Wanderlust. Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer 1895-1975

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con balsero indígena en el lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 12 x 9 cm.

Wanderlust. Término alemán que da título a este libro.

Su traducción al español, “pasión por el viaje”, o “pasión por viajar”, refleja perfectamente el eje vital y artístico de Carlos Dreyer y su legado fotográfico, tal y como se aprecia en la presente publicación.

Wanderlust Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer (1895—1975)

I.

Presentación

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Renzo Calda Giurato II.

Pretexto

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Augusto Dreyer Costa III.

Wanderlust Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer (1895—1975)

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Gustavo Buntinx IV.

Portafolio

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V.

Cronología

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VI.

Fichas técnicas

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VII.

Créditos

220

VIII.

Agradecimientos

221

6

7

Uno de los mayores analistas de la imagen que ha dado el siglo XX, autor de numerosos libros sobre el tema, Román Gubern, asegura que “el prestigio documental de la fotografía, y también su dimensión mágica, surgida de la extrema fidelidad al objeto fotografiado, radican en su realismo esencial”. Este es un buen punto de partida para presentar la obra fotográfica sobre el Perú andino del alemán Carlos Dreyer (Alemania,1895-1975), publicación patrocinada por MAPFRE y editada por el Grupo Editorial COSAS. Dreyer, quien primero vivió en Chile y viajó por Bolivia, antes de llegar a Puno a finales del primer cuarto del siglo pasado, fue incansable recogiendo con su cámara imágenes de una época donde el mundo campesino, el costumbrismo, la arquitectura de los pueblos y la propia geografía andina se convirtieron en eje, foco y enfoque de su propio deslumbramiento personal, contribuyendo con sus fotografías a plasmar una memoria visual que hoy constituye un documento invalorable y, sin duda, excepcional para la historia del Perú, país donde se asentó y en el que creó su propia familia. Precisamente, gracias a la conservación y clasificación de su obra, realizada por su hijo Augusto Dreyer, podemos hoy disfrutar de esta galería monumental, documento gráfico que ha contado con el ensayo y análisis de Gustavo Buntinx, reconocido historiador, curador y crítico de arte.

La visión de Dreyer sobre el país y, principalmente, sobre el mundo rural andino, se constituye además en particular, porque al fin y al cabo es la mirada del extranjero la que escruta y queda seducida por un mundo en el que la belleza y la vida cotidiana se mezclan en un coctel que, con toda probabilidad, urgía registrar para que nada quedara en el olvido.

Y, precisamente, al reconocer el valor de ese testimonio y con el afán de contribuir a la puesta en valor de un registro fotográfico, a la vez que histórico del Perú, MAPFRE apostó por la publicación de esta memoria visual. Creemos que el objetivo se ha conseguido con este volumen, contribuyendo con dar a conocer un patrimonio documental útil e informativo, un registro que cumple con esa función de memoria individual y colectiva que, de una forma preeminente, realiza la fotografía.

Esperamos, pues, que el lector disfrute con esta obra, que no hubiera sido posible sin el afán de una mirada. La de Carlos Dreyer.

Renzo Calda Giurato Presidente Ejecutivo MAPFRE PERÚ

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Carlos Dreyer.

Profesoras mestizas y alumnos indígenas en escuela.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

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Pretexto Este libro es el pretexto para hablar de una época poco conocida, de una época que ha dejado pocos escritos y todavía menos imágenes. Es el pretexto para hablar de un Perú olvidado.

Es también el pretexto para hablar de ruinas arcanas, de pueblos enigmáticos, de costumbres olvidadas. Pero no solamente hablar sino también mostrar imágenes de una sociedad desaparecida de sufridos trabajadores, de sirvientes sumisos y de elegantes y altivos amos.

Pretexto para hablar de un alemán que llegó al Perú hace cerca de cien años con la intención de llevarse imágenes de un insólito país. Y que acabó enamorado del Titicaca y de María, la puneña que lo sedujo y lo retuvo en Puno, encontrando allí su nuevo Heimat.

Esa nueva patria, llena de contrastes, de gran riqueza pero también de inmensa pobreza, de paisajes asombrosos, de culturas cautivantes y de gente diversa, transformó a Dreyer.

Empezando por su nombre, que pasó de ser un seco Carl a convertirse en un alegre Carlos.

Mutándolo de eficiente relojero germano hasta volverlo un desenvuelto artista y fotógrafo, pero también un osado aventurero.

Viajero infatigable, Carlos Dreyer recorrió los escarpados Andes de sur a norte, de Chile a Venezuela, plasmando en lienzos y negativos lo que sus ojos vírgenes y su mentalidad europea observaban. Reajustando sus cartesianos y nórdicos ojos azules para ver y entender un nuevo mundo heterogéneo, desordenado y extravagante.

Lomos de mula, carretones y canoas, y mucho caminar, fueron los medios que empleó Dreyer en sus desplazamientos por tierras agrestes y rincones lejanos. Cargaba a cuestas aparejos de pintura y fotografía, incluyendo negativos frágiles que se dio la maña de mantener lejos del agua, del polvo y de los golpes para que llegaran indemnes hasta nosotros.

Los haluros de plata, que en esa época se compraban a precio de oro, han conservado hasta nuestros días rostros, paisajes, monumentos y costumbres, de un mundo andino que ya no existe más. Y los brochazos de óleo y acuarela y los trazos de afilados lápices nos muestran lo que ya no existe para enseñarnos a valorar más lo que aún tenemos.

Las palabras valen para este pretexto. Sin embargo, al contar esta historia son más apropiadas las imágenes captadas por mi padre hace ya tanto tiempo y afortunadamente aquí rescatadas del deterioro, del tiempo y del olvido.

Invito por tanto a ojear este libro. En sus páginas más de un recuerdo despertará de algún pesado sueño.

Augusto Dreyer Costa

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Wanderlust Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer (1895—1975) Gustavo Buntinx

Si vas a emprender el viaje hacia Ítaca, pide que tu camino sea largo.

Constantino P. Cavafis (Ítaca, 1911)

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y amigo europeo en viaje hacia la selva central del Perú. ca. 1926-1927.

Fotografía. Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

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I

Obertura

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer, con cuaderno de apuntes, en el puerto de balsas de Puno.

Lago Titicaca, Perú.

1928.

Fotografía. Copia de época: 13 x 8 cm.

Acaban de cumplirse ciento veinte años del nacimiento de Carl ––luego Carlos–– Dreyer, en Homberg, Alemania, el 22 de mayo de 1895. Y cuarenta años de la muerte que el 29 de mayo de 1975 lo sorprende en ese mismo país, donde se encontraba circunstancialmente, pese a su radicación de medio siglo en las alturas del Perú. Aunque formado como relojero en la ciudad paterna de Ingolstadt, a principios de la década de 1920 otras inquietudes lo empujarían a trashumancias artísticas que lo ubican en el sur de Chile y luego en Bolivia y Perú. Antes y después de establecerse definitivamente en Puno, en 1929, Dreyer recorre sierras y selvas generando un diverso registro visual ––gráfico, fotográfico, pictórico–– de la geografía física y humana en un espacio a punto de ser radicalmente transformado.

revisiones últimas del arte peruano, y no se le ha dedicado hasta ahora una sola monografía interpretativa.1

La porción específicamente plástica de ese trabajo alcanzó algunos reconocimientos tempranos. Sin embargo, su desvinculación creciente de las renovaciones artísticas de la época, así como las transformaciones de la época misma, irían descontextualizando a su persona y a su obra. Con el tiempo se fueron soslayando las intensidades mayores de sus aportes, relegándolos a una suerte de pintoresquismo de interés sobre todo ilustrativo. Hasta caer en un elocuente olvido: el nombre de Dreyer no aparece en las principales

Pese a las inevitables pérdidas, el recompuesto archivo familiar reúne casi mil tomas del propio Dreyer, entre negativos y copias de época, sin contar doscientas cuarenta imágenes de contemporáneos por él recolectadas, además de otras piezas.3 Un conjunto marcadamente subjetivo: a diferencia de casi todos los fotógrafos importantes del momento, Dreyer no mantuvo un estudio profesional, y nunca ejerció este oficio con propósitos comerciales.4 Tampoco buscó en él un reconocimiento artístico: pese

El libro que aquí se presenta propone un rescate alterno de esa trayectoria, desde premisas más amplias y al mismo tiempo más críticas que las formuladas para los comentarios de época. Lo que ahora se plantea, aunque todavía de manera parcial, es una revisión compleja y distinta de esa experiencia. Una primera formulación teórica sustentada en calas interpretativas de trabajos muy específicos. Y diversos: se trata de asociar una excepcional historia de vida no solo a la conocida labor del pintor, sino sobre todo a su trabajo fotográfico, virtualmente inédito pero ahora en trance de recuperación.2

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a la intensidad estética de buena parte de esa producción, no intentó organizar con ella exhibiciones fotográficas como las que ya se realizaban en distintas ciudades del país e incluso en el propio Puno.5 La fotografía de Dreyer puede entonces interpretarse como la de un aficionado, pero en el mejor y más complejo sentido del término. Se entienden así las ocasionales imperfecciones técnicas ––algunos recortes en los encuadres, ciertos desenfoques, filtraciones varias de luz–– que, sin embargo, energizan sus trabajos de otra manera.

En esas fallas eventuales se advierten las limitaciones del instrumental y las difíciles circunstancias en que Dreyer a veces realizaba sus tomas, incluyendo los continuos viajes por tierras inhóspitas en condiciones precarias. Todo ello, no obstante, habla además de una urgencia vital. Su producción fotográfica estuvo siempre al servicio de una necesidad interior, vinculada en primer término al afecto familiar o al apoyo documental de su labor pictórica. Pero también al procesamiento de una mirada sensible sobre el entorno social y cultural y natural de una tierra hecha de contrastes. Incluyendo el contrapunto marcado por la inserción de su presencia visiblemente foránea en los intersticios de la sociedad andina.

Es en esta dialéctica de articulación y descalce que la fotografía de Dreyer ofrece su tensión distintiva, incluso en relación a su propia pintura. Surge así la paradoja de una subjetividad que se inscribe desde el oficio mecánico, subvirtiendo el método descriptivo que contiene y a veces reprime su trabajo plástico. En confrontación con este régimen pictórico, su ejercicio fotográfico propone una libertad. Una diferencia, una disidencia casi, en la que la vocación de arraigo adquiere sus manifestaciones más profundas y personales. Desde la errancia misma.

En ese sistema nervioso quieren hurgar estos apuntes y el libro para el que fueron concebidos. No se propone aquí el relevamiento general de una obra postergada o el relato pormenorizado de una vida singular. Se trata, más bien, de escrudiñar ciertos aspectos de ambas, para percibir en sus articulaciones las complejidades ––las dificultades–– de una época. Y de un orden tradicional que pronto enfrentaría su trance terminal: la desestructuración moderna de las culturas tan estratificadas, pero al mismo tiempo tan mestizas, del contexto andino.

De manera particular en el altiplano: no es casual que Cambios en Puno sea el título principal de los decisivos “estudios sobre sociología andina” publicados por François Borricaud en 1962.

Pero el espacio geográfico que así se esboza debe ser ampliamente entendido: las itinerancias de Dreyer lo llevan a fotografiar ––y pintar–– no solo la gran región compuesta por Puno y Cuzco y Apurímac, sino también sus prolongaciones hacia Arequipa y Ayacucho y Huancavelica y Junín y Áncash, además de Bolivia. Incluso Cajamarca y el distante Ecuador.

Y las fronteras amazónicas de cada uno de esos espacios.

Además de zonas del Gran Chaco que probablemente se extienden hasta la Argentina. (Dreyer viajaría también a Colombia y Venezuela, pero de esa experiencia solo conocemos el boceto a lápiz de un paisaje en el último país nombrado, junto a varias fotografías cuya atribución final está por determinarse. De igual modo es muy poco lo que ha sobrevivido de su producción anterior en Alemania y Chile).

