Hall den ganzen Film lang konsequent durch, auch in den Actionszenen. Niemals verfällt die Kamera selbst in hektische Bewegungen, produziert etwa verrissene Bilder mit gewollt geringer Erkennbarkeit. »Action« vermittelt Fincher in erster Linie durch die Bewegung der Schauspieler, durch Haygoods schneller werdende Schnitte zwischen Ran- und Wegsprüngen, verschiedene Blickrichtungen auf dieselbe Aktion oder unterschiedliche Räume im Haus, in denen gleichzeitig verschiedene Dinge

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passieren. Und natürlich tragen die Toneffekte und Howard Shores Musik immens zur »Action«Inszenierung bei. Die Kamera jedoch bleibt relativ ruhig. Bewegt sie sich, so tut sie das mit großer Präzision und eigentümlich minimalistisch, nicht mehr als nötig. Für die Schwenker stellte dieser Anspruch sicher eine hohe Belastung dar.

Extreme Blickrichtungen, Auf- oder Untersichten vermeiden Fincher und Hall bis auf wenige, streng motivierte Ausnahmen, die sich alle um die Treppe herum abspielen, wenn diese jemand hinaufoder hinunterläuft. Wichtiges, wenn auch sehr unterschwelliges visuelles Mittel ist jedoch der vorrangige Einsatz kurzer Brennweiten. Hall drehte Panic Room mit den älteren Panavision-Primos, weil diese Serie eine größere Auswahl an Weitwinkeln bietet, unter anderem 21-, 24-, 27- und 30Millimeter-Objektive mit geringen Minimalentfernungen.

Entscheidend für die (Un-)Farbigkeit von Panic Room war neben Arthur Max’ Szenenbild auch der Postproduktionsweg über ein digitales Intermediate in 2K-Auflösung, gescannt auf einem Spirit bei Technique (Technicolor). »Nur weil die digitale

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Postproduktion heute so weit ist, konnten wir den ›Look‹ von Panic Room genauso kontrollieren wie den einer Werbung«, meint Hall im Nachhinein. »Beim Drehen wußten wir, daß wir das Schwarz hochziehen und bestimmte Dinge (in der Postproduktion) überstrahlen lassen würden. Schon während ich geleuchtet habe, haben wir oft über die digitale Korrektur gesprochen. (…) Das Spannende an diesem Film war, daß wir aufgrund der heu-

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te verfügbaren Technik länger an diesen äußerst kreativen Prozessen beteiligt waren, längst nachdem ich ›fertig‹ gesagt hatte.« Künstler, wie zum Beispiel sein Vater oder Vittorio Storaro, hätten immer versucht, die Möglichkeiten auszuloten, die auf die Belichtung des Negativs folgten. »Mit David Fincher zu arbeiten«, sagt Hall, »war in dieser Hinsicht eine große Chance.« c

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Panic Room (oben) erzählt eine Geschichte mit einfachem Grundmuster, macht es sich aber nicht leicht. Die klaustrophobische

Fotos: Columbia Tristar | Archiv [2]

Begrenzung weist Parallelen zu Terence Youngs Warte, bis es dunkel wird und Alfred Hitchcocks Das Fenster zum Hof auf.

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Gesetze der Serie: Wenn einer fünf Geschichten auf einmal erzählt, sich dafür 1001 Minute Zeit nimmt und trotzdem kein Ende findet, freuen sich die Zuschauer.

Fernsehserien wecken Begeisterung wie nur wenige Kinofilme. Warum eigentlich?

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Text Connie van Opeln

Vorspann. New England ist, keine Frage, der »Indian Summer«: Bunte Blätter vor putzigen Holzhäuschen – Amerikas heile Welt.

Der Vorspann, nach einer Eingangsszene, macht darum das Setting klar: Totale auf das fiktive Städtchen Stars Hollow in Connecticut, das in die bunten Kronen eines Laubwalds eingebettet ist. Dann tauchen wir ein in die Welt der Gilmore Girls – in einer Aneinanderreihung verschiedener Szenen aus der Serie, in denen Chararaktere und Schauplätze vorgestellt werden, und die von Staffel zu Staffel nur geringfügig verändert wird.

Über allem liegen optisch ein Tabakfilter, der die Szenerie indian-summer-mäßig einfärbt, und akustisch das Titellied Where You Lead von Carole King – eine Komposition aus dem Jahr 1971.

Das Ganze ist kein eigenständiger, kunstvoll ersonnener Vorspann mit Logo-Qualität, sondern so altmodisch handgebastelt, daß klar ist: hier geht es nicht um die große Sensation im Handlungsbogen, sondern um etwas anderes. Geschichten aus dem wahren Leben möglicherweise.

Worum geht’s? Um das wahre Leben und den ganzen Rest vermutlich. Die Gilmore Girls sind Lorelai und Rory, Mutter und Tochter. Erstere stammt aus Neu Englands Oberschicht, wo man die Vorfahren bis zur Mayflower zurückverfolgen kann und das auch jeden spüren läßt. Lorelai ist eine Art Anti-Schneewittchen: Als sie mit 16 schwanger wurde, riß sie von zu Hause aus – um es alleine zu schaffen und dem strengen Korsett ihrer Schicht zu entkommen. Hinter den Laubwäldern der Ostküste begann sie in dem kleinen Städtchen Stars Hollow ein neues Leben unter (mehr oder weniger) normalen Menschen und zog alleine ihre Tochter groß.

Die übrigens ebenfalls hochbegabt, dickköpfig und gelegentlich hormonell verwirrt ist.

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Worum geht’s wirklich? Auch nicht leicht zu sagen. Die Gilmore Girls tragen keine Botschaft vor sich her. Wozu auch, der Weg ist das Ziel. Im Grunde sind sie die entspannte Alternative zu Sex and the City – ohne Schuhekaufen, Vibratoren, hysterische Beziehungsdiskussionen und insgesamt leibhaftiger.

Die Damen in Stars Hollow durchleben ebenfalls so ihre Achterbahnfahrten der Gefühle, rücken es aber ins richtige Verhältnis. Schließlich gibt es ja nicht nur die Suche nach dem Mann fürs Leben. Mindestens ebenso wichtig sind ein guter Schulabschluß, das eigene Hotel, die Musikkarriere oder der Videofreitagabend mit Süßigkeiten und Essen vom Chinesen.

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Philosophischer Ansatz. Alle Menschen sind gleich. Und jeder kann es schaffen. Die Kernaussage, der durch Plot und Subplots der Serie weht, drückt den ureigensten amerikanischen Traum aus. Darum kann die Serie auch kaum woanders spielen als an der Ostküste, wo all das seinen Anfang nahm.

Vom hübschen Bühnenbild sollte man sich nicht täuschen lassen – das Titellied ist ja ein Hippie-Song. Mit der Grundkonstellation ist für wachsame Zuschauer schon geklärt, wo die Macher der Serie ideologisch stehen (verkörpert werden die beiden Pole durch Luke – heimlicher Held der Serie – und den Stadtvorsteher Taylor).

Sex vor der Ehe ist so eine Frage, die in Fernsehserien oft diskutiert wird. Hier stellt sie sich gar nicht erst. Die Antwort an konservative Geister wird trotzdem gegeben: Rory, die uneheliche Tochter eine mißratenen Teenager-Mutter, bekommt von den besten Universitäten des Landes Angebote für einen Studienplatz.

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Vorbilder. Die Gilmore Girls würden zur Not auch als Hörspiel funktionieren: Die Dialoge machen den Reiz der Serie aus.

75 bis 80 Seiten umfaßt ein Drehbuch einer Folge – fast doppelt so viel, wie bei anderen Serien üblich ist.

Es ist kein Zufall, daß die Serie in einem Setting spielt, wie es Frank Capra nicht besser hätte darstellen können, und so konventionell inszeniert und bebildert ist wie ein Stück Hollywood aus den 30er Jahren. In den temporeichsten Szenen und skurrilsten Charakteren hält die Serie mit jeder Screwball-Komödie mit, wo ja auch gerne Upper class und normales Leben aufeinanderprallten.

Lorelai, die Ältere, könnte man sich auch als Katherine Hepburn in einer modernisierten Variante von Die Nacht vor der Hochzeit vorstellen. Und Luke, der Gastwirt, wirkt wie Gary Cooper in einer LubitschKomödie.

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Stammpersonal. Der Titel gibt es vor: Im Mittelpunkt stehen Mutter und Tochter Gilmore, die beste Freundinnen sind und den selben, für deutsche Zuschauer gewöhnungsbedürftigen Vornamen haben: Lorelai.

Um auch alle anderen nicht unnötig zu verwirren, wird die Jüngere nur Rory gerufen.

Um die beiden kreisen unzählige Charaktere mit liebenswerten Macken, von denen die meisten es durch alle sieben Staffeln schaffen. Wer eine Liebesbeziehung mit einem der Gilmore Girls eingeht, vermindert diese Chancen allerdings beträchtlich.

Zu den Haupt- unter den Nebenrollen zählen Luke, der mürrische Betreiber des örtlichen Diner, Lorelais Geschäftspartnerin Sookie und Rorys beste Freundin Lane, eine Koreanerin mit strenger Mutter, die von einer Rockmusikkarriere träumt. Und natürlich Lorelais snobistische Eltern.

In der nächsten Umlaufbahn nehmen die Eigenarten sogar zu. Beispielhaft sind der seltsame Kirk, der bei jedem Auftritt eine andere glücklose Geschäftsidee verfolgt, oder der Lebensmittelhändler Taylor, ein Blockwart des amerikanischen Traums, der aus dem Städtchen ein Retro-Disneyland machen will.

