ÓSCAR BONILLA
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA
2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero
2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino
2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco
2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco
2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni
2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico
2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro
2024: Óscar Bonilla, Mariana Méndez, Carlos Sanz
Autorretrato. Año 2004.
De la serie Epílogo. Año 2007.
De la serie Retornos. Año 2017.
“ Yo aprendí mucho con la fotografía documental y con el fotoperiodismo. [...] el contacto con la realidad en todas sus formas me ha enriquecido. A lo largo de mi vida he sentido también la necesidad de expresarme a mi modo, y lo he encontrado en la fotografía de libre expresión. [...] Mi mirada está mucho más vinculada hoy con las artes visuales en su conjunto, claramente parado en la fotografía, que es mi lenguaje, más allá de que pueda introducir alteraciones simbólicas en el mensaje” . ÓSCAR BONILLA
14 de marzo y 26 de abril de 2024. Entrevista a Óscar Bonilla realizada por Alexandra Nóvoa. Domicilio del autor. Montevideo.
Me gustaría comenzar por tu contexto familiar y barrial.
Soy del barrio Atahualpa, un barrio chico, muy lindo y variado en cuanto a la composición de su gente. Nací cuando Uruguay fue campeón del mundo en Maracaná. El país vivía por aquel entonces una época de bienestar. Era un país, de algún modo, muy europeo y de espaldas al resto de América Latina. Con el primer batllismo, había tenido una serie de reformas económicas y especialmente sociales que fueron muy importantes y que lo diferenciaban. Tenía un grupo aristocrático que era reducido, culto y que no era demasiado ostentoso. Una clase media amplia, que demostraba el carácter de bienestar sin sobresaltos y una clase trabajadora muy fuerte. La gente que vivía en la calle o en los baldíos era muy poca. Me consta que era gente que en general estaba mal psíquicamente y que por eso terminaba así. Eran muy pocos y teníamos relación con ellos. La sociedad uruguaya tenía un movimiento ascendente. La gente podía subir de categoría social, algo que fue cambiando hasta el día de hoy. En la calle jugábamos todos juntos. La escuela pública era muy importante. Yo conocí ese Uruguay que realmente extraño mucho.
¿A qué se dedicaba tu familia?
Yo vengo de una familia inusual para la época. Mis dos padres trabajaban, cosa que era poco común en ese tiempo. En general, las madres de mis amigos estaban en la casa. Mi madre trabajó toda la vida, desde que yo era chico. Fue maestra rural, después maestra en Montevideo y además era bibliotecaria. Trabajaba en la Biblioteca y Museo Pedagógico. Yo iba mucho a ese lugar con mi madre y ahí aprendí el amor por los libros, por la lectura. Es una de las tantas cosas que tengo para agradecerle: toda esa inclinación que fui recibiendo hacia la literatura. Mi padre era dibujante; había estudiado en la Escuela Industrial. Trabajó en Cervecerías del Uruguay más de cuarenta años, al principio como oficinista para luego obtener el cargo de lo que en ese momento se llamaba jefe de propaganda, que hoy sería gerente de marketing. Me eduqué además en una casa en donde no se compraba nada si no se tenía el dinero, no se compraba a crédito. Se reparaba todo o se le regalaba a alguien que lo necesitara. Vieja mentalidad del inmigrante, si bien mi padre era uruguayo con ascendencia canaria, la primera inmigración de Montevideo. Todas esas son cosas que uno recibe de niño y que después te influyen toda la vida...
¿Dónde estudiaste?
Estudié en el colegio Maturana, donde estuve hasta tercero de liceo. Después fui al Bauzá, donde además hice preparatorios de Medicina con la idea de estudiar Veterinaria. Entré a Facultad de Veterinaria en 1968. Hice cinco años. Terminé el quinto año en 1972, en momentos muy complicados del país. En ese entonces tenía militancia estudiantil, sobre todo, y principios de militancia política. Era muy joven. Ese mismo año me casé y nos fuimos a vivir a una chacra en las afueras de Montevideo, en condiciones muy austeras. Trabajaba mucho, criaba animales y plantaba la tierra. Ya no iba a clases en facultad, me anotaba para dar las materias que me quedaban pendientes. En junio de 1973 todo cambió en la vida de este país. Nos mudamos a Montevideo, aunque seguía trabajando en la chacra. La situación era caótica y tuve que dejar de ir a la Facultad y de rendir los exámenes que tenía pendientes. En enero de 1974 tuvimos que dejar el país de la noche a la mañana y nos radicamos en Buenos Aires, con mi hija mayor, Cecilia, que apenas tenía seis meses de vida.
¿Con qué grupo estabas involucrado? Aquellos tiempos estaban muy influidos
por la revolución cubana y el país vivía momentos tensos, de revueltas sociales y políticas. Mi militancia era estudiantil y en el Frente Amplio, que había sido fundado en febrero del 1971 y que constituía una nueva esperanza de cambios profundos, en paz y por la vía democrática. Yo siempre fui muy crítico respecto a la lucha armada, aunque muchos compañeros de ese movimiento estudiantil estaban involucrados en eso. Esos contactos fueron los que hicieron que, como muchos otros, fuéramos perseguidos por las fuerzas represivas. Muchos compañeros de facultad decidimos irnos a Argentina, por la cercanía y porque muy pocos teníamos documentos para viajar a otros países que requerían pasaporte. Argentina vivía un momento político muy especial, de predictadura, en el que los grupos paramilitares actuaban cada vez más impunemente. Además, las fuerzas represivas de varios países habían puesto en marcha el llamado Plan Cóndor, donde trabajaban en colaboración –con el apoyo de Estados Unidos–, persiguiendo refugiados en todos estos países. 1974 fue un año muy duro para nosotros. Un cuñado mío, Guillermo Jabif, que había estado preso en el penal de Punta Carretas y que luego de liberado había bus-
cado refugio también en Argentina, fue secuestrado en agosto de 1974 en nuestra casa –nosotros no estábamos en ese momento–, desaparecido primero y luego asesinado, en octubre de ese año, junto a Daniel Banfi y Luis Latrónica. Fueron los primeros crímenes cometidos contra refugiados uruguayos en Argentina. Luego de eso, la situación se tornaba muy peligrosa para todos nosotros y entonces buscamos refugio en Naciones Unidas. No había muchas opciones y, finalmente, viajamos a Suecia, país que era por ese entonces muy generoso en la recepción de refugiados.
