Revista Cinefilia - Edición Nº 3

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Año 1 - Edición nº3 - Octubre 2009

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Pablo Díaz: La

Entrevista

y mucho más...

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zombies musica george romero films

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www.cinefilia.cl LEE NUESTRA REVISTA EN SU EDICIÓN DE PAPEL DIGITAL

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EDITORIAL

Bienvenidos al tercer número de una odisea que se está haciendo cada vez más interesante.

Cinefilia se originó de la idea de acercar el cine a todo el mundo, del anhelo a que todo el mundo supiera quién era, por ejemplo, el muchacho francés que al ver el mar se sintió en plena libertad de su alma. Esta hermosa escena, la última del film “Los 400 Golpes” (ganador de la Palma de Oro en Cannes de 1959) es el reflejo de lo que muchos ansiamos en cada paso que damos en la vida.

Las oportunidades que muchas veces se nos otorgan deben ser estudiadas con cuidado, para que no erosionen nuestras ilusiones y podamos mantenernos fieles a nuestros anhelos.

Cristián Jiménez, el destacado cortometrajista nacional, es claro ejemplo de ello.

Dejando de lado una prometedora carrera como sociólogo, su sentido cinéfilo fue más fuerte que cualquier otra cosa. Este año debuta en el género de largometraje con “Ilusiones Opticas”, una película en donde sus personajes sufrirán “cambios desorientadores”. El título refleja el engaño nos damos a nosotros mismos para no colapsar con la violencia que la vida nos propone, como forma de anestesiarnos ante la realidad, reflejando en forma peyorativa las desmotivaciones que muchas veces tapamos con un disfraz. Este mismo mes la destacada “princesa del nuevo cine chileno”, Alicia Scherson, nos brindará su segunda película: “Turistas” que ha sido destacada por la crítica mundial por la gran interpretación que hacen sus actores. La cinta mostrará la desazón de Carla (Aline Kupenheim) mientas viaja a sus vacaciones de verano cuando su verdadero anhelo es estar en la carretera como una universitaria mochilera sedienta de aventuras, y no manejando un automóvil. ¿Qué nos pasa?, ¿somos felices?, ¿estamos viviendo el reflejo de nuestros interiores a través del celuloide salido de nuestra tierra?

Como dice Rubén Blades, “después del gusto, el disgusto”. Luego de la comedia viene la tragedia. “Grado 3” y “Súper” nos han hecho reír, ahora es tiempo de la reflexión y del cuestionamiento de nuestras vísceras. Llegó la hora de saber si ésta es en verdad la copia feliz del edén y si estamos sintiendo que somos seres complejos o no.

En la pasada entrega de los Fondos Concursables del Ministerio de Cultua al género audiovisual, se realizo un homenaje a los cuarenta años de los más emblemáticos realizadores de nuestro país y sus obras. Raúl Ruiz, Aldo Francia y Miguel Littin fueron quienes, de manos de la siempre

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sonriente Ministra de Cultura, recibieron el beneplácito de agradecimiento al celuloide criollo.

Littín, el realizador que en estos momentos disfruta con el éxito de “Dawson, Isla 10”, en breve entrevista para nosotros (disponible en Cinefilia TV) se enfocó en las chances positivas que en nuestros días estamos teniendo como realizadores. En sus palabras: “hace cuarenta años los realizadores no sabíamos ni siquiera si nuestras películas serían terminadas”. En estos momentos estamos a la par con algunas mega producciones internacionales. Se está reconquistando al público chileno. Cada año, se estrenan cerca de 20 películas nacionales, las cuales están siendo recibidas calurosamente.

Además, está a punto de comenzar el décimo sexto festival de Cine de Valdivia, a saber el más importante en nuestro país.

En este número, los invito a disfrutar de las opiniones y motivaciones de dos de los creadores que son parte de este gran momento de nuestra historia fílmica: Cristián Jiménez, director de “Ilusiones Ópticas” y Pablo Díaz, productor de “Súper”.

La cinefilia se está armando, se está asentando. Se siente en el ambiente. Solo falta la fidelidad de ustedes, nuestros fieles cinéfilos, para que vivamos en un festival del cine permanente.

Nicolás Cuevas Contreras Director General

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ÍNDICE

Director y Productor General Nicolás Cuevas Contreras Editor General David Vega

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Su E (2d l E a P sta Re t art do r ato e y de En LA S , “ t C Ú r Fin l C ev PE El Arr ha ist R al) Re as rle a a EN gre tra s Ch Pa TRE so me ap blo VI de al lin S I Sa nfi Día TA m ern z Ra o” im i

Colaboradores Pamela Muñoz Claudio Zavala Jaime Córdova David G. Dupuy Evelyn Cáceres Carolina Bastias Máximo Quitral Diseño y Dirección de Arte Jorge Escobar Fernando Vallejo Representante Legal Nicolás Cuevas Contreras Corrección de Textos Victoria Bravo Sitio Web

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Las opiniones vertidas en la revista son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, sin representar necesariamente la opinión del Grupo Cinefilia.

Cinefilia Edición Nº3 – Octubre, 2009 © Todos los Derechos Reservados Prohibida toda Reproducción, total o parcial, del contenido de esta publicación.

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Da Com ws en Cin on ta eL Joh , Is rio a t n la de i E n Dir nt Wa o 10 Ci a r ec ev t m ne e Exc tor ist rs eri u r lu yP ca de a a ela siv no o I C lye lus ri ció o ste ion stiá n c En r on tre n es J v i B m Ó ou ista Cin pti én rne a ca ez e ) Ma s Ch ile tt D no am on

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AKIRA KUROSAWA

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EL REGRESO DE SAM RAIMI

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rrástrame al infierno” es la nueva película del cineasta norteamericano Sam Raimi, que viene a ser un reencuentro con el género que lo hizo famoso: “fantasia- terror”. Cautivó a sus fans con al trilogía de las películas “Evil Dead”, donde su protagonista y amigo personal, Bruce Campbell, ejercía una lucha descarnada con los demonios del infierno. Toda la trama de la trilogía esta basada en el antiquísimo libro de los muertos “Necronomicón”, creado por el escritor estadounidense H.P Lovecraft.

La primera parte de esta trilogía fue producida por el mismo Raimi y su socio Bruce Campbell en el año 1981. Hecha más con ingenio que con recursos de producción, la película contenía escenas de violencia explícita, por lo que fue prohibida en varios países de Europa. Un grupo de estudiantes se internan en los bosques de Tennessee y pasan el fin de semana en una cabaña abandonada. De pronto encuentran este extraño libro hecho de piel humana, y también una grabadora que pertenecía al antiguo dueño de la cabaña, un arqueólogo.

Al encender la grabadora automáticamente se escucha la voz del arqueólogo recitando los parajes del libro, evocando a una legión de demonios del infierno, quienes fueron poseyendo el cuerpo de cada unos de los estudiantes que escuchaban la funesta cinta. Al final el único sobreviviente es Ash (bruce Campbell).

La película se podría sumar a los decadentes slashers que se hacían en los ochentas, y no tiene un gran desarrollo de personajes. Sin embargo, estas falencias se compensan con la creativa forma que tiene Raimi de filmar a sus monstruos, ocupando con experticia las cámaras subjetivas, un montaje delirante, y una estética muy cercana a las tiras cómicas. Por el hecho de ser una película prohibida en muchos países, le se denominó “de culto”, lo que le permitió filmar cinco años después la secuela: “Evil Dead 2”. Más que una secuela, es un remake de la primera hecha con un presupuesto hollywoodense. En esta secuela, Ash se mutila su mano posesionada por un demonio, y en lugar de ella se atornilla una motosierra.

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EL REGRESO DE SAM RAIMI

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EL REGRESO DE SAM RAIMI

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Al final de la película Ash tiene que enfrentarse a la endemoniada señora del arqueólogo que esta encerrada en el sótano de la cabaña.

La hija del arqueólogo logra leer el paraje del libro para detener a los demonios pero muere en el intento, abriendo un portal que succiona a Ash, a su motosierra, a su escopeta y a su auto al año 1300.

En “Evil Dead 3” vemos cómo Ash llega a la edad media y logra ser aceptado en un reino que tiene problemas con los demonios. Ash pasa ser su protector, para recuperar el Necronomicón y volver a los ochentas, enfrentándose al temido ejercito de las tinieblas. Esta tercera versión se aleja del terror, adquiriendo ribetes más humorísticos e inclinándose a la fantasía heroica.

La película tiene finales alternativos: el final original es que Ash consigue una pócima mágica, que al beber lo hará dormir un siglo. Ash accidentalmente toma 7 gotas y despierta en el siglo veintiuno, donde la tierra fue asolada por una hecatombe nuclear. Así Raimi parodiaba una de sus películas favoritas “El planeta de los simios”. Al final los productores los obligaron a cambiar el final por el de la versión cinematográfica.

El mismo año que hizo se estrenó “Evil Dead 3”, se puso a trabajar en lo que sería una de sus obras más emblemáticas: “Darkman”. Este fue le currículum por el cual después le dieron la franquicia de Spiderman. En “Darkman” vemos la clásica historia de venganza con un toque de cine negro, donde el protagonista se venga de una banda de mafiosos que intentaron matarlo, quedando desfigurado y viéndose obligado a cubrir su rostro con unas cintas. En esta película vemos en esplendor del talento de Raimi, profundizando más en sus personajes, con una estética digna de los cómics de la “época dorada”.

Después Raimi se da el lujo de filmar en 1995 una película de un género casi extinto: el western. “Rápida y Mortal” se tituló esta obra, con un reparto de lujo: Sharon Stone, Gene Hackman, Rusell Crowe y Leonardo Di Caprio. Raimi por primera vez se atreve a alterar el género de los western colocando a una protagonista, una forastera que llega a un pequeño pueblo donde se ejer-

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EL REGRESO DE SAM RAIMI

ce un singular campeonato de duelos a muerte donde pistoleros de distintas partes concursan por fama y dinero. Pero el verdadero motivo de la protagonista (Sharon Stone) es vengar la muerte de su familia, eliminado al vil John Herodes (Gene Hackman), asesino bandido y famoso organizador de dicho torneo.

En esta película Raimi logra emparentar su endiablado estilo con el del western, convirtiéndose en su gran resucitador. Los duelos están filmados con una prolijidad muy cercana al manga japonés, evocando peleas de guerreros Samuráis donde la pistolas son extensiones de sus espadas. Con esta película Raimi llega al peak de su singular estilo, revitalizando y aportando nuevas proposiciones estéticas a un género casi olvidado.

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En 1998 estrena “Un Plan Sencillo”, película basada en al novela de Scott Smith, que también ofició de guionista del film. Aquí Raimi muestra su versatilidad al contar el drama de dos hermanos que encuentra un maletín lleno de dinero, y cómo su ambición empieza a trasformar tanto su relación como la vida tranquila que llevaban en el pueblo de toda su vida. Si no supieras quién es el director de esta película, pensarías que fue filmada por los hermanos Coen.

Con una cámara imperceptible y naturalista, Raimi cambia su estilo para acompañar de manera más fiel a este drama de personajes tranquilos, típicos de un pueblo que poco a poco empiezan a mostrar su verdadera esencia. El

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filme tiene las grandiosas actuaciones de Bill Paxton y Billy Bob Norton.

Se puede sentir una pequeña inspiración en la filmografía de los Coen, ya que Joel Coen no sólo fue compañero de universidad de Raimi, sino que en la actualidad es su amigo personal.

Joel tuvo también participación en “Evil Dead” como asistente de edición.

En 1999 estrena “Entre el Juego y el Amor”, una olvidable película romántica protagonizada por el decaído Kevin Costner y la hermosa Kelly Preston. La historia cuenta las desventuras de un beisbolista que está al borde del retiro con una relación matrimonial en la cuerda floja.

Después de ese olvidable episodio, llega a sus manos uno de los proyectos más grandes y ambiciosos de la meca hollywoodense.

“Spiderman”, el personaje favorito de los norteamericanos, el número uno en ventas, y uno de los personajes más populares jamás creados por el maestro Stan Lee. Con un presupuesto de cientos de millones de dólares y con tecnología de punta, este mega proyecto se postergó en el tiempo a la espera de los efectos necesarios para su realización.

Con “Spiderman”, Raimi le dio rienda suelta a su imaginación, llevando el género de los cómics de superhéroes a niveles insospechados, haciendo ganar miles

de millones de dólares a la Fox. Siendo Raimi un éxito asegurado, dejaron en sus manos las secuelas: “Spiderman 2” y “Spiderman 3”, superando las ganancias que había hecho con la primera.

Este año Raimi vuelve a sus orígenes con “Arrástrame al Infierno”, donde lo vemos nuevamente trabajando en el género de terror- fantasía-comedia que lo vio nacer.

Protagonizado por Alison Lohman de “Lo Que Perdimos en el Camino”, el filme cuenta la historia de Chritine, una ambiciosa oficial de préstamos y su dulce novio, el profesor Clay Dal-

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ton (Justin Long ). Lleva una buena vida hasta que la misteriosa Sra. Ganush (Lorna Raver de “Pánico en la Autopista”) llega al banco para solicitar una prórroga en el préstamo hipotecario sobre su casa.

Christine decide negarle el préstamo para quedar bien con su jefe y así lograr un asenso, despojando a la Sra. Ganush de su casa. Como represalia, la anciana le pone a Christine la maldición de Lamia, transformando su vida en una pesadilla.

Perseguida por un espíritu maligno e incomprendida por su escéptico novio, ella busca la ayuda del vidente Rham Jas para salvar su alma de un castigo eterno.

Para ayudar a la angustiada Christine, el psíquico la manda en una frenética búsqueda para revertir la maldición y la envía donde la única mujer que la puede ayudar, la vidente Shaun San Dena (Adriana Barraza , nominada al Oscar por “Babel”). A medida que las fuerzas del mal comienzan a acorralarla, Christine debe enfrentarse a lo inconcebible. ¿Qué estaría dispuesta a hacer para liberarse de la maldición?

