Bálint András Varga: Drei Fragen an 73 Komponisten

DREI FRAGEN AN 73 KOMPONISTEN Hatten Sie ein Erlebnis, das Ihr musikalisches Denken veränderte?

Lassen Sie sich von Klängen Ihrer Umgebung beeinflussen?

Inwieweit kann man von einem persönlichen Stil sprechen und wo beginnt die Selbstwiederholung?

„Eine unerlässliche Lektüre für alle, denen die Musik unserer Zeit am Herzen liegt.“ (Sir Simon Rattle über die amerikanische Ausgabe)

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CB 1242 · ISBN 978-3-940768-42-1

drei Fragen an 73 Komponisten

Ein über drei Jahrzehnte hinweg währendes Interviewprojekt des ungarischen Musikpublizisten Bálint András Varga: Er stellte bedeutenden Komponisten jeweils dieselben drei Fragen. In dieser deutschen Ausgabe kommen auch zahlreiche Komponisten der jüngeren Generation zu Wort.

BÁLINT ANDRÁS VARGA

BÁLINT ANDRÁS VARGA

BÁLINT ANDRÁS VARGA

drei Fragen an

73 Komponisten

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Drei Fragen an dreiundsiebzig Komponisten Bรกlint Andrรกs Varga Aus dem Englischen von Barbara Eckle Fotos von Charlotte Oswald

ConBrio Verlagsgesellschaft

4 Mit freundlicher Unterstützung von

ormal

01.10.2003

11:47 Uhr

Seite 2

STRECKER-STIFTUNG

Impressum © 2014 by ConBrio Verlagsgesellschaft Regensburg – www.conbrio.de Alle Rechte vorbehalten Nachdruck, auch auszugsweise, bedarf der Genehmigung des Verlages Printed in Germany Für die amerikanische, unter dem Titel „Three Questions for Sixty-Five Composers“ erschienene Ausgabe: © University of Rochester Press, 2011. All rights reserved Übersetzung der englischen Texte: Barbara Eckle Fotos: Charlotte Oswald Umschlaggestaltung: Franziska Erdle, GOLD UNLIMITED, Büreau für Design, München

Umschlagabbildungen: Zeichnungen von Friedrich Cerha und Pascal Dusapin (siehe die Seiten 78 und 105), Verwendung mit freundlicher Genehmigung des Archivs der Akademie der Künste, Berlin ftung · Weihergarten 1-3 · 55116 Mainz · Faxfon: 0190 0611 999999 · E-Mail: strecker-stiftung@t-online.de Vorstand: Dr. Peter Hanser-Strecker (Vorsitzender) · Uwe Sengert · Kornelia Wahl-Schneiders Siftungsbeirat: Jan Bechle · Catalina Rid · Heidemarie Schaeffer

Lektorat, Layout, Satz: Juan Martin Koch Druck: Druckhaus Köthen ISBN 978-3-940768-42-1 CB 1242

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Editio Musica Budapest und der Universal Edition AG in Dankbarkeit gewidmet

7 Inhalt Vorworte 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Gilbert Amy Mark Andre Milton Babbitt Sándor Balassa George Benjamin Luciano Berio Sir Harrison Birtwistle Pierre Boulez Earle Brown Sylvano Bussotti John Cage Elliott Carter Friedrich Cerha Unsuk Chin George Crumb Sir Peter Maxwell Davies Edison Denisov Pascal Dusapin Henri Dutilleux Péter Eötvös Morton Feldman Lukas Foss Alberto Ginastera Detlev Glanert Karel Goeyvaerts Sofia Gubaidulina Georg Friedrich Haas Hans Werner Henze Heinz Holliger Klaus Huber Mauricio Kagel Georg Katzer Ernst Krenek György Kurtág Helmut Lachenmann György Ligeti

9 19 23 27 31 37 43 48 54 60 66 68 70 74 79 87 91 96 101 106 113 121 138 140 142 146 148 152 158 160 164 172 178 184 186 201 211

8 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73

Witold Lutosławski Philippe Manoury Giacomo Manzoni Paul Méfano András Mihály Tristan Murail Marlos Nobre Luigi Nono Arvo Pärt Krzysztof Penderecki Goffredo Petrassi Enno Poppe Henri Pousseur Steve Reich Wolfgang Rihm Peter Ruzicka László Sáry Rebecca Saunders Pierre Schaeffer Dieter Schnebel Alfred Schnittke Gunther Schuller Salvatore Sciarrino Johannes Maria Staud Karlheinz Stockhausen András Szőllősy Tōru Takemitsu Dimitri Terzakis Sir Michael Tippett Manfred Trojahn László Vidovszky Wladimir Vogel Jörg Widmann Gerhard Wimberger Christian Wolff Iannis Xenakis Hans Zender

