Jorge Ameal. Fotografía Contemporánea Uruguaya.

JORGE AMEAL FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Montevideo. AĂąo 1988.

1

Massy. Suburbios de París. Año 1978.

2

Coliseo. Roma. Año 1984.

3

Torres Gemelas. Nueva York. Agosto de 1997.

4

Baile popular conmemorando la Toma de la Bastilla. ParĂ­s. 13 de julio de 1984.

5

Sepelio de Wilson Ferreira Aldunate. Montevideo. 16 de marzo de 1988.

6

Festejos por la liberaciĂłn del general LĂ­ber Seregni. ParĂ­s. 19 de marzo de 1984.

7

Cierre del cine Trocadero. Montevideo. AĂąo 2002.

8

Café Sorocabana. Plaza Libertad. Montevideo. Año 1987.

9

La Défense. París. Setiembre de 2015.

10

Avenida de los Campos Elíseos. París. 14 de julio de 1997.

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Calle Isla de Flores. Montevideo. 30 de julio de 2016.

12

Montevideo. 25 de mayo de 2017.

13

Día de Iemanjá en la Playa Malvín. Montevideo. 2 de febrero de 1999.

14

Preparando las Llamadas. Montevideo. AĂąo 2002.

15

Juan Gelman, poeta argentino. Montevideo. AĂąo 1990.

16

Velatorio de Ubagesner Chรกvez Sosa, desaparecido por la dictadura militar. Montevideo. 14 de marzo de 2006.

17

Montevideo. 23 de junio de 2016.

18

ParĂ­s. 28 de agosto de 2015.

19

Preparรกndose para salir con la comparsa La Gozadera. Montevideo. 12 de febrero de 2010.

20

Antes del Desfile de las Llamadas. Montevideo. 5 de mayo de 2016.

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Puerto del Buceo. Montevideo. 11 de junio de 2017.

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Playa RamĂ­rez. Montevideo. 26 de agosto de 2017.

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Montevideo. AĂąo 1996. (Foto: Camilo Dos Santos).

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“Me interesan las fotografías que me producen una profunda emoción; luego, me detengo y empiezo a leerlas. [...] para mí lo fundamental de una foto es lo que transmite”.

JORGE AMEAL

5 de julio de 2016. Entrevista a Jorge Ameal, realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

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¿A qué se dedicaba tu familia?

Soy hijo de inmigrantes españoles. Mi padre era de Pontevedra, Galicia, y mi madre de Asturias. Por razones económicas emigraron a Argentina y luego de unos años se instalaron en Montevideo.

Tuve una hermana, ya fallecida, que nació en Argentina. Yo nací en Uruguay, el 28 de setiembre de 1945. En el año 1969 me casé con Beatriz Piñeyro y tenemos un hijo, Alejandro. ¿Cómo fueron tus primeros contactos con la fotografía?

En Uruguay me orienté hacia una carrera, que después no hice, vinculada al arte.

Sobre todo me interesaban las cuestiones de cultura, entonces me anoté en preparatorios de Arquitectura. Eran los años sesenta, una época muy especial, fantástica. Eran los años de la Revolución Cubana, de Mayo del 68 en París, de la revuelta de los estudiantes. Estábamos seguros de cambiar el mundo.

Me inicié en la política con la Revolución Cubana y desde muy joven participé en actividades políticas. En determinado momento abandoné los estudios y me dediqué a la militancia, en la Juventud Socialista. La situación después se fue poniendo cada vez más dura. En el año 67,

durante el gobierno de Pacheco Areco, ilegalizaron varios partidos políticos.

Después vino la cuestión con los tupamaros y aumentó la represión del gobierno hacia los movimientos populares y sus militantes. Antes del golpe de Estado, por razones de seguridad me tuve que ir del país. En el año 72 me fui a Chile y me agarró el golpe de Estado allá.

Hasta ese momento, mi contacto con la fotografía no había ido más allá de que en mi casa había una cámara fotográfica, fotos de familia, de mis padres, de mi hermana y de mi mujer; no pasaba de eso. Pero el cine me interesaba mucho, sobre todo el documental latinoamericano de aquella época: el cubano Santiago Álvarez, los festivales que hacía Marcha en el Cine Plaza eran fantásticos. Tuve ganas de hacer algo en cine, pero por entonces era imposible; no había producción nacional, ni equipos, ni laboratorios; no había nada. Los que realizaban películas era porque ya habían trabajado vinculados a alguna empresa. Estaban Fucho Musitelli, Mario Handler y Ugo Ulive, por ejemplo. Me fui a Chile con esa idea.

Conocía gente en Santiago y al recibirme me dijeron: “La situación en Santiago está muy compleja, muy difícil. ¿Por qué no te vas a Concepción?”. Entonces

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me fui a Concepción, a la casa de un compañero y una compañera que eran conocidos. Era un lugar donde había nacido el MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionaria], un lugar muy revolucionario en aquel entonces, con muchas movilizaciones. Ahí pasé un año participando mucho y trabajé en una empresa de construcción. Pero tampoco tuve oportunidad de hacer algo en cine; fotos ni que hablar, nada.

Cuando vino el golpe nos dimos que cuenta de que no podíamos salir de ahí. Éramos tres familias de uruguayos que vivíamos en Concepción. El día del golpe hubo un bando militar que obligó a todos los extranjeros a presentarse ante las autoridades militares de la región.

Nos presentamos y nos dejaron detenidos a los hombres, no a las mujeres y los hijos, que se fueron a vivir juntas en un apartamento; luego se instalaron en un refugio. Nos llevaron en un remolcador a una isla, como si fuera la Isla de Flores en Montevideo, o un poco más lejos. El golpe fue el 11 de setiembre y nos llevaron el 13 a la isla Quiriquina. Por suerte, en las Naciones Unidas trabajaba un francés que recorrió todo Chile gestionando la liberación de los extranjeros detenidos.

Hizo un trabajo impresionante.

Gracias a él salimos de Chile el 10 de noviembre del 73.

Hasta entonces no habías tocado nada de fotografía.

Nada. Cuando llegamos a París vino todo el problema de la instalación, que lleva un tiempo, porque llegás muerto, con problemas de todo tipo. Nos recibieron muy bien. Nos dieron alojamiento, atendieron a nuestras familias, se preocuparon por nuestro hijos. Recibimos una solidaridad profunda. Entonces el problema principal era buscar y encontrar trabajo. Conseguí en una empresa petroquímica; empecé a trabajar en abril, rapidísimo. Beatriz había empezado en febrero, Alejandro ya iba al colegio. A partir de ahí fue como decir “ahora estoy instalado”.

En París empecé a ver fotografía. Me gustaba la imagen, el cine, pero lo que más me llamó la atención fue la fotografía. En determinado momento (esto lo cuento siempre porque para mí fue una definición muy importante que después determinó todo) tenía una plata y entonces dije: “¿Qué me compro? ¿Un auto o una cámara de fotos?”. Me compré la cámara de fotos [risas]. Entonces empecé a sacar fotos por mi cuenta. Conocí gente de otros países, otros amigos, y terminé yendo a

unos cursos libres de fotografía que daban en una escuela municipal de arte, ubicada nada menos que en la Place des Vosges, al lado de la casa de Víctor Hugo. Me acuerdo de que el primer rollo que saqué fue de la calle y la gente. Y foto instantánea. Eso es otra cosa que marca para siempre: es ese tipo de foto la que hago. ¿Qué cámara era?

Una Canon de 35 mm modelo FTb con un lente de 50 mm; todavía la tengo y funciona. Ese fue el comienzo como aficionado. ¿El primer aprendizaje técnico, entonces, fue en la municipalidad?

