MARIANA MÉNDEZ
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA
2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero
2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino
2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco
2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco
2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni
2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico
2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro
2024: Óscar Bonilla, Mariana Méndez, Carlos Sanz
De la serie «Sobre la paradójica fragilidad o no del ser», 2004. Composición digital en base a fotografía digital y negativo monocromo 35mm
... fuera de órbita, de la serie «AZ13», 2000. Composición digital.
Home, de la serie «AZ13», 2000. Negativo monocromo 35 mm.
“ La fotografía digital atenta contra nuestra sensibilidad como fotógrafos. La toma analógica implicaba un necesario estado de concentración y de conexión sensible e intuitiva para lograr capturar aquella tan esperada imagen” .
de abril de 2024. Entrevista a Mariana Méndez realizada por Mauricio Bruno. Centro de Fotografía, Montevideo.
Me gustaría que me contaras cuándo naciste y dónde te criaste.
Nací en Montevideo, en Pocitos, que era otra cosa de lo que es ahora, era mucho más barrio. De hecho, en la cuadra había un murito, en la casa de los Williman, y la juntada de los del barrio, que éramos quince por lo menos, era ahí. Salir al murito… lo máximo. Hoy sería imposible.
¿De qué años estamos hablando?
Eso fue después de que volví de Suecia. Mi padre era diplomático y a los meses de haber nacido yo nos fuimos para Suecia, en 1967. Mis hermanos y yo volvimos en el 70 y mis padres volvieron un año después. Mientras, vivíamos con mi abuela y Pola, hasta el 73, cuando nos fuimos a Paraguay, donde nos quedamos hasta el 78. Volvimos a Montevideo porque mi viejo se enfermó; murió ese mismo año. Me quedé de vuelta en Pocitos hasta 1984, cuando cumplí dieciocho y me fui a vivir a Río de Janeiro un par de años. Cuando volví, mi madre ya había vendido la casa y pasamos a vivir en un apartamento en Ellauri y Martí. Entonces terminé el liceo, sexto en el iava. Y después hice Comunicación
Social en la utu y me puse a estudiar fotografía. Yo heredé –no sé por qué– la
cámara de mi viejo, que sacaba muchas fotos familiares y de viajes; mucho más de lo que se acostumbraba en esa época. La fotografía estuvo siempre muy presente en la familia paterna. Mi viejo, mi abuelo, un tío... A todos les apasionaba; había mucho material fotográfico, incluso de laboratorio.
¿En tu casa?
No, en mi casa no había laboratorio, pero sí estaba muy presente la fotografía. De hecho, tengo muchísimas fotos de la familia Méndez, poco típicas para la época, domésticas, muy de la intimidad.
Tengo, por ejemplo, una foto de mi viejo y mi tío con sus padres –mis abuelos– y su tía Coca en pijama, en la casa, que es poco común. O de mi abuela dándole teta a mi papá, que es de 1921. Había una afición muy marcada en la familia por la fotografía. Recuerdo que de niños con mis hermanos siempre teníamos alguna cámara, tipo la Kodak Instamatic o la Pocket, y al morir mi viejo yo me quedé con su Minolta SR-7. Como no la sabía usar correctamente –el fotómetro era un gran misterio para mí– me anoté en el Foto Club mientras hacía Comunicación
Social en la utu, en 1989. Ahí me metí más de lleno en la fotografía.
¿Esa afición por la fotografía era solo de la familia de tu padre? ¿O de tu madre también?
No, no, mi vieja era la clásica mujer que educaron para casarse y tener hijos, más en ese formato. La realización personal era algo medio dejado de lado. De hecho, mi abuelo materno –también el paterno–era bancario y, si mal no recuerdo, era tesorero del Banco República. Mi madre estudió todo lo que quiso estudiar, pero después su padre no la dejó trabajar… otra época. Las hijas que trabajaban era porque había mucha necesidad en la familia. En determinados ámbitos no existía la posibilidad de trabajar porque quiero; no estaba ni siquiera muy bien visto. La verdad, una realidad muy castradora y frustrante para un montón de mujeres de la época.
¿Te acordás de quiénes estaban en el Foto Club cuando empezaste?, ¿con quiénes te dabas?, ¿con quién estudiabas?
Sí, claro. Estaba Yuyo Rasmussen, Jorge Cota, José Luis Sosa; ellos eran los docentes. También estaba José Pampín, en el laboratorio. Compañeros y compañeras que siguieron en la vuelta… estaban Federico Gutiérrez, la arquitecta Laura Vizconde, José Pilone, Fernando Carballo, el Chino
[Carlos] Pazos, entre muchos. Después había otra gente que había entrado antes: Pablo Bielli, Gabriel García, Álvaro Percovich, Mario Batista, Luis Alonso… a todos ellos los conozco de ahí. También recuerdo a los ‘veteranos’ Julio y Gustavo Castagnello, los Schettini, Roberto y Mario, Rodolfo Fuentes, Carlos Porro... un montón de gente muy querida. Era una época muy ferviente para el Foto Club, postdictadura.
¿Cómo recordás el ambiente?
Era muy lindo el Foto Club en la calle Yí; era un lugar de encuentro realmente. Íbamos a clases y después nos quedábamos casi todos jugando al truco. Entrabas y no sabías a qué hora te ibas. Para mí fue muy importante mi tránsito por el Foto Club, ya que fue el primer lugar donde sentí que podía expresarme libremente. Tenía una voz propia que comenzó a manifestarse a través de la fotografía.
¿Recordás con quién hiciste cada curso?
Con Yuyo Rasmussen hice el básico. En el laboratorio estaban Jorge Cota, José Luis (el Gori) Sosa y José Pampín. Con Daniel Caselli hice el taller de fotorreportaje. También hice un taller de cianotipia con el argentino Hugo Gez. Básicamente
eso. No había tantas opciones como ahora, que hay talleres mucho más específicos: retrato, iluminación, análisis de la imagen, entre otros. Era el básico, después fotorreportaje y arrancabas.
