Espiral 06

[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ] Buenos Aires, Argentina | junio | 2015 ISSN 2314-1654

06 chacon dorr | peláez | saá | nonino | hellqvist · amaral .

[ pensamiento musical y acciones alrededor de conDIT cheLA ]

número seis | año cuatro | junio dos mil quince revista semestral imágen de portada: (volver a casa) capítulo VI: el eterno retorno de todas las cosas de fabián nonino ISSN 2314-1654 editor responsable: luciano azzigotti editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.ar suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar editora: maría virginia chacon dorr diseño: lucas giono

06

presentación conDiTlab, como proceso creativo... vacío y plenitud: el espacio del videoarte variaciones qué no hacer variaciones poleas

chacon dorr peláez saá saá

2 4 21 25 30

Los textos de esta edición de Espiral (la

tercera etapa de acustización de nuestro

primera del año, la sexta en su vida) se cen-

auditorio Taller Performático Tecnológico, y

trarán en conDiTLAB, evento que significó la

sumamos la adquisición de instrumentos y

fundación de una nueva manera interdisci-

nuevas tecnologías.

plinaria de crear obras en el seno de nuestra

2

plataforma. Esta apertura, a forma de (qui-

Sumado a los proyectos edilicios y de equi-

zás) válvula de escape a la rigidez que guía

pamiento, hemos encarado la restauración

la exigencia curatorial de los conciertos de

total del órgano Laukhuff de dos manuales

nuestras temporadas, coincide con cambios

del Santuario Nuestra Señora de Padua, en

de diseño y edición de la revista (“A veces los

Parque Patricios, espacio en donde desarro-

tiempos se condensan en formas drásticas”

llaremos un microciclo de música litúrgica

- Eduardo Grûner).

con encargos para órgano y ensamble.

En esta revista encontrarán escritos que se

Dentro de los proyectos a largo plazo conDIT

desprendieron de los procesos creativos y

sigue con la producción y programación de

resultados de este paradigma interdiscipli-

los compositores de la plataforma (Luciano

nario de creación, dando inicio al progra-

Azzigotti y Fernando Manassero), a los que

ma conDiT Nueva Crítica. En este nuevo

se suma el compositor Agustín Salzano

proyecto conDiT propone un espacio de

a cargo de Microafinaciones, el concierto

revitalización de la reflexión crítica, en la que

que abrió la temporada con un programa

estudiantes y graduados de carreras relacio-

cargado de piezas novedosas -tanto como

nadas a la producción estética acompañen

desafiantes para los intérpretes y la directo-

la labor de compositor@s e intérpretes.

ra Natalia Salinas- en nuestras latitudes.

Durante la temporada conDiT 2015 seremos

FIME (Festival Internacional de Música

parte, junto a ustedes, del nacimiento de

Expandida) es otro de los grandes nuevos

las nuevas músicas de los compositor@s

desafíos de conDIT, en el que contaremos

de nuestra generación. Para este fin es

con la presencia de la pianista Rei Nakamu-

necesario propiciar los medios materiales

ra, y ensamble Nadar junto con el composi-

de producción, por eso continuamos con la

tor Stefan Prins.

Estamos ansiosos de que nos acompañen en estos nuevos descubrimientos, y que podamos juntos transitar la aventura de crear los sonidos que aún nadie ha escuchado.

Luciano Azzigotti María Virginia Chacon Dorr

espina, zorraquín, carrizo

| poleas

M a r í a V i r g inia C h ac o n D o r r

conDiTLAB, como proceso creativo y de apropiación del espacio El pasado 17 de mayo en todo cheLA ocurrió el conDiTLAB o, propiamente dicho, la última etapa de un proceso que comenzó en noviembre del 2014.

Fue un proyecto que tuvo como fin crear espacios en los que se impulsaron situaciones prácticas y reales de intercambio de información entre distintos campos: música escrita, literatura, video, tecnología, arte sonoro, y crítica. Dio como resultado una jornada de 6 horas en las que grupos interdisciplinarios de artistas, seleccionados por curadores de cada área,

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mostraron sus propuestas estéticas:

¿Por qué la voz real sólo puede

se presenciaron obras en progreso,

llegar a caballo?

obras terminadas, conferencias, y es-

Instalación performática + video,

pacios abiertos.

lectura, música. de Bárbara Wapnarsky, Juan Matías

Desde el principio se planteó como

Killian y Francisco García

dinámica de trabajo no forzar el cierre de las obras, la condición era

Poleas

presentar al cierre del LAB los ma-

Instalación performática

teriales trabajados en el estado que

de Damián Paul Espina, Rosario

estuviesen. Quizás podría haber un

Zorraquín y Carolina Carrizo

una sección de un aria, una lectura, un bosquejo de obra, una conferen-

Mala Sangre

cia… las posibilidades que partían de

Corto

los lenguajes y sus cruces hacían que

de Joaquín Aras, Jorge Espinal

concibamos una cantidad abrumado-

y Ana Laura Caruso

ra de cristalizaciones artísticas. Esta idea primaria fue mutando, así como

Variaciones

también las primeras propuestas de

QUÉ NO HACER

obra. Las potencialidades tuvieron

Variaciones

que ajustarse a factores de los que depende toda actividad humana: el tiempo y la realidad material.