Sí, parte de eso y parte de autodidacta, porque me interesaba mucho resolver los problemas que me surgían. Tampoco era muy complejo: la cámara era relativamente simple. Empecé a ir a exposiciones, a ver mucha fotografía, a estudiar por mi lado. Compraba revistas de fotos, que en una primera etapa me ayudaron mucho. ¿Qué autores recordás que te impactaron en ese momento?

Creo que el primero que me me llamó mucho la atención fue Henri CartierBresson. Beatriz me regaló un libro que

se llama Henri Cartier-Bresson photographie, editado por Robert Delpire. Abrirlo y mirarlo fue todo un impacto. Es uno de los libros de fotografía que más quiero.

Después fui conociendo otros fotógrafos famosos franceses, de la fotografía humanista, fotógrafos blanco y negro, de calle, del instante. Sobre todo uno, que conocí personalmente, Willy Ronis; es uno de los fotógrafos que más quiero, por su obra pero también por su forma de ser: una persona muy cálida, con principios morales y éticos irreprochables. Ha realizado aportes muy buenos desde el punto de vista teórico, sobre todo acerca de la relación entre el ojo y el lente fotográfico. Edouard Boubat también me encanta. Después hay dos fotógrafos que para mí son muy importantes: uno se llama Guy Le Querrec y el otro, que es fundamental, uno de los mejores que hay en Francia en la actualidad, Raymond Depardon. Son impresionantes. Los dos son de Magnum.

Más tarde descubrí a Josef Koudelka, André Kertesz, los fotógrafos americanos: Walker Evans, Dorothea Lange.

Y naturalmente a dos grandes, Robert Frank y William Klein. La lista es larga.

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Esa fue tu primera formación visual. Y la formación técnica fue la práctica de salir a fotografiar.

Sí, fue así hasta el año 78, creo. Había empezado a trabajar en esa empresa petroquímica el 24 de abril del 74. Era una empresa muy grande, la segunda de Francia en su rubro. Trabajaba en la imprenta y allí empecé a mostrar fotos.

Hubo elecciones sindicales en la empresa, me presenté en una lista y fui elegido para el Comité de Establecimiento, un organismo establecido en la ley que realiza obra social con un presupuesto muy importante, porque los patrones deben aportarle el uno por ciento de la masa salarial. Entonces me integré a ese comité y con otro compañero propusimos hacer un club de fotos para los empleados; funcionó bárbaro. Organizamos exposiciones, cursos, charlas. En el Departamento de Comunicación de la empresa había un argentino encargado del sector audiovisual, que un día me dijo: “Voy a dejar el cargo. ¿A vos te interesa?”, “¡Cómo no!” [risas]. Me largué con todo y aceptaron que ingresara allí. Fue cuando empecé como profesional, en mayo del 78.

Quedé loco de la vida. Reconozco que en esto tuve suerte.

Ahí aparece otro aspecto de la formación: el trabajo que era fotografía industrial, recorrer las fábricas y sacar fotos de los productos, de las instalaciones, de toda la actividad de la empresa. Tenía mucha libertad. Yo le decía al jefe que tenía que ir a Toulouse, por ejemplo, o a otro lugar, y no había problema. Circulé mucho por Francia, conocí bastante. También había fábricas en el exterior. Fui a Qatar a registrar la inauguración de una fábrica; alucinante, una enorme fábrica de polietileno en pleno desierto. Ese trabajo fue una escuela muy importante. También me gustaba el trabajo social de la empresa, registrar las actividades, fotos que después iban a los boletines o a las publicaciones de la empresa.

A esa altura tu manejo técnico estaba más afianzado.

Claro, por supuesto, además era permanente. Estaba todo el tiempo sacando fotografías. Siempre digo a mis alumnos que hay un salto fundamental, un salto profesional: mientras sos aficionado podés sacar fotos y te podés equivocar, no pasa nada; pero cuando sos profesional tenés que tener la foto y tenerla bien. Es el gran desafío. Después se agarra el ritmo.

Permanecí en ese servicio hasta agosto

del 86, cuando me vine para Uruguay.

Recorrí París de arriba abajo, salía permanentemente, me sentía un privilegiado. Porque al salir del trabajo, en lugar de tomar un ómnibus o el transporte, me iba caminando hasta mi casa. Trabajaba en La Défense y si bien viví un tiempo en el sur, a veinticinco kilómetros, en Massy, después viví dentro de París. Entonces tenía que atravesar la ciudad; pasaba por La Bastilla, por Saint-Antoine, por la Rue de Rivoli, tenía la Mairie al costado, después veía Notre Dame, el Louvre, La Place de la Concorde y el Arco de Triunfo. Era impresionante.

Veías todo con ojos nuevos.

Eso se dio permanentemente. Hay un hecho que para mí es fundamental y que vinculo con una fotografía que hice un 13 de julio. En esa fecha son los bailes populares en París. Es la víspera de la toma de la Bastilla que se festeja popularmente de esa manera. Cuando estaba por salir de mi casa para ir a uno de esos bailes, vi mi cámara sobre una mesa; la llevé. Llegué a un lugar fantástico detrás de Notre Dame. Se había organizado un baile en la calle con una orquesta. Ahí vi dos hombres y una mujer, y había una disputa para ver quién bailaba con ella;

toda la gente mirando eso. Estaba atardeciendo, no era noche total pero había luces prendidas. Entonces saqué unas fotos que me gustaron mucho. A partir de ese momento decidí llevar siempre una cámara fotográfica conmigo. Primero fue la Canon con un 50 mm. Después fueron otras, pero siempre tuve cámaras grandes. Ahora tengo una más pequeña: una Sony Alpha. Eso me da la posibilidad de sacar fotografías cuando voy por la calle, en el ómnibus, en una reunión, en cualquier momento. Muchas de las fotos que expuse salen de esos momentos.

En el 86 volvés a Uruguay. ¿Cómo encontraste las cosas cuando llegaste?

Con Beatriz habíamos venido el año anterior para ver cómo estaba el paisito y hacer algunos trámites para instalarnos.

La decisión de volver definitivamente ya estaba tomada. Lo encontramos bien.

Vine sin miedo, incluso contento. Muy contento. Fijate cuántos años esperando la vuelta. Pero sin ningún proyecto. Nada. ¿No habías hecho contactos antes como para tener una noción del panorama laboral?

No. Quizás la única cuestión que había trabajado un poco (que después no

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caminó) era un proyecto de audiovisual vinculado a la enseñanza.

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¿Acá no conocías fotógrafos? ¿Tampoco al Foto Club?

No conocía al Foto Club. Fotógrafos tampoco, porque en Uruguay no había practicado nada de fotografía. Tampoco había pensado nunca en trabajar para un medio de prensa. Hasta que tuve una vinculación muy interesante con Guillermo Chifflet, a quien conocía de cuando militaba en el Partido Socialista. Un tipo bárbaro, impresionante, gran compañero; en ese momento trabajaba en Brecha.

Y resulta que empecé a hacer fotos por mi cuenta, a seguir determinados hechos.

Hice un pequeño reportaje sobre el entierro de Wilson Ferreira Aldunate, en el 88.