Zeit und Ort. Stars Hollow ist eine heile Welt voller Herbstblätter, Kürbistorten und Truthähne, wie sie sich selbst Norman Rockwell und Frank Capra nur gemeinsam erträumen könnten. Amy Sherman-Palladino hat noch reichlich Ahornsirup drübergekippt. Den Traumort gibt’s wirklich, wenn auch unter anderem Namen. Während eines Urlaubs hatte sich die Produzentin in ein Städtchen in Connecticut verirrt und war von seiner Schnuckeligkeit gebannt.

Das »richtige« Stars Hollow entstand freilich auf der anderen Seite des Kontinents, auf dem Studiogelände von Warner Brothers. Der Hauptplatz dienten schon während des Zweiten Weltkriegs als Filmkulisse, in

Lorelais Hotel »Dragonfly Inn« wünschten sich einst Die Waltons gute Nacht, und gelegentlich ist im Hintergrund der »Mount Hollywood« zu sehen, auf dem das berühmte Ortsschild steht.

Ansonsten spielt die Serie im hier und jetzt. Diskurse zur Popkultur sind wesentlicher Bestandteil der Dialoge, gesellschaftliche Themen werden geschickt zwischen den Zeilen aufs Korn genommen.

Mit direkten politischen Aussagen hält sich die Fernsehserie zurück. Alkohol, Sex, Drogen sind kein Thema wie in anderen Serien (manches findet einfach statt). Nur zum Ende der letzten Staffel wird Rory als Journalistin Barak Obama auf seiner Wahlkampftour begleiten.

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Gimmicks. Kaffee ist das Hauptthema, das sich durch alle Folgen zieht, denn die Lorelais sind süchtig danach. Zweiter Dauergag der Serie: Lorelais standesbewußte Mutter ist auch gegenüber dem Personal streng.

In jeder Folge hat sie ein anderes Dienstmädchen.

Wer in den Genuß der vollen Dialogkraft kommen will, sollte in der populären Kultur auf der Höhe der Zeit sein. Besonders die Anspielungen auf Filme und Musik sind unerschöpflich. Wer weniger Vorkenntnisse mitbringt, erhält viele Anregungen.

Musik. Die Gilmore Girls sind so randvoll mit Zitaten aus der Popkultur, daß die deutsche Synchronisation gar nicht richtig mithalten kann. Im Wettstreit zwischen Film und Musik als Kulturträger liegt letztere vorn: Die Titelsängerin Carole King tritt als Besitzerin des Musikladens der Stadt auf. Im Laufe der ersten Staffel erhält Stars Hollow nach kurzem Sängerwettstreit einen »Stadttroubadour«besetzt mit Grant Lee Phillips, dem ehemaligen Leadsänger der Band Grant Lee Buffalo. Und Rorys Freundin Lane arbeitet an ihrer Karriere als Rockmusikerin.

Suchtfaktoren. Wer für Komödien der 30er Jahre schwärmt oder nach dem amerikanischen Traum sucht, findet all das bei den Gilmore Girls: Von der alterwürdigen Elite-Universität bis zum Diner, Schuluniformen und Flanellhemden, Rock’n’Roll-Rebellen mit Lederjacke, Hippies und Quarterbacks –

vorgetragen mit einem liebevollen Spott, der soviel Wohlgefühl erträglich macht.

Das brauchte der aufgeklärte Teil der Nation in den Bush-Jahren nach Clinton: Man sehnte sich nach einer heilen Welt, blieb aber doch realistisch. Insofern paßt es, wenn alles mit Obamas Wahlkampf endet.

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Helden. Nobody’s perfect – immerhin basiert die Serie auf einer Konstellation, die nicht nur Lorelais konservative Eltern als moralischen Fehltritt ansehen. Andererseits hat sie diese Situation aus eigener Kraft vorbildlich gemeistert. Tochter Rory ist ein sympathischer Superstreber, die vom Studium in Harvard träumt. Zu Beginn der ersten Staffel wird sie an einer renommierten Privatschule aufgenommen, was der Serie erst das nötige Konfliktpotential für 153 Folgen eröffnet: Um die Schulgebühren zu bezahlen, muß Lorelai sich wieder ihren Eltern stellen.

Daß Lorelai ähnlich begabt ist wie ihre Tochter, offenbart sich erst allmählich. Kein Wunder, daß bei den Girls ein Hang zur Überheblichkeit durchschimmert, der nur durch eine gesunde Selbstironie gemildert wird. Denn fehlerfrei sind sie nicht: Rory schwankt mehrere Folgen lang zwischen zwei Freunden, später hat sie eine Affäre mit dem Ex, der inzwischen verheiratet ist. Und Lorelai hat im Eifer, das »Dragonfly Inn« zu erwerben, keine Hemmungen, die Erben der verstorbenen Eigentümerin anzusprechen – während der Beerdigung.

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Visuelle Merkmale. Im Minikosmos mit derartiger Handlungsvorgabe noch optische Eskapaden zu erwarten, wäre zuviel verlangt. Um wenigstens etwas Abwechslung zu gewährleisten, verpflichteten die Produzenten allein für die erste Staffel 13 Regisseure und 9 Autoren. Der Vorspann zeigt bereits, daß auf unkonventionelle Bildgestaltung kein besonderer Wert gelegt wurde. Wie bei den Komödien der 30er Jahre ist die Kadrage nur die Bühne für Schauspieler und Dialoge.

Einfluß. Starke Serienrollen verschaffen ihren Darstellern zwar ein ständiges Einkommen und sogar Ruhm, in eine Karriere auf der großen Leinwand lassen sie sich nur selten ummünzen.

Auch den Gilmore Girls Lauren Graham und Alexis Bledel war nach der Serie bislang noch kein richtig großer Auftritt vergönnt.

Freilich ist auch noch nicht zuviel Zeit vergangen.

Anders verhält es sich mit ehemaligen Liebhabern. Jared Padalecki (Dean) übernahm eine der beiden Hauptrollen in Supernatural, Milo Ventimiglia (Jess) ist der Superheld unter den Heroes. Bei Lanes Freund Dave war es umgekehrt: Seine Serienbeziehung endete, weil er in O. C., California einstieg.

Zahlen. Die erste Folge wurde am 5. Oktober 2000 auf The WB, dem Fernsehsender von Warner Brothers, ausgestrahlt – ein Monat, bevor George W. Bush die Präsidentschaftswahlen in Florida für sich entscheiden ließ.

Dreieinhalb Jahre dauerte es, bis man in Deutschland darauf aufmerksam wurde: Vox holte die ersten vier Folgen ab dem 1.

April 2004 (einen Monat nach dem ORF) nach – zuerst fünfmal die Woche nachmittags. Von den Quoten war man offenbar selbst überrascht. Mit der 5. Staffel kamen die Girls ab dem 8. November 2005 wöchentlich ins Abendprogramm. Die letzte Folge wurde in Deutschland im März 2008 ausgestrahlt.

So hätte es eigentlich endlos weitergehen können, denn die Serie hat keinen Meta-Plot, der irgendwann erschöpft wäre, und die Quoten stimmten. Doch Stars Hollow liegt nun mal in Hollywood und ist daher keine ganz so heile Welt: Amy Sherman-Palladino und ihr Ehemann Daniel, die die Serie produzierten und mehr als die Hälfte der Drehbücher geschrieben hatten, konnten sich mit Warner Brothers nicht mehr über einen neuen Vertrag einigen.

153 Folgen in 7 Staffeln waren unterdessen gelaufen. 107 Stunden Sehnsucht nach einem besseren Amerika. c

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Gleich kracht’s gewaltig: Die manische Jagd des Filmhelden entlädt sich an einem Heiligtum der Moderne, in der virtuellen Hauptstadt der Welt.

Das Guggenheim-Museum in New York – nachgebaut im Bebelsberger Studio.

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Text Karolina Wrobel und Uli Hanisch | Fotos Uli Hanisch | Zeichnungen Agi Dawaachu

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Filmarchitektur

Szenenfotos: Sony

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Märkte ohne Grenzen, Geschäfte ohne Waren – die virtuellen Welten einer globalisierten Wirtschaft sind Schauplatz des Thrillers The International. Die Kulissen aus Stahl, Glas und Beton fand Szenenbildner Uli Hanisch in den Kathedralen des 21. Jahrhunderts.

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Macht wird gerne zur Schau gestellt, das wußte man in der einfachen Diktatur ebenso wie im Weltkapitalismus: Keine Metropole also ohne vorzeigbare Skyline, in der Banken und andere globalisierte Unternehmen die eigene Größe in Stahl und Glas zelebrieren. Der Betrachter zu ihren Füßen mag trotz durchlässiger Glasfassade nicht dahinterkommen, was tatsächlich in diesen Schaltzentren passiert. »Es sind eigentlich virtuelle Welten, in denen wir uns bewegen«, erklärt Uli Hanisch. »Ob Flughäfen, Hotellobbys oder Büros – all diese modernen Welten unterliegen von vornherein einer bewußten Inszenierung. Wirft man einen Blick dahinter, stimmt nichts mehr. Das ist eine ganz unangenehme, seltsame Modernität«.

Mit Tom Tykwer hat der Szenenbildner einen selbstbewußten Blick hinter die Glasfronten geworfen. Die Filmemacher haben die Geschichte der 1991 kollabierten »Bank of Credit and Commercial International« fiktional aufgearbeitet: In The International versucht der Interpol-Agent Louis Salinger zusammen mit der ambitionierten New Yorker Staatsanwältin Eleanor Whitman die korrupten Bankmanager des international agierenden Geldhauses IBBC zur Strecke bringen. »Das erste Mal haben wir uns im Spätsommer 2006 über das Thema unterhalten«, erzählt der Szenenbildner Uli Hanisch über das Vorgespräch mit Regisseur Tom Tykwer und Kameramann Frank Griebe. Es sollte die fünfte Zusammenarbeit der drei werden – damals erhielt Hanisch für seine herausragende Leistung an Tykwers Das Parfum den »Europäischen« und zum zweiten Mal den »Deutschen Filmpreis«, die erste Auszeichnung hatte es für die Arbeit an Oliver Hirschbiegels Das Experiment fünf Jahre zuvor gegeben. »Ich arbeite bei historischen Filmen ja mit relativ festen stilistischen Vorgaben, es geht oft um die bloße Richtigkeit der Epoche«, erklärt Hanisch, der seine Karriere als Grafiker in Werbeagenturen begann und mit Christoph Schlingensief erste Arbeiten schuf. »Zeitgenössische Stoffe haben viel mehr mit subtiler Finesse zu tun. Man ist freier, weil man jeden Ort viel genauer zuordnen kann«.

