muff, el Festival de Fotografía de Montevideo, es un festival de procesos. Esto quiere decir que pone a disposición el tiempo y espacio para que los contenidos se piensen, exploren, trabajen, desarrollen, expandan y materialicen. Esa disposición se refleja en la estructura: distintas plataformas que corren en paralelo a lo largo de más de dos años, nacidas de un contexto pedagógico que las atraviesa y entrecruza, que velan por reconfigurar las formas en las que se llevan adelante los procesos de quienes participan.
Posicionarse con una perspectiva de procesos significa también aceptar la incertidumbre. «Sabemos dónde comenzamos, pero no a dónde vamos a llegar» es una frase que hemos repetido como un mantra a lo largo de todo el festival. En esta segunda edición, ese mantra también nos atravesó como institución. Una vez presentado el festival —ya con su primera plataforma activa— irrumpió una pandemia. En medio de una encrucijada de escenarios posibles e inimaginables, asumimos, con convicción, la decisión de mantener y continuar con muff. Todo el equipo trabajó para adaptar las plataformas y sus metodologías a las posibilidades que el mundo pandémico nos fue mostrando.
Esta edición fue posible por el compromiso sostenido de sus participantes, que, a pesar de encontrarse en un mundo en vilo, mantuvieron su asistencia. Con trabajo profundo y constante hicieron que la segunda edición del Festival muff; a partir de sus tres plataformas y muestras invitadas, finalizara con un nutrido programa de exposiciones, talleres, activaciones, contenidos, laboratorios, encuentros, reflexiones y preguntas. Muchas preguntas, porque, cuando todo es incierto, todo puede ser posible también.
VOLVERSE IMAGEN.
¿QUIÉNES SOMOS? ¿QUIÉNES QUEREMOS SER?
Andrea Jösch K.
En esta segunda edición del festival muff (2020-2022) nos propusimos seguir impulsando la reflexión y los procesos en torno a las imágenes que creamos y aquellas que han fabricado, muchas veces, una visión sesgada del mundo. El pensar la fotografía desde la contemporaneidad, con sus desbordes conceptuales, materiales y estéticos, nos permite mirar e interpelar el espacio social y el territorio que habitamos. Es así como entendemos las imágenes, como reverberaciones de lo que acontece, tanto en el espacio público como en la intimidad. Las imágenes no son ingenuas: nos hablan sobre el poder de la representación, así como de las ausencias, las omisiones.
muff es un lugar de riesgos. Propone enfocarse en procesos reflexivos a partir de prácticas artísticas y procesos colectivos por medio de acciones y exhibiciones públicas que permiten, tanto a los participantes como a los públicos, hacerse preguntas. Lo que está claro es que no podemos huir del problema de pensar las imágenes. Tampoco, de pensar con imágenes. Menos, en los tiempos políticos y medioambientales inciertos y en constante transformación que atravesamos.
También es un espacio único, pues es un festival que está enfocado en generar las condiciones y los tiempos necesarios para la experimentación, las transformaciones y los diálogos horizontales. Se llama festival, pero se percibe más bien como una hermosa y desafiante oportunidad pedagógica, reflexiva y afectiva, en la que todas y todos aprendemos.
Cuando me invitaron a ser la curadora de este encuentro e iniciamos las conversaciones con el equipo del CdF sobre los ejes curatoriales y las plataformas que lo componen —Caminos Conjuntos, Mirada Interna y Barrios, junto a la activación pedagógica— era mediados de 2019. Las preguntas iniciales sobre volvernos imagen, quiénes somos y quiénes queremos ser estaban planteadas desde una reflexión crítica que asumía las discusiones en curso sobre las historias oficiales para mirarnos desde nuestros propios territorios, en un escenario político y ecológico complejo, en el que aparecían con más fuerza discursos de odio y negacionismos por temas migratorios, por la crisis ecológica global, las demandas sociales, entre otras.
Insistimos entonces en propiciar espacios de encuentros y coconstrucción, entendiendo la curaduría como una actividad que debe acompañar procesos creativos desde la escucha, para crear dinámicas de aprendizaje que permitan abrir preguntas más que entregar certezas.
En octubre del 2019, en Chile, país de donde provengo, se inició un estallido social, momento histórico sin precedentes por la magnitud de las movilizaciones que exigían replantear el sistema político y económico. A poco andar, en marzo del 2020, llegó la pandemia del covid-19, con medidas restrictivas y confinamientos obligatorios. Pasamos de estar en las calles a la virtualidad de los dispositivos tecnológicos (al menos, quienes tenemos acceso a la conectividad).
Y en ese acontecimiento inédito, las preguntas iniciales tomaron otros derroteros, como pensar en futuros habitables o dialogar sobre la incertidumbre, preguntarnos sobre el fracaso del sistema o repensar las utopías. También, sin duda, inventar nuevas metodologías o prácticas pedagógicas que pudieran hacernos repensar las formas en que nos relacionamos y en cómo íbamos a generar encuentros significativos a través de la pantalla.
Irrumpir en la normatividad era urgente. También, hablar sobre los cuidados y la relevancia de las oralidades, las memorias y la sanación, en un momento en que las geografías y fronteras se desdibujaban, y los barrios, vecindarios o comunidades adquirían otra relevancia. La disputa sobre lo que podríamos denominar imágenes neoliberales, aquellas que circulan sin afecto o que condicionan nuestras vidas a través de las redes sociales y los medios de comunicación masiva, en contraposición a narraciones visuales o prácticas creativas sensibles, que acogieran la diversidad de historias singulares.
Entonces, ¿cómo usamos o hacemos imágenes como consecuencias de nuestras propias acciones? ¿Cómo nos narramos sin ocupar el glosario visual instruido? ¿Cómo transformamos nuestro cotidiano para entretejer otros vínculos? ¿Cómo desmantelamos aquella historia única que tanto daño nos ha hecho? ¿Cómo no volver la utopía una ilustración de sí misma? ¿Cómo circulamos pensamiento, acción y ética a partir de las imágenes que levantamos? ¿Cómo transitamos y atravesamos lo inconmensurable? ¿Cómo mirar sin ser autorreferenciales?
Nos vimos en la necesidad de proponer metodologías que permitieran, desde la virtualidad, tener un proceso activo, que posibilitara que todas y todos, de distintos países de Latinoamérica y con condiciones sanitarias muy distintas, pudieran trabajar en sus respectivos proyectos.
Todos transformamos nuestras formas y sistemas de trabajo, aprendimos a escucharnos y a escuchar en cada una de las plataformas de este festival: Caminos Conjuntos, Mirada Interna, Barrios, junto a invitadas e invitados internacionales, y el contexto pedagógico que cruza todo el encuentro.
Caminos Conjuntos, Mirada Interna y el contexto pedagógico tienen en este compilado de publicaciones un espacio propio, pero es importante mencionar que tanto los públicos como ahora las lectoras y lectores son actores relevantes para pensar nuestro quehacer. Por eso el primer gesto fue transformar y renombrar el espacio educativo del CdF: Tomar el aula, volverla foro. Abrir el espacio de enunciación y de participación a quienes quisieran ser parte de este caminar juntxs. Y, como última acción, proponer como frase permanente para el edificio del CdF: Compartiendo las miradas aprendemos a mirar. Ambas consignas permiten abarcar el gesto político propuesto por la curaduría general del festival: que desde lo colectivo y colaborativo podemos construir un lugar más digno, más cariñoso, más habitable, y que las prácticas artísticas y las narrativas visuales permiten abrir un espacio donde se construye conocimiento desde la activación pedagógica y las metodologías singulares, pero también desde el cuidado y la valoración de la diversidad.
El ejercicio de preguntarnos y hacer preguntas fue el entretejido de todos los procesos de este festival. Algunas se compartieron en los encuentros por Zoom y quedaron escritas en mis cuadernos —bitácoras del proceso— como un eco colectivo. ¿Cómo podemos corporalizar el hecho de que las lenguas y las imágenes son dinámicas? ¿Son las comunidades guardianas de sus memorias? ¿Es necesario juntarnos a hablar sobre las imágenes y los imaginarios? ¿Podemos sanar con el habla? ¿El futuro está en el pasado? ¿Existe una distancia entre las imágenes y los imaginarios? ¿Es importante desaprender el léxico aprendido de las imágenes? ¿Cómo acercamos los sueños a la vida cotidiana? ¿Cómo combatimos el ocularcentrismo y el adultocentrismo? ¿Podemos desborrar imágenes?
Recorriendo las cuatro publicaciones podrán leer y ver cómo se pensó y vivenció este festival, con las voces e imágenes resultantes de los 35 proyectos que formaron parte de Caminos Conjuntos; el Latófono, publicación realizada por participantes de «Barrios activados», por Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal; «Juegos de memoria: prácticas colectivas para pensarnos», resultado expositivo del proceso que transitamos en Mirada Interna, junto a su equipo curatorial, Laura Amaya,
Franco Laviano, Fabiana Puentes y Analía Porro; las dos exposiciones invitadas a ser parte del programa de extensión «¿Por qué miraron los ojos?», curada por Pio Figueiroa, y la muestra que da cuenta del proyecto de educación fotográfica realizado durante tres años por Pedro Kupermann (Brasil), junto a la comunidad indígena asháninka, del estado de Acre, en la Amazonía brasileña.
Esperamos que el esfuerzo de sistematizar en estas publicaciones la experiencia de muff, que transitó entre la virtualidad forzada y la activación presencial hacia el final, pueda dar cuenta de este trabajo colectivo que permitió entretejer nuevas redes de colaboración, tanto vecinales como regionales, que seguro perdurarán.
A continuación, y en primera persona, damos cuenta de lo que significó la plataforma Barrios, activada por Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal, así como las exposiciones internacionales invitadas: «Taller de fotografía Asháninka», realizada por Pedro Kuperman y Wewito Piyäko, expuesta en la Fotogalería del Parque Rodó, y «¿Por qué les apuntaron a los ojos?», curada por Pio Figueiroa y exhibida en Subte.
Barrios / Encuentro de trabajo. Aula CdF, 08 de julio de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Caminos Conjuntos / Taller de intervención fotográfica a través del bordado a cargo de Aimé Castro. Puerta Sede CdF, 26 de noviembre de 2022
Caminos Conjuntos / Taller de intervención fotográfica a través del bordado a cargo de Aimé Castro. Puerta Sede CdF, 26 de noviembre de 2022
Caminos Conjuntos / Encuentro sobre cómo vivimos la pandemia y cómo afectó al barrio a cargo de Stewart Choziño y Elbio Rodríguez. Aula CdF, 17 de diciembre de 2022
Festival MUFF / Taller Caminos de un proceso de creación a cargo de Alexandre Sequeira. Aula CdF, 2 de marzo de 2023
Festival MUFF / Actividad de cierre con participantes de todas las plataformas. Sede CdF, 4 de marzo de 2023
Festival MUFF / Actividad de cierre con participantes de todas las plataformas. Sede CdF, 4 de marzo de 2023
MUFF / Acción de estampado. Sede CdF, 4 de marzo de 2023
Caminos Conjuntos / Charla y visita con Alessando Celante, Francisco Leizagoyen y Déborah Elenter. Sede CdF, 4 de marzo de 2023
Festival MUFF / Charla Los contornos de lo inmaterial a cargo de Alexandre Sequeira. Sede CdF, 4 de marzo de 2023
21 y 22 de setiembre de
Festival MUFF / Taller Fotografía en comunidades a cargo de Pedro Kuperman. Aula CdF, 20,
2022
Exposición Invitada / Encuentro con Wewito Piyãko y Pedro Kuperman. Sede CdF, 23 de setiembre de 2022
Exposición Invitada / Presentación de exposición a cargo de Pio Figueiroa. Centro de exposiciones SUBTE, 18 de noviembre de 2022
Exposición Invitada / Recorrido comentado con Nicole Kramm y Matilde Campodónico. Centro de exposiciones SUBTE, 18 de noviembre de 2022
Festival MUFF / Activación Prácticas colectivas para pensarnos, desde el foro a la plaza. a cargo de Mônica Hoff. Aula CdF y avenida 18 de Julio, 19 de noviembre de 2022
Mirada Interna / Recorrido comentado con equipo curatorial. Centro de exposiciones SUBTE, 19 de noviembre de 2022
Festival MUFF / Activación Prácticas colectivas para pensarnos, desde el foro a la plaza. a cargo de Mônica Hoff.
Centro de exposiciones SUBTE, 19 de noviembre de 2022
Mirada Interna / Inauguración JUEGOS DE MEMORIA. Prácticas colectivas para pensarnos. Centro de exposiciones SUBTE, 17 de noviembre de 2022
Mirada Interna / Inauguración JUEGOS DE MEMORIA. Prácticas colectivas para pensarnos. Centro de exposiciones SUBTE, 17 de noviembre de 2022
Caminos Conjuntos / Presentación de proyectos.
Sede CdF, 11 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Presentación de proyectos. Sede CdF, 11 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Presentación del proyecto Lo que no se ve a cargo de Juan Pablo Flores. Sede CdF, 17 de diciembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Laboratorio de reflexión: preguntas y procesos. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Recorrido por la exposición e intercambio con autores/as. Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Festival MUFF / Acción Tomar el aula, volverla foro.
Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Festival MUFF / Acción Tomar el aula, volverla foro.
Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Festival MUFF / Acción Tomar el aula, volverla foro.
Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Festival MUFF / Acción Tomar el aula, volverla foro.
Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Festival MUFF / Acción Tomar el aula, volverla foro.
Sede CdF, 10 de setiembre de 2022
Caminos Conjuntos / Cierre de Presentación de proyectos.
Sede CdF, 11 de setiembre de 2022
Y LA VIRTUALIDAD, muff
Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal PROYECTO BARRIOS, ENTRE LA PRESENCIALIDAD
«Barrios» es un espacio de creación colectiva sobre memoria, historia e identidad barrial. Es un proyecto que utiliza la fotografía como medio de investigación, tanto de la historia de un entorno geográfico como de las vivencias de quienes lo habitan. Busca reflexionar sobre el sentido de identidad y de pertenencia a un barrio, las fronteras del territorio y su dimensión afectiva. Surgió en el 2017 como una de las plataformas del primer Festival de Fotografía muff, realizado por el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF).
El proyecto continuó en 2018 y 2019 en los barrios Prado, Ciudad Vieja, Cordón norte, Casavalle, Goes y Peñarol. En 2020 y 2021 tuvo dos ediciones virtuales y en 2021 volvió al formato presencial. En marzo del 2022 se nos convocó nuevamente para participar como activadores de la plataforma Barrios, para la segunda edición del festival muff.
En esta edición, el proceso de trabajo se desarrolló entre el 22 de abril y el 5 de agosto de 2022. Se invitó a participantes de ediciones anteriores y se formaron dos grupos. Hubo diez encuentros virtuales de dos horas de duración, mediante la plataforma Zoom, y cuatro presenciales, en la sede del CdF.
Como resultado de este proceso se realizó una publicación en formato revista, el Latófono, que se anexa en esta publicación. Esta revista recoge la síntesis del proceso de discusión, centrado en las vivencias personales, afectaciones y consecuencias físicas y psicológicas del covid en lo colectivo-barrial, a partir del aislamiento social en los diferentes barrios.
Territorio
Barrios remite a lo territorial. Luego de la experiencia de la primera edición de muff, la plataforma Barrios devino en un proyecto independiente del festival. Durante los años siguientes se afianzó y evolucionó dentro de diferentes territorios y sus habitantes (vecinos y vecinas). El carácter procesual estaba marcado por encuentros semanales de los grupos durante meses (de tres a cinco). En un espacio
físico se reunían las impresiones en papel de las imágenes que iban surgiendo, con las mesas abarrotadas de orden/desorden del trabajo de edición. El alcance de lo virtual estaba limitado al uso de WhatsApp, que complementaba y ayudaba a organizar los encuentros semanales. Nunca dudamos de que la presencialidad (palabra que ni se usaba todavía) era la forma lógica de abordar el trabajo.
Activar
Nuestro rol como activadores es acompañar a los participantes en un camino de creación que es individual pero, fundamentalmente, colectivo. Lo hacemos mediante la instalación de un espacio común y utilizando dispositivos cuya función es desencadenar la discusión, el diálogo y la creación colectiva. Desde la activación se procura no intervenir más allá de lo necesario: se propone y orienta, en ocasiones se provoca, pero en todo momento se debe dar espacio para que la grupalidad aflore y se exprese con sus acuerdos y disidencias.
Ser virtuales
«Nuevos problemas nos invitan no solamente a nuevas respuestas, sino principalmente a hacernos nuevas preguntas».
L. Camnitzer - M. Hoff.11
Esta edición de muff giró en torno a la propuesta curatorial: Volverse imagen, ¿Quiénes somos? ¿Quiénes queremos ser? Tuvimos que adaptarnos a las circunstancias e incorporar, como parte inesperada, la virtualidad.
En este contexto, Luis Camnitzer y Mônica Hoff, activadores pedagógicos del festival, desarrollaron una serie de temas que entretejieron esas preguntas primordiales con los últimos acontecimientos pandémicos. Surgieron interrogantes que serían disparadores del trabajo: la nueva normalidad y la noción de barrio; lo presencial y lo virtual y la nueva vida barrial; la identidad de barrio entre lo presencial y lo virtual; el barrio entre la geografía y la información; la noción (renovada) de utopía; el arte como una herramienta para reubicar problemas.
1 Camnitzer, Luis y Hoff, Mônica. Material de trabajo inédito generado para las instancias grupales de la plataforma Barrios, Festival muff 2019-2020.
Grupalidad virtual
«La virtualidad implica un despegue de los límites impuestos por la presencia física, y esa separación introduce un vacío que llena o puede llenar la imaginación incluso con lo poético».
L. Camnitzer - M. Hoff2
Si bien los integrantes de ambos grupos habían participado de otras ediciones de Barrios, debimos hacer una actualización de sus expectativas, ya que cada uno tenía un recuerdo y una vivencia de lo que fue Barrios en un momento determinado. Justamente, una de las características más destacables de este proyecto es su capacidad para mutar y adaptarse al entorno (casi imitando el comportamiento de un virus).
Otro desafío inicial fue mantener el interés y la participación de las personas, cada una desde su microcosmos/ventana, dentro del Zoom.
2 Camnitzer, Luis y Hoff, Mônica. Material de trabajo inédito generado para las instancias grupales de la plataforma Barrios, Festival muff 2019-2020.
Para ello se utilizó la reunión tradicional con todos los participantes, compartir pantalla para mostrar materiales (fotos, textos, dibujos), aulas para reuniones entre subgrupos (para preparar temas de debate antes de volver al grupo general). También se grabaron los momentos de discusión a partir de las consignas trabajadas. Se creó y puso en circulación un cuaderno virtual, en formato compartido, para reflexiones posteriores de cada encuentro, que además actuó como memoria virtual e insumo para el trabajo final. En la última parte de cada encuentro se propuso una premisa de trabajo con fecha de entrega, para que se pudiera editar el material y verlo en el próximo encuentro.
Sobre la mitad de los encuentros, habiendo terminado de trabajar los disparadores de reflexión, se pasó a la etapa de definición de los formatos expositivos, lo cual llevó a la necesidad de un encuentro presencial, con todo lo que conllevaba en ese momento a nivel de protocolo para espacios cerrados.
Presencialidad y materialidad
«Y nos sacamos el tapabocas del cerebro y tuvimos libertad». Así comienza el editorial de la publicación Latófono: un cadáver exquisito propuesto como forma de abarcar, de forma lúdica, la difícil tarea de expresar con voz colectiva el sentir de cada participante.
No había un formato establecido para la salida de los resultados del proceso. La apuesta era que fuera una decisión colectiva. En tanto pudiera ser producida por el CdF, no había limitaciones de formato. Podría ser virtual, física, híbrida o ninguna de las anteriores. Se manejaron varias posibilidades: exhibir de forma virtual en la web del CdF, a través de redes sociales, en pantallas en espacios públicos u otros medios no físicos. También se propuso realizar una exposición en fotografía tradicional en una sala, intervenciones en espacios públicos (como ferias vecinales, plazas, etc.), hacer pegatinas en los muros, realizar una publicación en formato fanzine o en formato periódico barrial. Finalmente, por mayoría, se decidió hacer una publicación física, un diario barrial.
Se planteó entonces la dificultad de cómo editar colectivamente. El proceso de trabajo incluyó reuniones de equipos y el armado de grupos por temas: imagen y texto, sección lúdica, información. Como metodología se propuso una estrategia mixta, que incluyó el trabajo grupal presencial, virtual y colectivo de todos los equipos de ambos
Barrios / Encuentro de trabajo. Aula CdF, s/f, 2022
grupos en la sede del CdF. Allí, junto al equipo de CdF (Curaduría, Diseño, Educativa, Producción) los participantes visualizaron los avances del diseño, negociaron cambios y realizaron las correcciones.
Receptores
¿Para qué la hacemos? ¿A quién le interesa esta publicación? ¿Cuándo va a ser la entrega de la revista? ¿Cómo haremos la distribución? ¿Dónde se puede entregar?
Estas preguntas fueron disparadas para poner a prueba la coherencia de los contenidos en el proceso de redacción del Latófono. En última instancia el proceso cobra sentido cuando puede llegar a un público y dialogar con él, pero, cuando se trata de un resultado polifónico, en el que intervienen voces y vivencias de tantas personas, no es posible definir un solo público.
El Latófono, en su materialidad, fue concebido por los participantes como un objeto de uso que debe circular. La esperanza es que se lea, que se guarde, que se intervenga o que se juegue, pero también que se trate como un papel de envoltorio, que se queme o se destruya. No es una obra de arte, no está hecho para que perdure. Es una evidencia de un momento histórico singular, de un grupo de habitantes de la ciudad, de vecinos y vecinas que se empeñaron en dar una versión colectiva de las vivencias de algo que quizá ya pasó.
Barrios / Presentación del Latófono.
Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Encuentro de trabajo. Aula CdF, 8 de julio de 2022
Barrios / Encuentro de trabajo. Aula CdF, 8 de julio de 2022
Barrios / Encuentro de trabajo. Aula CdF, 8 de julio de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / Presentación del Latófono. Plaza Fabini, 17 de noviembre de 2022
Barrios / el Latófono. Tapa y contratapa
Los «ojos» de las cámaras oscuras de cada alumno del taller. Aldea Apiwtxa Asháninka, Acre, Brasil, 2017. Fotografía digital.
Autor: Jaqueline Todescato
TALLER DE FOTOGRAFÍA ASHÁNINKA
Pedro Kuperman (Brasil)
El pueblo indígena asháninka del río Amônia, situado en la selva amazónica brasileña, vive en una zona que siempre ha sido objeto de invasiones y amenazas. Con el tiempo, los asháninka se han adaptado, respondiendo a los ataques con tácticas de resistencia cada vez más sofisticadas, que han incluido la búsqueda de aliados en la sociedad indígena y no indígena y la incorporación de nuevos conocimientos.
Siguiendo esta estrategia, los asháninka decidieron empoderarse a través de un conocimiento no tradicional: la fotografía, vista por sus líderes como una poderosa herramienta de comunicación, de defensa de sus derechos, de su territorio y de afirmación de su cultura.
A partir de esa demanda de la comunidad, se desarrolló el Taller de fotografía Asháninka con el objetivo de promover la formación de los asháninka en fotografía, mediante una metodología que permitiera incorporar culturalmente los conocimientos. El proyecto comenzó en 2016 y duró tres años. Formó a una generación de fotógrafos que siguen documentando la vida y los proyectos de la comunidad.
Esta exposición cuenta parte del proceso desarrollado en el taller y comparte algunas de las imágenes allí creadas con cámaras oscuras, cámaras estenopeicas, ejercicios con materiales fotosensibles como antotipias (proceso fotográfico que utiliza el material fotosensible de plantas), y fotografía digital.
Río Amônia y la comunidad Apiwtxa en sus orillas.
Fotografía tomada con cámara estenopeica + dibujo. Aldea Apiwtxa Asháninka, Acre, Brasil, 2017.
Exposición invitada / Vista de exposición Taller de fotografía
Ashaninka. Fotogalería Parque Rodó.
Beijo blackbloc. Autora: Ana Carolina Fernandes
¿POR QUÉ LES APUNTARON A LOS OJOS?
Pio Figueiroa (Brasil)
«Cada fotografía encierra en su interior la difícil pregunta sobre el propósito de su supervivencia, la pregunta sobre lo que en ella, a pesar de todo lo que ha pasado, seguirá siendo».
Maurício Lissovsky
¿La fotografía nos garantiza alguna reserva de utopía? ¿Son las experiencias de esos retrocesos en el tiempo o pausas de mil compases las que provocan insurgencias? ¿Es posible, a través de ella, cambiar la forma de afrontar la historia? ¿Tiene algo de las temporalidades que engendran las resistencias sociales?
En los años que precedieron a la pandemia, la mayoría de los países latinoamericanos experimentaron protestas. Reacciones a los golpes de Estado, a la opresión, a las balas de goma y a las bombas, al encarcelamiento político. El cuerpo social estaba en llamas (¡en llamas!). Carne viva, venas abiertas de América Latina…
En 2019, Nicole Kramm, documentalista chilena, sufrió un disparo en un ojo. Vino de policías que reprimían en las calles de Santiago. No solo ella, cientos de manifestantes sufrieron ataques directamente en los ojos por las balas de la represión. ¿Y por qué les apuntaron a los ojos? ¿Cegando a las personas borrarían sus luchas o recuerdos?
