ESTÉTICA NEGRA
UNA INVESTIGACIÓN SOBRE LA FOTOGRAFÍA DE LÁZARO ROBERTO
ELSON DE ASSIS RABELO
Elson de Assis Rabelo (Piauí, 1984) es profesor asociado de la Universidade Federal do Vale do São Francisco, Colegiado de Artes Visuales y colaborador del Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais de la Universidade Federal da Bahia.
Tiene experiencia en recuperación de archivos fotográficos. Realizó una estancia postdoctoral en Historia, en la Universidade Federal Fluminense, y un doctorado en Historia en la Universidade Federal de Pernambuco.
Hizo un intercambio de doctorado en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, en Ciudad de México. Fue investigador del Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (cnpq), donde hizo investigaciones sobre historia de la fotografía, teoría de la imagen, archivos fotográficos y fotografía de los movimientos sociales.
Es consultor en conservación del Zumví Arquivo Afro Fotográfico. Es coordinador del grupo de trabajo Cultura Visual, Imagem e História (Associação Nacional de História) y participa de la Red Latinoamericana de Historia de la Fotografía.
Forma parte de la Coordenação Geral de Memória e Verdade da Escravidão e do Tráfico Transatlântico de Pessoas Escravizadas, del Ministério dos Direitos Humanos e da Cidadania, del gobierno brasileño.
INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA
ELSON DE ASSIS RABELO
Intendente de Montevideo
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Secretaria General
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Directora División Información y Comunicación
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Equipo CdF
Director: Daniel Sosa / Asistente de Dirección: Susana Centeno / Jefa Administrativa: Verónica Berrio / Coordinaciones: Mauricio Bruno, Gabriel García, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana, Claudia Schiaffino / Planificación: Luis Díaz, David González, Andrea López / Secretaría: Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez / Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez / Gestión: Federico Toker, Francisco Landro, Eliane Romano / Producción: Mauro Martella / Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Carla Corgatelli, María Noel Gamarra / Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí / Ediciones: Noelia Echeto, Andrés Cribari, Nadia Terkiel / Expografía: Claudia Schiaffino, Brenda Acuña, Mathías Domínguez, Guillermo Giansanti, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Ana Laura Surroca / Preservación: Julio Cabrio, Valentina González, Rossina Corbella / Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco, Gonzalo Silva, Yoana Risso / Digitalización: Gabriel García, Luis Sosa, Juan Manuel Ramos / Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Yoana Risso / Educativa: Lucía Nigro, Magela Ferrero, Mariano Salazar, Lucía Surroca, Micaela Gregores / Mediateca: Noelia Echeto / Coordinación operativa: Marcos Martínez / Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Victoria Almada, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Patricio Fonseca, María Noel Dibarboure, Milena Marsiglia / Comunicación: Elena Firpi, Brenda Acuña, Natalia Mardero, Laura Núñez, Federico Marzovillo, Mariana González / Técnica: José Martí, Pablo Améndola, Miguel Carballo / Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate
Rabelo, Elson de Assis Estética Negra: una investigación sobre la fotografía de Lázaro Roberto / Elson de Assis Rabelo; fotografías Lázaro Roberto.- 1a ed.- Montevideo: CdF Ediciones, 2024.88p. : fot. byn; 16 x 21 cm.- (Investigación sobre fotografía, 14) Texto seleccionado en el llamado a Libro de investigación sobre fotografía, categoría LA 2023. ISBN: 978-9915-9700-7-3 .
CDU: 001.891.3:770.
1. INVESTIGACIONES SOBRE FOTOGRAFÍA. 2. ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS.
3. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - BRASIL - S. XX-XXI. 4. CULTURA AFRO - BRASIL - S. XX.
Elson de Assis Rabelo; Fotografías de Lázaro Roberto Estética negra:una investigación sobre la fotografía de Lázaro Roberto
CC BY-NC-ND 4.0 Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial (no admite medios destinados o dirigidos a obtener ventajas comerciales o compensaciones monetarias), sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra).
Centro de Fotografía de Montevideo
Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy
Intendencia de Montevideo, Uruguay
Primera edición: Diciembre 2024, 500 ejemplares
Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo
Coordinación editorial: Noelia Echeto/CdF
Planificación: Luis Díaz/CdF
Corrección de textos: María Eugenia Martínez
Revisión de textos: Elson de Assis Rabelo, Mauricio Bruno/CdF, Noelia Echeto/CdF
Diseño: Nadia Terkiel/CdF
Tratamiento de imágenes: Andrés Cribari/CdF
Supervisión de impresión: Andrés Cribari/CdF, Nadia Terkiel/CdF
Impreso a 1 tinta. Interior Bookcel 80g, tapa Cartulina 280g.
Se utilizaron las tipografías Garamond y Facit
Impreso en Mastergraf S.A.
Edición impresa al amparo del dec. 218/996
ISBN: 978-9915-9700-7-3
El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales.
Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía.
El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF.
Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen.
Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, eac (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle.
A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga inacal (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.
Estética negra:
Una investigación sobre la fotografía de Lázaro Roberto
Introducción
En muchas ciudades brasileñas, en el verano, los niños, adolescentes, jóvenes y también los adultos –sobre todo, pero no exclusivamente, del género masculino– buscan a los barberos y peluqueros de las periferias para cambiarse el color de pelo y dejarlo rubio o gris. El fenómeno tiene algunos años ya y hay varias formas locales de nombrarlo. En Río de Janeiro, una ciudad con altas temperaturas en este período, se dice que cayó nieve sobre las cabezas; en Bahía se lo suele llamar el estilo de «loiro pivete», una expresión socialmente despectiva para llamar a los niños, pero que fue apropiada positivamente en este caso (Sales, 2021).
Los cuidados de las comunidades negras con el pelo, con la apariencia, con el cuerpo considerado integralmente fueron objeto de investigación de muchos artistas y especialistas en ciencias humanas. Para estos individuos y comunidades negras en Brasil, como para las poblaciones afrodescendientes, cuidar el cuerpo, históricamente, se relaciona con las formas específicas de cada grupo étnico de volverse humano y, especialmente, de resistir a la deshumanización a la que los sometió la colonización: la esclavitud, el genocidio y la explotación.
También, cuidar el cabello es sociabilidad, diversión, un intercambio de chistes y chismes que cruza géneros y franjas etarias (Domingos, 2016). En palabras del artista Maxwell Alexandre (2022), esa cultura contestataria de vanidad negra está en el fútbol, en la música, en el arte contemporáneo (y en particular en su pintura) e incluso en el universo del tráfico de drogas de los suburbios brasileños.
Este texto nace de la problematización de una categoría creada por el fotógrafo brasileño Lázaro Roberto Ferreira dos Santos en la década de 1990
para clasificar series fotográficas específicas que él produjo y archivó y que son dedicadas a la composición de la belleza de personas negras; especialmente, a las prácticas de cuidado con la apariencia femenina y masculina, en Salvador, capital del Estado de Bahía.
Lázaro llamó Estética Negra a una serie fotográfica específica, dedicada a fotografías de niñas y mujeres negras con sus cabellos alisados o trenzados, distintos peinados y expresiones faciales. Ahí empezó mi problematización: ¿qué es una estética negra? ¿Cómo se pueden interpretar estas y otras imágenes archivadas por Lázaro Roberto a partir de este concepto? ¿Cómo las nociones populares de estética dialogan con las cuestiones étnico-raciales de la sociedad brasileña y con la diáspora negra? ¿A qué se ha llamado estética en el arte y en la fotografía hecha por personas negras?
Esta investigación fue hecha para tratar de contestar a estas preguntas. Antes que nada, hay que decir quién es el fotógrafo y ubicar su trabajo en el espacio y en el tiempo. Lázaro Roberto dos Santos Ferreira nació en 1958 en Salvador –una de las ciudades con mayor población negra fuera de África, como Río de Janeiro, La Habana, Cartagena de Indias y Nueva York–.
Cuando era joven, en las décadas de 1970 y 1980, Lázaro participó de las manifestaciones de los movimientos sociales, especialmente a partir de 1978, cuando el Movimiento Negro Unificado (mnu) se organizó en el territorio nacional con diferentes representaciones en cada estado. En Bahía, el mnu estuvo involucrado con los educadores, comunicadores, artistas, líderes de religiones afrobrasileñas y asociaciones de carnaval (los llamados bloques afro, como Ilê Aiyê, Olodum, Malê de Balê y Muzenza).
La densidad cultural de los movimientos negros bahianos era bastante significativa e impactante en los años 80. Hubo un proceso de valoración de los asuntos africanos y afrobrasileños que empezaron a ser revisitados desde los años 70. Fueron tomados como identidades más conectadas con el Atlántico negro que con las dinámicas culturales resultantes de la mezcla con la identidad nacional brasileña (Pinho, 2010).
Allí, como en todo Brasil, los movimientos negros han continuado la tradición de la prensa negra, con periódicos ilustrados con fotografías,
grabados y dibujos. También surgieron programas de radio, exposiciones de artistas y muestras culturales negras organizadas por antropólogos y jóvenes curadores, canciones, telenovelas y películas. Se trataba de denunciar la idea de que Brasil vivía una democracia racial de blancos, negros e indígenas, la que escondía y sostenía procesos de dominación y racismo. El intento era educar a la sociedad brasileña para fomentar relaciones antirracistas, para una enseñanza de la historia del protagonismo negro y para que las poblaciones negras tuviesen acceso a sus derechos.
Dos distintos marcos temporales ayudan a explicar dicha efervescencia cultural de la que Lázaro Roberto tomó referencias: 1) la década de 1980 fue un momento de fuerte lucha de los movimientos sociales en contra de la dictadura cívico-militar instituida en 1964, un régimen político brutal y antidemocrático, contrario a las organizaciones de la sociedad civil; 2) el 13 de mayo de 1988, ya derrotada oficialmente la dictadura desde 1985, se cumplieron cien años de la abolición de la esclavitud de Brasil. Ese año ocurrieron múltiples eventos de distintas connotaciones (conmemoración, crítica, reflexión didáctica, etc.) y además se promulgó la Constitución Ciudadana, el 5 de octubre, que poco después criminalizó el racismo y previó el reconocimiento de la titularidad de los territorios negros rurales a los herederos de esclavizados (las comunidades llamadas quilombos).1
Los movimientos negros, por supuesto, están entre los muchos que tienen sus orígenes en la respuesta al régimen dictatorial y que ayudaron a recomponer la esfera pública de la redemocratización (Pereira, 2013). De hecho, aunque la memoria de los movimientos obreros se haya consagrado de manera predominante en la historiografía, otros sujetos también se organizaron como actores colectivos en aquel momento, como las mujeres, los campesinos sin tierra, los ambientalistas, las y los homosexuales, los pueblos indígenas y los trabajadores de diferentes profesiones.
1 Quilombo es un término de lenguas bantu, incorporado en la lengua portuguesa de Brasil, para nombrar comunidades rurales originadas en la organización de grupos de esclavizados que huían de las haciendas o ciudades coloniales, como los palenques y cimarrones en las colonias hispánicas. A lo largo del siglo xx, sobre todo en el pensamiento de Abdias Nascimento y en la producción historiográfica de Beatriz Nascimento (2022), quilombo se transformará en sinónimo de organización colectiva negra, como ya se veía en el periódico del Teatro Experimental do Negro (ten). El mismo Zumví Arquivo Fotográfico ha sido nombrado como quilombo visual.
Hubo otro grupo que se organizó: los fotógrafos. Con eventos formativos y asociativos, grupos de fotógrafos brasileños acompañaron espontáneamente una movilización internacional, teórica y política, sobre el lugar social de la imagen fotográfica. En Brasil, fotógrafas y fotógrafos tuvieron una actuación política particular en favor de la profesionalización de su trabajo, de la reducción de impuestos para adquisición de equipos fotográficos importados, de la libertad de expresión y en contra de la censura. Ellos lograron constituir un lenguaje autoral propio, documental y experimental, y especialmente negociaron con el Estado políticas públicas específicas, como la creación del Instituto Nacional de la Fotografía, que después se convirtió en el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de la Fundación Nacional de las Artes, la funarte (Mauad; Louzada; Gomes, 2014; Rabelo, 2020).
En su juventud, Lázaro Roberto se enteró de la organización política del Grupo de Fotógrafos de Bahía –también conocido como Fotobahia–, que exponía sus trabajos en el vestíbulo del famoso Teatro Castro Alves y publicaba un catálogo oficial. Pero, para los fotógrafos negros como él, la condición social de subalternidad, de poco acceso a espacios expositivos e incluso el acceso a una cámara, se imponían como limitaciones. Sin embargo, estos fotógrafos crearon sus propios circuitos para luchar en contra de la desigualdad racial presente también en la práctica fotográfica.2
Así, algunas de las imágenes que vamos a ver en este texto se relacionan directamente con los años de formación del fotógrafo. Esto se sitúa en el corazón de las prácticas de valoración de la presencia negra como el grupo demográfico más grande de Bahía y de Brasil. Pero hay imágenes que tienen que ver también, en su período de actuación profesional en la década de 1990, con las sucesivas incursiones documentales que hizo de lo cotidiano en los suburbios de Salvador, donde buscó referencias expresivas
2 En efecto, el nombre que se volvió más conocido por fotografiar personas y prácticas sociales de Bahía –o sea, de un Estado cuya población era mayoritariamente negra– fue el de un fotógrafo blanco francés que habría producido en las décadas de 1940 y 1950. Este fotógrafo era Pierre Verger, quien ha visto su trabajo reconocido a través de fotolibros. Esa novedad de los años 80 les garantizaba a las fotos una nueva circulación, más amplia que el circunscripto público de los antropólogos y más independiente de los textos periodísticos en donde Verger hubiera publicado, como la revista O Cruzeiro (Pinheiro, 2016).
marcadamente visuales de los grupos sociales negros (aunque algunas de esas referencias no se hayan constituido exactamente como movimiento negro politizado).
