Santiago Álvarez: 79 primaveras Retrospectiva Buñuel en México
$25.00
433
La línea del frente. Documental Ucraniano
NOVIEMBRE 2019
PROGRAMA MENSUAL
ÍNDICE
Cineteca Nacional Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco. Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
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clásicos en pantalla grande
En portada Retrato de Santiago Álvarez · Fotografía cortesía del ICAIC y Lázara Herrera, viuda de Santiago Álvarez Abreviaturas D: Dirección. B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. PC: Procedencia de copia.
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RETROSPECTIVA BUÑUEL EN MÉXICO
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190. Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
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LA LÍNEA DEl FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Impresión Digital Color Proof. Francisco Olaguibel 47, col. Obrera, Ciudad de México.
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CONCURSO DE CALAVERAS LITERARIAS
Programación
NOVIEMbre 2019
Dossier SANTIAGO ÁLVAREZ: 79 primaveras Con Santiago Álvarez, cronista del tercer mundo
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La noticia a través del cine
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La melodía del cambio
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Programas
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52
estrenos
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CICLOS
CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
NOVIEMbre · 2019
DURANTE EL MES DE NOVIEMBRE
Desde hace muchísimo tiempo, la palabra clásico designa a aquello que es atemporal, válido para todas las épocas, permanentemente modélico y no sujeto a los caprichos de las modas. Es una figura que implica prestigio cultural y que ha adoptado una condición de base, a partir de la cual puede (y quizá debe) ser legítimamente imitado. Aun cuando el cine, contrario a milenarias artes como la literatura o la plástica, no tiene ni siquiera un siglo y medio de haber emergido, ya podemos hablar de obras y creadores clásicos en el desarrollo de su breve pero penetrante historia. Como uno de los directores más talentosos que trabajaran para la maquinaria cinematográfica más influyente del mundo, Hollywood, durante más de 40 años, el austrohúngaro-estadounidense Billy Wilder ya alcanzó desde hace tiempo la categoría de clásico. Para rendir homenaje a Wilder, ya un ícono de la cultura cinematográfica global, la Cineteca Nacional ha preparado una retrospectiva prácticamente completa de su obra.
Esta edición de Clásicos en Pantalla Grande, se inscribe dentro de aquella retrospectiva, como parte de la cual se exhibirán películas icónicas como Pacto de sangre (1944), La comezón del séptimo año (1955) y Piso de soltero (1960), entre muchas otras. Además, como complemento a las películas de Billy Wilder, la etapa final de la décima temporada de Clásicos (noviembre y diciembre de 2019) incluye algunos otros filmes internacionales que por su calidad e influencia han alcanzado también la categoría de clásicos, entre ellos, las tres partes de la delirante saga de El padrino (19741990), de Francis Ford Coppola; la obra maestra de Akira Kurosawa, Kagemusha, la sombra del guerrero (1980), y la película que catapultó al cineasta estadounidense Spike Lee al máximo circuito autoral del cine, Haz lo correcto (1989).
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
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Primera plana · 1974
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Primera plana
CICLOS
The Front Page · Estados Unidos · 1974 · 105 min. · Color D: Billy Wilder.
Primera plana está basada en la famosa obra de teatro homónima de Ben Hecht y Charles MacArthur presentada en un teatro de Times Square en 1928. Este filme, uno de los últimos dirigidos por Billy Wilder y escrito junto a I.A.L. Diamond, está ambientado en la década de los 20 y cuenta la historia de Walter Burns, despiadado editor de uno de los periódicos más importantes de Chicago, quien se esfuerza por cubrir la noticia sobre la ejecución de un convicto de extrema izquierda sentenciado a muerte.
Fedora
Francia-República Federal de Alemania · 1978 · 114 min. · Color D: Billy Wilder.
NOVIEMbre · 2019
El productor estadounidense Barry Detweiler trabaja en un proyecto cinematográfico para el que quiere contratar a la exestrella de Hollywood, Fedora. Detweiler viajará hasta la isla griega de Corfú, donde reside la actriz. El penúltimo título de la carrera de Wilder es una mezcla de flashbacks en torno al misterio detrás de la belleza de Fedora, su aislamiento y su abrupta muerte. Se trata de una obra desencantada que busca retratar el obsesivo sueño de permanencia dentro de la industria cinematográfica.
Compadres
Buddy Buddy · Estados Unidos · 1981 · 96 min. · Color D: Billy Wilder.
Un asesino a sueldo ve su tarea constantemente interrumpida por un hombre que se aloja en su mismo hotel y que quiere suicidarse porque su esposa lo abandonó por un psicoterapeuta sexual. La última película de Billy Wilder es un remake de la cinta francesa L'emmerdeur, la cual trasladó a un contexto californiano y la dotó del cinismo que caracterizó su filmografía. Los protagonistas fueron su pareja cómica preferida: Jack Lemmon y Walter Matthau, con los que trabajó en Primera plana y Por dinero, casi todo.
El beso mortal
Kiss Me Deadly · Estados Unidos · 1955 · 106 min. · B/N D: Robert Aldrich.
Una oscura noche, el duro detective privado Mike Hammer recoge a una mujer en la autopista. Durante su viaje, son víctimas de un accidente provocado que acaba matándola y dejándolo a él malherido. Siguiendo su código de conducta, Hammer decidirá seguir la pista de los asesinos, sin sospechar que tras ésta se oculta un secreto letal. Con una fotografía sombría y un héroe amoral, El beso mortal es una obra maestra del cine negro, así como una pieza esencial de la paranoia nuclear de la Guerra Fría.
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Kagemusha, la sombra del guerrero
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Kagemusha · Japón-Estados Unidos · 1980 · 179 min. · Color D: Akira Kurosawa.
En el siglo XVI, cuando los principales señores feudales compiten por el control de Japón, un ladrón condenado a la horca es obligado a asumir el lugar del líder de un clan después de que éste muere, ya que guarda un extraordinario parecido físico con él. Así, se verá en el dilema de representar a un hombre de una dimensión legendaria. Con uno de los presupuestos más elevados en la historia de la cinematografía japonesa, Akira Kurosawa lleva el cine épico a una estilización de inusitada belleza poética.
Blow Up | Deseo de una mañana de verano
Blow Up · Reino Unido-Italia-Estados Unidos · 1966 · 111 min. · Color D: Michelangelo Antonioni.
Haz lo correcto
Do the Right Thing · Estados Unidos · 1989 · 120 min. · Color D: Spike Lee.
Nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1989 y al Óscar por mejor guion original en 1990, el tercer largometraje del director originario de Atlanta, Georgia, Spike Lee se adentra en un barrio de Brooklyn para hacer la crónica de un día de verano que, envuelto en la violencia racial, se torna en una pesadilla. Con conocidos talentos actorales de Hollywood como Samuel L. Jackson, Danny Aiello y John Turturro, Haz lo correcto catapultó a Lee hacia los reflectores internacionales.
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Thomas es un fotógrafo de moda que un día captura con su cámara a una pareja en un parque. Ampliando la fotografía, se da cuenta de que también aparece en la imagen un hombre con un arma detrás de unos arbustos. A partir de ese momento, se obsesionará con la idea de que ha sido testigo indirecto de un posible asesinato. En plena efervescencia del pop británico y la contracultura hippie de los años 60, Michelangelo Antonioni rodó su primera película fuera de Italia, inspirado en un relato de Julio Cortázar.
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CICLOS
RETROSPECTIVA BUÑUEL EN MÉXICO
NOVIEMbre · 2019
Extractos de un texto de Carlos Fuentes Texto de presentación de la Retrospectiva Luis Buñuel [Cineteca Nacional, oct-nov 1975], incluido en ¿Buñuel! La otra filmografía de Buñuel (dossier), Cineteca Nacional, México, enero de 1997, pp. 2-5
Desde Un perro andaluz, Buñuel ha concebido la pantalla como un ojo dormido que sólo puede ser despertado con una cámara que haga las veces de navaja, clavo, picahielo, alfiler: la mirada como una herida a través de la cual los deseos y los sueños pueden fluir […] Las violentas agresiones de Buñuel contra la mirada nos obligan a mirar con Buñuel al mundo como Buñuel lo concibe. Este mundo es visto como un panorama encerrado, gris, borroso y distante, de objetos indeterminados. Ningún otro director fotografía sus escenas desde una distancia tan neutra, tan pasiva. Pero entonces el ojo de la cámara, repentinamente, selecciona un objeto que ha estado allí, inerte e insignificante, se acerca a un gesto revelador y les otorga una vida de relación vibrante antes de retirarse, otra vez, al punto de vista neutro. Esta particular manera de ver, de otorgarle un brillo instantáneo a la opacidad realista mediante la selección de un gesto o un objeto, asegura la libertad y la fluyente elegancia de las películas de Buñuel. Pues la mirada determina el montaje: Lo visto fluye hacia lo invisible, y lo invisible
A PARTIR DEL 1 DE NOVIEMBRE
nos restituye una realidad más completa. La cámara se fija, por ejemplo, en una cajita que esconde los secretos de las Pandoras de la niñez, la lujuria o el crimen; la presencia del objeto nos conduce al misterio, el misterio al deseo, el deseo al sueño, el sueño a un sueño dentro del sueño, y el siguiente corte a la normalidad cotidiana ha logrado el milagro de potenciar la realidad y confundirla con la fábula […] Así, el personaje más débil, mezquino o cruel adquiere una pluralidad de dimensiones que el naturalismo plano jamás revelaría. El Jaibo, el brutal pandillero de Los olvidados, es redimido por su sueño de miedo y soledad: un perro negro corre en silencio a lo largo de una lluviosa calle nocturna. La visión conecta. La visión relaciona. La visión hermana. Nazarín no verá a Dios si no ve a sus semejantes. Viridiana no se verá a sí misma si no mira fuera de sí misma y ve al mundo […] Mirar y sobrevivir, soñar y desear, ver a los demás a fin de verse a sí mismo. Esta parábola de la visión es esencial para comprender el arte de Buñuel: La visión determina el contenido; o más bien, el contenido es una manera de mirar, el contenido es todos los niveles de la visión.
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RETROSPECTIVA BUÑUEL EN MÉXICO
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Él · 1952
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RETROSPECTIVA BUÑUEL EN MÉXICO
Gran Casino
CICLOS
México · 1946 · 101 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
Jorge Negrete y Libertad Lamarque protagonizan Gran Casino, la cinta que le abrió camino a Luis Buñuel en la industria mexicana y le permitió adquirir independencia argumentativa en sus próximos proyectos en colaboración con el productor Óscar Dancigers. Este filme significó para el cineasta un ejercicio de libertad estilística en el que se permitió jugar con números musicales y situaciones premeditadas para incitar una comicidad que no acostumbraba plasmar en su cine.
