Revista #6 Universidad Técnica Particular de Loja
ISSN: 2528-7974
Revista #6, 2019 ISSN: 2528-7974 José Barbosa Corbacho, Ph.D. RECTOR UTPL Santiago Acosta Aide, Ph.D. VICERRECTOR ACADÉMICO UTPL Directora de la revista Claudia Cartuche Equipo editorial Dr. Diego González Dra. Elena Malo Arq. Cecilia Cempini Arq. Valentina Dall’Orto Comité científico Mtro. Néstor Ayala Universidad Nacional de Loja. Lcdo. Jaime Celi Coordinador del Museo de las Madres Conceptas de Loja. Mtra. Paulina Salinas Universidad Nacional de Loja. Mgtr. Freddy Salazar Universidad Internacional del Ecuador, Loja. Mtra. Patricia Tapia Universidad Internacional del Ecuador, Loja. Mgtr. Tatiana Trokhimtchouk Universidad Internacional del Ecuador, Loja. Lcdo. Diego Villavicencio Artista independiente
Comité científico Dr. Sebastián García Universidad de Málaga, España Dr. Rodrigo Gómez Universidad Austral de Chile, Chile Dr. Isusko Vivas Universidad del País Vasco, España Dr. Antonio Díez Universidad de Alicante, España Comité académico asesor Dra. Inés Mónica Sarmiento-Archer St. John’s University, New York Dra. Marie-Lise Gazarian St. John’s University, New York Dr. Juan Mezzich Mount Sinai School of Medicine, New York Dr. Mongne Pascal Archéologies et Sciences de l’Antiquité, ArScAn-CNRS, Francia.
Comité ejecutivo Arq. Ramiro Correa Director de Área Técnica - UTPL Arq. Katherine Soto Directora del Departamento de Arquitectura y Arte - UTPL Arq. Xavier Burneo Coordinador Titulación de Arquitectura -UTPL Mtro. Carlos Bermeo Coordinador Titulación de Artes Plásticas y Diseño/Artes Visuales - UTPL
Equipo de Trabajo Sofía Vivanco Diseño de portada Francisco Saldaña Diseño de contenidos
Contactos
Jonathan Paute Líder de diagramación con el apoyo de: Sofia Vivanco Francisco Saldaña
Teléfono: 07 370 1444, ext. 2546 www.utpl.edu.ec seacabolatinta@outlook.com Línea gratuita 1800 UTPL UTPL, 1800 8875 8875
seacabolatinta1
ÍNDICE
Artistas seleccionados Andrea Herrera ..................................................... Ignacio Ortega .................................................... Eduardo Pineda ..................................................... Juan Burneo ..................................................... Frankz Ramón ..................................................... Marcelo Mendieta ..................................................... Francisco Saldaña ..................................................... Paola Medina ..................................................... Juan Flores ..................................................... Marlon Moreno ..................................................... Leonardo Ordóñez ..................................................... Sofía Vivanco ..................................................... Evelyn Duchicela ..................................................... Julia Martínez ..................................................... Freddy Guaillas .....................................................
12 - 13 14 - 15 16 - 19 20 - 21 22 - 23 24 - 25 26 - 27 28 - 33 34 - 35 36 - 39 40 - 45 46 - 47 48 - 49 50 - 51 52 - 53
Artículos y artistas invitados. Ainhoa Akutain Ziarrusta, Ph.D. ........................... Deseret Haretatik… De las arenas Deseret. De aquel desierto.
56 - 59
Valeria Candice Valarezo ......................... Feminismo Indígena en Ecuador
60 - 65
María Gabriela Aguilar. ........................... El valor simbólico. El plus que permite la sobrevaloración de una obra de arte
66 - 69
Dayana León, Monserrath Velasco, ........................... Karen Yaruqui Sujetos Tóxicos
70 - 75
ÍNDICE
Wilson José Guamán ........................... Siliente Vivencial. Exposición pictórica
76 - 79
Soledad Mora Ordóñez ........................... Oswaldo Mora, pintor de lo auténtico
80- 83
Miguel Tinizaray ........................... Manuel Serrano: Un recorrido por su obra.
84 - 89
Pascal Mongne ........................... El reflejo verdadero: Réplicas, pastiches y falsificaciones en el arte precolombino.
90 - 103
Juan Mezzich M. D. Ph. D ........................... Atención primaria de salud central en las personas, colaboraciones universitarias, declaración de la Paz. Bolivia 2018. Mark P. Del Mastro ........................... Sigama Delta P, la Sociedad Honoraria Hispánica: El Centenario 1919 - 2019.
104 - 109
110 - 112
Mónica Sarmiento-Archer ........................... Activadores actísticos en el ámbito académico.
113 - 119
Wilson Faicán Garabato Público
........................... 120 - 123
David Cumbe Artista Plástico (Guayaquil)
........................... 124 - 127
ÍNDICE ARQUITECTURA Patricio Cuadrado, Arq. ........................... Volando sobre el paisaje: Artefacto urbano Las Palmeras.
130 - 133
Iván Jiménez, Arq. Maquetas operativas.
...........................
134 - 136
Iván Jiménez, Arq. Capilla de Teja.
...........................
137 - 139
Nicole Espinosa Salcedo Centro comunal “Face”
...........................
140 - 141
Sofía López Mora ........................... Arquitectura social: centro de formación.
142 - 145
Christian Enrique Martínez ........................... Desfasaje Entre La Formación Profesional Y El Compromiso Social: Algunos Apuntes Desde La
146 - 155
Arquitectura María José Delgado, Mgs., María Gabriela Camargo, Ph.D. Unidad mínima de cultivo para la seguridad agroalimentaria. Parroquia rural de Malacatos. Loja-Ecuador.
156 - 159
Diseño urbano arquitectónico del .................... Malecón Crucita.
160 - 165
Byron Cadena, Arq. ........................... Arquitectura Latinoamericana a 3.800 m. de altura
166 - 173
ÍNDICE
María Gabriela Camargo, Ph.D ........................... Ruta Virgen del Cisne: análisis y propuesta para la consolidación urbana de la Parroquia Sucre.
174 - 179
Byron Cadena, Arq. ........................... Investigación urbana para el desarollo y ordenamiento territorial de asentamientos humanos en área periféricas (bordes urbanos)
180 - 185
María Gabriela Camargo, Ph.D. ........................... Maneiro: entre unidades de paisajes costeros, recursos y potencialidades turísticas.
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Editorial Durante estos años de investigación, desarrollo y producción de Se acabó la tinta de modo progresivo nuestros objetivos iniciales han ido tomando fuerza y sobre todo ampliándose hacía una corte académico-científico, lo que significa que tanto nuestro equipo editorial, así como nuestras perspectivas de alcance nacional e internacional también se han ido fortaleciendo, acompañados por universidades aliadas a la UTPL y que complementan nuestros intereses para abordar temáticas relacionadas con el campo de las artes visuales, artes plásticas y la arquitectura. Primero nos permitimos dedicar unas palabras de agradecimiento al rector de la UTPL, Dr. José Barbosa, al Vicerrector académico Dr. Santiago Acosta y al director del Área Técnica Arq. Ramiro Correa, quienes siempre han confiado desde un inicio en este proyecto. Esta edición en su sexto número viene apoyada por un comité científico nacional, dedicamos unas palabras a su desinteresada colaboración y cuyos intereses se empataron con los nuestros en esta producción. Un infinito agradecimiento a los docentes de la facultad de Arquitectura de la UIDE, Arq.Tatiana Trokhimtchouk, Decana de la facultad de Arquitectura, Mgtr. Freddy Salazar y Mtra. Patricia Tapia, docentes de la facultad de Arquitectura. Al equipo de profesores de la Universidad Nacional de Loja, Mtra. Paulina Salinas y Mtro. Néstor Ayala, docentes de la Carrera de Artes Plásticas, al Lcdo. Jaime Céli, Coordinador del Museo de las Madres Conceptas de Loja y al Lcdo. Diego Villavicencio, artista y gestor cultural, quienes ejercieron su participación como revisores - evaluadores, y desde su visión del arte en la localidad, han contribuido a que esta edición haya tenido un sistema de arbitraje por pares. La vinculación con universidades de nuestra localidad nos permite tener una visión más amplia no solo para consolidar nuestros procesos operativos internos, sino sobre todo para contar más voces con respecto al arte y los artistas y las formas de producción en la localidad. Nuestro agradecimiento al Dr. Sebastián García de la Universidad de Málaga, al Dr. Rodrigo Gómez de la Universidad Austral de Chile, al Dr. Isusko Vivas de la Universidad del País Vasco, al Dr. Antonio Díez de la Universidad de Alicante, quienes conforman el comité científico internacional, gracias a su labor de difusión en sus universidades, permitiéndonos llegar a más instituciones y diversos públicos, la conexión con estas universidades y sus representantes no sería posible sin el apoyo de la Dra. Gabriela Punín. De la misma manera extendemos nuestra gratitud al comité académico asesor, conformado por la Dra. Marie-Lise Gazarian de St. John’s University, Dr. Juan Mezzich, Mount Sinai School of Medicine, Dr. Mongne Pascal, Archéologies et Sciences de I’Antiquité ArScaAn- CNRS, Francia y especialmente a la Dra. Inés Mónica Sarmiento-Archer de St. John’s University quien lidera este equipo. Nos compromete tu
entusiasmo e interés por colaborar en la difusión y expansión de Se acabó la tinta. Finalmente, nuestro agradecimiento al comité editorial y equipo colaborador de la UTPL, a las Titulaciones de Artes Plásticas y Diseño/Artes Visuales, Titulación de Arquitectura, gracias a sus observaciones, discusiones y su aporte a la revista, al equipo de estudiantes; Jonathan Paute, Sofía Vivanco y Francisco Saldaña. En esta edición damos la bienvenida a las arquitectas Cecilia Sempini y Valentina Dall’Orto, docentes de la Titulación de Arquitectura de la UTPL, quienes formarán parte del comité editorial de Se acabó la tinta. Los invitamos a revisar esta edición, iniciamos con una selección de obras de estudiantes y artistas independientes provenientes de diversas universidades locales y extranjeras, con diversas temáticas en torno a intereses del cuerpo y su relación con el espacio y con lo matérico. La sección de artículos y artistas invitados cuenta con una serie de reflexiones de artistas de varios países y de diversas generaciones, lo cual nos permite analizar el abanico de temas y el público al que podemos llegar. En la sección dedicada a colectivos y artistas que se vinculan con la comunidad, contamos con la participación de Garabato público, este grupo de profesionales se encuentran trabajando cerca de 12 años en una propuesta pedagógica enfocada en las artes. Apuestan por la implementación de una escuela de artes populares para barrios urbano marginales de la ciudad de Loja, de igual manera invitamos a conocer la obra del artista guayaquileño David Cumbe. La sección de arquitectura se enfoca en mostrar proyectos a diferentes escalas, partiendo de pequeñas intervenciones puntuales en el tejido urbano hasta llegar a estrategias de regeneración urbana y territorial. Importante es por la revista vincular profesionales y estudiantes que consideran la arquitectura una herramienta sensible capaz de comprender y resolver las fragilidades del territorio aspirando a un desarrollo más sostenible del hábitat. En ese sentido, no obstante los proyectos presentados tienen diferentes escalas de intervención, el elemento que los acomuna es que consideran al espacio del habitar como fundamental para de la vida del hombre. (Cecila Sempini, Valentina Dall’Orto). Mtra. Claudia Cartuche Flores Directora de Se acabó la tinta
ARTISTAS SELECCIONADOS
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ANDREA HERREA Estudiante de la Titulación Artes Plásticas y Diseño - UTPL
“¿Te imaginas que seamos ratas y no lo sepamos? Tal vez la gente nos ve como ratas y nosotros no lo sabemos...”. - Joan Eduard M.
TÍTULO: Ratas TÉCNICA: Acrílico sobre madera. DIMENSIONES: 56 x 43 cm. AÑO: 2019
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ignacio ortega vidal Estudiante de Bellas Artes Universidad Miguel Hernández, España Beca destino 2018 - 2019 Universidad Técnica Particular de Loja
El proyecto consiste en un análisis del sistema neoliberalista y de sus herramientas de instrumentalización mediante la creación de productos.
TÍTULO: Productum TÉCNICA: Lápiz y estilográfico. DIMENSIONES: 100 x 70 cm AÑO: 2018
Por una parte, se destaca el poder de apropiación y descontextualización de ideales a través de la mercantilización de los mismos. Por otro lado, se evidencia el papel de la educación liberal, de su impacto en el individuo y de la participación inconsciente del hombre moderno en la sustentación del sistema. El hombre como producto de consumo y creador de productos. Para ello se ha elaborado una ilustración figurativa donde la importancia reside en la composición y los elementos referenciales. La obra contiene varios tipos de referencias dotándola de varias lecturas, una más evidente y clara y otra más encriptada y técnica. Aportando citas sobre la base ideológica del neoliberalismo o recurriendo en algún caso a la mitología griega.
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Eduardo Pineda Estudiante de la Carrera de Artes Plásticas Universidad Nacional de Loja
Los relatos son una parte fundamental de la cultura e identidad de un pueblo, es por esta razón que esta producción va dirigida a ese imaginario popular que son los mitos y leyendas de la ciudad de Loja, representan estas historias antiguas, con los personajes principales y edificaciones de la Loja de antaño, para re contextualizarlos en una nueva iconografía que se desliga de la mimesis, dando un giro a la forma tradicional de mostrar estos relatos, para ser trasmitida en una pintura surrealista onírica y metafísica, en donde los personajes se internan en un espacio desolado, un vacío predominante, un ambiente donde el tiempo parece detenerse y los objetos adquieren otro valor y significado para el artista. TÍTULO: En espera del innombrable TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 76.5 cm x 65 cm AÑO: 2017
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AUTOR: Eduardo Pineda TÍTULO: Una reunión un poco casual TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 80 cm x 64 cm AÑO: 2017
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JUAN BURNEO Estudiante de la Titulación Artes Plásticas y Diseño - UTPL
La propuesta propicia una mirada pesimista de la realidad humana, como un mítico trasfondo de transmutación hacia un objeto inanimado, con sutiles mensajes como el vestido “espacial”, la máscara roja o el piso minado de velas encendidas. Un poco de erotismo distrae la mirada del esquema piramidal, metáfora de la lucha por los intereses propios. Las figuras soportan el peso de las cadenas de la sociedad, con un fondo de falso oro, premio de los remaches que nos deja el intento de alcanzar las metas y sueños, enredándonos para recordar que seguimos escalando la pirámide por encima de los demás
TÍTULO: Sueños de maniquí TÉCNICA: Acuarela DIMENSIONES: 24 x 31 cm. AÑO: 2019
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Frankz Ramón Estudiante de la Carrera de Artes Plásticas. Universidad Nacional de Loja
La obra se sustenta en la pieza musical “Réquiem” del virtuoso pianista Franz Liszt, compuesta para su fallecida madre, a través de la captura de la luz, revivo una imagen mental de esta bella composición.
TÍTULO: Réquiem do Franz TÉCNICA: Fotografía DIMENSIONES: 21 x 29.7 cm AÑO: 2019
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Marcelo Mendieta Estudiante de la Titulación de Artes Plásticas y Diseño - UTPL
Pocas veces nos detenemos a ver lo delicada y a su vez hermosa que es la naturaleza, debemos aprovechar cada segundo que podamos, pues no la tendremos para siempre.
TÍTULO: Delicadeza al natural TÉCNICA: Fotografía
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Francisco Saldaña Estudiante de la Titulación Artes Plásticas y Diseño - UTPL
Obra inspirada en Remedios Varo, por el manejo de la perspectiva cónica y la ensoñación como recurso para reflejar el vacío interno, que surge en el ser humano al perder la singularidad personal.
TÍTULO: Ausencia de singularidad TÉCNICA: Acuarela DIMENSIONES: 29.7 x 42 cm
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Paola Medina Artista Plástico politam94@gmail.com
Actualmente el ser humano se halla desprovisto de una identidad. Su idiosincrasia se ve afectada por estándares excluyentes generados por la sociedad, misma que establece un sistema de comportamiento y una determinada apariencia para apegarse a lo que dentro del contexto se considera “bello” siendo la mujer la más afectada puesto que su valor ya no recae en valores esenciales sino en el aspecto exterior. Por tal razón “Rompiendo estereotipos” busca revalorizar a la mujer voluptuosa y sus particularidades pues en lugar de reinterpretar a dos mujeres con un canon “perfecto” se ha puesto a la vista a mujeres conscientes de sus formas y de su actuar, quienes se apartan de las etiquetas impuestas por terceras personas y dejan distinguir su verdadera esencia. Para algunos quizá sea imperfecto un cuerpo voluminoso por el contrario para mi se convierte en riqueza plástica. TÍTULO: Rompiendo estereotipos TÉCNICA: Champeado de cemento sobre estructura metálica. DIMENSIONES: 80cm x 51cm x 36cm
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La propuesta esta estrechamente ligada con la idea de belleza concepto que siempre cambiará vinculándose a los juicios de valor de cada individuo; siendo así desde una idea emotiva se pone a la vista la belleza que ha sido marginada convirtiéndose cada figura en un símbolo de lo verdadero, de la verdadera realidad de las mujeres del medio, de aquella belleza llena de cicatrices que surge de una sociedad globalizada ya que más allá de ser una masa corpórea está la viva idea de su valor como ser humano y al igual que se talla el bloque de madera la mujer es tallada por ideas, pensamientos propios y ajenos; siendo algunos desechados y otros consolidan la base de quien es.
AUTOR: Paola Medina TÍTULO: La belleza de lo imperfecto TÉCNICA: Tallado en madera DIMENSIONES: 32cm x 60cm x 22cm
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Ritmos anímicos trata de hacer visible la metamorfosis de una emoción a otra, las esferas subjetivas y espirituales que se reflejan a través del rostro del ser humano, se observan miradas llenas de fuerza, reproche y vitalidad que aluden al conglomerado social.
AUTOR: Paola Medina TÍTULO: Ritmos anímicos TÉCNICA: Modelado en arcilla y vaciado en resina poliéster y fibra de vidrio. DIMENSIONES: 28cm x 40cm x 35cm
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Juan Flores Estudiante de la Titulación Artes Plásticas y Diseño - UTPL
Un caminante se halla de paso por la ciudad, alojándose en lo alto de una casa. Desde la ventana lanza una mirada hacia el barrio, al tiempo que su mano derecha sostiene su rostro-máscara, cuyo gesto sonriente se dirige hacia el espectador. Inquietante dualidad desde su posición de umbral: el adentro y el afuera del entorno devienen metáfora del adentro y el afuera de nuestra propia mirada.
TÍTULO: El caminante inspirador TÉCNICA: Mixta (Acrílico, Plumilla). DIMENSIONES: 28.8 x 29 cm. AÑO: 2017
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MARLON MORENO Artista Plástico
La escena representada comprende a la vendedora ambulante como protagonista, reinterpretada y recontextualizada para obtener una nueva significación. Se denota la carga social y humana, la vida del vendedor ambulante es difícil y mayormente si se trata de una mujer quien no sólo lleva a cuestas sus productos, sino también a la familia que debe mantener y procurar.
TÍTULO: Mirada que acecha TÉCNICA: Mixta sobre lienzo DIMENSIONES: 150 cm x 150 cm
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Hoy en día es común observar la venta informal, siendo ya considerada como una actividad cotidiana. “Contra el tiempo” no solo muestra una escena diaria, sino que, intenta enaltecer la fortaleza y sacrificio de la mujer como vendedora ambulante al enfrentarse a condiciones laborales inestables, inclemencias atmosféricas, peligros en las calles y al olvido social al que se ven expuestas. Muchas veces las políticas públicas no surten el efecto deseado, por el contrario, la ola de desempleo genera más comercio informal con la sola esperanza de sobrevivir.
AUTOR: Marlon Moreno TÍTULO: Contra el tiempo TÉCNICA: Mixta sobre lienzo DIMENSIONES: 150 cm x 150 cm
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LEONARDO ORDOÑEZ Estudiante de la Titulación de Artes Plásticas y Diseño - UTPL
TÍTULO: Primera regla TÉCNICA: Pintura digital DIMENSIONES: 5000 x 2300 px AÑO: 2019.
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Comentario: Las siguientes ilustraciones constituyen una serie de ejercicios experimentales con técnicas de pintura digital.
Párate derecho con los hombros hacia atrás. Como menciona el psicólogo Jordán Peterson. Tal como se comporta una langosta al secretar serotonina tras haber ganado una pelea que le sitúa un escalón arriba en la jerarquía de dominio. Es así como nace la motivación para generar esta imagen, en la que me presento dispuesto a pelear con lo que sea que tenga en frente. Me encuentro en un sótano, en
las profundidades de un bar, alegoría del submundo y lo desconocido acompañado de sombras a mi alrededor. Derecho y dispuesto a dar la cara. Abierto hacia mi oponente, consciente de que soy vulnerable, pero a la vez muy competente. Mi oponente es el suyo también, lo desconocido que se esconde en la oscuridad.
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¿Qué pasaría si pudieras cambiar algo en una película? Decidí hacerlo a través de una ilustración, en la cual presento a dos sicarios del filme Pulp Fiction, esta vez quería cambiar un poco la historia. En tal escena los individuos se cuestionan el hecho de no haber llevado escopetas justo antes de tratar con al menos cinco tipos. Siempre tengo en mente que a través de la vida tenemos opciones: de lo que escojamos depende todo lo que pasará luego y siempre conocemos solo uno de los desenlaces posibles. En el contexto de esa gran película, me pregunto qué hubiese sido de la historia si se dotaba de escopetas a aquellos personajes.
AUTOR: Leonardo Ordóñez TÍTULO: Pulp fictión shotguns TÉCNICA: Pintura digital. DIMENSIONES: 3500 x 2500 px.
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Retrato del rapero cubano Randy, más conocido como “Rxnde Akozta / Noventipico / RX”. Se trata de un estudio en digital sobre diferentes procesos experimentales que me encuentro llevando a cabo en Adobe Photoshop.
AUTOR: Leonardo Ordóñez TÍTULO: RX TÉCNICA: Pintura digital DIMENSIONES: 2500 x 3500 px
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SOFíA VIVANCO Estudiante de la Titulación Artes Plásticas y Diseño - UTPL
En la historia del arte se estudia en su mayoría a hombres artistas y son pocas las veces en las que se conoce el trabajo de mujeres virtuosas en este campo, pues está ha estado vinculada a ser la musa o modelo del pintor antes que la creadora, es por esto que he tomado como inspiración a una de las que más ha captado mi atención Remedios Varo, una artista gráfica y pintora surrealista. No obstante, no solo tomo como inspiración a Varo si no también me baso en el álbum conceptual “El mal querer” de la cantante Española Rosalía el cual a su vez está basado en el libro de autor anónimo del siglo XIV llamado Flamenca que nos cuenta la historia de una mujer que se casa con un
hombre que la maltrata, de este disco tomo específicamente la canción llamada Bagdad Cap.7: Liturgia, donde se narra el como una joven destrozada emocionalmente, intenta salir adelante. Considerando todo lo anterior mencionado realice mi propuesta titulada “Entra al cielo a morir” tomando como inspiración en cuanto a técnica a Remedios Varo y conceptual a El Mal Querer.
TÍTULO: Entra al cielo a morir TÉCNICA: Pintura digital
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evelyn duchicela Estudiante de la Titulación de Artes Plásticas y Diseño - UTPL
Al capturar esta imagen me siento atrapada en su mirada, una mirada llena de misterio, llena de sueños que ve venir, que tal vez no se ha dado cuenta que los puede alcanzar. Y que, a pesar de escuchar su historia, no hace falta llegar hasta el fondo del cuento, para saber que es un niño feliz, un niño fuerte y un niño como todos los niños... ¡Con cuerpo pequeño y fuerza de grandes! TÍTULO: Atracción TÉCNICA: Fotografía .
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Julia Martínez Estudiante de Bellas Artes Universidad Miguel Hernández, España Beca destino 2018 - 2019 Universidad Técnica Particular de Loja
Investigación procesual de los diferentes estados des compositivos sufridos por los alimentos, a través del embazado y preservado de los mismos para su posterior putrefacción. Consiste en 10 cubos de 4cm x 4cm en resina de poliéster que en su interior contienen fragmentos de diferentes alimentos, los
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cuales se disponen sobre un soporte rugoso como es el papel, el cual ha sido sellado con la fecha de embace de cada alimento. El objetivo de estas piezas es la búsqueda de una transformación en cuanto al color, olor, textura y forma de cada alimento, además de la descontextualización de lo putrefacto
TÍTULO: Envásalo MATERIAL: Envasado y preservado de alimentos (papel rosaespina, resina de poliéster, alimentos de origen vegetal y animal) DIMENSIONES: 4x4x4cm (cada pieza)
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FREDDY GUAILLAS Artista plástico
Statement de la obra El mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes; yo no deseo añadir ninguno más. Prefiero simplemente plantear la existencia de las cosas en términos de tiempo y/o espacio. Douglas Huebler
TÍTULO: SHOVEL (In Advance of the Broken Arm) MATERIAL: Pala, pegamento, madera DIMENSIONES: 150 x 40 x 10 cm. Año: 2019
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SHOVEL; reflexiona el concepto de comunidad. Me interesa el dialogo entre el sujeto-objeto y las nociones de utopía que se materializa en objeto imposible, objeto que propone, que a la vez cuestionan el tiempo y el espacio (paisaje-territorio) donde habito, y que en su grado de “imposibilidad” generan la instancia de un juego. El objeto me permite elaborar imágenes inmediatas, muy simples y complejas al mismo tiempo; son parte de lo cotidiano. Además, un objeto habla de la sociedad que lo produce, trae consigo un imaginario en particular, una especie de materia prima que me sirve para la construcción de la obra. Cuando
hablo de objetos imposibles tiene que ver con la funcionalidad, que generalmente son intervenidos para que sean menos prácticos. Esa imposibilidad es un desafío para el espectador a la hora de pensar en un colectivo o una comunidad. La construcción disfuncional en donde la experiencia se convierte en objeto, apunta a una especie de alusión a In Advance of the Broken Arm, la obra del artista Francés M. Duchamp.
TÍTULO: SHOVEL (In Advance of the Broken Arm) BOCETO
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Artículos Y ARTISTAS INVITADOS
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DESERET HARETATIK… De las arenas Deseret. De aquel desierto. Autora: Ainhoa Akutain Ziarrusta, Ph.D. Universidad del País Vasco (UPV/EHU) Departamento de Escultura (Facultad de Bellas Artes) Email: ainhoa.akutain@ehu.eus
Resumen: En este proyecto nos detendremos en un espacio limítrofe de Utah, un mar muerto en sí mismo -en palabras de Robert Smithson-, escenario del ideario utópico mormón y asentamiento de la experimentación lingüística deseret. Pero también un no-lugar como experiencia residual de donde partió Enola Gay hacia Japón, refugio de la conciencia de la abstracción sin artificio, de la polisemia enriquecida con sentidos contrarios, cuya destrucción implicó la cultura que celebra la opacidad, el silencio y el rechazo del sentido. Palabras clave: territorio, paisaje, deseret, polisemia lingüística, intervención. El mapa de los lugares pasa. La realidad del papel se rasga 1
1. Registro fotográfico de la intervención en el territorio. Impresión digital sobre papel Hahnemülhe enmarcado en vitrina y marco de haya. 90x64 cm. Ainhoa Akutain Ziarrusta
El paisaje de los alrededores de Wendover (Utah) nos invita a ver un mundo inhabitado por humanos y, sin embargo, transformado por ellos; cráteres de la enajenación nuclear comparten protagonismo con el bombeo químico de los estanques de evaporación masiva, utilizando un complejo sistema de conductos y diques para canalizar el agua de esta cuenca sin desagüe al mar. Paisaje antrópico que no existe, sin embargo, en oposición a la embriaguez de sentirse minúsculo en el contiguo salar de Bonneville, zona blanca sin intención de ofrecernos un fin. El proceso de esta propuesta se inicia con una serie de recorridos con los que documentar cuidadosamente este territorio. Registros que se convierten en materia prima de un proyecto que reconoce la vaguedad significativa del proceder estético y, por
1.RIDING, Laura (1980), “The map of places”, en: The Poems of Laura Riding. Londres: Carcanet; NY: Persea Books, p. 87
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tanto, convertida en una posible guía reflexiva que continuamente modifica su trayecto. Siempre teniendo presente a F. Kafka cuando señalaba “aquello que llamamos camino no es más que nuestra vacilación” 2. Este acto de observación, de prestar atención al lugar, se gestionó mediante los límites impuestos por el 7.5 minute quadrangle 3 y como guías ficticios de lugares que, en realidad, han dejado de existir debido al cambio topográfico a gran escala de las industrias extractivas o imposibles de acceder, por mantener enterradas bombas sin documentar. Fue entonces, en ese encuentro imposible, cuando se pretendió ofrecer cierta antonomasia perceptiva del lugar, tratando de definir, a su vez, la experiencia que se manifiesta cuando conseguimos sustraernos de la utilidad. El “Impossible et pourtant là” de G. Bataille 4 . Imposible pero real. Esos momentos singulares por excelencia en los que se manifiesta la posibilidad de lo imprevisto pero, sobre todo, tenidos hasta entonces por imposibles. 2. KAFKA, Franz (2003), Obras completas. Narraciones y otros escritos. Vol. III. Madrid: Galaxia Gutenberg, p. 666. También decía que “Para todo aquello que va más allá del mundo de los sentidos, no podemos acudir al lenguaje más que en forma puramente alusiva”. 3. Mapas topográficos de escala 1:24,000 realizados en el periodo comprendido entre 1947 y 1992 por el Servicio Geológico de los Estados Unidos (USGS). 4. BATAILLE, Georges (1956), “Les larmes et les rois”, en: Botteghe oscure, n. XVII
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Akutain, A. Se acabó la tinta, 6, 2019: 56-59 2. FORGOTTEN FIELDS. Forma y territorio. La base militar de Wendover pertenece a lo que a día de hoy se conoce como forgotten fields, campos aéreos olvidados que fueron creados desde 1939 hasta finales de 1943 para “cambiar el destino de la humanidad”. A día de hoy están principalmente abandonados o desaparecidos. Impresión digital enmarcada en vitrina y marco blanco. 98x63 cm. Ainhoa Akutain Ziarrusta
DESERET El mapa no es el territorio5
Descrito como el método de la “escritura desde la belleza de la simplicidad … con el que poner fin a la ambigüedad significativa de las palabras”, el alfabeto mormón deseret fue inspirado, como la mayor parte de los experimentos lingüísticos de mediados del siglo XIX y comienzos del XX, por el estudio fonográfico de Isaac Pitman, cuyo sistema estaba apoyado en la geometría. Así, los caracteres se formaban mediante círculos, semicírculos, cuadrados y líneas rectas colocadas estrictamente en horizontal, vertical o diagonal: geometría presentada como escritura y por tanto, nos dirá J. Lacan, como asesinato de la experiencia.
Ante la necesidad de partir desde la distancia que separa a la representación como ficción que da cuenta de ese vacío estructurante del propio lenguaje, la reflexión hacia el deseret introdujo al proyecto en un itinerario por la arqueología de los signos de ciertos experimentos lingüísticos discretos, cuyo origen podríamos situar en el byblos, escritura a día de hoy apenas descifrada y, no obstante, seno de la palabra griega “biblion”, que significa libro, y de ahí escritura, biblia. Este recorrido me situó, asimismo, ante el HaHa Wall, un elemento de contención en el paisaje que reduce al mínimo la obstrucción visual. Recato artificioso para atenuar la colisión de implacables medidas de seguridad, donde su muestra más
3. S/T. Madera, poliéster, hormigón. 66x70x190 cm. Ainhoa Akutain Ziarrusta
5. KORZYBSKI, Alfred (1958), Science and Sanity: An Introduction to NonAristotelian Systems and General Semantics. Lakeville, CT: International NonAristotelian Library, p. 58. Korzybskisostuvo que la confusión “mapas con territorios” implica la necesidad de ejercitar la “conciencia de la abstracción”.
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feroz se daría en los manicomios de influencia británica, impidiendo la huida de los pacientes mientras se ofrecía una visión democrática de los centros anulando la sensación de cautiverio. Matiz que formaría un espacio negativo entre lo natural y lo artificial que fue remarcado por esa intencionalidad propia del Arte de generar resistencias a ciertas lecturas somníferas adheridas a la convención. 5.Vistas aéreas del territorio de intervención (medidas variables). 6. Vistas aéreas del territorio de intervención (detalle).
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FEMINISMO INDÍGENA EN ECUADOR Autora: Valeria Candice Valarezo Encalada Universidad de las Artes Maestría de Políticas Culturales y Gestión de las Artes Ecuador Email: valeria.valarezo@uartes.edu.ec
Resumen: El presente ensayo aborda un recorrido histórico de cómo se ha desarrollado el feminismo indígena en el Ecuador, tomando en cuenta diferentes realidades. A su vez, se menciona una corta biografía de personajes como Dolores Cacuango, ícono de la lucha femenina indígena. En el desarrollo se toman modelos de procesos similares en otros países de Latinoamérica. Palabras clave: Feminismo, Indígena, Ecuador, Latinoamérica. Los sectores vulnerables de las sociedades han tenido que vivir históricamente procesos de cambios y transformaciones constantes, los cuales han dejado marcas imborrables en el imaginario de los nativos. “El avance de
la democracia en América Latina durante los últimos 20 años es incontestable (Van Cott, 2007; Becker, 2008; Zamosc, 2008). Los sistemas políticos se han institucionalizado, cada vez más monitoreados por una sociedad civil contestataria fuertemente articulada. En la región Andina, los pueblos indígenas han ganado visibilidad y espacio político, imponiendo políticas étnicas y transformándose en un componente central del proceso de democratización. El movimiento indígena ha sido particularmente exitoso en Ecuador, con un fuerte poder de movilización, partidos políticos como Pachakutik y Amauta, y el reconocimiento de derechos colectivos por una Constitución multiétnica y plurinacional.”1
1.<<La violencia como factor de exclusión política: mujeres indígenas en Chimborazo>>, Participación y política de mujeres indígenas en contextos latinoamericanos recientes, FLACSO.