En la actualidad, Raimi trabaja en “Spiderman 4”, cuya fecha tentativa de lanzamiento es el 2011 y en el proyecto de llevar al cine la historia del videojuego Warcraft. Esperemos que la versatilidad de Raimi nos vuelva a sorprender.

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CENTRO ARTE ALAMEDA

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HABLE CON ELLA y el sicoanálisis

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¿De qué se trata la película?

Súper es una comedia irónica que sucede dentro de los pasillos de un Supermercado, contada a través de 14 historias no cronológicas que pretenden sacarle una foto a este Chile consumido por el consumo, a este Chile exitista, a este Chile que tiene la vida absolutamente farandulizada. O sea, todos sabemos lo que pasa en la vida de los famosos. La vida de ellos a estas alturas forma parte de la vida de nosotros.

Pretendemos con humor reírnos de eso, para que el espectador saque sus propias conclusiones sobre el mundo que estamos habitando.

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¿Cómo se armó el equipo? ¿Cómo funcionaron al ser pura gente joven?

Mira, el equipo fue una mezcla entre profesionales destacados, todos jóvenes (yo te diría que nadie superaba los 32, 33 años de edad), y alumnos en práctica del Duoc y de la Escuela de Cine de Chile. En mi experiencia como actor me ha tocado conocer gente muy talentosa en los equipos de rodaje, lo mismo le pasó a Felipe y a Fernanda (directores de Súper) en su experiencia como asistentes de dirección.

Filmamos de noche... durante 22 jornadas: nos transformamos en verdaderos vampiros. Nuestros carretes eran los sábados entre las 9 de la mañana y las 12 del día, y de ahí nos íbamos a acostar.

¿Cómo fue filmar en un supermercado?

Filmamos de noche... durante 22 jornadas: nos transformamos en verdaderos vampiros. Nuestros carretes eran los sábados entre las 9 de la mañana y las 12 del día, y de ahí nos íbamos a acostar.

Entre nombres que todos nosotros pusimos sobre la mesa conformamos un equipo de primer nivel, que se lo quisiera cualquier película grande.

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HABLE CON ELLA y el sicoanálisis

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Entrevista a Pablo Díaz productor ejecutivo de Súper.

Cuéntanos tu experiencia como actor y productor a la vez.

No tiene nada que ver una cosa con la otra y fue un ejercicio súper difícil cambiar la estructura de pensamiento creativo de Pablo actor a una estructura de pensamiento cuadrada de Pablo productor. Como artista quiero siempre lo mejor para el desarrollo de mi trabajo, quiero que estén las condiciones dadas y todo. Y como productor tengo que decir, ¡hey! a veces no hay lucas pa eso, o ¡lo siento, no podemos repetir esa escena porque nos va quedando media hora de rodaje y me van a echar del Supermercado!. Son cosas súper complicadas y opuestas, pero aprendí mucho de producción y creo que lo volvería a hacer. Es desafiante y entretenido.

Háblanos del concurso de guiones que organizaron. ¿Qué significó para Súper y para ustedes como productora?

Nosotros a principios del 2006, cuando organizamos este concurso, nos dimos cuenta de que en el cine chileno habían grandes películas, grandes interpretaciones y grandes direcciones, junto con trabajos de arte súper potentes. Sin

embargo, teníamos la sensación de que la pata coja de la mesa era el guión. Pensamos que no era necesario que el director escribiera siempre sus guiones. Si te fijas en el panorama internacional, la mayoría de las películas tienen su guionista y su director, aparte.

Dijimos ¿Por qué no hacemos un llamado a concurso? Y bueno, el éxito del concurso fue impensado. Llegaron 150 guiones de 5 países.

Crecimos ene. O sea, leerte 150 guiones de todo tipo (unos muy buenos, otros muy malos) ya es un crecimiento. De estos 150 proyectos clasificaron 12 a la final. Coca Gómez, Julio Rojas y Ricardo Altman hicieron una consultoría privada de guionismo a cada uno de los clasificados. Luego, estos 12 proyectos finalistas fueron entregados al jurado completo que, junto a los anteriores mencionados, también contaba con Andrés Wood, Nestor Cantillana, Diego Izquierdo, Felipe del Rio (que es socio en Coquimbo Filmes) y yo. Sin embargo, Súper no se llevó el premio final: no se llevó los U.S. $3.000 que teníamos de premio en ese momento.

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LA SUPER ENTREVISTA

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¿No ganó?

No. Súper fue la mención honrosa. Sin embargo, en conjunto con el jurado, creíamos (y creemos todavía) que era una película que tenía que ser filmada porque, aparte de lo contemporánea que es la historia, tiene una crítica por detrás al tiempo que es comedia. Esto la hace muy entretenida. Creíamos que tenía que ser filmada por una productora joven, como la nuestra, que era su primer largometraje. Además desde el punto de vista de la producción era factible, era una sola locación…

Si el primer puesto de la competencia de guiones no lo gano Súper, ¿el que sí fue el primer lugar también lo van a filmar?

Esa es la idea. ¿Y cómo se llama?

Andes. ¿Quién la va a dirigir?

Felipe del Rio y yo, probablemente, y la Fernanda ocupará el rol de productora, probablemente. ¿Se van a ir turnando?

Si. Queremos funcionar como un colectivo multifuncional. ¿Cómo fue el trabajo de las historias y los personajes, habiendo tanto de ambos?

Trabajamos con mucha anticipación. Decidimos que queríamos filmar este guión…

te diría que un año y medio antes de que rodáramos la película. Entonces tuvimos harto tiempo para trabajar con los actores y para definir el elenco. Hicimos un trabajo de mesa súper riguroso y súper serio. Nos reunimos por lo menos tres veces por cada escena.

Fue muy entretenido. Por ejemplo, el guión no planteaba el personaje de Benjamín Vicuña en profundidad. Decía: “José y Ortega, 2 jóvenes que llegan trasnochados a comprar comida pal bajón”. Eso era todo. Entonces nosotros nos propusimos darle una vida a cada uno de estos personajes. El caso de ellos fue como “Ya, están trasnochados. ¿Cuántas horas llevan carreteando?. Llevan 40 horas arriba de la pelota. ¿Y por qué están tomando?” ¿Cachai? Al Benja se le ocurre: “Están tomando porque a se les murió el papá. Los 2 son mellizos o hermanos y se les murió el papá o el abuelo y vienen del Quitapenas”. Y sobre todo eso empezamos a ensayar, con todos esos pies forzados. Todo ese trabajo previo se siente en la película, aún sin que los personajes lo verbalicen. Llegan con un antecedente, con una carga emocional más potente.

Mi personaje es un paco, pero jamás lo dice en la película, ¿cachai?

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Me imagino que es enriquecedor para los actores trabajar de esa forma.

Como arte colectivo que es el cine, se le debe dar tiempo a todo, pero a lo que más hay que darle tiempo es al trabajo con los actores.

Y no siempre pasa, muchas veces el trabajo del actor es dejado en segundo plano, cuando para mí, humildemente, es lejos lo más importante.

La gente que va al cine no se va a emocionar porque la foto sea esplendida, por ejemplo. Lo que yo busco como espectador cuando voy al cine es emocionarme por el trabajo del actor.

Si su trabajo está bien interpretado yo me voy a emocionar y voy a decir ¡uh!, valió la pena pagar mi entrada, o ¡que linda película! ¿Crees tú que por ahí flaquea el cine chileno, en el trabajo con los actores?

Yo creo que el cine chileno tiene grandes directores que se preocupan mucho por los actores, como Caiozzi, y eso se nota en sus

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películas. Otros directores tienen una búsqueda más estética, más plástica, que a mí en lo personal no me emociona. Para ir a ver una obra plástica voy a un museo y me emociono con los cuadros de Matta o Van Gogh. Si voy al cine busco que me cuenten una historia, o tal vez no una historia, pero quiero emocionarme con los seres humanos que están interpretando ese guión.

Dentro de este Supermercado, ¿qué estereotipos vamos a encontrar?

El exitista, el rupturista, el antisistémico, el adolescente holgazán que está viviendo prácticamente a expensas del supermercado… ¿qué más? El mechero, el ladrón, el que quiere robar por placer y el que quiere robar por necesidad.

Y así, yo te diría que cada uno de nuestros personajes viene a simbolizar a un personaje de nuestra sociedad actual.

Hablemos de la música de la película… ¿Cómo llegaron a trabajar con Chico Trujillo?

Tocándole la puerta. Yo le dije “hay un tema en tu último disco que lo encuentro fantástico para un momento musical de la película”. Le dije “pucha, estamos sin ni uno, una película chilena, la hemos hecho a pulso, hasta el momento no tenemos ningún fondo público”.

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Y generosamente el Chico Trujillo nos convidó el tema y nos convidó otro tema más también. Esta película ha sido la suma de grandes favores y de grandes amigos.

a honores, los que al final se quedan sin ni un peso. Entonces es ahí donde tiene que estar el Estado ¿cachai? Si uno quiere que esto se profesionalice, el que arriesga, el productor, el realizador, tiene que poder ganarse la vida a base del cine. Se necesita el apoyo del Estado, esa es mi gran conclusión: y se necesita el apoyo del Estado enserio, y cuando digo enserio no me refiero sólo a grandes sumas, sino que se respeten los tiempos y se profesionalicen las bases y los procesos de evaluación.

Como arte colectivo que es el cine, se le debe dar tiempo a todo, pero a lo que más hay que darle tiempo es al trabajo con los actores.

Siempre se dice que es imposible hacer cine sin fondos públicos aquí en Chile. ¿Cuál es tu opinión al respecto como productor de una película que no ha recibido ningún apoyo público?

(Se queda pensando un momento) Mira, yo creo que el Estado tiene un rol fundamental en apoyar a la incipiente industria del cine chileno.

Estamos lejos de ser una industria estable porque la cadena que hay que seguir para hacer un largometraje en Chile hace que los actores ganen plata (aunque sea poca), que el equipo técnico gane plata, que ganen plata las post productoras, que ganen plata las distribuidoras y los cines. Pero generalmente son el director y el productor, quienes se pasan años trabajando

Súper tiene un ramillete de actores, ¿nos podrías explicar cómo funciona el sistema de asociados?

Funciona a partir de mucha generosidad de parte de los actores. La verdad es que en Súper ocurrió un fenómeno particular: el productor ejecutivo (o sea yo) es actor, colega y amigo de muchos de los actores de la película. Entonces les propuse participar diciéndoles que no les íbamos a quitar más de tres noches, ¿cachai?

Filmábamos de noche, lo cual permitía que los actores no tuvieran que modificar sus agendas para poder participar. Se decidió hacer una

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invitación libre a 40 actores, de los cuales 39 dijeron que sí. Hubo solamente una actriz que no le pareció el sistema y prefirió dar un paso al lado. Los restantes aceptaron el desafío de ser productores asociados en un 100%. ¿Qué quiere decir eso? Que ellos son dueños; hoy en día el elenco es dueño de un 20% de Súper y, por ende, de las utilidades que eventualmente genere. Lo mínimo que yo quisiera como productor, para validar este sistema de trabajo, es devolverles a los actores lo que ellos por contrato me aportaron. Si no nos ganamos un fondo público, tendremos que contraer deudas, ya sea con un empresario, un inversionista privado, un banco… o haciendo una colecta con nuestros familiares, lo que sea, para cubrir lo que falta.

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Me llamó la atención que todos los actores de la película son muy reconocidos.

Queremos que Súper sea una película amable para el espectador y en ese sentido que haya rostros reconocidos la hace más amable, más cercana. La idea es decirle al espectador: mire, no va a ver una película hermética, no va a ver una película críptica, va a ver una película diferente, pero llena de humos y con todos estos rostros que usted conoce.

Sacamos esa parte justamente debido a que la gente está acostumbrada a ver sexo, que es algo que le encanta al espectador chileno: tú le pones “sexo” en el título de la película y llevai a un millón de espectadores.

¿Se ha usado antes en Chile este sistema?

Nunca que un actor ponga el 100% de su trabajo, y eso se da por la cualidad que yo te decía, que somos grandes amigos con la mayoría de los actores.

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Investigando acerca de la película en internet, caí en un foro donde hablaban de ella y vi varios comentarios que decían en un tono despectivo “¡Ah!, otra comedia chilena!”. Yo sentí que la gente está acostumbrada a que las comedias chilenas tengan harto sexo y harto garabato. ¿Qué piensas tú al respecto?

Bueno, teníamos la escena de sexo en el pasillo del confort. Era una escena bastante erótica, cercana al triple X, donde rodaban los papeles confort y veíamos a mujeres y hombres desnudos corriendo por el supermercado.

Sacamos esa parte justamente debido a que la gente está acostumbrada a ver sexo, que es algo que le encanta al espectador chileno: tú le pones “sexo” en el título de la película y llevai a un millón de espectadores. A Grado 3 le fue increíble. Entonces el chileno como que critica el sexo por un lado mientras que por el otro es muy voyerista. Le cuesta confesarlo, ¡pero es súper caliente!. En Súper no les vamos a dar con ese gusto, los vamos a hacer reír desde otro ángulo, desde un humor un poquito más elaborado. ¿Nos podrías hablar de la crítica que hace Súper a la sociedad chilena?

Más que crítica es un mirarnos al espejo: Súper pretende sacarle una radiografía a esta sociedad chilena, a esta sociedad consumida por el consumo, a esta sociedad exitista, a esta sociedad donde la farándula es casi un cáncer,

donde la tv tiene un poder curativo en el alma de los santiaguinos. Entonces más que critica, yo no creo que la gente dirá: “oh, que estamos cagaos como sociedad”. Yo creo que la gente va a salir riéndose y va a decir “Aaah, a mí me ha pasado esa misma huevá” o, “yo también pensaba que llegar a 1810 era sinónimo de éxito”.

Pero eso también es un palo al anhelo patrio, por llamarlo de alguna forma.

Si, puede ser, pero no lo hacemos desde la mala onda, no queremos pegarle un sartenazo a nadie en la cabeza. Que la gente vea y saque sus lecciones, si más que mal es una película súper ágil, súper dinámica. Es comedia, está contada en ese tono.

