Espiral 07

[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ] Buenos Aires, Argentina | NOVIEMBRE | 2015 ISSN 2314-1654

07 halaban | maierhof | prins | nakamura | chaskielberg

[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ]

número siete | año cuatro | noviembre dos mil quince revista semestral imágen de portada: el resplandor de roland paiva s/t de alejandro chaskielberg imágen de contratapa: los tres pasos de alejandro chaskielberg ISSN 2314-1654 editor responsable: luciano azzigotti editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.ar suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar editor: daniel halaban diseño: lucas giono colabora en este número: roberto maqueda

07

presentaci贸n sistemas de vibraci贸n movimiento a sonido, sonido a movimiento apuntes profanos sobre la m煤sica de michael maierhof sobre lo multidimensional

maierhof nakamura

2 4 8

halaban prins

37 40

En la década del 70’ ocurrió en el mundo

Sin dejar de tomar en cuenta el hilo

de la música una transformación tras-

histórico, estos institutos fundados a

cendental en la relación entre la creación

la luz del serialismo integral, crearon

tecnológica y su aplicación al arte so-

un dominio tan específico que produjo

noro. A partir de ideas herederas de los

a la vez un género y un estilo dado por

creadores, precursores y teóricos tales

priorizar la herramienta por sobre el

como Pierre Schaeffer, Edgar Varese y

contenido.

Ianni Xenakis, se crearon institutos mu-

4

sicales de avanzada que reemplazarían a

Si bien esto comprobaba el axioma de la

la ‘Radio Nacional’ como centro natural

época - ‘ el medio es el mensaje ‘ (Mar-

de investigación de campos musicales

shal McLuhan)- la eclosión tecnológica

expandidos, o que directamente trans-

produjo vertientes de resultados dispa-

formarían al estudio de Radio en un

res si se mide la calidad musical con la

laboratorio de experimentación sonora.

profusión de sus medios productivos.

Hoy, tres generaciones más tarde,

Los grandes centros de investigación

asistimos a un auge de los lenguajes de

que dominaron la evolución de las

programación y de la “virtualización” del

tecnologías musicales han dado paso

medio de comunicación. Al mismo tiem-

a una atomización de las herramientas

po, la esperanza en un futuro tecnológico

creativas. De este modo un compositor

ideal se ha diluido ampliamente. Pero

de música expandida es a la vez luthier,

esto ocurre tal vez como un retorno ne-

ingeniero e intérprete. Todo mediado a

cesario al temor del control total ejercido

través de su cuerpo.

por los distribuidores de la tecnología.

Esta emergencia histórica se ve hoy En ese contexto aparecen a lo largo del

encarnada en ensambles como Nadar

planeta grupos de músicos que no ha-

(Bélgica), Interface (Alemania), com-

cen ningún tipo de diferencia entre un

positores como Simon Steen Ander-

robot y un violonchelo, entre Stockhau-

sen, Stefan Prins, Michael Maierhof, y

sen y Palestrina, entre lo “sagrado” y lo

muchos otros.

“profano” de la ciencia. Utilizan las herramientas numéricas del mismo modo

El propósito del primer scime , organi-

que un violín, o un instrumento DIY (do

zados por conDiT, es concentrar en una

it yourself, hacelo vos mismo).

serie de conciertos y acciones formativas a esta manifestación musical en la

La música expandida propone una

ciudad de Buenos Aires, fomentando la

experiencia que no se limita al rango

visita e intercambio de conocimientos

de frecuencias del oido humano, o a un

entre músicos argentinos y de otras

determinado tipo arquitectónico. Iguala

partes del mundo..

a los modos perceptivos organizando y vinculando sus distintas velocidades.

Luciano Azzigotti

5

m ic h ael m aie r h o f

sistemas de vibración

1

Si la música experimental de nuestro tiempo

ciones correspondientes al proceso relacionado

quiere tener alguna relevancia social, enton-

con la forma.

ces su anclaje en la realidad es un requeri-

En ella no importa si el material provie-

miento ineludible. La realidad entendida en el

ne del canon transmitido por los grandes

sentido más ingenuo: las cosas cotidianas que

maestros, o si el compositor trabaja con

nos rodean, relaciones, estructuras y propor-

música pop, el universo sonoro urbano, una

ciones que nos atraviesan, ya sea el diseño de

obra en construcción, un taladro con percu-

un paquete de café, el formato de una revis-

tor, los sonidos que hace el público antes de

ta, los estilos de la moda vigente de jeans, los

un concierto; si se sirve de recursos sonoros

problemas políticos y ecológicos, la exposición

electrónicos, explora las cualidades acústicas

acústica, el terrorismo hipersimpático de las

de objetos cotidianos, o sigue expandiendo

voces de la radio, el sonido urbano o rural.

las posibilidades de instrumentos tradicionales; si analiza acústicamente el sonido que

Sería hora de volver a recordar la ampliación

produce un inodoro del tren, o investiga las

del ámbito de las funciones del compositor. La

estructuras y cualidades materiales de las

imagen más extensa de su labor, los sectores

carteles electrónicos, el complejo conjunto

de incumbencia, las responsabilidades, sus

de alturas y sus variaciones de un pontón col-

posibilidades e imposibilidades son siempre

gante que rechina, la complejidad del campo

objeto de la definición de sí mismo que hace el compositor.

Al igual que los artistas plásticos son responsables de las interpretaciones de la realidad, es el compositor el responsable de la traducciones acústicas así como de las elabora-

6

1 Extraído de "Anker in der Realität", publicado originalmente en Positionen Nr. 71, 2007 y publicado en español como Maierhof, Michael. “Anclaje en la realidad”. Ed. Eduardo Spinelli. Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. 85-89. En prensa

sonoro rítmico de una bolsa de plástico que

Es evidente que los experimentos con el

cruje, o crea un protocolo del proceso de

material se han ido desplazando gradualmen-

arranque de una heladera.

te desde las alturas al área de los denominados “ruidos”, lo cual no significa que hayamos al-

Existen infinitos puntos de partida (eviden-

canzado el final de un desarrollo. La cosa recién

temente, también no acústicos) para la tra-

empieza, las posibilidades se expanden explo-

ducción de la experiencia de la realidad en lo

sivamente gracias al incremento de la comple-

acústico; en qué momento eso se convierte

jidad. Podemos pensar ahora en diferenciar las

en música y cuándo en diseño sonoro o folclo-

estructuras sonoras complejas (a veces llama-

re acústico es otra cuestión (análoga al arte vi-

das peyorativamente “ruido”), controlar sus

sual y la diferencia entre el arte y la artesanía).

componentes, extraer constelaciones interesantes y estructuras internas, re-componerlas

El anclaje del compositor en la realidad aca-

y con ello, generar música en condiciones no-

rrea consecuencias en las concepciones que

vísimas. Nace un enorme campo nuevo, y solo

tendrá este del material. En principio, opino

estamos hablando de las posibilidades que se

que en una realidad de continuo cambio la

abren en las estructuras de material.

investigación y exploración del material nunca llegarán a su fin, ni siquiera la invención

Busco, como muchos otros lo hicieran en las

de material y la generación de los procesos

últimas décadas, una música que no esté

formales

Diagnosticar

organizada por alturas. Debido a que la ma-

que el final de la investigación de material

yoría de nuestros instrumentos están enfo-

ocurrió en las décadas de los años 60 y 70 y

cados en la producción de alturas, a veces

afirmar que ahora solo se trata de constelar

busco que otros objetos se redefinan como

un canon de material disponible en nuevas

instrumentos musicales. A la música que no

situaciones de percepción significaría que

se organiza por alturas la llamo "música de

tenemos una concepción muy pobre de la

complejos sonoros". Los sonidos que yo elijo

música experimental. En mi manejo cotidia-

para componer son construcciones complejas

no de instrumentos y objetos siempre me

hechas de distintos espectros de ruido, mez-

sorprende la infinidad de posibilidades que

clas de sonidos tónicos y estructuras rítmica

se van abriendo. Sin embargo, también ima-

que tienen intrínsicamente relacionadas una

gino el mundo de los objetos –en este caso,

resultante sonora.

correspondientes.

objetos con propiedades acústicas– como infinito. En realidad, esa forma de pensar es el

Por ejemplo, hay complejos sonoros que, a

privilegio del arte.