¿Participabas de exposiciones ya en ese momento?
Sí, sí, desde el comienzo. Durante mucho tiempo estuve recontra metida, pero después me fui alejando de a poco. Participé tanto en exposiciones del Foto Club como en otras instancias. De hecho, en el primer año, 1989, me presenté al Salón Portafolio y quedé; en el segundo, también, para mí estuvo buenísimo. Fue muy estimulante ese empujón, ya que en cierta forma me confirmaba el camino, me lo validaba. Mi primera muestra individual la hice en el 94, en la Galería del Notariado.
En ese ambiente del Foto Club, ¿recordás si se discutía sobre la fotografía, sobre sus trabajos?
No sé si se discutía tanto de fotografía, porque, para mí, era una época en la que se hacía mucho. Era un momento sumamente expresivo, importaba más el hacer, la expresión y el decir. No se analizaba tanto como ahora, o se hacía más
específicamente en algunas instancias de concursos y/o presentaciones.
Incluso en los grupos chicos, con la gente que tenías más afinidad, ¿tampoco se discutía?
En las charlas informales sí, pero también me parece que en ese momento la fotografía estaba buscando nuevamente un espacio en lo que era la cuestión artística. Se estaba reconstruyendo, si bien había tenido un fuerte momento artístico en la época de [Alfredo] Testoni, [Norberto] Barbot, [Desiderio] Ombodi. La fotografía siempre había sido considerada... no sé cómo decirte, algo así como la hermana menor de las artes visuales.
Aunque en realidad sí tenía una parte artística, porque varios experimentaron con la fotografía en tanto lenguaje expresivo y no meramente documental e incluso hay varias publicaciones de la época donde quedó ese registro. Me vienen a la mente Testoni –sus ‘retratos psicológicos’, por ejemplo– o el Bocha [Benjamín] Castelli.
En esa etapa formativa, ¿recordás fotógrafos y fotógrafas de Uruguay o del extranjero que fueran referencia? ¿Qué cosas mirabas?
Cuando empecé, los que más me atraían
eran Helmut Newton, Josef Koudelka, Jeanloup Sieff y Sally Mann; me encantaba su estética. De afuera esos y de acá, nada. El tema es que a los de acá los ibas conociendo a medida que estabas ahí adentro, porque casi nadie tenía libros publicados, no había una producción, no existían. Es bastante reciente que la gente tenga libros con sus obras. Estaban Diana [Mines] y Dina [Pintos], pero eran referentes más teóricos; su obra la ibas conociendo lentamente.
¿Cómo?
En el Foto Club había publicaciones sobre teoría fotográfica, hechas con mimeógrafo y también recuerdo algunos catálogos antiguos, que eran como pequeños libros, de buena edición. Y después, en las ferias. En la que entonces era la Feria Nacional de Libros, Grabados, Dibujos y Artesanías, de Nancy Bacelo, donde el Foto Club participaba, se vendían fotopostales y esa era una forma de darse a conocer.
Y autores internacionales, ¿recordás cómo los conociste?
Básicamente por libros, de alguien que tenía. Toda la época de [Carlos] Mañosa, dueño de la librería Graffiti en
la galería Caubarrère. En una época era casi el único que traía libros sobre fotografía. Me acuerdo de que le encargabas a él y te los traía, pero te salía carísimo.
O si no le pedías a alguien que viajara. Recuerdo que de México se podían traer cosas muy baratas. Yo de a poco me fui comprando y de hecho hoy por hoy tengo una interesante colección de libros de fotografía. Invertir en libros –de la temática que sea– es siempre una buena decisión.
¿Te acordás de visitar bibliotecas?
¿De fotografía? No. De hecho, en el Foto Club tampoco había una biblioteca como hay ahora. Fue en ese momento que empezó a moverse más a nivel masivo.
¿Casi todo lo que circulaba eran autores del mundo norteamericano o europeo?, ¿o conocías cosas de la región o de América Latina?
En un primer momento, casi todo estadounidense o europeo. Después, algunos latinoamericanos también había, Graciela Iturbide, Martín Chambí, por ejemplo, aunque es imposible acordarme de todos ahora. Posteriormente, más o menos a mediados de los 90, llegaron también los autores asiáticos y africanos.
Más adelante fuiste parte del plantel docente del Foto Club...
Sí, como instructora de laboratorio. Estuve un montón de años, once.
¿Recordás cómo fue ese paso de estudiante a docente?
Fue un proceso natural… También realicé tareas administrativas dentro del club. Vivía ahí adentro. En ese momento fue una parte esencial de mi vida y era muy divertido. Y también era común que eso pasara. Con Federico Gutiérrez pasó lo mismo. Era mi compañero de clase y después también pasó a ser instructor de laboratorio. Para mí fue una experiencia inolvidable. Me pasa ahora que me encuentro con gente que me trae cuentos o anécdotas increíbles de cuando fui su instructora. De mucha gente te acordás, pero de otra no tanto, porque vos eras una, pero cuando arrancaban las clases eran muchísimos alumnos.
Contame un poquito de la agencia, de tu trabajo en afp [Agence France Presse] como editora. ¿Cuándo empezaste y cómo?
Las primeras suplencias fueron durante los Juegos Olímpicos del 2000; en un momento me enteré de que estaban
buscando a alguien para ese trabajo, presenté carpeta y quedé. Poco a poco las suplencias se fueron haciendo habituales. Desde el 2014, integro el staff de editores. Al principio trabajaba en la agencia y seguía de instructora en el Foto Club hasta mi segundo embarazo, de Emma en el 2005, que fue cuando largué el club.