La sabiduría popular plasma me-

Pieza para ensamble, lectura, y electrónica de Aldo Giacometti, Tomás Cabado y Santiago Villa

jor ciertas situaciones que las citas académicas: “cuando la carreta anda los melones se acomodan”. Y con este programa llegamos al gran evento:

El SITIO Instalación transitable de Cecilia Castro y Alexander Boyman

5

espina, zorraquĂ­n, carrizo

| poleas

castro, boyman

8

| el sitio

En las obras subsistieron, por con-

En el día estipulado las puertas

cesión o insistencia, rasgos de las

de cheLA se abrieron a las 15 hs. con

propuestas originales que realizaron

los espacios abiertos, en los que ar-

los artistas en sus presentaciones

tistas (externos e internos del lab)

personales. Los hilos conductores

desarrollaron diversas propuestas

que proponían recorridos no fue-

estéticas invitados por la producción

ron provistos por ejes curatoriales

de conDiT. Bajo la curaduría de Gisela

estrictos, más que los que podían

Peláez (también parte del grupo de

desprenderse de las disciplinas

críticos del LAB) se organizó una pro-

que intervinieron en las obras y las

yección de cortos en colaboración con

obras mismas. Por ejemplo: en base

FLaViA (Festival Latinoamericano de

al trabajo de los tecnólogos podía-

Video-Arte) en la que se llevó a cabo

mos recorrer las obras Poleas, Varia-

el estreno latinoamericano de Un ri-

ciones..., y El SITIO; o en base a la

torno, último corto de los hermanos

propuesta formal que parte de las

italianos De Serio.

instalaciones podíamos recorrer Por

Luego de las 17 comenzó el bai-

qué la voz…, Poleas, El SITIO; y así

le bajo la batuta de (casi) todos los

con cada eje que podía ser vislum-

estrenos juntos de las obras de los

brado por los visitantes.

grupos. Por un lado la performer de

La simultaneidad de las presen-

Poleas comienza a pintar una parti-

taciones obligó al visitante (que se

tura invisible, e instantáneamente

convirtió según la obra en espectador,

el sistema de cuerdas, poleas, mi-

escucha, caminante, lector) a elegir

crófonos e instrumentos extendidos

qué presenciar y qué perderse.

comienza a traducir todo en sonido.

wapnarsky, killian y garcía

| ¿por qué la voz...

Seguiría escribiendo, pero Poleas, así

grabada por el ensamble GEAM con

como Variaciones…, tiene su propio

pocos ensayos previos (riesgos a los

texto en esta edición en la pluma

que nos exponemos al participar en

electrónica de Guido Saá (del grupo

proyectos donde las pautas tempo-

de LABCríticos).

rales son algo acotadas), es mera-

En Por qué la voz... la misión es-

mente funcional y refuerza la inmer-

pacial Curiosity comenzó a transitar

sión en la obra. La obra pendula entre

-antes de quedarse sin pilas- un te-

componentes de dualidades lejos/

rreno a escala del planeta rojo, a la

cerca, humano/máquina, íntimo/pú-

vez que se sucedían imágenes de su

blico, proyección/realidad. ¿Cuántos

superficie con proyecciones (desde

grados de separación hay entre la

la concepción psicológica de la pala-

fuente/el hecho y lo que recibimos?

bra) en las pantallas de lo que uno

¿Qué es la lejanía en términos de in-

como ser humano espera ver siem-

formación?.

pre en la lejanía. El texto de Bárbara

El SITIO es una instalación tran-

Wapnarsky daba continuidad a los

sitable que emula un taller textil

componentes de la obra (pantallas,

clandestino, y propone una reflexión

proyecciones, robot, territorio, músi-

sobre las condiciones actuales de

ca), a la vez que en sus descripciones

producción de bienes. En su primera

generaba verdadera empatía con la

propuesta para conDiTLAB, los crea-

máquina: ahí veo un corazón, fes-

dores de El SITIO escribieron: Más

tejemos el cumpleaños de un robot,

de un siglo y medio después de la

¿hacemos un flan?, me cansa estar

Revolución Industrial a las empresas

sola. La música de Francisco García,

se les ocurrió la fantástica idea que

9

10

quizás las marcas pudieran reem-

las reuniones previas a su estreno.

plazar completamente al producto.

¿Qué posibilidades hay de observar

En esta obra noise se adueña de un

(e incluso valorar positiva o negati-

sitio socialmente silenciado (aun-

vamente) un hecho de la realidad

que con completo conocimiento de

social reproduciéndolo en un ám-

su existencia), como una forma de

bito artístico? Sin duda, a colación

resistencia a la gran máquina/sis-

de esta pregunta, las luces fueron

tema… y también como una forma

un acierto ya que generaron cierto

de aseverar nuestra complicidad con

efecto de extrañamiento en el asis-

ella. Esta obra bordea los límites de

tente y le permitió tomar distancia

la denuncia social, lo que hizo que

emocional de la obra, y así facilitar

fuera objeto de discusiones durante

la reflexión.

Mala Sangre es un video experi-

nero de acción, representados en la

mental que juega con los contrastes

figura de Rambo. Allí tuvo lugar el

del género de acción cinematográfi-

hallazgo fonético Rambo-Rimbaud y

co y el arquetipo moderno del poeta.

el descubrimiento de las coinciden-

Gisela Peláez (en su lugar de crítico)

cias entre la biografía del poeta y la

siguió el desarrollo de la obra desde

historia del personaje. En la obra ter-

el principio, así que le cedo la palabra:

minada, Rimbaud le da voz a la imagen vacía, estereotipada de Rambo,

“Mala sangre comenzó como un

cuestionando la supuesta distancia

experimento semántico de asociación

entre arte (poesía) y géneros popu-

libre, a partir de algunas imágenes:

lares masivos. Rambo es Rimbaud y

los momentos más icónicos del gé-

Rimbaud es Rambo.”

conDiT lab

11

En el habitar el espacio estuvo el eje que volatilizaba todas las propuestas estéticas. El LAB podría haberse interpretado como un coletazo mal entendido del tren posmoderno, término amplio y ampliamente confundido con “interdisciplinario”, por su afán de cuestionar los rígidos límites de las disciplinas modernistas.