El gran Calavera
México · 1949 · 90 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
NOVIEMbre · 2019
El gran Calavera relata la historia de un padre de familia que se ve en la necesidad de engañar a sus hijos con la intención de darles una lección sobre el valor y la responsabilidad. Esta cinta marca la única ocasión en la que Luis Buñuel dirigió un proyecto en el cual no colaboró en la escritura del guion, pues la película sería filmada originalmente por Óscar Dancigers, quien terminó figurando solamente como productor.
Los olvidados
México · 1950 · 88 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca di Bologna.
Retrato crudo y realista de la vida de un grupo de jóvenes y niños habitantes de un barrio marginado en la Ciudad de México. Por su temática y enfoque social, Los olvidados marcó un antes y un después en la producción fílmica de nuestro país. Sin abandonar la estética surrealista de sus primeras obras, Buñuel ofreció aquí una mirada sin concesiones sobre una parte de la sociedad mexicana cuya marginalidad es abordada desde un punto de vista lejano al maniqueísmo o los discursos moralizantes.
Susana
México · 1950 · 86 min. · B/N D: Luis Buñuel.· PC: Cineteca Nacional.
Después de escapar del reformatorio, Susana se aprovecha de la buena voluntad de una mujer cristiana para refugiarse en el rancho donde vive con su esposo e hijo. A través de su belleza física y su coqueta forma de ser, la rebelde joven seduce a los hombres de la casa y da inicio a un alboroto entre todos los miembros de la familia. En esta película, Luis Buñuel dotó al melodrama de agudas críticas a la hipocresía de la sociedad moderna usando el arquetipo de la femme fatale como incitador del caos.
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Si usted no puede, yo sí
RETROSPECTIVA BUÑUEL EN MÉXICO
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México · 1951 · 90 min. · B/N D: Julián Soler. · PC: Cineteca Nacional.
Única producción dentro de su filmografía en la que Luis Buñuel colaboró solamente en el guion sin intervenir en la dirección, Si usted no puede, yo sí es una cinta dirigida por Julián Soler, cuya trayectoria radicó principalmente en el cine de serie B. Para este proyecto, Buñuel trabajó una vez más con Luis Alcoriza, uno de sus guionistas predilectos durante su periodo de producción mexicana, sobre la historia de un argentino y un mexicano a quienes persigue la mafia italiana para asesinarlos.
La hija del engaño
México · 1951 · 80 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
Subida al cielo
México · 1951 · 74 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
Considerada por Buñuel como la antítesis de su polémica Los olvidados, pues es afable y optimista, en esta película Oliverio y su esposa, una pareja de recién casados, reciben en las vísperas de la consumación de su luna de miel una terrible noticia: la madre del joven se encuentra moribunda y debe acudir a su cuidado. Esta repentina tragedia está enmarcada de turbulentas situaciones para Oliverio: sus hermanos quieren quedarse con la herencia de su madre y una extraña mujer intenta seducirlo.
Una mujer sin amor
México · 1951 · 90 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
Las presiones familiares hacen que Rosario se case con Carlos Montero, un anticuario mucho mayor que ella y con el que ha procreado a Carlitos. Debido a la severidad del padre, Carlitos huye de casa y llega al campo, donde lo encuentra Julio, un ingeniero con quien Rosario tendrá un amorío. En palabras del propio Buñuel, este largometraje, inspirado en una novela del escritor francés Guy de Maupassant y donde se desarrollan algunos tópicos del melodrama, resultó uno de sus proyectos más desafortunados.
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Inspirada en la pieza dramática Don Quintín, el amargao (1924), relata las penurias experimentadas por un hombre quien es víctima de una infidelidad y, al mismo tiempo, se entera de que a quien él llama “hija” en realidad es producto de la traición de su esposa; sin embargo, diez años después recibe una noticia que cambia nuevamente el curso de su vida. Ya consolidado como cineasta en territorio mexicano, Buñuel filmó esta cinta en un prolífico año donde también realizó Una mujer sin amor y Subida al cielo.
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RETROSPECTIVA BUÑUEL EN MÉXICO
El bruto
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México · 1952 · 81 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Grupo Agrasánchez.
NOVIEMbre · 2019
El dueño de un edificio trata de desalojar a sus inquilinos para construir una nueva casa para su familia, compuesta por su joven esposa y su senil padre. La negativa de los afectados para desalojar hace que contrate como matón a un carnicero conocido como el Bruto. Esto dará lugar a un laberinto de situaciones que ponen de manifiesto relaciones de dominación. Buena parte de los rasgos que tiñen el imaginario fílmico de Buñuel configuran esta película en la que se mezclan cine negro y crítica social.
Él
México · 1952 · 91 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
Francisco no tolera que a su esposa la miren ni que converse con otros hombres. Sus celos le nublan el juicio y provocan en él episodios de ira incontenible que son relatados en el noveno largometraje mexicano de Buñuel, donde recurre al humor negro para equilibrar las dosis de melodrama. Escrita por la dupla Luis Buñuel y Luis Alcoriza, quienes realizaron en conjunto varias de las cintas más emblemáticas del realizador como Los olvidados, Él fue nominada al Gran Premio en el Festival de Cannes de 1953.
La ilusión viaja en tranvía
México · 1953 · 82 min. · B/N D: Luis Buñuel. · PC: Cineteca Nacional.
El Caireles y el Tarrajas son los mecánicos encargados de reparar y dar mantenimiento al tranvía 133. Al enterarse de que el vehículo dejará de dar servicio y después de sobrellevar su pena en una cantina, los dos trabajadores deciden robarlo para emprender un último viaje. Con un tono festivo y cómico, el filme presenta a un catálogo de personajes aparentemente comunes que irán subiendo a un transporte que transita por una Ciudad de México en plena modernización durante la década de los 50.
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LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
NOVIEMbre · 2019
Curadoras y organizadoras: Svitlana Biedarieva (Courtauld Institute of Art, Londres) y Hanna Deikun (Centro de Investigación y Docencia Económicas, Ciudad de México)
A PARTIR DEL 8 DE NOVIEMBRE
https://www.facebook.com/lalineadelfrente2019/
En el marco del proyecto La línea del frente. El arte ucraniano, 2013-2019, entre el 8 y el 17 de noviembre la Cineteca Nacional proyectará 15 documentales ucranianos e internacionales que buscan interpretar la turbulenta situación de los últimos seis años en Ucrania: desde las protestas cívicas en Kiev, Maidán (2013-2014) hasta la guerra en el Este del país (2014-hoy). Con el programa, por un lado, deseamos acercar al público mexicano a una tierra casi incógnita –Ucrania–, enseñando rostros y dando voz a la gente que se encuentra en la línea del frente. Por el otro, nos interesa discutir sobre las nuevas formas de cine documental, que parecen distinguir cada vez menos entre lo “real” y la “ficción”, promoviendo así un acercamiento al “otro” como nunca antes a través de las nuevas tecnologías. De este modo, el programa Documental ucraniano es una parte del proyecto La línea del frente que busca explorar cómo los artistas visuales y los cineastas contemporáneos
han interpretado e influido en la turbulenta situación política y cultural de Ucrania de los últimos seis años. Así, con la exposición de las obras plásticas de los artistas ucranianos en el Museo Nacional de las Culturas del Mundo (del 25 de septiembre de 2019 al 5 de enero de 2020), los conversatorios en el Museo de Memoria y Tolerancia, y las proyecciones en la Cineteca Nacional deseamos abrir el diálogo conceptual intercontinental e interdisciplinario para abordar cómo el arte y el cine pueden transmitir preocupaciones sociales similares aun surgiendo de entornos culturales contrastantes, e indagar en torno a las manifestaciones que el arte y el cine asumen al fraguarse en el seno mismo de la línea de frente.
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LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
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Maidán · 2014
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LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
Maidán
CICLOS
Ucrania-Países Bajos · 2014 · 134 min. · Color D: Serguéi Loznitsa.
NOVIEMbre · 2019
A través de un montaje conformado principalmente por planos largos, el documentalista Serguéi Loznitsa hace un recuento de los sucesos acaecidos durante los noventa días de revolución en Maidán, la plaza central de Kiev, capital de Ucrania. Siguiendo el estilo de metraje inmersivo del director, este documental da cuenta de lo sucedido desde finales de noviembre de 2013, cuando los ciudadanos se congregaron para protestar contra el régimen del presidente Víktor Yanukóvich hasta su renuncia en 2014.
Museo-Revolución
Muzej Revolucija · Rusia · 2014 · 73 min. · Color D: Nataliya Babintseva.
A contracorriente de la generalidad en los documentales sobre guerra y revolución, donde la recolección de imágenes se centra en manifestaciones, actos políticos o confrontaciones, Nataliya Babintseva opta por darle luz a los cambios que sufre la vista de la ciudad: los autos, los focos, los letreros de las calles, que pierden su función para ser reutilizados para los fines sociopolíticos y discursivos de la llamada “Euromaidán”, una serie de disrupciones que se llevaron a cabo en Ucrania entre 2013 y 2014.
Maidán por todos lados
Skriz Maidan · Ucrania · 2015 · 36 min. · Color D: Kateryna Gornostay.
Bajo la premisa de que todo en la vida está plagado de necesarios cambios revolucionarios, Kateryna Gornostay se adentra en un suceso que la atravesó de manera personal y que también ha inspirado un puñado de audiovisuales durante el último lustro: la revolución que estalló en Kiev, Ucrania, a finales de 2013 e inicios de 2014. Su riguroso registro de los hechos durante manifestaciones y pronunciamientos públicos de descontento se convirtió en la materia prima de esta profunda reflexión revolucionaria.
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Todo en llamas
LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
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All Things Ablaze · Ucrania · 2014 · 90 min. · Color D: Aleksey Solodunov, Dmitry Stoykov y Oleksandr Techynskyi.
Ubicado temporalmente en el invierno ucraniano de 2013 y 2014, que fue enmarcado por las manifestaciones civiles en contra de su dirigente Víktor Yanukóvich, Todo en llamas, la segunda colaboración documental de Solodunov, Stoykov y Techynskyi, plantea algunas cuestiones: ¿cómo se siente estar en el corazón de una revolución?, ¿cómo son los códigos con los que se comunican los miembros de un movimiento social?, ¿qué sucede una vez que el fuego de las protestas consigue incendiar todo lo que le rodea?
A House on the Edge · Rusia · 2015 · 51 min. D: Yulia Vishnevets.
