CARLOS SANZ
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA
2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero
2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino
2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco
2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco
2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni
2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico
2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro
2024: Óscar Bonilla, Mariana Méndez, Carlos Sanz
Autorretrato. Año 2011.
Sin título. Lima, Perú. 1985.
Performance. Porto Alegre, Brasil. Año 1994.
Performance. Porto Alegre, Brasil. Año 1994.
“[En Aquelarre] teníamos que tener un enfoque propio, sobre todo por el trabajo en equipo. Ponerle énfasis al reportaje, al conocimiento de la realidad ” .
CARLOS SANZ
31 de agosto de 2023. Entrevista a Carlos Sanz realizada por Alexandra Nóvoa, a través de plataforma virtual.
Lo primero que te quiero preguntar es por tu lugar de nacimiento, sobre tu familia de origen y el barrio en el que creciste.
Nací en Montevideo, en el barrio Villa Española, en esta misma casa donde estoy ahora. Esta parte era conocida como el Puerto Rico. En la paralela a mi casa había una vía del tren del norte. Acogió quilombos en esa época. Mi padre era obrero del transporte y mi madre era obrera del calzado. Después de que nació su segunda hija –mi hermana, Aída Sanz, desaparecida– ella dejó de trabajar y pasó a tener de profesión «labores», como decía un documento que encontré por ahí. Era un barrio de trabajadores y malandrines; no era fácil. Aunque nosotros, como chiquilines que éramos, jugábamos a la pelota frente a los quilombos sin ningún drama. También tenía un montón de primos que laburaban en la vuelta. Por el lado de mi padre, la mayoría eran del transporte o textiles; del lado de mi madre, eran del transporte también.
¿Cómo fue tu primer contacto con la fotografía?
Fue en mi adolescencia; tenía 13 o 14 años. Frente a la casa de mis abuelos paternos estaba el colegio salesiano Domingo
Savio, que todavía existe. Parte del colegio acogía al liceo público N.º 37. Ahí iba la barra de la cuadra. Las chiquilinas se interesaban en las fotonovelas de la época. Eran fotos que tenían globitos e iban desarrollando la novela. Yo, en cambio, compraba la revista Life. Me atraían sus fotografías. Me gastaba centavos, salían poca plata. Tenía un montón de revistas Life. Y, con el tiempo, cuando empecé a hacer fotografía, en las viejas Life encontré a maestros como Cartier-Bresson o como Alfred Eisenstaedt, fotógrafos que publicaban ahí, generalmente reportajes. No eran fotoilustraciones de un artículo, sino varias fotografías sobre un tema determinado. Por ejemplo, Cartier-Bresson en Cuba a principios de los sesenta. Cuando terminé cuarto año quería hacer fotografía o dibujo de caricatura; era lo que me interesaba. Mi madre me dijo que averiguara. Averigüé dónde estudiar para hacer caricaturas y cómics; lo ofrecía una sola empresa, la Continental School, y era solo por correo. Para nosotros era mucha plata. En ese momento no averigüé en el Foto Club, que era donde se hacían cursos de fotografía, porque la verdad es que pensé que iban a ser más caros. Por ese entonces mis padres se habían separado y me di cuenta de que la
plata no iba a alcanzar. Empecé a hacer preparatorio de ciencias económicas en el nocturno; llegué a segundo año de facultad. Hacía rato que había agarrado para las ocho horas. A los 14, 15 años trabajaba durante los veranos y a los 15 años quedé fijo en Cervecerías del Uruguay como empleado administrativo. En el 68 pasé a funsa, donde había concursado; era mejor pago y más cerca de mi casa, a seis cuadras; iba caminando. Quedaba en la esquina de la escuela a la que fui, la N.º 117, Naciones Unidas, en Labarden y Camino Corrales.
¿Cuándo tuviste una cámara en tus manos por primera vez?
De chiquito, agarraba una cámara Agfa de 6x9, de cajón, que tenía mi madrina. Daba diez o quince fotos por rollo, de 120. La llevaba a Rocha, a dedo. Sacamos algunas fotos que todavía tengo los negativos por ahí. Mi primera cámara la compré en el 67 o 68, una Zorki 4 rusa. Le decían que era la Leica rusa; era una copia con menor calidad en el objetivo, en el lente. No era fácil de manejar, la fotometría era por superposición de imagen, con un telémetro. De ahí pasé a una Canon ft y ya con eso empecé a hacer fotos profesionales, de rebote.
¿Por qué «de rebote»?
