Ventos de oya

30 de outubro de 2013 a 5 de janeiro de 2014 CAIXA Cultural BrasĂ­lia

Presidenta da República Dilma Vana Rousseff Ministro da Fazenda Guido Mantega Presidente da CAIXA Jorge Fontes Hereda

Ao longo de sua história de 152 anos, a CAIXA consolidou uma imagem de empresa de sucesso, presente em todos os municípios brasileiros, através de mais de 60 mil pontos de atendimento.

A participação efetiva da CAIXA no desenvolvimento das nossas cidades, e sua presença na vida de cada cidadão deste país, consolida-se por meio de programas e projetos de financiamento da infraestrutura e do saneamento básico dos municípios brasileiros; da execução e administração de programas sociais do Governo Federal; da concessão de créditos a juros acessíveis a todos e do financiamento habitacional a toda a sociedade, além de vários outros programas de largo alcance social.

Atuar na promoção da cidadania e do desenvolvimento sustentável do País, como instituição financeira, agente de políticas públicas e parceira estratégica do Estado Brasileiro, é a missão desta empresa pública cuja história visita três séculos da vida brasileira.

Foi no transcurso desta vitoriosa existência que a CAIXA aproximou-se do artista e da arte nacionais. E vem, ao longo das últimas décadas, consolidando sua imagem de grande apoiadora da nossa cultura, e detentora de uma importante rede de espaços culturais, que hoje impulsiona a vida cultural de sete capitais brasileiras, onde promove e fomenta a produção artística do país, e contribui de maneira decisiva para a difusão e valorização da cultura brasileira.

Por isso, é com grande satisfação que a CAIXA traz ao público de Brasília a exposição Wagner Pinto: ventos de Oya. A mostra reúne trabalhos de uma temática espiritual e reflexiva. A técnica apurada, o refinamento visual, o abstracionismo como processo e resultado e a estética de rua advinda do grafitti surgem na obra deste artista contemporâneo, revelando um universo onírico carregado de simbologias urbanas, religiosas, antropológicas.

Com esta exposição, a CAIXA reafirma sua política cultural, sua vocação social e a disposição de democratizar o acesso aos seus espaços e à sua programação artística, e cumpre, desta forma, seu papel institucional de estimular a criação e dar condições concretas para que o artista possa apresentar seu trabalho e divulgar sua arte.

A CAIXA agradece sua participação e acredita, desta maneira, estar contribuindo para a renovação, ampliação e fortalecimento das artes no Brasil, e ampliando as oportunidades de desenvolvimento cultural do nosso povo.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

WAGNER PINTO: O FAUVISMO TROPICAL E O ANTROPÓFAGO GENTIL. O trabalho de jovens artistas, condição própria a este que agora apresentamos, pode criar pretexto e circunstância que nos permita especular sobre os desígnios da nossa história de arte recente ou remota e suas consequências sobre a obra desses artistas e deste Wagner Pinto em particular.

Prospectar linhagens e origens na investigação de um projeto artístico pode colocar-nos em contato com um universo de insuspeita grandeza, uma trama que diz muito sobre nosso próprio destino e refletindo a complexidade da nossa própria condição.

Gênese Para os limites e propósitos desse texto, uma genealogia da arte brasileira nos remete obrigatoriamente às décadas de 50 e 60 do século passado, que foram marcadas no Brasil por avanços, mas, também, por retrocessos e rupturas em várias áreas da sociedade, não estando as artes plásticas imunes a essa situação.

Contribuíram para isso, no campo das artes, o cansaço e decadência da “disciplina” modernista, a morte, em 1941, de uma das lideranças e figura central ao movimento, Mário de Andrade e, mais importante, o advento da primeira Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, que expôs nossos artistas à vanguarda do pensamento internacional; antes dela, em 1950, entrou no ar a TV Tupi de São Paulo, primeira emissora da América Latina. Eventos que, em menor ou maior grau, eletrificaram a sociedade artística brasileira e estimularam o surgimento de um cenário que comportava um pensamento artístico autônomo, original e, não raro, radical e vanguardista, de que o Concretismo e o Neoconcretismo são prova.

