Revista Porro y Folclor No. 24

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Editorial

La deuda social con nuestros artistas

Paíto, la gaita negra del Caribe

Por: Marcos Fidel Vega Seña

Colombia es un país que tiene una deuda inmensa con sus artistas, especialmente aquellos que se han dedicado y se dedicaron a enaltecer nuestra música, nuestras danzas y las expresiones artísticas en general.

Algunos de estos creadores se han logrado mantener en la memoria social, como el caso de Débora Arango Pérez, Pedro Nel Gómez y obviamente Fernando Botero. Pero otros han sufrido el embate del olvido y del ninguneo de los medios de información masivos como es el caso de intérpretes, músicos y compositores. Estamos seguros de que a nuestros jóvenes le referenciamos a un compositor de la talla de Jorge Villamil Cordovez y pensará que le estamos hablando de un personaje de marte.

Pues bien, en este número la Revista Porro y Folclor decidió rescatar del olvido a figuras destacadas de nuestras danzas y nuestra música. El texto sobre Paíto es una reivindicación de sus 80 años de natalicio y más de 70 dedicados a la creación y a llevarle alegría a un país trágico y cómico como lo es Colombia, no por su gente, sino por sus dirigentes. Los Gaiteros de Punta Brava son un patrimonio musical del país.

Alejandrina María, la legendaria bailadora de fandango en las correrías festivas de Córdoba y Sucre, es una danzarina que se queja porque sus coterráneos nunca la han tenido en cuenta para un homenaje y de esa manera reivindicar

su nombre y su aporte al desarrollo de esa coreografía festiva y multitudinaria que es el fandango, hoy en franca vía de extinción, tal como ella lo manifiesta de manera nostálgica.

Enriqueta Valdés es una cantadora de bullerengues que desde el patio de su casa ameniza con su potente voz las brisas marítimas y borrascosas del mar en Turbo, su pueblo natal. Ella corrobora ese legado femenino y olvidado de este género musical que se encubó en las venas abiertas de estas grandes artistas. Enriqueta es el canto vital de la tierra.

El Maestro Álvaro Rojas Gómez es un baluarte de nuestra historia musical, rescatado de la amnesia tonta y colectiva de este país, gracias a la iniciativa, en hora buena, de la periodista Natalia Metrio Gómez. Cualquier cosa que digamos del Maestro se queda corto frente a la inmensidad de su obra musical, de su aporte al desarrollo de la música de la Costa y de su grandeza como ser humano y como artista. Va un fragmento de su larga vida, de su experiencia y de su paso por las agrupaciones más destacadas de la vida musical de Colombia.

Y cerramos con los grupos que han hecho historia en la Comuna 13. Historias musicales y de alegría que se han cuajado en este territorio cuarteado por la violencia y la ferocidad. No se han dejado. Acá está el testimonio de un territorio de paz y de amor, pero especialmente de esperanza y alegría.

El 5 de abril de 2019, Sixto Silgado Martínez, más conocido como Paíto, cumplirá 80 años de vida dedicados a la música de gaita. Nació en 1939 en el corregimiento de Flamenco, municipio de María La Baja, Bolívar, tierra de bullerengueras y cantores como Enrique Díaz, la Familia Flórez González, con Eulalia a la cabeza y cuna de uno de los festivales más importante del bullerengue en el país.

El año entrante también se cumplirán 50 de haber fundado, en 1969, la agrupación Gaiteros de Punta Brava, junto al legendario Encarnación Tovar, más conocido como El Diablo y otros músicos que lo acompañaron en esa aventura. Su apelativo, Paíto, deriva de las formas gramaticales que se practican en la Costa Atlántica colombiana, en el trato especial para las personas, bien sea por cercanía familiar o por admiración. Se puede decir que es el diminuto de padre, pues en la región apocopan esta palabra a “pae”.

La suerte de haber nacido en ese corregimiento fue una especie de premonición de lo que sería su vida. Flamenco, ese ritmo andaluz, que mezcla

los cantos gregorianos con los sonidos árabes y africanos, fue el acicate para que Paíto no se dedicara a otra cosa, sino a hacer música. El gaitero lo corrobora cuando afirma que la música le viene de herencia porque su papá, su mamá, el abuelo y los tíos, todos ellos eran músicos. Paíto evoca que nunca le dijo a su papá, Román Silgado, que le enseñara. Simplemente el viejo tocaba y él se imbuía de los sonidos mágicos de la gaita hembra.

“Yo era como el loro; él tocaba y yo me iba por detrás del taburete nada más a escucharlo y a grabarle mentalmente”. En su interior se decía que algún día tendría a su alcance a esa “hembra” “Entonces es que voy yo a ejecutar lo que él tocaba para ver si era igual, porque hoy en día eso me pasa a mí; si usted es músico y voy a tocar un son suyo, yo tengo que tocarlo como usted lo hizo, pero si yo ese son no lo toco, siendo suyo como usted lo hizo, ya no es son”, remata en su filosofía simple de artista y de la vida.

Sixto Silgado Martínez "Paíto". Foto: Archivo revista Porro y Folclor

La macho y la hembra

La evocación que hace Paíto lleva a concluir que su aprendizaje y aprehensión de los aires de su región, los interpreta en la gaita hembra, herencia de su padre. El músico, a su manera, manifiesta la diferencia que hay entre una gaita hembra y una macho. “La gaita hembra es la que explica y el macho le da la contesta, combinando lo que va diciendo la gaita hembra; ella tiene que decir lo del macho, pero si usted va con el macho y yo con lo hembra y usted no me da el tono, no podemos seguir. Tiene que buscar el tono que yo lo estoy poniendo”. Para Paíto no es nada fácil interpretar la gaita macho, pues, según él, hay muchos macheros (así se les denomina a los músicos que interpretan la gaita macho), que no siguen el ritmo, puesto que se requiere de una destreza especial. “El que no sepa tocar conmigo, no toca; yo se los digo francamente, ¿oyó?”

Paíto reitera su interés de interpretar las gaitas largas y eso le ha permitido alternar con las agrupaciones musicales prestigiosas y pasearse por el mundo y por los territorios colombianos. Él lo explica así: “Yo interpreto lo que usted menos cree; yo alterné con la banda en Barranquilla para los carnavales porque yo siempre participo en los Carnavales en Barranquilla; combiné con la Banda de Laguneta, (La 19 de Marzo), Córdoba; lo que tocaban ellos, lo tocaba yo en la gaita y el que toca el redoblante le dijo a un amigo de él, no joda… jamás y nunca había visto un gaitero como este señor, nunca lo había visto, así dijeron”.

El porro y el fandango

Silgado Martínez, en su larga experiencia como músico, reitera esa diferencia ancestral entre el porro y el fandango, que lo entiende como la velocidad de las cadencias. “La diferencia es que los sonidos no son iguales. El porro lleva más acento y melodía y el fandango tiene más carrera de más altitud. El porro va dentro de la pareja y la pareja puede hacer maravillas; muchas ganan premio porque yo he visto cómo lo hacen en San Pelayo, que sacan las mejores bandas de Córdoba”.

En sus inicios, entonces, Silgado Martínez interpretó la gaita macho. “Aprendí a tocar la gaita macho; ya cuando ya me aleccioné en la gaita macho, dije ya yo no voy a tocar gaita macho, ya me toca la gaita hembra; bueno, ahí está para que aprenda; pero yo no fui con mi papá como hoy en día andan haciendo”.

Lo que indica Paíto tiene relación con las cadencias rápidas del fandango y las lentas del porro y que se traducen en las coreografías. Ambos ritmos soportan en su existencia actual lo que ha caracterizado la historia de Colombia desde las sucesivas colonizaciones económicas, militares, territoriales y especialmente culturales, en que las expresiones propias se han tenido que someter a un “blanqueamiento” puesto que las élites del país han mirado con sorna esas expresiones musicales venidas de “abajo”. El porro es más de esa cadencia de alta influencia de baile de salón, en tanto el fandango, montaraz y rebelde, es la expresión negra en todo su furor. Como sello de esas expresiones, el fandango constituye el escenario de socialización de la fiesta comunitaria y multitudinaria, donde no hay diferencia de clase. Esa forma de reunirse a gozarse la vida fue fuertemente atacada por la iglesia y por las autoridades respectivas llegadas de España, por considerarlas subversivas y contrarias al “orden”, a la “moral y las “buenas costumbres”.

Las anécdotas de Paíto

El gaitero de Flamenco recuerda con mucha chispa a los célebres Gaiteros de San Jacinto. “Yo me entrevisté con Catalino Parra, José Lara y Toño Fernández en Cartagena cuando el Festival del 11 de Noviembre. Estábamos tocando al frente de la Aduana, salió el hijo de Uva, el hijo de Catalino, amigo, usted viene mañana para aquí. Sí, “docto”, estamos en rebusque. Bueno lo invito mañana a las doce del día, nos vemos al frente en la ferretería. Le dije, bueno está bien… Cuando llegamos estaban ellos grabando un casete con una grabadora de dos parlantes. Llegamos y nos saludamos, terminaron de grabar y dice, entonces, Uva, vea, papá este es el muchacho que necesitamos en la gaita. Dice el señor Juan Lara, mijo, coge la gaita mía; yo la cogí, cuando me la metí en la boca no aguantó el voltaje porque son muy blanditicas, no son como las gaitas mías, que son de la voz alta y no son iguales a las de San Jacinto; las gaitas de San Jacinto es como tocar un pito de papaya que no tiene voz”.

Según lo que Paíto relata, a esta reunión lo acompañó Encarnación, de donde se puede colegir que ese encuentro sirvió para conformar la legendaria agrupación Gaiteros de Punta Brava. La actividad musical del gaitero se combinaba con los viajes a la Isla Grande, que hace parte del complejo insular del Departamento de Bolívar y donde se radicó el músico a partir de 1970, aproximadamente.