Porque en funsa yo mostraba las fotos que sacaba y les gustaban a mis compañeros. Se hizo una exposición en funsa, al lado de la oficina de personal, se hizo un concurso y saqué el segundo premio. Tenía compañeros que querían hacerles retratos a sus hijos y nietos, sacarles fotos a fiestas infantiles, y para mí fue un sobresueldo.
¿Cómo aprendiste fotografía?
Autodidacta. Un compañero de funsa, al que también le gustaba la fotografía, hacía unos cursos que había conseguido en una escuela argentina y me prestaba los apuntes. Ahí le empecé a entender el jeito y a sacar cada vez mejores fotos.
¿Tenías a mano revistas con información técnica para consultar?
Revistas técnicas, no. Era mucho de la práctica. En el 68 llegó un momento que necesitaba tener un flash para hacer sociales y a la madre de un amigo que viajó a Buenos Aires le di 8000 pesos de la época y le dije que me trajera el mejor flash que consiguiera. Me trajo un flash Porter, que venía con una maletita y una batería que se recargaba con electricidad y que valía 11.000 pesos. Yo le dije que no tenía 3000 pesos más para darle y me
respondió que le pagara cuando pudiera. Nunca más lo pagué.
De manera que los pedidos de fotos por encargo de tus compañeros/as fueron tus comienzos como fotógrafo… No me aceptaban que lo hiciera gratis. A mí me bastaba con que me pagaran los gastos. Recuerdo un compañero me decía: «¿Cómo que 150? A mí cualquier fotógrafo me cobra 250». «Pero yo soy tu amigo», respondía yo. «No, no, te voy a pagar 250».
¿Tuviste militancia sindical por entonces?
Sí. En esa época en funsa se ganaban buenos salarios. En el 68 fue la congelación de precios y salarios. Un montón de gente quedó adentro con el aumento que correspondía de junio-julio y a nosotros nos habían adelantado el 50% hasta que se definiera cuál había sido la inflación. Finalmente, no nos querían pagar una parte y el sindicato se movió hasta conseguir ese aumento. Ahí yo ya participaba del sindicato. También me había acercado al Partido Socialista, sin integrarlo. Me acuerdo de que tuve un curso de historia del sindicalismo a través del Partido Socialista.
¿Seguiste trabajando, sacando fotos y militando hasta el golpe de Estado?
Renuncié a funsa para dedicarme a la fotografía y a la militancia en el mln (Movimiento de Liberación Popular - Tupamaros). Después caí preso, en enero del 71, en enero. En setiembre salí, en la fuga conocida como el abuso.
¿Qué recordás de eso?
Todavía hoy creo que fue un milagro. No era fácil, porque estaban involucradas doscientas personas, entre los de adentro y los de afuera. Un error de cálculo nos tuvo horas para salir. Arrancamos a las nueve de la noche y salimos casi a las seis de la mañana. El error había generado que el túnel para emerger estuviera más abajo de lo calculado. Salimos en camiones. Yo fui el primero en subir en el segundo camión. Después estuve clandestino y salí del país en octubre de 1972, el mismo día que cayó la unión de rugbistas en la cordillera de Los Andes. Ese mismo día viajé de Buenos Aires a Santiago de Chile, en un avión que no se cayó.
Antes de salir del país, ¿habías conocido más gente de la fotografía?
Sí, conocí gente, pero no a todo el mun-
do. Yo era un outsider, un recién llegado, tenía menos de 20 años.
Te fuiste a Chile y, ¿cómo siguió tu recorrido?
Me fui a Chile, luego a Cuba y después a Francia. En Francia trabajé en la construcción y empecé a hacer un poco de fotografía también.
¿Cómo conseguiste hacerte de una cámara allá?
Annabella (Balduvino) tenía una cámara. Cuando llegué, a los días de conocernos, nos enamoramos. Vamos más de 45 años juntos. La cámara que tenía Annabella era una que Hitler repartía a sus tropas para que documentaran sus hazañas. Una Werra con un lente Zeiss. No era una cámara muy apropiada para trabajar profesionalmente. Pero profesionalmente ahí hice pocas fotografías. También estudié. Era imposible pagarse los estudios y ofrecían becas para estudiar fotografía en la Escuela Nacional de Fotografía. Ahí estuve un par de semestres. Iba después de trabajar ocho o diez horas en la construcción. Había que mantenerse y no gastar más de lo que entraba.
¿Qué recordás de esos cursos?
Me acuerdo de que yo creí que sabía más de lo que sabía. Sobre todo cuando entramos en el color… Fue un descubrimiento para mí.