Tudo isso aconteceu num período de efervescência política e econômica, numa espécie de interlúdio democrático (então raro no País), que assistiu a um clima de inédita liberdade, proporcionado pelos governos de Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros, que renunciou em 1961, e João Goulart, deposto pelo golpe cívico-militar de 1964.

Existia, então, capital humano, intelectual e sensível, capaz de traduzir e capturar essa atmosfera ansiosa por mudanças e novos paradigmas. Não é por acaso que, em 1965, aconteceu a Mostra Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, mostra que para muitos é o marco inicial da arte contemporânea no Brasil e que consagrou, pelo escândalo, o genial Hélio Oiticica, figura surpreendente e complexa que, levando um grupo de passistas e ritmistas da escola de samba Mangueira à exposição, defendeu a instalação Parangolé sendo, por isso, expulso do museu...

O fenômeno que correspondeu à Pop Art no Brasil ficou conhecido como a “Nova Figuração”, movimento surgido no declínio da abstração geométrica e informal. Como a Pop Art, a Nova Figuração também extraía recursos de estilo e expressão dos meios de comunicação de massa e consumo. Num cenário politicamente conturbado e de exceção, as narrativas e exercícios poéticos foram quase sempre críticos e plasticamente contundentes no

seu conteúdo e também na sua forma. Surgiram como resistência e resposta à supressão da democracia — vide as obras de Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Claudio Tozzi e Antonio Henrique do Amaral, para ficarmos em apenas quatro criadores muito ativos na década de 60 e protagonistas da cena pop nacional.

Além do engajamento político narrado de maneira direta ou velada através de figuras comuns ao cotidiano do público (por exemplo, as Bananas, no caso de Amaral), essa pintura foi caracterizada pelo uso da cor pura, plana, de pinceladas invisíveis ou mesmo inexistentes ou com uso de estêncil. Essas estratégias resultavam em trabalhos que soavam, às vezes, como placas de sinalização de trânsito ou tiras subtraídas aos quadrinhos e comics norte-americanos.

Num outro espectro e na mesma época, houve uma radicalização cada vez maior das propostas dos artistas filiados ao Neoconcretismo. Propostas da vanguarda artística brasileira às vezes tornaram a leitura das obras truncadas aos não iniciados e vedadas ao consumo organizado pelas galerias. Eram formas de expressão artística, que testaram os limites da linguagem plástica e, muitas vezes, romperam essas fronteiras.

O Tropicalismo não foi apenas um derivado radical do Neoconcretismo, mas espelhava de maneira muito própria anseios recorrentes na história da arte brasileira, tais como o nacionalismo romântico, resgate e valorização da arte popular a partir da “redescoberta” das expedições organizadas por Mário de Andrade na década de 30 e do cancioneiro popular, agora vertido numa roupagem colorida e radicalmente inovadora, incrementada pelas guitarras elétricas e sintonizadas a tudo que ocorria no mundo. Tal atitude influenciou enormemente a cultura do período.

Mas, entre nós, o mercado da arte, refratário às experiências e aventuras dos artistas mais radicais, vingou-se do suposto hermetismo das proposições que dominaram a cena artística brasileira entre os anos 60 e 70, condenando-os a uma obscuridade da qual viriam a ser resgatados muitas décadas depois.

Os anos 80, que são marcados pelo fim do regime militar no Brasil, assistem nas artes a uma ansiosa “volta da pintura”, de uma artesania expressa nas enormes

telas pintadas e vendidas a metro pelos artistas do Neoexpressionismo, fenômeno muito incrementado entre nós nas aulas do Parque Lage, no Rio de Janeiro, onde esteve bem representado nas obras de Luiz Áquila, Jorge Guinle Filho e Daniel Senise, para ficarmos em poucos nomes cariocas e que teve no grupo Casa 7, de São Paulo, um de seus principais protagonistas.