través de acciones de fricción realizadas sobre

7

Schwingendes System aus EXIT F

8

estructuras compuestas de diversas placas

Algo similar sucede con la implementación

de metal o de Plexiglas, accionadas por dife-

de motores, ya sea en 1998, cuando se trata-

rentes elementos. Estos a su vez constituyen

ba de un simple motor eléctrico de un venti-

nuevos sistemas de vibración, o funcionan,

lador de bolsillo, u hoy en día con los motores

también, como estimuladores amplificados

complejos de un cepillo de dientes Oral B o los

(ver splitting 24 para percusión sola o la ópera

motores ultrasónicos. Estos motores (que en

de cámara EXIT G).

sí mismos son sistemas vibratorios) son utilizados para estimular un instrumento u “objeto

Uno de los modos de trabajo que prefiero con-

resonador”, como por ejemplo en EXIT F para 4

siste en la generación de complejos sonoros

globos aerostáticos y ensamble.

a través de la construcción de múltiples sis-

La superposición de dos procesos vibrato-

temas vibratorios. Incluso los sonidos más

rios es la razón por la cual uno percibe estos

usualmente empleados en la música pueden

sonidos como si fueran “electrónicos”. Suce-

ser generados a través de sistemas vibrato-

de constantemente que sonidos que no son

rios: el arco en movimiento acciona la cuerda

usuales, que en un contexto determinado se

que vibra, la presión de la columna de aire ac-

consideran “nuevos”, se califiquen errónea-

cionando una caña. Un segundo tipo de siste-

mente como “electrónicos”.

ma vibratorio se observa en el trémolo: el arco en movimiento acciona la cuerda que vibra,

Es precisamente en nuestra realidad acústica

mientras que el vaivén del arco se produce

urbana que tenemos una cantidad inmensa

una disrupción en el movimiento regular de la

de estructuras sonoras complejas, por ejem-

cuerda y emerge así el típico ruido que forma

plo, de motores, máquinas, multiplicaciones

parte del sonido del trémolo, el cual adquiere

acústicas y superposiciones complejas, y con

una nueva estructura interna.

ello, muchos puntos de partida para comen-

A través de las preparaciones de los instrumentos (como cuando se utilizan broches

tarios acústicos, reprogramaciones breves de la realidad acústica.

sobre las cuerdas del cello) o del uso de acce-

A un músico o compositor que percibe la

sorios (como las botellas de plástico con boli-

realidad de esta manera, la procedencia del

tas de vidrio o acrílico adentro) construyo aún

material le facilita, al mismo tiempo, el plano

más sistemas vibratorios.

de la comunicación con sus oyentes, dado que

En los instrumentos de cuerdas, por

es muy probable que ya compartan la cotidia-

ejemplo, interfieren sus propias vibraciones

nidad contemporánea con lo cual en principio

con las vibraciones de los broches de ropa

ya es posible que estén en una misma longi-

utilizados en la preparación.

tud de onda.

9

r ei na k a m u r a

movimiento a sonido, sonido a movimiento “Performance” El aspecto visual de la performance y el rol del video

Una breve introducción a un

a cargo del artista Peter Vogel, así

artículo que ya existía

que me dio mucha curiosidad por el modo en que el video podía agregar

Cuando se me ocurrió la idea de hacer

otra dimensión a la electrónica y dije

un programa para piano, electrónica

inmediatamente “sí”.

y video en 2007, no había casi nadie

10

tocando repertorio que incluya video.

Han pasado 9 años desde ese proyec-

La única persona que yo conocía que

to. Mientras tanto han surgido una

estaba profundamente conectada,

infinidad de ensambles y solistas que

de manera casi inseparable, al video,

tocan con video y electrónica. Me he

era el compositor Michael Beil. Él

dado cuenta que, alrededor del año

es quien me introdujo a este nuevo

2010, el uso de medios digitales en

mundo de la “audio performance”.

los ensambles se volvió moda. Es una

Dio una charla y un curso en la uni-

señal de que la gente está interesada

versidad de Freiburg y, aunque yo ya

en experimentos e ideas nuevas que

me había graduado, la compositora

sean desafiantes, lo que considero un

Annesley Black se me acercó y me

desarrollo positivo, aunque al mismo

preguntó si estaría interesada en

tiempo espero que el video no sea

trabajar con ella en ese curso que

“utilizado” como un “accesorio” para

incluía electrónica y video en vivo. Yo

hacer que un proyecto luzca avanzado

ya estaba tocando en un dúo de im-

o simplemente como un medio para

provisación con electrónica en vivo,

conseguir ayuda financiera.

Performance Cómo el video complementa al performer

El texto que se encuentra a continuación es un extracto de un artículo online encargado por el CEC1 de Canadá escrito en el año 2011. En los párrafos que siguen expreso lo que aún hoy pienso sobre la performance y tomo alguna de las piezas que he tocado

La relación entre movimiento y performance ha sido central para mí en todo momento, especialmente cuando estoy sobre el escenario. Esto no significa transformar la música en teatro, sino reconocer que la performance musical es de por sí visual. Desde el momento en que un performer se sube al escenario, el público está mirando (desafortunadamente, a veces se concentra más en ver que en escuchar). Es así que cada vez que estamos en ese espacio debemos tener plena conciencia de lo que esto significa.

Con esto no quiero decir que un intérprete de música necesita concebirse como un cuerpo con el mismo rigor que lo hiciera un bailarín, pero creo que los músicos se suelen olvidar enteramente de este aspecto de la performance

como ejemplo del modo en que el compositor integra el video a la obra como un “personaje principal”, como lo es la música, y no como un acompañamiento a ésta o visceversa. En este proyecto, el rol del video es indispensable para la búsqueda de un nuevo tipo de performance, que es lo que a mí me interesa.

Merzhausen, 11.9.2015 1 La Communauté électroacoustique canadienne / The Canadian Electroacoustic Community (La comunidad canadiense de electroacústica) (N. del T.)

En mi opinión, el movimiento y el sonido son independientes pero complementarios. Mientras que hay muchos performers que vinculan el movimiento y el sonido, el objetivo de mi proyecto consiste en investigar en profundidad la potencialidad de esta interrelación para descubrir un tipo de performance enteramente nuevo, tanto en sentido visual como sonoro.

En Mach Sieben (2000), de Michael Beil, por ejemplo, una pista de audio y otra de video, que han sido pre grabadas, reproducen el material de la pieza en reversa mientras el pianista toca en sentido 11

nakamura

| conDiT@UNTREF

“original”. Parecería que el intérprete está tocando a dúo consigo mismo, con su imagen proyectada a la derecha del escenario.

4238 de Buillon (2007), de Annesley Black, fue estrenada en la Musikhochschule1 de Freiburg y está escrita para piano, electrónica en vivo y video en vivo.

En esta obra se posiciona una cámara de video a la izquierda del piano y se proyectan sus imágenes en una pantalla sobre el instrumento. A veces la imagen muestra exactamente lo que está haciendo el pianista, mientras que otras veces se proyecta una imagen procesada, por ejemplo, en cámara lenta. Toda la sucesión de procesamientos está programada en Pd2, por lo que el pianista necesita una precisión extrema en su interpretación y debe utilizar un metrónomo mientras toca. En general me siento muy restringi1 Escuela superior de música (N. del T.) 2 Pd: Pure Data, lenguaje de programación gráfico de código abierto utilizado para la composición musical y multimedial. (N. del T.)

12

da cuando toco con metrónomo, pero en este caso es inevitable.

En die Haut Anderer, estrenada en el Klangwestatt Festival en Berlín, Mark Barden utiliza una combinación instrumental muy particular: piano con video (fig. 1). La pieza, un homenaje a Emma Hauck (paciente en la Clínica Psiquiátrica de Heidelberg a principios del siglo XX), logra vincular estos medios gracias a un principio conceptual muy fuerte: la repetición obsesiva. En el video las palabras “Herzensschatzi komm”3 se escriben una y otra vez en lápiz sobre papel. Una vez que la hoja se llena, vemos que el lápiz vuelve a escribir estas palabras en la misma hoja, esta vez repasando lo que ya estaba escrito, oscureciendo de a poco las líneas (fig. 2). Se repite este proceso hasta que la hoja completa queda negra.

Imitando este proceso de reescritura compulsiva el material musical presenta 3 Vení amorcito (N. del T.)

[fig.1]  Mark Barden | die Haut Anderer 13

[fig.2] Mark Barden | die Haut Anderer

varios tipos de repetición: repeticiones de una sola nota en diferentes dinámicas y registros, transformaciones aditivas, figuras tocadas cada vez más rápido hasta que el intérprete pierda el control.

A veces se bajan las teclas del piano sin que suene para que el sonido aparezca después como resonancia y, finalmente, repeticiones de secuencias de notas, siempre en el mismo orden, pero variando combinaciones, densidades de superposición y duraciones. El material permanece siempre igual, pero suena diferente 14

cada vez que se toca: se usa la repetición para trascender la repetición.

