Se tu Potessi prestarmi un Miserere, il più facile che ai». Gioachino Rossini e la musica della real cappella palatina di Napoli Rosa Ca ero – Marina Marino

Rosa Cafiero – MarinaMarino

«Se tu Potessi prestarmiun Miserere, il più facile che ai». Gioachino Rossini e la musica della real cappella palatina diNapoli

I

Nel primo volume dell’epistolario rossiniano curato da Bruno Cagli e da Sergio Ragni è incluso un biglietto autografo non datato destinato a un certo Capranica; i due studiosi hanno identi cato tale destinatario in Domenico Capranica (1792-1870), romano, e hanno contestualizzato la richiesta di Rossini nella capitale papalina ipotizzando una datazione entro gli inizi di marzo 1821. ¹

La storia materiale del biglietto e la sua presenza nella collezione di Masseangelo Masseangeli (1809-1878), custodita nell’archivio dell’Accademia Filarmonica di Bologna,² forniscono elementi per una diversa contestualizzazione; il Capranica al quale si rivolge Rossini non è Domenico, bensì Gian Lorenzo, formatosi al conservatorio di Santa Maria

¹ Frutto di un progetto di ricerca comune, la redazione del saggio è stata così suddivisa: Rosa Ca ero ha scritto la prima parte (pp. 167-170), Marina Marino la seconda (pp. 171-188). Gioachino Rossini, Lettere e documenti, I, 29 febbraio 1792-17 marzo 1822, a cura di Bruno Cagli e Sergio

Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini Pesaro, 1992, p. 481 («Caro Capranica | Se tu Potessi prestarmi un

Miserere | il più facile che ai mi obligheresti | in nitamente, nel caso che tuo | voglia favorirmi dimmi quando e | dove posso io mandarlo a prendere | t’abb.o il tuo | Rossini»). ² Catalogo della collezione d’autogra lasciata alla R. Accademia Filarmonica di Bologna dall’accademico Ab.

Dott. Masseangelo Masseangeli, a cura di Francesco Parisini ed Ernesto Colombani, Bologna, Regia Tipogra a, 1896 (rist. anast. Bologna, Forni, 1969), d’ora in avanti Parisini-Colombani, Catalogo della collezione d’autogra . Alessandra Fiori, Musica e collezionismo. La raccolta di autogra dell’abate Masseangeli, in Spigolature d’archivio: contributi di archivistica e storia del progetto “Una città per gli archivi”, a cura di

Armando Antonelli, Bologna, Bononia University Press, 2011, pp. 251-260 (i documenti di Masseangeli sono consultabili online nel portale archIVI Città degli archivi <www.cittadegliarchivi.it>). Cfr. Luigi Ferdinando Tagliavini, August e Hermann Kestner cultori della musa popolare. Le vicende avventurose d’una raccolta manoscritta, in Musikstadt Rom: Geschichte, Forschung, Perspektiven. Beiträge der Tagung “Rom – die ewige Stadt im Brennpunkt der aktuellen musikwissenschaftlichen Forschung” am Deutschen Historischen Institut in Rom, 28.-30. September 2004, hrsg. von Markus Engelhardt, Kassel, Bärenreiter, 2011 (Analecta musicologica, 45), pp. 370-451; Rosa Cafiero, La creazione di un paradigma: musica antica di scuola napoletana nelle collezioni di Gaspare Selvaggi (1763-1856), in “Cara scientia mia, musica”. Studi per

Maria Caraci Vela, a cura di Angela Romagnoli, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi e Pietro Zappalà,

Pisa, Edizioni ETS, 2018 («Diverse voci…», 14), pp. 343-419:414.

della Pietà dei Turchini e attivo a Napoli nell’organico della real cappella palatina con varie mansioni: basso e curatore delle carte («archivario») dell’archivio musicale della cappella. La città in cui Rossini conobbe ed ebbe contatti con Capranica pertanto non è Roma, bensì Napoli.

Come è giunto l’autografo rossiniano nella collezione dell’abate lucchese? Masseangeli giunge a Napoli nel 1837 come precettore dei gli del principe di Montemiletto Francesco Tocco Cantelmo Stuart (1790-1877) e vi rimane con tale mansione no al 1848; ritorna nuovamente nel 1870 trattenendosi no al 1872. Il biglietto autografo, che Capranica aveva certamente custodito come un prezioso cimelio, viene venduto al collezionista lucchese insieme a numerosi documenti che testimoniano le frequentazioni di Capranica e permettono di ricostruire alcune tappe biogra che di quest’ultimo.³ Lo stesso Masseangeli annota la provenienza dell’autografo rossiniano su una scheda allegata al biglietto: «Biglietto autografo di G. Rossini | ad un Professore addetto a S. Carlo | da Napoli da cui l’ho avuto».4 Il collezionista associa il «Professore» alla sua attività in teatro invece che presso la cappella palatina: una scrittura sancarliana di Capranica è sottoscritta il 30 ottobre 1824 da Louis Drouet (1792-1873), «procuratore generale dell’appaltatore pe’ RR. Teatri di Napoli»5 Joseph Glossop.