In The International rückt das Szenenbild in einen ganz besonderen Mittelpunkt: »Jeder der Orte hat eine ganz eigene dramaturgische Struktur: Es

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Der Storyboard-Zeichner Agi Dawaachu entwarf im Vorfeld vielerlei »Moods« – hier sollte eine puristische Lichtinstallation die Rotunde des Museums in stimmungsvolles Licht in Blau und in Gelb tauchen.

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Motiv: Guggenheim-Museum, New York.

Drehort: Studio-Kulisse, Babelsberg.

Das Team hatte die Kulisse in zwei Teilen konstruiert: Zunächst wurden die Etagen drei bis fünf gebaut, dann wurde das Ganze abgedreht und anschließend in die Lobby mit erster und zweiter Etage umgebaut. Die Kuppelhöhe des Lokschuppens entsprach nicht exakt den Originalmaßen – wir hatten ja lediglich eine Bauhöhe von 14 Metern und an die 35 Meter an Durchmesser.

Deshalb mußten wir unser Guggenheim geringfügig eindampfen.

Um dem Ganzen noch eins drauf zu setzen, sagte Tom, wir sollten in der Ausstellung mit virtueller Kunst arbeiten, damit wir die Themen Transparenz und die Abwesenheit von realen Handlungsflächen noch einmal darstellen. So auch die Idee, die Projektionen in den Wandnischen im Kronleuchter, dieser hängenden Leinwandskulptur, noch mal aufzunehmen. Die Kunst wird auf diese Skulptur projiziert, doch es gibt einen Moment, wo die Projektion stoppt, um das Bild zu wechseln – in dem Augenblick wird aus der Projektionsfläche eine Spiegelfläche. In diesem Moment sehen sich die beiden Figuren – der Auftragskiller und Salinger. Das ist das Schlüsselbild des ganzen Films. Es geht um An- und Abwesenheit – wann ist etwas da, ist es überhaupt da? Gegen wen tritt man an? Was ist echt, was nur vorgespiegelt? – plötzlich im wahrsten Sinne!

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Tom Tykwer plante eigentlich, den Guggenheim-Showdown im verschneiten New York zu drehen – um es anschließend auch

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gibt Welten und Gegenwelten«. Tatsächlich stehen die Filmhelden in The International anderen FilmAgenten an geografischer Handlungsfläche in nichts nach. Die Figuren folgen dabei einer szenenbildnerischen Infrastruktur, die kaum weniger global ausgerichtet ist.

Drehbuchautor Eric Singer hatte konkrete Angaben zu den Locations gemacht – »das einzige, was wirklich im Drehbuch feststand und sich nicht bewegen ließ, war der Showdown im GuggenheimMuseum. Auch die moderne Architektur und die Büros waren durchaus thematisiert«, erinnert sich Hanisch. »Aber wir haben noch viel verändert. Wir fanden Modernitäts-Klammern viel interessanter.

Simpel ausgedrückt: Modern ist böse. Alt ist gut«.

In Berlin erwartet den Agenten eine äußerst feindliche Atmosphäre, New York dagegen ist seine Rückzugsmöglichkeit: »Also zeigen wir Berlin extrem modern, im Gegensatz dazu wirkt New York fast gemütlich«. Zusätzlich legte man sich auf die Städte Lyon, Mailand und Istanbul fest. »Letztlich fragten wir uns aber, inwieweit wir die Städte spezifisch darstellen und trennen sollten«, er-

innert sich der Filmemacher, auch, wie sie zunächst versucht hatten, sie in einzelne Tonalitäten einzuordnen – in Blau, Grau, Grün, Rot und Violett. Da sich das aber an den Locations selbst nicht stark genug beeinflussen ließ, setzte Hanisch auf die Darstellung der Architektur und der Innenräume. So stehen dunkle Innenräume in Brooklyn den lichten Glaspalästen in Berlin gegenüber – wie etwa dem Hauptbahnhof, dem Lafayette-Gebäude mit seinem gläsernen Kegel, dem futuristischen ICC in Berlin oder dem kathedralen Konzern-Forum der VW-Autostadt in Wolfsburg.

Hanisch machte sich die Austauschbarkeit dieses internationalen Architekturstils zu eigen: »Die völlig verschiedenen Locations sind alle für sich markante Gebäude – im Film beinahe unverfroren zusammengesetzt ergeben sie aber ein neues, durchgehendes Motiv«, erklärt er. »Der Held ist gefangen in dieser Transparenz und wird wie auf einen Seziertisch geführt. Diese ganzen unnötigen Gänge, die er zu gehen hat, diese ganzen transparenten oder verspiegelten Ebenen in der modernen Architektur – im Prinzip schafft diese Durch-

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durch die durchbrochene Decke des Museums rieseln zu lassen.

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lässigkeit keine Transparenz, sondern nur Verwirrung.« Den Höhepunkt und die Entladung der manischen Suche des Filmhelden verortete Eric Singer in einen fast heiligen Ort der Moderne – und der wurde exakt nachgebaut. »Das Guggenheim ist eine Ikone der Architektur, eines der bekanntesten Gebäude der Welt«, erklärt Hanisch ein wenig stolz. Vielleicht, weil er allein sechs Wochen lang die Architekturpläne des legendären Gebäudes von Frank Lloyd Wright zusammen mit den Art Direktorinnen Sarah Horton und Bettina Lessnig für den Kulissenbau übersetzte. In zehn Wochen Bauzeit wurde das Museum in zwei Phasen in einem Potsdamer Lokschuppen vom Studio Babelsberg aufgebaut. »Das Gebäude haben wir nur minimal eingedampft, da die Kuppelhöhe nicht exakt unseren Bedürfnissen entsprach«. Auch gab es die Idee, nur die Hälfte der Rotunde zu bauen, anstatt Dreiviertel ihrer Länge.

Hanisch argumentierte gegen den kostensparenden Einfall, denn so war es nicht möglich, die Szenerie in einer vollen Kameraumdrehung zu

zeigen. Richtig problematisch erwies sich die im Nachbau des Guggenheims ausgestellte Kunst – Tykwer hatte sich mit Rücksprache des Kuratoriums des Hamburger Bahnhofs für den Videokünstler Julian Rosenfeldt entschieden. »Am Anfang erschien die Videokunst rein drehtechnisch gesehen auch praktischer«, erinnert sich Hanisch, »dabei hat sie sich als der größte technische Albtraum entpuppt«. Statisch wurde die Guggenheim-Konstruktion nämlich schwingend konzipiert – »eigentlich perfekt gelöst, wie bei einer Seilbrücke«. Doch da die Beamer an den nunmehr schwingenden Decken befestigt waren, wippten die projizierten Bilder. »Es war sehr aufwendig, diesen Teufelskreis zu bewältigen. Versuch alle Projektionen mal zu fokussieren und zu synchronisieren! Ein fast unlösbares Problem«, lacht der 41jährige.

Einen Kontrast zu der hochindustrialisierten Moderne in Berlin und New York bildet die Finalsequenz, in der die Filmfiguren aus den Glaspalästen in die Altstadt von Istanbul geführt werden, gleich zu Beginn der Produktion an historischen

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Orten abgedreht: Ob im unterirdischen Säulengang der Cisterna Basilica, oder vor dem Hintergrund der Blauen Moschee, »es waren Orte, die im Vergleich zur modernen Architektur so exotisch wie möglich anmuten sollten«. Dabei hatte Hanisch lange Zeit auch die Hagia Sophia als Motividee im Kopf, jedoch bot die Cisterna Basilica mit ihren Säulengängen im Halbdunkel mehr Spielraum für Agent Salingers Lauschangriff auf die Konspiranten.

Das szenenbildnerische Konzept endet mit einem besonderen Schlußpunkt: Für Hanisch war es nur schlüssig, die letzte Einstellung sich über jegliche Architektur erheben zu lassen und den Handel als urmenschlichen Austausch auch konkret zu verorten. Salinger steht auf einem ganzen Verbund von Dächern, unter ihnen ein ganzes Straßensystem: Es sind die Dächer vom Großen Basar, seit gut einem halben Jahrtausend einer der größten Marktplätze der Welt. c

»Modern ist böse. Alt ist gut«, faßt Uli Hanisch das Konzept für die Filmarchitektur in The International zusammen. Es geht aber auch andersherum: Die rustikale Kulisse, in der er 2005 ebenfalls unter Tykwers Regie stand, gehört zu Das Parfum – die ziemlich alte Geschichte eines Serienmörders.

Foto: Jürgen Olczyk, JAT

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Motiv: Guggenheim-Museum, New York.

Drehort: Studio-Kulisse, Babelsberg.

Vor der Szene im Guggenheim befindet man sich im größten Strudel des Tempos, dieser frenetischen Verfolgung… Salinger ist ja vollkommen getrieben. Plötzlich stolpert er unvorbereitet und ungeplant über den gesuchten »Consultant«, den Auftragskiller. Und dann fallen Sie in diesen Ort ein. Der Effekt des Guggenheim-Museums ist ja der, daß er aus der Wirklichkeit herausgekoppelt erscheint. Beinahe schwebend.

Durch die Abwesenheit von Farben, durch diese runde und schwingende Form verliert man den Bezug zu Zeit und Raum. Das hat eine gewisse Transzendenz, es ist ein Ort beinahe heiliger Architektur – und in diesem bricht nun diese banale Gewalt ein, die weder spektakulär, noch elegant ist. Das gibt einen maximal starken Kontrast zur Umgebung, das fand ich besonders interessant.