Primer largometraje de la fotógrafa y periodista rusa, Yulia Vishnevets, Casa en la orilla es una obra de no-ficción que entrelaza las estremecedoras historias de dos mujeres cuyas vidas se vieron afectadas directamente por los conflictos armados en Donetsk y Svitlodarsk, dos ciudades ubicadas en Ucrania. La enemistad entre ambos territorios provoca que sus habitantes (como Natalia y Nadezhda, protagonistas de este documental) sufran en carne propia las consecuencias de los enfrentamientos.
Mostaza blanca en los jardines
Mustard in the Gardens · Ucrania · 2017-2018 · 37 min. · Color D: Piotr Armianovski.
Olena viaja a la casa donde pasó su infancia, ubicada en una aldea dentro de la “zona gris” de la guerra ruso-ucraniana. En el jardín, su hermano ha plantado mostaza para evitar que las malas hierbas entren en el jardín de sus vecinos. Olena se acuesta entre las plantas y recuerda lo grandes y sabrosos que eran los albaricoques, las cerezas, las peras... El director Piotr Armianovski configura un mediometraje documental sobre el regreso a esos espacios donde crecemos y luego parecen olvidarse.
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Casa en la orilla
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LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
Anja y Serjozh
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Anja und Serjoscha · Alemania · 2018 · 30 min. · Color D: Ivette Löcker.
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Los adolescentes Anja y Serjozh, amigos desde la escuela, viven en Mariúpol, una ciudad industrial al sureste de Ucrania. La vida es seria, pero la enfrentan con humor y ligereza. Anja se pregunta si deberían irse de ahí. ¿Qué es lo que mantiene a Serjozh en esa ciudad que esta cerca del frente de guerra? El filme muestra instantáneas de estos jóvenes llenos de imaginación y fuerza de voluntad que buscan vivir como ellos quieren, navegando entre la autonomía y la incertidumbre, la rebelión y la melancolía.
No hay signos obvios
Yavnykh proyaviv nemae · Ucrania · 2018 · 63 min. · Color D: Marinos Kartikkis.
Oksana es una comandante del ejército ucraniano que regresa de la guerra. Hablando con psicólogos y luchando contra el estrés postraumático y los ataques de pánico, se esfuerza por volver a la normalidad. No hay signos obvios muestra su camino desde el comienzo de su rehabilitación hasta su regreso al trabajo. ¿Qué queda detrás del escenario de los heroicos videos de la milicia en Ucrania? ¿Qué enfrentan las y los soldados en su regreso? ¿Dónde termina la guerra para quienes van al combate?
Escuela No. 3
Shkola nomer 3 · Ucrania · 2017 · 116 min. · Color D: Yelizaveta Smith y Georg Genoux.
Trece adolescentes de una escuela en Donbás, la cual fue destruida durante la guerra en Ucrania y posteriormente reconstruida, relatan frente a la cámara sus esperanzas y temores. Escuela No. 13 muestra a los protagonistas en su entorno cotidiano mientras hablan de las cosas que les importan, de las experiencias que los conmueven, de los amores y de las pérdidas que generó el conflicto bélico. La guerra aparece de forma periférica, aunque su presencia se siente como un inevitable marco de referencia.
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Búsqueda
LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
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Сьорч (Search) · Ucrania · 2014-2016 · 77 min. D: Sasha Protyah.
Búsqueda reúne catorce fragmentos centrados en las intersecciones de los dramáticos eventos sucedidos en Ucrania entre 2014 y 2016, específicamente en la ciudad de Mariúpol, y experiencias personales del realizador Sasha Protyah. Cada uno de los episodios gira en torno a ideas y conceptos que van desde la música, el agua y los monumentos, hasta interacciones entre activistas, discusiones entre amigos, postales de la vida cotidiana, festivales artísticos y residuos de lo que dejó la guerra en esa ciudad.
Ucrania-Alemania · 2017 · 82 min. · Color D: Oleksandr Techynskyi.
Ambientado en el delta del Danubio, en la región de Bucovina ubicada entre Rumanía y Ucrania occidental, Delta es un documental naturalista en el que se observa a los habitantes que viven a sus orillas. De otoño a primavera, la película captura diversos momentos como la cosecha del trigo, la pesca y los rituales cristianos. Siguiendo al río como eje narrativo. Delta es una evocación de la vida sometida a la fuerza de la naturaleza en la que son palpables las texturas, los olores y el frío extremo.
Gogol Doc
Ucrania · 2018 · 90 min. · Color D: Alisa Pavlovskaya.
El GogolFest es un festival internacional multidisciplinario de arte contemporáneo y cine en Kiev, Ucrania. Fue fundado por el director, guionista y actor Vlad Troitskyi y se lleva a cabo todos los años desde 2007. A modo de una construcción metafórica de la Torre de Babel, este documental registra los preparativos para la décima edición del festival, mostrando los diálogos y organización de la sociedad creativa tras bambalinas, así como la vida cotidiana de los artistas y sus crisis de creatividad.
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Delta
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LA LÍNEA DEL FRENTE. DOCUMENTAL UCRANIANO
La cacofonía de Dombás
CICLOS
The Cacophony of Donbas · Ucrania-Francia · 2017 · 62 min. · Color D: Igor Minaev.
NOVIEMbre · 2019
Documental sobre la construcción del mito de la región de Dombás que la URSS creó alrededor de la clase trabajadora y cómo todo colapsó 60 años después. Utilizando imágenes de archivo como las de Entusiasmo, de Dziga Vértov, la película revisa la propaganda de la época y la contrasta con imágenes y entrevistas actuales después de que la guerra destruyó la gloria de los antiguos mineros. La vida prometía ser una sinfonía de trabajo y bienestar, pero resultó ser una cacofonía de engaño y manipulación.
Tentador, dulce, ilimitado o Canciones y bailes sobre la muerte
Manliviy, solodkiy, bez mezh ili písní í tantsí pro smert' · Ucrania-Georgia-Italia-Estados Unidos · 2017 · 96 min. · Color D: Tania Khodakivska y Oleksandr Stekolenko.
¿Cómo hablar de la muerte y aún disfrutar de la belleza de la vida? Personas de todos los rincones del mundo se enfrentan a esta perspectiva y hacen preguntas similares en este collage documental que une retratos íntimos tanto de personas comunes como de brillantes cineastas, y los coloca dentro de un mosaico de tres partes sobre el mayor enigma de la existencia humana. Con un imaginativo montaje, la película se convierte en una contemplación de la vida en relación con nuestra propia mortalidad.
sombras del pasado
Teni zabytykh predkov · Unión Soviética · 1964 · 97 min. · Color D: Serguéi Paradzhánov.
En una aldea hutsul de los hoscos Cárpatos ucranianos, las familias de Iván, humilde, y Marichka, adinerada, se profesan una brutal enemistad que se sella cuando el padre de ella mata al de él al salir de la iglesia. Sin embargo, los niños crecen juntos y viven un apasionado amor. Considerada una de las películas más importantes del reconocido director armenio-soviético Serguéi Paradzhánov, esta película destaca por la belleza plástica y poética que enmarca una entrañable historia de amor.
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CICLOS
Santiago Álvarez
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SANTIAGO ÁLVAREZ: 79 primaveras
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CON SANTIAGO ÁLVAREZ, CRONISTA DEL TERCER MUNDO cineteca nacional méxico
Extractos de una entrevista de Luciano Castillo y Manuel M. Hadad a Santiago Álvarez, publicado en la revista Harvard Review of Latin America, y retomado por la revista Cine Cubano (núm. 205, La Habana, septiembre 2018-abril 2019).
Agradecemos al ICAIC y a Lázara Herrera, viuda de Santiago Álvarez, por las imágenes facilitadas.
SANTIAGO ÁLVAREZ: 79 primaveras
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CICLOS
Santiago Álvarez y Fidel Castro (a la derecha)
Santiago Álvarez (1919-1998) integró el grupo fundador del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos en 1959. Al año siguiente creó el Noticiero ICAIC Latinoamericano, al que imprimió un estilo particular, innovador, del periodismo cinematográfico, y dirigió el Departamento de Cortometrajes en el periodo que va de 1961 a 1967. Rigurosamente internacionalista, Santiago Álvarez recorrió con su cámara más de 90 países. Legó a la historia del cine documental clásicos como Now! (1965) –conceptuado por algunos como precursor del actual videoclip–, Ciclón (1963), Hanoi, martes 13 (1967), LBJ (1968) y 79 primaveras (1969), entre muchos otros. No es reiterativo señalar que el rasgo estilístico predominante en la prolífica obra de Álvarez –que él llamó documentalurgia– es la mezcla extraordinariamente rítmica de las formas visuales y auditivas, al apelar a todo lo que está a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles) con cierta dosis de ironía y sátira para transmitir su mensaje. Santiago Álvarez –hombre fundamental en el que siempre destaca la fuerza de las imágenes– insistió en que «el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza, y la mejor forma de promover los intereses del Tercer Mundo».
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SANTIAGO ÁLVAREZ: 79 primaveras
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Now! · 1965
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Santiago Álvarez y Hồ Chí Minh
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Santiago Álvarez (izquierda) en rodaje
SANTIAGO ÁLVAREZ: 79 primaveras
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[El cineasta y escritor venezolano] Edmundo Aray llamó Cronista del Tercer Mundo a la compilación bibliográfica que realizó de su quehacer cinematográfico, ¿qué opina sobre esta definición? Es un poco amplia, seguramente Edmundo Aray, al preparar el libro sobre mi obra y advertir que he recorrido, durante treinta años, lugares donde la historia contemporánea ha sido muy fuerte y muy dramática, pensó en lo del Tercer Mundo. Yo he estado en Vietnam, Camboya, Laos, Mozambique, Angola, Etiopía, en varios países de América Latina como México, Uruguay, Argentina, Chile; todos excepto Haití. Los he visitado, he realizado documentales en todos ellos y es posible que esto conforme una idea del trabajo de uno como cronista de los países del Tercer Mundo. El trabajo de un cronista cinematográfico no es el de un cronista de prensa escrita ni de otro medio de comunicación, y a partir de ahí se le habrá ocurrido titular el libro de esa forma.
¿Existen documentales en los que usted ha elaborado el guion antes de filmarlos o verdaderamente ha filmado y después reelaborado? Jamás escribo guiones. Esta confesión a toda voz puede extrañar a muchos compañeros; no realizo los guiones convencionales con los que muchos colegas trabajan o los obligan a trabajar.