Scorrendo il Catalogo della collezione assemblata da Masseangeli si possono ricostruire in ligrana alcune tappe dell’attività musicale di Capranica: l’8 marzo 1834 Johann Caspar Aiblinger (1779-1867), che arriva a Napoli il 23 maggio 1833, gli scrive da Monaco di Baviera per «ringraziarlo delle attenzioni prodigategli nel tempo di sua dimora in Napoli»6 e lo de nisce «direttore del coro del R. Teatro di S. Carlo». Aiblinger era stato inviato in Italia dal principe ereditario alla corona bavarese Maximilian (1811-1864, che salirà al trono nel 1848 come Maximilian II) con l’incarico di acquistare o copiare signi cativi Meisterwerke della tradizione musicale italiana (con uiti nella Collectio Musicalis Maximilianea7 oggi custodita nella Staatsbibliothek bavarese).

³ All’epoca della redazione del presente studio (settembre 2019) il biglietto risulta disperso nell’archivio dell’Accademia Filarmonica di Bologna (I-Baf); ringraziamo Romano Vettori per averci guidato con la consueta disponibilità e competenza alla ricerca dell’autografo rossiniano, del quale purtroppo si sono perse le tracce dopo una mostra allestita nel 2000; cfr. Luigi Verdi, Rossini a Bologna. Note documentarie in occasione della mostra “Rossini a Bologna”, Bologna, Pàtron, 2000. Ringraziamo Luigi Verdi per avere messo a nostra disposizione una fotocopia del biglietto. 4 I-Baf, Masseangeli MSG, I.ROSS.LET. 5 Parisini-Colombani, Catalogo della collezione d’autogra cit., p. 102. Drouet aveva il ruolo di procuratore generale dell’impresa di Joseph Glossop (cfr. Cesare Corsi, Un’“armonia competente”. L’orchestra dei teatri reali di Napoli nell’Ottocento, «Studi verdiani» 16, 2002, pp. 21-96: 30n). L’ingaggio sottoscritto nel documento arriva — secondo la prassi invalsa — no al sabato di Passione 1825. 6 Parisini-Colombani, Catalogo della collezione d’autogra cit., p. 4. 7 Cfr. Bettina Wackernagel, Bayerische Staatsbibliothek. Katalog der Musikhandschriften, III, Collectio musicalis Maximilianea, München, Henle, 1981.

In qualità e con l’autorità di «addetto alla Real Cappella» Capranica garantisce e sottoscrive l’autogra a dell’Ave Maria a tre voci di Francesco Catugno (1782-1847), suo compagno di studi presso il conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini;8 nella collezione di Masseangeli con uiscono numerose lettere personali inviategli da compagni di studio fuggiti da Napoli nel 1799, fra i quali il pisano Stefano Romani9 (1788-1859) e il ferrarese Ercole Paganini¹0 (1770-1825). Scorrendo e collazionando elenchi, appunti e inventari della collezione Masseangeli troviamo un salmo di Giulio Sarmiento¹¹ e un Dixit di Francesco Saverio Landri,¹² verosimilmente provenienti dall’archivio della real cappella grazie ai buoni u ci di Capranica.

Da un biglietto non datato di Giulio Sarmiento,¹³ che invita l’archivario a «recarsi subito da lui, per conferire d’a ari che riguardano il Reale servizio della Cappella» apprendiamo che Capranica ha abitato al Vico de’ Greci n. 11, lungo la strada in cui era (ed è) ubicata la chiesa greco-ortodossa dei SS. Pietro e Paolo, asse che metteva (e mette) in comunicazione l’odierna via Toledo (olim Strada Toledo) con il Largo del Castello, punto di snodo delle attività musicali della cappella palatina, del teatro di San Carlo, delle chiese di San Giacomo degli Spagnoli, di San Ferdinando (che ospita la prima esecuzione della Messa di Gloria).¹4 Sappiamo che Rossini era costantemente al corrente di quanto accadeva nella gestione della real cappella: prova ne sia la lettera del 20 gennaio 1818 a Nicola Tacchinardi,¹5 che viene informato della «piazza vacante» lasciata da Andrea Nozzari, che si sarebbe allontanato da Napoli dal marzo 1818.

Il Plan de la ville de Naples stampato da Andrea de Jorio nel 1826 illustra come i luoghi

8 Parisini-Colombani, Catalogo della collezione d’autogra cit., p. 63. 9 Ivi, p. 264. ¹0 Ibidem. ¹¹ Ivi, pp. 364-365. ¹² Ivi, p. 180. Un Saverio Landri gura come corista nel progetto di riforma del 20 novembre 1826; Rosa

Cafiero-Marina Marino, La musica della Real Camera e Cappella palatina di Napoli fra restaurazione e unità d’Italia. II: organici e ruoli (1815-1864), «Studi musicali» 38/1, 2009, pp. 133-205:153. ¹³ Giulio Sarmiento è direttore della musica della real camera e cappella palatina dall’autunno 1824; cfr.

