HISTORIA DE UNA PASIÓN ARGUMENT Retrat de la vida i apassionant obra de la poetessa nordamericana Emily Dickinson, de la joventut fins a la seva solitària maduresa, a la casa dels seus pares a Amherst (Massachusetts), des d’on creà la seva immensa obra poètica. “La reputació d’Emily Dickinson fou pòstuma, fet que em sembla molt injust. No sé com pot suportar-ho una gran artista. Mereix ser aplaudida eternament” - Terence Davies
DIRECTOR
TERENCE DAVIES FITXA TÈCNICA Regne Unit - Bèlgica 2016 126 minuts Terence Davies Terence Davies Roy Boulter Sol Papadopoulos FOTOGRAFIA Florian Hoffmeister MUNTATGE Pia di Ciaula
NACIONALITAT ANY DURADA DIRECCIÓ GUIÓ PRODUCCIÓ
FITXA ARTÍSTICA Cynthia Nixon Jennifer Ehle Duncan Duff Keith Carradine Jodhi May
Emily Dickinson Vinnie Dickinson Austin Dickinson Edward Dickinson Susan Gilbert
DIUMENGE 26 DE FEBRER DE 2017 18:30 H AUDITORI PLANA DE L'OM
FILMOGRAFIA Children (1976) Madonna and Child (1980) Death and transfiguration (1983) The Terence Davies Trilogy (1984) Voces distantes (1988) El largo día acaba (1992) La bíblia de Neon (1995) La casa de la alegría (2000) Of Time and the city (2008) The Deep Blue Sea (2011) Sunset song (2015) Historia de una pasión (2016)
BIOGRAFIA Nascut a Liverpool l’any 1945 en una família catòlica (tot i ell considerarse actualment ateu) de classe treballadora, va ser el més petit de deu fills. Director, guionista de totes les seves pel·lícules i puntualment escriptor i actor, Terence Davies elabora cadascuna de les seves obres amb minuciositat i dedicació, revisant la memòria de la societat des de les emocions personals i rescatant la història des del punt de vista oposat als grans esdeveniments oficials, amb un discurs tan líric com contundent. En la parcel·la personal s’ha declarat obertament homosexual i molts dels seus treballs exploren temes relacionats amb l’univers gai, així
com el pas del temps, la religió i les relacions familiars són alguns altres dels temes clau en la seva obra. Els enquadraments, els moviments de càmera, la música minuciosament escollida i significativa i el seu inusual treball amb els actors protagonitzen i marquen la narrativa daviesiana. Coetani de directors com Derek Jarman, Peter Greenaway o Sally Potter, per dificultats de finançament i la seva negativa a comprometre’s amb el sistema, entre el 1984 i el 2008 només va realitzar sis llargmetratges, el primer d’ells composat per tres curtmetratges previs: Children (1976), amb trets autobiogràfics, a l’empara del British Film Institute; Madonna and child (1980), a la National Film School i Death and transfiguration (1983), reunides en el que va constituir el seu primer llarg The Terence Davies Trilogy (1984). Voces distantes (Distant Voices, Still Lives) (1988), una obra mestra sobre l’Anglaterra de la postguerra, va ser la seva revelacióinternacional, que guanyà, entre altres guardons, el Premi Fipresci al Festival de Cannes, el Leopardo d’Or del Festival de Locarno i l’Espiga d’Or del Festival de Valladolid, a més dels premis de la crítica a Los Angeles i Toronto. Terence Davies és també autor de la novel·la Hallelujah Now (1984), ha produït l’adaptació radiofònica de A walk to the paradise garden, un ràdio-teatre original emès per la BBC Radio 3 el 2001, i les dues parts de l’obra de Virginia Woolf The waves, emès per la BBC Radio 4 el setembre de 2007. El 2013, s’encarregà de la direcció de l’obra L’oncle Vània al Teatre de Wyndham.