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Motiv: IBBC-Hauptquartier, Martin Whites Büro.

Drehort: Lafayette-Gebäude an der Friedrichstraße in Berlin. Gläserner Kegel von StarArchitekt Jean Nouvel.

Dieses Büro des Anwalts White bei der IBBC war typisch, weil es verspiegelte und nicht verspiegelte gläserne Wände hatte und mit diesen scheinbaren transparenten Tiefen spielte. Es hatte zwar zwei Arbeitsplätze, von denen aber nur einer besetzt war. Hinten befand sich eine offene Sitzgruppe – das war fast wie ein Gemeinschaftsbüro, obwohl es dafür viel zu exklusiv ausgestattet war.

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Motiv: Interpol Lyon, Louis Salingers Arbeitsplatz.

Drehort: Internationales Congress Centrum Berlin.

Salinger arbeitet in einem Office-Pool in Lyon, in einer Wabe, einem Großraumbüro bei Interpol. Das war eine formal-inhaltliche Entscheidung, denn im Drehbuch hat er ein winziges Büro in einem endlosen Gang. Wir lösten somit letztlich seinen eigenen Raum auf. Auf dem Schreibtisch und den Wänden sollte der manische Charakter des Helden deutlich werden, wie er sich überbordend unter zahllosen Unterlagen begräbt.

Wir haben uns gesagt, es soll im Ganzen ein großer Kontrast zu den hochtransparenten, schicken, gläsernen Büros der repräsentativen Räume der IBBC werden. Dabei soll es bei Interpol auch so rückständig wie möglich zugehen, fast in einer 80er Jahre Ästhetik. Als idealer erwies sich das ICC in Berlin, wo wir das Set aufgebaut haben.

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Motiv: IBBC-Hauptquartier, Vorraum von Jonas Skarssens Büro.

Drehort: Lafayette-Gebäude an der Friedrichstraße in Berlin.

Das war ganz klar – da sollte nichts auf den Schreibtischen zu sehen sein. Nicht mal ein Stück Papier. Wir zeigen hier immer die Abwesenheit von echter Arbeit. Es gibt nur einen Bildschirm, ein Keyboard und ein sehr elegantes Tischtelefon. Ansonsten haben wir demjenigen einen Stift in die Hand gegeben und das war es dann. Denn da wird gar nicht mehr am Schreibtisch gearbeitet, sondern man bespricht sich in dieser Sitzgruppe, auch in dem Gemeinschaftsbüro.

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Motiv: Calvini Office Building, Büro von Enzo und Mario Calvini.

Drehort: Ausstellungsbereich des Phaeno-Museum in Wolfsburg (Architektin: Zaha Hadid).

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Motiv: IBBC-Hauptquartier, Vorraum von Jonas Skarssens Büro.

Drehort: Lafayette-Gebäude an der Friedrichstraße in Berlin.

Diese Büroform suggeriert eigentlich: das sind ganz moderne, kommunikative, aufgeschlossene Manager, die sich in einer legeren Gruppenform besprechen. Das hat etwas von einem Brainstorming-Konferenzraum einer Werbeagentur. In Wahrheit ist das nur zur gegenseitigen Kontrolle da. Deutlich wird es vor allem, als Salinger wie ein Schuljunge vor dem Anwalt sitzt, neben ihm der Commissioner, der ihn über den polizeilichen Irrtum aufklärt – mit den verschobenen Ankunftszeiten. Im Hintergrund sitzt aber die ganze Zeit noch jemand auf diesem Sofa… Der Held ist also umringt von Menschen, mit denen er eigentlich gar nicht sprechen wollte. Er weiß nicht: Wo bin ich? Was sehe ich? Von wem werde ich gesehen? Was passiert dahinter? Wer ist eigentlich da? So dreht sich der ganze Spieß um.

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Portfolio | The International

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Motiv: Büro von Eleanor Whitman.

Drehort: Financial District in New York.

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Hier sehen wir das Hauptquartier der IBBC-Ermittlungen des Bezirksstaatsanwalts in New York, also die Arbeitsräume von Eleanor Whitman (Naomi Watts). Gedreht wurde »on location« im Financial District, in Sichtweite der Freiheitsstatue. Sehr schöner Blick!

Motiv: Isaacson Institute in New York.

Drehort: Cumberland Hotel in Berlin.

Hier finden Salinger und seine Kollegen die Akte der Fußprothese des »Consultants« – des Auftragskillers der IBBC und nehmen die Verfolgung auf… Das Cumberland ist denkmalgeschützt und einer der beliebtesten Drehorte in Berlin. Erbaut 1911/12 nach dem Entwurf von Robert Leibnitz, der auch der Architekt des alten Hotels Adlon war. Es ist einer der letzten Prachtbauten auf dem Kurfürstendamm. Wir haben uns sehr bemüht, das Motiv in diesem Hotel »amerikanisch« wirken zu lassen.

Transparenz gegen

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Portfolio | The International

XL 011

Motiv: Moody’s Bail Bond Office.

Drehort: Brooklyn, New York.

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In New York ziehen sich Salinger und die Staatsanwältin Eleanor Whitman in diese Schutzhöhle zurück – in Moody’s Bail Bond. Es war ganz klar, daß das ein alter Ort sein müßte. Die beiden kommen in Brooklyn vor diesem Büro von Moody an, mit diesem prächtigen Blick auf Manhattan, und dann gehen sie die Treppe runter in dieses fensterlose Loch.

Bail Bond Offices sind für die Amerikaner relativ normale Orte, jede Stadt hat so etwas. Das sind oft abgewrackte, unschöne Orte im Kleinkriminellen-Milieu. Moody ist dementsprechend ein ehemaliger Bulle, der da in seinem Büro sitzt wie eine Kröte, und hat da unten seinen halb-illegalen, inoffiziellen Verhörraum. Aus dem Grund ist das auch der dunkelste Raum von allen gewesen. Der soziale Kontext ist für einen europäischen Betrachter relativ unklar, ein Amerikaner versteht das sofort.

Als Location fanden wir eine Polsterwerkstatt für Kinosessel in Brooklyn. Die Wandpanele, Theke und sämtliche Einrichtung wurden von uns eingebaut.

Undurchlässigkeit

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Portfolio | The International

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Drehort: Großer Basar, Istanbul In Istanbul verliert die Hetzjagd schließlich an Tempo, der Held ist am Ziel. Die Kamera schwebt rein und man badet im Stadtbild – der Fülle der Straßen, der Fremdartigkeit und dem Alter des Ortes an der Schnittstelle von Europa zum Orient. Bei dem Schlußbild muss man verstehen, was das eigentlich für Dächer sind: Es ist die Überdachung vom Großen Basar in Istanbul. Über 500 Jahre lang war das der größte Marktplatz der Welt, sozusagen die Mutter aller Märkte in der Geschichte der Menschheit. Über diesem historischen Markplatz findet dann diese finale Auseinandersetzung statt. Das ist nicht nur ein atemberaubendes Motiv, sondern ein überwältigendes Symbol. Wo könnte unser Held Salinger besser den Schurken virtueller Verbrechen stellen, als direkt über den historischen Hallen des Handels? Das war natürlich ein unschlagbarer Fang!

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01.04.2009

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Oben und unten

Drehort: Cisterna Basilica, Istanbul Der Gedanke war, daß Skarssen aus seinem gläsernen Palast herausgelockt werden muß, um an einen möglichst kontrastierenden Ort gebracht zu werden. Die alternative und nicht weniger historische Motividee, die wir sehr lange hatten, war die Hagia Sophia – auch ein berühmtes Bauwerk. Letztlich hatten wir uns aber für den Säulengang in der Cisterna Basilica entschieden, weil er mehr Möglichkeiten als unterirdisches Versteck bot.

Für mich war das umwerfend, diese düstere Zisterne – vor allem weil man sich ansonsten meist in den lichten Glaspalästen aufhält.

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Portfolio | The International

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19:38 Uhr

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Porträt | Sven Taddicken

Klare Sicht 96

Sven Taddicken ist ein zurückhaltender Mensch: Dafür sind seine Filme bunt, laut – und überwältigen den Zuschauer mit verquerer Leidenschaft.

Text Christoph Gröner | Foto Sabine Felber

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01.04.2009

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Porträt | Sven Taddicken

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Laß’ uns mal darüber reden! Sven Taddicken spricht gerne Klartext. In Filmbildern.

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Sven, 5, konnte wohl kaum wissen, was aus ihm einmal werden würde. Aber wenn Eltern mit Super-8 die Peanuts aus dem Fernseher abfilmen, um das flimmernde Bild dem Sohn ganz ohne Ton übers Bett zu projizieren, damit der besser einschläft – dann muß man sich über eine Kinokarriere nicht wundern.

Den Melancholiker Charlie Brown, seinen Totalverweiger von Hund Snoopy, das Klaviergenie Schröder und die ihm verfallene Machtfrau Lucy, das ganze melancholische, lebensweise PeanutsUniversum also hat Taddicken früh aufgesaugt wie Bildermilch: Dann muß man wohl solche Filme wie der 1974 geborene Hamburger drehen; Filme, in denen die Menschen an ihren oft dunklen Leidenschaften verzweifeln – oder einfach damit leben. »Glück ist nicht lustig«, entschuldigte Charles M. Schulz die ständigen Ausrutscher seines Helden Charlie Brown. Sven Taddickens Filme präsentieren Glück auch nur in homöopathischen

Dosen: Dafür ist es oft verdammt komisch, wie da Schicht um Schicht Sehnsüchte freigelegt werden und man sich beim Sehen denkt: Hoppla, erwischt! Taddicken sucht mit viel Fantasie nach wahrhaftigen Gefühlen: »Das Verrückte ist ja, ich gebe mir bei jedem Film große Mühe, realistisch zu sein. Daß sie etwas Verträumtes haben, das Emotionale, Schwebende, wie auch immer – das passiert mir dann einfach«, sagt er.

