PROGRAMA: A BELA ADORMECIDA - DEZ 2015

DIREÇÃO ARTÍSTICA LUÍSA TAVEIRA

A BELA ADORMECIDA Dezembro dias 3, 4, 5, 11, 12, 17, 18 e 19 às 21h dias 6, 13 e 20 às 16h Escolas 9 e 16 de dezembro às 15h Ensaio Geral Solidário 2 de dezembro às 21h Espetáculo EDP 10 de dezembro às 21h

Marius Petipa coreografia Ted Brandsen versão e coreografia adicional Piotr Ilitch Tchaikovski música Charles Perrault argumento segundo

ORQUESTRA SINFÓNICA PORTUGUESA Pedro Carneiro direção musical Fernando Duarte Barbora Hruskova Fátima Brito Rui Alexandre ensaiadores

António Lagarto cenografia e figurinos Paulo Graça desenho de luz

Estreia absoluta (versão Marius Petipa) São Petersburgo, Teatro Mariinski, 15 de janeiro de 1890 Estreia absoluta (versão CNB) Porto, Rivoli Teatro Municipal, 11 de março de 1998

Ou a história não era bem assim? a história não era bem assim ¯¯¯ Adília Lopes, in Maria Cristina Martins, 1992.

Dobra – Poesia Reunida 1983-2014

A FUNDAÇÃO EDP É MECENAS PRINCIPAL DA COMPANHIA NACIONAL DE BAILADO E MECENAS EXCLUSIVO DA DIGRESSÃO NACIONAL

A BELA ADORMECIDA GUIÃO

PRÓLOGO O BATIZADO A notícia do nascimento da Princesa Aurora é recebida com grande alegria, em todo o reino.

Catalabute, Mestre de Cerimónias do palácio, orienta os convidados e anuncia a entrada da Rainha e do Rei. Vai ter início o batizado real. Após a entrada dos cortesãos, chegam as seis fadas madrinhas para oferecer à Princesa Aurora os seguintes dons: beleza, encanto, prosperidade, eloquência, energia e sabedoria.

Ainda a Fada Lilás não tinha anunciado o seu dom, quando, com espanto geral, entra a terrível fada Carabosse.

Furiosa por não ter sido convidada, e recusando as desculpas da Rainha e do Rei, Carabosse apressa-se a lançar uma maldição sobre a Princesa: “A vossa filha crescerá saudável, feliz e belíssima, mas no dia do seu 16º aniversário picar-se-á e morrerá!”

A maldição assusta todos os presentes e é a Fada Lilás que, mantendo a calma, vai transformar o terrível presságio. Não podendo anular o maléfico de Carabosse, a Fada Lilás anuncia que a Princesa Aurora não dormirá para sempre, mas apenas até que seja acordada pelo beijo de um príncipe que a mereça.

ATO I

ATO II

A MALDIÇÃO

A VISÃO

Os anos passaram e celebra-se o 16º aniversário da Princesa Aurora. O Rei convidou quatro príncipes de reinos distantes, na esperança de que a sua filha se apaixone por um deles.

Mais uma vez, Catalabute é Mestre de Cerimónias do baile. Anuncia a chegada da Rainha e do Rei. Os príncipes convidados e demais cortesãos aguardam impacientes a chegada da Princesa Aurora.

A sua entrada é finalmente anunciada por Catalabute e, desde logo, todos ficam fascinados com a beleza da jovem Princesa.

Os quatro príncipes dançam com ela e sucessivamente oferecem-lhe uma rosa, como sinal da sua paixão. No entanto, a jovem Princesa não parece demonstrar nenhuma preferência.

Os acontecimentos precipitam-se: um desconhecido aproxima-se da Princesa e oferece-lhe uma rosa. Aurora aceita-a e pica-se. Cambaleante, desfalece de seguida e, com grande horror, todos a julgam morta. É então que os presentes reconhecem a terrível Carabosse e os seus acompanhantes.

Será mais uma vez a Fada Lilás que, mantendo a calma, lembrará que a maldição de Carabosse não será cumprida: Aurora dorme apenas. Com um gesto, a Fada Lilás lança a sua magia sobre o palácio e todos adormecem na companhia da Princesa Aurora, até que um príncipe a liberte da maldição com um beijo enamorado.

Decorreram cem anos. O Príncipe Desejado dança sozinho e não esconde a sua melancolia. Surge então a Fada Lilás. Graças aos seus poderes mágicos, revela-se perante o Príncipe a visão de Aurora e das Ninfas. Perturbado por aquela imagem maravilhosa, o Príncipe Desejado pede à Fada Lilás que o conduza até ao palácio da bela princesa adormecida.