El fotógrafo comparte la mirada de época a partir de los intereses profesionales de su práctica, pero es por cierta mirada comprometida con cuestiones de clase y raza, de orientación política y de visión de mundo que su obra es disputada ideológicamente (Mauad, 2008b; Grobet, 2006).
Más allá de pensar la fotografía como el mero registro de esas prácticas y de la apariencia de los cuerpos de las personas negras, me interesa interpretar las motivaciones, la actitud, la constitución de la mirada, las opciones formales de las imágenes producidas y archivadas por Lázaro Roberto.
Como fotógrafo, él se ha posicionado cercano a los individuos. Ha creado una atmósfera de intimidad con sus momentos de trabajo, de cuidados personales o en situaciones creadas en el estudio fotográfico. Las imágenes de estos sujetos están involucradas no solo con sus trayectorias de resistencia al racismo y a la condición de subalternos, sino también con la composición y afirmación de belleza que dialoga con otros tiempos y experiencias de la diáspora. El propio Lázaro Roberto también vivió en su cuerpo distintas formas de estilizar el cabello y otros cambios de apariencia.
En términos profesionales y de reconocimiento de la importancia de su trabajo, el fotógrafo decidió en 1990 reunir a siete fotógrafos para la fundación del Zumví Arquivo Fotográfico. Este colectivo fue formado inicialmente por Lázaro Roberto, Raimundo Monteiro, Ademar Marques, Geremias Mendes, Lúcio Guerra, Rogério Santos. Después recibió la colección fotográfica producida por Jônatas Conceição da Silva y el fondo documental del cineclubista Luiz Orlando.
El grupo se ha dedicado, desde entonces, a «fotografiar hoy para el futuro», como ellos decían (Santos Filho, 2017). El Zumví existe hasta la fecha, mantenido por Lázaro Roberto y por el historiador José Carlos Ferreira dos Santos Filho. El archivo conserva más de 30.000 imágenes en negativos, copias impresas y fotografía digital; también carteles, catálogos y otros documentos.
Los aspectos metodológicos de este trabajo reposan en el análisis de una producción fotográfica específica de Lázaro Roberto, ubicada en Salvador, en los años 1990 y 2000. Dicho análisis considera que, al seleccionar y nombrar como estética negra a este recorte de fotos (de un vasto universo archivístico del Zumví), Lázaro Roberto hizo un gesto de visibilidad que valora el carácter autoral de la práctica fotográfica.
Expandimos la categoría para pensar sobre estética en fotos que muestran la relación entre cuerpo y raza, a partir de la definición de raza como un dispositivo de poder y lenguaje que se construye sobre los rasgos de los cuerpos (Munanga, 2006). El análisis de las formas visuales construidas por los fotógrafos se relaciona con el debate más amplio sobre una estética negra y con la narrativa de la historia de los movimientos negros en Brasil, los que han protagonizado también una disputa por la representación de sus luchas en la agenda.
Tomamos el soporte de la historia oral como metodología de interpretación sobre los procesos creativos del fotógrafo, de qué forma ha hecho una historiografía especializada sobre el tema (Del Castillo Troncoso, 2022; Mauad, 2008a; Veras, 2016; Santhiago, 2013).
La entrevista con Lázaro Roberto, guionada previamente, enfatiza el tramo de su trayectoria profesional en el que produce esas series fotográficas y su archivo. Lejos de dar una lectura suplementaria a la imagen fotográfica, la historia oral produce documentos que contribuyen al entendimiento del circuito social de producción, circulación y consumo de las imágenes, que es resignificado a través de las nociones movilizadas por el sujeto –como cuando él elige la categoría estética negra para nombrar a las series.
También hemos recurrido a otros documentos sobre los movimientos negros que han sido divulgados en la prensa, los que ayudan a entender los sustratos de experiencia con los que las imágenes se relacionan.
En la primera parte del texto hacemos un breve recorrido por la cuestión de la estética en los estudios sobre la imagen fotográfica, pero con énfasis en el trasfondo contemporáneo de la práctica fotográfica, especialmente en Bahía. En la segunda parte, analizamos las imágenes bajo las perspec-
tivas de la trayectoria de la estética negra en la diáspora y el recurso de las memorias del fotógrafo sobre su propia trayectoria y las luchas negras en Brasil.
Al proponer esta discusión para el análisis de la fotografía en archivo, buscamos construir interpretaciones abiertas a temas contemporáneos que ya estaban en la mirada del fotógrafo cuando él decidió producir imágenes de las distintas formas de ser y tornarse negro, o sea, de reconocerse como personas negras en una sociedad históricamente racista.
El género y sus performances corporales eran posibilidades de negritud, especialmente conectadas con la disputa por otras referencias de belleza, como las africanas y las mujeres en la diáspora.
FOTOGRAFÍA, ESTÉTICA Y NEGRITUD
«Nosotros ya no queremos ser tratados como objetos exóticos».
Lázaro Roberto Ferreira dos Santos (Camargo, 2022).
En el año 1981 dos instituciones de Salvador, el espacio expositivo Solar do Unhão y el Campus de Ondina de la Universidad Federal de Bahía, recibieron una exposición llamada «Tendencias estéticas afrobahianas», que enfatizaba el cabello y los peinados de personas negras en Salvador. Imágenes de esta actividad hoy están presentes en el archivo del Museo Afrobrasileño de la Universidad Federal de Bahía, inaugurado en 1982.
El fotógrafo Bauer Sá, nacido en 1950, realizó imágenes para esta exposición, incluyendo la foto para la divulgación. Sá era uno de los pocos fotógrafos negros que participaron del Fotobahia. La presencia de su trabajo en la exposición de 1981 indica una aproximación a las cuestiones negras que tenían relevancia en la producción cultural de aquel momento (Rabelo, 2021). Sin embargo, en su trayectoria como fotógrafo, él se dedicó a otros temas –como la fotoperformance– que no necesariamente tenían que ver con el hecho de que él fuera un fotógrafo negro.
Esta fotografía y esta exposición nos ponen a reflexionar sobre qué se entendía en aquel entonces como estética negra o, más específicamente, afrobahiana, o sea, involucrada con el marcador de africanidad en Bahía. ¿La imagen fotográfica producía o solamente captaba esta estética?
En su investigación etnográfica sobre peluqueros y clientes en los llamados salones de belleza étnicos en la ciudad de Belo Horizonte, la pedagoga Nilma Lino Gomes describe la dimensión visual de la experiencia de cuidar el pelo y la apariencia con espejos, iluminación, colores y carteles.
Dice Gomes (2006, p. 42-43): «La descripción sin el registro de lo visual no sería suficiente para captar el potencial expresivo del trabajo de los peluqueros y de las peluqueras y los cambios que hacen en la apariencia de modelos y clientes».
Por otro lado, para el filósofo Paul Taylor (2016), la experiencia primaria de la racialización (y por ende del racismo) es una experiencia estética, pues es una apreciación –o un juicio– sobre los rasgos corporales, epidérmicos, capilares, faciales, que se basa en un sustrato histórico y cultural.
De hecho, el sentido coloquial de esta estética, lejos de la especulación filosófica, estaría más cerca del universo de la belleza corporal, de cabello y de los productos que prometen la adquisición o manutención de esa belleza. Fue necesaria una transformación del concepto a través, por ejemplo, de los estudios antropológicos y de los medios de comunicación masivos para llegar a esa noción de estética. Particularmente la fotografía, y la fotografía de la prensa estuvieron presentes en esa transformación y traducción de la estética.
A la vez, la discusión sobre la existencia de una estética fotográfica podría suponer un largo arco histórico y un amplio debate teórico, pues cuando se cuenta la historia de la fotografía prontamente se constata que la multiplicidad de usos de la imagen fotográfica (comunicacionales, políticos, científicos, religiosos, etc.) sobrepasa lo que se había consagrado socialmente como arte desde que el dispositivo fotográfico surgió en el siglo xix. Es posible decir que la historia de la fotografía es la historia de los usos indisciplinados e inesperados que tuvieron efecto sobre su producción (Crimp, 2005). Así, es necesario hacer recortes en una discusión que, desafortunadamente, supera los límites de este texto.
De las sospechas sobre el aspecto artístico de una imagen hecha por una máquina (y no directamente por la mano humana) hasta su democratización, la fotografía fue una de las responsables de la transformación de la percepción del mundo, en un nivel donde la experimentación artística pasó a exigir la elaboración de otras definiciones de arte y de estética (Benjamin, 1994).
Después de una generación que emulaba la pintura, con el pictorialismo, los artistas europeos exploraron las posibilidades ópticas de la cámara –como la producción del puro fotograma sin referente, las diferentes exposiciones a la luz, los fotomontajes, etc. Los artistas vanguardistas de finales del siglo xix e inicios del siglo xx han atendido las nociones de creación artística y la noción de realidad o de compromiso del arte con la realidad. Las reflexiones que dichos artistas han producido, sus conquistas formales y la rápida evolución tecnológica de los aparatos fueron importantes para la diversificación de usos, incluso en soportes no artísticos como la prensa.3
Para la discusión que planteamos fueron importantes las contribuciones del fotoperiodismo, especialmente la producción de revistas ilustradas. Después, de revistas especializadas según diferentes asuntos, hasta el surgimiento de las agencias independientes, durante el siglo pasado (Freund, 2011).
En Latinoamérica, particularmente, el fotoperiodismo ha sido fundamental para las narrativas de la historia reciente del subdesarrollo, heredero de la colonización y de los intentos por superarlo, así como de la precariedad de las democracias, frecuentemente amenazadas por las arremetidas autoritarias y regímenes de fuerza.
La imagen fotográfica ha ingresado en la escena pública a través de la prensa no solamente para informar, sino también para dar sentido a los acontecimientos, conformar opiniones, reforzar ideologías políticas, constituir estereotipos sobre grupos sociales minorizados, como las poblaciones negras y los pueblos indígenas, pero también para apoyar sus luchas y movimientos contestatarios (Del Castillo Troncoso, 2022; Costa, 1998).
Pero la lectura de las imágenes del fotoperiodismo a partir de una mirada propiamente estética tiene que ver con el ingreso de la fotografía en los espacios expositivos del arte, como los museos, en décadas recientes (Costa, 2008). Los criterios de este ingreso, como las categorías de autor, de obra e incluso de proceso creativo, se impusieron a partir de la apropiación de
3 Véase en la selección de textos publicada por Joan Fontcuberta (2003), los textos clásicos de Lázló Moholy-Nagy, Henri Cartier Bresson, Edward Weston y otros.
los procedimientos y del léxico de otros universos artísticos. Eso ha hecho a la fotografía ganar ciudadanía en el mundo institucional del arte de manera directa, sin que la imagen estuviera en función de un texto o de la ilustración de objetos, como en los museos etnográficos. La apreciación conceptual de críticos, curadores y estudiosos fue importante para elegir criterios estéticos en la misma imagen y decodificar su constitución y funcionamiento (Kraus, 2010; Chevrier, 2007).
A finales de la década de 1970, y especialmente en la década de 1980, la institucionalización de la fotografía en muchas partes del mundo fue acompañada por una intensa producción teórica sobre la fotografía, lo que impactaba directamente en su consideración como arte. La reedición de autores consagrados y las publicaciones de otros autores de distintas disciplinas y tradiciones han dejado una contribución marcada por movimientos conceptuales de distintos potenciales heurísticos. Hemos llegado a una problematización sobre la imagen fotográfica que inicialmente era heredera de la semiótica, pero se abrió a investigaciones interdisciplinares que anticiparon el surgimiento del campo de la cultura visual o de los estudios visuales. Desde la noción de índice de la realidad, huella físico-química de la luz sobre superficies sensibilizadas, el gran abanico de los estudios sobre prácticas y usos de la imagen fotográfica ha provocado avances y reconsideraciones sobre la supuesta espontaneidad con que la imagen se produce en el aparato (Dubois, 2017; Dubois, 2012).
Por otro lado, la organización política de los fotógrafos, como ocurrió en Latinoamérica, en coloquios y seminarios a nivel transnacional y local, llevó a la fotografía a un estatus institucional, patrimonial y artístico todavía desconocido. El archivo oficial de imágenes y objetos fotográficos, la enseñanza de la práctica fotográfica en las carreras superiores de artes visuales, comunicación, diseño, publicidad, entre otras, y la definición de otros lenguajes propiamente autorales acercaron la fotografía al arte contemporáneo y al reconocimiento de la posibilidad de intervención sobre la sociedad (Rigat, 2020).
La consideración contemporánea de una estética en la fotografía, impactada por el exceso de la fotografía digital, se basa en una alianza entre fotografía y arte, típica de un régimen visual llamado expresivo (Rouillé,
2009), que supone una relativa profundización de las prácticas documentales que está más allá del mero registro de lo real, y una apertura deliberada de los procesos creativos del arte a las imágenes fotográficas del presente y del pasado.
Pero este régimen implica pensar también retrospectivamente que la fotografía como artefacto, práctica y proceso siempre estuvo al lado de la constitución de las subjetividades a través del cuerpo, de acuerdo con la concepción original de aesthesis, o sea, de sensorialidad, que no podría caber en las restrictas concepciones del arte moderno o de arte occidental.