Als Kind hatte er die Super-8-Kamera schnell selbst in der Hand, die ersten Versuche waren aber erstaunlich nüchtern: Mit sechs filmte er die Nummernschilder an Autos in seiner Straße ab und schnitt die Bilder zusammen. Die Lebensgeschichten hinter den Schildern kamen später. Bis heute geht es dann meist um Figuren, die stark fühlen und nur stockend darüber reden können.

In einem seiner Kurzfilme an der Filmakademie Ludwigsburg, dem für den »Studenten-Oscar« nominierten Schäfchen zählen, gibt es so ein typi-

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01.04.2009

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Porträt | Sven Taddicken

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Naturburschikos stapft die Schweinezüchterin Emma ihrem Glück entgegen, und Sven Taddicken erfreut sich dabei auch an drastischeren Scherzen. Weil es eigentlich ja um ganz große Gefühle und völlige Hingabe geht.

Rückblickend, erzählt Taddicken, sei er damit nicht mehr ganz zufrieden. »Für mich stand im Mittelpunkt: Sex ist Vertrauenssache.« Klar, Bruder und Schwester hätten sich nichts zu beweisen.

Nur unterschlug Taddicken damit den dramaturgischen Aufbau, daß sein Held eigentlich den ganzen Film ein anderes Mädchen liebte – und Sex nur eine Nebensache war. »Aber immerhin, ich hatte einen diabolischen Spaß, meine Botschaft mit einer Inzestszene zu zeigen«, lacht er.

Über Fehler im Überschwang, über sein Leben redet Taddicken am Ende ganz offen. Aber als das Gespräch beginnt, wirkt er fast schüchtern. Er hat feines Haar, das etwas absteht: da ist etwas von einem introvertierten Punksänger, der es erst auf der Bühne richtig krachen läßt.

Aber auch wenn er tatsächlich als Schüler in Bands gespielt hat – der Bildermensch war stärker in ihm. Auch stärker als die Scheu: »Tja, wie wird man Regisseur? Vom Menschlichen her war ich mir nicht sicher, ob ich ein Regisseur bin. Kommunikativ sein, Leute erreichen, das waren Dinge, die ich wirklich im Studium lernen mußte. Aber ich hatte immer das Gefühl, ich sehe die Dinge anders.« So anders, daß er nun oft zu radikal überhöhten filmischen Metaphern findet. Wo ist eigentlich die Grenze, was fühlt sich noch richtig an? »Meine Figuren müssen nicht reale Menschen sein. Das sind radikale Verkörperungen von Typen, Fähigkeiten, Sehnsüchten«, erklärt er, das sei wie ein »Schutzmantel«. Seine Filme sehen dabei völlig unterschiedlich aus. Sein Abschlußprojekt Einfach so bleiben war schwarz-weiß, dann folgte der knallige Mein Bruder, der Vampir, der mit schrägen Sichten auf die Figuren und die Welt an das frühe Kino von Jean-Pierre Jeunet erinnert. Danach folgte das farbensatte Melodram Emmas Glück, in dem es um die Liebe der Schweinezüchterin Emma zu einem krebskranken Autohändler geht,

Fotos: Pandora [2] | Kinowelt [2]

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sches Figurenarsenal, unter anderem eine Schaffnerin, die sich in Liebesromane versenkt, aber einen Mann lieber nach einer K.O.-Spritze vergewaltigt, als sich mit den Gefühlen wirklich auseinandersetzen (»Ich bin pervers, sie mußten drunter leiden. Das tut mir leid«, ist ihr lakonisches Statement, als er doch aufwacht.) Der Mann wiederum liebt Pornos und wird von einem Polizisten verfolgt, der den harten Gesetzeshüter markiert, weil ihn seine liebreizende Kollegin abblitzen läßt. Übersprungshandlungen bei jeder Figur.

Als Taddicken mit Mein Bruder, der Vampir 2001 sein langes Debüt dreht, präsentiert er gleich eine ganze verrückte Familie. Alle leben in ihrer eigenen Traumwelt, und Josch besonders: Er ist geistig zurückgeblieben, und es geht im Film vor allem darum, wie er seine Sexualität entdeckt. Es ist eine der schärfsten, grenzwertigsten Auflösungen, die Taddicken dabei gewählt hat: Am Ende geht der Junge mit seiner Schwester Nic ins Bett.

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Porträt | Sven Taddicken

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Taddickens Filme bewegen sich irgendwo zwischen Muppet-Show und Cassavetes. Eine ziemlich verrückte Familie tummelt sich in Mein Bruder, der Vampir. Die Kamerafrau Daniela Knapp hat fast alle seine Filme fotografiert.

der ihr nach einem Unfall wirklich vor die Füße fällt.

Emma sei eine Verkörperung von Natur selbst, sagt der Regisseur: »Da spielen Leben und Tod zusammen.« Sie müsse gar nichts Bäuerliches ausstrahlen, sondern ein Gefühl repräsentieren. In einer Szene trägt Emma-Darstellerin Jördis Triebel im Hochzeitskleid ihren Mann über die Schwelle.

Es ist ein ungewöhnlich zerbrechlicher Jürgen Vogel, der ihr in den Armen liegt – und ihr noch vor der Tür auf das Hochzeitskleid kotzt. Eine berührende Szene, auch wenn das geschrieben anders scheinen mag: Es geht um Sterbehilfe, natürlich, aber vor allem um Hingabe.

Fast 400.000 Zuschauer haben sich damit ins Kino locken lassen. »Ich kann für jemanden da sein – davor haben wir Angst, danach sehnen wir uns, das kann einen ganz schön schütteln.« Und den Zuschauer soll es auch schütteln: Taddicken will, daß die Leute ein bißchen verändert aus seinen Film gehen, ein bißchen mehr reden: »Ich will keinen fernen Kosmos inszenieren.« Die Seherfahrungen, die ihn beeinflussen, sind dabei so vielfältig wie seine bisherigen Filme: Die Anarchie der Muppet-Show, die radikale Schauspielführungen von John Cassavetes, die Heißblütigkeit von Almodovars Feßle mich und Peter Greenaway, den er heute mehr für das Frivole als das Formale an seinen Filmen schätzt. Auch bei Taddickens Filmen werden emotionale Extreme nicht

glattgebügelt, sondern einfach gezeigt. Was ist denn normal, heißt das. Aber vor allem: Wie erklärt man, was man da fühlt?

Wer so viel über Kommunikation zwischen den Menschen sinniert, braucht Mitstreiter, die einem blind verstehen. »Man baut sich beim Film fast eine gesellschaftliche Struktur mit Freunden«, sagt Taddicken über die Arbeit am Set. Die Kamerafrau Daniela Knapp zählt zu den häufigsten Mitarbeitern, mit ihr hat er fast alle seine Filme realisiert.

Hinnerk Schönemann spielt vor der Kamera oft wunderbar verdruckste Charaktere für ihn – in Emmas Glück eine wunderbare Nebenrolle: einen Polizisten mit Triebstau und notorischem Bleifuß, der Emma so sehr liebt, daß er sie am liebsten emotional erpeßt. Und dann ist da auch noch Matthias Pacht, der Autor, aus dessen Feder Schäfchen zählen, Mein Bruder, der Vampir und nun auch Zwölf Meter ohne Kopf stammen und der damit viel zum schrägen Figurenuniversum von Taddicken beigetragen hat: Der Regisseur versteht sich als »gefühlter Autorenfilmer«, der mit seinen Drehbuchautoren eng gemeinsam entwickelt.

Bei dem jüngsten Film hat es am Ende acht Jahre gedauert. 2001 hatten Pacht und Taddicken die Idee einer Buddy-Komödie über den Piraten Klaus Störtebeker und seinen Freund Gödeke Michels – Zwölf Meter ohne Kopf. »Ich dachte am Anfang, wir machen den ersten relevanten Piratenfilm nach 50 Jahren«, so Taddicken. Daß das Gespann nach der

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Porträt | Sven Taddicken

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Eigentlich war Klaus Störtebeker ja Punkrocker, dachte sich 100

Taddicken und machte sich daran, den »ersten relevanten Piratenfilm nach 50 Jahren« zu drehen. Vom Plan bis zur ersten Klappe dauerte es aber acht Jahre.

Fluch-der-Karibik-Trilogie die Produzenten noch begeistern konnte, spricht für das Vertrauen, das Wüste Film dem Regisseur nach Emmas Glück entgegenbringt.