O ACORDAR A Fada Lilás conduz o Príncipe Desejado até ao palácio real. Carabosse e os seus acompanhantes procuram impedir que os desejos da Fada Lilás se concretizem, mas, de novo, o Bem vence o Mal, e Carabosse é forçada a desistir dos seus intentos.

Finalmente, o Príncipe Desejado é levado à presença da bela adormecida.

A beleza serena da Princesa Aurora emociona o Príncipe. Delicadamente, este beija Aurora que, de imediato, acorda.

Tomando-a nos braços, os dois príncipes dançam apaixonados.

ATO III O CASAMENTO Catalabute anuncia a chegada dos convidados para a boda dos jovens príncipes.

Protegidos pela Fada Lilás e na presença de toda a corte, a Princesa Aurora e o Príncipe Desejado celebram a real boda. Nem mesmo a presença discreta de Carabosse quebra a ilusão da vitória do Bem sobre o Mal.

Filipa de Castro

TED BRANDSEN VERSÃO E COREOGRAFIA ADICIONAL — Ted Brandsen nasceu em 1959, na Holanda. Foi bailarino no

integrado no programa In Space, que envolveu a colabo-

Ballet Nacional da Holanda entre 1981 e 1991, onde deu os

ração de nove coreógrafos. No ano de 2010 Brandsen criou

primeiros passos como coreógrafo ao participar no atelier

Duet para a Gala do Festival de Dança da Holanda. Em 2012,

coreográfico anual. Nos anos seguintes criou para várias

coreografou Raï para o programa Present/s (2). Em 2014, criou

companhias na Holanda. Em 1991 terminou a carreira de

Replay e Vivace para o Ballet Nacional da Holanda e ainda

bailarino para se concentrar na composição coreográfica. O

Biginning para a Companhia Júnior. Em Fevereiro de 2016 irá

seu primeiro trabalho desta nova fase, criado para o Ballet

apresentar um novo bailado Mata Hari que será criado para

Nacional da Holanda, foi Four Sections distinguido em 1992,

o Ballet Nacional da Holanda. Em setembro de 2014 Ted

com o prémio Perspectiefprijs, de incentivo para jovens artis-

Brandsen foi nomeado para o prémio de mérito da Stichting

tas. Seguiram-se as criações Crossing the Border em 1993,

Dansersfonds ’79. Para a Companhia Nacional de Bailado, Ted

Blue Field e Bach Moves em 1995, para a mesma companhia.

Brandsen remontou, em 1997, Bach Moves e dois anos mais

Atualmente são várias as coreografias de Brandsen que inte-

tarde foi responsável pela versão e coreografia adicional de

gram o reportório de companhias como o Ballet Estatal de

A Bela Adormecida. —

Istambul, Ballet-Teatro de Bordeaux, Ballet de Israel, Donau Ballet, American Ballet West, Ballets de Monte-Carlo e as holandesas Introdans e Djazzex. Brandsen tem igualmente recebido encomendas para criações por parte da Fundação Holandesa para as Artes, CaDanse Festival em Haia, Festival Holandês de Dança e NOS Television. Em 1998 Brandsen foi nomeado diretor artístico do West Australian Ballet, em Perth. Criou várias peças para esta companhia, nomeadamente Carmen no ano 2000 e Pulcinella em 2001. Brandsen revela grande aptidão no seu trabalho coreográfico. O estilo que adota contém traços de um passado clássico que se desenvolve numa linguagem gestual lírica e atual. Em janeiro de 2002 Brandsen regressa ao Ballet Nacional da Holanda, originalmente como assistente de direção e coreógrafo residente. O primeiro trabalho a ser criado após o seu retorno, Light Journey, foi estreado em setembro de 2002. No início da temporada 2003/04, Brandsen sucedeu a Wayne Eagling na direção artística, mantendo, contudo, a sua atividade como coreógrafo. Desde então criou Body e O Pássaro de Fogo em 2004 e Stealing Time em 2006. No ano seguinte criou Hallelujah Junction e em 2008 estreou a sua surpreendente versão de Coppelia. Ainda nesse ano coreografou In Between,

MARIUS PETIPA COREOGRAFIA

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKI MÚSICA

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Marius Petipa, nascido em Marselha, em 1819, é considerado