218 226 235 237 240 245 248 251 255 261 266 270 274 277 281 287 291 295 301 306 310 315 323 326 331 339 344 347 350 353 363 367 370 374 380 384 397

Personenregister

Zum Autor

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9 Vorwort zur deutschen Ausgabe Die deutsche Fassung meiner „Drei Fragen an 82 Komponisten“ (Editio Musica Budapest, 1986) und „Three Questions for Sixty-Five Composers“ (University of Rochester Press, 2011) ermöglicht – zusätzlich zu dem dort publizierten Material – einen Einblick in die Gedanken einer Generation von Musikschaffenden, die 1978, als ich das Projekt in Angriff nahm, zu jung war, um mit der Musik in Berührung gekommen zu sein, oder noch nicht bekannt genug, um hinter dem Eisernen Vorhang, wo ich lebte, meine Neugier erweckt zu haben.

Das Verstreichen der Jahrzehnte seit der Erstausgabe hat Lebenswerke mit einem Schlussstrich versehen und die Antworten von verschiedenen Komponisten in einzigartige, weil unabänderliche Dokumente verwandelt. Manche derjenigen, die heute noch unsere aktiven Zeitgenossen sind, waren bereit, ihre Aussagen von einst neu zu überdenken und auf ihre Gültigkeit hin zu prüfen. Das Ergebnis fasziniert, egal ob Meinungen sich geändert haben oder gleich geblieben sind.

Man kann sich natürlich andere drei (oder wie viele auch immer) Fragen einfallen lassen, aber ich glaube, diese haben sich bewährt. Sie sind ja nicht aufs Geratewohl gewählt worden, sondern basieren auf realen Erfahrungen: die erste auf Lutosławskis Begegnung mit Cages zweitem Klavierkonzert, die zweite auf Xenakis‘ Erlebnis mit Massendemonstrationen gegen die faschistische Besatzung Griechenlands im Zweiten Weltkrieg, die dritte auf meine eigenen Erfahrungen mit neuen Werken ungarischer Komponisten.

Inzwischen bin ich überzeugt, dass dieselben drei Fragen für alle schaffenden Menschen von Relevanz sind, ob Komponisten, bildende Künstler oder Schriftsteller. Ein einziges Beispiel: „Hier bot sich mir eine ganz neue Kunst, die genügend Spielraum für den andeutenden Ausdruck aller nur möglichen Empfindungswelten gab. Noch vor den Blättern gelobte ich mir, mein Leben dem Schaffen solcher Dinge zu weihen.“ Das Zitat stammt vom visionären Zeichner Alfred Kubin (1877–1959).

Er beschreibt den gewaltigen, sein künstlerisches Leben verändernden Eindruck, den der Anblick des Zyklus Paraphrase über den Fund eines Handschuhs von Max Klinger (1857–1920) auf ihn ausübte.1 Mit meiner ersten Frage konfrontiert, hätte Kubin wohl dieses Erlebnis als Antwort gegeben.

Die Interviews zeigen, dass Eindrücke jeglicher Art von Bedeutung sein können, wenn sie die Sensibilität eines kreativen Menschen berühren: etwa die Form und Struktur eines Filmes, eines Astes oder eines künstlerischen Objekts. Die bildende Kunst ist von besonderer Bedeutung für zahlreiche Komponisten, wie auch umgekehrt; siehe den Band Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20.

Jahrhunderts, herausgegeben von Karin von Maur 2.

1 Bernd Erhard Fischer: Alfred Kubin in Zwickledt. Berlin (Edition A.B. Fischer) 2008, S. 8.

2 München (Prestel-Verlag) 1985.

10 Sogar Düfte dienen als Inspiration. Oder, indirekt, das Lachen. Ein Foto des lachenden John Cage befreite Kurtág aus einer Phase künstlerischer Lähmung. Alles – alle Manifestationen der Natur, des Menschen, können eine Rolle im schöpferischen Prozess spielen.

Zurück zur ungarischen Ausgabe des Buches. Sie bietet einen umfassenden Überblick über den Stand der neuen ungarischen Musik Mitte der 1980er Jahre.

Meine „Schützlinge“ als Promotion Manager von Editio Musica Budapest berichteten über die Einflüsse ihrer ausländischen Zeitgenossen, deren Musik sie beim Warschauer Herbst, in Darmstadt und anderswo begegnet waren. Die Vorbilder kamen auch zu Wort: Cage und Nono, Boulez und Stockhausen. Die Antworten zeigten auf, dass die Vorbilder auch ihre Vorbilder hatten (Messiaen etwa für Stockhausen, Nono für Lachenmann, usw.) und sich gegenseitig befruchtet haben – dass die neue Musik also aus einem dichten Netz von Einflüssen, Querverbindungen und Eindrücken mitbestimmt worden ist.