Una familia callúa

De Paíto se dice que es uno de los últimos bastiones de gaiteros tradicionales nacidos en la región de influencia de los Montes de María, habitada, en su mayoría, por afrodescendientes y anclaje de palenques y cimarrones. Por eso se le conoce como la gaita negra del Caribe y en homenaje a la gaita hizo una composición que la llamó La Callúa, que quiere decir fuerte, dura, que tiene callos. “La Callúa, que ese es templado, que ahí hacen la pantomima que quieran hacer. Exactamente es de bastante velocidad, una melodía de alto voltaje y es instrumental”.

Sixto Silgado Martínez "Paíto". Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Sixto Silgado Martínez "Paíto". Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Estos temas lo han puesto en la ruta de artistas de la talla de Totó La Momposina. Paíto lo recuerda así: “me he encontrado con la amiga mía, Totó y aquí también este año me he encontrado con el hijo Pascual de los sanjacinteros, que son amigos míos también. La familia más grande es la del músico; esa es la familia más grande, porque si usted es músico me ve pasar y no tiene escrúpulo en decirme, ven acá mi hermano, me está pasando esto, yo siento aquello; si es de solucionarle el caso, yo se lo soluciono; digo, compañero, ombe lo que le pasa a fulano, vamos hacer alguna cosa para ayudarlo, entonces la familia más grande es la del músico”.

Una dinastía para la gaita

Sixto Silgado Martínez ha sido invitado a varios países del mundo, donde, como para variar, aprecian más su trabajo que en la propia Colombia. Ha sido invitado a Alemania, Francia, Perú y Chile, para mencionar solo una mínima parte. De Francia dice Paíto: “allá, bueno, el compañero mío que tiene sus contactos Julián Sarmiento y ella es bogotana pero tiene años de estar viviendo allá en Francia; se llama Natalia Parrado. Yo creo que vamos primero a Francia y de Francia cogemos para Alemania”. El gaitero recuerda el concierto que se realizó en Chile. “Estuvimos allá en Chile, Perú y Argentina; en Chile nos pidió el alcalde permiso para montar en la tarima para tomarse una foto conmigo y con su esposa, en Chile”.

Sobre cómo reciben a los gaiteros en otros países, Paíto expresa emocionado, “¡uff¡, bueno, es decir la gente le gusta la gaita bastante y la bailan también, la saben bailar; vea, para allá hay personas que bailan la gaita mejor que cualquier costeño, eso es como en Bogotá”. Preguntado sobre cuáles serían las razones por las cuales se presenta esa paradoja, responde: “porque como hoy en día están engañados con esa bendita champeta; yo no estoy con esa música; yo, la música mía es mi gaita…”

Paíto, la gaita negra del Caribe colombiano, dice que tuvo ocho hijos, de los cuales sobreviven cinco. Tres de ellos son músicos que conforman,

junto a su padre, a los Gaiteros de Punta Brava. “Son músicos conmigo; han tocado, han salido tres para afuera (sic) y uno tiene su trabajo fijo. No puede salir porque está empleado, y la hembra que es la mayor”. Giovanni Silgado toca gaita macho; “pero todavía no está como yo, como yo aprendí; todavía le falta, él me acompaña, pero el machero mío, el propio machero, tengo dos: Cesar Carrasquilla y Julián Sarmiento, que es de Bogotá, que él es el que (sic) hace los contactos”, dice Paíto, con la tranquilidad de quien le ha dado mucha alegría al país.

Ese es Sixto Silgado Martínez, 80 años dedicado al arte y posicionado en una punta brava de la gaita, instrumento que debiera ser declarado patrimonio cultural de la humanidad y de la alegría.

Entrevista

Alejandrina María, una vida dedicada al fandango

Por: Keila Margarita Camargo Viloria Alonso Franco Londoño

En este diálogo, con una periodista de la Universidad de Antioquia y el director de la Revista Porro y Folclor, la bailarina de fandango reclama porque en su pueblo nunca la han tenido en cuenta a pesar del legado que dejó en las diferentes ruedas de los fandangos por donde pasó. Para ella el fandango se perdió como baile y como fiesta.

Keila Margarita Camargo Viloria: ¿desde cuándo empezó a bailar usted?

Alejandrina María Durango Hernández: Yo empecé a bailar de 10 años; yo iba para un fandango, como ahora que hay fiesta y decía mi mamá, “esta María está que se le pela el pie para irse para el fandango”. Yo me iba; ni mi papá ni mi mamá me regañaban, sino yo me vestía y me iba para mi fandango. Me ponía mi florecita al costao y cuando llegaba al fandango decían hay viene María. Era la primera que me jalaban a bailar. Yo no bailaba más nada sino

porro; eso sí, bailaba porro viejo pelayero y El Pájaro, El Binde1 , todos esos porros los bailaba yo. no dejé porro que no bailé.

Alonso Franco Londoño: ¿usted a quien le aprendió a bailar fandango?

AMDH: Aprendí sola porque yo me iba para los fandangos y a mí no me quitaba mi mamá que yo no me fuera para los fandangos. Me iba y desde que llegaba los muchachos me veían, ahí viene María y como yo tenía una hermana que llevaba esperma para vender. Decían, comae Teresita aquí tengo la esperma que María no va a bailar allá sino me compra la esperma a mí. Me compraban cuatro paquetes de esperma y me metía a bailar con los muchachos. Yo no salía de ahí hasta que no quemaba todas las espermas que llevaba mi hermana bailando toda la noche y no me cansaba.

1 Porros tradicionales, llamados Palitiaos

Alejandrina María Durango Hernández Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Sixto Silgado Martínez "Paíto". Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

KMCV: ¿a qué hora se regresaba?

AMDH: Nos regresábamos en la madrugada y cuando llegábamos decía mi mamá, ¡ay¡ Dios mío¡ ahora es que ustedes vienen. Ajá y la nena no estaba vendiendo esperma; estábamos vendiendo la esperma para traer la plática. Ella no me regañaba por eso yo iba a todas partes a bailar.

AFL: ¿cómo se bailaba en esa época?

AMDH: en esa época subía la música, le ponían su banquillo y el primero que subía era el bombo para llamar a los músicos; los músicos por fuera y el bombo bam, bam, bam. Cuando ya llegaban los músicos se subían toditos al banquillo reventaba la trompeta y ahí se prendía el fandango.

KMCV: ¿usted tenía alguna pareja preferida para bailar?

AMDH: No. Todos los muchachos conmigo eran lo mismo. A mí me buscaban para bailar porque decían aquí la única que sabe bailar el porro es María; vamos a bailar y yo, ¡a bailar¡ Cuando terminaba la música de tocar yo le decía a los muchachos, tóquenme el porro.

KMCV: ¿qué porro le gustaba?

AMDH: tóquenme el Porro Viejo Pelayero. Ese porro era inmancable que no me tocaran ese porro. A todas partes donde iba lo primero que hacía era eso. Así fue en Medellín, en Bogotá; también me presenté en el Jardín Botánico cuando subí arriba le dije a los muchachos, tóquenme el Porro Viejo Pelayero que voy a bailar aquí en el Jardín Botánico.

AFL: ¿dónde se bailaba primero aquí el Festival?

AMDH: ahí era que se bailaba el fandango; ahí era la plaza, pero desde que se hizo la iglesia ya eso se perdió y ahora lo bailan es en las tarimas esas que hacen, pero yo bailé en esa tarima, yo el último año bailé, pero de ahí no he bailado más.

KMCV: ¿cuando usted se casó no tuvo problema para que no saliera a bailar o la dejaban bailar?

AMDH: No, nunca. A mí nunca nadie me ha prohibido nada ni mis hijos; mis hijos me han prohibido bailar es ahora que yo estoy enferma porque ya no puedo andar así con esa cosa por la calle por la sofocación y sufro de la presión, por eso mis hijos y yo todavía tengo mis faldas que me quedaron el último año que fui a bailar, pero yo ya afuera no he bailado más

AFL: ¿cómo se llaman las señoras con que usted bailaba, las amigas con las que usted bailaba?

AMDH: las compañeras mías, una era la niñita Palomino, la otra era Granila, la otra era Idis Paternina y la otra era Betty Espitia y la otra, ¿cómo era que se llamaba? compañera de nosotras, Elgui Angulo, hasta ahí.

AFL: ¿todas viven actualmente?

AMDH: sí, una vive allá por el bajo Lorica, por allá vive una y todas las que estamos aquí vivimos, aquí toditas

KMCV: ¿se reúnen…?

AMDH: no, ya nos perdimos de eso ya todo el mundo tiene su hogar y están en su hogar y más nada.

AFL: ¿su familia todavía baila? ¿Cómo es que se llama…?

AMDH: no, ya mi familiar, las hijas de mi sobrino de la que salió de aquí de Idis que era las que bailaban ya no bailan; baila una morenita que bailaba en Montería. Ahora que fueron hacer una presentación bailó, pero ya mis sobrinas no bailan, ninguna baila por ahí, ya no.

KMCV: ¿quiso de pronto formar alguna escuela para enseñar a bailar?

AMDH: no.

KMCV: ¿por qué no?

AMDH: porque no. Ya desde que me aflojé de eso, dije que no nos metíamos más en eso porque aquí no valoran eso; aquí no valoran a la persona. Nosotros nunca ganamos ni un premio ni nada. Ganamos premio en Barranquilla, en Medellín fue que ganamos premio de Polímeros Colombianos, que nos regalaron un poco de cosas y nos dieron plata; aquí no valoran nada porque aquí venía el Porro y no era alma que decía “vamos invitar a María para hacerle un homenaje”. No… aquí no; tantos años del Porro y que yo lo bailé y que por eso el que se murió que hizo venir el Porro Palayero aquí fue Jesús Hernández que se murió ya no tiene ni tres meses de muerto, el doctor Hernández nos buscaba a nosotras toditas para ponernos a bailar de noche; fue el único que hizo esa historia y ahora cuando fue Alcalde Pacho Reyes, que fue el único con Lucho Lengua que me hicieron a mí porque dijeron ella se merece eso y otras cosas más.