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Existen tres elementos básicos en su cine documental: la edición, la música y la gráfica. Sin embargo, Rebeca Chávez, que fuera asistente suya, lo califica como el «misterio de la intuición». Cuando planifica un documental, ¿regularmente surge como un fruto de la intuición? Si la intuición tiene que ver con la magia y el misterio, es probable que sea verdad. Sin embargo, me parece que no es realmente lo más correcto decir que el trabajo mío es intuitivo solamente. […] Si lo intuitivo no va ligado a una realidad que uno ha vivido, la experiencia que ha tenido durante esa realidad, no se hubiera convertido en algo intuitivo. Pongo en duda la concepción de intuición en relación con el trabajo, porque por muy intuitivo que seas, si no tienes una base cultural, una experiencia de la realidad que viviste, no creo que lo intuitivo salga a flote. Hay quien cree que nace sabio, pero nadie nace sabiéndolo todo; sino que a través del tiempo se educa, aprende, obtiene experiencias de la vida, recibe esa experiencia, la reelabora mentalmente, sentimentalmente; entonces sale lo intuitivo. Una vez explicado por mí qué estimo como intuitivo, si es lo que se comprende por el trabajo que he realizado en treinta años como cineasta, bueno, aceptemos entonces que es intuitivo.
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Santiago Álvarez (centro) en el sureste de Asia
El guion de mis documentales está en mi cerebro y en mis sentimientos. Es como si yo fuera una computadora humana y tuviera un background de experiencias de la vida y entonces, de vez en cuando, apriete una tecla y produzca determinado hecho cinematográfico, o me remita a un pasado que me sirva de guion en el tiempo para poder realizar un trabajo determinado. Además, en tanto no me surge la idea de un título documental, no puedo empezar a montarlo, tengo que tener el título pensado ya para, a partir de él, comenzar a estructurar un documental cualquiera. El título, para mí, viene a ser como una célula donde se encuentran todos los hechos hereditarios que van a servir de elementos para conformar la idea después llamada “guion”. Creo que el documental, igual que un noticiero, es «toma uno». El documental se parece mucho al trabajo del noticiero. Esto te evita tener que usar un guion, porque lo vas preparando en la medida que vas filmando cosas, hechos que te van a servir después para unirlos en el montaje, poner una imagen tras otra; empiezas a utilizar el lenguaje típico del cine que es el montaje.
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Santiago Álvarez en el ICAIC
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LA NOTICIA A TRAVÉS DEL CINE cineteca nacional méxico
Santiago Álvarez Revista Cine Cubano, núm. 23-25 La Habana, 1964
Agradecemos al ICAIC y a Lázara Herrera, viuda de Santiago Álvarez, por las imágenes facilitadas.
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Santiago Álvarez en rodaje
El 6 de junio de 1960, hace cuatro años, apareció por primera vez en las pantallas cubanas el Noticiero ICAIC Latinoamericano, que con una duración de diez minutos informaba del viaje que nuestro presidente, doctor Osvaldo Dorticós, realizaba por países latinoamericanos. Y por primera vez, también, un noticiero cinematográfico en Cuba dejaba de ser lo que hasta ese momento habían sido los dos semanarios noticiosos que mal usaban ese importante medio de expresión en informaciones cursis de la vida social y política de la corrompida sociedad cubana de antes de 1959. El «palo» periodístico, característica emulativa de la prensa capitalista, también era usado en disímiles formas por tales noticieros. La noticia era casi siempre pagada. La corrupción se enseñoreó de este sector. Sus directores o dueños no sólo recibían «dineros» de los políticos de turno y mercachifles, sino que los más ambiciosos realizaban reportajes en el extranjero al servicio de los Trujillo [dictador dominicano], Somoza [dictador de Nicaragua] o Castillo de Armas [presidente de Guatemala]. El anticomunismo servía muy bien para sus pingües ganancias. Producían ediciones promedio entre cuatrocientos y seiscientos pies, dependiendo la longitud, no del reportaje en sí, sino de la cuantía de los “cheques”. Distribuían no más de ocho a trece copias que estrenaban en los mejores cines, y a las salas de los barrios pobres o de densas zonas de población obrera llegaban meses después… o no llegaban nunca… El sensacionalismo, al igual que en la prensa escrita, caracterizaba también su estilo, por lo demás convencional y rutinario.
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Santiago Álvarez entrevistando al arzobispo de Cuernavaca · 1968
Cartel promocional de Hanoi, martes 13 · 1968
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Formar un personal profesional idóneo dentro del Noticiero ICAIC ha sido labor ardua en estos cuatro años, que ha corrido paralela a la ingente y obligada necesidad de brindar a nuestro pueblo una información veraz y eficaz a los objetivos de nuestra Revolución. Y aunque esto no lo hemos logrado aún con la calidad a que aspiramos, sí se ha hecho un esfuerzo constantemente inconforme, tendiente a obtener tales resultados. Creemos que un noticiero de cine tiene que disponer en su elaboración de los elementos de la más avanzada técnica cinematográfica, utilizando los medios y equipos más modernos para poder lograr eficazmente el objetivo de información y divulgación a él encomendados. Las características de la filmación de noticias y reportajes, así como la limitación del tiempo para su elaboración final; el dinamismo, síntesis y precisión que han de tener las mismas, añaden por cuantos importantes a tales necesidades. cineteca nacional méxico
Cartel promocional de Ciclón · 1963
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Rodaje de ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general?· 1971
Y para que haya diferencia eficaz entre una noticia o reportaje dados por la televisión, la radio o la prensa escrita, a más de lo anterior, un noticiero de cine debe brindar al público, todo aquello que ni la prensa escrita ni la radio ni la televisión pueden ofrecer, dadas sus propias características. Y una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz, constantemente renovada. Que ayude a un montaje que deje de ser el típico y convencional de la mayoría de los noticieros cinematográficos del mundo. Y muy por el contrario de lo que muchos creen, lo mismo que hay magazines o revistas semanales más artísticas o mejor confeccionadas, sin dejar de ser medios de expresión informativos, un noticiero de cine en una Revolución debe ser no sólo un eficaz aliado de la mejor información, sino al propio tiempo un producto cuya calidad sea técnica y artísticamente inobjetable. Poner al servicio de los propósitos de un noticiero de cine el propio lenguaje del cine, esa debe ser nuestra más importante preocupación. Cada medio de expresión emplea su propio lenguaje; si la banda sonora de un noticiero de cine se parece a la de la radio, si el montaje de la imagen se parece al de la televisión, un noticiero cinematográfico deja de ser tal para convertirse en un producto híbrido, ineficaz y herrumbroso. Y como en Cuba nuestra Revolución está y estará presente con una permanente renovación de todo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano ni es ni será ajeno a ese constante renovarse.
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LA MELODÍA DEL CAMBIO cineteca nacional méxico
Extractos de un texto de Andy Muñoz Alfonso Publicado en Santiago Álvarez, un cineasta en revolución Ediciones ICAIC, La Habana, 2018
Agradecemos al ICAIC y a Lázara Herrera, viuda de Santiago Álvarez, por las imágenes facilitadas.
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Now! · 1965
La banda sonora en la obra de Santiago Álvarez está indiscutiblemente ligada al montaje. El director estableció entre ambos códigos –sonido e imagen– una relación armoniosa y vertical en donde ninguno era el complemento del otro sino que se empleaban, en una unión inseparable, como generadores potenciales de sentido. Su cosmovisión musical del mundo le permitió captar la esencia rítmica de los fenómenos, de ahí la importancia de la banda sonora en su esquema narrativo. Rompe con cánones establecidos del cine y del periodismo, para hacerlos confluir en una propuesta estética y ética que regenera, o que propone otros modos de ver los contextos y las realidades. La banda sonora en los documentales de Santiago Álvarez Equilibrio. El único modo de lograr la armonía audiovisual es mantener el equilibrio de sus códigos: cuando el sonido redunda, la imagen estorba. Santiago Álvarez sabía esto. Lo aprendió en el ejercicio diario del cine, para ser más exactos. En sus documentales es notable una evolución en el modo de conformar la banda sonora, que va desde una concepción operística hasta una puramente alvareziana. Su estilo particular es consecuencia de este desplazamiento en la concepción de la banda sonora cinematográfica, pensada en función del montaje, como generadora de sentido. La concepción operística de obras como Ciclón (1963), El Benny (1963) y Now! (1965) es innegable. Se explica en el hecho de que están construidas justamente con los principios de la ópera, donde la música tiene la función de reforzar el contenido dramático de la acción.
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Ciclón · 1963
Cartel promocional de 79 primaveras · 1969
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Now! · 1965
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Como mismo hizo el cine en sus comienzos, Santiago utilizó recursos propios de la ópera wagneriana y manejó algunas de sus técnicas: uso de oberturas (piénsese en Now! y en la melodía del Hava Nagila hebreo que utiliza como prólogo); uso de la música como soporte emocional (tal como sucede en Hanoi, martes 13); y el concepto de orquesta invisible para introducir música extradiegética (que utilizaba con la función narrativa que comúnmente se le da a la voz en off ). Por su parte, Hanoi, martes 13 (1967) y LBJ (1968) marcan la madurez creadora del realizador. Un estilo reconocible: alvareziano.
¹ Santiago Álvarez: “El periodismo cinematográfico”, en Cine Cubano, núm. 177-178, pp. 34-39.
LBJ · 1968
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Concepción operística Las obras de Santiago Álvarez con aire operístico se construyen de modo tal que los elementos sonoros están convocados, ya sea para establecer el contenido emocional de las imágenes o para interpretarlas y encauzarlas hacia las direcciones de sentido que el autor propone. El contraste de esos elementos sonoros entre sí y con la imagen conforma un discurso a varios niveles. En estos documentales Santiago emplea mayormente sonidos extradiegéticos. Pero como no utiliza la palabra hablada, los organiza de modo tal que parecen compuestos en forma de partitura audiovisual, donde los elementos sonoros sustituyen al verbo tradicional por un verbo puramente audiovisual, un lenguaje que es expresión directa de la realidad por la realidad. «Uso lo menos posible la narración verbal. El cine tiene su lenguaje propio que, aunque no excluye la palabra, tampoco depende de ella. Disponemos de la imagen, banda sonora (con música y efectos) y hasta de los silencios para expresarnos. Con todo eso se puede tejer una narración»¹.