Mientras la teoría de la imagen la devolvía al cuerpo (Belting, 2014), los usos vernáculos de la fotografía tuvieron una encarnación más cotidiana y corporal. Particularmente en contextos colonizados y de grupos sociales racializados, la opresión y la resistencia se hicieron y se reprodujeron con el apoyo de imágenes al nivel material de los cuerpos.
Por eso, para el caso que investigo aquí y para otros casos, por supuesto, la práctica y la estética fotográfica deben ser racializadas o analizadas en las dinámicas étnico-raciales de la sociedad en las que estuvieron insertadas históricamente. De hecho, si la visualidad es una plataforma en donde se efectúan y se actualizan las relaciones sociales, quienes constituyen los circuitos de producción, circulación, consumo, agencia y archivo de la imagen participan de la definición de estética o de la disputa por una estética (Meneses, 2003).
Cuando la fotografía llegó a Brasil, los negros esclavizados eran fotografiados por orden de sus patrones, por viajeros, estudios comerciales, antropólogos y rara vez por su propia iniciativa, especialmente después de la conquista de la liberación (Koutsoukos, 2010). Esas relaciones definían la visualidad construida sobre la estética de cuerpos, indumentarias, cabellos, marcas étnicas de diferentes grupos, de acuerdo con su origen africano.
Igualmente, entre los pueblos indígenas brasileños, la historia de la fotografía pasa por relaciones asimétricas de poder en las que las imágenes fueron resultado de negociaciones al servicio de miradas exóticas de fotógrafos extranjeros, de las políticas indigenistas en el período republicano,
del fotoperiodismo al largo del siglo xx y –en las últimas décadas– del activismo político (Tacca, 2011). Pero es más reciente que los pueblos indígenas produzcan sus imágenes en las fotografías, en las películas y en los videos. Sus manifestaciones expresivas y cosmoperceptivas no necesariamente se pueden someter a la captura de imagen (Limulja, 2023).
En el siglo xx, que las personas negras tomaran la cámara fotográfica en las manos fue un acontecimiento que se hizo más común solo a partir de los años 1950, como se ve en la trayectoria de los fotoperiodistas Walter Firmo, Anízio Carvalho y, décadas después, Januário Garcia, Lita Cerqueira, Rita Cliff y Lázaro Roberto (Oliveira, 2021; Burgi, 2022). El acceso a una cámara y la profesionalización estuvieron vinculados con relaciones de poder, de clase y raza, en las que el dispositivo no figuraba como una máquina neutra, sino como un corolario y un punto de inflexión en una ruta inestable por formación, renta y oportunidades (Neres, 2021; Rabelo, 2021).
Así, para los fotógrafos negros, tomar la cámara en las manos y fotografiar las prácticas culturales negras fue un gesto histórico. Ello planteó diferentes miradas y posibilidades de enfrentarse con imágenes y estereotipos de degradación, de criminalidad, de cosificación, de sumisión y de docilidad, en las cuales las personas negras aparecen fotografiadas (con o sin autorización), en estratos más o menos distantes del pasado. Este es el proceso que vamos a revisitar en la próxima sección.
La belleza negra entre tensiones
En la mitad del siglo xix, el fotógrafo Christiano Junior, portugués de Azores, nacido en 1832, fue reconocido por sus cartes-de-visite hechos bajo la perspectiva del exotismo, especialmente porque tenían la finalidad de circular entre las audiencias europeas, con imágenes cotidianas de personas esclavizadas.
Su álbum Photographias de costumes brazileiros fue producido en la década de 1860. Una de las 24 imágenes muestra a un «ganador», como se llama-
ba a los esclavizados que tenían autorización de sus señores para comercializar y hacer servicios fuera de las casas señoriales, en las calles y parques de las ciudades. El ganador ejercía el oficio de barbero y su cliente, también esclavizado, aparece con grilletes en los pies descalzos.
Seguramente, al poner a los dos individuos frente a su cámara, el fotógrafo conocía el código visual y socioeconómico del uso de zapatos como marca de libertad y, por oposición, la imposibilidad del esclavizado de usarlos. La fotografía se hacía como souvenir de la esclavitud justamente cuando las metrópolis europeas proponían fin a dicho régimen y cuando en Estados Unidos una guerra dividía el país alrededor de la cuestión esclavista y del futuro de la población negra. Estos procesos eran conocidos por quienes viajaban y consumían periódicos en aquel momento (Koutsoukos, 2010).
Creada en el contexto del capitalismo industrial, la fotografía actualizó y democratizó los usos del retrato por los Estados nacionales, por el mercado y por las diferentes clases sociales, en una dimensión que hubiera sido imposible para el retrato pictórico (Tagg, 2005). El mismo retrato se volvió una mercancía aún en el siglo xix, en la expansión de los cartesde-visite y álbumes popularizados en diferentes lugares del mundo. Estos nuevos artefactos rápidamente llegaron a Brasil por encomienda de las clases medias y, sobre todo, de las élites que tenían condiciones. Condiciones no solamente de tener fotografías, sino de adquirir personas negras esclavizadas para su servicio y mandar hacer sus fotografías como piezas de los álbumes familiares, a partir de una relación doméstica entre dueños y esclavizados.
Hasta después de la abolición de la esclavitud, en 1888, y en el comienzo del siglo xx, se produjeron tarjetas postales con rostros, poses e indumentarias de personas negras que también fueron usados como souvenires fuera de Brasil (Negro, 2020), indicando relaciones de trabajo y de condición subalterna. Estas caracterizaron el período inmediato al fin oficial de la esclavitud.
Hay que recordar que estudiosos críticos de la estética coinciden en que la estética filosófica en Europa se desarrolló en contextos de colonización, esclavitud e imperialismo, y su conclusión sobre lo que se consideraba bello
y feo excluía referencias no occidentales, como los pueblos africanos, los pueblos indígenas y sus descendientes. Negro, en particular, era lo opuesto a la belleza. En los rostros y en los cuerpos de las personas negras no se veía el clásico, estandarizado, por ejemplo, en la escultura greco-romana, renacentista o neoclásica (Mercer, 1994, p. 102; Taylor, 2016, p. 21-22).
Cuando las vanguardias tratan de investigar y coleccionar arte de África, por ejemplo, es un momento en que países como Francia, Alemania e Inglaterra están en disputa imperialista y se promueve el saqueo de artefactos y la exhibición pública de personas (Koutsoukos, 2020; Einstein, 2011).
La fotografía, a la vez, ha servido a saberes racializadores como la antropometría, que hacía medición de cráneos y rasgos faciales y corporales para relacionarlas con las características morales de individuos y poblaciones, reforzando la noción de inferioridad con argumentos pseudocientíficos.
En Brasil, hasta la década de 1940, esas prácticas convivían con la permanencia de ideales eugenistas en las políticas culturales. Estas eran herederas de dicha estética filosófica y estaban conectadas con los fascismos europeos en su expresión de una arquitectura monumental, en el arte de la escultura pública que celebraba a colonizadores y esclavistas, y en el gobierno de las poblaciones a partir de referencias idealizadas del hombre blanco o de la despersonalización de grupos negros e indígenas. O sea, era una estética del racismo (Flores, 2006, p. 30).
Paul Taylor (2016) propone cinco etapas de la reflexión sobre una estética negra acerca de la producción artística en África y en la diáspora: 1) la criollización, el modo en que las referencias africanas fueron asimiladas en los procesos coloniales con presencia en prácticas culturales como las religiones y la capoeira; 2) el civilizacionismo, la manera en que los sujetos y organizaciones negras han producido sus expresiones, teniendo la estética occidental como horizonte de integración en contra de las experiencias de racismo; 3) la contramodernidad, como el pensamiento que moviliza y estimula las artes como crítica a la permanencia del racismo en la modernidad de las sociedades, como han hecho el movimiento New Negro, en Estados Unidos, y el movimiento Négritude, en el Caribe; 4) la descolonización, que fue promovida a partir de la década de 1960. Cons-
tituye una propuesta de ingreso del cuerpo como referencial de belleza bajo el eslogan del black is beautiful y, por ende, una crítica a partir del feminismo negro en la década de 1970; 5) y el momento post-black, que indica que la crítica de la raza sería la llave para una nueva estética negra, a fin de problematizar los factores condicionantes de raza y clase y así enseñar el protagonismo de los sujetos no solo como tema de investigación o experimentación artística, sino como agentes que tienen diversidad en la experiencia negra.
La contribución de Taylor es interesante para refutar los aspectos racistas y eurocéntricos de la estética filosófica occidental que ha llamado a los pueblos africanos y sus descendientes primitivos e irracionales. Pero la clasificación ignora espacios y prácticas como aquellas de los fotógrafos negros y los artistas brasileños en general.
Las trayectorias de sujetos y colectivos pueden ser pensadas a partir de una u otra de las etapas descritas, pero no insertadas en ellas de forma lineal, pues sus condiciones históricas y sus procesos creativos cambian en cada caso nacional.
En la primera mitad del siglo xx, en Estados Unidos, la industria de cosméticos para grupos sociales negros tiene un gran desarrollo, especialmente para mujeres negras. Es el período posterior a la emancipación de la esclavitud, cuando la violencia racial de los linchamientos y de las leyes segregacionistas sumía a las comunidades negras en la inseguridad.
La publicidad de los cosméticos prometía disimular los tonos negros e incluso el blanqueamiento de la tez. Se basaba en «saberes» eugenistas que despreciaban la negritud o establecían distintos escalones de una jerarquía de color asociándolos al carácter. Dice Xavier:
En una doble actuación, la prensa y la cosmética negras impulsaban el discurso de la piel oscura como «fea», »manchada», señalando la importancia de construir una visual amigable, ofreciendo como alternativa el blanqueado del aspecto oscuro, la única manera de asegurar oportunidades igualitarias y de ascender en el mundo de los negocios. A pesar de ser presentada como un nuevo descubrimien-
to inofensivo, maravilloso y sin riesgos, la apuesta de transformar la apariencia y la vida por el uso de bleachings [blanqueadores] era muy peligrosa y dolorosa. Hechos en base a soda cáustica y otros abrasivos de composición química desconocida, dichos blanqueadores (muchos de fabricación casera y manipulados por niños) hirieron y mataron muchas personas; principalmente mujeres negras que, en búsqueda de ser «admiradas», «amadas» y «respetadas», sintieron en la piel los altos precios de la opresión capitalista, racial y de género (Xavier, 2021, p. 92).4
Por otro lado, las trayectorias individuales de mujeres negras que actuaban en la producción de cosméticos y la organización de asociaciones de mujeres negras lograron construir otras referencias de civilidad, de ancestralidad y de belleza. Si bien tomaron ideales de las mujeres blancas, trataron de elaborar sus propios peinados, maquillajes y modas.
En Brasil, los concursos de belleza negra fueron realizados por la prensa negra y por otros periódicos de mayor circulación desde el inicio del siglo xx, en el período que la historiografía brasileña ha llamado de posabolición. Esta llave conceptual y temporal sirve para interpretar que la organización de la sociedad brasileña posterior al fin del orden esclavista ha sido estructurada por sofisticadas y modernas formas de mantenimiento de la desigualdad racial, de los privilegios de raza y clase y de la exclusión de la población negra del acceso a derechos y ciudadanía en la República creada en 1989.
En aquel momento, los saberes científicos de todo el mundo reproducían ideas racistas, los que contribuyeron al ascenso del nazismo y del fascismo, pero también estuvieron presentes en las políticas de segregación más o menos explícitas en las sociedades multirraciales que tuvieran a la esclavitud como constituyente de la riqueza de sus élites. Si en Estados Unidos las políticas eran explícitas con las leyes Jim Crown, en Brasil el reconocimiento del mestizaje se impuso primero como un problema civilizatorio y después como una solución para el mantenimiento de la desigualdad racial.
4 Todas las traducciones al español son mías.
Así, mientras la población negra luchaba por la supervivencia en condiciones sociales de desigualdad que han caracterizado el período de la posabolición, los proyectos republicanos se basaban en concepciones de civilización que tardaron en reconocer la dignidad y el valor de los grupos racializados, como negros e indígenas. Aunque el gobierno del «Estado novo», en la década de 1930, haya creado derechos laborales y tratado de esconder la desigualdad abrazando la ideología de la democracia racial, la organización de los espacios rurales y urbanos, las políticas de educación y salud y la violencia policial reflejaban estrategias de la vulneración de las poblaciones herederas de la esclavitud.
En la ola de los saberes racistas, incluso los teatros populares, por ejemplo, excluían del escenario a actrices y actores negros y promovían la práctica que se conoció primero en Estados Unidos y después en Brasil como black face, que consiste en maquillarse con tinta negra para interpretar un personaje negro (Pereira, 2022). Los rostros de las personas negras no eran considerados como poseedores de belleza ni de capacidad dramática para interpretar personajes de su mismo color.
Simultáneamente, periódicos de la prensa negra como A voz da raça, O Getulino, O Progresso, en los años 1920 y 1930, trataron de crear su versión de los concursos de belleza femenina, que empezaban a tener importancia en la opinión pública, pero que no premiaban mujeres negras (Silva, 2015). Dichos concursos de belleza, que a veces solían elegir también a los hombres considerados más bellos, se volvieron una forma de celebración en las asociaciones y clubs negros. En general, los certámenes valoraban la inserción de la población negra en parámetros de belleza, civilidad y educación que venían del universo dominante de las élites blancas y que se leían como asociados a limpieza, orden, salud y disposición, fundamentales para el ingreso en el mundo del trabajo.