Sabemos que está en la naturaleza de la fotografía la estructura discursiva que despierta en las personas la capacidad de recrear historias, pero tengo la duda de si los sueños surgen o desaparecen con ellas.
Ana Carolina Fernandes, Matilde Campodónico, Rafael Vilela, Joana Amador, Mariana Lacerda, Victor Moriyama, Estrella Herrera y Maurício Lissovsky pueblan el margen utópico de esta exposición, desde donde irrumpe una voz que se levanta contra las opresiones de nuestra historia: nada de esto se repetirá. Mantra que se manifiesta a partir de la idea de que con una fotografía no se puede decir todo, pero siempre existirá la posibilidad de que todo se vuelva a decir.
Defender la alegría. Organizar la rabia. Autoras: Joana Amador y Mariana Lacerda
s/t. Autor: Rafael Vilela
¿Qué tanto vimos para que nos dispararan a los ojos?
Autora: Nicole Kramm Caifal
COORDINADORES
Andrea Josch Krotki (Chile, 1973)
Directora de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales udp (2022-), magíster en Gestión Cultural por la Universidad de Chile (2014). Fundadora y editora a cargo de Sueño de la Razón, revista de fotografía sudamericana (2009-) y miembro de la Fundación SudFotográfica (2016), que entre otros proyectos realizó la publicación Una revisión al fotolibro chileno (2019). Fue editora a cargo de la revista académica Diagrama (2017-2021) y dirigió el Magíster en InvestigaciónCreación de la Imagen (2015-2021), ambos de la Facultad de Artes de la Universidad Finis Terrae, entre otras actividades académicas, tanto en gestión como en investigación, en diversas instituciones de educación superior. En los últimos veinticinco años se ha dedicado a la docencia universitaria e informal. Ha llevado adelante un sinnúmero de talleres y participado en coloquios, bienales y encuentros en Latinoamérica, además de realizar diversos proyectos de edición y curatoriales en torno a la fotografía, las imágenes y el arte contemporáneo. Algunos de esos proyectos recientes son Inés Paulilno: (auto) retrato de archivo, en el Centro de Extensión Palacio Pereira (2024); País de Palabras (2022); La biblioteca de la No Historia/Prueba de Artista de Voluspa Jarpa (2023); Zurita Exponadido (2024), todas en la Biblioteca Nicanor Parra udp (cocuraduría); curadora del festival de fotografía contemporánea de Montevideo muff, CdF (2020-2022); curatorías comunitarias para focco-Coquimbo (Luis Weinstein, 2018; Marcelo Montealegre, 2019; Inés Paulino, 2020; Andrés Durán, 2022); «Monumento editado: Chile, Perú, Bolivia, Argentina», de Andrés Durán, Museo Nacional de Bellas Artes (2019); «Enfermedades preciosas», de Cecilia Avendaño, Sala de Arte ccu (2019); «Caprichos: imágenes rebeldes», de Mauricio Toro Goya, mnba (2016); «Caballero solo», de Marcelo Montecino, en Corpartes (2016), entre otros. Ha editado varios libros y escrito textos para Mauricio Toro Goya, Pepe Guzmán, Celeste Rojas Mujica, Xavier Rivas, Rodrigo Opazo, Marcelo Montecino, Cecilia Avendaño, Nelson Garrido, res, Gabriela Rivera Lucero, Andrés Figueroa, Nicolás Sáez, entre otros.
Luis Camnitzer (Alemania, 1937) Artista uruguayo que vive en Nueva York desde 1964. Graduado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, recibió dos becas Guggenheim y es profesor emérito de la State University de Nueva York, College at Old
Westbury. Representó a Uruguay en la Bienal de Venecia en 1988 y participó en varias bienales. Entre ellas, San Pablo, Porto Alegre, Santiago de Chile, Liverpool, La Habana, Whitney 2000 y Documenta xi. Su obra se encuentra en las colecciones de más de cuarenta y cinco museos internacionales. Fue curador pedagógico de la sexta bienal de Mercosur. Es autor de varios libros. Entre ellos, New Art of Cuba (University of Texas Press), Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (Editorial Hum, Montevideo y Cendeac, Murcia y University of Texas Press en inglés) y One Number Is Worth One Word (E-Flux Journal, Nueva York, Sternberg Press, Berlín). Ha sido parte de muff, como activador pedagógico, en sus dos ediciones.
Mônica Hoff (Brasil, 1979)
Vive y trabaja en Florianópolis, Brasil. Es artista, curadora e investigadora. Licenciada en Artes Visuales con máster en Historia, Teoría y Crítica del Arte, ambos por la ufrgs Tiene un doctorado en Procesos Artísticos Contemporáneos por la udesc, con investigación sobre artists-run art schools y cómo las metodologías artísticas se convierten en pedagogías instituyentes y estas en escuelas. Es cofundadora del espacio Embarcação, en Florianópolis, Brasil.
Luis Díaz (Uruguay, 1991)
Licenciado en Diseño Industrial por la Universidad ort y gestor cultural por la Fundación Itaú. Desde 2014 se ha formado en distintas áreas vinculadas con la cultura visual, el arte contemporáneo y la curaduría, a través de diplomas, workshops y seminarios. Ha realizado residencias como investigador y artista en Brasil, Chile y Uruguay. Ha participado en exposiciones en Uruguay, Brasil, Chile, México, Estados Unidos, España e Italia. Desde 2022 integra el cuerpo docente de la Fundación Itaú. Desde 2017 trabaja en el CdF, donde integra el área Planificación. Es coordinador del festival muff
BARRIOS - ACTIVADORES
Maximiliano Sánchez Kaplan (Montevideo 1971) Comenzó su formación académica en la Escuela Nacional de Bellas Artes (udelar), de donde egresó como licenciado en Artes Plásticas y Visuales. En 2013 realizó un posgrado en gestión cultural (udelar) y se tituló como especialista en Gestión Cultural. Como fotógrafo, en 1993 inició su formación en el Foto Club Uruguayo. Actualmente es gestor cultural en el Instituto Nacional de Artes Visuales (Dirección Nacional de Cultura),
donde se desempeña como referente del área de desarrollo territorial. Como fotógrafo y docente ha trabajado en la dnc, en el CdF y en fcu. Su trabajo se ha centrado en lo educativo y comunitario, en programas dirigidos a niños, jóvenes y adultos en Montevideo e interior del país.
Nicolás Vidal (Uruguay, 1979)
Fotógrafo y docente. Actualmente es coordinador del área educativa del festival San José Foto, productor de contenidos educativos y creativo en Surfoto.uy. Es coordinador educativo de Rumbo en Casa Arbus y forma parte del colectivo Nativo, que trabaja en la recolección y digitalización de imágenes para conformar el Archivo de la Memoria Charrúa. Es videógrafo y fotógrafo desde 2013 en el maca. Fue activador fotográfico del Proyecto Barrios de CdF desde el 2017 al 2023. Participó de varios festivales de fotografía con propuestas educativas: muff (Uruguay), San José Foto (Uruguay) tres ediciones, Fotograma (Uruguay), Fiesta de la Palabra (Argentina), AndesfotoFest (Colombia), Bienal de Tucumán (Argentina), ffi en Córdoba (Argentina) y felifa en Buenos Aires. En los últimos seis años se ha centrado en su trabajo como agente social con niños/as, adolescentes, personas privadas de libertad y adultos en diferentes barrios y ciudades de Uruguay. Explora la fotografía como herramienta de integración social, de documentación y de autoconocimiento, para generar espacios de intercambio. Sus fotografías fueron expuestas en el centro de exposiciones del Subte, Espacio de Arte Contemporáneo, Centro Cultural de España y México y en otras instituciones. Recibió tres premios nacionales a la cultura para desarrollar experiencias fotográficas en diferentes ciudades de Uruguay. Recibió varios premios por sus fotografías de autor y por su proyecto «Testigos», premio llamado a exposiciones Subte, premio latinoamericano para el festival Luz del Norte de México, seleccionado entre los cinco mejores proyectos del festival Foto Poa en Brasil. Con el proyecto «Habitar» fue seleccionado entre los cuatro mejores en el festival Cali Fotofest Colombia.
CAMINOS CONJUNTOS - ACTIVADORES
Maya Goded (México, 1967)
A través de su fotografía, películas y videoinstalaciones, Maya Goded aborda la sexualidad femenina, la prostitución y la violencia de género, en una sociedad en la que la definición del rol de la mujer es sumamente estrecha y la feminidad está cercada por los
mitos de la castidad, la fragilidad y la maternidad. Lleva dos años viajando a través de México en busca de mujeres que sanan con conocimientos ancestrales. Esto la llevó a mirar la importancia de la defensa de la vida, de otras formas de vivir, a recordar nuestra alianza ancestral con la naturaleza. Cree que, como humanidad, esa es la única forma de redimirnos ante el mundo, donde el supuesto progreso acentúa la locura por devastar bosques, lagos, ríos, animales, plantas y la corrupción moral del espíritu humano. El trabajo de Goded transmite una sensación de intimidad y autenticidad, resultado de la confianza que logra establecer, a lo largo de los años, con los personajes retratados. Su obra ha sido motivo de exposiciones individuales en los museos y eventos de fotografía más prestigiosos y ha recibido premios, becas y reconocimientos importantes.
Valentina Montero (Chile, 1973)
Valentina Montero vive en Valparaíso. Es periodista, licenciada en estética y doctora por la Universidad de Barcelona en la Facultad de Artes, línea Imagen digital. Trabaja como curadora y académica. Sus investigaciones y proyectos abordan los usos y apropiaciones de las tecnologías en la creación artística, principalmente latinoamericana. Analiza cómo los lenguajes, herramientas y soportes tecnológicos han generado veloces transformaciones en las formas de producción, circulación y recepción de saberes y prácticas. Ha curado exposiciones para la bienal de artes Mediales, Encuentro Lumen en Magallanes, Centex, en Valparaíso; mecad, Drap Art, Mediateca Caixa Forum, Loop, en España; cinusp en Brasil; Centro de Fotografía de Montevideo, entre otros. Como docente ha dictado cursos y talleres en centros de estudio en España, Brasil, Ecuador, Uruguay y Chile y para Node Center for Curatorial Studies (espacio online con sede en Berlín).
Sus textos han sido publicados en catálogos y revistas especializadas como Leonardo, Artnodes, Aisthesis y en algunos libros, entre los que destacan Red Art: New Utopias in Data Capitalism (Leonardo Almanac, Londres), Tecnología política y algoritmos (Cenaltes, Viña del Mar); Desmantelando la máquina (Neural, Buenos Aires). Actualmente es profesora en el Magíster de Artes Mediales de la Universidad de Chile, directora en el Magíster en Investigación-Creación de la Imagen en la Universidad Finis Terrae y directora de pam (Plataforma Arte y Medios).
Gisela Volá (Argentina, 1978)
Fotógrafa, docente, curadora y gestora cultural. Miembro de la cooperativa Sub y Vist Projects.
Como docente trabaja en el máster en fotografía de efti (España) y el laboratorio de producción visual de Sub, plataforma educativa (latam). Como fotógrafa obtuvo el primer premio Poy Latam en 2019, primer premio Bienal de Arte de Cuenca, Ecuador, 2009 y las becas de creación del Fondo Nacional de las Artes y Mecenazgo Cultural en Argentina, entre 2018 y 2021. Como curadora ha realizado exposiciones sobre identidades, cuerpos y territorios en Uruguay, Chile, Argentina y México. Como gestora cultural ha organizado numerosos ciclos de charlas, workshops, festivales. Actualmente dirige eco22, encuentro de colectivos iberoamericanos Deconstruir la mirada, sobre narrativas visuales en clave de género, organizado por Vist Projetcs.
Alexandre Sequeira (Brasil, 1961)
Artista visual, doctor en Arte por la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil) y profesor del Instituto de Arte de la Universidad Federal do Pará. Desarrolla obras que establecen relaciones entre la fotografía y la alteridad social. Participó en encuentros, seminarios y exposiciones de fotografía en Brasil y en el exterior. Obras suyas están en el acervo del museo ufpa, espacio cultural Casa das 11 Janelas, Colección Pirellimasp, Museo de Arte de Rio-mar, Museo de Arte Contemporáneo de Rio Grande do Sul-macrs, Museo de la Fotografía-ce, Colección de Fotografía de la Asociación Brasileña de Arte Contemporáneo y la Biblioteca Nacional de Francia.
MUESTRAS INVITADAS
Pedro Kuperman (Estados Unidos, 1984)
Reside en la ciudad de Río de Janeiro desde temprana edad. Es licenciado en Comunicación Visual por la puc-Rio. Fue creador del proyecto Taller de Fotografía Asháninka. Sus trabajos fotográficos se han exhibido en festivales de varios países, incluidos Image Festival Amman (Jordania, 2022), Les rencontres d’Arles (Francia, 2019) y FotoRio (Brasil, 2018). Fue seleccionado dentro del Top 50 Critical Mass de 2021 por el festival Photolucida (eeuu).
Pio Figueiroa (Brasil, 1974)
Inició su carrera en fotoperiodismo en Recife, ciudad donde nació. Fundador del colectivo Cia de Foto (2003/2013), sus trabajos integraron muestras importantes como Ver do meio – Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, Brasil, 2015); Carnaval, en el Wexner Center (Ohio, eeuu, 2014); Marcha, en el masp (São Paulo, Brasil, 2013); Agora, en el Museu Berardo (Lisboa, Portugal, 2012).
El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales.
Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía.
El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF.
Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen.
Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede —Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo— y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle.
A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.
Intendenta de Montevideo
Ec. Mauricio Zunino
Secretaria General
Olga Otegui
Directora División Información y Comunicación
Marcela Brener
Equipo CdF
Director: Daniel Sosa
Asistente de Dirección: Susana Centeno
Jefa Administrativa: Verónica Berrio
Coordinaciones: Mauricio Bruno, Gabriel García, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana, Claudia Schiaffino
Planificación: Luis Díaz, David González, Andrea López
Secretaría: Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez
Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez
Gestión: Federico Toker, Francisco Landro, Eliane Romano
Producción: Mauro Martella
Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Carla Corgatelli, María Noel Gamarra
Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí
Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta,Victoria Almada, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, María Noel Dibarboure, Milena Marsiglia
Comunicación: Elena Firpi, Brenda Acuña, Natalia Mardero, Laura Núñez, Analía Terra, Mariana González
Técnica: José Martí, Pablo Améndola, Miguel Carballo
Centro de Fotografía de Montevideo cdf.montevideo.gub.uy cdf@imm.gub.uy
Intendencia de Montevideo, Uruguay.
Realización:
Intendencia de Montevideo
Centro de Fotografía / División Información y Comunicación
Primera edición: Setiembre 2024, 500 ejemplares.
Edición y selección fotográfica: Andrea Jösch
Fotografías: participantes de MUFF, Lucía Martí/CdF, Luis Alonso/CdF, Ricardo Antúnez/CdF
Tratamiento digital: Andrés Cribari/CdF
Diseño: Nadia Terkiel/CdF
Textos: Andrea Jösch, Luis Camnitzer, Luis Díaz/CdF, Activadores y participantes de MUFF
Corrección de textos: María Eugenia Martínez
Coordinación editorial: Noelia Echeto/CdF
Planificación: Luis Díaz/CdF
Impreso y Encuadernado en Gráfica Mosca SA
Montevideo - Uruguay
Depósito Legal 385.665 - Comisión del Papel
Edición Amparada al Decreto 218/96
MUFF 2020-2022
¿Quiénes somos? ¿quiénes queremos ser? / Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía; textos Andrea Jösch K., Luis Díaz, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal. 1a ed. - Montevideo: CdF ediciones, 2024.
128p. : fot. ; 22x16,5cm - (Volverse imagen / Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía; curaduría y edición Andrea Jösch K.; V1)
Volumen 1 del Catálogo de la segunda edición de MUFF: Volverse imagen. Festival de fotografíaMontevideo - Uruguay 2020 - 2022; organizado por el Centro de Fotografía de Montevideo.
ISBN 978-9915-9700-0-4
ISBN OBRA COMPLETA 978-9915-9536-9-4
1.FESTIVALES DE FOTOGRAFÍA - URUGUAY. 2.FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - AMÉRICA LATINA. 3.CATÁLOGOS.
¿QUIÉNES SOMOS? ¿QUIÉNES QUEREMOS SER?
FESTIVAL DE FOTOGRAFÍA MONTEVIDEO - URUGUAY 2020 - 2022
VOLVERSE IMAGEN
las miradas
FESTIVAL DE FOTOGRAFÍA
MONTEVIDEO - URUGUAY
2020 - 2022
VOLVERSE IMAGEN
¿Quiénes somos?
¿Quiénes queremos ser?
PEDAGÓGICO
TOMAR EL AULA, VOLVERLA FORO
Andrea Jösch K.
Para pensar el contexto pedagógico de la segunda versión de muff contamos con la participación de Luis Camnitzer (Uruguay-Estados Unidos) y de Mônica Hoff (Brasil). Junto al equipo curatorial del festival y el CdF, construimos metodologías de trabajo y activación, tanto en plataformas virtuales como en los encuentros presenciales. Allí pudimos mostrar los resultados de los procesos a los públicos que nos acompañaron en el CdF, en el Subte, en la fotogalería, en el espacio público…
El texto de Luis Camnitzer que publicamos a continuación es un importante aporte para reflexionar sobre la educación y el arte, y sobre la educación a partir del arte. También, sobre las metodologías y prácticas artísticas como contribuciones fundamentales para la transformación ética, estética y política.
Como introducción, recopilamos preguntas desde el quehacer colaborativo que significaron estos años de trabajo en las plataformas Caminos Conjuntos, Mirada Interna y Barrios, preguntas que fueron anotadas en bitácoras de trabajo, que fueron dichas por participantes, por públicos, por las y los activadores, tanto en el proceso como a la hora de pensar lo acontecido. Preguntas dispuestas a ser preguntas, preguntas que no implican respuestas, sino abrirse a otras formas de mirar y atender, preguntas que surgieron escuchándonos, preguntas que los propios procesos pedagógicos o artísticos expanden o sugieren, preguntas que no se acaban acá ni son excluyentes de ninguna otra. Preguntar (se)(nos)(me)(les) es el centro de nuestro quehacer y la razón para seguir aprendiendo de otros.
En la plataforma Caminos Conjuntos surgieron preguntas a partir del proceso, el acompañamiento, los hallazgos y afectos, también de los cuidados, los dolores, las memorias, la experimentación y aperturas, los medios y tránsitos vividos. En Mirada Interna, a partir del moverse de las opiniones individuales para convertirlas en un espacio colectivo y colaborativo, del aprender a vincularnos, tanto como equipo curatorial como con los archivos y la producción de sentido. En Barrios, desde la activación de nuestras diferencias, desde la relación con la cotidianeidad y los miedos, desde el pensarnos vivos.
¿Quiénes somos? ¿Quiénes queremos ser? ¿A dónde vamos? ¿Qué nos ocupa? ¿Qué es silencio? ¿Dónde nos imaginamos? ¿A qué jugamos? ¿A qué dejamos de jugar? ¿Por qué luchamos? ¿En qué creemos? ¿Qué transformamos? ¿Con qué nos identificamos? ¿Qué historia queremos contar? ¿Cuál es nuestro tiempo? ¿Cómo es nuestro tiempo? ¿Cuál es el lugar del ocio? ¿Dónde está lo común? ¿Qué lugar le damos a lo colectivo? ¿Cómo construimos lo común? ¿Qué es lo que trasciende? ¿Qué es lo que envuelve el tiempo? ¿Cuáles son las formas de resistencia del pasado, del presente, del futuro? ¿Qué lugar ocupa el entusiasmo en nuestras historias de luchas? ¿Qué materialidades manifiestan lo utópico? ¿Sigue viva la ronda como dispositivo pedagógico de encuentro? ¿Nos volvimos imagen o es posible volverse nuevamente uno mismo? ¿Qué determina lo que es real y lo que no es real? ¿Dónde termina lo que percibimos para empezar lo que imaginamos? ¿Cómo puede un sistema de ordenamiento organizar lo desconocido? ¿Cómo utilizamos la idea de otredad? ¿Qué es importante narrar y compartir? ¿Las imágenes son posibles espacios de saberes? ¿Habitamos las imágenes o ellas nos habitan a nosotros? ¿Es posible crear imágenes desde el colectivo? Las prácticas artísticas ¿nos pueden entregar imaginarios del porvenir?
¿Dónde resguardamos nuestras memorias? ¿Los barrios tienen fronteras? ¿Cuál es el nuevo rol de la imagen en tiempos de pandemia? ¿Qué efectos tiene la pandemia sobre la psicología del barrio?, ¿se afirma o desintegra? ¿Hay conflicto entre la ayuda mutua y la protección individual? ¿La identidad barrial mantiene su sentido o se ha convertido en anacrónica? ¿Qué consecuencias se pueden esperar de los distintos perfiles de las relaciones sociales que surgirán pospandemia? ¿Qué pasará con el concepto de viaje? ¿Qué sucede con las emociones cuando se expresan mediadas en el espacio virtual? ¿Qué es lo que hay que fortalecer en estos momentos para asegurar la supervivencia social? ¿Cómo se desarrollará el lenguaje artístico a lo largo de un futuro pandémico?
¿Qué efectos tiene un mundo en cuarentena sobre nuestra manera de concebir y experimentar el espacio?
¿Dónde termina lo que percibimos para empezar lo que imaginamos? ¿Cómo utilizamos la idea de otredad y la clasificación de los demás? ¿Seguimos siendo quienes podíamos pensar que éramos? ¿Seguimos queriendo ser los que pensábamos que queríamos ser? Aislados de una comunidad física, ¿qué efectos tendrá esto sobre nuestro arte? Si la tentación es hacer un arte subjetivo, introspectivo e intimista, ¿qué relación tendrá con el público? ¿Qué utilidad puede tener un arte individualista
en presencia de un desastre global? Si el arte es un instrumento educativo además de comunicativo, una vez que la presencia física se limita, ¿cómo se formaliza para lograr sus objetivos? Si la idea de barrio se basa en la presencia geográfica y la comunidad presencial, ¿cómo puede sobrevivir el barrio en una presencia virtual? ¿Es posible mantener la nacionalidad sin salir de casa? ¿Qué rol puede tener la fotografía para ayudar en esta sobrevivencia? ¿Cómo se traduce una caricia en el idioma de comunicación, dentro del campo virtual? Si pasamos de un mundo definido por la geografía a un mundo definido por la información, con la investigación limitada a las búsquedas en Google, ¿qué efectos tendrá esto sobre el arte, la educación y el arte en la educación? ¿Qué mecanismos se pueden desarrollar para funcionar en la ausencia de presencialidad y sin perder efectividad? Si aceptamos que la mayoría del arte es un arte-respuesta, ¿cómo sería un arte-pregunta? ¿Qué pasa si más que un importante dispositivo de aprendizaje empezáramos a comprender el arte como una poderosa herramienta para desaprender? ¿Qué sentido tiene la magia si vivimos en un mundo virtual? ¿Cómo hacer de la anécdota personal una metáfora crítica colectiva? ¿Cómo se redefine el concepto de paisaje en una situación de confinamiento? ¿Cómo se
define el colonialismo si la única información disponible proviene de Google? ¿Qué nuevas formas puede adquirir la naturaleza dentro de la nueva realidad forzada por la pandemia? ¿Cómo pensar las políticas de la intimidad cuando la intimidad como política se vuelve la nueva norma social? ¿Cómo pensar la noción de vigilancia cuando esta se convierte en un dispositivo de convivencia? ¿Cómo se redefinen las nociones de convivencia y afecto cuando no podemos tocarnos? ¿Tiene sentido habitar el mismo mundo de códigos y conceptos cuando todo cambia? Si el problema no está en las imágenes, sino en las palabras creadas para representar estas imágenes, ¿qué palabras no estamos creando? Por otra parte, si el problema no está solamente en las palabras, sino también en las imágenes creadas por estas palabras, ¿qué imágenes queremos producir, de modo de cambiar las palabras? ¿En qué consiste producir imágenes cuando vivimos en un estado de agotamiento de las imágenes? ¿Y si el futuro fuera solo un interminable ejercicio de imaginación? ¿Qué pasaría si lo privado se hiciera público y lo público se hiciera privado? ¿Quiénes ya no somos? ¿Quiénes ya no queremos ser? ¿Queremos escapar de algo? ¿Podemos construir un escape? ¿Es utópico estar fuera? ¿Es utópico seguir haciendo preguntas sin respuestas?
EL GIRO ARTÍSTICO1
Luis Camnitzer
Luego de varias décadas de haber sido un artista y un trabajador cultural, recientemente decidí que soy un obrero del conocimiento. No es un título ambicioso, sino que solamente sirve para definir mi área de interés en términos políticos. De hecho, me ayuda a salir del arte como producción para poder enfocarme mejor en la educación. Reconocer que el arte como producción y presentación de objetos no era suficiente hizo que muchos de nosotros nos concentráramos en lo que se llamó el giro educacional.