KMCV: ¿se fue a otros pueblos de por acá?

AMDH: ¡uf¡ A Sabana Nueva, La Madera, Caño Viejo, por todas esas partes he bailado yo. Mi vida era esa, mi vida era bailar porque mi mamá no me quitaba nada y a mí me gustaba mucho el fandango y me gusta el fandango porque a mí me gusta bailarlo; me gusta oír la música pero no bailo ya porque mis hijos no quieren, porque estoy enferma, tengo un dolor en las piernas que no se me quitan

AFL: cuando a usted la sacaban a bailar el parejo, ¿qué hacía? ¿la invitaba?

AMDH: ya el parejo venía con el manojo de esperma sin decirle nada a María, mira

aquí esta vamos, ya yo cogía mi mano de esperma, reventaba la música y enseguida yo era la primera que abría el fandango

AFL: ¿cuánto duraba con ese parejo? ¿Toda la noche…?

AMDH: ¡uf¡ Toda la noche. Lo quitaban, dame un rato para bailar con María y ahí mismo venía el otro y ahí mismo cogía y seguía para adelante.

KMCV: ¿cómo era el movimiento?

AMDH: el movimiento, usted sabe que una persona la miran por eso, porque aquí mi vida fue esa bailar, porque aquí todo el mundo sabe que María Durango era la bailadora de Pelayo, ya aquí no hay una persona que no sé qué, que yo soy María Varilla, mire aquí ninguna ni sabe quién es María Varilla ya eso se perdió aquí no hay quien baile el fandango que lo baile bonito, no lo hay.

Alejandrina María Durango Hernández Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Alejandrina María Durango Hernández Foto: Archivo revista Porro y Folclor

AFL: ¿o sea que usted cree que el baile del fandango está perdido?

AMDH: el baile el fandango es la música montada en sus banquillos y uno en alrededor de los banquillos bailando fandango, ese es lo que es un fandango. Pero, no como ahora que la música que baila en el suelo la gente dando vuelta y no saben ni por dónde van ni por dónde vienen

AFL: ¿usted se vestía para ese fandango?

AMDH: Mi mamá me compraba los vestidos cualquier vestido me ponía para la plaza; venían las compañeras, vamos María ya la señora Dalida está allá en la… allá tiene allá en Sabana Nueva hay fandango, decía la señora Dalida, voy para Sabana Nueva a poner la cantina, vámonos para Sabana Nueva…Vámonos niña Dalida; decía mi mamá, ay ustedes porque son así. Decía comae Teresita yo voy a comprar tres cajas de esperma niña Dalida, llévatelas Teresita comae Teresita compraba sus tres cajas de esperma nos la llevábamos. Por la tardecita nos íbamos para Sabana Nueva, que eso es allá debajo de Carrillo, para allá nos íbamos para allá y ella iba con su cantina y nosotras, comae Teresita vendiendo la esperma y yo me metía a bailar y yo decía el que me compre la esperma yo bailo; eso era inmancable que yo no bailara uf mija a mí no me faltaba mi pie en una plaza

AFL: quien que no le compraba, quien no le llevara velitas, usted no bailaba con él

AMDH: no bailaba porque no me compraba la esperma.

AFL: ¿tenía proyección por cuantas velas eran?

AMDH: claro, me compraban cuatro paquetes; vamos a bailar cuatro paquetes.

KMCV: hasta que se acababan

AMDH: claro… si tenía que vender la esperma de mi hermana

AFL: Su papá tocaba en bandas, la veía bailar, ¿no le decía nada?

AMDH: no, al contrario, él decía déjenla no la regañen. Ángela déjala que se vaya para donde ella quiera bailar no la regañes. A María el pie se le salía y ella, que se vaya a bailar. Mi papá nunca me regaño porque yo bailaba y él nos daba la orden cuando te vengan a convidar a bailar que sepas para dónde vas con fulano y dile a tu mae2 para dónde vas.

AFL: ¿usted bailo desde pequeña?

AMDH: desde chiquita. Mire ese muchacho, le decían el Sextete (el parejo con quien inició) tocaba un cajón, , que tenía cuatro animalejas3 así y eso lo tocaba y tocaba las maracas, tocaba la guacharaca tocaba de todo; él cantaba y yo bailaba. ¡Uff¡ mi vida fue así y así tengo que morir. El día que me muera me tienen que sacar de aquí de mi casa debajo de música; tienen que tocar dos porros aquí y llevarme con porro al cementerio

AFL: A propósito, ¿qué siente usted que ya no puede bailar y ver la gente la banda tocar y la gente bailar?

AMDH: me dan ganas de irme a bailar, de meterme a bailar, no vaya a creer. Lo que es que no me dan las piernas para bailar ya. Porque yo no creo, a mí me decían que yo venía de a dónde venía y me cogía me mojaba las piernas, me bañaba, porque venía muy sofocada ya por eso ya no, imagínese todo se le va acabando a uno; se me murió mi sobrina; se me murió una hermana; se me murió la otra hermana, se me murieron dos sobrinos más, aja, y ya todo se le va acabando a uno.

Este es la vida Alejandrina María en la actualidad, una mujer que vivirá por siempre en cada fandango que se baile en la Costa Caribe.

2 Hipocorístico de madre.

3 Palancas. Animaleja: Expresión que se usa para decir, cosas, objetos.

El porro encarnado en Juancho Torres.

Por: Silvio Modesto Echeverría Rodríguez.

El hombre no revela su mejor carácter que cuando describe el carácter de otro.

Jean Paul Richter.

Este aire propio de las sabanas de Bolívar, Córdoba, y Sucre según el decir de algunos folcloristas, encarnó en la persona de Juan Francisco Torres Sierra hasta el punto de dedicarle gran parte de su vida acompañado de su inseparable Orquesta, su Big Band.

El Porro después que su definición apareciera en el libro del licenciado S.M.E.R conocido como: "la ortografía a través de las parónimas" y que su autor definió como: Uno de los variados aires musicales colombianos nacido y desarrollado en la Costa Atlántica o Región Caribe (Departamentos de Córdoba, Sucre, Bolívar y Atlántico) muy alegre y fiestero propicio para el baile en parejas. Se ejecuta en compás de 2x4, el mismo del Paso doble y el tango. Pero como tampoco en la música faltan discrepancias, se sostiene que su verdadero compás es el de 4x4. El mismo de la Zamba. Ambos se tocan compás partido, que para algunos es el mismo 4x2.

Página 82

Muchos amigos de Bolívar, Córdoba y Sucre lucharon para que este término fuera incluido en su verdadera acepción folclórica en El Diccionario

Juan Francisco Torres."Juancho Torres" Foto: http://www.carnavaldebarranquilla.org/noticias/carnaval-de-

barranquilla-lamenta-la-partida-del-musico-costeno-juancho-torres/

de la Real Academia de la lengua y ella lo definió así: "Porro: música y canto originario de la Costa Norte de Colombia, con influencia de los ritmos africanos. Baile que se ejecuta al compás del porro"

Pero lejos de los aportes que ha hecho Luis Eduardo Bermúdez Acosta quien tomó la música de las Bandas del momento que tocaban este ritmo y la llevó a la partitura con letras hermosas ya que inicialmente era instrumental y que el maestro Francisco de Asís Galán Blanco también se ocupa de él en su Orquesta y que muchos otros músicos destacaran su importancia y aumentó su producción hasta el punto de llevar a muchos destacados personajes a crear Festivales para mostrar su importancia y significación, quiero referirme al Maestro Juan Francisco Torres Sierra quien toda su vida como ya dijimos ha vivido pendiente de este aire para que no llegara a morir y se siguiera promocionando en las emisoras las cuales se han olvidado que este ritmo existe y se dedican a apoyar otra clase de ritmos que no llenan el sentir de los cordobeses, bolivarenses, sucreños, magdalenenses o de la Costa en general.

Keila Margarita Camargo Viloria: Periodista de la Universidad de Antioquia. Su trabajo de grado fue sobre Las mujeres en el fandango. Esta entrevista hizo parte del trabajo de campo.

José Alonso Franco Londoño: Docente, investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

Fue tanta la insistencia de Juan Francisco Torres Sierra en destacar el porro que el Director de Sonorazos del Caribe Programa cultural que se emite (hoy) de Lunes a viernes por la Emisora Radio Rodadero 1480 A M de la noche lo galardonó con El Sonorazo de Oro, acto que se cumplió en los estudios de la Emisora Radio Galeón y allí expresó Juancho Torres que en su carrera artística, ninguna Institución, entidad o gobierno distrital, departamental o nacional le habían hecho un reconocimiento como ese del Director José Acuña Campo y en la ciudad de Santa Marta de lo cual doy Fe puesto que estuve en ese programa y hay un testimonio fotográfico, periodístico y sonoro.

Nos enteramos de la enfermedad del Maestro y a partir de ese momento estuvimos indagando por su salud pero no pudimos comunicarnos con su señora y nuestra sorpresa fue mayúscula cuando nos enteramos por caracol televisión de su deceso lo que ha ocasionado una consternación nacional e internacional.

Nos duele profundamente la partida de este excelente músico quien era invitado permanente del Club Santa Marta para que presentara sus éxitos.

Nos quedan una decena de producciones de Juan Francisco Torres Sierra para con su Orquesta Big Band para seguir recordándolo como el hombre que encarnó en el porro.

Recuerdos y reflexiones del Maestro

Álvaro Rojas Gómez

Por: Marcos Vega Seña

El Maestro Álvaro Rojas Gómez, rescatado de la memoria del olvido por esa gran iniciativa de la periodista Natalia Metrio Gómez, El Sueño del Maestro, conversó largamente con la Revista Porro y Folclor. Este es un fragmento de sus recuerdos y aportes a la música y la cultura de Colombia.