Es ist seine erste Großproduktion – das Budget liegt bei mehr als sechs Millionen Euro. Taddicken sagt trotzdem, die Arbeit fühle sich frisch an wie beim Vampir. Aber er muß bei einem Film, den Warner Brothers herausbringen wird, auch auf seine Professionalität bauen, die er bereits in Auftragsproduktionen wie Braams unter Beweis gestellt hat. »Wir hatten immer 25 Piraten vor der Kamera, auf See. Da ist es völlig okay, daß mir gesagt wurde: Sven, mach doch noch mal einen Test«, sagt er gelassen. Nur Kompromisse bei seiner Vision will er nicht machen. »Das Schlimmste wäre, die Kontrolle über einen meiner Filme zu verlieren. Da bin ich zäh.«

Wild sind nicht nur diese Aussichten, auch der Dreh auf hoher See war ungewöhnlich. Drei klassische Koggen kamen zum Einsatz, das Deck wimmelte vor Schauspielern – und trotzdem kam der Film ohne Nachdreh ins Dock, bei den Vorbereitungen hatte die Crew schon alles erlebt. »Richtig abbrechen bei Windstärke 6 mußten wir nur einmal beim dritten Testdreh. Ich habe es überstanden, ohne über der Reling zu hängen. Meiner Kamerafrau Daniela ging es schlechter, aber sie kam tapfer zurück. Das war schon eine Grenze.« Taddicken schneidet derzeit, vom Film zeigen kann er nichts, aber sein Ziel bleibt auch hier das Gleiche: »Die Leute sollen danach das Gefühl haben, daß sie alte Freunde anrufen müssen.« Er will die Leute zum Reden bringen, dabei läßt er selbst am liebsten seine Filme sprechen. Am Ende des Gesprächs noch die biografische Spurensuche: Wieso gibt es eigentlich keine Elternfiguren in seinen Filmen? Ja, die existentialistischen Figuren hätten mit seiner Biografie schon zu tun, sagt Taddicken dann. Seine Eltern hätten ihn stets unterstützt, aber da gab es auch »die typische 68er-Erziehung: Sven kriegt lieber keinen Klavierunterricht, dann bekommt er eher Lust, zu spielen.« Zu dieser Seite der Erziehung hat er heute ein schwieriges Verhältnis – ganz anders als zu den Peanuts über dem Bett. Aber beides hat mit seinen Filmen zu tun. »Vielleicht sind meine Filme deshalb laut und bunt. Da ist eine Sehnsucht, klar zu kommunizieren.« c

Foto: Wüste Film

Seine Vorstellung ist tatsächlich ziemlich verrückt und ziemlich vielversprechend: »Da geht es um die Sehnsucht nach einem alternativen Lebensgefühl – wie in einem besetzten Haus zu leben. Ich habe den Schauspielern gesagt, Mensch, eigentlich seid ihr wie eine Punkrockband. Und jetzt hat der eine ein Mädchen gefunden, er will seßhaft werden. Sein Freund hat eher Vorbilder wie Kurt Cobain und Sid Vicious und sucht lieber den Drogentod als das langweilige Leben an Land.« Ronald Zehrfeld spielt den verliebten Störtebeker, Matthias Schweighöfer seinen punkigen Kumpel – die Wiederaufnahme des Mythos wird auch noch mit viel Pop unterlegt.

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Abspann | Letzte Bilder

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Das Appartement USA 1960 Regie Billy Wilder Drehbuch Billy Wilder und I. A. L. Diamond Kamera Joseph LaShelle Szenenbild Alexander Trauner Maske Harry Ray Montage Daniel Mandell Musik Adolph Deutsch Produktion Billy Wilder

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Abspann | Vorspann

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Lange Zeit war der Vorspann nur eine Folge von Texttafeln, die auflisteten, wer am Film so mitgearbeitet hatte. Allmählich erhielten sie mehr und mehr dekorative Elemente. Heute ist ein gelungener Vorspann ein eigener Kurzfilm, der in Stimmung und Stil des Hauptwerks einführt. Das ist das Werk von Spezialisten – genannt werden sie allerdings oft nicht einmal im Abspann. Bis jetzt.

Filmstills: DVD »Thomas Crown ist nicht zu fassen«, MGM 2005

Schnelle Schnitte

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Abspann | Vorspann

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Kaum ein Film hat wohl den unsichtbaren Geist seiner Zeit so ins Bild gefaßt ohne dabei modisch zu werden wie Norman Jewisons Thomas Crown ist nicht zu fassen von 1968.

Schon Stab und Besetzung verraten (zumindest im Rückblick) die Bedeutung der seltsamen Kriminalkomödie: Steve McQueen und Faye Dunaway in den Hauptrollen, Haskell Wexler an der Kamera, Hal Ashby im Schneideraum, Musik von Michel Legrand und der Vorspann von Pablo Ferro.

Wie so viele seiner Zunft kam auch Ferro von den unbewegten Bildern zum Film. Als Jugendlicher war er mit seiner Familie nach New York emigriert und begann seine Karriere als Comiczeichner, ehe er dann Werbung in einem Animationsstudio machte. Sein erster Filmvorspann ließ ihn schlagartig berühmt werden: Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben. Regisseur Stanley Kubrick sollte ihn später auch für A Clockwork Orange engagieren. Dazwischen schuf Ferro aber die Titel zu dem Film, der zu seinem eigenen Stil paßte wie kein anderer. Jewison nutzte intensiv die Split-Screen-Technik, um den perfekt geplanten Bankübefall darzustellen: Parallel ablaufende Handlungsstränge sind in kleinen Fenstern eingeblendet. Dazu kommen mehrere extreme Tempowechsel – darunter auch der mit 55 Sekunden längste Filmkuß seiner Zeit. All das griff Ferro mit seiner Vorspannarbeit (in der sein Name sogar auftaucht) auf und experimentierte als einer der ersten mit schnellen Schnittabfolgen. Bildkader unterschiedlicher Größe mit Szenen aus dem Film schweben über eine schwarze Oberfläche, ändern Farbe und Größe im Rhythmus der Musik. Diese Art, mehrere Bilder zu einer Collage in einem Frame zusammenzustellen, wurde schließlich zu Ferros Markenzeichen.

Jan Fedesz

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Abspann | Mein Arbeitsplatz

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Mein Arbeitsplatz Wie arbeitet man eigentlich für den Film? Wir fragten die Kostümbildnerin Bettina Marx.

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»Jede neue Produktion bekommt bei mir eine bestimmte Farbe, in der ich Notizbuch und Ordner aussuche. Ich muß mich in diesen Ordnern ›zu Hause‹ fühlen, das ist mein mobiles Büro für den jeweiligen Film. Was unabdingbar ist, ist mein rotes Mäppchen von ›Interflug‹ – ein Necessaire-Täschchen aus der DDR, das schon auseinanderfällt. Bei einer normal budgetierten Produktion fange ich in der Regel fünf Wochen vor Drehbeginn an. Ich arbeite mit einer Assistentin. Am Set gibt es später noch zwei Garderobieren. Vor Drehbeginn führe ich lange Gespräche mit Regisseur und Szenenbildner und vertiefe mich tage-, manchmal wochenlang in Bilder, Filme und Fotos zum Thema. Später treffe ich die Schauspieler, nehme Maß. Zusammen versuchen wir, uns dem Erscheinungsbild ihrer Rolle anzunähern. Das Leitbild ist mit dem Regisseur schon vorab besprochen. Beim ersten Lesen des Drehbuchs sehe ich den speziellen Typen, seinen Charakter in der Regel schon vor mir. Bei ernsten Stoffen etwa halte ich mich mehr am Fotorealismus – ich habe eine umfassende Sammlung an Büchern, Foto-, Mode- und Kostümbüchern, aber auch an Modemagazinen und Illustrierten.

Für Komödien kann man schon mal deftig überzeichnen, die Figuren in einer satirischen Form verfremden. Da sind auch Geschmacklosigkeiten erlaubt, zu enge Klamotten, man kann auch richtig in die Farbe gehen. Dagegen wird dem Drama schon mal eher Farbe entzogen. Für die Typisierung mache ich Collagen wie beim Theater – A3-Blätter mit Skizzen, Fotoausschnitten, Materialien, Farben.

Wenn ich fürs Theater arbeite, lasse ich viel nähen, weil ich es liebe, mit Stoffen umzugehen, zu färben und mir Schnitte auszudenken. Beim Film dagegen hat man dafür oft keine Zeit, da besorge ich viel.

Man kauft, trödelt, leiht, man holt aus seinem Fundus. Teilweise geht man an den Schrank der Schauspieler und sucht sich die eine oder andere Sache raus. Bei Schuhen achte ich darauf, daß sie nicht neu sind, sondern getragen. Dann gehe ich durch die Läden, die Kleidung passend zum jeweiligen Typus haben könnten. Da habe ich ein Adressenverzeichnis, aufgeteilt nach Bezirken und Angebot.

Bei der Filmvorbereitung stehe ich um halb sieben Uhr auf und düse meist noch bis 20 Uhr durch die Geschäfte. Abends müssen dann die Quittungen sortiert werden, ich gehe noch mal die Ständer durch – sortiere die Kleidung neu, bereite die Anproben vor, drapiere Kostüme auf Kleiderpuppen vorm Spiegel, überprüfe meine Ideen, Formen, Farbe. Beim Dreh selbst kommt es für meine Arbeit darauf an, was im Bild ist. Wenn die Kamera beispielsweise ein Dekolleté fokussiert, ist die Auswahl des Büstenhalters entscheidend. Wenn er nicht sichtbar ist, ist er Formgeber, das ist genauso wichtig. Sieht man ihn, muß entschieden werden: Paßt er zum Typ der Frau, ist er neu, bewußt gewählt, oder ist er Alltag, hat er ausgeleierte Träger, ist er schon fünfzig Mal in der Waschmaschine gewesen?

Für Frauen fällt einem immer etwas ein, um tausend Typen zu differenzieren. Es ist schwieriger, ebenso viele Männer gegeneinander abzusetzen. Wie viele Arten von Männerbekleidung gibt es? Unterhemden, T-Shirts, Pullover, Oberhemden – mit Krawatte, ohne Krawatte – Pullover drüber, Pullunder, Anzug.

Abendanzug. Selten Farben. Männermode ist begrenzt in ihrer Ausdrucksform. Da würde ich wahnsinnig gerne mal die Zeit von Arthur Conan Doyle um 1880 herum ausstatten. Bei den Frauen war die Turnüre Mode, der Körper war extrem geschnürt und ›verformt‹. Und auch die Männermode war körperbetont und vielfältiger.« Protokoll und Foto Karolina Wrobel

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02.04.2009

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0:40 Uhr

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Abspann | Mein Arbeitsplatz

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Eigentlich hatte Bettina Marx, Jahrgang 1960, kein großes Interesse am Film. Sie ging lieber ins Theater. Deshalb studierte sie Theaterwissenschaften an der FU Berlin. Von der Theorie drängte sie ihr Mitbewohner in die Praxis, an die Berliner Schaubühne.