Os anos 80 também assistirão ao surgimento de uma arte urbana marcada pela influência da cultura de rua norte-americana através do hip-hop, do rap e de todas as manifestações daí derivadas, que terão enorme impacto sobre a juventude das grandes cidades brasileiras, sobretudo sobre a parcela negra, mestiça e proletária dessa juventude.

Esse longo e, não obstante, insuficiente preâmbulo, fezse necessário para a aproximação mais justa ao trabalho de Wagner Pinto. A pequena genealogia oferece alguns indícios — não serão os únicos — sobre a complexa origem e a execução desse projeto artístico.

Canibal delicado Wagner Pinto é um artista que desenha e pinta — o mercado de arte compreende a pintura como uma modalidade mais “nobre” de fazer artístico. O desenho, por utilizar-se de suportes normalmente mais perecíveis (papéis) foi, durante muito tempo, preterido pela maioria dos colecionadores, institucionais ou particulares.

Felizmente, essa concepção tornou-se obsoleta com o advento de novas tecnologias para a confecção do papel e, também, com o desenvolvimento de técnicas de conservação e restauro; gabinetes de papel foram organizados em grandes museus e essa fortuna artística é hoje colocada, com o devido cuidado, para a apreciação de um público cada vez mais ciente do valor desse meio de expressão artística.

Wagner é um artista, antes de ser um pintor. Se a pintura é veículo para a expressão de sua verve poética, sua obra não atesta, apesar disso, uma visão sacralizada da pintura. Daí deriva o humor sutil e delicado, um frescor de quem aborda a pintura respeitosa, mas não solenemente.

Se para alguns a pintura é “o” veículo da comunicação sensível, para ele a pintura é “um” veículo de expressão; veículo privilegiado, é verdade, mas também campo aberto para experiências que talvez só a mencionada falta de solenidade permita. Nesse itinerário artístico, o desenho ganha um papel de destaque no pensamento do criador; a produção gráfica tem uma dimensão toda especial, podendo-se dizer que ela avaliza o pensamento do artista. É nos cadernos de desenho que capturamos o criador no “estado da arte”, consolidando conceitos, formulando narrativas gráficas, “personagens” e ideias que povoam seu universo plástico. Ali, nos cadernos, o furor de criação parece exigir soluções que só se apresentarão pelo acúmulo dos exercícios e das práticas; a máxima “a quantidade leva a qualidade” é levada a sério e vai organizando seu cotidiano pelo trabalho. Não apenas nos cadernos, de tamanhos e tipos diferentes, os desenhos são realizados. Eles acontecem também sobre vários suportes e superfícies avulsas, desenhos nascidos às vezes de recortes, num gesto que parece despretensioso, despreocupado, mas é submetido ao crivo atento do artista. E desse olhar atento não escapam restos e resíduos de papel de variadas e inesperadas procedências, que são organizados e resultam em delicadas colagens.

Desenhos, desenhos, desenhos de variados tamanhos, quase todos de “aparência” abstrata, mas que guardam a memória de objetos diversos, alguns deles recorrentes: sinais gráficos, aludindo a contas, búzios, amuletos, joias de crioulas, raios estilizados e balangandãs, adereços de festas profanas e sagradas, números e letras, sólidos vazados, corais marinhos, andorinhas, símbolos de uma religião ancestral, fitas e colares de contas, bandeiras de um arraial perdido, dispersos e organizados sobre papel branco, preto, pardo, rosa, colorido... Todos eles migrarão depois para a tela, adquirindo outra dimensão e espessura poética — não apenas na escala, mas também simbolicamente.

Em seus cadernos de desenho, o artista revela/explicita sua origem, o design gráfico que está na base da sua formação acadêmica, sendo parte fundamental dela, nos desenhos, a intimidade do artista.

Na coleção de signos expressos por esses desenhos, encontramos, inapelavelmente, alguns indicadores da atenção que o artista dedica a alguns temas e situações.

Eles nos falam de maneira cifrada da história do artista ou das histórias que são caras a ele.