Sus orígenes

Soy un campeón de la síntesis. Yo nací en Málaga, sur de Santander, Yo no sé si toda esa situación de los pellizquitos que me daba mi padre, me causaron estragos emocionales en el desarrollo de mi adultez, pero lo cierto es que yo aprendí con esa disciplina a realizar esas improvisaciones, y hoy en día le agradezco a mi padre porque fortaleció mi carácter en una disciplina que me ha servido económicamente para vivir, en una profesión hermosa que le agradezco a mi creador

y a mis padres que me enseñaron de una manera positiva. Improvisar con creatividad y talento me enseñó a componer melodías y sacarle el buen gusto a la música con muchos aprendizajes, múltiples vertientes.

Mi padre fue un gran músico y escritor; tocaba piano, clarinete, saxofón y flauta y fue un gran compositor y arreglista. Alguna vez lo vi tocando piano acompañando a unos artistas europeos, pues él era un músico muy preparado, no creo que hubiera sido músico de conservatorio, porque para esos años en el país apenas se estaban comenzando a fundar las primeras academias, y además de eso era venezolano. Yo lo veía tocar complicadísimas partituras musicales con una solvencia increíble y dominio increíble. Como cuando uno escucha a un Laureano Gómez o un Jorge Eliécer Gaitán, echarse un discurso en piezas oratorias magistrales.

Silvio Modesto Echeverría Rodríguez.

Juancho Torres y su banda Foto: http://www.idartes.gov.co/es/noticias/idartes-lamenta-el-fallecimiento-del-maestro-juancho-torres

Maestro Otto Álbaro Rojas Gómez Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Cuando estaba niño, mi papá formaba grupitos de niños con fines pedagógicos, y alguna vez a la edad de 10 años me gané mi primer sueldo con un centavo por la intervención que hice en un baile para divertir algunos adultos. No sé cómo saldría, pero me animó a incursionar en el campo de la música. Yo nací músico, no hubiera sido capaz de ser otra cosa, porque era tan fuerte esa inclinación que cuando empiezo a tener uso de razón, yo me doy cuenta de que me acostaba con los instrumentos en la cama, o me quedaba dormido estudiando clarinete arrugando las partituras en la sala y eso me costó muchos pellizcos de mis padres.

porque de ahí para arriba lo que he tenido que luchar e investigar ha sido mucho y ustedes no logran entender todavía cuánto me falta….

Estando yo en Barranca Bermeja, llegó una orquesta de Medellín a tocar en un café que se llamaba La Libertad y nosotros vivíamos al frente de este café. Cuando mi padre escuchó la orquesta le pareció bastante buena, nos fuimos a ver la orquesta que tocaba en la Shell y la Tropical Company, hoy en día eso se llama Ecopetrol, entonces la oyó y le gustó y al rato llamó al director de la orquesta y mi padre les dijo que tenía un hijo que era músico y que tocaba el clarinete y el saxofón; ellos me invitaron a tocar en un ensayo, antes de empezar la presentación y les gustó tanto que me invitaron a tocar en ese concierto.

El primer saxofón era uno alto de una cuerda y cuatro saxofones, tres trompetas, percusión, cuerdas, piano y cantantes; y yo cogí mi saxofón y me fui a tocar con esa gente. Eso para mí era picho o botado como dicen los pelados por ahí. Yo estaba de vacaciones de la Banda de Bucaramanga y me vine a pasar unos días con mis padres y les gustó mucho a esta gente y me invitaron para Medellín, y usted sabe cómo son los paisas, a mí me pintaron maravillas, que lo uno o que lo otro….

El porro y sus orígenes

Para mí el porro nació dividido. primero vinieron los ritmos y luego las manifestaciones musicales de sus melodías. Estos ritmos pudieron provenir de las tribus tamboreras que compartieron también los orígenes de los vallenatos, los cuales recogen ritmos y claves de la India, haciendo composiciones muy similares en su estructura rítmica a las de los porros. De modo que este ritmo tiene raíces muy profundas que se han olvidado ahora pero que es bueno recordar su incidencia en regiones como el bajo cauca, Montería, Magdalena, con una similitud de ritmos y rasgos que caracterizan a ciertos pueblos de una nación fuertemente influenciada por esa herencia de los moros, turcos, árabes que se diferencian de la herencia blanca europea.

Es por eso que cuando caminas por Caucasia te das cuenta que allí el porro tuvo mucha influencia de la orquesta de Pacho Galán. Entonces desde la labor el investigador, al observar las fusiones rítmicas que se van dando en este contexto diferencial de poblaciones y expresiones musicales donde esto se vuelve un plano propicio de enriquecimiento que nutre la creación con nuevas melodías explorando así intuitivamente sus identidades de esta arqueologías de

sonidos… Toda esa división entre unos y otros en las creaciones espontaneas comienza con el sentir intuitivo y los conocimientos aportados por la academia con imposiciones artificiales que dividen, y no debe haberlo porque ambos son inseparables en su complemento;

El porro tiene su origen de ritmos africanos, de la India, de Taiwán, de todas esas culturas, por un lado y por el otro, de europeos con el proyecto de occidentalización. Ustedes pueden ver en las bandas de los pueblos muchos tipos de instrumentos como el clavicordio, el clarinete, la gaita, la trompeta o el saxofón, que para esos tiempos no los habían inventado. Lo mismo ocurrió con los negros en Norteamérica con el jazz, el blues, el soul o el rhythm and blues. En Latinoamérica los españoles trajeron curas por todos lados y se podía claramente esperar que estos replicaran sus conocimientos musicales en las diferentes aventuras de evangelización que se dieron en la conquista y en la colonia, pues la música siempre ha sido una forma de conexión de hombre con el creador y comenzaron a enseñarle a la gente que se interesaba por la belleza de estas melodías religiosas que enriquecieron el paisaje cultural americano, creando sus bandas musicales de pueblo, que proliferaron rápidamente.

La llegada a Medellín

Eso fue un accidente. A los 16 años cuando vivía en Bucaramanga yo pertenecía a una banda con músicos que eran formados en Europa, ustedes han oído hablar del maestro Alejandro Villalobos que era director dela banda y Pedro Villalobos, que era el trompetista y pianista con gran calidad y renombre nacional. Yo estudiaba con una norma muy rigorosa porque en esa época yo era muy pobre y no tenía ni cicla, ni televisión; no tenía novia ni balones de futbol; en la casa solo se escuchaba radio, donde se escuchaba música y algunas noticia y el resto del tiempo era estudiar y jugar con mis instrumentos enfrentando cualquier situación de trabajo con un nivel muy modesto,

Yo estaba preparándome para ir a estudiar a la Sinfónica de Colombia en Bogotá, como segundo clarinetista , ya que en ese tiempo la dirigía el maestro Olaff Roots, semejante tamaño de músico internacional que necesitaba este director sueco por aquella época y yo ya venía preparándome con antelación en un variado repertorio sinfónico, memorizando algunas piezas, para tener un superávit de respuestas intelectuales y motrices en la interpretación de complejas melodías sinfónicas de todos los tiempos.

Estas dos propuestas se juntaron al mismo tiempo. Yo pensaba que el concurso era en mayo en Bogotá, pero mientras tanto me fui a Medellín a vivir con un tío materno a quien queríamos mucho y a trabajar con la orquesta antes del concurso en Bogotá, entonces en Medellín me conectaron con el uno y con el otro y comenzamos a tocar en el día y en muchas ocasiones empezamos a gravar en horas de la noche. Con la primera orquesta de renombre en Medellín fue con la del Maestro Edmundo Arias y me tocó grabar con el casi todos sus éxitos.

Maestro Otto Álbaro Rojas Gómez Foto: Cortesía Álbaro Rojas

Maestro Álvaro Rojas en sus inicios como músico Foto: Cortesía Álbaro Rojas

Es aquí propiamente en donde se da una serie de mezclas que se pueden decir de la academia o de herencia de los conservatorios musicales de las comunidades religiosas con los ritmos autóctonos de los criollos o nativos americanos como aportes identitarios a la transformación de la cultura, de las melodías blancas con los ritmos negros e indígenas de los nativos americanos, que con el pasar del tiempo se consolidaron a partir de las características interpretativas de las regiones de la nación, especialmente en las liricas e interpretaciones como algo natural de muchas melodías autóctonas en lo llamaron, cumbia, porros, gaitas, vallenatos, como parte de nuestra la música tropical y del Caribe…

Recuerdos de la Orquesta Sonolux

Los saxofones eran Gabriel Uribe, Arturo Arango, que lo apodaban El Cachaco Arango; Oscar Hernández y Luis Cataño, el barítono y Álvaro Rojas era el quinteto. Entre los trompetistas estaban Manuel Cervantes, quien había sido la primera trompeta de la orquesta Atlántico Jazz Band y de varias orquestas famosas del Caribe y Barranquilla. Después, Lucho Bermúdez se lo trajo y lo puso como primera trompeta de su orquesta, pero también fue la primera trompeta de la Banda Sinfónica de Antioquia que se llamaba Osda; este era un tipo obligado para eventos de altura y turmequé en la sociedad nacional.

Después estuvieron Rafico Várela, un barranquillero muy buen trompetista, arreglista, jazzista, e intérprete de ritmos tropicales; un intelectual muy estudioso. Después viene Miguelito Ospino, quien en este momento vivía en España y de las cuatro trompetas era el improvisador y a veces nos asustaba dándonos una lección magistral con su trompeta de puntadas maravillosas. En este momento tiene 104 años. Después sigue Eusebio, el cubano Echandía, quien era el bajista y le gustaba escribir; había sido alumno del Maestro Pedro Biava, quien me recomendó para entrar aquí, pues tenía una figura descomunal y me invitó a tocar como segundo saxo tenor.