Die amerikanische Ausgabe verzichtete auf eine Reihe von ungarischen Beiträgen, von Komponisten von lokaler Bedeutung, zog aber drei Österreicher heran, Vertreter dreier Generationen: Friedrich Cerha (*1926), seinen Schüler Georg Friedrich Haas (*1953) sowie Johannes Maria Staud (*1974).

In der englischsprachigen Fassung habe ich die einzelnen Interviews mit Einführungen versehen: Porträtskizzen, Erinnerungen, einer Art Memoiren, die ich auf meine jahrelange Freundschaft oder Bekanntschaft mit Persönlichkeiten wie Lutosławski, Ligeti, Kurtág oder Berio gründen konnte. Das war wohl altersbedingt – mit siebzig denkt man gerne zurück.

Die Vorbereitung der deutschen Ausgabe war für mich eine große persönliche Bereicherung. Ich habe anhand von Aufnahmen und Partituren einen Vorgeschmack – mehr konnte es nicht sein – auf die Musik der mittleren und jüngeren Generation gewonnen und mit Freude festgestellt, dass das zeitgenössische Musikschaffen stark und gesund ist, dass es eine Reihe von eigenständigen Persönlichkeiten gibt, mit Lebenswerken, die dem Publikum von heute Gültiges zu sagen haben und einmal selbst als Vorbild für zukünftige Generationen dienen können.

Anders als in den 1960er, 70er und 80er Jahren dürfen heute, so scheint es mir, „alle Blumen blühen“. Die Zugehörigkeit zur Avantgarde ist kein Zwang mehr, keiner mehr muss beweisen, dass er sozusagen up to date ist.

Die ferne und nahe Vergangenheit ist für die Komponisten von heute genauso relevant wie die Musik ihrer Zeitgenossen. Purcell, Beethoven und Schubert inspirieren. Worin sich die heute aktiven Komponisten unterscheiden, ist der Grad der Erkennbarkeit ihrer Einflüsse – ob sie noch zu orten (etwas, wozu sie mitunter stolz stehen) oder nur indirekt, im Geist präsent sind.

Den wenigsten dieser Komponisten bin ich begegnet, war also außerstande, ihr Porträt zu skizzieren. Dies mit einem Lebenslauf zu ersetzen, kam nicht in Frage, den kann man vielerorts und im Internet nachlesen. Ich bin mir der Eigenartigkeit

11 der Lösung, die ich für mich gefunden habe, sehr wohl bewusst: Statt Komponis­ tenporträts habe ich Musikporträts gezeichnet. Mit anderen Worten – es sind meine sehr subjektiven Eindrücke der wenigen Stücke, die ich mir angehört hatte. Die Gefahr liegt nicht nur in der Subjektivität, sondern auch in der Beschränktheit der Segmente der jeweiligen Œuvres, die ich kennen gelernt habe.

Die Musikporträts habe ich den Komponisten vorgelegt und ihren Änderungswünschen Rechnung getragen – manche Mailwechsel können im Buch nachgelesen werden. Unerwartet ist ein Austausch in ein zweites Interview ausgewachsen, einen wahren Dialog, den ich dem Leser gerne zur Verfügung stelle: Manfred Trojahn sparte nicht mit kritischen Bemerkungen und durch sie gab er ein Porträt von sich selbst, das ich natürlich nie von ihm hätte zeichnen können. (Dass seine Aussagen ein wenig schmeichelhaftes Bild von meinen Fähigkeiten als Musikhörer geben, nehme ich gerne in Kauf).

Ich habe viel mehr Komponisten kontaktiert, als die Anzahl der Antworten ahnen lässt. Die Damen und Herren – in Deutschland, den skandinavischen Ländern, den USA, Holland usw. – haben alle Hände voll zu tun, ihre Aufträge termingerecht fertig zu stellen. Manche sind sogar so beschäftigt, dass ihre Zeit nicht einmal für eine Antwort ausreichte. In einigen Fällen sind sie durch ihre Verlage von der Außenwelt, der ich ja angehöre, erfolgreich abgeschottet.

Ich durfte ihnen nicht direkt schreiben, geschweige denn sie anrufen. Meine ehemaligen Kollegen in den Promotion-Abteilungen der Musikverlage haben mir aber immer gerne geholfen, ich habe von ihnen reichlich Material zugeschickt bekommen und sie fungierten auch als Träger von Botschaften. Ich war ein dankbarer und anerkennender Kunde.

Bálint András Varga, im Juli 2014

12 Vorwort zur ungarischen Ausgabe (1986) Die drei Fragen I. Hatten Sie ein ähnliches Erlebnis wie Witold Lutosławski? Er hörte John Cages zweites Klavierkonzert im Radio – eine Begegnung, die sein musikalisches Denken veränderte und eine neue Schaffensperiode einläutete, deren erstes Ergebnis seine Jeux vénitiens (1960–61) waren.