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Aunque los cambios en las políticas de Estado se han mostrado más inclusivos y han abordado asuntos primordiales en la multiculturalidad del Ecuador, existen sectores que mantienen desigualdades como es el caso de los feminismos indígenas. “En la continua hegemónica representación universal de “la mujer” a partir de experiencias de mujeres blancas, de clase media, sin considerar otras experiencias atravesadas por la raza, la clase, la sexualidad y otras opresiones. Sostuve que las mujeres racializadas y sin privilegios de clase, como las indígenas y afrodescendientes, se constituían en “las otras” del feminismo de la región, asumidas como víctimas, como testimonios, irreconocidas en sus teorizaciones y epistemes, pero sí utilizadas como materia prima para la búsqueda de financiamientos y créditos académicos.” (Feminista Siempre, 2015, 15). Entretejer lazos entre feminismos, arte y política en el mundo contemporáneo sigue siendo un tema complejo de tratar, bajo el cual muchas comunidades sociales enfrentan y confrontan desde diferentes latitudes esta problemática. “Es por ello por lo que se hace necesario la construcción de un feminismo transnacional no clasista ni etnicista, que tenga en cuenta los diferentes lugares desde donde todas las mujeres enfrenta (mos) los múltiples “cautiverios” (aludiendo al libro de Marcela Lagarde “Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas”) que nos aprisionan, en aras de gestar una nueva sociedad.”2 Las redes de mujeres que realizan activismo
político, social, cultural ha crecido en los últimos años, permitiendo a las sociedades patriarcales tomar otra posición ante lo evidente, la emancipación de la mujer, de la indígena, de los sectores más vulnerables que bajo las hegemonías de poder han logrado sobreponerse y salir a las calles y enfrentar el sistema que nos ha aprisionado en nuestros propios espacios de desarrollo. Tomando el caso de México, en el año 1993 se creó la Ley Revolucionaria de Mujeres3, la cual permitió que las mujeres de comunidades indígenas de dicho país tengan una nueva perspectiva y emprendan en la defensa de sus derechos humanos, los roles de ama de casa, creadora y criadora de hijos e hijas fueron visibilizados no como una obligación de toda mujer, por el contrario, se dio pie para ejercer decisiones personales en base a ideologías, creencias, situaciones socio- económicas, sexuales. Como expone Julieta Paredes, una mujer activista indígena Aymara, “al feminismo no le ha interesado en general, ni en el Norte ni en el Sur, los sectores populares o empobrecidos, menos aún los sectores campesinos y para nada los indígenas. Se ha movido históricamente en lo elitista, la intelectualidad, las universidades... los estudiantes, esos sectores, clase media o clase media-alta; que también son mujeres. Ha unido algunas clases, pero, con algunas excepciones, no puede decirse que se haya centrado en la clase obrera ni en sectores populares. Ese salto cualitativo lo está planteando el feminismo comunitario, porque cobra sentido precisamente en las
2. <<Reflexiones de la distancia...>> I Encuentro Internacional Político, Artístico, Deportivo y Cultural de Mujeres que Luchan, Pikara Magazine. 3 . <<Ley Revolucionaria de Mujeres>> Enlace Zapatista Se Acabó la Tinta
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comunidades indígenas, campesinas, barrios populares o juntas de vecinos. Surge desde ‘el otro lado’, pero no es únicamente para ‘ese lado’. Desde ahí estamos revolucionando teórica, política y conceptualmente, y también en nuestras prácticas y en el planteamiento de la aspiración que tenemos: revolucionar el mundo desde las mujeres, desde nosotras, con nosotras. No es apoyar a los compañeros varones en su revolución y darles papelitos con nuestras demandas para que las incluyan. Nosotras montamos la plataforma de lucha donde están comprendidos los compañeros varones y las personas intersexuales. Eso es lo que está cambiando la base de construcción política práctica y de propuesta de mundo, ésa es la diferencia del feminismo comunitario, que nace en Bolivia, desde la memoria de nuestras comunidades indígenas campesinas y desde el proceso de cambio.”4 modelos de procesos de cambios han hecho eco en la sociedad femenina indígena en el Ecuador, y, aunque las violaciones a los derechos humanos no son accidentales, son solo la parte visible de las estructuras sociales del modelo euro centrista en el que seguimos inmersos, repartiendo poder de formas desiguales en los sectores, por tanto crean discriminación en las minorías. En el caso de la mujer indígena del Ecuador, la violencia de sus derechos se
desarrolla por tres tipos de discriminación: falta de recursos económicos, etnicidad y género. “En Ecuador, las estimativas de composición étnica son muy variables, oscilando entre el 7% y 35% de acuerdo a las fuentes5. Chimborazo es una provincia mayoritariamente rural e indígena, y una de las más pobres. Se estima que alrededor del 60% de la población es de origen indígena y en Riobamba, donde El índice de desarrollo humano del PNUD estima que la composición étnica de la población ecuatoriana en el año 2001 era: 25% indios, 65% mestizos, 3% negros, 7% otros, y ausencia de blancos (Plan de Igualdad de Oportunidad de Chimborazo, 2005). Pero en el Censo de 2001, solamente el 7% de la población se auto-define como indígena y alrededor del 10% declara tener un idioma materno diferente que el español (INEC, 2001). La dificultad en identificar la etnicidad crea diversos obstáculos para discutir la violencia contra la mujer indígena. Esta investigación se concentra la mitad de la población total provincial, el componente indígena supera el 65%. En cantones de fuerte concentración indígena, como Guamote, la población indígena llega al 95%.”6 De acuerdo a esas referencias estadísticas se refleja como en poblados con mayor concentración indígena existen actualmente estas diferencias económicas, étnicas y con
4. <<El feminismo comunitario es una provocación, queremos revolucionarlo todo>>, Entrevista Pikara Magazine 5. El índice de desarrollo humano del PNUD estima que la composición étnica de la población ecuatoriana en el año 2001 era: 25% indios, 65% mestizos, 3% negros, 7% otros, y ausencia de blancos (Plan de Igualdad de Oportunidad de Chimborazo, 2005). Pero en el Censo de 2001, solamente el 7% de la población se auto-define como indígena y alrededor del 10% declara tener un idioma materno diferente que el español (INEC, 2001). La dificultad en identificar la etnicidad crea diversos obstáculos para discutir la violencia contra la mujer indígena. Esta investigación se concentra en las provincias y cantones con mayor presencia indígena para generar su análisis. <<La violencia como factor de...>>, Participación y políticas de mujeres indígenas en contextos latinoamericanos recientes, FLACSO. 6. <<La violencia como factor de...>>, Participación y políticas de mujeres indígenas en contextos latinoamericanos recientes, FLACSO
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mayor resalte en el género, las niñas y mujeres indígenas son mayormente violentadas, no solo por sus cercanos (parejas, familiares), sino por la sociedad que en su imaginario siguen ejerciendo discriminación. La violencia doméstica en comunidades indígenas es muy alta, afectando al 45% de las familias (ENDEMAIN, 2004). Los testimonios revelan que la violencia es intensa, yendo desde golpes hasta el asesinato, afectando la integridad física y mental de las mujeres, inclusive su salud sexual y reproductiva. En el sector de Alausí, la violencia doméstica afecta al 83% de las mujeres, de modo regular y dentro del ámbito doméstico (Cucuri, 2002). El maltrato sicológico –abuso verbal, amenazas o simplemente rechazo emocional– se suma a la violencia física para debilitar la autoestima y bloquear el desarrollo individual de las mujeres.7 Todos los tipos de violencia de los que son objeto las niñas y mujeres indígenas es parte del producto social, la exclusión política sistémica, de la omisión de la agenda de género en las instituciones sociales, políticas pero también de la propia justicia indígena que mantiene restos discriminatorios entre dirigentes y en el seno de las congregaciones internas.
en Cayambe en 18818, que luchó por los derechos y reconocimiento de los indígenas ante la sociedad. Después de haber palpado por su propia experiencia las desigualdades e injusticias del sistema, participó en una de las acciones más relevantes de la época, mostrando su valentía en el alzamiento de la hacienda Olmedo donde las mujeres fueron protagonistas sin temor a perder sus vidas, asumieron labores de espionaje, reclutamiento y defensa, esto se llevó a cabo en el mes de octubre de 1931, posteriormente participó en la multitudinaria marcha hacia Quito. Dolores fue activista indígena muy reconocida, y así se posicionó como la primera Secretaria General de la Federación Ecuatoriana de Indios y en 1945 representó al Ecuador en el Congreso de la Confederación de Trabajadores de América Latina que tuvo cita en la ciudad de Cali, Colombia. El activismo y lucha de esta mujer indígena ha plantado una semilla que en la actualidad va haciendo visible sus frutos, mujeres indígenas de diferentes latitudes del país han participado enérgicamente de marchas y proyectos para defender los derechos de niñas, mujeres y comunidad GLBTI9.
Se debe destacar a grandes exponentes de la defensa de la mujer indígena, tal es el caso de Dolores Cacuango, una mujer indígena nacida
7. <<La violencia como factor de...>>, Participación y políticas de mujeres indígenas en contextos latinoamericanos recientes, FLACSO, 130. 8. <<Biografía de Dolores Cacuango>> Historia Biografía.com. 9. <<Ecuador: mujeres indígenas marcharon para exigir el respeto de sus derechos>> Mongabay Latam.
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Hemos podido investigar sobre la participación de movimientos feministas indígenas más cercanos a nuestro punto geográfico de residencia, y existen asociaciones como el Codemuf de Loja10, Comité de Desarrollo de Mujeres de la Frontera, las cuales has participado de numerosos proyectos en pos del bienestar y reconocimiento del rol de la mujer urbana, rural e indígena, apoyando, gestionando y buscando mejorar la producción ganadera de zonas de la provincia de Loja, en donde mujeres han sido subvaloradas. En otra latitud, en la ciudad de Cuenca, existe una organización llamada GAMMA11, un proyecto que se ha comprometido con la Red de Vida en todas sus manifestaciones, aportando de esta manera la construcción de nuevos paradigmas para la humanidad, utilizando tecnologías innovadoras. Dicha asociación ha apoyado proyectos de publicaciones12 editoriales del grupo Chaski Warmikuna13, consideramos que el libro “Cómo aprendimos a volar” tienen como finalidad coordinar programas de formación y (Grupo Chaski Warmikuna, 2018), es un testimonio de las vivencias personales de las participantes, en el cual se dejan entrever como el sistema patriarcal y los modelos eurocentristas que aún están presentes
en el imaginario social ha causado daños físicos, emocionales, familiares y sociales, sin embargo, nos muestra un nuevo camino hacia la liberación de estos modelos obsoletos. Entonces, como sociedad moderna, globalizada, ¿qué estamos haciendo frente a estas realidades que son parte del día a día?, ¿Cómo el Estado está tomando estas manifestaciones y las está incluyendo dentro de la agenda de sus políticas prioritarias? Tomando el postulado de Sonia Álvarez, “la cultura tiene que ser entendida como el sistema de significación mediante el cual, necesariamente se comunica, reproduce, experimenta y explora un orden social”. (Álvarez, 2008). La violencia sistemática en contra de la empoderamiento con diferentes organizaciones y comunidades, en pro de los derechos de las mujeres, derechos humanos, derechos de la pachamama y toda la red de Vida. Grupo Chaski Warmikuna.Mujer indígena no es solamente el resultado de pobreza y exclusión; también se explica por políticas públicas y prácticas culturales discriminatorias dentro del propio movimiento indígena, y, otros movimientos sociales. Hay mucho camino por delante, más es importante presentar los diferentes aportes desde dónde se están gestando propuestas que buscan un cambio en la matriz social, estatal y mental de la sociedad ecuatoriana y latinoamericana.
10. <<Nuestra Historia>>, CODEMUF.
11. <<Quienes Somos>> Gamma. 12. <<Publicaciones >>, GAMMA -Ecuador. 13 .<<Colectivo de mujeres independientes del pueblo Saraguro, que tienen como finalidad coordinar programas de formación y empoderamiento con diferentes organizaciones y comunidades, en pro de los derechos de las mujeres, derechos humanos, derechos de la pachamama y toda la red de Vida. Grupo Chaski Warmikuna.
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BIBLIOGRAFÍA - Álvarez, Sonia. Repensando la dimensión Política y Cultural desde los movimientos Sociales: Algunas aproximaciones teóricas. En: Hoetmer,
- Raphael (Coord.) Repensar la política desde América Latina. Cultura, estado y movimientos sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.
- Nuestra Historia, CODEMUF, https:// codemuf.es.tl/NUESTRAHISTORIA. htm. (tomado el 17 de diciembre de 2018) - La violencia como factor de exclusión política: mujeres indígenas en Chimborazo, Participación y políticas de mujeres indígenas en contextos latinoamericanos recientes, FLACSO, http://biblio.flacsoandes.edu.ec/ catalog/resGet.php?resId=41468. (tomado el 15 de diciembre de 2018)
- Biografía de Dolores Cacuango, Historia Biografía. com, https://historiabiografia. com/ dolores-cacuango-quilo/. (tomado el 17 de diciembre de 2018).
- Ley Revolucionaria de Mujeres, Enlace Zapatista, http://enlacezapatista. ezln.org.mx/ 1993/12/31/leyrevolucionariademujeres/. (tomado el 16 de diciembre de 2018).
- Ecuador: mujeres indígenas marcharon para exigir el respeto de sus derechos, Mongabay Latam,, https://es.mongabay. com/2018/03/ecua dor-mujeres-indigenasmarcha/. (tomado el 17 de diciembre de 2018).
- Quienes Somos, Gamma Ecuador, https:// www.gammaecuador.org/gamma /quienessomos. (tomado el 17 de diciembre de 2018).
- El feminismo comunitario es una provocación, queremos revolucionarlo todo, Entrevista Pikara Magazine, https://www. pikaramagazine.com/2015/01/el-feminismocomunitario- es-unaprovocacion- queremosrevolucionarlotodo/ (tomado el 16 de diciembre 2018).
- Reflexiones desde la distancia..., I Encuentro Internacional Político, Artístico, Deportivo y Cultural de Mujeres que Luchan, Pikara Magazine, https:// www. pikaramagazine.com/2018/03/reflexionesdesde-la-distancia/. (tomado el 16 de diciembre de 2018).
- Feminista siempre, Descolonización y despatriarcaliazción de y desde los feminismos del Abya Yala, ACSUR, 2015.
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El valor simbólico. El plus que permite la sobrevaloración de una obra de arte. Autora: María Gabriela Aguilar. Filiación Institucional: Universidad de Cuenca (Maestría en Estudios del Arte, tercera cohorte). maria.aguilar@ucuenca.edu.ec.
Resumen. Este ensayo tiene como objetivo analizar cómo el valor simbólico índice en la sobrevaloración de una obra, dejando en un segundo plano al valor estético. Se presentan interrogantes y el análisis de la obra de Oswaldo Guayasamín cuya producción artística nos lleva a comprender de mejor forma como los conceptos sociales, políticos, filosóficos, sociológico y religiosos pueden afectar en la tasación de una obra de arte. Palabras Claves: Mercado del Arte, valor simbólico, valor estético, indigenismo, Oswaldo Guayasamín Resulta irreflexivo pensar que el arte puede funcionar de forma autónoma frente al mercado, tanto el arte como el mercado viven en una relación tumultuosa donde cada uno determina variables dentro de sus transacciones, ya sean estas estética o comerciales. Las obras de arte se han convertido en generadores de plusvalía que no sólo buscan producir un valor económico en el mercado, sino también un valor simbólico; Graw (2013) nos dice: “Una obra de arte fuera considerada artísticamente relevante dependió en gran medida de su valor de mercado. Pero este valor de mercado seguía necesitando 66
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representar un “valor simbólico” como legitimación final” (p.32). Ahora bien, ¿cuán importante puede ser el valor simbólico dentro de la tasación de una obra de arte?, y más aún, es esto acaso lo que impulsa la carrera del artista para llegar al punto de ser considerado como una celebridad? El valor simbólico tiene una relación estrecha con simbólicos provenientes de conceptos sociales que están cargadas de discursos; Alonso (2004), nos señala que para el sociólogo Bourdieu “el poder simbólico se articula, a través de la producción y la circulación de los discursos, dentro de un mercado en el que el valor y el prestigio, que
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puede traducir una formación discursiva se construye en el juego de interacciones que crean las acciones y decisiones de los grupos de poder establecidos en un campo social”(p. 3). Los discursos que se colocan en juego dentro de estos valores simbólicos, están establecidos por grupos de poderes que inciden dentro del mercado del arte; estos grupos de poder recae sobre los críticos del arte, los historiadores, gestores culturales, galeristas, los curadores hasta las mismas instituciones que ejecutan discursos que resultan un tanto excluyentes, porque se desarrollan en un microambiente de un público en específico que buscan un prestigio social. “El valor del mercado está puramente justificado por su valor simbólico el que a su vez está cargado de conceptos idealista.” (Graw, 2013, pg. 44). Para ejemplificar esta situación dentro del contexto nacional, se analiza la figura de Oswaldo Guayasamín; sus obras tienen una trascendencia que nunca antes un artista ecuatoriano ha tenido, su producción artística, ha sido objeto de interés en subastas de grandes galerías fuera del país, consagrándolo a Guayasamín como el portaestandarte del arte ecuatoriano. La pintura del artista está cargada de una ideología socialista que reivindica la figura del indígena, la cual, por mucho tiempo ha sido excluida como parte de la identidad ecuatoriana. Siendo esto así, el estado ecuatoriano proyecta la imagen del indígena dolido tal y cual expresa el artista en sus creaciones visuales, concibiéndola como parte de un pensamiento colectivo que gira en la
reencarnación y materialización de un sentido nacionalista. Su producción plástica se instaura como un poder fáctico de su época, ideando sus obras desde esta perspectiva. Cabe anotar que Guayasamín no fue precursor de la corriente indigenista; es Camilo Egas, a quien la historia lo considera como el iniciador del indigenismo; así mismo otra figura del arte ecuatoriano que resalta dentro de esa corriente es Eduardo Kingman con una estética considerada para algunos la que se adapta de mejor manera a la retórica socialista de los muralistas mexicanos, y quienes buscaban legitimar una estética Latinoamérica. Lo antes descrito nos lleva a preguntarnos, ¿por qué la figura de Guayasamín sobresale en el campo artístico si al parecer existieron otros artistas que de un modo u otro destacaron dentro de la estética indigenista en la plástica ecuatoriana? La respuesta se la ha explicado en párrafos anteriores con relación a la importancia del valor simbólico que puede poseer una obra; habíamos mencionado que el valor simbólico trae consigo una maleta de ideologías definidas por los contextos políticos y sociológicos. Oswaldo Guayasamín se reafirma como un indígena oprimido promulgando un discurso racial que muestra un marginamiento social que el indígena ha padecido. Su frase” ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín”, es su discurso que trascendió fronteras legitimándolo como artista indígena quién representa el dolor de su raza oprimida. Bourdieu (1993) afirma que “el valor de una obra de arte se construye socialmente y depende de las circunstancias de su formación: una obra, un artista, no existen Se Acabó la Tinta
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independientemente del marco que las autoriza y legitima”(p.10).Este marco de legitimación del discurso racial del artista quiteño, se generó con las luchas socialistas en la época de los años 30, la cual estuvo marcada por denuncias y revoluciones de disputa por los sectores campesinos e indígenas de nuestros país, hubo una crítica marcada hacia el sistema neoliberal de represión hacía lo sectores más vulnerable del país. Po otra parte, su ideología llevó a forjar lazos de amistad con personajes que marcaron la historia de Latinoamérica y el Caribe, siendo éstos, Fidel Castro, Pablo Neruda, Salvador Allende, Gabriel García Márquez entre otros. Estos vínculos favorecen también a su legitimación como artista con una posición política y sociológica que lidera el contexto artístico de su época en el Ecuador. El discurso social de tipo racial que proyecta Guayasamín tiene una connotación cultural muy fuerte que sobrelleva la revalorización del indio a través de la idealización revolucionaria de este personaje dentro del contexto nacional, pero como nos dice Bourdieu (1984), “la obra de arte no toma un sentido y no reviste un interés sino para el que está provisto de la cultura, es decir, del código según el cual está codificada”. Es así, que esta descodificación fue dada por las instituciones públicas del país como un instrumento de identidad nacional a través de una publicidad indiscriminada en que además de venderse al indio como
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parte inherente de nuestra cultura, la figura de Guayasamín se convirtió en más que un artista embajador del arte ecuatoriano, sino que llegó a convertirse en una celebridad por el culto a su imagen de pintor socialista. Para Graw (1993), la cultura de la celebridad como la forma social en la cual los individuos son seleccionados al azar y son gratificados por el mercado exitoso de sus propias vidas (p.235). La personalidad destacada de Oswaldo Guayasamín y su vida extraordinaria contribuyen al concepto de considerarlo como celebridad, esta categorización potencia la valoración simbólica de sus activos. En este mismo orden y dirección los medios de comunicación cumplen un factor importante para la consolidación de la imagen del artista como celebridad. La prensa nacional e internacional lo considera hoy y siempre como un ente importante dentro de la esfera artística, ellos tuvieron el cometido de convertirlo en figura mediática. La obra de Guayasamín no hubiera trascendido fronteras, ni posicionado dentro del mercado nacional e internacional, si el valor simbólico no hubiera sobrepasado el valor estético de sus obras.
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Bibliografía - Alonso, L.(2004).Pierre Bourdieu, el lenguaje y la comunicación : de los mercados lingüísticos a la degradación mediática: Unavarra - Bourdieu, P. (1984). “Consumo cultural”. En Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Editorial Aurelia Rivera - Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production. USA: Columbia UP - Graw, I. (2013). ¿Cuánto vale el arte? Buenos Aires: Mardulce. - Fleck (2014). El sistema del arte en el siglo XXI: museos, artistas, coleccionistas, galeristas. Buenos Aires: Mardulce.
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SUJETOS TÓXICOS Autoras: León Dayana#1, Velasco Monserrath#1, Yaruqui Karen#1 #1 Profesionales en formación, EET, Universidad Técnica Particular de Loja Loja, Ecuador dmleon5@utpl.edu.ec – mevelasco2utpl.edu.ec – klyaruqui@utpl.edu.ec
Resumen. El presente trabajo toma como punto de partida la exposición “Sujetos tóxicos”, promovida por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Loja y expuesta en la Galería Kingman de esta ciudad en noviembre de 2018. La muestra introdujo una variación del tradicional Salón de Noviembre. Nuestro ensayo se desprende de un ejercicio del curso de Crítica de arte, cursado en la UTPL en el período octubre 2018-febrero 2019. El ensayo comprende la totalidad de los expositores y en cada apartado se concluye con un argumento que concuerda con el calificativo de ‘sujeto tóxico’ atribuido por el curador de la muestra. Palabras Clave: crítica del arte, CCE – Loja, Sujetos Tóxicos.
Introducción La mezcla de colores, contrastes de texturas y combinación de elementos que adornan el entorno con peculiares detalles son parte del arte en Loja. Mientras se iluminaba la ciudad con el inigualable resplandor de las Artes Vivas, en las instalaciones de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Loja, se presentó la exposición “Sujetos Tóxicos”, bajo la curaduría de Hernán Pacurucu. Todos los artistas puestos en escena fueron cuidadosamente seleccionados, pues no cualquiera puede hacer un reclamo mediante el arte. Cada una de las piezas en exposición 70
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evocan diferentes sensaciones que “buscan incomodar al espectador incapaz, muchas de las veces de adoptar posturas críticas” (Pacurucu, H. 2018), sacándolo de su zona de confort y cuestionarse aspectos de la realidad desde el arte. En el presente artículo se plasma la percepción de estudiantes de una titulación muy ajena al arte, pero que sin embargo se dieron la oportunidad de saborear el mundo artístico y ensayar su punto de vista como unas observadoras. Dentro del componente complementario de “Crítica del arte” se dio la oportunidad de recorrer el Salón Noviembre con la temática de “Sujetos Tóxicos”.
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Esta visita dio paso a que se descubra las diferentes formas de arte que representan la localidad y los talentos que en ella se esconden. Presentación que motivó a las autoras a desarrollar la crítica de toda la exposición como proyecto. Néstor Ayala – Más y más rojo La exposición de Néstor Ayala se basa en la felicidad moderna y lo que esta refleja. Hoy en día viajar es un lujo que implica seguridad y confianza ya sea para un empleado por cumplir sus funciones o ya sea por el placer de conocer otras ciudades. La obra comprende una instalación de aproximadamente 200cm x 200cm compuesta por un conjunto de figuras (carritos de juguete) que a pesar de verse estropeados y golpeados son de colores muy fuertes que llaman la atención, más aún estando adheridas a alambres que se extienden por lo ancho y alto constituyendo la metáfora de los largos caminos que deben recorrerse para alcanzar el éxito. Además, cuenta con ciertas piezas de concreto, tejas, ladrillo y asfalto como simbología de los accidentes más frecuentes en las vías del país, por supuesto también figura su principal causa que es el consumo indiscriminado del alcohol, representado mediante las tapillas de botellas. Ayala ofrece una poesía del caos, la migración de casa, del trabajo, las horas pico e incluso la terrible congestión que hacen distancias imposibles de culminar, donde reina el desconcierto y este saca lo peor de nosotros, ganándose así la denominación de ‘sujeto tóxico’.
Freddy Guaillas – Estética Andina y Bellota Su presentación se compone de dos obras: Estética andina de aproximadamente 594mm x 841mm; y Bellota. La esencia artística de Freddy Guaillas se encuentra arraigada en los orígenes andinos el cual pasa a formar parte del mundo visual. Para Guaillas la estrategia consiste en usar jergas conceptualistas en formatos clásicos para enfocar la problemática actual social lo que le da un punto de vista frontal e interesante porque lo expone visualmente al conflicto. De este punto parte Estética Andina, fotografía compuesta por una señalética con dicha descripción en medio de una laguna rodeada de la belleza del entorno en el que esta comunidad habita, contemplada de espesa neblina, clima frío y exuberante vegetación propia de la región sierra. En esta obra se plantea como primer indicio que sí existe realmente la belleza en el páramo y la segunda crítica hace referencia al momento en el que el lenguaje deja de ser una parte fundamental de comunicación dejando una pieza suelta para cualquier artista. Consiste de una pala, herramienta indispensable para la agricultura y que pasó a ser una obra de arte en el preciso momento en el que su autor optó por curvar el mango, siendo así un objeto inútil para cumplir con el fin con que el que fue construido. Se califica a Guaillas como ‘sujeto tóxico’ por su original llamado de atención y protesta mediante la ironía plasmada en sus obras.
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Mauricio Cruz – Voyeur Una presentación artística muy explícita de un tema que hasta la actualidad es considerado tabú. Colección compuesta por 22 piezas de aproximadamente 2cm x 2cm las más pequeñas y de “6cm x 14cm” (Pacurucu, H. 2018). En pequeños podios se ubican diferentes objetos pequeños generando con original peculiaridad la curiosidad por descubrir lo que esconden en su interior, revelando que contienen fotografías en escala de grises del cuerpo femenino y masculino al desnudo. Del mismo modo también se esconden palabras que al leerlas el visitante automáticamente la relaciona con una imagen, haciendo imposible evitar sonrojarse al descubrirlo, de esta manera el autor comparte con el espectador cierta complicidad por la sensación de vergüenza. Uno de los elementos más irónicos que componen su serie es el de una fotografía de tamaño real y sobre ella está ubicada una lupa, con esto el artista demuestra que todos tenemos bajos instintos así no lo queramos aceptar. Por esto y más, consideramos a Mauricio Cruz un ‘sujeto tóxico’ porque “genera incomodidad en el espectador” (Pacurucu, H. (2018), cuya composición y criterio atribuida a esta colección es catalogada por algunos como un tema prohibido o de mal gusto, ya sea para hablar o apreciar. Wilson Guamán – Ejercicios de construcción territorial, desdoblamiento del error y diálogo familiar. Serie compuesta por planos de 21cm x 29,7cm. Su estilo artístico se basa en usar elementos fuera de lo cotidiano, elementos que en un entorno común no figurarían como arte. 72
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Su presentación está conformada por planos arquitectónicos, pero lo que el artista se plantea es “poner el dedo en la llaga”. Su trabajo se compone de planos arquitectónicos de zonas urbanas, pero rodeadas de terrenos baldíos; como característica propia de él es “dejar su firma con elementos muy coloridos”, a criterio de Diego Villavicencio, encargado de la mediación de la exposición. (D. Villavicencio, comunicación personal, 11 de noviembre de 2018) es por ello que se permite verter gotas de plastilina y someterla a un proceso de cristalización y solidificación mediante el uso de barniz. Con respecto a sus obras, su material es muy simple pero lleno de fuerza expresiva, utilizando objetos tan comunes como una hoja de papel completamente arrugada y la presencia de un borrador blanco en una esquina, permitiendo llegar a varias opiniones sobre lo que se percibe visualmente. Dentro de la discusión acerca de la serie, nos vimos inmersas en dos puntos de vista opuestos: Encaja su presentación o no, esto debido a que da la impresión de que sus obras se sienta fuera de lugar y que no pertenezca a la exhibición. Luego de considerar los aspectos mencionados, finalmente se concluyó que Guamán sí figura como un ‘sujeto tóxico’ ya que “contamina el ambiente local y social con sus expresiones artísticas como reclamo” (Pacurucu, H. 2018). Demuestra que para hacerse escuchar no hay que exagerar, a veces basta con ser certero y discreto, “poniendo el dedo en la llaga”.
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Juan Pablo Armijos – Parodia del Ser El artista Juan Pablo Armijos se apropia de la imagen de obras de arte famosas a lo largo de la historia e íconos reconocidos del mundo del cine, para realizar una parodia en versión comic de las mismas. El curador, Hernán Pacurucu, describe esta presentación como una “estrategia para ampliar horizontes desde el dominio histórico” (Pacurucu, H. 2018). La forma predominante para los dibujos es rectangular a excepción de dos obras cuyas superficies planas son cuadradas. La colección se compone por 13 piezas de 25cm x 35 cm. La técnica utilizada por el autor para la realización de las obras es de dibujo a tinta y es notable el completo dominio de escala de grises. En su mayoría las obras tienen como característica un fondo blanco, a excepción de dos que contrastan con las demás por su fondo negro, y un primer plano donde se encuentra la imagen central. Las siluetas que caracterizan a las obras o personajes de referencia que se encuentran presentes en la obra del artista, donde su zona de trabajo principal son los pequeños detalles que conforman a dichas figuras; destacando entre estos detalles el significativo sobredimensionamiento de los ojos. En esta parodia podemos observar como el artista es muy cuidadoso con los detalles y sobre todo la precisión con la que la tinta marca el papel. A pesar de no ser llamativo por su escasa variación de color, nos resulta interesante y divertido. En este punto es posible concordar con el curador quien define la serie como “una construcción de un mundo ficcional y la creación de nuevos mundos” (Pacurucu, H. 2018), porque al observar los se percibe una convergencia entre lo que está definido
como realidad y ficción, propiedad que solo un ‘sujeto tóxico’ puede tener. Leonardo Jiménez – Ecuadorian La colección de Leonardo Jiménez muestra una realidad sin maquillaje de los modismos y el lenguaje de la calle que recorre por todo el país. La serie está realizada en la técnica de pintura sobre madera y se caracteriza por el uso de colores brillantes. El conjunto formado por siete piezas de madera de forma rectangular de 25cm x 35cm. “Lo vulgar, lo grotesco y lo bizarro”, estas son las principales características que Pacurucu le atribuye a la serie Ecuadorian (Pacurucu, H. 2018). Cada pieza de la serie representa una temática en particular donde las siluetas principales se encuentran bien definidas y diferenciadas del fondo ya sea por sus contornos o por sus desatacadas limitaciones entre colores, además resaltan particularidades como frases y pequeñas figuras estampadas en la misma obra. Cada cuadro cuenta con un diferente matiz de colores, pero resalta el predominio de colores intensos y vibrantes. Su trabajo se ve influenciado por el graffiti y se puede distinguir en sus obras. Dichos cuadros se encuentran agrupadas mediante cinta aislante de color negro en tres bloques, dos de tres y el último con un solo cuadro, una representación muy apropiada de la mentalidad cerrada que se mantiene hasta la actualidad. Consideramos que la forma simple de representar la cultura popular es precisa e incluso cómica, desde el tipo de madera empleada hasta el mínimo cuidado en los Se Acabó la Tinta
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detalles o su precisión. A pesar de todo la fuerza y crudeza de las imágenes también resulta escandalosa, grosera e incluso grotesca para quienes no se encuentran en contacto con “el populacho”, según palabras del propio autor (Pacurucu, H. 2018). Su fuerte contenido en sus obras lo hacen merecedor de ocupar un lugar dentro de los ‘sujetos tóxicos’ porque con su estilo sencillo pero escandalizador llama la atención a nuestra cultura de reírnos de situaciones tan serias que perjudican al país, situaciones que nosotros las vemos como normales y que incluso ignoramos pero que a otros les puede parecer fuera de lugar y preocupante. Emilio Seraquive - Utensilios domésticos Su aporte a la exposición está conformado por tres pinturas, haciendo especial referencia a la pintura “Utensilios desechables” de 150cm x 150cm. La pintura se compone casi en su totalidad de colores fríos, variaciones de tonos oscuros como en azul, morado, marrón con escala de grises oscuros. En menor medida se perciben timbres amarillos y rojizos donde el artista quiere que se preste mayor atención. Las cantidades de la pintura son toscas y abundantes pero fuertes denotando energía. El fondo es un contraste brusco del claro a oscuro. En el fondo blanco resaltan círculos con contornos marrones, ubicados estratégicamente para poblar toda el área del cuadro, haciendo aún más llamativa la composición. En la parte inferior los diferentes elementos ahí representados resaltan del fondo oscuro por sus colores claros en tonos blancos.