En reacción al racismo y al estereotipo de que las personas negras eran solamente cuerpo erotizado o brutalizado por el trabajo, el periódico Progresso, por ejemplo, en 1930, proponía otros criterios de belleza, como la inteligencia y el estilo de vida:
Como se puede ver, no hay, en ningún momento, la exaltación de una belleza del cuerpo negro, precisamente. En ese momento, la belleza negra no pasa por el cuerpo negro, sino por su moral. La prueba de eso es la casi inexistencia de comentarios sobre el cuerpo al describir las elegidas por el concurso Miss Progresso (Braga, 2013, p. 126).
Las mujeres que ganaban los concursos tenían los cabellos lisos y los periódicos hacían publicidad de productos, instrumentos y salones de belleza especializados en alisar cabellos de personas de color.
En la gran prensa, O Cruzeiro, que se volvió la más importante revista brasileña hasta la década de 1960, con diagramación moderna, semejante a la de los grandes medios internacionales, traía en su columna «Elegancia y belleza» consejos para que sus lectoras cambiasen de apariencia para acercarse al ideal europeo y lograr disimular los rasgos de ascendencia indígena y negra. De acuerdo con Sanches y Sacramento:
[…] identificamos la existencia de una apología a la cirugía plástica como estrategia de supervivencia del proyecto eugenista de mejora de la raza blanca en Brasil. Así, las recomendaciones de embellecimiento presentes en la columna «Elegancia y belleza» […] atendían a los impulsos de blanqueamiento difundidos por la ideología de dominación racial, incitando las modificaciones corporales como fórmulas de alcanzar los ideales estéticos de blancura definidos por la eugenesia. De esta manera, las piezas que han compuesto el escenario estructural del racismo en Brasil atraviesan la configuración del deseo de llegar a una imagen pulida, civilizada y racialmente pura de la población, pues irónicamente, la fe en el blanqueamiento […] basada en la premisa racista de la superioridad de la raza europea hizo desnecesaria una eugenesia extrema en Brasil (Sanches; Sacramento, 2023).
Mientras tanto, en 1944, fue creado el grupo de Teatro Experimental del Negro (ten), que existió hasta 1961 bajo el liderazgo del activista y artista Abdias Nascimento. El ten proponía un debate estético sobre la presencia negra en las artes escénicas y sobre la ausencia de temas relacionados con la situación de la población negra en el teatro brasileño. Aun-
que no fuera de manera central, entre sus actividades el grupo realizaba competencias de belleza negra femenina, llamadas rainha das mulatas [reina de las mulatas] y boneca de pixe [muñeca de alquitrán], con un premio en dinero que se confería a la mujer negra más bella en la ciudad de Río de Janeiro, capital de Brasil en aquel entonces. La ceremonia se realizaba con la presencia de los actores y actrices del ten, otros artistas y autoridades políticas.
El grupo editó el periódico Quilombo, involucrado con cuestiones de importancia para los grupos negros, como educación, infraestructura urbana, política, relaciones internacionales y, sobre todo, arte. La edición número 9 de Quilombo, de mayo de 1950, trae en su portada, sin identificación del fotógrafo, la foto de Caty Silva, la muñeca de alquitrán de aquel año. Un autor llamado J. Barbosa antecedía el reportaje sobre la fiesta con un texto titulado «De la belleza racial», en donde cuestionaba la expresión que se solía utilizar para decir que un individuo negro era bello, siempre poniéndose el adjetivo racial como sustantivo: ¡qué bello negro! Él continuaba: «Lo que nos ocurre al enfrentarnos a un bello individuo de raza blanca, hombre o mujer, es única y exclusivamente la exaltación de su belleza y nunca su belleza racial» (Barbosa, 1950).
Esta problematización sintetizaba la lucha epistemológica, pero también política, de los intelectuales negros por el reconocimiento de las atribuciones propias de humanidad a la gente negra, lo que incluía derechos, ciencia, arte, poesía y, por ende, belleza. Mientras Abdias Nascimento era el principal mentor de dicha agenda intelectual, otro integrante del ten –el sociólogo Alberto Guerreiro Ramos– trataba de dar cuenta en sus estudios de la universalidad no demarcada de la blancura.
La conclusión de J. Barbosa es que no hay que dudar de la existencia de belleza entre los negros: bastaba pasear por las calles, investigar la «fisionomía metropolitana» para ver «unas mulatas que dignificarían cualquier trono y otras tantas muñequitas que harían honor a cualquier corona de reina». El halago sigue la nota sexista al hacer un juego entre la palabra «quilombo», título del periódico, y la expresión «que… lombinho» [¡qué lomito!], para referirse al cuerpo de una mujer negra estampado en la fotografía de portada de una edición del periódico (Barbosa, 1950).
El sexismo de la mirada tiene que ver con este momento en el que incluso los hombres negros comparten con expectativas y prácticas de jerarquización entre masculino y femenino. Aunque el ten tuviese actrices reconocidas por su trabajo, como Ruth de Souza, la mujer negra no es tratada como intelectual, sino elogiada como un cuerpo sujeto a la mirada del hombre negro.
El ten fue una referencia generacional para los movimientos negros, sea en virtud de su producción artística, sea por su propuesta de constitución de ciudadanía para las personas negras y de enfrentamiento al prejuicio racial. La discusión sobre cuerpo e imagen no estaba declarada abiertamente, pero, en todo el periódico Quilombo y en las fotos de archivos en general, los actores y actrices aparecen en circunstancias de interpretación dramática profesional.
Incluso en momentos de confraternización, sus poses, vestimentas, expresiones gestuales y faciales connotan dignidad y nobleza, que traducen ideales de cambiar los estereotipos de la opresión racial. En estos puntos, el ten dialogaba con otros movimientos artísticos y políticos de la diáspora, como el renacimiento del Harlem, en Estados Unidos, y el Négritude, del Caribe.
En la década de 1960, el más célebre concurso destinado a la belleza negra es el del Club Renascença, de Río de Janeiro. A pesar de desviarse del estereotipo de sensualidad que ya se asociaba con las mujeres que bailaban samba y se presentaban en el carnaval, el concurso no estaba necesariamente involucrado con una organización política, sea por una hegemonía de los ideales de democracia racial, sea por la creencia de que bastaría a las personas negras un esfuerzo para encuadrarse en los parámetros sociales y eso sería suficiente para vencer la desigualdad racial. Dice Braga (2013, p. 158):
La imagen que opone el negro esclavizado al negro libre sería sustituida por la imagen que opone el negro pobre, inculto, de gusto vulgar y habitante de favela al negro no pobre, culto, de buen gusto, habitante de barrios de las clases medianas.
La ideología de la democracia racial ha incorporado las referencias étnicas negras (el desempeño de jugadores en el fútbol, la consagración de la samba como ritmo nacional, la gastronomía, la indumentaria, los idiomas, etc.) como contribución para una sociedad culturalmente mestiza, una identidad nacional bajo la cual estarían apagadas la desigualdad racial, la ausencia de oportunidades y las violencias de Estado. Eso creó dificultades para pensar una estética negra apartada de una narrativa de la identidad brasileña que se divulgaba en el mundo como aquella donde las tres razas (blanca, negra e indígena) coexistían en armonía. En los momentos más autoritarios de persecución a organizaciones negras, como en la dictadura civil-militar, o incluso en momentos democráticos, se vio la limitación de la población negra a posiciones subalternas.
La eugenesia ya no era valorada en los años 1950, sobre todo después de los crímenes raciales de la Segunda Guerra y desde que la unesco tuvo la misión de testificar la invalidez de las doctrinas racistas en la organización de los países en todo el mundo. La vinculación entre el cuerpo y sus supuestos determinantes para el carácter personal y el desarrollo de las sociedades dejó de ser una interpretación legítima sobre la historia y las culturas (Lévi-Strauss, 1993). La crítica a la centralidad del racismo en la constitución de la modernidad, a través de la explotación capitalista de las colonias en Latinoamérica, África, Asia y Oceanía, con la correspondiente deshumanización y racialización de sus poblaciones, fue acentuada por los movimientos de emancipación y por su producción intelectual y artística.
La repercusión del movimiento de los derechos civiles, así como del movimiento Black is beautiful en el interior del Partido Pantera Negra en Estados Unidos, trajo una correlación necesaria entre cuerpo negro y política, entre estética capilar y contestación, que ya estaba en la canción de protesta contra el linchamiento, pero creció frente a la permanencia y al aumento de la violencia racial y se conectó a los movimientos de liberación de otras partes del mundo (Willis, 2002).
A partir de la década de 1970, los intelectuales y activistas negros brasileños, como aquellos del Instituto de Pesquisas das Culturas Negras (ipcn), empezaron una fuerte crítica a las imágenes, canciones y estereotipos acer-
ca de las personas negras en la publicidad, en la literatura, en las telenovelas y en las películas nacionales.
Inicialmente en la prensa negra, y después en los trabajos académicos, los personajes asociados a la esclavitud, al trabajo doméstico femenino y a la criminalidad son criticados (Cardoso, 1992; Araújo, 2000, Gomes, 2006). Eso solo redundará en cambios al inicio de los años 2000, cuando los medios tratan de revisar sus producciones para acompañar las conquistas de derechos de la población negra.
En este sentido, el impacto de la revista Raça, creada en 1996 bajo inspiración en la revista estadunidense Ebony, fue grande en todo el país. La revista destacaba trayectorias personales y asuntos negros en sus portadas y artículos, ilustrados con fotografía colorida.
Por otro lado, el tema de la belleza negra, o de la estética de los cuerpos negros, fue percibido por los intelectuales negros, especialmente a partir del pensamiento y de la producción científica del feminismo negro, como ocurrió con Beatriz Nascimento y Lélia Gonzalez. Ello ha posibilitado también una mirada crítica sobre la constitución de las subjetividades negras a través de prácticas sociales y de los signos producidos en los universos educativos, científicos, artísticos y religiosos.
Las condiciones para una estética negra en Brasil surgen junto con un esfuerzo de contestación epistémica de las estéticas modernistas y nacionalistas que han consagrado la historia del arte (aquella de artistas blancos interesados en investigar la presencia negra como tema, como exotismo, como primitivismo que, así como los pueblos indígenas, conviviría con las sociedades urbanas y con la industrialización, pero no eran considerados como sujetos, en su complejidad e historicidad).
Dicho esfuerzo contestatario puede ser identificado en el pensamiento de Abdias Nascimento. Al regresar del exilio político, prontamente se integra a los movimientos negros contemporáneos. En el año 1978 publicó un texto sobre la participación brasileña en el Segundo Festival Mundial de Artes e Cultura Negra e Africana, en Lagos, Nigeria. En este texto, Nascimento indica que entiende como estética negra la liberación de la
tutela institucional de los críticos nacionalistas y como afirmación de una actuación propia con llave transnacional:
En esa experiencia de crear una cultura dinámica de liberación espiritual se origina una estética específica, cuyas implicancias para el fenómeno artístico común a todas las culturas no invalidan su identidad inalienable. Se trata de arte negro-africano en la diáspora, como marginal en relación al arte santificado por las sociedades locales, que simultáneamente mantiene las características dictadas por la historia, por el ambiente y por las culturas de los respectivos países herederos de la esclavitud. Sin embargo, nunca deja de conservar temas, formas, símbolos, técnicas y contenidos africanos en su función revolucionaria de instrumento de concientización (Nascimento, 2016, p. 158).
Y aunque Abdias Nascimento fuera crítico de los estudios afrobrasileños de las universidades debido a la indicada tutela institucional que él veía en los centros académicos de entonces, el Museo Afrobrasileño de la Universidad Federal de Bahía –concebido por el fotógrafo y etnógrafo Pierre Verger, que también le ha cedido importantes colecciones de cultura material africana– ha archivado las fotografías de la exposición «Tendencias Estéticas Afrobaianas», de autoría de Bauer Sá, con que empezamos esta sección. Esta es una señal de que la valoración de africanidad en las prácticas estéticas de Bahía y de Brasil tenían distintos énfasis y campos de producción, incluso cuando había disputa entre ellos.
En Salvador, el mnu publicaba el periódico Nêgo, que en menos de una década se volvió el periódico oficial del movimiento en todo el país. En su primera edición, el periódico hizo una entrevista a la actriz Zezé Motta, reconocida por su actuación como protagonista de la película Xica da Silva, de 1976, con dirección de Cacá Diégues.
Intelectuales y activistas negros habían reaccionado a una supuesta erotización excesiva de la mujer esclavizada interpretada por Motta. En la versión cinematográfica del director, Xica utilizó su cuerpo y su belleza para conquistar a un hombre de la autoridad colonial portuguesa en el período de la minería, en el siglo xviii, uno de los períodos de gran explotación
de trabajadores negros. Con la repercusión de la película, la actriz buscó hacer un curso con la maestra Lélia Gonzalez, importante líder feminista negra, para conocer mejor sobre la cuestión racial en Brasil y responder a las críticas que recibía. En respuesta a estas críticas, Motta dice al Nêgo:
Bien, esta explosión de «sabrosura» y sensualidad ocurrió después de la película Xica da Silva, cuando se empezó a decir que yo era la mujer «sexy» del año y que yo era bonita, etc. He buscado a la maestra Lélia Gonzalez, mi amiga y consejera, y le he contado qué pasaba, las preocupaciones que surgían en la cabeza de las personas. Llegamos a la conclusión de que la cuestión poseía dos lados: el de la negra que estaba siendo vista como objeto sexual pura y simplemente, y el de la negra vista como patrón de belleza en un país en donde el modelo de belleza es el patrón ariano, y que ha dado una pequeña oportunidad a una mulata. Siempre han negado cualquier concurso de belleza o estética a la mujer negra. Esa cuestión, entonces, tiene aspectos negativos y positivos, y también me deja preocupada pues, más allá de luchar en contra del racismo, lucho en contra de la represión sexual. Este es mi posicionamiento en el teatro, está en mi personalidad y en mi modo de expresión. Pero si el mnu cree que ese comportamiento en el teatro puede crear una imagen negativa para la mujer negra y que eso puede desviar la atención del público acerca de mi talento y mi postura política, estoy dispuesta a pensar en eso con mucho gusto, siendo que eso no puede acontecer de repente (Nêgo, julio 1981).