Pero el valor del proyecto pasa por ser no sólo una instancia de presentación de obras en las que se cruzan diversos lenguajes, sino la apertura de posibilidades de intercambio y convivencia entre artistas y disciplinas dentro de un espacio creativo, enmarcado por una exhaustiva propuesta estética reflexiva. A través de estas experiencias (tanto intelectuales como prácticas) cheLA actualizó en la práctica su definición originaria: cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano) es un espacio físico y cultural independiente dedicado a procesos de investigación, experimentación y producción que conjuguen creatividad, comunidad y tecnología.

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[

conciertos

del distrito tecnol贸gico

]

20I5 . 03

de buenos aires

fundación exACTa : Dara Gelof Fabian Wagmister Santiago Nuñez

vid eo:

ea estreno argentino

María Virginia Chacon Dorr

ConDiT:

Ramiro Iturrioz

em estreno mundial

Juan Marco Litrica

Tatiana Cuoco

c

encargo de condit

Fernando Manassero, Luciano Azzigotti

with the friendly support of

20I5 . 03

Karin Hellqvist / Heloisa Amaral |

|

20 · 6 · 2015 7pm @taPeTe

E i v i n d B u e n e NO ea

Untitled (2012) para violín y piano

Johannes Kreidler de ea

Pianostudy (2011) para piano, video y electrónica

Johan Svensson se ea

Down (2012) para violín y electrónica

Ariel Gonzales Losada ar em c

El abismal silencio de la cosa (2015) para violín y piano [ intervalo ]

Santiago Diez-Fischer ar em

El drágon pinta paisajes (2015) para violín y piano preparado

M a u r i c i o P a u ly c r ea

Patrulla Reliquia (2015) para piano

Malin Bång se ea

...när korpen vitnar (2003) para violín solo

Iannis Xenakis gr Dikhtas for violin and piano (1979) para violín y piano

Down Johann Svensson Untitled (2005-2013)

Es una pieza que explora un

sintetizado está dividido en

Eivind Buene

inusual registro grave del vio-

elementos separados. El vio-

lín. La cuarta cuerda se afina

lín y la electrónica están más

Es una especie de collage de

una octava más grave, y es

íntimamente conectados, el

pequeñas piezas. El violín y

la cuerda más usada en esta

primero no es más el líder.

el piano no tocan juntos de-

pieza. Con su scordatura ex-

masiado, excepto en las ar-

trema, la afinación no es cla-

ticulaciones entre las piezas.

ra ni estable; la entonación

Pianostudy

La música se desarrolla sobre

fluctuará dependiendo de la

Johannes Kreidler

un material que evoluciona

dinámica, la posición del arco,

lentamente, en el que ven-

la técnica, etc.

En esta pieza el composi-

Un sonido de un ventila-

tor, a través de los distintos

dor sintetizado es utilizado

medios (ya sea performer,

La música para violín per-

como único material para

electrónica, o video), puede

tenece a City Silence, un set

crear la electrónica, este so-

imaginar y proyectar la po-

de tres piezas para violín

nido es, en su apariencia es-

sibilidad del sonido de dos

solista que desarrolle en va-

tática y sintética, contraria a

o sesenta y cuatro pianos:

rias etapas en colaboración

la comparación con el sonido

la intérprete fue grabada en

con varios violinistas. Es

del violín, pero tiene algunas

video previamente, y ese ma-

también un trabajo en pro-

similitudes (por ejemplo, la

terial es proyectado como un

ceso, que espero que con-

fundamental es el sol). En

video multitrack durante la

duzca a una obra para violín

la primera mitad de la pieza

performance en vivo.

y ensamble. Las piezas en

el sonido electronico se re-

Es una pieza que materia-

Untitled investigan diferen-

pite de la misma manera, la

liza un nuevo concepto unido

tes técnicas e ideas musica-

única diferencia es la exten-

a los vestigios del minimalis-

les, y creo que su yuxtapo-

sión temporal de los sonidos.

mo. El material, ya sea meló-

sición producirá una fricción

Está vinculado al violín de

dico o rítmico, aparece varias

entre sonoridades, modos

modo que es un comienzo

veces y de forma distintiva

gestuales, y paisajes armó-

y un final a consecuencia de

en la pieza, sin acceder a la

nicos que yo, por lo menos,

sus propios sonidos. En la

recurrencia constante de la

encuentro interesante.

segunda mitad el ventilador

corriente estética originaria.

go trabajando desde hace un tiempo.

El dĂşo formado por la pianista brasileĂąa Heloisa Amaral y la violinista sueca Karin Hellqvist interpreta obras de compositores americanos y europeos contemporĂĄneos.

En su primera visita a Argentina estrena piezas de Santiago Diez Fischer y Ariel Gonzalez Losada, encargada por conDiT.