II. Ein Komponist ist von Klängen umgeben. Lassen Sie sich von diesen beeinflussen und sind sie in irgendeiner Weise von Bedeutung für Ihre kompositorische Arbeit?

III. Inwieweit kann man von einem persönlichen Stil sprechen und wo beginnt die Selbstwiederholung?

Zweiundachtzig Komponisten haben sich der Aufgabe gestellt, dieselben drei Fragen zu beantworten. Meister und Schüler, Pioniere und Anhänger, Verbündete und Gegner. Schicksalsgenossen. Jeder einzelne von ihnen ist Erbe derselben Tradition, aber für die Jüngsten sind sie selbst Vorgänger, die die Tradition bereichert haben.

Indem sie Komponisten geworden sind, haben sie den unendlich vielfältigen Teppich der Musikgeschichte den ererbten Regeln gemäß weitergewoben, jedoch unter Veränderung, Abwandlung und Differenzierung der Methode der Auswahl und der Verknüpfung der Garne. Der Teppich liegt da, ausgebreitet, für alle sichtbar; einem jeden steht es frei, von den anderen zu lernen, ob von Klassikern oder Zeitgenossen.

Darum geht es in der ersten Frage: einmal am Webstuhl Platz genommen – was hat sie inspiriert? Der in der Vergangenheit gewobene Teppich oder jene, die gerade an ihm weben? Und wenn sie einmal zu einer persönlichen Methode gefunden hatten, waren sie imstande oder willens diese zu verändern, wenn sie – manchmal aufgrund einer Offenbarung – begriffen, dass es auch andere Möglichkeiten gibt?

Witold Lutosławski hat mich auf die Möglichkeit einer Offenbarung aufmerksam gemacht. Er hatte im Radio nur wenige Minuten einer Komposition gehört, die er zuvor nicht kannte (das zweite Klavierkonzert von John Cage), und es öffnete ihm auf einmal neue Perspektiven – bis zu diesem Zeitpunkt unerforschte Gebiete.

Diese Erfahrung veränderte das musikalische Denken des polnischen Komponis­ ten ein für alle mal.

Es war dieses verblüffende Bekenntnis, das mich in den darauf folgenden Jahren zu dem Versuch bewegte herauszufinden, ob andere Komponisten beim Hören eines bestimmten Musikstücks ähnliche Erfahrungen gemacht hatten.

13 Ich wünschte mir eine Antwort auf die spannende Frage, welches komplexe Zusammenspiel die Musikgeschichte der vergangenen Jahrzehnte geformt hatte.

Die zweiundachtzig Antworten geben nicht nur darüber Aufschluss. Sie helfen uns auch, die Psychologie der schöpferischen Arbeit und die mannigfaltigen Impulse zu verstehen – Sonnenstrahlen, die durch das Laub eines Baumes hindurchschimmern, ein Geruch oder die Entdeckung einer musikalischen Struktur eines Films –, die einen Komponisten indirekt inspirieren können. Wir erfahren, dass ein Komponist, bevor er den entscheidenden Schritt in eine bestimmte Richtung unternahm, jahrelang wartete, einfach weil es ihm oder ihr am Mut dazu fehlte – und dann auf einen verwandten Wesenszug in einem musikalischen Werk oder einem Bild stieß, was ihn ermutigte, das Neue in aller Öffentlichkeit zu wagen.

Dank einiger Antworten können wir den Ursprung eines Phänomens entdecken – etwa ein Bild, das eine Kettenreaktion auslöste, die sich über sämtliche Kontinente erstreckte. Und wir begreifen, dass mit dem Aufkommen von Rundfunk und Einspielungen Grenzen und geographische Distanzen ihre einstige Bedeutung verloren haben.

Die Antworten auf die erste Frage machen uns auch bewusst, in welchem Ausmaß Geschichte und Politik die Verbreitung musikbezogener Informationen beeinflusste. Unabhängig vom politischen System können sie den Informationsfluss einschränken und eine analoge Situation schaffen, sagen wir, in den USA während der Jahre des Zweiten Weltkriegs oder im Ungarn der 1950er Jahre.

Es wurden Komponisten interviewt, die nach 1957/58 einen fruchtbaren Einfluss auf das Denken ihrer ungarischen Kollegen ausübten, und weil sie auch über ihre eigenen prägenden Eindrücke berichteten, können wir zudem die Genealogie der zeitgenössischen ungarischen Musik verfolgen. Die Beiträge ungarischer Komponis­ten geben einen Überblick über die Musikgeschichte der vergangenen Jahrzehnte: über die regelrechten Schocks, welche die in Warschau, Darmstadt, Rom oder Wien gehörte neue Musik auslöste, über die Erfahrung von Live-Aufführungen westlicher Musik, Erfahrungen, die einige befreiten, andere aber erschütterten, die Ablehnung hervorriefen oder zu der Entscheidung führten, noch einmal bei Null anzufangen.