En la peculiaridad de tales recorridos, vitales y artísticos, Dreyer logró intuir lo excepcional de aquel mundo y de ese momento, incorporándolo de manera espontánea a su obra.

E incluso a su persona. También en el sentido etimológico de ese último término: la máscara que le otorga identidad y función a una presencia escénica. En un teatro decisivo: el de las representaciones culturales con que esa sociedad andina confrontaba su erosión gradual durante la primera mitad del siglo XX. Transformaciones también de quien se sumerge amorosamente en las aguas que intenta encauzar, y termina confundido en ellas. En el trayecto, sin embargo, casi al desgaire y sin saberlo, Dreyer deja un legado de imágenes incisivas, quizá decisivas para la comprensión renovada de nuestra historia fotográfica. Un repertorio clave en el que cierta fotografía andina se nos revela como instrumento privilegiado para los procesos de inscripción alegórica que distinguen las elaboraciones discursivas del indigenismo. Identidades construidas desde la afirmación ––la negociación–– de la diferencia.

Las diferencias: el reconocimiento ambivalente de las otredades ––raciales, sociales, culturales–– que nos habitan y nos redefinen de manera incesante. Peculiaridades del ser peruano que imágenes como las de Dreyer internalizan y traslucen con elocuencia radical. Como una estructura de sentimiento que deviene una estructura de lenguaje, con frecuencia traducida a composiciones elaboradas no desde estereotipos de identidad única sino mediante relaciones estructurales de analogía y fricción.

No la armonización de formas y sentidos sino su contrapunteo incesante.

Alteridades.

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II

Wanderlust

Los siete hermanos Dreyer.

De pie, de izquierda a derecha: Fritz (el hermano mayor, quien tendría su propia joyería y relojería), Jakob (dentista) y Heinrich (que continuaría con el negocio paterno). Sentados: Luise, Lina, Anna y Carlos (el pintor).

Ingolstadt, Alemania. ca. 1920.

Fotografía. Copia de época: 10.5 x 15 cm.

Carlos Dreyer a caballo, con atuendo de huaso chileno.

Río Blanco, Osorno, Chile.

1922.

Fotografía. Copia de época: 11 x 8 cm.

No es fácil reconstruir los detalles de las múltiples existencias vividas por Carlos Dreyer. Como viene dicho, no hay al respecto trabajos académicos específicos. Son además poco claras las fechas de los catálogos y artículos sobre su obra conservados en la recopilación parcial de recortes conservada por la familia. Otro compendio, más completo, se habría perdido en vida del artífice, según testimonio de los hijos. Y las declaraciones autobiográficas recogidas por la prensa de la época están dominadas por generalidades, tras el relato romántico de una vocación artística juvenil, reprimida en Alemania por la exigencia de continuar el próspero negocio familiar de relojería y comercio de joyas.6 Dreyer habla de una formación casi secreta, a escondidas de su padre, dibujando con restos de carbón, en las noches, con el piyama puesto, a la luz de la vela. Pareciera creíble la referencia a los consejos recibidos de Johannes Eppelein, pintor que iba adquiriendo cierta fama en Ingolstadt. Pero resultan menos verosímiles las alusiones del propio artífice a estudios improbables (en Múnich), recorridos inciertos (en Brasil), exposiciones dudosas (en México), durante los iniciales años veinte que la documentación demuestra estuvieron más bien dedicados a sus primeras exploraciones andinas.7 En efecto, muy a comienzos de esa década, Dreyer emigra a Chile tras haber servido en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial (sin participar en los combates: sus habilidades gráficas lo destinaron

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a ilustrar manuales bélicos). Escapaba de las formalidades y el mandato de su acomodada familia. Pero el hogar alterno que buscaba era en realidad el de la búsqueda misma: es interesante la sugerencia de un sendero y un paisaje exótico en el telón que sirve de fondo para el retrato grupal que captura al pintor, todavía en Ingolstadt, posando rígido, con todos sus hermanos, en la escenografía burguesa de un estudio fotográfico europeo.

El llamado de lo lejos.

Aunque en la ciudad austral de Osorno Dreyer ejerce primero el oficio de relojero, pronto fue cautivado por la diversidad física y cultural del Nuevo Mundo. Cartas, postales y pinturas dan testimonio de su interés inmediato por los tipos, los usos y los artefactos locales, tanto indígenas como mestizos.8 Una fotografía de época lo muestra a caballo, vestido a la manera del huaso, personaje característico del campo al que además retrataría en un boceto al óleo. Hay también registros de cuadros tempranos en los que parece interpretar imágenes establecidas de costumbres mapuches.

Carlos Dreyer.

Tejedora mapuche. ca. 1920-1922. ¿Óleo sobre tela?

Paradero desconocido.

(Detalle de una vista panorámica de la exposición del artífice en Alemania, 1925).

Tejedora mapuche. s.f.

Fotografía. Copia de época, sin indicación de fecha o autor, en el Archivo de Arte Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer.

Huaso chileno. ca. 1920-1922. Óleo sobre tela: 32 x 40 cm.

Colección Augusto Dreyer Costa, Copenhague.

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En tales documentos se evidencia esa fascinación por lo otro, por lo diferente y remoto, que despertaría en Dreyer el Wanderlust romántico de gran tradición germánica. No la mera pasión por los viajes, sino sobre todo por sus derivas y errancias. El desplazamiento como pulsión, casi libidinal, en pos no de un escape sino de desafíos y misterios nuevos, con inmersiones profundas en culturas y geografías exóticas. La nostalgia no de lo familiar y propio (Heimweh) sino de lo distante y ajeno (Fernweh).

Empezaban para Dreyer los innumerables recorridos que impactarían decisivamente su sensibilidad. También su personalidad. Una identidad que se reinventa, incluso reemplazando su nombre teutón por el equivalente español. Así lo documenta un retrato de noviembre de 1923 que ya lo muestra en La Paz, Bolivia, posando con impecable tenida europea delante de sus primeros cuadros de tema indígena (alguno todavía mapuche, los demás ya andinos). La anotación al dorso está escrita en alemán, pero firmada con el apelativo español de “Carlos”.

Un contrapunto ortográfico resaltado en su último pasaporte, emitido el 9 de mayo de 1975, tres semanas antes de su muerte en Ingolstadt: en el mismo pliego la burocracia germana consigna su nombre en la lengua natal, en tanto su firma claramente lo deletrea en castellano.

Esa disidencia, acaso inconsciente, lo devuelve, al final de su vida, a la documentación formal de sus inicios creativos, medio siglo atrás. Y a su propio mestizaje cultural, entonces incipiente: en 1924 es con la misma denominación asumida que una credencial periodística identifica a Dreyer como “miembro de la redacción” del The West Coast Leader, la revista de habla inglesa más importante en esta parte del continente, editada en Lima. Esa corresponsalía le facilitó recorrer amplias zonas de Perú y Bolivia, pintando escenas características de cada región. Se convertiría así en un ilustrador requerido y apreciado, con obras suyas reproducidas en otras publicaciones de la misma editorial (Ciudad y Campo y Caminos, Pictorial Peru) o en revistas locales y extranjeras como Peruanische Post, de Lima; Zig Zag, de Santiago de Chile; Teutonia, de Buenos Aires.

Carlos Dreyer posa con algunos de sus cuadros tempranos de tema indígena.

La Paz, Bolivia.

1923.

Fotografía. Copia de época: 9.8 x 8 cm.

Anotaciones al reverso de la fotografía anterior.

Aunque con variantes de interés, esa producción plástica era por lo general pública y documental, descriptiva, con un aparente tono neutral.

Al mismo tiempo, sin embargo, Dreyer fue desarrollando una obra fotográfica privada, más personal e incisiva. Inscriptiva: en esas incontables tomas ––que nunca le importó exponer–– se nos evidencia ahora una visión comprometida del entorno en el que el artífice se iba adentrando.

Una mirada interior, atenta tanto a la geografía y a la arquitectura como a la compleja interacción humana con esos espacios, naturales y culturales.

Y atenta también a la propia inserción del artífice en aquella experiencia de otredades para él exóticas. Hacia las cuales, no obstante, iría estableciendo una relación cada vez más empática.

Un hito crucial es el matrimonio contraído en 1929 con María Costa Rodríguez en la capital altiplánica de Puno. Allí el luterano Dreyer se convierte al catolicismo para hacer posible esa boda. Allí procrea cuatro vidas y construye una importante casa familiar. Allí sufre las muertes prematuras de sus dos primeros hijos, uno a meses de nacido, el otro

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ingresando a la adolescencia. Allí pierde también a su esposa, cuando ella cifraba apenas los cuarenta y siete años de edad. Allí es exonerado de la política de persecución y deportaciones impuesta por el gobierno contra los inmigrantes alemanes durante la Segunda Guerra Mundial.9 Allí hereda y administra ––”con más romanticismo que eficiencia”–– las ciento veinte hectáreas que conformaban el pequeño fundo de su esposa, El Manto, en las afueras de la ciudad. Allí vería esas tierras invadidas, hacia el final de su vida, conforme la expansión urbana iba destruyendo la relación tradicional del poblado andino con el entorno rural, su hinterland telúrico.10 Allí realiza lo central de su producción artística, asociada precisamente a ese vínculo en extinción. Allí completa sus conocimientos del castellano y aprende los rudimentos del quechua.11 Y allí reúne la formidable colección de artefactos culturales andinos que después mantendría en exhibición a su propia costa, dando origen a lo que todavía hoy es el principal museo de Puno: una densa yuxtaposición de elementos prehispánicos y coloniales con otros de uso entonces vigente entre la población indígena y mestiza. La prolongación generosa de una libido cultural que no alcanzaba ya a manifestarse en su producción pictórica, cada vez más pausada por las tristezas y por la ancianidad.12

Credencial otorgada a Carlos Dreyer como miembro de la redacción de la revista The West Coast Leader.

1924. Último pasaporte de Carlos Dreyer, emitido el 9 de mayo de 1975.

Carlos Dreyer.

Ilustraciones de carátula en las revistas The West Coast Leader (Lima, marzo de 1924); Peruanische Post (Lima, 7 de febrero de 1962); y Ciudad y Campo y Caminos (Lima, octubre de 1927).

En esa suma de creaciones y pérdidas va forjándose el complejo arraigo de Carlos Dreyer en el altiplano. Todos esos gestos de identificación, sin embargo, no contienen el desasosiego errante que lo empuja siempre a itinerancias nuevas por las distintas comarcas del país y más allá de nuestras fronteras: Ecuador, Colombia, Venezuela; incluso el Gran Chaco, entre la Argentina y Bolivia. Y luego travesías mayores, emprendidas en sus últimos años, hacia el Lejano Oriente y las distintas costas del Mediterráneo, buscando paralelos posibles entre la Antigüedad del Viejo Mundo y la de América.13 Ese ethos de humanidad compartida es también el que impregna su obra artística. Pictórica y fotográfica.

En oposición complementaria.

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III

La impregnación telúrica

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y María Costa, recién casados, en el patio de la casa familiar de la novia.

Puno, Perú.

1929.

Fotografía. Copia de época: 10.5 x 8 cm.

Lo que continuamente asoma en la vida y en la obra de Dreyer es la solidaridad con la Tierra misma, pero articulada desde los vínculos más personales. El gesto decisivo para el enraizamiento de Dreyer fue, sin duda, su matrimonio con María Costa Rodríguez. Ella pertenecía a una familia establecida de Puno, con algunas propiedades agrícolas y urbanas, además de ancestros de relevancia: su abuelo materno fue el coronel Pedro Antonio Rodríguez Cornejo (1853-1902), hombre de ciencias y de armas, que tuvo participación reconocida en la Guerra del Pacífico y luego representó

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a la provincia de Sandia en el Parlamento nacional.14 Su tío paterno, Juan Manuel Gerónimo Costa Ondarza, fue senador de la República por el departamento de Puno. Él descendía de los comerciantes italianos que hacia 1860 habían trasladado hasta esas alturas, por partes y a lomo de mula, el legendario barco Aurora del Titicaca: el primer navío a vapor que surcó el gran lago, a mediados del siglo XIX. Tradición y modernidad.