Hasta estos momentos, ese giro solamente afectó a unos pocos museos y quizás también a algunos departamentos universitarios de arte. Pero hay que aceptar que logró muy poco más allá de expandir la literatura de crítica institucional. Tenemos que reconocer que una de las causas de este efecto tan limitado puede ser nuestro apego a la categoría arte. Es posible que en todo esto se nos haya escapado un punto importante, y es que lo necesario no era un giro educacional, sino un giro artístico. Este giro es uno que llevaría a la inclusión del uso completo de la imaginación en todo el sistema educacional. Nuestra concentración en un giro educacional del arte nos hizo ignorar los peligros de la educación stem stem (la sigla para ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas, en inglés) relega a las humanidades y al arte a un segundo plano. Absorbe fondos para promocionar el predominio de la aplicabilidad por encima de la especulación e introduce la confusión entre ingenio y creación, favoreciendo al primero. El ingenio no tiene nada de malo, pero no genera conocimientos nuevos, como lo hace la creación; en particular, la creación artística. En cambio, el ingenio sirve para reorganizar lo ya conocido, buscando una mayor eficiencia en la aplicación.
Hace un par de años me invitaron a participar en una mesa redonda organizada por la sección cultural de un banco chileno. Cuando pregunté cuáles eran los honorarios, me dijeron, sin pedir disculpas, que no tenían dinero para pagarles a los participantes. Contesté que estaba dispuesto a participar, porque cuantas más discusiones sobre arte y educación, mejor. Pero agregué que lo haría con la condición de que me giraran un dólar a mi cuenta. Expliqué que, después de todo, yo era un
1 El ensayo siguiente es una traducción y elaboración de una ponencia presentada el 2 de julio de 2023 en el simposio The Educational Web, del Kunstverein de Hamburgo, Alemania.
obrero del conocimiento y que trabajar gratis iba contra mi consciencia. Esa frase («obrero del conocimiento»), que se me había ocurrido mientras les contestaba, es la que me hace mencionar la anécdota. No fue la primera vez que resistí a la explotación, pero siempre acepté la definición de ser un artista interesado en la educación. «Obrero del conocimiento» borró esta distinción y por primera vez vi las cosas con una relativa claridad.
Lo común es pensar en la educación como algo que tiene como meta administrar la ignorancia. Se trata de adquirir y administrar información y de generar conocimientos. Por definición, la educación es el hilo con el cual tejemos la cultura y nos vamos moviendo hacia el futuro. En ese sentido, aunque no mucha gente se da cuenta, la educación es una actividad profundamente política. No en el sentido partidario que a veces la dirige, sino actuando como un motor para expandir el conocimiento que determina el curso de la vida humana y que, por lo tanto, opera dentro de un plan coherente con una estructura social.
El arte, por otro lado, generalmente es entendido como una actividad muy distinta. El arte supuestamente sirve para crear objetos o artefactos que eventualmente forman parte de un inventario de la cultura. La organización se hace de acuerdo a un sistema de ciertos valores que llamamos canon y que usamos para asegurar que lo que hacemos sea aceptado como arte. Esto ayuda a explicar por qué, cuando hablamos de un giro educacional en el arte, usamos como referencia una especie de tienda de souvenires históricos. Esto sucede porque en nuestra crítica institucional, si bien nos oponemos a los valores asignados por el canon, no criticamos la estructura de la creación de conocimientos en la que se determinan esos valores.
Pero el arte puede tomar dos caminos: puede participar en las tareas cognitivas de creación de conocimientos para ser utilizados en la educación o puede ser usado para producir objetos que instantáneamente se ubican en el pasado, forman parte de un relicario complejo que reafirma una estructura existente. Personalmente creo que lo importante es lo primero, pero, desgraciadamente es lo segundo lo que utilizamos para desarrollar nuestras ideas críticas. Esto hace que nuestras discusiones referentes al arte, a cómo el arte se conecta con la educación y a cómo baila alrededor de ella sean muy limitadas. El discurso está dominado por una visión del arte como una disciplina cerrada y diseñada para crear objetos icónicos. Con esto como marco de referencia tenemos que los productores están de un lado y los consumidores del otro, y que la iconicidad pone el poder en el objeto
y no en el efecto que tiene o puede tener. Obviamente en esto hay aspectos que tienen sentido. Acepto que se vea al arte como una disciplina cuando discutimos a los museos que muestran sus posesiones. También lo acepto cuando hablamos del currículo de las escuelas de arte que forman a los artistas profesionales. Y está bien cuando nos preocupamos por la gente que aprecia o no aprecia las cosas en nombre del arte. Sin embargo, todo esto define un campo muy estrecho.
Existen muchos esfuerzos para trascender la definición restringida del arte y lograr la transferencia de conocimientos a otras disciplinas. Es un tema que me preocupa personalmente, pero en general los esfuerzos que conozco no llegan a introducir cambios paradigmáticos. Pienso en metodologías de apreciación aumentada, como por ejemplo Visual Thinking Strategies (vts), creado por el Museo de Arte Moderno en Nueva York y luego expandido por la Universidad de Harvard con su Visible Thinking (vt). Pienso también en la esperanza de ciertos investigadores en que escuchar la sonata Keuchel 448 de Mozart durante diez minutos (el efecto Mozart) puede aumentar el coeficiente de inteligencia. El problema es que el pensamiento detrás de estas estrategias se deriva de la apreciación pasiva de la obra de arte y no de una generación transdisciplinaria del conocimiento.2 Aceptan que el arte es nada más que arte, con sus delineaciones territoriales bien definidas. Además, la investigación está decidida por el punto de partida. Se entra en un túnel que permite exploraciones parciales, sin cuestionar la propia existencia del túnel. Pero, aun aceptando la limitación, hay problemas dentro de esta propuesta. Un estudio británico determinó que cuantos más cursos de arte toma un estudiante, peores son sus resultados en los exámenes nacionales.3
El diccionario de la Real Academia tiene como primera interpretación de la palabra arte la «capacidad, habilidad para hacer algo». En las acepciones de educación, la primera después de la obvia («acto de educar») es «crianza, enseñanza y doctrina que se da a los niños y a los
2 El educador Charles. M. Dorn encuentra que las afirmaciones de que la apreciación del arte conduce a: a) una ganancia en la comprensión de otros temas escolares, b) una mejora en la autoestima, c) una mejora en la retención escolar y d) una mejora en los porcentajes de graduación son «nada más que aspiraciones huecas». Dorn, Mind in Art, Cognitive Foundations in Art Education, Routledge, 199, p.164. En un estudio de Ellen Winner y Gottfried Schlaug se estableció que el estudio con instrumentos musicales mejoraba las habilidades motrices en otras disciplinas, pero no otros tipos de habilidades en otras disciplinas. Neuroeducation: Learning, Arts and the Brain, Dana Press, 2009, pp. 23-28. Las mismas dudas corresponden al «efecto Mozart». Véase https://www2.bc.edu/~winner/pdf/cognitive_transfer.pdf, acceso 11/12/2014.
3 Hettland, Winner, Cognitive Transfer from Arts Education to Non-arts Outcomes: Research Evidence and Policy Implications, Teachers College Press, 2007, p. 3.
jóvenes». En términos de promocionar una imaginación creativa, esta combinación es bastante tóxica, aunque no inesperada, y seguramente quedó como un resabio del siglo xviii, de la época de la Ilustración. Con la limpieza racionalista del conocimiento, la división disciplinaria y la primacía de las ciencias, el arte quedó como una familia de artesanías esencialmente inútiles. Por un lado, en su momento, Kant trató de rescatar la importancia de la falta de propósito en el arte, reservándolo para la libre especulación y la falta de aplicación. Por otro y al mismo tiempo, la Constitución de los Estados Unidos de 1788 en su artículo 1, sección 8, cláusula 8, proclamó la promoción de las «ciencias y las artes útiles» y los derechos de autor.
Ignorando la importancia del arte como un espacio para la imaginación ilimitada, la cultura occidental utilizó la «ciencia y las artes útiles» como los instrumentos para fomentar el conocimiento y el progreso interpretado de acuerdo a ellos. Se fue, así, destruyendo el equilibrio ecológico del conocimiento al poner fuera de juego a la imaginación y la fantasía. Hablamos de progreso cuando la tecnología aporta soluciones que se limitan a la productividad, que expanden el poder que el ser humano tiene respecto a la naturaleza, aumenta su ocupación del espacio o arregla algo que rompió. Hoy es la educación stem la que, aparte de generar lucro, se encarga de arreglar lo que se rompió. Después de la disrupción ecológica que abrió las puertas para el covid, en un círculo vicioso, la vacuna fue un logro notable que confirmó la importancia de la tecnología. Pero, aparte de esto, stem significa mucho más.
Sin darnos cuenta de dónde está el verdadero enemigo, el empuje para el giro educacional comenzó al mismo tiempo que stem se hizo más explícito. Hay que notar que, típicamente, la sigla en español ctim para el mismo contenido tecnológico todavía no ha logrado imponerse en el uso corriente, indicando, como diría Boaventura de Sousa Santos, que estamos sometidos a una epistemología del norte. La idea detrás de stem se fue agudizando después del envío del Sputnik a la Luna en 1957. El éxito soviético creó el miedo de los Estados Unidos a perder su predominancia global. Esto me lleva a definir la educación stem como una pedagogía belicista. El lenguaje utilizado alrededor de stem siempre incluye el liderazgo económico y político de los Estados Unidos en el «mundo libre», lo cual, a su vez, lleva a la estrategia de excluir a las humanidades de la educación.
En 1983, durante el régimen de Ronald Reagan, un documento oficial, A Nation at Risk (Una nación en peligro) advirtió sobre la «creciente marea de la mediocridad» atribuida a un «desarme educacional
unilateral». «Si un poder extranjero inamistoso hubiese tratado de imponer la performance mediocre en Estados Unidos que existe hoy, bien lo podríamos ver como un acto de guerra». El documento no menciona las humanidades y se refiere exclusivamente a la tecnología. Y en 1967 el propio Reagan criticaba la educación de las artes liberales «como ciertos lujos que quizás podemos dejar de lado».4 El punto de vista continuó con Barack Obama, el cual tenía la esperanza de que los Estados Unidos fueran «el líder global en alfabetismo stem, innovación y empleo».5
En 2012, después de una caída en las evaluaciones de pisa, el entonces ministro de Educación de España, José Ignacio Wert, declaró que «las artes distraen de la educación» y pidió los cortes correspondientes en el presupuesto dedicado a la educación. Tres años más tarde el ministro de Educación japonés, Hakubun Shimomura, siguió el modelo de Wert y pidió el cierre de los departamentos de ciencias sociales y humanidades en ochenta universidades estatales. El objetivo fue «convertirlas para servir áreas que mejor sirvan las necesidades de la sociedad». En 2014, el prestigioso Emory College de los Estados Unidos cerró su escuela de arte para explícitamente redirigir fondos y ayudar a formar los líderes del siglo xxi. La tendencia fue resumida un poco crudamente por el senador Marco Rubio, durante su campaña presidencial en 2016: «Los plomeros ganan más que los filósofos. Necesitamos más plomeros y menos filósofos». Desde entonces, los graduados en las humanidades disminuyeron en un 50 %. En Inglaterra, la cantidad de estudiantes de arte provenientes de las clases obreras bajaron de un 16,4 % en 1970 a un 7,9 % hoy, lo que indica que las «actividades de ocio» se van reservando crecientemente para los estudiantes de las clases pudientes, por lo menos en la medida en que la educación no es gratuita.
Obviamente no hay razones para estar en contra del estudio de materias tecnológicas o de mejorar (si fuera cierto) las oportunidades de salarios mejores. Tampoco hay razones para oponerse a que las artes ayuden en esto, como propone la sigla steam, con la A representando el arte. El peligro real está en asumir que el arte solamente existe para ayudar a stem. Sin darnos cuenta, estamos empobreciendo el conocimiento para definirlo en los márgenes de la instrumentalización. Nos olvidamos de que lo posible es el resultado de una negociación entre la imaginación y la realidad. stem ignora esta negociación y niega toda forma de imaginación fuera de los límites impuestos por la aplicabilidad.
5 «Charting a Course for Success: America›s Strategy for stem Education. A Report by the Committee on stem Education of the National Science & Technology Council», https://eric.ed.gov/?id=ED590474, acceso 02/20/023.
Todo esto es una tarea demasiado grande para un giro educacional en el arte. Incluso en la escala más modesta de los museos no hubo mucho cambio. La mayoría de los museos siguen mirando hacia el interior de sus edificios, segregan la actividad educativa de la curatorial y proclaman la idea de un arte para el pueblo, en lugar de un arte con el pueblo. Solamente podemos especular sobre las razones, pero, como artistas que todavía estamos comprometidos con la autoría individual, somos una parte importante del problema. Nos olvidamos de que, aun cuando creamos privadamente, estamos haciendo arte con el pueblo. El arte es inevitablemente una actividad colectiva y el concepto paternalista y arrogante de un arte para el pueblo solamente esconde este hecho.
La idea de reconsiderar al arte como una metadisciplina que se dedica al conocimiento todavía tiene que ser popularizada. Conectado con el flujo de dinero, la estratificación social y la satisfacción de vanidades, incluyendo la nuestra, esta reconsideración resulta difícil. Los museos, por el momento, son solamente cáscaras construidas alrededor del arte que sirve a todo esto. El público aquí no es un destino, sino una justificación. El giro educacional trató de salir del consumo del arte para dedicarse a la transformación de mentes, pero incluso esto ya no me parece suficiente, y es por ello que sugiero un giro artístico.
Con un giro artístico me refiero a una toma de poder. Me refiero a tener el arte permeando la totalidad de la educación en lugar de continuar como un apéndice ocasional. Me refiero a una revisión del concepto de conocimiento para lograr que la educación acepte que se necesita imaginar lo imposible para poder evaluar lo posible, y que utilizar lo inútil permite juzgar lo que es útil. Sin esto no podemos desarrollar un pensamiento crítico, no podemos entender la distribución de poder y no podemos percibir de quiénes son los intereses a los que estamos sirviendo. El arte es el campo para investigar e implementar todo esto. Es lo que hace que sea una metadisciplina que está en la raíz del procesamiento del conocimiento, de todo el conocimiento.
Me gustan las imágenes simples para visualizar lo que estoy pensando. Voy a utilizar la imagen no muy original de un árbol para visualizar el conocimiento. El arte está en todas sus partes, tanto en las raíces como en el tronco y las ramas, pero en distintos formatos. Como una actividad raíz, alimenta a todo el resto. En el tronco funciona como un lenguaje y en las ramas es una disciplina basada en la artesanía y produce el equivalente de los frutos. Las múltiples posiciones y funciones hacen que la palabra arte sea tan frustrantemente imprecisa e imposibilite las conversaciones razonables sobre el tema.
Cuando pensamos en el arte como una forma de producción, lo vemos como una disciplina entre otras disciplinas productoras. Esto crea una especie de envidia disciplinaria, porque queremos que tenga la misma credibilidad y respeto que las demás disciplinas. Es así como tratamos de mantener la independencia de hacer arte dentro del currículo escolar, sometiéndonos a protocolos burocráticos creados para otro tipo de disciplinas que pueden evaluarse cuantitativamente, y terminamos distorsionando nuestros procesos de enseñanza para simular un rigor académico ajeno. En otras palabras, al permitir ser clasificados como una actividad de las ramas de mi árbol, una que produce frutas para los museos, terminamos produciendo el equivalente de un abono orgánico cultural.
Si pasamos a discutir al arte como un lenguaje, este está en el tronco y escondido detrás de la lectoescritura y la numeración aritmética. Lev Vygotsky habla del lenguaje como una actividad simbólica que tiene una función organizativa. Esto parece apropiado para el arte, aun cuando técnicamente el arte no es un lenguaje. En todo caso tiene algún parecido con un segundo idioma desde el cual nos pasamos traduciendo. El educador norteamericano Elliot Eisner entiende al arte más bien como una ayuda para expandir discursos, «un esfuerzo para extenderse más allá de los límites de las comunicaciones discursivas para expresar significados que de otra manera serían inefables».6 Eso lo convierte en una ayuda, una especie de lenguaje-plus con su importancia propia.
Finalmente, cuando hablamos del arte como un instrumento realmente cognitivo, lo ubicamos en las raíces del árbol. Este rol es más ambicioso y menos reconocido, y es lo que me hizo pensar en el artista como un obrero del conocimiento. Como actividad raíz, el arte ayuda a explorar lo que no sabemos y a organizar el universo antes de subdividirlo en categorías. La declaración de Vygotsky aquí podría ser alterada un poco para decir que el arte es una función organizativa, que crea actividades simbólicas que ayudan tanto a organizar como a comunicar.
De acuerdo con la posición del arte en el árbol se establecen diferencias pedagógicas. Primero, el arte en las ramas, que, al ser una artesanía, es fácil de entrenar y en las escuelas de arte se traduce en el modelo de pintura 1-pintura 2. Tanto las escuelas como los museos y las galerías viven de esta producción. Pero incluso aquí el término arte es impreciso. Sabemos que para que realmente sea arte hay que trascender la artesanía. Si no, no lo reconocemos como arte.
6 Tom Barone and Elliot Eisner, Art Based Research, Sage, 2012, p.1.
En segundo lugar, tenemos que hasta cierto punto el arte puede ser enseñado como un idioma. Importa menos que lo hablemos bien, dado que bien tampoco está bien definido, ya que depende de qué es lo que estamos haciendo y en qué contexto. Lo importante es que lo hagamos en forma creíble. Por lo tanto, aprendemos y aceptamos convenciones, protocolos y jergas, todos los cuales nos ayudan a codificar lo que queremos comunicar.
Finalmente, tenemos como tercero el arte como actividad raíz, como parte de nuestro equipo de sobrevivencia, porque nos ayuda a organizar el universo circundante junto a las decisiones racionales. Es una forma de percepción basada en un autodidacticismo y descubrimiento. Pero es también lo que nos hace crear ficciones que nos ayudan, por un lado, a organizar campos de imaginación y, por otro, a construir los rituales que definen y aglutinan a las comunidades.7
En su introducción a su libro Being You, el neurocientífico británico
Anil Seth nos explica que «nuestras experiencias del mundo y del yo son formas de predicción ubicadas en el cerebro —alucinaciones controladas— que surgen con, a través y en razón de nuestros cuerpos vivos».8 Como biólogo, la misión de Seth es identificar estas alucinaciones y el cómo son controladas. Esto presupone que el mundo es menos concreto y más difícil de clasificar que lo que nos hacen creer. Pero también nos ayuda a entender que conocer, en su forma más básica, consiste en una serie de conexiones y una asignación de significados a las conclusiones que sacamos de todo lo que registran nuestras sensaciones.
El arte, desde este punto de vista, puede ser conceptualizado como influenciando y dirigiendo los efectos y las consecuencias de la información registrada por nuestro sistema biológico. Es algo así como controlar el control. El pensamiento científico, entonces, puede ser entendido como uno de los resultados de esta actividad. El hecho de que el pensamiento científico nos provee respuestas que son demostrablemente definitivas es probablemente lo que nos lleva a considerarlo como la actividad cognitiva suprema del ser humano. Me hace pensar que la separación de stem de las humanidades ya se produjo en alguna parte de África durante la Edad de Piedra.
Diría que cuanto más alejada la actividad raíz, y cuanto más el arte trata de ser Arte con A mayúscula, menos interesante es. Sin embargo, los métodos de enseñanza que tratan de expandir el papel de la educación artística siempre parten del Arte con mayúscula. Asumen que la transferencia de conocimientos puede ocurrir saltando de rama en rama.
7 Yuval Noah Harari, Sapiens: A Brief History of Humankind, Harper, 2015, pp. 24-27.
8 Anil Seth, Being You, Dutton, 2021, p.7.
Por lo tanto, se supone que tenemos que mirar una obra y reducirla a asociaciones que se puedan poner en forma de palabras. Algunos métodos, como los citados vts y vt, se concentran en preguntas sobre qué es lo que pasa en la imagen, qué nos hace decir eso y que más hay allá. En un proceso netamente discursivo, explícitamente se excluye el arte abstracto. Sorprendentemente no hacen preguntas contextuales o culturales que podrían desarrollar habilidades críticas.
Si yo tuviera que utilizar estos métodos, me gustaría poder preguntar cosas como: ¿Por qué tengo que mirar esto? ¿Qué motivó a alguien a hacer esto? ¿Es una buena respuesta a una pregunta interesante? Si es así, ¿cuál es la pregunta y por qué es interesante? ¿Qué intereses se sirven haciendo esta obra?, ¿y en que yo la vea? ¿Qué perderíamos si esta obra se incendiara? Si se pierde, ¿valdría la pena reponerla? Esta sería una lista para empezar. Luego vendría otra serie de preguntas. Esta pieza, ¿es la mejor manera de hacer lo que el artista evidentemente quiere? ¿Podría hacerse mejor en el mismo medio o sería más efectivo utilizar otro medio, incluso si no es uno usualmente relacionado al arte? ¿Cómo se haría? Y la última serie: ¿Qué puedo hacer con esta experiencia? ¿Afecta la manera en que veo, pienso, decido o comunico?
Todas estas preguntas por lo menos refinarían mi habilidad de observación, independientemente del contenido.
vts fue originado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) para mejorar las visitas guiadas, pero el museo ya no lo utiliza. En general, MoMA parece haber perdido el interés en el componente educacional. Durante el covid, el museo parece haber llegado a la conclusión de que si no se puede mostrar algo, no hace falta explicarlo. Despidieron a todo el personal educativo temporario comunicándole que no sería recontratado. Si hubo algo positivo con el covid, fue la oportunidad que la mayoría de los museos, desgraciadamente, ignoró. Fue la posibilidad de pasar de una política de ostentación de obras a una exploración de estrategias educativas, incluyendo la infiltración de las escuelas para mejorar los currículos. En su lugar esperaron el retorno a una normalidad dudosa. Como ejemplo extremo, el Museo de Brooklyn decidió dedicarse al aumento de ventas y contrató un emprendedor-enresidencia para, específicamente, trabajar con el personal de todos los departamentos y probar nuevas maneras de conectar con los visitantes, traer asociados externos para trabajar con los equipos de venta al por menor y de programación. Además, explorar distintos modos de contar historias para promover enfoques basados en narrativas.9
9 Lisa Lockwood. «Rachel Shechtman Named First Entrepreneur in Residence at the Brooklyn Museum», Women’s Wear Daily, 12/10/2022. https://wwd.com/ business-news/business-features/rachel-shechtman-first-entrepreneur-in-residenceat-the-brooklyn-museum-1235380710/.
La cuestión entonces es si los museos abandonarán alguna vez la orientación consumista enfocada en el arte con A mayúscula y si algún día el arte será visto como un método esencial en la educación. Dudo seriamente de que tanto los museos como las escuelas adopten una nueva posición radical, y creo que en cambio tenemos que trabajar con nuestros colegas artistas y nuestros colegas educadores para ayudar en los cambios.
En un reportaje de 1983 referente a la ciencia, el arte y la religión, el biólogo chileno Francisco Varela dijo: «Lo que tomamos a través de nuestra sensación visual es en su mayoría externo. Está ubicado a cierta distancia».10 Fue una observación marginal, sin mucha relevancia en la conversación. Sin embargo, fue importante, porque esa distancia es lo que nos convierte en observadores antropocéntricos y eso determina cómo conocemos. No importa si queremos racionalizar las alucinaciones en la interpretación de Anil Seth, si creemos en ellas o si solamente las aceptamos y las estetizamos. De una u otra manera, lo que queremos verdaderamente es establecer una relación de orden con nuestro entorno. Esto puede explicar por qué, como artistas, nos erigimos no solamente en el centro del universo, sino también como sus autores.
Los científicos asumen su papel de observadores del entorno por medio de una formalización de la objetividad. Con la presunción de objetividad tienen la gran ventaja de poder culpar a la realidad cuando se encuentran con un obstáculo. Los artistas y autores, igual que los científicos, también nos encontramos todo el tiempo con obstáculos. Pero en nuestro caso no hay una realidad objetiva que determina que estamos equivocados y no hay necesidad de culpar. Esto nos da una sensación de omnipotencia. Los artistas y los políticos tenemos en común que vivimos bajo esa misma ilusión de omnipotencia. Típicamente, un asesor de la Casa Blanca en 2002 comentó: «Somos actores de la historia… y ustedes, todos ustedes, solamente están ahí para estudiar lo que hacemos».11 La presunción aquí es que el poder de crear la realidad no es algo compartido, y que «todos ustedes» refiere a todo el mundo. Los artistas tenemos una ilusión similar, la de que somos actores creando una historia que tiene que ser estudiada por otros, pero, en nuestro caso, esta solamente se refiere a los historiadores de arte.
El hecho de que constantemente tengamos que poner nuestras alucinaciones en orden hace que nuestra sensación de omnipotencia continúe a lo largo de nuestra profesión. Pero mientras que la
11 Se cree que el asesor fue Karl Rove, y el comentario le fue hecho al autor Ron Suskind.
omnipotencia del político es impuesta a la sociedad, las ficciones de los artistas mantienen su independencia y permiten una observación sin obstrucciones, que ayuda a nuestras maneras de conocer. Dado que no creemos realmente que somos los autores del universo, podemos especular sobre por qué no lo somos y sobre qué obstáculos nos impiden serlo. Tenemos la libertad de evaluar si los obstáculos tienen sentido y si pueden o deben ser eliminados. Es este análisis del poder, y no el contenido narrativo, lo que hace que el arte sea una actividad política. Y esto nos presenta la pregunta de qué hace que esta libertad no sea accesible a todo el mundo. El giro artístico es un esfuerzo para corregir esta exclusión.