Patrulla Reliquia (2015) Mauricio Pauly «el dragón pinta

piano amplificado, electronics

paisajes» (2015)

en vivo y grabaciones de hojas

Santiago Tomás

secas arrastradas y trituradas

Díez Fischer

sobre baldosas de cerámica Una piel seca y quebradiza

dedicado a Karin Hellqvist

falla en ofuscar las contorsio-

y a Heloisa Amaral

nes estremecidas de la acu“Según la canción infantil: el

mulación muscular ocurrien-

dragón pinta paisajes. Sus

do adentro.

estilos multiformes son los modos de la vida, y los colores inigualables que emplea son las ideas con que los hombres

...när korpen vitnar

pintan su mundo hasta aislar-

Malin Bång

lo del mundo mismo: entonces comienzan los sueños. El dra-

Hardingfele

gón se levanta sobre los hom-

folklórico

es

un

violín

de traducir como “... cuando

no-

el cuervo se vuelva blanco”)

bres, abre sus alas poderosas

ruego, que todavía tiene un

es un fragmento de una ba-

y alza vuelo como lo hace una

importante lugar en la vida

lada medieval sueca, que

idea, un deseo, el anhelo que

cultural del país. Tiene cua-

usé como punto de partida

abandona la humanidad en

tro cuerdas, como el violín

de la pieza. La balada, como

busca de más transparencia,

clásico, pero también una

mi pieza, sugiere un diálogo

de más simplicidad. Inmedia-

cuerda por debajo que vibra

entre ”Sven i Rosengård” y

tamente lo humano se recom-

por simpatía, y que crea una

su madre. Sven ha asesina-

pone, vuelve a tender sus en-

resonancia especial y una

do a su hermano y tiene que

laces con plantas y animales,

calidad de sonido caracte-

fugarse del país. Se despide

con los sucesos del clima y las

rístico del instrumento. ”…

de su madre… “¿Cuándo vol-

alternancias de los días. El dra-

när korpen vitnar” fue estre-

verás? - Cuando los cuervos se

gón se ha marchado, y es como

nada para este instrumento

vuelvan blancos.- ¿Cuándo los

si no hubiera sucedido nada.”

en 2003, luego fue también

cuervos se vuelven blancos? -

Una novela china,

realizada con éxito para violín

Los cuervos nunca se volverán

Cesar Aira

clásico. El título (que se pue-

blancos.”

tradicional

Dikhthas Iannis Xenakis La pieza es como un personaje de dos naturalezas, como si fuera una entidad dual [dikhthas significa ‘doble’]. En efecto, estas dos naturalezas se contradicen mutuamente aunque a veces se funden en ritmo y armonía. Esta confrontación se desarrolla dentro de un flujo dinámico que explota los rasgos específicos de ambos instrumentos.

fabiĂĄn nonino

| (volver a casa) capĂ­tulo I: meteoron

Vacío y plenitud: el espacio del videoarte

Gisela P el á e z

En uno de los espacios del Condit-LAB se pro-

instaurados. Se construye a partir de un otro

yectó un grupo de videos que incluía Un ritor-

difuso pero poderoso.

no de los hermanos De Serio, una selección

Los teóricos del guión cinematográfico di-

de cortos del Festival Latinoamericano de

ferencian historia de relato, siendo la histo-

Videoarte 2014 y Mala sangre, obra audiovi-

ria una correlación de hechos que según una

sual realizada durante el laboratorio. De esta

lógica causal sólo pueden darse en un orden

muestra heterogénea de trabajos tomaré

específico, mientras que el relato es la forma

dos ejemplos para desarrollar algunas ideas

en que se presentan los hechos. Muchas pe-

en torno a la conformación/percepción del

lículas juegan con esta distinción y hacen de

videoarte.

la elipsis, del punto de vista de la narración o

El videoarte sería un espacio vacío, sin

del desorden cronológico, su mayor apuesta

códigos ni reglas, donde todo es posible. Sin

formal. Cuando hablamos de introducción-de-

embargo, esta definición por la negativa lo

sarrollo-conclusión o nacimiento-crecimien-

contrapone (y lo vincula) necesariamente al

to-muerte lo hacemos a nivel de la historia,

cine, en tanto cultura audiovisual dominante.

no del relato. Así es posible afirmar que una

El videoarte ensaya nuevos modos de forma-

película “empieza por el final”, porque el relato

lización, modelos de composición/percepción

es el que da las cartas pero nosotros conoce-

de los estímulos, por oposición a los modelos

mos la lógica que compone la baraja.

21

El videoarte estalla esta distinción. En pri-

a una lógica causal, se renuncia también

mer lugar, lo que acordamos por historia sue-

a este doble juego. Y no es poco lo que se

le ser apenas una idea, o la representación

pierde puesto que esta forma de vinculación

de un estado, o algún tipo de juego formal

obliga al espectador a reconstruir la lógica

abstracto, etc. Si avanzáramos un poco más,

internamente.

nos encontraríamos con la argumentación,

Obras que no poseen una relación de ne-

quizás con una historia; pero ya en ese terre-

cesidad en su encadenamiento no comienzan

no el videoarte retrocede ante la ficción o el

ni terminan sino que cesan. Como el ascensor

documental.

que se detiene en un piso donde ya no hay

Cuando la lógica que organiza las imáge-

nadie para subir y durante unos segundos

nes no es deducible a partir de la obra (mu-

nos deja ver algún fragmento de “vida”. En la

chas veces el nudo conceptual se expresa en

música occidental, las estéticas de la estasis

el paratexto -programa de mano, título-); o

surgen como una crítica a la razón instrumen-

cuando se utiliza la repetición literal o, como

tal, al mandato del proceso deductivo; y fi-

se dice de la música de Stravinsky, de copia

nalmente, en su búsqueda de nuevas formas

inexacta o desviación mínima; o cuando la

de estructuración temporal, devienen en un

lógica es puramente formal, no es posi-

desplazamiento del sujeto del acto creativo.