La obra zig gesetze angewendet auf rei nakamura / umpteen laws, as applied to rei nakamura4 de Christoph Ogiermann (2009, estrenada en el festival Piano+ del ZKM5), se ocupa de los elementos concretamente teatrales del proyecto.

4 Innumerables leyes, aplicadas por Rei Nakamura (N. del T.) 5 Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Centro de arte y tecnología de medios), Karlsruhe, Alemania (N. del T.)

En esta obra el público se ubica al medio del espacio de la performance, mientras que alrededor hay cuatro escenarios pequeños donde el o la pianista toca con la “asistencia” del compositor. En cada uno de estos escenarios hay uno o más instrumentos: un teclado MIDI, un piano de cola, un piano vertical, un reproductor de CDs, un controlador, etc. El o la performer tiene que tocar primero en un escenario y después correr al que sigue, donde va a continuar tocando -o cantando, o ambas. Es muy difícil para la audiencia poder captar todo lo que sucede en la pieza, ya que hay muchos eventos sucediendo al mismo tiempo: cuando el o la performer está al frente del espacio de performance, susurrando en el micrófono, se reproduce un video en una pantalla. el o la pianista toca además con el compositor sobre una pista de audio, al mismo tiempo que dice un texto incomprensible. El compositor propone un espacio en el que el público puede experienciar las implicancias de intentar absorber y darle sentido al exceso de información, reflexionando de este modo sobre la sociedad contemporánea, donde ni siquiera multiplicándose a uno mismo alcanza para sobrevivir.

Como muestra el ejemplo, el video tiene un rol esencial en el proyecto. La imagen aporta un contrapunto visual y añade una nueva dimensión a la performance.

Apostilla El hecho de que el video esté presente en este proyecto me fuerza a pensar realmente sobre el aspecto visual, el aspecto teatral de la performance: los movimientos del intérprete. Yo sé que soy músico, no una bailarina ni una actriz.

Tengo que producir sonidos. Pero sin movimiento no hay sonido.

Movimiento y sonido son complementarios, como inhalar y exhalar.

Es por esto que intento examinar todos los movimientos que necesito hacer para producir el sonido que quiero. Ser consciente del movimiento tiene consecuencias sonoras directas. Con todo esto en mente, en este proyecto he trabajado en piezas de 34 compositores, 24 de ellas estrenos mundiales encargados especialmente. Estoy sinceramente agradecida a los compositores que escriben música tan increíble y me dan energía para continuar con este proyecto.

15

'I5.09

'I5.08

'I5 .07

[

conciertos

del distrito tecnol贸gico

]

'I5 .10

de buenos aires

fundación exACTa : Dara Gelof Fabian Wagmister Santiago Nuñez Carlos Leiva Federico Roitberg

ConDiT: Rodrigo Gallegos Pinto producción

Juan Marco Litrica producción general y sonora

Roberto Maqueda producción europea

Luciano Azzigotti idea

Ramiro Iturrioz

ea estreno argentino

Tatiana Cuoco video

em estreno mundial

Lucas Giono diseño

eL estreno latinoamericano c

encargo de ConDiT

20I5 . 07

rei nakamura piano

|

|

7 · 10 · 2015 8pm @taPeT e

Marco Momi IT em c

Almost Close (2015) para piano y transductores táctiles

Johannes Kreidler de Study (2011) para piano, video, y playback

José Rafael Subía Valdez EC ea

Chiral (2013) para piano y electrónica en vivo

em

Rei en Buenos Aires (2015) micropiezas para piano y video

A L UMNOS L ICMUS UN T REF * A R

[ intervalo ]

Michael Beil DE ea

Mach sieben (2000) para piano, electrónica y video

*

con el apoyo de Goethe Institute

Micropiezas realizadas en el seminario dictado en conDiT@UNTREF 2 | 14 · 10 · 2015 1. Francisco García, José Latasa, Eva García Fernandez, Lucía Drocchi 2. Mauro Grimaldi, Emanuel Juliá, Luciana Lutteral 3. Matías Aguanno, Tomás Shifres, Rodrigo Acosta 4. Bruno Coulin, Iago Edelstein, Agustín Fernandez Burzaco, Martín Tortorelli

Almost Close (2015)

Study (2011)

Chiral (2013)

Marco Momi

Johannes Kreidler

José Rafael Subía Valdez

Almost Close, para piano

En esta pieza el compositor,

Chiral está inspirada en la

y transducers táctiles,

a través de los distintos

definición química de la pala-

última de la serie Almost.

medios (ya sea performer,

bra. En la obra, se trata de

La colección cuestiona la

electrónica, o video), puede

aplicar algunas propiedades

proxemia del componer, un

imaginar y proyectar la

químicas que ésta describe.

deseo de posicionamiento en

posibilidad del sonido de dos

El ejemplo más simple de

el tiempo/espacio (Almost

o sesenta y cuatro pianos:

“quiralidad” está presente

Nowhen / Almost Nowhere) ,

la intérprete fue grabada

en nuestras manos; si bien

tocando memorias y cuerpos

en video previamente, y ese

son simétricas, son también

(Almost Requiem / Almost

material es proyectado como

únicas, la izquierda no puede

Close) que trabajan con la

un video multitrack durante

reemplazar a la derecha. Me

ambición del anonimato. El

la performance en vivo.

pareció interesante escribir

irresuelto deseo de definición

Es una pieza que materializa

una pieza pensando en estas

y entendimiento es la base

un nuevo concepto unido a

propiedades al ejecutar

donde el sonido prueba sus

los vestigios del minimalis-

el piano; algunos acordes

aptitudes de supervivencia.

mo. El material, ya sea meló-

pueden ser sólo tocados por

El 'élan vital' está en la pala-

dico o rítmico, aparece varias

una mano en particular. Con-

bra 'almost'.

veces y de forma distintiva

ceptualmente, la simetría

Almost Close está confor-

en la pieza, sin acceder a la

también está aplicada a su

mada por dos partes: Polpa

recurrencia constante de la

forma y sonoridad. Mientras

[punta del dedo / pulpa] y

corriente estética originaria.

la obra avanza, el modo de

Unghia [uña] que sostienen

tocar el piano cambia hacia

las series como un momento

técnicas más alejadas de

de reset íntimo, el último

la tradición, permitiendo

y único espacio en donde

la construcción de gestos

puede existir el oximorón de

electrónicos complejos que

estar cerca y lejos al mismo

modifican el enfoque del

tiempo. Las voces híbridas

oyente, de la música del

marcan la declaración final.

piano hacia la música por computadora.

Mach Sieben (1999/2000) Michael Beil Compuesta en 1999/2000 es un palíndromo musical - el mismo material al derecho que al revés -. No habría ninguna diferencia si se escucha o ve la pieza al revés. Antes de la performance se grabó un video de la pieza entera.

En esta grabación la pianista no solamente toca todas las notas en sentido reverso, sino que también realiza todas las acciones al revés.

Rei

Del mismo modo, la mayoría

Nakamura

de los sonidos y pasajes musicales de Mach Sieben son

La pianista Rei Nakamura nació en Tokyo, Japón, creció

también simétricos. El video

en Limeira, Brasil y ahora vive en Alemania, donde com-

se proyecta sobre un muro o

pletó sus estudios con el Profesor James Avery, Yukiko

pantalla dentro del concierto

Sugawara-Lachenmann y el Dr. Andreas Wagner. Aunque

mostrando al piano y a la

su educación se enfocó en la música clásica, no limita sus

pianista en tamaño natural.

intereses en el repertorio clásico, sino que se enfoca par-

Pero se pasa la película al

ticularmente en el desarrollo de nuevas formas de arte,

revés. Entonces, fingida-

o más allá de lo que tradicionalmente se conoce como

mente, la pianista en vivo y

'música'. Su trabajo e intereses persigue un acercamiento

la pianista del video parecen

ecléctico que la lleva a colaborar no solamente con com-

hacer las mismas acciones a

positores sino también con artistas visuales, bailarines, y

lo largo de toda la obra.

actrices como Hannelore Elsner. Su proyecto de improvisación para piano y electrónica con el artista Peter Vogel (*1937) comenzó en 2003.

Su intención es crear y perseguir un nuevo tipo de performance, tanto visual como aural examinando las relaciones de movimiento y sonido.