El proceso artístico se puede resumir en que nos enfrentamos a un lío, hacemos un poco de orden, encontramos reglas que nos aclaran lo que hicimos y aprendemos a usar una lapicera para documentarlo. Hasta aquí todo va bien, pero luego el proceso se empieza a arruinar. Nos convertimos en profesionales, desarrollamos una linda caligrafía y ajustamos lo que queremos decir para que nos aplaudan. El proceso da por sentado que, efectivamente, empezamos con el arte como una actividad raíz. Pero en lugar de compartir nuestra forma de hacer orden, solamente compartimos nuestra caligrafía. Al final, nuestro trabajo emerge de las ramas. Desde allí puede generar experiencias nuevas, pero no llega a comunicar nuestra experiencia completa. No importa lo bien hecho o nuestro virtuosismo, la codificación no pasa de ser una aproximación.
Las percepciones y reacciones iniciales, con sus momentos de «¡Ajá!» y «¡Eureka!» que fueron de utilidad, permanecen invisibles. Aunque nuestra experiencia necesitó todo el recorrido, lo que documentamos es solamente una reducción forzada por la codificación. Usamos las unidades del código y borramos lo que sucede en los espacios que las separan. Se ven las huellas, pero el sendero queda sin caminar.
No sé si Anil Seth tiene razón en su interpretación de las alucinaciones y no sé si controlar el control es una idea realmente válida. De cualquier manera, nos ayuda a ver el papel que juegan las instituciones en esto. Las instituciones representan a los poseedores de poder y, como tales, también tienen su propio poder. Esto les permite dar forma al canon en forma no democrática. Podemos criticar esta situación y como artistas podemos tratar de cambiar el gusto que informa al canon. Incluso logrando esto, al final de cuentas solamente afectamos las apariencias y no la estructura canónica. Viviendo en y de las ramas de mi árbol del conocimiento, tenemos que aceptar que necesitamos a las instituciones. Las necesitamos porque administran nuestro acceso al público consumidor y, paradójicamente, nos dan la
credibilidad para criticar a esas mismas instituciones. Nuestra crítica, sin embargo, tiene límites. El crítico Stephen Wright escribió una vez que el arte autónomo regularmente afirma que muerde la mano del que lo alimenta, pero nunca usa demasiada fuerza.12 Wright en realidad recogió lo que el Che Guevara había observado medio siglo antes: si se respetan las leyes del juego, se consiguen todos los honores, los que podría tener un mono al inventar piruetas. La condición es no tratar de escapar de la jaula invisible.13
Para lograr cambios verdaderos, entonces, tenemos que trabajar el sistema educacional, no el gusto superficial o a los que controlan el gusto. El giro artístico está diseñado para escaparnos de las reglas de juego y eliminar la jaula.
Eliminar la jaula requiere muchos cambios. Uno se refiere a nuestra forma de pensar con respecto al tiempo. La razón es que el arte está asociado con el tiempo de ocio y el tiempo no es un derecho. Es un objeto que se posee y cuya propiedad no está distribuida igualitariamente. Tenemos o no tenemos tiempo, lo reservamos, lo perdemos, ahorramos o cobramos por él. Perder el tiempo está asociado con la inutilidad, el ocio y el lujo. Estos aspectos negativos explican por qué el arte es una actividad elitista y por qué los artistas politizados buscan maneras de cambiar esta situación, dándole utilidad. Durante mucho tiempo yo creía en esta politización como una forma de resistencia, pero últimamente también estoy apreciando la inutilidad y el ocio como factores positivos. Creo que, mientras sean internalizados respecto al arte como aspectos solamente negativos, estamos perdiendo la oportunidad para una imaginación independiente. Como una actividad raíz, el arte es libre de jaulas. Es una zona de juego y de imaginación, donde cuestionamos lo que sabemos. Esto requiere tiempo libre, igual que respirar, la educación, el salario mínimo y los servicios de la salud; tanto la inutilidad como la pérdida de tiempo o el ocio deberían ser garantizados como derechos humanos.
Cuando la Constitución de los Estados Unidos decidió ignorar las artes «inútiles» respondía a las necesidades nacionales del momento. No había tiempo para derrochar, y la importancia de una imaginación libre y sin aplicabilidad fue ignorada; se centró al arte en ser una colección de objetos. Debo confesar que traté de poner la Constitución al día pidiendo la eliminación de la palabra útiles y dejando solamente artes
12 http://museumarteutil.net/wp-content/uploads/2013/12/Toward-a-lexicon-ofusership.pdf, p. 12, acceso 21/06/2017.
13 «Ernesto Che Guevara. El socialismo y el hombre en Cuba», semanario Marcha, 12/03/1965.
en su lugar. Utilicé change.org para mi campaña de apoyo público, pero solamente recibí 25 firmas.
La interpretación convencional del arte como una serie de objetos lleva a que se expongan para el consumo público. Siguiendo una política de arte para el pueblo, se le incluye en espacios de trabajo y salas de espera como una especie de Muzak visual. Dando un paso más, el arte público, los murales, el buen diseño funcional, la práctica social, todos ven a la autonomía del arte y al elitismo con desconfianza y tratan de extender la apreciación hacia un público más amplio. Pero, dependiendo de cómo se hace, esta accesibilidad es nada más que cosmética. Es una gentrificación de la mente que confirma el canon, sin generar mentes creativas.
El arte como disciplina, dirigido al arte con A mayúscula, es admirado como un área de especialización que promueve el profesionalismo y la competitividad. Pero en este nivel tampoco genera mentes creativas. Solamente permite que las mentes creativas existentes puedan sobrevivir. En términos educativos, el proceso de promover la creatividad termina con el jardín de infantes. Uno de mis hijos, hoy artista, resumió la situación cuando se quejó de que después del jardín de infantes no lo mandamos directamente a la escuela de arte y no le permitimos saltearse el resto. La interrupción entre ambos es el terreno ocupado por stem. Esto siempre fue así, desde el momento en que se identificó el conocimiento científico con el conocimiento en general y se utilizó la educación para el entrenamiento en el mercado laboral. El giro artístico sirve para corregir la situación, poniendo el foco en la maduración del individuo.
Con el florecimiento de la inteligencia artificial y sus escapadas en el arte, la pregunta obvia para mí es cómo afecta esto mi árbol del conocimiento. ¿La ia será capaz de desarrollar un arte como actividad raíz? ¿Refinará el proceso del lenguaje en el tronco o armará lío en la zona de las ramas? Por ahora solamente ha despertado temores, porque no se puede determinar si las obras son digitales o hechas por artistas humanos. De manera que no es miedo con respecto a la parte cognitiva, sino por la apariencia de la producción. En una feria de arte de Estados Unidos en 2022 se premió una obra digital que parecía una pintura, lo que generó controversias por varios motivos.14 La obra había salteado el trabajo asociado con el acto de pintar y esto constituía una amenaza al oficio. Ahora cualquiera puede tipear algunas palabras y producir una
14 Kevin Roose, «An A.I.-Generated Picture Won an Art Prize. Artists Aren’t Happy,» The New York Times, 09/02/2022, acceso 05/03/2023.
imagen sin la ayuda de un artista profesional. Lo que aparentemente no se entiende es que el conflicto que esto crea es laboral, no artístico. Recuerdo cuando los ascensores cambiaron su tecnología y, en lugar de ser operados por un ascensorista, se pasó al panel de botones. Por un tiempo el ascensorista continuó en su puesto para tomar las órdenes de los pasajeros y luego apretar los botones. Quizás hoy haya que pagarles a los pintores por escribir palabras sugeridas, por lo que serían pasajeros del arte. Pero el uso de la ia también crea problemas de derechos de autor, dado que extrae datos de una banca de información ya existente. No importa entonces que es el mismo proceso de los artistas cuando ven exposiciones o miran libros de arte para buscar inspiración.
A pesar de que la ia trajo estos temas a colación con urgencia, no son nuevos. Es solamente que hoy son considerados como amenazas. Hace medio siglo el científico Michael Noll creó un algoritmo con el que hizo versiones nuevas de la Composición con líneas de Mondrian, de 1917. De cien sujetos enfrentados a las obras solamente un 28 % supo identificar correctamente cuáles habían sido generadas por una computadora, y un 59 % prefirió estas últimas. En un ensayo de 1966, Noll señaló:
Ambas configuraciones fueron concebidas por seres humanos, aunque algunos aspectos de la imagen generada por la computadora fueron decididos aleatoriamente por un algoritmo programado. La computadora solamente funcionó como un medio que hizo sus operaciones bajo completo control del programa de la computadora escrito por el programador-artista.15
Noll utilizó su argumento para otro trabajo que había tratado de registrar como autor. Inicialmente, su pedido fue negado, porque el trabajo no había sido ejecutado por un ser humano. El mismo argumento todavía es utilizado en el día de hoy para rechazar productos no humanos. En 2011 la oficina de derechos de autor de Estados Unidos negó el pedido concerniente a las selfies tomados por Naruto, un macaco indonesio. Este había sacado fotos en una situación armada por el fotógrafo David Slater. Para Slater, una inteligencia alternativa ejecutó su proyecto.
Los laboratorios Bell que empleaban a Noll no querían que la palabra arte se asociara con su investigación. Noll tuvo que hablar de patterns
15 A. Michael Noll, «Human or Machine: A Subjective Comparison of Piet Mondrian’s «Composition with Lines’’ (1917) and a Computer-Generated Picture», The Psychological Record, 1966, 16, 1-10. http://thekidsroad.com/assets/images/blog/blogcontent/mushup-remix/Noll_Mondrian.pdf., acceso 05/03/2023.
o configuraciones, y la razón no era la ausencia de la mano humana, sino que una «investigación importante», hecha por un científico, no debía ser trivializada con la palabra arte 16 Las discusiones, por lo tanto, se refieren a quién lo hizo y no a qué clase de contribución se hizo al conocimiento.
Yo soy un analfabeto en términos de ia, pero parecería que aquí lo único que se amenaza es la parte del arte que cae de las ramas. Se olvida que las artesanías solamente están allí mientras son necesarias. La ia quizás acorta la estadía de algunas y hace que otras sean anacrónicas, pero eso no es algo que demuestre que la ia sea un ente sensible y autoconsciente. La ia se guía por las conexiones y trabaja con información disponible dentro de un entorno predecible. Es un producto típico de stem. En una posición más amplia, el arte como actividad raíz no solamente utiliza datos y la posibilidad de sus conexiones como lo promueve stem , sino también con lo impredecible, lo ilógico y lo innombrable. Es un estado de irresolución que llamamos misterio y es algo que la educación no debería perder.
Después de que Jason Allen recibió su premio en la feria por su pintura hecha con un algoritmo, comentó: «¡Esto no va a parar aquí! Boludo, el arte murió. Se acabó. La ia ganó. Los humanos perdieron».17 Quizás sea así. Pero eso solamente pasaría si stem llega a administrar la producción de arte. Es en la falta de control de stem que está el peligro, y es el rescate del arte como actividad raíz y el giro artístico lo que puede salvarnos. Si ganamos la batalla, a lo mejor logramos proteger nuestra imaginación y la de las generaciones venideras. Luego, en una segunda etapa, podrá venir el giro educacional para ajustar los detalles.
16 Grant Taylor, «Routing Mondrian: The A. Michael Noll Experiment», NMC MediaN, 2012, vol. 8, n. ° 2, https://median.newmediacaucus.org/blog/current-issue-fall2012-v-08-n-02-december-2nd-2012/routing-mondrian-the-a-michael-noll-experiment. Acceso 05/03/2023. 17 Roose, Ibid.
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Con estas palabras y conceptos describieron su experiencia las y los participantes de Caminos Conjuntos, una de las plataformas de este festival. Participaron en esta edición 35 proyectos seleccionados, individuales y colectivos. En esta oportunidad sumamos a la convocatoria a personas que participaron en la plataforma Barrios, en la primera versión de muff, como una forma de diluir las fronteras de las procedencias profesionales, para indagar en los diálogos con y desde el propio territorio que nos acoge.
A la exposición resultante la llamamos «Volvernos imagen: prácticas, narrativas, saberes». La leo como a una suerte de entretejido de mapas sensibles e interconectados entre todas las obras y los participantes,
por sus metodologías y prácticas de creación, algunas que documentan, otras que investigan, otras que permiten abrir una serie de preguntas sobre los tiempos que vivimos, las heridas que cargamos, los futuros que deseamos construir o los saberes que nos anteceden.
Tanto los procesos como los resultados expuestos se han centrado en la idea de la escucha, entendida como la posibilidad de aprender y transformarnos con lxs otrxs, y en la articulación colectiva como premisa para pensar otras imágenes probables, otras narrativas posibles. Todos los proyectos nos proponen reflexionar, desde un territorio situado, sobre las imágenes y sus implicancias políticas, conceptuales y estéticas. Nos hablan sobre memorias biográficas y colectivas, microrresistencias e historias silenciadas, cuidados, sanación y cicatrices, sobre las implicancias de las fotografías en nuestros territorios latinoamericanos, sobre soledad, encierro y violencias, sobre el bien común y las formas de construir recuerdos.
Desde que iniciamos junto al CdF la idea de esta versión de muff, hemos sido testigos de diversos movimientos culturales, sociales, ecológicos, feministas, políticos en Latinoamérica, así como de una pandemia global que cargó de nuevos sentidos aquellas preguntas iniciales realizadas a fines del 2019 para la convocatoria a participar de esta plataforma: ¿Quiénes somos? ¿Quiénes queremos ser?
Pensamos que la palabra más precisa para convocar al equipo que nos acompañaría a trabajar en los grupos era activadores. Activar un espacio donde los procesos pudieran suceder, activar preguntas que pudieran expandir las propias fronteras o los lugares conocidos, activar para perderse y encontrarse con la mirada y la escucha del colectivo y desde la colaboración, activar sin tener necesariamente un lugar adonde llegar, sino uno donde encontrarnos.
En este proceso nos acompañaron en la activación pedagógica Maya Goded (México), Valentina Montero (Colombia), Alexandre Sequeira (Brasil) y Gisela Volá (Argentina), junto a Luis Camnitzer (UruguayEstados Unidos) y Mônica Hoff (Brasil). También, todo el equipo del CDF, coordinado por Luis Díaz.
Nadie sabía a qué nos enfrentábamos con la pandemia. Las políticas sanitarias variaban según el país y se entremezclaban con estallidos y demandas sociales que estaban en curso o latentes en varios de nuestros países (y siguen estándolo). Encontrarnos en las plataformas virtuales, cambiando en cada encuentro las metodologías para avanzar
en los proyectos, pero, sobre todo, para posibilitar un espacio seguro y de acompañamiento, fue un gran desafío. Con el paso del tiempo, desde que inauguramos hace más de un año la exposición de los procesos, sigo pensando que logramos construir un lugar donde nos potenciamos y nos acompañamos, y donde ampliamos nuestro tejido afectivo y artístico en la región.
Las palabras que inician esta introducción, al escribirlas todas juntas, reverberan como un eco de aquello que compartimos. Sería imposible dar cuenta de todo lo que nos sucedió, pues cada vez creo más que la experiencia vivida, que los encuentros corporalizados, que las conversas y los diálogos expansivos nos permitieron dejar de centrarnos en la mirada para asimilar nuestra complejidad de sentidos y contextos.
Caminos Conjuntos: caminar juntos/juntas, caminar sabiendo que todo trayecto desconocido es un lugar que permite sorprendernos; caminar para desandar y desaprender; caminar para experimentar y extraviarse; caminar como una forma de divagar, pero también de transformar; caminar para encontrar otra ruta que amplíe nuestras propias miradas.
En esta ruta, quienes activaron los grupos fueron esenciales, tanto por su profesionalismo como por su generosidad, cercanía y total dedicación. A continuación, sus propias voces comentan esta experiencia.
Valentina Montero: Ser activadora en muff implica un trabajo de escucha atenta a los intereses, preguntas y objetivos que plantean lxs artistas seleccionadxs. A través de diversas dinámicas, promovemos la discusión y reflexión sobre los aspectos implícitos en el trabajo de cada unx, profundizando conceptos, conectando las inquietudes de cada participante con referentes artísticos y teóricos. En cada encuentro intentamos contribuir a identificar las recurrencias temáticas o estéticas de las propuestas, facilitando el debate y diálogo entre todas y todos, a fin de crear vínculos de colaboración que nutran el proceso artístico. Las particulares condiciones de confinamiento que impuso la pandemia obligaron a que nuestro trabajo fuera exclusivamente remoto. Si bien esto podría haber jugado en contra, generó un particular lazo entre lxs participantes. Las instancias de diálogo y conversación no se limitaron a las previstas por el programa. Espontáneamente, el grupo decidió reunirse con mayor periodicidad a través
de encuentros en línea y de WhatsApp, lo que permitió una camaradería muy bonita. De manera natural pudimos construir un espacio de confianza, donde los titubeos e inseguridades dieron pie a un apoyo mutuo a nivel artístico, técnico y también emotivo. Para mí fue una experiencia muy enriquecedora a nivel profesional y humano. Me encontré con gente muy talentosa, informada y solidaria, dispuesta a escuchar e involucrarse en los proyectos de sus colegas, compartiendo saberes y sensibilidades en un ambiente de mucho respeto y alegría.
Gisela Volá: Ser activadora es crear un espacio para ejercitar la escucha y la reflexión colectiva, habilitando un lugar para pensar, expresarse y crear desde las preguntas más genuinas, intentando encontrar el cauce en las producciones. El contexto mundial fue uno de los desafíos más grandes como activadora, pues la pandemia nos atravesó por completo, en nuestras vidas y en nuestras creaciones. Destaco el compromiso por el trabajo, los vínculos generados, el acompañamiento y el respeto por lo que cada persona compartía y volcaba. La calidad de los procesos más que los resultados finales, las derivas, la incertidumbre, la presencia. La potencia del arte puesta en acción individual y grupal.
Maya Goded: Cuando Andrea Jösch me invitó a ser activadora, mi primera reacción fue decirle que yo no me dedicaba a la docencia, más bien trabajaba en mis proyectos, los cuales siempre son largos. Entonces, para mí fue un reto y un gran aprendizaje, primero los encuentros con los otros activadores que compartían su forma de trabajar; después, compartir con el grupo de artistas y fotógrafos que acompañé durante esta edición de muff. Con el grupo se generó un espacio donde, con respeto y diálogo, se pudo transitar un momento de mucha incertidumbre, como fue el encierro del covid. También se pudo explorar el proyecto de cada uno, que se volvió una introspección. Yo fui entendiendo mi propio proceso de trabajo y pude compartirlo, igual que los demás. Esto fue posible gracias a la complicidad que hubo entre todos. Sin muff no sé cómo hubiera transitado todos estos meses.
Alexandre Sequeira: Creo que la condición de activador se constituyó, sobre todo, en un ejercicio de escucha e intercambio sobre el acto de vivir y el acto de crear. Más que señalar caminos a seguir, el activador, como el propio término sugiere, ofrece estímulos y provocaciones para que el artista vislumbre las posibilidades y potencias en su proceso creativo. Quedan siempre abiertas cuestiones estructurantes de nuestra condición humana, y basta que algún acontecimiento se desvíe de la regla establecida para que esta ilusión de garantía sea desafiada. En estos casi dos años de convivencia, inmersos en una pandemia que asoló el planeta, nos dimos cuenta de nuestra fragilidad ante la pérdida del sentido de protección y —precisamente por esa condición— nos urgimos a promover una revisión de nuestras frágiles garantías en la búsqueda de otra lógica capaz de sustentarlas. En este sentido, tomamos el ejercicio creativo como una posibilidad de dejar en suspenso todas esas pocas garantías y aceptar la conciencia como un campo donde los parámetros están sujetos a cambios permanentes, donde la comprensión y las certezas surgen y desaparecen a cada momento.
PARTICIPANTES
FERNANDA ARAMUNI (URUGUAY)
Imágenes ausentes
Partiendo de una pregunta, reflexiono sobre cuáles son las imágenes que están configurando nuestra forma de ver el mundo, nuestro universo simbólico, nuestra construcción de estereotipos, discursos y realidad. Me pregunto en qué espacio de enunciación nos ubicamos en nuestras imágenes ausentes.
El hacer esta pregunta en una época hipersaturada de imágenes invita a realizar un ejercicio de imaginación. También, a pensar las imágenes en términos históricos o existenciales. Quizás también invita a reflexionar sobre el ámbito de la visibilidad, a pensar desde lo incierto, lo que aún no llegamos a construir, soñar e imaginar.
Este es un proyecto participativo y abierto en el tiempo, en el que las imágenes enviadas generan un archivo vivo, que se va transformando. La formulación de la pregunta (¿Qué es una imagen ausente?) es solo un disparador para dialogar, reflexionar e intercambiar ideas sobre cómo, en un régimen de visibilidad, algo puede ser visto. Me interesa la resonancia que genera en las personas, jugar y reflexionar desde la insistencia en la aparición de algo que es inexistente.
Este diálogo sucede en la red social Instagram, en un sitio web y también se instala la pregunta en el espacio público, por medio de afiches pegados en la ciudad y volantes distribuidos en mano, puerta a puerta o en locales comerciales, que contienen la invitación a participar.
ALEJANDRO LEÓN CANNOCK Y SERGIO VALENZUELA ESCOBEDO ZUR (CHILE-PERÚ)
Más preguntas que respuestas, un programa de la radio Chachacha
Se nos exige preferir las certezas a las dudas. La cultura occidental se ha erigido sobre este ideal de saber, convirtiéndolo en el medio más eficaz para explotar el mundo. Más preguntas que respuestas presenta, por el contrario, 80 interrogantes como «resultado» de nuestro proceso en Caminos Conjuntos. Podrían ser más o menos. Su relevancia no reside en su cantidad, sino en su proliferación.
Nuestro punto de partida fue, sin embargo, específico. Queríamos responder una interrogante: ¿Qué define al cliché en la fotografía latinoamericana? Al buscar la respuesta, nos fuimos perdiendo en la enmarañada red de relaciones que conecta, rizomáticamente, dicha cuestión «primera» con las que presentamos aquí —y con las que ustedes probablemente se harán—.
La «eficacia» de esta obra no reside entonces en lo que concluye, sino en lo que permite: sumerge al espectador en el origen del pensamiento (ya sea plástico o conceptual), el preguntar como movimiento dialéctico (¡no didáctico!). Más preguntas que respuestas es una propuesta que cuestiona, por tanto, nuestro propio proyecto, así como la existencia del muff y de las obras aquí expuestas.
SABRINA SRUR (URUGUAY)
(Huevos)
La ginecóloga escribió en la orden médica: «Dudas en deseo concepcional».
Un cuerpo deseante, dudoso, fértil o no.
Un cuestionamiento político sobre el rol de lo femenino reducido a cuerpo reproductor.
Un deseo femenino ancestral de transformarse y concebir vida.
Una imagen manipulable y toqueteada, una mirada propia y ajena.
(Huevos) es un retrato de una etapa médica de mi vida de mujer.
SANTI GOICOECHEA (ARGENTINA)
Argh!
Las fotografías de los naipes piensan el pasado reciente de Argentina y pertenecen a un archivo abierto de imágenes obtenidas con el celular. Instantáneas de momentos que remiten a la crisis de los modelos socioeconómicos neoliberales, tomadas entre los años 2016 y 2019.
Este ensayo visual, que toma la forma de un castillo de fotocartas y que es producto de la acumulación de imágenes, piensa las limitaciones de una generación en un sistema que imposibilita el ahorro e impone la visión de un futuro inmaterial e incierto; es una escultura que observa un tiempo político y sus resistencias.
ELBIO RODRÍGUEZ (URUGUAY)
Crónica visual
Fue un proceso largo y complejo, ya que se realizó en el marco de la pandemia. En lo personal, fue muy motivador y enriquecedor. Si bien cada uno mantuvo su individualidad, participamos y opinamos en todos los procesos creativos del resto de los compañeros, en charlas colectivas y en subgrupos. La organización del festival fue notable, a pesar de las limitaciones impuestas.
Sobre mi proyecto tuve diversas ideas que se fueron descartando. Esta, la final, es un día de todos los días de encierro, donde transito desde una mirada interna más íntima, cosa que nunca había hecho, hacia la mirada del exterior sobre cómo padecíamos ese aislamiento.
El muff fue un camino movilizador, reflexivo y de descubrimiento, de gran ayuda en esos momentos difíciles.
STEWART CHOZIÑO (URUGUAY)
24 horas
La pandemia de covid-19 afectó a todos de maneras diversas. Inesperadamente, mi primer proyecto quedó en pausa. Fue necesario adaptarse y evolucionar. De esa transformación, y ante las pérdidas en el personal de salud debido al covid, surgió mi proyecto: un tributo y una representación de nuestro colectivo. Fue un proceso hermoso y revelador, respaldado por compañeros que fueron un apoyo esencial. En medio de la adversidad, encontramos la esperanza.
LEO CAOBELLI (BRASIL)
Preámbulo de la derrota
Cualquiera que compre un disco duro espera comprar espacio de almacenamiento, pero poco sabe de que en realidad está comprando tiempo. Tal vez incluso esté comprando este nuevo disco para reemplazar uno que acaba de quedar obsoleto.
Como todos los dispositivos tecnológicos de consumo masivo, este disco duro viene cargado con un elemento de fábrica imprescindible: la posibilidad de que falle. Y, sí, invariablemente perderás. Perderás fotos de nacimiento, vacaciones, fiestas. Perderás tu declaración de renta, tu tesis de maestría, el proyecto que debe ser entregado el próximo lunes. Tú perderás.