De los cuatro trombones estaba Arcelio Montes, Pedro Echandía, el maestro general y el director era un cargo político para darle prestancia a orquesta con el director Uribe Bueno, ya que este señor solo se paraba a decir 1…2…3…4 …y eso lo podía hacer cualquier persona que tuviera dedos.

Mire, cuando llegué a Medellín y veo esta batalla de medios y espacio de proyección yo me meto a trabajar incansablemente en estas dinámicas de la ciudad y en esas me conseguí una novia y con todos esos enredos se me dañó la ida a Bogotá; porque por aquel tiempo me gané un concurso que hacia la Voz de Colombia, con la orquesta Radio Cadena Nacional que dirigía el Maestro Pietro Mascheroni; se presentaron de 8 a 10 saxofonista al concurso y yo me presenté un poquito malicioso después de sopesar mis conocimientos y me gané el concurso, teniendo un pie asegurado para trabajar un largo rato en Medellín. Allí me formé como saxofón tenor a partir de la necesidad que tenía esta orquesta yo me di a conocer y fui distinguido como uno de los mejores tenores de Colombia, pero al mismo tiempo en otras orquestas yo tocaba el tenor alto.

La evocación de Lucho Bermúdez

Cuando se retira un arreglista que se llamaba Efraín Herrera, autor de un porro muy famoso que se llamaba Wilson, con una lírica muy agradable que presentaba unos quiebres rítmicos donde la orquesta entra en furor con los saxos, en diversos episodios muy lindos para levantar ánimo del público. Cuando yo entro, Lucho tocaba el clarinete y yo el saxofón alto con otros dos saxos, el de Gabriel Uribe, que era el saxo alto y saxo barítono, porque el presupuesto del Hotel Nutibara no alcanzaba, pero después sí, y ahí entró Cataño a tocar con Alcides Lerzundy un santanderiano, muy bella persona que tocaba la viola, el fagot, el clarinete y la flauta.

Se puede decir que Lucho ya traía gran parte de la orquesta conformada con músicos de Bogotá. En 1948 hago un show con Lucho y me salgo y entra Pinilla, el guatemalteco y Lucho me vuelve a llamar, no con un contrato exclusivo con él, pero si dándole prioridad a sus grabaciones. Con el grabé Carmen de Bolívar en primera fila.

La Billos Caracas y Los Hermanos Martelo

Gracias a Dios yo no me fui con él a Bogotá, porque me hubiera perdido de conocer mucha gente linda de esta ciudad, pues lo mismo me sucedió con la Orquesta de la Billos Caracas Boys, pues ellos vinieron exclusivamente a reclutarme en un café de Junín que se llamaba el Soratama,

donde nos reunimos un día y me invitaron a trabajar con ellos, y tomando café me puse a echar cuentas alrededor de la oferta que estos clientes me habían hecho. Por ese entonces yo ya tenía 3 o 4 hijos y las cuentas no me daban, entonces le dije, no maestros que yo no podía irme, además que era una orquesta que tenía un volumen de trabajo en la programación muy ardua, con grabaciones y ensayos de ajustes de algunas piezas musicales.

Lucho se va en 1962, pero para esos años yo ya estaba trabajando en la Orquesta Sonolux y por esos días vino una orquesta chiquita costeña de poco pelo, que se llamaba Los Hermanos Martelo. Yo vivía a una cuadra a la vuelta de esta, nosotros le decíamos la Casa de los Fantasmas, pero esa es otra historia. Yo allá les daba clase a ellos y también tocaba con una orquesta que se llamaba la Italian Jazz, en un Primer alto. Miren allí la foto; me hicieron una propuesta y firmé un contrato de trabajo tocando en el Club el Rodeo, pero mí interés por aquel entonces con esas dos orquestas era hacerlas más grandes; allí yo les daba clases; trabajábamos algunos arreglos y los asesoraba en cada ensamble, hasta que la orquesta creció tanto, que yo la llevé a un estatus de peso en Colombia y el exterior.

En la Italian Jazz estuvo Nubia Ordoñez. Nosotros ya éramos muy conocidos en 1957, que vino esa orquesta cubana y se quedó aquí, que tenía muchos italianos como Antonio Testoni, Gualtiero Barbieri y Vito Sollecito y comenzaron a tocar en el Club Medellín. Allí se les salió un saxofonista, e ingreso yo, porque ya éramos amigos por grabaciones y personalmente. Con ellos tuve la oportunidad de grabar la primera versión de la Feria de Manizales, donde toqué el saxofón con el poeta Guillermo González, que compuso La Ruana, pero con él compuse otra melodía que fue muy conocida que se llamó Rio Manzanares. Y así son tantas anécdotas de ese tipo que sería una gran proeza poder recordarlas todas… (Risas)

Para el momento que yo entro a tocar el saxofón alto, todo lo que ustedes ven de esa época lo grabé con ellos (los italianos), incluso con esa cantante que se fue a Chile, Amparo Jiménez. Yo grabé con

ella el bolero Delito; allí tocé el clarinete y tengo muchas fotos con ella. Maravillosa esa negra tan querida.

La perspectiva de la música

La veo en diferentes perspectivas. Ahorita hicimos una curva en el tiempo que permitió ver lo que sucedió en algunos momentos principales de la historia de mi vida como unas columnas estadísticas para llegar al presente. A partir de ahora los músicos de hoy están explorando otros tipos de sonoridades, otros tipos de variaciones musicales con otras líneas melódicas; aquellas líneas melódicas que han ido surgiendo para encontrarse con gran parte de los ritmos ancestrales que varían según su organología, el porro, el bolero, la música tropical o la música del Caribe, con exploraciones melódicas muy interesantes que combinan otros ritmos que impregna el interior colombiano, con una serie de pruebas que han hecho mella no solo en el porro sino en otros ritmos del folclor nacional…

Eso es en su parte melódica, la que ha sufrido esos embates a las reglas de cómo se toca o cómo se cantan las melodías en determinada época o lugar, por ejemplo, no es el mismo porro ese que decía Vamos a la carga con Gaitán, en 1944 o 1945 que fue antes de llegar Lucho a Medellín, con la Orquesta del Caribe, pero diferencien que porro es distinto, ya que ha sufrido transformaciones en su parte orgánica y de bajo idiomático y melódico que acompaña cada generación con sus arreglos de cada época.

Maestro Álvaro Rojas y la orquesta Sonolux. Foto: Cortesía Álbaro Rojas

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

En el patio de Enriqueta

Por: Liseth Andrea Zúñiga Batista

En Colombia lo escrito le ha pertenecido al hombre que gobierna y lo oral al hombre oprimido (Zapata, 1962). Con esta afirmación se hace importante explorar la tradición oral de los pueblos, y de manera muy puntual, aquellos que se asumen como afrocolombianos, sus dinámicas, la trascendencia y el papel que cumple en el fortalecimiento de la identidad cultural de sus comunidades.

Diferentes factores influyen en los cambios y preservación de la tradición oral afrocolombiana en el municipio de Turbo, a través de manifestaciones musicales como alabaos, bullerengues y sextetos.

El patio de Enriqueta

Los lugares representan y cumplen un papel fundamental en la conservación y difusión de las tradiciones, entre ellas la oral. En el barrio San Martín, en Turbo, está ubicada la casa de Enriqueta Valdez, actual cantadora del grupo Patrimonio Afrocultural Bananeras de Urabá, Turbo, (Pabut). Ella es nieta de Martina Balseiro Blanco, matrona del bullerengue, e hija de Miguel Mariano Robledo Canoles, quien en su tiempo de juventud y hasta hace ocho años fue cantador e intérprete de todos los instrumentos que componen el sexteto Aventureros del Mar.

En el patio de la casa de Enriqueta, el grupo Pabut se reúne todos los domingos por la tarde para ensayar y compartir vivencias. Es un encuentro de experiencias entorno a composiciones, canto y bailes de bullerengue que conserva aún su esencia tradicional y de antaño. El grupo está constituido alrededor de 20 personas; está registrado en notaría como grupo patrimonial del municipio, porque es el único que existe desde que Turbo era un palenque. “Tratamos de venir siempre, yo por lo menos vengo porque acá me relajo”, dice Julia Martínez Sánchez, integrante del grupo.

Asistencia y compromiso

La asistencia nunca es completa. En tiempos de ensayo y reuniones las personas están distantes y se excusan por inconvenientes familiares, por falta de información o porque tenían planes programados; las reuniones, sin embargo, siempre se llevan a cabo. En la parte final del patio, se sienta en su taburete Mariano Robledo, el papá de Enriqueta; escucha todas las conversaciones y tratos que se hacen entorno al bullerengue y al grupo. Es ciego hace seis años. “Siempre cuando no faltan seis, faltan cinco”, dice Robledo. Los incumplimientos en los diferentes grupos como bullerengue y sexteto, según los testimonios, hacen parte de sus componentes, como si fueran un instrumento más.

Pabut es insistente en conservar la tradición. Por eso está dispuesto a ensayar no solo para los festivales nacionales sino, para los distintos eventos locales, que aunque la remuneración es poca o nula asisten para mostrar que la tradición continúa. “La gente casi no viene, pero ahí estamos; por participar nos dan que el uniforme, el transporte o los accesorios, a veces nos pagan, eso antes no se veía, cuando mi mamá Martina se iba por varios días, era solo trago”, apunta Enriqueta.

Cuando faltan integrantes indispensables como los tamboreros o alguna de los coros, Ameth, hijo de Enriqueta y actual director del grupo, asume el rol. Él ha vivido con el bullerengue; se defiende en el toque del alegre y el llamador. Lleva la vocería; coordina aquello que involucre a Pabut: fiestas, eventos y muestras culturales. Ameth es persistente en seguir con el legado de Martina, su abuela, gracias a su constancia, disciplina y ejemplo ha sido merecedor de varios premios en festivales como mejor director.