Cafiero-Marino, La musica della Real Camera II cit., p. 180. ¹4 Cfr. Jesse Rosenberg, Rossini, Raimondi e la Messa di Gloria del 1820, «Bollettino del centro rossiniano di studi» 35, 1995, pp. 85-102; Rosa Cafiero, Un’istituzione «richiamata all’antico splendore». Il collegio di musica di Napoli nell’età di Rossini (1815-1822), «Accademia nazionale virgiliana di scienze, lettere e arti. Atti e memorie» n. s., 86, 2018, pp. 399-418:415. Fra gli interpreti della messa segnaliamo, attingendo ai diari di John Waldie citati da Sergio Ragni, Mosè Tarquinio, Francesco Rubini, Antonio Ambrogi, Michele

Benedetti e Giuseppe Ciccimarra, variamente attivi anche alla cappella reale; cfr. Sergio Ragni, Isabella

Colbran – Isabella Rossini, Varese, Zecchini, 2012, p. 453; e Journal of John Waldie eatre Commentaries, 1799-1830, n. 32 [Journal 45] December 1, 1819-May 23, 1820 https://escholarship.org/uc/item/337260v6. ¹5 Rossini, Lettere e documenti, I, cit., pp. 238-239.

della musica nelle stagioni rossiniane fossero concentrati in un ideale quadrilatero:¹6 il Teatro di San Carlo (riquadro 87, numero 4), il Teatro dei Fiorentini (riquadro 79, numero 11), il Teatro San Carlino (riquadro 79, numero 12), il Teatro La Fenice nel Largo del Castello (riquadro 79, numero 13), il Palazzo Reale con l’annessa cappella palatina (riquadro 87, numero 3), la basilica di San Francesco di Paola nella Piazza del Real Palazzo (riquadro 86, numero 2).

Figura 1: Andrea de Jorio, Plan de la ville de Naples et ses indications par M.r le Chanoine André de Jorio, 1826 (dettaglio).

¹6 Andrea de Jorio, Plan de la ville de Naples et ses indications par M.r le Chanoine André de Jorio, [Naples], De l’imprimerie française, 1826.

II

Gian Lorenzo Capranica era entrato come convittore al Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini il 4 luglio 1792 e successivamente la sua permanenza nell’istituto era stata prolungata no al 1805 ed esentata dal pagamento per il suo servizio come basso e come copista.

Figura 2: Archivio storico del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli (d’ora in poi CM NA as), Real Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei glioli Turchini, Alunni e convittori, Reg. IV.1.7, c. 2v.: Rollo degli Alunni del Real Cons:rio della Pietà de’ Turchini a piazza franca M.co D. Andrea Mammana Raz:le. Rollo degli Alunni che attualmente esistono nel Real Cons:rio della Pietà de’ Turchini e che tuttavia in esso vengono ammessi.

Dal 1809 al 1839 fu presente nell’organico della Cappella Reale di Napoli in qualità di basso del coro¹7 e proposto nel ruolo di custode dell’Archivio delle Carte di musica da Giulio Sarmiento nel piano di riforma della cappella del 1826.

Propongo per tale incarico [incaricato della custodia dell’archivio delle carte di musica] il Professore di musica Capranica attuale Corista della Real Cappella, il quale per lungo

¹7 Cfr. Cafiero-Marino, La musica della Real Camera II cit., p. 204.

tempo ha rimpiazzato l’inabilità del Vecchio Landi, ed avendone esperimentato un esatto, e preciso servizio, tanto nella Real Cappella, che nella Real Camera, ed un’onestà e delicatezza, e bravura in questa Classe, mi sembra giusto che lo proponga essendo ben noti i suoi servizj, e la sua abilità, merita averne la piazza di Archivario con tutti gli obblighi annessi all’incarico, dandogli D.i 4. per tale incarico, restandogli la piazza di Corista con D.i 8. il mese, potendo bene sotto i miei ordini disimpegnare l’uno, e l’altro incarico.¹8

Come sostenuto dallo stesso Sarmiento Capranica gestiva l’archivio delle musiche della Cappella Reale già da molto tempo prima del 1826 ed è dunque presumibile che ciò accadesse già al tempo della permanenza di Rossini a Napoli.

Quale fosse l’esatto corpus di musiche sacre conservato in quell’archivio, e nello speci co quali e quanti Miserere vi fossero, non è dato sapere con certezza. La presenza di numerosi manoscritti provenienti da Casa Reale nella Biblioteca del Conservatorio di musica “San Pietro a Majella” di Napoli può fornire dei suggerimenti ma pur sempre parziali: è noto infatti che molto materiale è stato acquistato da collezionisti ed è con uito in altre biblioteche.¹9

Stando a ciò che risulta proveniente da Casa Reale ed oggi conservato nella Biblioteca del Conservatorio di Napoli l’unico Miserere che poteva trovarsi nell’Archivio della Real Cappella ai tempi della presenza rossiniana a Napoli doveva essere di Paisiello;²0 tuttavia non si esclude che vi fossero anche composizioni di Giacomo Tritto, maestro della Real Cappella negli anni 1816-24 e di Alessandro Speranza, un modello di riferimento imprescindibile per la musica sacra. Prendendo in esame questi due ultimi autori si potrebbe rintracciare quella ‘facilità’ richiesta da Rossini.

Il Miserere di Speranza a sei voci rappresenta proprio quella semplicità tanto invocata dalla Chiesa per l’uso delle sole voci accompagnate dal continuo con violoncelli obbligati.