Es folgte die Verarbeitung von Einflüssen und schließlich die Entwicklung eines individuellen musikalischen Idioms, die Rückkehr ins „verlorene Paradies“.

Die Antworten auf die zweite Frage sagen viel über die Psychologie der Kreativität aus. Ein Komponist ist von Klängen umgeben – das Grundmaterial, mit dem er arbeitet. Sind die akustischen Phänomene der Außenwelt – die natürliche wie die urbane Umgebung – für ihn relevant?

Angefangen beim Komponisten, der Klangbilder malt, die er rein aus seiner Vorstellung heraus auf die Leinwand der Stille gesetzt hat, über Musiker, die bewusst die Klänge der Natur oder Maschinenlärm aufnehmen, bis hin zu Künstlern, die elektronische Klänge konzipieren – das Spektrum ist weit und umfasst unzählige Variationen.

14 Ein weiteres Mal erhalten wir Belege für die bekannte Tatsache, dass die Antennen eines sensiblen Nervensystems alles wahrnehmen – Licht, Farben, durch eine Begegnung ausgelöste Emotionen, sogar Signale des eigenen Körpers –, was musikalische Ideen auslösen kann. Davon abgesehen, dient eine wiederkehrende Klangerfahrung als Inspiration, unabhängig von Stil, Nationalität oder Alter – der Klang von Glocken – und inspiriert die Fantasie von Komponisten und beeinflusst ihre Gefühlswelt.

Die dritte Frage geht auf meine langjährige Tätigkeit im Verlagswesen von zeitgenössischer Musik zurück und entwickelte sich aus einer Mischung aus Enttäuschung und Ärger, die ich empfand, wenn sich ein neues Stück, das ich mit großer Neugier und Vorfreude erwartet hatte, als reine Wiederholung mir bestens bekannter Merkmale vorangegangener Kompositionen herausstellte. Manchmal stellte ich geradezu die Daseinsberechtigung von Stücken in Frage, die meiner Ansicht nach einen Mangel an neuen Eigenschaften aufwiesen – Ideen, die danach schrieen, aus der Werkstatt entlassen zu werden. Ich vermisste die Überraschung, das unerhörte Element, über das ich mich dann bei jedem Anhören des Stücks aufs Neue gefreut hätte.

Meist verwandelte sich mein Missmut in nüchterne Einsicht. Ich rief die Musikgeschichte nach Beispielen ab: Immerhin waren auch in der Musik von Bach, Mozart, Beethoven und anderen Meistern wiederkehrende Eigenschaften zu finden, die dafür sorgten, dass ihre Zuhörer sie erkennen konnten. Offensichtlich wiederholten auch sie sich – wiederholten etwas – was wir als ihren Stil identifizieren.

Was ist also der Unterschied zwischen persönlichem Stil und Selbstwiederholung – wo endet das eine und wo beginnt das andere? Wo verläuft die Grenze zwischen den beiden? Das war die dritte Frage.

Ob sie es zugaben oder nicht, diese Frage erwies sich für die Komponisten als die am schwersten zu knackende Nuss. Sie zwang sie zur Introspektion, und einige von ihnen bezogen sich in ihrer Analyse lieber auf ihre Vorfahren (Vivaldi, Bach, Mozart und Strawinsky waren dabei die am häufigsten genannten Beispiele) als auf ihre eigene Arbeit. Einige Komponisten allerdings legten eine entwaffnende Ehrlichkeit an den Tag und brachten viele originelle Ideen zum Ausdruck, die sich oft gegenseitig widersprachen.

Seit der Formulierung dieser Frage habe ich begriffen, dass sie auf jede kreative Tätigkeit und im weiteren Sinne auf jede menschliche Handlung anwendbar wäre.

Ob ich die Einzelausstellung eines Malers besuche, einen Band Kurzgeschichten eines Schriftstellers lese oder auch eine längere Zeit mit einem Freund oder Bekannten verbringe, im Hinterkopf taucht immer wieder dieselbe Frage auf. Es ist eine Frage, die mit dem Reichtum der Erfindung und der Persönlichkeit zu tun hat, mit dem Aufladen und Entleeren von „Batterien“ – ja überhaupt mit ihrem Vorhandensein oder Fehlen.