A rua, por exemplo. Se a arte praticada nas ruas, a assim apelidada street art, é cara ao imaginário do artista, ela o é enquanto referência, digamos, passiva. Isto é, o grafite faz parte de um imaginário consolidado, mas não é uma prática do artista ou mesmo esteve em suas cogitações. Não é incomum que um artista se aproxime de uma estética, reverente ou irreverentemente sem, no entanto, aderir aos cânones dessa modalidade.

Tropicalismo & fauvismo: mestiçagens, desbravador da própria brasilidade Todos sabem que a origem do termo Fauvismo está no gracejo de um crítico escandalizado, que lamentou a inclusão da obra escultórica (para prejuízo dela) de um artista de estilo clássico num salão que admitia outros artistas que, para o crítico, Louis de Vauxcelles, não passavam de fauves (feras), agressivos e incultos... Entre as “feras” figuravam Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, André Derain e outros. Isto aconteceu em Paris, em 1905.

As pinturas exibidas pelos artistas do grupo — o termo Fauve, acabou adotado por eles — eram todas realizadas de modo a realçar os predicados da cor pura, saída do tubo e espalhada na tela sem misturas, favorecendo contrastes vivos, vibrantes, além da execução rápida que privilegiava as qualidades próprias do material empregado, geralmente a tinta a óleo, em operações frequentemente arbitrárias aos olhos das convenções conservadoras.

O legado dos artistas filiados a esse movimento ainda hoje pode ser observado e, no caso de Wagner Pinto, é válido considerar que a obra de Henri Matisse é que mais tange as fibras do coração do artista, principalmente o Matisse da série “Jazz”, pelo seu colorido requintado, exuberantemente combinado e chapado (as figuras que compõem os trabalhos resultam de recortes extraídos de papéis coloridos), pelo tanto de gráfico que existe nela, pelo décor que, aliás, não é um elemento menor na obra dos dois artistas — pelo contrário, é muito próprio deles...

Essa herança está amalgamada a outras referências que, como veremos, foram filtradas por Wagner.

Nascendo e vivendo sua infância e adolescência em Porto Alegre, no Sul do País, seria fácil imaginar que o artista adotaria em sua obra um tom menos feérico ou que ele estaria inapelavelmente oprimido por um ambiente que sugere a adoção de uma palheta de cores mais sóbrias e mesmo soturnas; neste capítulo da história, o “estigma” de Iberê Camargo e o rigor do inverno no Sul deita raízes no nosso imaginário. Isto talvez fosse verdade para as gerações que precederam o artista, mas ele é como são seus jovens contemporâneos gaúchos, habitante de uma grande metrópole brasileira, com todas as vantagens e mazelas inerentes a esta condição. Traço típico ao gaúcho é a atenção devotada à sua história e o orgulho decorrente disso (no seu ateliê, a bandeira do Rio Grande do Sul, o escudo do Grêmio Futebol Porto-alegrense e a cuia para consumo do mate têm seu lugar de privilégio garantido naquele espaço).

Mas, cosmopolita, ele é também um desbravador da própria brasilidade, ciente e usuário das benesses da globalização, favorecido pelo advento da Internet, habituado ao uso do computador como instrumento de trabalho gráfico.

O cosmopolitismo nele é presente no contato com outras culturas, nacionais ou não; aliás, o artista é talvez mais conhecido fora do Brasil, tendo realizado importantes exposições na Espanha, e esse é um trânsito facilitado pela ausência de preconceitos, que é uma de suas marcas mais agradavelmente características.

O surgimento de artistas desse tipo foi, aliás previsto e desejado na aurora do Século XX pelos “antropófagos do modernismo” Oswald de Andrade, Flávio de Carvalho e Ismael Nery em manifestos e obras que preconizavam um Brasil transmutado em usina de deglutir culturas e regurgitar felicidade, oferecendo ao Ocidente um outro modelo de civilização, expurgada do pecado judaicocristão e aderente à necessária miscigenação e a um erotismo vivificador e libertário.