¹8 Progetto per un piano di riforma della cappella proposto da Giulio Sarmiento (20 novembre 1826). Archivio di Stato di Napoli, Casa Reale Amministrativa III, Categorie diverse 328/8 (ivi, p. 187). ¹9 Fra i tanti visitatori della Biblioteca del Conservatorio di Napoli interessati a copiare e/o ‘prelevare’ i manoscritti delle musiche lì custoditi si ricordi almeno Gustavo Adolfo Noseda sul quale si rimanda a Carla

Moreni, Vita musicale a Milano 1837-1866. Gustavo Adolfo Noseda collezionista e compositore, Prefazione di Francesco Degrada, Milano, Quaderni degli Amici della Scala, 1985 (Musica e teatro. Quaderni degli

Amici della Scala, I, 1). ²0 Biblioteca del Conservatorio di musica “San Pietro a Majella” di Napoli (d’ora in poi I-Nc), Casa Reale 77.8.4 (136-160) - [collocazione precedente] Mus. Rel. 1290 (1-24). Il fondo di musiche appartenuto alla real camera e cappella palatina di Napoli venne trasferito nella biblioteca del Conservatorio “San Pietro a

Majella” e inventariato a partire dal 14 febbraio 1949 dall’allora bibliotecaria Anna Mondol . Allargando la ricerca dei Miserere a questo inventario si potrebbero aggiungere composizioni di Zingarelli, Salvatore

Palumbo, Giulio Sarmiento, Luigi Capotorti, Mercadante. Altri Miserere appartenuti alla cappella palatina sono di Jommelli, Paisiello, Giulio Sarmiento, Perez. Cfr. Rosa Cafiero-Marina Marino, La musica della Real Camera e Cappella palatina di Napoli fra restaurazione e unità d’Italia. I: Documenti per un inventario (1817-1833), «Studi musicali» 19/1, 1990, pp. 133-182.

Figura 3: Alessandro Speranza, Miserere a sei voci (I-Nc, Mus. Rel. 3196).

Anche il Miserere di Giacomo Tritto presenta una scrittura severa e soprattutto una scarna strumentazione — le sole viole e il continuo — che era una delle principali esigenze della chiesa per la musica di sua pertinenza.²¹

Figura 4: Giacomo Tritto, Miserere (I-Nc, Mus. Rel. 3268).

²¹ Per secoli la Chiesa aveva emanato regolamenti per la musica sacra che raccomandavano un uso limitato degli strumenti, argomento ribadito, insieme ad altri, nella Bolla Annus qui di Benedetto XIV (1749).

Non sappiamo se Capranica si fosse adoperato per esaudire la richiesta di Rossini e neanche a quale scopo Rossini avesse fatto una tale richiesta.

Molti anni dopo Rossini torna a fare riferimento a un Miserere in un’altra lettera indirizzata a Giovanni Ricordi,

Io composi è vero nella mia prima gioventù un Misererino a tre voci senza accompagnamento in Venezia, feci dono del autografo al mio amico conte Grimani che era uno dei tre esecutori né più sentii parlare di questa mediocre mia composizione. Ritengo non essere essa da stamparsi per la soverchia semplicità del lavoro, se poi volete un autografo dippiù io non mi oppongo. [...] Bologna 26 Febbraio 1848

La lettera è citata da Philip Gossett e da Massimo Mila.²²

Gossett aggiunge poi che in una stampa di Breitkopf und Härtel del 1831 si trova un Miserere von J. Rossini,

una partitura per due tenori, basso, coro, e orchestra. Nessun’altra fonte è conosciuta, esistono quindi dubbi circa l’autenticità. La descrizione del Miserere nella lettera di Rossini a Ricordi parla di tre esecutori, ma secondo Rossini il suo «Misererino» manca dell’accompagnamento. Esiste, però, la possibilità, che questo sia il Miserere giovanile di Rossini. (La quarta sezione, «Asperges me» è scritta per tre voci soliste senza accompagnamento! Forse di qui nasce l’equivoco?).²³

Tale partitura a stampa reca la data 1831 che porrebbe un termine ante quem per la datazione di questo Miserere. ²4 Pur avendo osservato la presenza di uno dei brani per tre voci senza accompagnamento appare strano che Gossett non abbia notato che il testo — in quel brano come in tutta la composizione — sia in tedesco.

²² Philip Gossett, Catalogo delle opere, in Luigi Rognoni, Gioacchino Rossini, Torino, Einaudi, 1968, nuova ediz., 1977, p. 468. La stessa lettera, con le medesime informazioni, è riportata da Massimo Mila, Documenti e autogra rossiniani: Un «Miserere» sconosciuto di Rossini, «Nuova Rivista Musicale Italiana» 2/5, 1968, pp. 973-975. ²³ Gossett, Catalogo delle opere cit., p. 468. ²4 Si veda però quanto si dirà più avanti alla nota 29.

Figura 5: Gioachino Rossini, Trost und Erhebung, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1831, N° 4, p. 21.

Figura 6: Gioachino Rossini, Miserere, Terzetto Asperges me (I-Mc Noseda Z.17.12b, c. 12v).

Una esecuzione della cantata Trost und Erhebung²5 a Praga il 22 aprile 1832 è attestata da una recensione che riferisce di due degli interpreti, un soprano e un basso/baritono.²6

Due copie manoscritte di questa composizione sono conservate presso la biblioteca del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano:²7 in entrambi i casi la musica è la stessa di quella stampata dalla casa di Lipsia, ma il testo, pur se con qualche variante, è quello del salmo in latino.