La aparición de Martina

Son tres festivales de bullerengue importantes: Puerto Escondido (Córdoba), María La Baja (Bolívar) y Necoclí (Antioquia). El primero, a finales del mes de junio; el segundo, en octubre y el tercero en diciembre. Para esas fechas los ensayos se intensifican y aunque saben que están fuera de concurso en algunas categorías de premiación, siempre quieren mostrar la forma tradicional de su baile cantao, que a pesar de ser un grupo con la mayoría de sus integrantes pertenecientes a la tercera edad, está motivado para intercambiar conocimientos y experiencias, porque ven en los espacios dispuestos en los festivales, una forma de fortalecer la tradición, de mostrar el aprendizaje y costumbres de sus ancestros.

Enriqueta Valdez ha estado rodeada de música tradicional toda su vida. Vio a su mamá Martina componer, cantar y lerear1 en el bullerengue; la acompañó en sus últimos años de vida a todos los

1 Lereo: Entonación melancólica prolongada de frases en el bullerengue sentao, transmite el desespero que sienten los bullerengueros cuando alguien está muerto o ausente.

Grupo de Bullerengue. Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Conjunto de Bullerengue. Necocli Antioquia. Foto: Archivo revista Porro y Folclor

eventos y festivales, mientras aprendía de forma silenciosa los cantos. No quería ser bullerenguera; en su vida estaban otras opciones como trabajar vendiendo comidas, lavando y planchando ropa; las parrandas bullerengueras eran solo diversión y entretenimiento.

Martina murió en marzo de 2009 y Enriqueta le guardó luto dos años. Después del fallecimiento de la matrona pasó a ser la voz principal del grupo. “A mí nunca me gustó el bullerengue; cuando mi mamá estaba enferma, la acompañaba y veía como cantaba. Pasaron los dos años, después del fallecimiento de mi mamá y ‘La Sabo’, (Sabina Escudero, su amiga y cantadora de bullerengue), me decía: ‘Enriqueta vamos para que cantes, tú puedes, te sabes los bullerengues’. Al principio me asustaba porque nunca había estado en una tarima y no quería. Pero un día en sueño allá en Puerto Escondido, mi mamá Martina me salió así sentadita con su bastón y me decía: ‘ves mija, ves, ves’ y de ahí yo me motivé, entonces ‘La Sabo’ cantaba dos canciones y yo otras dos”.

Los festivales se han convertido en un suceso trascendental en la preservación y difusión de la tradición oral afrocolombiana, no solo los de bullerengue, sino el de tambores en San Basilio de Palenque, donde se presentan los grupos de sextetos y el encuentro de alabaos que se hace en Andagoya, Chocó. Los alabaos llegan a Turbo por los diferentes migraciones de personas desde el departamento del Chocó, específicamente de los pueblos que están en las orillas del río Atrato. Hubo quienes llegaron con la tradición; sin embargo, la presencia en velorios o eventos representativos de la comunidad afrodescendiente es muy escasa: “en Turbo y en Urabá son como diez cantadoras y cantadores de alabaos, siempre están ocupados en sus quehaceres y no les alcanza el tiempo, imagínese con tanto muerto que hay”, explica Neil Quejada Mena, también integrante del grupo.

Los cantos de alabaos y gualíes2 fueron declarados patrimonio nacional el 28 de julio de 2014 por el Ministerio de Cultura. El primer lugar donde se escuchó el alabao, fue en el Chocó, tierra con gran presencia de esclavos por la explotación minera y presencia de evangelizadores de la corona española. Los esclavos aprovecharon su vena artística en el canto para adaptar las coplas y romances gregorianos a su situación social en las

2 Cantos fúnebres que se entonan cuando un niño muere, principalmente en la región del pacífico colombiano.

haciendas y en el servicio doméstico. Razón por la cual han permanecido en el tiempo. Muy poco se ha permeado de otras músicas y cada familia o persona poseedora de la tradición oral, viven sus contextos y componen desde su realidad (Córdoba y Rovira, 1998).

El orden público, la difusión y el comercio

La realidad es expresada a través de versos y sones. En Turbo hay barrios como el Obrero, donde la presencia de chocoanos poseedores de la tradición oral desde los alabaos y los rezos fúnebres es más grande. Acceder a ellos se hace complicado por factores como la violencia en el territorio e incluso las nuevas formas de evangelización de las iglesias distintas a la católica, frenan el contacto directo con quienes conservaban el saber. “Yo he dejado de visitar a mis compañeros del sexteto y maderas del Darién porque no hay seguridad. Los jóvenes están muy caprichosos; ven a uno que va en su bicicleta y se la quieren quitar; forman sus macheteras y termina pagando gente que no tiene nada que ver. Por eso uno mejor evita una mala hora o el dejar de vivir tranquilo porque le quiten alguna de sus cosa”, afirma, Nicolás Torres de Arco, representante de la comunidad.

La violencia, la llegada de nuevos ritmos, el poco apoyo de las administraciones municipales, la no remuneración digna a cultores y la apatía de las nuevas generaciones son factores que ayudan a

la desaparición progresiva de la tradición o a la modificación hasta convertirlas en folclore y no en tradición oral a preservarse.

“En Turbo hay grupos de bullerengue que conservan y tratan de persistir en el tiempo con las mismas costumbres. Su saber va de generación en generación, de familia en familia; pero los otros grupos que surgieron, fue a través de alguien que aprendió, le enseñó a otros y crearon los grupos que están dentro de folclóricos porque agregan otros instrumentos, tonadas y modifican los sones para hacerlos más comercial y competitivos en el mercado musical” Luis Vélez Arias, explica el historiador, natural de Turbo.

Una tradición que resiste

El bullerengue es la manifestación musical que más predomina en Turbo. Cuenta además de Pabut con dos grupos: Brisas de Urabá, en el que canta la matrona Eustiquia ‘La Justa’ Amaranto, y Cumbellé, donde actualmente canta e interpreta el tambor alegre Yarley Escudero ‘Japy’, heredero de la tradicional familia Escudero de Chucunate, el primer barrio de Turbo. ‘Japy’ también coordina el semillero Sabina Escudero Bello, que antes se llamaba Martina Balseiro Blanco

“Esa es la razón por la que el bullerengue persiste en el municipio, porque las familias de tradición se han preocupado por enseñarle a sus generaciones, además que llevan en las venas el amor por conservar el saber de sus ancestros, tú vas por Chucunate y ya los niños saben bailar o tocar el tambor, en cambio con el sexteto pasó todo lo contrario, los señores se fueron muriendo y ya es muy difícil encontrar a quien interprete los instrumentos” Elías Cuesta Córdoba (Coordinador de música Casa de la cultura Turbo).

El sexteto, nace de cantos campesinos que llegan a Colombia – originario de Cuba- a través de los diferentes ingenios azucareros distribuidos en lugares estratégicos de la costa Caribe. A Turbo llega por el Ingenio de Sautatá, en el Chocó. Desplazados de allá, traen su saber y su canto, sus sones e instrumentos, para entretenerse en el tiempo libre y amenizar bailes. (Minsky, S. 2006). Los sexteteros tienen su espacio para el encuentro e intercambio de conocimientos, en el Festival

de Tambores de San Basilio de Palenque. Turbo contó con el grupo Los Aventureros del Mar, que se proyectaba cada vez que en algún lugar de Colombia se hablara de sextetos en Urabá.

El sexteto de Titi

En la actualidad, el sexteto en Turbo está disperso. Hace más de cinco años que no asisten a Palenque para mostrarse, compartir e intercambiar conocimientos. De ello quedan solo los comentarios de que representaban al municipio; no hubo producción discográfica y quienes llegaron con la tradición ya murieron como Ceferino Argumedo, “Tití”.

“Cuando ese ‘Tití’ cantaba, era un goce. Ese señor sí sabía de sexteto y le gustaba. Yo traté, cuando estuve de directora de la casa de la cultura, que estuvieran organizados y se les pagara por enseñar y representarnos. Muchos de ellos trabajaban muy duro y aun así estaban dispuestos a ensayar para ir en representación del municipio de Turbo”, argumenta Mónica Caicedo, exdirectora Casa de la Cultura de Turbo.

Los medios de comunicación juegan el papel de mediar y fortalecer la memoria colectiva de los pueblos y sus tradiciones, en la difusión no para que sean objeto de solo comercio y competencia, sino de facilitar conexiones e intercambio de saberes con otras comunidades que comparten y viven los saberes ancestrales como la tradición oral. Los medios están en el compromiso de dinamizar las relaciones y defender la identidad cultural de los pueblos.

A la tradición oral le ha tocado para sobrevivir en la cultura de consumo, una lucha entre preservarse o adoptar cambios y fusiones que son como todo lo popular, planteado por García, (1987): “ni exclusivamente folclóricos ni únicamente masivo; lo popular es hoy un espacio fértil para repensar la estructura compleja de los procesos culturales y para que los científicos sociales liberemos a nuestras disciplinas de los reductivismos que las disgregan” (p.5).

Mientras se liberan esos reduccionismos sociales, en Turbo seguiremos luchando por lo que somos y amamos.

Liseth Andrea Zúñiga Batista Comunicadora Social Periodista de la Universidad de Antioquia, Sede Urabá Turbo. Este artículo hizo parte del Trabajo de Grado que realizó para optar su título profesional.

Bullerengue Uraba. Foto: Archivo revista Porro y Folclor

Pasado y presente en la tradición musical de la Comuna

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Por: Fabio Casas Arango

La música desde hace varios siglos atrás ha acompañado con sus notas y sonidos a las comunidades. La música le ayuda al ser humano a mejorar procesos cognitivos; a desarrollar sensibilidades, a mejorar la concentración, a distinguir sonidos, a alimentar el alma, a relajarse, a mejorar la salud, a reconocer valores y virtudes, a extasiarse con el cielo, a derramar lágrimas de amor y de desamor; además de ejercer un efecto terapéutico en algunas personas con la llamada musicoterapia.

