ISSN 2314-1654
pensamiento musical y acciones alrededor de conDit. cheLA Buenos Aires Argentina | Octubre | 2013
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suono mobile | c贸rdoba | tolosa | minka2 | huber | asseff | spinelli
ariel gonzalez losada | espiral logarĂtmica
E
ste número de Espiral está dedicado a un recorte de lo que ha ocurrido en la escena musical cordobesa en los últimos 10 años.
fases del trabajo, haciendo hincapié en el ida y vuelta en colaboración con los instrumentistas y el montaje de las obras en concierto.
El décimo concierto de conDIT Buenos Aires tiene como protagonista al ensamble suono mobile que vienen a mostrar un fragmento de la actividad musical de la Ciudad de Córdoba. Cerrando el concierto se escuchará el estreno mundial de Relatos Breves de Juan Carlos Tolosa. Desde su regreso a Argentina, Tolosa se convirtió poco a poco en el artífice de la música escrita de su ciudad. Generó todo un movimiento que desarrolló desde varios frentes, combinando producción de obras, creación de espacios, formación de compositores, intercambio con instrumentistas y discusión en torno a la música.
Su manera de hacer, desmitifica la figura del compositor. Tira abajo el grado honorífico de Maestro con mayúsculas, lo vuelve terrenal, comunicable y destaca el carácter de oficio que tiene la composición.
La expansión plural que lo caracteriza en la enseñanza y la producción proviene de su idea de música que tiende a la polisemia y a la inclusión de referencias diversas entre la música. Mediante una sintaxis hecha de contracciones y dilataciones repentinas, nos deja mirar por sus ventanas, nos despliega “el mundo del entre”, que solo se puede percibir de un vistazo. La dimensión espacial de la música se vuelve palpable, el sonido se torna habitable. Cuando se escucha la música de Juan Carlos se tiene la sensación de estar en un cine donde la música es una parte de la obra. Tolosa es dueño de un humor contagioso que incentiva el hacer. Ese quizás sea uno de sus aportes más importantes. En estos diez años ha logrado crear las condiciones para el desarrollo de la música escrita a largo plazo, transmitiendo su compromiso con la práctica real compositiva, es decir, la práctica que tiene en cuenta todas las
El otro pilar del movimiento cordobés son los instrumentistas. El ensamble suono mobile, fue formado en Argentina por Eduardo Spinelli, su actual director artístico y clarinetista, quien a la vez desepeña tareas de formación en este repertorio. La filosofía del ensamble se basa en la actitud crítica sobre el hecho estético producido en este tiempo y lugar con la escucha como punto de partida para generar un pensamiento musical autóctono. Esto se plasma en el trabajo colaborativo y el contacto directo con los compositores en la fase creativa, el trabajo de montaje y la muestra final en público, completando el círculo y abriendo el juego de discusión sobre la música compuesta hoy. Con un repertorio integrado mayoritariamente por encargos y obras de compositores activos en la actualidad suono mobile cumple la función de difundir la música de este tiempo al público especializado y a otro en formación que se acerca buscando alternativas. Las actividades de la residencia del ensamble en conDiT/cheLA se completan con las jornadas de composición colaborativa Minka 2. Esta vez, 23 compositores de Buenos Aires, La Plata, Rosario, Córdoba y Mendoza junto a la participación especial
fernando manassero | Auditorio Radio Nacional Córdoba
del ensamble EMC/Damus y el ensamble Y coordinados por Natalia Salinas, Juan Carlos Tolosa, Santiago Santero, Antonio Zimermann, Luciano Azzigotti y quien esto escribe se reúnen en la realización de una pieza colectiva a partir de un sistema de composición horizontal no jerárquizado, que se basa en el trabajo mancomunado en etapas, finalizando con la presentación de la pieza en concierto abierto el domingo a las 18 hs. El concepto minka reflexiona sobre la creación y la figura del creador, a la vez que explora alternativas de producción grupal y de formación en el contexto musical actual.