Per la prima copia nella relativa scheda è scritto «riconoscibile la mano di Peter Lichtenthal»,²8 la seconda è di mano di Guglielmo Stehle e reca la data 5 dicembre 1868, pochi giorni dopo la morte di Rossini. Luca Aversano ha dimostrato che Lichtenthal fornì nel 1828 la sua copia di questo Miserere all’editore Breitkopf und Härtel che se ne servì per l’edizione a stampa, con testo tedesco, del 1831. ²9 Queste fonti sono ormai note e sono servite alle moderne esecuzioni di cui alla nota 27. Nell’opuscolo allegato al cofanetto del 2009 Edoardo Brizio scrive:

Presso il Fondo Noseda assorbito dalla Biblioteca del Conservatorio di Milano, esiste il manoscritto di un «Miserere per Canto e Orchestra - Partittura (sic!) conforme all’originale del Maestro Gioachino Rossini copiata dall’originale da me Stehle Guglielmo il 5 dicembre 1868».³0

Brizio, dopo aver considerato l’attendibilità di Stehle, già copista di altri lavori rossinia-

²5 Letteralmente Consolazione ed elevazione, il titolo completo sul frontespizio recita Trost und Erhebung,

Kantate nach einem Miserere. ²6 Musikalische Akademie, «Boemia, oder Unterhaltungsblätter für gebildete Stände» n. 50, 24 aprile 1832.

I cantanti citati sono Kathi Cometta, nota come Katharina Kometova-Podhorska, soprano (cfr. Edith

Császár Mályusz, e eater and National Awakening, Budapest, Hungarian National Foundation, 1980, p. 209) e Karel Strakaty, basso/baritono (cfr. D. Kern Holoman, Berlioz. A musical biography of the creative genius of the Romantic era, Cambridge MA, Harvard University Press, 1989, p. 330). Evidentemente una o entrambe le parti di tenore erano state a date a voci di soprano. ²7 I-Mc Noseda Z 17-12 a; Z 17-12 b. Di tale composizione si conoscono almeno due incisioni discogra che:

Stefano Sacher direttore, Gruppo polifonico Claudio Monteverdi, Udine, Nota 2001; Edoardo Brizio direttore, Orchestra e coro Filarmonico di Praga, José Antonio Campo, Vladimir Dolezal (tenori), Jiri

Kalendovsky (basso), contenuto nell’album Gioachino Rossini, Tu le sais bien, mon Dieu, Musica sacra inedita e rara per soli, coro e orchestra, Multimedia San Paolo/Zebralution, 2009; il solo Ecce enim poi è incluso in un disco di musica sacra di Rossini eseguita dalla Kaunas Chamber Orchestra e dal Kaunas

Chamber Chorus diretti da Silvano Frontalini, Halidon/Musical Dorica, 2014. ²8 Si rimanda a Mariangela Donà, Peter Lichtenthal musicista e musicologo, in Ars iocundissima, Festschrift für Kurt Dorfmüller zum 60. Geburstag, hrsg. von Horst Leuchtmann und Robert Münster, Tutzing, Schneider, 1984, pp. 49-63. ²9 A questo proposito e in generale sui rapporti fra Lichtenthal e la cultura germanica in Italia si veda il saggio di Luca Aversano, Il commercio di edizioni e manoscritti musicali tra Italia e Germania nel primo

Ottocento (1800-1830), «Fonti musicali italiane» 4, 1999, pp. 113-160: 132-133. ³0 Opuscolo allegato al cofanetto citato alla nota 27, p. 43.

ni, senza tuttavia fare alcun riferimento all’altra copia milanese redatta da Lichtenthal, prosegue «La seria origine della fonte, in parte confermata dall’edizione tedesca, non smentita da Rossini, imponeva un attento esame del manoscritto».³¹

Nell’attribuire al periodo giovanile di Rossini tale composizione, Brizio ne elogia l’unità stilistica e l’adeguamento al testo.

Ci troviamo perciò di fronte ad un lavoro di notevole livello, certo non inferiore a quello dei migliori prodotti giovanili di Rossini. […] È assai di cile ipotizzare, una volta ammessane l’autenticità, una data della composizione; anche se indubbiamente si tratta di lavoro giovanile. Non è però da ritenersi opera della “primissima gioventù”, ma piuttosto dei primi anni dell’attività teatrale, perché molti elementi fanno pensare ad una mano più esercitata in tal direzione Anzitutto il distacco totale dai moduli di accompagnamento antiquati che ancora troviamo in alcuni brani del 1808; poi la maestria nell’uso dei recitativi con orchestra; ed in ne quel ra nato gusto del chiaroscuro che solo un’acquisita familiarità col teatro poteva conferire. In base a queste considerazioni il lavoro potrebbe datarsi tra il 1810 e il 1813, nel periodo cioè in cui il ventenne Rossini stava per divenire il nuovo idolo della musica italiana.³²

Un’esecuzione moderna del Miserere avvenne a Stuttgart nel 1999 con la direzione di Guido Johannes Joerg.³³ Questi evidenziò nelle successive opere Otello e Semiramide diverse suggestioni provenienti dalla composizione sacra giovanile che, come sosteneva lo stesso Rossini nella lettera a Ricordi, fu donata al conte Filippo Grimani.³4

Il Miserere è diviso in nove sezioni.