¿Cómo fue la llegada a Suecia y los primeros tiempos allá?
A principios de noviembre de 1974 llegamos a Estocolmo, era invierno… En pocos días estábamos en un país muy lejano, con clima y cultura diferentes, todo un cambio de vida brusco y profundo. Luego de pasar varios meses en un campamento de refugiados –de varios países latinoamericanos, pero especialmente chilenos–, elegimos vivir en Lund, una ciudad universitaria en el sur de Suecia. Nuestra idea era encontrar la posibilidad de volver a algún país de América Latina, pero no era fácil. Es-
tábamos limitados, porque teníamos el pasaporte para refugiados de Naciones
Unidas que nos impedía viajar a muchos países y corríamos el riesgo de perder nuestra condición de refugiados. Finalmente, decidimos quedarnos y rehacer nuestra vida en ese país, con la esperanza de volver a Uruguay en algún momento, aunque el futuro era incierto. Elegí hacer un curso de asistente de veterinario y trabajé varios años en inseminación artificial, una especialidad muy desarrollada en Suecia, pero con el tiempo fui perdiendo el interés en esa profesión y, luego de varios años, decidí poner fin a la veterinaria y mi vida cambió de rumbo. Hice una Licenciatura en Comunicación y me dediqué a la fotografía.
¿Ya habías tenido contacto con la fotografía?
Recuerdo que a mi padre le gustaba mucho la fotografía y a mí también siempre me interesó ese lenguaje, obviamente al principio de forma amateur. Me gustaba la fotografía especialmente como documento. Aún conservo una vieja cámara de mi padre, una Alpha alemana. Además, al fallecer mis padres, heredé todos los álbumes familiares. Soy el archivo de la familia.
¿Cómo siguió tu relación con la fotografía en Suecia?
Al poco tiempo de estar viviendo en Suecia, compré una cámara Zenit rusa, de 35 milímetros, muy simple y robusta, que me acompañó durante varios años en mis primeros tiempos en la fotografía. Con ese equipo empecé a practicar y a trabajar. Además, en algunos barrios había laboratorios fotográficos en los subsuelos de los edificios, en los que se podía reservar hora para trabajar. Tenía que llevar mis materiales: químicos, negativos, papel fotográfico. Iba de tarde y muchas veces me quedaba toda la noche. En Suecia trabajé poco profesionalmente en fotografía. Solo el último tiempo antes de volver a Uruguay. Mi prioridad era el estudio y mi formación.
¿Cómo aprendiste laboratorio?
Hice varios cursos en Suecia, al principio de forma paralela a mis estudios de idioma, y leía mucho. Yo siempre digo «en la tensa calma», porque esa nueva situación de vida era pasar de todo lo que habíamos vivido en Uruguay y en Argentina a una vida diferente, sin sobresaltos, aunque la cabeza no paraba nunca de pensar en lo que estaba pasando acá. Pero esa tensa calma me dio la posibilidad de empe-
zar a hacer otras cosas. Me di cuenta de que realmente me gustaba, de que quería aprender más de fotografía. Al decidir dejar todo lo relacionado con veterinaria en el pasado, definí que mi futuro era profundizar en la fotografía en el Instituto de Arte de la Universidad de Lund y estudiar Comunicación en esa misma universidad, cosa que finalmente hice. En forma paralela, hice cursos prácticos de laboratorio en varias instituciones, lo que me dio la posibilidad de vincularme con gente que realmente me ayudó mucho. Además, los suecos eran muy meticulosos, especialmente con el tema de la técnica.
Es decir que tu formación en fotografía transcurrió en lugares distintos en Suecia.
Sí, porque en el Instituto de Arte los cursos eran más teóricos. Ahí empecé a vincularme con la lectura de la fotografía y sus conexiones con otras disciplinas visuales. Recuerdo que en los exámenes nos proyectaban una imagen y nos daban dos horas para escribir. También veíamos muchos autores, géneros y momentos históricos, que a mí me quedaron para siempre. Además, en forma paralela, seguía con la Licenciatura en Comunicación. Por ese entonces, hacia 1981, la si-
tuación en Uruguay había comenzado a moverse y la ilusión de la vuelta era cada vez más sólida. Seguí con los estudios que estaba cursando y, al mismo tiempo, comencé a tomar contacto con instituciones, agencias de imágenes y diferentes publicaciones en Suecia, Noruega, Finlandia, Dinamarca, para ofrecerles trabajar como corresponsal desde Uruguay en un futuro. Era una propuesta de trabajo pensando en la vuelta a Uruguay. Fue en ese contexto que, a mi vuelta a Uruguay, en 1986, surgió la idea de la Agencia Prisma, que se concretaría en 1987. Debo decir que me quedó pendiente mi tesis de la licenciatura empezada en Suecia… La situación en Uruguay a mi regreso hizo que priorizara la generación de una fuente de trabajo con los contactos que había conseguido, lo que finalmente redundó en la creación de Prisma.
Por entonces, ¿ya habías expuesto o trabajado en algo relacionado con la fotografía?
Había hecho mis primeras tres muestras en Suecia. La primera en el año 81, en Gotland, una isla del Báltico en la ciudad de Visby. Fue una muestra muy linda; fue mi primera muestra cargada de emoción. Después hice dos exposiciones más
en la ciudad Lund. Y la primera que hice en el Uruguay cuando volví fue en 1987, en el Subte municipal. Fue una muestra muy grande, que financió la embajada de Suecia.
Esas primeras muestras, ¿de qué trataban?