Le mostré una fotografía a Chifflet y dijo: “Esto está brutal”. Se la mostró al jefe de la agencia Ímpetu, donde también trabajaba, y quedaron muy impresionados. Así establecí un primer vínculo con Ímpetu. Pero también a través de Guillermo pude relacionarme con Brecha; allí había un sistema que no era de plantilla de fotógrafos, sino que pedían fotos a mucha cantidad de gente y pasé a ser uno de ellos. Estaban, entre otros, Nancy Urrutia, Marcelo Isarrualde, que eran los que más publicaban. Y luego

trabajé en Alternativa Socialista, donde conocí a Armando Sartorotti. Después trabajé durante cuatro años como fotógrafo independiente y más adelante pasé también por otros medios: Posdata, Tres, Búsqueda.

Así que tu primera inserción laboral acá fue directamente en el rubro.

Sí, no me interesaba hacer otra cosa.

Quería trabajar como fotógrafo. Fue un período muy lindo porque era la salida de la dictadura, era una vida muy intensa, había un movimiento fotográfico muy dinámico. ¿En prensa trabajaste haciendo reportajes o fotografías específicas?

Trabajé siguiendo la actividad de cada medio. Es decir, lo que se decidiera. El medio periodístico es muy particular en su organización. No sé ahora, pero entonces estaba marcado por una presencia determinante del texto, porque todos los periodistas, todos los editores y todos los dueños de los diarios eran gente vinculada con el periodismo de texto. Se conocía poco de fotografía. ¿La imagen cumplía un rol secundario?

Totalmente secundario. Muchos decíamos

que usaban fotos sólo para llenar espacios. Porque también –hay que decirlo– en los diarios grandes la fotografía dejaba mucho que desear. Pero al mismo tiempo hubo una circunstancia que ayudó a levantar el nivel y las exigencias. O sea, vi una gran diferencia con respecto a lo que era la fotografía en Francia, pero también vi una gran frescura, esa frescura de los momentos que son de cambio y de apertura. Se estaba saliendo de una época negra y de terror, había mucha actividad y surgieron muchos fotógrafos. Otros habían trabajado durante los últimos años de la dictadura en algunos medios, sobre todo en semanarios de oposición, como Aquí y otros que tenían sus fotógrafos. Estaban Ciro Giambruno y José Luis Sosa, que tuvieron el proyecto de Agencia Camaratres. También estaba Sartorotti en Alternativa Socialista.

En Brecha había varios. No me acuerdo si Sengo Pérez es de ese período o de un poquito después. Ariel Chavalgoity también. Había gente nueva vinculada a esos medios y también estaba la gente del Grupo 936, donde estaban Roberto y Mario Schettini, Roberto Viana, Jorge Castelli y Hugo Marinari. Creo que un poco después en La Hora estaban Jorge Vidart y Carlos Contrera. A eso nos

sumamos los que veníamos del exilio.

Hubo esa conjunción entre los que estaban acá, gente joven que tenía formación, y los que vinimos de afuera. ¿A qué período específico te referís?

Del año 88 para adelante. Esa renovación se concretó mucho con El Observador, unos años después, la “etapa de oro” que yo le llamo. Se armó el proyecto del diario y se contrató el equipo de fotógrafos: Magela Ferrero, Federico Gutiérrez, Gabriel García y Luis Alonso, liderados por Armando Sartorotti. Fue el mejor período. En algunos medios se empezó a trabajar para tener más participación, plantear ideas, defender derechos y mostrar lo que es la fotografía. Porque todos tenemos nuestras experiencias de aquella época, de hablar con los periodistas y decirles “la fotografía también es periodismo”. No se tenía ni idea. ¿Cuando volviste al país, predominaba un enfoque documental en la fotografía? ¿Eso fue diversificándose en los primeros años de la democracia?

Creo que hubo una carga documental muy importante. Quizá sea porque todavía había gran cantidad de medios y

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se podía trabajar mucho en eso. Hasta el 95, o un poco más para adelante, la fotografía de prensa tuvo mucha importancia. Existió también la fotografía publicitaria, había varios estudios.

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¿Te moviste por esos ámbitos?

Sí. No soy fotógrafo de estudio; eso lo tengo claro y me siento incómodo trabajando de esa manera, pero para ganarse la vida en fotografía uno trabajaba en varias cosas: en prensa, eventos... En determinado momento, estaba tan desarrollada la publicidad que había muchas agencias y actividades vinculadas. También trabajé en la primera agencia fotográfica que hubo acá, que se llamó Prisma. Fue creada por Rodolfo Musitelli y Óscar Bonilla; después entramos Daniel Caselli y yo como socios, en 1988.

Contame sobre esa agencia.

La idea era formar una agencia de fotografía que tuviera una plantilla de fotógrafos y también algunos periodistas que trabajaran tipo free lance. Se hacían reportajes que se llamaban “de América Latina” pero no dio el paño para abarcar muchos países. Entonces nos concentramos en Uruguay y a veces viajábamos a algún país latinoamericano. Tratábamos

de vender en Europa sobre todo, que era donde estaban los contactos. La agencia duró cuatro años y, desde el punto de vista económico, tuvo un funcionamiento bastante complejo. Primero, porque el uruguayo no era un medio posible para una agencia fotográfica; había muy pocas publicaciones y casi todas tenían sus plantillas de fotógrafos. Se vendió alguna producción en el exterior y hubo relaciones con las agencias de publicidad, lo cual no es un misterio porque las grandes agencias fotográficas funcionan, en un porcentaje enorme del presupuesto, con trabajo publicitario. Magnum y las otras trabajan con eso. Llegamos a tener trabajos importantes. Por ejemplo, hicimos un relevamiento completo de una planta de armado de automóviles de Volkswagen en Nueva Palmira. Fue un trabajo bárbaro.

Hacíamos ese tipo de coberturas. Hicimos otro relevamiento del penal de Punta Carretas antes de que lo transformaran en shopping. Y la agencia nuestra fue una experiencia muy interesante porque ese tipo de agrupación, de institución, te permite vincularte con gente. Aparte de la actividad comercial, desarrollás otro tipo de actividades. Era un lugar de encuentro, iba gente a conversar y hablar de fotografía, incluso gente del exterior.

Por esa época también funcionaba la Asociación de Fotógrafos Profesionales del Uruguay. ¿Qué recordás de ella?

Fue una institución muy importante que muestra cuál era el nivel de la fotografía y cómo se fue degradando. Funcionaba en el Palacio Lapido y agrupaba a los publicitarios y demás. Ellos hicieron una tarifa muy bien hecha y muy específica para cada trabajo publicitario. Era cuando se pagaba en dólares y se pagaba bien.

Eso vino bárbaro para toda la profesión.

Porque vos y el cliente sabían que determinada nota se cobraba a ochenta dólares, por ejemplo. Y nadie discutía. Ese arancel funcionó durante algunos años; después todo se vino abajo, por una cantidad de circunstancias, pero existía ese nivel de organización. ¿Te sentís parte de una generación fotográfica con la que compartiste un camino, una manera de mirar particular? ¿O considerás que desarrollaste y desarrollás un trabajo desde una perspectiva más personal?

Me parece que formé parte de un momento muy interesante, en el que se juntó gente que estaba trabajando acá con los que vinimos del exilio, y durante años tuvimos una actividad que era, yo

no diría colectiva, pero sí con vínculos, muchos más que los que hay ahora. Para mí, en la formación de los fotógrafos y en la información a la que uno puede acceder, los vínculos con los colegas son fundamentales. Esa situación se mantuvo desde la salida de la dictadura hasta más o menos la “época de oro” de El Observador, hacia fines de los noventa.

Después la cosa vino en caída.

Llegaste y te vinculaste inicialmente a los ámbitos de la prensa. ¿Sabías qué pasaba con la fotografía que circulaba en los espacios artísticos?