Auch die ersten zwei Fragen kann man auf andere Bereiche der Kunst anwenden. Jeder ist Einflüssen ausgesetzt, die ein Leben lang wirken können – Einflüsse,

15 die die Betrachtungsweise der Welt verändern können. Jeder und jede verarbeitet auf individuelle Weise diese Eindrücke, die für Maler, Bildhauer, Schriftsteller wie für Komponisten von ähnlicher Bedeutung sein können. Auch ihnen sollten dieselben drei Fragen gestellt werden.

Ich habe nur etwa die Hälfte der zweiundachtzig Komponisten persönlich getroffen, die anderen bekamen meine Fragen per Post zugeschickt. Bei den persönlichen Begegnungen kamen echte Gespräche zustande, bei denen die Anzahl der Fragen die drei grundlegenden bei weitem überstieg. Die Interviews wurden mitgeschnitten, transkribiert, in eine gut lesbare Form gebracht und den Komponisten zur Prüfung vorgelegt. Die Manuskripte wurden entweder – wie im Fall von Boulez, Stockhausen, Ligeti – postwendend zurückgeschickt, oder ich musste jahrelang darauf warten (Kagel, Birtwistle) – oder aber es kam gar keine Antwort zurück (Nono).

Dass Messiaen auf der Liste fehlt, bedaure ich sehr. Als einer der bedeutendsten Komponisten der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts und Lehrer von Boulez, Stockhausen, Kurtág und vielen anderen war er eine Schlüsselfigur; seine Antworten hätten dem Buch noch mehr Gewicht gegeben.

Enttäuscht bin ich auch, dass einige Komponisten keine Lust hatten, ihre Antworten weiter auszuführen (Hans Werner Henze, Dieter Schnebel, Henri Pousseur und andere). Die meisten von ihnen waren dennoch zuvorkommend, und obschon das Endergebnis nicht mit den Live-Interviews zu vergleichen ist, gingen daraus doch gewichtigere Beiträge hervor als von den Komponisten, die dem Genre des Interviews abgeneigt waren.

Es war spannend, dieses imaginäre Gespräch am runden Tisch mit Komponis­ ten aus aller Welt vorzubereiten. Die Sammlung des Materials erstreckte sich über ungefähr acht Jahre und erwies sich als besonders aufregend, wenn widersprüchliche Äußerungen auftraten, etwa von Earle Brown, Morton Feldman, John Cage oder Witold Lutosławski.

Einige Leute sind der Meinung, dass Äußerungen von Komponisten nicht allzu ernst zu nehmen sind. Man solle ihre Werke für sich sprechen lassen. Ich erachte meinerseits diese Äußerungen als unersetzliche Dokumente, und zumal ich nicht mit dem Talent zur Kreativität beschenkt wurde, diene ich gerne in der Rolle des Amanuensis.

Bálint András Varga, im April 1985

16 Zu den Zeichnungen Zufälligerweise fiel, irgendwann im Jahr 1995, mein Blick auf die Seite 108 des ers­ ten Bandes von Igor Strawinskys Gesprächen mit Robert Craft, wo dieser die Frage stellt: „Könnten Sie Ihre jüngst entstandene Musik ‚zeichnen‘?“ 3 Strawinsky antwortete, indem er ein Diagramm mit dem Kommentar anfertigte: „Dies ist meine Musik.“ Dieser Austausch gab mir die Anregung, Komponisten dieselbe Frage zu stellen. Würden diese ein grafisches Bild entwerfen können, das ihre Musik als solche, nicht einzelne Stücke, darstellt?

Die anfängliche Resonanz war ermutigend, doch schnell musste ich feststellen, dass wenige die Bedingung erfüllen würden, eine einzige Zeichnung zu liefern: Wolfgang Rihm sandte drei, gemäß der Überzeugung, sein Blick auf seine eigene Musik sei in permanenter Bewegung; Arvo Pärt ging so weit, einige seiner Werke mit einem jeweils anderen Bild zu „illustrieren“. Auch György Ligeti machte vier Zeichnungen statt einer, wählte aber die aufregende Lösung, zwischen vier Perioden seiner kompositorischen Entwicklung zu unterscheiden und ein Bild für jede dieser Perioden zu finden.

Karlheinz Stockhausen und Steve Reich waren der Meinung, die Partituren selbst seien das grafische Bild der Musik, und konnten keinen Sinn in meinem Projekt erkennen. Boulez, Lachenmann und andere lehnten es rundweg ab, während Milton Babbitt zugab, kein zeichnerisches Talent zu besitzen und einen Künstler für die Aufgabe engagierte. Elliott Carter schickte mir eine Postkarte mit einem Gemälde Willem de Koonings und schrieb an den Rand, dass in seinen Augen dieses Bild seinen Blick auf seine Musik getreu wiedergäbe.