1. Introduzione: coro e soli.

Andante, C, Mib magg., vl1, vl2, vla, ob1, ob2, cr, fg, T1, T2, B, vlc, cb

Miserère mei, Deus, secùndum magnam misericòrdiam tuam. Et secùndum multitùdinem miseratiònum tuàrum, dele iniquitàtem meam.

³¹ Ibidem. ³² Ivi, p. 44. ³³ Luca Aversano ha recensito tale esecuzione: «La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft» 7, 1997, pp. 19-20. ³4 Guido Johannes Joerg, Zur Wiederentdeckung von Gioachino Rossinis einziger geistlicher Kantate, dem

Miserere für Solostimmen, Männerchor und Orchester, «La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft» 7, 1997, pp. 4-7. Lo stesso Joerg ha curato l’edizione a stampa della partitura per Carus-Verlag,

Stuttgart 40.805 nel 1998.

2. Recitativo: Basso

Allegro, C, Sib magg., vl1, vl2, vla, B, cb

Angelus³5 lava me ab iniquitàte mea, et a peccato meo munda me. Quòniam iniquitàtem meam ego cognòsco, et peccàtum meum contra me est semper.

3. Aria: Basso

Allegro, C, do magg., vl1, vl2, vla, B, cb

Tibi soli peccavi Et malum coram te feci Ut justi ceris in sermonibus tuis Et vincas cum judicaris tibi.

4. Coro

Moderato, ¾, fa magg., vl1, vl2, vla, ob, cr, fg, T1, T2, B, cb

Ecce enim in iniquitàtibus concèptus sum, et in peccàtis concèpit me mater mea. Ecce enim veritàtem: incèrta et occùlta sapièntiae tuae manifestàsti mihi.

5. Terzetto senza strumenti

Adagio, 2/4, la magg., T1, T2, B

Aspèrges me hyssòpo, et mundàbor; lavàbis me, et super nivem dealbàbor.

6. Recitativo: Tenore 1 e 2

Andante, 6/8; C, re magg., vl1, vl2, vla, T1, T2, cb

Audìtui meo dabis gàudium et laetìtiam, et exsultàbunt ossa humiliàta. Avèrte fàciem tuam a peccàtis meis, et omnes iniquitàtes meas dele.

³5 Il testo originale del salmo prevede Amplius anziché Angelus. Anche nei versi successivi il testo è modi cato rispetto all’originale con alcuni spostamenti di emistichi e con il taglio di alcune parole.

7. Duetto: Tenore 1 e 2

Andante, C, sib magg., vl1, vl2, vla, ob, cr, T1, T2, cb

Cor mundum crea in me, Deus, et spìritum rectum ìnnova in viscèribus meis. Ne proìcias me a fàcie tua, et Spìritum sanctum tuum ne àuferas a me. Redde mihi laetìtiam salutàris tui, et spìritu principàli confìrma me. Docèbo inìquos vias tuas, et ìmpii ad te convertèntur. Lìbera me de sanguìnibus, Deus, Deus salùtis meae: et exsultàbit lìngua mea justìtiam tuam.

8. Coro

Moderato maestoso, C, sol magg., vl1, vl2, vla, fg, T1, T2, B, cb

Dòmine, làbia mea apèries, et os meum annuntiàbit làudem tuam. Quòniam, si voluìsses sacrifìcium, dedìssem ùtique: holocàustis non delectàberis.

9. Finale: Tenore 1 e coro

Andante, C, do min., vl1, vl2, vla, ob, cr, T solo, T1, T2, B, cb

Sacrifìcium Deo spìritus contribulàtus: cor contrìtum et humiliàtum, Deus, non despìcies.

Il primo autoimprestito si può notare fra l’inizio del n. 1, Miserere ( gura 7) e l’introduzione, a partire dalla quarta battuta, del III atto dell’Otello del 1816 ( gura 8 a-b): tonalità, tempo e orchestrazione, escluso il movimento ritmico di violoncelli e contrabbassi, sono perfettamente coincidenti.

Figura 7: Gioachino Rossini, Miserere (I-Mc, Noseda Z 17-12 a, c. 1v).

Figura 8a: Gioachino Rossini, Otello, Atto III (I-Nc, 31.5.32, c. 96r).

Figura 8b: Gioachino Rossini, Otello, Atto III (I-Nc, 31.5.32, c. 96v).

Questo e altri rimandi all’Otello (1818) e alla Semiramide (1823), già evidenziati da Guido Johannes Joerg come si è detto precedentemente, collocherebbero la composizione del Miserere delle due copie milanesi ad un periodo antecedente il 1818. ³6

L’intera composizione possiede una sua organicità per i collegamenti tonali fra le sezioni con l’esclusione del terzettino a sole voci: il numero precedente (4, Ecce enim) infatti termina su fa maggiore e il successivo attacco alla tonalità lontana di la maggiore farebbe sembrare forzata l’inclusione di tale brano. In un’alternanza di cori, arie, pezzi d’insieme, spiccano anche i due recitativi obbligati di pregevolissima fattura.