En ese momento también había quedado seleccionada en el llamado del Centro de Fotografía, pero finalmente terminé diciendo que no. No era el momento; la ecuación no me cerraba. En la agencia ganaba mucho mejor por la misma cantidad de horas o menos, Antonia tenía casi cuatro años y Emma venía en camino. El tiempo para dedicarles era algo más que valioso; cobró otro valor. A veces me da cosa, pero son elecciones del momento y no me arrepiento.
¿Cómo es tu proceso de trabajo regular en la agencia?
La oficina de acá es la central para toda América Latina, por lo cual llega la producción de todos los países de habla hispana del continente y también de Brasil. Al recibir la imagen, se edita en Photoshop y se completa la ficha –el llamado iptc, una estructura compleja de atributos de metadatos y de archivos
aceptado internacionalmente para prensa– el cual incluye el pie de foto y en general una segunda frase que explique un poco más la imagen, que brinde más información, que dé un contexto. En el trabajo de edición somos dos, tres o cuatro, dependiendo del horario. En las noches de fútbol somos varios; los fotógrafos mandan el material directo de cámara, inmediatamente, porque es más rápido que lo editemos nosotros a que ellos paren y miren. Cuando se empezó a transmitir directo de cámara, a finales de la primera década del siglo, fue increíble el cambio. Ahora ese sistema –wt5, actualmente–se usa por regla general en los grandes acontecimientos, cuya magnitud implica una abundante producción, no solamente por el evento en sí, sino también por la cantidad de fotógrafos que lo cubren: elecciones, cumbres, zonas de conflicto, ceremonias de premios –Globo de Oro, Oscar–, Juegos Olímpicos, mundiales de fútbol... En el día a día se envía directo de cámara cuando la situación lo requiere –por ejemplo, cuando en una manifestación se suscitan enfrentamientos o en las coberturas de desastres naturales o climáticos– y también en los campeonatos de fútbol internacionales de la región. Si no, el fotógrafo saca y te manda una primera
edición propia. A mí me gusta mucho el trabajo de edición, dado que me desafía a ponerme en la cabeza del otro, sobre todo cuando mandan directo de cámara, interpretar qué vieron, qué están queriendo contar y cómo lo quieren hacer.
¿De cuánta gente recibís fotos en un día normal?
Depende del día. Es difícil hacer un promedio, porque es muy fluctuante. Hay países de los que recibís todos los días y de otros no tanto. Va variando. Por ejemplo, Argentina, Brasil, México y Colombia son los cuatro de los que, en general, casi todos los días te llega algo. Depende muchísimo de la coyuntura, la cual, como todos sabemos, cambia a diario.
¿Y las ediciones que hacés son particulares para algunos medios o regiones o es un paquete general?
Antes era más selectiva y se mandaba por región. Según el interés se validaba solo a Latinoamérica, a toda América y Europa, y algunos temas particulares a Asia. Después se decidió en la agencia que toda la producción fuera al servicio general y, a partir de ahí, cada cliente usa lo que considera pertinente. Los contratos entre los medios y la agencia regulan
el nivel de acceso que cada medio tiene a ese servicio. Hay acuerdos por cantidad, o sea, podés bajar tantas fotos y/o notas por día, pero también por los productos globales, que incluyen multimedia, infografías y videos.
¿Cómo es el vínculo con la persona que hace las fotos? ¿Hay un ejercicio para entender lo que está haciendo, lo que quiere mostrar o decir?
Algunas fotos vienen con audios, para explicar algunas cosas. Hay casos extremos de ediciones muy específicas, en los cuales algunos te dicen: «Esta es para hacer una versión, no sé qué», un recorte de tal cosa. La idea es que estés comunicado por chat con el fotógrafo. Si no, por correo electrónico o por celular directamente, si la situación lo amerita. Obviamente, si están en una situación complicada, no; hablás después, en todo caso. Creo que en general tengo buen vínculo con todos los fotógrafos. Me esmero en la edición y siempre busco la forma de destacar su trabajo, de rescatar una imagen, porque obviamente tenés fotógrafos muy experimentados que te mandan tremendas fotos de una, pero también tenés otros que no tanto. En esos casos, trato de contemplar todas las circunstancias: que hay una
persona que está laburando y no siempre en las mejores condiciones –climáticas o de conectividad, por mencionar alguna– o que hay gente que tiene mejor ojo que otra. Realmente, siempre les busco la vuelta a fotos que capaz no están bien compuestas o que a primer golpe de vista no dicen mucho, antes de decidir no validarlas.
¿Por qué está en Uruguay la oficina?
Porque es un país tranquilo, estable. No hay grandes conflictos a nivel político ni eventos climatológicos de entidad –terremotos o ciclones, por ejemplo–. Igual, ahora afp abrió una oficina en Bogotá y trabajamos en coordinación entre las dos, por el tema de la diferencia horaria con algunos países de Centroamérica y México.
Me imagino que desde que arrancaste a trabajar en la agencia hasta ahora viste cambios grandes en el proceso de edición. ¿Qué es lo que más te llama la atención de esos cambios?
La cantidad. Antes se validaban muchas menos imágenes, pero ahora hay un montón de medios digitales que te demandan más, por ejemplo, porque en su sitio web tienen un banner arriba que
va rotando imágenes. Se necesita mucho más material. Ahí hay una gran discusión: la cantidad versus la calidad.
¿Cómo vas filtrando qué pasa y qué no?
Vas marcando con estrellitas. Antes se marcaba muy ocasionalmente, pero ahora, debido al gran caudal de imágenes, a las mejores se les ponen estrellas para que el cliente pueda ver las imágenes destacadas con más facilidad. Si estás en el cierre de un medio, a veces no te da el tiempo para mirar todas y por eso también usamos puntos rojos y verdes, que son para hacer una edición de la edición.
Algunas veces la foto puede no estar muy buena por la calidad o la composición, pero destaca por su importancia, es un breaking news –un terremoto, la captura de un importante narcotraficante, un atentado– y adquiere un valor documental específicamente.