Interessanterweise sah als einziger der von mir angefragten Komponisten Louis Andriessen die Notwendigkeit, auf Farben zurückzugreifen, alle anderen Bilder sind schwarz-weiß. Vielleicht können die Zeichnungen als Diagramme interpretiert werden, die eine Struktur, eine Richtung oder die Musik als Gegenstand im Raum darstellen. All das macht Farbe überflüssig. Das trifft mit Sicherheit auf Johannes Maria Stauds Beitrag zu, den der Komponist als Produkt seines Unterbewusstseins beschreibt. Die Rastlosigkeit der Linien mit ihren unterschiedlichen Dichten und Richtungen innerhalb der Grenzen des Blattes Papier ist, über die Musik hinaus, ein Spiegelbild für die lebhafte Persönlichkeit des jungen Komponisten. Auch Iannis Xenakis gab an, seine Zeichnung spiegele die Art wieder, wie sein Denken beim Komponieren funktioniere.

3 Igor Strawinsky, Robert Craft: Conversations with Igor Stravinsky. London (Faber and Faber) 1958.

17 Einige dieser Zeichnungen sind nun im vorliegenden Band abgebildet. Ich baue darauf, dass sie als Ergänzung zu den drei Fragen weiteres Licht auf die Psychologie der Kreativität werfen, ein Aspekt des Buches, den ich bei der Planung noch nicht im Blick hatte, der sich aber unbeabsichtigt als Summe der Interviews und Zeichnungen herausgestellt hat.4 Danksagung Autor und Verlag danken folgenden Personen und Institutionen für die Kooperation und Unterstützung beim Zustandekommen dieses Buches: · Ernst von Siemens Musikstiftung, München · Strecker-Stiftung, Mainz · Christoph und Stephan Kaske Stiftung, München · Hans-Ulrich Duffek, Sikorski Musikverlage · Werner Grünzweig, Archiv der Akademie der Künste, Berlin · Sonia Kane, University of Rochester Press · Peter Mischung, Wolke Verlags GmbH · Max Nyffeler · Kathinka Pasveer und Suzanne Stevens, Stockhausen-Stiftung für Musik · Rolf W. Stoll, Schott Music · allen Verlagen für die Hilfe bei der Kontaktaufnahme mit den Komponisten und für die Zusendung von Partituren und Einspielungen

4 Vollständig abgedruckt sind die Zeichnungen in dem Band Die Sammlung Bálint András Varga.

Im Auftrag des Archivs der Akademie der Künste herausgegeben von Werner Grünzweig (Archive zur Musik des 20. Jahrhunderts, Band 11). Hofheim (Wolke Verlag) 2006. Der Teilabdruck in diesem Buch erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Archivs der Akademie der Künste, Berlin.

In dem Band Die Sammlung Bálint András Varga sind auch die Antworten folgender Komponisten erschienen: Berio, Birtwistle, Boulez, Brown, Cage, Carter, Crumb, Gubaidulina, Henze, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nono, Pousseur, Reich, Rihm, Schaeffer, Schnebel und Wolff.

43 73 · LUCIANO BERIO (1925–2003) Wenn ich an Luciano Berio denke, dann kommt mir als erstes meine verzweifelte Suche nach der rue Thorigny in Paris an einem späten Novemberabend 1978 in den Sinn. Ich hatte mich sehr bemüht, pünktlich zu sein, aber die Straße war nicht aufzufinden, obwohl ich einen Stadtplan in Händen hielt. Die meisten der schmalen Straßen präsentierten sich namenlos – es gab kein Schild, das mir bei der Orientierung hätte behilflich sein können; außerdem waren sie menschenleer, ich konnte also niemanden fragen. Plötzlich, als hätte jemand den Zauberstab geschwungen, war ich da.

Berio hatte nur ungern Zeit für dieses Interview eingeräumt (eines der ersten Gespräche, die ich für dieses Buch geführt habe), denn er befand sich mitten in der Komposition seiner Oper La vera storia. Also sprachen wir – so könnte man beinahe sagen – „am Fuße“ einer gigantischen Partitur miteinander, die offen auf seinem Arbeitstisch lag.

1978 hatte ich mir erst zwei meiner drei Fragen ausgedacht, es dauerte bis zum März 1980, bis es mir gelang, die dritte zu formulieren, und zwar in einem unterirdischen Raum des IRCAM, der von Pierre Boulez gegründeten Institution, an der Berio für kurze Zeit eine Abteilung leitete. Er war müde, angespannt und schlecht gelaunt, denn er hatte gerade einen Unfall hinter sich, von dem er noch hinkte. Das Interview war kurz – weshalb er es zwei Jahre später auch revidierte.