¿En Francia pudiste ver exposiciones?
¿Recordás alguna que te haya impactado?
Cantidad de exposiciones. En París había 35 o 40 muestras fotográficas todos los días que se te ocurriera ir a ver. En todas las librerías había una sección de fotografía. Se podía ir a ojear y pasar rato mirando fotos de todos los grandes fotógrafos que había en esa época y anteriores. Robert Doisneau, por ejemplo, que es mi fotógrafo preferido. Transitaba las calles de París con su cámara en mano, sacando al París cotidiano. Yo salía del trabajo antes que Annabella y la pasaba a buscar por el Quartier latin y, mientras la esperaba, me metía en alguna librería a ojear.
Había un boletín cultural que estaba por todos lados que daba información sobre exposiciones, fotografía, pintura, teatro o actividades de danza, de todo lo que se te ocurra. En París vivíamos a una cuadra del cementerio Père-Lachaise, donde estaba el muro donde fusilaron a los comuneros (año 1871).
Esa experiencia en Francia, a pesar del exilio y la salida obligada, también fue una oportunidad para conocer el mundo fotográfico más allá de las revistas… Yo siempre fui muy aficionado a la historia y tenía la capacidad de relacionar una cosa con la otra: la foto que estaba viendo con la realidad de la época. Si hablamos de Josef Koudelka y la insurrección del 68 en Praga, sus fotos te llevaban a ver qué era lo que estaba pasando en Checoslovaquia ese año.
¿Cómo siguieron después de Francia? Nos fuimos a Argentina en el 78, que era el Mundial allá. No nos pudimos contactar con la gente que íbamos a ver. Tratamos de resolver documentación para salir del país. Salimos con otros nombres; fue muy arriesgada la movida. Nos dimos cuenta de que no podíamos aguantar mucho tiempo allí, porque, por más que estaba muy concurrido, con gente de todos los países, Uruguay no estaba en el Mundial y nuestros pasaportes sí. Entonces tuvimos que salir y arrancamos para el norte; fuimos a parar a Bolivia. Para mantenernos teníamos cinco mil dólares de la época, que eran para asentarnos en algún lugar, para pasajes, idas y vueltas. Nos daba para mantenernos mucho tiempo. De ese di-
nero le dimos al Frente Sandinista como la mitad. Fuimos a Lima para contactarnos con el Frente Sandinista, que en ese momento hacía una recorrida de apoyo a la ofensiva final que sacó a Somoza.
¿Conocieron a más fotógrafos en Nicaragua?
Sí, conocimos de Italia, Perú… De Uruguay conocimos gente, pero no fotógrafos. Por lo menos en el 79, 80, no.
¿Sacaron fotografías estando en Nicaragua?
Sacábamos fotografías sí, pero no tantas. Teníamos una cantidad de negativos. Maruja, la madre de Annabella, los tenía en París, ella guardaba lo que mandábamos. Después se perdió mucho con las mudanzas. En ese entonces estábamos más abocados al apoyo al proceso revolucionario, a la reconstrucción industrial y a encontrar una explicación a lo que había sucedido.
¿Ahí tuviste alguna experiencia docente? Estoy rastreando los orígenes de lo que después fue tu desempeño en la enseñanza.
Sí, tuve experiencia docente como instructor político en Nicaragua. Yo tenía
30 años, pero tenía mucha experiencia, comparado con lo que eran esos chiquilines que se habían subido a la insurrección; y se trataba de darles un marco de comprensión y capacidad de análisis de la realidad. También en Nicaragua colaboré en la campaña de alfabetización. Docente de fotografía fui en Perú, en comunidades indígenas, a través de una ong.
¿Cómo recordás esa experiencia de docencia en Perú?
Maravillosa. Se trataba de enseñar a las comunidades a hacer fotografía de ellos mismos. Entrabas ahí y eras un forastero, pero, si eras parte de la comunidad, no le asustaba al otro que tuvieras una cámara fotográfica en la mano. Ahí salieron una cantidad de elementos para trabajar, sobre todo en salud, en organización de las comunidades que reclamaban por sus derechos, que los corrieron a los ponchazos de tierras fértiles para tierras altas y no tenían quien los defendiera. Si ves en las fotos de Chambi, cuando están esperando por el juicio por las tierras, ya sabés quién va a perder.
¿En qué parte de Perú fue esa experiencia?
En la sierra.
¿Por ahí conociste a la obra de Martín Chambi?