¿Cómo se archiva todo ese material?
Todo se guarda en París. Tienen un megarchivo, pero específicamente no sé cómo manejan los archivos digitales. De la producción analógica han digitalizado muchísimos eventos clave, pero dudo de que haya posibilidad de digitalizar todo el material que tienen, porque me
parece que es inabarcable. De todos modos, cuentan con los negativos guardados en óptimas condiciones y, si los tenés bien conservados, resisten.
Me gustaría meternos en tu producción y en cómo se relaciona con tu formación. Porque estudiaste muchas otras cosas además de fotografía. Por ejemplo, lo que mencionás sobre la comunicación social. ¿Identificás relaciones entre esa formación y tu producción en fotografía?
Supongo que sí… sigo estudiando hasta el día de hoy. Siempre fui bastante inquieta. De hecho, cuando empecé a estudiar fotografía también estudiaba teatro con Elena Zuasti. Después hice un año del taller de plástica con Quique Badaró, hice también varios talleres específicos de teatro y estudié guion de cine en la ecu, con Maida Moubayed. En estos últimos años, también me estuve formando como docente de inglés. Me parece que todo lo que uno estudia siempre sirve. Estudiar y conocer gente de otros ámbitos es darle de comer a la cabeza. Todas las cosas que hacés se nutren entre sí, lo vuelques a la fotografía, a escribir un guion o simplemente a tu vida. De hecho, los trabajos míos son bastante diferentes entre sí. En
mi primera exposición trabajé mucho los desnudos, incluidos varios autorretratos. Se llamaba «Cuerposmodernos». Sin embargo, eso generó una suerte de etiqueta de los desnudos y me emboló y arranqué a hacer fotorreportaje.
Etiqueta, ¿en qué sentido?
Viste que a la gente le encanta encasillarte; hay una afición social de señalar: «Vos sos tal cosa»; lo más definido que se pueda. Eso me mata, me aburre. Nada peor que estar definido. Como decía Oscar Wilde, el definirte te limita. Ahí me dije: «Ta, no, voy a hacer algo bien distinto» y comencé el trabajo sobre los circos, que me llevó dos años. Me fui a vivir con cirqueros, aprendí un número, trabajé con ellos.
¿Ya los conocías?
No.
¿De dónde vino el impulso de hacer ese trabajo?
Se me ocurrió en un taller de fotorreportaje de [Daniel] Caselli. Pablo Bielli estaba en ese taller y también quería trabajar ese tema. Coincidió que justo estaba en Montevideo un circo cuya dueña era parienta de un amigo, Diego Masi. Hablé con él, quien me presentó en el circo y
empezamos. De ahí me fui contactando con la gente. Al tiempo, Pablo lo dejó y yo seguí. Me terminé yendo con uno de los circos, supongo que cumpliendo además mi sueño de infancia de ser trapecista y equilibrista. Aprendí un número de cuerda indiana y participé en el espectáculo.
A ese punto de colgadera llegué. El circo viajaba por todo Uruguay; yo iba y venía, porque tenía que trabajar en Montevideo, pero allá tenía una carpa y un cajón con mis cosas. Fue genial esa vivencia, muy intensa. Además del trabajo fotográfico en sí, la experiencia me dejó un fuerte aprendizaje en lo personal, en la capacidad de sostenerse con lo mínimo imprescindible y en la fortaleza de lo comunitario.
Ahora que mencionás ese cambio entre «Cuerposmodernos» y el trabajo del circo, me interesa preguntarte por las distintas formas de mirar. Algunas exposiciones como la del circo o «Alquimia» tienen un lenguaje más parecido al fotodocumental clásico, la mirada hacia algo externo, por llamarlo de alguna manera. Y después hay otras exposiciones, como «az13», más introspectivas, con un lenguaje completamente distinto: más poéticas, con un uso de color, con pies de foto
alusivos, no descriptivos... Me pregunto qué tanto pensás o prediseñás el formato en función del tema.
Me parece que el fotorreportaje es un lenguaje muy definido y el mundo interior puede ser un fotorreportaje o no, porque es amplio e infinito. El fotorreportaje ‘clásico’ tiene su lenguaje propio, ya preestablecido, un relato necesario, ¿no? «Alquimia» surge de un trabajo pedido; me contrató Luis Carrizo para hacer fotos para un libro sobre Contrafarsa en el 2000; para mí fue una experiencia increíble. Nunca había ido a un tablado. Creo que si hubiese curtido tablados no habría logrado ese resultado, un trabajo muy marcado por la mirada de algo nuevo, algo así como la mirada de niño que descubre. Cuando vos estás muy familiarizado con algo, hay cosas que dejás de ver. En mi trabajo como editora lo veo con frecuencia cuando el mismo fotógrafo cubre un mismo evento año tras año. Muchas veces hace las mismas fotos, se repite. En «az13» empecé a trabajar en una cuestión más de historia familiar, que para mí era un desafío, porque me es mucho más fácil hacer un fotorreportaje que mirarme a mí misma. Eso acompaña ya más a mi propio proceso de vida, de llegar a un momento en el cual surge la
necesidad de investigar para adentro, a ver qué hay. El desafío era cómo plasmar eso en un formato que estuviera bueno y fuera significativo para el otro, porque, más allá de los viajes y delirios personales que pueda tener uno, me parece que para que la fotografía no documental funcione como arte debe tener un efecto en los demás. Como cualquier otra expresión artística… Ahora veo algunas cosas de «az13» y pienso que no estuvieron del todo bien resueltas en lo formal, pero soy bastante kamikaze; voy y después veo. Y también pienso que si no hacés, no aprendés. Después podés pulirlo, más si estás incursionando en un lenguaje que no te resulta fácil. De todos modos, creo que «az13» tenía cosas increíbles y que de hecho la gente se emocionó muchísimo, salían movidos.