Estos son datos sesgados. Disipa la niebla, no hay espacio en la nube, no existe éter digital, ahí se compra tiempo en el espacio del otro. Pero hay algo liberador en jugar un juego perdido y aceptar la inevitabilidad de la derrota, el fracaso, el naufragio. No hay backup para los sueños. Mantén tus carpetas organizadas. Los datos se tiran.
JOSE NICOLINI (ARGENTINA)
Las que vencen
Este proyecto es un libro, un diario de viaje, un recetario y un archivo. En el 2018 recorrí en moto las rutas del litoral argentino en busca de señoras que curaran el mal de ojo, el empacho, la rendidura o el susto, a través de simpatías y oraciones. El viaje atraviesa los paisajes frondosos de la selva misionera, los saberes tradicionales de la región y las vicisitudes que implica ir en moto.
La magia existe cuando se tiene fe en el procedimiento, es un acto de fe. «Si no crees, ni vengas a curarte», me dijo doña Rita. Este proyecto empieza con un deseo. Una ruta. El litoral argentino. Tengo una motivación y muchas preguntas: ¿Qué es la magia? ¿Existe? Primero tengo que saber cómo funciona la moto, eso también es magia. Estudio mecánica y ya me siento lista. Ahora solo tengo que animarme a salir. Llueve mucho y hay sudestada. Salgo igual. Viernes 31 de agosto.
El libro fue tomando forma a lo largo del viaje. Una vez de vuelta, la difícil tarea de poner en orden el material, construir su narrativa y entender el espíritu del relato fue posible gracias a las continuas devoluciones y a la mirada atenta de quienes compartimos equipo en el muff Es gracias a todas esas voces, consejos y correcciones que este libro existe. ¡Muchas gracias!
CECILIA SERRA MAURI (URUGUAY)
El proceso dentro del muff resultó una experiencia irrepetible; tuvimos que desarrollar nuestros proyectos de una forma atípica. Iniciamos el recorrido cuando había una pandemia, lo cual nos llevó a adaptarnos a una virtualidad que casi podría decir que fue total para los encuentros que tuvimos durante dos años. Nos conocimos y trabajamos en nuestros proyectos de forma individual y colectiva. Fue un camino lleno de aprendizajes, de aprender a escucharnos más, a respetar el tiempo de cada uno, conocernos, hallar ideas en conjunto, entre el activador y el grupo. Nos permitió madurar los procesos y la obra hasta el momento de la exposición, y concretar ese encuentro tan anhelado luego de dos años.
ANA OLIVA (URUGUAY)
El tiempo que tuvimos
Fui concebida en el segundo mes de descanso de las pastillas anticonceptivas, en julio de 1985. Qué difícil desear/no desear un embarazo. Transcurrieron tres meses de «normal» crecimiento, de rutinas normales y normales desencuentros. Normal separarse a los cinco meses de gestación y normal reconciliarse antes de parir. Mi madre rompió bolsa en la madrugada del 19 de abril de 1986. Pasé inadvertida entre dos jóvenes inconscientes, desconcentrados, desconectados.
Nacer tiene que ser un momento de mierda. Dicen que me portaba bien, que lloraba poco y dormía mucho, que comía bien y era simpática. Virginia me recibió, queriéndolo o sin quererlo, en su habitación, donde una suerte de colecho hermanal nos unió para siempre.
María del Carmen trabajó desde mis tres meses de vida, así que desde entonces estuve al cuidado de gallegos y tanos, que me alimentaban con leche de vaca rebajada con agua.
A nosotras nos criaron las abuelas, decimos siempre con mi hermana. Mujeres, a su vez, criadas para criar, para estar disponibles, para dar todo y no esperar nada a cambio. Mujeres de sus casas, de sus gatos y perros, de sus maridos demandantes y ausentes, de sus cacerolas y ropas.
De chiquita tenía alergias y convulsiones. El pelo rizado y rubio, los dientes separados y la sonrisa dibujada. Hablaba sola, cantaba mucho y estaba siempre mugrienta. Nunca estaba quieta, no prestaba mucha atención a la realidad que me rodeaba y creaba mi propio mundo paralelo.
Ya mucho antes de empezar a perder la memoria, escribía notas, recordatorios, frases por toda la casa. Siempre perdía las llaves y tenía muchos gorros de lana que usaba hasta en verano. También tenía muchos gatos a los que no les agradaban las visitas. No limpiaba su casa muy a menudo, escribía poesía y tenía una voz preciosa para cantar tangos.
Las viejas de mi familia materna tomaban whisky, hablaban fuerte y cantaban en gallego, luego de unos cuantos tragos en el asado del domingo. No parecían muy confidentes entre ellas, pero se tenían cerca.
KAREN TORO (ECUADOR)
Sostengo su imagen: Belén 1987-2016
El proyecto es un ejercicio de memoria a partir de la repetición de la última fotografía que le hice a una de mis amigas, Belén Peralta, antes de su asesinato violento, un feminicidio.
Revelé esta fotografía varios meses después de su muerte. Ni siquiera recordaba haberla hecho. Desde entonces, vuelvo a ella constantemente.
Esa imagen de Belén, o de su fantasma, es anterior a su muerte. Es así como esta fotografía analógica, en blanco y negro, borrosa, desenfocada y en movimiento, es entendida ahora como una premonición de su ausencia.
Un gesto de repetición en variadas formas para encontrar pistas, para sanar un duelo, pero, sobre todo, para no olvidar. En la exploración insistente de esta imagen intento hacerla aparecer, hacerla de nuevo presente. La invoco y le hago una ofrenda. Al retrato de Belén he sumado fotografías de objetos que atesoro de ella o que hablan de su muerte. También se pueden leer fragmentos de una crónica que escribí sobre nuestra amistad y su ausencia.
AIMÉ CASTRO (URUGUAY)
Constructo
Mi proceso partió de la necesidad de sanar. Despojarme del velo del dolor que me ha flagelado desde la muerte de mi madre. La obra fue transmutando y construyéndose en torno a un diálogo íntimo y disruptivo con el halo esencial de mi madre. Derribando el espacio-tiempo a través de su archivo fotográfico y descubriendo por medio de sus notas las necesidades, incertidumbres, pulsiones y temores que aquejaron no solo a la madre, sino (y sobre todo) a la mujer que fue. La muestra toma como eje narrativo el vestido de comunión que me confeccionó, rompiendo metafóricamente al sacrosanto determinismo de la muerte, discurriendo en el purgatorio inevitable del encuentro y desencuentro.
El lenguaje técnico que abordé (textil) tiene una fuerte conexión con ella, que era modista, por lo que su reproducción (a escala real), así como su resignificación, establecieron una comunión. Realizado íntegramente a mano y desde una única pieza de tela sin patronaje, estableció una suerte de diálogo entre cada puntada que cada una dio en su entramado. El vestido se quema, se pincha, se rompe, se mancha, se flagela y se desgarra como la carne misma. La fragilidad nos recuerda nuestra efímera humanidad.
En el collage se reescriben nuestras emociones y divergencias, transitando en el calco de sus palabras una vía por la cual me sumerjo en el trayecto emocional que le aquejó. Mi rostro deviene del suyo, comulga, se yuxtapone y se completa. Para encontrarse hay que haberse perdido antes. Salí a buscarte, pero la epifanía me cachetea: jamás te perdí.
NATALIA DI BENEDETTO (URUGUAY)
La casa de los pájaros
Los procesos transitados durante el muff fueron una experiencia muy enriquecedora, tanto para la creación de nuestras ideas como para nuestro crecimiento personal y artístico en este mundo. Pude afianzar mis ideas y mi forma de conectar con lo que quiero mostrar y decir.
En ese momento tan particular que estábamos viviendo, Valentina, nuestra activadora, creó siempre un clima de calma y conexión con el momento, el aquí y ahora, preguntando cómo nos sentíamos, cómo estaba nuestro proyecto.
Nuestras ideas estaban conectadas con lo que estábamos viviendo. Se vivió como una pausa para reconectar y crear, desde el gran sostén que brinda todo el grupo.
Nuestros proyectos nos ayudaban a conocernos como grupo y a fortalecer las ideas y conocimientos para llevar adelante cada obra. La curiosidad siempre estaba en el grupo, la de querer comprender los proyectos de los demás y aportar ideas entre todos.
Conocer el mundo creativo de los demás fue muy enriquecedor. Se expandió mi universo de ideas y conocimientos; me daban ganas de seguir creando. Pude experimentar libremente en la creación de mi proyecto y expresar mis sentimientos y conocimientos.
El desarrollo de los encuentros siempre fue divertido. La pasamos muy bien compartiendo y charlando sobre los temas de cada uno. Siempre eran valiosos los aportes que me brindaron para ver más allá de lo que yo podía decir o expresar.
JUAN PABLO FLORES IBORRA (URUGUAY)
Historia de una bala
Esta es una obra que trabaja la identidad y la memoria, a través de la investigación y resignificación de un archivo fotográfico familiar. El objetivo es contar una historia sobre un accidente aéreo que vivió mi abuela materna en 1941, construir una narrativa visual y escrita que acompañe la tradición oral y proporcione una nueva perspectiva a una historia anclada en las raíces familiares.
«Historia de una bala» nos invita a reflexionar sobre nuestras propias historias, únicas e irrepetibles y, a su vez, universales. La tradición oral, su vínculo con la escritura y la imagen, y las herramientas que utilizamos para construir la realidad y nuestra identidad.
historiadeunabala.uy
MARTÍN CERCHIARI (URUGUAY)
Los confines
Participar del muff fue crucial para que el proyecto tomara forma final y fuera bajado a tierra. Si bien ya tenía la idea y había producido fotografías, me sentía algo perdido sobre cómo continuar. El trabajo en un grupo y con un tutor del nivel y la experiencia de Gisela Volá me permitieron orientarme y tomar fuerza hacia ciertos lugares.
Una de las cosas más ricas para un fotógrafo es intercambiar con otres fotografes. En este caso estuve acompañado por fotógrafes de primer nivel de todas partes de América: Chile, Argentina, Ecuador, México y Uruguay. Ellos acercaron sus países, sus inquietudes, nos enseñaron sus formas de trabajar y sus realidades locales.
El covid también fue una complicación para mi trabajo fotográfico, que implicaba explorar zonas históricas de Rio Grande do Sul. Cruzar la frontera era prácticamente imposible en el momento en que debíamos producir las ideas que desarrollamos en el grupo de trabajo de muff Por lo tanto, la elección de abordar otro tipo de imágenes y conjugar estas nuevas visualidades con las antiguas imágenes también fue un momento de quiebre. Mis compañeros y tutora siguieron este maravilloso viaje y dieron sus devoluciones.
En el correr del muff, sufrimos como grupo la pérdida física de un familiar y tuvimos la alegría del nacimiento de un hijo. Nos unimos a pesar de la virtualidad, lloramos y festejamos la vida. Porque un taller de fotografía remueve, tiene algo de catártico y siempre es una experiencia intensa. Los grupos que desarrollan proyectos también son espacios donde el deseo personal y el deseo de los otros tiene que ser nivelado; uno debe saber escuchar y esperar. Entender por qué mueve tanto a otra persona su temática, por qué es una necesidad para ese fotografe desarrollar su tema visual.
Siempre estaré agradecido por haber tenido esta experiencia en un momento difícil para articular entre artistas. La producción del muff se movió por diferentes plataformas, coordinando con personas de todas partes de América Latina, y lo logró.
FABIOLA CEDILLO (ECUADOR)
Humano
Durante la participación del proyecto «Humano», en el muff, pude reflexionar a través de los comentarios que me enviaban los visitantes y así ampliar mi visión en este lado del continente sobre la complejidad de la reproducción asistida y la eugenesia. Además, en el transcurso de los meses, los términos técnicos y conceptos éticos se reforzaron, haciendo que la serie cuestione más profundamente la fabricación de hijos en la era tecnológica.
De igual manera, en colaboración con el muff, he generado un espacio de diálogo sobre la relación entre la reproducción y el tecnoautoritarismo. A través de imágenes provocativas y reflexiones ambiguas, el proyecto aborda la diversidad y la identidad en una sociedad impactada por la manipulación genética.
EMILIANA MIGUELEZ (ARGENTINA)
El desentierro
El poder hegemónico genera imaginarios visuales que se repiten en el tiempo, construyendo relatos históricos que persisten y conforman memorias individuales y colectivas. El desentierro —de los libros— intenta pendular sobre las imágenes de esos procesos vitales que se dan en las zonas de conflicto en un mismo territorio, como una forma de comprender la devastación, el renacimiento y la interacción entre lo colectivo y nuestras biografías.
Un cruce de tiempos que comparten intersticios visuales que se reiteran a lo largo de los últimos 200 años alrededor del mismo territorio y sus conflictos estructurales en relación con la legitimidad de la tierra. Son todas imágenes que acompañan los relatos oficiales y las formas con las que nombramos aquello que acontece ahí: «tomas, «conquistas» «desalojos», «entierros».
Este proyecto se construye a partir de apuntes fragmentados sobre el mito de origen del Estado nacional, sobre relatos refrendados por los registros de la prensa hegemónica en el marco del terrorismo de Estado y las derivas familiares de un hecho de censura ocurrido en 1976, en el terreno de una casa de infancia, mientras esos relatos están ocurriendo.
¿Qué mecanismos de poder determinan las imágenes que prevalecen? ¿Cómo se preservan las imágenes donde hay gestos de supervivencia? ¿Qué legitima la propiedad de la tierra? ¿Qué estamos dispuestxs a naturalizar?
DAIANA VALENCIA Y VICTORIA IRENE BARCO
Lo hicimos, lo estamos haciendo
Este proyecto toma como punto de partida el escape, en julio de 1971, de un grupo de mujeres (que estaban en prisión por razones políticas) de la cárcel de Cabildo (Montevideo, Uruguay). Aquella fuga, considerada la más grande en la historia de las prisiones femeninas, fue el detonante.
De a poco fuimos construyendo un vínculo a través de las imágenes, las conversaciones, los archivos y las intervenciones con aquellas mujeres al otro lado de la orilla, exiliadas algunas, asesinadas otras, que nos permitieron acercarnos, comprender y discutir sobre los paradigmas generacionales que implican las revoluciones.
Somos hijas del desarraigo histórico de lo social y de la angustia del porvenir. Pero no somos ingenuas, vamos hacia atrás para (tras)tocarnos y a veces volvemos rotas, para seguir caminando.
Historiografía feminista, herstoria para nosotres, memoria transfeminista.
Este proyecto es un espacio metafísico, imaginario, es como una plaza. Un reencuentro entre compañeras, amigas y enemigas que hablan de sí para formar una ronda. Sus historias son habladas desde la experiencia, desde el cuerpo. Ellas nos han arropado, nos han convidado al calor de sus procesos personales, sus contextos, sus sentimientos, sus dudas, sus anhelos, errores y aciertos, para conectar sus luchas con las nuestras.
Existe una línea que lo borda todo: la de cada compañera entrevistada. Un lazo sensible que teje complicidades y afectos. Un hilo como aquel lazo de solidaridad durante la fuga, que, a pesar de las diferencias, les permitió atravesar el túnel y salir hacia la luz.
Contra el patriarcado sin mediaciones ni compromisos. Construir la memoria nuestra es urgente y decimos que, ahora, cada vez somos más.
RUDA COLECTIVA
Ancestras
Iniciamos este viaje hacia el encuentro once personas en distintos países de Latinoamérica. En medio del proceso de conocernos y afianzarnos como grupo creativo, surgió la necesidad de convocar a otras once mujeres, que participaron en algún punto de la cadena que nos volvió carne y finalmente nos juntó.
Nos entendemos desde la complejidad de las experiencias vitales y la permanente evolución de nuestros deseos y pulsiones. Algunas buscamos a la ancestra más lejana que conocemos; otras, en cambio, intentan dialogar con la que todavía duele por su paso a otro plano de la existencia. Ha sido un viaje intenso, doloroso, misterioso, lleno de sueños y revelaciones, que no podríamos hacer de otra forma que acompañadas y a nuestro ritmo.
Esta es la historia de nuestras familias, genética, viajes, migración, despedidas, arraigos, secretos familiares, personas ocultadas, esfuerzos, misterios y la inmensa cuota de sinsentido y magia que se puede narrar desde la población de nuestro territorio hasta nuestros días.
¿Se habrán cruzado en algún puerto de arribo? ¿En alguna capital latinoamericana o quizás en un pueblo perdido?
¿Respiramos el oxígeno de algún árbol que ellas habrán sembrado? Fuimos hacia nuestro origen para avanzar con más fuerza hacia el futuro que queremos construir. De la mano de nuestras ancestras y la hermandad latinoamericana que formamos, ya que creemos que conocer sus historias es también abrazar la nuestra y concientizarnos respecto a las conquistas que nos heredaron, sus luchas y los caminos que abrieron para mejorar las posibilidades de nuestro presente.
Este proyecto de Ruda Colectiva fue realizado en pandemia por:
Mayeli Villalba, de Paraguay
Isadora Romero, de Ecuador
Paz Olivares Droguett, de Chile
Luján Agusti, de Argentina
Fabiola Ferrero, de Venezuela
Morena Pérez Joachin, de Guatemala
Koral Carballo, de México
SERGIO PADILLA (URUGUAY)
Les propongo un juego
¿Cuál fue el juego?
Por correo postal, envié postales iguales a un grupo de personas. La única consigna era que las devolvieran intervenidas de la forma que consideraran conveniente: escritas, dibujadas, pintadas, etc.
Fue lanzar un objeto real a un espacio real, no un mensaje en línea. ¿Es más real lo analógico? Quizás no, pero en la extraña pandemia del 2020, se convirtió en un acto artístico de amor. Lanzar una piedra-postal a un estanque y observar las ondas expandirse y cambiar al encontrarse con otras.
Así surgió este juego, en el marco de la crisis global generada por un virus. Fronteras cerradas y reuniones virtuales predominaban en ese panorama. En medio de esto, apareció esta forma de darnos un abrazo, utilizando un medio de una época analógica, el arte-correo.
DAHIANA NAVA NIETO (URUGUAY)
Cartografía de la otredad
Ejercicio para mirar un mapa
El territorio es una construcción lingüística y política en conquista; el mapa como imagen es siempre gramática y lectura. En esa política negacionista, la identidad es una línea punteada entre la tensión y la definición del otro, del yo.
El mapa-imagen en singular no existe, por eso me interesa construir uno donde la otra voz también esté presente, aunque nunca estará completo, pues solo será posible en el ejercicio de la retórica de la mirada.
La mirada es el reducto en que se avienen la representación y el signo. ¿Qué pasaría si…? ¿Dónde están las fronteras de la otredad? ¿Es posible desaprender el territorio? ¿Es posible desaprendernos desde el lenguaje?
Quizás la pregunta esté en conocer cómo miramos.
Quizás la respuesta esté en mirarnos.
SOLANGE PASTORINO (URUGUAY)
Aires Puros
Un comienzo entusiasta; de pronto una pandemia y un enemigo invisible que afecta nuestro sistema respiratorio. De ese miedo reflexiono sobre el nombre de mi barrio: Aires Puros. En círculos concéntricos de la actividad del barrio a la Comisión Fomento Aires Puros, me focalizo en la familia de mi hermana y su relación con la zona.
Muchas imágenes cambian en el proceso. Con los vecinos recorremos el barrio y les hago entrevistas y fotos. Las personas comienzan a recortarse de las imágenes planas y a entremezclarse con otras del álbum familiar. Capa sobre capa, en pequeñas cajas, creo escenarios de convivencia. De pronto, la misma persona, niña y joven, dialoga en un mismo espacio en retratos sin tiempo. En el piso de la sala del plano del barrio, a distintas alturas, se levantan los pequeños escenarios.
MARTÍN PÉREZ (URUGUAY)
Instrucciones para invadir un mapa
Instrucciones para invadir un mapa es una investigación sobre la imagen técnica en entornos virtuales, tomando Google Maps como eje. Se desarrolla por medio de la ficción, de acciones que promueven espacios de encuentro, y el estudio de elementos ya existentes en el universo de interés: los miles de imágenes y de perfiles de usuarios que encontramos en la aplicación de mapas más popular del planeta.
La propuesta llevada adelante en muff incluyó la coordinación con diferentes artistas y grupos educativos. Partiendo de las instrucciones presentadas en sala, construimos de forma colaborativa distintas acciones que desarrollamos en la Plaza Independencia. A su vez, también se realizó una actividad de taller abierta a todo público en el marco de los festejos de los 20 años del Centro de Fotografía.
Participaron Lucía Flores, Colectivo nitep, estudiantes de Taller Musso/ienba, estudiantes de Educación Social de ifd Maldonado, estudiantes de Liceo 34, Colectivo Tango Queer.
SOFÍA LÓPEZ MAÑAN (ARGENTINA)
La naturaleza está muerta
Cuando entendemos que los humanos son parte integral de la naturaleza y no están separados ni son superiores a ella, nuestra percepción del mundo puede cambiar radicalmente.
El concepto de naturaleza, visto desde una perspectiva antropocéntrica, no es relevante para hablar de ecología. Es una construcción, una categoría inventada para clasificar cosas, con ideales románticos que la cosifican, convirtiéndola en algo que responde a nuestros deseos, fantasías y temores. Está diseñada para los humanos, separando el mundo humano del no humano con una pantalla arbitraria. Esta dualidad opone naturaleza/cultura, naturaleza/humano, natural/artificial, creando la ilusión de que la naturaleza está en otro lugar y es algo distinto.
El Libro de la naturaleza explora cómo se ha construido este concepto actual de naturaleza, que desencadena confusión con innumerables interpretaciones.
DEBORAH ELENTER (URUGUAY)
Capullo
muff arrancó en paralelo con la pandemia. El mundo paró. La incertidumbre se volvió normalidad. Mis temas propuestos para trabajar en el festival dieron un giro de 180 grados. En lugar de mirar hacia afuera, comencé a mirar hacia adentro, mi interior. Mi propio ser se volvió mi sujeto; mis hijos, símbolos.
Visité recuerdos y sensaciones de mi propia infancia. En grupo realizamos dinámicas que enriquecían cada uno de los proyectos. Por momentos sentíamos que estábamos trabajando el mismo tema, aunque cada proyecto era bien diferente. Encontré en mi proyecto Capullo una forma de reflexionar sobre mi identidad y mi relación con la crianza de tres hijos varones en el mundo contemporáneo y patriarcal.
«En el capullo, la vida se sitúa entre dos cuerpos. La metamorfosis es ese milagro: dos cuerpos y una misma vida». Metamorfosis, de Emanuele Coccia.
ANDRÉS BOERO MADRID (URUGUAY)
Abrazo continuo
Este proceso de investigación surgió del desplazamiento por las costas del río Negro, a unos pocos kilómetros de la desembocadura sobre el río Uruguay. Atravesado por la pandemia, mientras el mundo se aislaba, tuve el privilegio de caminar cotidianamente por un paisaje completamente despoblado. Mi propósito era dejarme guiar por las sutiles latencias del paisaje físico. ¿En qué consistía escuchar al paisaje?
En búsqueda ferviente, me moví por el territorio una y otra vez, generando un vaivén entre una vieja salceda y mi propia casa. En ese lugar todo parecía ordenarse, había un vulnerable equilibrio entre la putrefacción de los troncos, los pequeños retoños y su presencia. Entre huellas, rastros e intuiciones, pude darle cuerpo a un abrazo continuo.
STEFANIE WOLFF (ARGENTINA)
Nachleben
Durante dos años estuvimos indagando en torno a las imágenes y las historias que de ellas se podían desprender. El compañerismo, la horizontalidad y circularidad del acompañamiento que tuvimos fueron muy importantes. Vivenciamos el recorrido como un juego, aprendiendo y abordando la búsqueda personal a partir de la reciprocidad y de correr el borde de las imágenes que cada uno de nosotres tenía sobre su idea.
Pudimos llegar a un lugar distinto y profundo en el camino; la acción de sentido crítico de cada compañerx fortaleció la inspiración y la intuición. Los encuentros nos ayudaban a pensar una cartografía dinámica que tocaba estos dos ejes, qué queríamos contar y cómo íbamos a lograrlo.
Materializar nuestro universo narrativo fue un sueño hecho realidad. Llevarlo a la forma, hacerlo circular y encontrarnos finalmente en persona en el CdF se convirtió en el desafío más fuerte y necesario.
NATALIA AYALA (URUGUAY)
Mi hermana
El medio es lo onírico, los sueños se materializan y las ausencias se homenajean.
En pleno inicio de la cuarentena tuve un sueño revelador. Me encontraba en una especie de retiro espiritual, donde una niña extremadamente familiar me interrumpía abruptamente, diciéndome: «Pero nosotras éramos dos».
Este descubrimiento me impactó e inicié investigaciones a nivel familiar y a través de constelaciones e hipnosis confirmé el hecho. Decidí entonces, como acto psicomágico, darle luz a su inminente y presente ausencia.
El motivo de este proyecto es visualizar las pérdidas, integrarlas, manifestarlas, trascenderlas, sanar ausencias y heridas, resignificándolas.
Sanando uno, sanamos todos.