20I5 . 08

m i c h a e l m a i e r h o f DE m o n o g r á f i c o roberto maqueda ES , percusión | eduardo spinelli AR , clarinete | michael maierhof, violonchelo, performance, composición

|

|

17 · 11 · 2015 8pm @Centro de Arte Experim ental UNSAM Sanchez de Bustamante 75

ea

Splitting 25.1 (2011/2015) para cuerdas de nylon y cuadrafonía, 10’ Splitting 42 (2013-14) para violonchelo con motores sónicos y reproductor , 10’

ea

Splitting 34 para video y 3 operadores, 10’

ea

Splitting 24 para percusión, 11’ Splitting 30 (2013-14) para clarinete sistema oscilante y soporte digital, 12’

Splitting 25.1

manera longitudinal de las cuerdas de nylon, producen desde sonidos bien definidos hasta

El instrumento para la pieza splitting 25.1 debe

complejos sonoros.

ser previamente construido por el intérprete,

Dado que los vasos de plástico con las cuer-

constando de tres cuerdas de la guitarra de

das de nylon actúan como un productor sonoro

nylon (“John Hope”, super-classic, tensión nor-

fuertemente direccional a la sala, el intérprete

mal) así como de tres vasos de plástico rígi-

realiza diferentes movimientos con los vasos,

dos que sirven como resonadores. Dos de las

creando un nuevo componente sonoro espacial.

cuerdas de nylon deben ser rasgadas. Una de

Los sonidos de la grabación también fue-

ellas de forma completa y la otra siguiendo un

ron generados por estos mismos instrumen-

patrón facilitado por el compositor que permite

tos, pero en algunos pasajes fueron tratados

crear un ritmo preciso. Las posibilidades sono-

con efectos digitales, cambiando ligeramente

ras son infinitas, donde sólo la excitación de

el resultado y haciéndolo más artificial.

Splitting 42 (2013-14)

do todo el cuerpo resonador del instrumento. Las cuerdas

En splitting 42 el violonche-

no son accionadas directa-

lo se excita con 2 cepillos de

mente a lo largo de la pieza.

Splitting 34

El principio de las obras que

mate-

pertenecen a este ciclo “spli-

queño motor en su interior

riales unos impulsos más

tting”, ha sido aquí aplicado

que genera una vibración del

activos (con diferentes ve-

sobre la última película de

cuerpo entero. Estos moto-

locidades de pulsación con-

Sergio Leone "Érase una vez

res sonoros son un invento

trolables) y unas superficies

en América". Una escena de

relativamente nuevo y sólo

de ruido más inmóviles, nos

diez minutos de la película se

llevan unos pocos años en el

encontramos con un espec-

corta verticalmente en 4 pie-

mercado.

dientes que incluyen un pe-

Teniendo

como

tro sonoro en el que todo

zas y se vuelven a juntar, pero

Las pulsaciones (20 000/

es posible. La cinta contie-

de forma inversa. A la par hay

min.) se transmiten a través

ne sonidos creados con los

una pequeña performance

de diferentes condiciones de

mismos motores que son

con 3 intérpretes portando

presión a través del puente

empleados durante la obra

pequeños motores de cepillos

del violonchelo, aprovechan-

sobre la superficie del chelo.

de dientes, hechos en China.

Splitter 30 (2013-14) Splitting 24

se pasa sobre las estructuras

Los sonidos del clarinete se

no-texturadas, los activado-

descomponen con la ayuda

El "instrumento" principal

res multifónicos producen

de un "splitter" auto-cons-

de esta pieza consiste en un

una pausa sonora. Como con-

truido por el intérprete. Es

conjunto de placas de Plexi-

secuencia, el silencio se con-

un dispositivo mecánico

glas® con diferentes super-

vierte en el responsable de la

simple, que consiste en un

ficies

creación rítmica.

vaso de plástico con canicas

estas superficies se ensam-

Una segunda capa sonora es

de vidrio en su interior. El

blan entre sí en una estruc-

la producida por un par de

clarinete activa el vaso reso-

tura particular diseñada por

motores eléctricos simples

nador y las canicas de vidrio

Maierhof, se convierte en un

(cepillos de dientes, unidos

que hay en su interior, estas

Untergrund (sustrato), crean-

entre sí de manera que for-

comienzan a vibrar en la

do una forma que se utiliza

man un "bloque"). Al ser ac-

membrana inferior y dividen

para la producción de sonidos

tivados, los motores resue-

el espectro sonoro en dife-

a lo largo de la pieza.

nan o bien sobre un tambor

rentes complejos de tono.

En este “sustrato” se inte-

o en una lata con canicas de

La cinta contiene sonidos

ractúa con varios activado-

vidrio. Juntos forman un sis-

que se generaron también

res multifónicos (es decir, un

tema vibratorio que trabaja

mediante el splitter, activán-

conjunto de canicas de vidrio,

de manera independiente al

dolo sólo con un pequeño

pegadas entre sí a una tapa

percusionista.

motor (como los emplea-

o un par de cepillos para el

splitting 24 es parte de la se-

dos en otras obras de este

cabello que contienen más

rie de obras “splitting” para

concierto).

de 167 patillas de metal in-

instrumentos solistas, con o

También encontramos en la

dividuales con cabezas de

sin cinta y/o vídeo. Esta obra

pieza el ruido generado por

plástico) que crean diferentes

también es parte de mi acer-

un pulverizador de agua al

tonos de “white-noise”.

camiento a una nueva técnica

ser accionado.

Integrado en las placas tex-

percusiva -dejando de lado

turadas hay placas “silen-

las técnicas de “golpeo” y

ciosas” o no texturadas. Son

buscando los sonidos con es-

estas placas las que permiten

tructuras internas complejas,

crear la estructura rítmica.

denominados también como

Esto es debe a que cuando

Klangkomplexe.

texturadas.

Cuando

Roberto Maqueda

Eduardo Spinelli

Natural de Badajoz (Espa-

Estudió en Córdoba con David

ña), actualmente estudia con

Antezana, en Buenos Aires

Christian Dierstein en Basilea

con Carlos Céspedes y en

(Suiza). Ha colaborado con

Alemania con Norbert Kaiser

ensembles como Ensemble

y Eduard Brunner. Dedicado

Boswil, Ensemble Diagonal o

principalmente a la música

la Sinfonietta del Reina Sofía,

contemporánea, ha centrado

ensemble Recherche o la Or-

su actividad en el trabajo en

questa de la Radio de Frank-

colaboración con composi-

furt. Pertenece al clapToN en-

tores, realizando numerosos

semble de Londres. Además,

estrenos de obras solistas y

ha participado en festivales

de cámara. ha participado en

como IMPULS 2013 en Graz

conciertos de música contem-

(Austria) o en la 47 edición

poránea en Alemania, Francia,

que

del Festival de Darmstadt.

Uruguay, Venezuela, Ecuador,

reside en Hamburgo. Estudió

Ha sido galardonado por la

Chile y Argentina, trabajando

música y matemáticas en

Fundación Intercentros Me-

con prestigiosos composi-

Kassel, así como Filosofía

lómano, Fundación Katarina

tores como Helmut Lachen-

e

en

Gurska, Yamaha Music Foun-

mann, Mathias Spahlinger,

Hamburgo. En 1989 realizó su

dation of Europe, Concurso

Michael Maierhof, Jan Kopp,

primera composición. Desde

Permanente den Juventudes

Carlos Bermejo, Alberto

1990 se enfoca en la música

Musicales de España o Palau

Hortigüela, Juan Carlos Tolosa,

geoespacial para ensambles

de la Música Catalana. Fue se-

Gonzalo Biffarella, Marcos

con diferente formación, el

leccionado para la fase en Mú-

Franciosi, entre otros. Es

desarrolla de técnicas de

nich del prestigiosoconcurso

integrante de Suono Mobile –

preparacion y sub-tonos para

ARD. Forma reConvert project,

iniciativa para nueva música

instrumentos de cuerda, así

junto al también percusionista

(Alemania), director artístico

como la investigación sobre

Víctor Barceló, enfocando su

de Suono Mobile argentina,

la realización de círculos en

trabajo en la nueva música

fundador de Suono Mobile

superficies. Trabaja en la no-

para dúo de percusión.

editora, integrante de Música

Michael Maierhof

Compositor

Historia

freelance

del

Arte

organización de la música según alturas.

Impura y clarinete bajo en la http://robertomaqueda.com

Banda Sinfónica de Córdoba.