Fernando Manassero
suono mobile Uno de los principales objetivos de SUONO MOBILE argentina fue, desde sus inicios, el trabajo colaborativo con compositores del propio medio: Córdoba. La música contemporánea no refeleja solamente el momento en que es compuesta y su lenguaje, sino también las ideas propias del lugar donde es escrita. Y en este sentido, el trabajo en colaboración con compositores radicados en Córdoba siempre estuvo en primer plano. Más allá de la interpretación del repertorio camarístico internacional, el encargo de obras y la realización de estrenos marcó mucho el camino del ensamble, generando repertorio e impulsando la escucha de la música de los compositores cordobeses. En las obras interpretadas en los últimos años por SUONO MOBILE se ve reflejado una parte del pensamiento musical cordobés, tan diverso pero a la vez tan propio de la ciudad. Sin dudas la música de Pablo Araya se diferencia
enormemente de la de Juan Carlos Tolosa, como así también la de Alejandro Galiano de la de Lucas Luján o Gabriela Yaya. Pero todas esas músicas forman nuestro presente córdobés: amplio, diverso, conflictivo, plural. El intérprete cumple, sin dudas, una función de nexo entre el compositor y el público. Esta función no siempre se cumple en las mejores condiciones, pero es sin dudas una necesidad para cerrar el círculo del hecho artístico musical. El trabajo directo con los compositores permite optimizar dicha función, tanto en el plano técnico como expresivo, siendo este un objetivo más del ensamble, intentando llevar al oyente lo más fielmente posible las ideas del compositor. En un mundo marcado por el mercado y tan parcializado, la oferta de arte independiente y la posibilidad de generar una masa crítica dentro de la música contemporánea es a veces una utopía. El público no siempre está acostumbrado a conciertos donde el nivel de “entretenimiento” es tan bajo. Incluso, algunos ensambles ven la necesidad de mezclar estéticas y estilos para intentar ampliar la cantidad de asistentes a las salas de conciertos. La incorporación de SUONO MOBILE a la vida musical cordobesa aportó un nuevo espacio de trabajo, sumandose así a los esfuerzos que ya venía realizando desde hacía unos años Juan Carlos Tolosa desde el Córdoba Ensamble y el Festival Internacional de Música Contemporánea de Córdoba. Y aún a riesgo de ser tildados de intransigentes, la propuesta de escuchar música contemporánea por ella misma destacando su propio atractivo fue desarrollandose fructíferamente y ayudando a generar un público curioso y deseoso de escuchar música nueva. Y es ese mismo público el que hoy nos alienta a seguir por el mismo camino.
El trabajo por fuera de las instituciones conlleva un esfuerzo muy grande, tanto en cuestiones organizativas como puramente musicales. Autogestionarse significa mucho tiempo, mucho compromiso por parte de los músicos intervinientes, mucho trabajo extramusical. En este aspecto, es importante destacar el trabajo de los músicos del ensamble, tanto de los más estables como de los invitados, que aportan lo necesario para la realización de cada proyecto, imposibles de pensar a veces sin soporte económico. La independencia de las instituciones nos permite, entre otras cosas, decidir y delinear nuestros encargos y nuestros conciertos, pero a la vez trae aparejado el no tener un sostén o apoyo en cuanto a ciertas necesidades, como por ejemplo las financieras. A su vez esta situación también presupone la toma de decisiones, y por lo tanto, una toma de posición. La música nueva es per se política y no podemos evitar tomar una posición al decidir el repertorio y los compositores a trabajar. Por lo que esta condición de independencia económica e ideológica termina traduciéndose al plano estético.