¿Recordás alguna reacción en particular? Había una obra que mucha gente no encaraba. No tenía fotografías. Era una estructura de hierro, de forma tubular, forrada con tela blackout negra; metías la cabeza por un agujero y te ponías unos auriculares en los cuales sonaba, en loop, Friggin’ in the Riggin’, de los Sex Pistols; un ventilador tiraba viento desde arriba, y abajo, que era para el único lugar que
podías mirar, había un disco con una suerte de espiral en blanco y negro que giraba bastante rápido... Decían que eso era horrible, pero era una síntesis perfecta del momento de mi vida al cual correspondía y para mí que a muchos le generara esa incomodidad era genial; cumplía su función.
Ahí empecé otro proceso. Vino la maternidad, que ineludiblemente te lleva a un estate quieto; fue un momento mucho más introspectivo. Participé en una muestra en el Museo de Artes Visuales con una serie de cinco dípticos, todos hechos dentro de mi casa, en el jardín, con insectos y fotos con placas de rayos X.
Ese trabajo estuvo buenísimo. Cuando me invitaron a formar parte de esa exposición, Antonia era muy chiquita y yo ni siquiera tenía ganas de salir, pero logré hacer eso que para mí fue un gran desafío, un trabajo sin salir de mi casa. Ahí empecé a ahondar más en la parte interior: ¿qué quiero decir?, ¿cómo lo quiero decir? También empecé a trabajar mucho con la fotografía familiar. Y ahora, de hecho, la retomé, luego de haber estado un tiempo medio stand-by.
¿Por qué paraste?
En realidad, no siento que haya parado
específicamente. Lo veo más como un distanciamiento que incluyó actividades o participaciones puntuales. Creo que se juntaron varias cosas. Por un lado, cuando con Pablo [Bielli] tuvimos a Antonia, arrancaron las cámaras digitales y no nos daba para cambiar los dos equipos a digital, porque en el comienzo eran bastante inaccesibles; compramos uno solo. Si quería lo usaba, aunque no era lo habitual. Pablo, en ese entonces, además de tener el estudio fotográfico [Simbad, junto a Magdalena Gutiérrez y Luis Alonso], era fotógrafo independiente y el equipo era su herramienta. La realidad es que no existe compartir bolso o compartir cámara como algo cotidiano; termina no funcionando. La cámara es como una prolongación de uno. Le ajustás las funciones de manera que te resultan cómodas a vos y al otro puede que no, y viceversa. Y lo mismo con las cosas que llevás en el bolso, por qué llevás o por qué no determinadas cosas. Al mismo tiempo, yo había elegido la maternidad. Tiempos de grandes aprendizajes, siempre positivos y de crecimiento personal, aunque difíciles por momentos. Y después tuvimos a Emma. Y a veces no es que no tenés tiempo físico, sino que el tiempo mental lo tenés en otro lado.
La energía, la atención, la creatividad no están abocadas a tu obra. Al menos así fue para mí. Pero nunca me preocupó el estar haciendo, ya que hacer sin saber por qué para mí no tiene ningún sentido. Las cosas son como son y si tienen que ser, serán. Son procesos: si son dos años, son dos; y si tienen que ser diez, serán diez. Hay mucha gente que hace todo el tiempo y, sin embargo, a veces no pasa nada con el resultado, me resulta inconsistente; lo miro y pienso: «Ta, está bien, cada cual en su camino y su búsqueda», pero eso no es igual para todo el mundo. Capaz que todos esos años yo no tenía nada para decir. O estaba replanteándome un montón de cuestiones, aunque en ese momento no tuviera plena conciencia de ello. Por otro lado, hubo cosas que me cansaron del mundillo artístico-expositivo. La última fue el 54.º Premio [Nacional de Artes Visuales], que fue bastante caótico. Primero hubo un conflicto en el llamado, porque las bases tenían un vacío legal, por lo que dejaron el llamado sin efecto, lo cual para quienes habíamos quedado seleccionados obviamente no era una buena solución. El proceso para mí fue muy devastador, porque me puse en un rol organizador de ese reclamo, una movida con escribanos
bastante engorrosa. Tiene que ver con los lugares en los que uno mismo se pone… nadie me pidió que lo hiciera, me puse ahí solita. Entonces se generó una segunda instancia, cambiaron el jurado que estaba en conflicto e hicieron una revisión y entró más gente. Si bien la resolución me pareció correcta, todo el proceso me costó una muela, se me detonó, en ese nivel de estrés estaba. Y me dije: «Esto no está bien». En cierto modo me di cuenta de que la balanza se inclinaba demasiado a lo negativo. Porque de eso se trata siempre todo, ¿no? Mantener un equilibrio. Cuando resta más de lo que suma, es imperioso rever ciertos aspectos.
De la misma forma que notabas ese encasillamiento que mencionaste después de hacer «Cuerposmodernos», ¿también notás una presión en esto de que hay que hacer, de que hay que producir obra?
Creo que uno no es creativo todo el tiempo. Vos no te levantás todos los días a hacer fotos geniales, más allá de que lo desees. Sí creo que hay un ejercicio, que está bueno y que para este momento de mi vida estoy poniendo en práctica: obligarme, aunque sea media hora, a hacer algo y, especialmente, retomar mi
vínculo con la cámara. Mis últimas fotos son bordadas y estoy yéndome más para un lado que tiene que ver con lo textil y con objetos. Hay cosas que no sé cómo las voy a resolver materialmente, es un rubro que no domino, pero eso también me divierte. Se me ocurre algo de una forma bastante espontánea; se me viene una imagen para hacer, como una suerte de problema y de ahí arranco a tratar de resolverlo.
¿Qué estás haciendo?