ble distinguir historia y relato. Al renunciar

Estrategias como la repetición, la yuxtaposi-

22

ción dieron lugar a la aleatoriedad, la forma

y sentir profundamente con una simple (!)

abierta, las estructuras rítmicas, etc.

danza de luces y sombras. La representación

La dificultad que enfrenta este tipo de

audiovisual es opaca en la medida que cautiva

trabajos es vencer la inercia del espectador,

nuestros sentidos, pero a la vez es (o debiera

lograr instalarse superando las expectativas

ser) lo suficientemente translúcida como para

de progresión, deteniendo el tiempo. Esto no

dejarnos habitarla.

significa que las imágenes deban ser necesa-

Pero esta estructura de acción tripartita

riamente estáticas sino que, en su sucesión,

no solo está presente en la narrativa, tam-

deben suspender la lógica causal y la ilusión

bién lo está en la ciencia, en la música, etc.

de progresión.

La gran forma/narración musical llega a su

Outra dimensão de Silvana Rezende, es un

máximo con la sonata (o formas de sonata

buen ejemplo. La autora pone un límite a su

según Ch. Rosen). A pesar de su gran varia-

obra pero no es un límite necesario. En este

bilidad habría un principio básico sustentado

video vemos a unos niños de un barrio brasi-

en la oposición, en el contraste, en el conflic-

leño tratar de alcanzar la imagen de unas ca-

to. Ese conflicto irresoluble es el deseo, des-

nicas proyectadas en la pared. La imagen está

de su base más elemental a su construcción

levemente ralentizada y la acompaña una

más elaborada. Vida es conflicto que movi-

música disonante, recursos que provocan ex-

liza. A pesar de su miniaturismo, Outra di-

trañamiento. La duración no está dada por el

mensão también lo tiene.

tiempo necesario para alcanzar el concepto (el deseo inalcanzable, quizás) sino por el tiempo

Gianluca y Massimiliano De Serio son hermanos gemelos, artistas, directores de cine.

para instalarse en el otro, para superar una

En 2013 tienen una crisis creativa que los

lectura inicial. La obra nos desafía a seguir

obliga a detenerse y volver la mirada. De allí

buscando. ¿Qué ofrece la imagen a la mirada?

surge Un ritorno, donde enfrentan sus fantas-

Las buenas imágenes son las que guardan un

mas, por primera vez frente a cámara. Juntos

secreto, las que inquietan, las que provocan

se someten a una sesión de hipnosis y reco-

más preguntas y menos respuestas.

rren su pasado a través de recuerdos cada vez

La estructura narrativa clásica sigue siendo

más profundos, incluso pre-natales.

dominante porque se basa en nuestra expe-

Un ritorno parece estar más cerca de la

riencia vital más básica: necesidad-acción/

narrativa convencional, sin embargo solo en

transformación-saciedad (provisoria agrego).

apariencia.

Porque da cuenta de los infinitos procesos

La obra presenta una estructura tripartita

en que nos vemos envueltos solo por estar

pero en dos partes. Primero se establece un

vivos. Es por eso que podemos identificarnos

conflicto, la crisis creativa y personal. Luego

23

se desarrolla un proceso de indagación cada

del peso de la imagen. De alguna manera

vez más profundo a través de recuerdos, re-

recuperan lo que el cine siempre envidió de

flexiones y, finalmente, de la hipnosis simul-

la literatura, el gran espacio que otorga a la

tánea. Para clausurar la obra utilizan la voz

imaginación del espectador. La imagen no es

del hipnotizador, su conclusión conciliadora

subsidiaria de la palabra, la imagen concreta

“Una danza coordinada” funciona como cie-

de la obra está ahí como mediadora de otras

rre del relato, pero no resuelve el conflicto (lo

imágenes y para mostrar el estado afectivo

que daría paso a la tercera parte de la histo-

de los protagonistas, el sentimiento trágico

ria). La crisis creativa se supera a través de

de ser uno en dos.

la obra, el “tercer acto” es la obra misma.

El videoarte es un espacio vacío y lleno.

Rompe con la linealidad replegándose sobre

Toda forma de arte dialoga con alguna cul-

sí misma. El final que “deberíamos” ver luego

tura. Las obras más movilizantes o signifi-

de la hipnosis, tenemos que recapitularlo en

cativas son las que logran un cierto equilibrio

nuestra imaginación. La puesta en abismo (el

entre lo que se da y lo que se esconde, entre

registro del registro) refuerza la idea -aunque

lo que podemos codificar y lo que no. En esa

se podrían arriesgar otras interpretaciones,

intersección, en ese espacio fronterizo, el ar-

por supuesto-.

tista trabaja para expandir viejas formas, para

Lo más interesante de Un ritorno es justamente cómo se balancea entre formas convencionales y nuevas propuestas o combinaciones. Si bien hay un proceso que avanza a través de los recuerdos, la lógica que los encadena permanece oculta, ¿cuál sería el nexo entre unos y otros? A pesar de estructurarse alrededor de un conflicto, la sucesión de racconti no avanza, es más bien como una secuencia de variaciones sobre un mismo tema, la separación.

Otra obra, como las que suele verse en el ámbito del videoarte, hubiese representado los recuerdos, las imágenes en su confusión, en su evasión. Lo que se pone de manifiesto en la propuesta dialógica de los De Serio es el poder de la narración, el liberar la palabra

24

cuestionarlas, invertirlas, violentarlas.