Eduardo Spinelli
número tres, año 2, octubre 2013, revista semestral imágen de portada: el secreto tenía que develarse [serie corrimientos] de ananke asseff ISSN 2314-1654 editor responsable: fundación exACTa editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.ar suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar editor: luciano azzigotti
apoyan a condit Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires Auspiciado por la Secretaria de Cultural de la Nación Center for Research in Engineering, Media and Performance (REMAP) Universidad de California Fundación Telefónica Fundación Toyota Foro el Silencio [foroelsilencio.com.ar] Melos Ediciones Musicales
fundación exACTa cheLA fundadores: Dara Gelof y Fabian Wagmister secretario general: Santiago Nuñez jefe de sala: Carlos Leiva conDiT 2013 10 Córdoba en Buenos Aires producido por : Luciano Azzigotti, Fernando Manassero videos en Córdoba: Nicolás Giecco cámaras: cineFábrica [ Tatiana Cuoco , Nico Gonzalez ]
conciertos del distrito tecnológico de Buenos Aires
2013 10
Córdoba en Buenos Aires suono mobile Lorena Bianucci, flautas Eduardo Spinelli,clarinetes Gisele Tobares, piano Huayra Bustillo, violín Gustavo Aiziczon, contrabajo Javier Muñoz, percusión Programa Lucas Lujan Historia de la Mecánica Celeste (2010) Eduardo Spinelli La edad de las mareas (2011)
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Nicolás Giecco Los Quehaceres Personales e Impersonales (2012)
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Candelaria Zamar O (2011) p intervalo Fernando Manassero Grafitto (2012) p Juan Carlos Tolosa Relatos Breves (2013) I-Desde II-Ráfaga III-Karaoke IV-Fly, fly V-Decadencia del ventrílocuo VI-Resumen del estado de las cosas
p estreno porteño
e
VII-Anónimo atribuido a Juan Carlos Tolosa VIII-Notas al pie de un texto antiguo IX-La voz encontrada X-Yastay, desde abajo XI-…y más o menos así en la vida del mundo
e estreno mundial, encargo de conDiT
Eduardo Spinelli
de esta pieza. Un “acompañamiento” sin que se escuche el solista...
La edad de las mareas (2011)
El “negativo” de esta pieza es “Notas al pie de un texto antiguo” (y viceversa). Es exactamente el mismo material, pero en este relato el clarinetista SI toca el epílogo de “Focos” y los músicos, que tendrán en sus particellas la guía con el solista, harán aparecer y desaparecer ad libitum sus respectivas partes, “accidentando” la línea del clarinete, tal como hacían los ejecutantes de los cd players en las otras secciones de “Focos”.
La edad de las mareas propone una metáfora en cuanto a la producción sonora. Los instrumentos intercambian sonoridades y a su vez complementan los objetos sonoros haciendose indispensables cada uno para la concreción de los mismos. Un sonido o complejo sonoro es producido por un instrumento que le imprime ciertas caracterísitcas específicas. Los otros instrumentos toman el sonido y lo resignifican, aportando un defición propia del mismo, y generando a su vez un nuevo complejo posible de resignificación. Dentro de esas posiblidades, el timbre y la afinación, asi también como el tipo de resonancia juegan un papel muy importante.
Juan Carlos Tolosa Relatos Breves (2013) Como en la mayor parte de mi trabajo, “Relatos Breves” es una obra basada en los vínculos, centrándose en enlaces internos a sí misma y externos a otras piezas, ya sean mías o de otros, ya sean de música, o no. Vínculos externos: La obra se vincula a otras obras mías: En “Karaoke”, el clarinete hace la mímica de tocar lo que está escrito (que es, en realidad, el epílogo de “Focos”, que escribí en 2008 para el clarinetista Eduardo Spinelli+ 5 cd players), pero no suena nada de lo que toca, mientras que las derivaciones armónicas de ese material (compuestas este año e interpretadas por el resto del ensamble) constituyen el cuerpo
En “Anónimo atribuido a Juan Carlos Tolosa” se instiga al ensamble a realizar una falsificación a través de una creación colectiva, partiendo de un material de alturas y armonías que utilizo como “paleta” desde hace diez o quince años. Distorsiones, desvíos, accidentes son posibles. La falsificación, siendo un delito, no deja de ser un arte. Y es sabido que hay pintores que firman cuadros que jamás han pintado. Vínculos externos con otro autor: la obra puede iniciarse con el comienzo de una composición de otra persona que esté programada en ese concierto. No se trata de una citación. Es deliberadamente LA OTRA obra. Si se empieza de esta manera se modifica el marco de la música. Otra forma de vínculo externo aparece en “…y más o menos así en la vida del mundo” el cual funciona como un relato succionante del resto, linkeando con un fragmento de la sección final del espectáculo “A LOUER” de la compañía belga Peeping Tom, con la cual colaboré en varias oportunidades.