Lo que nosotros queremos es que la gente pase un buen rato, y si logra ver la segunda capa que hay debajo, ¡fantástico!. Pero ese no es el objetivo primordial. ¿Qué le dirías entonces a la gente que quiere buscar esa segunda capa?

Que se van a encontrar con una película súper diferente, original y novedosa. No van a ver sexo, es una película para todo espectador, es una película que tiene un humor bastante más elaborado y que esperamos genere ciertas opiniones. Es un humor irónico, sarcástico, pero a la vez está llena de colores. Es una película muy alejada de lo que se ha hecho siempre en Chile, a nivel de temática, a nivel de estructura.

Yo te diría, Súper es súper.

ACTUALIZACIÓN: Tras su estreno, Súper congregó a 15.000 espectadores sólo el primer fin de semana. Hasta ahora (una semana después) la película ha sido vista por 50.000 personas. Para el mercado local, eso equivale a un éxito total.

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Por: Jaime Córdova.

Puede decirse, con toda justeza, que Chaplin interpretó, durante toda su vida cinematográfica, al vagabundo que fue en su niñez; y que, durante toda su vida personal, fue ese eterno melancólico que lloró su amor de juventud perdido.

Trató de reencontrarse en la pantalla y transmitirle al público “una alegría, y tal vez una pena”, tal como reza uno de los intertítulos de su filme The Kid. Quizás esa bipolaridad desmesurada que cruzó toda su vida haya afectado de manera considerable la calidad cinematográfica e intelectual de sus películas, orientadas hacia un populismo abierto, por lo que el mismo Chaplin se tuvo que mantener durante años a flote reestrenando sus películas, sonorizándolas y alterando el montaje de éstas (práctica muy común de los directores actuales, que se atreven a bastardear sus creaciones alegando imperfección o falta de técnica al momento de haber realizado sus cometidos). De esa manera Charlot nunca dejó de estar presente en la vida de generaciones que conocieron su arte y su aporte a la felicidad mundial.

Charles Spencer Chaplin, nacido en Kennington, Inglaterra, el 16 de abril de 1889, en el seno de una familia dedicada a la comedia musical, el canto y la pantomima, adquirió desde muy joven los caracteres de la profesión artística que practicaban sus padres, y a su vez aprendió desde muy niño lo que no debía hacer, pues su padre murió de cirrosis a una edad temprana, y su madre, sumida en la miseria, enloqueció progresivamente.

Por lo tanto Charlot nunca sería sorprendido por sus cercanos bebiendo o desperdiciando el dinero.

En cuanto a su llegada al cine, ésta se produjo cuando el hombrecillo golpeó la puerta de los estudios Keystone, propiedad del cómico Mack Sennett, quien tenía entre sus reclutas a Gloria Swanson, Wallace Berry, Harold Lloyd y Roscoe (Fatty) Arbuckle, entre otros.

La Keystone era famosa por sus comedias de persecuciones, llamadas Slapstick, debido a los golpes con garrotes que se propinaban los personajes. A este lugar vino a parar nuestro personaje quien, imbuido por el actor francés Max Linder (de mucha popularidad mundial), intentó imitar, o por lo menos seguir un patrón de conducta similar. Mientras que Linder era un romántico caballero aburguesado al que todo le salía mal, Chaplin optó por el personaje del vagabundo en quien la tragedia y el absurdo generan la comedia necesaria para hacer reír a su público. Esto ocurría el 5 de enero de 1914 cuando aparece por primera vez en pantalla, pero no será hasta el 28 de febrero de 1914 cuando se presente con su indumentaria ya característica.

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De Fred Karno, su patrón en Inglaterra, Chaplin aprendió el oficio de la pantomima, puesto que el Music Hall inglés, medio del que provenía Charlot, no aceptaba sketchs en que las palabras ocuparan más de 20 minutos de la representación, por lo tanto el arte del silencio, del gesto y la contorsión hicieron mella en este inglés expatriado voluntariamente, y que vino a revolucionar la forma de hacer comedia en EEUU. Tomando como base que hay que dejar como blanco de sus desastres a ricos, nobles y policías, Chaplin y sus colegas de la Keystone descubrieron que podían hacer reír al gran público, compuesto mayoritariamente por pobres y obreros. La clase alta y la autoridad tenían una dignidad que perder, y por lo tanto esa defensa ante lo inevitable fue la marca de fábrica de estas películas, que raramente duraban más de 10 minutos. Ahí Sennett satirizará a la sociedad e instituciones de su época, orientación que, hasta el día de hoy sigue la comedia, según los mismos planteamientos que en su momento tuvieron Shakespeare y George Bernard Shaw desde la literatura, y que en nuestros días se han acurrucado en la televisión, donde comedias como Married with Children celebran a la perfección esta festividad que significa desmitificar el modo de vida norteamericano y/o burgués.

La comedia es un género cinematográfico que se caracteriza por ofrecer una visión de la realidad presentada humorísticamente, en una historia que suele ofrecer un final feliz. En las comedias los personajes no sufren daños irreparables (con excepción de las comedias negras).

Según los diferentes tipos de gags y planteamientos la comedia se puede clasificar en: 1) Comedia de disparates o farsa: Se caracteriza por la creación de gags a partir de elementos de farsa o de conductas poco probables en la realidad por parte de sus personajes.

2) Comedia de enredos: Aquí el humor está basado en malentendidos entre los personajes y los efectos que estos malentendidos y líos causan en la vida de los personajes.

3) Comedia negra: Trata un tema serio en forma humorística. Su tono es satírico, oscuro y pesimista; de hecho, puede contener muertes, asesinatos y daños irreparables.

4) Comedia romántica: Está centrada en un conflicto entre una pareja que, tras pasar por situaciones disparatadas y en creciente antagonismo acaba por ceder al enamoramiento latente entre ellos.

5) Comedia Slapstick: Toma sus elementos a partir de la agresión física de unos personajes hacia otros, sin que estos resulten dañados a consecuencia de ello. Este tipo de comedia se elaboró en la época del cine mudo y su nombre proviene de los términos ingleses “slap” (cachetada) y “stick” (palo de madera).

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CHARLES CHAPLIN Es en esta última categoría donde el genio de Chaplin florece, primero con un personaje miserable, pobre pero malintencionado y cobarde, capaz de aprovecharse de cualquier descuido de otro sujeto para obtener un beneficio de él, incluso de las mujeres. Poco a poco irá decantando en una mayor sensibilidad, un desarrollo de la humildad y el patetismo que llegará al corazón de toda la humanidad, porque a toda la humanidad le encanta sufrir, sobre todo cuando el desgraciado es otro.

Teniendo en cuenta que el ser humano es más sentimiento que razón, Chaplin creará una visión un tanto pesimista de Estados Unidos en algunas de sus películas, donde mostrará a esa nación como una aglomeración meramente política y contradictoria, que trata salvajemente a los inmigrantes, que se aprovecha de situaciones externas para hacer notar su valentía e intervenir donde no le corresponde. Ya desde los años 10 Chaplin será objeto de rechazo por parte de un sector conservador de la sociedad norteamericana, que lo tachará de comunista, amén de los comentarios simpatizantes que el mismo actor hará a favor de la URSS y de sus gobernantes.

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Este cómico inglés, que nunca pedirá la ciudadanía norteamericana, elabora en cada una de sus películas el concepto de “gag”, que fue definido por el teórico español Valentín Fernández como “un incidente brutal, breve y repentino, que halla en sí mismo su consumación burlesca. El gag es una acción dada que se desarrolla en un escenario concreto, dentro del cual la acción llega a un desenlace inesperado”. Cuando se trata de una película donde actúa un cómico específico, el gag no hace más que ser plenamente representativo de la personalidad de ese cómico. Por ello se dice que antes que hacernos reír, el cómico nos propone un universo del cual nace su comicidad individual. Por último, el gag es una pieza visual y no sonora, que tiene como características la persecución, las carreras, los golpes, la destrucción y la crueldad.

En toda la obra de Charles Chaplin no hay ni un ápice de creatividad cinematográfica, es decir, no hay cine propiamente tal, así como lo entendían otros cineastas (entre ellos Hitchcock), queriendo decir con esto que no hubo nunca una intención de buscar significantes visuales para el humor, algún eufemismo realizado con la cámara o a través del montaje.

En fin, una ausencia de lenguaje cinematográfico donde se despreciaron todos los descubrimientos que diferenciaban al cine del teatro y de la literatura, y que le daban su razón de ser. En Chaplin lo que importa es Chaplin. Así una suerte de megalomanía se apropiaba de cada una de sus películas escritas, producidas, dirigidas, musicalizadas e interpretadas por él. Partiendo por los títulos de créditos de sus filmes, donde aparecía su nombre en solitario (salvo casos contados en sus últimas películas), todo giraba en torno al personaje del hombrecito desamparado, que terminaba sus historias acompañado de la soledad o de un perro y, donde calculadamente, si la película iba a resultar lo suficientemente atractiva, terminaba con una muchacha para darle un happy end al asunto. No se trataba nada más que de fotografías de personas en movimiento.

La cámara está al servicio de las maromas físicas y gestuales del hombre más cómico del mundo. Y, según instrucciones impartidas por Chaplin a su director de fotografía, Rollie Totheroh, si la actuación implicaba gestualidad, entonces había que tener un plano medio; en caso de que el cuerpo fuera funcional a la situación, tendría que realizar un plano general para resaltar la flexibilidad física del vagabundo. Los otros personajes no importan, siempre y cuando aparezcan en escena con Charlot, pero nunca deben tener más importancia visual que él.

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Este apego a un rígido formalismo, restaba naturalidad y desarrollo fluido a los filmes, tremendamente terrenales, sentimentales y naturalistas. Mientras que en el otro extremo estaba Buster Keaton, amado por los dadaístas y surrealistas, y en quien encontramos situaciones improbables y absurdas, el uso imaginativo de la cámara, y el uso del decorado que acentuaban aún más el peso de la historia, no del personaje. Keaton está al servicio de la película, y las películas no estaban al servicio de él, como el caso de su rival. Podríamos argüir y resumir brevemente el estilo de los tres más grandes cómicos del cine silente norteamericano: mientras el personaje de Chaplin es el de una víctima social del capitalismo, Keaton es víctima de los objetos que conforman el mundo, y Harold Lloyd es víctima de sí mismo.

Fue tanto el aprecio del humor de Keaton entre los intelectuales y poetas europeos de los años 20, que el mismo Rafael Alberti le dedicó un poema, inspirado en una de sus películas: Go West.

Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca. (1929) 1, 2, 3 y 4 En estas cuatro huellas no caben mis zapatos.

Si en estas cuatro huellas no caben mis zapatos, ¿de quién son estas cuatro huellas? ¿De un tiburón, de un elefante recién nacido o de un pato? ¿De una pulga o de una codorniz?

(Pi, pi, pi.) ¡Georginaaaaaaaaaa! ¿Donde estás? ¡Que no te oigo Georgina! ¿Que pensarán de mi los bigotes de tu papá?

(Papaaaaaaaa.) ¡Georginaaaaaaaaaaa! ¿Estás o no estás?

Abeto, ¿donde está?

Alisio, ¿donde está?

Pinsapo, ¿donde está? ¿Georgina pasó por aquí?

(Pi, pi, pi, pi) Ha pasado a la una comiendo yervas.

Cucu, el cuervo la iba engañando con una flor de resada.

Cuacua, la lechuza, con una rata muerta.

¡Señores, perdonadme, pero me urge llorar!

(Gua, gua, gua) ¡Georgina!

Ahora que te faltaba un solo cuerno para doctorarte en la verdaderamente útil carrera de ciclista y adquirir una gorra de cartero.

(Cri, cri, cri, cri) Hasta los grillos se apiadan de mí y me acompaña en mi dolor la garrapata.

Compadécete del smoking que te busca y te llora entre aguaceros y del sombrero hongo que tiernamente te presiente de mata en mata. ¡Georginaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!

(Maaaaaa). ¿Eres una dulce niña o una verdadera vaca?

Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera vaca. .

Tu papá, que eras una dulce niña.

Mi corazón, que eras una verdadera vaca.

Una dulce niña.

Una verdadera vaca.

Una niña Una vaca. ¿Una niña o una vaca?

O ¿una niña y una vaca?

Yo nunca supe nada.

Adiós, Georgina. (¡Pum!)

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De esta manera, cierto público cayó en cuenta del artificio egocéntrico de Chaplin. Algunos analistas han determinado que la utilización de planos cercanos del rostro de un actor en el cine, provoca identificación entre este actor y el espectador, y por lo tanto simpatía. Fue el caso de este cineasta, quien sabiamente manipuló emocionalmente a su público.

Si hubiera que rescatar un filme valioso de entre toda su producción, ese sería justamente Tiempos Modernos, rodado entre 1934 y 1936, donde la crítica social es más agria que nunca (sin transformarse en panfleto, como El gran dictador) y el decorado, por fin, tiene preeminencia por sobre el personaje, ya que se trata de una fábrica, donde no importa lo que se fabrique. Importa la presencia de las tuercas y engranajes.

Tiempos Modernos es la última película muda de Hollywood y la primera semi hablada de Chaplin. Aquí los engranajes de las máquinas (sobre todo en la secuencia donde Charlot es tragado por una de ellas siguiendo unos pernos que apretar) constituyen el cine en persona, la mecanización del séptimo arte, ignoto para el público que ve una película en el cine y que desconoce los mecanismos de filmación y proyección. Pero ese viaje de Charlot en el interior de la máquina no deja de sorprender a la gente de cine, ya que el engranaje serían los rodillos por los que circula la película, y Chaplin la película misma.

En Tiempos Modernos se asiste a la domesticación del individuo para que produzca comunismo o capitalismo. Por lo tanto, ante la presencia del internacional capitalismo, se levanta el nacional socialismo, y esta es la premisa y la validez del filme, que no trata de ser cortés ni condescendiente con nadie; sólo denota las condiciones de vida de los obreros, ganado utilizado para fines e intereses ajenos, de personas desconocidas. Chaplin, el humanista, encontró en esta película el punto exacto de su arte, donde nada sobra, donde todo ocupa naturalmente su lugar.