Piotr Ilich Tchaikovski foi o compositor de bailado mais signifi-

o ‘pai do ballet clássico’. Inicia a formação em dança, com o

cativo do século XIX, escrevendo os três mais populares clás-

pai Jean Petipa, bailarino e professor francês, com quem, aos

sicos, cuja música é de uma espetacular riqueza emocional e

doze anos se estreia na produção La Dansomanie, de Pierre

dramática: O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e O Quebra-

Gardel. A partir dos quinze anos, o seu percurso passa pelas

-Nozes. Tchaikovski era um homem de índole complexa. Fazia

cidades francesas de Bordeús, Nantes – onde coreografa as

longos passeios diários, a pé (que usava para desenvolver as

primeiras obras – e Paris. Em 1845 fixa-se em Espanha. Estuda

suas criações artísticas), viajava bastante e tinha um medo

castelhano e cria obras como Carmen et son Torero, La Perle

terrível da solidão, das trovoadas e da sua própria homosse-

de Seville ou La Fleur de Grenade. Em 1847, contratado pelo

xualidade reprimida. Foi professor de Teoria e Composição no

Teatro Imperial de São Petersburgo, viaja para a Rússia onde

Conservatório de Moscovo, mas conseguiu, após uma ajuda

acaba por se radicar o resto da vida. Como bailarino princi-

financeira de uma viúva rica, Nadezhda von Meck, deixar o

pal é aclamado em interpretações de bailados como Paquita,

ensino e dedicar-se unicamente à composição. Tchaikovski foi

Giselle, O Corsário ou Fausto. Considerado como um exce-

bastante influenciado, nas suas composições musicais, pelos

lente bailarino e partenaire, as suas interpretações e panto-

compositores nacionalistas russos que compunham o Grupo

mima viriam a tornar-se exemplos para muitas gerações de

dos Cinco (Balakirev, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin

bailarinos. Em 1854 assume funções de pedagogo na Escola

e Cui), ainda que as suas obras sejam consideradas de um

Imperial, enquanto se mantém como bailarino e responsável

carácter mais internacional. Um casamento falhado levou-o

pela reposição de obras do repertório francês. O seu primeiro

a um estado de desespero total, culminando mesmo numa

grande sucesso, criado para o Teatro Imperial, é a Filha do

tentativa de suicídio. No entanto, a constante ajuda da viúva

Faraó, que lhe concede a nomeação como Coreógrafo Princi-

von Meck foi vital nesta fase da sua vida. Esta relação durou

pal, cargo que manteve aproximadamente durante cinquenta

14 anos, sempre por carta. As suas obras orquestrais são de

anos. É inestimável o valor do seu talento: coreógrafo de mais

muito sucesso, notavelmente as suas três últimas sinfonias.

de sessenta grandes bailados e inúmeros trabalhos mais

Do extenso conjunto de obras para bailado são exemplos:

curtos, é-lhe ainda atribuída responsabilidade na fundação

Canção de Outono, Prelude, Romance, Serenade, Tema e

da escola do ballet russo. Em 1903, aos 84 anos de idade,

Variações, Onegin, Anastasia, Andantino ou O Gato das Botas.

é forçado a retirar-se, na sequência do fracasso da sua obra

Em outubro de 1893, Piotr Ilich Tchaikovski escreveu a sua

O Espelho Mágico. Morre, em 1910, em São Petersburgo.

última sinfonia, A Patética, estreada em São Petersburgo,

Considerado um dos mais notáveis coreógrafos de sempre,

apenas 9 dias antes da sua morte, com cólera. Assim culminou

conduziu o ballet russo à fama internacional e ergueu os

a vida de um grande nome da música do século XIX, persona-

pilares para o ballet do século XX. O seu classicismo associa

gem que conduzia uma orquestra segurando a cabeça com a

a pureza da escola francesa com o virtuosismo italiano. —

mão esquerda com medo que esta caísse. —

ANTÓNIO LAGARTO CENOGRAFIA E FIGURINOS

PAULO GRAÇA DESENHO DE LUZ

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Cenógrafo, Figurinista e artista plástico. Formou-se, em Lon-

Paulo Graça iniciou a atividade de desenhador de luz, em 1978,

dres, no Royal College of Art e na St. Martin’s School of Art.