Vínculos internos, por ejemplo entre “decadencia del ventrílocuo”, “Ráfaga” y “la voz encontrada”: en “decadencia….” el piano y el xilofón hacen la mímica del comienzo de “Ráfaga” en un pasaje, superponiendo dos realidades musicales, pero en la cual el gesto musical en silencio se inserta como si fuese un link, tridimensionando el discurso, como si se estuviese viviendo en un tiempo distinto; a su vez “la voz encontrada” se conecta directamente con “decadencia del ventrílocuo”. En este relato (escrito para flauta, clarinete, violín y contrabajo) la flauta y el clarinete, que vienen tocando, entran en un link silencioso – a través de la mímica- a “decadencia….” y luego continúan su camino por la pieza en la que estaban. Hablando de vínculos, cada relato está dedicado especialmente a un alumno distinto; la mayoría forma parte de ese maravilloso colectivo que se llama Grupo Composición La Colmena. La obra en su totalidad también está dedicada y escrita especialmente para ensemble SUONO MOBILE argentina. “Relatos Breves” es un encargo de conDiT.
Candelaria Zamar O (2011) Es una de las tres piezas que conforman O ES ESO (obra para ensamble de cámara, 2011) en donde cada uno de estos momentos plantea distintas etapas de la relación entre dos polos, relacionados respectivamente con dos distintas ideas de complejidad. El transcurso de esta pieza se propone seguir un camino en el que el material musical transita desde su estado más elemental, donde la complejidad se encuentra en el material mismo, hacia uno más complejo (al cual se llega a través de las interacciones entre los distintos elementos).
Fernando Manassero Graffito (2012)
Nicolás Giecco Los Quehaceres Personales e Impersonales (2012)
Conjugar de primera a tercera persona los pensamientos internos fragementados, y diluírlos con las cosas que suceden afuera, lejos del “sí mismo”, para volverlos reales y claros.
Una pared vieja muestra pedazos de marcas bajo relieve, fragmentos de dibujos, firmas e imágenes. La pintura uniforme que intenta aplacar la voluntad de dejar escrito un nombre se cae y enseña marcas de acciones en capas de tiempo. Arquitectura de partículas que conforma la memoria del recorrido.
ananke asseff | despertando al tigre
Ananké Asseff (1971) La obra diversa de Ananké Asseff que incluye fotografía, instalación, video, interactividad, escultura, objeto e instalación en espacio específico, trata de escenarios cargados que evocan el miedo y la amenaza, imaginada y/o promovida, en la construcción social y personal. Sabemos que el lenguaje no representa la realidad sino que la constituye. El tema en las obras de Asseff es la paranoia. El peligro está, pero no como acontecimiento, sino como hipótesis. Es la suposición de un peligro inminente lo que carga de tensión las escenas. En una primera etapa la violencia asumía una iconografía sexual, y posteriormente una encarnadura social cuando entre 2005 y 2007 fotografió y filmó a personas que conviven con armas de fuego en sus casas. En 2011, algunos motivos o situaciones ya presentes en ciertas fotografías se vuelcan a nuevos formatos, como la escultura y
la instalación. Una profunda coherencia conceptual otorga unidad a las diversas piezas. La potencia amenazante de la gran ola de barro (Sin título, 2011) procede de la sensación de un instante detenido o congelado, idéntico al que provoca una captura fotográfica. Si en fotografías previas, como El secreto tenía que develarse, la toma directa apuntaba al clímax del estallido, en esta enorme instalación, que parece no cuadrar con el espacio de la sala, el cataclismo está en suspenso, como el derramamiento de sangre en los interiores con armas de la serie Potencial. Su obra forma parte de las colecciones de la Tate Modern de Londres, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el Centro de Arte Contempo- ráneo Wifredo Lam de La Habana y el ARTER de Istambul; en la Argentina, del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Fondo Nacional de las Artes, el Museo Castagnino + MACRO de Rosario, el Palais de Glace, el Museo E. Caraffa de Córdoba y el Museo Nacional de Bellas Artes.