Lástima que luego se haya puesto a hablar......

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n el número anterior de Cinefilia revisamos los datos duros correspondientes al comportamiento del cine chileno en los últimos diez años (basándonos en los índices de taquilla y cantidad de premios internacionales), para así poder conocer mejor la tierra en la que nuestro cine está germinando. Descubrimos que, efectivamente, ha habido un aumento en los premios importantes que el cine chileno ha recibido en el extranjero, a la par de un crecimiento en los índices de audiencia, pero que no necesariamente uno es a causa del otro. También mencionamos el aparente desconocimiento que existe en general acerca del comportamiento de nuestro cine, y quisimos dilucidar en este número si esto es realmente así o no.

Para ello, le preguntamos a varios reconocidos cineastas cual era su opinión o qué sabían con respecto a los temas que tratamos en el número anterior.

Partimos por preguntarles si consideraban que el aumento de premios es señal de calidad, y las respuestas que obtuvimos variaron desde un “no necesariamente” a un “desde luego que sí”. Es decir, en este primer punto no hay consenso.

Lo mismo ocurre posteriormente al preguntarles cómo ven la afluencia de taquilla del cine nacional a lo largo de los últimos diez años.

Las respuestas obtenidas oscilan desde un “cada vez menor” hasta un “por supuesto que ha ido mejorando”, pasando por “constante”, “más o menos comparables a cualquier año”, e incluso explicaciones al parecer precisas, pero erróneas: “Hasta el 2004 la curva ascendía vertiginosamente,

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al punto que llegamos ese 2004 a tener casi el 16% del mercado, y además muy bien repartido entre los 16 estrenos de ese año”.

En donde sí hay consenso es en que los premios no son un factor determinante a la hora de hablar de éxito de taquilla, tema en el cual la totalidad de los entrevistados estuvieron de acuerdo.

Teniendo en cuenta todos estos resultados y cotejándolos con lo descubierto aquí, llama la atención el hecho de que entre los propios cineastas en general no haya claridad con respecto a hechos fundamentales (como son el comportamiento en índices de audiencia y premios), mientras que muy pocos reconozcan a los últimos años como época de avance o consolidación del cine nacional. Por el contrario, algunos de ellos expresaron su sensación de que el cine chileno ha llegado a un punto crítico.

Cabe preguntarse el por qué esta idea, que también es fácil de encontrar en gente no especializada en cine. Los propios cineastas entrevistados dan respuestas muy distintas a este respecto, responsabilizando a la poca especialización de la prensa, a la falta de apoyo por parte del gobierno e, incluso, a la mediocridad generalizada del público chileno, incapaz de reaccionar ante el aumento de calidad y de estrenos.

Sabemos que esto último no puede ser, ya que el año que el cine chileno ha recibido mayor cantidad de premios importantes es también el año en donde ha habido una mayor consolidación en cuanto a taquilla.

Tampoco puede responsabilizarse completamente al gobierno porque, por un lado, tenemos los Fondos de Cultura entregando la mayor cantidad de recursos en la historia a óperas primas, y por otro, a la creación de la Ley del Cine que viene a darle un marco legal y de apoyo a la industria audiovisual chilena. ¿Será la prensa, entonces?

Es evidente que en los medios abiertos de comunicación hay una notoria falta de interés y profesionalismo a la hora de hablar del cine chileno.

Sólo una vez a la semana (y durante breves minutos) es que se habla de los próximos estrenos nacionales, y estos comentarios son, por lo general, de muy poca calidad de análisis. Sin ir más lejos, la persona que más habla de cine chileno en la televisión abierta es no otro que Ítalo Passalacqua, de amplia trayectoria en la opinología.

Para poder conocer su forma de abordar el cine, primero deberemos escucharlo hablar de la silicona de las vedettes, o de los affaires entre los personajes de Yingo. Sólo después de eso y si tenemos “suerte”, podremos conocer sus comentarios de cine. Éstos son pobres en extremo.

Passalacqua ocupa una y otra vez la misma fórmula: se refiere primero a la trama de la película, luego lanza unas cuantas desinformadas opiniones personales, y remata con una descarada, imprecisa, antojadiza y muy poco profesional calificación por nota de 1 a 7, pretendiendo ver al cine como algo que puede ser evaluado con el mismo criterio con el que se evalúan las pruebas en un colegio. El que las personas comunes y corrientes estén familiarizadas con el cine sólo a través de los comentarios de Passalacqua es un hecho cuyas dañinas ramificaciones son evidentes.

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Por eso debemos recurrir a los programas de TV por Cable para poder encontrarnos con programas especializados en la materia, pero en Chile sólo una de cada tres personas tiene TV Cable, y de ellas sólo unas pocas prestan atención a los programas de cine, por lo que nos encontramos con un panorama bastante desolador que podría explicar en parte la sensación de aparente abandono e inminente zozobra del cine nacional. Es por esto que para que una película chilena llegue a ser mencionada en los medios locales, es necesario que haya tenido un recorrido importante en festivales extranjeros. De ahí que la mayoría de las películas nacionales se estrenen primero en el extranjero, en un intento de llamar después la atención en su país de origen. Algo similar podemos ver en la historia de Gabriela Mistral. Tras un período en que su obra era poco apreciada por sus compatriotas, la poetisa se embarcó en una serie de viajes alrededor del mundo que culminaron cuando obtuvo el Premio Nobel en 1951, en Suecia. Cuando en 1953 regresó a Chile, la esperaban en Valparaíso una comitiva de bienvenida multitudinaria, premios, discursos y felicitaciones. Sólo desde entonces es que se empezó a reconocer y valorar justamente en Chile tanto su trabajo, como la importancia de su legado. Tras ser reconocida en el extranjero.

Hay muchos otros ejemplos similares: Violeta Parra, Pablo Neruda, Roberto Matta, Roberto Bravo, etc., etc., etc. En la actualidad es el cine el que sigue esta (al parecer) eterna dinámica de mediocridad y poca valoración de nuestro acerbo cultural, expresada tanto en la falta de atención por parte de los medios de comunicación, como a niveles más básicos como son la educación y cultura general.

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¿Y los encargados de la distribución y exhibición de las películas?

Es el interés editorial de esta revista el investigar este tema en profundidad. Cabe señalar, por ahora, que este semestre ha habido más de una película chilena que sólo fue exhibida en salas comerciales por el increíblemente corto período de… ¡1 semana! Algunas de ellas (por no decir todas) sólo pudieron salvar algo en taquilla al ser exhibidas más tiempo en cines no comerciales como la Cineteca Nacional, el cine Normandie o el Cine Alameda. ¿Será ésta una señal de que el síndrome Mistral sigue exactamente igual, aún hoy a 56 años de su origen?

¿Y la radio y medios escritos?

Son estos últimos los que, a nuestro parecer, muestran la mayor de las falencias tanto en contenido como en forma. Tanto es así, que incluso podría hablarse de un cierto desprecio en la prensa escrita por el cine chileno al juzgar por la casi inexistente cobertura que se hace de él, mientras que se insiste en crear una imagen distorsionada de la realidad.

Alejandro Fernández se refiere a esto: “El no contar con un solo gran e indiscutido éxito de taquilla ha sido interpretado por los medios, y por muchos realizadores, como un fracaso. Es así que quienes esperaban grandes asistencias, o al menos asistencias superiores a ciertas cifras, no las cumplieron, y eso tal vez ha hecho que se repitan los titulares o las frases en entrevistas que hablan de cifras de público que no se alcanzaron”.

– Revista Mabuse -

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Además de la poca cobertura por parte de los medios, hay una especie de prejuicio generalizado con respecto a nuestro cine. Es cosa de preguntarle a amigos o familiares y la mayoría o desconocen totalmente nuestras películas (salvo una o dos), o lo conocen pero prefieren gastar el dinero destinado a diversión viendo obras extranjeras. ¿Por qué pasa esto?, ¿por qué las opiniones de la crítica especializada (que sabe que el cine chileno está mejorando) les es desconocida?

Las críticas especializadas en cine se hallan en su mayoría en la web.

Sin embargo, pese a la gran accesibilidad que permite internet, el común de los mortales no se interesa por leerlos o, aún queriendo, no puede entenderlos.

En la actualidad se sostiene que el chileno promedio maneja un vocabulario de unas 400 palabras (Fuente: Atina Chile). Años sin que casi nadie les preste atención han convertido a los “verdaderos” críticos de cine en seres amargados, en perpetua lucha por la hegemonía sobre el lenguaje inentendible y elitista, tratando desesperadamente de desligarse de estas 400 palabras y dejar en claro que ellos manejan unas 2000. ¿Resultado?, los artículos que escriben requieren de un nivel de concentración (y de cultura) supremo para poder entenderlos. Podemos decir entonces que los portales web son los lugares donde los críticos intelectuales (o intelectualoides) se han retirado a escribir para sí mismos usando un vocabulario que sólo los iniciados en cine o en literatura pueden entender. Ahora bien, tampoco se trata de que todos los críticos de cine sean como Passalacqua, quien sí usa términos excesivamente simples. La idea es que se use esa misma simpleza para crear buenas y potentes críticas (cosa imposible para el pobre Ítalo) y que puedan ser entendidas por todos los chilenos, sin importar su estrato socioeconómico o nivel cultural.

Antros de Prensa Especializada.

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De hecho, si esto jamás llega a ocurrir, ¿se puede esperar una real difusión del cine chileno? No. Y mientras el estado de las cosas siga igual, se seguirá pensando que las películas realizadas en Chile tienen un bajo nivel técnico: mal audio, malas actuaciones y malas historias, en general.

Efectivamente, sólo en los últimos 10 años el cine chileno se ha consolidado, llegando al nivel de industrias cinematográficas potentes en Sudamérica, como la de Argentina, Brasil o México, dejando muy atrás el estilo cinematográfico que podíamos ver en Ayúdeme Usted Compadre, por ejemplo.

La tan valorada apreciación de nuestro cine en el extranjero es positiva y confirma esta idea, pero si la gente común y corriente no tiene acceso a esta información, ¿cómo podemos esperar que se cree una industria del cine en Chile?

Sin embargo, y aún pese a todo lo mencionado anteriormente, el futuro se ve promisorio: el cine chileno está en un momento en que puede consolidarse definitivamente, tanto en el aspecto artístico como en el comercial.

Muestra de esto es que ha surgido en Chile en los últimos cuatro años algo que se ha denominado temerariamente “El Nuevo Cine Chileno”, refiriéndose a un grupo de directores jóvenes que están haciendo cine desde un punto de vista completamente distinto a lo visto anteriormente en el cine chileno.

Se dice que Sebastián Lelio (a quien conocimos en una extensa entrevista en el número anterior), Alicia Scherson y Matías Bize son parte fundamental de esta incipiente nueva generación, pero son ellos mismos los primeros en poner en duda dicha calificación.

Scherson se refiere a ello diciendo: “Es un tema polémico. En el 2005, cuando aparecieron películas como Play, La Sagrada Familia y En la Cama, se empezó a hablar de la nueva generación, del Nuevo Cine Chileno. Pero este término nombra ya a otra generación, que fue la generación de los 60, y yo creo que nosotros tenemos una unidad en términos de edad, pero no una unidad estilística ni un manifiesto, porque no son tiempos de manifiestos”. (Fuente: Blog de Cine Latino)

Junto con la unidad en cuanto a edad de la que habla Scherson, este Neo - Nuevo Cine Chileno tiene otra cosa en común: sus propuestas están mucho más cerca de las propuestas personales que las comerciales, al mismo tiempo que sigue habiendo otro grupo de cineastas enfocados a las películas más comerciales (Quercia, El Rumpi, Ernesto Díaz, etc.).

Independiente de que exista o no un nuevo cine chileno, el hecho de que sea matemáticamente comprobable el aumento de premios, estrenos y taquilla, habla por sí solo. Incluso las películas que no llegan a las salas de cine tienen su espacio, con la consolidación del Festival de Cine B. Son, sin duda, tiempos interesantes para el cine chileno.

Cristián Jiménez, entrevistado en esta misma revista, lo expresa así: “Espero y confío en que nuestras mejores películas están por venir. Si bien hay dificultades desde el punto de vista de la exhibición y los productores

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están sufriendo, creo que en términos creativos es un gran momento. Se está formando masa crítica, hay cada vez más gente pensando y escribiendo sobre cine, y el hecho mismo de que se estén produciendo tantas cosas creo que es muy estimulante para todo el mundo”. (Fuente: Blog de Cine Latino) Habrá que esperar para ver cómo evoluciona nuestro cine, si hacia el fracaso predicho por muchos o a la consolidación definitiva que, creemos (y esperamos), va a producirse.

El primer semestre del 2009 no hubo estrenos, mientras que el segundo semestre hemos podido conocer propuestas muy interesantes como La Nana, Navidad, Teresa y Dawson, Isla 10 a la par de atrocidades como Grado 3 y Retrato de un Antipoeta. Faltan aún los estrenos de Ilusiones Ópticas y Súper, de las que también hablamos en esta edición. 2009 está siendo un año de gran cantidad de propuestas, buenas y malas, concentradas en un solo semestre.

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Pese a que falta mucho camino por recorrer, es evidente que el mercado audiovisual se ha expandido mucho, produciendo factores que hasta el momento no han interactuado a su máxima capacidad: aumentan los cineastas, aumentan las escuelas de cine, aumentan las producciones, aumenta la taquilla y aumenta el reconocimiento en el extranjero, pero aún falta lo más importante: que la imagen que se tiene del cine chileno cambie, tanto en los medios y en el público en general, como entre los propios cineastas.

El participar en esa hermosa e interesante experiencia es uno de los mayores deseos de todo el equipo de Cinefilia, y esperamos que esta investigación haya ayudado a lograr acercarnos un poco más a dicho objetivo.