Con aquel enlace de 1929 Dreyer radicaba su hogar en lo que era entonces una pequeña ciudad andina (el censo posterior de 1940 registra apenas 13,786 habitantes, la mayoría indígenas).15 Un poblado de importancia administrativa pero todavía semirrural y atravesado por las connotaciones telúricas del altiplano interminable y el gran cuerpo de agua ––el Lago Sagrado–– que definen su entorno, a casi cuatro mil metros sobre el nivel del mar. “[U]na de las regiones más interesantes del globo”, al decir del notable tratado de Emilio Romero sobre Puno, “[s]ituada entre las coordenadas históricas del Cusco y Tiahuanaco”, y entrelazando “a tres pueblos históricos”: quechuas, aymaras e hispanos.16 Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, en el mirador de Yanamayo, con la bahía de Puno y la isla Esteves al fondo.

Puno, Perú. ca. 1934.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, con su hijo, Ludwig, en la finca familiar El Manto.

Puno, Perú. ca. 1938.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

A esas sugerencias e imantaciones responde también el romance de Carlos y María. Es interesante el número de amorosas fotografías en las que Dreyer captura a su novia, y luego a su esposa, en relación directa con la áspera belleza del paisaje que la identifica. En alguna de ellas (ca. 1934) ambos lucen sus esmerados trajes frente a la rústica cruz que corona las alturas de Yanamayo, mientras atrás se extiende la gran bahía de Puno.

Sus cuerpos, precisamente ubicados, completan el perfil de las montañas que en lontananza asoman. En otra vista, algo posterior (ca. 1938), los cónyuges aparecen con su segundo hijo, Ludwig, en la finca El Manto, propiedad de María, plácidamente integrados a la campiña (unas marcas indican el recorte considerado para la impresión ajustada de la toma).

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Pero tal vez la fotografía más elocuente sea la lograda hacia 1928, en pleno noviazgo: María luce, hermosa, sus apenas dieciocho años de edad, compartiendo con dos personas mayores la travesía por el lago en una típica embarcación de totora. El balsero indígena no aparece en la toma, sin embargo cántaros de cerámica y probables viandas nativas contrastan con la moda internacional de las damas. La disposición piramidal del conjunto se ve realzada por el enmarque irregular de los rústicos mástiles de palo, con las montañas del litoral cerrando magistralmente la composición al fondo de la imagen. Pero el punto de fuga emotivo está sin duda en la seducción de la sonrisa acallada de la joven. Y en su mirada enigmática sobre el lente que la admira. Un cierto punctum se insinúa, más abajo, en la sombra del fotógrafo ––el propio Dreyer–– que avanza casi eróticamente sobre el múltiple retrato así logrado: el de la mujer propia, el de la cultura otra, el de la naturaleza inmensa que todo lo envuelve y condiciona.

El destello involuntario de una luz que infiltra la cámara exalta el sentido aurático de la toma. Su libido personal y geográfica al mismo tiempo. Su sentido de lugar. Una emoción que se desplaza incluso al sepia casi dorado de la impresión de época.

Carlos Dreyer.

María Costa y amigas navegando en una balsa de totora sobre el lago Titicaca, en la bahía de Puno. ca. 1928.

Fotografía. Copia de época: 10 x 8.5 cm.

Detalle de la fotografía anterior.

La misma tonalidad áurea permea la primorosa fotografía de bodas que culmina el testimonio del compromiso denso así adquirido. En particular por cómo en ella se prescinde del artificio habitual de los telones pintados con falsos paisajes y arquitecturas ficticias. Por el contrario, aquí el escenario que se busca para sublimar la escena es la fusión de la naturaleza misma con la piedra y el adobe cuarteado del patio interior en la casona tradicional de la familia Costa. La elegancia local y rústica de ese ambiente antiguo ––andino–– destaca en contrapunto con la formalidad de la pose y de los atuendos de la pareja, al estilo europeo hasta en el detalle de los guantes blancos que cada uno de los desposados atrapa entre sus manos. Pero el habitual ramo de flores es aquí sustituido por las rosas y los jazmines que parecen elevarse de sus toscas macetas tan solo para completar la diadema y el velo de María: la suave tela importada que se derrama sobre el manto indígena utilizado como breve alfombra para jerarquizar la presencia moderna de los novios. Sin recubrir del todo el piso colonial de canto rodado.

Un juego interminable de oposiciones complementarias. Las de la propia sociedad en (con) la que Dreyer contraía así matrimonio.

Por cierto, ese patio fue el rincón también escogido para varias de las fotografías más sentidas de su segundo hijo, Ludwig, sobre quien los jóvenes esposos prodigaron el cariño frustrado por la muerte inmediata del primogénito Carlos. (A los catorce años de edad también Ludwig partiría).

Son varias las cuidadas tomas del niño posando en ese espacio con alguno de sus padres o con su mascota, a veces en lúdico traje de tamborilero militar.

Una vista diferente lo muestra en la afectuosa compañía de su madre, frente a la casa y con las llamas de propiedad familiar. Un elemento allí incisivo es el elaborado maquillaje de María (que no solía usarlo), en contraste con el rostro casi oculto del servidor indígena que se desdibuja entre los animales.

Otro detalle, conmovedor, son las posibles manchas de pintura sobre las ropas del niño. Como una huella paterna.

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María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con recua de llamas de la finca El Manto, en la calle Deustua del hogar familiar.

Puno, Perú. ca. 1936.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Detalles de la fotografía anterior.

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Pero la marca esencial está en la mirada del fotógrafo. Aquella, por ejemplo, que emplaza al hijo junto a María, posando graves bajo la cruz ubicada en el paso de gran altura frente a los nevados de La Raya, entre Puno y Cuzco. Esta proyección geológica del amor p(m)aterno se extiende a los restos arqueológicos en que el artífice inserta la presencia de sus seres queridos. Como en aquella fotografía de las chullpas de Cutimbo, cerca a Puno, donde un niño que hubiera podido ser Ludwig aparece casi oculto entre el ichu y las piedras, al lado de los relieves de animales totémicos que distinguen a esos impresionantes túmulos prehispánicos.

María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, junto a una cruz en el abra de La Raya, con el nevado Chimboya al fondo.

Entre Puno y Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Niño en las chullpas de Cutimbo.

Puno, Perú. ca. 1940.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Detalle de la fotografía anterior.

Una proximidad que es también una distancia. Temporal, racial, social.

Desde la cual, sin embargo, se proyecta una identidad. Arcaica y futura.

Una sensibilidad alegórica ya sugerida en tomas adicionales que integran a María a otras ruinas. A veces de manera muy literal, incorporándola con sus amistades a las grietas de la arquitectura misma. Y con la compañía al margen de un muchacho indígena que acentúa el contrapunto de la escena.

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Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer con la hija de David Samanez Ocampo y amigos sin identificar, en compañía de niño indígena en ruina no identificada. ¿Hacienda Marcahuasi, Anta?

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

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Pero sin duda la culminación de esa estética se da en el notable grupo de retratos familiares realizados por Dreyer a fines de 1937 en Sacsayhuaman. En la plenitud de sus facultades, el artífice introduce su propia semblanza ––y la de su esposa, María, y la de su hijo, Ludwig–– entre las piedras monumentales de aquel templo y fortaleza en las afueras del Cuzco. Un escenario grandioso para una coreografía fotográfica cuyo sentido más amplio se revela en el recorrido secuencial de esas imágenes ofrecido por su publicación conjunta en los márgenes de este ensayo.

Carlos Dreyer.

Ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

En el portafolio de reproducciones a página completa podrán apreciarse mejor las cualidades formales de las fotografías individuales, particularmente la mirada angular que exalta la geometría excéntrica del monumento, lo irregular de sus pliegues y coronaciones, la textura de sus pátinas. Todo acentuado por el estudio preciso de las sombras y los encuadres que se alternan para mejor evidenciar el recorte del cielo o de la escalinata en insinuante ascenso tras un gran vano trapezoidal. Con tomas tan cuidadas que, en algún caso, parecieran buscar la rima entre la disposición aleatoria de las nubes y el perfil eterno de las piedras.

Tal vez por ello la ausencia de retratados en esa fotografía excepcional, que podríamos considerar preparatoria para una serie articulada siempre a la presencia familiar. En dos casos es el propio Dreyer quien allí aparece, abrazado a su hijo y envuelto por la ruina con una sugerencia casi uterina.

En otras cinco capturas Ludwig está acompañado por su madre, y en tres de ellas también por una joven empleada indígena ––casi una púber–– estratégicamente inserta como un punctum deliberado. Político, tal vez; poético, sin duda. Pero en clave siempre personal: hay algo inquietante en el asomo sutil de su rostro por entre los quiebres superiores del muro sobre el que se yerguen enteros María y el niño. Y hay también un comentario implícito en la ubicación de la muchacha sentada bajo el pórtico arriba de cuyo dintel se coloca en pose similar la esposa del fotógrafo. Una analogía en jerarquías atenuadas por la presencia de Ludwig, aunque de pie, al lado de la servidora.

Pero atenuadas sobre todo por la contemplación afectuosa de una cámara atenta siempre a la dignidad de la escena. Y de cada uno de sus participantes: la imagen culmen de este tríptico virtual iguala a todos los retratados en una composición precisa que los coloca sobre un bastión de vértices insinuantes. Al estatismo de las piedras se le suma el de las poses, detenidas todas en actitudes severas que el cuerpo nativo torna hieráticas.

Casi la prolongación de una latencia contenida por las ruinas que lo rodean.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativos flexibles: 6 x 6 cm.

Cómo hacer propias esas latencias, sin dejar de reconocerlas ajenas. En esa paradoja radica parte esencial del dilema enfrentado por los intelectuales y artífices que pugnaron por darle expresión actual pero atemporal a la sociedad andina en violenta redefinición durante las primeras décadas del siglo XX. La relación emocional con las ruinas adquiría así un renovado sentido, particularmente cuando estas se ofrecían como un descubrimiento nuevo, paradójicamente moderno.

25

Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer con su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativos flexibles: 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer con su hijo, Ludwig, y empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativos flexibles: 6 x 6 cm.

26

Es el caso paradigmático de Machu Picchu, “descubierto” en 1911 por Hiram Bingham y luego difundido por las sucesivas exploraciones fotográficas que él mismo inicia. Una revelación progresiva culminante en los formidables registros logrados por Martín Chambi (1891 - 1973) y Juan Manuel Figueroa Aznar (1875 - 1951), sobre todo durante su labor conjunta como miembros de la histórica expedición de 1928 organizada por Luis E. Valcárcel y el prefecto Víctor M. Vélez para el reconocimiento y puesta en valor de la ciudadela inca.

Apenas dos años después Dreyer visitaría el monumento con su flamante esposa, en un viaje amoroso luego reiterado en 1937. De la primera de esas ocasiones nos han llegado solo dos fotografías de las ruinas en sí ––alguna de ellas con problemas de exposición que le otorgan un interés distinto–– y otras tres con la presencia protagónica del artífice y de su mujer. Entre ellas una instantánea, casi, que los retrata a ambos en el sobrecogedor umbral del llamado mausoleo de Pachakútec. El corte diagonal de ese ingreso pareciera resonar en el cuerpo recortado del muchacho mestizo que asoma incompleto sobre el margen izquierdo de la toma. Abajo, muy al centro, un perro completa la espontaneidad de la composición, acaso aleatoria pero no menos sugerente por ello.