En el año 1982, Nêgo trataba de verbalizar la diversidad constitutiva del mnu: no solamente los hombres heterosexuales, sino también los grupos de mujeres y de homosexuales tienen espacio propio para divulgación de sus actividades. La belleza negra era enfatizada sobre todo en relación con las mujeres. Por ejemplo, en un texto firmado por el bloque afro Ilê Aiyê sobre las contribuciones políticas de los bloques para el mnu se dice:
La mujer negra ha asumido también su negritud como esencia de ser y belleza, ha disfrutado su cuerpo, ha adoptado las trenzas en su modo de ser, ha dejado el cabello natural, y asimismo ha asumido la pareja negra, buscando menos el hombre blanco como patrón de belleza (Nêgo, 1982).
En la misma edición, el activista Wilson Santos, integrante del Adé Dudu: Grupo de Negros Homosexuales, entrevista a Eline Batista Araújo, quien obtuvo buena ubicación en tres certámenes de belleza negra y la victoria en el cuarto, el concurso de Miss Afro Bahía, ocurrido en 28 de noviembre de 1981. Los cuatro retratos publicados en el periódico resaltaban la que es considerada la apariencia africana de Eline, su turbante, sus rasgos, su color de piel.
La entrevista comenta el tema de su profesionalización como modelo y bailarina. Pero, por otro lado, otros textos de la edición, incluso la columna del Grupo de Mujeres, se ponen a discutir sobre la maternidad, la educación, la explotación del servicio doméstico y el racismo que históricamente trataba de ocultarse en la exigencia de «buena apariencia» para rechazar mujeres negras de los puestos de trabajo.
Aunque de acuerdo con Nilma Lino Gomes (2006, p. 219) la cuestión de la estética corporal es una construcción cultural y no una esencia, la presencia de este tema está al lado de otras agendas del mnu, como de la política en sí, la violencia de la policía, el trabajo precarizado y la imagen de las personas negras en la publicidad.
El tema de la belleza negra desaparece del Nêgo y de otros periódicos de la prensa negra en la década de 1980 y 1990, tal vez por la crítica feminista negra de que el concurso se parecía demasiado con los certámenes de miss, a los que concurrían sobre todo mujeres blancas y que estaban basados en patrones de belleza occidental.
Mientras tanto, las mujeres iban construyendo su protagonismo alrededor de otras cuestiones relacionadas con el cuerpo, como la salud pública y el derecho reproductivo bajo la violencia de las políticas de control de natalidad del Estado, que pretendían esterilizar mujeres pobres.
Sin embargo, el bloque Ilê Aiyê, que se había nombrado «el más bello de los bellos», consolidaba su tradición de la «Noche de la Belleza Negra», la que desde 1979 elige a la diosa del ébano, que representa cada año los signos afrobrasileños celebrados por el grupo durante el carnaval (Itaú Cultural, 2018).
Las cuestiones estéticas de la corporeidad negra aparecen, entonces, en los periódicos contemporáneos de los movimientos negros, como el Ìrohìn, involucradas con temas propiamente artísticos, como las artes visuales, el teatro, el cine, la literatura, las danzas, las manifestaciones de los bloques afro y el diálogo con otras musicalidades de la diáspora, como el reggae en Salvador y São Luís; el soul, el funk y el hip hop en São Paulo y Río de Janeiro, o los maracatus en Recife. La belleza negra se vuelve objeto de políticas y de una vasta producción, específicamente en el campo de las artes visuales, que tratan de deconstruir el canon del arte moderno y contemporáneo y repensarlo a partir de otras referencias estéticas. Ahí se ubican los fotógrafos negros, con un gran destaque para Januário Garcia y su larga trayectoria profesional y política.
Pero fue la música que se volvió el escenario privilegiado de una disputa por la estética. Por ejemplo, en la producción musical brasileña, compositores y cantantes, blancos y negros, hombres y mujeres, han abordado al tema de los cabellos crespos de personas negras, algunos de ellos mediante letras con connotaciones racistas.5 En los últimos años, por influencia de los movimientos negros, hay predominio de canciones sobre este tema con connotaciones antirracistas.
La experiencia sensorial y social de la música afro de la diáspora enseña que el cuerpo negro no está involucrado en una experiencia estética autónoma, liberada de lo que pasa en la sociedad. La sonoridad y las líricas, así como las danzas a ellas asociadas, han hablado particularmente sobre cuerpos y experiencias negras que bailan, que contestan, que celebran, que aman, que sufren, en la individualidad y en la colectividad, sin esencialismo y a pesar del racismo. A todo eso, la fotografía hecha por fotógrafos
5 La lista es larga. Con connotación racista, e incluso sexista, se escucha desde por ejemplo «Teu cabelo não nega», de 1931, de João e Raul Valença, interpretada por Lamartine Babo; «Nega do cabelo duro», de David Nasser y Rubens Soares, de 1942; hasta «Fricote», de Luís Caldas, de 1985 –que hace una citación derecha de «Nega do cabelo duro»–. Con connotación antirracista hay clásicos: la canción «Olhos coloridos», de 1982, compuesta por Macau e interpretada por Sandra Sá; la canción «Sarará Miolo», compuesta e interpretada por Gilberto Gil, en 1986; la canción «Cabelo», compuesta por Arnaldo Antunes y Jorge Ben Jor e interpretada por Gal Costa, en 1990; la canción «Respeitem meus cabelos, brancos», de 2002, compuesta por Chico César e interpretada por Chico César y Xênia França. Así como hubo relecturas y samples de las canciones con connotación racista por músicos antirracistas, como Elza Soares y Planet Hemp.
negros debe una gran referencia, pues Walter Firmo y Lázaro Roberto, por ejemplo, se acercaron desde universos musicales como inspiración y base para muchos de sus procesos creativos.
IMÁGENES, MEMORIAS, PROCESOS: EN EL ARCHIVO CON LÁZARO ROBERTO
«Siempre me di cuenta de que mi lucha en contra del racismo es a través de la imagen, que mi contribución sería a través de la imagen».
Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, 2023
En su juventud, a principios de los años 1980, Lázaro participa del Grupo Experimental de Artes, organizado por los sacerdotes católicos progresistas en el barrio de Fazenda Grande do Retiro, en la periferia de Salvador. A pesar de estar dedicado predominantemente al teatro, el grupo dio al fotógrafo la oportunidad de ver por primera vez una exposición de fotografías, del bahiano Antonio Olavo sobre herederos de grupos armados campesinos de la Guerra de Canudos, ocurrida en finales del siglo xix. Esas fotos le dieron ganas de ser fotógrafo. Al mismo tiempo, Lázaro se hace amigo de Geremias Mendes, actor de teatro que experimentaba en el laboratorio de fotografía y que le mostró algunas técnicas. En el futuro, Geremias integraría también el Zumví Arquivo Fotográfico.
En este período, Lázaro se aproxima al mnu y conoce a sus líderes locales y nacionales. El movimiento actuaba en los barrios periféricos de Salvador, con prácticas artísticas como exposiciones de fotografías en centros comunitarios y exhibición de películas en parques públicos. En las reuniones de deliberación política organizaba marchas e intervenciones en la escena pública de la ciudad. Eran los años de las comunidades eclesiásticas de base (ceb) de la Iglesia Católica, que daban soporte a los movimientos sociales y partidos políticos de izquierda.
En el año 1982, Lázaro adquirió su primera cámara fotográfica, una Minolta no profesional, y empezó a fotografiar sin formación cuando, según él, hacía imágenes sin enfoque y echaba fotogramas a perder. Años des-
pués, en la misma década, hizo cursos libres de laboratorista en el Servicio Nacional de Aprendizaje Comercial y de fotografía en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Bahía, en la Fundación Casa de Jorge Amado y en el Museo Museu Eugênio Teixeira Leal. Así aprendió a dominar las técnicas fotográficas y los procesos analógicos de revelado e impresión. A partir de eso, Lázaro tuvo cámaras profesionales de los fabricantes Pentax y Nikon (esta última la obtuvo a través de un amigo).
A partir de su concepción de realismo fotográfico y de archivo, Lázaro ha preferido fotografiar en blanco y negro desde que lo hacía por proceso analógico, y mantuvo esta decisión muchos años después en su trabajo con cámaras digitales. Para él:
El negativo colorido es mucho más frágil [...], principalmente cuando no tienes un almacenamiento de calidad a lo largo del tiempo. Eso se percibe en la digitalización y en la preservación: los negativos blancos y negros están mejor preservados que los coloridos […]. Así que fue bueno para mí hacer la inversión en el blanco y negro. Por otro lado, la fotografía en blanco y negro, me di cuenta de que transmite mejor la realidad. [...]. Las personas miran más, parece que penetra más en las personas. (Santos, 2023).
Desde que ha fundado el Zumví Arquivo Fotográfico, Lázaro continuó y profundizó su trabajo documental y autoral. Fotografió expresiones y protestas de los grupos negros, como los movimientos de mujeres negras, especialmente las empleadas domésticas y su sindicato, la lucha de los practicantes de la religión candomblé en contra de los ataques por intolerancia religiosa, la manifestación por acceso a las universidades a través de cuotas para estudiantes negros, las comunidades herederas de los quilombos en las zonas rurales y muchos otros asuntos, como el trabajo en mercados populares y en las fiestas populares callejeras que tienen larga historia en Salvador, como el carnaval.
El doble trabajo de Lázaro Roberto como fotógrafo y archivista responsable por las imágenes producidas por otros fotógrafos le ha valido homenajes, participación en convocatorias de exposiciones, contribución en películas y series documentales. Esto, al lado de toda una trayectoria en
búsqueda de trabajo bien remunerado, como profesional que también está involucrado en la educación antirracista a través del arte y de la fotografía.
En su relato, Lázaro resalta la experiencia laboral de las mujeres de su familia como peluqueras, para complementar su presupuesto doméstico. Él vio que otras familias de los suburbios también lo hacían y fotografió un anuncio de peluquería en donde se dice que los cabellos encrespados eran rizados y alisados (Figura 1). Lázaro dio al texto escrito un valor visual, como él ya hacía con los carteles en las marchas organizadas por el mnu y como vino a hacer con letreros pintados en protestas contra la violencia policial.
A veces, a Lázaro le gustaba fotografiar objetos, como las tijeras y hierros calientes utilizados para alisar los cabellos crespos. Dichos objetos son dispuestos ante la cámara sin contexto de utilización, como teniendo valor por su propia materialidad y por la carga histórica de su significado. Pero
su mirada prefiere buscar planos y marcos de cercanía física con los fotografiados, acentuando la cabeza en el centro de las fotos.
Podemos mirar imágenes de cuerpos y rostros como esos a partir de su forma general, que tiene una larga trayectoria en la historia del arte: el retrato. Desde la investigación de Aby Warburg publicada en 1902, el arte del retrato pictórico en el Renacimiento fue entendido como forma visual compartida entre artistas y élites comerciales bajo la relación de mecenazgo. El cuerpo, el rostro, los gestos, así como las relaciones de cercanía o distancia entre personajes, han sido interpretados en la pintura como elementos que connotaban sentidos que estaban afuera de la imagen, pero la agencia de la imagen en su circuito inmediato informaba previamente su composición (Warburg, 2016).
El historiador Kobena Mercer indica que la mirada de Robert Mapplethorpe sobre hombres negros tiene un fuerte marcador de desigualdad racial dentro del mismo género masculino. El fotógrafo blanco seccionaba los cuerpos de hombres negros en un golpe de cámara, especialmente sus genitales, para producir distintos efectos a través de la metonimia: reducir al hombre negro a su sexualidad, separarlo de cualquier posibilidad de civilidad, pues sería puro deseo y naturaleza, crear artefactos vendibles (fotos) con los nombres de los hombres pero que aún son propiedad del autor de las imágenes, despersonalizar a estos sujetos en la producción de su otredad (Mercer, 1994, p. 181-183).
Pero para Lázaro la metonimia del cuerpo por el rostro, la cabeza y los cabellos se volvió importante por otros significados de presencia, de afectividad, de composición de personalidad. Esto se direcciona también para lo que indica Mercer (1994, p. 100):
Personas negras de la diáspora africana han desarrollado patrones distintos o quizás únicos de estilo, que cruzan toda una línea de prácticas culturales, como música, danza, vestuario y a veces culinaria, que son políticamente inteligibles como respuestas creativas a experiencias de opresión y expropiación.
Lázaro ha hablado sobre su atención a las cabezas en entrevista con la artista visual y maestra Denise Camargo: «Cuando yo fotografío la cabeza
de las personas, estoy refiriéndome a mi madre y a los fardos de ropas que cargábamos juntos. Tengo casi una fijación por eso. Es la cabeza que lleva la canasta, que lleva ollas, que lleva cabellos y toda una estética» (Camargo, abril 2022, p. 152).