Der längste Zeitraum, den wir zusammen verbracht haben, war im Januar 1981 bei ihm zu Hause in der Toskana. Das Dorf Radicondoli wurde, wie es für die Region typisch ist, auf einem Hügel erbaut. Etwas außerhalb, weiter unten am Hang, ungefähr einen Kilometer vom Dorf entfernt, liegt Berios Haus „Il Colombaio“. Im Gästehaus, einem umgebauten Stall, verbrachte ich fünf Tage, um ein Gespräch mit dem Komponisten für ein Buch zu führen, das rechtzeitig zu einem Portraitkonzert beim Budapester Festival für Neue Musik im Oktober desselben Jahres herauskam.

Berio war dabei, La vera storia den letzten Schliff zu geben, dennoch widmete er unserem Gespräch über sein Leben und seine Musik elf Stunden, meist abends. Wenn er müde war und zu Bett gehen wollte, hielt er nicht an sich, mir direkt in die Frage hineinzugähnen; es blieb mir nichts anderes übrig, als meinen Kassettenrecorder auszuschalten.

Eines Tages kam seine junge Frau Talia mit der beängstigenden Nachricht, es nähere sich ein verdächtig aussehender Mann dem Haus. Berio öffnete eine Schublade seines Schreibtischs, holte einen kleinen Revolver heraus und nahm Stellung neben dem Fenster, um zu sehen, was der Mann vorhatte. Schließlich ging dieser am Haus vorüber und verschwand wieder aus dem Blickfeld, doch diese Begebenheit machte mir die Gefahr bewusst, der Berios Familie (mit zwei kleinen Söhnen) in einem isolierten Haus außerhalb des Dorfes ausgesetzt war.

Luciano Berio

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Andererseits war es wunderbar ruhig und ideal zum Arbeiten, von der Schönheit der Landschaft ganz zu schweigen. Hatte sich der Morgennebel gelichtet, kamen in der ferne festungsartige Dörfer mit langgezogenen Häusern zum Vorschein. Wenn ich mich umdrehte, war mir, als schaute ich durch ein Fernrohr auf dieselbe Siedlung.

In noch weiterer Ferne, für das bloße Auge nicht mehr sichtbar, lagen Siena, Florenz und San Gimignano.

Am Abend vor meiner Abreise lud mich Berio zu einem Abschiedsessen ein. Er grillte ein Huhn über dem Feuer, zerlegte es in zwei gleich große Portionen, legte dann aber die besten Stücke von seinem Teller auf meinen. Dazu öffnete er die vorletzte Flasche eines seltenen Schweizer Weines und war bester Dinge.

Berio war ein Mann, der das Leben in vollen Zügen genoss. Er war von einer gesunden Musikalität, wenn die Formulierung erlaubt ist. Sollte er als Komponist irgendwelche Krisen gehabt haben, so hat er das zu verbergen verstanden. Es war sich seines Wertes wohl bewusst und erwartete in seinem beruflichen Umfeld mit entsprechender Ehrfurcht behandelt zu werden. „Ich weiß, ich mache es mir schwer“ – sagte er zu mir in meinem UE-Büro – „aber ich glaube, dass ich in meiner Karriere ein Stadium erreicht habe, das es mir erlaubt, Forderungen zu stellen.“ Ein Detail vielleicht noch, das mir in Erinnerung geblieben ist: Sein Concerto for Two Pianos and Orchestra (1972/73) hörte ich zum ersten Mal in Mailand irgendwann in den frühen neunziger Jahren. Ich war davon überwältigt und teilte dies Berio mit: „Das ist eines Deiner besten Werke!“ Seine Reaktion überraschte mich.

Einige Sekunden lang tat er so, als hätte er es nicht gehört. Dann legte er auf gute italienische Art die Fingerspitzen zusammen und bewegte seinen Unterarm ein paar Mal auf und ab. Talia übersetzte: Er war sich der Qualität seines Konzerts durchaus bewusst, aber das traf genauso auf viele seiner anderen Werke zu, die mindestens ebenso gut waren. Das Konzert herauszugreifen war vollkommen belanglos. Das war mir eine Lehre.

I. Mir erscheint diese Frage merkwürdig, denn sie impliziert letztlich, dass ein Musiker Werke komponieren kann, als wären es Objekte, mehr oder weniger schöne oder interessante, dennoch Objekte, die andere beeinflussen oder plötzlich von anderen Objekten beeinflusst werden können. Ich glaube nicht, dass ein Musiker – wie der heilige Paulus auf dem Weg nach Damaskus – vom Pferd fallen und in den Bann einer plötzlichen Offenbarung geraten kann, die sein schöpferisches Leben komplett verändert. Ich glaube, dass musikalisches Schaffen ein komplexer und lang anhaltender Vorgang ist und dass vollendete Werke Signale dieses Vorgangs sind. Natürlich hat der Schaffensprozess viele verschiedene Wurzeln, aber ich denke, dass wahrer Einfluss nur auf viel höherer oder tiefgründigerer Ebene wirken

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