Era fotografía documental, pero muy estilista. Tenía muy poco de fotografía de calle. Era sobre todo arquitectura, parques, ángulos y detalles urbanísticos. Una serie de imágenes que tenían que ver con Suecia y que para mí eran representativas visualmente del lugar donde yo había vivido. Y trabajaba siempre en blanco y negro. Allá aprendí que el tratamiento químico del papel fotográfico era un plus muy apreciado por los coleccionistas. Para eso había que trabajar con papel de fibra y, luego del primer lavado, someter la imagen impresa a un tratamiento con selenio que impregnaba las sales de plata y que le daba a la copia una duración ilimitada.
¿Cómo fue el regreso del exilio y los primeros contactos con el ambiente fotográfico?
Mi primer viaje a Uruguay fue en enero de 1985, luego de las elecciones de 1984, lo que nos daba más seguridad de
retorno. Me quedé un mes y volví a Suecia hasta marzo de 1986, cuando fue la mudanza definitiva. A la persona que se va exiliada le pasan varias cosas. El exilio se siente como un paréntesis en tu vida, que se abre en el momento en que estás obligado a abandonar tu país y que se cierra en el momento del retorno. Al volver a Uruguay ya tenía la libertad de decidir si me quedaba o me volvía a ir.
Muchos de los que regresaron volvieron a irse, o porque se separaron de sus hijos que permanecieron allá o porque no les fue bien aquí. Yo sentía que mi vínculo con aquel Uruguay que había dejado era muy distinto... El país había cambiado y yo había cambiado, por la edad y porque me había desarrollado culturalmente en un país muy diferente, y porque me había ido con una profesión encaminada y había vuelto con otra muy diferente. Sentía que teníamos que reconocernos con esa nueva situación y que tenía que recomponer mi vínculo con ese nuevo Uruguay. En cuanto a los contactos con la gente relacionada con la fotografía, cuando volví había una nueva generación que había jugado un papel importante en la salida de la dictadura. Al poco tiempo de estar aquí conocí a Jorge Vidart y, a través de él, a Jorge Ameal, que había ve-
nido por unos días de Francia y que luego regresaría definitivamente. También a Rodolfo Musitelli, a quien conocía desde mis tiempos en Facultad de Veterinaria, cuando él estaba encargado allí del trabajo audiovisual. Con Rodolfo nos habíamos visto en Italia, que fue el lugar de su exilio, junto a su familia. Cuando volví a Uruguay conocí también a Panta Astiazarán, Marcelo Isarrualde, Diana Mines, Carlos Contrera, Fernando González, Carlos Porro y varios más, muchos de ellos parte de esa nueva generación.
¿Qué posibilidades para la fotografía encontraste acá? ¿Qué notaste que faltaba y que podías aportar?
En Suecia y en otros países nórdicos, había tenido contacto con instituciones que trabajaban con países del Tercer Mundo y que tenían sus publicaciones. Empecé a trabajar con ellos. Además de eso, empecé a ver la manera de funcionar de la prensa en aquellos países. Al volver a Uruguay pude ver que el único diario que tenía algo parecido en relación con la fotografía era El Día. Tenía el equipo Caruso, una empresa dentro de otra empresa, que trabajaba para el diario, pero que además podía vender su producción fotográfica para otros clien-
tes. En Europa funcionaban las grandes agencias internacionales, como afp, ap y Reuters, que tenían clientes en todas las publicaciones de los países europeos. Pero había también agencias nacionales, vinculadas a diarios de cada país, que intercambiaban material gráfico entre ellas. En ese tiempo estuve varias veces en Alemania y entré en relación con la Agencia Alemana de Prensa (dpa), que no era de las más grandes, pero era importante. Ese fue el primer trabajo que tuve a mi retorno a Uruguay.
¿En qué consistía el trabajo con la Agencia Alemana de Prensa?
Fue el primer trabajo fijo que tuve al regresar a Uruguay. Yo trabajaba en la oficina de la agencia en Montevideo, ubicada en el Palacio Brasil, y producía imágenes fotográficas, especialmente en forma de reportajes. En ese mismo edificio funcionaba el Club de la Prensa Extranjera, donde nos reuníamos quienes trabajábamos como corresponsales para medios del exterior. Mi trabajo era enviar a dpa reportajes en imágenes, con textos y pequeños relatos, no solo de Uruguay, sino de otros países de la región. Es importante destacar que los países europeos, que habían dado refugio a
muchos latinoamericanos, estaban muy interesados en lo que acontecía en estos países que retornaban a la vida democrática. Ese interés de los países europeos hacia América Latina, comenzó a desaparecer luego de la caída del Muro de Berlín, momento en que Europa cambió su mirada hacia el este.
¿También vendías imágenes a los medios locales?
Sí, porque desde dpa me mandaban regularmente material (copias en blanco y negro y diapositivas color) sobre distintos temas, para comercializar en los medios uruguayos. En realidad, no era fácil, porque las publicaciones locales estaban, en su mayoría, afiliadas a las grandes agencias internacionales de noticias. Era muy poco lo que podíamos vender aquí.
En general, ¿quiénes proporcionaban imágenes a la prensa?
Las noticias e imágenes internacionales se conseguían a partir de contratos con las grandes agencias noticiosas. En el plano local, a través de fotógrafos, en su mayoría anónimos para los lectores, que estaban empleados en los medios o que trabajaban de forma freelance. Esta situación comenzó a cambiar, me refiero a la
autoría, recién hacia fines de los 80. Creo que la aparición de Prisma fue una de las razones que contribuyeron a eso.