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El artista adopta una posición política. Hace referencia al ex – alcalde de Loja y sus diferentes acciones polémicas durante su mandato. “Cabe mencionar que la pintura refleja todo lo efímero que nos rodea” (D. Villavicencio, comunicación personal, 11 de noviembre de 2018), representando con metáforas tales como un fósforo encendido, relacionando así la corta duración del periodo laboral del ex – alcalde. El resto de sus obras tienen un enfoque psicológico, obra “el niño que no quiere crecer”; y de su perspectiva e interpretación del libro “la metamorfosis” de Kafka Metamorfosis. Seraquive “invita a pensar con el sistema nervioso (Pacurucu, H. 2018), es por ello que sus obras reflejan las sensaciones ante los diversos problemas actuales. Además, se lo etiqueta como un ‘sujeto tóxico’ debido a la fuerza de sus obras con las que expresa su punto de vista, haciendo como una protesta escondida pero obvia que deja rastros de su sabor adictivo a quienes las aprecian. Gabriela Punín – Piel con pocas heridas. Gabriela Punín presenta su obra Piel con Pocas Heridas, objeto dispuesto en contenedores de aproximadamente 45cm x 22.5cm, perteneciente a su colección de tema de tesis de doctorado en: Arte y Diseño (Pacurucu, H. 2018), una de las obras más desagradables a primera vista. La obra es desarrollada dentro del estilo “Bio-Art” (Pacurucu, H. 2018), el cual consiste en fusionar las artes plásticas con la biotecnología. Su trabajo es resultado de una composición realizada con bacterias que bajo un proceso de simbiosis tienden a
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regenerarse, dando un aspecto muy similar al de la piel. Por el título mismo el espectador se ve obligado a imaginarse que se trata de un organismo vivo o simplemente piel humana y automáticamente uno tiende a percibir el olor a putrefacción, aunque este no exista, creando una sensación con solo utilizar el sentido de la vista. Es importante señalar que la obra se encuentra reposando en alcohol y yodo, al estar expuesto en la sala es normal que los líquidos se evaporen y requieran de un mantenimiento adecuado para preservar la obra. Aun así, es increíble el acabado que logra la artista, así como también la sensación de la presencia de aceites y grasas que expulsa el fragmento. Muy por el contrario, a lo que se percibe al observar la obra, la artista busca señalar la suerte de sanación y purificación que experimentan las personas, mostrando un fragmento que está sano, que va creciendo,
que tiene vida y prospera. Punín califica como un ‘sujeto tóxico’ porque mediante su obra, de fuerte contenido visual, enseña que un cuerpo está en plena capacidad de superar el sufrimiento por más desagradable que este sea, muestra que en algún momento todo va a sanar y de ese dolor algo muy bueno surgirá. Una vez detallado el trabajo de cada uno de los artistas concluimos que todos ellos tienen bien merecida la denominación de “Sujetos Tóxicos”. Supieron darse a entender y escuchar mediante sus obras. Decidieron contaminar la sala expresando su posición, criterio y opinión de diferentes temas en los que se ve inmersa la sociedad actual mediante el arte, demostrando que no es necesario llegar a la exageración para llamar la atención e impactar. Cada obra deposita en los espectadores la sensación de curiosidad para buscar otras formas de actuar para lograr el cambio que esperamos y es un resultado que sin su toxicidad característica no se hubiera alcanzado igual.
Referencias: [1]
Pacurucu, H. (2018). Sujetos Tóxicos (1st ed., p. 12, 21, 29, 47, 48, 55, 69, 70, 75). Loja.
[2] (Villavicencio, D. 11 de noviembre de 2018. Sujetos Tóxicos [comunicación personal]. Casa de la Cultura Núcleo de Loja)
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Silente Vivencial EXPOSICIÓN PICTÓRICA Autor invitado: Wilson José Guamán “El ejercicio de construcción de pensamiento crítico por medio de los diferentes estados vivenciales del hombre frente al desgaste del paisaje en el que éste se desarrolla, es el interés que mueve al artista Wilson Guamán, quien a manera de topógrafo conceptual viabiliza ejercicios de reconstrucción de espacios vacíos o vaciados del paisaje en un intento de repensar las geografías no solo demarcadoras y liminales sino también simbólicas de su entorno. Para ello el uso de la estética arquitectónica reflejada en planos, láminas, bolígrafos o marcadores son el recurso visual con el que el artista embiste tanto el lienzo como el papel; generando una propuesta que siendo originalmente de dibujo se expande hacia lo objetual (cuando añade objetos varios) hacia lo pictórico (cuando añade zonas de color, ceniza, parafina) o hacia lo lúdico (cuando añade plastilinas, curas, letras, etc.) pero cuya esencia no abandona los parámetros de lo que se puede considerar dibujo expandido.” El papel o el lienzo en blanco, entonces es el plano cartográfico en donde se desplaza esa arquitectura crítica del trazo –ya seapara poner en la mesa del diálogo los grandes problemas que le aquejan al mundo, así como
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los problemas propios de la convivencia cotidiana. Es menester del artista y su proyecto de vida trazar un norte ético-estético que le devuelva al arte su razón política, enunciada en todo el sentido critico, tal como cuando Lukács en su Estética (1957, IV tomos de un tratado ético estético) en donde el autor interpreta el trabajo de la creación entendiéndolo como una relación entre el hombre y su medio. Así mismo en la propuesta total de Silente Vivencial (el segundo proyecto individual de Wilson Guamán) el artistas acumula dentro de su obra una postura critica sobre el comportamiento del hombre y esa casi epiléptica obsesión por desbaratar su territorio, atribuyéndole la culpabilidad absoluta a éste. La cual, para Guamán obedece a la constitución humana de la esencia de su “ser”. Fragmento del texto curatorial, por Hernán Pacurucu C.
Núcleo 1. Ejercicios de apropiación Titulo : Desdoblamiento de un error Técnica: Papel arrugado sobre cartulina y borrador Año : octubre 2018
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Núcleo 2: Ejercicios de realidad Titulo : Acción de vida Técnica: Parafina diluida sobre cartulina canson Año : marzo 2019
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Oswaldo Mora, PINTOR DE LO AUTÉNTICO Autor invitado: Soledad Mora Ordóñez
Existe un placer particular al contactarse con el material, la textura de la pintura, la intensidad del color, su olor que invade el espacio, la sensación suave de untar una capa con una espátula o abstraerse mirando cómo se extiende una pincelada sobre la superficie dejando zonas más cargadas o más transparentes. Empastar capas de pintura para que luego se fundan con otro tono, creando un tercero, un cuarto o una veladura misteriosa. Pintar es un juego de placer que solo quienes lo han vivido pueden comprenderlo. Para Oswaldo Mora significaba una magia en la cual podía permanecer inmerso durante horas. Su proceso creativo no era algo que surgía entre las paredes de su taller. Para Oswaldo crear era una permanente articulación de impresiones. Él vivía en un estado creativo. Era muy común que descubriera un rostro en la tapa de una lata de atún, que al caminar recogiera un palo con curiosa textura para resolver algún gesto en un retrato o que se quedara absorto por minutos mirando las nubes para entender qué formas y qué colores aparecen y desaparecen con el viento. Cuando Oswaldo Mora iniciaba un cuadro, no tenía definido lo que iba a suceder, su
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intuición iba guiando sus trazos, a veces a lápiz o carboncillo, para luego diluir algún color y dejar que la madera lo absorba, entonces empezaba con las pinceladas más decididas para que vaya surgiendo su temática. En un momento él sabía que tenía que tomar espacio. Mirar su cuadro desde otro ángulo y quizás esperar a que pase una noche, para a la mañana siguiente descubrir con qué gesto aparecía su personaje y entonces poder darle la bienvenida. Ser testigo de estos aparecimientos era uno de mis juegos preferidos, entrar en su taller y ver qué había pasado. Y conocer quiénes eran los nuevos bienvenidos. Creo que su trayectoria de artista inició cuando tenía unos cinco años y jugaba a las familias con porotos de colores. Desde entonces se abstraía con los colores de los granos y los clasificaba por similitudes. Su habilidad por el dibujo fue muy clara desde el inicio y su constancia y certeza de saber qué es lo que más amaba hacer, fueron las raíces de una carrera artística que duró 77 años, toda su vida.
Más allá de que soy su hija, como una estudiosa del arte que disfruta de vivir procesos creativos, considero que Oswaldo Mora es uno de los artistas ecuatorianos que más se ha comprometido en retratar los aspectos humanos auténticos. Era completamente sincero con su trabajo, sabía reconocer sus buenas o malas obras y siempre buscaba mejorarlas. Su compromiso no era con el mercado del arte. Su compromiso era buscar un arte verdadero. Incluso cuando tenía los pedidos de vitrales, nunca se doblego a hacer algo que no mostrara su propio estilo, si le daban una estampa de una virgen o de un santo para determinada iglesia, Oswaldo
cuidaba ante todo que esa imagen lleve su marca propia. El estilo de Mora fue y es una constante que refleja su talento. Una prueba de esta fidelidad con su propio estilo es la pintura: “Ante la primavera” (óleo sobre madera, 1989). Es una pintura que realizó durante una estancia que tuvo en Orthez, Francia. Una mujer vestida de una tonalidad celeste sostiene en su mano a un pájaro típico de la zona que la mira como anunciándole la llegada de la primavera. Las tonalidades verdes de la hierba alrededor, son más oscuras que las de la hierba de la sierra ecuatoriana. Unas pequeñas casas con
Título: Cielo de Quito (detalle) Técnica: Vitral emplomado Año: 1989 Ubicación: Iglesia en Quito
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paredes azuladas y tejados rojizos protegen al igual que el sombrero rojo intenso de la mujer. Existe un predominante contraste del cálido rojo con los tonos fríos que, en general, son más representativos del arte europeo. Se trata de un guiño en su camino. La temática de pintar gente anciana se mantiene, pero esta vez desde otra latitud. Indiscutiblemente vemos una pintura de Oswaldo Mora, su esencia humilde y humana prevalecen solo que con una paleta afrancesada.
DF, en el valle de los Chillos, en Estocolmo, en Francia, en Praga, en Quito y finalmente en su Loja natal. Una de las últimas obras que pintó es la escena de unos caballos galopando, se cruzan sus cuerpos entre sí, la fuerza de los colores rojizos y anaranjados te llevan a un nido central de un pájaro que quiere nacer. La partida de Oswaldo de este mundo terrenal nos dejó eso: su permanente mensaje, el deseo de seguir naciendo, transformándose en algo más, algo más luminoso, más intenso, más claro, más auténtico.
Son muchas las obras que creo Oswaldo Mora desde su solitario estudio en México
Título: Fiesta Andina Año: 1976 Técnica: Vitral emplomado y pintado con grisalia. Ubicación: Sala de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.
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Titulo: Penumbra Técnica: Oleo sobre madera. Año: 1988
Título: Por el sendero Técnica: Oleo sobre madera Año: 1988
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MANUEL SERRANO. UN RECORRIDO POR SU OBRA Autor invitado: Miguel Tinizaray
Conocí a Manuel Serrano a finales del año 88, después de una exposición colectiva que organizo Sigifredo Camacho en su galería “La Romana”. Me habían hablado mucho sobre él y me intrigaba conocerlo. Me habían dado la idea de un hombre huraño y un artista solitario, sin amigos; pero no era así en la realidad. Después que lo conocí, iba a visitarlo los sábados por las tardes. Fui testigo in situ de muchas de sus creaciones y proyectos. Manuel Serrano multi-artista, docente, poeta y empresario. Dibujante, ilustrador de libros de literatura de autores lojanos, grabador, pintor, escultor... un artista multidisciplinario, con visión futurista sobre los cambios de la sociedad y además un investigador silencioso de la plástica, y del arte contemporáneo. Hablar de su obra es muy complejo y demandaría de mucha investigación comparativa entre su vida, su producción y sus etapas artísticas. He aquí hare un recuento a través de los años que lo conocí y en la cual compartimos muchas charlas filosóficas sobre el arte, la vida, de la cosmovisión andina, porque Manuel en su esencia, a pesar de sus excentricidades era el hombre andino, un iniciado en los saberes ancestrales y esotéricos. Cuando nos conocimos su obra estaba dando un giro después de radicarse en
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Catamayo. Había trabajado para el proyecto del primer diccionario quichua-español, totalmente ilustrado por Manuel, era un programa para la UNESCO en Quito. Fue parte de un equipo plurinacional formado por compañeros de todas las nacionalidades indígenas del Ecuador. Está experiencia había influido en su obra de aquella época, en cuyo proyecto retrató a un hombre andino plural, sin tiempo, acurrucado en grupos humanos solitarios, cobijados con ponchos y sombreros. Obras con una composición de medias lunas, espacios vacíos que se llenaban de luz o de un blanco titanio intenso. Aquellos personajes el espectador se halla con la universalidad del hombre andino, aunque tallado por la tragedia de la conquista española, lo hacía invencible, indomable a su manera…Aunque acurrujado en una tristeza melancólica del páramo, de la cordillera de los Andes; en sí, de su entorno natural. Manuel siempre decía que “el indígena en su tristeza por antonomasia es alegre”. Su técnica en la mayoría de estas obras fue el óleo sobre tela o madera, a pastel óleo sobre cartulina, grabado, dibujos a lápiz y a bolígrafo. En los trabajos de ilustración de aquellos años, claramente se nota una influencia del comic español, con tintas de claro-oscuro intenso, que en su obra en sus años finales de su producción artística se ve más reflejada dicha influencia; como lo es el claro e intenso.
contrastes entre la tensión del negro de la tinta y la blancura del papel o lienzo. Su marco teórico como él lo llamaba, se basaba en la semiótica y la semántica filosófica de la imagen, y el espacio compositivo de los planos del cuadro, que hasta la firma era parte de la composición lineal de cada obra. En los años 89 y 90, Manuel ya afincado en Catamayo, su tiempo lo compartía como docente, avicultor y artista silencioso. Me pidió que le ayude con un proyecto de cerámica sobre el HUMANO. Obras que en su totalidad vi como las creo y les dio forma.
Título: Por el sendero Técnica: Oleo sobre madera Año: 1988
Lo invadió la búsqueda del hombre, del hombre universal que contenía a la totalidad del humano y la crisis existencial total del mismo. El triunfo y a la derrota, como metáforas del todo y la nada. Como siempre Manuel un experimentador de técnicas y
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de técnicas y recursos, a veces se asemejaba a los antiguos alquimistas, experimentó con la terracota. Así fue que todas estas esculturas que no pasaban de los 50 cm de altura, ancho y largo; fueron cocidas en los hornos artesanales para cocer ladrillos en San José-Catamayo. Algunas fueron patinadas con humo al quemar tela de blue jeans viejos, otras con betún o el humo de diferentes maderas…. A este proyecto como el mismo declara en una entrevista que está en YouTube, realizada por un amigo y este servidor. Manuel manifiesta acerca de estás obras que representan: “El grupo humano en función de la pérdida de la personalidad del individuo y solamente la búsqueda de una personalidad social general, hará que la sociedad evolucione en una consciencia colectiva” - “Del triunfo a la derrota porque delante de cada ganador, está el premio y toda la fama; pero detrás de él está toda la derrota en los que no llegan a la meta” – “De haber captado la realidad indígena del país, pero no esa realidad lacerante de cómo se lo ha conocido hasta la actualidad, del indígena agazapado, totalmente aplastado por su geografía, por el runa, por el mestizo, por el blanco…represento a un indígena emprendedor que va en busca de una dulcinea, es un hombre grupo, que es la fuerza de la naturaleza, es el viento, es el cóndor…” A mi retorno de los Estados Unidos el 97, después de una estancia sobre los 3 años, me encontré con un Serrano convertido en un empresario exitoso. En nuestras conversaciones y tertulias en mi taller/galería en Catamayo siempre seguía presente el “humano” como el mismo decía el hombre todo y nada, la contradicción el caminante, un trashumante lleno de alegorías, sueños, 86
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desviaciones y vicios, un alma sufrida… La composición de algunas obras se asemejaba al mural de Miguel Ángel de la capilla Sixtina, con una geometría visual muy bien estudiada. La técnica para la mayoría de aquella obra fue el óleo, el carboncillo, el lápiz, o cualquier técnica experimental dibujística, como usar lápiz que utilizan los maestros cortadores de vidrio. Como él mismo me explicaba la técnica aplicada en sus pinturas al óleo, lo hacía usando múltiples veladuras, entre ellas el uso de aerosol laca para dar la sensación de tridimensionalidad y profundidad plástica en los diferentes planos del cuadro. En respuesta a esta propuesta o al menos ser consecuente con lo que pintaba y dibujaba, se trasformó en asceta, en silencio que lo agrandaba en palabra y en poesía. Claramente en esta producción artística se nota los cuerpos de los personajes en giros y suspendidos en pasajes dantescos, alegorías de seres transcendidos y caído al mismo tiempo. Algunos clamando redención o perdón de algún secreto o pecado jamás contado u otros en un claro desenfreno de lujuria y pasión por los desvíos más lascivos jamás imaginados. Algunos desnudos son cuerpos afiebrados que a veces, no son reproducciones fieles de la realidad; sino una búsqueda del ritmo interno del cuerpo humano andino. Son personajes en contradicción permanente e inquietante delirio de vida, como lo era su creador. A finales de los 90s y al inicio del 2000, cuando vivía en Cuenca, frecuéntenme me visitaba en mi taller y mi presencia allí lo llevo a participar en la Bienal de Cuenca y también expuso allí. En esta época se interesó mucho por el videoarte, realizo un video de una danza del espíritu y carne en Loja, con ayuda de cineastas y actores locales. En la inauguración de su muestra en el Museo del Banco Central de Cuenca, recito sus versos y el público quedo maravillado. Salía ahora el poeta, él era un verso hecho carne, cuya poesía nunca empezaba de terminar…convertido en el hombre de metáfora solitaria.
La obra que exhibió, de exquisita técnica pictórica, composiciones de magistrales armonías y colores. Tonos y veladuras cromáticas que escenificaban la lucha épica entre el ser, el no ser y la constante lucha del espíritu en liberarse de la atadura carnal. Como el mismo se expresó en su discurso inaugural, que el objetivo de esta muestra fue “crear las más elocuentes fantasías del ser, sea solo o acompañado” y también era la representación de su espíritu. Y preguntó al público presente - ¿Dónde está mi espíritu?, a lo cual él mismo se respondió: Está representado en cada uno de mis cuadros, es bello, hermoso, eterno; pero que se revela contra esta carnadura, contra este NO SER, contra de aquello que está en mí, que se está arrugando, acabándose…mientras el mismo es inmortal y yo estoy más cerca de la muerte, y más lejos de la vida.”
Desde 2004 hasta el día de su viaje, a la liberación de su espíritu como el mismo lo decía, vivo en Noruega y hablábamos vía telefónica o a través de mail o en mis visitas continuas a mi familia en Catamayo. Su obra continua en la misma línea y composiciones épicas. Empieza a incluir personajes más reales de tradiciones y fiestas andinas, tradiciones de fiestas católicas españolasmestizas; incluye elementos gráficos como la vaca loca, los danzantes los diablo-huma, los ajas, los huiquis, los cari sarahui, los gigantes y también se nota la presencia del calendario milenario andino. En estas obras la construcción cromática son laberintos de colores, que danzan en permanente contraste entre áreas cálidas y frías; dando sensaciones de acercamientos y lejanías, de escenas Se Acabó la Tinta
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Título: s/t Técnica: Óleo sobre lienxo Año 1999
arremolinadas en narraciones visuales, que el espectador se adentra con el mínimo esfuerzo visual; pero, le formula interrogantes en él, que sin querer se ve siendo parte del cuadro y de la cosmogonía del autor. Cabe destacar una teatralización del color en curvas llenas de tonalidades de intensos contrastes, que dan movimiento, ritmo al cuadro en búsqueda de lo esencial del mismo. En esta etapa Manuel está más tranquilo económicamente y solo pensaba en proteger su legado artístico y de ahí que el proyecto de su Museo se empieza hacerse realidad. Lo invité a mi casa y a exponer su obra en Noruega, pero estaba sembrado en su tierra, no quería salir o no sé qué miedo lo ataba. 88
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A partir del 2008 comienza a interesarse por el arte darkero y oscuro, no vi obra relacionada con ese tema, pero en nuestras conversaciones estaba presente el arte gótico como la representación alegórica del dolor, del sufrimiento creador, como una manifestación del humano, que a veces era necesario para recrear su espíritu. Su poesía refleja esta temática más elocuentemente. También empieza a mostrar interés por el arte digital, de reproducir sus dibujos en dimensiones grande en lienzo y luego ser retocados. Dicho de otra manera, experimentar con curiosidad crítica y científica. Más o menos en 2010 retorno al dibujo con más fuerza y tenacidad del asceta, como un anacoreta iluminado hacedor de imágenes. Una técnica donde uso lápiz, bolígrafo, grafito, tintas, óleo, acrílico…sobre diferentes soportes desde el papel hasta el lienzo. Sigue manteniendo
una composición matemáticamente calculada, donde se destaca la lucha entre los espacios de luz y sombra, espacios positivos y negativos yuxtapuestos con precisión, un dominio del espacio pictórico abrumante. El tema sigue siendo el humano; sea hombre o mujer. Es ser ambiguo, bivalente, a veces al estilo de la filosofía Tolteca, Maya o Azteca, del nahual y del tonal. Son seres que se transforman como lo describe la tradición, folklor y mestizaje andino al yacha transformado cóndor, puma, en mujer, en naturaleza, en duende... Está producción artística es un bestiario de formas, una historia contada en cuadros, un testimonio a su carácter contradictorio y vacilante de su carne lacerada ya por la enfermedad y el estrés moderno. Son obras llenas de espacio es una tensión infinita de profundidades y planos geométrico, en un ámbito abstracto lleno de la suma total de todas las criaturas vivas y no vivas, seres vivientes que conceptualizaban como Manuel interpretaba la vida… y su vida interior poblaba de estos seres. El miedo a la muerte, su cuerpo físico asediado por la enfermedad lo aferra a la vida y estos momentos de éxtasis también pinta algunas obras religiosas, donde escenifica el encuentro inexorable con el infinito, con El Padre, y el viaje que el hombre transita con alegoría el camino del hombre hacia el infinito. Hay vírgenes llenas de amor, pasión y esperanza. Hay ángeles que son testigos mudos y observadores de una humanidad que necesitas ser remedida. Considero que Manuel Serrano, fue un adelantado de su época, hombre visionario y con inteligencia y perspicacia de genio. En la más mínima conversación se aprendía algo. Era muy culto e ilustrado como un prototipo de hombre del renacimiento moderno. Siempre definiendo las cosas y la vida con sus propios conceptos y reflexiones. Era un buscador del conocimiento permanente y un luchador por lo que el anhelaba
y creía. Al igual que su obra, él era lleno de metáforas, símbolos y secretos mantenidos en su corazón de un espíritu atormentado, por una capacidad artística, imaginativa, intelectual sin límite
Miguel Tinizaray Artista visual ecuatoriano radicado en Noruega Noruega, 29 de abril de 2019
Referencias: https://www.youtube.com/watch?v=9JS4V76Zpqg https://www.youtube.com/watch?v=Lzgn189dfvU https://www.youtube.com/watch?v=1hmbhNM3EQ4
Mi agradecimiento: -Al GAD de Catamayo, que a través Verónica Jaramillo encargada del Museo de Arte contemporáneo Manuel Serrano, me facilitó la obra gráfica.
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Se Acabó la Tinta #6, 2019 ISSN:2528-7974 - Universidad Técnica Particular de Loja. Pascal Mongne, Ecole du Louvre, Palais du Louvre, Paris, Francia. Historiador del arte y arqueólogo, doctor de la Universidad de Paris I, Pascal Mongne se consagra desde muchos años al estudio de las colecciones americanistas de Francia. Experto en la plumaria y en el conocimiento de la falsificación de piezas precolombinas. Ha colaborado con grupos de reflexión y en la creación del Museo del Quai Branly (1998-2000). ha participado en investigaciones en México como en Oriente. Su experiencia ha conducido a la comisión consultativa de las excavaciones del Ministerio de Asuntos Extranjeros en confiarle la coordinación de « Archéologies », importante suma publicada en 2005, presentando el estado de la arqueología francesa en el extranjero. Pascal Mongne enseña el arte precolombino (desde 2001) en la Escuela del Louvre de Paris. Ha asegurado la creación y la dirección del curso catedrático “Arts des Amériques” de esta institución de formación de los curadores franceses. El es director de colección en la editorial parisina Ginkgo. Está associado a las instituciones siguientes: Miembro de la unidad « Archéologie des Amériques » (ArchAm - UMR 8096, CNRS - Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne); Miembro de la unidad « Archéologies et Sciences de l’Antiquité » (ArScAn – UMR 7041, CNRS - Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne); Miembro del GEMESO (Groupe d’Etudes Méso-Américaines, EPHE, Paris); Miembro de la Commission Franco-québécoise sur les Lieux de mémoire communs (Ministerio de Asuntos Extranjeros), Paris; Miembro del comité francés para el Corpus Antiquitatum Americanensium (Union académique internationale); Miembro del consejo científico “Américas” del Ministerio de Asuntos Extranjeros, Paris.
EL REFLEJO DEL VERDADERO: RÉPLICAS, PASTICHES Y FALSIFICACIONES EN EL ARTE PRECOLOMBINO En la historia de las artes americanas, no se puede aislar el estudio del Falso, réplicas, pastiches y todas las obras de repetición. A igual de la evolución de las artes occidentales, en las del coleccionismo hay una dicotomía “verdadero-falso” en arte precolombino – como afuera – no tiene ningún sentido histórico o estético. Este estudio analiza, como muchos objetos americanos de colecciones, catalogados por la mente estrecha del mercante o del aficionado, no pueden ser izados al Paraíso de lo verdadero. No se puede negar la existencia de una producción destinada a engañar, forjando y destruyendo la reputación de obras, de quienes las poseen y las venden, e ir influyendo de manera decisiva el enfoque museológico. Así, el falso precolombino desempeña un papel predominante en el mercado del arte. No debe ignorar los peligros de una “contaminación” enturbiando el estudio de las artes americanas, y que temen con acierto científicos y museólogos. Palabras clave: Museólogos, réplicas, verdadero-falso, arte precolombino, pastiches 1- Tezcoco o Texcoco: ciudad aliada de Tenochtitlán, considerada como el centro cultural del mundo azteca. Probablemente originario de este lugar, le vaso fue ofrecido al museo del Louvre por Francesco Saviero Callavari, arquitecto italiano activo en México durante el periodo de la Intervención francesa.
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“…Cuando llegó, el vaso de Tezcoco fue rodeado de una admiración general: artistas diestros lo grabaron, escritores ilustres hicieron pomposas descripciones. Ninguno dudaba de su autenticidad. […] Un buen día, de repente se hizo la luz. Con la influencia de la humedad, las divinidades en relieve puestas posteriormente se despegaron súbitamente…” (Paul Eudel, 1884, p.55-56). Se puede fácilmente imaginar la sorpresa de los visitantes de la Exposición universal de Paris en 1867 en donde el objeto era presentado, y la amargura de los quienes habían organizado este evento1. Así, estalló lo que podemos considerar como el primer gran caso de la historia de la falsificación en el arte precolombino. No se trata aquí de desarrollar una reflexión general sobre la cuestión de la falsificación en el arte2. Sin embargo, es menester determinar el término y tratar entender sus sentidos, ya que detrás del temido nombre “falso artístico” se encuentra una muy rica diversidad de producciones, desde la obra creada por el artista asta la falsificación aparecida mucho mas tarde. Resumir esa cuestión a la sencilla oposición “verdadero-falso” es imposible ya que entre estos dos extremos siempre han existido realizaciones que tenemos de clasificar según el grado de alejamiento de la creación original: repeticiones (dobles realizados por el artista si mismo); copias (tradicionalmente hechas por los alumnos del maestro); imitaciones, pastiches, todas y todos “autenticas sin ser originales”. (Chamoux et Alii, 1973, p. 5). Sin embargo, esas obras son desconsideradas en el mercado del arte por causa de su ciega busca del “atribucionismo”3 y muy a menudo asociados con los “verdaderos” falsos. Estos últimos, creados – cabe recordar – para engañar, pueden en suma cumplir tres axiomas
principales (Mongne 2009, p. 125-126): - El Falso en arte “no existe”. Tan provocadora como puede aparecer esa afirmación en el seno de los vendedores de arte, de los coleccionistas y sobre todo de los compradores engañados, sin embrago se apoya sobre una constatación jurídica sencilla: “…Nunca es falsa la Obra de arte… como podría serlo un kilo de mantequilla fabricado con aceites vegetales…” (Kiejman, 1973, p. 126). De hecho, que sean su ámbito y sus origines, el objeto incriminado no cambiará brutalmente de índole después de ser reconocido como “falso”. Sus características no se desvanecerán delante de sus jueces. En realidad, sola su valor mercante habrá fundido… El Falso en arte no existe per-natura, sino por intención. - El Falso en arte es una “criatura del mercado del arte”. A pesar de que causas varias pueden ser invocadas: falsos religiosos (reliquias apócrifas), falsos históricos (poemas de Osian), falsos psicológicos (Cupido “griego” hecho por Michelangelo en 1496 para demostrar su talento), patrañas (cráneo de Piltdown), estas han de ser consideradas como excepciones. El falso artístico es sobre todo resultado de la especulación en el mercado. Esa, provocando una pedida superiora a la oferta, desata en
2. Numerosos son los estudios sobre la falsificación en las artes antiguas y europeas. Entre los más importantes señalemos los de Chamoux et alii (1973), Kurz (1967) y Teitze (1934-36). 3. Un de los casos más famosos de este fenómeno historiográfico es por cierto el dicho “Manto de Moctezuma”: capa brasileña (cultura Tupinamba) de plumas (Musées Royaux de Bruxelles), al llegar a Europa atribuida al desdichado rey de los Aztecas durante la conquista española.
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una espiral más y más rápida una ineludible y nefasta triada: saqueo, tráfico y falsificación. Su existencia es principalmente de origen comercial. - El falso en arte es “niño de su tiempo”. Producido en épocas y en lugares distintos, es de hecho el reflejo de las tendencias mercantiles del momento y de los gustos estéticos de la sociedad que favorece su aparición. Además, es la imagen “caricaturada” del verdadero supuesto en la época de su creación. Por eso, un falsificador reiterando el mismo falso treinta años después no realizará el mismo objeto. Esta imagen correspondiendo a los conocimientos de su tiempo envejece inevitablemente y por fin confundirá la obra y su autor. Se puede afirmar que una falsificación no “resiste” mas allá de una generación. Al igual de la larga historia de las artes del Viejo mundo en su relación con el coleccionismo, las artes americanas que sean precolombinas o más recientes no escapan de lo que podemos considerar como una regla universal. Por lo tanto, todas fueron copiadas, imitadas, falsificadas con el rasero del interés que la Vieja Europa las acordó desde el siglo XVIe4. Unos ejemplos, principalmente mexicanos han de ser presentados aquí. Falsos para rescatar verdaderos Es comúnmente admitido que la fabricación
de los primeros “falsos” mexicanos remontan al siglo XVI; los misionarios Franciscanos, Dominicanos y Agustinos podrían ser los involuntarios responsables. Comprometidos con todas sus fuerzas en la “Conquista espiritual”, organizaron una cacería de los ídolos a fin de erradicar definitivamente los ritos paganos de la Nueva-España. Aunque las fuentes eclesiásticas mencionen una búsqueda celosa (Sahagún), es poco probable que los misionarios tuvieran la posibilidad material – y aún la voluntad – de eliminar la totalidad de las huellas del paganismo indio que hubieran podido encontrar. Si muchos objetos fueron arrojados al fuego, otros numerosos escaparon a la destrucción. Respecto a esto, unas fuentes (Motolinia) señalan una bien curiosa práctica: la fabricación de ídolos por los Indios, llevados a los misionarios en el fin que fuesen destruidas en lugar de los originales, ellos piadosamente escondidos, a veces debajo de los altares de la iglesias reemplazando los templos. Estos objetos, absolutamente auténticos por la época y las manos que los hicieron, sin embargo, no eran más que falsos de intenciones. Se desconoce la importancia y la naturaleza de esa producción: su presencia en las colecciones no tendría que preocupar mercantes y coleccionistas, si es que se pueda verificarla un día. Pastiches y “americanerías” A partir del medio del siglo XVI, cuidadosamente guardada por la primera potencia colonial de su época, la América ibérica es aislada del resto del mundo y quedará así hasta las guerras de
4. Los estudios sobre la falsificación americanista son poco numerosos si los comparamos con aquellos consagrados a los fraudes artísticos del Viejo mundo. Ver los trabajos de: Holmes (1886), Batres (1910), Ekholm (1964), Benson et Boone (1982), Boone (1993), Mongne (1988, 2000b, 2009, 2010, 2018), MacLaren Walsh (1997, 2005, 2008), y las síntesis de Kelker and Bruhns y Bruhns and Kelker (2010).
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independencia.