En su testimonio oral, Lázaro Roberto dice que él mismo ha experimentado distintos peinados y cabellos:
Fui uno de los primeros aquí en Salvador [en tener cabello rastafari]. […] Yo vine del black, ¿sabes? Ya mostraba que el cabello del negro podía crecer, erizarse para arriba. […]. En el mismo black percibes que ya tienes varias posibilidades. Entonces, cuando llega el rasta, ha sido una influencia de la música reggae […] desde la década de 1970 hasta la década de 1990, la música reggae ingresa. Y el visual del mismo black venía de Estados Unidos. Fue una influencia que ha impactado el [bloque afro] Ilê Aiyê, que ha impactado la juventud de aquel momento. Y nosotros usamos cabello black power, que era de los Jackson Five, aquellos niños usando aquellas cosas, en la televisora en blanco y negro. El rasta, pues, fue una cosa diferente, una cosa diferente porque hacía aquella cosa de enrollar los cabellos de una manera, o dejar crecer enrollando, o si ya eras black tu enrollabas [los cabellos] con la mano. Mi padre lo odió aún más, porque a él no le gustaba el black, y el rasta le cayó aún peor, ¿ya ves? (Santos, 2023).6
Es importante observar que cada estilo de cabello definía a una persona y a un grupo –quién era black o rasta– y el impacto generacional de la adopción de estos estilos por los jóvenes negros. Seguramente las generaciones anteriores, como la del padre de Lázaro, pasaron por una educación que les indicaba cómo componer los cabellos de manera más adecuada y pulida para escapar al racismo y ser aceptados en el mercado de trabajo, por ejemplo, o para la construcción de la respetabilidad masculina.
Como se ve, los integrantes de los movimientos negros y bloques afro conocían a muchas referencias de personalidades negras famosas por su
6 La portada del catálogo virtual del Zumví Arquivo Fotográfico es un autorretrato de Lázaro Roberto cuando tenía los cabellos rastafari, como se puede ver en: https://www.zumvi.com.br/ wp-content/uploads/2021/08/catalogo-zumvi-versao-final.pdf
cabello, especialmente artistas de la música como Michael Jackson, los Jackson Five y Bob Marley. Esas referencias de diferentes géneros musicales llegaban por radio, discos, revistas y ayudaban a fortalecer una noción politizada de valoración de la belleza negra, considerada como la belleza natural del cabello afro o la belleza más explícitamente cultivada de las trenzas o dreadlocks.
Eso desarrolló la búsqueda por una diversidad de peinados, como el corte de cabello llamado panklage, encontrado en una peluquería popular (Figura 2) o las trenzas con abalorios vistas en el mercado (Figura 3) y los dreadlocks de un competidor de danza reggae en un certamen el barrio de la Ribeira, a quien Lázaro fotografió en pleno movimiento (Figura 4).7
7 Raimundo Monteiro, otro fotógrafo que hizo parte del Zumví Arquivo Fotográfico, igualmente produjo series de fotos en peluquerías de los suburbios de Salvador, pero en menor cantidad y que todavía no fueron integralmente recuperadas.
Figura 3: Fotografía de joven con abalorios en las trenzas, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, inicio de la década de 1990, Salvador, Bahía, Brasil. Zumví Arquivo Fotográfico.
Figura 4: Fotografía de competidor en certamen de danza reggae, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, 1992-1993, Salvador, Bahía, Brasil. Zumví Arquivo Fotográfico.
En las calles de Salvador, Lázaro Roberto solía ver expresiones estéticas espontáneas, como cuando los hombres pedían a los barberos para hacer dibujos y grafismos en sus cabezas (Figura 5), lo que reforzaba su fijación por la cabeza como metonimia de la persona. De ahí vino la idea de una serie a la que el fotógrafo llamó «Cabeza hecha». Contrataba a hombres para disponer de sus cabezas y que los barberos hiciesen textos con mensajes de la lucha antirracista (Figura 6):
Yo siempre digo que no he inventado nada. Esa serie que yo he nombrado de «Cabeza hecha» la saqué de la propia calle, de lo que los niños escribían en la cabeza. Es una serie que yo no pude terminar por falta de dinero, porque tendría que haber alquilado la cabeza de estos niños y yo quería hacer una cosa bien hecha. Entonces, tenía que pagar al peluquero para hacerlo, una persona que escriba bien en la cabeza. Logré hacer de tres o cuatro muchachos en los que se puse: «300 años de Zumbi» en la cabeza de un joven; puse «Racismo es crimen grave» en la Isla de Maré […] (Santos, 2023).
Zumbi fue un líder del Quilombo de Palmares, el quilombo más duradero de la historia de Brasil y que ha resistido por alrededor de un siglo contra la esclavitud y la corona portuguesa, en el territorio del actual estado de Alagoas. Su memoria fue especialmente recuperada por los movimientos negros como símbolo de lucha y de disputa por una narrativa histórica en la que los negros eran sujetos y tenían agencia histórica, aunque bajo el régimen esclavista. En 1995, año de la serie fotográfica de Lázaro, fue organizada una gran marcha en Brasilia, congregando los movimientos negros de todo el país para conmemorar los trecientos años de la muerte de Zumbi.
La expresión hacer la cabeza tiene también un significado sagrado para las religiones de matriz africana en Brasil, pues se refiere a los rituales de iniciación, cuando la divinidad responsable por el destino de una persona se conecta con todo su cuerpo a través de su cabeza, en un sentido físico y espiritual, metafórico y material.
Orixá, de hecho, es el término del idioma yoruba, introducido en el portugués brasileño, para nombrar la divinidad específica que cada persona tiene y con la que su personalidad está identificada. La cabeza es el ‘ori’, la sed de la racionalidad, pero también del sentido existencial de cada quien. En resumen, la estética del cabello, como la del rostro y de la cabeza, elige uno de los segmentos anatómicos más importantes para la mitología y para los cultos afrobrasileños, que es la cabeza, metonimia de todo el cuerpo.
Igualmente, en el portugués brasileño se dice que una persona de cabeza hecha es una persona que tiene sus propias ideas, sus opiniones y gustos,
lo que caracteriza la madurez de una visión de mundo. Tal vez aquí la connotación propuesta por Lázaro también esté cerca de lo que se llamó conciencia, por inspiración de los movimientos de conciencia negra en el contexto de la lucha contra el apartheid en Sudáfrica, apoyada por los movimientos negros brasileños.
Figura 6: Fotografía de cabeza de hombre con texto «Zumbi 300 anos», por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, 1995, Salvador, BA, Brasil. Zumví Arquivo Fotográfico.
Una persona negra de cabeza hecha es la que tiene conciencia de su negritud, de lo que constituye e implica su condición racial. En homenaje a la memoria del líder Zumbi dos Palmares, desde 1971, la fecha de su muerte, el 20 de noviembre, se consagró como el día de la conciencia negra, que se celebra en Brasil a propuesta del Grupo Palmares, de Porto Alegre.
Con los mensajes antirracistas, los barberos y el mismo fotógrafo actualizaban en un sentido profano la idea de que la cabeza es un soporte de visualidad, como ya se veía en los dibujos y textos. Otra vez un texto se vuelve constituyente de imagen, la cabeza es el medio para que el mensaje de la consciencia se incorpore en el individuo. El héroe Zumbi seguía haciendo cabezas, en muchos sentidos, así como, según Lázaro, fue la fotografía quien hizo su cabeza, o sea, operó su iniciación en la conciencia racial.
Pero la constitución de su conciencia negra también le permite expandir esa interpretación a otros tipos de cabellos y expresiones corporales:
Y después aparecieron otras estéticas, que necesariamente no eran sobre el cabello, sino la estética de las personas, de hombres y mujeres, me explico, tipos, ¿ya ves? Y en la fotografía, tú vas fotografiando, tú podías copiar, mirar e ibas viendo esa diferencia de personas, ¿sabes? Más oscuras, negros de piel más clara, labios más gruesos, labios menos gruesos, de todo tipo. Eso me llamaba mucho la atención en las calles: […] cómo las personas se vestían. Si estoy en el mercado popular, las personas están desnudas, porque es un espacio donde eso es posible. En la década de 1990 […], [solía ver] hombres con shorts ajustados y otros tipos de cosas […] que se van modificando [y viendo reflejada su evolución] en mi trayectoria como fotógrafo. Así que yo siempre hablo, no sé si es la palabra correcta, pero hablo de la evolución de la estética negra. Porque yo empiezo en el black y me doy cuenta la primera vez que fotografío a un hombre con el cabello alisado o con cauris y todo eso siempre muy próximo a la llegada del carnaval. En los años de 1980 y 1990 se veía mucho eso, esas personas alisando, la estética muy cerca del [período del] carnaval, como si solamente fuera permitido en ese período de carnaval. Después, muy pronto, las personas lo quitan, porque aquello no parece ser parte de la estética que deberían lucir. Así, a eso llamo evolución, porque viene de la reafricanización, de los bloques afros de la década de 1970. [Cuando] viene [el bloque] os Filhos de Gandhi con Gilberto Gil, viene la proliferación de [grupos percusivos de] los afoxés […]. Eso también aparece mucho en mi fotografía, o sea, esos momentos en los que las personas se autoconcientizan de su negritud. Entonces,
es un poco eso que puedo llamar estética negra, estética de la calle» (Santos, 2023).
Cuando Lázaro habla de una reafricanización se refiere a la fuerte valoración de las cuestiones africanas y afrobrasileñas en la producción cultural de Bahía, por iniciativa sobre todo de los bloques afro y de los movimientos negros en las décadas de 1970 y 1980, como he narrado en el capítulo anterior. A través de sus desfiles de carnaval, con la lírica de las canciones y el vestuario, cada bloque afro hacía homenaje a un país africano diferente, como forma de conectarse con un continente que vivía procesos de emancipación de las metrópolis europeas y también de poner atención en la continua inventiva de las culturas negras en la diáspora, como era el caso del candomblé, de la literatura, de la música. Eso indica también la referencia a África como una reivindicación de ancestralidad: no la mirada de siempre como un continente homogéneo y ahistórico –lo que fue un riesgo de esencialización para los movimientos negros–, sino que había una lectura sobre la historicidad y contemporaneidad de los países africanos, con sus contradicciones.
En el año 1992, Lázaro fotografía a un integrante del Ilê Aiyê desfilando en el carnaval con la playera del bloque y con su bien modelado black power (Figura 7). En aquel año se homenajeaba a la antigua región en donde está ubicada Sudáfrica, utilizándose un nombre anterior a la colonización. Ese homenaje tal vez tuviese relación con la visita del líder Nelson Mandela a Brasil, en 1991, después de salir de la cárcel. En Salvador, Mandela fue fotografiado por muchos fotógrafos, entre los que estaban Jônatas Conceição, Rogério Santos y Lázaro Roberto, del Zumví Arquivo Fotográfico.
Una ruta pendiente de apertura en otro momento es la que podrá mostrar la relación de las imágenes producidas por Lázaro Roberto con la fotografía de otros lugares de la diáspora negra y de África, en un intercambio de formas que tienen en común la estética negra. El fotógrafo bahiano dijo que conoció temprano el trabajo de Januário Garcia, por su participación en el mnu y después el de Walter Firmo. Pero tardó más tiempo en conocer trabajos de fotógrafos negros estadunidenses y tiene particular memoria del impacto que le causaron las fotos hechas por Seidou Keïta y
Figura 8: Fotografía de estudiante para la Semana de la Conciencia Negra de la Escuela Odorico Tavares, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, 1998, Salvador, BA, Brasil. Zumví Arquivo Fotográfico.8
8 Esa foto aparece en la entrevista que Lázaro Roberto dio a Denise Camargo, en la revista Zum (Camargo, 2022).
Malick Sidibé, fotógrafos de Mali. Una foto producida en estudio para la Semana de la Conciencia Negra de la Escuela Odorico Tavares, en Salvador, en el año 1998, llama la atención por haber sido posada, por la mirada imponente de la joven que tiene el rostro maquillado y por el accesorio utilizado: un tejido con dibujos (Figura 8). Lázaro ha afirmado que el uso del accesorio fue fortuito, pero es ostensible la semejanza entre los dibujos y los adinkras de la etnia Ashanti, de Ghana.
Para el antropólogo Osmundo Pinho (2010), la reafricanización fue un proceso expresivo y político importante para la conciencia histórica y racial de la población negra en Bahía. Al traer a la escena pública otras formas de negritud legitimadas en el ritual festivo del carnaval, o en los programas semanales de radio –como el programa AfroBahia de Rádio Educadora, creado por el fotógrafo y educador Jônatas Conceição, que vino a ser parte del Zumví–, los bloques afros creaban un orgullo de la negritud. Dicha interpretación de la negritud ya no era dependiente de los discursos y prácticas oficiales que valoraban el mestizaje y la ideología de la democracia racial.9
La estética de calle se podría encontrar de modo privilegiado en los mercados populares de Salvador, como los mercados de São Joaquim y de Água de Meninos, en la zona llamada de Cidade Baixa (Ciudad Baja), que creció en función del comercio marítimo con las ciudades del interior o con el Atlántico. Los comerciantes y cargadores, aunque no hubiesen participado personalmente de los debates de los movimientos negros, eran fotografiados por su belleza, su corporalidad, sus cabellos, como una forma de valorar su corporalidad y su pertenencia a esta clase trabajadora negra.