diversificando o seu trabalho por áreas artísticas como o tea-

Frequentou a Faculdade de Arquitetura de Lisboa. Foi presiden-

tro, a dança, exposições, moda, performance e ópera. Parale-

te da Escola Superior de Teatro e Cinema entre 2012 e 2015,

lamente manteve colaborações com arquitetos na área de ilu-

onde é docente. Foi diretor do Teatro Nacional D. Maria II, em

minação arquitetónica, de interiores e decorativa, para hotéis,

2004 e 2005, e subdiretor entre 1989 e 1993. Dirigiu o Festi-

lojas, bares, restaurantes e habitação. Trabalhou com os mais

val Internacional de Teatro – FIT, Lisboa, de 1990 a 1995. Ao

representativos encenadores, coreógrafos e cenógrafos como,

longo de 37 anos, as suas cenografias e figurinos para teatro,

por exemplo, Ricardo Pais, João Perry, Carlos Avilez, Jorge

dança, ballet e ópera, têm sido apresentadas em Portugal, nos

Silva Melo, Jorge Listopad, Júlio César, Nuno Carinhas, João

Teatros Nacionais de São Carlos, D. Maria II e S. João, pela

Mota, Álvaro Correia, José Caldas, Margarida de Abreu, Olga

Companhia Nacional de Bailado – cenários e figurinos de A Bela

Roriz, Paulo Ribeiro, Benvindo Fonseca, Vera Mantero, Gagik

Adormecida, Giselle, O Lago dos Cisnes e figurinos de Romeu e

Ismailian, Clara Andermatt, Octávio Clérigo, José Manuel Cas-

Julieta – e no Ballet Gulbenkian e ainda nas Óperas de Paris,

tanheira, António Lagarto, José Costa Reis, Nuno Carinhas,

em 1997 e 2012, e de Turim, no Sadler’s Wells e outros teatros

Jasmim Matos, António Casimiro, Nuno Côrte-Real ou José

no Reino Unido, Paris, Madrid e São Paulo. Dos mais recentes

Rodrigues. Colaborou com os arquitetos Álvaro Siza Vieira,

trabalhos destacam-se Hécuba, de Eurípides, com encenação de

Manuel Graça Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Calapez, Mar-

Fernanda Lapa, as óperas Into the Little Hill de George Benjamin

garida Grácio Nunes e Fernando Salvador. Para a Companhia

e Dido and Aeneas, de H. Purcell, ambas encenadas por Luca

Nacional de Bailado desenhou as luzes de Canto Luso e de

Aprea, na Fundação Gulbenkian e Don Giovanni, de Mozart, com

A Bela Adormecida. Foi Diretor Técnico desta Companhia

encenação de Maria Emília Correia, no Teatro Nacional de São

entre 1996 e 1998 e do Centro Cultural de Belém, de 1998

Carlos. Criou para encenações de Ricardo Pais, Alain Ollivier,

a 2010. —

Jorge Lavelli, Nuno Carinhas, Cornélia Géiser, João Grosso, Carlos Pimenta, Fernando Gomes e Cândida Vieira e coreografias de Robert Cohan, Vasco Wellenkamp, Olga Roriz, Paulo Ribeiro, Ted Brandson, John Cranko, Georges Garcia e Mehmet Balkan.

Entre 1975 e 1981, colaborou com o arquiteto inglês Nigel Coates. Foi distinguido com os Prémios Se7e de Ouro, Garrett e da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro. Em 2014-15 realizou no MUDE – Museu do Design e da Moda, uma retrospetiva de figurinos – De Matrix a Bela Adormecida –, tendo sido publicado um livro. Expôs no Museu de Serralves, na Galeria da Triennale em Milão, nas ExperimentaDesign de 1999 e 2005, no PoNTI 1999 - Porto, na Galeria Luís Serpa, na Alternativa Zero e em galerias em Londres e Nova Iorque. Foi membro do Conselho Diretivo do CCB entre 2012-2015. É Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique. —

PEDRO CARNEIRO DIREÇÃO MUSICAL

ORQUESTRA SINFÓNICA PORTUGUESA

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Considerado pela crítica internacional um dos mais importan-