Estoy haciendo objetos con fotografías, relacionados con mi madre y mis abuelas. Arranqué por ahí y ya veremos. Estuve un montón de tiempo haciendo poco, algunas obras puntuales, algunas muestras que me invitaron, pero obra mía –después de «Beatas»– poco. Pero ahora que mis hijas ya están más grandes, pienso: «Ok, volvamos». Y la pregunta es desde dónde vuelvo. También me encantaría –en otro momento– hacer algún fotorreportaje; me apasiona eso de ir y zambullirme en un tema determinado. El proyecto que estoy encarando ahora lo vengo procesando internamente hace mucho tiempo, con muchas ideas que necesito plasmar. He juntado distintos objetos durante todos estos años,
sabiendo que voy a hacer algo con ellos, pero sin saber bien qué.
¿Eso es parte de un proceso normal de un trabajo tuyo?
No, es el que se generó ahora.
Y cuándo decís «necesito plasmar», ¿a qué te referís específicamente?
Al para qué. Como mencionaba, todo este tiempo de ‘quietud’ estuve juntando objetos que aún no tienen forma, por llamarlo de alguna manera. Sé que los quiero usar, pero todavía no me baja la info acerca del cómo. No es que junté cualquier cosa. Junté, por ejemplo, cucharitas de helado que para mí remiten, por un lado, a esa condición de la vida plástica en la cual vivimos hoy, muy colorida, pero tan frágil, casi descartable; al mismo tiempo refieren a uno de los mayores “placebos” indiscutidamente aceptados. También, relleno de soutienes. ¿Por qué los fabricantes de ropa interior piensan que todo el mundo quiere relleno o, peor aún, te quieren convencer de que lo necesitás? Tengo dos hijas y, cuando empezaron a usar soutien a los once o doce, que les da pudor, porque es cuando comienza la transformación de su cuerpo y en general, al principio,
les cuesta el cambio, me acuerdo de lo difícil que era conseguir uno tipo infantil. Ibas a comprar y todos tenían relleno. Sobre lo femenino, estamos muy mal en un montón de aspectos todavía, la hipersexualización infantil es uno de ellos… Me interesa trabajar la temática femenina. De hecho, en «Beatas» ya incursionaba en el tema desde un lado humorístico y al mismo tiempo crítico: la «santa» que limpia, la que cocina, la que ama ilimitadamente a todo y todos, menos a ella...
¿Qué marco temporal abarca ese trabajo? Lo arranqué en 2007, cuando hice la muestra y después hice dos más para «Satélites de amor: ‘Post Babilónicos’» en el mnav. Después hice otra sola cuando me invitaron para la exposición de los 70 años del Foto Club. La última fue «Ínfima frontera», en el 2010: un díptico montado en un solo marco y con una imagen de cada lado, por lo cual necesitaba ir colgado en el espacio, no contra una pared. Fue la obra seleccionada en el 54.º Premio Nacional de Artes Visuales.
En todo eso, obviamente, hay un abordaje o una reflexión sobre la «condición femenina», por llamarlo de alguna manera, que es de 2007-2012. Ahora
mencionaste otras preocupaciones que van en esa línea, desde el momento en que tuviste a tus hijas, por lo menos. Esta nueva eclosión de los feminismos, pongámosle desde 2017 para adelante, ¿alteró o afectó a cómo vos pensás los problemas relacionados con el género? Creo que sí, que eso ha ido mutando. Yo fui criada medio como mi mamá: la felicidad era casarse, tener hijos, la casa, el perro… Pero el tener dos hijas, también te hace ver un montón de cosas propias, de cómo vos estás parada como mujer y de cómo les enseñás, qué les fomento como mujeres. Me tocaron dos hijas bastante críticas, en el buen sentido, y entonces te das cuenta de que tenés que empezar a cuidarte en cómo te expresás delante de ellas. Por ejemplo, cuando uno dice que tal «es la mujer de» y te responden: «¿Cómo que la mujer de?». Y eso está buenísimo. Estoy infinitamente agradecida con ellas por el espejo que significan en mi vida y que me llevó a replantearme un sinfín de aspectos. Se te reactiva el autoanálisis en todas sus dimensiones: emocional, profesional, expresiva...
Hoy mencionabas que lo que te interesaba a la hora de crear una obra o algo
era el efecto que provoca en las otras personas...
Que les afecte, los movilice de alguna manera; no importa si les gusta o no les gusta, pero que les pase algo.
¿Eso te interesa saberlo en particular?
¿Hablás con la gente o estás a la espera de ver qué pasó?
Sí, hablo algo. Igual, son increíbles las cosas que te dice la gente a raíz de tus obras… Cosas que nunca te imaginaste que le podrían pasar. Uno mira desde su propia subjetividad. Entonces por ahí yo hago algo o veo algo y de repente nadie lo ve, o la gente ve otras cosas y no sé cómo llegaron a esos lugares. Que les guste o no me tiene sin cuidado, lo superé, porque es un asunto muy subjetivo.
Hablemos un poco sobre los fotorreportajes. Si bien «Alquimia» fue hecha por encargo y «Circum» tiene un origen totalmente distinto, tienen algo en común muy claro, que es el foco en el trasfondo de las actividades, el detrás de escena. En la murga es más claro y en el circo tal vez un poco menos, pero hay una preocupación por mostrar lo que sostiene el espectáculo. Es que era la vida de ellos. A los del circo,
por ejemplo, les parecía muy loco que no hiciera fotos en colores; hice unas pocas, para regalarles, pero casi no había fotos del espectáculo, las menos. Porque la idea era mostrar la vida. Incluso me puse a investigar. Aprendí que en Uruguay el teatro se origina en lo que era el circo criollo; la primera parte era circo y la segunda teatro criollo. De hecho, lo que yo quería hacer era un libro que apuntara a eso, a contar la historia. Para mí estaba buenísimo contar desde ese lugar, de las familias cirqueras, que son cuatro o cinco que se dedican a eso… Es algo que se transmite de generación en generación.