¿En qué consistió la agencia Prisma? Como ya he dicho, yo volví a Uruguay con la idea de montar un lugar de producción y venta al exterior, aprovechando todos los contactos que teníamos afuera y teniendo como referencia la manera de funcionar de las agencias extranjeras, para vender material no solo de Uruguay, sino a partir de la formación de una red de producción en América Latina. El inicio fue junto a Rodolfo Musitelli, que tenía un estudio de fotografía publicitaria, cuando yo por mi lado trabajaba para la dpa. A principios de 1987 le dimos forma legal y empezamos nosotros dos a montar la estructura de la agencia. Ese momento coincidió con la vuelta del exilio de Jorge Ameal, a quien ya conocía, y de Daniel Caselli, que había estado en Suiza y Nicaragua. Ellos se entusiasmaron con la idea y se sumaron al proyecto. Daniel y Jorge tenían mucha experiencia. Eran los dos muy buenos fotógrafos y viviendo en Europa ya conocían el sistema que proponíamos en Prisma. Y tenían la mirada fotográfica de aquel momento, de un documentalismo muy fuerte. Además,
por nuestro pasado (los cuatro habíamos sido exiliados) teníamos una visión muy comprometida, social y políticamente. Yo hice contadas veces fotografía publicitaria; nunca me interesó. Me inclinaba mucho más por el fotoperiodismo y el documentalismo. El haber hecho esa elección en el campo de la fotografía me permitió obtener una visión amplia de la sociedad. No solo conocí lugares, sino gente de todas las clases y ámbitos sociales, que me ha enriquecido la vida. Volviendo a Prisma, cuando arrancamos, empezamos a formar nuestro archivo y a darle forma al emprendimiento, armando una red de corresponsales en América Latina, viajando y produciendo nosotros mismos y, paralelamente, trabajando con nuestros contactos de posibles compradores en el exterior. En aquel tiempo, cuando no lográbamos lo que se llama un assignment –que significa una garantía de compra del material producido y que incluía costos de traslados, etc.–, planeábamos nuestros proyectos de viaje de otra manera. Tratábamos de pensar en las posibilidades de producción que teníamos en cada lugar al que íbamos para ofrecer esos materiales a medios específicos del exterior. Por ejemplo, publicaciones que trabajaran con infancia, medioambiente,
energía, política, cultura, etc. Con esos lineamientos tratábamos de producir y luego editar para proponerlos a esos medios. Si pensábamos viajar a algún país, lo proponíamos a nuestros contactos (agencias, bancos de imágenes, publicaciones), buscando interesados. Siempre trabajábamos con dos cámaras, una en blanco y negro y otra con diapositivas color. Luego debíamos editar nuestros trabajos, escribir textos, duplicar las diapositivas para resguardar los originales, en fin, mucho trabajo si comparamos con la actual fotografía digital. En Prisma también fui el encargado de viajar permanentemente por Europa, contactando revistas, periódicos, agencias, bancos de imágenes. Toda una experiencia de vida y de trabajo.
¿Cómo funcionaba la red de corresponsales y quiénes la integraron?
Contactábamos a personas que realizaban su propia producción fotográfica y que en muchos casos trabajaban también en algún medio. Nosotros centralizábamos en Prisma y enviábamos las propuestas a medios del exterior. Si bien Rodolfo, Daniel, Jorge y yo éramos socios de hecho
en la agencia, teníamos contacto permanente con otros fotógrafos de Uruguay y del exterior: Panta Astiazarán, Marcelo Isarrualde, Jorge Vidart, Claudia Conteris, Sengo Pérez, Carlos Amérigo, Carlos Contrera y otros más con quienes teníamos una estrecha relación.
¿Cómo siguió Prisma?
Un tiempo después, Rodolfo renunció y se dedicó a la productora audiovisual que dirige hasta el día de hoy. Daniel, Jorge y yo seguimos con Prisma, produciendo y gestionando la agencia. Como ya he dicho, el interés en el exterior por América
Latina comenzó a declinar y hacia 1993 decidimos poner fin al proyecto. Al separarnos, cada uno siguió trabajando por su lado. Devolvimos todos los materiales que pudimos a la red de corresponsales en América Latina y cada uno de nosotros se llevó el material personal que tenía. Yo seguí mi trabajo en un estudio que tenía en Ciudad Vieja, y hacia 1995 comencé con mi actividad como docente, que sigo hasta el día de hoy. También comencé a trabajar en Brecha. 1
1 Centro de Fotografía (26 de julio de 2022). «Memoria fotográfica: ex integrantes de la Agencia Prisma Oscar Bonilla, Rodolfo Musitelli y Daniel Caselli». Entrevista de Alexandra Nóvoa. [Archivo de Vídeo]. Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=nDjLyjlnj74&t=272s.
En el transcurso de esos primeros años en Uruguay estuviste muy centrado en lo documental y en la prensa, trabajando en colectivo. ¿Tenías contacto con fotógrafos/as con propuestas distintas? Sí, pero muy tangencialmente. Como yo estaba dedicado casi exclusivamente a la fotografía documental, y si bien ya producía imágenes de lo que yo llamo fotografía de libre expresión, mi dedicación principal era el documentalismo. Sin embargo, conocí a varios fotógrafos vinculados con la fotografía de libre expresión, como Mario Marotta, Magela Ferrero, Diana Mines, Mario Schettini y otros, cuyo trabajo me interesaba. Recordemos que la fotografía fue considerada durante mucho tiempo como la cenicienta de las disciplinas visuales. Había quienes decían que nunca podía ser considerada arte. Obviamente que no todos los que hacen fotografía hacen arte. Además, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, el documentalismo socialmente comprometido se desarrolló muy fuertemente y, con sus variantes, existe hasta el día de hoy. Hay quienes se aferran a ese género y niegan otros posibles modos de expresión.
¿Vos y tus colegas fueron parte de ese influjo documental?
Sin duda que lo fuimos. Incluso por lo que nos tocó vivir en el plano personal, y es un género muy importante. Quiero resaltar, por ejemplo, lo que pasó en España durante el franquismo. Los fotógrafos de esa época fueron increíbles, y se debe recalcar lo que sufrieron para poder expresarse. En la década del 70, con el destape español, encontramos fotógrafos como García-Alix, por ejemplo, que es una persona que fue capaz de registrar de forma muy personal todo lo que se vivió en ese tiempo. Aprecio mucho su trabajo, teniendo en cuenta que los españoles habían vivido treinta años en una oscuridad absoluta, y fueron capaces de expresarse de forma de lo más elocuente sobre ese tiempo y las situaciones vividas.