No estuve muy vinculado. Siempre participé un poco de lo que es la movida cultural a través de exposiciones. Había una presencia muy importante del fotógrafo de prensa; lo determinaba el momento en que estábamos, de efervescencia política.

El Foto Club era uno de los puntos de concentración.

El Foto Club tenía sus salones, pero creo que no organizaba muchas exposiciones.

Era una referencia muy importante para la gente que quería iniciarse en fotografía.

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¿Cuándo y dónde fue tu primera exposición en Uruguay?

En el 91, la exposición París fotografía.

Fue en la Alianza Francesa, que tenía el local en la calle Soriano, donde hay un hotel ahora. Fue muy importante porque mostré mi fotografía y fue bien recibida. El mismo día exponía Juan Ángel Urruzola, con Granja Pepita. Fue una coincidencia. Además, los dos veníamos de París. Me contaban después los colegas que esos días se cruzaban en la calle y decían: “Está buena la exposición aquella, andá” y otro respondía “¡y vos andá a la otra!” [risas]. Sin quererlo, había una pequeña movida. ¿Te acordás cómo era esa exposición?

Sí, perfectamente. Tenía una sala la que había que bajar como cuatro o cinco escalones. Yo había expuesto todas fotos en blanco y negro, copiadas en papel; eran veinte o veinticinco. También había un lugar con una proyección de diapositivas en continuo. Fue una muy buena experiencia. ¿Copiaste vos las fotos?

Yo las copié. Todas. Armé los marcos y ayudé en el colgado; esa era la realidad.

O sea que pronto te armaste el laboratorio acá, ya habías aprendido su manejo en Francia.

Claro, ese es otro paso. Fue antes del 90, pero no recuerdo bien cuándo. ¿Trajiste materiales de París?

Sí, porque ya tenía laboratorio allá. Pensé que tenía armarme uno acá para trabajar con cierta libertad. Esa exposición, que fue copiada en un tamaño de más o menos cuarenta centímetros de base, la hice toda yo. Tuvo mucho éxito, vino bastante gente de afuera que yo no conocía. Tuvo buena crítica incluso.

Centrándonos en tu trabajo, cuáles han sido tus búsquedas en este lenguaje. Cómo han sido los cambios en el tiempo, tus temas, lo que más te guió, lo que más te motivó a fotografiar.

Dije antes que la primera película que saqué fue en la calle, con gente y en el instante. Eso se fue desarrollando a través del tiempo, con experimentación y con prácticas. En cierta medida, sigo sacando de la misma forma. Me interesa mucho la foto documental y la foto en la que puedo transmitir una manera de ver a los otros. Creo que lo que estoy haciendo es mostrar a los otros a través de mi manera

de ver e interpretar la realidad. Eso es lo que hace que esté permanentemente sacando fotos en la calle, vinculado mucho a la actividad social, cultural y política.

Mi centro de actividad es eso. Por ejemplo, tengo fotografías de las Llamadas, de Carnaval, de Iemanjá, de La Criolla, fiestas populares. Tengo bastantes cosas y he hecho alguna exposición de eso. Me interesan como expresión cultural, pero no quiero mostrar simplemente la foto de su desarrollo, sino algo distinto. Mis fotos tienen en su enorme mayoría seres humanos, que es lo que más me interesa mostrar. Las fotos tienen que tener algo original, que llame la atención, que las diferencie de una foto de prensa, por ejemplo. Y ahí voy a mi concepto sobre los elementos que tienen que estar presentes al hacer una foto, que yo aplico en forma intuitiva: la luz, el motivo –es decir, lo que estoy sacando–, el encuadre y el espacio donde me muevo. Una cosa muy importante, que descubrí leyendo a Depardon, es la distancia a la que me sitúo frente a la gente, que en el tipo de fotografía que hago es fundamental, porque hay que tener la precisa distancia para que quede perfectamente bien.

¿Cuál es esa distancia?

Depende mucho de la personalidad del fotógrafo. Hay gente que saca más alejado del sujeto porque es tímida; otros se meten más cerca. A mí me gusta estar relativamente cerca. Trabajar con lentes que no son muy largos, un 50 mm máximo, pero puede ser un 35 mm, incluso he sacado con un 24 mm. Y estar ahí, metido en la acción.

Es decir que, en general, los fotografiados te ven.

Me ven y quiero que me vean. Adopto un criterio que es mostrarme como fotógrafo; con eso, al fotografiado le estoy advirtiendo lo que está pasando. En mi forma de fotografiar es muy difícil pedir permiso; a veces, prácticamente imposible, porque se rompe la acción. Entonces me muestro, a veces voy con un chaleco de fotógrafo, voy con la cámara, llego a un lugar donde hay una situación fotográfica y las personas me identifican. Me acerco y empiezo a sacar fotografías. Si no tengo rechazo, sigo sacando; y si estoy cerca, me acerco más. La distancia es una de las cosas fundamentales que tenés que medir. Hay otra cuestión, en la que estoy trabajando muchísimo últimamente, que es el tiempo, en la preparación de la foto

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pero sobre todo el tiempo del disparo.

Un poco lo que Cartier-Bresson llamó “el instante decisivo”. Estos elementos son los que permanentemente están presentes en mi fotografía. No es que los piense cuando estoy sacando la fotografía, sino que los tengo tan integrados que lo hago en forma intuitiva.

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¿Podés estar tu tiempo allí, esperando, hasta encontrar ese momento?

Sí, por supuesto. Yo puedo estar todo el tiempo. Si no salió la foto, puedo volver.

Sin embargo considero que es más fácil sacar una fotografía cuando la gente está concentrada en una acción que se desarrolla y no está prestando atención a lo que vas a hacer.

Y de pronto se acostumbran a que estés allí. Eso lleva un tiempo.

Sí, por supuesto, lleva un tiempo. Pero además la gente está haciendo una cosa, está concentrada en la acción que está realizando. Es distinto cuando llegás a una plaza y hay tres personas sentadas que no están haciendo nada. No te podés acercar y sacarles una foto, porque ahí los estás agrediendo. En la mayoría de mis fotos hay gente, pero no en todas, porque también me gusta la ciudad como tema

fotográfico. Ahora estoy trabajando mucho en la ciudad de Montevideo. Como sujeto fotográfico lo tengo presente y estoy permanentemente yendo a fondo, metiéndome a fondo en la ciudad. De repente hasta sacando interiores en que no hay nadie o monumentos. ¿En el momento de la toma considerás qué provocarás en quien verá la foto?

No. El momento de la toma es muy, pero muy, complejo, y no lo dominamos completamente. Lo que me hace tomar una fotografía es un hecho, una situación, algo que me llamó la atención y que quiero contarlo por ese medio. Después viene la posible repercusión en la gente.

Y sé que necesariamente habrá diferentes lecturas. ¿Y en el momento de armar una muestra?

En una muestra hay muchos aspectos que entran. Desde el espacio disponible hasta la narrativa a usar, que es fundamental.

Trabajo mucho con copias de lectura de 13 x 18 cm de mis fotografías, que guardo en pequeñas cajas. Todos los negativos que selecciono los escaneo y hago estas copias. Y las fotos digitales, también.

Entonces tengo montones de cajas con

distintos temas, que después utilizo para la edición. No me gusta editar en pantalla, prefiero desplegar en una mesa o en el piso, así fácilmente me doy cuenta si dos fotos funcionan o no juntas; las pongo en otro lado y va cambiando. Así voy desarrollando el aspecto narrativo, que es muy importante. Se me hace difícil trabajar en proyectos. El proyecto lo voy armando con el tiempo, generalmente luego de sacar fotografías. ¿A medida que vas generando esas fotos?