Desde tiempos inmemoriales la música, en sus diversas manifestaciones existió en América. Se hacía con instrumentos rudimentarios y con huesos de animales. Y esos instrumentos artesanales correspondían a medios de producción igualmente artesanales. En el siglo XVIII en el país existían instrumentos de cuerda, de viento y de percusión menor, que dieron origen a grupos musicales como tríos, cuartetos, quintetos y bandas, que animaban

las festividades pueblerinas y las reuniones familiares. En Medellín, en la vereda La Loma, del corregimiento de San Cristóbal, unos soñadores, en ese siglo, conformaron la legendaria Banda Paniagua

La Paniagua: una leyenda hecha música

La Banda Paniagua “fue creada en el año de 1826, por las familias Álvarez y Paniagua; recorría los barrios de ese entonces cercanos a La Loma y sonaba las melodías de moda”. “En sus inicios interpretaba ritmos como pasillos, bambucos, shotis (sic) y vueltas. Posteriormente, incluyó los de la Costa Atlántica como paseo, la cumbia, gaita, algunos vallenatos y sones cubanos. En las fiestas religiosas interpretaba marchas o ritmos religiosos propios del evento”. (1). De lo anterior no existe documentación escrita, solo el testimonio del señor Raúl, representante de la Banda.

De otro lado está el bienvenido libro: La Banda Paniagua. Memoria y olvidos de una tradición musical de Medellín, escrito por Adolfo López Gil, David Tangarife y Lina María Loaiza, en 2012. Según los autores, el conocimiento musical de la Banda se transmitió de generación en generación; se inició con Narciso, Nacianceno y Faustino Paniagua en el Siglo XIX; manifiestan que tuvo cuatro grandes momentos:

1. La legendaria Banda Paniagua: la grande (1923 – 1948, con Pedro Pablo Paniagua.

2. Banda Paniagua: la antigua (1948 – 1956), con Miguel Ángel Paniagua.

3. La Banda Paniagua: la tradicional (1956 –1999), con Luis Álvarez Paniagua, y

4. La Banda Paniagua: la tradicional (1999 –2012), con Gustavo Paniagua.

Independiente de su fecha de creación, lo cierto es que La Banda Paniagua es solo una, así haya tenido diferentes momentos tanto musicales como organizativos. En cualquier pasaje de su historia, sus admiradores y seguidores, sabían lo básico: está tocando La Banda Paniagua, sin importarles la etapa que atravesara el grupo.

En los barrios La Floresta, El Coco, La Pradera, El Pesebre, La Quiebra, Los Alcázares, Santa Lucía, El Departamento, San Javier, 20 de Julio,

La América, El Danubio, Robledo, La Loma, San Cristóbal, Calasanz, y en una veintena más de barrios y sectores de la ciudad, la Banda Paniagua amenizó festividades y verbenas. Ocurrió lo mismo en bazares y fiestas patronales en diversas parroquias de la ciudad. También animaron cantidad de fiestas navideñas, fiestas patrias, corridas de toros y reuniones privadas. No solo recorrió a Medellín, sino a municipios de Antioquia, y parte del país, alegrando los corazones de los parroquianos. Además, de contar con instrumentos de cuerda, de viento y de percusión, utilizaba en sus presentaciones bombardino y tuba, instrumentos característicos de las bandas. Fueron pioneros de las bandas en Antioquia, y tal vez de Colombia y podemos señalar, sin duda alguna, que Lito Paniagua con su guitarra y Ramón Paniagua con su saxofón, fueron los máximos exponentes del apellido Paniagua, por su calidad interpretativa. Lito acompañó a Alfonso Ortiz Tirado en sus presentaciones en el país; y Ramón fue integrante de la Sinfónica de la Universidad de Antioquia, y actualmente tiene una agrupación de mucha calidad, denominada El Combo azul de Ramón Paniagua. Lastimosamente son muy escasos los registros sonoros que dejó La Banda y quien hoy posea algunos discos, tiene un gran tesoro. Mil aplausos para la gran Banda Paniagua. Gloria eterna para quienes se han ido y gloria festiva para los que aún quedan.

Banda Paniagua - Década de los 50. Foto: Cortesía Banda Paniagua.

Lucho Bermúdez con la orquesta del Caribe Cartagena. Fotos:

The New Star Club, tenían estrella

En las décadas de 1960 – 1970, hubo en la ciudad de Medellín una revolución musical sin precedentes. Aunque ya había llegado a la ciudad, la música tropical y bailable en las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, la Sonora Cordobesa, Clímaco Sarmiento y Pedro Laza; y se escuchaba en todas las navidades a Guillermo Buitrago y sus Muchachos, además la música cubana ya era familiar en la ciudad y en el país, gracias a la Sonora Matancera, al Trio La Rosa, al Trio Matamoros y a los Guaracheros de Oriente; un grupo de jóvenes inquietos musicalmente e influidos por la música que llegaba a Medellín se dieron a la tarea de formar pequeños grupos de músicos o conjuntos musicales juveniles, para “recochar” entre amigos, animar reuniones sociales, o simplemente para entretenerse con la música. Aunque se iniciaron sin pretensiones profesionales, con el paso de los meses y los años, fueron creciendo en calidad, en instrumentación y en vocalización. Se vieron obligados a estudiar el pentagrama y como empezaron a contratarlos para diferentes clubes y sitios de esparcimiento de la ciudad, tomaron la música en serio.

Black Star, Los Yetis, Los Claves, The New Star Club, Los Rockets, Los Monjes, Los Grecos, Aníbal Ángel y su Combo, Los Superiores, Los Hispanos, Los Graduados, Los Bestiales, Los Ídolos, Los Ases del Ritmo, Los Caballeros del Ritmo, La Combo Di Lido y la lista es larga.

De los anteriores conjuntos The New Star Club nació en el Barrio La Floresta, sector de Santa Lucía. Terminaba la década de los años 60, cuando al joven Luis Carlos Gómez se le metió en la cabeza la idea de conformar un grupo musical. Arrancó con unos amigos que les gustaba la música, y ensayaban al frente de la Iglesia de Santa Lucía. Aunque por el conjunto pasaron varios músicos, la plantilla más definitiva estaba conformada de la siguiente manera:

• Luis Carlos Gómez, Director, vocalista romántico y rítmico. Dueño del grupo.

• Jairo Mazo, vocalista rítmico y güiro.

• Federico Franklin, “Gringo”, saxofonista.

• Edgar Pérez, baterista.

• José Jiménez, solovox o teclado; hermano de Amparito Jiménez. Entró a reemplazar a Laureano Gómez.

• Elías Villegas, bajo. (Q.E.P.D)

• Rodrigo Echeverry, “Chorrillo”, congas. (Q.E.P.D)

• Mariano Sepúlveda, guitarra eléctrica.

También pasó por el conjunto William Arredondo, quien alternaba bajo y guitarra.

The New Star Club se presentó en casi todos los clubes de la ciudad. En El Unión, el Campestre, el Rodeo, el Medellín, de Profesionales. En Envigado en el Club Ayurá, en Itagüí, en La Pradera y el Covadonga. También estuvieron en el Nemqueteba, en el Jardín Pilsen de la Plazuela Nutibara, en el Patio, y en los Anades.

haberse grabado sigue sonando sin cesar. Es un tema obligado en las festividades decembrinas y tiene un ritmo muy pegajoso. También grabaron el pasaje Palmeras, entre muchos otros. Después de varios años de actividad musical el conjunto se desintegró, como la mayoría de aquella época y hoy nos quedan sus grabaciones y grandes recuerdos.

Los Rockets, en el escenario

Cerca de la terminal de los buses de La Floresta, más exactamente en la Carrera 95 No. 51 – 48, está ubicada la residencia de la familia Rueda Monsalve. Don Gildardo Rueda y doña Marta Monsalve formaron un hogar y levantaron 6 vástagos, hoy todos en diferentes actividades profesionales. Don Gildardo, el padre de la familia trabajaba en el Municipio de Medellín, y en los ratos libres y fines de semana trabajaba la madera en su taller, ubicado en la misma casa. Fue un lutier y fabricó las mejores guitarras acústicas que hubo en Medellín. Contagió a sus hijos el amor por la música, los apoyó, los toleró y permitió que ensayaran en su casa. Gildardo el hijo mayor, invitó a varios amigos amantes de la música a conformar un conjunto para practicar y montar numeritos de moda. Jorge Mendoza, un vecino tenía acordeón e ingresó al grupo.

Rodrigo Echeverry “Chorrillo” (Q.E.P.D), que había trabajado con los New Star Club, se vinculó al conjunto. Carmencita Torres, que hoy vive en el Valle del Cauca y Saúl Lotero entraron como cantantes. Gilberto Quintero también estuvo en la plantilla como saxofonista e invitó a su hermano Gustavo Quintero (Q.E.P.D) –El Loco--, a participar como vocalista. Estuvo muy poco tiempo con el conjunto. Héctor Jaramillo, ingeniero mecánico, se vinculó como guitarrista al igual que Jaime Horacio Herrera, quien estudiaba contaduría. Gildardo Rueda tocaba la batería y Elías Villegas (Q.E.P.D), quien fuera bajista de los New Star, también hizo parte del grupo.