9 Por supuesto, fotógrafos blancos, como muchos del Grupo de Fotógrafos de Bahía, han participado de la producción de imágenes de la reafricanización en este mismo momento; se considera que dos tercios de las fotos publicadas en sus catálogos entre 1978 y 1984 muestran personas negras en sus diferentes actividades laborales y culturales. Eso también se explica por los posicionamientos de muchos de estos fotógrafos en denunciar la pobreza o enseñar la belleza cultural de Bahía, pobreza y belleza que se cruzaban con el corte de raza en un Estado en donde la mayoría de la población era negra (Rabelo, 2021). Considero que este grupo fue hegemónico en la producción fotográfica de Bahía, y densamente estudiado (Rabelo, 2020), como igualmente las obras de muchos fotógrafos blancos en Brasil. Pero en esta investigación tengo en cuenta sobre todo la memoria de Lázaro de que «no se veía negros con cámara fotográfica» (Camargo, 2022, p. 146), y la sugerencia de Beatriz Nascimento (2022) de que el negro sea visto por él mismo.
Lázaro empezó tímidamente a fotografiar a estos trabajadores también en el inicio de la década de 1990 (Figura 9). Él utilizaba una cámara Pentax para aprovechar sus posibilidades técnicas y poder negociar las imágenes:
Siempre he sido muy discreto en mi fotografía. [...]. Cuando yo compré el lente [zoom], la Pentax era usada, pero vino con un lente 50 mm. y un lente zoom. Entonces, me ha ayudado mucho. Principalmente, sobre el trabajo del negro en el Mercado de São Joaquim. Yo tuve que quedarme allí por mucho tiempo conviviendo en las mañanas, tardes, fines de semana y poder acercarme principalmente a los cargadores, a las personas, era muy complicado. Entonces, el lente me ha ayudado mucho también. Incluso la palabra creada [para dar nombre al archivo, Zumví] viene de este lente zoom. En la década de 1980, 1990, yo logré tener este lente zoom, que lo quería ya hacía mucho y sabía de su importancia para el fotógrafo. O sea, mi fotografía tiene mucho de evitar que las personas vean que yo estoy fotografiando» (Santos, 2023).
Así, este equipo ha sido fundamental en la creación de la forma de retrato que adquirieron muchas imágenes.
Lázaro ha creado estrategias para acercarse a los cargadores, como negociar con el líder de su sindicato y especialmente devolver las fotos impresas a los fotografiados. Entonces, él descubría juegos cotidianos de masculinidad, de racialidad y de disputa que pasaban por la mediación de la fotografía e involucraban al mismo fotógrafo:
[…] Yo escuchaba cosas despectivas [que uno decía a la foto del otro]: «Te pareces al diablo», «Te pareces a un mono», «Eres feo» […]. Yo recuerdo que cuando me quedaba en determinada esquina ellos me miraban y decían: «¿Vas a vender [las fotos] para los blancos en el Pelourinho? (Santos, 2023).10
10 Pelourinho era originalmente el lugar en donde los esclavizados eran castigados en público, en el Centro Histórico de Salvador. Fue patrimonializado en 1985 y reformado en 1992.
Fotografía - Elson de Assis Rabelo
9:
de trabajador del Mercado de São Joaquim, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, 1993/1994, Salvador, BA, Brasil. Zumví Arquivo Fotográfico.
La provocación de los fotografiados es una resonancia histórica de la explotación de las imágenes de personas negras por viajeros, antropólogos y turistas. La situación había sido duramente criticada por el periodista Hamilton Vieira, integrante del mnu, durante una entrevista de radio en el programa AfroBahia. La cuestión, por supuesto, se refería a la falta de solidaridad de raza y clase entre fotógrafos blancos y fotografiados negros, y en un trasfondo de décadas de promoción de una cultura bahiana considerada típica por su referencia a la negritud, mientras la población negra era vilipendiada, por ejemplo, por la violencia de la Policía (Vieira, 1987).
O sea, aunque no parezca que aquellos hombres negros tuviesen conciencia racial, pues se llamaban de monos –una expresión racista de fuerte carga ofensiva para personas negras en Brasil, porque supone su animalización–, ellos tenían conciencia del desnivel social entre blancos y negros, presente en la producción y en el consumo de fotografías.
Pero el fotógrafo logró captar momentos de diversión y de compañerismo de estos trabajadores, por ejemplo, en tomas colectivas en las que es posible ver la relajación e incluso el afecto que constituye la masculinidad negra, más allá del embrutecimiento del trabajo o de la performance de la competencia física entre hombres.
Es el caso de la foto 10, de 1993, que tiene una fuerte carga de clic flagrante del fotoperiodismo, tomada en el calor de los gestos, y en la que se ve a un grupo de siete cargadores de carritos del mercado, con la predominancia de los cabellos black. En la foto 11, vemos el uso del paño en la cabeza por dos cargadores que venían del interior, posiblemente para cargar canastas en la cabeza y no irritar o dañar el cabello. El paño remite a las rodilhas utilizadas por mujeres negras en el Nordeste de Brasil para cargar ollas y cubetas, o mismo a las durags, utilizadas en contextos suburbanos de Estados Unidos.
La expresión estética mostrada hasta aquí es muy masculina, lo que pone en evidencia la incidencia conjunta de raza y género en estos contextos. Ribeiro y Faustino (2017) indican algunos avances de los estudios sobre masculinidades negras en el sentido de problematizar la construcción colonial de los hombres negros como no-hombres, como no-sujetos y como
10 y 11: Fotografías de trabajadores del Mercado de São Joaquim, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, 1993, Salvador, BA, Brasil. Zumví Arquivo Fotográfico.
objetos, lo que tiene relación con los puestos de trabajo subalternos que ellos ocupan, especialmente en Brasil, en donde el desarrollo del capitalismo ha reproducido muchos tipos de desigualdad.
Heredera de las profesiones más indignas, y con los más bajos salarios, a la población negra, sobre todo a los hombres, le tocó la inestabilidad, el vicio, el desorden social, la criminalidad, la locura. Por eso, en el planteamiento de su lugar de género, al lado de raza y clase, se deben identificar los espacios y prácticas en los que los hombres negros ejercen (o no) el poder. La fotografía de estética negra permite imaginar e interpretar, en sus lugares y tiempos específicos, bajo la mirada y a veces la dirección de un fotógrafo negro, las posibilidades de ser un hombre negro que no fuesen tan estrechas como indica su construcción.
Para Osmundo Pinho (2021, p. 79)
las bases para tal transformación [de las estructuras opresivas de raza, clase y nacionalidad], o su inspiración, deberían ser buscadas en modos prácticos y vernáculos de vida social y sexualidad, particularmente en aquellas situadas en las fronteras, periferias y «zonas de contacto», guetos sexuales en los centros urbanos de las grandes ciudades, experiencias marginales y de reinvención del cuerpo en condiciones de pobreza, segregación y violación de derechos.
Por eso es que, inspirado por el impulso creativo de Lázaro, he buscado reconocer una estética entre grupos subalternos, compuestos por mujeres y hombres negros que, aunque pertenezcan a la mayor parte de la población de Salvador, vivieron en condiciones precarias de trabajo.
Pinho sigue diciendo que el imaginario negro «es, inversamente, un espacio en transformación y autoproducción en diálogo con formas, estereotipos y/o tradiciones no reconocidas, que está implicado en reinventarlo continuamente» (2021, p. 91).
La opción de Lázaro Roberto por mostrar cuerpos masculinos musculosos sin playera, o solamente rostros que miran la cámara con ternura, logra producir imágenes de cuerpos que no sean las imágenes chocantes de ban-
didos negros o de personas negras oprimidas, como la gran prensa mostraba para reforzar estereotipos y, a veces, incluso la prensa negra mostraba para denunciar la violencia y la miseria.
Por supuesto, estaba en el proyecto de Lázaro hacer lo que él llama una fotografía afirmativa, que busca valorar la dignidad de las luchas negras, sea la lucha política organizada, sea el trabajo como lucha cotidiana o la lucha por la representación, como se ve en la Figura 12, de los dos hombres sin pelo que usan accesorios iguales y tienen la misma pose. Esa reserva de libertad de creación caracteriza su gesto autoral y su agenda de trabajo junto a los fotografiados.
En algunos casos Lázaro seleccionó hombres y mujeres negros para fotografiar, eligió su rostro y narró su historia personal, con sus nombres y
profesiones. Él invitó a esas personas comunes, a veces conocidas aleatoriamente en la calle, para posar ante su cámara en dos estudios fotográficos, uno profesional y otro improvisado con amigos.
El control de la luz, de unos pocos accesorios, del escenario y la dirección de los fotografiados define una estética personal del fotógrafo, no preocupado solo por clics instantáneos, sino permitiéndose intervenir, hacer cambios y experimentar con lo que estaba frente a su cámara.
En la Figura 13 vemos a Miguel, que venía de la ciudad de Valença, en el sur de Bahía. Él había sido pescador, pintor y buscaba pequeños empleos.
Lázaro decidió hacer un proyecto de retratos en los estudios fotográficos. Su intento era hacer circular las imágenes vendiéndolas como tarjetas postales o portadas de cuadernos escolares, pues en la década de 1990 los modelos de los cuadernos solían ser jóvenes blancos.
La escena era dirigida con espontaneidad para que el modelo estuviera a gusto. Lázaro define a Miguel no solo como hombre negro, sino como un negão, el aumentativo. Entre las construcciones de masculinidad negra, el cruce de género y raza define especificidades en el lenguaje cotidiano y, en este caso, con el apoyo de imágenes, también el neguinho, el diminutivo, que quiere decir un hombre negro flaco, pequeño, veloz, con poca fuerza física, como el de la Figura 10, mientras el negão es marcado por virilidad, fuerza e incluso erotismo en el sentido común (Pinho, 2021).
El negão no puede tener expresiones de feminidad, sino para parodiar a las mujeres y someter a otros hombres a través de chismes. Miguel no era fisiculturista, pero tenía una musculatura desarrollada, lo que le llevó a hacer musculación y asumir la profesión de competidor en certámenes de fisiculturismo.
En el mismo proyecto de las tarjetas postales y portadas de cuadernos, una joven llamada Lucineida aceptó ser fotografiada por Lázaro y se volvió una de las más expresivas modelos para las imágenes. Lucineida era de Salvador, estudiante y, años después de las fotos hechas en el inicio de la década de 1990, se casó y se fue a vivir con su familia a Río de Janeiro.
14 y 15:
En las dos fotos (Figuras 14 y 15), Lucineida no mira frontalmente a la cámara. Lázaro la fotografió con distintas composiciones de cabello y peinado, con adornos sencillos que son marcadores del género femenino, como aretes y collares, lo que le dio delicadeza a su interpretación de la estética negra. Lucineida y otro modelo llamado Paulo, que también era de Salvador, participaron de otras fotografías de estudio que trataron de construir la imagen de amor negro, a partir de la proximidad física (Figura 16).
Lucineida mira hacia arriba y su cabello afro hace un arco de medialuna alrededor de su cabeza, que está inclinada sobre el hombro de Paulo, mientras él mira la cámara con serenidad. Con esta imagen, Lázaro pretendía vender tarjetas postales para el Día de los Enamorados, que se
Figura 16: Fotografía de los modelos Lucineida y Paulo para la tarjeta postal del Día de los Enamorados, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, inicio de la década de 1990, Salvador, BA, Brasil.
celebra en Brasil en el 12 de junio, una fecha conmemorativa que también tardó en tener modelos negros en las campañas publicitarias.
La escenografía y la posición de los cuerpos insinúa de una manera sutil que puede ser una pareja. Aunque la imagen sea una idealización, una ficción de la heteronormatividad amorosa posada para la cámara (sobre la que sabemos que no corresponde a la trayectoria individual posterior de Lucineida y Paulo), parecía importante componer la imagen de que el hombre negro no era solamente agresivo o solamente una máquina sexual para la mujer, sino que también era capaz de amar (Mercer, 1994; Pinho, 2021).
Es importante la interpretación que el fotógrafo hace sobre las transformaciones de la estética negra. Una primera constatación vino con un relato:
Debe hacer como tres o cuatro años que encontré al compositor [de samba] Nelson Rufino. Él estaba haciendo una canción sobre la belleza negra, yo le dije: «La belleza también está aquí afuera». Y él me dijo: «Eso da samba». Pero vuelvo a lo que me preguntaste. Es exactamente eso: ¿por qué la belleza negra? Porque, primero, históricamente, el propio negro y la mujer negra no se veían, nosotros nunca nos vimos como bellos. No existía esa cosa de creer que somos bonitos (Santos, 2023).
Esa constatación se explica por la tensión entre aceptación y rechazo de los rasgos diacríticos negros, una tensión que viene de las ideas de belleza y superioridad blancas e inferioridad y fealdad negras, y su trasfondo en las distancias sociales entre personas blancas y negras en Brasil (Gomes, 2006, p. 135-136).
La segunda constatación tiene una innegable percepción de desigualdad de género:
Creo que los hombres siempre tuvieron más libertad en los avances. Para la mujer ha sido un poco más despacio, siempre estaba ella allí con la trenza, peinados […]. Cuando digo que fue más despacio, hablo de que es más difícil para la mujer dejar que el cabello quede duro, natural. Porque el reclamo es muy grande, de vanidad, de los productos, de los cabellos artificiales. [...]. Y también incidió el mercado de trabajo, de la apariencia, de caer en la moda de siempre traer [el cabello] alisado […] (Santos, 2023).
Lázaro reposiciona una cuestión que los movimientos negros contemporáneos han combatido: la exigencia racista de la buena apariencia, o sea, una apariencia de rasgos considerados pulidos, que, de acuerdo con él, hasta la fecha impacta en la desigualdad de raza y género.