Un altro Miserere di Rossini, il cui manoscritto si conserva nella Biblioteca musicale “Greggiati” di Ostiglia, consiste nelle partiture e parti di quattro brani:³7

³6 Joerg ipotizza come data di composizione del Miserere il 1813, anno in cui Rossini aveva composto per lo stesso Filippo Grimani un Quoniam e l’aria da concerto Alle voci della gloria. Cfr. Guido Johannes

Joerg, Zur Wiederentdeckung von Gioachino Rossinis cit., p. 5. ³7 Ostiglia, Biblioteca musicale Giuseppe Greggiati, Mss. Mus. B 931/1-4. Un ringraziamento speciale va alla responsabile della biblioteca “Greggiati” dott.ssa Elisa Superbi.

1. Terzettino con coro

Andante mosso, 3/8, sol min., vl1, vl2, vla, , cl1, cl2, cr1, cr2, fg, tr, trb, T1, T2, B, cb

Aspèrges me hyssòpo, et mundàbor; lavàbis me, et super nivem dealbàbor. Audìtui meo dabis gàudium et laetìtiam, et exsultàbunt ossa humiliàta.

2. Duettino con coro

Andante a ettuoso, ¾, sol magg., vl1, vl2, vla, , cl1, cl2, cr1, cr2, fg, T, B, cb

Avèrte fàciem tuam a peccàtis meis, et omnes iniquitàtes meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spìritum rectum ìnnova in viscèribus meis. Ne proìcias me a fàcie tua.

3. Coro

Allegro moderato, C, re magg., vl1, vl2, vla, , cl1, cl2, cr1, cr2, tr1, tr2, T, B, cb

Dòmine, làbia mea apèries, et os meum annuntiàbit làudem tuam. Quòniam, si voluìsses sacrifìcium, dedìssem ùtique: holocàustis non delectàberis.

4. Coro

Largo, C, do min., vl1, vl2, vla, 1, 2, cl1, cl2, cr1, cr2, tr1, tr2, fg, T, B, cb

Sacrifìcium Deo spìritus contribulàtus: cor contrìtum et humiliàtum, Deus, non despìcies. Benìgne fac, Dòmine, in bona voluntàte tua Sion, ut aedi cèntur muri Jerùsalem.

La presenza delle parti ricondurrebbe ad una o più esecuzioni, probabilmente in area lombarda, tuttavia le fonti rimaste risultano frammentarie ed inoltre di erenti numerazioni sui frontespizi farebbero pensare a pezzi staccati provenienti da un corpus manoscritto più ampio allo stato attuale disperso.

Figura 9: Gioachino Rossini, Miserere (I-OS, Mss. Mus. B 931/1, c. 1r).

Un’aggiunta a matita reca il nome dell’adattatore, Luigi Anelli.³8

Come si può osservare confrontando la successiva gura 10 che riproduce l’inizio dell’Asperges me, con il corrispondente brano del Miserere milanese ( gure 5 e 6) si tratta di una composizione del tutto diversa.

Figura 10: Gioachino Rossini, Miserere (I-OS, Mss. Mus. B 931/1, c. 2r).

³8 Luigi Anelli, vissuto fra il 1813 e il 1854, è un copista menzionato in numerose partiture manoscritte conservate presso la Biblioteca musicale Giuseppe Greggiati di Ostiglia. Da lui il sacerdote Giuseppe

Greggiati acquistò molto materiale ora conservato in quella biblioteca.

Le parti di questo brano sono: tenore primo di concerto, tenore secondo di concerto (due parti), basso cantante di concerto, primo tenore di ripieno, secondo tenore di ripieno (due parti), basso di ripieno (due parti), violino primo (quattro parti), violino secondo (due parti), viola, auto, clarinetto, corno primo, corno secondo, fagotto, contrabbasso (due parti), organo. Mancano le parti di tromba e trombone indicate in partitura per la parte del ‘tutti’.

Il secondo brano è un duettino con coro su Averte faciem.

Figura 11: Gioachino Rossini, Miserere (I-OS, Mss. Mus. B 931/2, c. 1r).

Come si può osservare nell’angolo superiore destro del frontespizio della partitura qui sotto ingrandito

Figura 12: Gioachino Rossini, Miserere (I-OS, Mss. Mus. B 931/2, c. 1r, particolare).

il brano doveva forse contenere anche la parte testuale relativa ai due successivi versetti del salmo

Redde mihi laetìtiam salutàris tui, et spìritu principàli confìrma me

e

Docèbo inìquos vias tuas, et ìmpii ad te convertèntur.

Le parti di questo brano comprendono: tenore primo di concerto, basso cantante di concerto, tenore primo di ripieno, tenore secondo di ripieno (tre parti), basso di ripieno (tre parti), violino principale, primo, violino secondo (due parti), auto, clarinetto primo, clarinetto secondo, corno primo e secondo, fagotto, contrabbasso (due parti), organo.

Figura 13: Gioachino Rossini, Miserere (I-OS, Mss. Mus. B 931/3, c. 1r).

Le parti di questo brano comprendono: tenore di concerto, basso di concerto, tenore secondo di ripieno (due parti), basso di ripieno (due parti), violino primo (tre parti), violino secondo (due parti), viola, auto, clarinetto primo, clarinetto secondo, corno primo e secondo, tromba prima e seconda, trombone, fagotto, contrabbasso (tre parti), organo.

Il testo delle parti non corrisponde a quello presente in partitura. Prima dei versetti

Dòmine, làbia mea apèries, et os meum annuntiàbit làudem tuam. Quòniam, si voluìsses sacrifìcium, dedìssem ùtique: holocàustis, si ò ero, non delectàberis.