En cuanto a otros espacios fotográficos, ¿conociste en tus primeros momentos de actividad acá a fotógrafos/as que trabajaban en publicidad?
Sí, conocí y conozco a varios. Es una actividad laboral que yo no elegí, pero respeto a quienes sí lo hacen. Cuando voy a una muestra de fotografía, dentro de las artes visuales –usando un término contemporáneo–, veo diferencias entre alguien
que viene de la fotografía publicitaria y quien viene de la fotografía documental. En general, diría que los primeros son mucho más perfeccionistas en la técnica, más pulcros en ese aspecto, a diferencia de quienes vienen del documentalismo. En realidad, a quien viene de la fotografía documental no le importa tanto la técnica como el motivo. Es mi opinión.
¿Entonces se usaba la expresión fotografía de autor?
Acá no. En Suecia por supuesto que sí. Todos los que vinimos de Europa traíamos ese concepto y peleábamos por ello.
Y lo trasladábamos a la prensa. Por ejemplo, en la defensa de los encuadres cuando nuestras fotos eran publicadas. Era común que limáramos el soporte de negativos en la ampliadora para que, al hacer la copia, consiguiéramos un marquito negro que indicaba nuestra composición de la imagen. Eso era para que se respetara el encuadre del autor al momento de la publicación. Lo común en los medios era que el editor resolviera si las fotos se publicaban completas, en cualquier tamaño, o si se hacían reencuadres. En otros casos se priorizaba el texto y la foto no se publicaba. Y, por supuesto, que el crédito se ignoraba en la mayoría de los casos. En
cualquier publicación europea el nombre del fotógrafo era importante y se señalaba de forma bien visible, del mismo modo que el nombre de quien escribía la nota. Cuando volví a Uruguay aquí eran contados con los dedos de una mano los fotógrafos que eran reconocidos como autores. Lo común era que los diarios más importantes, como La Mañana y El Diario, El País y El Día, tuvieran sus jefes de fotografía, que podían ser también fotógrafos, que se hacían cargo de la edición y del archivo de quienes trabajaban para el medio y que eran desconocidos en la medida en que no se mencionaba la autoría. A pesar de que los medios, en general, ponían las cámaras y pagaban los materiales y su procesamiento, los autores debieron haber mantenido siempre el derecho de autoría intelectual, pero eso no se respetaba. Cuando esos diarios por algún motivo cerraban o dejaban de publicarse, los archivos pasaban a ser propiedad del jefe de fotografía, y los autores perdían sus derechos sobre ellos. Edgard Chele, por ejemplo, fue jefe de fotografía de varios diarios de los que Federico Fassano era su director, antes de la dictadura. En 1988, Fassano fundó el diario La República y llevó como jefe de fotografía a su viejo colaborador, Edgard Chele, que
puso a disposición del nuevo medio su viejo archivo, que reunía imágenes suyas y también de otros fotógrafos. Los créditos de las fotografías de ese archivo referían a Archivo Chele y los autores no se mencionaban. Luego de su fallecimiento, Brecha compró ese archivo a su familia, del que dispone hasta el presente. Creo que la aparición a comienzos de los 90 de El Observador fue relevante en ese aspecto. Sé que siguieron las propuestas de una consultora que priorizaba la imagen, pero el trabajo del equipo fotográfico liderado por Armando Sartorotti, y luego por Carlos Contrera, influyó mucho en ese cambio. Con mi experiencia en Europa, tenía claro que el tema de la autoría debía respetarse.
Y en prensa recaía no solo en el reconocimiento autoral; también se trataba de la responsabilidad periodística del fotógrafo.
Por supuesto, ambas cosas. Así como quien escribe una nota la firma, el autor de una fotografía de prensa debe hacerse responsable por su autoría. Esa fue una de las premisas fundamentales en nuestro trabajo en Prisma: la responsabilidad del autor y el respeto hacia la autoría de las imágenes.
¿A quiénes recordás como autores con trayectoria?
Por poner un ejemplo, Alfredo Testoni era uno de ellos. Recuerdo que le hice una entrevista para Brecha muy larga, sobre su carrera como fotógrafo, que él apreció mucho. Creo que Aurelio González es otro buen ejemplo, figura legendaria de la fotografía de prensa que es muy reconocido por su historia, por su trabajo.
¿Cómo fue tu recorrido en Brecha y qué aspectos destacas de tu experiencia allí?
Yo estuve vinculado con Brecha como freelance desde que volví a Uruguay, pero fue a partir de 1995 cuando empecé a trabajar de forma estable en el semanario, primero como fotoperiodista y luego como editor. Hay que tener claro que Brecha no fue concebida como un medio para darle importancia a la fotografía. Como heredera de Marcha, en Brecha la fotografía ocupaba un lugar secundario en relación con el texto. Hubo que pelear mucho para que tuviera un lugar más destacado y, con el tiempo y con la modernización de las publicaciones, se fue logrando. Por otra parte, la autoría siempre se respetó. Recuerdo que, en el período de Ivonne Trías como directora,
tuvimos con Fermín Hontou la sección de una página, una vez por semana, que se llamaba Punto de vista. Una semana publicaba Fermín con dibujos y texto y la otra yo con fotografías y texto. Eso duró cerca de dos años y estuvo muy bueno. Cuando Brecha compró el archivo de Chele y el CdF todavía estaba en el túnel de la Intendencia, seleccioné fotos para una muestra de ese archivo. Y cuando Brecha cumplió veinticinco años, hicimos una muestra muy linda en la fotogalería del Parque Rodó, en la que seleccioné las fotos de archivo, teniendo en cuenta las diferentes autorías y los temas de todo ese cuarto de siglo del semanario.2 En lo personal, la prensa ha significado mucho para mí. Un tiempo en que pude conocer y relacionarme con gente de diferentes ámbitos de la sociedad uruguaya y de otros países, y de ser un testigo privilegiado en eventos muy importantes en todos los ámbitos. Reconozco todo lo que se fue logrando de a poco, a lo largo de los años, con el fotoperiodismo en general y en Brecha en particular, que no era nada sencillo. Hubo que abrir caminos. En 2016 renuncié a Brecha y quedé como colaborador.