Por supuesto, faltan otras referencias de género y diversidad sexual en estas series sobre estética negra, considerando que los movimientos negros tuvieron experiencias de lucha por esas cuestiones hasta la fecha. El gran ejemplo en Bahía es el Adé Dudu: Grupo de Negros Homosexuales, cuyos integrantes Lázaro conoció y que luchaban contra el llamado doble pre-
juicio, por raza y por orientación sexual, en la década de 1990 (Geledés, Rede de Historiadores Negros, Culte, 2021).
Ante esa experiencia de organización y producción conceptual y política de los movimientos lgbtqiap+ en Bahía y en todo Brasil, y de la denuncia de los lugares subalternos que las personas negras también viven entre estos grupos, es necesario decir que todavía se han encontrado en el archivo pocas imágenes de personas con identidades y cuerpos no heteronormativos, lo que queda como tarea urgente para futuras investigaciones interesadas en estéticas negras. Lázaro ha fotografiado poco a estos movimientos y experiencias, y este material todavía no se ha recuperado.
De una manera general, es posible decir que el trabajo fotográfico de Lázaro Roberto, al lado de los debates promovidos sobre la situación del trabajo de la población negra en Bahía, estaba sintonizado con una redefinición social y política del concepto de raza que los movimientos negros contemporáneos estaban haciendo en Brasil.
Ser de raza negra ya no era un concepto biológico, como se decía desde finales del siglo xix hacia los años 1940, ni tampoco una contribución culturalista a la nación, como plantearon los estudios afrobrasileños clásicos y la ideología de la democracia racial. Era mano de obra que presentaba diferencias de géneros en su constitución, era clase trabajadora organizada o no en movimientos y sindicatos y era una fuerza política relevante en la redemocratización, pues hubiera sido decisiva en la formación histórica del capitalismo periférico brasileño, como se puede ver en los estudios de feministas negras, como Luiza Bairros (1988) y Sueli Carneiro (2019 [1985]).
Lázaro lo enuncia cuando habla de por qué decidió fotografiar a los trabajadores en el mercado:
La idea de este trabajo, su línea activa, es mostrar cuál trabajo hace el negro, desde [la antigua feria de] Água de Meninos hacia el Mercado de São Joaquim, y también mostrar esa herencia profesional, porque hasta la fecha encuentras personas que vinieron de Água de Meninos para São Joaquim, y muchas personas vienen de esos ancestros que
han fallecido y su hijo está ahí en las tiendas de vender eso y aquello, comida y otras cosas (Santos, 2023).
Lázaro tenía un amigo historiador a quien acompañó en una investigación en el mercado. Ellos escuchaban de los trabajadores que «aquel era un trabajo físico para negros […]».
Muchas veces los jóvenes hablaban que aquel era un espacio para ellos, porque el hombre blanco no aguantaría este trabajo [de cargar peso]. […]. Hice fotos allí que parece que estás en el siglo xix, de hombres con grandes canastas y pies descalzos (Santos, 2023).
Sobre los usos de sus fotografías, Lázaro envió la serie sobre el Mercado de São Joaquim para un evento en Recife, capital de Pernambuco, que fue organizado por el escritor Ariano Suassuna. El evento ocurrió en el Museu do Homem do Nordeste y era conmemorativo del tricentenario de la muerte de Zumbi, en 1995. En la misma época, la Asociação Bahiana de Imprensa organizó un debate con intelectuales blancos y negros especializados en prácticas culturales y en la situación socioeconómica de la población negra, como Livio Sansone, Luiza Bairros, Jocélio Teles dos Santos y Jônatas Conceição. Este debate, de acuerdo con Lázaro, concluyó que al negro le tocaban los peores puestos de trabajo, los más bajos salarios.
Y, pasadas casi tres décadas de la producción de estas series fotográficas y de aquel debate, aquí llegamos a consideraciones más tensas, que atraviesan incluso la difícil trayectoria de Lázaro Roberto como fotógrafo autoral en Bahía. Este es uno de los estados brasileños con más población negra, que más valora la negritud, en donde hay prácticas culturales reconocidas por celebrar la belleza negra, que son buscadas por el turismo nacional e internacional durante todo el calendario anual, especialmente en el verano, con fiestas públicas que llevan miles de personas a las calles.
Ahí también es donde, como se vio, esa población negra es sometida y sufre más la violencia de la Policía –el dato estadístico más actual es que casi cien por ciento de las personas muertas en operaciones policiales en Bahía son negras (Oliveira, 2022). Como sugiere Paul Taylor, hay un hiato terrible entre amar la estética negra y odiar a las personas negras, repro-
duciendo en su cotidiano la continuidad de la escena colonial que se ha vuelto más compleja en una siempre actualizada antinegritud.
Para Pinho (2021), una apuesta por la supervivencia, o por la mera resistencia, al que Abdias Nascimento llamó de genocidio de la población, que es un proyecto procesual y continuo del Estado brasileño, estaría en las performances populares, que incluyen las transgresiones ocurridas durante el carnaval, en la cosmología del candomblé, en las prácticas artísticas y en la organización de los movimientos negros.
Para quien vino de una participación en los movimientos negros desde su juventud y fotografió un amplio abanico de experiencias negras, el desafío de ver belleza y resaltar la estética sin desconectarlas de esas condiciones sociales, pero sin tratarlas como espectáculo, es enorme. La sinuosidad del trabajo de Lázaro Roberto es a la vez amplia y tenue:
Es mi obligación tener una mirada más criteriosa que los fotógrafos que trabajan con la moda, la publicidad, pues mi preocupación es con la cuestión de la memoria, de la historia. Cuando fotografío a un muchacho lleno de anillos, veo que toda su riqueza y nobleza están representadas ahí. Es en este campo que trabajo. (Camargo, 2022)
Lázaro no ha logrado concluir la impresión y la circulación de sus tarjetas postales, ni tampoco llevar las imágenes a las portadas de cuadernos escolares, lo que tiene que ver también con sus dificultades económicas para mantenerse como profesional en más de cuarenta años de profesión. Pero es importante acordar que el formato de la tarjeta postal, como imagen fotográfica de personas negras materializada para circulación, ya trae un proyecto de reparación histórica, si lo tomamos en perspectiva con las fotografías del siglo xix.
Januário García ha reinterpretado la foto de Christiano Junior del barbero negro con su cliente esclavizado para indicar la continuidad de la estética negra. Lázaro ha reinterpretado el formato de la foto de trabajadores, indicando la continuidad de las condiciones de trabajo que sostenía la condición subalterna de la población negra, en una tensión que logra descubrir belleza sin romantizar la precariedad.
Las trayectorias y experiencias de personas y grupos negros desde hace mucho han asociado cuerpo y belleza como forma de creatividad que disputa la estética con los saberes y técnicas de racialización que crearon estereotipos negativos sobre la apariencia de los diferentes grupos africanos y de la diáspora afro. Lejos de reducir la negritud al puro cuerpo, los usos populares de la noción de estética y su elaboración por intelectuales negros y negras han permitido mirar las imágenes como testigos y soporte de relaciones raciales, dentro y en contra de la opresión cotidiana del racismo.
CONCLUSIONES
Por supuesto, la fotografía no muestra todo, como el testimonio del fotógrafo no dice todo. Pero su intervención en la construcción de una visibilidad para estas personas, atenta a su estética y elaborando ella misma una estética, frecuentemente a partir de la negociación de la mirada de esos sujetos, deja pistas para la investigación sobre sus trayectorias, relaciones de trabajo, vivencias de género y raza. Único por la originalidad de las imágenes que conserva, el archivo se constituye en un repositorio de memorias sobre un período valioso de la recomposición y de transformación de las experiencias de negritud en la sociedad brasileña.
Con su investigación fotográfica y su trabajo de archivo, Lázaro Roberto ha logrado que podamos reconciliar la reflexión intelectual sobre la estética con usos coloquiales del término, especialmente a través de lo que está más cercano a los grupos sociales negros con los que el fotógrafo ha socializado durante toda su vida. Su fotografía se aproxima exactamente de una aesthesis sensorial, corporal, material, la que se choca más frontalmente con los dispositivos sociales de la exclusión y de la desigualdad racial.
La noción de estética alcanzada acá está lejos de una autonomía del arte, como preconizaron los cánones de la estética filosófica clásica para una experiencia apartada del conocimiento y de la utilidad. Pero igualmente esta estética se aleja de las concepciones de vanguardia que trataron de pensar la fotografía como puro índice, experimentación visual desconectada de sus propias condiciones sociales de creación.
Más cerca del arte contemporáneo, pero sin arranques abstractos de lenguaje, esta estética negra asume que nunca ha sido autónoma, en un campo o mundo separado como una excepción (Canclini, 2010), pues la sensorialidad de los cuerpos racializados como negros no está apartada de procesos políticos y económicos, y de estratos de sentidos y de memorias
sobre las transformaciones del racismo y de la resistencia negra en contra de él, en la sociedad brasileña y en la diáspora.
Cuando Lázaro dice que su fotografía es sobre todo afirmativa (Camargo, 2022, p. 160) o que la fotografía le dio a él consciencia negra, percibimos, con el ejemplo de la estética de su propio trabajo, que las personas negras buscan en la belleza algo que está más allá de ella misma: la libertad.
Sin duda, hay mucho que investigar todavía en sentido artístico, histórico o etnográfico, sobre los procesos de embellecimiento de mujeres y hombres negros en Bahía, también como una práctica de educación para relaciones étnico-raciales. Tal vez una contribución de la fotografía en este sentido sea la de ofrecer una retrospectiva histórica del repertorio de usos e invenciones de dichas prácticas.
Otras investigaciones podrán verificar, en las series y en las trayectorias autorales del Zumví Arquivo Fotográfico, si hay estética negra como una construcción colectiva. También en las bocas, oídos, danzas y gestos durante las batallas de rap y en los encuentros de hip hop, en las prácticas sociales de las comunidades rurales que remanecen de los quilombos, entre los grupos lgbtqiap+ fotografiados más recientemente, en las fiestas religiosas católicas o candomblecistas y hasta en las protestas políticas.
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Elson de Assis Rabelo (Piauí, 1984) es profesor asociado de la Universidade Federal do Vale do São Francisco, Colegiado de Artes Visuales y colaborador del Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais de la Universidade Federal da Bahia.
Tiene experiencia en recuperación de archivos fotográficos. Realizó una estancia postdoctoral en Historia, en la Universidade Federal Fluminense, y un doctorado en Historia en la Universidade Federal de Pernambuco.
Hizo un intercambio de doctorado en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, en Ciudad de México. Fue investigador del Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (cnpq), donde hizo investigaciones sobre historia de la fotografía, teoría de la imagen, archivos fotográficos y fotografía de los movimientos sociales.
Es consultor en conservación del Zumví Arquivo Afro Fotográfico. Es coordinador del grupo de trabajo Cultura Visual, Imagem e História (Associação Nacional de História) y participa de la Red Latinoamericana de Historia de la Fotografía.
Forma parte de la Coordenação Geral de Memória e Verdade da Escravidão e do Tráfico Transatlântico de Pessoas Escravizadas, del Ministério dos Direitos Humanos e da Cidadania, del Gobierno Brasileño.
Este trabajo fue seleccionado en la Convocatoria Abierta 2023 a Libro de Investigación LA CdF Ediciones.
Apuntando a estimular la producción de trabajos fotográficos y a promover la realización de libros de fotografía, desde el año 2007 el CdF —mediante convocatoria pública— edita anualmente un Libro fotográfico de autor UY. En 2008, buscando estimular también la producción escrita, se agregó una convocatoria para la edición de un libro de Artículos de investigación sobre fotografía; en 2009, una convocatoria para Latinoamérica de Libro fotográfico de autor LA; y en 2011, un llamado para sendos Libros de investigación sobre fotografía, para Uruguay y Latinoamérica. Se sumó en 2012 el lanzamiento de la categoría Fotolibro, en la que cada postulante puede elegir libremente el formato y las características del libro.
La selección de Artículos de investigación sobre fotografía y de Libro de investigación sobre fotografía 2023 estuvo a cargo de Andrés Azpiroz (UY), de Cora Gamarnik (AR), y de Mariangela Giaimo (UY).
Las bases del llamado se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.
Fotografía de portada: Fotografía de la modelo Lucineida con diferentes peinados, por Lázaro Roberto Ferreira dos Santos, inicio de la década de 1990, Salvador, BA, Brasil.
Este trabajo es una investigación sobre fotografías producidas por el fotógrafo Lázaro Roberto y archivadas por él con la clasificación estética negra en el Zumví Arquivo Fotográfico, ubicado en Salvador, capital del estado brasileño de Bahía.
Nacido en 1958, el fotógrafo se formó como profesional en el momento de crecimiento de los movimientos negros contemporáneos en Bahía y en Brasil.
A partir de su trayectoria, de sus experiencias de negritud y de las organizaciones negras, Lázaro ha hecho un trabajo consistente de fotografía documental sobre asuntos importantes para la población negra, la que representa la mayoría demográfica en esta zona de Brasil.
Las nociones de estética negra que él moviliza son confrontadas en perspectiva histórica con debates sobre el racismo y racialización en la fotografía y la creación de belleza negra en un trasfondo afrodiaspórico, para llegar entonces a un análisis de las imágenes y de su proceso creativo con el apoyo de la metodología de la historia oral.
La investigación seleccionó imágenes producidas por el fotógrafo, sobre todo en la década de 1990, para interpretar sus formas y relaciones con las cuestiones étnico-raciales y políticas de la sociedad brasileña.