Nada, más bien, parece librado al azar en la secuencia realizada siete años después. De ellas conocemos apenas veintiún logradas tomas, hasta ahora inéditas, en las que Machu Picchu reluce sus armonías excéntricas tras la limpieza definitiva de las ruinas. Por cierto hay en estas imágenes un eco posible de otras recopiladas en 1934 por el libro Cusco histórico, profusamente ilustrado con fotografías de Figueroa Aznar y Chambi.17 O las publicadas por este último en el voluminoso número especial que la revista Mundial dedica al sur andino en diciembre de 1928. Et cetera.18

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y María Costa, con acompañante indígena, en la entrada del llamado mausoleo de Pachakútec, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 11 x 8.8 cm.

Carlos Dreyer.

Ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 11 x 9 cm.

(Doble exposición).

Pero en la coherencia de las capturas de Dreyer se distingue el sistema de una mirada propia. Una identidad de propósitos que alcanza incluso al formato, siempre cuadrado, de cada negativo. Una pauta formal que acentúa las concordancias buscadas entre las edificaciones y el espectacular entorno geográfico, incorporando a la naturaleza en la arquitectura con una sensibilidad muy afín a la de los constructores ancestrales.

Sin duda en ese registro pueden también ubicarse vistas varias de otros fotógrafos contemporáneos, como los ya citados e incluso José Gabriel González.19 Pero llama la atención la constancia de ese encuadre en casi todas las tomas sobrevivientes de Dreyer. Una mirada en busca siempre de la rima exacta, el calce preciso, en que la geometría natural y la tallada se reflejan, se refractan, se reintegran en una suerte de Orden Anterior que es también póstumo.

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Carlos Dreyer.

La plaza sagrada vista desde las canteras, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Martín Chambi.

La plaza sagrada vista desde las canteras, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco Perú. ca. 1928.

(Reproducido en Ríos Pagaza 1929: 59; y en Larco Hoyle 1934: 142).

Carlos Dreyer.

La cumbre del Huayna Picchu y el barrio oriental de las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Martín Chambi.

La cumbre del Huayna Picchu y el barrio oriental de las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú. ca. 1928 Carlos Dreyer.

Portada y pasadizos del barrio oriental en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Martín Chambi.

Portada y pasadizos del barrio oriental en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú. ca. 1928.

(Reproducido en Suárez Álvarez 1928: s.p.; y Larco Hoyle 1934: 160).

28

O cósmico: ya la fotografía culminante en la anterior serie de 1930 muestra a Dreyer y su esposa, sentados ambos entre las ruinas y al borde del precipicio. Al fondo la cordillera se eleva rugosa entre las nubes, en analogía y fricción con la pureza lineal del muro incaico, sin embargo rota por las fisuras y los derrumbes desde las que el tiempo acentúa la relación originaria con el territorio. En mímesis con lo sobrecogedor de ese entorno, los amantes posan de riguroso perfil, sin mirarse. Graves, casi pétreos, contemplan en silencio un horizonte invisible de enigmas ancestrales.

Un retrato sublime, en el sentido más filosófico y complejo de ese término: el reencuentro con lo espiritual desde la absorción de una naturaleza inmarcesible y una historia en ruinas. Como en la gran pintura alemana de tradición romántica, pero sin el pathos o el drama de sus contrastes exasperados.

E. Polack-Schneider (eds.).

Trono del Inca y ruinas de la fortaleza de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú. ca. 1910.

Fotografía en edición postal: 8.8 x 13.8.

Micromuseo (”al fondo hay sitio”).

H. G. Rozas (eds.).

Trono del Inca en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú. ca. 1910.

Fotografía en edición postal.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer sobre el llamado Trono del Inca, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 6 x 8.5 cm.

Es la misma actitud con la que ese mismo año Dreyer se autorretrata en el llamado Trono del Inca, sobre las ruinas de Sacsayhuaman. Un escenario privilegiado para la pose ––la posesión–– fotográfica del pasado incaico: son incontables las tomas ajenas que emplazan en ese asiento mayestático tanto a los visitantes como a los pobladores indígenas y “mistis” (“señores”) del Cuzco. La amplia circulación de tales imágenes le resta originalidad a la fotografía que nos interesa. Sin embargo, ella introduce alguna inflexión propia en la perspectiva visual ––y social–– acentuada mediante la incorporación de dos acompañantes a distancias diversas.

Por sus atuendos, uno pareciera ser el chofer; el otro, un servidor más tradicional pero ya mestizo y urbano. Ambos modernos, en contrapunto ambos ––y el propio Dreyer–– con el entorno arcaico. Cuya grandeza de paisaje y de historia, sin embargo, se ve ópticamente resaltada por la ubicación gradual de cada personaje entre el perfil superior de las cordilleras y el descendimiento de las ruinas.

29

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, en las ruinas de Machu Picchu, al poco tiempo de contraer matrimonio.

Cuzco, Perú. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 6 cm.

30

Una emoción liminar en algo evocativa de un retrato anterior del propio Dreyer, erguido junto a otra persona sobre las mencionadas chullpas de Cutimbo. La presencia imponente de esas tumbas, y la de varias similares en la misma comarca, había ya motivado una variedad de interpretaciones fotográficas, reproducidas con cierta amplitud desde el siglo XIX. Es sugerente percibir en la versión de Dreyer algún comentario a esa iconografía en general, y en particular a una toma anterior de Luigi (Luis) Doménico Gismondi (1872 - 1946), popularizada a través de revistas o incluso postales en tricromía, como la editada por la empresa González y Medina a principios del siglo XX. En ella el propio fotógrafo y dos personas adicionales se exhiben, casi displicentes, encima y alrededor de túmulos parecidos en la zona de Sillustani, sobre cuya cúspide colocaron precariamente una bandera peruana.20 Esta última, en realidad, se ve disminuida, incluso frágil, ante la espectacularidad de la ruina. Y en esa paradoja visual se resumen otras más graves, históricas. Esa presunción de grandeza en la mirada posesiva sobre los restos de un pasado que, sin embargo, se evidencian también como una majestad perdida.

Tal vez intuyendo esas tensiones, Dreyer opta en cambio por destacar su propia presencia mediante una pose elegante, lograda con saco, bastón y sombrero tras la ardua ascensión al monumento. Una distinción acentuada por el efecto de contraluz que dramatiza sus presencias. Al ubicarse sobre el preciso vértice de la estructura más dañada, sus siluetas reconocibles pero reducidas no interfieren con la ruina sino más bien la jerarquizan, otorgándole una insinuación romántica.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y acompañante en las chullpas de Cutimbo.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Negativo flexible: 11.7 x 8.6 cm.

Detalle de la fotografía anterior.

Un aura formulada desde la composición misma, que magistralmente alterna luces, aires, volúmenes. Y propone una visión ascendente e inclinada para privilegiar atrás los cielos y en primer plano a la tierra misma. Y a los escombros de la historia. Que se desmorona sobre el lente y sobre nuestra mirada. Con una vocación, otra vez, casi sublime.

Interesa destacar la sensibilidad distinta en la interpretación pictórica de esas mismas chullpas, escogida en 1958 por el propio Dreyer para su publicación en la revista Ideals de Milwaukee, Estados Unidos.21 Los colores, la luz, el dibujo mismo, desdibujan la sensación dramática apostando más bien por un efecto amable, acaso pintoresco. Aunque la representación está sin duda basada en las fotografías anteriores, el formato ahora apaisado aquieta y torna casi pasiva la composición. Como la figura marginal de la campesina que asoma sedente entre las sombras inferiores de la acuarela, en contraste con la presencia antes erguida de los retratados sobre las ruinas. La emoción entonces activa tórnase aquí contemplativa. Y desplazada: no el reto personalmente asumido de la historia ajena y sus enigmas, sino la melancolía de la raza oriunda en perplejidad ante los escombros de su propio pasado.

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Luigi (Luis) D. Gismondi.

Tumba de los Incas. Puno (Perú).

(Gismondi y acompañantes en las chullpas de Cutimbo, Puno). ca. 1903 (fotografía). ca. 1910 (postal).

Fotografía en edición postal de Gonzales y Medina: 14 x 9 cm., aprox.

Carlos Dreyer.

Ruinas de Cutimbo. ca. 1935.

Acuarela sobre papel: 21 x 28 cm.

Colección Elfriede Dreyer Costa, Lima.

(Reproducido en Ideals Magazine, Milwaukee, EE. UU. ca. 1958).

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Esta formulación última no era infrecuente en las representaciones artísticas de lo autóctono, por lo menos desde el siglo XIX. Un tópico que la fotografía de Dreyer ––no su pintura–– subvierte mediante inserciones personales de acentuado carácter alegórico. Y de un enraizamiento radical.

A veces literalmente: en un extraordinario retrato tardío, casi cinematográfico, Dreyer aparece, anciano pero siempre épico, bajo las dramáticas formas inclinadas de un qolle que se recorta contra el firmamento y las sugerencias infinitas del gran lago. Conocido también como kishuar (Buddleja coriácea y Buddleja incana), ese árbol es muy propio de las alturas inhóspitas del Perú y acumula ancestrales connotaciones míticas, en relación genésica con el brote de la vida en los Andes. No parece casual que Dreyer le haya dedicado uno de sus óleos más personales.

Carlos Dreyer.

Qolle. s.f. Óleo sobre tela: 34 x 27 cm.

Colección Elfriede Dreyer Costa, Lima.

La fotografía fue realizada en El Manto por Mirtha Grundy Secchi, una amiga de la familia, a principios de la década de 1960, cuando ella era apenas púber. Resulta así probable que Dreyer haya asumido no solo la actitud sino también, en parte, la dirección artística de la toma, como lo sugiere una segunda captura lograda en esa misma ocasión. En ella el pintor y sus hijos, con otros acompañantes, comparten una estudiada pose de perfil para el notable retrato de grupo que los alínea entre los cielos impresionantes del trasfondo y las piedras y las tierras y la rala vegetación de la puna que fue su hogar.

Tan agreste como entrañable. La impregnación telúrica.

Carlos Dreyer / Mirtha Grundy Secchi.

Carlos Dreyer, amigos y familiares, en el fundo familiar El Manto.

Puno, Perú. ca. 1960.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

(De izquierda a derecha, delante de la figura de Dreyer aparecen Jorge Secchi y Alberto Grundy Secchi, el tío y el hermano de la fotógrafa, seguidos de Augusto y Elfriede Dreyer Costa).

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Carlos Dreyer / Mirtha Grundy Secchi.

Carlos Dreyer bajo un qolle en el fundo familiar El Manto.

Puno, Perú. ca. 1960.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

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IV

Carlos Dreyer.

Autorretrato pintando la iglesia y el poblado de Capachica. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 17.5 x 21.5 cm.

La contención pictórica

Contra lo señalado sobre la fotografía de Carlos Dreyer, hay una ausencia tal vez sintomática de alusiones o requiebros personales en su pintura: casi no conocemos, por ejemplo, autorretratos o retratos familiares en esa técnica. Su labor plástica se ve más bien marcada por un sello profesional que es al mismo tiempo una contención. Una restricción expresiva acaso reforzada por el temprano reconocimiento oficial otorgado a su obra.

Evidencia de ello es la visita del presidente del Perú, Augusto B. Leguía, a la exposición de Dreyer realizada en Lima a mediados de 1926.22 Tres años después el presidente de Bolivia, Hernando Siles Reyes, asistió a la muestra que el pintor realiza entonces en La Paz.23 Eran momentos de auge indigenista y bajo ese horizonte se le ubicaba a veces al artífice alemán, resaltando incluso el aporte distinto a ese movimiento ofrecido por su origen europeo.24 Sin embargo, Dreyer nunca se articuló a la llamada Escuela de José Sabogal, encabezada desde la capital por ese pintor cajamarquino,con seguidores como Camilo Blas, Enrique Camino Brent y Julia Codesido. La labor de cada uno de ellos estuvo marcada,

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de distintas maneras, por cierta vocación expresiva que con frecuencia deviene expresionista, vehículo de una subjetividad atravesada por los conflictos de una sociedad enfrentada de manera creciente con sus propias contradicciones. El temperamento angustiado de esa transformación parece primar en los momentos culminantes de aquella tendencia.25 Por el contrario, es un aire clásico el que se respira en las composiciones de Dreyer. Y su aspiración era en esencia conciliadora: su primera exposición en Lima se anunciaba como una “Gran Galería de Arte Incaico Colonial”.26

Detalle de la fotografía posterior: Carlos Dreyer posa sobre la iglesia.