La serie tolosana tu fui, ego eris
Transferencia del gesto | [El ángel se pudre | 1997 | Bruselas] El gesto dado por el músico, la gama por el compositor, la trama surge desde la experiencia vital. En el nacimiento de ese signo, el ornamento se vuelve estructural como lo es la mensura de un trémolo, la modulación tímbrica del vibrato, el marco nomenclatorio se suspende en pos de una geometría que se hace consciente (Gewordenheit) solo cuando suena. Todo es cristalino, reemplazando el conceptualismo y el constructivismo heredado del sistema tonal por invención en vez de elocución.
Método del Subrisio Saltatoris, la sonrisa que baila [L’Endroit | 2001 | Córdoba] El vínculo iguala el valor, niega la jerarquía, aumenta al infinito la reciprocidad dialógica, confrontar y afirmar es igual, ningun material tiene mas razón que otro. Mutante y permanente vuelve a surgir siendo el mismo. Al contrario de la caricatura, por ser, el caso del minimalismo burócrata o el cliché por excelencia de todo lo clásico como es la idea de que el refinamiento opera por división , donde el agente desdibuja sus rasgos individuales tratando de asemejarse a un grupo, el rasgo individual del compositor expande lo colectivo a una verdadera definición funcional del concepto de estilo. Los elementos musicales no contienen
implicaciones formales, no permiten sacar conclusiones sobre el todo, el sentido está dado por la destrucción y reconstrucción de convenciones, pero no es la exterioridad ficticia en el “sonido” dado por su objetivización. Asumir la asimetría, aceptar mas que negar, que no haya afuera, que no haya exterioridad, con la lógica del saltimbanqui. Sonido que habita un lugar, partituras que evitan la generalización estandarizada, orquestada para nombres propios.
El abucheador solitario Despues de la primera ,todas las sociedades privadas y/o secretas de concierto estuvieron demás ,al haber tomado la condición del arte musical como el privilegio cínico y la posesión de un secreto que no debe ser develado, hasta que la repetición y parodia de esa forma social hizo que no haya secreto, ni arte, ni revelación. Si un verdadero compositor lleva a cabo un método que excede lo aprendido positivamente, su juego combinatorio estará rodeado por el razgo del pensamiento salvaje. La violencia de la irrupción de un lenguaje que no se deja engañar por la necesaria ocultación bajo la forma de la sonrisa del santimbanqui.Muchas formas de amar,de ser argentino, de ser ignorante, cuando el accionar está dado sin reglas ni técnicas que no pueden ser aprendidas, ni constituirse en un sistema alguno sino pendular entre el intento y la reflexión. ¿Hay algo para entender? Al equiparar el decurso musical con la vida,
se deconstruye el lugar común formal de la trama evolutiva del relato. El tiempo pasa a ser un paquete de fideos, tiempo de la vida y tiempo del mundo, instaurando el orden de la posibilidad por sobre el de la realidad. El hombre que reflexiona por el Otro sobre si mismo, en el tiempo de la vida mediante las dimensiones estables de la estructura temporal de la existencia (el tiempo del mundo). Dentro de un mismo tiempo del mundo, un sistema tubular de tiempos de la vida distintivos pero unidos. La forma de lograrlo es la sincronía de la metáfora singular con la del mundo. La transgresión del signo (il trapassar del segno) , es la recapitulación constante del pecado original , encarnado en Adán preguntando por la esencia de su pecado segun el Bosco, por Ulises y su curiosidad segun el Dante. “Transgrede de manera repetida los signos establecidos del mundo habitable ‘asignado’ al hombre, para lanzarse a lo inhabitable “. Pero Colón sustituye a Ulises, Francis Bacon a Dante y la soledad a Dios, situación perfectamente reflejada en las pinturas de Arnold Schönberg.