Claro. Porque no puedo decir: “Dentro de tres meses voy a hacer unas fotografías sobre tal cosa” cuando no sé si las voy a conseguir. De repente vas a buscar esas fotos y no salieron. La enorme mayoría de mis exposiciones son resultado de una edición posterior de todo lo que he ido recogiendo. Así pasó con Lectores. Fue algo que no tenía pensado hacer. Después me encontré con una cantidad de fotos y me dije: “Voy a hacer una exposición”.

En ese reunir materiales de diferentes años, ¿vas uniendo algunos temas o líneas?

Exactamente. Ahora estoy trabajando mucho en la edición. En la medida en

que voy sacando fotografías voy abriendo carpetas para distintos temas que surgen.

De repente son temas pequeños. Pero surge uno y después lo voy alimentando con las fotos que salen de mis reportajes. Con la exposición Días de Llamadas pasó eso. Desde que volví a Uruguay estoy yendo a las Llamadas. Muchas veces por razones profesionales, pero también por gusto personal, porque me gusta sacar fotografías, es un placer. Voy y saco fotografías, las muestro, muestro de a una, las publico o no, hasta que en un momento veo las cajas y digo “acá tengo una exposición; voy a armarla”. Ahí surge la sorpresa: “¡Mirá todo lo que hay! ¡Mirá lo que se puede hacer!”. Y después hay que buscarle la vuelta. De las Llamadas no quería mostrar el desfile, lo tradicional, lo que ya sido publicado cientos de veces. Me interesa el antes o el después de la culminación de una acción. Trato de descubrir instantes diferentes, que no son percibidos por la gente, aportando una nueva mirada sobre el fenómeno. A eso me refiero cuando hablo de “tiempo fotográfico”. Ese es mi tiempo fotográfico.

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Queda claro que identificaste muy pronto tus intereses y una manera determinada de trabajar que mantuviste.

Sí, la mantuve. Y quizás es también por mi formación de militante y de interesado por la cuestión social. Pongo siempre en el centro al hombre, a la persona, a lo humano. Independientemente de que hago alguna foto sin gente, pero hasta ahora no hice nunca una exposición de ese tipo.

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¿Cómo trabajás la posproducción?

Abarcando desde lo analógico a lo digital.

Trabajé en lo analógico hasta 2008. ¡Fui uno de los últimos que dejó la cámara analógica! [risas]. Tengo gran cantidad de negativos, que estoy procesando, lo cual significa editarlos, escanearlos y tener en un archivo digital las fotos con sus respectivas fechas. Cuando hago eso, primero, me permito reencuadrar la foto.

No soy de esa corriente que mantiene el cuadro con borde negro. Reencuadro, poquito, pero casi siempre reencuadro.

En términos de retoque de la foto hago poca cosa, la corrección de algún detalle. Con la fotografía digital hago prácticamente lo mismo, con la diferencia de que saco siempre en color y elijo las que

quedan mejor en color y mejor en blanco y negro. Voy definiendo. En el formato casi siempre mantengo la proporción dos por tres. Luego de eso, las dejo. Después, para las muestras, voy haciendo copias de lectura. Me apoyo en que tengo un archivo original bien corregido y que puedo llevar al formato que quiero, sea para exposición, para publicación o para otra cosa. Trato de trabajar bien el original, porque cuando no lo hacía se me volvía muy engorroso hacerlo después.

Por ejemplo con Lectores, que tuve que ir eligiendo y haciendo todo el trabajo al mismo tiempo de preparar la exposición. ¿Cómo incidió en tu trabajo el cambio a lo digital?

Trajo muchas ventajas. La primera es que puedo editar mi archivo y hacer copias de lectura en gran cantidad, rápidamente y a bajo costo. Materialmente en el laboratorio químico me era casi imposible, porque no tenía tiempo para producir todo. Un fotógrafo como Sebastián Salgado le da ese trabajo a los laboratoristas y así tiene cientos de miles de copias de lectura. Bárbaro, pero no tenemos esas condiciones acá. Yo no las tengo.

Lo digital permitió avanzar en eso, que es fundamental: controlar algo que tengo

y después poder mostrarlo, exponerlo, publicarlo, lo que sea. Desde el punto de vista de la toma también hay alguna diferencia; uno se siente más seguro con el digital porque controlás mejor lo que estás sacando. Antes, cuando iba a hacer un casamiento (que por suerte me tocó hacer pocas veces) llevaba tres cámaras por si alguna tenía problemas. Ahora vas controlando en la cámara. Eso te da mayor seguridad. Además, ahora las cámaras son impresionantes, tienen una calidad fantástica, podés hacer grandes ampliaciones, una cantidad de cosas. Otra notoria ventaja del digital es en términos de la posproducción. Photoshop te ofrece muchísimas más posibilidades y facilidades que un laboratorio analógico. De todas formas, eso sí, lo digital me planteó un problema: perdí la plancha de contactos, que me daba la posibilidad de analizar todo lo que había hecho en el rollo, en la secuencia, uno foto detrás de otra. Lo digital tiene un gran inconveniente: hay un trabajo de posproducción muy grande. Hay que elegir las fotos, editarlas y archivarlas convenientemente. Eso lleva mucho tiempo y dedicación; el público o el aficionado generalmente no los hace.

Lo lamentable es que toda esa producción se va a perder.

¿Qué valor le das al dominio de los aspectos técnicos? ¿De qué manera condicionan la obra de un fotógrafo?

Son muy importantes, básicos, lo primero que se tiene que aprender y a fondo.

No digo que el fotógrafo deba conocer todas las funciones que tiene una cámara profesional, que tiene muchas, pero sí que conozca a fondo lo que utiliza permanentemente. Que maneje la cámara de forma intuitiva y que se concentre en lo que está haciendo. Es lo fundamental. Que comprenda el fenómeno fotográfico, cómo es el proceso fotográfico.

Porque a veces los nativos digitales tienen dificultad para entender bien qué es una fotografía, cómo juega la luz y cómo se forma una imagen. Hay que conocer el principio básico de la fotografía, la luz y los dispositivos, para hacer una buena fotografía. ¿Conservás un archivo de tu trabajo?

Un gran archivo [risas]. ¿Sos metódico a la hora de trabajarlo?

Paso muchas horas por día trabajando en el archivo y me gusta porque descubro siempre cosas nuevas. Una vez estaba haciendo una edición de un viaje que hice a Bolivia en el 88 en el que saqué

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fundamentalmente diapositivas. De repente, mirando las fotos, digo: “Estoy viajando de nuevo. ¡Estoy haciendo un segundo viaje a Bolivia! ¿Dónde fue esto que estoy viendo?”. Anduve por esos lugares perdidos y no me acordaba. Es fantástico revivir eso. También es normal descubrir fotografías que no había seleccionado, que no había retenido como para editar, porque las mirás con otra perspectiva, en otra época y también de repente buscando otras cosas.

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Volviendo al pasado ¿cuándo tomaste contacto con el Foto Club?

En el año 91 fui a dar una charla y en el 92 se organizó un safari fotográfico en Rocha, idea de Jorge Vidart, que trabajó con apoyo de la Intendencia de ese departamento. Se organizaron seis grupos que fueron a distintos lugares. Cada grupo tenía responsable y yo fui a cargo de uno. Para mí fue muy importante. Hice un reportaje sobre la actividad que realizó mi grupo, que le gustó a la gente.

Entonces me propusieron dar cursos en el Foto Club y en el 93 empecé.

Fue tu primera experiencia docente.

Sí, totalmente. ¡Me largué al agua! [risas].