Cuando eso suceda, podremos mirar el futuro de nuestro cine no con inseguridad, sino con el conocimiento de que efectivamente tenemos una industria de reconocida calidad en la que participan una gran cantidad de talentosos directores, cuyas obras son apreciadas por el público tanto en Chile como en el extranjero.

Una industria basada en películas con temáticas que nos hagan sentir identificados, permitiéndonos conocernos un poco más como pueblo.

BIBLIOGRAFÍA Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile, El estado del cine chileno: Diagnóstico y propuestas, Chile, 2008.

Blog de Cine Latino (blogdecinelatino. blogspot.com), Nuevos Autores para el Cine Chileno, Chile, 2009.

Consejo Nacional de la Industria y las Artes, Cine Chileno, Chile, 2008. CD ROM. Revista de Cine Mabuse, Crecer duele: De la artesanía a la industria, Alejandro Fernández, 2008

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Por Carolina Bastias

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Entrevista Exclusiva a

Matt Damon C a r o l i n a

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ebo reconocer que cuando se estrenó la primera cinta de Bourne por allá por el año 2002, no fui a hacer la fila del cine para verla porque a pesar de que el señor Damon ya contaba con un gran prontuario cinematográfico, no me lo imaginaba como una máquina asesina “mega pateador de traseros”, prejuicio que por lo demás me tuve que tragar. Así fue como, habiendo visto la primera película de la saga (Bourne Identity: Identidad Desconocida), esperé con ansias la segunda entrega el año 2004, y que como era de imaginar fue todo un éxito, y cuando digo éxito es en serio, debido a que ambas cintas recaudaron más de 500 millones de dólares, mientras que se vendieron más de 20 millones de copias en DVD. Matt es originario de Boston y estudió en Harvard (cabezón, era que no). Obtuvo su primera experiencia en la actuación en el “American Repertory Theatre”, para luego comenzar su carrera cinematográfica en la cinta Mystic Pizza, en la que compartió roles con Julia Roberts.

Pero no fue hasta el año 1996 con su participación en la cinta “Courage Under Fire” junto a Meg Ryan, en la que llamó la atención de los críticos y la audiencia. Siguiendo con su buena estrella, al año siguiente protagonizó la cinta Good Will Hunting, de la cual co-escribió el guión junto a su amigo Ben Affleck, y por la que ganó el Oscar al mejor guión original.

B a s t i a s

Su buen ojo para elegir los roles que ha interpretado lo han llevado a ser parte de cintas muy bien recibidas por la audiencia, dentro de las que se cuentan Ocean’s Eleven y Ocean’s Twelve en el año 2004, la cual coincidió con el estreno de Bourne Supremacy, para continuar exitosamente con dos mega films: Syriana y Ocean’s Thirteen, donde se vuelve a reunir con Brad Pitt y George Clooney.

Continuando con la buena racha cinematográfica, participó en la cinta ganadora del Oscar a mejor película The Departed, compartiendo pantalla con Leonardo Di Caprio y Jack Nicholson.

Filmada en distintas ciudades alrededor del mundo, Bourne Ultimátum nos muestra locaciones reales que representaron más que un dolor de cabeza para la producción. De esto y de lo entretenido que puede resultar ser un agente súper entrenado, conversamos con Matt Damon acerca de la saga de Bourne… porque esta vez Jason recuerda todo. ¿Siempre pensaste que sería una trilogía?

Cuando leí el guión de la primera, se pensaba que serían más de una, pero yo sólo firmé por una cinta. Les dije a los productores que viéramos cómo le iba a la película, para empezar a concebir la segunda, que debía ser superior a la uno y así pasó con la tercera que a su vez supera a la segunda. Estamos muy orgullosos con el trabajo realizado.

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Les dije a los productores que viéramos cómo le iba a la película, para empezar a concebir la segunda, que debía ser superior a la uno y así pasó con la tercera que a su vez supera a la segunda. ¿Bourne Ultimátum da las respuestas que junto al personaje de Jason hemos estado buscando?

Definitivamente, se obtienen todas las respuestas. No sólo las interrogantes que busca Jason acerca de su identidad, sino también aquellas que ni siquiera se habían imaginado.

Bourne regresa a casa.

Debe ser fantástico trabajar con un equipo de personas tan profesional como variado y no me refiero sólo al grupo de actores…

Sí es genial, una de las cosas que me agrada de este trabajo es que cada par de años te reencuentras con el mismo equipo de trabajo, por lo que nos convierte de cierta manera en una familia, así el proceso de filmación es más entretenido. ¿Cómo fue para ti trabajar en tantas locaciones diferentes?

Fue muy entretenido, debo admitirlo cuando realicé la primera Bourne no sabía nada acerca de realizar cintas de acción, pero con estos films en particular lo disfruté demasiado.

Todos los lugares que visitamos, estuvimos en Tangier, Madrid, París, Londres, la ciudad de Nueva York, Moscú y Berlín. Lugares fantásticos, por lo que fue muy agradable. El trabajo fue duro, pero a todos nos gusta trabajar con ganas, así que fue fantástico.

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...Aplasté a Bond. El nuevo James Bond no tiene ninguna posibilidad, Jason Bourne es el mejor… luego tendré a Daniel Craig golpeando a mi puerta para reclamar...

¿Qué tipo de dificultades representa trabajar en locaciones reales?

Bastante (risas), fue muy desafiante porque las locaciones al ser reales a cierta hora como es lógico, se llenaban de personas que se dirigían a sus trabajos o simplemente transitaban, por lo que llamábamos la atención con todo el equipo alrededor, así que nos dificultaba el grabar las escenas. Muchas veces la gente terminó siendo parte de la cinta sin tener la intención de participar, por eso a las personas en general le gustan las películas con escenarios reales.

¿Quién es mejor, Bourne o Bond?

(Risas) Aplasté a Bond. El nuevo James Bond no tiene ninguna posibilidad, Jason Bourne es el mejor… luego tendré a Daniel Craig golpeando a mi puerta para reclamar (Risas).

¿Cómo fue trabajar con Paul Greengrass (el director) nuevamente en la tercera y última parte hasta hoy, retomar la historia, el personaje?

Hay muchas cosas que me agradan del director. El hecho de trabajar con Paul es una razón importante para volver a interpretar al personaje. Recibí una llamada de él que me dijo: “sé cómo hacer esta película”. Él es un fantástico director.

Con respecto a la historia me gustó por el misterio que hay detrás y en cuanto al personaje, Jason es un tipo muy interesante, bastante diferente a James Bond. Es un hombre que se siente torturado por todos los trozos de su vida

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que conserva en la memoria y trata de armar. Es toda una batalla la que enfrenta para rehacer su existencia con todos los misterios que ésta tiene. Reacciona con el ambiente y sale del paso improvisando, a diferencia de Bond que está rodeado de aparatitos tecnológicos. Por lo mismo Jason resulta más próximo a las personas. Eso lo hace muy interesante de interpretar.

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¿Cómo fue filmar esa persecución?

Fue muy agitado, de hecho hacerlo tomó todo un día de trabajo. Jasón tenía que llegar rápido a cierto lugar, entonces debía pasar por cinco casas. Fue un trabajo en etapas. Nosotros por un lado, las cámaras por otro. Saltaba mi doble, yo y el camarógrafo. Fue agotador pero entretenido.

Tenía que ir a 80 por hora en reversa, luego frenar y girar, era adrenalínico...

¿Qué diferencia tiene la tercera parte de la trilogía de las anteriores?

Que va un paso más adelante por ser la que cierre el ciclo, es digna de las otras dos anteriores. Es muy difícil realizar buenas secuelas especialmente en una franquicia y con Bourne lo hemos conseguido. Una de mis partes favoritas de la cinta es cuando Jason va corriendo por los techos de las casas, en la ciudad de Tangier.

¿Qué cosas cool aprendiste siendo Jason Bourne?

Aprendí a saltar de un tren, combate estilo filipino, el cual es rápido y letal (risas). También aprendí técnicas de manejo que se utilizan en Nazcar. Tenía que ir a 80 por hora en reversa, luego frenar y girar, era adrenalínico. El coordinador que me enseñaba tenía toda la escena en la memoria, me daba instrucciones y yo ejecutaba.

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...Definitivamente la acción es mucho más entretenida, lo que es increíble es que más encima te paguen por eso.

¿Es verdad que el director y tú dijeron que tenía que haber una persecución de auto en la ciudad de Nueva York?

Si, es verdad. Básicamente lo que ocurrió es que los dobles condujeron los vehículos usados uno muy pegado al otro. No querían que los actores lo hicieran, así que se usó un auto especial donde el verdadero conductor va en el techo, y como me querían en la escena, desconectaron el volante del interior y dejaron la conducción en manos del piloto experimentado, por lo que era muy seguro para mí y los camarógrafos.

Fue como estar en una montaña rusa, todos querían subirse a los vehículos refaccionados.

Es único y sólo lo hacen los que quieren gastar mucho dinero en una persecución de autos (risas) Y finalmente Matt, para terminar esta agradable conversación, ¿Qué es más divertido hacer, una película de acción o una dramática?

(Risas) Definitivamente la acción es mucho más entretenida, lo que es increíble es que más encima te paguen por eso.

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CRISTIÁN JIMÉN EL CAMINO HAC

“ILUSIONES

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Cristián Jiménez era un destacado director de cortometrajes, con “El Tesoro de los Caracoles” como principal obra. Digo “era” porque este año está a punto de debutar como director de largometrajes con su película “Ilusiones Ópticas”, cinta elegida para abrir el Festival de Cine de Valdivia de este año. Este hecho no es casual.

“El Tesoro de los Caracoles” e “Ilusiones Ópticas” tienen en común más que sólo el director: ambos trabajos fueron filmados en Valdivia, bella ciudad austral de la cual Jiménez además es nativo. Esta entrevista nos fue concedida en dos partes, separadas por un mes donde “Ilusiones Ópticas” cosechó en Europa importantes reconocimientos en los mismos festivales de cine que inspiraron al director desde un comienzo, haciéndolo abandonar su profesión de sociólogo y entregarse de lleno a la cinefilia.

A continuación, su historia.

Por: David Vega Bravo

NEZ Y ACIA

S ÓPTICAS” (Un Entrevistado MUY en Serio)

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1.- De sociólogo a cineasta.

Eres Valdiviano, pero terminaste en Europa.

Bueno, primero que nada, estudié sociología en la Católica, movido por un interés que en ese momento era más que nada literario.

Recién cuando estaba en la Universidad me empecé a interesar por el cine. Ahí fue cuando hice intercambio a Europa que a la Universidad de Hiderberg, donde empecé a hacer mis primeros videos en forma artesanal. Cuando me titulé de sociología trabajé primero un poco como sociólogo y después en “Tierra del Fuego” de Littín donde fui asistente de producción. Cuando llevaba un año egresado me fui de nuevo a Europa a hacer un máster y cuando terminé ese máster, me fui a Inglaterra a trabajar en Televisión. Partí haciendo asistencia de producción y tareas muy menores, hasta que con el tiempo llegué a ser productor ejecutivo de un show infantil.

¿Qué hiciste como sociólogo?

Mira, nunca tuve un trabajo donde estuve contratado como sociólogo. Fui asistente de investigación en un montón de proyectos, hice una práctica en la Comisión Nacional del SIDA, donde después trabajé en el estudio nacional que se hizo acerca del comportamiento sexual (ríe). También hice una práctica en la Católica para el Centro de Estudios del Cine, pero como te decía, prácticamente a un año de egresar ya me estaba yendo. En el fondo fui freelance en proyectos varios pero nunca tuve una pega como la que tuve en Inglaterra, donde permanecí 3 años en un lugar trabajando. Como sociólogo nunca tuve una experiencia así. ¿Cómo fue el paso de estar en Europa y empezar a hacer tus primeros cortometrajes?

Lo que pasa es que siempre me había interesado, pero me demoré un poco en tomar la decisión. Igual tenía ganas, pero también estaba interesado en lo que estaba haciendo como

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Entrevista Cristián Jiménez

sociólogo. Tuve un momento de titubeo de si tirarme o no a la piscina y empezar a hacer mis cosas. El momento en que empecé a trabajar en televisión, empecé a trabajar en proyectos de cortometrajes como director que fueron siendo progresivamente más ambiciosos. O sea, antes de eso igual yo había dirigido varias cosas, pero que eran como con 2 amigos, donde todos hacíamos todo y donde todos actuábamos.

Cosas muy artesanales. Como estaba trabajando en una productora, eso me impulsó a pasar de lo artesanal a lo semi profesional en Inglaterra. Cuando volví acá pasé al profesionalismo, directamente.

2.- Los primeros cortometrajes.

En 10 años has hecho 6 cortometrajes. El primero fue “Ríndete” (1995).

(Ríe) Ese corto lo hice cuando estaba en Alemania como estudiante de intercambio. Yo había hecho un corto antes en Chile con mis compañeros de sociología y cuando llegué allá me compré un abono del festival de cine de Mannheim Heidelberg, un festival de cine independiente bastante relevante en Alemania.

Me hice un amigo húngaro que iba conmigo a todas las funciones de este festival, donde fue la primera vez que tuve acceso al cine independiente: películas hechas con muy poco presupuesto y con historias mínimas pero que igual tenían una cierta ambición artística. Esto nos abrió la cabeza a mí y a mi amigo y nos estimuló a crear cosas. Inmediatamente después de eso hicimos un primer y luego un segundo corto. El primero es “Ríndete” que es la adaptación de un cuento de Kafka, y el segundo “El Gigante” que es la adaptación de un cuento de Kurt Kusenberg. ¿Y cómo fue el proceso de trabajo en estos dos cortometrajes?