Voltando nossos olhares às matrizes fundadoras da “Civilização Brasileira” percebemos nos elementos africanos e indígenas valores fundamentais; na trama tecida por Wagner Pinto, isso é o que de mais relevante ele nos informa: uma obra mestiça, feita de cruzamentos que, para nós, brasileiros, não deviam soar inesperados — o contemporâneo e o ancestral fundidos numa obra ainda, felizmente, aberta.

Festa profana e sagrada.

Na aparência, em sua superfície, a pintura e o desenho de Wagner Pinto vai nos apresentando um número de referências que podem sugerir uma fome nunca saciada e — porque não dizer — uma vontade de transcendência. Mas é importante observar como essas referências se articulam e resultam nessa obra de caráter tão peculiar.

As estratégias que o artista adota para a construção de suas pinturas obedecem a lógicas e métodos que ele costuma repetir, sem que isso resulte num conjunto monótono e sem surpresas. Assim, a superfície que corresponde ao fundo da pintura é previamente e primeiramente pintada; esta superfície recebe um tratamento monocromático, onde não se observa qualquer marca do pincel. É uma pintura plana — às vezes o preto, às vezes o ocre, não raro o rosa pálido, amarelo Nápoles, azuis esmaecidos, muito dificilmente o amarelo, fazem parte dessa palheta inicial.

Sobre esta superfície, grafismos coloridos vão sendo acumulados, estão às vezes sobrepostos, mas isso é raro; o mais comum é que eles se transmutem uns nos outros e dialoguem pela proximidade.

Cada elemento tem uma cor própria, frequentemente é contornado em preto, ou branco, ou vermelho, o que realça sua origem gráfica. Também há, como confetes, “pedacinhos coloridos de ilusão” no chão de um salão de carnaval, pequenas marcas, desenhos diminutos que, em contraste com os maiores, vão se acumulando sobre a superfície da tela delicada e humildemente, mas importantes para a unidade final que resulta no quadro.

Símbolos gráficos como os que mencionamos aludem a um universo que inclui o pop e o sacro, o religioso e o profano, e assinalam a ligação do artista com as religiões brasileiras de matriz africana e indígena.

Espiritualizado filho de Xangô, do Batuque do Sul do País, receptáculo dessa energia e consagrado à ordem, existe um elemento sacro permeando todo o seu discurso na abundância de referências; alguns símbolos distintivos de deidades afro-brasileiras são mais recorrentes que outras, aqui e ali enxergamos as contas, os búzios que predizem o futuro... Aqui e ali o Machado de duas faces do Grande Xangô, Orixá da Justiça e, mais além, um colar de contas branco e rosa, encimado por uma coroa denuncia a reverência do artista ao Rei de Kossô, que

também se apresenta de maneira elegante e sutil na forma de pequenos raios estilizados e em colares de contas vermelhas e brancas... Há também uma quase infalível andorinha atravessando célere o espaço que lhe é reservado.

Todos esses grafismos vão se sobrepondo, criando relações e organizando uma trama que acaba por fazer surgir uma vibração que nos induz a acreditar numa relação de figura e fundo na pintura, sugerindo ou oferecendo uma ilusão de projeção perspectiva.

Essa ilusão é levada ao extremo quando o artista agrega à superfície da tela elementos que lhe dão um relevo real. Nessas ocasiões, o artista articula placas de madeira recortadas e pintadas à superfície, em colagens que tiveram como precedentes painéis de lona em que Wagner aplicava uma serigrafia e, posteriormente, adornava com colares de contas reais, obtendo com isso um objeto híbrido, de difícil classificação.