[ Relatos Breves |2013 ] La obra es una interferencia al estado de las cosas, la sensualidad resultante de los instrumentos de observación. Una cosmogonía que está dada por un modelo posible y efímero de conexiones, partiendo del reconocimiento de fenómenos de todas las dimensiones de la música, como si el espectro sonoro se transfiere también al movimiento solar, a la refracción de la luz. Cuando a la música no se le asigna ninguna intención, esta tiene el poder de la lluvia o del
sol. La difracción del trazo escapa a cualquier proceso enfrentado a un patrón. Entonces la serie original ya no es definida por las cualidades estáticas que solo le pertenecen , sino que ella misma es un procedimiento de conectividad. Cuando Tolosa habla sobre el origen de su música apunta en dirección a su diafragma y dibuja curvas en el aire. En lengua guaraní “pensar” equivale a decir “sentir con el hígado”. Al igual que el amuyt‘aña aymara, la idea alude a un pensar memorioso y reflexivo, participativo y circular, que no tiene como sede el cerebro sino ese centro vital llamado chuyma, donde el corazón vibra al ritmo de la respiración. Podría decirse entonces que el pensamiento es un metabolismo con el cosmos, y que se nutre de savias vitales más vastas y densas que el mero cálculo racional. No podemos continuar confundiendo conocimiento con información.
Luciano Azzigotti
H. Blumenberg, “Der Prozess Der Theoretischen Neugierde”, en “Die Legitimität der Neuzeit” , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973, p. 138-142. Peter Sloterdijk, “Der ästhetische Imperativ”, 2007. Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino, París, Gallimard, 2007
MINKA 2 Distribuci贸n de esquemas y fases
Componer críticamente1 Nicolaus A. Huber
¿qué significa componer críticamente? En la respuesta a esta pregunta hay que tener en claro que lo “crítico” es variable y que según las condiciones históricas sólo un determinado comportamiento puede designarse crítico. Cuando Webern, por ejemplo, intenta proceder según el modo de pensamiento que llevó a Goethe a formular el concepto de “modelo interior”, no parte de formas fijas ya dadas, sino de formas primigenias, que condicionan de igual modo todo aquello que constituye su música, y cuando logra como resultado una concepción del material concordante, esto era, en aquel entonces, componer críticamente. El anvválisis de dicha música determina los elementos, sus conexiones mutuas y su despliegue en el tiempo. ¿Qué produce este análisis? Explica la lógica de la estructura en sus ámbitos particulares. Un análisis y una modalidad de composición semejantes se adaptan mutuamente y la música de Webern no se diferencia en este sentido de la música anterior. En este sentido, tiene elementos acríticos, dado que no percibe como problemáticos, problemas de ese pensamiento musical. La problemática radica en que un análisis determina la elección de los elementos y las reglas del juego de su composición y nada más que eso. Esto es, confirma forzosamente la obra. A esta situación se la podría llamar una situación-a-cappella. Un análisis de este tipo, que caracteriza simultáneamente el pensamiento musical 1
Trad. del original: “Kritisches Komponieren”, en
Durchleuchtungen.Texte zur Musik 1964-1999. Wiesbaden:Breitkopf&Härtel,2000. pp.40-42.
y compositivo del pasado, nada dice sobre los elementos de la composición. En el actual período de nuestra historia, empero, encontramos presupuestos que nos capacitan para reconocer esta problemática como tal y no seguir ya los métodos antiguos, ahora reaccionarios y oportunistas. Variar lo preexistente, producir nuevos odres para agua vieja, cambiar el envase para que la mercancía se venda más a menudo y fácilmente. Muchas producciones musicales actuales ostentan estas contradicciones en medida intolerable. Hoy componer críticamente significa componer analíticamente, no simplemente produciendo música, sino informando algo sobre la música. La nueva música dice algo sobre la música. Sin embargo, esto sólo tiene pleno sentido, si también enuncia algo sobre el hombre. Presupuesto indispensable es la conciencia dialéctica. Cuando el hombre se comporta musicalmente, obedece por cierto a las condiciones del material musical, pero sería absurdo afirmar que podría repentinamente comportarse de modo completamente distinto a lo habitual. La radicalidad está exactamente allí donde Marx la visualizó. “La raíz para los hombres es empero el hombre mismo”. El lugar a partir del cual pueden seguirse las diferentes direcciones, es la praxis humana. Desde este punto de vista, se ve con claridad cuán ciego ha de seguir siendo un pensamiento, aún si es extremadamente diferenciado, especializado e inteligente, si tan sólo se trabaja, se piensa y se analiza en alienadas esferas individuales, pues estas producciones dan por resultado una totalidad azarosa y sin sentido. Hoy nadie saca nada de su existencia. Sólo los aparatos que funcionan en vacío. Pero una vez que en conciencia y praxis se ha logrado la base, a partir de la cual el hombre se halla en el punto central y no