Viajé a Salto, Tacuarembó y Rivera a hablar con los viejos cirqueros… Tengo todo guardado en casa, muchas fotos y material que me dieron. A veces me dan ganas de resucitar ese proyecto y volver a hacer entrevistas.
Me das pie para hablar de tu archivo. ¿Cómo lo llevás? ¿Lo tenés organizado?
Salvo lo último que hice en negativo, que lo tengo en sus respectivos portanegativos, en sobres, dentro de una bolsa de papel, la totalidad de mi producción la tengo bien ordenada. Cada rollo tiene su código y va guardado en una caja numerada; aparte tengo los biblioratos con
contactos. Y, por otro lado, planillas que indican en qué bibliorato y caja está cada cosa. La mayoría, en orden cronológico. Los trabajos del circo y de Contrafarsa los tengo separados. Lo último que hice después de la maternidad es parte de lo que está en la bolsa que mencionaba, pero ya sé que ahí está todo lo último. Está preprocesado, pero en general está bastante organizado.
¿Y fotografía digital? ¿Nada?
Mucho menos. El trabajo de «Beatas» es fotografía digital bordada. Lo que pasa es que el cambio al digital fue cuando nació Antonia y ahí yo dejé un poco. También me empezó a agobiar la cantidad de fotografías que se hacían. Todo el mundo hacía fotos, todo el mundo, todo el mundo... y dije: «Fah, bueno, yo no». Me pasa hasta el día de hoy. Hay veces en que no quiero ni mirar, porque todo el mundo se cree fotógrafo. Ahora hacés una toma más o menos correcta y con cualquier programa la manejás, lo cual es horrible. Tengo una sensibilidad muy marcada con la toma original, que no la tiene un montón de otra gente. En ese sentido, extraño la fotografía analógica y el laboratorio. Si bien la fotografía digital nos abre un nuevo mundo
de posibilidades, en cierta forma atenta contra nuestra sensibilidad como fotógrafos. El cambio en cuanto a la tensión necesaria para registrar un momento específico es innegable. La toma analógica implicaba un necesario estado de concentración y de conexión sensible e intuitiva para lograr capturar aquella tan esperada imagen, ya que –en el mejor de los casos– tenías un rollo de treinta y seis fotogramas al cual le sacabas todo el jugo posible. Con las cámaras digitales, apretás y sacás una ráfaga sin ningún costo. Se supone que, en una gran cantidad de fotogramas, por lo menos una va a estar buena. Hay que verlo.
Es otro tipo de relación con la fotografía. Claro, pero, como mencioné, me parece que vulnera la sensibilidad personal; estás desde otro lugar. Lo veo en mi laburo del circo, que es todo en película. Tengo algunas fotos que son increíbles y son toma única o, como mucho, hay dos fotogramas. Para mí eso es maravilloso. Con la digital es mucho más fácil tener una buena foto si realmente te compenetrás en el momento, porque disparás un montón. Claro, después bajás las fotos y son cuatrocientas; tenés que editar todo eso. Yo me controlo. Hace un par de
años me compré otra cámara, pero hace poco volví a sacar fotos, porque había perdido el hábito de andar con el bolso. Me puse la regla de no sacar indiscriminadamente. No quiero llegar a mi casa y tener que mirar y editar cuatrocientas fotos. Yo trabajo de editora y, si bien tengo el ojo entrenado y lo puedo hacer muy rápido, no quiero seguir laburando en casa. Además, está el problema del archivado. No importa cuántos discos externos tengas: nunca son suficientes y en muchas ocasiones se estropean. El formato digital tiene el problema de que no hay ninguna garantía de que los archivos se sostengan en el tiempo. Tenés un disco de respaldo y de repente deja de encender. Eso hay que incorporarlo como parte de nuestra realidad. A mí me pasó con fotos familiares, que se me metió un virus en la computadora de casa y dejó todos los archivos encapsulados; no los borró, pero no puedo abrirlos. Es así, vivimos en una sociedad efímera, líquida, como te guste. Tenés millones de fotos y no las mirás nunca, porque las tenés en la compu y tenés que acordarte de en qué carpeta las tenías guardadas. En cambio, las que tenés en papel, cada tanto, las mirás. Con el tiempo me di cuenta de que extraño terriblemente
imprimir; me encantaba. Una vez un amigo me compró una foto y se la copié en un papel Ilford fibra, divino. Al tiempo le entraron a la casa y le robaron todo, incluso la foto. Se la quise reponer y entonces mandé a imprimir con [Darío] Invernizzi el negativo digitalizado, con un papel excelente, equiparable al fibra. Y, cuando se la doy a mi amigo, me dice que no se parecía en nada a la primera. Y no, digitalizada no es lo mismo. Hoy, para tener un laboratorio casi que hay que ser millonario, porque los productos son carísimos, lo cual te lleva inevitablemente hacia lo digital. Si bien me he ido amigando con el formato digital, buscando un lenguaje, explorando qué posibilidades te da, extraño la calidez de las copias de película, esa sustancia, la textura; la digital no la tiene, así imprimas en el papel de mejor calidad del mundo. La película es un grano, es orgánica, y la imagen digital son píxeles, cuadraditos. No se puede negar que tiene cosas muy buenas, como la lectura de luz que alcanzan los sensores; con la película había zonas a las que era muy difícil llegar. El cambio es sustancial… La fotografía digital requiere de mucha tecnología; es un proceso bastante frío en su desarrollo: pantallas, muchos
cables, puertos, enchufes. La relación que se establecía en el laboratorio, desde el revelado de la película hasta la impresión final, estaba imbuida de cierta química, de otra magia… Eso es lo que más lamento haber perdido.
Mariana Méndez Valles
Nací en Montevideo en 1966. Mi papá, Mario, era diplomático, por lo cual mi infancia estuvo repartida entre Suecia, Uruguay y Paraguay, junto a mi mamá Graciela y a mis dos hermanos, Fernando y Guillermo.