COMENTARI Despullant Historia de una pasión amb TerenceDavies Una de les alegries més grans que ens ha donat el cinema en els darrers temps és que TerenceDavies, qui sempre ha tingut enormes problemes per aixecar els seus projectes i només va poder fer sis pel•lícules en vint-i-tres anys, de cop s’hagi convertit, passada la setantena, en un cineasta enormement prolífic. Un bon exemple d’aquesta afirmació és que fa just quatre mesos conversàvem amb ell sobre la meravellosa Sunsetsong i fa unes setmanes ens vam poder asseure a Donosti per parlar d’Historia de una pasión, el seu particularíssim biopic d’Emily Dickinson que s’acaba d’estrenar als nostres cinemes [...] Aquest és un article [...] sobre moviments de càmera i sobre les raons narratives o expressives que els motiven [...] Després d’una primera escena estàtica i frontal en la que la mestra divideix a les alumnes segons la seva fe i Emily es nega a participar en aquest encasellament, en la segona escena la càmera es mou per primera vegada. És un pla general diagonal en el qual veiem a l’Emily davant la finestra, en un vestíbul enorme banyat per una llum màgica, gairebé religiosa. Aleshores, mentre sentim el primer poema recitat amb la veu en off, la càmera comença a avançar molt lentament cap a ella, com si d’alguna manera confirmés que les coses es comencen a moure a la pel•lícula i a l’interior de la protagonista. “…vaig sentir la necessitat d’apropar-me unaVersió mica original amb la en càmera...només la mica anglès amb subtítols justa. Si ens haguéssim apropat massa en castellà. a ella, el moment s’hagués fet sentimentaloide. En canvi acostar-la només una mica és com advertir que les coses es mouen, que alguna cosa està a punt de passar...i aleshores amb el tall Crawford entra la seva família.Sony Hi ha com un cert Jackson suspens per l’espera,Duane i després la Jacy Farrow recompensa” Sam the Lion (...) Ruth Popper Davies repeteix sovint, li demanen Loisquan Farrow Marlow per Emily Dickinson,Lester que “per a ella la seva família era l’univers, i l’univers era la seva família”. La qual cosa no només vol dir que pràcticament no es relacionés amb ningú més fora de la família, sinó que en certa manera també resol el DISSABTE 15dona que va viure dilema de com una 00 H tota 21: la seva vida reclosa a casa seva va ÚLTIMA SESSIÓ A LAde tal poder escriure una obra poètica SALA CIUTAT magnitud. Davies considera que aquesta comprensió íntima de tot allò humà que destil•len els seus poemes no es contradiu amb la reclusió, perquè va viure una vida intensa de sentiments i passions, dins, però, de la seva pròpia família. Tot això està condensat magistralment en un sol moviment de càmera cap a l’inici del film: una nit qualsevol, tota la família
llegeix en silenci asseguda davant de la xemeneia, i quan l’Emily aixeca la vista per observar l’escena, la càmera inicia una panoràmica que dóna un gir de 360 graus al voltant de tota l’habitació, revelant successivament als personatges fins a tornar a una Emily emocionada. ARGUMENT (...) Però no tots els moviments de càmera han de ser formidables i espectaculars, a vegades els millors són els moviments senzills i subtils, gairebé imperceptibles, però que tenen una raó de ser tan poderosa, que aporten una enorme expressivitat. Per exemple l’escena del casament de CatherineBailey, l’amiga i confident de l’Emily. Tota l’escena està plantejada en un sol pla general, que s’inicia al passadís de l’església i llisca lateralment cap a l’esquerra a mesura que els convidats s’aixequen per acomiadar els nuvis, deixant l’Emily sola al banc. I quan ja està sola al pla i s’asseu, trista per haver-se de separar de la seva amiga, la càmera descendeix lleument amb ella, com si portés a sobre el seu mateix dolor. A partir d’un cert punt, la soledat i l’aïllament de l’Emily es converteixen en un dels temes centrals de la pel•lícula i alguns moviments de càmera serveixen per expressar molt bé aquesta idea de forma (...) La idea de separar-la del grup per emfatitzar la seva soledat també està molt present en un altre moviment de càmera: després de la mort del seu pare, el cotxe fúnebre arrenca des de l’entrada de la casa i la càmera s’eleva fins a la primera planta, en un moviment que recorda molt el primer pla de TheDeep Blue Sea. A la finestra hi veiem l’Emily, altra vegada sola i mirant com a espectadora, sense participar en l’escena. “És la mateixa idea, sí, de recórrer l’espai que la separa de la resta, l’abisme de la seva soledat. S’assembla al moviment de TheDeep Blue Sea, és clar,però en aquest pla el més important era el contrast amb l’últim pla de la pel•lícula, quan la càmera realitza el moviment contrari, allunyant-se de la finestra [...] El que més desitjava l’Emily Dickinson,
crec jo, era que la seva família es mantingués sempre igual. Però és clar, la gent es mor, se’n va, es casa... no pots mantenir la felicitat de la família de Cita en San Luís (1944), encara que a tots ens agradaria. Però ella havia invertit tota la seva vida a aquella idea, i quan COMENTARI s’adona que es comença a desintegrar no sap què fer” (...) L’últim pla de la pel•lícula també conté un moviment de càmera meravellós, que s’avança a la comitiva fúnebre i ens submergeix literalment al forat de terra on introduiran a la difunta Emily Dickinson...per després fondre a negre per donar pas als crèdits. “La premissa és que aquest forat serà ara la seva llar, la terra és la seva nova llar. Això és el que estem dient amb aquest moviment de càmera. Però es diu amb una certa distància, igual que ella, en el poema que sentim amb la veu en off, parla de la mort amb una certa distància, com si digués que allò li està passant a algú altre. Tots sentim això mateix respecte a la mort, com si només es morissin els altres. Crec que potser aquest moviment de càmera i el distanciament que comporta respecte al que diu (que la terra ara és la seva llar) està inspirat per la manera extraordinària amb què la Cynthia Nixon llegia aquest poema final, Because I Couldnot stop for Death. Mai hagués pensat que podia llegir-se amb aquest punt de distància, gairebé d’ironia, com si no fos ella qui s’estigués morint sinó una altra persona, però em sembla una manera meravellosa d’entendre i llegir el poema, i crec que potser això mateix m’inspirà per imaginar aquest moviment de càmera final”. El sempre genial Richard Brody, crític cinematogràfic del New Yorker, va escriure sobre Historia de una pasión: “cap cineasta podria crear un retrat convincent d’un artista sense ser ell mateix un artista de comparable imaginació”. Per llegir l’article complet: http://www.jotdown.es/2016/10/desnu dando-historia-una-pasion-terencedavies/