Totalmente de aprendizaje. Me acuerdo que la gente que nos prestó los equipos, cuando nos pasaron la cámara, tuvieron que enseñarnos a usarla. Ese mismo día empezamos a rodar. En el montaje fue lo mismo, de 10:00

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a 11:00 Hrs nos enseñaron a montar con dos VHS y de ahí a la piscina. Igual lo hicimos y anduvo en algunos festivales… tuvo una cierta vida. Quedó bastante decente. Y en “El Gigante” trabajamos con este mismo amigo, pero entró un tercer personaje que anduvo estropeando un poco los resultados. Él era más profesional e hizo que se perdiera un poco la frescura.

Además era todo hecho totalmente sin roles, todos hacíamos de todo. De repente dirigía uno y después otro, actuaban amigos que después no llegaban y había que cambiar el guión. En todas mis experiencias, hasta un cortometraje llamado “Hong Kong” (en donde ya pasé al semi profesionalismo), nunca hubo ni siquiera una conciencia de presupuesto, sino que todas las cosas se iban simplemente haciendo y a los tumbos se avanzaba hasta que se terminaba.

Así hice todos mis primeros cortos… en el fondo “a lo amigo”.

Después de “El Gigante” pasan 6 años hasta que haces “Shoot Me”. ¿Qué pasó en esos 6 años?

Volví a Chile, a mi cauce de sociólogo.

Entremedio hubo un corto que no terminé, el único que no terminé. Lo hice acá en Chile el ´97, tengo el material pero fallé como productor y el proyecto no funcó. En ese momento me empecé a dedicar más a mis ambiciones literarias. Estuve en el taller de la Biblioteca Nacional 2 años, publiqué el adelanto de un libro de cuentos. Un cuento mío estuvo en el programa de Skármeta el ´97 y ahí en paralelo me puse a trabajar con Andrés Waissbluth como guionista. ¿Ahí fundaron Retaguardia Films o…?

Mucho después. En ese momento éramos como dos amigos que se juntaban y creábamos cosas en nuestra casa, los domingos, pero no era una cosa que tuviera una lógica de producción. ¿Y “Shoot Me”?

“Shoot Me” es el único intento de documental en mis cortometrajes. Recoge un poco las ideas que yo había desarrollado en mi tesis

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en Inglaterra, que tenía que ver con las cámaras de vigilancia y la historia social de la fotografía. “Shoot Me” era un documental muy sencillo que consistía en que unos amigos y yo íbamos al metro de Londres, todos con cámaras, grabándonos entre nosotros y hablábamos con la gente de Seguridad a quienes le pedíamos que desenchufaran las cámaras de vigilancia porque queríamos entrar al metro y no queríamos ser grabados. En el diálogo que se daba entre filmar al que te filma y pedirle que no te filme, se generaba toda una discusión que tenía que ver con derechos sobre tu propia imagen, porque obviamente lo que ocurría entonces era como “oye, no me filmen” y la respuesta “yo no te filmo si tu no me filmas”. Íbamos con un abogado (uno de nuestros amigos) que era el que entraba en el rollo más legal. Bueno, “Shoot Me” era un poco divertido, un poco sociológico, pero como que no terminó de despegar mucho tampoco en términos cinematográficos. Estuvo bueno, pero no fue el inicio de mis trabajos documentales, sino que de ahí dije “bueno, no voy a hacer más documentales, prefiero hacer ficción” (Ríe).

Después hiciste “Hong Kong”.

“Hong Kong” es una historia que transcurre en Londres y tiene que ver con un chileno que se engancha con una inglesa que está obsesionada con los asiáticos. El protagonista da un vistazo a este mundo primermundista donde uno no se siente muy comprendido ni capaz de entender lo que ocurre. Fue el primer rodaje en que trabajé con actores y equipo técnico profesional. La lógica de producción era amateur, pero se les pagaba un poco a todos igual. Como trabajaba en una productora, ellos me apoyaron un poco. O sea, no me pusieron plata, pero me ayudaron de maneras indirectas, como con el apoyo logístico y poniéndose en la postproducción. ¿Y cómo fue ese salto?

Bueno, apliqué mucho de lo que había aprendido trabajando en la prouctora de TV. Me sirvió para aprender cómo trabajar con profesionales, al contrario de hacer todo así como resultara no más. Sin embargo, eso no redundó en algo que resultara tan bien. O sea, tenía algunas ideas conceptuales que estaban plasmadas en el guión y en el traspaso a la puesta en escena con este… estoy confesando todas mis caídas… en el trabajo con este equipo profesional me sentí un poco carente de eficacia en lograr que mis ideas terminaran en la imagen. En ese sentido, el corto tuvo un cierto estándar, un cierto profesionalismo, pero como estos profesionales eran gente que me exigía mucho más como director, hicieron que quedaran al desnudo un montón de cosas que me faltaban. Fue profesional, pero sin nada. Al

Escena de “Hong Kong”

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final fue un gran alcachofazo con respecto a cómo desarrollar un lenguaje de trabajo con el equipo técnico, a cómo llevar los conceptos a la pantalla a toda costa, a desarrollar y preparar mucho más los trabajos. La gran enseñanza final fue que a pesar del cambio de escala yo tenía que mantener el control total de lo que estaba ocurriendo, para mantener una coherencia estética acorde a lo que yo quería hacer. Eso se traduce en aplicar una planificación mucho más obsesiva a lo que era cuando trabajaba con dos amigos. Esa lógica fue la que apliqué en “El Tesoro de los Caracoles”.

3.- Verde, rojo y amarillo.

Se menciona que lo más importante de “El Tesoro de los Caracoles” es que estuvo nominado a los Altazor.

Todas esas cosas tienen que ver en parte con el azar, en parte con la burocracia y como que los premios son algo tan raro y tan antojadizo.

Claro, en ese momento fue casi un golpe a la cátedra: los cortometrajes nunca se consideraban en el Altazor, ni siquiera existía la categoría. De hecho creo que aún no hay. Como estrenamos en el Hoyts de Huérfanos y La Reina con 2 copias, de alguna forma entramos a la grilla de los estrenos nacionales de ese año, y saltamos a la nómina de los cuatro finalistas que estuvieron nominados al premio…

Que eran Machuca, B-Happy…

Claro, y esto fue como un logro institucional que los cortos por lo general no tienen. Para mí, en todo caso, lo más notable que pasó con “El Tesoro de los Caracoles” fue cómo superó todas nuestras expectativas en el enganche que generó con un público súper diverso. ¿Es ahí donde se forma tu equipo de trabajo habitual?

Yo había escrito las primeras versiones de “Los Debutantes”, y lo que ocurrió fue que cuando empecé a desarrollar “El Tesoro de los Caracoles” por un lado me vinculé al grupo de gente que había trabajado con Andrés Waissbluth en “Los Debutantes” (que tenía mucha más experiencia que yo) y por otro lado me involucré a “Jirafa Producciones”, que estaba en Valdivia, que era la ciudad donde quería yo rodar… mi ciudad natal. Esas son las fuentes desde donde se arma el equipo con que trabajo hasta ahora.

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De izq. a der.: Waldo Salgado, Cristián Jiménez e Inti Briones, parte del “dream team” valdiviano.

Tú dijiste una vez que “El Tesoro de los Caracoles” es una especie de Lado B del realismo mágico. ¿Por qué?

Cuando sacamos “El Tesoro de los Caracoles”, mucha gente dijo “me encanta el realismo mágico”. Como te contaba, yo vengo de un rollo bien literario, y siempre me pareció que el realismo mágico apela de alguna forma a algo sobrenatural que está ocurriendo. “El Tesoro de los Caracoles” no se trata de eso, sino de cosas que son extrañas pero que al mismo tiempo que cuentas lo extraño, revelas el mecanismo.

Es pura humanidad, no son personajes que nazcan con cola de chancho o que salgan volando un día con las sábanas… el realismo mágico tiene otra lógica, otra estéticia, otra política, otro humor u otra falta de humor completamente distinta a la de “El Tesoro de los Caracoles”. Si pensamos en el mundo dividido entre Macondo de Márquez y Mc Ondo de

Fuguet, yo de todas maneras me quedo en el lado de Fuguet.

Háblanos de la visualidad de “El Tesoro de los Caracoles”.

“El tesoro de los Caracoles” se basa en un cuento de tradición oral, un cuento de campo chileno hecho y derecho. El relato era bastante semejante a lo que terminó quedando en pantalla, lo único que hicimos fue editar y definir un cierto tono. Los personajes en el cuento eran mucho más “ahuasados” y yo los convertí mucho más en personajes de cuento infantil alemán de los hermanos Grim, pero en un ambiente de campo sureño y con unos toques medios noir en algunos puntos. A través de los pacos de fábula logramos destacar el rojo en la paleta formada por el verde, el amarillo y el rojo.

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Entrevista Cristián Jiménez

¿Por qué esos colores, precisamente? ¿La verdad, la verdad?, esos colores venían desde el cuento. El personaje de Quique lo mandaban a teñir lana verde, roja y amarilla en el cuento original. El verde parecía parte del entorno, el amarillo se lo pusimos al personaje y el rojo lo pusimos en los policías.

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Quique siendo engañado por un realismo mágico… sin nada de mágico.

Después de “El tesoro de los Caracoles” viene “XX”. Sin embargo, en todo este proceso de publicitar “Ilusiones Ópticas” en facebook, tú subiste “Ilusiones Ópticas” y no “XX”, ambos cortometrajes igualmente premiados en festivales internacionales. ¿Por qué?

Yo no diría que “El tesoro de los Caracoles” es más importante para mí, pues ambos responden a momentos súper distintos, en que estoy buscando otras cosas. En términos internacionales “XX” tuvo un impacto equivalente a “El tesoro de los Caracoles”, tal vez más. Sin embargo, el eco que tuvo en el público “El tesoro de los Caracoles” fue algo totalmente inusual y fuera de lo común. Para mí, ambos cortos comparten un lugar en el camino que conduce a “Ilusiones Ópticas”.

(En ese momento alguien toca el timbre de la casa de Cristián) Háblanos de los festivales en los que participó XX. Tuvo un tour de festivales semejante al de “Caracoles”, tal vez un poquito más pequeño, debido a que ya teníamos menos energías de estar yendo para todos lados. Estuvo en Biarritz, ganó premio ahí, ganó en Manheim, estuvo en Chicago, en Japón, se vio en la tele en Francia. ¿Y el mismo equipo de “El Tesoro de los Caracoles”?

Idéntico.

(Hasta ese momento nadie ha ido a abrir la puerta) Podrías hablarnos un poco de la trama de XX… A ver, espera un poquito.

(En ese momento Cristián se pone de pié y va a abrir la puerta. Es un amigo que lo viene a visitar, así que quien entrevista decide suspender las preguntas hasta nuevo aviso. Resulta que ese nuevo aviso llegó un mes después, tiempo en que Ilusiones Ópticas estuvo participando en el Festival de Cine de San Sebastián, donde Jiménez tuvo la oportunidad de responder a preguntas de un público que lo aplaudió a rabiar tanto a él como a su obra. A su regreso a Chile, el director concedió a Cinefilia la segunda parte y final de esta la entrevista).

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4.- Cristián, el profesor.

Tú eres prácticamente autodidacta en cuanto al cine.

Si po, o sea uno igual siempre aprende de gente con la cual colabora o gente cuyas películas ha visto, no es como que uno aparezca en la mitad del vacío a hacer las cosas pero, claro, no tuve una educación formal de cineasta de escuela de cine, digamos. ¿Encuentras que sea realmente importante estudiar en una escuela de cine para ser cineasta?

Pienso que no es necesario. Es un camino, como hay varios. No creo que una escuela de cine sea una garantía de que uno va a poder a hacer películas. Por lo que yo conozco, que alguien llegue a hacer películas tiene que ver con cualidades personales como una cierta fuerza, una cierta energía y capacidad de ingeniárselas para sacar cosas adelante, además del talento.

Supongo que una cuota de fortuna también y tener claro lo que se quiere hacer. Estoy totalmente seguro que no es en ningún caso necesario pasar por una escuela de cine para ser cineasta.

Siendo así, ¿cómo te sientes tú con tu trabajo como profesor?

(Ríe) Mira, en general creo que es un espacio que para mí, por lo menos, es bastante provechoso. De alguna forma me permite utilizar mi background de sociólogo y trato de combinar mis distintas experiencias… y bueno, siempre es grato estar vinculado a gente joven que está haciendo cosas nuevas.

Crisitán Jiménez, Inti Briones y Gregory Cohen frente al público en San Sebastián, España.

En tu blog escribiste “tengo que inventarme un personaje para parecer siempre seguro de lo que estoy diciendo”, háblanos de ese personaje.

(Ríe) Quizás en qué estado escribí eso.

Supongo que cuando uno hace clases igual se está “performeando”, aunque siempre he hecho clases de taller donde se trata todo de una cosa más práctica.

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5.- El mundo valdiviano tras “Ilusiones Ópticas”.

mundo donde eso estaba pasando, cómo eran los personajes que habitan ahí.

Háblanos de “Ilusiones Ópticas”, ¿cuál es el tema?

Tiene que ver con las transformaciones que ha habido en Chile en el último tiempo, llevado al microcosmos que es Valdivia con base en la realidad pero sumándole fantasía y harta imaginación. Son personajes que son bastante comunes y corrientes, que tienen sueños y frustraciones y que se tienen que enfrentar a este mundo donde la economía es flexible, los trabajos son flexibles, las identidades son flexibles, los cuerpos son flexibles. Toda esa flexibilidad les ofrece oportunidades pero también les quita el piso, dando paso a situaciones dramáticas y cómicas también.

¿Siempre fue tu idea filmar la película en Valdivia?

La idea surgió desde Valdivia. Siempre quise filmar “Ilusiones” en Validivia, desde antes que fuera un guión.

¿Cómo surge la idea de la película?, ¿cuál es la génesis máxima?

La primera primera primera idea surge cuando mi hermana me nadó un correo electrónico que se titulaba “Ilusiones Ópticas”. Pensé que era el título de una película. Yo ya tenía ganas de hacer algo que tuviera que ver con esta manera chilena de vivir este tiempo más siglo XXI, y en algún punto esas dos cosas convergieron. A mi suegro lo pasaron a outplacement en un momento, que suena surrealista, pero es real. Cuando hicieron el mall en Validivia… para mí fue muy impactante enfrentarme a esa construcción en medio de la ciudad, lo encontré absurdo y chocante, pero al mismo tiempo me pareció atractivo. No creo que eso sea algo que esté pasando solamente en Valdivia.