Criada em 1993, a Orquestra Sinfónica Portuguesa (OSP) é um

tes percussionistas e dos mais originais músicos da atualida-

dos corpos artísticos do Teatro Nacional de São Carlos e tem

de, Pedro Carneiro toca, dirige, compõe e leciona. Em 2013

vindo a desenvolver uma atividade sinfónica própria, incluin-

foi solista com a Los Angeles Philharmonic sob a direção de

do uma programação regular de concertos, participações em

Gustavo Dudamel, professor convidado do Zeltzman Festival,

festivais de música nacionais e internacionais. No âmbito de

dirigiu no Round Top Festival, no Texas, EUA e colaborou com

outras colaborações destaque-se também a sua presença nos

o realizador João Viana. Apresenta-se regularmente como

seguintes acontecimentos: 8.º Torneio Eurovisão de Jovens

solista convidado de algumas das mais prestigiadas orques-

Músicos transmitido pela Eurovisão para cerca de quinze paí-

tras internacionais: Los Angeles Philharmonic, BBC National

ses (1996); concerto de encerramento do 47.º Festival Inter-

Orchestra of Wales, Vienna Chamber Orchestra, sob a direção

nacional de Música e Dança de Granada (1997); concerto de

de maestros como Gustavo Dudamel, Oliver Knussen, John

Gala de Abertura da Feira do Livro de Frankfurt; concerto de

Neschling e Christian Lindberg. É cofundador, diretor artís-

encerramento da Expo 98; Festival de Música Contemporânea

tico e maestro titular da Orquestra de Câmara Portuguesa

de Alicante (2000); e Festival de Teatro Clássico de Mérida

(OCP), que dirigiu no City of London Festival. Foi bolseiro da

(2003). A OSP tem-se apresentado sob a direção de maestros

Fundação Gulbenkian na Guildhall School (Londres), em per-

como Rafael Frühbeck de Burgos, Alain Lombard, Nello Santi,

cussão e direção de orquestra. Seguiu os cursos de direção de

Alberto Zedda, Harry Christophers, George Pehlivanian, Mi-

Emilio Pomàrico, na Accademia Internazionale della Musica

chel Plasson, Krzysztof Penderecki, Djansug Kakhidze, Milán

de Milão. Recebeu vários prémios, destacando-se o Prémio

Horvat, Jeffrey Tate e Iuri Ahronovitch, entre outros. A dis-

Gulbenkian Arte 2011. —

cografia da OSP conta com dois CD’s para a etiqueta Marco Polo, com as sinfonias números 1, 3, 5 e 6, de Joly Braga Santos, as quais gravou sob a direção do seu primeiro maestro titular, Álvaro Cassuto, e Crossing Borders (obras de Wagner, Gershwin, Mendelssohn), sob a direção de Julia Jones, numa gravação ao vivo pela Antena 2. No cargo de maestro titular, seguiram-se José Ramón Encinar (1999/2001), Zoltán Peskó (2001/2004) e Julia Jones (2008/2011); Donato Renzetti desempenhou funções de Primeiro Maestro Convidado entre 2005 e 2007. Atualmente a direção musical está a cargo de Joana Carneiro. —

A BELA ADORMECIDA ¯¯¯ Rui Esteves, fevereiro 2012, revisto em novembro 2015

Nos contos de fadas há sempre uma pequena e linda cabana. Mas antes de entrar,é melhor pensar duas vezes. À porta há um aviso: terreno minado ¯¯¯ Mats Ek

Schiller reconheceu que encontrou significados mais profundos nos contos de fadas da sua infância do que na verdade a vida lhe foi ensinando. Freud e Jung foram menos peremptórios. Enquanto o primeiro teorizou que contos de fadas e sonhos se interligavam no universo do inconsciente individual, o segundo, seu discípulo e amigo, retomou a questão e defendeu que era o inconsciente colectivo que motivava a escrita da literatura dita infantil. Bettelheim, outro vienense, opinou que os contos de fadas eram um importante veículo para as crianças se orientarem num mundo regido por adultos até encontrarem a sua própria identidade.

Não retirando verdade a qualquer destas teorias, será legítimo ou oportuno enunciá-las no nosso século?

Poderão os inescapáveis happy end e as moralidades dos contos de fadas encantar e convencer a criança de hoje? Não acreditará ela mais depressa na magia dos botões da sua playstation do que na varinha de condão agitada por uma bela senhora de caracóis dourados?

Terão os adultos criado propositadamente histórias maravilhosas a pensar nas crianças? Essas narrativas de onde emergem, subtis e encriptadas, as mais variadas obsessões de quem as escreveu? Oscar Wilde, campeão dos grandes cínicos, foi o único a ousar responder afirmativamente a esta pergunta. Afinal quantas crianças estremecerão hoje de medo perante o olhar esfaimado do lobo para a indefesa menina do capuchinho vermelho quando nós, adultos, interpretamos o mesmo olhar como outro tipo de apetite? Quantas entenderão as leituras perversas de Paula Rego, da Branca de Neve ou de Peter Pan? Não serão essas ambiguidades e equívocos o tal terreno minado a que se refere Mats Ek? Encantamentos, castelos, bruxas, fadas ou príncipes imaginados por Perrault, pelos Grimm ou por Andersen foram, possivelmente, há muito ultrapassados pelo universo fantástico e contemporâneo de Tolkien, de

J.K.Rowlings ou de Stephenie Meyer. Evoluem os tempos, reciclam-se os imaginários. E, como diria Agustina, poderá o maravilhoso mudar de narrativa, não muda porém de sentido. Segundo ela, e no caso da Bela Adormecida, “hoje seria salva pelo Super Homem e viajava para muito longe da terra numa nave espacial.”(*) Passemos porém à realidade. Quando Vsevolozhski, diretor dos Teatros Imperiais de São Petersburgo, escreveu em maio de 1888 a Tchaikovski propondo-lhe a composição da música para A Bela Adormecida, o compositor não adivinharia que estava a um passo de escrever a sua mais longa partitura para bailado (opus 66). Apesar de desanimado com a fria recepção do público à sua música para O Lago dos Cisnes, Tchaikovski aceitou a encomenda sem hesitar. O argumento, escrito pelo próprio Vsevolozhski, era uma adaptação de Dornröschen, a versão de A Bela Adormecida pelos irmãos Grimm e cujo final difere do original de Perrault, uma vez que os pais da princesa sobrevivem cem anos para festejar as bodas da sua amada filha.