Carlos Dreyer.

Plaza e iglesia de pueblo.

Guaqui, Bolivia. ca. 1923.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 7.3 cm.

Carlos Dreyer.

Residentes y servidor indígena en patio colonial.

Cuzco, Perú. ca. 1934-1940.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

No es de extrañar que, en pleno auge del muralismo mexicano, su predilección dentro de esa línea se manifestara por la aquietada obra de Diego Rivera. Y que invocara a los artistas americanos a recorrer las comarcas indígenas, pues “harían una obra de mérito limitándose solamente a copiar lo que se les pusiera adelante”, captando y dándole jerarquía estética a un orden cultural todavía informe.27 Ese afán documental se trasluce en la propia pintura de Dreyer, atenta sobre todo al registro, que se quiere casi neutral, de un mundo detenido: paisajes humanos y arquitectónicos asociados todavía a una sociedad andina cuya desestructuración creciente estos cuadros no alcanzan a insinuar.

Una cultura surgida de las alianzas y de las luchas desde las que se forjó la compleja síntesis virreinal. A sus monumentos y supervivencias dedicó Dreyer una considerable porción de su obra pictórica, abocada con frecuencia a la descripción de casas e iglesias antiguas, calles y plazas, incluso poblados enteros, todavía intocados por los trastornos modernos. En esos contextos aparece a veces una presencia humana, siempre nativa, que en cambio algunas fotografías contrastan mediante sutiles presencias otras. Los propietarios de la casona cuzqueña cuya escalera asciende un servidor, por ejemplo. O el propio Dreyer, apenas insinuado aunque en pose significativa sobre el techo de una iglesia en esa composición dominada por el magnífico primer plano de niños aguadores ante la fuente del pueblo boliviano de Guaqui.

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En los cuadros, sin embargo, el interés está sobre todo puesto en la arquitectura reinterpretada por la visión compositiva del pintor. Es sugerente, por ejemplo, la insistencia en representaciones de patios coloniales sobre los que se eleva, fragmentada, la grandeza de un campanario o una torre eclesiástica. Intimidad doméstica y exterioridad religiosa, integradas en una misma evocación y perspectiva.

“La Colonia es una grande época artística”, manifestaba Dreyer en la entrevista ya citada, uno de los escasos testimonios de su pensamiento estético: “[l]a uniformidad del estilo ––balbuceo de lo gótico y predominio de lo barroco–– le da una fisonomía inconfundible”. Sobre todo en las edificaciones que le ofrecieron morada y símbolo a ese orden social: “[l]a sensibilidad, el pensamiento de una de las épocas más interesantes de la humanidad, están en estas piedras que yo he reproducido en mis cuadros. La inspiración fue entonces esencialmente religiosa-católica. Hoy no se encuentran arquitectos como aquellos. Tal vez porque las artes se han materializado [mercantilizado] mucho en nuestro tiempo. Plasmaban en sus obras el sentido de la vida, sus creencias, en fin, todo su mundo íntimo”.

Carlos Dreyer.

Capilla en Chinchero, Cuzco. s.f. Óleo sobre tela: 46 x 41 cm.

Colección Elfriede Dreyer Costa, Lima.

Carlos Dreyer.

Capilla abierta en el pueblo de Chinchero.

Cuzco, Perú. ca. 1935-1937.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Fiestas patronales del pueblo de Ichu.

Puno, Perú. s.f.

Fotografía. Copia de época: 9 x 11.5 cm.

Carlos Dreyer.

Fiesta en Ichu. s.f. Óleo sobre tela.

Paradero desconocido.

Una interioridad que la cultura visibiliza, particularmente en las prácticas del culto. Es significativo el interés en Dreyer por fotografiar y pintar (a veces en relación recíproca) capillas, procesiones, fiestas religiosas.

Y, de manera reiterada, actos de devoción indígena al interior del templo de Capachica, una comunidad muy característica de la zona lacustre de Puno. En por lo menos tres acuarelas distintas, de las cuales existen además otras versiones, el artífice explora variantes de lo que en conjunto apreciamos ahora como uno de sus momentos pictóricos más complejos.

Cada una de ellas es una composición particularmente cuidada de cuadros dentro del cuadro, con los nativos rezando entre telas y relieves y tallas de neto sabor andino. Pero la atención puesta sobre los atuendos vistosos y las poses detenidas de los orantes hace de ellos motivo adicional de contemplación estética. Hasta el punto de mimetizarlos con las pinturas y las esculturas vestidas a las que elevan sus oraciones. Tableaux vivants.

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Carlos Dreyer.

Patio de la casa del Conde de Lemos, Puno. ca. 1940. Óleo sobre tela adherida a nórdex: 60 x 40.5 cm.

Colección Helia Macedo Ruiz, viuda de More Benavente, Lima.

Carlos Dreyer.

Devoción en Capachica. ca. 1928.

Acuarela sobre papel.

Paradero desconocido.

Carlos Dreyer.

Devoción en Capachica. ca. 1928.

Acuarela sobre papel.

Paradero desconocido.

Carlos Dreyer.

Devoción en Capachica.

1928.

Acuarela barnizada sobre papel: 33 x 25 cm.

Colección Fernando Zaráuz Dreyer, Lima.

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Una visión estática que pareciera inmovilizar la historia. Acaso para preservarla: hay un precioso grupo de bocetos que nos revelan la intimidad casi antropológica de esta mirada artística. En ellos se percibe la inquietud cognoscitiva que continuamente asoma tras las motivaciones plásticas en la pintura de Dreyer. Con una indudable carga de empatía: aunque se le atribuye una acotación desvalorizante sobre el arte indígena virreinal (“muy pobre y escaso; casi todo lo hicieron artistas venidos de la península a las nuevas colonias”), su temperamento esencial tiende al aprecio por el habitante autóctono.28 Desde su apariencia física (“uno de los tipos más plásticos que he conocido”) hasta su carácter, forjado en la derrota que “los hizo taciturnos y enigmáticos”: “[l]a melancolía del indio es un maravilloso punto de vista estético”, agrega el artífice, al adjudicarle a ese carácter “una gran densidad espiritual”.

Luigi (Luis) D. Gismondi.

Anciano aymara (Bolivia). ca. 1907.

Fotografía. Postal de época intervenida por Carlos Dreyer: 13 x 7.7 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer.

Anciano aymara. ca. 1923 - 1925. ¿Óleo sobre tela?

Paradero desconocido.

(Detalle de una vista panorámica de la exposición del artífice en Alemania, 1925).

Carlos Dreyer.

India aymara.

1923.

Tinta sobre papel: 19.7 x 16.61 cm.

Paradero desconocido.

Luigi (Luis) D. Gismondi.

Una india centenaria aymara – La Paz (Bolivia). ca. 1907.

Fotografía. Postal de época: 13.8 x 8.8 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer.

En particular “en el desierto boliviano” y “[e]n las orillas del Titicaca”, donde la raza exhibía “una pureza extraordinaria. Indio puro”. La raza y su cultura: según el notable pintor Jorge Vinatea Reinoso (1900 - 1931), Dreyer “decía que se quedó para siempre en Puno, porque el Kollao, la encantadora rusticidad de la vida de sus gentes, era para el artista el aliento de su vida y de su arte”.29 De allí, sin duda, el interés continuo de Dreyer por capturar el tipo humano y social del indígena. Esfuerzos variables que se inician con reinterpretaciones crudas del patetismo ofrecido por ciertas postales antiguas, como algunas conservadas en el archivo del pintor: una de ellas, también de Gismondi, describe a cuerpo entero la ancianidad de un aymara estrábico, apoyado con dificultad en una gran vara frente al artificio de un telón pintado. Aunque sin ese accesorio último, y otros recortes, es la misma semblanza terrible la que se distingue en uno de los cuadros registrados por la fotografía de la exposición que el pintor realiza en Alemania en 1925. (Interesa comprobar que la tarjeta usada como modelo conserva aún las indicaciones a lápiz de los acertamientos considerados por Dreyer para concentrar la imagen en la figura marchita).

Un retrato previo, acaso el más temprano, exacerba las líneas dolientes que surcan el rostro ajado de una campesina en otra toma de Gismondi.30 Pero ese miserabilismo dramático pronto da paso a ejercicios de sublimación verista que culminan en representaciones recias de calma dignidad e idealizado carácter. Ejemplos notables de ello son los retratos casi fisiognómicos de pobladores de Calca o de Ocongate, en el Cuzco.

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Carlos Dreyer.

Indio de Ocongate (Cuzco). ca. 1942. Óleo sobre tela.

Paradero desconocido.

(Reproducido en Ideals Magazine, Milwaukee, EE. UU. ca. 1958).

Carlos Dreyer.

Indio de Calca (Cuzco). ca. 1940. Óleo sobre tela: 42 x 31 cm.

Colección familia Romero Wolf, Lima.

Carlos Dreyer.

Vida en los Uros. (Puno). ca. 1930.

Lápiz sobre papel: 25 x 35 cm.

Colección Augusto Dreyer Costa, Copenhague.

Carlos Dreyer.

El mercado de Potosí.

Acuarela sobre papel.

1928.

Colección Nobuko Kajitani, Kioto.

Carlos Dreyer.

Estudio de traje y vivienda indígenas. ca. 1930. Óleo: 17 x 27 cm.

Colección Augusto Dreyer Costa, Copenhague.

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El eros de estas representaciones es esencialmente contemplativo.

Imágenes descriptivas, incluso plácidas, de un orden natural y cultural suspendido en el tiempo. Siempre sin señales de conflicto, social o artístico.

Ello no le impediría al artífice, sin embargo, lograr cuadros de evidente maestría y reposada belleza. Sobre todo al retratar a los pobladores del Titicaca, perfectamente integrados a la naturaleza en su convivencia con el lago y en los quehaceres ancestrales de la navegación y la pesca.

Por momentos hay alguna indagación de coloraciones modernas que podrían ubicar a Dreyer en la estela del posimpresionismo, aunque ello también deriva de la estetización de la geografía propia en la mirada local: hasta en una monografía científica sobre Puno ––la ya citada de Romero–– el autor pareciera prefigurar cierto óleo de Dreyer al describir la geografía subyugante del Lago Sagrado, donde “[l]os cerros se destacan sobre el horizonte azul, como recortadas siluetas de cartones morados”.31

Carlos Dreyer.

Titicaca (Perú).

1928.

Acuarela sobre papel: 19 x 13 cm.

Colección Elfriede Dreyer Costa, Lima.

Carlos Dreyer.

Atardecer.

Lago Titicaca. s.f.

Acuarela sobre papel: 33 x 42 cm.

Colección privada, Lima.

Pero incluso en esos desbordes la pintura de Dreyer ofrece siempre resultados muy contenidos. Y sin asociarlo a las interpretaciones experimentales del paisaje altiplánico ensayadas por artífices más articulados a la escena limeña, como en los derroches cromáticos con que el citado Vinatea Reinoso tendía a la abstracción lumínica del espectáculo lacustre: en la confrontación de sus respectivas visiones de los balseros del Titicaca se resumen bien algunos extremos diferenciados del temperamento artístico de la época.

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Carlos Dreyer.

Altiplano (Puno). ca. 1930. Óleo sobre papel: 19 x 29 cm.

Colección Augusto Dreyer Costa, Copenhague.

Carlos Dreyer.

Balseros del Titicaca. ca. 1929-1939. Óleo sobre tela adherida a cartón: 50 x 67 cm.