ALESSANDRO CELANTE (BRASIL)
Furyo – utopias possíveis
Quantas camadas compõem um corpo? Como propor uma nudez plena sabendo que tirar as roupas não é o suficiente para estar nú, ao menos plenamente. Na pintura de Duchamp, diz Robert Lebel, «o nú representa o mesmo papel que os antigos esfolados nos livros de anatomia: É um objeto de investigação interna». Assim, para vislumbrar um estado de utopia pela plenitude de uma nudez, não se faz retirando, mas pela aplicação da matéria-prima da criação em um auto processo de «auto desescultura». Para tal, um ritual, uma performance, uma experiência sensorial no ato fotográfico.
Então decidi dividir o projeto em dois patamares e consequentemente em dois processos de construção imagética:
A performance: executada por um artista experiente em uma tentativa pretensiosa de construir um arquétipo, uma alegoria, um ser que dança, um interlocutor, um xamã que transita entre os mundos.
As experiências: executada por pessoas comuns, que não se enquadram no status hegemônico dos corpos, que por razões culturais e políticas são distanciados dos ideários, banidos, prisioneiros de uma matéria com limites, desapreendidos, dissidentes, corpos distópicos que reservam em si utopias possíveis.
MARGARITA GARCÍA FAURE (ARGENTINA)
Caricia infinita
El proceso del muff trajo certezas, preguntas al infinito e invitaciones. En una noche de fuego exclamé: «¡De las cenizas renacerán nuestras caricias!».
En un encuentro de ronda virtual, me invitaron al ritual, me invitaron al desborde.
En un diálogo en la nube, se nombró al movimiento y a la fricción como claves para que se revelara aquello que pulsaba, y las caricias ya nunca más se detuvieron.
En un diálogo entre pares se develó la certeza: el erotismo se activa con otres.
El diálogo aún sigue activo, las caricias siguen operando en el cuerpo ampliado. Las piezas siguen siendo acariciadas una y otra vez por diversas manos. Comparto un poema de una artista que se acarició con la caricia.
@cariciainfinita
Roma Vaquero Díaz
Ingresar en tu mano fue ingresar al océano
Me escondí y me expandí en su murmullo
(Me arrodillé bajo la mesa de mi abuela para escuchar el mar en un caracol gigante)
Entrar en contacto con un otre de naturaleza y piel me volvió ballena gigante y sonora gigante y sonora gigante y sonora en las profundidades ocultas del agua y la danza tan cercanas a la tibieza.
FRANCISCO JARRÍN (ECUADOR-ARGENTINA)
Living
Este es un proyecto artístico que explora la identidad y el sentido de pertenencia. Iniciado durante la pandemia, evolucionó de una exposición fotográfica a un proyecto audiovisual. Enfrentando desafíos, se convirtió en una experiencia artística y emocional única. Agradezco a mi madre por ser parte de este proyecto, al equipo, activadora y a quienes compartieron sus historias. Espero que «Living» capture la esencia de la conexión humana y los lazos que nos unen de maneras insospechadas.
MAYRA DA SILVA (URUGUAY)
Desbordar la memoria
El proceso creativo en muff fue bastante simbólico, reflexivo y experimental; construimos una red de sostén, confianza, trabajo y colaboración con Gisela Volá y mis compañeres. A partir de lo desconocido y la incertidumbre, generamos otras formas de desarrollo y producción en los espacios virtuales.
«Desbordar la memoria» es un proyecto muy vivencial y fue posible por este acompañamiento y afectividad conjunta. En este trabajo se aborda la construcción de mi identidad afrodescendiente y mixta a través de mi familia birracial (madre blanca y padre afrodescendiente).
Inicialmente, trabajé con el archivo familiar, el que utilicé como soporte. Hice un ejercicio de autorreconocimiento, que revisa el pasado y el presente.
Fue un reencuentro y celebración de mis raíces, donde me vinculé con la infancia, adolescencia, juventud y adultez. La creación de pequeñas composiciones con distintos tipos de materiales naturales y artificiales me permitió plasmar ideas más concretas, que luego comenzaron a transformarse.
Es decir, en los rituales y ofrendas, la memoria explora significados, encuentros y desencuentros. Además, activan nuevos territorios emocionales y espirituales. Por esta razón, considero este trabajo como una forma de relacionarme con mi ancestralidad y siento que es un homenaje a mi padre, Mario Da Silva.
El proyecto contó con la colaboración de la performer Ana Laura Pedraja y de la fotógrafa Bettina Franco.
CECILIA URIOSTE (BRASIL)
El jardín secreto de los sueños perdidos
La casa se había convertido en un caldero de sentimientos y acontecimientos.
Todo hervía entre sus bordes.
Los intensos fines de semana de muff eran como especias indias en medio de ingredientes difíciles de digerir.
La obra final es un plato minimalista, con procesos complejos, ingredientes exaltados y un sabor inicialmente amargo con un final dulce.
CARLA YOVANE PÉREZ (CHILE)
Lo que la mente olvida, las cicatrices siguen recordando muff fue un espacio íntimo, reflexivo y de mucho diálogo, que permitió hacer de mi proyecto un lugar de experimentación y de crecimiento, llevándome constantemente a tomar riesgos y de salir de mi zona de confort. Este proceso fue sostenido y nutrido por discusiones al trabajo. Fue realizado junto a Gisela Volá y al grupo, que se transformó en una segunda familia durante meses de mucha incertidumbre. En un mundo virtual, se generó un espacio de confianza, donde nos empujamos, animamos, intercambiamos y aprendimos mutuamente. Eso permitió el desarrollo y producción de varios proyectos, incluso el poder experimentar con otros soportes y medios.
Suelo trabajar de manera solitaria; y abrir el proceso creativo me permitió asumir riesgos y experimentar con nuevas narrativas que, al hacer visibles, potenciaron el acto de creación. Realicé mi primera instalación multimedia y posteriormente, al finalizar muff, fue publicado mi segundo fotolibro: Lo que la mente olvida, las cicatrices siguen recordando, con el material desarrollado en el programa.
FRANCISCO LEIZAGOYEN (URUGUAY)
Han tomado la parte del fondo
Me presento a muff para trabajar un proceso desde cero. El primer paso es la identificación de la obra, ligada inevitablemente al contexto de pandemia que enmarca todo el desarrollo. Convierto mi casa en un estudio fotográfico, en un arenero, en un gallinero, en un escenario onírico donde me ofrezco como objeto fotográfico; por primera vez estoy delante y detrás de la cámara. El nacimiento de esta mitología deforme es la nigredo, etapa donde se trabaja con la materia putrefacta, para sublimar y pasar a la consiguiente etapa. Es un trabajo de fontanería, un destape de cloacas, una limpieza a través del símbolo. La meditación, los sueños y la introspección son herramientas que, junto a cada encuentro retroalimentativo con les compañeres de grupo, van dando forma a este engendro que ya no me pertenece y me mira como un espejo.
Sede CdF 9 de setiembre de 2022 al 4 de marzo de 2023
Aimé Castro (Uruguay, 1983)
Licenciada en Artes (ienba, udelar) con especialización en artes plásticas, fotografía y diseño gráfico. Se ha formado en curaduría, gestión cultural y comunicación visual. Ha realizado varias muestras fotográficas y plásticas, tanto individuales como colectivas, en instituciones como CdF (Centro de Fotografía de Montevideo), eac (Espacio de Arte Contemporáneo), Festival de Fotografía San José, Foto 4, im, inju y acsun, entre otros. Técnica en Vestuario, trabajó en carnaval, diseñando para agrupaciones como Araca la Cana, C1080 y La Reina de La Teja. Ha trabajado además con instituciones culturales (como el eac y el CdF) en el área educativa, impartiendo talleres de fotografía experimental y realizando la cobertura de conciertos, talleres y ponencias. Desde hace casi una década es docente en disciplinas artísticas, fotografía y diseño gráfico, en instituciones públicas y privadas.
Sergio Valenzuela-Escobedo (Chile, 1983)
Artista e investigador, con una carrera multifacética en los campos de la curaduría y el trabajo editorial. Tiene un doctorado en Fotografía de la École Nationale Supérieure de la Photographie (ensp) en Arles, Francia. Es cofundador de doubledummy, una plataforma innovadora dedicada a fomentar el discurso crítico y las reflexiones sobre la fotografía documental, a través de programas pedagógicos. Además de participar como jurado del Premio del Libro de Arles en 2023, es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (aica). Los análisis críticos de Valenzuela-Escobedo encuentran su voz en publicaciones especializadas como Inframince (Francia), 1000 words (Londres) y Mirá (Nouveau Musée National de Monaco). Desde 2016, ha exhibido su trabajo curatorial a través de destacadas muestras como «Mapuche», en el Musée de l’Homme en París; «Monsanto: A Photographic Investigation», proyecto que valió el premio de Aperture Book Award y la nominación a la Deutsche Börse; «Forets Géométriques», en Les Rencontres d’Arles, y la cautivadora trilogía «Mama Coca», «Ipáamamu, Historias de Wawaim» y «Oro verde» en el Fotofestiwal en Lodz 2023.
Alejandro León Cannock (Perú, 1980) Filósofo, artista visual y curador independiente. Es doctor por la Escuela Nacional Superior de Fotografía (ensp) y la universidad Aix-Marsella en el programa «Práctica y teoría de la creación artística y literaria». También tiene una maestría en fotografía latinoamericana contemporánea
(Centro de la Imagen, 2015) y una maestría en filosofía (Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009). Ha realizado diversas publicaciones (libros, artículos y entrevistas) sobre teoría y creación fotográfica contemporánea. Actualmente, enseña Práctica y Teoría de la Fotografía en la Licenciatura de Artes Plásticas de la Universidad Aix-Marsella y Postfotografía en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Su práctica profesional, a medio camino entre la investigación y la docencia, la creación y la curaduría, se desarrolla en el territorio donde se articulan el ejercicio del pensamiento y la vida de las imágenes. Es miembro del Consejo de Investigación de la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles (ensp) y del Consejo Editorial de la revista Fot (Perú). En 2017 ganó el primer premio del concurso de ensayo del festival Begira Photo (España) y en 2023 el concurso para ser el curador del pabellón peruano en la Bienal de Venecia 2024. Su trabajo artístico ha sido expuesto en ferias y festivales como LimaPhoto (Perú), ZonaMaco (México), VoiesOff (Francia), FotoLeggendo (Italia) y muff (Uruguay).
Alessandro Celante (Brasil, 1972)
Graduado en Comunicación Social por la faapsp, postgraduado en fotografía y arte por el Centro de Comunicación y Artes senac-sp, donde investiga procesos históricos fotográficos. Enseñó durante ocho años fotografía y semiótica en la Universidad Padre Anchieta en Jundiaí, sp. Trabaja como diseñador gráfico desde hace veinticinco años en aum Graphic Design, firma de la que es propietario. Desarrolla proyectos en artes visuales a partir de la fotografía, lo que ha posibilitado su participación en exposiciones colectivas: dos veces en la Muestra de Arte Digital del centro cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, Cuba. También en individuales, como «Les Regards Numériques d’um Brézilien». Musée de Baux, Les Baux, Francia. En 2014 crea la experiencia «Máscaras impermanentes» que expuso en Cuba, México, Estados Unidos, Uruguay, Australia, Malasia y en los principales festivales de fotografía en Brasil.
Ana Oliva (Uruguay, 1986)
Comenzó sus estudios fotográficos en el Foto Club Uruguayo en el año 2005. Ha realizado desde entonces diferentes talleres y actividades relacionados con la fotografía. Desde el 2012 lleva adelante el alojamiento y espacio cultural Contraluz Art Hostel, lugar que se habita de muchas formas: desde lo cotidiano, lo creativo, lo profesional-laboral y lo vincular.
Andrés Boero Madrid (Uruguay, 1983)
Cineasta y artista visual, graduado como director de Fotografía de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Complementa sus estudios en artes visuales en la clínica de Diana Aisenberg (Argentina). Es el creador del proyecto de residencias para artistas Vatelón y el laboratorio de experimentación artística Vatelón, en la histórica localidad de Villa Soriano. Investiga los límites entre memoria, arte y naturaleza, creando imágenes que se desdoblan en audiovisuales, instalaciones y publicaciones.
Carla Yovane (Chile, 1979)
Psicóloga, fotógrafa y realizadora audiovisual. Entre 2018 y 2019, ganó los premios al mejor portafolio en el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (fifv), tercer lugar en Fotógrafas latam y primer lugar en la categoría Vida Diaria, Fotoprensa, Chile. Asistió al Eddie Adams Workshop en Nueva York y fue becada para asistir a Fotolimo, Francia. Participa activamente en exposiciones individuales y colectivas de fotografía. Su trabajo ha sido expuesto en festivales de fotografía y galerías en Argentina, Francia, España, Colombia, Bolivia, Cuba y Chile. Cuenta con dos libros: Tiempo de vals (2022) y Lo que la mente olvida, las cicatrices siguen recordando (2023). Ambos fueron publicados por Haiken Ediciones.
Cecilia Serra Mauri (Uruguay, 1980)
Licenciada en Artes Plásticas y Visuales (udelar). HIzo talleres y cursos con fotógrafos, artistas e investigadores: Diana Mines, Alexandre Sequeira, Pedro Meyer, João Ripper, Eduardo Longoni, Luis Camnizter… Ha trabajado para diferentes portales como fotógrafa. Esto la llevó a cubrir el Congreso Internacional de Arquitectura en Pamplona, España. Fue seleccionada para participar de la revisión de portafolio de San José Foto en 2018 y 2023, del Primer Festival Internacional de Colonia (Uruguay), del festival muff 2017 (Plataforma Barrios). En 2020, participó y desarrolló su proyecto en muff, Caminos Conjuntos. En 2019 obtuvo el primer premio del concurso Al Sur, Cuenca del Plata. Entre sus exposiciones individuales se destacan «Abstracciones», Centro Cultural de San José, Uruguay; «Retrospectiva de abstracciones», Casa Bertlot Brecht, Fotograma 13; «Abstracciones», Sala Pareja, Instituto de Bellas Artes (udelar) y Libertad Libros, Fotograma 11. Asimismo, ha participado en diversas exposiciones colectivas, como «Volvernos imagen. Prácticas, narrativas, saberes», festival muff; «Prado mágico y misterioso», festival muff; «Muros,
fotografía a escala mural», intervención en muros de Ciudad Vieja (Montevideo, Uruguay).
Cecilia Urioste (Brasil, 1980)
Licenciada en diseño por la Universidad Federal de Pernambuco y máster en Fotografía Artística por efti, Madrid. Investiga artísticamente los mecanismos de control y funcionamiento del cuerpo y las cuatro montañas que rodean la vida: nacimiento, enfermedad, vejez y muerte. Tiene un interés especial en las funciones sociales y las relaciones de poder de la medicina y sus dispositivos en la sociedad contemporánea. Trabaja predominantemente con fotografía, video e instalaciones. Participó en varias exposiciones colectivas nacionales e internacionales; entre ellas, la Bienal de Nuevos Artistas Caixa 2017, el festival Panapaná en 2018 y el Festival de Fotografía muff Montevideo en 2020-2022.
Su primer libro, Para Levantar as Forças, lanzado en 2018, participó en varias exposiciones. Entre ellas, Festival Zum 2019 y Diário Contemporâneo 2020. Su segundo libro, O Jardim Secreto dos Sonhos Perdidos, fue lanzado en noviembre de 2022 y continúa de gira por festivales de fotografía en América del Sur.
Dahiana Nava Nieto (Uruguay, 1991)
Licenciada en Ciencias de la Comunicación y fotógrafa. Participante de muff Cerro, 2016-2017. «Cierro los ojos, por un momento se han abierto las imágenes de tu mi casa. Y vuelvo por la voz de quedarme. Por un momento huele a vida la entrada a mis palabras».
Daiana Valencia (Argentina, 1989)
Fotógrafa documental independiente. Su trabajo se centra en proyectos documentales (y personales) sobre derechos humanos, identidad y sobre la memoria a largo plazo en Argentina y América Latina.
Victoria Irene Barco (Argentina, s/d)
Se formó junto a compañeros en los talleres de Leo Liberman, la escuela de argra, subcoop, Gonzalo Mainoldi, Vero Mastrosimone, entre otros. Adquirió técnicas específicas como las de colodión húmedo, cianotipia, estenopeica, posproducción digital, intervención de material de archivo sobre películas fílmicas de 8 y 16 milímetros. Con Orazio Leogrande, stop motion y edición audiovisual. Participó como voluntaria de la recuperación y conservación del archivo xxi, impulsado por argra
Asistió a la Universidad Nacional de La Plata, donde complementó la orientación de no
ficción en la Escuela de Cine de Avellaneda. Se especializó en Dirección de Fotografía en el sica, junto a Rayén Punilla. También tomó un taller de edición fotográfica con Paula Teller y Mariana Eliano, impulsado por Julieta Escardó. Tomó el taller Mi Cantar, coordinado por Leo Vaca, en La Pajarera, Escuela de Ideas. En argra, estudió historia social del fotoperiodismo con Julio Menajovsky. Realizó los workshops coordinados por subcoop, con Mayra Martell (México) y Gihan Tubbeh (Perú), otro dictado en el centro cultural Haroldo Conti: «Imagen y dictadura y los medios de comunicación en dictadura», a cargo de Edgardo Vannucchi. También, narrativa con Juan Mendoza, periodista de la revista thc y uno de los escritores de la vieja Cerdos y Peces En el centro cultural Néstor Kirchner, ganó un lugar en el taller Imágenes Improbables, a cargo de res. Actualmente, trabaja como fotógrafa institucional de la Fundación ypf, como asistente de producción en Rasti Films, productora de contenidos creativos para publicidad. Publica de manera freelance en algunos medios.
Deborah Elenter (Uruguay, 1978)
Fotógrafa, artista visual, doula e ingeniera química. Tiene una maestría en ingeniería ambiental. Su obra se expuso en varios espacios y ha recibido reconocimientos y becas nacionales e internacionales. Participa como docente invitada en talleres; como jurado, en convocatorias relacionadas con la fotografía. Lo íntimo, la mujer, los vínculos y su propia existencia son los temas que explora en su práctica artística.
Elbio Rodríguez (Uruguay, 1957)
Trabajó desde 1978 como administrativo (actualmente está jubilado). Casi simultáneamente, armó una empresa de fotografía y filmación de eventos sociales. Participó en talleres y seminarios de fotografía profesional, eventos sociales, iluminación, retrato, creatividad, entre otros. Partició en muff Barrios en 2017. Ha hecho varias exposiciones colectivas. Fotógrafo documentalista, en búsqueda de crecer y desarrollar su pasión.
Emiliana Miguelez (Argentina, 1976)
Su formación está orientada al vínculo entre fotografía y ciencias sociales. Cursa Historia en la Universidad de Buenos Aires. Es docente en el Taller del Programa de Actualización en Fotografía y Ciencias Sociales, en el Instituto de Artes de la Universidad Nacional de San Martín y en la Asociación de Reporteros Gráficos de la
República Argentina. Trabajó como fotógrafa en el diario Clarín entre 2001 y 2017. Actualmente, trabaja en la hcdn y colabora en las revistas Crisis y Anfibia. También, en otros medios y espacios audiovisuales.
Fabiola Cedillo (Ecuador, 1987)
Fotógrafa y educadora. Su trabajo se centra en la resistencia humana ante roles sociales, capitalismo y deseos. Le interesa la desestigmatización de los cuerpos, las neurodivergencias y las vidas marginadas. En sus obras fusiona la ficción, performance y múltiples recursos visuales. Los mundos de Tita, su primer libro, ha ganado premios y participado en festivales globales. Ha expuesto «Humano» en Arte Actual, flacso (2023), Museo Pumapungo (2022) y PhMuseum Days (2021). Enfocada en perspectivas descolonizadoras, en 2017 fundó la escuela de fotografía aula en Ecuador, donde creó programas para minorías étnicas, migrantes y personas trans. Colabora en laboratorios sobre problemas físicos y mentales. Actualmente, colabora con oenegés y medios internacionales de comunicación.
Fernanda Aramuni (Uruguay, 1981)
Comenzó a interesarse en la imagen fotográfica, en sentido amplio, hace poco más de diez años. Con el paso del tiempo, la fotografía se ha transformado en su medio de vida y principal herramienta expresiva. Actualmente, reparte su tiempo entre el trabajo como fotógrafa profesional y su tarea autoral.
La atracción por la complejidad de este medio y sus posibilidades la ha llevado a investigar diferentes registros. Así, su práctica ha variado desde la intervención de fotografías de archivo (con el objetivo de vehiculizar un discurso político) a la práctica de una fotografía directa, con una intención fundamentalmente evocativa o poética, pasando por un cuestionamiento de orden conceptual acerca del carácter y el lugar de la ausencia en nuestros imaginarios. En los últimos años, ha trabajado en proyectos fotográficos y audiovisuales relacionados, fundamentalmente, con las ideas de la performance, la deriva y la construcción de espacios metafóricos. Buena parte de esta producción ha sido expuesta y premiada a nivel nacional e internacional.
Francisco Jarrin (Ecuador, 1983)
Narrador visual independiente, miembro de Diversify Photo y reportero asignado para dw Latinoamérica. Ecuatoriano radicado en Buenos Aires, cursa la Maestría en Crítica y Difusión de las Artes en la Universidad Nacional de las Artes en
Buenos Aires, Argentina. Su trabajo se enfoca en la lucha de clases, pobreza extrema, habitabilidad, identidades humanas y temas ambientales. Fue seleccionado como miembro de Diversify
Photo para el Photoville Opening Day en Nueva York 2023; fifv 2021, Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso; Indian Photo Festival 2021, con el proyecto Wayrañan, proyecto colectivo junto a Jota Reyes. Fue finalista ganador de Lensculture Portrait Award 2020; Caminos Conjuntos 2020-2021, del festival muff, Montevideo. Además, ha participado en la muestra internacional «Otros carnavales». Ganó la convocatoria Dinámicas Urbanas de Quito en 2019. También, la convocatoria de foto y video por la salvaguardia del pci latinoamericano y la mención de honor en el Poy Latam, categoría Cotidiano.
Francisco Leizagoyen (Uruguay, 1984)
Descubrió la fotografía como vocación al iniciar sus estudios en el Foto Club Uruguayo en el año 2014. Desde entonces, la fotografía pasó a ser la actividad a la que dedica la mayor parte de sus energías diarias.
Jose Nicolini (Argentina, 1988)
Antropóloga y fotógrafa. Actualmente trabaja en el suplemento Las 12 de Página 12 y en la revista Brando. Fue editora de la revista Rumbos y publicó en Crisis, Lugares, Sudestada, entre otras. Actualmente, trabaja en el proyecto «Las que vencen».
Juan Pablo Flores (Uruguay, 1977)
Estudió Ciencias Antropológicas en la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República. Se formó en el Foto Club Uruguayo y el Centro de Fotografía de Montevideo, entre otras instituciones. Actualmente ejerce la dirección de proyectos en la productora gráfica Eolio y hace fotografía deportiva en el Club Nacional de Football. En el año 2018 su proyecto fotográfico «Prudencio» obtuvo los Fondos Concursables en Fotografía y el premio Portfolio Review del Festival Internacional de Fotografía San José Foto.
Karen Toro (Ecuador, 1990)
Fotógrafa y periodista visual freelance, artista y educadora. Miembro de Women Photograph y Diversify Photo. Desde una práctica documental y experimental, su trabajo explora temas de derechos humanos, justicia social, medio ambiente, educación y género. Premio Jorge Mantilla Ortega en la categoría de Fotoperiodismo en 2020 y finalista en 2022; becaria del Fondo
de Emergencia para Periodistas de la National Geographic Society en 2020 y finalista de la iv Edición del Premio Brasil de Arte Emergente en 2019. Ha expuesto en Ecuador, Argentina, Uruguay, Escocia, Reino Unido y Chile.
Leo Caobelli (Brasil, 1980) Fotógrafo e investigador brasileño radicado en Porto Alegre. Su trabajo se cruza con la fotografía, el archivo, el video, los juegos. Explora los temas de la apropiación, la privacidad y la transformación en la contemporaneidad. Colabora con varios artistas y colectivos. Su disertación de Maestría en Poéticas Visuales en la escuela de Artes Visuales de la ufrgs, Algún pequeño oasis de fatalidad en ese desierto del error, fue presentada en octubre de 2017. Formó parte del colectivo Garapa hasta 2016. Entre 2006 y 2010 actuó como fotoperiodista en Folha de S. Paulo. Actualmente, es doctorando en el mismo programa y coordina Planta Estudos Visuais, espacio que funciona como escuela, atelier y productora audiovisual.
Margarita García Faure (Argentina, 1977)
Su lengua materna es la pintura y desde allí se abrió a la fotografía, el video y la cerámica. Se aventura a trabajar en territorios que la interpelan, tanto a ella como a la obra: la Antártida, el desierto mexicano, el Amazonas boliviano, las aguas portuarias y el Chaco argentino. La tensión entre territorio, ritual y piel es su foco de trabajo.
Martín Cerchiari (Uruguay, 1979)
Licenciado en Ciencias de la Comunicación (udelar) y realizador audiovisual de la Escuela de Cine de Cinemateca (ecu). Realizó talleres con fotógrafos, artistas e investigadores como Diana Mines, Luis González Palma, Walter Astrada, Muriel Hasbun, Luis Camnitzer y John Mraz. Participó en el Laboratorio del Museo Arte Contemporáneo de Montevideo, macmo, 2015. Se diplomó en fotografía artística contemporánea, Node Center for Curatorial Studies (Berlín) y participó en el Laboratorio del Museo Arte Contemporáneo de Montevideo. Entre el 2004 y 2006 trabajó como fotógrafo en el diario La República. Entre el 2006 y el 2014 trabajó en el diario El Observador. Desde el 2014 trabaja como fotógrafo del Poder Legislativo del Uruguay.