No seu argumento, Vsevolozhski incluiu no terceiro ato personagens de outros contos, conferindo assim ao final do bailado uma atmosfera apoteótica. Petipa foi chamado a coreografar e trabalhou aturadamente com Tchaikovski que conhecera em 1886 quando ambos projetaram o bailado Ondine, que nunca se concretizou.

Compositor e coreógrafo nutriam mútua admiração ao ponto de repetirem a parceria dois anos mais tarde para O Quebra-Nozes, bailado que Petipa acabaria por não completar pois, debilitado pela doença, foi substituído por Ivanov, seu assistente.

Um dos requisitos de Vsevolozhski era que Tchaikovski se inspirasse no fausto da corte de Louis XIV, o Rei Sol, e na luta entre o Bem e o Mal. O compositor seguiu de perto estas instruções e misturou engenhosamente melodias clássicas com românticas, leitmotifs, bem como tonalidades maior e menor com grande efeito

músico-teatral para diferenciar o Bem (Fada Lilás) do Mal (a bruxa Carabosse). Tchaikovski, que em vida foi duramente criticado por desperdiçar tempo e talento na composição de música para bailado, provou com este – que muitos consideram ser musicalmente superior ao O Lago dos Cisnes – que este género musical é tão inspirador e digno quanto qualquer outro. A Bela Adormecida é também uma homenagem discreta do compositor ao Ancien Régime tão ao agrado da alta burguesia e da aristocracia de São Petersburgo da época. Um dos temas da apoteose inspira-se na melodia de um velho hino monárquico Vive Henri IV! Vive l’amour!

A ideia não é, porém, original. Mais de meio século antes, Rossini aproveitou a mesma melodia para a cena final da sua ópera Il Viaggio à Rheims, desta vez para celebrar a coroação de Charles X. A 15 de janeiro de 1890, A Bela Adormecida estreou-se no Mariinksy com a italiana Carlotta Brianza no papel titular e, curiosamente, com Enrico Cecchetti, futuro pedagogo da Dança e professor de Nijinski, no papel de Carabosse e do Pássaro Azul. Laroche, o crítico sempre feroz de São Petersburgo, escreveu a seguir à estreia que o bailado era “uma peróla sem preço”.

E, assim, como no parágrafo final de todos os contos de fadas, A Bela Adormecida permaneceu merecidamente no repertório do bailado clássico happily ever after...

Dos quarenta bailados coreografados por Petipa, apenas três sobreviveram: A Bela Adormecida, O Lago dos Cisnes, ambos com música de Tchaikovski e Raymonda, com música de Glazunov. A Bela Adormecida foi o último dos grandes sucessos do coreógrafo que, nesta obra, soube reconverter velhas fórmulas do ballet de cour e princípios académicos da dança francesa – que tão bem conhecia – e aliá-los a elementos coreográficos inovadores que imprimiram ao bailado uma expressividade e, simultaneamente, uma maior liberdade. As várias versões do bailado a que a coreografia de Petipa se

submeteu ao longo das décadas em nada conseguiram apagar o encanto feérico (o adjetivo não deriva afinal do fée/fada em francês?) do original. Em 1921, quase trinta anos após a estreia russa, Diaghilev apresentou no Alhambra Theather de Londres a sua sumptuosa produção de A Bela Adormecida com Olga Spessivtzeva no papel titular. Com a partitura de Tchaikovski ligeiramente alterada por Stravinski, o empresário confiou a Sergueiev uma nova revisão coreográfica. Diaghilev tentou convencer Carlotta Brianza a retomar o papel que criara em 1890; todavia, a bailarina já com cinquenta anos, declinou diplomaticamente e optou pela bruxa Carabosse. O fracasso teve consequências financeiras tão desastrosas que quase arruinou Diaghilev. Um ano mais tarde, em Paris, remontou apenas o último ato da produção londrina e apresentou-o então batizado de As Bodas de Aurora. Outras produções se seguiram ao longo do século, com destaque para a de 1946 na Royal Opera House, dirigida por Ninette de Valois (ex-bailarina dos Ballets Russes); em 1960, a produção de uma opulência quase barroca dos Ballets du Marquis de Cuevas (onde Nureiev dançou em 1961 logo após a sua deserção da então União Soviética); a do London Festival Ballet, em 1968, na versão de Ben Stevenson; a de Youri Vámos para o Teatro de Basileia (inspirada em Ana Anderson, a autoproclamada grã-duquesa Anastasia Romanov) e, finalmente, a de Mats Ek, na qual Aurora é caracterizada como uma menina mimada cuja vida não está ameaçada por magia negra, mas por droga fornecida pela sua dealer, a bruxa Carabosse.