Dort arbeitete sie als Abend-Ankleiderin für Peter Steins Orestie und begann 1982 ein Volontariat bei Moidele Bickel, betreute die Proben, fertigte Schwertgehänge und Masken an. Bald zog es sie als Assistentin ans Stuttgarter Staatstheater, dessen Mitarbeiter der SWR anwarb. So stattete sie die schwäbische Serie Der König von Bärenbach aus. Ein Kinofilm brachte die berufliche Wende: Lost Killers von Dito Tsintsadze. Fünf Jahre später gab’s die erste Auszeichnung – mit Mein erster Freund, meine Mutter und ich gewann Marx 2004 den »Deutschen Fernsehpreis«, 2006 dann den »Deutschen Filmpreis« für Hans-Christian Schmids Requiem.

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02.04.2009

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Abspann | Statistik

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Die Welt in Zahlen Prämien, die bei den »Oscars« an Nominierte und Preisträger vergeben werden, in Euro Prämien beim »Deutschen Filmpreis« für Nominierte und Preisträger in Euro

0 2 845 000

Kategorien beim »Deutschen Filmpreis«

15

Davon für »künstlerische Einzelleistungen« jenseits der Kameralinie Ständige Kategorien bei den »Oscars«

24

Davon für »künstlerische Einzelleistungen« jenseits der Kameralinie (ohne »Bestes Lied«)

12

Fernsehzuschauer ab drei Jahren in Deutschland, die sich in diesem Jahr ab 2:30 Uhr die »Oscar«-Verleihung ansahen

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8

Zuschauer, die im vergangenen Jahr freitagabends ab 21:45 in der ARD die Verleihung des »Deutschen Filmpreises« verfolgten

540 000

1 980 000

Anteil deutscher Produktionen an den Kinofilmen, die 2007 in Deutschland angelaufen sind, in Prozent

36

Marktanteil des deutschen Films 2007 nach Besuchern in Prozent

18,9

Anteil deutscher Produktionen an den Kinostarts 2008 in Prozent

39

Marktanteil des deutschen Films 2008 nach Besuchern in Prozent

26,6

Marktanteil im »Rekordjahr« 2004 in Prozent

23,8

Besucherzahl deutscher Filme 2004 in Millionen

36,7

Besucherzahl 2008 in Millionen

33,9

Davon Zuschauer, die Keinohrhasen, den erfolgreichsten Film des Jahres 2008, sahen, in Millionen

4,9

Zuschauer bei Keinohrhasen insgesamt in Millionen

6,3

Kategorien, in denen Keinohrhasen für den »Deutschen Filmpreis« nominiert ist

[1 | 5-6] Academy of Motion Pictures Arts and Sciences [2-4 | 18] Deutsche Filmakademie [7] DWDL [8] ARD [9-17] Filmförderungsanstalt

0

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02.04.2009

0:40 Uhr

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Abspann | Lexikon

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Indies Independent – da schweift ein Hauch von Hippieness und Underground durch den Raum. Bunt bemalte VW-Busse, fröhlich-gelockte Mädchen mit Blumen im Haar und coole Jungs mit glasigem Blick, die später mal so ganz nebenbei freundliche Computer erfinden werden oder den koffeinfreien Latte macchiato. Nicht fürs Geld, sondern wegen der tollen Idee. Kunst der Kunst wegen.

Soweit der Mythos. Genau genommen war Hollywood selbst ja das Ergebnis einer Independent-Bewegung – weg von der Ostküste und der Kontrolle durch Edisons Kartell. Gemeinhin versteht man heute unter »Indies« die Filme, bei denen keines der sechs großen Studios die Finger in Produktion und Vertrieb hat – »mit geringem Geldeinsatz und unter hohem Zeitdruck hergestellt, dafür gehen sie kreativ mit ihren Geschichten um und erzählen, ohne den Hollywood-Erzählmustern zu folgen«, nährt auch die Wikipedia den Mythos von den Indies. Tatsächlich sind sie entstanden, weil künstlerische und finanzielle Vision nicht immer zusammenpassen wollten, und mancher sich andere Geldgeber suchte. Schon 1919 hatten darum Charles Chaplin, D. W. Griffith, Douglas Fairbanks und Mary Pickford United Artists gegründet. Orson Welles holte sich sein Geld in Europa (oder arbeitete seine Schulden als Schauspieler und Regisseur ab). Und dann gab es natürlich die amerikanischen Autorenfilmer wie Stanley Kubrick oder John Cassavetes, die das »New Hollywood« so beeinflußten. Aber damals wußte man noch nichts von »Independents«, denn der Begriff entstand erst in den 1980er Jahren, als die nächste Generation sich an die Filmarbeit machte und bekannt wurde: Nachdem Jim Jarmusch, Spike Lee, Steven Soderbergh oder Quentin Tarantino mit kleinen Werken große Kasse machten, kauften sich auch die großen Studios flugs eine Indie-Tochter. Zumal die bei ihren Produktionen nicht an die Gewerkschaften gebunden ist.

Mit dem Budget aber hat es weniger zu tun. Filme wie Shakespeare in Love kosteten mehr als manche europäische »Großproduktion«. Oder Der Herr der Ringe von New Line produziert – eine Tochter von Warner Brothers. Und dann denke man nur an den größten Independent-Filmer von allen, der bis heute tun und lassen kann, was er will: George Lucas hat um seine Krieg-der-Sterne-Trilogien eine Galaxie aus Studios und Firmen gebaut, um sich die kreative Unabhängigkeit zu sichern.

Mit dem Erfolg nämlich kommt auch die Mißgunst – ob begründet oder nicht. Bestes Beispiel ist das Sundance Festival, von »New Hollywood«-Ikone Robert Redford einst als Forum für den unabhängigen Film gegründet. Bald war das einigen schon wieder zu mainstreamig. Heute gibt es am gleichen Ort zur gleichen Zeit eine Gegenveranstaltung: Slamdance.

Carlo Vivari

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02.04.2009

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Abspann | Buch

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Das vollkommene irdische Glück des Günter Rohrbach muß man sich wohl so vorstellen: Er sitzt in einem Kinosessel um das Jahr 1920 in einem Hotel in Singapur und redet über Drehbücher. Solche für Schwarzweiß-Filme vermutlich, denn das sei seine Lieblingsfarbe. So hat er es zumindest der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vor 15 Jahren in ihrem berühmten Fragebogen erklärt.

Vielleicht schwingt da auch ein wenig Koketterie mit, wenn der Produzent den italienischen Filmregisseur Frederico Fellini als seinen Lieblingsschriftsteller nennt und den deutschen Filmregisseur Wim Wenders als liebsten Lyriker. Aber die Begeisterung fürs Kino ist bei Günter Rohrbach nicht zu übersehen. Dafür hat er sich oft und deutlich zu Wort gemeldet, wenn es zum Thema etwas zu sagen gab. Über den Standpunkt mochte man da bisweilen streiten (was er zuletzt mit Deutschlands Filmkritikern und mit Volker Schlöndorff gerne tat), aber die Auseinandersetzung mit den Argumenten und Erfahrungen lohnt sich.

Da paßt es, wenn zum 80. Geburtstag im vorigen Oktober die Deutsche Filmakademie die ge-

sammelten Werke ihres Präsidenten als Buch herausgegeben hat. 64 Zeitungsartikel, Reden und Aufsätze aus einem halben Jahrhundert sind da auf über 300 Seiten versammelt. Das ist nicht einfach eine Zettelsammlung, die einer über der Druckmaschine ausgeleert hat, sondern ist von Hans Helmut Prinzler sauber (und beinahe möchte man sagen: liebevoll) aufbereitet. Und es lohnt sich allemal. Schließlich hat der Produzent bereits als Redakteur Mut zum Wagnis gezeigt – ohne ihn wäre die Miniserie Holocaust damals vermutlich nicht ins deutsche Fernsehen gekommen. Über Filmberufe, das Kino, das Fernsehen, Hollywood, Das Boot und über Filmschaffende hat sich Rohrbach oft und gerne geäußert. Das Meiste ist auch heute noch interessant – vor allem solche anekdotenhaften Randberichte, wie der von der Reise ins ehemalige Stalingrad zwecks Vorbereitung von Joseph Vilsmaiers gleichnamigem Film.

Manches ist immer noch gültig, und alles wunderbar zu lesen – als ein so kurzweiliger wie informativer Spaziergang durch vier Jahrzehnte bundesdeutscher Film- und Fernsehgeschichte.

Der Fragebogen für die FAZ ist im Anhang übrigens auch dabei.

Carlo Vivari

Günter Rohrbach: Texte über Film und Fernsehen | Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2008 | ISBN 978-3-86505-186-8 | 24 Euro

Fotos: Bertz-Fischer | Prokino

Schwarzweiße Lyrik

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02.04.2009

0:40 Uhr

Seite 111

Abspann | Musik

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Hindi Hip to the Hop Nicht erst seit dem Boom von Bollywood sind Musik- und Filmindustrie eng miteinander verknüpft. Doch was da geboten wird, ist für ein westliches Gehör und den dazugehörigen Bewegungsapparat nur schwer zu durchdringen. Das erkannte auch der britische Filmemacher Danny Boyle, weshalb er für die Vertonung seines Slumdog Millionär den Komponisten Alla Rakha Rahman engagierte. Kein anderer indischer Musiker versteht sich so darauf, die indische Tonsprache mit populärer Musik westlicher Orientierung zu vereinen. Heraus kam eine Art Weltmusik.