G u id o S aa

tarra preparada, bases electrónicas, procesamiento electrónico) fueron seleccionados para lograr secciones

variaciones Qué no hacer variaciones

independientes entre sí. Además, cada parte implicó un tratamiento y una serie de principios compositivos distintos.

Cuando fueron consultados por la naturaleza de sus decisiones, hablaron de la importancia del vivo y del “work in progress” a la hora de pensar cada parte y los materiales adecuados para gestarlas: cada sección su-

La obra es el resultado del trabajo de

giere su propio tratamiento, y así -a

tres artistas que aportaron capacida-

través del descarte y decisiones glo-

des derivadas del lenguaje que les es

bales-* se fue creando la unidad de

más afín, logrando un objetivo homo-

cada variación. También se mencionó

géneo pero estratificado. Trabajando

que el seccionamiento se relacionaba

sobre las fortalezas del texto como

con la búsqueda de priorizar un len-

base y cita constante, los tres aportes

guaje o complejo tímbrico a modo

se articulan a modo de acoples/im-

de “marca” seccional. Respecto a la

presiones mutuas/sociedad sonora.-

utilidad de la improvisación no había

Cada sección (variación) contiene un orgánico, un texto, y una elabora-

acuerdos, cada uno tenía su propia idea de si había sido útil o no.

ción tímbrica específicos y funciona

La gran utilidad de ser parte del

como sinécdoque del resultado final.

conDiTLAB fue la posibilidad de

Hay un denominador común, que es

asistir al proceso creativo desde el

el torrente continuo de las palabras

germen mismo de la obra y su direc-

habladas de Aldo; tras él aparecen y

cionamiento. Presencié en el trans-

se desvanecen las intervenciones so-

curso de tres meses dos borradores:

noras de Tomás y Santiago.

El primero se basó solo en los dos pri-

Los diferentes complejos tímbri-

meros textos y contó con la guitarra

cos (voz -amplificada, sin amplificar

de Tomás y el procesamiento en vivo

y grabada-, quinteto de cámara, gui-

de Santiago. Allí se pudo vislumbrar

25

el tratamiento: solapamiento, frag-

tro adentro afuera adentro afuera”,

mentación,

distorsionada…

a modo de polaridad pendular de

todo en crudo, por supuesto, ya que

opuestos que con cada ciclo se hacen

no había proyección todavía a las sie-

más afines, como superponiéndose

te secciones y no había ensamble; las

sus significantes.

glosa

ideas orbitaban sobre la voz hablada y

La mayoría de los textos trabajan

sugerían una la madurez elaborativa

sobre una lógica cíclica y de com-

que demostraron en la presentación

pleción sintáctica progresiva, como

final en vivo.

cuando uno arroja una pelota hacia

En la versión final los conjuntos

una pared y se va alejando cada vez

sonoros irradiaban del texto, ya no se

más de la misma, observando la be-

le superponían o adherían. Los miem-

lleza del arco en su retorno:

bros no lectores establecían sus pro-

“Aldo ahora está sentado en el

pios materiales e intentaban forzar y

escritorio a oscuras. Aldo ahora está

fomentar las fortalezas ficcionales y

sentado en el escritorio a oscuras y

fonéticas de lo literario, mostrando

ahora también tiene miedo porque

una concepción orgánica de la obra en

está a oscuras. Aldo ahora está sen-

su todo y en sus partes.

tado en el escritorio a oscuras y tiene un poco de miedo porque está muy

Aldo

inestable porque piensa que le está

Aldo proveyó el germen de la obra: el

por agarrar un ataque de pánico por-

texto y su emisión. Sus textos operan

que están por aparecer los elementos

con diversos recursos que se entre-

surrealistas y porque está a oscuras”.

cruzan, acumulan y combinan mután-

Este pasaje es interesante porque

dose. Son muy enérgicos y elaboran

expone los recursos fundamentales

diversas situaciones cotidianas teñi-

de la pieza musical final. A pesar de

das de irrealidad, o de una realidad

que el recurso principal es el loop, la

saturada por la soledad o la pereza. Y

recurrencia de una aseveración, la

muchas veces de irrealidad atacando

ramificación de la última oración ex-

esa pereza.

pande el texto y sirve de punto de

Algunos pasajes plantean una

partida para el resto del fragmento.

gravitación entre dos palabras (sin-

Esta técnica se puede ver en casi to-

tagmática): “Adentro afuera adentro

dos los textos del compendio.

afuera afuera afuera adentro aden-

26

En cuanto a la emisión de Aldo, él

mando cada parte del texto hecho so-

sostuvo en la conferencia posterior

nido en un material nuevo. Pequeños

a la ejecución que prestaba aten-

loops de inflexiones de consonantes,

ción sobre todo a la cuestión rítmica

distorsiones inmediatas y recurren-

del texto, la cadencia del habla y los

cias de fragmentos anteriores, for-

descansos; aclaró que numerosas ve-

maron el armazón de su “Microscopio

ces se quedaba fijo en una oración,

sonoro” (sic), que diseccionó la velo-

repitiéndola, al considerar que tenía

cidad del texto y los recursos retóri-

cierta intensidad o importancia. Ello

co-tímbricos de la voz haciéndolos

da pauta de una gran capacidad de

material musical.

improvisación: su acto fortalecía y

El texto como material se vuelve

daba estatismo a la obra en los mo-

ente tripartito (vocalización, lectura

mentos en que prevalecían los loops

rapsódica y fonética), y ello se enri-

fonéticos de Santiago (que veremos

quece más con el tipo de escritura

más adelante).