Hasta ese momento, mediados de 1965 – 66 el grupito de gomosos no tenía nombre; y para sus pocas presentaciones y para ensayar, el cura párroco de la Iglesia de Santa Lucía les prestaba el amplificador de la iglesia. Todos eran grandes amigos. Se reunieron para escoger el nombre del grupo, y ante la avalancha de nombres extranjeros que tenían casi todos los conjuntos de la ciudad, optaron por seguir la moda, y votaron por Los Rockets. Para 1969 y 70, el conjunto contaba con una nómina estable. Algunos habían salido por razones personales y entraron otros en su reemplazo. La nómina estable y definitiva y con la que grabaron dos LD (Larga Duración es:

Así surgieron los primeros conjuntos o grupos musicales en Medellín. El Conjunto Miramar, Los Teen Agers, Los Golden Boys, Los Falcons, Los

Grabaron para Discos Victoria varios temas musicales, entre ellos un disco que los puso en lo alto. Fue compuesto por José Jiménez, quien interpretaba el solovox, y por Mariano Sepúlveda, quien tenía como instrumento la guitarra eléctrica. Hoy, Mariano trabaja con Fruko y es quien hace los solos de guitarra eléctrica con la Afrosound, en un despliegue de técnica maravillosa. El tema de los New Star se registró como cumbia y se llama Estrella, y hoy después de casi 50 años de

Guillermo Buitrago Foto: https://www.youtube.com/watch?v=V4tp1sUTQ5s

Orquesta Pacho Galán. Foto: https://www.elheraldo.co/tendencias/el-merecumbe-entre-la-disputa-y-la-gloria-128216r

• Gabriel Mesa (Q.E.P.D), director y solovox.

• Gildardo Rueda M., batería.

• Mauricio Rueda M., tumbadora.

• Vicente Rueda M., saxofón alto.

• Oscar Jiménez, saxofón tenor.

• Jaime Herrera G., guitarra eléctrica.

• Elías Villegas (Q.E.P.D), bajo.

• Orlando Ramírez, vocalista.

En algunas ocasiones, Javier Mesa, hermano de Raúl, el técnico de ciclismo, reemplazaba a Mauricio Rueda en la tumbadora; Héctor Jaramillo reemplazó a Jaime Herrera Gaviria, al retiro de este.

En 1970 Los Rockets graban para Discos Victoria el primer elepé, y en 1971 lo hicieron para Discos Fuentes; fue su segundo larga duración, que contiene el éxito El Conejo. Otros temas son: Si tú te vas, Compasión, Estrellita, Hace tiempo, Tus

dos luceros, En tu cumpleaños, Déjame quererte, Muchachita primorosa, El alegrón, Noche de cumbia, La perla del Ruiz, En el bus de la playa, La píldora, El inválido, Pague primero la cuenta, Porro sabroso, Toda la semana, La boquineta, La bombita, Mujer divina, Corazón viajero, Las muchachas dicen y Nunca es tarde.

El tema El Conejo, fue incluido por Discos Fuentes en Las primeras 100 de 14 Cañonazos Bailables en el CD. No. 4., y es considerada una pieza de catálogo.

Los Rockets, debido a compromisos profesionales de algunos de sus integrantes, y a viajes inesperados de otros al exterior se desintegraron como grupo. Gabriel Mesa (Q.E.P.D) se volvió un gran organista independiente. Desafortunadamente ya falleció, pero dejó como organista varios trabajos en CD. Héctor Jaramillo estuvo en la conformación de Los Ayers y trabajó con ellos, de voz prima y primera guitarra, y luego pasó a la Orquesta de Los Hermanos Martelo. Gildardo Rueda estuvo en la creación del grupo Memorias, donde trabajó

como baterista, y participó en la grabación de tres largas duraciones. Y Orlando Ramírez, con gran tesón y entusiasmo, pero ya con el nombre artístico de Orlando de la O, continúa haciendo presentaciones y grabaciones llevando el nombre de Los Rockets. Elías Villegas también murió. Quienes continúan en la ciudad, todavía los une una gran amistad.

Los Rockets viajaron por casi todo el país, contratados para diferentes fiestas y carnavales. Se presentaron en distintos municipios del departamento de Antioquia. En el club Covadonga de Itagüí alternaron con Los Ángeles Negros. Compartieron tarima con Rodolfo, con Gustavo Quintero, con Fruko, con La Combo Di Lido, con Los Éxitos, con Los Claves, entre otras agrupaciones Fue un conjunto muy apreciado en el barrio La Floresta y dejó gratísimos recuerdos los corazones antioqueños.

Juancho Valencia y Puerto Candelaria

Siempre se ha comparado la música con un bufete de comida, donde cada comensal coge o se hace servir el plato o los platos que más le gusten. El bolero, el jazz, el tango, el punk, el rock, la tropical, la salsa, el bosa nova, el fado, la cubana, la andina, la pachanga, la guaracha, el mambo, entre otros, son los platos de música que tenemos para escoger. Algunas personas se inclinan por un plato. Otros dos y hasta tres platos. Otros escogen de cada plato un poquito y lo mezclan en combinaciones válidas y por demás sabrosas.

Juancho Valencia es hijo único del finado melómano, coleccionista de jazz, salsa, boleros y sones cubanos, Luis Fernando Valencia, quien como arquitecto y diseñador, se desempeñó como profesor de la Universidad Nacional sede Medellín, y de Gilma Valencia, bailadora y ama de casa nacida en el Barrio Santa Rosa de Lima. Juancho vino al mundo el 16 de marzo de 1980 en Medellín; se crio en el Barrio La Floresta, donde aún vive su madre, pues su papá falleció. Forzado por su padre, estudió piano y a los 8 años ya componía piezas musicales, mostrando un talento prodigioso para dicho instrumento. Inquieto, rebelde musicalmente, es el símbolo del cambio de las estructuras musicales, con un sonido único y original que lo consolida como el creador de una nueva estética musical latinoamericana.

Puerto Candelaria es un lugar imaginario, tropical, habitado por seis personas (sus integrantes). A ese Puerto llegan influencias musicales de todos los rincones del país desde cumbia, porro, vallenato, currulao, hasta fandango, cumbia, salsa y jazz. La música de Puerto Candelaria tiene un color y un sabor que no se parece a ninguna otra y con las fusiones que se hacen con los diferentes platos, las personas gozan, disfrutan y se divierten. Su música en sus diferentes combinaciones o fusiones es para todos los gustos, edades, pensamientos, tamaños y sabores. Por ello, quien los escuche se deleitará con algo de funk, de jazz, de vallenato, de porro, de fandango, de currulao, de salsa. Puerto Candelaria tomó varios platos del bufete, los fusionó, les adicionó sal y pimienta y nos los entregó para nuestro disfrute.

Puerto Candelaria nació en Medellín en el año 2000 como una propuesta de fusiones con música de carrilera, vallenato, porro, jazz colombiano, carranga y otras. Dicho de otra manera, surgió del coincidente encuentro de seis talentosos músicos agrupados y guiados por el genio inspirador de Juancho Valencia, decididos a crear una nueva

Juancho Valencia. Foto: "Emanuel Zerbos" www.radionacional.co/noticia/luisapineros/estos-son-los-sonidos-colombianos-que-escucharemos-2018

Maestro Julio Ernesto Estrada Rincón "FRUKO". Foto:

y original manera de escuchar y ver la música colombiana.

Más de 70 ciudades alrededor del mundo, en países como Alemania, España, Francia, Bélgica, Estados Unidos, México, Ecuador, Venezuela, Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil, China, Israel, India, el caribe, han vibrado con los sonidos transmitidos por el gigante del piano, Juancho Valencia y Puerto Candelaria.

El proyecto de Puerto Candelaria y el trabajo de Juancho Valencia como productor, arreglista o compositor de importantes agrupaciones como Calle 13, Chocquibtown, Maite Hontelé, Andrés Cepeda, Juan Carlos Coronel, Oscar D’Leon, y muchos artistas más, posicionan a Juancho Valencia como actor de primer orden en la escena de la música mundial. Su reciente viaje a La Habana para grabar con la Orquesta Aragón ratifica lo dicho. Aunque inicialmente su proyecto no fue aceptado, hoy no solo aceptado, sino aplaudido y vitoreado en Colombia como en el exterior. Sus records en ventas de discos en el mercado independiente y su capacidad para influir a las nuevas generaciones de músicos, proyectan a Puerto Candelaria de la mano de Merlín Studios Producciones (su casa disquera) como uno de los modelos de industria cultural, para las actuales generaciones de artistas en Colombia. Juancho es el líder y propietario, de Merlin Producciones, una empresa de producción musical, dirección artística y eventos.

Los integrantes de Puerto Candelaria son seis habitantes que acompañan a Juancho en el imaginario puerto:

• Cristian Ríos, trombón.

• Eduardo González, Bajo y/o contrabajo.

• José Tobón, saxofón soprano.

• Carlos Didier Martínez, percusión 1.

• Maga la Maga, percusión 2 y vocalista. Reemplazó a Juan Guillermo Aguilar. Su nombre fuera del puerto es Magaly Alzate.

Puerto Candelaria ha producido 5

álbumes:

• Kolombian jazz en 2002.

• Llegó la banda en 2005.

• Vuelta canela en 2004.

• Cumbia rebelde en 2011.

• Amor y deudas en 2014.

En los últimos años, Juancho Valencia, ha ganado un Grammy Latino por una producción de música clásica. Radio Nacional de Colombia lo designó Artista del año, y mereció la Orden al Mérito del Concejo de Medellín, que al entregarle el reconocimiento consideró: “su talento es admirado en todo el mundo y su influencia en la música colombiana es innegable”.

Gracias Juancho por tus innovaciones musicales, por tus sueños, por tu fantástica imaginación y de seguro, que vamos a ir a verte y escucharte en ese gran puerto, que es Candelaria.

(1).-Franco, José Alonso. ¡Qué viva! el porro. Historia, desarrollo y actualidad del porro en Medellín. Beca de creación 2009. Alcaldía de Medellín. Edita: Diseños y Letras. 186 P. Pág. 128.

Grupo

Puerto Candelaria. Foto: http://www.riotartists.com/no-tours-currently-planned/ puertocandelaria/ Fabio Casas Arango: periodista de Santa Marta, coleccionista e investigador musical. Asociado a la Corporación Sonora Matancera de Antioquia