20I5 . 09

D o p p e l g ä n g e r E n s a m b l e N a d a r DE

Marieke Berendsen, escenografía Generation Kill | Yves Goemaere; percusión, globo | Wannes Gonnissen; sonido, electrónica en tiempo real | Pieter Matthynssens; chelo, globo , director artístico | Elisa Medinilla; piano, joystick, globo | Stefan Prins; compositor, electronica, director artístico | Dries Tack; clarinete, joystick, globo |

|

|

10 · 11 · 2015 8pm @Sala Casacuberta Teatro General San Martín * Georges Méliès FR L’homme orchestre (1900), film: 2'

S e r g e V e r s t o c kt B E ea

À la recherche de temps (2005) para clarinete, pista y video: 15'

S i m o n St e e n - A n d e r s e n dk ea

Study for string instrument #3 (2011) para cello y video: 5'

Michael Beil de Mach sieben (2000) para piano, pista y video: 20' [ intervalo ]

Michael Maierhof DE Shopping 4 (2005/6) para tres intérpretes: 13'

St e f a n P r i n s b e ea

Generation kill offspring 1 (2012) para cello, percusión, 2 ejecutantes de joysticks, 2 proyecciones de video y electrónica en vivo: 22'

* C IC LO D E C ONC IERT OS D E MÚSICA CON TEMPOR Á NE A Diseño gráfico: Hernán Matías Rosa González Coordinación técnica: Pedro Rodríguez Laguens Coordinación de producción: Javier Areal Vélez, Rodrigo De Caso Coordinación de escena: Maximiliano Gallo Coordinación artística: Luciana Milione Asesor de programación: Santiago Santero Dirección y programación: Martín Bauer

Simon

para dos chelistas, a veces

mente , podría decirse, hacia

Steen-Andersen

mezclándose para crear un

el borde entre el sonido y el

Study for string

músico fantasma, y a veces

movimiento como elemento

instrument #3

separándose en una situa-

primario, hasta que en #3 se

ción de ilusión óptica, donde

cruza definitivamente el bor-

Un chelo tocado en vivo, el

no se puede saber a ciencia

de, trabajando con el motto

otro pregrabado y proyectado

cierta qué brazo pertenece

”esta pieza podría ser igual de

sobre el mismo intérprete. Es

a quien. Toda la serie (Estu-

interesante tanto como para

una especie de coreografía

dios #1-3) se dirige gradual-

un sordo como para un ciego”

Michael Maierhof

pour L’art) y los globos fueron

Shopping 4 for 3 players

la posibilidad de continuar ese

(2005/06)

trabajo con espacios resonan-

Serge Verstockt À la Recherche de Temps À La Recherche De Temps confronta los oídos y los ojos del espectador con una obra que es siempre la misma, pero atrapada una y otra

tes que mantienen el aire bajo

vez, como si estuviera en

La serie de las shopping-pieces

una distinta dimensión tem-

(piezas de compra) comenzó

En shopping 4, un trío de

poral. La música se acelera

como un encargo de una pie-

cámara, los músicos tocan

o desacelera - algunas veces

za para una orquesta-escuela,

más que nada círculos y ochos

con una grabación en video

donde cada estudiante tenía

sobre la superficie del globo

del músico - para luego ser

una experiencia musical muy

con una esponja húmeda, que

llevada al tempo original,

diferente. Entonces decidí que

es una manera de espacializar

haciendo que el tiempo

todos toquen el mismo instru-

ritmo y sonido. Los globos tie-

mismo se sienta como tác-

mento, todo el mundo tenía

nen todos los mismos agrega-

tilmente maleable. Un poco

que tocar dos globos y apren-

dos con cinta adhesiva, y de

como esos juegos de chicos

der una nueva técnica.

este modo controlar diferen-

un alta presión.

que supieron ser tan popu-

En 1997 comencé a trabajar

tes espectros de frecuencia.

lares en donde muñecos de

scratcheando bolsas de plásti-

La cinta apaga ciertas áreas

plastilina se transforman en

co estiradas (techno in tueten,

del globo lo que permite ge-

formas diferentes.

escrita para el ensamble L’Art

nerar frecuencias muy bajas.

Stefan Prins

se publicaron los resultados

En esa misma época encontré

Generation Kill - offspring 1

de una investigación a gran

en internet un video de unos

escala en en la que se calcu-

7 años de antigüedad en You-

Hace unos años, mientras

laba que había una cámara de

Tube que era el Teaser de una

estaba trabajando en “Piano

vigilancia CCTV por cada 32

serie de televisión llamada

Hero #1 y #2”, estallaron las

personas en el Reino Unido.

“Generation Kill”, basada en

revoluciones árabes en medio

el libro homónimo en el que

oriente. Manifestantes de va-

Octubre de 2011: el gobierno

Evan Wright realiza una cró-

rios países de la región hicie-

de los Estados Unidos co-

nica de su experiencia como

ron testigo a todo el mundo

menzó a retirar a sus tropas

corresponsal de guerra acom-

de los eventos revoluciona-

de Irak, mientras que aún se-

pañando al Primer Batallón

rios por medio de videos reali-

guían combatiendo a los tali-

de Reconocimiento del Cuer-

zados con sus smartphones y

banes y a Al Qaeda en Afga-

po de Marines de los Estados

webcams, subidos posterior-

nistán. Se hicieron públicas

Unidos durante la invasión a

mente a internet. Con el uso

una gran cantidad de imáge-

Irak del 2013. Uno de los tes-

de las redes sociales -como

nes de ataques de “drones”

timonios que más me impac-

Facebook o Twitter- el pro-

(“vehículos aéreos no-tripu-

tó fue el de un soldado: “Es

ceso fue acelerado en su to-

lados” que son controlados

la máxima emoción -- estás

talidad, y antes de que nadie

remotamente por personal

yendo a pelear con una buena

se diera cuenta, el pueblo de

militar en centros secreto de

canción sonando de fondo”.

Túnez y de Egipto había de-

control en los Estados Uni-

Evan Wright explica: “Esta es

rrocado a sus regímenes dic-

dos). Paralelamente, comen-

una guerra peleada por la pri-

tatoriales, mientras guerras

zaron a aparecer cada vez

mera generación PlayStation.

civiles de gran envergadura

más testimonios que habla-

Una de sus características es

dividieron Libia y paralizaron

ban de la gente asesinada en

que son muy buenos matan-

Siria. En el mismo año, 2011,

estos bombardeos.

do en Irak”.

En ese momento me di cuenta que mi próxima pieza tenía que reflexionar sobre todos estos hechos. Sobre una sociedad que está cada vez más monitoreada, sobre la importancia creciente de internet y las redes sociales -que a su vez son alimentadas por vi-

Nadar

deos tomados con webcams y smartphones-, sobre los vi-

Nadar Ensemble fue fundado en el año 2006 por

deojuegos y las guerras pelea-

un grupo de jóvenes músicos que compartían el

das como si fueran videojue-

interés y la pasión por la música contemporánea.

gos, sobre la línea que separa

El nombre del ensamble fue elegido como una

lo real de lo virtual, la cual se

referencia al verdadero Nadar: el seudónimo de

vuelve más y más delgada.

Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), cuyo espí-

Generation Kill - offspring 1

ritu multidisciplinario y aventurero es una inspi-

es una primer derivación de

ración para el ensamble.

una composición de mayor

Nadar Ensemble ha sido invitado a tocar en

envergadura Generation Kill

distintas salas de concierto y festivales de gran

para 4 músicos, 4 controles

importancia, nacionales e internacionales. En el

de videojuego, 4 proyeccio-

verano de 2014 el ensamble tocó por tercera vez

nes de video y electrónica en

en el Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cur-

vivo, que fue encargada por y

so de Verano Internacional para la Nueva Música

estrenada en los “Donaues-

de Darmstadt) -obras de Stefan Prins y Michael

chinger Musiktage 2012”.

Maierhof, en un proyecto curado por la artista Norteamericana-Iraquí Wafaa Bilal. El ensamble ha estrenado en el último tiempo RECHT, una pieza de teatro musical de Hannes Siedl y Daniel Kötter en Frankfurt (Mousonturm), Ghent (De Bijolke) y Berlín (MaerzMusik). Nadar va a tocar piezas nuevas de Stefan Prins y Michael Maierhof durante los “Donaueschinger Musiktage 2015” www.nadarensemble.be

20I5 . 10

tierra infinita [CONCIERTO AL AIRE LIBRE]

anibal dominguez, flautas | gonzalo idiart, clarinetes | manuel moreno, guitarra eléctrica | juan andrés scenna, violín | mauro sarachian, violonchelo | roberto maqueda, percusión | santiago kushnir, percusión | ska cuturrufo pierotic, percusión | luciana lutteral, emanuel juliá, mario del risco, mauro grimaldi; globos aerostáticos | luciano azzigotti, electrónica | diego alberti , programación

|

|

15 · 11 · 2015 8.30pm @TECNÓPOLIS

Michael Maierhof DE eL

Exit-F (2011-12), para cuatro globos aerostáticos y ensamble: 18'

L u c i a n o A z z i g o tt i A R em

Bioma consurgens (2015) para entorno inmersivo y ensamble: 15'

Marko Ciciliani HR eL

Alias (2007) para violin, electrónica, luces y laser: ~20'

ea

con el apoyo de Goethe Institute

atinifni arreit Un ensamble de jóvenes músicos argentinos e internacionales especialmente convocado por condiT tendrá a su cargo el estreno latinoamericano de Exit F , del compositor alemán Michael Maierhof, para cuatro globos aerostáticos y ensamble. El programa comprende también los estrenos mundiales de Bioma Consurgens de Luciano Azzigotti y Alias del compositor croata-alemán Marko Ciciliani, especialmente invitado a Argentina.