acaso la música, porque uno sea casualmente compositor, los campos de niebla comienzan a despejarse, no se hace cultura, sino que se produce un trabajo, útil para el hombre, entiéndase bien, para el hombre como especie y esto conscientemente, en un período histórico determinado con condiciones históricas determinadas. Creo que ahora se clarifica también dónde están los problemas de la nueva música: no en el material, en la tecnología y demás, sino en los hombres, en la sociedad. Simultáneamente, ya no se trata de problemas especiales sino generales. Ellos existen también en otros ámbitos de la vida humana: la problemática de la música se expresa en la problemática de la realidad humana y social y no solamente en la esfera aislada de la música. Llegado este punto, es imposible desconocer las dificultades. Ante la verdadera visión de la viva realidad no nos será ya posible darnos el lujo de la soberbia vanguardista y del marxismo elitista. Un ‘rechazo’ no entra más en cuestión, sólo una ‘renovación’ del trabajo. Precisamente con esto no hay que pasar por alto la formulación aludida anteriormente. La encapsulada modalidad de pensamiento, composición y análisis musical fue absolutamente sustentada por los hombres, por lo tanto fue y es aún realidad humana. Hoy la composición crítica tiene aquí su trabajo a realizar. El vanguardismo pícaro no tiene lugar. Al intento de posibilitar la música, entresacarla de su esfera válida hasta hoy y rechazar su realidad aparente mediante la composición y la audición críticas, se oponen condiciones precisamente de esta música. Condiciones de su concreción histórica y de sus modos de consumo. Las vibraciones sonoras de la música tienen una capacidad de conversión inmediata y directa, produciendo en el hombre vibraciones
paralelas. A través de semejante coresonancia, que se produce por influencia de un sistema en vibración hacia otro sistema con capacidad vibratoria, el receptor es, en general, completamente absorbido. Sonidos y tonos como asimismo su proyección temporal alcanzan así el aura no digna de subestimación de lo autónomo. Se concretizan, tornándose algo dado y acabado como la misma naturaleza. A ello se adaptan demasiado fácilmente la composición y la escucha musical, que hacen posibles aún hoy la antigua función utilitaria cultual y mágica de la música, tolerando el echar mano al acreditado recurso a la caja nebulosa. La música no ha sido aún secularizada en absoluto. El peligro de absolutización que surge de tal modo crea peligro de realidades aparentes y nos impide aprender de la música, pero no sólo alguna nebulosa sensibilidad fetichizada, sino las relaciones entre música y praxis humana. A lo que se alude es, y que esto sea claramente dicho, no a música con textos políticos o dedicatorias a víctimas políticas –esto no toca a la músicasino a relaciones que sólo se expresan en su más cerrado interior, no sólo acaso el comportamiento de las variables de intensidad, sino también su relación respecto a la sustancia sonora que las porta hasta el interior de los más sutiles matices tímbricos. Componer críticamente significa entonces descubrir y crear conciencia de aquello que se maneja en la música. Para ello, la autonomización de los sonidos debe ser destruida. Esto tiene consecuencias para la composición en general. Ciertas prácticas arraigadas se tornan inútiles, incluso peligrosas y hostiles. La composición crítica aborda problemas que afectan al hombre, pero se reflejan en la música -bajo sus condiciones, se entiendeDe aquí se desprenderán dos cosas: 1. La composición, que intenta construir realidades acabadas, o