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Santiago Álvarez en Perú
¿Por qué no contar la historia de forma simple y apelando a una voz en off que explique los acontecimientos? El cine no dice las cosas directamente sino que las sugiere, brinda pistas para llegar al significado en lugar de señalar el camino directo. Este axioma explica de algún modo por qué Santiago se llamaba a sí mismo un “periodista subjetivo”. No informaba la noticia sino que mostraba maneras de interpretarla. El autor logra una vinculación entre cine y periodismo que hace la obra más sugerente que informativa. Informar mediante la emoción será su presupuesto para otorgarle a la noticia mayor alcance. Al emplear la música de forma dramática explota también sus posibilidades discursivas y narrativas. Pero no sólo eso, su cosmovisión resulta muy musical ya que vincula el sonido con fenómenos sociales y naturales. El propio realizador reafirma su inclinación por manejar la música como elemento vital de su obra: «La mayor parte de mis documentales no tienen entrevistas ni tampoco narración; siempre trato de evitarlas […] Es la música, son las letras de las canciones las que utilizo como elemento narrativo del documental. El cine en estado puro»². La música se transforma en la traductora de esas imágenes: focaliza en relato a partir de una actitud ideológica clara y se cuestiona la aparente neutralidad probatoria del continuum visual. La imagen se asocia más a la evidencia, mientras que la música interpela a la imagen desde lo emotivo. La música en los documentales de Santiago Álvarez no ayudaba a la imagen, sino que se extrañaba de ella, la intervenía y se preguntaba qué sucedía con ella.
² Santiago Álvarez, en Edmundo Aray: Santiago Álvarez, cronista del Tercer Mundo.
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PROGRAMAS
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79 PRIMAVERAS
Santiago Álvarez y Alfredo Guevara
A PARTIR DEL 12 ___ NOVIEMBRE
Con la colaboración de la Oficina Santiago Álvarez
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Agradecemos al ICAIC y a Lázara Herrera, viuda de Santiago Álvarez, por las imágenes facilitadas.
PROGRAMA 1
Duración aproximada: 118 min.
A partir de su trabajo para el noticiero cinematográfico del ICAIC, el director Santiago Álvarez registró algunos de los más relevantes eventos que tuvieron lugar en Cuba durante la década de los 60. De la gira del prominente político cubano Osvaldo Dorticós por Latinoamérica en 1960 a las imágenes de los daños causados en la isla por el huracán Flora tres años más tarde, este programa agrupa nueve películas cortas que dan cuenta de la actualidad cubana de la época. Noticiero 1 | D: Santiago Álvarez, 1960, 9 min. Noticiero 14 | D: Santiago Álvarez, 1960, 8 min. Noticiero 47 | D: Santiago Álvarez, 1961, 16 min. Noticiero 60 | D: Santiago Álvarez, 1961, 27 min. Noticiero 82 | D: Santiago Álvarez, 1962, 13 min. Noticiero 142 | D: Santiago Álvarez, 1963, 9 min. Noticiero 175 | D: Santiago Álvarez, 1963, 17 min. Noticiero 215 | D: Santiago Álvarez, 1964, 9 min. Noticiero 376 | D: Santiago Álvarez, 1967, 9 min.
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En 1959, Santiago Álvarez formó parte del grupo que fundó el legendario Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y un año más tarde comenzó a dirigir el Noticiero ICAIC Latinoamericano, que funcionó hasta la década de los 80 como un espacio fílmico semanal dedicado a difundir entre la sociedad cubana la actualidad de su país y el continente americano con un enfoque socialista y revolucionario. Convencido de la potencia de las imágenes como portadoras de ideas políticas y sociales, Álvarez imprimió un peculiar estilo de montaje rítmico en su obra, que además de las cápsulas del noticiero incluyó documentales –en su mayoría cortometrajes– que se han convertido ya en clásicos del cine cubano. Entre aquellos, podemos destacar películas como Now! (1965), crítica mordaz al racismo en los Estados Unidos; Muerte al invasor –dirigida junto a Tomás Gutiérrez Alea–, crónica del intento de invasión militar estadounidense a Cuba en 1961; y Hanoi, martes 13 (1968), homenaje fílmico a la resistencia del pueblo vietnamita durante la guerra que aquejó a su país a lo largo de casi veinte años. De vocación internacionalista, Santiago Álvarez llegó a recorrer con su cámara más de 90 países y centró muy especialmente sus registros en la realidad latinoamericana, inaugurando un estilo documental único que, integrado por elementos como formas rítmicas y todo tipo de materiales gráficos y audiovisuales incluidos en sus películas, sentó un importante precedente en el cine internacional. Con la colaboración del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Oficina Santiago Álvarez, este ciclo, que conmemora a manera de homenaje el centenario del cineasta, consta de tres programas donde se agrupan 30 noticieros cinematográficos restaurados. La selección, que incluye películas realizadas entre 1960 y 1983, muestra un gran número de eventos relevantes en la Cuba de la época.
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PROGRAMA 2
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Duración aproximada: 75 min.
Una entrevista realizada a Hồ Chí Minh en Vietnam; las imágenes de un avión secuestrado en 1968 y que aterrizó en Santiago de Cuba; el movimiento de las Panteras Negras en Estados Unidos; y la Semana de la Solidaridad con África, con la participación de Fidel Castro, son algunas de las cápsulas que conforman este segundo programa. Realizadas entre 1968 y 1971, estas películas no sólo abordan ya la realidad de Cuba, sino que recogen sucesos internacionales que son presentados al pueblo cubano a través del peculiar estilo del director.
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Noticiero 408 | D: Santiago Álvarez, 1968, 7 min. Noticiero 409 | D: Santiago Álvarez, 1968, 8 min. Noticiero 413 | D: Santiago Álvarez, 1968, 8 min. Noticiero 421 | D: Santiago Álvarez, 1968, 7 min. Noticiero 521 | D: Santiago Álvarez, 1971, 9 min. Noticiero 522 | D: Santiago Álvarez, 1971, 10 min. Noticiero 531 | D: Santiago Álvarez, 1971 Noticiero 532 | D: Santiago Álvarez, 1971 Noticiero 534 | D: Santiago Álvarez, 1971, 9 min.
PROGRAMA 3
Duración aproximada: 141 min.
Durante la década de 1970 y 1980, los noticieros del ICAIC siguieron consolidándose como un laboratorio de experimentación audiovisual y periodística siguiendo los preceptos de su creador, Santiago Álvarez. En este programa se compilan diez cápsulas que describen acontecimientos como el proceso de caída de la dictadura en Portugal, la visita a Cuba de los artistas Harry Belafonte y Sidney Poitier, una entrevista a Raúl Castro o la frustrada operación de rescate de personal retenido en Irán. Noticiero 663 | D: Santiago Álvarez, 1974, 21 min. Noticiero 728 | D: Santiago Álvarez, 1975, 9 min. Noticiero 768 | D: Santiago Álvarez, 1976, 9 min. Noticiero 890 | D: Rolando Díaz, 1978, 9 min. Noticiero 953 | D: Santiago Álvarez, 1980, 17 min. Noticiero 971 | D: Santiago Álvarez, 1980, 21 min. Noticiero 973 | D: Santiago Álvarez, 1980, 14 min. Noticiero 1000 | D: Santiago Álvarez, 1980, 22 min. Noticiero 1050 | D: Francisco Puñal, 1981, 9 min. Noticiero 1136 | D: Francisco Puñal, 1983, 10 min.
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ESTRENOS
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Había una vez... en Hollywood · 2019
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los niños del mar
D: Ayumu Watanabe. Kaijū no Kodomo 2019 · 110 min. · Animación Japón Dist: Madness Entertainment.
Extractos de un texto de Matt Schely The Japan Times jun. 5, 2019 Tokio Traducción Israel Ruiz Arreola, Wachito
matiné infantil
La nueva película animada de Studio 4°C adapta el manga homónimo de Daisuke Igarashi, cuyas ilustraciones idiosincráticas y tenues, con su gran cantidad de líneas fluidas, siempre parecían poco prácticas, si no completamente imposibles de llevar al mundo de la animación. Pero el director Ayumu Watanabe y su equipo de alguna manera lo lograron. Sin atajos, sin compromiso, sólo el arte de Igarashi traducido directamente al anime. Al igual que el manga en el que está basado, Los niños del mar gira en torno a Ruka, una niña que vive en un pueblo costero cerca de Tokio. El medio de escape de Ruka de su hogar consiste en participar en el equipo de balonmano de su escuela. Sin embargo, en el primer día de vacaciones, una pelea hace que sea expulsada del equipo. Lamentando su mala suerte, visita el acuario donde trabaja su padre y presencia algo increíble: un niño nadando entre ballenas. Este niño, se entera, se llama Umi (“mar” en japonés) y no sin razón: él y su hermano, Sora ("cielo"), fueron criados en el océano por dugongos [mamíferos marinos]. Ruka comienza a pasar tiempo con Umi y Sora y, al igual que los hermanos, descubre que comparte una conexión casi mágica con el océano. Mientras tanto, una misteriosa reunión de vida marina frente a la costa parece inminente, donde los tres niños parecen destinados a desempeñar un papel crucial. Pero la narrativa puede ser lo menos importante de Los niños del mar. Después de todo, se trata de una película que tiene lugar en el océano, donde las cosas pueden sentirse más nebulosas que en tierra. La mayoría de sus misterios permanecen sin resolver, y concluye con un viaje psicodélico a través del mar que recuerda el clímax de 2001: Odisea del espacio, tanto por su fantástica imaginería como por lo mucho que deja abierto a la interpretación.
estreno clásico
santa sangre
D: Alejandro Jodorowsky. 1989 · 119 min. · Color México-Italia Dist: Mantícora Distribución.
Extractos de un texto de Nelson Carro Tiempo libre 1990 Ciudad de México
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Contar Santa sangre de Alejandro Jodorowsky no es una tarea fácil. La fantasía del cineasta no permite separar los distintos planos de la realidad y el sueño, que se funden en una mezcla por lo general fascinante y visualmente atractiva. Todo parece ser producto del delirio, del trastorno producido por la traumática experiencia infantil. Pero no vale tampoco mucho la pena ponerse a interpretar la película en términos pseudocientíficos: si Santa sangre tiene una virtud, es su enorme capacidad para sugerir, gracias a muchos momentos verdaderamente poéticos y a la multiplicación de referencias (cinematográficas o no). Si el cine es primeramente imagen, Santa sangre es casi cine puro; en el sentido en que Jodorowsky se juega por las imágenes y en ellas descansa el poder y el sentido del filme. Quizás la historia importe poco, pero el ojo de Jodorowsky (apoyado, indudablemente, en la fotografía de Daniel Nannuzzi) crea un mundo personal. Allí encontramos a Fellini, a Buñuel, a Hitchcock, a Tod Browning, a Alan Parker, al melodrama mexicano y al cine de luchadores. Circo, magos, payasos y prostitutas, irreverentes imágenes religiosas, una madre castrante que empuja a su hijo al crimen; como Las manos de Orlac, las de Fénix [el protagonista] no responden a las indicaciones de su cerebro sino al poder de su madre. Uno de los momentos más brillantes de Santa sangre es el funeral del elefante muerto. Allí puede verse con claridad la capacidad visual de Jodorowsky y su sentido del humor; puede verse, además, que sus ideas delirantes pueden ser despreciadas, pero difícilmente copiadas. Jodorowsky tiene el sentido de la desmesura: lo absurdo, lo ridículo y lo grotesco alcanzan en su cine alturas poéticas que muy pocos realizadores consiguen alcanzar con materiales semejantes.