¿Qué diferencias podrías establecer entre la fotografía documental, que puede circular tanto por prensa como por otras publicaciones o exposiciones, con la realizada en el marco de la actividad fotoperiodística?
Creo que la fotografía documental es muy amplia, es un concepto muy abarcativo. Existe desde que nació la técnica y podría poner muchos ejemplos de autores. A partir de la aparición de la cámara de 35 milímetros, hacia 1926, su desarrollo fue muy importante. Hay que tener claro que no todos los fotógrafos documentalistas fueron fotógrafos de prensa.
La fotografía documental se ha usado, y se sigue usando, también como expresión personal de arte. Desde mi punto de vista, la fotografía de prensa es parte de esa fotografía documental y, lo que es más importante, obedece al código de ética del periodismo. Ese código ético marca ciertas pautas tanto al periodista que escribe como a quien toma imágenes de ciertos hechos de la realidad. Si bien ambos trabajan a partir de una subjetividad, sensibilidad y sentido estético personal, en la medida en que están informando al lector, la realidad debe ser respetada. En lo personal no me gusta el término foto-
2 Exposición «Brecha, 25 años». 23 /12/2011 - 31/01/2012. Fotogalería Parque Rodó del CdF. En: https://cdf.montevideo.gub.uy/exposicion/brecha-25-anos-en-imagenes.
rreportero, porque creo que está asociado a ese viejo concepto del fotógrafo que entrega su material luego de una nota, no lo edita, y luego se publica sin su intervención. He tenido la suerte de trabajar con periodistas de igual a igual. Por ejemplo, con María Esther Giglio, que hablaba conmigo permanentemente sobre la entrevista que hacíamos. Eso me ha pasado con periodistas extranjeros también. Yo siempre pedía información sobre la persona a quien íbamos a entrevistar. Creo que el fotógrafo de prensa es también un periodista, que debe ser respetado como tal. Esto queda aún más claro en el trabajo en una agencia de noticias –trabajé varios años en afp y tengo esa experiencia–, donde la edición y los textos que se agregan como información de la imagen deben ser lo más objetivos posibles.
En este trayecto por la fotografía documental y por la prensa, ¿identificas en vos una inquietud por la investigación artística y plástica que no se limitaba al registro documental?
Sin dudas, siempre la tuve. Es mi visión de la fotografía. Por un lado, todo lo que hice como corresponsal era claramente fotografía documental. La fotografía es en esencia un documento, por su gran
poder mimético, por su claro registro que refleja eso que tenemos frente a nosotros que llamamos realidad, pero que todos percibimos de forma diferente, de acuerdo a nuestra individualidad y subjetividad. La realidad no es una sola; es diferente para cada uno que la percibe. Eso para mí es clave. Ese carácter documental de la técnica fotográfica existió desde un principio. A partir de ese registro, juegan otras decisiones. Si, como ya dije, trabajamos para medios de prensa, trataremos de adecuar la imagen en la edición, quizás cambiando en parte su forma estética, pero sin cambiar su contenido. Si esa imagen o ese conjunto de imágenes son para expresar algo personal, tenemos la libertad de adecuarlas a esa idea y llevarlas a través de la posproducción hasta el punto en que mejor nos expresen. Eso es lo que yo llamo fotografía de libre expresión.
¿Qué relaciones ves entre producción fotográfica y producción artística?
¿Cómo son esos bordes?
Creo que debemos remontarnos al nacimiento de la fotografía. Cuando la Academia de Ciencias de París, en 1839, hizo pública la nueva técnica, la fotografía, hubo corrientes como el positivismo que la vieron como un invento que venía
a revolucionar el arte. Al mismo tiempo, tuvo también desde el principio sus detractores. Charles Baudelaire, por ejemplo, decía que la fotografía debía estar al servicio del arte y de la ciencia, pero nunca podía ser un arte en sí misma. Eso generó que la fotografía se fuera encerrando en un círculo de alquimia muy endogámico. Creo, además, que la aparición y el desarrollo de los géneros fotográficos ha estado vinculado con dos cosas: los momentos históricos y los avances tecnológicos de este lenguaje. En el primer período pictoralista de la fotografía, no solo se imitaba a la pintura (retratos, desnudos, naturalezas muertas), sino que debemos tener en cuenta que las posibilidades técnicas eran muy pobres. Luego fueron avanzando y eso posibilitó otro tipo de fotografía. En cuanto al vínculo con los momentos históricos, debemos tener en cuenta el período surrealista, que tuvo su momento de auge, en fotografía y en todas las artes, en la época de entreguerras, y que finalizó bruscamente con la llegada de los totalitarismos. Luego de la Segunda Guerra Mundial se desarrolló fuertemente el género documental, social y políticamente comprometido, que perdura, con sus variantes, hasta el día de hoy. Hay que señalar que los géneros
no desaparecen, sino que se superponen y que se van renovando con el paso del tiempo y con los avances tecnológicos. La técnica digital, la inteligencia artificial son nuevas herramientas al servicio de la expresión personal. Por supuesto que pueden ser discutibles en muchos casos, pero existen y están a disposición de los creadores de imágenes. En lo personal, siempre que iba a algún lugar a hacer una nota en mis tiempos de fotoperiodista, además de hacer las fotos con ese fin, encontraba otras imágenes que no tenían que ver con la nota, pero que me interesaban y guardaba luego en mis archivos, para posibles usos futuros en mis trabajos de libre expresión.
Para que una foto sea «de libre expresión», ¿tiene que estar intervenida plásticamente? ¿O una fotografía documental sin más que su propio soporte puede ser una fotografía autoral?