El concierto será al aire libre en el Parque de los Patricios.

Espacio nómade, aire sin contención, propagación expandida conjugando la tradición de los instrumentos clásicos con la amplificación de la era de los medios numéricos.

Gaspard-Félix Tournachon ( alias Nadar) y Jorge Newbery, héroes simbólicos que sobrevuelan el halo del concierto fueron los primeros mapeadores del espacio dominando el arte del vuelo en globo. Hicieron la tierra infinita a partir de los artilugios de su época, el dominio de las alturas y de la cámara fotográfica. La música trasciende las vibraciones limitadas al sonido, el concierto es un instrumento resonante que nos vincula y nos transporta, que componemos y que nos compone en otro modo del conocer. Las frecuencias son como surcos que remodulan nuestros cuerpos. La sensualidad de la música es descontenida.

Pasto en vez de butacas, estrellas a cambio de frisos.

Vaciar las tradiciones, porque el vacío está lleno de ruido.

s/t

| alejandro chaskielberg

objetos de la vida cotidiana

utiliza compositivamen-

y por el otro, se desarrollan

te: las impresionantes

nuevos instrumentos con

llamaradas son activadas

objetos ya existentes, los

por los operadores de los

Michael Maierhof escribió

cuales son descontextualiza-

globos cuando así lo indica

por encargo del Nadar En-

dos cuando los sonidos que

la video-partitura. La gran

semble. Esta obra se tocó en

producen son aislados.

cantidad de energía que se

Exit F

Sint-Niklaas (Bélgica), sede

En EXIT F el ruido comple-

libera en esta acción puede

de uno de los mayores even-

jo de los quemadores de los

ser sentida físicamente por

tos a nivel mundial de globos

cuatro globos aerostáticos

la audiencia, especialmen-

aerostáticos y lugar de origen

poco a poco se vuelve una

te debido a que los cuatro

del ensamble, cuyo nombre

unidad compositiva elemen-

globos aerostáticos están,

rinde homenaje Gaspard-Fé-

tal que ingresa al diálogo con

al igual que los músicos,

lix Tournachon (1820-1910)

los instrumentos. Estos son,

ubicados alrededor de los

(Nadar era su seudónimo),

entre otros, un chelo y una

oyentes/espectadores.

quien fuera un reconocido fo-

guitarra que son tocados con

El resultado es una com-

tógrafo así como aficionado a

cepillos de dientes eléctricos,

posición/escultura sonora/

los globos aerostáticos.

o tres instrumentistas ad

performance muy impresio-

hoc que trabajan con baldes,

nante que lleva al oyente a

tazas y cuerdas de nylon.

regiones elevadas.

La máxima de Helmut Lachenmann de que “Komponieren heisst: ein Instrument

Además del aspecto

bauen” (“Componer significa

sonoro, EXIT F incluye un

Pieter Matthynssens

construir un instrumento”),

aspecto visual importante

y Stefan Prins

tiene más sentido en la

y visceral, el cual Maierhof

(Nadar Ensemble)

música de Maierhof que en la de ningún otro compositor.

Cada nueva composición es el resultado de un largo proceso de experimentación meticulosa, un proceso en el que, por un lado, varios instrumentos ya existentes son tocados de formas nada ortodoxas, por ejemplo, utilizando

maierhof

| exit F stills deinterlace

to del serialismo integral, lo será fundamentalmente el del concretismo.

Los materiales en la naturaleza se encuentra ensamblados de forma homogénea.

Por ejemplo en los musgos del suelo hay tramas que son mas firmes y de dimensiones mayores que otras partes del mismo musgo. Sin embargo el musgo es siempre musgo, no

Bioma Consurgens

hay partes ni ensamblajes, sino un sistema adaptativo.

Existe una oposición fundamental

En el nacimiento del bioma, los ins-

entre lo sintético y lo orgánico.

trumentos varian su funcionalidad

Uno se impone ante el entorno, el segundo lo crea.

El primero es diseñado para la naturaleza y el otro es creado por ella.

Las cosas vivas no son compuestas, solamente crecen.

de forma gradual, elastizando los materiales. No hay ensamblaje, sino crecimiento. Y esto está dado por fórmulas muy simples que generan formas muy complejas. No hay desarrollo o construcción, solamen-

La propiedad de este crecimiento

te una adición no simultánea, sino

es que toda información requerida

concurrente. La variedad no es del

para funcionar y replicarse está so-

material sino de sus propiedades ,

portada en una célula mínima.

en una forma continua y lenta. La espacialización define un canal que

La revolución industrial define a los

guia por donde ocurre la actividad

objetos como partes ensamblables,

de crecimiento , como un conducto

y encasilla de ese mismo modo la

que dialoga con los otros canales. El

imaginación de los diseñadores y ar-

control del flujo de crecimiento es la

quitectos.

macroforma de la obra. El árbol de la

Un objeto pasa a ser un ensamblaje

vida no es una diferencia entre raíz,

de partes discretas con funciones dis-

tronco, ramas y flores, el árbol ente-

tintivas. Si este no es el procedimien-

ro es un fruto.

ciciliani

| alias

Alias Alias fue escrita para la

el que separa la diferencia

musical del violín, emulando

violinista Barbara Lüneburg,

de velocidad que crea la

acústicamente el efecto de

quien estrenó la pieza en

sensación extenuante de

los estroboscopios. Grabacio-

el 2007 en el Festival Wien

imágenes estroboscópicas,

nes de proyectores de cine

Modern. Alias se basa en

desde una percepción conti-

son utilizadas, además, como

diversas técnicas que se

nua de la película. Mientras

materiales sonoros cercanos.

utilizan en el cine. El cine se

que percibimos el cine como

Por otra parte, he usado

basa en una rápida sucesión

un movimiento continuo, el

extractos sonoros de Mangas

de imágenes, haciendo que

sonido de un proyector en

Japoneses como materiales

lo percibamos como un mo-

silencio revela los mecanis-

sonoros. Esto le da a la pelí-

vimiento continuo. Efectos

mos de ese trabajo. El ruido

cula una presencia acústica,

estroboscópicos (la rápida

del obturador es claramente

a pesar de su ausencia visual.

sucesión de la información vi-

reconocible y su falta de

En la pieza la calidad visual

sual que el cerebro reconoce

quietud se acerca más a la de

es sustituida por una compo-

como imágenes individuales),

un estroboscopio.

sición de luces proyecciones

están muy estrechamente

En Alias, me interesaba

relacionados con las técnicas

transferir varios principios

del cine. Pero a diferencia

técnicos del cine a la música.

del cine, esta obra se percibe

Movimientos rápidos y

como una información muy

trémolos son, por ejem-

estresante. Es un umbral fino

plo, empleados en la parte

gráficas de láser.

Marko Ciciliani es un com-

doctorado, que fue comple-

positor, artista audiovisual

tado en la Universidad Brunel

e investigador con sede en

de Londres en 2010.

Austria. El foco de su traba-

Es característico en las

jo radica en la combinación

composiciones de Ciciliani

de instrumentos y aparatos

que el sonido no sólo se en-

electrónicos, a menudo en

tiende como un material abs-

contextos audiovisuales. Di-

tracto, sino como un lenguaje

seños de luces y/o lasers son

culturalmente formado. La

frecuentes como una parte

exploración del potencial co-

integral de sus composicio-

municativo de un sonido está

nes.

recientemente,

en el primer plano de su obra

también se incluye video-live

como su objetivo de calidad

en sus obras, haciendo que

sonora.

Más

la manipulación de las imá-

El trabajo de Ciciliani se

genes sea concebida como

caracteriza por un enfoque

un instrumenta extendido.

conceptual en el que los as-

La combinación artística de

pectos de la composición clá-

sonido y la luz fue también el

sica, el sonido y los medios se

tema de investigación de su

encuentran muy cercanos.