Estatuilla, 31 cm, Ojas de plata y de electrum sobre núcleo de madera. Antigua colección Robien (primero tercio del siglo XVIII) Rennes (Francia) , Museo de Bellas Artes
Los objetos reunidos en gran número (fuente de la primera ola del coleccionismo americanista), y que habían conocido un tan gran éxito delante las cortes y los príncipes de Europa, son olvidados en el fondo de los gabinetes de curiosidades. Por parte, el pasado precolombino es reemplazado en la mente de las élites por nuevas imágenes venidas de la América septentrional, reto de la rivalidad colonial franco-inglesa. De hecho, durante los siglos XVII y XVII, Europa imaginará su Nuevo mundo al criterio de los conocimientos y de los gustos del momento, dándole un rastro, reflecto de su propia imagen: lo del Barroco.
De esa época, además de los testimonios etnográficos, aún arqueológicos, las Américas han entregado piezas bastante curiosas: figurillas, estatuillas, alfarería, joyas, fabricadas tan en sus tierras de origen supuesta como en Europa y, en la mayoría de los casos, modificadas en los talleres del Viejo mundo; objetos presuntamente “indios”. Así como las Chinoiseries y las Turqueries imaginaban la Asia y el Oriente, las americanerías “redescubrían” las Américas (Honour, 1975; Mongne, 2000a). Pastiche y no falsificación, la americanería es un objeto de calidad, a menudo realizado con materiales preciosos. Cumpliendo con las expectativas de los para quienes es elaborado, no es un “extracto” del Nuevo mundo, sino lo representa, lo simboliza. Entre las numerosas americanerías conocidas en Europa, señalemos la muy bonita estatuilla compuesta de hojas de plata y electrum (sobre une núcleo de madera) procedente del antiguo gabinete Robien de Rennes5. Esa pieza había sido parte de otra colección de Rennes, la del marques Antoine Gabriel de Vienne de Busserolles, gobernador de Santo-Domingo (entonces posesión francesa), fallecido en 1732. Muy probablemente fabricada en el Perú, quizás aún de origen Mochica (siglos XI-XV), esa pieza sin embargo ha conocido varias transformaciones cuyas las mas visibles exponen una clara influencia occidental: sol con rayos ondulantes, diadema en triángulo, pequeñitos personajes en cenefa,
5. Esteta y gran coleccionista, el marques Christophe-Paul de Robien (1698- 1756), presidente en el Parlamento de Rennes (Bretania, Francia) constituyó un gabinete de curiosidades, de Antigüedades et de historia natural de los mas importantes de Francia. Incautado durante la Revolución, devendrá el fondo del Museo de Bellas-Artes de la capital de Bretaña.
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etc. Aunque es difícil reconstituir su camino, sepamos que estamos aquí en presencia de un objeto atípico, objeto mestizo enseñando su doble historia: la de su origen probablemente precolombina, y la del gusto europeo para el exotismo; objeto difícilmente “clasificable”, a las fronteras del auténtico y de la invención.
A partir de los años 1820, tal como ya actuaban en Oriente, viajeros y aventureros descubrían las nuevas Repúblicas, llevando de sus estancias relatos, imágenes y objetos. Después de un largo periodo de aislamiento, América traía a Europa una nueva visión, inevitablemente vestida de las modas y corrientes intelectuales de su tiempo. Así, al reto del Romanticismo, el mundo precolombino era redescubierto.
De Tlatelolco a Teotihuacan: el nacimiento del “verdadero” falso precolombino
Este nuevo interés está a la fuente de la segunda ola del coleccionismo americanista cuyo apogeo se desarrollará en el fin del siglo y en el principio del siguiente, en particular en México. La consecuencia es inevitable: la aparición de los primeros falsos que podemos calificar de comerciales y cuyo número iba a crecer.
La tormenta revolucionaria, luego las guerras napoleónicas hubo profundas consecuencias en el Nuevo mundo: la emancipación de las colonias españolas y la aparición de una América latina, independiente e instable. Rica y misteriosa, iba a atizar durante el siglo XIX no solamente la avidez de las grandes potencias sino también el interés de la Europa erudita.
Jarra del tipo Tlatelolco con decoración pegada 26 cm. Antigua colección LatourdAllard llegada a Paris en 1826. Paris, Musée du Quai Branly (71.1887.155.101) Mogne 2009, p. 129
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Todavía no son bien conocidos los caracteres de esa producción. Considerando que los objetos auténticos eran fácilmente disponibles por saqueo, podemos admitir que esos primeros falsos tuvieron el aspecto de pastiches pseudos-
Jarra del tipo Teotihuacan con decoración pegada, 23 cm. Antigua colección Vayson de Pradenne. Paris, Musée du Quai Branly (71.1948.76.28) Mogne, 2009, p. 131
Jarra con decoración zoomorfa pegada, 22 cm. Valle de Méxic, fin de siglo XIX. Auch (Francia). Musée des Amériques.
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indios, burdas reproducciones de obras entonces conocidas. Presentes en Tlatelolco (entonces barrio indio y pobre del norte de la capital mexicana) desde los años 1830, varios talleres cumplieron así la demanda de los viajeros y sobre todo, a partir de los sesenta, al interés de los Franceses entonces participando en la guerra de Intervención. El famoso vaso de Texcoco citado en introducción es el ejemplo perfecto. Expulsados de Tlatelolco por la urbanización de la capital, los artesanos emigraron a Teotihuacan, el famoso sitio arqueológico ubicado a unos 40 kilómetros más al norte y desarrollaron desde los ochenta (hasta el principio del siglo XX) una producción sin igual hasta hoy. De todos los falsos realizados en México, los más numerosos y los más diversos provienen de Teotihuacan. Esos objetos no son imitaciones sencillas, tampoco pastiches ingenuos sino creaciones completamente originales dejando libre la imaginación de sus autores. De hecho, no presentan ninguna unidad estilística, y aun menos el respeto a los cañones del arte precolombino. Una pasta negra, espesa y alisada, bien cocida, una decoración de incisiones o de tallado con pastillajes pegados generalmente burdos (a veces procedentes de moldes antiguos) componen piezas de una variedad infinita: sobre todo vasos con formas a menudo complicadas, sino también estatuillas, pipas, silbatos, etc. El explorador Désiré Charnay, que se había inquietado de su profusión en las vitrinas del
museo nacional de México, les describe con precisión en 1880: “… Se actuaba de la siguiente manera: se escogía vasos de toda forma; por eso, ninguna pretensión, ninguna investigación y ninguna preocupación de parte del fabricante que contaba con la ignorancia y la estupidez humana. Una vulgara garrafa de agua, vasos con panzas delgadas o redondas, jaras burdas con gollete estrecho o largo, todo era útil; el objeto se cubría de elementos obtenidos de los moldes antiguos encontrados sin numero en el valle, máscaras, ídolos, figurillas diversas, silbatos, figuras geométricas, palmas, etc. Se daba al vaso un asa trenzada o dos, o tres, o cuatro según su dimensión; se lo aplicaba tres pies según la circunstancia; se lo hacía bostezar boca abierta o se lo complicaba de una tapa historiada; luego se enterraba la obra maestra un año o más, para darla la pátina del tiempo, y todo estaba listo…” (Charnay, 1885, p. 38; Mongne, en prensa). Probablemente fabricados “en cadena” y de un precio de costo sumamente poco elevado, estos objetos se propagaron rápidamente, invadiendo tiendas luego colecciones privadas para finalmente terminar su recorrido en los grandes museos. Su presencia in fine dentro de esos lugares de ciencia acabaron por darlos un barniz de respetabilidad que, con el tiempo, se convertía en certificado de autenticidad. ¿Pero, habían sido realizadas para engañar estas piezas que – a la bisagra entre los dos siglos – han justamente inquietado unos
6. Cada uno de estos «grandes” cráneos es personalizado con un nombre propio.
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investigadores (Holmes, 1886; Batres, 1910)? Producidas en gran número para los viajeros, los militares “de paso” y los coleccionistas, quizás no desempeñaron otro papel que lo del “curious”, el souvenir. Los cráneos de cristal de roca: del tzompantli al Gólgota Hace unos años, las aventuras cinematográficas de un arqueólogo con métodos a veces drásticos habían puesto debajo de los focos de la actualidad una variedad de objetos particulares: los cráneos “aztecas” en cristal de roca roche (MacLaren Walsh, 1997; 2005; 2008; Mongne 2010). De estos cráneos, dos grupos pueden ser distinguidos: los cráneos “pequeños” (entre 2 y 5 cm) cuyo número no es conocido; los cráneos “grandes” (cerca del tamaño natural) de los cuales podemos contar una veintena en las colecciones publicas como privadas. Estos últimos, famosos entre el gran público por los poderes misteriosos que unos los atribuyen6, en realidad son conocidos desde mucho tiempo en la historia del arte precolombino como representantes ideales de la imagen mórbida del mundo azteca y de sus innumerables sacrificios humanos. Desde su aparición en las colecciones, durante la segunde mitad del siglo XIX, fueron asociados con los rituales de los tzompantli, plataformas encimas de las cuales los cráneos de los sacrificados eran
expuestos. Además, realizados con cristal de roca, ilustraban la destreza de los lapidarios aztecas quienes habían producidos muy bellas piezas en esta materia: vasos, joyas, adornos faciales, etc. Sin embargo, es menester admitir que ningún de estos cráneos ha sido descubierto en contexto arqueológico, y que los estudios mineralógicos llevados a cabo esos últimos años han concluido en un origen no mexicano de una materia por añadidura trabajada con instrumentos de orfebrería modernos (Sax et alii, 2008; Calligaro et alii, 2009) 7. Como cabía esperar, estos resultados han suscitados muy fuertes reservas en cuanto a la autenticidad de estos objetos. ¿Si hoy en día los investigadores se acuerdan en considerar esos cráneos como muy posteriores a la cultura azteca, sin embargo, hemos que todos considerarlos como producciones fraudulentas? De hecho, teniendo en cuenta el carácter peculiar del cristal de roca (variedad de cuarzo dura y difícil de trabajar que necesita experiencia y tiempo), considerando igualmente el precio de coste de una materia importada, uno puede legítimamente cuestionarse sobre las ventajas para un falsificador en meterse en una operación cuya rentabilidad financiar no era asegurada, mientras que piezas autenticas – procedentes de colecciones o saqueos – eran en la época fácilmente disponibles. Por otra parte, si admitimos que el falso es “niño de su tiempo”, es entonces difícil imaginar que este mismo falsificador, conformándose en los gustos de una clientela marcada por el etnocentrismo
8 .Varios de esos cráneos provienen de las colecciones de Eugène Boban, anticuario francés famoso, habiendo residido largo tiempo en México, y cuyos oscuros asuntos de falsificación rodean su vida (Riviale, 2001; McLaren Walsh and Topping, 2018). 9. Ver el catálogo de la exhibición: Mexico splendors of Thirty centuries, The Metropolitan Museum of Art, Boston, Toronto, London, 1990.
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de la época y sometida a una visión negativa de las culturas “exóticas”, hubiera producido tales objetos de calidad, realistas y conformes a los cañones hoy reconocidos del arte azteca. En cambio, otra hipótesis puede ser considerada: aquella de una atribución errónea, caso no muy raro en la historia mundial de las artes. La presencia de un hueco vertical atravesando el cráneo del Musée du quai Branly así como la casi totalidad de los cráneos pequeños es hoy día interpretada como un error del falsificador en su voluntad de imitar la huella del palo manteniendo el cráneo sobre el tzompantli (en realidad, los verdaderos cráneos encontrados en excavaciones son - por la mayor parte – perforados por los sienes). Ahora bien, es muy posible que estas cavidades tuvieron otra función: la de una muesca asegurando la fijación de una cruz. Estos cráneos de cristal de roca – y sobre todo los cráneos de tamaño reducido – podrían ser bases de crucifijos. El cráneo de la colección Redo (relicario del siglo XVI, cuyos cráneo y brazos de la cruz son de cristal de roca) es buen ejemplar. Fue muy probable que estos objetos del culto católico hubieran sido la meta del vandalismo anticlerical de la guerra de Reforma en México (1855-1862): desmontados, fundidos por parte, luego olvidados. Por lo tanto, no es ilógico considerar que esos cráneos, redescubiertos unas décadas después y libres de toda referencia cristiana, fuesen entonces investidos de una nueva identidad al reto de los conocimientos que reunía este fin de siglo. Así, el Gólgota se convertía en tzompantli. No obstante, no podemos ignorar el caso de
un cierto número de cráneos “grandes” aparecidos tardíamente (después de los años veinte) cuyos aspectos y huellas de herramienta moderna no permiten ningún dudo relativamente a su fabricación reciente . Esas piezas corresponden completamente a su época de aparición, fuertemente marcada por los corrientes “primitivistas” que devolvieron a los artes exóticos sus “lettres de noblesse”, y inevitablemente atrajeron sobre ellos el interés del marcado del arte. “Niños de su tiempo”, “criaturas del mercado”, estos cráneos han de ser considerados como falsos. Por su estilo, pertenecen a otra época: la de la “edad de oro” de la falsificación americanista. La Edad de oro del Falso La primera Guerra mundial no solamente había sepultado las ciudades y los regimientos sino también las certidumbres del siglo pasado. A los trastornos políticos y diplomáticos se añadían los de las mentes: la revolución “primitivista” es uno de ellos (Rhodes, 1997; Rubin, 1991). Este movimiento, cierto es, aparecido en 1905 acordaba cabida por primera vez en la historia de las Ideas a los mundos exóticos todavía poco conocidos (África, Oceanía). América beneficiará un poco mas tarde bajo la influencia del Surrealismo. En el marco de las relaciones centenarias entre el Viejo mundo y el Nuevo, una visión positiva se desarrollaba y acordaba al arte precolombino – en su conjunto – un legitimo reconocimiento ante las elites y el público europeos (Keen, 1971 ; Honour, 1975).
10. Notamente el cráneo «Mitchell-Hedges» y el cráneo «Smithsonian».
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Este nuevo gusto para el pasado precolombino y su arte había de desembocar en consecuencias peculiares. Un coleccionismo, superando largamente los limites del circulo estrecho des los aficionados y especialistas, creció considerablemente y ocasionó – con una demanda inevitablemente superior a la oferta – la especulación en el mercado del arte y, por tanto, el falso. Fue durante este periodo relativamente corto (entre las dos guerras mundiales) que se desarrolló lo que podemos considerar como la Edad de Oro de la falsificación. Abandonando los rasgos monstruosos y “negativos” que el etnocentrismo le había dado, el falso adopta un aspecto “expresionista”, respetando lo más fielmente posible la realidad arqueológica supuesta que se empezaba a entender. El falso zapoteca es el mejor ejemplo. Las urnas zapotecas falsas La civilización zapoteca (Estado de Oaxaca, México; Siglo V antes de Cristo – Siglo VIII) es famosa por un tipo de producción cerámica peculiar, las urnas funerarias: recipientes cilíndricos cuya parte frontal es una efigie representando un personaje
ricamente ataviado y sentado piernas cruzadas. Estos objetos, a pesar de su denominación atribuida en el principio del siglo XX, nunca han contenido restos humanos, y además, no siempre han sido encontrados en tumbas. Son en realidad efigies representantes de ancestros o difuntos participando en rituales. Fue al fin del siglo XIX, con la construcción del ferrocarril llegando a Oaxaca (capital del Estado) que el saqueo de tumbas autoriza la constitución de las primeras colecciones de urnas en el seno de una burguesía ascendente y a menudo de origen ajena . Con el éxito que esas piezas encuentran, los primeros falsos aparecen al inicio del siglo siguiente y comienzan a propagarse en las colecciones europeas y los museos. Sin embargo, el apogeo de esa ola de falsificaciones pertenece a los años veinte. Las colecciones publicas de esa época sufren una verdadera invasión: más de sesenta por ciento de las urnas aparecidas en los museos europeos y norteamericanos son entonces falsos. Las investigaciones que llevo a cabo desde numerosos años sobre este asunto me han permitido definir 23 variedades des urnas falsas reunidas en 11 “estilos”. Conforme al precepto “el Falso es niño de su tiempo”, estos grupos son, por supuesto, característicos de las épocas
Urnas de la variedad Accompagnat (37 cm, 42 cm, 32 cm.) In Mogne, 2000b, p. 57. Archivo fotográfico de la Antigua colección Bellon.
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Falsa urna zapoteca de la variedad Garçonne (50 cm) In Mogne, 2000b, p. 55
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cuando fueron creadas y de las modas que las inspiraron. A falta de referencias arqueológicas (la cultura zapoteca era en la época muy mal conocida), fueron puras invenciones salidas de la imaginación de artistas diestros. Así, las urnas falsas de los años veinte, producción de masa marcada por una grande uniformidad y la sobriedad iconográfica, presentaron claramente una estilística “Art Déco”. A este respeto, las variedades “Garçonne” y “Accompagnant” – entre las mas numerosas – son ejemplares. La Gran depresión de los treinta, afectando de lleno el mercado mundial del arte acabó con esa producción. Es derrumbe de los precios de las urnas en Europa, el renacimiento del saqueo (favorecido por el restablecer de la calma política en el país) así que el inicio de las excavaciones oficiales en Monte-Albán (revelando de facto el verdadero rastro de las urnas zapotecas) han ciertamente hecho innecesario una tal fabricación.
Pastiche de urna zapoteca por Teodoro C. S. Monte Albán, 1981. Mogne, 2009, p. 143
Sin embargo, fue muy probable que el falso zapoteca hubiese reaparecido durante los años sesenta; la aparición al mismo momento y en el mismo lugar (el pueblo de Mitla, cerca de Oaxaca) de un cierto número de urnas compartiendo los mismos caracteres nos llevan a considerar una ultima ola de falsificación (estilo Frissell) cuya importancia todavía queda por ser evaluada. Además de las urnas antiguas y los “verdaderos” falsos, un tercer tipo de producción puede ser citado, contemporáneo, y que podemos asociar con el mundo de las imitaciones o “pastiches”. Los “pastichadores” de Monte-Albán Como sucede en todos los lugares turísticos del mundo, Monte-Albán, sitio principal de la cultura zapoteca, ha conocido el desarrollo de un comercio destinado a los visitadores y completamente independiente de los servicios oficiales. A la producción tradicional de “souvenirs”, se añadió en el principio de los años sesenta un tipo de objeto peculiar que – si admitimos el particularismo de Monte-Albán – no podía ser ignorado: la urna zapoteca (Ekholm, 1964). Rápidamente llego a ser el principal objeto propuesto en el sitio. Por supuesto, estas “urnas” no pueden ser confundidas con las piezas auténticas, tampoco con los famosos falsos que habían abrumado el mercado entre las dos guerras mundiales. En realidad, no eran más que pastiches sencillos destinados
11. Los interesantes trabajos de Adam Sellen sobre varios coleccionistas han de ser notados (Sellen, 2000; 2005; 2007). 12. Gustave Bellon reunió una de las más importantes colecciones de urnas zapotecas de México, hasta su dispersión en 1930. Según su archivo fotográfico, podemos considerar que la gran mayoría era falsa. . Se Acabó la Tinta
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a los turistas y venditos a la vista de todos. Fue durante el año 1981 que pudimos llevar al cabo una investigación sobre esta producción, a la época floreciente y que entretenía varias familias. A este respeto, dos artesanos habían sido solicitados y contestaron a nuestras cuestiones: Efraín H.C. y Teódoro C.S. Residente sobre la colina, en los alrededores de Monte-Albán, Efraín H.C. había instalado su taller al lado de su casa y fabricaba desde unos quince años urnas para los turistas. Varias piezas eran realizadas cada día: pastiches poco fieles y a menudo burdos, “enriquecidos” por pastillajes provenientes de antiguos moldes. Más importante era el taller de Teódoro C.S. quien había sucedido a su padre, el cual, probablemente iniciador de esa variedad de objetos, había ejercido desde los años cincuenta. Del taller de Teódoro, salía una producción más diversa y rica. A parte de las piezas burdas y tradicionales, existían hermosas urnas realizadas a partir de modelos auténticos copiados de catálogos de artes que el artesano poseía. Estos objetos, de una muy buena calidad técnica eran a veces fieles copias, salvo las dimensiones, probablemente porque las ignoraba. No nos fueron reveladas la importancia y la destinación de esa producción, fabricada esencialmente al pedido. Sepamos que el gran coleccionista Gustave Bellon (18771960), Francés residente en Oaxaca12 (Mongne, 2000b), compraba al taller estas piezas para su tienda de souvenirs. La muy amplia cuestión del Falso No se pretendió aquí abordar en su conjunto 100
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la cuestión del falso precolombino, tampoco iniciar una reflexión de fondo, ya que este amplio sujeto concierne no solamente la mayor parte de las áreas culturales sino también la mayoría de las materias utilizadas: cerámica por supuesto, pero también madera, piedra, obsidiana, metal precioso, materias orgánicas (hueso, papel, piel). Por falta de lugar, muchos campos apenas pueden ser mencionados: es el caso, entre otros para Mesoamérica, de la estatuilla de Tizoc Easby et Dockstader, 1964), de las máscaras de XipeTotec (Pasztory, 1982) o de Teotihuacan (Robb and Scott, 2012), del arte lapidario del Estado de Guerrero (Gay and Prat, 1992 ; Mastache, 1988 ; Peterson, 1952), del famoso Brigido Lara y su “estilo Veracruz” (Crossley 1995; Vacio, 1996), de la figurillas de Jaina, de la estatuillas del Occidente (Servain-Riviale, 1993), de los falsos jades de Guatemala (Ekholm, 1964 : p. 27), sin olvidar las sospechas rodeando ciertos manuscritos pictográficos, como el códice Grolier (Love, 2017) ; es también el caso de la orfebrería de Costa Rica y de Panamá (Ekholm, 1964 : p. 27) o bien de la de Colombia; es igualmente el caso de las Andes, donde una producción de gran calidad se desarrolló y sigue existiendo (Benson et Boone, 1982); es por fin el caso de América del norte en donde los objetos etnográficos imitados son numerosísimos, y a veces provienen de lejos, de Asia por ejemplo… (Harmer et Marshall, 1992). El Falso, reflejo del verdadero Este demasiado rápido panorama planta sin embargo unos comentarios, presentados en esas últimas líneas. En primer lugar, nos parece muy difícil – en la historia de las artes americanas – aislar el Falso de las réplicas, pastiches y todas obras de repetición. A igual de la evolución de las artes occidentales, esos conjuntos forman un solo todo, dependiente
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de mismas necesidades: las del coleccionismo. De hecho, le dicotomía “verdadero-falso” en arte precolombino – como afuera – no tiene ningún sentido histórico o estético. Así es como muchos objetos americanos de colecciones, catalogados par la mente estrecha del mercante o del aficionado, no pueden ser izados al Paraíso (el mundo de lo verdadero), tampoco arrojados en los infiernos (el mundo de lo falso) y, por fin residen en una forma de Limbo (Mongne, 2018). Sin embargo, no se puede negar la existencia de una producción destinada a engañar, forjando y destruyendo la reputación de obras, de los quienes las poseen y las venden, y influyendo de manera decisiva el enfoque museológico. Así, el falso precolombino desempeña un papel predominante en el mercado del arte. Los efectos de esa producción pueden ser interpretados de maneras opuestas según los polos de interés. El historiador del arte podría ver esto como un daño menor, o una bendición, aun una plaga divina; entidad misteriosa substituyendo al Verdadero y lo protegiendo de la codicia de la especulación; parásito saludable que contribuye a “limpiar” el mercado del arte con espectaculares ataques de fiebre mediáticos (Meyer, 1975; Mongne, 1988, p. 41). Sin embargo, esa opinión no debe ignorar los peligros de una “contaminación” enturbiando el estudio de las artes americanas, y que temen con acierto científicos y museólogos. Sea lo que sea, que lo condene o lo aplauda, el historiador del arte queda indefenso frente a un fenómeno creciendo, y eso a pesar de los medios de detección tradicionalmente utilizados. La ayuda que puede esperar de aquellos es bien limitada, que sean de la técnicas modernas, costosas y difíciles de aplicar; del análisis iconográfico comparativo; o de las virtudes del
‘ojo” cuyas debilidades y la falta de rigor no han de ser ignoradas; en efecto, el “ojo” no se “forma” sino sólo se “acostumbra”. No obstante, un trabajo “río arriba” podría ser previsto, orientado hacia el mercado del arte. La observación precisa y continua de sus tendencias, de la evolución del gusto de los coleccionistas y de los fenómenos de moda podrían autorizar la identificación de las tensiones, de las presiones, de las alzas anunciadoras de una especulación peligrosa. ¿Nos atreveríamos a imaginar “sismología” del mercado del americanista?
una arte
Por fin, tema “tabú” en el mundo de los mercantes y coleccionistas, el Falso cumple una función inversamente proporcional al silencio que lo rodea. Más allá de la consideraciones mercantiles y éticas, ocupa un lugar fundamental: lo del enfoque estético e histórico. En efecto, el discreto parásito viviendo del coleccionismo que lo alimenta es en suma el reflejo fiel de la historia del gusto, marcada por las modas y el tiempo. Así, no compartiremos la opinión de Leopoldo Batres (1852-1926), poderoso director de Monumentos arqueológicos durante el régimen de Porfirio Díaz (y atrevido restaurador de la pirámide del Sol de Teotihucán), en su severidad relativa a los falsificadores: «Casi todos estos hombres dedicados a tan innoble industria son alcohólicos y pasan su tiempo en la tabernas» (Batres, 1910). Quizás no eran sobrios, indubitablemente fueron talentosos… Se Acabó la Tinta
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Mogne, P. Se acabó la tinta, 6, 2019: 90-103 OBRA CITADA Batres Leopoldo, 1910 Antigüedades mejicanas falsificadas, México, Imp. F.S. Soria.
Easby Jr, Dudley T and Dockstader J., 1964 «Requiem for Tizoc», Archaeology, 17: 85-100. Ekholm Gordon, 1964 «The problem of fake in precolumbian art», Curator 7: 19-32
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Se Acabó la Tinta #6, 2019 ISSN:2528-7974 - Universidad Técnica Particular de Loja. Juan E. Mezzich, M.D, Ph.D, Es Profesor Titular en la División de Epidemiología Psiquiátrica y Centro Internacional de Salud Mental en la Escuela de Medicina Mount Sinai, Universidad de Nueva York; Director del Centro Internacional de Salud Mental de la Escuela de Medicina Icahn en Mount Sinai en Nueva York, y Presidente Fundador del Colegio Internacional de Medicina Centrada en la Persona. Es autor de más de 400 artículos de revistas científicas y capítulos de libros y más de 30 libros y monografías, y es editor de la Revista Internacional de Medicina Centrada en la Persona. Es ex presidente de la Asociación Mundial de Psiquiatría (WPA). Recibió títulos de Doctor Honoris Causa de siete universidades de Europa y América y recibió el Premio Simón Bolívar de la Asociación Americana de Psiquiatría y la Medalla al Mérito Extraordinario del Colegio Médico de Perú.
ATENCIÓN PRIMARIA DE SALUD CENTRADA EN LAS PERSONAS, COLABORACIONES UNIVERSITARIAS, DECLARACIÓN EN LA PAZ, BOLIVIA 2018 Introducción En Latinoamérica las raíces más tempranas de la medicina centrada en la persona y la comunidad pueden ser encontradas en sus antiguas civilizaciones andinas precolombinas. Estas se dieron dentro del contexto de una cosmovisión holística e integradora donde todo lo que existe (mundo interno individual, comunidad social y medio ambiente) está entrelazado y en equilibrio armónico denotativo de salud en sus diferentes esferas. Similares raíces se sugieren para lo que se conoce como
Atención Primaria de la Salud (APS) tanto respecto a equidad como a cobertura. Encontramos el eco vivo de tales propuestas originales en el decir quechua “Una Sola Fuerza, Una Sola Idea, Un Solo Corazón”, en el proverbio aymara “Que Todos Vayamos Juntos, Que Nadie Se Quede Atrás, Que Todo Alcance Para Todos, Que A Nadie Le Falte Nada”, y en el concepto de salud y bienestar tanto en aymara como en quechua como Buen Vivir. El crecimiento poblacional y la complejidad progresiva de estructuras socio-económicas han resquebrajado los equilibrios y armonías primigenias sin obliterarlos completamente.
Palabras clave: ALANAM, OMS, IAOMC, RLMCP, Humanisno, Medicina Centrada en la Persona.
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Apreciaciones científicas El desarrollo científico y tecnológico de la medicina contemporánea ha producido notables avances en el conocimiento de los órganos y las enfermedades y la generación de valiosos procedimientos diagnósticos y terapéuticos. Al mismo tiempo se ha observado lamentablemente reduccionismo conceptual (por ejemplo, biologismo que desdeña lo psicológico y social y la medicina tradicional), súper-especialización profesional, fragmentación de la atención clínica, hospital-centrismo que medra a costa del primer nivel de atención, e incomunicación entre servicios. Estas limitaciones y distorsiones se han acompañado frecuentemente de un debilitamiento de la vocación de servicio, del sentido de solidaridad y de respeto por la dignidad humana, así como de mercantilismo y corrupción en los sistemas de salud. Frescos aires circularon desde la Conferencia Internacional sobre Atención Primaria de Salud celebrada en 1978 en Alma Ata, Kazajistán (ex URSS). Sus postulados sobre atención primaria promovieron Salud para Todos con justicia social, equidad y participación comunitaria. Uno de sus arquitectos fue el médico peruano David Tejada de Rivero, en ese entonces SubDirector General de la Organización Mundial de la Salud (OMS), y epónimo de las contribuciones latinoamericanas a la salud pública, quien ha definido la propuesta aún vigente de Alma Ata como “el cuidado integral de la salud por todos y para todos”. La implementación de los principios de la Declaración de Alma Ata se mediatizó en razón de un percibido descuido a la calidad de la atención de salud y la restricción de su inicialmente postulada generalidad y universalidad a través de su aplicación selectiva
a subgrupos de condiciones mórbidas. Esto condujo a frecuentes disparidades e inadecuada efectividad en los procesos y resultados de la atención de salud. Colaboraciones Respuesta comprehensiva e integradora a las contradicciones de la medicina contemporánea ha sido ofrecida por el movimiento programático construido por el Colegio Internacional de Medicina Centrada en la Persona en colaboración con la Asociación Médica Mundial, la Organización Mundial de la Salud, la Organización Mundial de Médicos de Familia, la Asociación Mundial de Psiquiatría, el Consejo Internacional de Enfermeras y la Alianza Internacional de Organizaciones de Pacientes, entre otras. A través de sus Conferencias de Ginebra y Congresos Internacionales desde el 2008, está buscando dar respuesta a los desafíos arriba mencionados, colocando a la persona y la comunidad, como centro de la salud y meta de las acciones de salud y proponiendo una atención clínica informada por la evidencia, la experiencia y los valores y un creciente empoderamiento (derechos y deberes) de las personas en el cuidado de su salud, todo dirigido a la restauración y promoción de la salud y el bienestar de la persona en su contexto total. En estas iniciativas de colaboración hemos venido trabajando y continuamos colaborando con universidades, instituciones e investigadores que comparten un pensamiento integrador, para aportar al desarrollo sostenible de las naciones, participaron en el encuentro de la Cuarta Jornada Internacional Latinoamericana de Medicina Centrada en la Persona en La Paz Se Acabó la Tinta
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Bolivia. (Declaración del 4 Setiembre 2018). Los oradores y expertos internacionales provenían de todo el mundo, incluidos: la Mgs. Olga Castillo Costa, fundadora y coordinadora del programa de enfermería nos había solicitado que colaboráramos con la UTPL, en varios proyectos, desde la educación, al desarrollo de conferencias. Para esta iniciativa la Mgs. Olga Castillo de la Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador, viajo a Bolivia para participar y exponer las actividades que la Universidad venía desarrollando. En este encuentro participaron, eminencias entre las que destacamos: Dr. Oscar Cluzet, Red Latinoamericana de Medicina Centrada en la Persona, RLMCP, Uruguay; Dr. Michel Botbol, World Association of Psychiatric, WPA, Paris; Dr. Jim Appleyard, International Asociation of Medical Colleges, IAOMC, Londres; Dr. Horacio Toro, Presidente, Academia Boliviana de Medicina, Presidente, Comité Organizador, Cuarta Jornada Latinoamericana de MCP; Dr. Juan Enrique Mezzich, Mt. Sinai Hospital, International College of Person-Centered Medicine, ICPCM, New York; Dr. Álvaro Rodríguez, Director Médico de la Asociación Latinoamericana de Academias Nacionales de Medicina, ALANAM, Colombia; Dra. Gladys Bustamante, Docente Emérita Universidad Mayor de San Andrés, Ciencias de la Vida y Bioética, Bolivia; Dr. Álvaro Rodríguez, Latin American Association of National Academies of Medicine, ALANAM, Bolivia; Dr. Fernando Carbone, Ex Ministro de Salud del Perú; Dr. Fredy Canchihuamán, Profesor y Coordinador del Programa en Buenas Prácticas, Bioética, Regulación y Gestión de la Investigación Clínica, Universidad Peruana Cayetano Heredia, Perú; Dr. Fernando Leanes, Organización Panamericana de 106
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la Salud, OPS/OMS, representante en Bolivia; Dra. Christine Leyns, Maestría en Medicina, Universidad de Gante, Bélgica; Dra. Jenny Virginia Magne, Médico Familiar, Especialista en Auditoría Médica y Gestión de Calidad Salud Pública. Presidente, Asociación Interdisciplinaria de Atención Primaria de Salud, Cochabamba, Bolivia. Expectativas a futuro Complementariamente, la Organización Mundial de la Salud (OMS) en su Reporte de la Salud Mundial 2008 y su Asamblea Mundial de la Salud en 2009, sustentó que la atención primaria de la salud debe estar centrada en la comunidad y organizada en torno a las necesidades y expectativas de las personas. La OMS está redactando a través de grupos especializados de trabajo, una declaración que relance las propuestas de la Conferencia de 1978, esta vez con la expectativa de compromiso de los propios jefes de estado para llevarlos adelante en todos los países. Otro desarrollo mundial de la más alta importancia es la proclamación por las Naciones Unidas en 2015 de los Objetivos de Desarrollo Sostenible. Sus XVII objetivos principales, interactivos entre ellos, incluyen el Objetivo III focalizado sobre Salud con un contenido ricamente comprehensivo y formulado con énfasis en la salud positiva (promoción de la vida saludable y bienestar para todos). Se puede notar también que los Objetivos II (Hambre Cero) y VI (Agua Segura y Saneamiento), entre muchos otros, incluyen metas e indicadores inmediatos de salud y pueden considerarse como determinantes sociales de la misma. En Latinoamérica se han dado contribuciones significativas en este campo provenientes
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de la Organización Panamericana de la Salud, de la Asociación Latinoamericana de Academias Nacionales de Medicina (ALANAM) (particularmente con su Declaración sobre Medicina Centrada en la Persona emitida en Bogotá en 2017), y de la emergente Red Latinoamericana de Medicina Centrada en la Persona organizadora de cuatro Jornadas Latinoamericanas anuales desde 2015 en colaboración con instituciones universitarias y profesionales, tales como la Asociación Peruana de Medicina Centrada en la Persona. Recomendaciones 1. Reafirmar compromiso con los principios de la Conferencia Internacional de Atención Primaria de Salud celebrada en Alma-Ata en 1978 y los Objetivos de Desarrollo Sostenible promulgados por las Naciones Unidas en el 2015, desarrollando estrategias sólidas para su implementación, compartiendo experiencias comunitarias multiculturales ejemplares, y promoviendo dialogo entre gobiernos y comunidades y decisiones políticas vinculantes. 2. Promover en Latinoamérica el desarrollo de una medicina que considera a la persona y la comunidad como centro de la salud y como metas de las acciones de salud, consistente con saberes populares y científicos, la realidad ecológica diversa y la entrelazada etnicidad comunitaria, y siguiendo los lineamientos de la reciente Declaración de la ALANAM sobre Medicina Centrada en la Persona. 3. Promover en Latinoamérica la atención primaria y el acceso universal a la salud consistentes con sus tradiciones y saberes, aprovechando su desarrollo científico para la consecución de una salud de calidad donde las personas, la familia y
la comunidad sean empoderadas para asumir sus responsabilidades en el cuidado de su salud y en su participación para el diseño e implementación de los servicios de salud. 4. Promover una atención clínica centrada en la persona y que incluya el establecimiento de una matriz común entre clínicos, paciente y familia hacia un diagnóstico como entendimiento compartido de la condición clínica y su contexto biopsicosocial y la toma compartida de decisiones terapéuticas. En línea con esto sería deseable promover el uso extendido de procedimientos pioneros latinoamericanos en áreas de amplio valor general, tales como la Guía Latinoamericana de Diagnóstico Psiquiátrico. 5. Promover una formación profesional centrada en la persona. Esto debe desplegarse en los currículos de pre-grado, residencia y educación médica continua. Deben diseñarse también programas de tutoría para promover no solo competencia técnica profesional sino también desarrollo humano pleno en estudiantes y profesores, formación interprofesional que asegure trabajo colaborativo entre médicos, enfermeras, obstetrices, nutricionistas, fisioterapistas, psicólogos y educadores, apertura a la participación de pacientes en la formación de profesionales, y énfasis en los centros de salud ambulatorios y comunitarios como ambientes formativos. 6. Promover estudios de investigación científica sobre atención primaria de la salud dirigida a implementarla y a refinar los conceptos de salud y calidad de vida en la población general, el avance de procedimientos preventivos, diagnósticos
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y terapéuticos centrados en la persona y la conducción de estudios epidemiológicos sobre la distribución de enfermedades y los determinantes biopsicosociales de la enfermedad y la salud positiva.