Antes de Petipa, Hamer e Herold (o compositor de La Fille Mal Gardée) inspiraram-se no conto de Perrault para um bailado homónimo que o tempo tratou de fazer esquecer. Na ópera, apesar do longo sono da princesa Aurora encontrar um paralelo longínquo na wagneriana Brünnhilde – que também regressa à vida graças ao beijo apaixonado de um herói – apenas Carafa se inspirou em Perrault para compor La Belle au Bois Dormant

(Paris,1825) e Respighi La bella dormente nel bosco (Roma, 1922 e estreada em Lisboa só em 2009, dirigida por João Paulo Santos). No cinema, Walt Disney criou em 1959 uma Aurora loira e curvilínea que não escapou às inevitáveis comparações com a Barbie que, nesse mesmo ano, surgia pela primeira vez nas montras dos grandes stores norte-americanos.

Pela sua natureza intrínseca, é no bailado clássico que as fadas e seus sortilégios encontram terreno propício para sobreviverem no nosso imaginário, seja ele adulto ou infantil. O elemento fantasia dos contos é transportado para o bailado, no qual é reforçado por ações físicas e por uma gestualidade etérea dos bailarinos que imprime à narrativa teatral uma noção de imponderabilidade e magia que parece desafiar a gravidade. Por que persistimos então em nos sentir atraídos pelo mundo irreal desses contos e bailados? Muito simples. Porque não foram escritos ou dançados por fadas, mas sim por seres de carne e osso como todos nós.

A qualidade da produção da CNB de A Bela Adormecida (Ted Brandsen/António Lagarto) justifica – por todos os motivos – a sua reposição. Estreada em 1998 com os solistas Adeline Charpentier e Alexei Dubinin, é agora a vez de Filipa de Castro, Tatiana Grenkova, Isadora Valero, Carlos Pinillos, Dukin Seo, Lourenço Ferreira e Marcelino Sambé – como bailarino convidado – nos maravilharem num bailado que fez as delícias de infância de Diaghilev, Pavlova e Galina Ulanova. E que, por estranho encantamento, continua a fazer as nossas... —

(*) in A Bela Adormecida conto publicado em Junho de 1999 e especialmente encomendado pela CNB a Agustina Bessa-Luís.

DIREÇÃO ARTÍSTICA Luísa Taveira BAILARINOS PRINCIPAIS Adeline Charpentier; Ana Lacerda; Barbora Hruskova; Filipa de Castro; Filomena Pinto; Inês Amaral; Peggy Konik; Solange Melo; Alexandre Fernandes; Carlos Pinillos; Mário Franco BAILARINOS SOLISTAS Fátima Brito; Isabel Galriça; Mariana Paz; Paulina Santos; Brent Williamson; Luis d’Albergaria; BAILARINOS CORIFEUS Andreia Pinho; Annabel Barnes; Catarina Lourenço; Henriett Ventura; Irina de Oliveira; Maria João Pinto; Marta Sobreira; Armando Maciel; Dukin Seo; Freek Damen; Miguel Ramalho; Sergio Navarro; Xavier Carmo CORPO DE BAILE África Sobrino; Alexandra Rolfe; Almudena Maldonado; Andreia Mota; Carla Pereira; Catarina Grilo; Diletta Bonfante; Elsa Madeira; Filipa Pinhão; Florencia Siciliano; Inês Ferrer; Inês Moura; Isabel Frederico; Isadora Valero; Júlia Roca; Leonor de Jesus; Margarida Pimenta; Maria Barroso; Maria Santos; Marina Figueiredo; Miyu Matsui; Patricia Keleher; Rebecca Storani; Shanti Mouget; Sílvia Santos; Susana Matos; Tatiana Grenkova; Zoe Roberts; Aeden Pittendreigh; Christian Schwarm; Filipe Macedo; Frederico Gameiro; João Carlos Petrucci; José Carlos Oliveira; Joshua Earl; Kilian Souc; Lourenço Ferreira; Nuno Fernandes; Ricardo Limão; Tiago Coelho BAILARINOS ESTAGIÁRIOS Hèctor Chicote; João Pedro Costa; João Silva; Kilian Smith

MESTRES DE BAILADO Fernando Duarte (coordenador); Maria Palmeirim ENSAIADOR Rui Alexandre ADJUNTO DA DIREÇÃO ARTÍSTICA João Costa COORDENADORA MUSICAL Ana Paula Ferreira COORDENADORA ARTÍSTICA EXECUTIVA Filipa Rola COORDENADOR DE PROJETOS ESPECIAIS Rui Lopes Graça INSTRUTOR DE DANÇA NA PREVENÇÃO E RECUPERAÇÃO DE LESÕES Didier Chazeau PROFESSOR DE DANÇA CONVIDADO David Peden** PIANISTAS CONVIDADOS Humberto Ruaz**; Jorge Silva**; Hugo Oliveira**