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Al ritmo del corazón (Yuli)
D: Icíar Bollaín. 2018 · 115 min. · Color España-Cuba-Reino Unido-Alemania Dist: Alameda Films.
Extractos de un texto de Fernando Bernal Otros Cines Europa sept. 23, 2018 San Sebastián
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De niño, en Cuba, Carlos Acosta fue apodado “Yuli” por su padre. Años más tarde, Acosta se convertiría en uno de los bailarines más reconocidos a nivel mundial y sufriría la vida fuera de su país como un verdadero exilio, siempre soñando con regresar a la isla. Al ritmo del corazón retrata su trayectoria inspirándose en la autobiografía No Way Home. El escocés Paul Laverty se encarga del guion y la española Icíar Bollaín pone en imágenes estas memorias de un mito de la cultura cubana con una propuesta situada entre lo cinematográfico y las artes escénicas. Al ritmo del corazón presenta algunas novedades en sus acercamientos a los códigos del biopic. A la habitual sucesión de hechos –de la infancia del protagonista en la Cuba bloqueada a su regreso convertido en estrella–, se suma el proceso de creación del propio Acosta, que en la edad adulta se interpreta a sí mismo. Mientras Bollaín ilustra su vida, asistimos en montaje paralelo a los ensayos de una obra que aborda, precisamente, tres momentos de la vida del bailarín: infancia, madurez y juventud. En ese inserto, se atisba una expiación de los demonios personales del bailarín y también una confesión del conflicto que en su interior se produjo cuando comenzó a ser una estrella sin querer dejar de ser ciudadano cubano y miembro de su familia. En ese laboratorio formal se produce un pas de deux entre directora y bailarín. Un encuentro lleva a la película a un territorio más interesante, abierto a otras interpretaciones a través de secuencias que parecen extraídas de un musical al estilo de Bob Fosse. El resto del relato subraya los momentos que han definido el carácter del protagonista, quien en las salas de ensayo se siente como en casa mientras crea. Al final, esa es su verdadera obsesión: volver siempre al hogar.
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Con amor, Antosha
D: Garret Price. Love, Antosha 2019 · 92 min. · Color Estados Unidos Dist: Benuca Films.
Extractos de un texto de Andrew Barker Variety ene. 29, 2019 Los Ángeles Traducción Israel Ruiz Arreola, Wachito
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Cuando Anton Yelchin murió en un extraño accidente a los 27 años en 2016, la efusión de dolor de la comunidad cinematográfica fue abrumadora. Pero para aquellos de nosotros que sólo lo conocíamos en la pantalla, fue difícil valorar de inmediato su carrera. A diferencia de Heath Ledger, otra estrella que murió joven, Yelchin era un actor que aún no había encontrado su Batman: el caballero de la noche, un papel que podría definirlo fácilmente y demarcar el potencial que se había perdido. En su corta carrera, se hizo un nombre como un niño actor precoz y prolífico, estableció credibilidad independiente en Like Crazy [2011] y Green Room [2015], y dejó su huella en franquicias multigeneracionales como Star Trek [2009] y Terminator: la salvación [2009]. Pero ¿quién era Anton Yelchin y en qué podría haberse convertido? Dirigida por Garret Price con la ayuda de los antiguos coprotagonistas de Yelchin, sus amigos y (especialmente) sus padres, Con amor, Antosha ayuda a llenar esos espacios en blanco, pintando un retrato conmovedor y sorprendente de un actor que tenía mucho más sucediendo en su vida -desde una enfermedad grave hasta algunas inclinaciones artísticas poco convencionales-, de lo que se mencionó en sus obituarios. El Yelchin que vemos aquí era un hijo devoto, un actor casi fanáticamente comprometido (acumuló unos 69 créditos de actuación), un guitarrista de blues, un fotógrafo de clubes fetichistas y un artista en ciernes. La película está repleta de abundantes videos caseros y extractos de sus correos electrónicos y diarios (leídos por Nicolas Cage) que muestran a un cinéfilo profundamente curioso. Nacido de un par de patinadores artísticos que huyeron de la Unión Soviética poco después del nacimiento de Anton, Yelchin parecía destinado al espectáculo desde el principio.
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Disparos
D: Elpida Nikou y Rodrigo Hernández Tejero. 2018 · 71 min. · Color México-España Dist: Ambulante.
Extractos de un texto de Dani Pérez Sitio oficial de Ambulante feb. 25, 2019 Ciudad de México
A través de la historia del fotógrafo Jair Cabrera, Elpida Nikou y Rodrigo Hernández Tejero hacen este documental sobre la violencia en la capital de México. Jair siente pasión por fotografiar el lugar donde nació y se crió: Iztapalapa, uno de los sitios más poblados de la Ciudad de México. El fotoperiodista captura las vibrantes caras del lugar, pero se enfoca con más frecuencia en las facetas más oscuras del barrio, en las escenas de crimen y la presencia extendida de bandas criminales. Para él, estos aspectos son apenas parte de la vida cotidiana porque muchos de los amigos con los que creció forman parte de las bandas. Con su fotografía franca y al mismo tiempo desconcertante, Jair presenta detalles de Iztapalapa que muchos preferirían esquivar. Pero para él no hay posibilidad de mirar hacia otro lado. Pese a enfrentar amenazas a su carrera –y a su vida–, usa sus fotografías para mostrar la violencia e injusticia con las que él y sus vecinos tienen que vivir. Bajo la instrucción del fotógrafo Jesús Villaseca, Jair comenzó una destacada carrera: una de sus imágenes fue elegida en la revista Time como una de las 100 mejores fotografías de 2015. La película muestra las vidas de los dos y las dificultades que enfrentan; la tensión entre la esperanza y la desesperación en uno de los países más peligrosos para hacer periodismo. Disparos es el testimonio de la capacidad de la educación para empoderar a las personas en los márgenes de la sociedad, y al mismo tiempo es testigo del enorme peligro que se enfrenta al tratar de cambiar un sistema cruel e implacable. Sin miedo a mostrar la angustia y la desesperanza, la fe y la emoción, el documental presenta más preguntas que respuestas, exponiendo la dura batalla por mantener la esperanza ante la constante amenaza de la violencia.
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El guardián de la memoria
D: Marcela Arteaga. 2019 · 93 min. · Color México
Extractos de una entrevista de Gabriela Rico a Marcela Arteaga Women and Hollywood abr. 27, 2019 Traducción Astrid García Oseguera
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Esta película trata de la bondad y la esperanza que existe entre las personas que han vivido un infierno. Como mexicana, estoy consciente de la violencia que ocurre en mi país. Lo leo en los periódicos, lo siento en las calles, lo escucho en discursos políticos y temo por mis dos hijas todos los días. Comencé a cuestionarme cuándo iba a terminar esto –si es que algún día acaba. La primera vez que entrevisté a mexicanos exiliados, me di cuenta de que todos hablan de la violencia que ocurre en México, pero nadie quiere escuchar realmente lo que está sucediendo ni lo que tiene que decir esta comunidad sobre la violencia: humanidad, perdón, muerte, entendimiento, nostalgia, esperanza, futuro y memoria. Descubrí el potencial e inspiración escondidos dentro de sus historias. Después de todas las historias que he escuchado, puedo decir que sólo nos tenemos los unos a los otros como un soporte para luchar por el futuro. Muchos de nosotros queremos un cambio. Para poder lograr esto, tenemos que empezar a escucharnos y dejar de pensar que “si algo no me afecta, no es mi problema”, porque en realidad sí lo es. Cuando nos enfrentamos con crueldad descarada, no podemos quedarnos en silencio porque, si lo hacemos, nos convertimos en cómplices. Cuando se habla de tragedias, la estética es casi siempre eclipsada por la severidad de los hechos. Yo creo que el arte no se puede separar de la condición humana, esa es la razón por la cual mi búsqueda siempre se inclina en la misma dirección: ¿Cómo abordamos una tragedia desde una perspectiva estética? ¿Puede el arte pagar su deuda a una sociedad en sufrimiento? Estoy segura de que nosotros, como sociedad, encontraremos el balance y la mejor manera de vivir juntos respetándonos los unos a los otros.
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Había una vez… en Hollywood Proyecciones especiales en 35mm
D: Quentin Tarantino. Once Upon a Time... in Hollywood 2019 · 161 min. · Color y B/N Estados Unidos Dist: Sony Pictures.
Extractos de un texto de Jordi Costa El País ag. 16, 2019 Madrid
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En 1923, el turbulento escándalo [de] Fatty Arbuckle, el cual marcó el fin de un Hollywood, inspiró a Ramón Gómez de la Serna a escribir Cinelandia, obra pionera de lo que acabaría denominándose “Hollywood Novel”. En 2007, Steve Erickson aportaría otra relevante obra al subgénero con Zeroville, novela cuyo protagonista llegaba a la meca del cine la misma noche en que sería asesinada Sharon Tate y, con ella, otra idea de Hollywood posible. Entre estos textos, filmes como El ocaso de una vida (1950) o ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962) consolidaron un imaginario de la ciudad de los sueños como territorio habitado por lo espectral, como precario espejismo de luz con un revés de pesadilla. En Había una vez… en Hollywood, Tarantino parte de esa tradición para llevarle la contraria; con ello, ha logrado un filme que ondea las banderas de la utopía y el deseo desde el territorio de nobleza y precariedad de quienes han sido tempranamente expulsados del sueño. Desde Jackie Brown (1997), el cineasta no había tenido oportunidad de desarrollar una mirada empática a sus personajes: aquí, un actor de capa caída y su doble de acción, vecinos de quienes centran los focos del nuevo glamur, inquebrantables camaradas en los márgenes de un mundo que se transforma. Confiarlo todo a la imagen, miradas, silencios y gestos como en la escena de Sharon Tate en el cine, demuestra una contundente firmeza que permite hablar de un nuevo registro en Tarantino, en el que también se introduce una luminosa iconoclastia (el tratamiento de Bruce Lee) y se afina un sentido lúdico de la narración que logra cimas como la del encadenado de flashbacks mientras alguien arregla una antena de televisión. Auténtico trabajo de amor (cinéfilo), Había una vez… en Hollywood es una obra mayor, inagotable, esplendorosa.