Tomé unas fotos donde se veía el mall en medio de las casitas y eso de alguna forma era el tema de una película, una hebra de donde uno podía preguntarse cómo era el

Tú defines “Ilusiones Ópticas” como una “comedia en serio”…

Muy en serio. ¿Por qué el género comedia?

Yo tengo una tendencia natural a la comedia, o a la ligereza por lo menos. Cuando escribía cuentos siempre tenían un poco melancólico, pero nunca me podía tomar a mí mismo

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demasiado en serio como narrador. En realidad me sale así, me cuesta no agarrar pal hueveo a los personajes.

Hay una especie de tendencia en el cine chileno de usar una estética más realista. A ti te interesa más lo artificial y plástico, ¿de dónde surge eso?

Tiene que ver con intuiciones y espacios donde me he ido sintiendo más cómodo. Las historias que me gustan suelen tener una cosa de cuento infantil o fábula, una cierta artificialidad que me atrae y que también tiene que ver con lo que te decía antes: usar material dramático basado en la realidad y enfrentarlo por un lado cómico pero al mismo tiempo deformándolo hasta que se convierta en algo más artificial. Supongo que también tiene que ver con los tiempos que corren, donde está muy en boga (a todo nivel) apelar a cosas que sean más crudas, por así decirlo, en respuesta a lo virtual y plástico que se ha vuelto el mundo. A mí me interesa trabajar con una estética más distante.

Más teatral, incluso.

Eso se transmite en el tipo de actuación de “Ilusiones Ópticas”.

Claro. Yo sé que eso es algo que tiene un riesgo porque a veces te hace sentir un poco solo. La gente que ha evaluado “Ilusiones”, o incluso mis cortos, suele usar un estándar netamente realista. Te dicen “Oye, está mal actuado” o “este arte no es así en la realidad”.

Me tuve que enfrentar a eso permanentemente.

Aunque no quita que vaya a seguir haciendo lo mismo (ríe).

Tú eres valdiviano, estudiaste en Valdivia, “Caracoles” es filmado y estrenado en Valdivia… a estas alturas Valdivia para ti pareciera ser casi como un concepto más que una ciudad propiamente tal.

Mira, yo soy valdiviano pero estuve harto tiempo alejado de Valdivia. No sólo porque vivía lejos, si no porque en algún punto mi relación con esa ciudad se debilitó y se transformó en ir sólo para navidad a ver a mi papás.

Cuando decidí hacer “Caracoles” en Valdivia, fue como si de repente se abriera una Caja de Pandora para mí y... me reconecté con mi ciudad natal.

La Valdivia del siglo XXI.

¿Cómo influyen las características de la ciudad en el tono de la película?

Nunca me propuse que Valdivia fuera un personaje o que ciertos lugares icónicos de Valdivia fueran parte de la película. En el making of digo que en el principio no nos habíamos propuesto hacer postales, pero que después nos dio lo mismo, total, nunca se han hecho antes. En realidad, de postal nada. Todos me dicen “por qué no sale el río más destacado”. A pesar de eso, yo siento que Valdivia está súper presente en la película. Uno los lugares los habita, son los ambientes, son las atmósferas, son feeling. Yo creo que el feeling de Valdivia está súper fuerte en “Ilusiones Ópticas”.

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Tú dijiste “Las películas se parecen a sus directores”, pero también puede decirse al revés. Si tu película es una comedia melancólica, ¿cómo se refleja eso en ti?

(Risas) ¿Cómo se refleja en mi personalidad?

No sé, mira… igual soy un poco pudoroso para hablar de mí mismo. La gente que me conoce me dice que se nota que es mi película. Incluso me han dicho que el único en la película que no está actuando soy yo. Como que todos están luchando por llegar al tono, pero yo estoy natural. Igual sí, me siento identificado con mi película.

“El único que no actúa, soy yo”

6.- Bajo el olor a papas fritas. ¿Cuánto tiempo estuviste filmado?

4 semanas y media. Súper apretado para una película tan larga y tan compleja. Mucha gente me lo advertía (ríe). Hubo muchas advertencias de mucha gente y no las tomé muy en serio. Me decían “¿3 historias?, son un montón de personajes y de locaciones”. Y claro, es verdad (ríe). Unas 3 semanas más hubieran venido muy bien.

Leí por ahí que una de las cosas más agotadoras de esta filmación fue todo lo que tuvo que ver con el mall y el permanente olor a papas fritas.

Si, rodar en un mall es algo súper intenso.

Filmábamos entre 4 y 5 minutos de la película diarios, lo cual en una locación como el interior de una casa puede ser súper llevadero, pero en el mall, donde estaba lleno de gente… o sea el Mall es un lugar súper saturado de imágenes, de gente, de olores, de sonido, suenan unos autitos, sale música de todas las tiendas al mismo tiempo, o sea de verdad es un lugar que te anestesia, llegado a un punto.

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¿Cómo es tu trabajo con los actores?

Para mí es bien importante el cásting. Tengo la impresión de que cuando uno elige bien a un actor, está más de la mitad de la pega hecha.

El cásting es crucial. Después leo con ellos el guión y adapto los diálogos según la reacción de los actores, hasta llegar a un punto donde les fluye con naturalidad. Luego ensayamos, pero poquito. En realidad, no tengo un patrón estándar: con algunos ensayo, con otros no ensayo nada, con otros converso o vemos referencias directas o indirectas. En el rodaje ya vienen todos más o menos entrenados, aunque siempre pasan cosas que hacen que uno tenga que cambiar algo o redirigir algo. ¿Y tu trabajo con el equipo?

Trato, primero que todo, que tengan todos claro qué espero de ellos (ríe), me parece una cuestión importante. Como no vengo del mundo de los rodajes sino que he estado haciendo las cosas a mi manera, trato de que todos sepan cual es mi posición frente a sus roles y qué espero de ellos. Con los que trabajo más en la parte artística, (foto y arte) tratamos de pensar con harta anticipación el look de la película.

Se nota una especie de unidad plástica en la película. ¿Eso fue parte de la idea misma de la película os surge después?

Hay aspectos que son parte de la idea original, pero el momento de pensar la idea es tres años antes de pensar en la puesta en escena concretamente. En el primer tráiler que hicimos, por ejemplo, en el 2006, igual la cámara era un poco más libre y se movía. Cuando hice la película fue todo mucho más apretado. Mecánico, incluso. ¿Qué esperas de “Ilusiones Ópticas? No en términos de taquilla, obviamente.

Al final lo que uno siempre quiere es que la película encuentre un camino que la lleve a un grupo grande de gente, y que ese grupo se conecte de alguna forma con la película. Unos se van a reír, otros van a entrar más por el lado visual o de la temática social, o porque son

El “Dream Team” da el salto a los largometrajes. Nótese la permanente gorra roja de Jiménez.

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de Validivia o porque les gusta Kaurismaki o Jacques Tati. Para mí lo más importante es que harta gente la vea, que los toque y los emocione… y que perdure en el alma nacional (ríe).

Que no esté solamente 5 semanas en cartelera, luego el dvd y chao, sino que tenga una vida más allá de la expectación comercial.

La película ya ha sido exhibida varias veces en Europa. ¿Cómo ha sido la reacción del público por allá?

No sé por qué, pero las principales fans son las abuelas (ríe) y no es talla. En San Sebatián hubo un grupo de abuelas que fue a verla 2 veces, lo cual es MUY raro: en un festival donde hay como 500 películas en cartelera al mismo tiempo, el que vaya un grupo de personas a ver la misma dos veces es muy freak. Hay grupos de gente que se convierten en fans muy intensos, y otro grupo que encuentra que es fome,

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pretenciosa y les da lata. Creen que está mal actuada porque la gente no se ríe y no expresa sus sentimientos de formas más natural.

Una vez comentaste que eso tiene que ver con cómo es la gente en el sur.

Sí, yo creo que la melancolía no es algo que haya que forzarla mucho para que surja en este país. O sea, no estamos en Venezuela o en Colombia o en Cuba. Tenemos una manera de ser latinos que es bien diferente, y si nos vamos al sur esto es aún más extremo. Es parte de nuestro ser. Ahora, en la película lo llevamos al extremo. Yo creo que la melancolía es una cualidad chilena, y una cualidad sureña.

La máxima felicidad expresada en “Ilusiones Ópticas”

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7.- El futuro ¿Cómo ves el cine chileno?, ¿cómo va la cosa con la “industria”?

En términos creativos creo que es un súper buen momento. Los 10 ó 15 años de apoyo estatal están empezando a tener una consecuencia tangible. Creo que es un momento difícil en términos de la exhibición y distribución, pero la cosa no pasa por la solución de Galaz de cortarle la pasada a películas que no sean mainstream, sino que por el contrario, de esa gran cantidad surgen las condiciones para que aparezcan una pequeña cantidad de películas muy buenas. Hay una tarea pendiente en términos de márketing y de espacios de exhibición. La competencia a veces suele ser un poco ruda más allá de las leyes del mercado, entrando en situaciones un poco monopólicas, como pasa cuando una película gringa grande tiene ocupadas el 50% de las pantallas chilenas. Esas cosas deberían estar prohibidas por ley. Mi balance, en cualquier caso es positivo: es un súper buen momento, y creo que viene una nueva generación con hartas ganas e ideas. Dentro de la majamama y la bolsa de gatos que es el problema de la exhibición, yo creo que van a salir puras cosas buenas, incluso si el apoyo del Estado se va al carajo, cosa que puede pasar. O sea, si gana la derecha eEs probable que caiga drásticamente el apoyo estatal al cine. En realidad no tengo miedo ante eso, porque creo que hay un cuerpo que podría sobrevivir a un golpe como ese. Hay harta incertidumbre, pero todo indica que las platas para cultura en general, no sólo para el cine, van a caer súper fuerte si es que entra un gobierno de derecha. Es lo más probable.

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¿Cuáles son tus próximos proyectos?, ¿cortos, películas… comerciales, videoclips?

Igual tengo ganas de hacer cosas más chicas porque me he dado cuenta que los ciclos entre largometrajes son un poco largos, y no me gustaría vivir haciendo sólo clases (aunque me gusta hacer clases). Me interesaría ser un realizador más activo. Estrené dos videos para galerías este año y pretendo explorar más en esa línea… estoy escribiendo dos proyectos para largometrajes, también. ¿Se puede saber de qué tratan?

Una es una historia de amor de estudiantes universitarios de Literatura. La otra es una historia familiar que tiene que ver con el caos familiar que se produce cuando el padre se va después de un matrimonio muy largo, con hijos grandes. Siempre todo esto en este tono de humor melancólico cómico.

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¿Qué queda del sociólogo después de todo este viaje cinematográfico?, ¿habrá algo de eso en “Ilusiones Ópticas”?

Queda del sociólogo que fui. En realidad yo sólo fui un estudiante de sociología. De eso me quedan ciertos criterios y cierta forma de mirar, pero mis compañeros igual están en otro rollo. Ahora, si hay algo de sociología en “Ilusiones Ópticas” (ríe), yo creo que sí. O sea en el comentario que salió ayer en VARIETY enfatizan mucho los aspectos sociales de la película.

Y ahora la parte más seria de la entrevista: un saludo a Cinefilia.

(Ríe) El otro día tuve que hacer lo mismo para el Séptimo Vicio… ehm… (ríe)… les mando un saludo a todos los lectores de Cinefilia, espero que vayan a ver “Ilusiones Ópticas” desde el 5 de Noviembre y que sigan siempre esta revista joven y vigorosa que está aquí hablando de cine nacional.

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Polyester y Hairspray: sección

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Waters más allá de Pink Flamingos

sel incon Waters, n h a o , J ine l la de Por Evelyn Cáceres Burrows cia a Div o s a i se hab lo ctivo . En esta le ro o r c e p e t e cien caca d olviura y a la omedias c s u s cine bas e s tar una d a por su ise resca ás odiad u m q n la n u ió o s c s elí oca per a ster, la p arse de e e ly d o ro P e , e s n co l nd dada lo acusa quetear o s c e n y s ie u le b fans, q nte ama erosame u q nos s a s je endría u t r l. e ia t La comedia negra, protag s rc e e ia Poly onizada por el tracine com reverenc vesti Divine z que vi e ir v la a r e n o c y el an a tig a uo d c ído a li La prim lo juvenil Tab Hunter, ó alucin na alcoh y quedé a marca el comienzo del director sureño hacia donde u n n u e a t e 14 años n un va film cine más comercial, afina to, se le mo del ndo su estilo sin dejar n esnte olfa u y sarcas e ; t a o r t p n e o c su fea, d a- irreverencia de lado. Si Pink Flamingos marcó todo en gorda y u secret por la escen a tener s e n s e o c p a z a de la caca de perro, pu la engañ y otra ve io de de nto álgido ista, que n negoc l mal gusto y humor ne h u c e a e m s o o s gro p e de a Wa pos e ter u s, en Poim nc fe q lyester resalta la idiotez e más e a limítro ij h po sit a ivis lo n ta ria y qu de u n pri ncipios ad; de los años 80, riéndose bio, quie moralid a carcajadas de la vida el subur o dudosa d im o lt id ú d r en los suburbios. el ban ar; y po novia d es abort a bur- El pe re n u ie u a q e t e rsonaje de Francine, de semejan spués de perderúnico qu n se ob-lo todo, llega a ie quiciado s u e q d , y o su casa y encuentra a su d ij n u B un h e d s e T madre inas que muerta, su hija con la cabeza ción de a las fém en la cocina con la da imita r a e t o is llave del gas abierta y con p su perro ahorcado en la sesiona . n a pu s erta del refrigerador, y ie v a r t a así y todo es feliz tal le como la maqueta del ha ppy ending.