Desde ese año doy el curso básico. Me

llevó un tiempo prepararlo y sistematizar todo. Los alumnos son de distinto tipo y se trabaja en grupos grandes, así que tengo que empezar siempre de cero y pensando en presentarles una introducción a la fotografía en que se vean aspectos fundamentales, que probablemente no los conozcan pero que les abrirán la perspectiva para seguir o para trabajar en lo que sea. En definitiva, el curso se sustenta en tres pilares: técnica, práctica y cultura fotográfica; los tres tienen que vincularse entre sí. Ese ha sido siempre el planteo, con las variantes que hay cada año en el sentido de ir mejorando y cambiando cosas. Al final siempre les digo: “Este es el mundo de la fotografía. Ahora ustedes hagan lo que quieran”. Trabajamos para potenciar sensibilidades. ¿Trabajás laboratorio analógico?

Sí, es fundamental y lo mantengo todavía por esa cuestión que hablábamos de que los estudiantes conozcan bien la fotografía. Incluso cuando empecé, durante varios años hasta que no llegó la foto digital, nunca planteé hacer fotografía estenopeica y ahora lo estoy haciendo como ejercicio. Los alumnos están locos de la vida. Eso me lleva a estar actualizado permanentemente en autores, movimientos

fotográficos y ni que hablar del equipo, todo ese tipo de cosas. Hablamos de toda la fotografía, analógica y digital, con una carga fundamental a partir de este año en la fotografía digital, por razones obvias. No abandonamos la foto analógica, los alumnos aprenden todo el proceso, toman la fotografía en rollo, ingresan al laboratorio de revelado de la película, finalizan en otro laboratorio que es el de impresión en papel. Salen maravillados con la experiencia. El laboratorio siempre es un descubrimiento, independientemente de que luego lo utilicen o no. Pero les queda esa base que es fundamental. Y la experiencia, que es única para el que está solamente trabajando o saca fotos con el celular. Es físicamente una experiencia distinta. Me encanta la docencia porque es un desafío, es la exigencia de estar actualizado permanentemente. Cuando llegué a Uruguay nunca se me había pasado por la cabeza que se podía dar. Soy muy tímido y no me imaginaba que podía hablar delante de treinta personas. Pero se fue dando, de menos a más. Es decir, desde el 93 hasta el 2000 mi empleo del tiempo era, primero, fotografía de prensa y luego la formación.

Después se igualó el tiempo. Luego pasé a estar más en la docencia que en la parte de

prensa y al final se invirtió; dejé la prensa y ahora ya estoy centrado en la docencia, nada más. Y en mi fotografía personal.

Hace un rato me hablaste de la “cultura fotográfica” o de la “movida fotográfica”. ¿A qué te referís?

Por ejemplo a participar en exposiciones, colectivas o personales. Desde la de París participé en varias colectivas. Hice algunas personales y mi idea es hacer más, estar más presente en ese plano. Tengo varias cosas para mostrar. También me refiero a participar en instituciones.

Por ejemplo, participé en la Asociación de Amigos del CMDF; organizamos con otros compañeros Fotoprimavera y participé del libro Siete fotógrafos por Montevideo. Ese tipo de cosas. ¿Me contás de esas experiencias?

Siete fotógrafos fue una experiencia muy interesante, del año 97. Surgió entre amigos; la idea era hacer algo en conjunto. Estábamos Daniel Caselli, Carlos Contrera, Magela Ferrero, Gabriel García, Armando Sartorotti, Daniel Stapff y yo. Carlos planteó el proyecto en la Intendencia de Montevideo y hubo acuerdo. Entonces empezamos a reunirnos. La idea fue que cada uno eligiera un

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tema, lo hiciera, lo desarrollara y después nos juntábamos, hacíamos una edición, avanzábamos, nos juntábamos de nuevo, así hasta que llegamos al final y culminamos con el libro y una gran exposición en el atrio de la Intendencia. Estuvo muy buena, muy bien montada. Tuvo mucho público además, porque en ese lugar pasa mucha gente, es impresionante. Cada uno tenía una foto grande y después fotos de sesenta o setenta centímetros de base.

Para mí fue una experiencia muy rica y creo que también para todos los que participaron. La Intendencia editó un libro (nadie sacaba libros, era toda una lucha) y a pesar de todos los defectos que tiene, lo queremos mucho. Ese proceso estuvo muy vinculado a lo que fue luego Fotoprimavera. Me acuerdo que un día fui a canal 10 a hacer una nota de un programa que había al mediodía, con María Inés Obaldía; justo estaba entrevistando a Sara Facio y a María Elena Walsh.

Entonces hablaban de sus actividades, estaba sacando fotos y me digo: “Tengo que hablarle a Sara Facio”. Cuando terminaron me presenté como fotógrafo y le dije: “Mire, Sara, nosotros estamos haciendo un proyecto, sacamos un libro”.

Dijo: “En un rato nos vamos. ¿No podés dejarlo en el hotel? Lo dejás y lo vemos”.

Lo hice y a los pocos días llega una carta de Juan Travnik, que era director de la Galería Fotográfica del Centro San Martín en Buenos Aires, invitándonos a exponer allá, a iniciativa de Sara Facio.

Fue buenísimo, porque integramos los Encuentros Abiertos. Yo fui a dar una charla. Y creo que de ahí surgió la idea de hacer un festival de menor dimensión acá, que se concretó en 1999, cuando hicimos Fotoprimavera. Concretamos la idea entre siete u ocho personas. Fue un trabajo enorme. No teníamos estructura ni plata. Me acuerdo de lo que fue traer la exposición de Pedro Meyer, las idas y vueltas, pero el festival salió relativamente bien para lo poco de que disponíamos.

Se hicieron varias exposiciones y charlas.

Centralmente las exposiciones eran en el atrio de la Intendencia y en el Subte.

Fue una linda experiencia que nos dejó a todos destruidos [risas]. Pero valió la pena. Me acuerdo que en el Subte había exposiciones de uruguayos. Estaban Luis Alonso, Panta Astiazarán, Diana Mines, Álvaro Percovich y Álvaro Zinno. En el atrio estaba Pedro Meyer y Luis Carlos Felizardo, de Brasil. Había otro expositores en otras salas: Alfredo Testoni, Marjan Van Doorselaer, Eduardo Tardáguila, Laure Vasconi, Pablo Bielli,

Julio Etchard, Matilde Campodónico, Marcelo Casacuberta, Pablo la Rosa, Magdalena Gutiérrez, Rodi Trzcinka y Magela Ferrero. ¿Cómo ves el panorama de la fotografía hoy?

En estos últimos diez años ha habido muchos cambios. Grandes cambios.

Nada más que la llegada de la foto digital movió y sacudió absolutamente todo. Al punto de llevar a la crisis a la fotografía de publicidad, por ejemplo. Muchos estudios cerraron, cambió la forma de trabajar. Lo mismo la fotografía de prensa; ya no tiene la importancia que tenía entonces, en el 90 por ejemplo. ¿Que queda como expresión distinta? La Diaria.

A esto se suma la llegada del Centro [de Fotografía], que mueve mucho y cambia la situación fotográfica en varios aspectos. Uno es el aspecto institucional, porque implanta la fotografía institucionalmente y va creando las bases para que haya un desarrollo en varios campos, lo que antes era imposible. Nada más como ejemplo vale mencionar a los archivos.