Estos proyectos se pueden optimizar a través de la colaboración de investigadores de diversos países latinoamericanos y apertura a la participación de pacientes en equipos investigadores. 7. Promover en Latinoamérica el desarrollo de una Salud Pública centrada en las personas, las familias y la comunidad. Esto debe incluir políticas de salud equitativas promoviendo acceso universal y servicios de salud integrados e integrales a todo nivel, con plena participación de las personas y la comunidad. 8. Apoyar los esfuerzos de la OMS para un lanzamiento en Astana de los principios renovados de Alma Ata, esta vez deseablemente con carácter vinculante y que haga eco en todos los países a la propuesta de la OMS en 2015 “Salud en todas las políticas”. La Red Latinoamericana de Medicina Centrada en la Persona se compromete a trabajar por la consecución de estos objetivos en colaboración con la Organización Panamericana de la Salud, la Asociación Latinoamérica de Academias Nacionales de Medicina, la Asociación Latinoamericana de Facultades de Medicina, entidades nacionales como la Asociación
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Peruana de Medicina Centrada en la Persona y otras instituciones gubernamentales y no gubernamentales pertinentes.
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Se Acabó la Tinta #6, 2019 ISSN:2528-7974 - Universidad Técnica Particular de Loja. Mark P. Del Mastro Rector asociado para el plan de estudios y la administración académica en el College of Charleston. Profesor y presidente del Departamento de Estudios Hispánicos del Colegio de Charleston desde 2010, Mark P. Del Mastro (Ph.D., Universidad de Virginia). Como Secretario-Tesorero Ejecutivo (1997-2010) y Director Ejecutivo (2010-presente) de Sigma Delta Pi, la National Collegiate Hispanic Honor Society. Ha logrado acuerdos nacionales e internacionales entre Sigma Delta Pi y la AATSP, la Academia Estadounidense de la Lengua Española y la Asociación Internacional de Hispanos, MOU. Continúa sirviendo como Presidente Fundador del programa nacional Mario Vargas Llosa, un esfuerzo conjunto entre Sigma Delta P-AATSP. Además de sus numerosos logros en el servicio profesional, para incluir su dirección fundadora del programa de Maestro del Año en Español de Carolina del Sur (ahora en su décimo año), Sus varios artículos están dedicados a la literatura española de los siglos XIX y XX; miembro de múltiples juntas editoriales.
SIGMA DELTA P, LA SOCIEDAD NACIONAL HONORARIA HISPÁNICA: EL CENTENARIO 1919-2019
Ruth Helen Barnes, Fundadora de Sigma Delta Pi.
Hace casi 100 años cuando el viernes, 14 de noviembre de 1919, Ruth Helen Barnes, una joven estudiante de español en su tercer año del pregrado en la Universidad de California Berkeley invitó a seis amigos—5 mujeres y un hombre—a su residencia en 2545 Dwight Way para formar una nueva sociedad honoraria dedicada al español. Durante esta primera reunión los alumnos no solamente establecieron el nombre de Sigma Delta Pi, sino también el de la “Sociedad del Prado.” Lo que la Srta. Barnes no podía imaginar a pesar de su excelente carisma y liderazgo es que en solamente 12 años este proyecto local se convertiría en una sociedad nacional que hoy día tiene más de 620 capítulos en 49 estados. Pero lo desafortunado, sin embargo, es que, con el crecimiento de esta sociedad, casi se olvidaba del papel importante de Ruth Barnes, y la evidencia demuestra que nuestra fundadora tampoco estaba enterada de la expansión impresionante de la Sociedad.
Palabras clave: Sociedad Nacional Honoraria Hispánica, Ruth Barnes, Sigma Delta Pi. Hispania, Cultura.
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Historia En la edición de febrero de 1947 de la revista Hispania, por ejemplo, El Dr. Stuart M. Gross, pasado secretario ejecutivo-tesorero de Sigma Delta Pi, escribió un artículo corto de unas 5 páginas titulado “La Sociedad nacional Hispánica, Sigma Delta Pi” que proponía a “dibujar los acontecimientos de su historia” de Sigma Delta Pi, pero no mencionó a Ruth Barnes. No fue hasta el libro Sigma Delta Pi: A Brief History de T. Earle Hamilton en 1995 cuando Ruth Barnes disfrutó una mención apropiada como fundadora. Sin embargo, no se sabía de ella y su vida después de su graduación de Berkeley en mayo de 1921, pero esto cambiará al salir mi libro Sigma Delta Pi: Rediscovering a Century, 1919-2019 en 2020. La larga y fascinante historia de Sigma Delta Pi destaca un impresionante número de personas que son colectivamente responsables por el éxito de nuestra Sociedad hoy día. Al reconocer al papel indispensable de Ruth Barnes como fundadora de Sigma Delta Pi, también hay que enfatizar que muchos después de ella contribuyeron al progreso de esta Sociedad, y no solamente una persona. Cada presidente nacional, secretario ejecutivo, numerosos vicepresidentes, directores estatales, jefes de comités, presidentes honorarios, consejeros capitulares y muchos otros miembros a lo largo de nuestra historia han tenido papeles importantes en el desarrollo y el avance de Sigma Delta Pi, y cada capítulo que forma parte de Sigma Delta Pi, como el de Epsilon Kappa de St. John’s University, también ha participado en esa historia y es responsable por nuestro éxito actual. El ejemplo de St. John’s es muy importante por sus numerosas actividades impresionantes en
los últimos 55 años. Dirigida por el Terecer Vice Presidente de Sigma Delta Pi, el Dr. José Martel del College of the City of New York, la instalación de Epsilon Kappa tuvo lugar el 17 de abril de 1964 con 12 nuevos miembros que incluían al Dr. Philip Astuto, jefe del Departamento de Lenguas Modernas de St. John’s y consejero capitular fundador, y la estudiante Anita L. Gómez, la primera presidenta del capítulo. En los años que siguieron, Epsilon Kappa mantenía una activa trayectoria, pero el año clave es 1988 cuando la Dra. Marie-Lise Gazarian empezó su papel como consejera capitular y entonces inició una larga época de impresionante innovación y actividad con Sigma Delta Pi en St. John’s University. En 1989, la Dra. Gazarian fue elegida como Vice Presidenta del noreste, un puesto que con la excepción de un trienio, ella viene ocupando por 30 años, y como consejera capitular todavía sigue trabajando hoy sin interrupciones. Por cierto, para muchos socios de Sigma Delta Pi en St. John’s, la Dra. Gazarian es la única consejera capitular que ha existido, y es ahora una leyenda en la Sociedad. Bajo su dirección, el Epsilon Kappa de St. John’s ha sido galardonado como un Capítulo de Honor y Mérito 17 veces desde 1995, con el Premio Ignacio y Sophie Galbis en 2001 por ser el capítulo más sobresaliente durante el año escolar 2000-01, con dos Premios Octavio Paz en 2004 y 2007 respectivamente, y con el Premio Frida Kahlo en 2017. Al destacarse tantas veces al nivel nacional, Epsilon Kappa tiene un lugar predominante en la celebración del centenario de Sigma Delta Pi, y gracias al Dr. Astuto, la Dra. Gazarian y otros muchos miembros de St. John’s, todos juntos han podido construir una bella y larga tradición
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local para Sigma Delta Pi; pero sin la visión e iniciativa de nuestra fundadora, Ruth Barnes, la oportunidad ahora en 2019 de hablar del centenario de Sigma Delta Pi no sería posible. Conclusión Al concluir esta nota de conmemoración del centenario de Sigma Delta Pi, también aprovecho la oportunidad de felicitar los grandes esfuerzos de la Dra. MarieLise Gazarian, la Profesora Mónica Inés Sarmiento-Archer y otros responsables por organizar este importante congreso en Nueva York en agosto de 2019. Espero que sea un evento que disfrute la larga y productiva historia que ha disfrutado el Capítulo Epsilon Kappa de St. John’s University y los 100 años de la Sociedad Nacional Honoraria Hispánica. Spanías Didagéi Proágomen
OBRAS CITADASº Del Mastro Mark P., Sigma Delta Pi and the AATSP: A Shared Century of Leadership and Collaboration. Hispania, Johns Hopkins University Press, Volume 102, Number 1, March 2019. Gómez, Anita L. “Epsilon Kappa.” Entre Nosotros, vol. 27, no. 2, Feb. 1965, p. 3. Gross, Stuart Murray. “La Sociedad Nacional Hispánica, Sigma Delta Pi.” Hispania, vol. 30, no. 1, Feb. 1947, pp. 66-70. Hamilton, T. Earle. Sigma Delta Pi: A Brief History, 1919-1994. Ann Arbor, MI: CushingMalloy, Inc. 1995. _____ Life Cycle of the Career Teacher, edited by Betty E. Steffy, Michael P. Wolfe, Suzanne H. Pasch, Billie J. Enz, Kappa Delta Pi, International Honor Societyin Education & Corwin Press INC. 2000. Oracle Yearbook, Archives Adelphi University, 1960, P. 50 Oracle Yearbook, Archives Adelphi University, 1957, P. 24, 108, 118
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Se Acabó la Tinta #6, 2019 ISSN:2528-7974 - Universidad Técnica Particular de Loja. Inés Mónica Sarmiento-Archer, doctorado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Máster en español en St. John’s University. Profesora en St. John’s University y Adelphi University. Directora de bi/Coa: Bicentenario Iberoamericano / Comunidad de las Dos Américas. Es pintora, escultora, narradora y gestora cultural. Sus obras se encuentran en colecciones: 2019 Metropolitan Museum, Arthur K. Watson Library; MoMA Museum Library, The New York Public Library, Stephen A. Schwarzman Building; Museo José Luis Cueva, México; 2012; Casa Real de España; Museo del Barro, Paraguay; 2008; Museo de Arte Latinoamericano MOLAA, California; 2007; El Museo de la Ciudad de Valencia, España. En 2012 fue galardonada con la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III. En 2006 representó a América Latina en el 60 aniversario de la UNESCO en Valencia, España. Es miembro del Consejo de Queens Council of the Arts. Queens’s de New York, The Art Students League New York y ALDEEU.
ACTIVADORES ARTÍSTICOS EN EL ÁMBITO ACADÉMICO Resumen El presente texto describe la colaboración entre los profesionales académicos y artístico y como estas colaboraciones han generado un puente entre la educación y la proyección cultural. Una descripción de los textos de activadores culturales y como sus investigaciones
contribuyen a visibilizar el desarrollo social. Se señala particularmente las colaboraciones de la UTPL, con profesionales cercanos a la institución, describiendo las actividades desarrolladas en Nueva York, una de las ciudades más vanguardistas en innovaciones culturales y académicas.
Palabras clave: UTPL, iberoamericanos, académicos, arte, literatura, ciencia, economía, salud.
Objetivos El propósito de este estudio fue evaluar empíricamente como se puede contribuir al desarrollo de la comunidad iberoamericana; por una parte, desde la colaboración de profesionales académicos e investigadores fuera del ámbito universitario. Y por otra parte como se trabajaría desde una estructura interna académica con agentes participativos en el ámbito artístico.
Entre la academia y el arte En otros estudios realizados por la autora de este texto, se ha investigado el alto porcentaje de artistas, escritores, poetas, pintores, gestores culturales que, entre otras actividades, se dedican a la actividad académica, desde esta plataforma han generado un movimiento entre la investigación y la proyección cultural.
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Estas investigaciones están abriendo puntos de intersección multidisciplinar entre especialidades; arte y psicología en la práctica medica; arte y ciencia en el desarrollo industrial, o arte y matemáticas en el desarrollo intelectual. El trabajo colaborativo entre las distintas instituciones académicas, entre ellas, la UTPL, son fruto de intersecciones que nacen de proyectos que generan el desarrollo de investigaciones empíricas que se consolidan en el ámbito académico. Estas aportaciones
Entre los expertos de la fundación Fernando, se contó con la alta participación de sus directivos, entre ellos: El reverendo Jesús Fernández Hernández, presidente del Instituto y Fundación Id, Idente Misioneros, de la Fundación Fernando Rielo, y del Consejo Asesor de la Universidad Técnica Particular de Loja; Dr. José López Sevillano, presidente de la Escuela Idente, fundada por Fernando Rielo, se ocupa de la Cátedra Fernando Rielo en la Universidad Pontificia de Salamanca; Dolores Sánchez, M.Id, directora ejecutiva de la extensión abierta de la UTPL-NY; María del Carmen García Viyuela, Superiora General 114
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dan como resultado colaboraciones, en el campo de la salud, el arte y el desarrollo social, como lo fue la conferencia sobre Salud mental, humanismo y espiritualidad, un evento organizado por la Fundación Fernando Rielo en colaboración con la Facultad de Medicina & Icahn School of Medicine en Mount Sinaí y el Colegio Internacional de la Salud Centrada en la Persona, realizado en Nueva York, el 27 de septiembre de 2019, en los espacios del Centro de Ciencia y Medicina Icahn School of Medicine at Mount Sinaí.
de la Fundación. Entre los Misioneros Identes, participaron, los doctores: Luis Miguel Romero Fernández, Elaine Schenk, David Murray, Robert Badillo y Mar Álvarez Segura, psiquiatra de niños y adolecentes, especializada en trauma, Programa de Harvard. Junto a los expertos de las instituciones neoyorquinas destacan: Dr. Juan E. Mezzich, Profesor Titular de Psiquiatría y Director del Centro Internacional de Salud Mental en la Escuela de Medicina Icahn en Mount Sinai en Nueva York, y Presidente Fundador del Colegio Internacional de Personas Centradas Medicina;
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Dr. Jaime H. Cárcamo, profesor en la Escuela de Medicina Icahn en Mount Sinai y presidente de The Psychological & Stress Management; Dr. Manuel Trujillo, profesor clínico de psiquiatría de la Facultad de medicina de la Universidad de Nueva York; Dr. Mohamed El-Filali, Gestor Organizacional, capellán musulmán actual en el Centro Médico Bergen New Bridge en NJ y en el Hospital Psiquiátrico Greystone Park en NJ; Dra. Inés Mónica Sarmiento-Archer, profesora adjunta a la Universidad de St. John’s y la Universidad de Adelphi. El encuentro tuvo el objetivo de reflexionar acerca de temas fundamentales como la espiritualidad desde una dimensión biopsicosocial y como un modelo de salud; Religión, salud mental y espiritualidad: construyendo un camino hacia la curación; Diversidad, y espiritualidad: una fe múltiple; Arte y Literatura para una Salud Positiva centrada en la persona; Misticismo y psiquiatría en la filosofía de Fernando Rielo. El evento se realizó gracias a la colaboración con 2nd World Conference on University Researchers (WCUR): Building Bridges among Researchers, Artists, Policymakers and Scientists on Hispanic Issues. Tanto la conferencia como el seminario cumplió con los objetivos de intercambiar conocimiento, solidificar las relaciones entre instituciones y contribuir al desarrollo de los iberoamericanos a través de la promoción de sus investigaciones, conferencias, etc. Anterior a este evento la UTPL, tuvo una participación muy activa en el encuentro mundial de universidades realizado del 22 al 24 de agosto del año 2019. El evento tuvo como sedes a St. John’s University Manhattan Campus; Stephen A. Schwarzman Building de la Biblioteca Pública de Nueva York; y las Naciones Unidad. En este evento recibieron un homenaje especial la institución americana Sigma Delta Pi: la National Collegiate Hispanic
Honor Society, y la organización ecuatoriana FIDAL: Fundación para la Integración y el Desarrollo de América Latina. El objetivo de la conferencia fue construir puentes entre académicos, investigadores independientes, artistas, formuladores de políticas y miembros de instituciones no gubernamentales, cuyos respectivos intereses se relacionan con el mundo iberoamericano. Esta finalidad reflejo el postulado de quienes formaron parte del comité organizador de la misma: encontrar soluciones desde matrices diferentes a los problemas que está atravesando el mundo hispánico. desde la magnitud de su construcción interdisciplinaria y multilateral. Se ha mostrado como un ejemplo de las interrelaciones entre los mundos académico y extra-académico, a través de artículos académicos que abarcan diversas áreas científico disciplinares. Seleccionadas en diez secciones, distribuidas de la siguiente manera: En la primera sección del libro, titulada Verba volant, scripta manent, una selección de discursos que marcaron el espíritu del evento, “Perfilando el camino” de Dolores Sánchez. Directora ejecutiva de la Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador, describe la historia de consolidación de la UTPL-NY y su extensión abierta en New York; “Sigma Delta Pi, la sociedad nacional honoraria hispánica: el centenario 1919-2019” de Mark P. del Mastro; “FIDAL, una fundación que piensa en el futuro” de Rosalía Arteaga Serrano; “Ruth Richardson Remembered: Following in her Footsteps in the Centennial of Sigma Delta Pi” de Raysa Amador y Marie-Lise Gazarian; “La importancia de actualizar uno de los paradigmas que sostiene la educación en los países en desarrollo, con vistas a enfrentar Se Acabó la Tinta
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los desafíos del siglo XXI” de Carlos García; La segunda sección está dedicada a la arqueología, contiene el interesante ensayo de Pascal Mongne, titulado « Le reflet du vrai : répliques, pastiches et faux en art précolombien ». En este estudio arte y arqueología se entrelazan para analizar la connotación del término “falso” en el arte. El estudioso deconstruye de manera muy persuasiva la relación “verdadero-falso” y nos hace poner en cuestión la noción de autenticidad. La tercera sección se relaciona con aspectos histórico-económicos. Incluye los textos “Economía, democracia y empleo” de Vicente Alcaraz García, “Migración, movilidad y su relación con la libertad económica de los países preferidos como destino: una visión interna de Ecuador y de los países de Sudamérica” de Germania Sarmiento Castillo y “Economía social del conocimiento: nuevas realidades y nuevos desafíos para las universidades. El caso ecuatoriano” de Santiago García Álvarez. Estos artículos exploran los valores de la sociedad, la sustitución del empleo por las innovaciones tecnológicas y la migración desde todos los ángulos posibles. En la cuarta parte nos sumergimos completamente en la era digital por medio de los artículos “La importancia de diseñar espacios culturalmente sensibles” de Sonia Maldonado Torres y Héctor Soto; “Desarrollo de competencias digitales y aprendizaje activo en ambientes m-learning” de Martha Vanessa Agila Palacios de la UTPL, detallan un plan de investigación y resultados preliminares de una investigación enfocada a analizar el desarrollo de competencias digitales, orientado a proyectos; en un contexto 116
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universitario en modalidad a distancia. El artículo de Edison Santiago Sanguña, titulado “Aplicación del MCER para la enseñanza-aprendizaje del idioma inglés para estudiantes de posgrado de la Universidad Central del Ecuador”, demuestra el buen trasplante que la didáctica de las lenguas extranjeras utilizada en Europa ha tenido en el territorio sudamericano. En “Hermenéutica afectiva: el lector al centro de la interpretación en los laboratorios de lecto-escritura”, Andrea Cecibel Campoverde Castillo y Yuraima Yannine Zambrano Mendoza analizan el concepto del affectus de Spinoza y demuestran la importancia de una hermenéutica basada en la afectividad; “La práctica diaria en la enseñanza, aprendizaje de los idiomas originarios en la Amazonía como transmisores de saberes ancestrales y valores de trascendencia universal: el caso de la unidad educativa comunitaria intercultural bilingüe Amauta Ñanpi (Puyo-Ecuador)” escrito por Silvia Aragón, Alba Castillo, Myrna Fuentes y Gemma Rosas, analiza la importancia de la revitalización de las lenguas indígenas del territorio ecuatoriano. El texto de Khouloud El Masrar y Ibrahim Boumazzou, titulado «Rapport Littérature / Culture : Leurre ou Réalité? » analiza la relación entre la literatura y la cultura. Finalmente, en “Axiología de la interculturalidad: pedagogía intercultural”, Joyce Sánchez Espinoza recuerda la coexistencia del iuris de la diversidad por medio de la tolerancia y la prudencia. De la educación pasamos a otro pilar fundamental de la sociedad: la salud. En esta sección vuelve a destacar la presencia de la Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador, con el artículo: “Criterios para una vinculación entre el arte y salud mental: centro de día San José, Loja Ecuador” de Claudia Cartuche Flores, profesora de la titulación de Artes plásticas y diseño del Departamento de Artes Visuales
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de UTPL, junto a la investigadora, Olga Castillo Costa, Fundadora de la Titulación de Enfermería de la Universidad Técnica Particular de Loja, analizan la importancia de la salud a través de la actividad artística; La “Declaración en la Paz, Bolivia 2018 sobre atención primaria de salud centrada en las personas” de Juan E. Mezzich; “Hematoma subcapsular hepático no roto en el puerperio tardío: reporte de un caso” y “Inducción del parto con misoprostol en el embarazo pretérmino versus postérmino, dos artículos de Ana Sarmiento, Francisca del Pozo, y Angélica Díaz, presentando imágenes de medicina para educar al público en general a través de una exhibición de arte. En la séptima sección se analizan aspectos relacionados con la política, la migración y los derechos humanos. El texto de Leocadia Díaz Romero “Media Literacy in the United States of America. Current Efforts, Legislation and Policies Perspective”. En “la noche de la movida: el escenario nocturno en la construcción de identidad en la movida madrileña” de Jonathan Abdul Maldonado Adame recuerda que la movida madrileña. En “María Zambrano y la crítica femenina: del sacrificio político en Latinoamérica”, Víctor Azuaje explica la función del sacrificio en el discurso político latinoamericano. “Caminando la palabra hilvanada por mujeres afrodescendientes hacia la decolonialidad estética feminista” de Marisol Cárdenas, presenta el proyecto de arte comunitario y antropología estética feminista. “Inmigración italiana en Argentina”, Ángeles Elizabeth Balestra traza un itinerario histórico-políticosocial de las causas de la migración italiana en Argentina. La sección literatura inicia con un artículo
de Mélida Sánchez, quien analiza el relato “Mis recuerdos de Tibacuy” de Josefa Acevedo de Gómez. Sophia Yánez nos propone un sugestivo estudio comparativo entre Gamaliel Churata y Walt Whitman, por medio de la representación de lo sagrado. Elssie Cano con su texto “Miguel Donoso Pareja: el exilio y la literatura ecuatoriana contemporánea”, Analiza la obra del escritor ecuatoriano desde su condición de exiliado. En la novena parte hemos agrupado los textos relacionados con los siglos XVI, XVII y XVIII. Abrimos esta sección con “El enterrado en vida Fray Marcos de Mena”, texto que forma parte de la edición diplomática que Nicolás Toscano ha realizado de Historia general de la Florida; El artículo sobre el Nican Mopohua de la investigadora Myriam Sánchez Posada de Arteni, Conservadora de Exhibiciones, en la New York Public Library, Barbara Goldsmith Preservation Division de Nueva York, cuyas investigaciones han sido avaladas por Museo Metropolitano. Son un ejemplo del trabajo colaborativo entre el mundo académico y el mundo artístico; “Dos Capuchinos y un pensamiento: estudio comparativo de la obra de Girolamo Merolla de Sorrento y Martín de Nantes”, José Sarzi Amade analiza las poco conocidas relaciones de los sacerdotes Girolamo Merolla y Martin de Nantes, textos de gran importancia para quien estudia cuestiones relacionadas con la Propaganda Fide. El estudioso demuestra que, a pesar de que ambos sacerdotes evangelizaron en lugares diferentes. Pasando de los sacerdotes a los piratas, en “Filibustero, patriota y cristiano”; Leonor Taiano analiza el Journal de Raveneau de Lussan, presentando las razones pragmáticas que llevaron a la publicación de este libro durante la guerra de los Nueve Años; Adrián Arroyo Legaspi en Se Acabó la Tinta
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“Historias de México” recupera una serie de narrativas del México virreinal. En la última parte de este libro nos dedicamos al arte, a la poesía y a la música. María Gabriela Punín Burneo y Roberto Carlos Punín Burneo investigadores de la Universidad Técnica particular de Loja, Ecuador, en “Pensamiento y transgresión de una obra artística”, nos muestran cómo el arte contemporáneo ha incorporado manifestaciones creativas; Vinicio Benalcázar Jácome, en “Memoria y oralidad: el camino hacia la historia de vida de Raimundo Simbaña”, presenta una propuesta-reflexión sobre la historia del “Mamaco de Calderón”; Inés Mónica Sarmiento-Archer en el texto “Miguel Hernández: un reencuentro en Nueva York”, reconstruye la imagen del célebre poeta español y su legado poético; Luz Marina Ruiz, en “Cantos populares…del desamor al amor en la obra de Candelario Obeso”; María Antonieta García Meza de Pacheco presentó “Estudio de la música boliviana escrita para piano”, un catálogo sobre la música boliviana; Gabriel Maldonado en, “SMBH o Super Massive Black Holes”, nos comenta su fascinación por los agujeros negros y la manera cómo estos les han servido de inspiración para crear música electrónica inspirada en el concepto dialéctico entre un solo momento y la eternidad.
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Conclusión La colaboración entre la académica y el arte, representan un modelo participativo que influye en el desarrollo cultural de una nación. Desde el ámbito académico y el mundo artístico, agentes activos interactúan de forma constante. Como se ha señalado; en un porcentaje de 26 activos; 16 de ellos, ejercen a la vez la actividad académica y artística, entre los que se encuentran escritores, poetas, pintores, músicos y gestores culturales. Este modelo plantea desde el campo académico fomentar una educación multidisciplinar como motor para el desarrollo social.
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OBRA CITADA Alcaraz García, Vicente, Cambio de era: el valor de las naciones, Imprenta Romeu, Valencia, 2014 Castillo Costa, Olga, Holistic Professional Education of the Healthcare Team: Person-centered Approach in a New Ecuadorian Nursing School, International Journal of Person Centered Medicine, Vol 5, No 1, 2015. Del Mastro Mark P., Sigma Delta Pi and the AATSP: A Shared Century of Leadership and Collaboration. Hispania, Johns Hopkins University Press, Volume 102, Number 1, March 2019. Gazarian, Marie Lise, Fernando Rielo: un diálogo a tres voces : entrevista, Fundación Fernando Rielo, Madrid, 2000.
en art précolombien. Le cas mexicain», In Baessler-Archiv, Beiträge zur Völkerkunde, Band 56, 2008, Berlin, p.125-145. Mongne Pascal, en préparation, «Urnas zapotecas y coleccionismo: una reaparición de las falsificaciones en los sesenta», in Conocer el pasado Amerindio para el futuro de las colecciones, Symposium du centenaire de l’Union Académique Internationale, 29-30 nov. 2019, Paris. Sarmiento-Archer, Inés Mónica & Leonor Taiano Campoverde, eds. The 2nd World Conference on University Researchers (WCUR): Building Bridges among Researchers, Artists, Policymakers and Scientist on Hispanic Issues, Escribana Books, New York, 2019.
Gazarian, Marie Lise, Desde Loja: Recordando a Fernando Rielo, “Se Acabo la Tinta”, Revista N. 5, Universidad Técnica Particular de Loja, 2018, p 8-15 Mezzich, J.E. (2007). Psychiatry for the person: articulating medicine’s science and humanism. World Psychiatry 6, 65-67 Mezzich JE, Ruiz P, Munoz RA (1999) Mental health care for Hispanic Americans: A current perspective. Cult Diversity Ethnic Minority Psychol 5:91-102. Mongne, Pascal 2009, «Le miroir déformant des Amériques: répliques, pastiches et faux
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Responsable del proyecto: Wilson Gonzalo Faicán Puchaicela Correo electrónico: wilsonfaicanp@gmail.com Equipo colaborador Jimmy Muñóz: TIC`s William Faicán: Fotógrafo Cristian Rodríguez: Fotógrafo Juan Pablo Armijos: Artista plástico Edison Moreno: Artista plástico Cristian Tandazo: Músico Luis Cisneros: Diseñador gráfico Irene Córdova: Tallerista William Ayala: Psicólogo educativo Antecedentes Relevantes del Proyecto. En noviembre del año 2000, ingreso como docente de dibujo en el Colegio Militar Lauro Guerrero de la ciudad de Loja, espacio donde nace la idea de cambiar un sistema de enseñanza que está amparado bajo un currículo revisado en el año 1997”en el cual las ideas, los métodos y los ejercicios de arte dentro de la escuela no han cambiado de forma notable a lo largo de la historia a pesar de las evoluciones y transformaciones que se han producido en el mundo del arte, de la educación y de la sociedad en general. Para ese entonces hay muchas inquietudes, entre ellas la falta de un método atractivo para enseñar arte y cultura a niños y jóvenes, solo encontrando copia de láminas (textos de dibujo) y modelos preestablecidos 120
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(pensamiento de Pestalozzi - El canto del cisne 1826) descartando la <formación integral> del individuo. Gracias a estas dificultades educativas, en el año 2002 empieza un proyecto piloto, con deseos de trabajar con un grupo de niños y niñas en actividades de dibujo y pintura de una manera atractiva, lúdica e investigativa; se orienta esfuerzos a un campo poco conocido en nuestro medio como es el “Arte infantil” evitando los prejuicios existentes sobre educación artística < asignatura simpática y agradable>. Con el antecedente necesario en el año 2008, se diseña el proyecto denominado “Implementación de la escuela de artes populares para barrios urbano marginales de la ciudad de Loja”, proyecto que gana los Fondos Concursables, organizado por el Ministerio de Cultura del Ecuador, premio que dio el empuje para que la idea se mantenga hasta la actualidad con el nombre de Garabato público.
Objetivos del Proyecto. Utilizar el arte y la cultura como recursos didácticos de enseñanza y aprendizaje en la educación. Objetivos específicos. 1.Mostrar espacios de intercambio de conocimientos y experiencias artísticas a través de la comunicación e investigación, que se verá reflejado en la interacción con la población. 2.Valorar el uso de materiales, herramientas y técnicas de diferentes lenguajes artísticos en procesos de investigación, interpretación y producciones propias.