que aportó Aldo. Yendo “de lo micro

Lo que domina al texto, su pega-

a lo macro”, como consignó Santia-

mento creativo, es el leitmotiv de

go, todo lo que suena se convierte en

Aldo en su escritorio siendo, no sien-

potencial pincel con el cual irradiar el

do, esperando, con pereza, con mie-

espacio sonoro: Se asienta en lo pre-

do, frustración o nostalgia. Son esos

decible, lo constante y lo conocido del

Aldos, seres indefensos víctimas de

texto para trabajar.

una serie de fenómenos violentos gestados por su propia inmovilidad,

Tomás

los que se busca evocar y hacer so-

Tomás, por su parte, trabajó con dos

nido en cada variación. Iguales pero

conjuntos tímbricos diferentes: Las

singularmente distintos sus siluetas

diversas posibilidades de una guita-

se van delineando con las salpicadu-

rra eléctrica preparada y el ensamble

ras de la música.

GEAM (Flauta, Saxo soprano, Piano, Violín y Cello). Su paleta es más

Santiago

específica (no utiliza la grabación y

Al ser el eje la palabra hablada, San-

superposición de capas ni la distor-

tiago destacó la idea de hacer eviden-

sión, se basa en un conjunto tímbrico

te lo intrínseco de la voz a través de

acotado) y ello es una ventaja: busca

la fonética descompuesta, transfor-

distintos niveles de materialidad con

27

un discurso que se aplica a duraciones

de los cuales se encarga el piano. Al

mayores que la palabra inmediata:

torrente motívico de irisamientos

muchas veces es él el que tiene el po-

disonantes de los instrumentos mo-

der de delimitar partes dentro de una

nofónicos y las puntuaciones del pia-

sección, sobre todo con el ensamble.

no se intercala una sección central de

No se ata a lo mimético/derivativo

una polifonía de ostinatos que luego

de lo verbal en tanto no bucea entre

se integran con los motivos iniciales,

sus elementos sonoros: en cambio,

que cierran la obra.

trabaja con principios sintácticos y

La segunda se basa específica-

semánticos extraídos de él, transfor-

mente en la elaboración pulsiva: un

mándose en comentarista del mismo

ritmo “madre” que atraviesa toda la

y llevando sus principios a la cons-

obra es hipostasiado alternadamen-

trucción global de la obra.

te por todas las fuentes sonoras de

Para contextualizar las dos piezas

manera casi siempre sucesiva. El

escritas ad hoc para este evento, hay

principio “hoquetus” que se aplica –la

que indicar que ocurren en los textos

ejecución fragmentada de un motivo,

3 y 6, y en el segundo fue sobre una

evitando la simultaneidad- genera

pista de la voz grabada. Haré una des-

una suerte de arpegio tímbrico cons-

cripción somera de las características

tante (el piano está separado en tres

salientes y cómo se integran dichas

registros extremos). La parte más cu-

composiciones con las ideas subya-

riosa de la obra es cuando llega a su

centes de Qué no hacer.

proporción áurea (compás 25 de 42),

La primera aprovecha enorme-

pues comienza un solo de piano, que

mente las propiedades acústicas de

se encarga de completar el ritmo ma-

los instrumentos así como la diferen-

dre, con grandes sutilezas de dinámi-

cia tímbrica inter e intra instrumental

ca, que se alternan constantemente:

(utilizando en diversos momentos

esto significa que el arpegio tímbrico

distintos registros y modos de eje-

es reemplazado por un arpegio diná-

cución). La resonancia y la simulta-

mico –Y recuerda al Nº II de las Varia-

neidad son los elementos primales

ciones Op. 27 de Anton Webern-.

de esta composición, que alterna

Los tres miembros elaboran ideas

acordes disonantes plaquets y arpe-

del tiempo en las cuales la continui-

giados, casi todos de gran duración,

dad y el flujo están o bien suspendi-

intercalados por sonidos cortísimos,

dos o cuestionados, ya que Santiago

28

se enfoca en lo microscópico de la emisión, Aldo retrata dimensiones subjetivas del tiempo y escribe manipulándolo y Tomás, en la segunda obra, plasma un tiempo continuo, esclavo de un ostinato que –paradójicamente- varía constantemente.

Sus ideas del tiempo se superponen creando un verdadero debate sonoro acerca de la superposición de temporalidades, de ciclos eternos y de recuperación de instantes casi imperceptibles (la fonética en este caso, desligada de su esencia relacional pensada para dar significado). La cuestión del tiempo y sus significados es la materia prima de esta obra, y es un debate estético necesario y harto interesante, prefigurado en su esencia por John Berger: El pensamiento moderno ha extraído al tiempo de esta unidad y lo ha transformado en una fuerza única, poderosa y activa. Ha transferido ese carácter espectral de la Muerte a la noción misma del tiempo. El Tiempo se ha convertido en la Muerte triunfante por sobre todas las cosas.

29

Es una obra en la cual tres disciplinas disímiles crearon un mecanismo/ obra/performance de enorme poder conceptual. La heterogeneidad de sus miembros fue condición necesaria: cada uno con su visión específica fue encauzando su idea individual germinal hacia la síntesis de una idea más concreta y satisfactoria.

La obra se compone de un sistema

G u id o S aa

de poleas biaxial invadido de micrófonos de contacto. A un extremo del

Poleas

sistema yacen un pincel y un balde de pintura blanca frente a un lienzo y a los extremos opuestos ambos ejes sostienen dos chapas flexibles suspendidas, también microfoneadas.

Entre cada extremo hay una polea.