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El Odorama Sin embargo, el aspecto que más resalta del filme es el odorama. Formato de rodaje que te permitía oler lo mismo que el personaje de Divine en momentos puntuales de la película. Acompañadas por sus olores, las escenas que aparecen en la pantalla parecen infinitamente más reales. Esta no es más que otra sátira de Waters a la alicaída producción cinematográfica de la época, desesperada por quitarles espectadores a la televisión a toda costa, y que intentaba hacerlo recurriendo a estos artilugios. El Odorama, (conjuntamente con la película) circula actualmente en algunas versiones de la cinta en dvd, en una tarjeta rosada con números en versión raspe.

Hairspray Inmediatamente después de Polyester, Waters realizó Hairspray, una comedia livianita de mensaje directo y sarcasmo políticamente correcto.

La cinta trata sobre una voluminosa muchacha, Tracy Turnblad, cuyo sueño es bailar en el espectáculo de Corny Collins, un programa de baile de la tele local. La crítica es tipo de vida del gringo sureño. La falta de progreso social y empaquetamiento toman mayor fuerza como temáticas, pasando de ser el “aborto condenado” y la “pornografía infernal” a la segregación racial que se vivía directa y sin tapujos en Maryland durante los años 60.

Waters, en Hairspray, se ríe a destajo del norteamericano medio y su estupidez, creando una comedia igual de zonza. Una especie de Grease Brillantin kitsch, con un John Travolta bobo y empaquetado, y una Olivia Newton John gordinflona, calentona y disparatada.

Ambientada en Baltimore, la cinta nos muestra la lucha de clases y la comunidad negra estereotipada, pareciendo un dibujo animado de los años 40, sin hablar de la maravillosa interpretación de Deborah Harry (vocalista de Blondie) como “la madre modelo” malvada.

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Hairspray es un comedia camp, 1plena de ritmo, alegría y sentimiento. (livianita de sangre como diría mi abuela) Y marca el fin de la larga colaboración Waters – Divine. Este último, murió en 1988 de un ataque al corazón. Y comenzó su carrera como actriz formando parte del equipo de actores y modelos llamado “Dreamlanders” a cargo del mismo Waters.

El Hombre de Baltimore Para quienes no conocen a John Waters, el director predilecto de los Simpson, maestro del mal gusto (el tan manoseado kitsch) comenzó su carrera en los años 70 gracias a sus comedias inmundas, groseras, satíricas e irreverentes. Con títulos como “Pink Flamingos”, “Polyester” o “Hairspray” el director, guionista, productor, actor y fotógrafo de Baltimore es un referente básico del cine undergound más sucio, fresco, desvergonzado.

Un día en una entrevista, comentó en tono sarcástico: Mi primera experiencia en Hollywood ocurrió cuando intenté que me contratasen como director para un filme sobre La conjura de los necios, un libro que me había gustado mucho y el único proyecto por el que me he interesado que no he escrito yo mismo.

La reunión pareció ir bien y el productor me escuchó atentamente, pero no he vuelto a saber de él. No me dio nunca el “no” oficial. Hasta un año después no me imaginé el porqué. Le había entregado un ejemplar del libro que incluía una foto mía junto a un asesino que había matado a mucha gente al que conocí a causa de mi incansable interés por la psicología anormal. Desgraciadamente, ese sujeto había matado a uno de los mejores amigos del productor. Con esto nos queda claro porque nunca lo llamaron de Hollywood.

El concepto de camp define una apreciación irónica de algo que de otra manera se consideraría tonta y pedante, o de otro modo kitsch.

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“La cuestión social bajo el paraguas del cine latinoameEl cine latinoamericano tiene un sentido especial en sus proyecciones ricano” sobre aquellas realidades locales que azotan y fatigan al pueblo sudamericano. Las diferencias estéticas y de contenido son marcadas entre las realizaciones, pero por sobre todo las cosas, los sentidos ideológicos se remarcan cuando el realizador expresa y dramatiza la cuestión social.

Evidentemente Sudamérica es un espacio geográfico donde este sentimiento adquiere un telón de fondo natural, muy complejo y profundamente paradojal, pero no con un sentido puramente caricaturesco, sino que por el contrario, como un medio para concientizar y provocar en el espectador una reacción instantánea ante los problemas sociales. El cine del Cono Sur puede y debe hacerse responsable de estos enfoques sociales ocultos y olvidados por la clase política latinoamericana, aún cuando los estereotipos y los prejuicios oligárquicos dominen lo sentidos personales y alcancen un grado de relativización superlativo hacia la cuestión social. Una especie de antagonismo estético entre lo social y lo comercial, entre la sensibilidad popular y la frialdad individual, que no hace más que adormecer y esterilizar las emociones personales y contribuir al adormecimiento ciudadano. El cine latinoamericano es de responsabilidad social, donde sus futuros directores sientan como propio esos dolores humanos forzados por un sistema económico opresor, violento y desgarrador que deshumaniza y que se enriquece a costa del que sufre. Además, el cine latinoamericano debe rescatar la memoria histórica, esa memoria que se quiere evitar, olvidar y perder rápidamente, para que la sociedad en su conjunto no descubra sus debilidades y sus traumas, pues ese descubrimiento da pie a la superación social y la movilidad del individuo. La capa social debe estar intacta, inmóvil y de fácil manipulación, pero el cine latinoamericano rompe con este estigma, lucha contra esas barreras sociales impuestas por el modelo y sus representantes y permite ampliar la mirada Máximo Quitral Rojas personal con un fin social.

Académico Universidad de Chile La cuestión social no debe perderse ante la dimensión puramente económica, no puede sucumbir ante las leyes del mercado y no está permitido disminuirse ante el cine industrial, ya que su esencia natural no se acabará, porque somos dependentistas, de pasado colonialista y tremendamente desiguales. El cine latinoamericano es la vía de proyección y superación individual, cumple un rol educador y formador, pero por sobre todo, es un medio para cumplir un fin.

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Durante los últimos años el cine chileno ha ido dejando paulatinamente de lado el tema político. Por algún motivo se suele pensar que al grueso del público no podría gustarle una película con una postura clara frente a las cosas. Sin embargo, la nueva película del maestro Miguel Lttin viene a echar por tierra esa idea, convirtiéndose con ello en el agua fresca sobre nuestro querido cine nacional.

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Durante los últimos años el cine chileno ha ido dejando paulatinamente de lado el tema político. Por algún motivo se suele pensar que al grueso del público no podría gustarle una película con una postura clara frente a las cosas.

Sin embargo, la nueva película del maestro Miguel Lttin viene a echar por tierra esa idea, convirtiéndose con ello en el agua fresca sobre nuestro querido cine nacional.

Littín es una eminencia cuyas obras se conocen más en el extranjero que en Chile, siguiendo la ancestral costumbre para con nuestro patrimonio cultural. Ha estado dotando a sus películas de un discurso político potente desde hace ya 40 años, partiendo con El Chacal de Nahueltoro. Es más, la mayoría de sus películas son discursos políticos, unos más evidentes que otros. En Dawson, Isla 10 el discurso es bastante claro, pero contado con una sutileza que solo el oficio del director, desempeñado desde hace tantos años, puede lograr.

Al comienzo pareciera que nos estamos embarcando en una historia melodramática que nos hablará sólo del sufrimiento de los presos en Dawson (ex diplomáticos de la UP ahora desterrados en aquella lejana isla de la Tierra del Fuego), pero al poco andar nos damos cuenta que no será tan simple. Poco a poco nos vamos interiorizando no sólo con los presos, sino que con los militares que los custodian también ya que, en sentido estricto, ambos bandos están obligados a permanecer, contra sus deseos, en aquella desoladora isla austral en una situación que ralla lo insano y absurdo. Y es éste el mayor logro de la película: es una crítica no a los militares “malos” de la isla, sino a la situación entera de la sociedad chilena de la época a un nivel mucho mayor y trascendental. Ni los militares no son tan malos, ni los presos no son tan santos: en varias oportunidades podemos ver a los desterrados dando rienda suelta en forma violenta a sus diferencias ideológicas, revelándose como personas

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¡El Nuevo Cine Chileno aún vive! egoístas y obtusas. Lo propio ocurre entre los militares, donde vemos una amplia gama de sub-posturas, desde las ganas enfermizas de asesinarlos a todos hasta la solidaridad, pasando por un sentido de la responsabilidad y honor a toda prueba. Bitar, el protagonista, lo expresa así: “¿Cuántas islas caben dentro de esta isla?”. Sin embargo, estas diferencias van diluyéndose desde la mitad del filme en adelante, hasta amalgamarse todos (verosímilmente por lo demás) en un solo gran grupo. Ejemplo de esto es que cuando los presos, en un intento de mejorar el estátus de vida en la isla, empiezan a hacer clases, los militares también asisten, logrando a duras penas solapar su interés en las materias.

En cuanto a lo técnico, la película es interesante en varios aspectos. Se nota que tuvo un fuerte apoyo financiero y logístico de fondo, como atestiguan tanto el hecho de haber recreado fielmente los campos de prisioneros, como mostrar una gran variedad de vehículos militares al servicio de la historia (helicópteros, barcos y camiones). Cabe preguntarse cómo Littín logró, en una película como esta, conse-

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guir el apoyo del Ejército, que uno podría pensar renuente a querer mostrar uno de los episodios más oscuros de su historia, pero entonces le viene a uno a la mente el personaje que interpreta Luis Dubó. Es él quien se encarga de darle un refrescante contrapunto humorístico a la dramática y por momentos pesadillesca historia, personificando a un militar “pelusón” que en varias oportunidades ayuda a hacerles la vida más fácil a los prisioneros, haciéndonos comprender que, como dijimos antes, en una situación como aquella lo más probable es tarde o temprano militares y prisioneros desarrollaran sentimientos de empatía entre sí.

Tal vez la gente del Ejército comprendió esto y ayudó a la realización de la película, mostrando (o queriendo mostrar) un notable nivel de madurez para enfrentar su ascendencia. Notables son algunas frases que Dubó dirige a los presos, por ejemplo gritando en tono serio “¡TRABAJEN, TRABAJEN!”, para luego terminar en voz baja con “Ahora hagan como que trabajan no más, no sean huevones”.

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Pese al amplio despliegue presupuestario que se evidencia en la película, Littín en ningún momento deja de lado sus raíces, de cine de guerrillero. Esto le juega en pro y en contra, ya que si algo se le puede criticar a Dawson, Isla 10, es esa cierta falta de prolijidad narrativa propia de sus obras anteriores, mostrando en oportunidades diálogos que se cortan abruptamente, escenas que pasan rápidamente de una temática a otra e incluso algunas secuencias que pareciera que son el inicio de una parte importante de la historia pero que terminan abruptamente en nada. Ejemplo de esto es una secuencia donde un militar huye de su superior, quien intenta dispararle con una carabina.

Se nota la intención de hacer una especie de flashback (contar algo que pasó con anterioridad) pero el montaje hace que este hecho sea tan confuso que termina por no entenderse en absoluto. Lo mismo ocurre con algunas escenas de desplazamiento, donde no se entiende quién va ni para dónde ni por qué. Sin embargo, conociendo la obra anterior de Littín, uno asiste al cine sabiendo que estas pequeñas incoherencias o desordenes narrativos son parte fundamental de su estilo, y que el director se enfoca (desde siempre) mucho más en la verosimilitud y potencia de la historia que en la perfección narrativa cinematográfica.

En cuanto a actuación, se pueden apreciar ciertos desniveles entre unos personajes y otros: unos son muy teatrales y de diálogos perfectamente bien pronunciados (por ende poco realistas), y otros cercanos a la verosimilitud total. La voz en off de Bitar se escucha innecesariamente melodramática cuando repite frases sacadas textuales del libro homónimo en el que se basó la película, y se vuelven redundantes ante lo obvio de las imágenes.

Otro aspecto interesante en Dawson, Isla 10 es que Littín no sólo marcó una visión política más madura con respecto a sus anteriores trabajos, sino que fue más allá al recrear al propio Salvador Allende en sus momentos finales en La Moneda, de tal forma que éstos emulan al material de archivo existente del hecho de una forma tan lograda, que por momentos creemos

estar viendo partes nunca antes reveladas de dicho material, liberadas por primera vez en exclusiva para la película. Y más aún, se juega todo por el todo al mostrarnos, en forma realista y fidedigna, a Allende siendo asesinado por los militares. Con esto Littín hace que se tambalee de un plumazo la versión del suicidio del mandatario, aceptada por todos en una extraña especie de acuerdo tácito. Habiendo visto hasta entonces una reconstrucción tan sutil y realista de lo acontecido en la isla, la aparición de este hecho puntual dentro del filme nos hace sentir que el hecho ocurrió realmente, entablando automáticamente un tema de debate importante y liberando al hecho en sí del estancamiento en el que estaba cayendo. Tras ver esta escena, me pareció tragicómico que al final de la película un adherente fanático gritara desde la última fila “¡Allende vive!”, seguida de un silencio sepulcral por parte del resto de personas que abarrotábamos la sala. Elocuente respuesta.

En cuanto a sonido y fotografía, la película es impecable. Hay tomas precisas y oportunas de la isla que de inmediato lo sumergen a uno en la sensación de desamparo y abandono que debieron haber sentido quienes estuvieron retenidos allí. Hay momentos en que las expresiones de los personajes hablan por sí mismas, y son capturadas oportunamente por la cámara.

Hay momentos de profundo dramatismo y momentos en donde se percibe perfectamente la complicidad entre militares y prisioneros, haciéndonos sentir que Dawson, Isla 10 es, además de una visión política valiente y clara, una película profundamente humana.

Tras años en que el cine chileno se ha mostrado políticamente cobarde y correcto (con Machuca como máximo exponente), es no otro que Miguel Littín quien, a 40 años de sus primeros trabajos, sigue estando a la vanguardia en usar al cine como medio para mirarnos a nosotros mismos y permitirnos con ello entender quiénes somos realmente.

Si estuviera en una última fila en un cine, ahora gritaría: “¡El Nuevo Cine Chileno vive!”.

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