In 13 Tracks gliedert sich der Soundtrack, für deren Song Jai Ho und den Filmscore Rahman mit zwei »Oscars« bedacht wurde. Allen Stücken gemeinsam sind die rhythmischen Grundthemen und die Melodiestrukturen: Während letztere den klassisch indischen Phrasierungen mit ihren zahlreichen Auf- und Abwärts-Glissandi folgt und an die ursprüngliche Vokalmusik anknüpft, ist der Rhythmus konventionell westlich geprägt – Synthesizer-Schlagzeug im Hip-Hop-Beat, mit Rhythmusmontage oder, seltener, mit klassischen Zählzeiten lassen die vielschichtigen Melodien verständlicher erscheinen und bleiben als Filmmusik erfahrbar. Zudem durchzieht Rahman seine

Kompositionen mit Geräuschkulissen und arbeitet mit Lautsprache: In O… Saya wird das Schlagzeug zum pneumatischen Werkzeug, das Crescendo schwillt parallel zum schneller werdenden Tempo an – die Klangelemente ziehen am Ohr vorbei wie ein fahrender Zug, was ein wiederkehrendes Motiv auch im Film ist. Die Zusammenarbeit mit der englischen Rapperin M.I.A. und die musikalischen Grime-Einflüsse geben dem einen hörbar jüngeren und moderneren Anstrich.

Sphärisch hält es Rahman in der Komposition Latikas Theme und im Song Dreams On Fire, wo er die hereinschwebende Frauenstimme mit einer pulsierenden Synthesizer-Orchestrierung untermalt und eine Sitar mit klassischer Gitarre verwebt. Experimental wird es in Liquid Dance, wo er das Gefüge zwischen Rhythmus und Melodie zerfallen läßt, nur um es so zerfranst wieder einaneinderzubauen. In Gangsta Blues dagegen setzt er ganz auf das Klischee der Hip-Hop-Gangster aus der Bronx, denen so mancher Kleinkriminelle in Mumbai nacheifert – im harten Beat der Drums, dafür mit Hindu-Rap. Tatsächlich ist die Filmkomposition eine Vereinbarmachung zwischen verschiedenen Kulturen – eine Fusion jenseits vereinheitlichendem Multikulti.

Karolina Wrobel

Alla Rakha Rahman: Slumdog Millionär | Interscope | B001NH4KPA

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02.04.2009

0:40 Uhr

Seite 112

Abspann | Musik

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Vom Krieg erzeugte Bilder ähneln wohl am wenigsten denen einer gewöhnlichen Wirklichkeit – vielleicht deshalb ist das Kino ein geeigneter Ort, um sie zu verwahren. In seinem preisgekrönten Dokumentarfilm Waltz with Bashir erinnert Ari Folman die eigenen Kriegserlebnisse in animierten Bildern. Die atmosphärisch dichte Musik dazu komponierte der in Deutschland geborene und in England lebende Max Richter, der dafür 2008 den »Europäischen Filmpreis« erhielt.

In wenigen Tagen soll Folman seine Idee niedergeschrieben und die Vergangenheit mit Hilfe der düsteren Musik Richters evoziert haben. Dabei muß der Filmemacher wohl auf dessen letztes Album The Blue Notebook zurückgegriffen haben, denn viele der zeitgenössischen Kompositionen finden sich auch auf dem Soundtrack wieder. Ganze 20 wurden zusammengestellt, einzig This Is Not a Love Song und Enola Gay stammen nicht aus Richters Feder – der Song von Orchestral Manoeuvres in the Dark aus den 1980er Jahren verweist namentlich auf den B-29-Bomber, der die erste Atombombe über Hiroshima abwarf. Dabei hat Richter für Waltz with Bashir eigene Stücke geschaffen, die ähnlich auf einen kriegerischen Kontext verweisen: Wie etwa im Stück jsp/rpg, in dem Max Richter: Waltz With Bashir | Emi | B001HVB4VK

er sich auf einen universell einsetzbaren Panzerabwehr-Granatwerfer beziehen mag und dabei den Filmtitel am deutlichsten umsetzt: Das kleine Streicherensemble zupft im Dreivierteltakt einen Walzer, während Richters Spiel am Klavier kontrastierend dazu an eine Bachsche Fuge erinnert. Am stärksten ist jedoch die Verbindung zur sakralen Musik in Iconography, wo Richter ein einzelnes Orgelspiel mit Hall derart verwischt, das es sich als sphärischer Klang im Raum zu verlieren scheint.

In The Haunted Ocean schließlich breitet er einen sonoren Klangteppich mit einer breiteren Orchestrierung aus, läßt aber eine einzelne Geigenstimme in den Vordergrund treten. In auf- und absteigenden Tonhöhen ahmt sie Meereswogen nach. Überhaupt arbeitet der Komponist mit äußerst reduziertem Arrangement, fast minimalistisch erinnert es an Thomas Newman oder Michael Nyman, obwohl Richter kein Filmkomponist ist. Und so ist es auch nicht verwunderlich, daß er eine recht klassische Orchestrierung behält, sie jedoch mit Klangphänomenen durchbricht. Am deutlichsten in Shadow Journal, wo ein Schreibmaschinentippen das Tempo vorgibt. Hier rezitiert niemand geringeres als Tilda Swinton aus Franz Kafkas Oktavheften.

Karolina Wrobel

Fotos: Pandora | Archiv [5]

Kriegsmalereien

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02.04.2009

0:40 Uhr

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Abspann | Tip 5

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Harmlose Gesellen Nur weil Ostern ist, sollten wir nicht dem Hasen trauen. Einem Kaninchen schon gar nicht.

Fünf Warnungen vor hinterlistigen Langohren.

Mein Freund Harvey [USA 1950]. Eine Welt mit solch einem Film kann nicht gänzlich schlecht sein: James Stewart gibt einen liebenswerten Herren mit einem ernsthaften Alkoholproblem, dessen bester Freund ein zwei Meter (und neun Zentimeter) großes, unsichtbares Kaninchen ist. Alles klar? Stewart selbst fand das Ganze allzu niedlich, doch hinter der sentimentalen Fassade steckt eine knallharte Abrechnung mit sozialen Zwängen und Intoleranz. Sicherlich der beste Film über Alkoholiker und menschliche Kaninchen aller Zeiten.

Die Ritter der Kokosnuß [Großbritannien 1975]. Zeit und Raum und Requisiten geraten aus den Fugen in der ultimativen Fassung der Artus-Sage, in der Ritter in Ermangelung von Pferden die titelgebenden Kokosnüsse schlagen lassen, um wenigstens Hufgetrappel zu erzeugen, und lebenswichtige Fragen sich um das Flugvermögen von Brieftauben drehen. Ganze Partyabende sind erfolgreich damit verbracht worden, sich gegenseitig die Szenen nachzuerzählen, in denen Tiere dubiose Rollen spielen. Wie jenes tödliche Kaninchen, das den Heiligen Gral beschützt. Das muß man lustig finden.

Wallace und Gromit auf der Jagd nach dem Riesenkaninchen [Großbritannien 2005]. Ein wilder Ritt durch den Grusel- und viele andere Filme und außerdem very british ist die Begegnung von Herr und Hund mit dem unvorstellbaren Grauen. Die berühmtesten aller Knetmännchen hatten es ja schon mit den perfidesten Bösewichten zu tun und machten ihnen in Kurzfilmzeit den Garaus. In ihrem ersten abendfüllenden Spielfilm begegnet ihnen die vegetarische Variante eines Werwolfs. Trotzdem nicht harmloser.

Ekel [Großbritannien 1965] So kann’s gehen, wenn man mit seiner Sexualität nicht richtig klarkommt, warnte Roman Polanski in seinem ersten englischen Film und steckte ausgerechnet Belle de Jour Catherine Deneuve mit einem Kaninchenkadaver in ein Appartement. Sehr symbolisch, aber vielleicht nicht ganz das Richtige für Zuschauer, die sich unter einem Horrorfilm vor allem Teenager vorstellen, die in Streifen geschnitten werden: Polanskis Andeutungen gehen tiefer als jede Kettensäge – und wirken länger.

Donnie Darko [USA 2001]. Klasse Film – aber worum geht’s eigentlich? Das weiß der Titelheld selbst nicht, als er knapp dem Tode entkommt und fortan Visionen von einem äußerst böswilligen Riesenkaninchen hat – und nur noch 28 Tage, um die Welt zu retten. Die Orientierungslosigkeit irgendwo zwischen Existentialismus und Geisteskrankheit wirkt lange nach. Übrigens auch beim Film selbst: Im Kino lief er mäßig, erst als Video wurde er zu einem der wenigen Werke, die sich heute noch den Begriff »Kult« verdient haben.

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02.04.2009

0:40 Uhr

Seite 114

Abspann | Rätselraten

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Lebensweisheiten 114

Weniger ins Kino gehen und lieber ein gutes Buch lesen? Die Weisheiten des Lebens lauern mitunter da, wo man sie am wenigsten vermutet.

Vermutlich reitet den Juraprofessor der Teufel, als er sich darauf einläßt, den Hörsaal seiner Universität zu verlassen, um im Gerichtssaal einen angeblichen Sexualmörder zu verteidigen. Vielleicht ist er aber auch nur die ständigen Sprüche über Akademiker im Elfenbeinturm satt. Jedenfalls erwidert er darauf recht ungehalten und sinngemäß:

Wir wollen wissen: Aus welchem Meisterwerk der Kinematografie stammt dieses Zitat? Wenn Sie die Antwort wissen, schreiben Sie sie bitte auf eine hübsche Postkarte und senden Sie das Ganze an: cinearte – Peter Hartig, Friedrichstraße 15, 96047 Bamberg.

Unter allen richtigen Einsendungen verlosen wir gemeinsam mit der Süddeutschen Zeitung 15 Mal je eine DVD aus der Reihe »Screwball Comedy – Hollywoods schönste Beziehungskomödien«.

Einsendeschluß ist der 20. März. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen (das müssen wir schreiben).

Wonach wir in der vorigen Ausgabe gefragt hatten? Spiderman.

Fotos: Verleih | Süddeutsche Zeitung | Montage: cınearte

Warum nur meint jeder, das wahre Leben sei überall, bloß nicht an der Universität?