Apuntes profanos sobre la música de Michael Maierhof

D aniel Halaban

En el artículo titulado “Anclaje en la reali-

formales. En ella no importa si el material

dad” (recientemente publicado en español

proviene del canon transmitido por los gran-

1

por Suono Mobile Editora ), Michael Maier-

des maestros o si el compositor trabaja con

hof discute sobre el modo en que la música

música pop, el universo urbano, una obra en

se vincula con la sociedad. El autor considera

construcción, un taladro con percutor…”2

que “así como el artista plástico está a cargo

En términos musicales esto significa, por

de la traducción visual de la experiencia de la

un lado, construir materiales que recuperen

realidad, de la misma manera el compositor

el espectro sonoro que nos involucra cotidia-

es responsable de la traducción acústica y la

namente explorando y ampliando este uni-

correspondiente elaboración de los procesos

verso desde el detalle. Por otro lado, se trata de organizar esta complejidad mediante yux-

1 Maierhof, Michael. “Anclaje en la realidad”.

Ed. Eduardo Spinelli, Poéticas en torno a Suono Mobile. Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. p. 85-89. (en prensa)

taposiciones y superposiciones de bloques de 2 Op. Cit. p. 85-86

39

sonidos heterogéneos en procura de “darle

El segundo problema es formal. Maier-

un giro a la realidad, para que, al menos por

hof construye complejos sonoros de mucha

un momento se la perciba de otra manera

riqueza que reaparecen como variaciones

[...]. Es probable que este sea el último vesti-

“hacia adentro” de esos complejos, en donde

gio de libertad en el arte con el que se puede

se elabora el detalle. Estas recurrencias del

justificar su necesidad en un mundo de racio-

material se organizan en el tiempo a partir

3

de yuxtaposiciones y superposiciones que se

nalidad instrumental” .

suceden de manera arbitraria, son decisioEsta perspectiva nos sugiere cuatro problemas:

nes del compositor no receptivo al impulso

El primero, de carácter más filosófico, es-

mimético, a las exigencias del material. En

triba en la relación entre música y realidad.

este dominio del material se restringe el de-

Así, cuando Maierhof sugiere que el vínculo,

venir -no idéntico- sucumbiendo a la misma

el anclaje se produce cuando hay “traduc-

racionalidad instrumental de la que Maierhof

ción”, surge la pregunta por la posibilidad del

procura liberarse.

no-anclaje en la realidad. Siguiendo a Adorno

En tercer lugar, en su intento por “girar

consideramos que la música, cualquiera sea,

la realidad” Maierhof trabaja con algunos

es producto del trabajo social, es un fait so-

sonidos cuya fuente son artefactos o herra-

cial: aún la música autónoma es posible solo

mientas del proceso productivo u objetos de

en la conciencia burguesa de la separación

la vida cotidiana pero borra sus trazas o sus

de las esferas, del “desencanto del mundo”.

usos: en splitting 15 para viola y soporte di-

La música es en la sociedad. Adorno inclu-

gital, por ejemplo, los parlantes reproducen

so agrega que “...el arte no es social ni sólo

grabaciones de una máquina embotellado-

por el modo de su producción en el que se

ra, la que no se reconoce. Esta operación

concentre en cada caso la dialéctica de las

que pone en juego a los objetos al extraer

fuerzas y de las relaciones productivas ni por

sus sonidos al mismo tiempo los oculta. De

el origen social de su contenido. Más bien, el

este modo los abstrae, los fetichiza. En el

arte se vuelve social por su contraposición a

intento de rechazar la autonomía de la mú-

la sociedad, y esa posición no la adopta hasta

sica, la refuerza.

que es autónomo”4

El cuarto asunto que interesa señalar es la incorporación de objetos cotidianos al concierto. El compositor los utiliza para preparar

3 Op. Cit. p. 88 4 Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. 298. Prensa

40

instrumentos convencionales o constituirlos como instrumentos en su propio derecho. En splitting 30 para clarinete y electrónica un

vaso de plástico con canicas oficia de voco-

se aleja de las personas, como en Splitting 42

der que transforma el sonido del clarinete; en

para cello, motores sónicos6 y pista de audio.

shopping 2.1, dieciséis ejecutantes tocan con distintos artificios globos intervenidos.

Agamben7 recuerda la distinción de los juristas romanos entre lo sagrado y lo pro-

La intención de este gesto artístico se pue-

fano. Sacralizar es impedir que las cosas de

de entender como lo hace Martin Schüttler

los dioses sean usadas por el común de los

como “Diesseitigkeit”, aquí y ahora, el más

hombres. Profanar es restituir lo sagrado a la

acá, la terrenalidad. “Se trata de una relación

libre disponibilidad. En el caso de Maierhof la

directa con lo cotidiano y de otorgar la misma

pretendida profanación se invierte, lo cotidia-

jerarquía a subproductos de la vida diaria. Es

no se auratiza, el cepillo de dientes se vuelve

decir que los compositores pueden utilizar

de culto y se aleja de los hombres.

material sonoro como grabaciones tomadas

Maierhof sostiene que con estos dispositi-

en un supermercado, interferencias prove-

vos artísticos se logra un espacio de coperte-

nientes de los medios [...] o la inclusión de

nencia con los oyentes, una memoria colec-

objetos profanos como un lavarropas, con el

tiva común que promueve la recepción de la

mismo valor que sonidos instrumentales y

música experimental al miso que se confron-

procedimientos derivados de la tradición mu-

ta con la racionalidad instrumental. En cam-

sical”5 . La idea es profanar la ”música acadé-

bio, sugerimos, lo que ocurre es un proceso

mica” introduciendo el flujo de lo cotidiano.

de fetichización y de auratización tanto de

Pero parece que el efecto se vuelve inver-

la música como de los objetos que él utiliza

so. Al separar objetos que ya tienen un valor

en sus composiciones. Estos se alejan de los

de uso de su ámbito e introducirlos al espacio

hombres y del uso común, interrumpiendo la

ritual de la forma concierto lo cotidiano se au-

copertenencia.

ratiza y lo que ya era profano se sacraliza. Así, un cepillo de dientes eléctrico, arquetipo de lo rutinario y próximo, se torna objeto de culto y

5 Schüttler, Martin. “Diesseitigkeit”. En Eduardo Spinelli, Poéticas en torno a Suono Mobile.

Córdoba: Suono Mobile Editora, 2015. p. 91-110.

Prensa

6 Los motores sónicos son en realidad un tipo especial de cepillo de dientes.

7 Agamben, Giorgio. “Elogio de la profanación”.

Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005. Prensa. p. 97-122

41

ste f an p r ins

elaboración artesanal, sino más bien a la compleja y rizomática red de rela-

Sobre lo multidimensional 1

ciones que quiero que exista entre y dentro de todas las distintas capas o dimensiones que constituyen una composición (la conceptual, la filosófica, la social, la performática, la escenográfica, la sónica, la del material musical y su estructura …). Cuando estas capas realmente dialogan entre sí, cuando se hacen estallar unas a otras, pueden, milagrosamente,

desencadenar una

Hace dos años escribí en un ensayo

especie de reacción química que hace

titulado “Componer Hoy, aire de este

la música cobre vida, aún, en el mejor

2

planeta ” Como artista yo quiero estar

de los casos, trascendiendo los muros

involucrado en una confrontación per-

confinados de la sala de concierto.

sonal, directa, crítica y compleja [con

Pero así como en las reacciones

este mundo], del modo más comuni-

químicas reales, se necesitan fuerzas

cativo posible.

y elementos suficientes como para obtener resultados interesantes. Y se

Aunque adhiero completamente a es-

necesitan catalizadores.

tas palabras, el término “complejo” parece ser hoy aún más importante para

En la música que he escrito en los úl-

mí de lo que era dos años atrás. Con

timos diez años estos catalizadores

“complejidad” no me estoy refiriendo

casi nunca fueron sonoros en su na-

(meramente) al material musical y su

turaleza, sino que fueron una palabra, una tecnología, un evento social, un

1 Originalmente publicado en MusikTexte, “Questionnaire Stefan Prins”, March 2015

2 Publicado originalmente como Prins, Stefan. “Composing today / Luft von diesem Planeten”. Ed. Michael Rebhahn y Thomas Schäfer. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Band 22. Mainz: Schott Music, 2014. Pág. 85. Prensa.

42

concepto, una situación, una imagen mental o concreta. Entonces, los catalizadores disparan interacciones complejas con otras dimensiones, como la configuración tecnológica, el material musical, la estructura compositiva y los aspectos performáticos.