Museo de Arte de Lima (donación de Rafael Lemor, en memoria de Malvina de Lemor).

Jorge Vinatea Reinoso.

Orillas del Titicaca (Atardecer).

1928. Óleo sobre tela: 79 x 99 cm.

Colección Banco de Crédito del Perú, Lima.

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Manuel Domingo Pantigoso.

India capachiqueña.

Década de 1920. Óleo sobre tela.

Museo Municipal Carlos Dreyer, Puno.

Dreyer tampoco se vincularía, por cierto, al extraordinario vanguardismo puneño del Centro Cultural Orkopata y del Boletín Titikaka (1919-1931), en esencia literario pero con un inquieto correlato plástico en las importantes exploraciones propias de Manuel Domingo Pantigoso (1901-1991). Este último derivó eventualmente hacia planteamientos lineales y cromáticos altamente estilizados. Sin embargo, ya desde la década de 1920 su obra exhibía una subjetividad simbolizante bastante ajena a los empeños documentales del pintor alemán, como lo evidencia la comparación de los retratos de campesinas típicas de Capachica que ambos realizan en esos mismos años. Hay semejanzas aparentes, pero el óleo de Pantigoso propone movimiento y contraste y elementos ––el huso y la llama–– que añaden sentido contextual. El resultado, sin embargo, es más bien genérico, sobre todo en la simplificación dulcificada del rostro. Dreyer, en cambio, se distingue por el tratamiento neutralizante del color y de la línea y de la pose, incluso del fondo mismo, en la acuarela que aísla y detiene a la modelo para mejor ofrecerla en el detalle de sus rasgos y atuendos característicos.

Logra así un retrato típico pero singular, respetuoso de la belleza distinta y el carácter propio de la indígena. Lo indígena.32 Es una interesante coincidencia el que Pantigoso y Dreyer hayan expuesto en la capital durante casi los mismos días de junio a agosto de 1926, con motivos pictóricos muy similares (Cuzco, Puno, Bolivia) aunque con distintos tratamientos plásticos. Así lo harían notar por lo menos dos críticos del momento. ––Carlos Solari (“Don Quijote”) y Luis Valera y Orbegoso (“Clovis”)–– remarcando ambos la diferencia entre “el vigor interpretativo” del primero y la “depuración” del “arte muy refinado” del segundo.33 Los rigores descriptivos en la pintura de Dreyer lo distanciaban de las estilizaciones formales. De todo formalismo, en realidad, e incluso de cualquier “pintura modernista”, a cuyas distintas tendencias se declara “completamente ajeno”.34 Como fue también ajeno a los desarrollos más estrictamente locales de la escena plástica. Así lo demuestra su vinculación inconsecuente con el Círculo Pictórico Laykakota, del cual Dreyer fue cofundador en 1933, pero en cuyas bohemias y actividades compartidas no participaba de manera asidua.35

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India de Capachica.

1928.

Acuarela sobre papel.

Colección Augusto Dreyer Costa, Copenhague.

También su relación con el Instituto Americano de Arte (fundado sin su presencia en 1941) parece haber sido tenue. Incluso se mantuvo al margen de la vida social de los principales clubes de Puno, con la interesante excepción de una relación temprana con el Club Rotario, que lo apoyó en algunas de sus exposiciones, como la de Bogotá en 1932.

Este dato es significativo pues ese organismo de filantropía internacional tuvo ––particularmente en el altiplano–– destacadas posiciones a favor del desarrollo de los pueblos indígenas, postulando incluso programas educativos con profesores versados en las tradiciones y la lengua nativas.36

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Pero más allá de esos compromisos puntuales, y en apariencia fugaces, el oficio y el estilo de vida de Dreyer fueron solitarios, marcados por un carácter disciplinado que le dio fama de ser el único artífice profesional en la región.37 Tal vez por ello, hacia principios de la década de 1960 se le solicita la realización de un gran cuadro de formato mural para el entonces flamante Hotel de Turistas de Puno. Un encargo tardío: Dreyer se acercaba a los setenta años de edad y su dedicación pictórica había decaído sensiblemente desde el tránsito inesperado de su aún joven esposa, en 1958. Sin embargo, logra avanzar, con la ayuda de sus hijos, Augusto y Elfriede, una ambiciosa tela de aproximadamente 224 x 320 cm., que deja sin terminar en 1962, y que hoy cubre la pared principal de su casa transformada en museo. Sus últimas fotografías como pintor lo muestran, paleta en mano, frente a esta gran composición, inconclusa en sus acabados pero evocativa de algunas de las creaciones más elaboradas de su madurez artística, particularmente las representaciones armoniosas de la vida indígena en las orillas del Lago Sagrado.

”Con su paleta y su pincel. Karl Dreyer en su atelier en el lago Titicaca”.

Carlos Dreyer posando con utensilios de pintura junto a su gran tela mural .

Reproducido en: Donau Kurier 1963.

En esos mismos años Dreyer cumple con otro significativo encargo, comisionado por la orden católica de los Padres de Maryknoll para una edición postal: la visión idílica de la Navidad en el poblado lacustre de Ichu, cuyas festividades religiosas él había fotografiado y dibujado y pintado en ocasiones anteriores, siempre con una vocación verista. La nueva imagen se diferencia por la sublimación simbólica con que plasma a una Sagrada Familia enteramente indígena; y llamas en el primer plano; y balsas de totora en el fondo; y ánforas y mantas nativas. La sacralización de lo autóctono.

Estampas idealizantes y bucólicas que el transcurrir del tiempo tornaba cada vez más extemporáneas. Pero el pintoresquismo así aparente puede ahora también interpretarse como una alegoría. La añoranza de una ilusión. Esa fantasía de una vida otra ––rural, natural, original, originaria–– que había trasladado al pintor desde el centro de la modernidad europea hasta la extremidad geográfica de una sociedad anacrónica.

Y en extinción.

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Carlos Dreyer.

Navidad en Ichu.

1962. ¿Óleo sobre tela?

Paradero desconocido.

(Reproducido como tarjeta navideña por la orden católica Carlos Dreyer.

Balseros. ca. 1962. Óleo sobre tela: 224 x 330 cm., aprox.

Museo Municipal Carlos Dreyer.

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V

Natura / Cultura

Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, ante una recua de llamas atravesando el Arco de Magdalena de Cobija, en Potosí, con el Cerro Rico al fondo.

Potosí, Bolivia. ca. 1934-1936.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Esa fantasía se construyó desde la vocación pública de la pintura de Dreyer. Pero, como se verá, sus contradicciones eran al mismo tiempo reconocidas por las fotografías íntimas con que el mismo autor deconstruía sus propias ilusiones.

No obstante, es primero necesario percibir la relación también afirmativa entre esas dos técnicas en la obra de Dreyer. Son numerosos los cuadros suyos basados en sus propias fotografías, particularmente en relación al paisaje natural y arquitectónico de los Andes. Esas pinturas suelen ensayar algunas variantes y a veces condensan la información proporcionada por más de una toma sobre el mismo asunto: un arco colonial de piedra, por ejemplo, o la imponente vista del Huascarán, el nevado más alto del Perú.

El diálogo también se da, sin embargo, con otras producciones icónicas de la época, incluyendo algunas de circulación masiva, como el ya señalado

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retrato indígena de Gismondi. Y aún cierta imagen adicional de ese mismo fotógrafo italiano, en la que sus hijos aparecen al costado de una lograda composición diagonal de ídolos prehispánicos en Tiahuanaco: la versión pictórica de Dreyer recorta la toma y omite así a los niños ajenos, e incluso a sus sombras, pero en cambio mantiene a otras proyecciones que asocian las presencias arcaicas con la moderna de la cámara, tácita y poderosamente insinuada por la prolongación fantasmática de su silueta tecnológica.38 La escasa nitidez de la única evidencia disponible de ese cuadro ––otra vez un detalle de la vista panorámica de la exposición de 1925–– impide precisar hasta qué punto el pintor mantuvo explícita la referencia al dispositivo fotográfico. Es sugestiva, sin embargo, la preservación pictórica de su huella entre los ídolos verticales, que recuerda a la sombra del propio Dreyer encimada sobre el retrato de su prometida entre los mástiles de la balsa de totora. E interesa el que Dreyer haya escogido como modelo esa muy personal toma lograda por Gismondi, y no la versión más convencional de la misma vista ofrecida por una conocida postal de época, derivada de una toma de su contemporáneo Max T. Vargas (¿1873? - 1959). (Queda por establecer si Dreyer no se basó en una versión previamente recortada de la fotografía de Gismondi).

E. Polack-Schneider (eds.).

Columnas monolíticas de Tiahuanaco (Bolivia).

Fotografía de Max T. Vargas (ca. 1903 - 1905), en edición postal, (ca. 1910): 13.8 x 8.8 cm.

Micromuseo (”al fondo hay sitio”) Carlos Dreyer.

Monolitos de Tiahuanaco. ca. 1922-1925. ¿Óleo sobre tela?

Paradero desconocido.

(Detalle de una vista panorámica de la exposición del artífice en Alemania, 1925).

Luigi (Luis) D. Gismondi.

Monolitos de Tiahuanaco, con los hijos y la sombra de la cámara del fotógrafo. ca. 1917.

(Reproducido en McMillin 1927: 239).

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Luis Sablich (ed.).

Balsa de naturales Lago Titicaca (Perú). ca. 1905.

Fotografía en edición postal.

Juan Manuel Figueroa Aznar.

Balsa de naturales.

(Detalle).

1912.

Pintura sobre muro de adobe: 112 x 48 cm.

Hacienda La Estrella, Cuzco (en ruinas).

(Fotografía: Númitor Hidalgo).

Carlos Dreyer junto al cuadro que interpreta la fotografía y postal Balsa de naturales.

(Detalle de una vista panorámica de la exposición del artífice en Lima, 1926.

Reproducido en: Mundial, Lima, 18 de junio de 1926).

Está demostrada, en todo caso, la relación temprana de la pintura de Dreyer con las imágenes de circulación gráfica en la época. Las panorámicas del montaje de sus exposiciones en 1926 y 1927 evidencian que uno de sus “balseros del Titicaca” estaba sin duda inspirado en otra conocida postal, publicada por la editorial de Luis Sablich e integrada a la colección del pintor. Esa práctica no era desusada: la misma imagen había sido interpretada por Juan Manuel Figueroa Aznar en uno de los varios murales con que hacia 1912 decoró la entonces espléndida hacienda La Estrella, cuyas ruinas permanecen aún entre Cuzco y Apurímac.

Por cierto, Figueroa Aznar fue además un fotógrafo notable, y llama la atención el que por lo menos uno de los cuadros de Dreyer ––la vista de la iglesia de Chinchero–– guarde similitudes compositivas con la toma del mismo templo atribuida al primero. Como también hay una coincidencia significativa entre la pintura de Dreyer y la fotografía de Chambi al momento de interpretar una misma capilla serrana.

¿Juan Manuel Figueroa Aznar?

Carlos Dreyer y familia de apariencia europea, en el campo, con servidor indígena. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 8.8 x 12.3 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer.

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Carlos Dreyer.

Capilla rural. ca. 1940. Óleo sobre tela: 43 x 39 cm.

Colección Elfriede Dreyer Costa, Lima.

Martín Chambi.

Capilla rural.

Cuzco, Perú. s.f.

Fotografía. Copia de época (recortada): 7 x 7.8 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer.

Iglesia de Santiago (Cuzco). s.f.

Acuarela sobre papel.

Paradero desconocido.

(Reproducido en Ideals Magazine, Milwaukee, EE. UU. ca. 1958).

Juan Manuel Figueroa Aznar (atribución de Adelma Benavente).

Iglesia de Santiago.

Cuzco, Perú. s.f.

Fotografía. Copia de época.

Archivo Adelma Benavente.

Tales coincidencias son explicables. Dreyer coleccionó esta y otras tomas de Chambi, a quien admiraba y visitaba durante sus viajes al Cuzco.