Martín Pérez (Uruguay, 1984)
Licenciado en Artes Plásticas y Visuales en ienba, udelar también realizó la Maestría en Artes en ppgartes/ufpa, en Belém do Pará, Brasil. Se desempeña como fotógrafo y se especializa en
la elaboración de ficciones, en colaboración con artistas escénicos.
Mayra Da Silva (Uruguay, 1983)
Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la udelar. artista multidisciplinaria, activista antirracista y diplomada en Afrodescendencia y Políticas Públicas por la Facultad de Ciencias Sociales de la udelar. Realizó cursos, residencias, laboratorios sobre arte contemporáneo, fotografía, género, derechos humanos, activismo y archivo en Uruguay, Chile, Argentina, Brasil y España. Desde el año 2013 participa activamente en exposiciones nacionales e internacionales, conversatorios, seminarios y festivales relacionados con las artes visuales y el activismo artístico. Sus producciones proponen una reflexión sobre temas contemporáneos y perspectivas anticoloniales. En ellas combina la fotografía, la instalación, el archivo y las acciones en el espacio público, para ampliar diálogos sobre identidad, memoria, afrodescendencia, birracialidad, religión, género y estética, entre otros. En sus obras da visibilidad a sus raíces y toma vivencias personales. El cuerpo se configura como un territorio de resistencia y genera cruces entre la realidad y la ficción que acompañan un camino experimental en constante transformación.
Natalia Ayala (Uruguay, 1982)
Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la udelar. En 2014 ingresó al diario El País como fotógrafa de la revista Paula. Hizo producciones de moda, cobertura de sociales, gastronomía y arquitectura hasta el 2019, cuando renunció para vivir en La Barra, Maldonado. En 2018 cursó Lab18, laboratorio de fotografía, con la tutoría de Diego Vidart y Pablo Guidali. Allí desarrolló su primer proyecto autoral: «El día después». En octubre del 2019, con la curaduría de Martín Craciun, cuatro fotografías del proceso del Lab18 se expusieron en una muestra colectiva (junto a obras de ocho fotógrafos contemporáneos uruguayos), bajo el nombre «Episodios», en el Instituto Cervantes de Roma. Desde el 2019 colabora con el diario La Nación como fotógrafa en Punta del Este. Sigue vinculada con la revista Paula, para la que hace coberturas.
Natalia Di Benedetto (Uruguay, 1988)
Se formó en el estudio de las artes, hizo la tecnicatura en Museología y la licenciatura en Fotografía. Se desempeña como docente de Educación Visual. Se dedica a la enseñanza en las artes visuales y está en constante formación y relación con la producción de las artes visuales.
Indaga la función de la imagen y la relación del hombre con ella en temas relacionados con la memoria y la naturaleza. En 2019 fue seleccionada en la categoría Fotografía en los Fondos
Concursables para la Cultura. En 2018 ganó la beca de formación Eduardo Víctor Haedo, en la categoría Artes Visuales, del Fondo de Estímulo a la Formación y Creación Artística.
Ruda colectiva
Ruda Colectiva (2018) es un grupo de feminidades latinoamericanas que trabaja alrededor de la fotografía y la imagen. Se reunieron por la necesidad de reflexionar y discutir el lugar de las narrativas y representaciones visuales en la producción actual de la fotografía en América Latina. Actualmente está formada por integrantes de diferentes países: Paraguay, Perú, Guatemala, Chile, Ecuador, Colombia, Venezuela, México y Argentina. La intención de la colectiva es generar narrativas grupales, desde sus territorios, con una perspectiva local, promoviendo espacios de educación e inclusión comunitaria.
En 2018, Ruda Colectiva comenzó a construir un primer diálogo alrededor del territorio, con el fin de crear lazos imaginarios que unan a las mujeres latinoamericanas. En 2019, los lazos se hicieron físicos, cuando varias de las integrantes se reunieron en Guatemala durante el campamento 20 Fotógrafos Atitlán. En Guatemala dieron charlas y talleres en Antigua y Ciudad de Guatemala y trabajaron en un protocolo contra la violencia de género, para que fuera utilizado en eventos fotográficos. Hacia finales de ese mismo año, participaron del workshop de Women Photograph en Quito, liderando la discusión reflexiva «Mujerxs tras el lente». En ambas ocasiones socializaron los resultados de la encuesta que hicieron ese año sobre desigualdad de género en el ámbito de la fotografía. En 2020 recibieron el fondo de emergencia de National Geographic Society para hacer un trabajo de cobertura focalizado en la crisis alimentaria en América Latina, crisis propiciada por la pandemia de covid-19. De esta investigación nació el proyecto web «Esto no es una cadena», exploración narrativa que se centró en el acceso a los alimentos en once países de América Latina durante la pandemia. Ese mismo año fueron seleccionadas para asistir al espacio de capacitación de muff, del CdF de Montevideo. Se presentó el proyecto «Ancestras», en el cual varias de las integrantes investigaron sobre su ancestría femenina. En 2023 fueron seleccionadas, con el proyecto «Desalientos del bosque que desembocan en la mar», para crear y exhibir este trabajo en la versión de e-co 2023 en Bolivia y México.
Ruda Colectiva está integrada por Ángela Ponce de Perú, Fabiola Ferrero de Venezuela, Isadora Romero de Ecuador, Koral Carballo de México, Luján Agusti de Argentina, Mayeli Villalba de Paraguay, Morena Pérez Joachin de Guatemala, Paz Olivares Droguett de Chile.
Sabrina Srur (Argentina, 1988)
Uruguaya, nacida en Buenos Aires. Fotógrafa, licenciada en Comunicación Audiovisual (2010, ort) con base en Montevideo y en Punta del Este desde 1991. En sus años universitarios completó diversos cursos y talleres en ecu, Foto Club y CdF, en Montevideo. También asistió a los programas intensivos en Nueva York: Photography & Digital Video Summer Program (2011) en Parsons, Lens and Screen Arts Summer Residency (2012) en sva y al Certificado Anual Creative Practices Program (2020) en icp, donde obtuvo la beca Arnold Newman Scholarship.
Su experiencia en fotografía comercial tiene una gran influencia en su lenguaje visual, que investiga la representación de la identidad individual como ficción. Se interesa en el archivo familiar, en la experiencia femenina y su correlato en sistemas más grandes, como la familia, la medicina o la sociedad digital. Después de un pasaje por la fotografía de moda, actualmente desarrolla su práctica artística y académica. Es fotógrafa freelance Dirige el proyecto de arte, diseño y tecnología
Magma Futura. Es residente en el estudio Las Estrellas y es miembro de Women Photograph, del colectivo Herencia en Diálogo y del proyecto editorial, audiovisual y pódcast Arcanas, sobre magia y feminismos.
Santiago Goicochea (Argentina, 1986)
Estudió periodismo, codirige el proyecto @pr0testa, que combina la comunicación social y el diseño textil y se vincula con la docencia en @creadoresdeimagenes en La Plata. Trabaja con materialidades y con lo visual, usa la fotografía, la palabra, la serigrafía y le interesa el mundo de los símbolos y arquetipos.
Sergio Padilla (Uruguay, 1954)
Arquitecto de profesión. Durante muchos años trabajó en la administración municipal, principalmente en áreas relacionadas con la población socialmente excluida. Su trabajo también incluyó la rehabilitación de edificios históricos patrimoniales. Paralelamente, su pasión por la fotografía lo llevó a convertirse en un productor de imágenes, con un aprendizaje autodidacta. Colecciona imágenes propias, ajenas y diversos
objetos, siempre buscando contar historias visuales. Además de vivir en Uruguay, ha tenido la oportunidad de residir en México y de viajar por la mayoría de los países de América del Sur. Su obra fotográfica ha sido exhibida en varias exposiciones colectivas, incluyendo el Museo Zorrilla de San Martín, como parte del Laboratorio de Procesos de Creación (Procesual #2, 2019) y el festival muff (2020-2022). También ha realizado exposiciones individuales en espacios alternativos, como «Travesía, 1972-1986», que se centra en imágenes domésticas durante la dictadura en Uruguay y «Los otros», sobre personas en situación de calle. Ha participado en la creación de fotolibros colectivos y formó parte del colectivo fotográfico Develado entre 2017 y 2020. Desde el año 2020, ha estado generando y manteniendo exposiciones en línea en su sitio web (http://www.sergio-padilla-ubal.net/) y en Instagram (@s.padilla1917). Actualmente está explorando el mundo del documental en video.
Sofía López Mañán (Argentina, 1982)
Trabaja con la fotografía, pero a su currículum le suma su experiencia como dibujante, cineasta, investigadora. Es naturalista y micóloga por afición. Su trabajo se enfoca en temas medioambientales. Su último proyecto es una investigación sobre la naturaleza como creación cultural.
Solange Pastorino (Uruguay, 1960)
Licenciada en Arte por ienba-udelar. Diseñadora teatral, premio Florencio 1989. Gestora cultural, jurado y docente. Desde 2012 a la actualidad, es miembro del equipo editor de la revista Materia Sensible del Foto Club Uruguayo. De 2013 a 2021 fue curadora de la sala de exposiciones del Centro Cultural fucac. Realizó once exposiciones individuales. Participó en más de cincuenta muestras colectivas y festivales internacionales. El CdF publicó en 2021, dentro de la colección Fotografía Contemporánea Uruguaya, su reseña biográfica, edición de sus fotos y una entrevista. Crea y coordina el proyecto de Foto Club «De la selfie al autorretrato», ganador de Fondos Concursables del mec en 2015. En 2010 fue invitada a una residencia de trabajo fotográfico en Londrina, Brasil. Obtuvo varios premios y distinciones en artes plásticas, entre ellos, el premio 100 años de ute y en la x Bienal de Salto, 2013.
Stefanie Wolff (Argentina, 1982)
Artista visual y docente. Estudió Dirección de Fotografía en la Universidad del Cine. Trabajó en cine y televisión. Asistió a Marcos López durante dos años. Desde 2008, vive y trabaja en
Neuquén como fotógrafa freelance y brindando talleres de acompañamiento en procesos narrativos fotográficos, tanto de manera virtual como presencial. Desde que se conectó con la fotografía, en 2002, ha tomado cursos de iluminación, edición digital, reportaje, ensayo, retrato en estudio y seminarios de historia del arte en Argentina, Alemania y España. Ganó la beca Salto Luz (Fondo Nacional de las Artes); realizó una clínica de obra con Lena Szankay. Fue seleccionada para cuatro residencias de arte en México, Berlín y Argentina y por el festival muff, Caminos Conjuntos. En 2021 participó en la selección oficial del premio de publicación latinoamericano felifa con su obra Heimat; recibió la mención especial del público. Luego lo publicó con La Luminosa Editorial; presentó el libro en caba, Montevideo, Córdoba, Neuquén, Ecuador. Le interesa la imagen como un espacio de reflexión y búsqueda. Pone en tensión lo que aparece para comprender sus relaciones, operaciones y desplazamientos de sentido.
Stewart Choziño (Uruguay, 1977)
Se desempeña en el área de la salud desde hace más de veinticinco años. Casi por casualidad terminó en un taller de fotografía y nunca la dejó. Realizó el básico de fotografía y varios cursos más en el Foto Club Uruguayo y en otros lugares, tratando de entender todos los aspectos de la fotografía. Participó del muff, en la plataforma Barrios, con el grupo del barrio Peñarol. Luego, en su segunda versión, en la plataforma Caminos Conjuntos.
Centro de Fotografía de Montevideo cdf.montevideo.gub.uy cdf@imm.gub.uy
Intendencia de Montevideo, Uruguay.
Realización:
Intendencia de Montevideo
Centro de Fotografía / División Información y Comunicación
Primera edición: Setiembre 2024, 500 ejemplares.
Edición y selección fotográfica: Andrea Jösch
Fotografías: participantes de MUFF, Lucía Martí/CdF, Luis Alonso/CdF, Ricardo Antúnez/CdF
Tratamiento digital: Andrés Cribari/CdF
Diseño: Nadia Terkiel/CdF
Textos: Andrea Jösch, Luis Camnitzer, Luis Díaz/CdF, Activadores y participantes de MUFF
Corrección de textos: María Eugenia Martínez
Coordinación editorial: Noelia Echeto/CdF
Planificación: Luis Díaz/CdF
Impreso y Encuadernado en Gráfica Mosca SA
Montevideo - Uruguay
Depósito Legal 385.667 - Comisión del Papel
Edición Amparada al Decreto 218/96
MUFF 2020-2022
Caminos conjuntos / Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía; textos Andrea Jösch K., Valentina Montero, Gisela Volá, Maya Goded, Alexandre Sequeira; participantes de la plataforma Caminos Conjuntos. 1a ed. - Montevideo: CdF ediciones, 2024.192p. : fot. ; 22x16,5cm - (Volverse imagen / Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía; curaduría y edición Andrea Jösch K.; V3)
Volumen 3 del Catálogo de la segunda edición de MUFF: Volverse imagen. Festival de fotografíaMontevideo - Uruguay 2020 - 2022; organizado por el Centro de Fotografía de Montevideo.
Incluye textos e imágenes de los autores participantes de la plataforma.
ISBN 978-9915-9700-2-8
ISBN OBRA COMPLETA 978-9915-9536-9-4
1.FESTIVALES DE FOTOGRAFÍA - URUGUAY. 2.FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - AMÉRICA LATINA. 3.CATÁLOGOS.
FESTIVAL DE FOTOGRAFÍA
MONTEVIDEO - URUGUAY
2020 - 2022
VOLVERSE IMAGEN
CAMINOS CONJUNTOS
a mirar
FESTIVAL DE FOTOGRAFÍA
MONTEVIDEO - URUGUAY
2020 - 2022
VOLVERSE IMAGEN
¿Quiénes somos?
¿Quiénes queremos ser?
MIRADA INTERNA
JUEGOS DE MEMORIA: PRÁCTICAS COLECTIVAS PARA PENSARNOS
Andrea Jösch K. y equipo curatorial
En esta segunda versión de la plataforma Mirada Interna del muff, realizamos una convocatoria abierta para conformar un equipo curatorial, con la consigna de pensar en la utopía y con la convicción de que el trabajo colectivo y colaborativo era una oportunidad para expandir y ampliar las nociones sobre lo que soñamos y activamos como comunidad.
Laura Amaya, Franco Laviano, Fabiana Puentes y Analía Porro trabajaron en conjunto con la curaduría general del festival durante más de un año, indagando, investigando y materializando la exposición final, que invitaba a los públicos a ser participantes activos a través de la noción del tiempo del juego, el ocio y el espacio común, entendidos como lugares de resistencia.
Iniciamos este viaje en junio de 2021, atravesados por la pandemia que condicionaba la cotidianidad al distanciamiento social. Los encuentros mensuales de seguimiento de las investigaciones generaron nutridas conversaciones sobre las diferentes maneras de aproximarnos a la propuesta inicial: las utopías. Ideas provenientes de las propias prácticas que cada uno podía aportar, desde el trabajo en derechos humanos, la migración, el espacio público, las prácticas artísticas o archivísticas fueron generadoras de cientos de imágenes, audiovisuales, afiches e historias que iban nutriendo las conversaciones.
También hubo mucha generosidad en ir decantando las propias ideas para coconstruir una narración común. El foco siempre fue pensar en los públicos que visitarían la exposición. ¿Cómo ampliar las preguntas propias? ¿Cómo activar recuerdos de infancia? ¿Cómo construir espacios de diálogo intergeneracional? La ronda, como lugar metafórico del encuentro, apareció en la pintura Recreo (1924), de la artista uruguaya Petrona Viera, una escena que pertenece —en tanto color, en tanto añoranza, en tanto recuerdo— al Uruguay.
En los registros que llevé durante nuestros encuentros hay ideas o preguntas que se entremezclan en su autoría: ¿Cómo habitar las memorias del sur? ¿Desde dónde vemos esas narrativas? ¿Cómo narrar
imágenes como potencia colectiva? ¿Cuáles son las utopías urgentes para tiempos de crisis? ¿Cómo nos cuidamos en un tiempo incierto? ¿Dónde pueden volver a habitar los saberes ancestrales y populares? El tiempo es circular; entonces ¿es posible cambiar las formas con que habitamos el tiempo?
La utopía trae preguntas, preguntas y acciones, pues es una suerte de presente hecho futuro, donde se mezclan los tiempos y se confunden los límites, donde debemos volver a aprender a respirar y donde quizás las prácticas artísticas pueden proponer nuevos imaginarios y acontecimientos. También hablamos sobre Salsipuedes y aquella herida colonial como un horizonte que se nos devuelve, sobre la aparición de la instrucción pedagógica o el día del silencio, sobre experiencias de lo sensible y los antimonumentos, sobre habitar la contradicción sin ceder en nuestras convicciones.
Mirada Interna está enfocada, al igual que en su primera versión, en investigar la producción fotográfica y audiovisual uruguaya a partir de propuestas de artistas y fotógrafos/as nacionales o residentes en el país, así como en archivos históricos, poniendo en valor aquellas producciones visuales a partir de la pregunta, en este caso, sobre las utopías sociales, urbanas, ecológicas, poéticas, políticas.
Invitamos a artistas de Uruguay que accedieron a participar en una propuesta curatorial donde sus obras fueron intervenidas como parte de una muestra colaborativa y enfocada en la interacción con los públicos. Muchas veces se cambiaron las dimensiones y propósitos originales para entrar en diálogo con otrxs fotógrafxs o artistas. En ese gesto de lxs artistas también se corporalizó una suerte de utopía: las autorías individuales de cierta manera se disolvieron para la concreción de un lugar de encuentro colectivo.
Los distintos espacios proyectados por el equipo curatorial para la exposición en el Subte fueron El papel de juego, Hacer con tinta, Constelaciones colectivas, Narrando futuros posibles, La ronda del primero de Mayo y una selección de audiovisuales. A continuación, las cédulas que fueron parte de la expografía, escritas por el equipo curatorial, que dan cuenta y otorgan sentido a lo pensado colectivamente. Y luego reflexiones de cada integrante acerca del asunto central propuesto: la utopía.
El papel del juego
La mayoría de las personas que vivimos en Uruguay conocemos las hojas Tabaré y las utilizamos durante todo nuestro período escolar. En ellas hicimos cuentas, redacciones e incluso escribimos acerca de nuestra historia. Esos primeros trazos elaborados durante la infancia se plasmaron en ese soporte, impregnado de una fuerte carga simbólica.
En 1928 se crearon en Uruguay las primeras hojas Tabaré, en homenaje al escritor Juan Zorrilla de San Martín y rememorando su emblemático texto. Con la epopeya Tabaré, Zorrilla tuvo un claro propósito: contribuir al proceso fundacional que en aquel entonces estaba en pleno auge.
Para ello escribió sobre dos mundos que consideraba antagónicos: el «civilizado o blanco» y el «salvaje o indígena».
¿Cómo podemos reescribir los relatos hegemónicos que se han reproducido a lo largo del tiempo? ¿Cómo construimos hoy nuestras múltiples historias? Esta instalación invita a los públicos a utilizar las hojas Tabaré dotándolas de nuevos sentidos, con la intención de generar un palimpsesto donde la acción colectiva invite a reflexionar sobre nuestras historias e identidades.
Para ello se propuso:
A- Intervenir las hojas.
1. Puedes ver o leer las hojas previamente intervenidas.
2. Escribe y/o dibuja una imagen en una nueva hoja. Puedes tomar como guía las preguntas.
3. Colócala en el bibliorato.
B- Diseña tu propio barco, avión o el objeto que desees.
1. Toma una hoja y diseña tu propio objeto. Puedes guiarte por el video explicativo.
2. Deja el objeto en el centro del círculo, así construimos colectivamente un nuevo paisaje.
Selección de audiovisuales
Los audiovisuales seleccionados se entrecruzan con el juego, el ocio y las resistencias, en un género con una larga tradición en la cinematografía nacional: el registro documental. También, desde la fantasía y la fábula que están presentes en las películas de animación. En ambos casos, sea a través de la filmación de la realidad o de la creación animada, se remite a la importancia de la risa y del juego como
maneras de habitar el tiempo colectivo. También, a la relevancia de jugar en equipo para la construcción de una vida en común.
Los audiovisuales proyectados: Juegos y rondas tradicionales del Uruguay (1966), de Lauro Ayestarán, filmada por Mario Handler y Eugenio Hintz. Llamadas (1966), director cinematográfico: Mario Handler; asesor científico: Lauro Ayestarán. Ambas películas son pertenecientes al fondo del Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República (icur) del Archivo General de la Universidad. En la selva hay mucho por hacer (1974). Realización: Grupo Experimental de Cine. Walter Tournier, Gabriel Peluffo y Alfredo Echániz. Esta película pertenece al archivo particular de Walter Tournier y fue depositada por el autor en el Archivo General de la Universidad de la República en el año 2014.
Hacer con tinta
Los afiches son elementos comunicacionales de diseño gráfico que forman parte de la cultura visual del Uruguay. Utilizados por sindicatos y colectivos que pelean por reivindicaciones sociales, sintetizan la expresión de esa lucha en los muros de la ciudad. «Queremos trabajo» o «Mejores salarios» son algunas de las frases que se repiten a lo largo de una historia cíclica, en la que las desigualdades del pasado parecen cada vez más presentes y amenazan con repetirse.
Hoy esas necesidades están en gran parte de la población e incluso se incrementaron debido a la pandemia covid-19. De la misma manera, la precarización laboral, el cambio climático, el avance de la tecnología o el consumismo son problemáticas contemporáneas que permiten que emerjan nuevas voces y proclamas, que hacen hincapié en la necesidad de vivir una vida que no gire en torno al trabajo. Lejos de contraponerse, estas ideas complementan una contemporaneidad en crisis y, en su conjunción, proponen el ejercicio de pensarnos individual y colectivamente.
La reconversión del concepto abre un panorama de preguntas que se inscribe en un contexto en el que la desigualdad social es cada vez más endémica y evidencia que la posible solución solo podrá ser colectiva. El afiche, originalmente creado para el espacio público, por medio de su acción de comunicar nos invita como conciudadanos(as) a reflexionar y, por qué no, a participar de forma activa.
Para este espacio se invitó especialmente al colectivo Microutopías, como cocuradores, a proponer un diálogo. La indagación previa fue realizada por el equipo curatorial.
Los afiches ocupados: Pegatina de afiches e impresos seleccionados a partir del archivo gráfico del proyecto Microutopías (2014-2022), resultantes de las acciones «Todo impreso es político» y derivados de las publicaciones más recientes, de autores disidentes, como Silvio Lang, Danilo Patzdorf, Elian Chali, Luisebastián Sanabria y creaciones colectivas. Fragmentos que componen un diálogo de contranarrativas, microutopías, vislumbrando otros modos de hacer y de sentir, diferentes a los hegemónico-capitalistas.
Se suman afiches históricos: «Reclamamos trabajo ahora!!». Afiche del Sindicato de Trabajadores de Lanas y Cueros (stlc). Año 1973. (Ubicación: L.7375.C20.1M Materiales Especiales, Biblioteca Nacional –Autor: S.d./stlc); «sunca-cnt». Rechaza ley antisindical y exige fuentes de trabajo. Viviendas para el pueblo». Afiche del Sindicato Único Nacional de la Construcción y Ramas Afines (sunca-cnt ). Año 1973. (Ubicación: L.7.332.C20.1G Materiales Especiales, Biblioteca Nacional - Autor: S.d./ sunca-cnt ); «75 millones de kilos de lana y 2000 trabajadores desocupados. stlc: Sindicato de Trabajadores de Lanas y Cueros». Afiche del Sindicato de Trabajadores de Lanas y Cueros (stlc). Año 1973. (Ubicación: L.7.376.C20.1M Materiales Especiales, Biblioteca NacionalAutor: S.d./ stlc ); «Artista en huelga de arte» y «Por educación, techo y salud». Reproducción de afiches utilizados por Clemente Padín en la acción performática «Huelga de arte», realizada en Plaza Fabini de Montevideo en 1990, parte de la iniciativa internacional «The years without art» de 1990-1993; «Trabajar menos». Reproducción de afiche tipográfico de la artista argentina Jimena Lusi; «Vivir sin milicos». Reproducción de xilografía realizada por la Fábrica de Estampas de Argentina para la portada de la publicación homónima (Microutopías, 2019), parte de la contracampaña a la reforma constitucional «Vivir sin miedo», votada en 2019; «Desarme». Reproducción de la pancarta utilizada por Clemente Padín en la acción performática callejera «Desarme», realizada en Plaza Fabini de Montevideo en 2003.
Constelaciones colectivas
El abrazo, la ronda, la proclama, lo cooperativo, lo colaborativo son imágenes en acción que se repiten y que irrumpen en distintos tiempos y contextos, que pronuncian y entretejen una narrativa colectiva
de resistencia, una resistencia afectiva, en busca de cambios y transformaciones.
Esta constelación de imágenes presenta un panorama de nuestra historia, una mirada que nos hace reconocer al otro y que entiende la utopía como un reconocimiento de cara al futuro. Esta selección no pretende destacar figuras emblemáticas, sino ser una voz coral que propone transitar un recorrido para explorar la importancia de los procesos colectivos como parte fundamental de las luchas sociales, de los procesos populares y de los acontecimientos políticos.