Eso es muy importante, igual que las actividades que hace el Centro. En el inicio estaba aquella feria de fotógrafos que era bárbara, que se fue muriendo poco a

poco. Ni que hablar de las Jornadas [sobre Fotografía], que es una de las mejores cosas que se han hecho en este plano, que acercan la posibilidad de intercambiar con gente del exterior. Las charlas, conferencias, el festival Fotograma... Fue muy buena la creación del CdF que marca un antes y un después en la fotografía uruguaya. Por otro lado, la situación hoy es un tanto contradictoria, compleja, confusa; es un momento raro. Hay mucha actividad pero es despareja; de repente hay actividades que son buenísimas, otras que no tienen resultado, unas que están acompañadas con público, otras que no. Es raro y no sé cómo definirlo.

Todavía falta público para la fotografía.

Siento que las actividades fotográficas están encerradas en el mundo de lo fotográfico y ha sido difícil llegar al gran público por muchas razones. Una razón es histórica: la fotografía acá tuvo dificultades en su desarrollo. Esto no es Brasil, ni México, ni Argentina. Otra razón es que no hay, institucionalmente, un poder grande de la fotografía. La infraestructura económica es pobre en Uruguay.

La vía por la cual se difundió la fotografía, históricamente, ha sido la prensa y las publicaciones. Hay una erupción vía internet y todos los otros medios posibles

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electrónicos que está bien, que sirve, pero también hay mucha mezcla de cosas, no hay jerarquización. Hay una sobreabundancia de información que quizás sea la característica de esta época. Llevará un tiempo acomodarse hasta ver qué es lo bueno, qué queda, qué no queda. Desde el punto de vista de lo que se produce también hay mucha confusión. Se ha abierto la fotografía a todo el mundo, todos pueden hacer fotografía, ya sea que tengan un teléfono celular, una cámara reflex o lo que sea. Está esa posibilidad de hacer, de expresarse, pero hay menos espacio para desarrollarse. Entonces hay una disputa por los espacios. Eso lo veo, por ejemplo, en la contradicción entre lo que es fotografía tradicional y contemporánea (o “fotografía plástica”, como se llama en Europa). Hay una pelea por el espacio, que se suma a la importancia que ahora ha tomado el mercado fotográfico, que en cierta medida marca la producción, determina qué tipo de producción se hace; parecería que hay cosas que está bien hacer y otras que ya no está bien hacer. Hay hasta cierta pérdida de libertad. Porque existe la carrera a eso, a exponer, a participar en tal evento, cuando antes la fotografía era el resultado de un proceso a largo plazo que hacían los

fotógrafos que trabajaban, que tenían que ir a hacer las fotos porque tenían que comer y ganarse la vida y que, además, sacaban otras fotos, generalmente para ellos. Estos fotógrafos, al cabo de un tiempo, que podía ser de años, hacían una exposición o sacaban un libro. Hoy escuchás que hay gente que dice: “El mes que viene quiero sacar un libro”. Me parece que hay mucho apresuramiento, una quema de etapas que no es positiva para la fotografía. En la práctica fotográfica a veces no podés apurar los tiempos. Si lo hacés, va en desmedro de la calidad que se obtiene, porque tenés que llegar a una fecha que está planteada. Existe una situación confusa, diversa, con gran cantidad de gente trabajando y disputándose los pocos espacios que hay. ¿Se ha acrecentado la diversidad de lenguajes y propuestas?

Enormemente. ¡Y no hago juicio de valor! [risas], pero es indudable, por supuesto que sí. Naturalmente que han crecido también las posibilidades de difusión, ni que hablar. En general siempre fui crítico con Facebook. Cuando hice la exposición en el CdF sobre Lectores –hace tres o cuatro años–, me decían que me había perdido todos los comentarios en

Facebook porque yo no tenía. Entonces dije “voy a abrir uno”. ¡Y nunca lo usé!

Le tenía como un rechazo. Hasta que un día, el año pasado, Iván Franco me propuso subir siete fotos sobre paisajes.

Y acepté. Las publiqué y después que terminé la séptima dije: “Está bueno.

Es buen ejercicio. Voy a hacer una cosa.

Voy a publicar una foto por día. Nada más”. Es lo que vengo haciendo ahora, permanentemente. Está bueno, porque es un ejercicio y una forma de publicar también. Entonces hago abstracción de todo lo que es Facebook y las cositas que hay [risas], y me concentro en eso, en publicar una foto. Es una experiencia nueva que voy a seguir. ¿Cuál es para vos la función que cumple la fotografía?

Hay una función que me parece que está ligada a su esencia: la comunicación, la transmisión de algo. Eso es fundamental.

A través de un medio fantástico con sus peculiaridades estás difundiendo algo, transmitiendo algo. ¿Qué define una fotografía de autor? ¡Qué complejo! [risas]. Creo que es la foto que expresa algo y que, además, puede dejar ver al autor, es decir, a quien

hace la fotografía, por la forma en que la hace. La fotografía de autor transmite una forma de ver de alguien. Es bastante difícil, pero la vemos en muchos fotógrafos. Cuando vemos una foto de Andre Kertesz, de Jeanloup Sieff o de Josef Koudelka, de inmediato los reconocemos. Porque hay una serie de componentes que son de forma y de fondo, en los grises, en la iluminación, en el encuadre, el manejo de las focales, que enseguida vinculamos con un autor. Así que la fotografía de autor tiene que ver fundamentalmente con eso, con transmitir la visión de un fotógrafo, de una persona.

Por otro lado, la idea de “fotografía de autor” también surge como una necesidad de diferenciarse de otras fotografías.

Cuando uno usa esa expresión quiere decir que es una fotografía más importante, o que no es banal o cualquiera. No sé si está bien eso. ¿Por qué una foto es mejor que otra?

Para mí es muy determinante la primera mirada, aquella fotografía que me llama la atención y me atrapa. Llego a la lectura de una fotografía con una visión global y cuando me atrapa, penetro en ella y comienzo a analizarla en todos sus detalles. Me interesa enseguida, la vinculo

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con un autor y comienzo a analizarla en todos sus detalles. Me interesan las fotografías que me producen una profunda emoción; luego, me detengo y empiezo a leerlas. Esa es una cuestión fundamental.

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Y de la mano con eso: ¿por qué una foto puede ser recordada?

Por una cuestión emocional, sobre todo.

En determinado momento viste una foto y la vinculaste con algo, te produjo algo. ¿Qué cosa? Cada uno tiene su forma de ver. Desde mi punto de vista, lo que te provoca algo está vinculado al tema, a lo que la foto trata de transmitir, pero otra persona puede decir que está vinculado a su estética. Es válido. Pero para mí es eso: algo que me atrapa, me conmueve, me emociona y por lo tanto integro como parte de mí mismo; de esa forma la voy a recordar. Por supuesto, no podemos decir que estén desunidos los aspectos de fondo de los formales. Tiene importancia toda la parte formal, viene a complementar, como una segunda lectura. Pero para mí lo fundamental de una foto es lo que transmite. De ahí la dificultad que tengo para entender la fotografía conceptual; ahí tenés que tener información extra y si no la tenés, no te la da el entorno, no

te lo da la fotografía y no entendés qué quiso mostrar el autor. ¿Color o blanco y negro?