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El irlandés
D: Martin Scorsese. The Irishman 2019 · 208 min. · Color Estados Unidos Dist: Netflix.
Extractos de un texto de Luis Martínez El Mundo oct. 10, 2019 Londres
Cuesta dar con el argumento preciso de El irlandés. Se trata de la historia de un asesino a sueldo y, sin embargo, su forma de actuar le mantiene distante de la mitología asociada a esa figura. También es una película sobre la mafia, aunque tampoco la idea es analizar cómo el estigma del poder y el pecado se filtra hasta lo más profundo del alma. Y, sin embargo, todo eso está presente. Lo que cuenta cada fotograma transforma al filme en casi un estado del alma. El tiempo es lo relevante: lo fundamental no es la manera como fluyen los acontecimientos, sino la forma y el sentido de ese flujo. El filme se centra no tanto en el arrepentimiento de un hombre (interpretado con una majestuosidad ajena a manierismos por un gran Robert De Niro) como sí en la explicación de su condena. Scorsese dispone el relato en un laberinto de tiempos que dialogan entre sí y que abarcan varias décadas. El viaje de De Niro y su jefe, Joe Pesci, será la columna vertebral: el asesino deberá cumplir su último trabajo, acabar con el que ha sido su mentor y amigo, el sindicalista Jimmy Hoffa, encarnado por un desmedido Al Pacino. La política y el crimen se asocian en un magma del que no escapa nadie. A través del protagonista, se lee la historia reciente de un país que habla de ambición, poder, corrupción, avaricia y crueldad. Lo que se atisba no es la transformación del personaje, sino su cabal y perfecta coherencia con las herramientas que tiene a su mano. Por otro lado, el reparto se deja modificar el rostro con una sabiduría nunca vista en el uso de efectos digitales. La idea es mover las caras transformadas. O, de otro modo, devolverles el espíritu. En su deambular, El irlandés convierte el tiempo en un espacio común para el remordimiento, el desamor y un arrepentimiento por fuerza imposible.
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NOVIEMbre · 2019
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D: Marcelo Gomes. Joaquim 2017 · 101 min. · Color Brasil-Portugal Dist: Circo 2.12.
Extractos de un texto de Carlos Esquives Cinencuentro ag. 4, 2017 Lima
Más allá de querer realizar un biopic a uno de los héroes previos a la independencia en Brasil, Marcelo Gomes tiene interés en bosquejar el proceder y los arquetipos predominantes de una sociedad colonizada. El inicio de Joaquín no es más que una falsa promesa, la idea de que veremos a este revolucionario en su faceta de revoltoso contra la corona portuguesa, entonces colonizadora del país americano, pero en su lugar vemos el orden y el desorden social, a los beneficiados y a los insatisfechos cohabitando en un mismo lugar. La historia de Joaquín pasa de la sumisión, a la frustración, luego al disgusto y, finalmente, a la insubordinación, y es en el transcurso de este proceso que vamos viendo a unos secundarios, personajes tipo, que van dando sentido a la escalada del hombre que fue servidor y posteriormente rebelde. Joaquín, obviamente, no es el único insatisfecho. Es uno de los tantos que fue víctima de la humillación por parte de los “protegidos” de la Corona. Fue también de los pocos que tuvo instantes de conciencia moral, cuestionando internamente el accionar de sus iguales y superiores, pero que su condición de soldado –en espera de una promoción que nunca llegó– lo hizo reprimir. En paralelo a su biografía, están los otros subalternos. Desde los soldados como él, hasta los esclavos llegados de África. El filme de Gomes es atractivo desde su lectura colonialista y multicultural. Mientras que la otredad parece reflejarse entre sí, los colonizadores se esfuerzan por sembrar el divisionismo, incluso entre ellos mismos. Tanto brasileños como portugueses están movidos por el egoísmo y la codicia; en tanto, el oro convirtiéndose en metáfora que agudizaba dichas pasiones. La expedición minera para el protagonista es un largo mechero encendido que espera ser consumado. El fin de éste, es el fin de su idea romántica.
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Largo viaje hacia la noche
D: Bi Gan. Di qiu zui hou de ye wan 2018 · 138 min. · Color China-Francia Dist: FDR.
Julio César Durán Cineteca Nacional jun. 4, 2019 Ciudad de México
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La breve filmografía de Bi Gan sorprende por su dominio de un lenguaje con más de 100 años, pero además por su frescura. Las intenciones del joven realizador y poeta parecen insertarse en un linaje al cual podríamos decir que han nutrido autores de la talla de Tarkovski, Bresson o Aleksei German; pero ello sirve a un ojo que ha dejado atrás cualquier controversia a propósito de formatos como el video, tanto que no obstante hacer uso del 3D en su nuevo filme, insiste en mencionar que lo importante no está cifrado en el recurso. Largo viaje hacia la noche deja claras las intenciones del cineasta. La memoria y las emociones se ven ensayadas aquí desde una premisa que se convierte en algo más. Cuando el protagonista vuelve a Guizhou, los recuerdos del amor de su vida van apareciendo, por lo que emprende una búsqueda detectivesca donde la información que va encontrando se trata en realidad de sentimientos atrapados en imágenes y en objetos cotidianos que son en sí mismos máquinas del tiempo. Bi Gan se vale del cine noir para ponerlo de cabeza, utiliza el 3D en un descomunal plano secuencia para descomponer distintos tipos de memoria. El pasado se va develando a partir de la edición: vemos cortes, sueños y misteriosos flashbacks; el presente es un flujo continuo que es disparado por una pantalla de cine que le pide al público interactuar con la película. Al igual que sus personajes, el ejercicio cinematográfico del director está en proceso, y eso es más que suficiente para un cine lírico, que gusta más de jugar con colores, formas, sombras y miradas. Largo viaje hacia la noche comparte lugares y personajes con Kaili Blues: Canción del recuerdo [2015], sin ser una secuela; más bien estamos hablando de un mismo universo, con reglas y lógica propias, desde el cual Bi Gan traslada su poesía al cine.
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NOVIEMbre · 2019
Lo mejor que puedes hacer con tu vida
D: Zita Erffa. 2018 · 93 min. · Color Alemania-México Dist: Cine Tonalá.
Extractos de un texto de Paulo Portugal Cineuropa jul. 6, 2018
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Desde los primeros minutos, parece que Lo mejor que puedes hacer con tu vida está destinado a ser algo especial. La joven de 32 años, Zita, intenta entender la elección de su hermano László de unirse a la ultraconservadora orden de la Legión de Cristo. Esta orden se asimila mucho al Opus Dei y fue fundada en México a principios de los años 40 por Marcial Maciel. La investigación parece especialmente intrigante, teniendo en cuenta que hicieron un pacto por el que ambos se comprometían a no unirse nunca a una institución de ese tipo. El documental es una combinación entre el viaje introspectivo y personal de Zita y un proceso de aprendizaje. Con un interesante y descriptivo estilo visual, la directora hace uso de imágenes estáticas y fotografías del álbum familiar, e incluso, de una práctica de hipnosis en una chica mexicana. Todo esto se convierte más tarde en imágenes fluidas cuando se adentra en el territorio de los legionarios. Más tarde, se atreverá incluso a romper la cuarta pared mostrándose ella misma mientras sujeta el micrófono al hablar con su hermano. Durante el proceso en el que una mujer intenta encontrar respuestas entre 80 clérigos, aprendemos más cosas sobre por qué esto lleva tanto tiempo y las motivaciones de los principiantes, a menudo iniciados por sus padres, y, sobre todo, por aquellos que provienen de familias acomodadas o aristócratas. Esto lo confirma un graduado de la congregación cuando afirma que ellos prefieren captar almas «cercanas a los puestos de liderazgo» para así poder influir a más gente, la gente correcta, «para predicar el evangelio». Al final, hay un tipo de cierre para la búsqueda de Zita, en el que ella adquiere un mayor entendimiento de las creencias de su hermano, pero también sobre su propia visión creativa.
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Piazzolla, los años del tiburón
D: Daniel Rosenfeld. 2018 · 90 min. · Color Argentina-Francia-España
Extractos de un texto de Diego Batlle Otros Cines ag. 29, 2018 Buenos Aires
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Lejos de las limitaciones del documental-tributo, del informe periodístico con “cabezas parlantes” o del ensayo musical sólo para iniciados, Piazzolla, los años del tiburón es una película con múltiples facetas que propone un acercamiento rico y profundo a la figura de este brillante artista [del tango de vanguardia argentino]. Rosenfeld tuvo acceso a diversos archivos públicos y privados, en especial al de la propia familia Piazzolla, que le permitió conseguir no sólo imágenes de sus más memorables actuaciones sino también de su intimidad: fotografías, grabaciones en audio, home-movies. Muchos de esos materiales, además, son inéditos. También están presentes en el relato su hijo Daniel (que expresa en toda su dimensión las sensaciones encontradas ante una relación dominada por la admiración, pero también por la frustración, el resentimiento y el dolor) y su hija Diana (ya fallecida luego de una existencia tan intensa como trágica), que llegó a ser biógrafa de su padre. El film aborda el genio creativo de Piazzolla (1921-1992), sus incesantes búsquedas para revolucionar el tango y vincularlo con el jazz, sus pasos por Nueva York y Europa, su pasión obsesiva por el estudio y la composición, su necesidad por experimentar y sorprender, pero también su inconformismo, sus desplantes, sus desprecios e incluso sus abandonos hacia los seres queridos, así como su relación de amor-odio con la Argentina. La investigación de Piazzolla, los años del tiburón –el título hace referencia a la afición del protagonista por la pesca de esos peces depredadores– es prodigiosa, los testimonios utilizados son los necesarios, la edición es impecable, pero hay algo más que esfuerzos de producción y un buen acabado técnico. Es la mirada del director la que convierte al film en una experiencia intensa, potente, fascinante.
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NOVIEMbre · 2019
Tiempo sin pulso
D: Bárbara Ochoa. 2016 · 80 min. · Color México PC: Josefina López.