7. Apoyo recibido. 8. Resultados obtenidos en cuanto a los cambios de prácticas respetuosas de los derechos humanos 9. Otras características del desarrollo de la experiencia. 10. Conclusiones. – El proceso sociohistórico da la posibilidad de visualizar y plasmar la teoría y la praxis en esta propuesta educativa, que ha cumplido más de una década al servicio de la comunidad educativa lojana, beneficiando a más de 2000 niños, niñas y adolescentes del sistema educativo; y, que desde este marco y escenario han permitido la multidisciplinaria artística, basada en la metodología de las artes y cultura.
3.Fomentar el conocimiento, comprensión y valoración del arte y la cultura, mediante el uso óptimo y eficaz de las TIC y Recursos Didácticos Digitales (RDD) como herramientas facilitadoras de acceso a la documentación, bibliografía, actividades y espacios de aprendizaje autónomo y colaborativo.
Desarrollo del Proyecto: Séptima edición de arte infantil. Exposición colectiva.
1. Fases y duración: 2. Personas beneficiadas. – Son cerca de 2000 niños y jóvenes de Loja 3. Participación de la comunidad. 4. Metodología. – Garabato público trabaja cada proyecto durante 10 meses en el cual pone de manifiesto la complementariedad, entre la educación formal y la no formal, desde las aulas y del trabajo comunitario. 5. Actividades realizadas y materiales o productos utilizados y elaborados. 6. Evaluación e impacto que se pretende alcanzar.
Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay
XI Festival 2019. Garabato Público Se Acabó la Tinta
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Grupo de niños y jóvenes integrantes del colectivo Garabato Público
Construcción de horno ancestral “Nina Shunku”, bajo la coordinación del artista Peruano Cesar Juárez y en compañía de estudiantes y artistas de la ciudad de Loja.
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9na Edición Garabato público Ecuador, Perú y Colombia, en San Antonio de Ibarra, julio 2017
Premio VIII Salón Nacional de pintura infantil Carlos Rodríguez. Autor: Wilson Israel Faicán Córdova
Integrantes del colectivo en el XI Festival Internacional Garabato público, desarrollado en el Teatro Benjamín Carrión. Julio 2018 Se Acabó la Tinta
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DAVID CUMBE FARIAS ARTISTA PLÁSTICO Guayaquil - Ecuador
Invitamos a hacer una revisión de la obra del artista Guayaquileño David Cumbe. El análisis de las dos obras es proporcionado por el artista. EXPOSICIONES COLECTIVAS Muestra Colectiva en el Museo de la Cultura Lojana “Las Peñas (Guayaquil) y Loja juntos por el camino del arte” - Año: 2016 - Año: 2018 5ta. Bienal de Pintura de Guayaquil en el Museo “LUIS NOBOA NARANJO” - Año: 2016 I Encuentro Internacional de Ciclistas “MOVILIDAD SIN CONTAMINACIÓN” - Año: 2016 5ta. Bienal de Pintura de Guayaquil en el Museo “LUIS NOBOA NARANJO” - Año: 2015 - 2016 OPEN DOORS CITY WIDW ARTS FESTIVAL – 3rd. Irondbound multicultural festival. - Año: 2011 Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas “NUESTRAMUESTRA 2011 PARTICIPARTE” - Año: 2009; 2015 City of Union City country of Hudson, state of New Jersey, participation in “UNION CITY’S ART &amp; CRAFTS AND MUSIC FESTIVAL” by senator Mayor P. Stack. 124
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- Año: 2009 City of Union City country of Hudson, state of New Jersey, participation in “UNION CITY’S NATIONAL NIGHT OUT” by senator Mayor P. Stack - Año: 2009 Ministerio de Cultura del Ecuador “TESTIMONIOS DE LA PLASTICA” º 1era. Bienal de Pintura de Guayaquil en el Museo “LUIS NOBOA NARANJO” - Año: 2008 Barrio Las Peñas - Asociación Cultural de Las Peñas “FIESTAS DE GUAYAQUIL” - Año: 2002 – 2018 Concurso de Pintura “FIESTAS DE GUAYAQUIL” (en el Diario El Telégrafo) - Año: 1990
DESMEMBRACIÓN Esta obra gráfica pictórica, hurgó los pensamientos y removió los sentimientos de cada individuo. Describo al ser en gestación, en donde plasmo la desmembración de una vida no deseada y muchas veces aprobada por los progenitores.
Análisis de la obra (detalle) Reacción de la gente Símbolo de las masas del mar de la humanidad agitada por cosas que aprueban o desaprueban la práctica del aborto Araña Símbolo del recuerdo de las acciones que marcan la conciencia y la enredan de sufrimiento y amargura. También presentan a quienes practican la desmembración de las partes del cuerpo de no nacido
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Mujer gritando Símbolo de desesperación, no acepta tales prácticas
SOMOS AGUA ¿Por qué somos agua? Porque la formación de un nuevo ser, inicia por medio de fluidos celulares. Mi obra exalta el maravilloso proceso de la reproducción humana, en la que interviene como elemento esencial, el agua.
Técnica: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 150x80 cm.
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Ojo Observa su diseño majestuosos de la reproducción humana. (Salmo 139:16). Tus ojos vieron hasta mi embrión, y en tu libro todas sus partes estaban escritas, respecto a los días en que fueron formadas y todavía no había una entre ellas.
Río Paz interna, placer, éxtasis, lo que produce cuando se unen los órganos reproductivos.
Óvulo fecundado (Salmo 1:3)... como un árbol plantado,... que da su propio fruto en su estación.
Bóveda en forma de rombo La Matriz donde se envuelve el nuevo ser por desarrollarse. (Salmo 139:15) Mis huesos no estuvieron escondidos de ti cuando fui hecho en secreto, cuando fui tejido en las partes más bajas de la tierra.
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ARQUITECTURA
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VOLANDO SOBRE EL PAISAJE: Artefacto urbano Las Palmeras. Autor: Arq. Holger Cuadrado fotografía: Holger Cuadrado. Email del contacto: pcuadradot@yahoo.es
Equipo Colaborador: Karina Ruiz Robles, Javier Fernández Ríos, Olger Paqui, María de los Ángeles Cuenca, Patricio Moreno, Darwin Cuadrado, Taller VI. E. Gestores del proyecto: GIZ: Cooperación Técnica Alemana y el Municipio de Loja
Descripción del proyecto: La ciudad sobre el valle y las montañas de la cordillera de los Andes, se valoran como dos elementos visuales jerárquicos del territorio muy característicos de las ciudades andinas. Así, el objeto se concibe como una especie de umbral y marco para su contemplación, intensificando la relación entre el observador, el objeto y el paisaje, mas allá de la simple acción de mirar. Desde el exterior, uno se aproxima a una caja abierta permeable, estratégicamente emplazada sobre el borde del talud para no romper la continuidad del espacio público. La disposición de sus elementos básicos: seis vigas y una plataforma, permiten una 130
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percepción de espacios continuos abiertos, permeables a 360 grados. Tectónicamente desde su interior, las vigas de madera desplazadas entre si en dos direcciones, definen su espacialidad y se disponen estratégicamente para orientar la mirada hacia las visuales mas importantes. En 2018, el departamento de Cooperación Técnica Alemana (GIZ) y el Municipio ecuatoriano de Loja, convocaron al concurso ”Artefactos Urbanos Loja 2018”, cuyo objetivo fue incentivar ideas enfocadas al diseño de ”artefactos urbanos o piezas arquitectónicas” que permitan activar el espacio público
Año de término : Diciembre 2018 Área construida : 20,80M2
de cinco sectores periféricos de la ciudad, estimulando su uso y ocupación. Uno de las cinco intervenciones ganadoras fue la diseñada por el arquitecto local Holger Cuadrado para el Barrio las Palmeras, ubicado en la ciudad de Loja, a una altura de 2300 msnm, y emplazado sobre el borde de una franja verde de 5m, al costado de una vía principal, y a 10m de la escalinata de 590 escalones que conectan al barrio con el centro de la ciudad. Esta vía es un elemento infraestructural importante para la ciudad, pues fue el antiguo camino que conectaba la ciudad con la Amazonía.
La ciudad sobre el valle y las montañas de la cordillera de los Andes, se valoran como dos elementos visuales jerárquicos del territorio muy característicos de las ciudades andinas. Así, el objeto se concibe como una especie de umbral y marco para su contemplación, intensificando la relación entre el observador, el objeto y el paisaje, más allá de la simple acción de mirar. Desde el exterior se presenta una caja abierta permeable, estratégicamente emplazada sobre el borde del talud para no romper la continuidad del espacio público.
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La disposición de sus elementos básicos: seis vigas y una plataforma, permiten una percepción de espacios continuos abiertos, permeables a 360 grados, por consiguiente, seguros. Tectónicamente desde su interior, las vigas de madera desplazadas entre si en dos direcciones, definen su espacialidad y se disponen estratégicamente para orientar la mirada hacia las visuales más importantes. El artefacto cumple un rol social importante al convertir un espacio público-periférico desvalorizado, pero con alto valor paisajístico, en un punto de encuentro e interacción social para construir el sentido de comunidad. La flexibilidad de usos es otra característica, una plataforma para la contemplación del paisaje y una pequeña plaza, acogen variados usos desde: un mirador, un escenario, una sala abierta, entre otros. De esta manera, se valora además el potencial turístico del lugar en beneficio del barrio y la ciudad.
CROQUIS
El volumen se resuelve sobre la base de estructura de perfiles metálicos. Todos los elementos de madera se construyen a partir de una sola pieza básica: tabla de pino de 2,80m x 0,20m x 0,02m. Las dimensiones de la plataforma se corresponden con este modulo, como también las seis vigas armadas en sánduche sobre la base de delgados pilares metálicos cuadrados de 0,075m x 0,075m. La sistematización de la construcción a partir de la modulación de esta pieza permitió la optimización de los recursos materiales, de mano de obra y la economía global del proyecto. DESPIECE
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IVÁN JIMÉNEZ CORDERO ARQUITECTO Maquetas Operativas Palabras clave: deriva, periferia, fragmentos, ensamblaje, maqueta operativa Derivar, significa dejarse llevar, recorrer, perderse en la ciudad o en cualquier sitio en busca de unidades atmosféricas o ambientales. Se puede Derivar en solitario o en conjunto, buscando en el territorio emociones
Imaginario Autor: Iván Jiménez Estos
fragmentos
ensamblados una pero
para
realidad creíble,
son
construir improbable
construir
algo
nuevo reinventando el total, otorgándole
una
segunda
vida a las partes del cual está
compuesto.
Donde
los
fragmentos no son importantes en si mismos, lo importante son las relaciones que entre ellos se producen. El resultado de estas operaciones son múltiples: collages, maquetas etc, que nos permiten operar en el medio y que son la guía en el proceso de un proyecto de arquitectura determinado.
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desconcertantes. Estos paseos consisten en volver al principio de las cosas con una mirada detenida, ser capaces de detenerse para ver lo que nadie ve, pero que merece ser visto. Abandonarse con cuidado, dejarlo a su propio devenir, es la mejor manera de acertar.
Cada vez recorro más y por más tiempo, sobre todo en la periferia que con toda su aparente precariedad, es abordada como mi materia de proyecto. Pues mirar la periferia significa construir de la única y mejor manera posible. Permite volver a dibujar y desdibujar, figuras, objetos y tecnologías constructivas elementales, que no siempre se encuentran instaladas dentro de la gran historia, sino más bien como hechos cotidianos que pasan alado nuestro sin mucha atención. Construir en la periferia también significa abordar los “límites de inseguridad” en lugar de los límites de seguridad, que permiten el libre acceso a los procesos constructivos y creativos a estratos hasta ahora excluidos del “arte de construir”. Se reconoce al “mundo ignorante” como una energía potencial que es capaz de dar respuestas acertadas con cierto desinterés, resultando experimentos
espontáneos, prototipos ofrecidos a la manipulación donde son naturales las juntas tambaleantes, clavos despegados, oblicuidades, aproximaciones, fragilidad, sobredimensionamiento, fracturas, pobreza. En estos paseos se recolectan experiencias, historias, objetos (fragmentos de la realidad) mediante una vista propia del autor, que responde a una biografía que persigue a cada individuo como si de su sombra se tratara, que permite el acto de escoger como algo gratuito y propio. Prefiero los fragmentos viejos, polvorientos, las superficies usadas, cuerpos con manchas, actitudes vergonzosas, los decretos del tacto, la vista, el olfato, el gusto, que infunden una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo. Estas colecciones de fragmentos arman un imaginario propio de los territorios, que permiten operar en el medio.
Maqueta operativa: Cubierta en la plaza Autor: Iván Jiménez
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Los fragmentos son colocados sobre la mesa de trabajo, para establecer relaciones no evidentes, sometidos a una serie de operaciones, para otorgarles una segunda vida resignificando su valor, que puede ser entendidos únicamente en su conjunto. El proceso es por definición necesariamente incompleto, una red abierta de relaciones cruzadas, nunca cerrado o definitivo, siempre ampliable a la incorporación de nuevos datos o al descubrimiento de nuevos territorios.
Maqueta operativa: Hotel en el Bosque Autor: Iván Jiménez
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Se Acabó la Tinta #6, 2019 ISSN:2528-7974 - Universidad Técnica Particular de Loja.
Capilla de teja Autores: Arq. Iván Jiménez + Arq. Freddy Bonilla Año de construcción: 2018-2019 Ubicación: Taquil-Loja
Descripción “Me interesa que mi obra se entienda como una manera de trabajar mas no de una manera específica con la finalidad de dejar un campo abierto para las diversas lecturas e interpretaciones. El proceso consiste en recorrer para construir un imaginario en base a fragmentos, que luego son ensamblados para convertirse en una maqueta operativa que es la base que guía el proyecto en el proceso constructivo.”
Imaginario en base a fragmentos. Elaboración: Iván Jiménez Se Acabó la Tinta
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Maqueta operativa “Capilla de Teja” Elaboración: Iván Jiménez + Boris Salinas
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Perspectiva nocturna Fotografía: Nathaly Poma
Perspectiva general Fotografía: Iván Jiménez
Mampostería de teja armada Fotografía: Iván Jiménez
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centro coMunal
“FACE”
Autor Nicole Espinosa Salcedo Estudiante de la Titulación de Arquitectura Universidad Técnica Particular de Loja Fecha Del Proyecto: 2017 – 2018 Ubicación: Loja – Ecuador / Barrio “Tierras Coloradas” La mejora del hábitat es una tarea colectiva y transdisciplinaria que persigue la racionalidad, sostenibilidad social, cultural, económica y ambiental de los asentamientos humanos a través de la consecución del derecho universal a la vivienda, a la ciudad y a los servicios básicos. Pero la incógnita que a menudo dejamos de lado es: ¿Cómo podemos crear un buen espacio?, para el presente 140
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proyecto en la ciudad de Loja, específicamente en el barrio de Tierras Coloradas, se han determinado cuatro directrices principales que definen un espacio: sensación, vitalidad, lugar y conectividad. Esta última ha sido el seleccionada para el desarrollo del proyecto. La conectividad define un buen espacio público, al ser el concepto que genera una zona espacial compartida. Pero es en éste, en el que cada elemento conserva su identidad y definición espacial. De aquí surge el nombre “FACE”, que significa Función, Amenidad, Conectividad & Estructura; siendo un proyecto de construcción y educación. Integra elementos básicos para la creación de una arquitectura más humana, pensada como
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parte del contexto natural y sobre todo enfocada en hacer del ser humano la pieza principal dentro del proyecto. Consiguiendo así la apreciación del hombre como parte de un sistema mayor y complejo dentro de la arquitectura y de nuestra realidad.
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ARQUITECTURA SOCIAL: CENTRO DE FORMACIÓN Autor Sofía Fernanda López Mora Estudiante de la Titulación de Arquitectura Universidad Técnica Particular de Loja sofialopezmora20@gmail.com
1. Palabras clave: Confort, bienestar, salud, sensaciones. 2. Desarrollo
La definición que le otorga la Real Academia Española a la palabra confort, está relacionada con la comodidad y el bienestar del cuerpo, por lo tanto, éste se vincula con las funciones del ser humano que puedan verse afectadas, como la audición, la visión, el sistema nervioso o los problemas articulares generados por el exceso de vibraciones. Hablar entonces de &quot;confort&quot; significa eliminar las posibles molestias e incomodidades generadas por distintos agentes que intervienen en el equilibrio de la persona. Han sido muchos los especialistas, además de organismos internacionales que se han dedicado al estudio de este tema, por ejemplo: La Organización Mundial de la Salud (OMS), define al confort como un estado de bienestar físico, mental y social. [1]
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La mayor parte del tiempo, las personas realizan sus actividades cotidianas en el interior de edificaciones, siendo preciso controlar las condiciones de comodidad de las mismas. La palabra confort está relacionada directamente con el concepto de salud, la cual refleja una situación donde no exista ninguna molestia que perturbe a los usuarios. [2] Existen parámetros ligados al confort y son aquellas condiciones propias del lugar que inciden en las sensaciones de los ocupantes. Al hablar de dichos parámetros podemos decir que son aquellas condiciones de tipo ambiental, arquitectónico, Los
parámetros
ambientales
tales
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como, temperatura y velocidad del aire, humedad relativa, temperatura radiante, radiación solar, niveles de ruido, pueden ser cuantificados; por otro lado, los parámetros arquitectónicos, están relacionados directamente con las características de las edificaciones y la adaptabilidad del espacio, el contacto visual y auditivo que le permiten sus ocupantes. [3]personal y sociocultural que pueden afectar a la sensación de comodidad de un individuo. El primero de ellos, el confort térmico, se refiere a la percepción del medio ambiente circundante que se da principalmente a través de la piel. El confort lumínico, se refiere a la
percepción por medio del sentido de la vista, la comodidad que ocasionan los objetos que rodean al individuo. Los elementos que intervienen en este tipo son la luz natural y la luz artificial. El confort acústico, se refiere a la percepción por medio del sentido del oído. La existencia del sonido es necesaria para la percepción del entorno, las fuentes sonoras están presentes tanto en zonas urbanas como rurales. El confort olfativo, se refiere la percepción a través del sentido del olfato, este tipo debe ser considerado principalmente en los lugares con más índices de contaminación. [4]
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Existen algunas formas para obtener confort en un espacio arquitectónico y se debe tener en cuenta los materiales que ayudan a este objetivo, como los aislantes térmicos ya que ayudan a mantener una temperatura adecuada, por ejemplo, el corcho aglomerado o la arcilla expandida; además deben existir elementos naturales como el sol y el aire para que haya una buena iluminación y ventilación. [5] La arquitectura influye directamente en que un ambiente sea confortable, además tiene consecuencias importantes en la funcionalidad del espacio arquitectónico, ya sea productividad en una oficina o relajación en una vivienda. La arquitectura interviene directamente en la percepción ambiental de un individuo. Un espacio mal diseñado puede provocar enfermad y algún tipo de disfunción del organismo.
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3. Bibliografía [1] Comfort Control Techniques in Buildings (2017). RIAI Latin American Automation and Informatics Magazine, 7(3), 5–24. https://doi. org/10.1016/S1697-7912(10)70038-8 [2] Working in underground spaces: Architectural parameters, perceptions and thermal comfort measurements. (2017). Tunnelling and Underground Space Technology, 71, 428–439. https://doi. org/10.1016/J.TUST.2017.09.002 [3] Balslev, H., Knudsen, T. R., Byg, A., &amp; Kronborg, M. (2010). Traditional Knowledge, Use, and Management of Thermal Comfort-CFD maps for Architectural Interior Design. (2017). Procedia Engineering, 180, 110–117. https://doi.org/10.1016/J. PROENG.2017.04.170 [4] Review of bioclimatic architecture strategies for achieving thermal comfort. (2016). Renewable and Sustainable Energy Reviews, 49, 736–755. https://doi. org/10.1016/J.RSER.2015.04.095 [5] Review of energy efficient features in vernacular architecture for improving indoor thermal comfort conditions. (2016). Renewable and Sustainable Energy Reviews, 65, 459–477. https://doi.org/10.1016/J. RSER.2016.07.038
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DESFASAJE ENTRE LA FORMACIÓN PROFESIONAL Y EL COMPROMISO SOCIAL: ALGUNOS APUNTES DESDE LA ARQUITECTURA. Autor Christian Enrique Martínez Tamayo Estudiante de Arquitectura, Universidad Técnica Particular de Loja e-mail: cemartinez7@utpl.edu.ec Departamento de Arquitectura y Arte, Loja-Ecuador.
Resumen. El artículo confronta el modelo educativo universitario desde una perspectiva social y ética, y desde su papel social-funcionalista, como fenómeno social y objetivo en sí, y no como el hecho meramente pedagógico, para lo cual nos valemos de una revisión de literatura. Hablamos de nuestra realidad regional con sus sociedades políticamente excluyentes estratificadas de zonas de escasa movilidad social. En una región tan desigual, nace la interrogante ¿Por qué estos temas no son capitales en nuestras cátedras universitarias? Palabras clave: educación, cátedra, burocracia, responsabilidad. Introducción El 22 y 23 de Octubre del 2009 se llevaba a cabo en Quito-Ecuador la III Cumbre de Rectores de Universidades Estatales de América Latina y el Caribe (UNESCO, 2009), la cual reunió a distintas autoridades y académicos de varias universidades de la región. En dicho encuentro que discutía sobre imperativos estratégicos para los diferentes niveles educativos, se llegó a las siguientes conclusiones; - “La autonomía universitaria es garantía social para el desarrollo del conocimiento; ha sido un elemento intrínseco desde el origen mismo de las universidades” 146
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- “El proyecto universitario ha de comprender dos aspectos: uno profesional y otro social. La universidad ha de servir a la sociedad a la cual representa, el sentido de su existencia se ha de sustentar en un compromiso con su sociedad, basado en el humanismo”. Diez años después estamos asistiendo a una situación heterogénea de los países de Amerita Latina y el Caribe, dada por grandes diversidades, pero también por grandes desigualdades. Estamos en un periodo de luchas constantes que derivan en eclosiones de identidades de sectores menos favorecidos así como el ascenso social de una fracción de los mismos, lo cual deriva a su vez en
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nuevos escenarios económico-sociales donde la superación de los déficits de la sociedad implica una alteración o aumento en las demandas que estas exigen. En esta misma cumbre de rectores se dio algunas recomendaciones en pos de comprometer a la comunidad académica universitaria internacional a reivindicar el conocimiento que genera América Latina y el Caribe, tales como; contribuir a la construcción de una cultura y a una sociedad de paz, al respeto por la diversidad y la conservación de la naturaleza, como la única forma de asegurar la convivencia en el planeta, o la de revalorizar la formación humanista para garantizar profesionales comprometidos y solidarios que trabajen por la equidad social. La Educación: Un Fenómeno Social. El ser humano como ser social por naturaleza, se moldea y acopla a una sociedad determinada, aportando en la construcción de un espacio social general. Aquí la educación sustancialmente capacita al hombre para asumir su rol en un mundo de procesos complejos. Según Paulo Freire (1974), experto e influyente teórico de la educación del siglo XX “la educación es praxis, reflexión y acción del hombre sobre el mundo para transformarlo”, refiriendo a lo individual desde los procesos de cambio y reestructuración mental inherente a cada individuo desde un prisma integral, ya que influye en su dimensión física, psíquica, social y biológica. Pero también es social, pues esa acción sobre el “mundo” llámese sociedad, implica relaciones interpersonales necesarias en donde el sujeto logra finalmente apropiarse de una cultura que le otorga el estatus de actor activo y reflexivo en un escenario colectivo. Para el sociólogo francés Pierre Bourdieu, el modelo educativo es fundamental para entender las sociedades modernas, hablando del sistema
escolar como uno de los lugares donde se fabrican las personas con sus concernientes formas de pensar y actuar, en relación directa con la familia. Para Bourdieu “no se puede estudiar seriamente el mundo social y su funcionamiento, sin estudiar esta institución llamada escuela, donde las personas son creadas y con ellas las diferencias sociales derivadas de las etiquetas que significan los títulos escolares y/o profesionales que dan legitimidad laboral” (Bourdieu, 1989). En esta instancia creemos oportuno traer a colación las reflexiones de Magdalena Salomón (1980) expresadas en el Nro. 8 de la revista Perfiles Educativos, citando pensamientos de los principales autores que se han dedicado al estudio de la educación como fenómeno social. Salomón plantea el abordaje del fenómeno social educativo desde un triple enfoque: 1.La perspectiva Funcionalista: Refiere al funcionalismo clásico de Durkheim, por ser este el iniciador de la sociología de la educación. Durkheim identifica la función social de la educación en una dimensión de realidad objetiva y externa, instituida y construida como un hecho social. Esta concepción tiene un importante corte humanista que eleva de sobremanera el ideal del poder creativo de la educación y magnifica la dignidad y grandeza de su acción, cuyo protagonista principal es el maestro, “La educación, es pues, la que forma en nosotros todo lo que supera la esfera de las puras sensaciones: nuestra voluntad como nuestro entendimiento son moldeados a su imagen” (E. Durkheim, 1904). 2.La perspectiva estructural funcionalista: Inspirada en el estructural-funcionalismo de Se Acabó la Tinta
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Robert k. Merton y Talcott Parsons, y tiene como eje principal de sus investigaciones el problema de las normas y valores. Se propone estudiar los desequilibrios momentáneos de los individuos, provocados por la evolución del sistema social en general y por el sistema de enseñanza en particular. Se yuxtaponen los conceptos de educación y movilidad social, basándose en el presupuesto de que la sociedad esta estratificada. El acceso a la educación es un punto estratégico en el cambio de status social. 3.La perspectiva de la teoría de la reproducción: Considera a la educación como elemento de una formación social históricamente determinada. El estudio de la educación se inserta en el análisis de las clases sociales y en el papel de denominación económica, política, cultural e ideológica de la clase dominante. La escuela es, según esta corriente de interpretación, un espacio ideológico cuya función es capacitar la producción de las relaciones de producción existentes. Estas 3 corrientes privilegia o aceptan en distintos grados la educación como fenómeno social, de carácter complejo, particular, exhaustivo, a través del cual, los hombres se transforman así mismos y a la sociedad, en la relación con el medio, haciendo mayores sus niveles de inteligencia, apropiándose de la cultura y conformando la personalidad en todos sus aspectos. El Enfoque Neoliberal. El proceso determinante mundialmente surgido el siglo pasado fue la globalización, y su expresión latinoamericana fue el neoliberalismo como modelo implantado 148
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desde los años 80’s. Esto trajo consigo importantes y nocivas consecuencias para la sociedad y la economía continental, con un especial impacto sobre el sistema educativo, que ahora se miraba desde el prisma de la globalización en correspondencia con su lógica de desarrollo del sistema capitalista. La lectura desde ese prisma fue objetivada por la CEPAL de la siguiente manera; “…en escenarios caracterizados por crecientes niveles de innovación y conocimiento, la educación prefigura el destino de personas y sociedades. En términos sociales, los cambios generados por la globalización y los nuevos patrones productivos obligan a formar recursos humanos capaces de participar en los nuevos modos de producir, trabajar y competir. La educación es, pues, un requisito tanto para que las personas puedan acceder a los beneficios del progreso, como para que las economías estén en condiciones de garantizar un desarrollo sostenido mediante una competitividad basada en el uso más intensivo del conocimiento…”, (CEPAL, 2002, p. 307). Es decir que el sistema impuesto ya logro una hegemonía en el sistema educativo de los países de nuestra región, principalmente los subdesarrollados. Aquí conviene vertebrar la naturaleza de esta hegemonía de la generalización, citando a Zoe Medina Valdés (2015 - Globalización y Neoliberalismo: su expresión en la educación latinoamericana), quien hace referencia a 2 fuerzas que determinan la relación GLOBALIZACIÓN-EDUACIÓN, y que favorecen a esa homogenización de comportamientos, que precisamente dentro del modelo educativo se manifiesta en la BUROCRATIZACIÓN DE LA ENSEÑANZA generalmente aceptada y practicada. Estas fuerzas provocan además que se acentúen las diferencias sociales:
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FUERZAS CENTRÍPETAS: Las que Implantan un pensamiento único, un modo de actuar que establecen los centros de poder y que no admiten posiciones críticas y/o alternativas. Se coarta la posibilidad de un pensamiento alternativo a la lógica capital, cayendo en un peligroso patrón homogenizante que puede transformarse en un patrón cultural que generaliza el comportamiento. Estos modelos educativos impuestos son de carácter primermundistas en disonancia con las realidades de los procesos de desarrollo de la mayoría de los países, principalmente de los subdesarrollados. FUERZAS CENTRÍFUGAS: Luego del adormilamiento y la concentración ideológica del accionar centrípeto, estas segundas fuerzas son las que expulsan y excluyen bajo la temática neoliberal-capitalista a las grandes masas del acceso a la educación. Ello se expresa en notables brechas de cobertura, calidad y alcance educativo, tanto entre los países de diferentes niveles de desarrollo, como entre las clases sociales al interior de las sociedades subdesarrolladas. La imposición de este nuevo lenguaje programático y masivo, en tanto que es ajeno a las realidades sectoriales de nuestras sociedades tan diversas y desiguales, empobrece desde el concepto a la educación, entonces a decir de la escuela; es una empresa, los rectores son administradores, los profesores son formadores de capital humano, los estudiantes son usuarios, los padres de familia son clientes y se exalta la noción gerencial de calidad como resultado de la lógica costo-beneficio. Por consiguiente las competencias se refieren a lo inmediatamente útil, como si de una factoría se tratara se refieren a las destrezas que hacen competente a una persona dentro de la lucha de mercado, en desdén de competencias relacionadas a la formación
humanística, personal e interpersonal.
Autonomía Universitaria, Una Retorica Oficial. Este lenguaje mercantil es adoptado por las cátedras universitarias de manera específica mediante la burocratización de su modelo educativo gerencial/ administrativo, pero que repercute de manera preocupante en su modelo académico/ curricular. Se entiende por burocracia a toda acción o mecanismo relacionado a la tradición administrativa que sobreregula las relaciones y prácticas docentes, provocando una desprofesionalización de la enseñanza y una uniformidad de las cátedras universitarias. Esta tradición administrativa que originalmente se pretendía como las actividades propias de la burocracia tradicional, eventualmente fue absorbiendo mediante soluciones estandarizadas los aspectos curriculares, coartando la autonomía universitaria que fue quedando en una retórica oficial, y más aún la libertad de catedra. Este sobre-determinismo es el resultado de lo ya citado, en cuanto a lógica neoliberal, ya no estamos construyendo sociedades del conocimiento, sino empresas del conocimiento inmersas en un entorno competitivo, por lo que las instituciones deben aspirar a la eficiencia y a una mayor productividad, y para ello utilizan estrategias que, paradójicamente, lo único que hacen es perjudicar la eficiencia y productividad de los profesores.
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Algunas de estas estrategias son la producción de textos sucesivos en masa (llámese leyes orgánicas, decretos, resoluciones, memorias de evaluación, etc.) que aseguran mediante la regulación excesiva de los aspectos técnicos de administración y curriculares (currículos, proyectos curriculares, materiales curriculares, etc.), una respuesta eficiente y a tiempo a las demandas del mercado y a los intereses mercantilistas. Esta problemática se ejemplifica en diferentes realidades geográficas. En España por ejemplo, la falta de personal administrativo ha obligado al profesorado universitario a pasar gran parte de su tiempo (hasta el 25% en algunos casos) llenando papeles. “Se trata de una labor que empieza justificándose por la obligada rendición de cuentas del trabajador y que termina imposibilitando que este dedique su tiempo a asuntos más productivos como la investigación y la preparación de las clases” (DIARIO EL CONFIDENCIAL- 29/05/2015). Desde este punto de vista, es necesario que el Estado asuma el papel de actor clave en el diseño de las políticas necesarias para el desarrollo a largo plazo de los pilares de una sociedad más justa, entiendo la educación como sinónimo de “prioridad”, y no como una etapa de una secuencia lineal de acciones políticas. La Universidad y su compromiso social Para definir la responsabilidad social Universitaria RSU, nos abrazaremos a lo expuesto en la obra Responsabilidad Social Universitaria: Manual de Primeros Pasos-(2009) François Vallaeys, Pedro M. 150
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Sasía, Cristina de la Cruz, en el cual se define a partir de los impactos que la institución Universitaria provoca en su entorno, impactos que se agrupan en cuatro categorías: organizacional, educativa, cognitiva y social. Impactos organizacionales La universidad impacta en la vida de su personal, así como la forma empresarial o industrial en que organiza su quehacer cotidiano tiene impactos ambientales (desechos, deforestación, transporte, etc.) o huella ecológica. La universidad responsable se pregunta por su huella social y ambiental. Impactos educativos. La universidad influye en la formación de los jóvenes y profesionales, su escala de valores, su manera de interpretar el mundo y de comportarse en él. La universidad responsable se pregunta por el tipo de profesionales, ciudadanos y personas que forma, y sobre la adecuada organización de la enseñanza para garantizar una formación socialmente responsable. Impactos cognitivos. La universidad orienta la producción del conocimiento, influye en la definición de lo que se llama socialmente verdad, ciencia, racionalidad, legitimidad, utilidad, enseñanza, etc. Incentiva (o no) la fragmentación y separación de los saberes al delimitar los ámbitos de cada especialidad o carrera. Influye sobre la definición y selección de los problemas de la agenda científica. La universidad responsable se pregunta por el tipo de conocimientos que produce, por su pertinencia social y por sus destinatarios. Impactos sociales.