Eso depende del mensaje que yo busque transmitir con mi trabajo. Por supuesto que puede ser a través del uso de fotografía documental, combinando imágenes, generando posibles lecturas del conjunto. El resultado depende de lo que quiero expresar, de la estética que decido usar, decisiones personales que ponemos a dis-
posición de la interpretación del público, que es en definitiva quien, con su mirada múltiple, completa esa obra. Te pondría como ejemplo la descontextualización de determinado tipo de cosas. Si yo traigo una rama de un árbol al estudio y le hago una foto solo para mostrar parte de su forma, lo estoy descontextualizando. En otros casos hacemos representaciones simbólicas de algo que tiene que ver con nosotros mismos, nuestra memoria, nuestra sensibilidad. En cada trabajo uno inevitablemente trae su pasado y lo que nos ha tocado vivir.
La conciencia sobre la memoria y la manera en que la vinculás con el arte y a la fotografía es parte fundamental en tu obra.
Es algo en lo que siempre estuve interesado, aunque creo que ha crecido con los años, especialmente después de todo lo que me tocó vivir, y el lenguaje fotográfico lo representa muy bien. Tengo mucha relación con artistas plásticos y visuales de otras disciplinas que también trabajan sobre ese tema y he aprendido mucho de ellos. Si tengo que definir qué es el arte, diría que es la capacidad de un individuo
que, a través de una o varias técnicas y aplicando su subjetividad y su sentido estético, es capaz de hacer una representación simbólica de la realidad. Eso para mí es el arte. En cuanto a mi obra personal, he trabajado mucho con el tema de la memoria en mis muestras de los últimos años, como «Pliegues», «Leyenda oriental» y «Retornos».
En esa dirección también expusiste en la muestra colectiva «En el lugar de lo dicho», con la curaduría de José Antonio Navarrete.3
Sí, la muestra «Queridos todos» que se inauguró en la Colección Engelman-Ost en el año 2008. Cuando volví a Uruguay, traje conmigo todas las cartas que había recibido durante doce años de exilio. Eran cartas de mis padres, hermanas, amigos, muchos de ellos que ya no están. Siempre tuve la idea de hacer algo con eso, pero me llevó mucho tiempo encontrar la forma estética, hasta que finalmente se dio, muchos años después. Fue muy importante y emocionante para mí hacerlo, y creo que fue muy apreciada por el público, teniendo en cuenta lo que muchos habíamos vivido en ese período oscuro.
3 En el lugar de lo dicho. Exploraciones en el archivo discursivo de la fotografía. Organizada por CdF con curaduría de José Antonio Navarrete. Expuesta en Museo Nacional de Artes Visuales. 21/11/2013 - 02/03/2014.
Catálogo de la exposición: https://issuu.com/cmdf/docs/mnav_catalogo_deauna
Durante la pandemia me dediqué mucho a trabajar con objetos y a generar imágenes simbólicas que tuvieran que ver con el aislamiento. En relación con la muestra «Pliegues», trabajé con viejos álbumes de familia, conseguidos en ferias y hasta en la basura. Esos álbumes y las imágenes que contenían fueron muy importantes para gente que seguramente ya no existe. Trabajar con ese material, resignificarlo, era traerlos de vuelta a la vida, de otra forma, con mi estética personal. Trabajar con ese material siempre me generó mucho misterio y también mucho respeto.
Si bien empleás otros recursos creativos, en tu caso la fotografía es el lenguaje principal.
Sin duda que mi lenguaje principal es la fotografía, aunque también me gusta mucho escribir y creo que un texto puede ser un buen complemento para el mensaje visual. Hay ejemplos en la historia de la fotografía, como Duane Michals, que debajo de una foto escribía textos que no describían el hecho fotográfico, sino que generaban una ficción.
En el transcurso de tu carrera también te has dedicado mucho a la docencia… Empecé a trabajar con talleres fotográfi-
cos a principio de los 90, y eso ha sido una etapa muy enriquecedora en mi vida. Enseñando se aprende mucho. En 1995, cuando se creó la Licenciatura en Comunicación en la ort, trabajé como docente; lo hice hasta el año 2000. También fui docente varios años en la Escuela de Cine de Cinemateca, en la Escuela de Cine Dodecá y, de forma paralela, en mis talleres particulares, hasta el presente. En el año 2017 iniciamos en la Universidad claeh una Licenciatura Académica en Fotografía, que tuvo mucho éxito, pero que lamentablemente debió suspenderse a causa de la pandemia. Mis talleres particulares tienen tres pilares básicos: la técnica, la creación de imagen y el desarrollo histórico de la fotografía, en relación con los momentos históricos y en su vínculo con las demás disciplinas visuales. En este sentido, me parece muy importante la investigación sobre la relación de cada época con los géneros y subgéneros que se han generado en el lenguaje fotográfico, y el estudio de autores representativos de cada uno de ellos.
Para el cierre, ¿qué reflexión agregarías sobre tu trayecto fotográfico?
Yo aprendí mucho con la fotografía documental y con el fotoperiodismo. Como
ya he dicho, el contacto con la realidad en todas sus formas me ha enriquecido. A lo largo de mi vida he sentido también la necesidad de expresarme a mi modo, y lo he encontrado en la fotografía de libre expresión. Fui cambiando con el tiempo, como nos pasa a todos, que vamos asumiendo otros desafíos. Si tuviera la oportunidad de hacer una muestra de fotografía documental o un libro en ese género, por supuesto la tomaría; no tengo ningún problema. Es una parte de mi vida, aunque no sea la fotografía con la que más trabajo en el presente. Mi mirada está mucho más vinculada hoy con las artes visuales en su conjunto, claramente parado en la fotografía, que es mi lenguaje, más allá de que pueda introducir alteraciones simbólicas en el mensaje. Hay grandes fotógrafos en Uruguay vinculados con el arte. Sin embargo, creo que todavía quedan algunos resabios de cuando la fotografía fue expulsada de las artes y se metió en su burbuja. En toda esa reflexión estoy. Por supuesto, tengo mil dudas y sigo estudiando.
Óscar Bonilla
Nació en 1947 en Montevideo, donde actualmente vive y trabaja. Comenzó a trabajar en fotografía a principios de la década del setenta.