Por otro lado hay indicios, en particular relaciones compartidas, que sugieren también un vínculo personal con Figueroa Aznar, pero no se han ubicado aún evidencias concluyentes de ello. Sin embargo, el archivo familiar conserva un retrato grupal que con fuerza insinúa a ese nombre como el autor de la vista: Dreyer aparece allí en el campo con una familia de apariencia europea y un servidor indígena estratégicamente emplazado. Este detalle último, la preponderancia de la naturaleza en la que los personajes se encuentran inmersos, la composición toda, coinciden en mucho con ciertos rasgos de la fotografía de Figueroa Aznar (aunque no le sean exclusivos).39

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Carlos Dreyer.

Joven indígena de la Isla de Taquile, (lago Titicaca).

Puno, Perú. ca. 1935.

Fotografía. Negativos flexibles: 6 x 6 cm.

José Sabogal.

Plaza serrana.

(Huancavelica, Perú).

1932. Óleo sobre tela.

Pero las relaciones se dan también en sentido inverso. Algunas pinturas de Sabogal parecen aludidas en ciertas fotografías de Dreyer. Al igual que determinados retratos de indígenas de Puno, con la severidad de sus rasgos realzada por las rugosas paredes de barro y cal escogidas como fondo por ambos artífices. O la iglesia de San Sebastián, en Huancavelica, observada por los dos ––y también por Camino Brent–– desde un mismo ángulo casi exacto.

Ese sesgo preciso, por cierto, permite acentuar la relación visible entre el perfil arquitectónico del templo y el geográfico de los cerros que lo enmarcan y lo prolongan. Más allá del conocimiento posible de esas producciones ajenas por parte de Dreyer, hay entre las imágenes señaladas una sensibilidad compartida. Acaso un espíritu de época. Pero con modulaciones diversas.

En la fotografía de Dreyer esta acentuación propia se articula mediante recursos exacerbados de analogía y fricción. Tal vez la manifestación primordial de esa estética se dé en las relaciones entre natura y cultura especialmente buscadas en muchas de sus tomas. Una mirada tecnológica que redescubre y exalta la sensible asociación de formas arquitectónicas y geográficas lograda por el urbanismo colonial, particularmente en sus edificaciones sacras.

En una notable secuencia de vistas, el ángulo exacto y el recorte deliberado del encuadre relacionan los primeros o segundos planos de templos y casas, también sus sombras, con el perfil de las cordilleras que elevan el horizonte para proponer un contraste dramático. Y sin embargo complementario: en tomas culminantes, como la de la iglesia de la Santa Cruz, en Juli, el edificio principal parece completar a la montaña, mientras

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hacia abajo pequeñas capillas mortuorias le dan resonancia y profundidad a la composición.

Una conjunción telúrica que es también cultural. Y religiosa. Pero, a diferencia de lo que ocurre en varios cuadros, no habrá aquí conciliación documental o pintoresca. Cualquier tentación descriptiva se ve superada, una y otra vez, por una poética esencial de contrapuntos paradójicamente articulados desde las consonancias de sus rimas visuales.40

José Sabogal.

El recluta.

1926. Óleo sobre tela: 61 x 60 cm.

Pinacoteca de la Universidad Nacional de Ingeniería, Lima.

Carlos Dreyer.

Iglesia de San Sebastián.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

La belleza áspera así obtenida es espiritual en esencia. Casi ahistórica, al capturar el presente para insinuarlo como un pasado vivo, pero en trance de espera. Que es el tránsito de la mirada misma: conmueve el saber antiguo, o tal vez la intuición arcaica, con que Dreyer hace de las montañas un eco de los techos, de las torres, de las cúpulas. De campanarios y fachadas. Y del gran arco triangular erigido en relación estricta con el Cerro Rico de Potosí.

O al menos así nos lo hace fantasear este prodigioso ejercicio de la visión detenida en la última contemplación posible del Silencio ucrónico, a punto de ser arrasado por el Gran Ruido contemporáneo.

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Es desde esa inteligencia otra que Dreyer nos entrega no uno sino varios conjuntos magistrales. El de las tomas logradas en Huancavelica resulta particularmente sugestivo por la coherencia extrema y la poesía intensa de cada fotografía. Una sensibilidad que se desborda, además, hacia el entorno de calles y plazas apenas habitadas por la pausa de los escasos pobladores que las recorren, sin interferir con el paisaje que más bien integran. Como los vecinos y las campesinas detenidos frente a la iglesia de San Francisco en dos imágenes distintas. O la excepcional vista de la cuadra que muere en el templo de San Sebastián, repercutido por el cerro que lo envuelve y ubicado como punto de fuga para una perfecta composición clásica. Con el detalle inquietante del hombre quieto, sentado, que calladamente cose algo al centro mismo de la vía, sobre el eje que se prolonga hasta la puerta de la iglesia, en tanto a los costados otras personas, pocas, departen. Y una muchacha nos interpela con la mirada.

El poder intangible de estas imágenes radica en su raro rigor artístico, sin duda. Pero también en que nos hablan no desde un lugar sino desde un espacio. Hecho también de tiempo.

Un tiempo que es ahora el de la pérdida.

Carlos Dreyer.

Plaza e iglesia de San Francisco.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Fotografía. Negativos flexibles: 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Calle hacia la iglesia de San Sebastián.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Siguiente página: Carlos Dreyer.

Iglesia de la Santa Cruz en Juli.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 9 x 7.5 cm.

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VI

Pobreza y belleza Carlos Dreyer.

Nativas en el río San Pablo.

Beni, Bolivia.

1923.

Fotografía. Copia de época: 9.2 x 12.5 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer entre el gentío indígena de un mercado popular andino.

Sierra central, Perú. ca. 1927.

Fotografía. Copia de época: 8.9 x 11.8 cm.

Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en las fiestas patronales de Ichu.

Puno, Perú. ca. 1937.

Fotografía. Copia de época: 9.5 x 13 cm.

A ese riesgo de idealización y nostalgia, sin embargo, la propia fotografía de Dreyer contrapone otros registros y sensibilidades. Una percepción aguda de las diferencias graves que sostuvieron aquel orden estático.

Y en las que también el artífice se encontraba inmerso: interesa verlo, en una toma nada casual, exhibiendo su marcada elegancia europea desde el centro mismo de un mercado popular donde los indígenas mantienen el protagonismo del primer y el último plano. Otra fotografía muestra a su esposa y a Ludwig en situación parecida durante una fiesta patronal, con mujeres y niños nativos igualando su presencia distinta.

Perturba, en cambio, la actitud intimidada de las empobrecidas muchachas de Capachica que una tercera toma retrata del brazo de un Dreyer demasiado risueño. Hay una tristeza en el voluntarismo de esa escena forzada que, sin embargo, el artífice no pretende ocultar. En varios momentos sus fotografías registran sin eufemismos, aunque con dignidad, la dura vida indígena en la sociedad de la época. Tanto en las serranías de larga tradición colonial como en las comunidades selváticas socavadas por los avances de la colonización moderna. Existe un respeto en la cámara que registra el hilar tranquilo de una joven en harapos (la misma que ocultaba el rostro en la imagen anterior). O congela el espulgado de una niña echada con elegancia espontánea sobre el suelo de tierra. Y captura la solemnidad humilde con que nativos y mestizos cargan un cuerpo amortajado en las misiones franciscanas.

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Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y mujeres indígenas de la península de Capachica, lago Titicaca. ca. 1925.

Puno, Perú.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 11.5 cm.

Carlos Dreyer.

Hilanderas indígenas de la península de Capachica, lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 8.8 x 11.5 cm.

Aun en esas circunstancias de carencia asoma en la mirada de Dreyer la postulación implícita de una hermosura natural y cultural distinta. A veces mediante el simple recorte del perfil ensimismado de jóvenes quechuas en Chinchero, Cuzco. O transfigurando la presencia asháninka con los efectos fantasmagóricos de la luz amazónica. Que también reverbera en otros cuerpos, desnudos, entre los arroyos de la jungla boliviana.

Carlos Dreyer.

Cazador asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Copia de época: 11.8 x 8.9 cm.

Carlos Dreyer Nativos asháninka navegando en canoa sobre río amazónico.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Negativo flexible: 8.8 x 12.2 cm.

Atención en estas imágenes al doble registro que describe tanto la pobreza como la belleza otra de las culturas a las que la cámara se aproxima con una rara combinación de objetividad y empatía. Esa búsqueda estética es consciente en Dreyer, pero no mistificada. “Una de mis tomas más logradas en la orilla del río selvático”, reza en alemán la inscripción al dorso de la sugerente fotografía de nativos reflejados por las aguas.

Y continúa: “¿No es extraordinaria esta naturaleza? Solo que no sienten los millones de mosquitos que revolotean alrededor mío”. (La presencia de los indígenas no es diferenciada).

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Carlos Dreyer.

Cargador indígena con el baúl de implementos de pintura y fotografía de Carlos Dreyer. ¿Potosí, Bolivia? ca. 1934-1936.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Nativo asháninka y colono.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

Hay un verismo casi científico en la sensibilidad fotográfica de Dreyer, pero poéticamente matizado por la inteligencia óptica con que apela a recursos como el de la rima visual para acentuar las afinidades y contrastes en el complejo orden social revelado por sus fotografías. Como en el juego de diagonales que expone la relación tácita entre el colono armado y la presencia nativa en la selva peruana. El primero lleva una carabina, el segundo, un machete, pero los dos acarrean una pesada carga de frutos y leña, acaso proveniente del par de árboles talados cuyos troncos aún erguidos el fotógrafo ubica entre ambos personajes y al centro mismo de la composición. Una visión sutilmente lograda de los trastornos modernos en la vida amazónica. Con un tácito protagonismo otorgado, sin embargo, a la tierra misma, que ocupa la mitad entera del encuadre.

Nada aquí pareciera ser casual. Dreyer se declaraba transformado por la geografía física y humana de Sudamérica. Especialmente en lo que ella ofrece de extremo y carenciado: la miseria de los indígenas, exclama en el ocaso de su vida, le hizo descubrir el sentido de la vida en lo que se encuentra más allá de lo material.41

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Hay un elemento de paradoja en todo ello. Y en esa línea, una de las tomas más incisivas es la que describe a un anciano cargador indígena, descalzo y paupérrimo, llevando a cuestas el equipaje de Dreyer, con los rótulos aduaneros deliberadamente visibles: “Puno a Guaqui”, reza la leyenda principal, en alusión al puerto lacustre de entrada a Bolivia. Ese baúl trashumante era el utilizado para el traslado de los materiales plásticos y fotográficos del artífice. Los instrumentos con los que él redefine la tradición y la modernidad de la sociedad que a su vez redefine la propia identidad del autor. Una inquietante puesta en abismo.

También, claro, un documento de época: incluso José María Arguedas, la gran figura trágica del indigenismo, admitió en 1939 y en Sicuani retratarse junto a un cargador similarmente descalzo. Impresiona, en la fotografía completa, la presencia de un indígena abrumado por el peso del bulto inmenso con que el escritor y Celia Bustamente, su flamante esposa, emprendían, felices, el viaje de bodas. (En el suelo, otro baúl enorme espera ser recogido). La presencia tecnológica del automóvil sobre el que el trabajador reposa el arcón acentúa el contraste de la tenida europea con que los novios engalanan su dicha amorosa (conmueve, en particular, el detalle de las medias blancas con que la novia recubre coquetamente sus tobillos). Con aún mayor elegancia un amigo cercano posa para la ocasión, en tanto el chofer, moderno, mestizo, acomoda la carga con los ojos puestos también en la cámara. Solo el indígena desatiende las incitaciones del lente, esquivando deliberadamente la mirada. Perdida.

Autor desconocido.

José María Arguedas y Celia Bustamante, en el día de su matrimonio, acompañados por Andrés Alencastre Gutiérrez ––Killku Warak’a––, con chofer mestizo y cargador indígena.