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La universidad tiene un peso social en tanto referente y actor que puede (o no) promover el progreso, crear capital social, vincular a los estudiantes con la realidad exterior, hacer accesible el conocimiento a todos, etc. La universidad responsable se pregunta cómo puede acompañar el desarrollo de la sociedad y ayudar a resolver sus problemas fundamentales. Estos 4 impactos dibujan un escenario ideal de la universidad en su rol social, y es de especial interés el impacto social, que describe un proyecto de extensión o vinculación de los estudiantes con la comunidad, pero no se trata sólo de insistir en las tres funciones sustantivas que son la docencia, la investigación y la extensión, y de confiar a esta última la tarea de vincular a la universidad con la sociedad. Son los cuatro procesos —gestión, formación, producción de conocimientos y participación social— los que constituyen la función social universitaria. Enfoque Disciplinar Desde La Arquitectura. La inspiración de este artículo y su enfoque inicial partió de una serie de interrogantes que me fui planteando desde mi percepción como profesional en formación, y sobre todo como parte de la academia y cátedra de Arquitectura. Entonces todo lo que aquí se ha expresado y las líneas que quedan, resultan de tiempo de investigación y de entendimiento personal. Comenzaré con una frase muy de nuestro tiempo y muy de nuestro medio, “Arquitectura sin Arquitectos y arquitectos sin arquitectura”, frase que evidencia la grave situación del desfasaje y frustración entre la necesidad de la mayoría de la población que no pueden acceder a profesionales o técnicos que contribuyan a satisfacer su derecho a una vivienda adecuada, independientemente de los ingresos con los que cuentan, empleando para
ello por ejemplo procesos de producción del hábitat, habiendo por otro lado profesionales que ni siquiera se plantean intervenir en estos proyectos o no lo logran por el escaso y marginal lugar que tiene el tema social en las universidades, incluso las públicas. Esto se entiende con lo explicado anteriormente, a las recetas impuestas por el sistema neoliberal que entiende la vivienda así como el conocimiento como una mercancía y limita la posibilidad de abrir cursos enfocados a proponer alternativas a la vivienda y a realizar prácticas con sentido social y basada en la satisfacción de los derechos humanos. Hablando con datos, según varias fuentes especializadas en el tema (HIC-Centro Cooperativo Sueco, 2011) el 67% de lo construido en la región, dos de cada tres viviendas, son auto-producidas por la gente, sin financiamiento para comprar materiales y principalmente, sin que ningún profesional les brinde asesoramiento técnico. Para visualizar correctamente esto, debemos entender que se trata de una forma de producción que supera lo que producen los gobiernos y el mercado. En Brasil por ejemplo, esta realidad es alarmante, ya que según investigaciones realizadas (CAU/BR, 2015) en 117 municipios, el 85,40% de la población que construyó vivienda propia, lo hizo sin apoyarse o acceder a arquitectos o ingenieros, y sobre todo en las zonas más pobres este dato sube al 92,90%. La Onu Habitat (2015) expresa que hay una suerte de 110.7 millones de viviendas ilegales, irregulares, marginales o auto-producidas, y que se necesitaría producir entre 42 y 52 millones de viviendas nuevas para suplir el déficit. Estas viviendas informales constituyen los asentamientos irregulares Se Acabó la Tinta
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llamados tugurios, que son producto una mala planificación y administración del sector urbano por parte del sector encargado de la vivienda. Esto es ejemplo de una derivación de la mala práctica profesional y sus efectos en la población que para llevar adelante la construcción de sus viviendas, se expone a riesgos y violencia. Esto hechos nos invitan a cuestionarnos que tipo profesionales y para que intereses reales está formando la universidad, ¿En verdad hay un compromiso social? Para ejemplificar el sentido de esta interrogante, nos referimos a Argentina, donde considerando las 16 carreras de Arquitectura de universidades públicas se encuentran que solo dos cátedras de hábitat social se incluyen dentro del programa de grado obligatorio (FOC-HAB de HIC, 2017), siendo esto similar en toda la región, y por supuesto en nuestro país donde solo basta con revisar las mallas curriculares de la titulación para darnos cuenta que la situación es parecida. Por lo tanto, la manera de formarse en estas competencias es por medio de materias alternativas o no obligatorias, pero siempre sin superar porcentualmente a otras temáticas en cuanto a la oferta educativa. Y es que en nuestras universidades en la mayoría de los casos se cuenta con profesionales con posgrados y especialidades que pueden brindar esa visión social y de hábitat multidisciplinar, por lo que se puede proponer o por lo menos experimentar con una nueva pedagogía que aporte nuevas formas de enseñanza y aprendizaje articuladas en ese proceso de CAPACITACIÓN + EXTENSIÓN + INVESTIGACIÓN, en relación directa con las necesidades locales.
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Una anécdota y una entrevista Como parte de ese interés personal por información que no siempre se encuentra en las aulas, me vi asistiendo un año atrás a un seminario internacional en la ciudad de quito, que trataba justamente de usos de derecho a la ciudad y de acciones colectivas sociales de sectores segregados, por lo que durante 5 días disfrute de verdaderas experiencias sociales en diferentes países del mundo. Una de las conferencias magistrales internacionales fue dictada por María Silvia Emanuelli (ITA-MEX), coordinadora para América Latina de la coalición Internacional para el hábitat (HIC), una red mundial de derechos relacionados con el hábitat que a través de la solidaridad, la creación de redes y el apoyo a los movimientos y organizaciones sociales lucha por la justicia social, la igualdad de género y la sostenibilidad ambiental. En este seminario María Silvia expuso la experiencia del estado de Morelos-México, donde un grupo de mujeres se organizaron para pedir la red de agua en una zona semiurbana donde no llegaba el servicio, marcando un paradigma en el reconocimiento del derecho humano al agua en asentamientos precarios. Justamente al final de su exposición expresaba la importancia de esa adhesión comprometida que deben considerar las universidades con respecto a las necesidades esenciales del pueblo, y fue tal el mensaje con el que terminaba su exposición (que iba de la mano con todas las interrogantes que me estaba planteando) que no podía salir del evento sin hacerle algunas preguntas. En este contexto tuve la oportunidad de compartir un momento de dialogo con María Silvia, quien me permitió hacerle algunas preguntas que a manera de retroalimentación de todo lo tratado en este escrito, a continuación se muestran en un compacto de aquel ameno encuentro:
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El problema de la vivienda, del uso y gestión de suelo, de la incidencia de la planificación o no planificación de la trama de nuestras ciudades en los sectores excluidos del mercado, son constantes en nuestras ciudades latinoamericanas, siendo este el caso, ¿por qué estos temas no son centrales en las cátedras de nuestras universidades? MSE: Bueno, nosotros creemos que hay academia que sí, realmente investiga los temas de la segregación urbana, lo que sostenemos es que hay espacio reducido en general para la academia de crítica, en otras facultades pasa lo mismo, no solo en arquitectura. En el caso de la arquitectura sostenemos que no hay suficiente espacio para la enseñanza relacionada con la producción social del hábitat en específico, que invita a que el arquitecto y la arquitectura tengan que estar dando asesoría técnica a la gente, generalmente de bajos recursos, que no puede acceder a un crédito, y por lo tanto comprar una vivienda en el mercado. Sabemos que tradicionalmente nuestras ciudades latinoamericanas están construidas por la gente, pero en tantos años de trabajo se ha ido teorizando esta forma de construcción que puede mejorarse con el apoyo de profesionales como los arquitectos, o no exclusivamente, sociólogos, trabajadores sociales, abogados. Entonces hablamos de la producción social del hábitat como una forma de construir vivienda y hábitat organizada y manejada por la gente, que es la que controla todo el proceso pero apoyada por técnicos, por arquitectos, por lo que si creemos que siendo que la mayoría de la población latinoamericana no tiene acceso al mercado, las universidades deberían poner en el centro el apoyo a este tipo de procesos que satisfacen el derecho a la vivienda adecuada de las mayorías, ¿Por qué esto no sucede?,
porque, digamos, este tipo de vivienda es una vivienda que tiene un valor de uso, no valor de cambio, ¡no es que un arquitecto se haga rico haciendo ese tipo de procesos o apoyando este tipo de procesos! Entonces creemos que todo siempre se enfoca al mercado y al hecho de que el arquitecto se haga famoso haciendo un gran edificio en el que se va a hacer una universidad o un hospital, incluso un espacio público u otro tipo de edificios, pero no para la gente. Creemos que esta es la razón por la que no hay mucho interés para este tipo de capacitaciones. Referido al sistema neoliberal y del entendimiento de este respecto a la vivienda y a la producción social del hábitat, ¿cuál es la caracterización de este sistema en este contexto? MSE: En el conceso de Washington, en el inicio de la política neoliberales, se han hecho muchos cambios en relación a las políticas de vivienda previa, en ciertos países se había contado con una política de vivienda social, en la que el estado daba vivienda a las clases populares. La receta cambia, y es digamos, el sector privado, el que supuestamente debería encargarse de los sectores de bajos recursos, pero es muy obvio que ahí no está el negocio, entonces el sector inmobiliario nunca se va a dedicar a estos sectores y tampoco hay proclamas de gobierno que realmente respalde la construcción de vivienda para estos sectores. Entonces lo que vemos es la misma construcción de vivienda para un sector de clase media-baja, trabajador al cual se le da vivienda muchas veces alejadas de los centros urbanos y de mala calidad, y las Se Acabó la Tinta
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demás personas que no pueden acceder a estas viviendas ni a otras mejores, son las que siguen construyendo vivienda con sus manos. Y lo que se ha notado en algunos países como México es que este tipo de producción social del hábitat se reconoce en la legislación nacional y se le dedican algunos subsidios, pero son subsidios muy menores en relación a lo que se invierte en la vivienda de la clase media trabajadora normal. En cuanto al tema del “derecho a la ciudad”, que en algunos países como el ecuador ya tiene un marco jurídico establecido, se habla constantemente de como asentar las bases de un marco jurídico para este derecho. De la misma manera, extrapolando esto a la academia, ¿cómo poder asentar las bases de una nueva concepción desde la catedra, cual sería un primer paso en las cátedras de arquitectura y urbanismo en cuanto al derecho a la ciudad? MSE: El derecho a la ciudad tiene muchos pendientes, ustedes en ecuador lo tiene en legislación pero efectivamente no lo tienen en legislación secundaria, esto hace que siga pareciendo un derecho muy general. El derecho a la ciudad tiene aspectos de democracia muy fuerte, democracia directa, el hecho de que la gente pueda decidir sobre su espacio, que tiene que ver con todo lo que es ciudad, pero también el derecho de producir ciudad, y ahí entra otra vez el tema de la producción social del hábitat, el derecho también a la función social de las ciudades que quiere decir que la ciudad sea una ciudad para la gente, que no sea una ciudad para la especulación inmobiliaria, y tiene una serie de otros aspectos. No sé si desde las cátedras realmente se 154
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podría aterrizar de alguna forma a corto plazo, lo que sí creo es que sería muy útil que las cátedras estudiaran el concepto, y vieran las comparativas de otros países donde ya existen instrumentos de planeación urbana enfocadas a aterrizar el derecho a la ciudad como puede ser las zonas de interés social en Brasil, entonces que se preparen a los arquitectos en esa otra ciudad que deberíamos tener, esa ciudad para la gente. Entonces ¿cómo podemos trabajar vivienda social diferente?, ¿cómo podemos trabajar inclusión social diferente?, ¿cómo colaboramos al debate que realmente permita hacer realidad el derecho a la ciudad?, cada quien desde su perspectiva. Hay muchos arquitectos que trabajan en la definición de políticas públicas, entonces ¿qué política pública necesitamos para que este derecho se concrete?, y ahí también hay que tener como mucha creatividad para pensar en nuevos instrumentos o para atraer nuevos instrumentos de otros países a la realidad local y en el entorno adecuado. Quito, 24 de Marzo del 2018 APUNTES FINALES Por las razones expuestas creemos que resulta esencial que se considere en nuestras universidades los temas sociales como el de Gestión y producción social del hábitat en Arquitectura, de manera central en la formación de grado, reconociendo el impacto o efecto que aporta este tipo de formación en nuestras sociedades. Pero no es suficiente con propiciar mecanismos de extensión o de proyectos de vinculación que en muchas de las veces quedan como acciones aisladas no trascendentes. Es necesario la consolidación dentro de las cátedras de otros elementos centrales de una responsabilidad social, como pueden ser;
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Autonomía responsable y libertad de cátedra, la rendición de cuentas y la Apertura. Para concluir cito algunas propuestas del HIC2018 a tomar en cuenta por las universidades y las cátedras de arquitectura en particular, en la consideración de la importancia de una formación profesional orientada a las necesidades esenciales del pueblo: Se forme a corto plazo en las facultades de arquitectura, una comisión auto gestionada abierta integrada por cátedras, centros de investigación, extensión, docentes y estudiantes abierto a la sociedad para el análisis y propuesta para impulsar el tema de la gestión y producción social del hábitat integral sustentable con enfoque de género.
a hacerse responsable solamente de su tarea especializada. El saber especializado también provoca el empobrecimiento del sentido de solidaridad, ya que no permite percibir el vínculo orgánico que existe entre el conocimiento y la sociedad. (Juan Carlos Tedesco, 2015)
-Que se proponga crear en el mediano plazo, talleres o cátedras permanentes dentro del grado, reconocidos y financiados institucionalmente. -Que se destine un presupuesto especial y apropiado a una forma pedagógica estratégica de investigación-acción interdisciplinaria e intersectorial ligada a realidades concretas. -Que se garantice el derecho a ejercer la profesión con conciencia social y ética, dirigida a los verdaderos desafíos profesionales, no desde la mirada asistencialista y neófita que supuestamente merece la pobreza, sino desde el reconocimiento del desarrollo y aplicación de metodologías de gestión y producción social del hábitat generada en procesos de investigaciónacción y construidas por la inteligencia colectiva histórica de grandes profesionales y organizaciones sociales donde américa latina tiene mucho que aportar. El debilitamiento de la percepción global conduce al deterioro del sentido de responsabilidad, ya que cada individuo tiende Se Acabó la Tinta
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Unidad mínima de cultivo para la seguridad agroalimentaria. Parroquia rural de Malacatos. Loja-Ecuador
Mgs. María José Delgado Cruz. Universidad técnica Particular de Loja (UTPL). Email: mjdelgado@utpl.edu.ec PhD. María Gabriela Camargo Mora. Universidad Técnica Particular de Loja. Email: mgcamargo@utpl.edu.ec
Resumen. Se propone una metodológica participativa para definir la unidad mínima de cultivo, que logre mantener la agricultura familiar de subsistencia en la parroquia rural de Malacatos. Se realizó la revisión de la normativa legal relacionada con la subdivisión de predios. A través de talleres participativos y de método de análisis multicriterio, se analizaron las características de los predios para finalmente proponer la unidad mínima de cultivo y su influencia en relación con la aptitud actual del suelo en el territorio estudiad. Palabras claves: Malacatos, fraccionamiento, rural, familiar, subsistencia.t
Introducción La agricultura familiar es diversa y se desarrolla bajo la coexistencia de pequeñas explotaciones, junto a medianas y de gran tamaño generando una desigual distribución y desigualdades en la productividad. Es así que las explotaciones varían en Latinoamérica entre 2 y 60 hectáreas. En el caso específico de Ecuador el promedio por explotación es de 3,48 hectáreas por encima del promedio de los países andinos (3,09 ha), pero por debajo del promedio de América latina y el Caribe (13, 64 ha) (Leporati et al, 2014). La protección y control de la agricultura familiar mediante la regulación de las dimensiones del tamaño mínimo de parcela 156
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contribuye a su protección, generación de empleos e ingresos y a la seguridad agroalimentaria. Se analiza la unidad mínima de cultivo en la parroquia rural de Malacatos, LojaEcuador mediante metodología participativa para caracterizar las unidades de producción agrícola y definir el tamaño de la unidad mínima de cultivo ver figura Agricultura familiar de subsistencia La agricultura familiar de subsistencia es la “unidad de producción y consumo” que hace referencia a la economía campesina (Mundler et al, 2012). La FAO señala que en América Latina: “(…) representa más del
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80% de las explotaciones agrícolas; provee, a nivel país, entre el 27 y 67% del total de la producción alimentaria; ocupa entre el 12 y el 67% de la superficie agropecuaria y genera entre el 57 y el 77% del empleo agrícola en la región” (2012, 4). Posee potencial vinculado al desarrollo territorial en la medida en que genera empleo y permite la consolidación de las comunidades rurales (Cowan, 2008; Abramovay, 2002). En el Ecuador, en la última década, el sector rural ha experimentado cambios sociodemográficos con pérdida progresiva de la importancia de la agricultura y del empleo tradicional campesino (Martínez, 2013).
El cantón de Loja (2015), para proteger y garantizar la agricultura familiar estableció que la parcela mínima debe tener una dimensión de 2.500 m², en cuanto a subdivisión y 1.000m² en relación con lotización en área rural. Metodología a. Delimitación de la parroquia rural de Malacatos, cantón Loja-Ecuador. b. Abordaje institucional de arriba hacia abajo c. Elaboración de cartográfica base a nivel de parcelas, capas en formato DGNS y Archivos DGW (Agricultura familiar de subsistencia. Se Acabó la Tinta
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La agricultura familiar de subsistencia es la “unidad de producción y consumo” que hace referencia a la economía campesina (Mundler et al, 2012). La FAO señala que en América Latina: “(…) representa más del 80% de las explotaciones agrícolas; provee, a nivel país, entre el 27 y 67% del total de la producción alimentaria; ocupa entre el 12 y el 67% de la superficie agropecuaria y genera entre el 57 y el 77% del empleo agrícola en la región” (2012, 4). Posee potencial vinculado al desarrollo territorial en la medida en que genera empleo y permite la consolidación de las comunidades rurales (Cowan, 2008; Abramovay, 2002). En el Ecuador, en la última década, el sector rural ha experimentado cambios socio-demográficos con pérdida progresiva de la importancia de la agricultura y del empleo tradicional campesino (Martínez, 2013). El cantón de Loja (2015), para proteger y garantizar la agricultura familiar estableció
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que la parcela mínima debe tener una dimensión de 2.500 m², en cuanto a subdivisión y 1.000m² en relación con lotización en área rural. d. Auto CAD), a escala 1:100.000. e. Levantamiento de información: muestra de 338 personas distribuidas en 2.767 parcelas, distribución del 50%, margen de error del 5%. f. Identificación de parcelas con potencial agrícola en función: dimensión, calidad del suelo, sistema de riego, accesibilidad y uso actual. Aplicación de escala de grados de importancia según Saaty (1988). g. Definición de las UMC en función: a) experiencia en la agricultura; b) realidad parcelaria actual; c) dimensión según normativa. Del análisis resultó: la variable más importante es la dimensión del terreno (0,985); segundo, calidad y sistema de riego (0,550) y; tercero, accesibilidad (0,317).
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3. Unidad Mínima de Cultivo (UMC) La UMC más viable para la agricultura familiar varía entre 8.000 m² y 1 ha. localizadas en zonas con pendiente pronunciada (60%), terrenos con menor calidad que requieren mejoras mecánicas. Poseen sistema de riego (24,92%). Los terrenos localizados en la zona del valle son presentan las mejores condiciones para la agricultura, pero estos se encuentran altamente fraccionados y con usos diferentes al agrícola (40%) figura 2. Conclusión La normativa legal vigente sobre la subdivisión de predios urbanos y rurales (2.500 m²) ha contribuido al fraccionamiento y cambio de uso del suelo. Esta tendencia acelera la pérdida de la agricultura familiar y con ello la seguridad agroalimentaria.
Referencias Abramovay, R. (2002). Agricultura familiar y desarrollo territorial.pdf. Retrieved May2,2017,from
de las Naciones Unidas para la alimentación y la agricultura. Retrieved from: Martínez Valle, L. (2013). La Agricultura Familiar En El Ecuador. Fida-Rimisp, 44. Mundler, P., & Rémy, J. (2012). L ’ exploitation familiale à la française : une institution dépassée ?, 60–69. Municipio de Loja. (1986). Legislación codificada de 1986- 1988.pdf. In Municipio de Loja (p. 546). Loja: Municipio de Loja. Municipio de Loja. (2010). Ordenanza reformatoria a la ordenanza municipal de urbanismo, construcción y ornato del cantón Loja. Loja, Ecuador. Retrieved Municipio de Loja. (2015). Ordenanza que Regula la Determinación, Administración y Recaudación del Impuesto a los Predios Urbanos y Rurales del Cantón Loja para el Bienio 2014 – 2015. Loja. Saaty, T. (1988). Tha Analytical Hierarchy Process. (L. L. P. (April 1982) (1705), Ed.) (l). Mcgraw-Hill.
Cowan, S. &. (2008). ESTRATEGIAS CAMPESINAS DE REPRODUCCIÓN SOCIAL El caso de las Tierras Altas Jujeñas , Argentina. Revista Internacional de Sociología RIS, LXVI, 163–185. Leporati, M., Salcedo, S., Jara, B., Boero, V., & Muñoz, M. (2014). La agricultura familiar en cifras. (FAO, Ed.), Agricultura familiar en América Latina y el Caribe. Recomendaciones de Política (Salcedo &). Chile: Organización
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Diseño Urbano Arquitectónico del Malecón Crucita Segundo lugar en el primer concurso nacional “diseño urbano arquitectónico del malecón de Crucita” organizado por la Universidad “ San Gregorio de Portoviejo” Autores: •Nadia Salomé Alejandro Benavides •Laura Vanessa Conde Parra •María Alejandra Hurtado Figueroa •Carlos Alberto Macas González •Christian Enrique Martínez Tamayo
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Arq. Lorena Alvarado Dr. Gabriela Camargo Arq. María José Delgado Arq. Vanessa Valarezo
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El lugar El proyecto parte de una serie de condicionantes determinadas por las características sociales, económicas, culturales y naturales del territorio. El lugar de emplazamiento es Crucita, una parroquia rural del cantón Portoviejo de la provincia Manabí, ubicada en la costa ecuatoriana, con gran potencial de desarrollo, principalmente turístico, y por consiguiente, económico y social.
El proyecto de Diseño Urbano Arquitectónico del Malecón Turístico de Crucita, por tanto, consiste en la regeneración urbana de la vía costera de Crucita, en un tramo de 2,5 km de los 13 km totales de playa de la que goza la parroquia.
Problemática Al realizar el análisis de las condiciones del sitio, se han observado numerosas debilidades. En cuanto a la movilidad y transporte, existe una importante congestión en el malecón, pues tanto el transporte público como el privado circulan por esta vía. En épocas de carnaval y feriado, el conflicto se vuelve aún más evidente, por lo que se corta el tránsito. En lo que respecta a áreas verdes y de recreación, los espacios son mínimos, no cumplen con lo que se considera saludable para la población. Hay así mismo una deficiencia importante en cuanto a espacios de reunión y de uso público que sean confortables y seguros, lo que desencadena en una pérdida de identidad y desarraigo cultural.
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Estrategias La propuesta se basa en estrategias que garantizan cohesión social; existencia armónica y respetuosa entre el espacio natural de costa con las actividades recreacionales de alto y bajo impacto humano; realce de la identidad y de la cultura; espacio verde; movilidad peatonal y bicicleta; interconexión del Malecón con Casco Histórico, barrios y comunidades aledañas; mixtura en los usos comerciales, turístico, residencial, cultural, recreacional y deportivo. Además se acopla en el proyecto una condicionante de concurso, el proyecto municipal que plantea la futura construcción de 3 espigones para poder ganarle playa al mar.
Propuesta La propuesta del Malecón se forma a partir de ejes estructurantes y nodos de colectividad en un concepto macro que definimos como EJES NODALES. En primer lugar, el malecón, como eje más importante, cuyos accesos principales son 3 bulevares que conectan la vía principal a la vía costera. En estos ejes se plantea la peatonización como estrategia de apropiación del espacio público y prioridad al peatón. Se proyectan también los apéndices, que no son más que bulevares a menor escala que como un peine se incrustan en la parroquia entregando así el Malecón a la ciudad. Para lograr que el proyecto sea viable, se pensó en la movilidad, que para que resulte eficiente, se reestructura en este proyecto. Se crea una red de ciclovías que se conecta directamente con el malecón y permite un
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CONCEPTO: Los ejes nodales como concepto que articula el proyecto con l
recorrido integral de la parroquia; esto surgió al identificarse que las personas que habitan el lugar solo se desplazan para satisfacer sus necesidades básicas, por lo que se evidencia una falta de apropiación de la zona de recreación. Además, se propone una reestructuración de la ruta de circulación del transporte público para liberar al Malecón del tránsito vehicular. Se traslada este flujo a una cuadra, por lo que no afecta de ninguna manera a la población.
PEATONIZAR: Entregar el proyecto al peatón.
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la ciudad.
Todo este sistema creado previamente, permite la consolidación del proyecto arquitectónico del malecón como tal, que se remata con dos puntos que se convierten en hitos; al extremo sur se encuentra el mirador en la denominada Loma de Crucita, un punto de valor paisajístico enorme, que permite la implementación de una plataforma de vuelo para deportes extremos y un punto que permite el comercio. En el extremo Norte, el Faro, que remata el último espigón con espacios de contemplación y comercio. Los espigones se convierten en 3 puntos estructurantes, cada uno de ellos, dotados
de carácter y uso específico. El primero: contemplativo, para resaltar el valor del paisaje y la tranquilidad de la localidad. El segundo, de carácter comercial, que ayudará en la reactivación económica de la parroquia, al contar con un pequeño mercado artesanal. Y el tercero, de carácter principalmente cultural, que permitirá una serie de manifestaciones artísticas que ayudarán a consolidar la identidad local.
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Vista de módulo artesanal en espigón artesanal
La franja del malecón propiamente dicho consta de accesos, que son los bulevares y sus apéndices, completamente peatonizados, a lo que le sigue un espacio destinado para la ampliación de los comercios; como es conocido, el clima de la costa permite actividades al aire libre, por lo que el planteamiento tiene como objetivo que las personas se apropien de su espacio dándole identidad y seguridad al mismo. Inmediatamente se encuentra la ciclovía de dos carriles, que cumple además con la función de acceso vehicular de servicio, pero de manera restringida, con el simple objetivo de satisfacer la necesidad de abastecimiento de locales y viviendas situadas frente al malecón. El resto del espacio es el exclusivamente peatonal, para garantizar un paseo seguro y placentero. El malecón se conecta a la playa a través de rampas elevadas para no intervenir de ninguna manera en el espacio natural, pero brindar al mismo tiempo accesibilidad universal. La propuesta garantiza el realce de los patrones de usos del suelo, cultural y del perfil urbano característico relacionado con la proyección de los volúmenes máximos y mínimos de construcción.
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Contempla una red de servicios de infraestructura y equipamientos amigables con los principios de la sostenibilidad e incorpora mobiliario y señalética. La concepción y ubicación de los elementos arquitectónicos se realiza considerando desplazamientos cortos, no superiores a 400 metros.
Espigón sur contemplativo
La franja del malecón propiamente dicho consta de accesos, que son los bulevares y sus apéndices, completamente peatonizados, a lo que le sigue un espacio destinado para la ampliación de los comercios; como es conocido, el clima de la costa permite actividades al aire libre, por lo que el planteamiento tiene como objetivo que las personas se apropien de su espacio dándole identidad y seguridad al mismo.
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Inmediatamente se encuentra la ciclovía de dos carriles, que cumple además con la función de acceso vehicular de servicio, pero de manera restringida, con el simple objetivo de satisfacer la necesidad de abastecimiento de locales y viviendas situadas frente al malecón. El resto del espacio es el exclusivamente peatonal, para garantizar un paseo seguro y placentero. El malecón se conecta a la playa a través de rampas elevadas para no intervenir de ninguna manera en el espacio natural, pero brindar al mismo tiempo accesibilidad universal. La propuesta garantiza el realce de los patrones de usos del suelo, cultural y del perfil urbano característico relacionado con la proyección de los volúmenes máximos y mínimos de construcción. Contempla una red de servicios de infraestructura y equipamientos amigables con los principios de la sostenibilidad e incorpora mobiliario y señalética. La concepción y ubicación de los elementos arquitectónicos se realiza considerando desplazamientos cortos, no superiores a 400 metros.
Vista de módulos de servicios
Vista aéres desde el mirados sur
El proyecto considera la sostenibilidad ecológica mediante la creación de tres corredores verdes integrados a los espigones, espacio de jardinerías y rehabiliticación de parques existentes, considerando el índice de 9 m2 de área verde por habitante. El Malecón Turístico de Crucita permitirá la restitución de paisajes y ecosistemas perdidos de costa y tierra, así como del equilibrio y convivencia armónica y respetuosa entre la actividad productiva comercial, turística y urbanística del Municipio, respecto a la naturaleza y sus valores de arraigo y sentido de pertenencia.
Vista desde mirador sur
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ARQUITECTURA LATINOAMERICANA A 3.800 METROS DE ALTURA APROXIMACIONES PARA EL DESARROLLO DE ESPACIO PÚBLICO EN COMUNIDADES ANDINAS SECTOR INTERVENDIO: CHINCHERA, PUNO-PERÚ Autor: Arq. Byron Esteban Cadena Campos Email: abc.arq.byroncadena@gmai.com Tutores Junior: Byron Cadena - José Martínez Antonio Huesca Protocolos: Claudia Olea, Herbert Tapia, Agar Mamani, Kenia Silvestre, Gabriela Sánchez, Antonella Cabanillas, Emily Palacios. Equipo de edición: Diana Vivanco, Diego Ledesma, Karina Tirado, Christian González, Rosslyn Romero, Pablo Pérez, David Valdez. Equipo de trabajo: Raúl Sacoto, Silvana Jurado, Eliana Vergara, Pablo Zúñiga, Ángel Escobar, Jesús Solis, Alondra Mentado, Amalia Saavedra, Zeev Guershon, Manuel Chanis, Max Regalado, Wendy Tresierra, Brian Valdez, Luis Reluz, Irene Pérez, Shaidy Conde, Valerie Beauchamp, Edrick de Jesús, Josué Sola, Mario Barrera, Macarena Salvatierrez, Marco Von Der, Isabella Tania, Nicole Claros, Jennifer Menacho, Joseline Carrión, Paúl Culcay, Marlon Castañeda, Solansh Fuentes, Josué Calle, Eyprol Willa, Lucero Laime, Soniangeli Rodríguez, Lyrou Lamprini, Julia Rutkonen
RESUMEN. El objetivo del artículo es realizar un análisis del trabajo interdisciplinario e investigación urbaEl objetivo del artículo es realizar un análisis del trabajo interdisciplinario e investigación urbana desarrollado en el Taller Social Latinoamericano Puno 2018. El espacio público no tiene un lugar fijo y mucho menos una etiqueta, la montaña, el lago, los cultivos y los caminos todos son considerados puntos de reunión, descanso, juego y recreación. El espacio no es estático si no de recorrido y descubrimiento, jugar por los pastizales, caminar a la montaña con el ganado, descansar en una cueva o solo reunirse en el suelo a tejer o a conversar, son las actividades que nos marcaron para el desarrollo del proyecto y son aquellas costumbres que no se han visto aIteradas en este entorno donde la influencia de la modernidad no se ha plasmado.
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una altura de 3 875 msnm. Clima, flora y fauna característicos del altiplano peruano, cuenta con una población de cerca de 8000 habitantes, comunidad católica, pero con costumbres andinas propias del pueblo aimara. Su principal actividad es la agricultura y ganadería, en un paisaje montañoso donde vacas y borregos recorriendo kilómetros diariamente para alimentarse junto a los habitantes que se conforman con tener lo suficiente para cuidar a sus familias. Cerca de Chucuito se encuentra San Bartolomé, pequeña población de 300 familias, localidad al pie de la montaña de Chinchera en cuya cima anualmente se celebra la fiesta de las cruces. Durante el recorrido podemos apreciar a los pobladores siempre muy alegres, haciendo artesanías, pastando el ganando y arando la tierra. Pequeña población de 300 familias. Imagen 1. Constantes del paisaje andino. Chinchera, Puno-Perú. Fuente. Equipo Cóndor, XV Taller Social Latinoamericano.
Palabras Clave: Espacio Público, Comunidad Andina, Recorrido, Paisaje, Identidad.