A Chambi lo descubrí en Bolivia. En el correo central había una cantidad de kiosquitos que vendían postales y estampillas de correo y entre todas las postales resaltaban unas que eran en blanco y negro. Las compré todas y eran de Martín Chambi. Print in London decían las postales. ¿Quién es este señor? Empecé a preguntar quién era y un colega me dijo: «Boliviano no es, compañero». Después, en Lima, me doy de cara con una exposición de Chambi en la Municipalidad de Miraflores, en tremendo tamaño. En la exposición estaba también la cámara que usaba Chambi.
¿Antes de él habías visto fotografía latinoamericana?
Había visto, pero no recuerdo específicamente a nadie.
¿No era fácil el acceso a otras producciones de la región?
No, la fotografía recién empezó a tener a partir de Chambi una caracterización que tiene que ver con la escuela de la fotografía andina, que reunía a todos los colegas de Chambi que sacaban fotografías en esa época, más o menos parecidas.
Se podría decir que es una escuela cusqueña de fotografía, con aquellas grandes cámaras. Chambi cargaba en la mula el equipo y las placas de vidrio y era una fotografía de camino a su casa. Vivía en Cuzco; fue donde se asentó. Había empezado con un ingeniero de minas y fue la primera vez que vio a través de una cámara el mundo invertido, boca abajo, y resolvió que quería ser fotógrafo. Se fue a Arequipa, trabajó en un estudio, aprendió, volvió a Cuzco y puso su estudio.
¿Trabajaste en el rubro fotográfico estando en Bolivia y Perú?
Sí, la fotografía nos permitió subsistir. Además de la docencia, hacíamos reportajes y vendíamos a los diarios de Perú y Bolivia. También mandábamos a Suecia. Los reportajes los vendíamos a través de los colegas y a veces nos contrataban, los suecos, oenegés.
¿Cómo fue el regreso a Uruguay?
El retorno a Uruguay no fue fácil. Ya teníamos a nuestros hijos. Annabella había venido en el 86 con los niños. Volvió a Bolivia encantada de la vida y me dijo: «Nos volvemos a Uruguay». Le pregunté: «¿Te fijaste si tenemos la posibilidad de trabajar?», «No me fijé nada de eso».
Lo primero que había que hacer era presentarse en un consulado a que nos reconocieran la identidad y nos dieran un pasaporte para volver. Así lo hicimos. Regresamos a Uruguay, desde allí, en el 87.
¿Pensaron en algún plan de inserción laboral antes del retorno definitivo?
El plan era trabajar con fotografía, en lo posible. Yo fui al sindicato de funsa y me dijeron que creían que estaba muerto y no me tuvieron en cuenta para reintegrarme en la época que reintegraron a un montón de gente que había estado presa y exiliada. Pero a la vez el sindicato me abrió las puertas para que tomara fotos de sus actividades y los trabajadores de funsa fueron muy solidarios conmigo. Yo ya era un fotógrafo maduro, de casi 40 años. Con eso hice buen dinero que me permitió seguir andando. Llegamos en noviembre del 87. Hicimos de todo: puerta a puerta, publicidad, fotos a personajes…
¿Pensaron ir a la prensa?
Toqué la puerta de Brecha, toqué las puertas de Mate Amargo… Ninguno me dio pelota. En el 87 mismo empezamos a ir a las fiestas de fin de curso de las escuelas y hacíamos puerta a puerta, ofre-
ciendo fotografías para los niños y las familias. Tenía un vecino que me prestó la bicicleta y yo repartía por todos lados las fotos que había sacado en las escuelas. Al año siguiente sacamos fotos en el Carnaval de las Promesas. Menos pornografía, hicimos todos los rubros.
¿Fueron a Foto Club para ver posibilidades de docencia allí?
No. En la Intendencia participé en un concurso en 1990 sobre las actividades de los niños con síndrome de Down y saqué el segundo premio. Una maestra, que después fue testigo de mi casamiento, me avisó que estaba eso y yo les saqué fotos a los niños nadando. Después las copiamos con un papel mate, que no las realzaba, y creo que eso no me permitió ganar el concurso, que lo ganó Nancy Urrutia. A mí me dieron una camarita de premio, que se las regalé a mis hijos. Todavía tengo el diploma firmado por Tabaré Vázquez. Los jurados eran del Foto Club.
¿Cuándo empezó a sobrevolar la idea de Aquelarre Escuela de Fotografía (creada en 1993)?