Extractos de un texto de Erick Estrada Cinegarage oct. 23, 2016 Ciudad de México
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Las motas de polvo se revuelven en el aire viciado de la habitación de un adolescente que se castiga y que emula la contorsión masturbatoria en el juego con unas cortinas que a veces dejan ver y otras no hacia el interior o el exterior de su habitación. Y eso, en el esquema que se plantea en Tiempo sin pulso, es solamente el anuncio de lo que esta película hará con nosotros. A veces vemos el luto de esta familia (y en particular de la madre) frente a una pérdida irreparable. Otras, desde fuera, habrá pistas de ello, pistas que son eso y no artificios de convencimiento: una casa coronada de ataúdes (o de algo que parecen ataúdes) es al mismo tiempo la madriguera herida con la pérdida del hermano mayor. A veces veremos al interior de la madre que se niega el tránsito a través del duelo por miedo a perder la última imagen de su hijo fallecido, otras al exterior del duelo de sí mismo que ejecuta Bruno, nuestro protagonista, que al perder a su hermano paradójicamente es llevado a vivir bajo su sombra. Adentro. Afuera. Cerrado. Abierto. La película pestañea en ese (no sé aún si de verdad lo es) flashback que puede ser de un año o de una semana, en el que vemos a Bruno sumergido en encuadres bien aprovechados, discursivos y sutiles (los reflejos, los planos falsos, el diálogo con el foco selectivo) que nos cuentan el tránsito de Bruno de la incomprensión de sí mismo (su luto está mezclado con la culpa) a la necesidad de salir y respirar. El drama toma finalmente el control y sin refuerzos innecesarios respiramos junto con Bruno con escenas sugerentes e incluso sorpresivas (esa Camila buscando su espacio en la cabeza de un Bruno autoflagelado) y cerramos un complejo círculo que habla de relaciones humanas, de resacas sentimentales, de la necesidad de darle pulso al tiempo.
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Torre de las doncellas
D: Susanna Lira. Torre das Donzelas 2018 · 97 min. · Color Brasil Dist: Elo Company.
Extractos de un texto de Bruno Carmelo AdoroCinema sept., 2018 Río de Janeiro Traducción Israel Ruiz Arreola, Wachito
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El imaginario de la opresión durante la dictadura militar [brasileña] suele ser asociado a la figura de hombres, tanto en la condición de verdugos como de víctimas. «La guerra no tiene rostro de mujer», recordaba la escritora Svetlana Aleksiévitch con respecto a las combatientes femeninas durante la Segunda Guerra Mundial. El documental Torre de las doncellas tiene la intención de demostrar que la represión militar, típicamente masculina, también fue dirigida a miles de mujeres, y que tanto su sufrimiento como su resistencia adquirieron un contorno particular debido a cuestiones de género. Los personajes de este proyecto son mujeres hoy ancianas que pasaron por la "Torre de las doncellas", sobrenombre dado a la prisión de Tiradentes. Tratadas como terroristas por el gobierno y la prensa, estas militantes fueron encarceladas durante años, sufriendo toda forma de agresiones físicas y psicológicas. Entre ellas, hay una ilustre prisionera: Dilma Rousseff, cuyo testimonio confiere un peso singular al documental. La expresidenta [de Brasil] expone la experiencia en el cautiverio, las torturas, el machismo del procedimiento. Dilma y decenas de otras mujeres recuerdan este periodo con una mezcla de horror y nostalgia: por un lado, éste fue el símbolo de un periodo que dejó traumas permanentes, por otro, sirvió para crear lazos de amistad y fortalecer convicciones políticas. La cineasta [Susanna Lira] parte de un procedimiento arriesgado para retratar las memorias de sus entrevistadas. En primer lugar, pide que dibujen en un cuadro negro la geografía exacta de la Torre. A continuación, combina las ilustraciones para recrear, en un escenario, la representación más fiel posible del presidio donde estuvieron. Los personajes se adentran en el espacio ficticio con una mezcla de extrañamiento y familiaridad.
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NOVIEMbre · 2019
Un día lluvioso en Nueva York
D: Woody Allen. A Rainy Day in New York 2019 · 92 min. · Color Estados Unidos Dist: Latam Pictures.
Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada sept. 22, 2019 Ciudad de México
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El boicot abierto a la promoción del cine de Allen en su país de origen no parece haber hecho la menor merma a su prestigio artístico en Europa. Un día lluvioso en Nueva York se estrenó en París esta semana, a dos años de iniciado su rodaje. La película es una especie de alegoría romántica sobre las dichosas e infelices peripecias de Ashleigh, joven ingenua de padres republicanos, estudiante de letras en Dakota, que acepta pasar un fin de semana en Nueva York al lado de su condiscípulo y pretendiente Gatsby Welles. Con una narración en paralelo de dos historias (Ashley y Gatsby se separan por unas horas y tiene cada uno encuentros fortuitos que ponen en riesgo su frágil relación amorosa), el cineasta refiere la rápida transformación del joven bohemio, adicto a los juegos de azar, la música y el cine de autor, en un hombre escarmentado y sentimentalmente más maduro. Un Nueva York luminoso y azotado por la lluvia es el fondo idílico que la lente del veterano cinefotógrafo Vittorio Storaro realza con maestría. Contrario a lo que pudiera esperarse del cineasta de 83 años golpeado por el infortunio y el escándalo mediático, la cinta es una obra muy lúdica y optimista, desprovista de todo rasgo de amargura, alejada de intensos dramas realistas como Jazmín azul o La rueda de la maravilla. A través del personaje de Gatsby Welles –dandi despreocupado y rico que a través de su madre tiene la brusca revelación de algunas durezas de la vida–, Allen elabora su autorretrato romántico como artista joven enamorado de Manhattan, el jazz y la comedia fílmica de los años 50, los clásicos literarios y mujeres tan cándidas y entrañables como la joven Ashley, o tan sensuales y avispadas como Chan, el personaje clave que interpreta Selena Gómez. El resultado es realmente notable.
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Yo no soy guapo
D: Joyce García. 2018 · 80 min. · Color México
Extractos de un texto de Francisco Valenzuela Revés Online abr. 25, 2019 Morelia
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En pleno corazón de la Ciudad de México sobrevive un movimiento que por sí solo es un estilo de vida. Se trata de los sonideros, esas fiestas de barrio que a ritmo de cumbia, salsa y guaracha han marcado los días de miles de personas en la capital del país. El documental Yo no soy guapo se adentra en este mundo de baile y hermandad. La historia de cómo nació la tropa de sonideros nos es contada por Lupita la Cigarrita. Se trata de una auténtica amante del baile que quiere reivindicar a la Socia, quizá la primera mujer sonidera del ex DF que sin embargo no obtuvo su justo reconocimiento por el arraigado machismo cultural. Para demostrar que no es un mito, Lupita localiza el hogar de la Socia (fallecida hace algunos años) donde sus familiares contarán cómo esta mujer heredó un equipo de su padre para mostrar al barrio lo mejor de la cumbia y otros géneros que hechizan a la banda chilanga. En ese mismo centro de la hoy llamada CDMX hay un hombre que confiesa que prefiere comprar discos a comer. Su figura está rodeada por cientos de vinilos que ha comprado durante toda una vida. Se trata de un personaje conocido como Sonido Duende, toda una leyenda viva que sigue asistiendo a bailes masivos para hacer que retumben las bocinas. El Duende y la Cigarrita son sólo dos muestras de una cultura urbana que, pese a todo, se niega a morir. Pese a la invasión de la música banda o el reggaetón; pese a que las autoridades mandan a la policía para impedir que se hagan bailes callejeros porque no se pusieron a mano con una lana para los permisos. «A los sonideros nadie los va a desaparecer, es como si quisieran extinguir a un pueblo», concluye el Duende cuando los vecinos desafían a la autoridad y a su modo organizan la pachanga en ese laberinto llamado Tepito.
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CONCURSO DE CALAVERAS LITERARIAS LUIS BUÑUEL 1° Lugar El calandino y la Muerte Por: Eric Saúl Torres Cachón
NOVIEMBRE · 2019
La muerte encontró a Buñuel saliendo de un Gran casino. Luego de un viaje cansino Al fin estaba ante Él. La gran Calavera le dijo: «Ven a mis brazos helados, la hora ha llegado, hijo de unirte a Los olvidados». Buñuel le dijo: «Con calma, yo quiero quedarme en el suelo. Ve por Susana o por Viridiana, no quiero hacer mi Subida al cielo». Buñuel no sentía temor de esta Hija del engaño. Este Ángel exterminador lo visitaba una vez al año. Luis agregó «Muñeca, me quieres llevar, es cierto. Pero vamos a la Cineteca a ver a Simón del desierto». Así Los ambiciosos fueron, pasaron juntos el día. Además de Simón allá vieron La ilusión viaja en tranvía. La muerte se lo llevó y se dice que hoy día, el alma de Luis se vio rondando La Galería.
Ilustración: Héctor Miguel Figueroa
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CONCURSO
2° Lugar
3° Lugar
El inolvidable Buñuel
Fuiste un gran cineasta
Por: David Alejandro Pérez Pineda
Por: Jessica Raquel Mendoza Varela
El complejo surrealismo de sus cintas lo enmarcaron, prisionero en un abismo sus ideas lo atraparon.
Estaba Buñuel filmando Tristana, cuando por el set pasó Viridiana.
Comenzó con Gran Casino con Negrete y Libertad, pero la huesuda quiso que al filme le fuera mal. Algunos años después llegaría su revancha. El gran Calavera fue en taquillas aclamada. La cinta que lo encumbró sin duda fue Los Olvidados, que a muchos indignó pero fue galardonado. “Sin sentido” y vueltas dando como El ángel exterminador, la muerte ha condenado al flamante director. No hallaría libertad pues “no existe”, decía él. Sólo a los ojos cerrar y así lo hizo Luis Buñuel.
La mujer le dijo «déjame, no es tu momento. Aléjate o te pondrán un monumento». A Buñuel no le importó eso, Él sólo quería un beso. «Mi buen Luis, eres un necio. Luego no te arrepientas de esto». La flaca se acercó y lo besó, y a Buñuel la piel se le erizó. «Fuiste un gran cineasta, de los que cuidan el presupuesto y no gasta. Lástima que soy la Muerte y éste fue tu fin. Te lo advertí, pero tú quisiste seguir. Un beso se convirtió en tu Oscuro objeto del deseo. Mejor ni lo cuentes, que eso sí está feo. Ahora te vas al panteón, sin decir adiós a tus amigos, tu cámara o tu guion».
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Por azares del destino dirigió en nuestro país. Un vertiginoso ritmo le impedía echar raíz.
Él dejó su cámara y siguió a la muchacha, pero ésta resultó ser muy vivaracha.
Secretaría de cultura Secretaria Alejandra Frausto Guerrero CINETECA NACIONAL Director General alejandro pelayo rangel Director de Difusión y Programación Nelson Carro Directora de Acervos Dora Moreno Brizuela Director de Administración y Finanzas Vicente fernando cázares Áviles
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