Antecedentes En el marco del XV Taller Social Latinoamericano Chucuito - Perú, organizado por la Coordinación Latinoamericana de Estudiante de Arquitectura (CLEA), 250 estudiantes provenientes de varias partes del mundo trabajaron en esta comunidad por cerca de dos semanas en proyectos de espacio público y activación comunitaria. Chucuito está ubicado al sur del Perú muy cerca de la frontera con Bolivia y su principal hito natural es el Lago Tititica, poblado con
El recorrido para llegar al mirador no solo es un trayecto con hermosas vistas, si no el lugar donde la vida social de San Bartolomé se desarrolla. La Iglesia dejó de funcionar hace aproximadamente 50 años, siendo ahora un lugar de encuentro para los pobladores donde se realizan diferentes actividades. Frente a la iglesia los pobladores desarrollan actividades artesanales y reuniones festivas. San Bartolomé fue el lugar que elegimos para nuestra intervención de espacio público. Para realizar una intervención, y que tenga buenos resultados, es fundamental tener contacto con las comunidades, sentir como ellos, ver como ellos e intentar comprender su día a día. Este fue un proceso de 3 meses de reuniones, entrevistas y asambleas comunales. Nuestras comunidades andinas se caracterizan por su amabilidad y respeto, Se Acabó la Tinta
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pero al ingresar y trabajar en estos paisajes siempre hay una resistencia, esta experiencia también busca evidenciar que la arquitectura debe ser sensible, no buscar construir solo por construir sino captar la verdadera necesidad de los habitantes y el entorno. Así, para cumplir este objetivo se formó equipos con pobladores de la comunidad para aprender de sus técnicas de construcción y costumbres. No solo se trabajó con los estudiantes de arquitectura, sino que se generó una sinergia con los expertos en el área y los habitantes de Chucuito y sus alrededores, pieza clave para el desarrollo de este taller. Sin lugar a duda la cultura andina es un claro ejemplo de trascendencia mundial a través de la historia: la gente de Chucuito compartió su historia y diario vivir: desde sus técnicas de cultivo hasta sus métodos constructivos, pasando por sus comidas, vestuarios, bailes, rituales y actos religiosos. (Hernández, 2018) Al llegar las dos semanas del evento ya se había organizado varios encuentros para que los estudiantes conozcan a la comunidad y formen una relación no solo de trabajo sino también de constante aprendizaje, ya que este es el objetivo de un taller social, crear vínculos y experiencias. Experiencia. Concepto: Paisaje Andino. El espacio no es estático si no de recorrido y descubrimiento Al llegar al sitio y conocer cómo se desarrollan las actividades de sus pobladores, se identifica que, en esta zona andina la gente tiene una noción diferente de lo que es el espacio público, no existen límites claros entre la propiedad pública y la 168 Se Acabó la Tinta
privada, las personas recorren varios kilómetros al día para llegar donde un vecino o para encontrar equipamientos básicos como escuelas, centros médicos, iglesias, etc. En los tres talleres impartidos –Cóndor, Puma y Serpiente— siempre se tomó en cuenta la importancia del respeto al entorno social, cultural y natural obteniendo así una intervención contemporánea en armonía con lo ya existente: en el análisis tipológico de la comunidad es notable la reiteración de ciertos elementos claves en la construcción de sus viviendas, centros ceremoniales, espacios de recreación e hitos de la ciudad. (Hernández, 2018) Como metodología para la intervención primero se desarrollaron una serie de encuentros y entrevistas en el sector. Los técnicos, el grupo de estudiantes y la comunidad se relacionaron por dos días completos descubriendo el lugar juntos, el siguiente paso fue llevar acabo un documento que relate las técnicas constructivas del lugar y por último la experiencia de desarrollo de un espacio público construido dentro de este paisaje andino. Sistema constructivo Chinchera Construcción en piedra. En la zona de Chinchera se puede encontrar un tipo de construcción denominada “Inca Uyo”. compuesta por muros mediante el uso de la piedra. A continuación, se detallará el proceso constructivo básico, para la realización de dichos muros, todo esto lo aprendimos por los artesanos en la comunidad: Paso 1: Piedra 1. Picar piedra “laja” (plana) del sitio. 2. Seleccionar las piedras adecuadas para calzar
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en el muro a realizar, para que el mismo quede liso. Paso 2: Mortero Para realizar el mortero (mezcla que une las piedras) se necesita tierra y paja, entonces: 3. Cernir la tierra hasta que quede una pila de barro fina. 4. Recoger la paja y dejar solo el tallo en cortes pequeños para la mezcla. 5. Mezclar el barro y la paja con agua de forma homogénea. Construcción en totora. Además, en la zona de Chinchera se puede encontrar otro tipo de construcción mediante el uso de totora. La totora es una planta acuática (similar al Junco), que llega a tener una altura entre 3 a 4 metros. A continuación, se detallará el proceso constructivo:
Imagen 2. Proceso Constructivo en piedra. Fuente. Equipo Condor, XV Taller Social Latinoamericano.
Pasos para seguir: Totora 1) Búsqueda de la totora en el lago. 2) Selección y recolección de totora. 3) Secado de totora a compresión (2 semanas). 4) Colocación de vigas y realización de tejido. 5) Aplicación de técnica en techos y muros divisorios. Este aprendizaje de los métodos constructivos de la comunidad nos ayudó a tener una base técnica para enfrentar el proceso de diseño y construcción. Durante el proceso la comunidad se sintió orgullosa de que arquitectos y estudiantes de todo el mundo aprendan y admiren como la cultura andina ha desarrollado una técnica constructiva tan orgánica, pero a su vez estética y funcional. Proyectos: El objetivo general del proyecto es formar un recorrido vivencial que enmarque los principales
Imagen 3. Proceso Constructivo en totora. Fuente. Equipo Condor, XV Taller Social Latinoamericano.
hitos de la comunidad, con el objetivo de que se vuelvan relevantes tanto para los habitantes como para el turista. El recorrido está compuesto por 14 estaciones que exaltan la celebración de la “fiesta de las cruces” que se lleva acabo cada año en esta región. Se Acabó la Tinta
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Identificación con el recorrido. Mural Al inicio de este recorrido vivencial, se propone un mural el cual debe contener una pequeña reseña histórica de Chinchera, el mapa de todo el camino hasta el mirador San Bartolomé y la parte más importante; el mural debe capturar la esencia de la comunidad. El recorrido está formado por las 14 estaciones que conmemoran la fiesta de las cruces y a su vez resaltarían los puntos más emblemáticos (Culturales, ecológicos e históricos) de Chinchera, lugares que han sido olvidados por sus pobladores, pero siguen siendo usados como espacios públicos improvisados, lugares donde la población se reúne, descansa y juega. Tótems estaciones En cada una de las 14 estaciones se propone una estructura de referencia e información (tótems), esto se fundamenta hacia la búsqueda del conocimiento de la cultura del lugar, tanto por los pobladores como por los turistas que visitan la comunidad. La forma de los tótems se inspira en las construcciones de la zona llamadas “Putucos”, estructuras de forma piramidal de base cuadrada, que fueron realizadas por los antiguos pobladores de la zona, los Uros, como vivienda y refugio. Los tótems se piensan usar también como punto de descanso para los pobladores que transitan la zona a diario, en especial los pastores. que llevan a sus ovejas a la parte alta de la montaña. 170
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Imagen 4. Proceso Constructivo. Chinchera, Puno-Perú Fuente. Equipo Cóndor, XV Taller Social Latinoamericano.
Relaciones, usos y sensaciones del recorrido. Walja utanaca Para uno de los proyectos de espacio público se toma la parte delantera y trasera de la antigua Iglesia de la comunidad, construcción que fue rehabilitada por el taller Puma del TSL, este ha sido uno de los puntos principales de congregación de la comunidad, pero debido al abandono de la población su uso fue cambiando de un sitio religioso a un lugar en donde los niños acompañan a sus madres a cultivar, las mujeres se reúnen para conversar, realizar sus tejidos y para las reuniones sociales de la comunidad. Esto nos motivó a crear un espacio público que no limite, sino por lo contrario promueva la versatilidad de uso. Se propone una serie de plataformas rectangulares en piedra, con distintas alturas y con una distribución aleatoria, formando un espacio donde las mujeres de la comunidad puedan seguir reuniéndose a conversar, a tejer, donde puedan vender las artesanías que elaboran, un lugar de juego para los niños y hasta donde la comunidad puede reunirse a festejar sus costumbres.
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Uñanaqaña En el punto donde se aprecia la relación entre el recorrido; la Iglesia antigua, la comunidad de Chinchera, el lago y gran parte de la región de Chucuito; se plantea la construcción de un mirador, el cual funciona como un embudo entre el usuario y el contexto. Además del paisaje, el mirador está ubicado en un sitio donde actualmente no hay ningún lugar de sombra o descanso, dadas las condiciones climáticas de Chinchera donde tenemos temperaturas que rodean los 3°C y una alta radiación solar, el mirador sirve como lugar de descanso para las personas que visitan el recorrido. Los materiales del mirador se componen de una cimentación y base de piedra, la estructura está formada por pórticos de madera de eucalipto, las fachadas y cubierta están tejidas con totora. Todos los materiales son propios de la zona puesto que, se busca trabajar con lo que hay en la zona con el fin de no alterar el contexto.
Construyendo un espacio que siempre estuvo ahí Con voz suplicante elevaron los carbones ardiendo hacia el cielo y derramando un líquido colorado dibujaron un camino sobre el piso y así se repitió tres veces entre murmullos a Jesús y a la Pachamama; llegamos del sur, del centro, del norte y el caribe pidiendo permiso a la montaña, a los ríos, al lago y a la tierra, para algunos tuvo sentido para otros no tanto, pero tras el compartir de una incalculable variedad de papas con los pobladores, el gris condensado del cielo se disipo y se convirtió en un celeste perpetuo que nos acompañaría durante la semana. Chinchera, un paisaje de roca que surge como tallado de la montaña, construcciones que lucen como si siempre hubiesen estado allí, casas, graneros, iglesias y caminos esculpidos como formaciones geológicas que se alzaron hace millones de años en medio de los coloridos océanos de quinua, papa y
Imagen 5. Imagen 6. Mural de identidad Chinchera Fuente. Equipo Cóndor, XV Taller Social Latinoamericano.
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Imagen 6. Muros de piedra, intervención espacio público frente a la iglesia. Fuente. Equipo Cóndor, XV Taller Social Latinoamericano.
maíz. Ovejas como esporas de lana flotando en el viento, pieles oscuras y resquebrajadas quemadas por el aliento gélido del Titicaca y el sol, vecino cercano del altiplano, telas, faldas, gorros y abrigos tejidos en geometrías parlantes de colores eléctricos que cuentan historias que fueron, que son y que serán, como la serpiente, el puma y el cóndor, pues el tiempo aquí transcurre en reversa y el oxígeno llega lento; en un lugar detenido en el tiempo, como una puerta al pasado o quizás al futuro, una vibración casi extinta que resuena en Aimara, porque aquí las comunidades se dividen por montañas y esta historia transcurre en una de ellas, una que nace a los 4000 m.s.n.m; en el cerro o Qullu de San Bartolomé.
la guía de un niño que anda en el bosque como en el vientre de su madre, cargar piedras de las entrañas de una cueva y subir troncos hasta donde falta el aire, una semana en la que 60 estudiantes compartieron su aliento y su tiempo para tratar de dejar una huella que evidenciara que nunca estuvimos allí, porque de eso se trataba de lo simple y cotidiano, de algo atemporal que envejezca como si siempre hubiese estado presente plataformas de piedra pegadas con tierra y paja para lo colectivo, troncos de eucalipto sembrados como bancas para coser, conversar y hacer fuego, montañas y mapas dibujados sobre publicidad política y estaciones que marcan el camino; el del día a día, el de las ovejas, las fiestas y las tres cruces, la ruta de la vida, de la comida y de la tierra.
Pero, ¿cómo intervenir un lugar que parece completo?, ¿que parece forjado por el viento y el tiempo?, uno en donde el hogar es la montaña y la cotidianidad recorrerla; en una tierra en donde todo es de todos y de nadie decidimos apostarle a lo único cotidiano: el camino, conocerlo y recorrerlo para reconocerlo, perdernos en la lluvia bajo 172 Se Acabó la Tinta
La última noche una enorme luna naranja multiplicada por el reflejo del Titicaca acompaño las místicas historias de la sierra Peruana, con un testimonio en la comunidad que no tiene nuestra voz sino la de ellos, descubriendo que la arquitectura se aprende con las manos, con textura y contacto, haciendo, hablando, escuchando y acariciando, reconocernos para
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reconocer al otro, sumergirse en el territorio para perderse y eventualmente encontrarse, pues como arquitectos nos toca leer el mundo, en ocasiones para descubrir que hay lugares en los que no nos necesitan, o quizás no de la forma en que teníamos pensada.
Imagen 7. Intervenciones Sendero San Bartolomé. Fuente. Equipo Cóndor, XV Taller Social Latinoamericano.
Bibliografía Hernández, I. F. (Mayo de 2018). Plataforma Arquitectura. Obtenido de ¿Qué pueden aprender los estudiantes de arquitectura de una comunidad en la sierra peruana? : https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/896285/ que-pueden-aprender-los-estudiantes-dearquitectura-de-una-comunidad-en-la-sierraperuana#_=_
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Ruta Virgen del Cisne: análisis y propuesta para la consolidación urbana de la Parroquia Sucre PhD. María Gabriela Camargo Mora. Docente Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL). Ecuador. Email: mgcamargo@utpl.edu.ec. Estudiante de Arquitectura. Aimee Delgado, Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL). Ecuador, Email: aime.d@hotmail.com; Estudiante de Arquitectura. María Elena Ochoa, Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL), Ecuador, Email: elenamo.94@gmail.com; Estudiante de Arquitectura. Jenniffer Túqueres, Universidad Técnica Particular de Loja (UTPL). Ecuador. Email: jenniffer.05.tuqueres@gmail.com; Resumen: Se realiza un análisis de la realidad de la Parroquia Sucre y propone la consolidación de la Ruta Virgen del Cisne como eje estructurador del desarrollo urbanístico parroquial. Para ello se elabora un diagnóstico físico-natural y socio-económico de la realidad, identificando las fortalezas, potencialidades y limitantes existentes para posteriormente formular propuestas en pro de mayores niveles de calidad de vida. Palaras claves: urbano, diagnóstico, funcionalidad, crecimiento.
Introducción La Parroquia Sucre se localiza al noroeste de la ciudad de Loja, 1.773,61 Ha, caracterizada por ser un territorio de carácter ruralurbano, es decir transición, antes de rasgos rurales ahora industriales o urbanos. Posee atributos morfológicos producto de las condiciones físico naturales y las dinámicas socioeconómicas, donde las tendencias de crecimiento de la ciudad de Loja inciden en su configuración. Se encuentra habitada por 69.388 personas que representan el 32.30% del total de población de la ciudad de Loja, distribuidos en 19 barrios entre los que destacan Gran
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Colombia, Celi Román, San Vicente, El Pedestal y Borja (figura 1). Se ubican nodos viales, donde confluyen conexiones de varios espacios funcionales de la parroquia y resultan elementos físicos importantes para potencializar los ámbitos culturales, recreacionales, deportivos, gastronómicos y paisajísticos. Sin embargo, para orientar la ocupación en la parroquia Sucre y dinamizar su economía es necesario crear o rehabilitar núcleos dinamizadores que permitan mejorar la conectividad e integración, facilitar la movilidad, accesibilidad equitativa a los servicios básicos y mejor aprovechamiento de los recursos.
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Es importante proponer intervenciones que permitan un desarrollo basado en el realce de la Ruta de la Virgen del Cisne, que oxigene las huellas que marcan la historia de la ciudad, como eje estructurante de la ocupación y del desarrollo socio económico
Figura 1. Localización de la Parroquia Sucre. Loja-Ecuador. Elaboración: Autores
Metodología El análisis urbano se basó en la descripción, explicación y análisis de las componentes físicos-naturales y socioeconómicas, su evolución, identificación de las características urbanas relevantes y debilidades físicas y funcionales, así como las potencialidades territoriales. Posteriormente se realizó propuestas de escenarios para la consolidación de la ruta como eje estructurante.
Análisis de la Ruta de la Virgen del Cisne La parroquia Sucre presenta una topografía irregular, con un relieve que va desde zonas planas a zona de montaña, existiendo excelentes visuales hacia la ciudad de Loja y hacia el Parque Eólico de Loja. Se encuentra integrada por micro-cuencas cuyo curso principal es la quebrada Turunuma que desemboca al Río Zamora (figura 2).
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Se encuentra integrada por un sistema de vías expresas que intersectan hitos importantes de la ruta de la Virgen del Cisne (figura 2) y conectan a la parroquia con otros sectores de la ciudad de Loja a través de las vías Integración Barrial, avenida Isidro Ayora, avenida Villonaco, avenida Eugenio Espejo y la avenida 8 de diciembre, integrando espacialmente polígonos residenciales, comerciales, industriales y recreacionalesdeportivos. El equipamiento más importante es el Terminal Terrestre, al noroeste de la parroquia, núcleo dinamizador donde se concentra el mayor flujo vehicular.
Formulación de propuestas En la (figura 3) se muestra la imagen de la Parroquia Sucre, donde se destacan los puntos a intervenir que servirán como dinamizadores.
Figura 2. Características físico naturales de la Parroquia Sucre. Elaboración: Autores.
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Dentro de la Ruta de la Virgen del Cisne se plantea la reactivación de corredores gastronómicos-comerciales en los sectores de Belén y en la vía Eugenio Espejo, sector Chontacruz. La construcción de una Iglesia en la “Urna” donde se realiza misa campal de la procesión de la Virgen, como centro turístico para lugareños y visitantes (figura 4).
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Figura 3. Ruta de la Virgen del Cisne. Elaboración: Autores.
Figura 4. Propuesta de Iglesia en la “Urna”. Fuente: Byungan, Y. (2015). Elaboración: Autores. Se Acabó la Tinta
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Paralelo a la Ruta de la Virgen del Cisne (figura 5), se propone un Corredor Verde, a lo largo de la Quebrada Turunuma, que proporcione protección y conservación a la microcuenca, además zona para el ocio y la recreación. El corredor verde atraviesa la parroquia de manera trasversal, desde la Laguna San Miguel, colindante con el barrio Tierras Coloradas, con visuales a sembradíos agrícolas y actividad ganadera, hasta el Terminal Terrestre Complementando el corredor verde, se propone una red de miradores aprovechando las visuales hacia el parque Eólico, contrastando la ciudad -naturaleza. Los miradores se ubican por encima de 2076 m.s.n.m., siguiendo el quiebre de la topografía formada por la quebrada Shushuhuaycu, que atraviesa los barrios San Vicente, Pedestal, Miraflores, Capulí loma y Chontacruz (figura 6).
Figura 5. Propuesta Corredor Verde en la Laguna “San Miguel”. Fuente: Alcoser, W. (2018). Elaboración: Autores
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Conclusión La Ruta Virgen del Cisne representa un eje estructurador de la ocupación de la Parroquia Sucre, de carácter urbano-rural, con elementos naturales y físicos y funcionales con potencial turístico recreación, histórica y cultural. La mediación de estos espacios incidirá en la ocupación y en la economía. Las intervenciones arquitectónicas puntuales pueden fungir como núcleos dinamizadores.
Figura 6. Propuesta de miradores con visuales para la actividad turística. Fuente: Hidalgo, J., Polo, P., & Andrade, J. (2018). Elaboración: Autores. Se Acabó la Tinta
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INVESTIGACIÓN URBANA PARA EL DESARROLLO Y ORDENAMIENTO TERRITORIAL DE ASENTAMIENTOS HUMANOS EN ÁREAS PERIFÉRICAS (BORDES URBANOS). PRIMER LUGAR CONCURSO DE IDEAS “MI BARRIO EJEMPLAR Y SOSTENIBLE” IMPU (INSTITUTO METROPOLITANO DE PLANIFICACIÓN URBANA) - QUITO. SEPTIEMBRE 2018. PONENCIA Y PUBLICACIÓN CONGRESO TALLER CIUDADES RESILIENTES - BURO DAP CARTAGENA 2019 SECTOR INTERVENDIO: COMUNA SAN JOSÉ DE COCOTOG, QUITOECUADOR Autor: Arq. Byron Esteban Cadena Campos Habitar Colectivo (Oficina de Urbanismo y Arquitectura) Email: abc.arq.byroncadena@gmai.com Autores agenda barrial: OAQ (Oficina de arquitectura en Quito), Arq. Juan Pablo Navas Habitar Colectivo (Oficina de Arquitectura y Urbanismo) Arq. Byron Cadena, Arq. Denisse Santillán. Equipo técnico agenda barrial: Arq. Gustavo Abdo, Arq. Nicolás Yépez, Psico. Salomé Yépez, Scolga. Miryam Ramos, Psic. Samantha Nasevilla, Dg. Cristhian Yánez, Ing Geog. Edison Veloz.
RESUMEN. El objetivo del artículo es realizar un análisis del trabajo interdisciplinario e investigación urbana desarrollado para la generación de la “Agenda Comunal de Desarrollo de San José de Cocotog”. La agenda comunal ha sido un documento realizado a partir de un extenso proceso participativo que ha implicado a cientos de personas que habitan la comuna con las que se han realizado diferentes talleres, entrevistas y encuentros. Por lo tanto, la figura del equipo técnico ha sido principalmente de mediación y enlace entre los diferentes agentes participantes buscando una apropiación colectiva.
Una comuna indígena periférica de la urbe ubicada en el sector nororiental, rodeada de quebradas en todos sus límites,. Esta condición ha llevado a considerar a este sector como un lugar para depositar los 180
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escombros de la ciudad. La comuna se compone por cinco barrios heterogéneos, viviendas agrícolas y ganaderas junto a una naturaleza exuberante propia del borde de la ciudad de Quito. Su extraordinaria
cultura y sus tradiciones establecen las condiciones fundamentales para mirar con optimismo su desarrollo y procurar el bienestar y progreso de sus habitantes. El principal cometido del trabajo e investigación fue definir un documento que permita alcanzar las reales aspiraciones de los habitantes de la comuna; a través de la propuesta de nuevos e innovadores criterios para el desarrollo urbano y el ordenamiento territorial; que miran a los asentamientos humanos como organismos vivos que se desarrollan día a día, y que deben ser considerados como un conjunto de sistemas que se articulan dentro de una visión de integralidad y deben ser enriquecidos por los procesos participativos. La agenda propuesta, entiende a la Comuna San José de Cocotog como parte integrante del Distrito Metropolitano de Quito; y, por tanto, adopta los componentes establecidos en la Visión Quito 2040. En este sentido, la agenda propone una Comuna Saludable, una Comuna Ecosistémica, una Comuna Habitable, una Comuna Corresponsable y una Comuna Emprendedora. Bajo los componentes, el documento se estructura a partir de tres bloques principales: un diagnóstico, una propuesta y un modelo de gestión. El diagnostico se sintetiza en el capítulo Situación actual de la Comuna, en donde se definen las brechas, las oportunidades y las fortalezas que se evidenciaron en el proceso participativo; la propuesta se determina en el capítulo Situación deseada a largo plazo por la Comuna, en donde se establecen la visión de la comuna, los objetivos estratégicos, el modelo territorial deseado, las unidades territoriales, el uso y gestión de suelo, la estructura funcional y los sistemas de conexión y movilidad; y, el modelo de gestión se propone a través de la priorización de proyectos, estableciendo un cuadro de identificación de prioridades, así como también determinando los mecanismos que se aplicaran para la concreción de la propuesta y los compromisos de la Comuna para la aplicación de la propuesta.
En definitiva, la Agenda Comunal de Desarrollo de San José de Cocotog, orientará las líneas de trabajo y acciones a realizar en los próximos años por parte del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito en la comuna. En primer lugar, la gran mayoría del trabajo está redactado a partir de las necesidades, controversias, peticiones y opiniones de los habitantes de la Comuna. Toda esta información proviene y ha sido recogida en diferentes sesiones de trabajo, talleres abiertos a la población local, encuentros con técnicos, etc. Y, en segundo lugar, el equipo técnico ha aportado interpretaciones y análisis propios a partir del estudio de todo este material. Finalmente, también se debe tener en cuenta que la perspectiva desde la cual se redacta el diagnóstico consideró Se Acabó la Tinta
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una amplia variedad de agentes e incluyo las opiniones de todos, desde el tejido asociativo de la comuna, pasando por los técnicos que trabajan o asisten a la comuna, hasta llegar al Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. El proyecto desarrolla la siguiente visión para la comunidad: “Al año 2040, San José de Cocotog se proyecta como: una comuna que revitaliza su vida urbana mejorando el bienestar integral de su gente y la inclusión de sus diversos grupos sociales; una comuna que busca la regeneración ecológica y la sostenibilidad ambiental a través del responsable aprovechamiento de los recursos naturales, el reciclaje de los desechos sólidos y el aumento de la conciencia sobre los impactos ambientales;
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una comuna que es atractiva para vivir e incentiva la vivienda sostenible, la dotación de espacios de encuentro, la plena dotación de infraestructuras y servicios, y el rescate de su historia indígena y la memoria cultural de sus saberes ancestrales; una comuna que es autónoma y descentralizada y coordina las competencias con los gobiernos seccionales e incentiva la participación ciudadana a través de asambleas y espacios de fortalecimiento comunal; y, una comuna que fortalece su propia economía partir de la generación de microempresas que permiten a sus habitantes emprender e incorporarse a la economía social y solidaria que genera más empleo y riqueza. ”Como se dijo anteriormente la agenda busca fomentar un plan para la comunidad hasta el año 2040, el mismo se basa en los objetivos que se desarrollan a continuación:
Saludable
Habitable
• SL-01 Mejorar la movilidad interna de la Comuna y su conectividad con el DMQ. • SL-02 Mejorar la convivencia de todos los barrios que conforman la Comuna. • SL-03 Incentivar la inclusión de los diferentes grupos humanos existentes dentro de la Comuna. Ecosistémico • ES-01 Aprovechar las cualidades ecológicas de la Comuna ante las problemáticas ambientales del DMQ. • ES-02 Salvaguardar los recursos naturales de la Comuna para la preservación de los servicios ecosistémicos. • ES-03 Promover la concientización y la ejecución de acciones que contribuyan a la buena gestión de los desechos sólidos en la Comuna.
• HB-01 Establecer a San José de Cocotog como un modelo de comuna indígena para el DMQ. • HB-02 Incrementar los servicios básicos e infraestructuras públicas para mejorar la calidad de la habitabilidad de la Comuna. HB-03 • HB-03 Fomentar e incentivar la apropiación y pertenencia de la cultura ancestral e historia indígena de la Comuna. Corresponsable • CR-01 Promover la autonomía social, económica, y administrativa de la Comuna • CR-02 Fortalecer los mecanismos de gobierno corresponsable entre la Comuna y el sistema administrativo del DMQ. • CR-03 Promover los procesos de participación ciudadana y comunitaria.
Emprendedor • EM-01 Fortalecer los vínculos y actividades económicas entre la Comuna y el DMQ. • EM-02 Promover la participación inclusiva de la Comuna en el fortalecimiento de actividades productivas y económicas a partir de sus propios recursos. De estos objetivos principales saldrán las diferentes líneas de acción y procesos que se llevarán a cabo hasta el año 2040 en la comunidad. El modelo territorial deseado representa la territorialización de los objetivos estratégicos que han sido formulados en el taller de
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propuesta y que logran conseguir las metas propuestas y alcanzar la visión de la situación deseada al año 2040 para la Comuna de San José de Cocotog. Gracias a los trabajos de mediación entre el equipo técnico y la comunidad, se llega al acuerdo de generar los siguientes compromisos: • Ejecutar mingas permanentes para la ejecución de proyectos de construcción. • Promover la participación ciudadana a través de la activación de grupos gestores. • Gestión de fondos por autogestión. • Garantizar el buen uso y mantenimiento de las obras. • Proteger los espacios libres y la biodiversidad de la comuna. • Aumentar la cohesión social entre los habitantes de la comuna. • Fomentar la cultura e identidad de la comuna. Se proponen 51 proyectos avalados en sesiones de la misma comunidad donde
la apropiación se dio desde la formulación de los mismo. Estos proyectos se llevarán acabo por medio de recurso de autogestión, mingas y fondos del municipio por lo cual se ha desarrollado un plan de priorización y concatenación con el objetivo de respetar y realizar la visión que tiene la comunidad para el año 2040, este proceso será acompañado por distintos actores de la sociedad como las universidades, ministerios, fundaciones, etc. En conclusión, se busca poner en evidencia el proceso y los resultados del trabajo e investigación que han ensayado nuevas maneras y procesos de construcción, redacción y aplicación de herramientas y documentos de desarrollo en una de las realidades económicas y sociales más necesitadas de la ciudad (Barrios rurales periféricos); entendiéndolo como un posible modelo que puede ser replicado en realidades análogas.
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Maneiro: entre unidades de paisajes costeros, recursos y potencialidades turísticas Autora: PhD. María Gabriela Camargo Mora. Universidad Técnica Particular de Loja. Ecuador. Email: mgcamargo@utpl.edu.ec
Resumen. La ocupación de la Franja Costera de Maneiro, Isla de Margarita de Venezuela, se desarrolla de manera no planificada superando la capacidad de carga de los ecosistemas y generando problemas sociales, económicos y ambientales. La identificación y caracterización de los paisajes costeros permite entender la realidad, problemática e identificar las potencialidades para la actividad turística, pesquera y protección ambiental y cultural ordenada. Su aporte se orienta a la Protección de la Franja, en un mediano y largo plazo. Palabras claves: franja costera; protección; planificación, urbano; ecosistema. Introducción La ocupación de las franjas costeras en Latinoamérica se desarrolla de una manera no planificada superando la capacidad de carga de los ecosistemas. El uso intensivo de las playas mediante un desarrollo inmobiliario descontrolado, actividades turísticas no acorde a sus condiciones y fragilidades existentes, impactan procesos vinculados a ecosistemas. Autores abordan 1. Metodología El procedimiento metodológico: a) elaboración de cartografía base; b) diagnóstico para la identificación de impactos ambientales y problemas críticos c) sectorización y trazado de unidades de paisaje. 186
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la problemática, y los impactos que se vienen generando. Garrido (2018), Rivas (2017), Fiorini (2017) y Stanshevas (2016).Reflejo de esta realidad es la Franja Costera de Maneiro, Nueva Esparta – Venezuela. ¿Cuáles son las unidades de paisaje y su realidad? Se persigue identificar, delimitar y caracterizar las unidades de paisaje costero en Maneiro. 2. Maneiro: unidades de paisaje costeros La Franja Costera de Maneiro se localiza al este y sur del municipio de nombre homónimo. Artículos 2 y 4 de la Ley de “Zonas Costeras de Venezuela”, señala al territorio de ancho variable formado por
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una franja terrestre de aproximadamente 500 metros y el espacio acuático adyacente, con sus recursos naturales, los ecosistemas y las dinámicas socioeconómicas que allí se desarrollan (Figura 1 y 2).
Figura 1. Franja Costera de Maneiro. Fuente: Catastro Maneiro, 2014.
Figura 2. Bahía de Pampatar. Maneiro.
3. Sectorización y usos de las unidades de paisaje Está definida por una geomorfología compleja, con variados tipos de paisajes, caracterizados por sistemas de lomeríos y colinas (PDUL, 2012). Figura 3. Unidades geomorfológicas de Maneiro. Fuente: PDUL (2012) Se Acabó la Tinta
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Figura 4. Infraestructuras y equipamientos turísticos recreacionales. Municipio Maneiro. Fuente: Catastro Maneiro, 2014.
Se identifican cuatro unidades de paisaje con localización e intensidad de los usos y actividades específicos: Unidades de paisaje
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Ubicación
Longitud (m)
Usos predominante
Paisaje costanero. Laguna de GasparicoPunta Bella
Estatuario del Río Caracas - Punta Ballena
Paisaje Punta Ballena-Punta Bergantín-La Caranta
Punta Ballena Punta Bergantín
1140
Residencial, comercial y turístico - gastronómico pesquero
Paisaje costero playa La Caranta – Fortín de la Caranta –playa Pampatar – Bahía Dorada.
Ensenada de Pampatar
2000
Turístico, residencial, comercial, gastronómico, pesquero
Paisaje costero Bahía Dorada – Playa Varadero – The Hills – Playa el Ángel
Varadero – Puerto Moreno
3140
Turístico, residencial, comercial, gastronómico, pesquero
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5630
Tabla 1. Fuente: Catastro Maneiro, 2014.
Protector, turístico
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5.1 Tramo I: Paisaje Costero Laguna de Gasparico – Punta Ballena. Estuario del Río Caracas – Punta ballena (5630m). Uso protector, turístico y residencial (5630m). Integrada por áreas de costa y complejos lagunares, patrimonios naturales que requieren protección por su fragilidad. Hacia el sur, Laguna de Gasparico y las Salinas de Pampatar, atractivos naturales que destacan. Conflictos de usos. 5.2 Tramo II: Paisaje Punta Ballena – Punta Bergantín – La Caranta. Uso Residencial, turístico - gastronómico (1140m). Figura 5. Tramos por Unidades de Paisaje. Franja Costera Maneiro.Fuente: Catastro Maneiro, 2014.
Se encuentra dentro del sistema de acantilados costeros y el cordón litoral playero con lagoon de Las Salinas. Se caracteriza por la presencia de usos urbanos intensos.
5.3 Tramo III: paisaje costero playa La Caranta – Fortín de la Caranta –playa Pampatar – Bahía Dorada. Sectores de playa, se extiende desde Playa La Caranta hasta Playa Nueva Cádiz, emplazada en planicie costera, integrado por el desarrollo de diferentes actividades y usos urbanos.
Figura 6. Tramo II. Foto Salinas de Pampatar
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Foto 7. Tramo III.
5.4 Tramo IV: Paisaje costero Bahía Dorada – Playa Varadero – The Hills – Playa el Ángel Suroeste del Municipio; definido por área de playa. Se localiza Playa Moreno, puerto de pescadores con identidad cultural. No existen servicios a pesar de estar localizada en zona de alto auge de construcción y desarrollo habitacional.
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Bibliografía Berrea I., Maulpoixa A., Thériaultb M., Gourmelona F. (2015). A probabilistic model of residential urban development along the French Atlantic coast between 1968 and 2008. Volume 50, January 2016, Pages 461-478. https:// doi.org/10.1016/j.landusepol.2015.09.007 Garrido J. y Sánchez del Árbol, M. (2018) Evaluación del Plan de Protección del Corredor Litoral de Andalucía en la provincia de Granada. Cuadernos Geográficos Vol. 57, No 1. España. https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=6404927 Municipio Maneiro (2012). Plan de Desarrollo Urbano de Pampatar- Los Robles. Nueva Esparta. Venezuela. http://municipiomaneiroterritorio.blogspot.com/ Ribas, A., Saurí, P., Pujol J., Cantos, O. (2017). “Sustainable Land Use Planning in Areas Exposed to Flooding: Some International Experiences”. Floods. Volume 2- Risk Management. Pp. 103-117 Stanchevaa, M., Stancheva H., Peeva P., Anfusob, G., Willliam A., (2016). “Coastal protected areas and historical sites in North Bulgaria – Challenges, mismanagement and future perspectives”. Ocean & Coastal Management Volume 130, October 2016, Pages 340-354. https://doi.org/10.1016/j.ocecoaman.2016.07.006
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