sea: el carácter de la obra. La consecuencia de ello es naturalmente no la improvisación o el medio ya probado, de utilizar en lugar de salas de concierto plazas de mercado para la realizacíon de las obras, en lugar de ofrecer piezas aisladas, ofrecerlas acumuladas y simultáneamente, permitir al oyente entonces una aparente elección dentro de lo homogéneo. A mí me parecen modificaciones poco fundamentales, que, además, no comprometen a nada. 2. La escucha y la actividad con semejante música (crítica) ya no encuentra en la sala de concierto la atmósfera correcta. Ésta se caracteriza por el negocio de la empresa cultural, que en modo alguno permite el surgimiento de la voluntad de trabajo. Escuchar música significa en nuestro caso escuchar críticamente y un trabajo crítico en sí mismo. Ya no existe entonces el compositor estrella, el hacedor de realidades acabadas, de las cuales él mismo puede retraerse elegantemente, ya no más el público, que pueda demostrar su falta de participación a través del aplauso. Más bien, merced a que los problemas no son individuales sino generales, compositor y prójimo se encuentran de igual modo como trabajadores ante los problemas, que el compositor por cierto ha visto y expuesto pero no ha solucionado. Los problemas generales sólo pueden solucionarse socialmente. La relación entre individuo y sociedad es dialéctica. Sólo el trabajo entendido como medio de determinación de la esencia humana permitirá zanjar creativamente este abismo existente ahora entre los hombres. Así se ve la responsabilidad del hombre frente a la especie. El provecho propio se transforma en provecho humano. El presupuesto para el componer crítico es la escucha crítica. Tal escucha es exactamente tan difícil como la composición crítica y carga con los mismos obstáculos que ella. En
nuestra situación histórica actual, la escucha y con ella la música, tienen, en este sentido, todavía una considerable falta de claridad y de compromiso. Aun las composiciones que toman la dirección anteriormente mencionada, poseen esta falta de claridad. Un medio utilizado por mí en Aion y Annerkennung und Aufhebung (Lukács) es el de juntar distintas esferas de la praxis humana, entre ellas también la de la música, de modo que una subdivida a la otra y a la inversa. Las capas deben disponerse allí en diferente grado de claridad para hacer más clara toda falta de ella –por ejemplo en la música–, también y especialmente en relación a esferas que supuestamente nada tienen que ver con la música pero en sí mismas hablan un lenguaje más unívoco. Los textos son valiosos si actúan como mecanismo adicional de seguridad. Los textos empero no pueden reemplazar a la música y su realidad concreta. Se trata de teoría práctica. Que los textos no tengan nada que hacer en la composición porque los problemas deben resolverse dentro de ella, puede sólo afirmarlo quien no conoce los problemas y sus dificultades. También los músicos deben amar más a los hombres que a la música. Ella no es un fin en sí mismo, sino que debe ser útil. Justamente aquí se debe precisar:¿útil para qué? Quien está a favor de una música que dice algo sobre sí y también sobre el hombre que se relaciona con ella, no puede dejarse obstaculizar por la legalidad o ilegalidad, ambas impuestas por ideologías imperantes. Aquí no hay ningún tabú estético, político, tecnológico o vanguardista a considerar; aquí tampoco debe ahorrarse molestia alguna. A nadie puede imponérsele el permiso o no permiso por parte de opiniones dominantes, que determinan cómo tiene que ser la música o la nueva música, sino tan sólo por su propia radicalidad dialéctica, aquél que busca, por
consiguiente, abordar los problemas, y aun los problemas humanos desde las raíces. Para esto depende de la ayuda de oyentes críticos. Esta ayuda, sin embargo, sólo tiene sentido, si los oyentes críticos tienen igualmente, al menos, la disposición de trabajar sobre sí mismos como sobre aquello que fue pensado para su prójimo. El proceso de trabajo lo tienen que soportar oyentes y compositor, pero también no-oyentes y no-compositores conjuntamente. 29 de abril de 1972.
Traducción: Natalia Solomonoff Correcciones: Héctor Píccoli y Graciela Paraskevaídis Nicolaus A. Huber: “Kritisches Komponieren” Texto Original en alemán de: “Durchleuchtungen. Schriften 1964 bis 1999” © por Breitkopf & Haertel, Wiesbaden Traducido al español con la autorización del editor.
ananke asseff | bardo 1
No nos esforzamos para amar; pero amar supone conocer, y para conocer hay que esforzarse. Es el mismo problema que se planteaban en la Edad Media los teólogos del puro amor. ...conocer para amar ; amar para conocer: no es dar vueltas en un círculo sin fin; es elevarse en una espiral, con tal que hayamos hecho un esfuerzo de principio, un ejercicio de rutina.” Igor Stravinsky, Poética Musical
ananke assef | portada: el secreto tenĂa que develarse| corrimientos