Un/a performer (en este caso Fernanda) acciona el pincel sobre el lienzo y utiliza cuando necesita el balde, y con su movimiento tira de la soga generando una fuerza que se comunica a lo largo de todo el sistema. Su influencia sobre las chapas y los aros de las poleas es amplificada hábilmente (los micrófonos, a través de un extenso camino de prueba y error, encontraron lugares estratégicos). El performer se guía con una serie de trazos secuenciados (“partitura cinética”, según los creadores) verticales, diagonales y horizontales a realizar sobre el lienzo.

30

Desde una consola Damián y Carolina

ceptual diversos errores y aportes se

controlan la amplificación del sonido

sucedieron y solaparon.

buscando privilegiar ciertas frecuen-

La obra es un boceto perpetuo (o

cias, amplificar o reducir algunas

una “Obra infinita”, como dijo Damián

fuentes, etc. Titiritero sonoro, quien

Espina), es una obra abierta que en-

domina la consola domina la totali-

cuentra cerrazón solo ante las deci-

dad sonora de la obra.

siones concretas de los artistas que

La obra, como se ha dicho, es

quieran llevarla a cabo. Es un sistema

la contribución de tres artistas de

maleable, susceptible de recibir nue-

disciplinas diversas. La ventaja de

vos agregados y combinaciones.

dicha situación se tradujo en que

Por ser altamente coherente y

sus discusiones se llevaron hacia lo

transparente en su lógica funcional

más abstracto, siendo que no había

(en tanto mecanismo que conecta

lenguajes comunes: Carolina tenía

fuerza y sonido) y por ser expansible

pensado trabajar con sonidos casi

(o aún, reducible) a piacere, es un pro-

imperceptibles, Rosario había usado

totipo. Los artistas eran plenamente

una polea para lograr trazos rectos,

conscientes de ello, tal como lo mani-

y Damián había construido máqui-

festaron en la conferencia.

nas sonoras estupendas. Con esta

Poleas se contornea forzosamen-

divergencia, la obra fue absorbien-

te con el ambiente que la acoge, tal

do distintas ideas: las poleas como

como señaló Espina en la conferen-

sistema, la acción como material, el

cia posterior a la obra. El entorno

sonido como resultado.

dicta la hipóstasis de la idea: es el

Esas ideas se combinaron y die-

tamaño y la textura del lienzo que

ron lugar a una obra drásticamente

se va a trabajar (siendo las poleas,

conceptual, cuyo concepto basal es la

la consola y el performer el mate-

traducción del movimiento en sonido,

rial pictórico o punzante). Ello es

o mejor aún, de la fuerza hecha so-

así porque la obra termina siendo

nido. Al mezclar ello con lo pictórico,

material en movimiento, movimien-

se arma una cadena de tres elemen-

to hecho sonido y ese material, ese

tos heterogéneos que había que unir

movimiento y ese sonido tienen un

con presteza. La idea de cómo lograr

techo, una consola, una soga y una

esa unión era la fuerza genética de

sala específicos. La Virgen María,

la obra, y sobre ese esqueleto con-

es esencialmente un concepto, pero

31

hay tantas vírgenes-figura como re-

La separación de la obra en sec-

giones hay en el mundo, y todas si-

ciones respondió a la búsqueda de

guen siendo María.

ejecutar grupúsculos de partituras

Esta hipóstasis de Poleas, según

por separado, formando ambientes u

el testimonio de los tres artistas, su-

objetos sonoros homogéneos. El sec-

gería su uso y maniobras: movimien-

cionamiento es señal de una manipu-

tos y pausas eran dominados por la

lación consciente de la gama de resul-

muda estructura. Si ella determina

tantes sonoras, de un triunfo parcial

cinética y silencios, establece limita-

sobre el instrumento en la lucha por

ciones derivadas del material, sono-

el control del material musical.

ridades relativamente controlables e

Sabia conjunción entre lo prede-

implica un uso específico del cuerpo,

cible (controlado, sugerido, seleccio-

entonces dicha estructura es un ins-

nado) y lo inesperado (respiración del

trumento musical, en el sentido más

material, combinaciones de armóni-

clásico del término. Y como todo ins-

cos parciales, acoples), este nuevo

trumento, su futuro está destinado a

instrumento (¿kinetófono? ¿troca-

adaptaciones geográficas, históricas

liófono? ¿dinamófono?) evoca la re-

e individuales pero su estructura, su

flexión de Morton Feldman al hablar

espíritu será siempre el mismo, como

de Varèse y el ruido:

las hachas de los diferentes continentes de la Tierra.

que tenemos respecto de la música.

El material sonoro que resulta es

El ruido encarna los sueños que la

una señal del material en movimiento

música tiene de nosotros. Y aquellos

(pincel, tacho, soga, chapa): lo intere-

momentos en los que uno pierde el

sante es que los artistas no intervi-

control, en los que el sonido, al igual

nieron el sonido mas aumentaron su

que el cristal, forma sus propios pla-

amplitud en diversos grados. La elec-

nos, y de golpe no hay más sonido,

ción estuvo en los lugares a ampli-

no hay más tonos, no hay más senti-

ficar, los modos y los métodos, pero

mientos, ya nada queda más allá del

una vez establecido el sistema, éste

significado de nuestro primer aliento.

pedía y exigía ciertos movimientos, pausas, recurrencias y variaciones.

La partitura, así, se adaptó al instrumento (como siempre ha sido).

32

El sonido encarna todos los sueños

[

conciertos

del distrito tecnol贸gico de buenos aires

]