Puedo definirme como fotógrafo de blanco y negro. Es donde me siento más cómodo produciendo, donde tengo más experiencia, donde la gente me conoce más. Pero hice mucho color, saqué muchísimas diapositivas, me encantan, las usé muchas veces por razones profesionales, realizando reportajes; lástima que ya no existen. El blanco y negro es el medio más importante para mí. En cierta medida, durante todo un período fui un fundamentalista del blanco y negro. Sin embargo un día saqué una foto en una fuente, que tiene en el fondo azulejos azules, azul oscuro y claro; hay un chico que está tirado en un murito de la fuente, hacia el agua, y tiene la remera casi igual a los azulejos claros y oscuros, un pantalón azul y las medias también, rayaditas, ¡una cosa increíble! Eso lo encontré de casualidad yendo al trabajo, una mañana. Esa foto la muestro en mis clases para explicar que a partir de ella dejé de ser fundamentalista del blanco y negro; hay fotos que sólo valen en color. Ahora hay mayores facilidades para trabajar con color. ¿Por qué los fotógrafos antes trabajaban

en blanco y negro? Porque podían hacer las copias en sus laboratorios; el blanco y negro era más más fácil, más accesible.

Ahora, con el Photoshop, tenés un laboratorio en tu casa. Por eso saco todo en color y desde la toma pienso cuál foto va a ser en color y cuál blanco y negro; después las proceso. Pero sigo siendo esencialmente un fotógrafo en blanco y negro. ¿Hay alguna foto que te represente? ¿O que especialmente te gustó sacar, te impactó o te costó más que otras?

Hay varias fotos [revisa entre sus materiales]. Te puedo hablar de esta, por ejemplo, que saqué un 14 de julio en París, en el desfile militar que se realiza en Champs-Élysées, para conmemorar la toma de La Bastille. Es una fotografía que me ha hecho reflexionar sobre la mirada, el mirar y el ver o el mirar y el no ver. ¿Cómo fue? Partí caminando del Arco del Triunfo, por las anchas veredas de Champs-Élysées y como a cincuenta metros vi en el medio, solo, separado de la gente que está mirando el desfile, a un hombre subido a una bicicleta apoyada a un árbol; está mirando el desfile con un catalejo. El hombre viste de una forma especial. Nadie lo mira, a nadie le llama la atención, pero cuando comienzo a sacarle

fotos, la gente se da vuelta y lo descubre.

Además me hacen comentarios acerca de que esa era evidentemente la foto que había que sacar. Eso me hace pensar que la gente estaba “ocupada” mirando el desfile, pero no había descubierto otra situación interesante para disfrutar y fui yo, involuntariamente, al mostrarles con mi tomas –se lo señalé con mi cámara– que allí había algo, el que hizo que lo descubrieran. En definitiva, yo estaba de una manera directa, sin el vehículo de la fotografía impresa, mostrando que había cosas para descubrir y que existe otra manera de mirar. Esa es para mí la función esencial de la fotografía.

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Jorge Ameal nació en Montevideo en 1945.

Luego de finalizar el liceo estudió Preparatorios de Arquitectura.

Entre 1961 y 1972 militó en el Partido Socialista y en el Frente Amplio. En 1970 fue detenido y encarcelado en el marco de la aplicación de Medidas Prontas de Seguridad y permaneció durante un mes en el cuartel del Centro de Reservistas. En 1972 se refugió en Chile. Un año después se trasladó a Francia, en donde en 1974 comenzó a hacer fotografía.

En 1974 estudió fotografía en la Escuela Municipal de Artes de París. Desde 1978 a 1986 fue responsable del Departamento Audiovisual de la empresa petroquímica Cdf Chimie de Francia, donde realizó reportajes fotográficos institucionales y fotografía industrial.

En 1984 participó en el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía de La Habana.

A finales de 1986 retornó a Uruguay.

Desde 1988 a 1992 integró Prisma, la primera agencia de imágenes de América Latina en Uruguay, donde produjo reportajes fotográficos para publicaciones europeas y trabajos institucionales.

Realizó fotografía de prensa en las siguientes publicaciones locales: semanario Brecha (1987-1994), Alternativa Socialista (1989-1992), revista Posdata (1994-1996), revista Tres (1996-1998) y revista Galería

de Búsqueda (2000-2001). En 1992 fue seleccionado para participar en la Bienal de Artes Plásticas de la Intendencia Municipal de Montevideo.

En 1998 participó de los Décimos Encuentros de la Fotografía en Buenos Aires, donde presentó una conferencia sobre la fotografía en Uruguay.

En 1999 participó en la creación y organización de Fotoprimavera Montevideo, el primer festival fotográfico en Uruguay.

Entre 2002 y 2010 formó parte de la Asociación de Amigos del Centro Municipal de Montevideo, ocupando los cargos de presidente y vicepresidente.

Desde 2009 a 2014 impartió cursos de fotografía básica, fotoperiodismo y fotografía avanzada en la Universidad ORT. Desde 1993 es parte del plantel docente del Foto Club del Uruguay, en donde dicta el primer módulo del Curso Básico de Fotografía.

Actualmente trabaja como free lance y realiza proyectos personales.

Casado con Beatriz Piñeyro, tiene un hijo: Alejandro.

Exposiciones individuales 1991 París fotografías. Alianza Francesa de Montevideo.

2001 Fotografías del andar por ahí. Cabildo de Montevideo.

2007 Viaje a la memoria. Espacio Foto del Foto Club Uruguayo.

2008 Un aire de libertad. Sala de exposiciones en el Centro Cultural Dodecá.

2013 Lectores. Centro de Fotografía de Montevideo.

2014 Días de Llamadas. Sala de FUCAC. Montevideo.

Exposiciones colectivas 1976 Un rostro de hombre y piedra. Fotografías de Galicia. París.

1986 La fotografía latinoamericana. Bruselas.

1987 Muestra de fotografía latinoamericana. Huelva.

1988 I Muestra de periodismo gráfico en el Uruguay.

Subte Municipal. Montevideo.

1989 II Muestra de periodismo gráfico en el Uruguay.

Subte Municipal. Montevideo.

1990 Marges de la Photo. Galería de la Alianza Francesa. Montevideo.

1990 150 años después. Subte Municipal. Montevideo.

1996 7 fotógrafos por Montevideo. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo. Dos años después se exhibió en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires.

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FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA Desde sus comienzos, el CdF buscó generar y difundir textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/‌as de Uruguay que, tanto por su obra como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar incluye una entrevista central en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de su relación con la fotografía desde sus inicios, en diálogo con los momentos atravesados por el país hasta la actualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; sus diferentes búsquedas; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, su vinculación con colegas, su experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suma un grupo de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada –seleccionadas a partir de un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo– además de una breve reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas de su trayectoria.

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones colectivas que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales.

Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes.

Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con ocho espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Planificación Estratégica: Lys Gainza, Rodrigo Vieira, Gonzalo Bazerque, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad, Gonzalo Bazerque. Administración: Marcelo Mawad, Florencia Tomassini. Gestión: Gissela Acosta, Marcelo Mawad, Johana Santana, Rodrigo Vieira, Carolina Moresco, Gonzalo Bazerque, Andrea López. Producción: Mauro Martella, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli, Melina Nuñez. Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari, Gabriel García. Expográfica: Andrés Cribari, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Sofía Michelini.

Conservación: Sandra Rodríguez, Evangelina Gallo. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Andrés Cribari, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa. Educativa: Lucía Nigro, Erika Núñez, Melina Nuñez, Germán Ramos. Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Martí, Marcelo Mawad, Erika Núñez, Darwin Ruiz, Johana Santana, Gabriela Manzanarez, Germán Ramos. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Nuñez, Mathías Domínguez, Natalia Mardero, Sofía Michelini, Karen Morales. Técnica: Claudia Schiaffino, José Martí, Darwin Ruiz, Miguel Carballo, Laura Fleitas. Mediateca: Lilián Hernández, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

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© CdF Ediciones. Diciembre 2017. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Mauricio Bruno/CdF, Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Francis Santana/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 372.869. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-53-7