En 1978 recomenzamos la vida en Uruguay, tras morir papá. Después de una adolescencia marcada por una realidad que se desvanecía, un deambular por liceos y un ir y venir a Brasil, comencé a diseñar un camino.
En 1989 entré al Foto Club Uruguayo. Paralelamente, me recibí de Técnico en Comunicación Social, además de intentar una carrera actoral, la cual abandoné cuando decidí estar detrás de una cámara y no adelante. También hice talleres de plástica y de guion cinematográfico.
En ese entonces me lancé como fotógrafa independiente, principalmente en teatro, prensa, arquitectura y artes visuales. Al mismo tiempo, incursioné en radio, trabajé como recepcionista de hotel, fui ocasional moza de eventos y también asistente de producción y de vestuario en espectáculos musicales.
A mediados de los 90 empecé a desempeñarme como instructora de laboratorio en el Foto Club. Durante la primera década del 2000 —ya en pareja
con Pablo (Bielli)— participé en talleres específicos de fotografía: con Hugo Gez (Argentina), Luis González Palma (Guatemala) y Javier Bauluz (España), entre otros. En ese entonces, comencé a hacer suplencias como editora de fotografía en Agence France-Presse (AFP), donde años después quedé efectiva y sigo trabajando hasta ahora. En 2002 nació nuestra primera hija, Antonia, y exactamente cuatro años después, Emma. Durante ese período, también hice traducciones al inglés para libros y catálogos de arte, además de ediciones de video y alguna que otra locución para audiovisuales. En los últimos años, me formé además como docente de inglés.
Hace dieciséis años que vivo en El Pinar. Actualmente, trabajo en un proyecto en el que retomo la fotografía familiar, siguiendo la línea de fotografía bordada e incorporando el uso de objetos encontrados y materiales reciclados.
Muestras individuales
2007 Beatas, Fotograma07, Molino de Pérez.
2006 Montevideo en Zaragoza: Alquimia, Centro de Historia, Zaragoza, España.
2000 AZ13, instalación fotográfica, Colección Engelman-Ost.
2000 Alquimia, fotorreportaje de murga Contrafarsa, Museo Torres García.
1998 Circum, programa Cultura en Obra, mec, Teatro Macció, San José, Casa de la Cultura, Santa Lucía.
1997 Circum, Cabildo de Montevideo.
1995 Casa de la Cultura, Minas, Lavalleja.
1994 Cuerposmodernos, Galería del Notariado
Muestras colectivas
2021 Encontrarte con ellos, homenaje a los desaparecidos, Museo Blanes.
2018 De cajón, 10 años , Sala Estela Medina, Teatro Solís.
2013 La gatera ideal, invitación Hipódromo de Maroñas.
2012 De cajón 4: fotografías encontradas, Espacio Cultural de México.
2010 54.º Premio Nacional Carmelo Arden Quin, Museo Nacional de Artes Visuales.
2010 70.º Salón Aniversario fcu, Museo Nacional de Artes Visuales.
2008 Satélites de amor III: post babilónicos, Museo Nacional de Artes Visuales.
2008 La sacralidad, galería Los Caracoles, Mantra Hotel Casino, Maldonado.
2008 Arte en las loberías, Cabo Polonio, Rocha.
2005 Con h de hueso, galería Marte Up-Market
2005 FGMVD, Yacht Club, Punta del Este
2004 Arte x mujeres: emergente, Museo Nacional de Artes Visuales.
2004 Enbotellarte, arte en botellas, Something Special, World Trade Center.
2004 Viene, Estación Central Gral. Artigas.
2003 UY, el momento que nos tocó, Atrio del Palacio Municipal.
2003 10 x 10, tributo 100 años de Germán Cabrera, Molino de Pérez.
2003 Presencia, homenaje a Dina Pintos, Molino de Pérez.
2001 Cuarto creciente, atrio municipal.
2002 A cara descubierta, Feria Internacional del Libro.
2000 Babilonia Social Club, Casa de Arte Babilonia
2000 60.º Salón Aniversario fcu , Galería del Notariado.
2000 El ojo mecánico encarnado, Museo Nacional de Artes Visuales.
1999 Babilonia Social Club, Día del Patrimonio, Galería Babilonia.
1998 58.º Salón Aniversario fcu , Galería del Notariado.
1998 20 artistas mujeres de hoy, Subte Municipal.
1998 Montegrafías, backlights en paradas de ómnibus, organizado por imm
1997 Colectiva fcu , Foto Club Argentino, Buenos Aires.
1996 Diez para muestra, 50.º aniversario de la declaración de los derechos civiles de la mujer, anexo del Poder Legislativo.
1996 Colectiva fcu, Feria del Libro / Parque de Exposiciones del latu
1996 56.º Salón Aniversario fcu, Galería del Notariado.
1995 A ojos vistas , 22 mujeres fotógrafas, atrio municipal.
1995 55.º Salón Aniversario fcu, Galería del Notariado.
1995 Colectiva fcu, Galería José Germán Spika, Buenos Aires.
1994 vi Muestra Nacional de Plásticos Jóvenes, Subte Municipal.
1993 1.er Salón Nacional de Fotografía, Subte Municipal.
1990 50.º Salón Aniversario fcu , Galería del Notariado.
1990 Salón Portafolio fcu, Instituto Nacional del Libro.
1990 Fotoevento, Subte municipal.
1990 38.º Salón Municipal de Artes Plásticas, Subte Municipal.
1989 Salón Portafolio fcu, Instituto Nacional del Libro. Premios
1995 Fondo Capital de la Intendencia Municipal de Montevideo para Circum (investigación sobre la historia los circos uruguayos).
1994 Primer premio en fotografía en vi Muestra Nacional de Plásticos Jóvenes.