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO OPART Presidente José de Monterroso Teixeira; Vogal Sandra Simões; Vogal Adriano Jordão DIRETOR GERAL Carlos Vargas DIREÇÃO DE ESPETÁCULOS CNB Diretora Margarida Mendes; Carla Almeida (coordenadora); Bruno Silva (digressão e eventos); Natacha Fernandes (assistente) ATELIER DE COSTURA CNB Paula Marinho (coordenadora); Adelaide Pedro Paulo; Ana Fernandes; Conceição Santos; Helena Marques DIREÇÃO TÉCNICA CNB Diretora Cristina Piedade; Sector de Maquinaria Alves Forte (chefe de sector); Miguel Osório Sector de Som e Audiovisuais Bruno Gonçalves (chefe de sector); Paulo Fernandes Sector de Luz Vítor José (chefe de sector); Pedro Mendes Sector de Palco Ricardo Alegria; Frederico Godinho; Marco Jardim DIREÇÃO DE CENA CNB Diretor Henrique Andrade; Vanda França (assistente / contrarregra); Tom Colin (assistente) Conservação do Guarda Roupa Carla Cruz (coordenadora); Cristina Fernandes; DIREÇÃO DE COMUNICAÇÃO CNB Diretora Cristina de Jesus; Pedro Mascarenhas Canais Internet José Luís Costa Vídeo e Arquivo Digital Marco Arantes Design João Campos** Bilheteira Anabel Segura; Ana Rita Ferreira; Luísa Lourenço; Rita Martins ENSAIOS GERAIS SOLIDÁRIOS CNB Luis Moreira*** (coordenador) DIREÇÃO FINANCEIRA E ADMINISTRATIVA OPART António Pinheiro; Edna Narciso; Fátima Ramos; Lucília Varela; Marco Prezado (TOC); Sandra Correia Limpeza e Economato Lurdes Mesquita; Maria Conceição Pereira; Maria de Lurdes Moura; Maria do Céu Cardoso; Maria Isabel Sousa; Maria Teresa Gonçalves DIREÇÃO DE RECURSOS HUMANOS OPART Diretora Sofia Dias; Sofia Teopisto; Vânia Guerreiro; Zulmira Mendes; André Viola GABINETE DE GESTÃO DO PATRIMÓNIO OPART Nuno Cassiano (coordenador); António Silva; Armando Cardoso; Artur Ramos; Carlos Pires; Carlos Santos Silva; Daniel Lima; João Alegria; Manuel Carvalho; Rui Ivo Cruz; Rui Rodrigues GABINETE JURÍDICO OPART Fernanda Rodrigues (coordenadora); Anabela Tavares; Inês Amaral; Juliana Mimoso** Secretária do Conselho de Administração Regina Sutre OSTEOPATA Altaf Jussub SERVIÇOS DE FISIOTERAPIA CNB Fisiogaspar** SERVIÇOS DE INFORMÁTICA OPART Pedro Penedo (coordenador); Infocut**

* Licença sem vencimento

** Prestadores de serviço

*** Regime de voluntariado

PRÓXIMOS ESPETÁCULOS

BILHETEIRAS E RESERVAS Teatro Camões Quarta a domingo das 13h às 18h (01 nov – 30 abr) das 14h às 19h (01 mai – 31 out)

— TEATRO CAMÕES 14 JAN – 24 JAN

Dias de espetáculo até meia-hora após o início do espetáculo.

Telef. 218 923 477 Teatro Nacional de São Carlos Segunda a sexta das 13h às 19h Telef. 213 253 045/6 Ticketline www.ticketline.pt Telef. 707 234 234 Lojas Abreu, Fnac, Worten, El Corte Inglés, C.C. Dolce Vita

CONTACTOS Teatro Camões Passeio do Neptuno, Parque das Nações, 1990 - 193 Lisboa Telef. 218 923 470

INFORMAÇÕES AO PÚBLICO Não é permitida a entrada na sala enquanto o espetáculo está a decorrer (DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro); É expressamente proibido filmar, fotografar ou gravar durante os espetáculos; É proibido fumar e comer/ beber dentro da sala de espetáculos; Não se esqueça de, antes de entrar no auditório, desligar o seu telemóvel; Os menores de 6 anos não poderão assistir ao espetáculo nos termos do DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro; O programa pode ser alterado por motivos imprevistos.

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CAPA © BRUNO SIMÃO

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© Andreas Etter

Artista na Cidade 2016 Faustin Linyekula