è riportato il versetto precedente del salmo

Lìbera me de sanguìnibus, Deus, Deus salùtis meae: et exsultàbit lìngua mea justìtiam tuam.

La parte melodica delle voci, pur con qualche variante ritmica dovuta alle parole diverse, è la stessa in partitura e nelle parti.

Figura 14: Gioachino Rossini, Miserere (I-OS, Mss. Mus. B 931/4, c. 1r).

Le parti di questo brano comprendono: tenore primo di ripieno, tenore secondo di ripieno (due parti), basso (due parti), violino principale, violino primo, violino secondo (due parti), trombone, organo, auto primo e secondo, clarinetto primo, clarinetto secondo, corno primo, corno secondo, tromba, fagotto, contrabbasso.

Per i due Miserere qui esaminati gli organici vocali per soli tenori e bassi — per un Rossini che caldeggiava l’uso delle voci femminili nella musica sacra³9 — farebbero pensare

³9 A tale scopo Rossini aveva scritto al papa Pio IX; cfr. Stefano Alberici, Rossini e Pio IX alla luce di documenti inediti dell’Archivio segreto vaticano, «Bollettino del centro rossiniano di studi» 17, 1977, pp. 5-35.

ad una commissione in un ambiente ecclesiastico in cui le norme ponti cali erano strettamente osservate.

La musica religiosa […] non è più, necessariamente, musica destinata in forme precostituite alla funzione liturgica o cultuale; in altri termini, l’identità di forma, contenuto e funzione, talora ormai assente, talaltra vana, non vale più ad individuare con sicurezza l’intento espressivo dell’autore o dell’opera, al di là peraltro di qualunque considerazione assiologica sul singolo brano.40

La composizione di musica sacra in Rossini si orienta spesso verso occasioni extra-liturgiche — celebre il caso della Petite messe solennelle4¹ — che permettevano ogni deroga ai dogmi ecclesiastici. Tali dogmi non venivano tuttavia osservati scrupolosamente ovunque, al di fuori dello stato ponti cio molte regole erano ignorate o aggirate.

Nel Rapporto intorno la Riforma della musica di Chiesa del 1839 Gaspare Spontini si rivolgeva all’ambiente romano e chiedeva, in merito alla questione dell’impiego dei registri vocali, di poter

istituire in ogni dove delle Scuole di Canto per i giovanetti Soprani e Contralti che divengono poi Tenori e Bassi, come si praticò nei secoli passati, chiamate allora Scuole di Putti […] Altrimenti la buona, la vera musica di Chiesa sarà per sempre perduta giacché meglio saria di sbandirla interamente dalle Chiese, piuttosto che di continuarla così miseramente co’ soli Tenori e Bassi.4²

Pochi mesi dopo Spontini avrebbe sottoposto il progetto al ministro dell’interno del Regno delle due Sicilie (Niccolò Santangelo) sperando in una sua applicazione sull’onda dell’entusiasmo per essere stato insignito (l’8 marzo 1839) della croce di cavaliere del Real Ordine di Francesco Primo;4³ ne parla all’amico Guillaume Cottrau in una lettera del 2 maggio seguente:

40 Francesco Rimoli, Del sacro in Rossini: divagazioni soggettive sull’oggettività in musica, «Bollettino del centro rossiniano di studi» 27, 1987, pp. 25-43: 27. 4¹ La prima esecuzione della Petite messe solennelle avvenne in forma privata in casa della contessa Louise

Pillet-Will, alla presenza di pochi amici. 4² Il manoscritto Rapporto intorno la Riforma della musica di Chiesa di Spontini è pubblicato in Remo Giazotto, Quattro secoli di storia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, II, Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 1970, pp. 472-473. 4³ Cfr. «Gazzetta piemontese» n. 79, 8 aprile 1839. Nel dicembre 1838 era stato decorato a Roma «dell’insigne ponti cio ordine di S. Gregorio Magno».

Monsieur Guglielmo Cottrau […] Vous aurez sans doute reçu la lettre que je vous ai adressée de Civitavecchia pour M.r Sarmiento. Dans celle-la je réitère mon extrême désir que, par la médiation de l’excellentissimo Mons.r votre Beau-père auprès de S. Exc. Mon.r le Ministre de l’Intérieur, qui m’a honoré d’un bienveillance distinguée, mon Plan de Réforme de la musique d’église soit adopté et exécuté dans les états des Deux-Siciles: l’essentiel, à cet e et, est de la soumettre au jugement éclairé du Ministre qui doit en faire le rapport à Sa Majesté.44

Il progetto di Spontini non venne realizzato a Roma e tanto meno a Napoli dove tuttavia la musica sacra della cappella palatina non era mai stata costretta a ripiegare sulle sole voci maschili avendo sempre avuto negli organici donne durante il periodo francese e castrati in tutte le altre epoche no all’unità d’Italia.45

44 Guillaume Louis Cottrau, Lettres d’un mélomane pour servir de document à l’histoire musicale de Naples de 1829 à 1847 avec une préface de F. Verdinois, Naples, Morano, 1885, p.75 (lettera da Napoli, 2 maggio 1839). 45 Cafiero-Marino, La musica della Real Camera II cit.