La idea de Aquelarre siempre estuvo. Teníamos que conseguir un local y alquilar no se podía, te pedían garantías, esto y
lo otro. Al final nos dio para comprar y endeudarnos por diez años. El local queda en la calle Andes, entre Uruguay y Paysandú.
¿Cuál era la propuesta educativa?
Yo hice un programa para tres meses, que después en la práctica vi que tres meses no alcazaba para todo lo que quería enseñar y lo pasé a cuatro meses. Después fueron cuatro meses de básico y cuatro meses de avanzado. Fuimos variando, adaptándonos a las necesidades de los estudiantes. Dábamos clases de muy alta calidad.
¿Habías visto otras propuestas educativas en la vuelta o identificaron falta de propuestas?
Me parecía que las propuestas no eran muy profesionales. En Buenos Aires conseguí unos folletos de varias escuelas de fotografía que tenían distinto enfoque. Decidí que nosotros teníamos que tener un enfoque propio, sobre todo por el trabajo en equipo. Ponerle énfasis al reportaje, al conocimiento de la realidad.
¿Un énfasis en la fotografía documental?
Sí, en la fotografía documental. No haciéndose el gran fotógrafo porque le habías sacado una foto a un famoso,
sino más bien fotografiando a la gente sin historia.
¿Había detrás una mirada política, militante?
Un fin político, no. Nosotros vendíamos cursos de fotografía en grupos chicos, donde conocieras al alumno, conocieras sus problemas y necesidades, que se ayudaran y dialogaran entre sí en el grupo; prestándose la cámara al que no tenía y no podía comprarla. Desde el punto de vista ideológico, nosotros no encontramos eco en lo que había sido el mln, que fue donde nosotros militamos. A nadie le interesó lo que habíamos hecho en toda la etapa del exilio, salvo a Raúl Sendic, el viejo, que fue el único que nos escuchó. Los demás no. Así que no teníamos militancia. Algo en los derechos humanos, en cosas de solidaridad común y corriente, en lo sindical.
Y en Familiares (Asociación de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos).
En Familiares, sí.
¿Cómo eran los contenidos de los primeros cursos de Aquelarre?
Era lo básico: qué es la fotografía, para qué sirve, cómo se controla la exposición,
el diafragma, el tiempo, las distancias focales, laboratorio básico.
Tenía una impronta técnica muy fuerte. Sí, si no manejás lo técnico, te quedás sin medio de expresión. Para hacer uso del medio de expresión lo primero que hay que saber es manejar bien la herramienta. Si no, lo que querés decir se ve nublado, porque no sabés, por ejemplo, enfocar. Recuerdo a una muchacha muy joven que ganó en el Centro de Fotografía un proyecto que no me acuerdo de qué era, y a mí me pareció que no se le podía dar ese premio, porque las fotos tenían muchos problemas. El proyecto era lindo, pero para literatura; la fotografía no complementaba la letra, no le hacía justicia al resto del proyecto. Se lo dije y me dijo que no era fotógrafa. Una pena lo que se estaba perdiendo.
Aquelarre sigue siendo una de las principales escuelas de fotografía de Montevideo. ¿Cuáles te parece que han sido sus aportes más destacados al medio fotográfico?
Los principales aportes han sido el trabajo en equipo, el que se entienda que es necesario ayudarse mutuamente para lograr avanzar y cada día hacer mejores
fotografías. Lo otro es que no podemos enamorarnos de nuestros mamarrachos, porque siempre se pueden mejorar.
Y como autor, ¿cuáles fueron tus búsquedas a lo largo del tiempo?
Yo no hago búsquedas, hago encuentros. Después, a mediano y largo plazo, hay fotos tomadas en muy diversas circunstancias que se hacen amigas.
Carlos Sanz
Nació en Montevideo en 1948, en el viejo Puerto Rico, ubicado entre La Unión y Villa Española. Es fotógrafo profesional desde 1970. Estuvo preso y exilado. Esto último lo llevó a caminar, cámara en mano, por muchos países de América y algunos de Europa.
En 1987 volvió —con su compañera y sus hijos— a la casa en la que nació.
En 1993 fundó la escuela de fotografía Aquelarre, donde fue docente y director.
Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en Uruguay como en el extranjero. Fotografías suyas han sido publicadas en diarios, revistas, afiches y publicaciones académicas. Publicó en octubre de 2014 un libro de cuentos y fotografías (Sálvese quien pueda) y ha participado en numerosos libros colectivos de fotografía y literatura.
Actualmente, está jubilado, pero sigue haciendo fotografías y escribiendo cuentos.