Vivió en Suecia entre 1974 y 1986. Allí estudió comunicación –en el Instituto de Sociología de la Universidad de Lund– y fotografía –en el Instituto de Arte de esa misma ciudad–.
A su regreso a Uruguay, en 1986, fundó Prisma, Agencia de Imágenes de América Latina, junto a Rodolfo Musitelli. Luego se asoció con Daniel Caselli y Jorge Ameal. La agencia se mantuvo hasta 1992.
Fue docente de fotografía en los cursos curriculares y extracurriculares de la Escuela de Cine de Cinemateca Uruguaya, entre 1996 y 1999.
Fue docente en cursos básicos de fotografía, talleres de proyectos fotográficos y de fotoperiodismo en la Licenciatura de Ciencias de la Comunicación de la Universidad ort, entre 1996 y 2000.
Fue docente del Taller de Proyecto Fotográfico en el Instituto Goethe, entre 2000 y 2005. También, fue docente en la Escuela de Cine del Centro Cultural Dodecá entre 2005 y 2010. Entre 1995 y 2015, fue editor de fotografía del semanario Brecha, con el que colabora actualmente.
Ha sido panelista invitado en eventos nacionales e internacionales relacionados con la fotografía y ha sido curador y jurado en varios concursos.
Ha expuesto sus obras en Uruguay, Argentina, Brasil, Suecia, Dinamarca, Bélgica, Portugal, Turquía, Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico, Colombia, Cuba, España.
Fue seleccionado para representar a Uruguay en la V Bienal de Artes Plásticas del Mercosur (2005) y en la IX Bienal de Artes Plásticas de La Habana (2006).
En 2009 fue distinguido con el premio Morosoli de Plata por su trayectoria en el campo de la fotografía.
Ha sido director de la Tecnicatura Académica en Fotografía, en la Facultad de la Cultura de la Universidad claeh y dirige sus propios talleres en el Espacio Salamandra, Montevideo.
Muestras individuales
2024 Memorias, Schneidertempel Gallery, Estambul, Turquía.
2024 Pliegues y plantas, Obra Gallery, Lund, Suecia.
2024 Memorias, Instituto Cervantes, Lisboa, Portugal.
2023 Memorias, sala Loureiro, teatro El Galpón, Montevideo, Uruguay.
2017 Leyenda oriental , Espacio impo , Montevideo, Uruguay.
2014 Pliegues, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
2012 Queridos todos, Centro Cultural Kavlin, Maldonado, Uruguay.
2009 Epílogo, Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay.
2008 Queridos todos, Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay.
2007 Epílogo, Centro Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.
2006 Rastros sin rostro, XI Bienal de Artes Plásticas de La Habana, Cuba.
2006 El ojo de la memoria, Centro Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.
2005 Made in Uruguay, V Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.
2005 Ciudades invisibles, Galería Mauricio Ruiz, Bogotá, Colombia.
2004 Complicidades, Centro Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.
2003 Made in Uruguay, hall de la Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay.
2002 Made in Uruguay, Centro Cultural Dodecá, Montevideo, Uruguay.
2000 Paisaje urbano, Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay.
1998 Oficios, Museo Nacional de Antropología, Montevideo, Uruguay.
1998 Selección premio Fundación Batuz (fotografía), Museo Joaquín Torres García, Montevideo, Uruguay.
1996 Montevideo Images, muestra itinerante (auspiciada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Uruguay) Recorrió diversas ciudades entre ellas: Washington, Nueva York, Los Ángeles de Estados Unidos; Vancouver, Ottawa y Toronto de Canadá; San Juan de Puerto Rico.
1995 Esta vieja ciudad, Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay.
1994 Entremuros, Museo Histórico Cabildo de Montevideo, Uruguay.
1994 Seleccionado para la muestra Festival Usina de Arte y Cultura, Porto Alegre, Brasil.
1994 A imagen y semejanza, Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.
1991 Teatro El Galpón, concurso 50 años de sua, primera mención en Fotografía.
1991 Colonia del Sacramento, Colonia, Uruguay.
1990 Suecia, Subte municipal, Montevideo, Uruguay.
1987 Imaginario III, Centro Cultural Gral. San Martín, Buenos Aires, Argentina.
1985 Imaginario II, Kulturforeningen Arauco, Lund, Suecia.
1984 Imaginario, Gallery Pryssman, Gotland, Suecia. Muestras colectivas
2017 Panorama, Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay.
2016 7 maestros, Espacio impo, Montevideo, Uruguay.
2014 En el lugar de lo dicho, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
2009 Borde sur, muestra itinerante de artistas contemporáneos uruguayos que recorrió varias ciudades europeas y latinoamericanas.
2006 Soberbia y pasión, Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay.
2004 Seleccionado para 50.a Bienal Nacional de Artes Plásticas, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
1996 Indígenas del Uruguay, desaparecidos y descendientes. San Juan, Puerto Rico.
1995 Raíces de piedra, en conjunto con el fotógrafo alemán Armin Alferman, Instituto Cultural Berthold Brecht, Montevideo, Uruguay.
1994 Indígenas del Uruguay, desaparecidos y descendientes, imágenes y pensamientos; Museo Nacional de Antropología, Montevideo, Uruguay.
1994 Fotógrafos uruguayos, Club del Lago, Maldonado, Uruguay.
1993 Gallerie L’Imaginaire, Lima, Perú; como invitado a la muestra De los afectos, de Patricia Bentancur.
1993 Alianza Francesa, Montevideo.
1992 Segunda Bienal de Artes Plásticas, Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo.
1990 150 Años de Fotografía Uruguaya, Subte municipal, Montevideo.
1990 Multifoto, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Maldonado.
1989 Segunda Muestra de Periodismo Gráfico Uruguayo, Subte municipal, Montevideo.
1988 Primera Muestra de Periodismo Gráfico Uruguayo, Subte municipal, Montevideo.
1986 Cinemateca Uruguaya, Estudio 1, Montevideo.
1985 La Fotografía Latinoamericana en Europa, Bruselas, Bélgica.
1984 Kulturforeningen Pictura, Universidad de Lund, Suecia.