melhor, realça sua dignidade, livrando-os da condição de dístico folclórico e consagrando como sinal da nossa realidade de brasileiros, “caboclos” orgulhosos da nossa condição mestiça. É impressionante que, na obra que apresentamos, a nota de delicadeza se sobressaia com tanta evidência, não obstante a gravidade que nela esta contida. Poderíamos supor que isso se deve à inteligência do artista engajada nas suas composições, à formação eclética e sofisticada do artista, e não erramos ao incluir esses fatores no rol da nossa consideração. Contudo a “gentileza” apregoada pelo profeta que atendia pelo mesmo apelido — o doce

profeta Gentileza das ruas cariocas, tido como louco mas sapientíssimo artífice de obra ainda pouco estudada — tem em Wagner Pinto um devoto militante. A “gentileza” que o profeta dizia tornar todos melhores e infalivelmente fraternos é elemento constitutivo da personalidade do artista e homem Wagner Pinto. É ela que parece harmonizar nessa obra acolhedora e tão francamente contemporânea elementos que parecem inconciliáveis e que, organizados por ele, transmutam-se em bandeiras futuristas de um arraial brasileiro e, ao mesmo tempo, multinacional; terreiro original onde todos se encontram na saudação impressa pelo próprio Wagner num pequeno catálogo espanhol que ilustrava seu trabalho: AS-SALAMU’ALAYKUM, AXÉ, NAMASTÊ, SALVE, SARAVÁ, SHALOM.

Claudinei Roberto da Silva (Primavera de 2013)

A operação descrita culmina, em alguns casos, com a aplicação de uma velatura sobre toda a pintura ou em parte dela, sutilizando os elementos velados e realçando campos de cor.

O artista realiza também grandes pinturas sobre papel, cuja enorme delicadeza se deve à transparência obtida pelo uso preciso da aquarela. As manchas da aquarela precedem também a pintura dos grafismos, o que resulta numa atmosfera onírica, de intenso efeito plástico.

A multiplicidade de referências filtrada por essa sensibilidade resulta num discurso poético-plástico, que favorece o câmbio de “cultura de classes”. É certo que a obra favorece o contato entre polos diversos da nossa cultura e sociedade. Sem proselitismo político, a figuração e abstração dos signos religiosos se apresentam, nesta obra, mimetizados, incorporados a um discurso plástico que os eleva, dignifica-os ou,

Fontes bibliográficas: Antena, Artwork by Wagner Pinto Espanha Marginália, Arte & Cultura na Idade da Pedrada, Marisa Alvarez Lima,Bahia, Ed. Salamandra, 1996.

O fauvismo, Muller, Joseph Émile, São Paulo, Verbo Ed. da Universidade de São Paulo, 1976.

Expressionismo no Brasil, Heranças e Afinidades, Sheila Leiner, organizadora, Imprensa Oficial do Estado, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 1985.

Cronologia da República 1889 a 2000, organização: Maria Helena Versiani, Rio de Janeiro, Museu da República, 2000.

50 anos Bienal de São Paulo - coord. Agnaldo Farias São Paulo Imprensa Oficial do Estado, 2001.

Arte Afro-Brasileira, catálogo da Mostra do Redescobrimento, organizador Nelson Aguilar, Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo – Ed. Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000.

Cadernos História da Pintura no Brasil – Anos 60: A volta à Figura – Marcos Históricos, Ed. Instituto Cultural Itaú, 1994.

PINTURAS

Título: Caos Primordial - 2012 Técnica: Acrílica sobre tela Tamanho: 178x150cm

Título: Etéreo Disperso - 2012 Técnica: Acrílica sobre tela Tamanho: 196x148cm

Título: Êxtase Sutil - 2011 Técnica: Acrílica sobre tela Tamanho: 180x150cm

Título: Forças Telúricas - 2011 Técnica: Acrílica sobre tela Tamanho: 210x100cm Coleção Particular

Título: Bases do Mundo Ardente - 2011 Técnica: Acrílica sobre tela Tamanho: 210x100cm Coleção Particular

Título: Tormenta - 2012 Técnica: Acrílica, Guache e lápis sobre Tela Tamanho: 100x70cm

Título: Dança no Éter - 2010 Técnica: Acrílica sobre Tela Tamanho: 150x100cm Coleção Particular