En Infiltrationen (2009) para cuatro

es siempre la misma. Sin embargo,

guitarras eléctricas y electrónica en

ellos pueden decidir cuándo pasar

tiempo real, por ejemplo, el cataliza-

a la instrucción siguiente en dentro

dor fue la típica imagen Jacques Ta-

de la secuencia finita en la que la

ti-esca de gente que trabaja en una

composición está dispuesta. Cuando

oficina, esclavizados por sus compu-

un performer dispara una nueva ins-

tadoras -una metáfora (unidimensio-

trucción en su propia pantalla, todas

nal) de cuanto se ha infiltrado la tec-

las otras computadoras también lo

nología en lo que hacemos hoy en día

hacen (a través de la red). Es así que

como seres humanos.

los performers necesitan constante-

Las guitarras eléctricas yacen so-

mente concentrar su atención en las

bre la mesa cuando son manipuladas,

pantallas de computadora, mientras

conectadas a una serie de pedales de

procesan y evalúan en todo momento

efectos, mientras, las partituras se

lo que está sucediendo musicalmente

generan en tiempo real y aparecen

y de este modo poder encontrar una

en computadoras ubicadas frente a

forma de moverse musicalmente en

los performers, conectadas por medio

este laberinto en constante cambio,

de una red Ethernet. Esta “partitura”

y, finalmente, decidir cuándo pasar a

consiste en instrucciones de ejecu-

una nueva instrucción. La relación en-

ción verbal o simbólica que puede ser

tre performer y medios tecnológicos

categorizada en cuatro grupos distin-

(la red, la computadora, la guitarra

tos: instrucciones de ejecución (que

eléctrica) es mucho más compleja de

regulan como los performers precisan

lo que podría parecer a primera vista.

conectarse entre sí), uso de objetos (se definen objetos específicos para

La idea de “infiltración tecnológica”

manipular las guitarras eléctricas),

se proyecta también hacia el material

manipulaciones de memoria de cor-

musical y la propia estructura compo-

to plazo y de memoria de largo plazo

sitiva. Cuando un guitarrista no está

(que fuerzan al performer a intentar

tocando, aunque sea por una mínima

“pensar” como una computadora).

fracción de tiempo, una computado-

Los performers nunca saben exacta-

ra detecta automáticamente este

mente qué instrucciones tendrán que

“tiempo vacío” y lo “llena” por soni-

interpretar a continuación, aunque la

dos electrónicos generados en tiem-

estructura general de la “partitura”

po real, creados por un quinto mú-

43

sico. Finalmente se agrega un paso

Esta idea se profundiza en PARK

más en la cascada de infiltraciones:

(2012)4 -una colaboración entre la

cuando no tocan ni el guitarrista ni el

bailarina y coreógrafa Shila Anara-

performer encargado de la electrónica

ki, el cuarteto de guitarras eléctricas

en vivo, se insertan en esos huecos

Zwerm y yo. En este híbrido entre

sonidos pregrabados -creados por la

teatro musical, performance y música

técnica de “noinput mixing” (que no

de concierto (rotularlo solo limitaría

es otra cosa que una red de infiltra-

su potencial), las ideas presentes en

ciones electrónicas analógicas).

Infiltrationen fueron expandidas por Anaraki en un espacio performativo

Estos son solo algunos ejemplos que

híbrido en el que los performers -yo

ilustran cómo hay una red de rela-

incluido- éramos activados como bai-

ciones intrincada operando entre las

larines y actores, como cuerpos mul-

diferentes dimensiones de la com-

tidimensionales intentando hacerse

posición, como la conceptual, la del

cargo del contexto tecnológico en el

material musical concreto y la de la

que ellos existen en una infinidad de

performance. Debería también vol-

modalidades diferentes5 .

verse evidente cuán crucial es el rol del performer. Este no solo está componiendo en vivo de un modo muy personal a través de improvisaciones controladas3 , sino que el performer es su tema principal.

3 La complejidad subyacente de las interacciones entre el individuo y su contexto social y cultural también es activada a través de estas improvisaciones.

44

4 Creada para y estrenada en el Darmstädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2012. Se puede encontrar un registro audiovisual de la performance en https://www.youtube.com/ watch?v=x_-BrlD7Wyg (último acceso e 17/3/2015) 5 Este “tema” ha estado recorriendo mi trabajo como el hilo de Ariadna desde hace mucho tiempo y en los últimos años solo se ha vuelto más importante.

Se trata además de la importancia crucial que tiene en mi trabajo el performer como entidad física así como lo físico en un sentido general.

Se pueden encontrar estrategias

distintos grupos instrumentales y

similares del trabajo en múltiples ca-

pista de audio, el foco está puesto en

pas en muchas - sino en todas- mis

el modo en que los materiales pueden

composiciones, aunque el peso relati-

reflejar estructuralmente la multidi-

vo de las capas individuales difiere en

mensionalidad de la composición.

cada una de ellas. En Generation Kill (2012)6 , por ejemplo, encontramos

No es coincidencia que la importan-

una composición “trans-medial” para

cia relativa de las diferentes capas

ocho músicos (cuatro de los cuales

o dimensiones en mi música fluctúe

operan controles de juegos, video en

entre las diferentes composiciones.

vivo y electrónica en vivo) en la que

Esto refleja mi percepción del mun-

las capas conceptuales y referen-

do, así como mi posición en él, cam-

ciales adquieren un rol prominente.

bia con el tiempo a través de -y junto

Mientras tanto, en composiciones

con- mi arte. Esto muestra mi deseo

7

como I’m your body (2013-14) y el

como artista de cambiar de perspec-

ciclo Flesh+Prosthesis (2013-14)8 para

tiva, de poder acercarme o alejarme, de detenerme en un detalle que an-

6 Escrita para y estrenada en el Darmsädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2012. Se puede encontrar un registro audiovisual de este concierto en: https://www.youtube.com/watch?v=x_-BrlD7Wyg (último acceso el 17/3/2015) 7 Escrita para y estrenada por el Klangforum Wien (dirigido por Emilio Pomarico) en el Wittener Tage für Neue Kammermusik (Jornadas de Nueva Música Contemporánea de Witten) en mayo de 2014. Se puede escuchar una grabación del estreno en https://soundcloud.com/stefan-prins/imyourbody (último acceso el 17/3/2015) 8 El ciclo consiste actualmente en las piezas “Flesh+Prothesis #0-2” para saxofón, guitarra eléctrica, piano, percusión y pista de audio, escrita para y estrenada por el Nikel Ensemble, en el Darmstädter Ferienkurse (Curso de verano de Darmstadt) 2014 (https://

tes había estado fuera de mi alcance.

O de dejar mi cámara metafórica de lado y tomar en su lugar una hoja de papel y un pedazo de carbonilla. O tal vez hasta una grabación de campo.

Lo que se mantiene constante, sin embargo, es la intención de producir

www.youtube.com/watch?v=GsBfJQsmU7A , último acceso el 17/3/2015) y “Flesh+Prothesis #3” escrita para y estrenada por el Trio Accanto (saxofón, piano, percusión y pista de audio) en Eclat (Stuttgart), Febrero de 2015.

Se puede escuchar en http://www. soundcloud.com/stefan-prins/mirrorbox-fleshprosthesis3-accanto-eclat , (último acceso el 17/3/2015).

45

una especie de cortocircuito a través de la interacción de todas las capas presentes en mi trabajo y que no podría haber sido logrado por ninguna de estas capas por sí sola. ¿Cómo le llamo a este modo de trabajo? No soy fan de etiquetar y clasificar. Especialmente en las artes.

No importa si la etiqueta dice “nueva complejidad”, “saturacionismo”, “estructuralismo” o “nuevo conceptualismo” (por nombrar algunos de los rótulos que circulan actualmente en el pequeño mundo de la música contemporánea): en el acto de definir, se confina y restringe. En última instancia, se cierran los caminos en lugar de facilitar el acceso a territorios desconocidos. Mi trabajo como artista está en un flujo y evolución constante, igual que mi vida y el mundo que habito. En cada nueva obra de arte que hago intento explorar mi posición en ese flujo, lo que hay que descubrir y abrir en ese momento de espacio-tiempo, lo que quiero decir sobre él, sobre cómo me relaciono con él.

Los géneros, rótulos o etiquetas (incluyendo aquellos que aplican otros a mi trabajo) y todas sus connotaciones implícitas no me sirven de nada en este proceso de cambio constante.

Más bien al contrario.

24 68

29

[

conciertos

del distrito tecnol贸gico de buenos aires

]