Archivos y autores/autoras
Carlos Contrera. Archivo Contemporáneo CdF; Martín Varela Umpiérrez; Gustavo Castagnello; Mariana Greif; Martín Varela Umpiérrez; Agencia fotográfica Camaratres; Agustín Fernández Gabard/im; Ernesto Ryan; Colectivo Rebelarte; s.d. Del archivo del Centro de Medios Audiovisuales; Mario Schettini; s.d. Diario El Popular; Carlos Amérigo. Archivo Servicio de Paz y Justicia; Alessandro Maradei.
Ronda Primero de Mayo
Acto del Primero de Mayo, organizado por el Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores (pit-cnt). Proximidades del Palacio Legislativo. 1.° de mayo de 1984. Tríptico monocromático positivo-papel sobre retablo. Autor: Acción Sindical Uruguaya.
Historia archivística: Fotografía perteneciente al Archivo de Acción Sindical Uruguaya (asu), digitalizada por el Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad de la República. La documentación ingresó al agu en 2021, en el marco del espacio de formación integral «Memoria audiovisual y pasado reciente».
Narrando futuros posibles
Este juego propone crear múltiples relatos subjetivos, construyendo paisajes evocativos del territorio que cohabitamos. Las imágenes invitan a la contemplación mediante paisajes deshabitados, donde la humanidad está ausente y presente a la vez. Esta aparente ausencia
inscribe una grieta que nos posibilita intervenir esos paisajes con imaginarios, con recuerdos y mediante la propia acción de crear.
Las imágenes fueron tomadas por distintos artistas contemporáneos, cada uno(a) con su particular forma de aproximarse o interrogar al entorno. Mediante la acción de los públicos, buscamos construir nuevas propuestas que se retroalimenten de manera continua, entendiendo el carácter de creación colectiva como un espacio para reflexionar juntos(as) sobre el lugar que habitamos.
La invitación es a construir nuevas asociaciones de imágenes para compartirlas en la sala o subirlas a las redes sociales de muff, donde la disposición, asociación y cantidad de cubos dependerá de lo que los públicos deseen.
Para ello proponemos:
A- Usar la cantidad de cubos que cada persona estime conveniente para construir su propio paisaje. Este puede ser horizontal o vertical.
B- Subir la narración a las redes sociales, etiquetando al CdF y a muff. Puede incluir solo la fotografía o un texto.
Las y los fotógrafos y artistas que participaron fueron: Camila Caballero, Cecilia Vidal, Célica Cuello, Andrés Cribari/CdF, Ignacio Iturrioz, Lu Lee, Matilde Campodónico, Mercedes Xavier, Nicolás Vidal, Silvina Maraboto, Tali Kimelman.
Exilio
Exiliarse no es solo dejar atrás la tierra en que se nace, sino dejar atrás las calles y el territorio de los afectos y abrazos que alguna vez fueron habitados.
En la historia reciente uruguaya, cerca de 380.000 personas fueron forzadas al exilio por razones políticas, como consecuencia de la dictadura cívico-militar (1973-1985), período caracterizado por la coerción, cuando decir, hacer y pensar libremente fue un riesgo para la integridad física, emocional y mental de las personas.
En las siguientes diapositivas compartimos algunas imágenes que fueron un augurio de que los tiempos estaban cambiando y de que la dictadura se estaba terminando. En el verano de 1983-1984, el Comité Internacional Pro-Retorno del Exilio Uruguayo organizó una visita al país de 154 niños
y niñas que eran hijos de padres y madres que se encontraban en países europeos, en situación de exilio.
Su llegada fue esperada por miles de personas que vieron en esos niños y niñas el símbolo del retorno de la alegría y la democracia. Durante un mes, hicieron diversas visitas para el reencuentro con su país, sus familias y sus barrios. Entre los lugares visitados estuvo la cooperativa de viviendas covisunca y el Complejo Mesa 3.
Las imágenes ocupadas: Caravana de los niños de padres exiliados que llegaron a Uruguay para pasar las fiestas con sus familiares. Diciembre de 1983. Autor: Centro de Medios Audiovisuales, cema-fucvam. Laboratorio de Preservación Audiovisual, Archivo General de la Universidad.
Historia archivística: A través de una donación de Miguel Ángel Olivera, en 2018 se trasladaron al agu carpetas con diapositivas, biblioratos con negativos y equipamiento del cema. Este conjunto de diapositivas fue digitalizado por el Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad de la República, en el marco del Espacio de Formación Integral «Memoria audiovisual y pasado reciente», en 2021.
EQUIPO CURATORIAL
PENILLANURA UTÓPICA: DE UNA CURADURÍA A UNA
HISTORIA COLECTIVA
Gian Franco Laviano
Entre personas, fotografías, imágenes, discursos, palabras, surge la idea de pensar en la reconstrucción de la historia y la proyección de la memoria hacia el futuro, como si las ideas se pudieran proyectar para construir un camino. Se trata de una política curatorial del entre, no exenta de idas y vueltas, de garabatos discursivos, puntos de encuentro y puntos de fuga, donde el tiempo de producción material y las horas de reflexión, unidas por el ruido de la contemporaneidad y la afasia comunicacional—siempre teñidas por la globalización, las territorialidades y los tiempos psicosociales, hacen que nos vinculemos con nuestros pares, la ciudad y la naturaleza.
Los mismos procesos dialécticos que moldean la historia —una historia cíclica y desigual, en la que el pensamiento, la reflexión y la empatía hacen la diferencia por temporadas— pudieron observarse en el laboratorio de la curaduría, cuando un grupo humano se dispuso a dar forma a la exposición «Juegos de memoria», en la segunda edición del festival internacional de fotografía muff, organizado por el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF). En el encuentro surgieron otros entre, como el ocio y la producción curatorial, que dieron lugar a un campo de intercambio, de tonos, argumentos y miradas internas. La reflexión sobre la historia reciente, la fotografía, el Uruguay que queremos construir, estuvieron presentes como parte de discusiones que llevaron más de un año de trabajo.
En un proceso inacabado, como la historia, en la que el juego y el azar tuvieron su lugar, se construyó una exposición en la que todos los lugares, recodos, salas, audiovisuales, imágenes formaron una misma fotografía utópica. Una fotografía de imposible realización que fue necesario realizar. Una huella gráfica de sonidos, consensos, hallazgos y discusiones que permitió la aparición de un plural, un somos complejo, como todos los territorios y palabras que nos forman, que da cuenta de las alegrías y las dificultades con las que forjamos nuestro tiempo. Una certeza queda: las políticas públicas como las que lleva adelante el Centro de Fotografía de Montevideo con relación a la reflexión sobre el pasado, el presente, el futuro y las imágenes que queremos —algo inscripto en las fotografías, pero que va más allá de ellas— son necesarias para pensar en el país que queremos ser y las miradas que queremos ayudar a construir.
UNA MIRADA UTÓPICA ANTE LA URGENCIA
Fabiana Puentes
La utopía en su esencia se presenta como exhalación inacabable, como visión constante de un mundo más justo, aunque paradójicamente se manifiesta como estadio inalcanzable. Se trata de un horizonte mutable que se transforma según el observador y el contexto en el que se inscribe, con una temporalidad casi infinita que se revela de forma escurridiza debido a su intrínseco carácter de anhelo.
Sin embargo, en el contexto actual de Latinoamérica surge otro componente crucial que se integra en la lucha social: la urgencia, una expresión contemporánea e inminente situada en los diferentes pueblos y sus territorios, y que se enuncia a través de distintos medios. Contrario a la utopía, la urgencia clama por el ahora, exige justicia inmediata, reclama derechos indispensables, e inexorables condiciones para la vida. Tanto el clamor de la urgencia como el pensamiento utópico tienen una condición común: requieren de lo colectivo para su existencia y prevalencia. Es evidente que los mecanismos históricos de rebeldía ante la adversidad son manifestaciones y expresiones de la colectividad.
Pero ¿qué sucede cuando impera el silencio, cuando lo colectivo es acallado? Las dictaduras impuestas en Latinoamérica desde los años setenta hasta los ochenta y noventa fueron períodos oscuros. Una estrategia fundamental para la opresión fue la disolución y desmantelamiento de lo colectivo en todas las escalas posibles. Esta táctica fue imprescindible para la preservación del régimen, y dejaba en evidencia la fuerza y el «peligro» que conlleva la organización del entramado social para los sistemas autoritarios y los núcleos de poder.
Más recientemente, aunque por razones y con características muy distintas, otro acontecimiento que trastocó lo colectivo fue la pandemia de covid-19. Las medidas de confinamiento diseñadas por los distintos Estados para frenar la propagación del virus produjeron aislamiento y desconexión social, con secuelas para la población y para los individuos que aún son difíciles de medir cabalmente. La economía global titubeó, la desigualdad se acentuó, produciendo mayor fragmentación y, por tanto, agudizando las urgencias ya existentes. Un contexto distópico de miedo, desesperanza e incertidumbre se instaló, produciendo un escenario que solo parecía posible en una narrativa de ficción ideada por Ray Bradbury o Aldous Huxley.
Como sucede habitualmente en el proceso de pensamiento occidental que tiende a estructurarse en sistemas binarios, esta distopía vuelta realidad rememora con cierta timidez a su opuesto, el pensamiento utópico. Aunque resulta complejo situarlo dentro de un entramado político-social donde lo que prevalece es la urgencia, se puede afirmar que para pensar en posibles relatos utópicos son necesarias las prácticas colectivas. La lucha social es imprescindible para sostener los «gritos» ante las inminentes demandas, pero también es factor clave para componer imaginarios de largo aliento. En contrapartida, el individualismo es fácilmente asociable a un imaginario distópico de desconexión y desafección.
En relación con el concepto de utopía desde un anclaje contemporáneo, es posible pensar que tiene una estrecha alianza con la urgencia y sus inminentes demandas. En ese sentido, surgen dos preguntas que nos proponen posibles y primeras aproximaciones: ¿es la urgencia una antesala de un proceso que deviene en pensamiento utópico? ¿La concreción de dichas demandas es utopía en sí?
Lo cierto es que la urgencia, gracias a su carácter inminente, se evidencia con mayor claridad, y la utopía se presenta de manera difusa y prácticamente imperceptible. Al decir de Lyotard, «la caída de los grandes relatos» produjo un quiebre en la forma de interpretar el mundo. El pensamiento contemporáneo radica en considerar posibles y múltiples verdades, a diferencia de aquellos grandes relatos capaces de movilizar a las masas.
La dificultad de analizar el pensamiento utópico situado en el presente se debe a una multiplicidad de factores. Sin embargo, una posible causa reside en la mirada tradicional del concepto y la falta de resignificación o redirección de este. Por ello, posicionar el pensamiento utópico desde un potencial plural es una forma de situarlo en la contemporaneidad, ya que propone subvertir ese gen que sostiene relatos grandes y únicos, sustituyéndolo por posibles, múltiples y plausibles de convivir.
En un contexto latinoamericano en el que la democracia padece ante expresiones y acciones enunciadas por una creciente extrema derecha, la resistencia colectiva es clave para exponer las urgencias y tejer miradas utópicas. En ese sentido, las prácticas artísticas contemporáneas se inscriben como posibles formas de enunciación y para muchos colectivos operan como vehículo para exponer sus demandas. Las estrategias son diversas y van desde la utilización de la gráfica hasta métodos más complejos, como sucedió en la última bienal
de San Pablo, donde la Ocupación 9 de Julio trasladó su comedor a las instalaciones de la exhibición con el fin de dar mayor visibilidad a su lucha en relación con el acceso a la vivienda. Otro de los tantos ejemplos que cabe mencionar es la intervención que realiza el movimiento social mexicano Fuentes Rojas. Mediante el bordado colectivo en el espacio público, denuncian los asesinatos y desapariciones perpetrados en su país. Estas acciones no pretenden inscribirse en el campo de las artes visuales contemporáneas. Sin embargo, se valen de los mecanismos que el sistema del arte proporciona y los utilizan en favor de sus luchas. Estos movimientos que se interceptan con el campo de las artes visuales prescinden del componente autoral tradicionalmente asociado a la obra. Aquí la dislocación del factor autoral se denota con mucha naturalidad, sin ningún tipo de forcejeo o necesidad de evidencia.
Las artes visuales contribuyen al ejercicio de la reflexión desde diversos posicionamientos y perspectivas. Sin embargo, es posible considerar que si parte de su propósito es contribuir a lo colectivo y a la construcción de posibles narrativas utópicas, el germen debe originarse en la propia colectividad. ¿Es posible pensar que las prácticas artísticas contemporáneas necesiten situarse desde lo colectivo para producir nuevos relatos?
LA UTOPÍA COMO MÉTODO
Laura Amaya
En un festival de procesos como muff, la pregunta por la utopía fue una provocación estética para pensar, investigar, sentir y experimentar visiones de lo que somos, podemos y gozamos en el actuar colectivo a través de la fotografía uruguaya.
El ejercicio político de imaginar futuros necesita mística, necesita de esa visión en la que se camina por las imágenes del pasado hacia el futuro. Por eso fue inevitable preguntarnos cómo entendemos y narramos nuestra historia, cuáles son aquellas imágenes del pasado y del presente que sostienen las imágenes de futuro, cómo hacemos del pensamiento utópico una materialidad. El desafío entonces no era solo exponer, sino hacer de la experiencia colectiva una práctica, una forma de encuentro, un pensamiento en acción.
El juego de traer a la memoria una visualidad colectiva significó buscar en el pasado el deseo de transformación, significó ir al encuentro de una ética vincular en disputa por un sentido social donde habitar desde lo común, significó una razón política deseante de recuperar el movimiento y los sentidos de la democracia, el territorio y la comunidad.
Utopías sensibles para tiempos de crisis
A partir del 2020, la particularidad planetaria nos exigió pensar y sentir distinto, reubicar, reconfigurar la mirada y los vínculos, para poder sentir que hay una vía política para el afecto, para el cuidado, para sostener la vida e ir contra el miedo a encontrarnos, y experimentar caminos y prácticas capaces de construir realidades.
El distanciamiento social vivido en la pandemia agudizó formas del individualismo impuesto desde hace décadas por el régimen neoliberal. Por eso apostamos al encuentro. El encuentro de los cuerpos es movimiento, es disposición, composición y organización. Lo colectivo permite conexiones entre teoría, práctica, afecto, permite la confianza que convierte una potencia en acción.
El mundo se nos presenta apocalíptico y la marca cultural de nuestra época es la distopía, pero podemos desplazarnos de ese lugar, debemos. Si queremos anunciar mundos por venir, se hace imperioso sentir y experimentar la vida distinto.
El desafío contemporáneo nos exige lo mejor de nuestras prácticas, del encuentro y del goce. Nos exige cuestionar lo dado para descubrir los poderes tras los vínculos de un mercado que acumula, que explota y nos despoja. Es un desafío artístico crear identidad, símbolos, sueños, palabras e imágenes que nos hagan recobrar la confianza en la vida colectiva, en el amor y en las ganas de transformarnos junto a otres.
Cuando pienso en las imágenes que componen esta investigación curatorial, pienso en la experiencia de mirar para adentro, ser imagen, ser tiempo, acción… Y tener una mirada interna sobre las posibilidades de una época como inspiración fundamental para el impulso emancipatorio que necesitamos, y así reconocernos portadores de historia y creadores de mundos posibles. Recobrar la cohesión social.
Tiempo de alterar el tiempo
Es un tiempo de disrupción, de contar nuestras historias no lineales para nuevas conexiones de pensamiento y de acción. Es un tiempo visual donde las imágenes disputan relatos, donde desde adentro de las luchas sociales hay una necesidad de inscripción en lo sensible-visible, porque la representación y el proceso de identificación simbólica está en juego.
Es tiempo de visibilizar ese terreno fértil que organizaciones, movimientos y colectivos labran día a día para lograr autodeterminación, para la experimentación y la creatividad política. Es tiempo de inflexión, de desdoblamiento, de cambio de dimensión política para rearmar territorio y construir comunidad.
Jugársela
No se puede solo resistir, hay también que diseñar formas sociales y culturales para avanzar. ¿Y cómo hacerlo si no es con una mirada interna, que nos permita pensar y experimentar las preguntas difíciles de nuestra condición de existencia para ponernos en otro plano de relación con nuestra historia, con los muertos que nos acompañan, con los saberes colectivos que portamos, con el mundo que nos rodea?
«Juegos de memoria» se trató, entonces, de mirarnos individual y colectivamente, de ir al encuentro con el cuerpo múltiple, de reconocer en las prácticas colectivas estrategias para la supervivencia de la comunidad, de reencontrarnos en el hacer solidario, cooperativo y autogestionado de los medios, de la vivienda, del mercado, del trabajo, de la educación. ¿Qué son las utopías si no estas construcciones históricas capaces de reproducirse en el tiempo? ¿No es acaso eso un proyecto político? La construcción de futuro, el diseño de un horizonte que haga inteligible el presente y potencie la inteligencia colectiva. ¿No era eso lo que estaba en juego en las utopías del pasado?
Materializar en esta exposición una visualidad conjunta sobre la utopía a través de una espacialidad vincular fue la forma de jugársela con convicción y goce sobre la potencia colectiva.
La invitación de esta propuesta fue no dejar la utopía para el futuro y ser una forma concreta del presente, que se acompaña, que comparte miradas, tiempos y sueños. La ronda y el juego como formas de aproximarnos a las imágenes, como formas de tener una experiencia
del ver. El juego entonces era —y seguirá siendo en este conjunto de imágenes y dispositivos— dejarse interpelar y reconectar con una memoria colectiva sobre prácticas y afectos transformadores que nos inspiran a seguir creando futuros.
¿QUÉ PASA CON LA UTOPÍA EN LOS TIEMPOS
QUE CORREN?
Analía Porro
En el contexto actual, a veces, parece difícil pensar en futuros posibles. Pero creo que siempre hay algo esperanzador detrás de la posibilidad.
Antes de arrancar el proceso de Mirada Interna, se me abrió un panorama amplio y diverso, cuando tuve la intención de enfocarme en indagar en este concepto que tanto nos atraviesa: la utopía. Me sorprendí encontrándolo mucho más escabroso y profundo de lo que imaginaba. Me descubrí conectando nodos bajo esta noción que, lejos de ser una fantasía, nos trae al presente y a cuestionarnos la realidad. Entiendo que la utopía es mucho más que aquello que deseamos y no hemos alcanzado. Si intentamos definirla, la acotamos, y creo que una de sus características es la infinitud, la inabarcabilidad. Me parece pertinente pensar en toda la información que trae todo aquello que todavía no es. ¿Cuánto del hoy nos habla eso? ¿Cuánto influye en el presente el pensamiento en esos futuros posibles? ¿Qué es lo que realmente importa: hacia dónde vamos o cómo vamos hacia eso? Tal vez ambas. La utopía me trae muchas más preguntas que respuestas. La utopía es el presente hecho futuro, se mezclan los tiempos y se confunden los límites.
En el proceso que hicimos en muff nos detuvimos a reflexionar y dialogar con la idea de utopía, mientras vivíamos en un contexto de pandemia. Nos acercamos a resignificar movimientos sociales de la historia reciente de nuestro país, entendiendo su importancia en el presente y su hilo con lo que viene. Hablamos y coqueteamos con conceptos como la identidad, los territorios, los orígenes, el movimiento, la resistencia y el cambio, transitando un proceso de creación conjunta, donde nos íbamos encontrando y desencontrando continuamente.
Los dos grandes motores fueron, por un lado, las preguntas, como punto de partida y de llegada, sin enfocarnos en la búsqueda de certezas, acompañando cuestionamientos, proponiendo caminos conjuntos. Por otro, estuvieron las imágenes, como objeto de comunicación tan rico y cinestésico, tan potente y sintético. Descubrir la riqueza de una imagen fue parte del aprendizaje que me llevo de esta experiencia.
¿Qué nos resuena con la idea de utopía? ¿Qué creemos posible, qué soñamos, por dónde vamos? ¿Qué imagen tienen los futuros posibles? Encontramos que el nicho estaba en lo común y, más profundamente, en la memoria colectiva.
¿Qué pasa con lo que queremos y qué tan grande es la brecha con respecto a lo que hoy somos? ¿Qué historia queremos contar?
Aprendimos de nuestra cultura a través de una mirada ajena. Esta condición es parte de nuestra identidad como país latinoamericano. En estos territorios las civilizaciones europeas eligieron poner en práctica sus clásicas utopías, las que tenían que ver con sus sociedades y sus desarrollos, sin tener en cuenta lo que aquí sucedía, sin darle valor a lo que aquí se gestaba. Somos, de alguna manera, una tierra sometida a ese exterminio y adoctrinamiento. Por eso resulta imprescindible la búsqueda de nuestras propias voces para reconstruir nuestras identidades comunes, y desde ahí pensarnos e imaginar hacia dónde vamos.
Creo que el lugar que le damos a la memoria es una reflexión fundamental e inacabable que siempre debería estar acompañándonos. Pienso que así es como nos vamos construyendo, tanto individual como colectivamente.
Arno Stern investigó sobre la memoria orgánica, sobre el registro que llevamos en nuestros cuerpos antes de que intervenga el recuerdo racional. Esta sensibilidad que nos acompaña como seres nos humaniza y nos conecta, y podemos encontrar en ese lugar una imagen común.
La reflexión y reconstrucción de la historia con una mirada desde el hoy, de alguna manera, remienda y construye identidad. Ese intento de indagar en retazos de nuestra historia reciente nos llevó a comprender la complejidad de un tiempo no lineal, que la memoria no solo habla del pasado, que cuando el alcance de las políticas públicas no llega a todos y todas y la crisis se agudiza, los espacios comunes se fortalecen. Encontramos la resistencia en dichos espacios, en las luchas compartidas, en la posibilidad de diálogo, en desvanecer ciertas fronteras para reivindicar el encuentro y la coincidencia, sosteniendo las diversidades.
Centro de Exposiciones SUBTE 17 de noviembre de 2022 al 4 de febrero de 2023
Laura Amaya (Colombia, 1989)
Es artista visual y su búsqueda estética está guiada por la práctica documental en la construcción de memorias colectivas en Latinoamérica. Cursó la maestría en Estudios Sociales Latinoamericanos en la Universidad de Buenos Aires y actualmente se especializa en patrimonio documental, historia y gestión en la udelar. Ha residido en Bogotá, Valparaíso, Buenos Aires y desde hace siete años vive en Montevideo. Investiga sobre el pasado reciente y difunde la producción cinematográfica y audiovisual del período. En este tiempo ha integrado equipos de producción y programación de muestras y festivales de cine.
Fabiana Puentes (Uruguay, 1986)
Es artista visual y curadora, licenciada en Artes Plásticas y Visuales por la Universidad de la República. Diplomada en Género y Políticas de Igualdad por flacso Uruguay. Actualmente cursa su segundo diplomado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, sobre crítica cultural feminista. Ha participado en muestras en distintos espacios expositivos.
Analía Porro (Uruguay, 1994)
Es arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la udelar Fue ayudante docente en el área proyectual. Estudiante de Ciencias Antropológicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (udelar). Participó como estudiante de la Escuela de Cine del Oeste, desarrollada en el Centro Cultural Alba Roballo. Involucrada en proyectos barriales con énfasis en la dialéctica arte/territorio. Autodidacta en fotografía, interesada en las artes visuales y el espacio habitado.
Gian Franco Laviano (Uruguay, 1983)
Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República (udelar). Posgraduado por la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires, Argentina. Ha sido docente en diferentes cursos de la udelar dedicados a metodología de investigación artística. En la actualidad, integra el cuerpo docente del posgrado Especialización en Análisis, Producción y Edición de Textos de flacso Uruguay.
Centro de Fotografía de Montevideo cdf.montevideo.gub.uy cdf@imm.gub.uy
Intendencia de Montevideo, Uruguay.
Realización:
Intendencia de Montevideo
Centro de Fotografía / División Información y Comunicación
Primera edición: Setiembre 2024, 500 ejemplares.
Edición y selección fotográfica: Andrea Jösch
Fotografías: participantes de MUFF, Lucía Martí/CdF, Luis Alonso/CdF, Ricardo Antúnez/CdF
Tratamiento digital: Andrés Cribari/CdF
Diseño: Nadia Terkiel/CdF
Textos: Andrea Jösch, Luis Camnitzer, Luis Díaz/CdF, Activadores y participantes de MUFF
Corrección de textos: María Eugenia Martínez
Coordinación editorial: Noelia Echeto/CdF
Planificación: Luis Díaz/CdF
Impreso y Encuadernado en Gráfica Mosca SA
Montevideo - Uruguay
Depósito Legal 385.668 - Comisión del Papel
Edición Amparada al Decreto 218/96
MUFF 2020-2022
Mirada interna / Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía; textos Andrea Jösch K., Analía Porro, Fabiana Puentes, Franco Laviano y Laura Amaya. 1a ed. - Montevideo: CdF ediciones, 2024.96p. : fot. ; 22x16,5cm - (Volverse imagen / Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía; curaduría y edición Andrea Jösch K.; V4)
Volumen 4 del Catálogo de la segunda edición de MUFF: Volverse imagen. Festival de fotografíaMontevideo - Uruguay 2020 - 2022; organizado por el Centro de Fotografía de Montevideo.
ISBN 978-9915-9700-3-5
ISBN OBRA COMPLETA 978-9915-9536-9-4
1.FESTIVALES DE FOTOGRAFÍA - URUGUAY. 2.FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - AMÉRICA LATINA. 3.CATÁLOGOS.