Título: Tríade Cósmica - 2010 Técnica: Acrílica e lápis sobre tela Tamanho: 150x190cm

Título: Rebate Técnica: Acrílica sobre Tela Tamanho: 155x110cm

Título: Okó Técnica: Acrílica sobre Tela Tamanho: 250x150cm

Título: Döit Mit - 2012 Técnica: Acrílica e lápis sobre tela Tamanho: 30x30cm (cada)

Título: Oya por nós Técnica: Acrílica sobre tela Tamanho: 60x170cm Coleção Particular

Título: Tríptico 1 - 2011 Técnica: Acrílica sobre Tela e aplicação de contas Tamanho: 22x22cm cada

Título: Metagrafismo 1 - 2012 Técnica: Acrílica sobre madeira Tamanho: 100x118x25cm

Título: Estudo para Matagrafismo 2- 2012 Técnica: Acrílica sobre madeira Tamanho: 100x120x25cm

DESENHOS E ESTUDOS

Título: Estudo 1 Técnica: Acrílica sobre Tela Tamanho: 56,5x56,5cm

Título: Estudo 2 Técnica: Acrílica sobre Tela Tamanho: 56,5x56,5cm

Título: Emaranhado Sincrético - 2013 Técnica: Acrílica e Guache sobre papel Tamanho: 124x155cm

Título: Estudo 3, 4, 5 e 6 Técnica: Grafite e Guache sobre papel Tamanho: 50x35,3cm cada

Título: Estudo 7 Técnica: Aquarela e Guache sobre Papel Tamanho: 32x32cm

Título: Estudo 8 Técnica: Guache sobre Cartão Tamanho: 24x24cm

Título: Estudo 9 Técnica: Guache sobre Cartão Tamanho: 24x21cm

Título: Estudos para Metagrafismo 1,2 e 3 Técnica: Acrílica, Grafite, Guache e vinil sobre papel Tamanho: 30x30cm cada

Título: Estudos para Orixás 1 , 2, 3 e 4 Técnica: Acrílica, e Guache sobre papel Tamanho: 10x15cm cada

Título: Janelas Técnica: acrílica, Guache e Vinil sobre papel Tamanho: 10x10cm cada

Título: Estudo para Metagrafismo 1 Técnica: Acrílica e Guache sobre Cartão Tamanho: 15x15cm

Título: Estudo para Metagrafismo 2 Técnica: Acrílica e Guache sobre Cartão Tamanho: 15x15cm

Título: Mini-Caderno 1 Tamanho: 16x11cm Técnica: técnica mista

Título: Mini-Caderno 2 Tamanho: 17x10cm Técnica: técnica mista

Título: Caderno 3 Tamanho: 28x21cm Técnica: técnica mista

Título: Caderno 4 Tamanho: 29x18cm Técnica: técnica mista

Título: Caderno 5 Tamanho: 23x15cm Técnica: técnica mista

Título: Caderno 6 Tamanho: 30x21cm Técnica: técnica mista

Ficha Técnica da Exposição Coordenação Geral Rodrigo Silva Curadoria Claudinei Roberto da Silva Direção de Arte‎ Wagner Pinto Produção Executiva Roberta Martinho e Beatriz Alcântara Design e Comunicação Visual Camila Wingerter Expografia Rodrigo Silva e Ewerton da Silva Borges Montagem José Mauro da Silva Jaime Gonçalves Jonathan Vital de Mello Agradecimentos Pietra Martinho, José Sampaio e Thais Rivitti

CAIXA CULTURAL BRASILIA | GALERIA VITRINE De terça-feira a domingo, das 9h às 21h 61 3206-9448 | 61 3206-9449 caixacultural.df@caixa.gov.br ENTRADA FRANCA

CAIXA CULTURAL BRASILIA | GALERIA VITRINE SBS Quadra 4 Lotes 3/4, Edifício anexo à Matriz da CAIXA CEP 70092-900 Brasília/DF 61 3206-9448 | 61 3206-9449 caixacultural.df@caixa.gov.br Distribuição gratuita.

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