Sicuani, Cuzco.

30 de junio de 1939.

Fotografía.

Publicada fragmentariamente en Pinilla 2007.

Archivo Alicia y Celia Bustamante Vernal.

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Antonio Wong Rengifo.

Cargador amazónico (chauchero).

Iquitos, Perú. ca. 1936.

Fotografía. Negativo flexible.

Archivo Wong Rengifo, Lima.

Juan Manuel Figueroa Aznar.

Cargador aguatero de Paucartambo.

Cuzco, Perú. ca. 1908-1924.

Fotografía. Negativo en placa de vidrio.

Archivo de Arte Juan Manuel Figueroa Aznar, Lima.

La inscripción invertida de la palabra “frágil” en el equipaje principal podría ser demasiado elocuente. El atildado acompañante de los novios era Andrés Alencastre Gutiérrez, a quien Arguedas llegaría a considerar el más importante poeta vivo del idioma quechua. Bajo el seudónimo de Kilku Warak’a compuso en lengua nativa sonoros versos, canciones, incluso dramas reivindicativos de la cultura autóctona. Nada de lo cual impidió que en 1985 ese escritor indigenista fuera muerto, castrado y ritualmente mutilado por sus ahijados indígenas, según algunas versiones, en un pleito por tierras que él reclamaba de propiedad familiar. Pero en los Andes peruanos ese tipo de paradojas podía ser aún más abismal: ya en 1921 Alencastre había presenciado, a los doce años de edad, el asesinato de su propio padre. Por los mismos motivos. Durante una rebelión campesina.

Ante lo intenso de esas realidades podría casi argumentarse que la alegoría no estaba en la construcción fotográfica sino inscrita en la sociedad misma.

Y en la ineludible estructura social que involucraba incluso a quienes pretendían definirse en oposición a ella.

Pero hay un comentario de todas maneras implícito en la sutil punción de miradas como las de Dreyer. Aquí es instructiva la confrontación de su toma paradigmática con otras imágenes, análogas pero distintas, de fotógrafos contemporáneos interesados en el mismo drama de

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representación humana. La tradicional figura del cargador que se ve también reafirmada y subvertida por artífices tan distantes como el mencionado Figueroa Aznar y Antonio Wong Rengifo (1910 - 1965).

Afincados en Cuzco e Iquitos, respectivamente, cada uno de ellos resignifica ese ícono del repertorio costumbrista mediante intrusiones modernas: el barril industrial, convertido en cántaro metálico para el aprovisionamiento doméstico del agua en un probable solar de Paucartambo; o el caballero elegante que en un segundo pero crucial plano aparece con su rostro estratégicamente negado por el esfuerzo sobrehumano del trabajador selvático.

Es además inevitable la asociación libre de estas imágenes con una de las más sugerentes tomas de Walter Osborne Runcie Stockhausen (1881 - 1966): aquel pionero de la aerofotografía en el Perú recorrió también los suelos del país con una cámara incisiva. En esta captura de 1940 son casi diez los campesinos que atraviesan las soledades de la puna de Apurímac, portando sobre sus hombros un gran tanque de combustible (“antiguo método de transportes”, reza con ironía una leyenda inferior).

Así reunidos estos íconos se nos insinúan como la interpretación alegórica de la tracción a sangre (humana) para una transformación traumática pero decisiva. La desruralización creciente, a veces violenta, de un país fracturado que desde los albores del siglo XX se ve en confrontación progresiva consigo mismo. Y con sus diferencias constitutivas.

Es desde esas diferencias que la fotografía de Dreyer erige su significación particular.

Que es también una estética.

Walter Osborne Runcie Stockhausen. ”Antiguo método de transporte” (cargadores indígenas trasladando un tanque industrial en las alturas de Cotabambas).

Apurímac, Perú.

1940.

Fotografía. Copia de época.

Archivo Fotográfico Walter O. Runcie / AFWOR, Lima.

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VII

Analogía y fricción

Carlos Dreyer.

Autorretrato pintando a Wagner.

Ingolstadt, Alemania. ca. 1915.

Fotografía. Copia de época: 14 x 9 cm.

Una fotografía tomada en Alemania muestra a Dreyer, pincel en mano, en el taller pictórico y frente a una de sus obras más tempranas: el retrato de Richard Wagner, aún inconcluso pero sugerido casi como un autorretrato por la actitud y la pose del pintor. Aunque sin las grandilocuencias de ese compositor casi mítico, la trayectoria vital de Dreyer evoca en algo la figura heroica y errante del músico romántico.

No es un dato menor el que ese mismo retrato presidiera la exposición realizada por Dreyer en Múnich o en Ingolstadt en 1925, al volver brevemente a su tierra tras un lustro de peregrinajes entre Chile, Perú y Bolivia. La fotografía que así lo registra ubica al artífice precisamente debajo de esa semblanza, contemplando el despliegue de pinturas en una típica sala

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burguesa, donde, sin embargo, los mantones españoles se ven confrontados por los tejidos indígenas incluidos también en la exhibición.42 Esa alternancia sugiere una poética que busca articularse desde el juego simultáneo de la analogía y la fricción. Un contrapunteo aquí acentuado por la disposición de los cuadros, mezclando escenas americanas con una naturaleza muerta que pareciera insertar entre artefactos indígenas una impresionante calavera. Puede tratarse de un resto arqueológico, pero también de un memento mori, tal vez alusivo a la extinción que amenazaba ya a las sociedades tradicionales del sur andino y de la Amazonía.

De una manera acaso intuitiva, pero no menos aguda por ello, Dreyer dedicó lo esencial de su proyecto artístico al rescate de esa cultura en trance. Apreciando, en primer término, la diversidad inscrita en la fusión de sus muy distintos ingredientes. Como en los elementos opuestos, pero finalmente complementarios, que coexisten en las elaboradas yuxtaposiciones pictóricas de sus naturalezas muertas: fragmentos cristianos y paganos; indígenas y mestizos; prehispánicos y coloniales.

También republicanos y modernos. Conjuntos tal vez interpretables como alegorías melancólicas de la densidad de una grandiosa síntesis histórica en irremisible desaparición.

Carlos Dreyer.

Bodegón. ca. 1922 - 1925 ¿Óleo sobre tela?

Paradero desconocido.

(Detalle de una vista panorámica de la exposición del artífice en Alemania, 1925).

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer en la exposición de sus obras realizada en Ingolstadt o Múnich.

Bavaria, Alemania.

1925.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 11.5 cm.

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Carlos Dreyer.

Bodegón. ca. 1940-1950. Óleo sobre tela: 36 x 43 cm.

Colección Richard Francis, Colorado, Estados Unidos.

Carlos Dreyer.

Bodegón.

(Composición de Pucará). ca. 1940-1950. Óleo sobre tela: 53 x 61 cm.

Colección David Frisancho Pinedo, Puno.

Este sugestivo grupo de cuadros, realizado probablemente entre las décadas de 1940 y 1950, representa una de las últimas pulsiones creativas en la pintura de Dreyer. Un momento introspectivo en el que el artífice desvía la mirada del entorno humano y geográfico, cada vez más transformado, para ensimismarse en los restos de aquella cultura replegada. Despojos inconexos que él mismo recoge y resguarda: en la colección que daría luego lugar a su museo particular, y en los cuadros que los recombinan, tan amorosa como significativamente.

Hay, por cierto, bodegones luminosos, con elementos sobre todo indígenas ––prehispánicos y etnológicos–– que sugieren valores conceptuales y formales muy propios. Pero es en las composiciones de mayor mixtura, también más sombrías, que este género insinúa sus complejidades más intensas.

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Tal vez no sea casual el que en una de estas telas el libro antiguo que se ofrece legible al espectador sea la segunda parte de Don Quijote. El caballero andante, atravesado por las dicotomías de su ideal anacrónico. Y también el seudónimo del reconocido crítico que consagró las primeras exposiciones de Dreyer en la capital del Perú. Casi la evocación personal de glorias pasadas.

En torno a ese símbolo que deviene alegoría, el pintor distribuye elementos indígenas y españoles ––la vara y el candelabro, el poncho y la mantilla, el tupu y la vasija–– bajo la advocación de una Virgen mestiza.

Carlos Dreyer.

Bodegón.

(Naturaleza muerta colonial).

1941. Óleo sobre tela.

Paradero desconocido.

Carlos Dreyer.

Bodegón. ca. 1940-1950. Óleo sobre tela.

Colección Betty Ponce Costa, viuda de Garland, Lima.

En otro bodegón, de tenor parecido, la identidad de un ánfora, pequeña pero crucial, se ve confundida por un desborde de cantutas, probablemente rojas y blancas, a juzgar por las tonalidades visibles en la fotografía en blanco y negro por la que conocemos esa tela. La flor heráldica de los Incas, sugiriendo una bandera republicana. Casi una alegoría actual ––y a la vez atemporal–– para reconciliar las diferencias de las que estamos hechos. La obra fue reproducida bajo el connotativo título de Naturaleza muerta colonial.43

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Hay aquí una afinidad ––pero también una distancia–– con las muchas fotografías que apelan al contraste extremo de sus elementos.

Particularmente aquellas que insertan fragmentos de modernidad en el orden “primitivo” de las comunidades amazónicas. Es el caso paradigmático de la toma que nos muestra a una familia asháninka en su contexto natural y con sus atuendos tradicionales ––e incluso plátanos y un guacamayo––, pero confrontada por los artilugios de la “civilización” que se despliegan a sus pies, sobre una estera, casi como una ofrenda de reciprocidades por construir.

Carlos Dreyer.

Nativos asháninka ante prendas ofrecidas por el fotógrafo.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Copia de época: 8.3 x 11.5 cm.

O un otro bodegón. Se distingue allí una corneta, también la miniatura o juguete de un camión, quizás un trencito. Pero lo más significativo es el estuche de la cámara que registra la situación. Como una puesta en abismo (otra vez) de la tecnología que al preservar la imagen de una cultura “primitiva”, en el mismo gesto inquieta la condición “intocada” que motiva su interés fotográfico. Y evidencia, de manera desplazada, la presencia del fotógrafo. Su afinidad con la escena, buscada no desde una ficticia similitud de identidades, sino mediante exacerbación de las diferencias.

Una alegoría real.

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Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con indígenas del Gran Chaco.

Entre Argentina y Bolivia. ca. 1937-1940.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con indígena del Gran Chaco.

Entre Argentina y Bolivia. ca. 1937-1940.

Fotografía. Negativo flexible: 9 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con nativos asháninka escuchando música de gramófono en misión franciscana.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

Esa estrategia del contrapunto se torna aún más explícita en los varios autorretratos de Dreyer contrastando su marcada semblanza “aria” y “moderna” con los cuerpos “salvajes” o “exóticos” de los pobladores del Gran Chaco, donde la presencia del desnudo puede introducir un elemento adicional de perturbación. Es sin duda deliberada la elegancia con que Dreyer escoge representarse (palabra precisa) con sombrero y tirantes y corbata al lado de los torsos desnudos de los nativos bajo el sol subtropical. Alguna de esas imágenes privilegia otra vez la presencia de la cámara, acentuando la paradoja de la condición fotográfica en la mirada antropológica: la tensión implícita entre la inevitabilidad de la pose y cualquier ideal de registro “natural” u “objetivo”.

Pero la visión de Dreyer responde a una pulsión artística y vivencial antes que solo científica. De allí su interés en confrontar los entornos tradicionales con las tecnologías transmisoras de cultura. Al respecto resulta elocuente esa toma en la que un fonógrafo preside la reunión amical del artífice con pobladores nativos de la Amazonía central, echados todos sobre la tierra y con poses similares entre las chozas de una misión franciscana, “después de la misa selvática”, al decir del propio artífice.

Según tradición familiar, la música que conjuntamente escuchaban era ópera europea. Acaso Wagner.

Alteridades: estéticas de analogía y fricción donde el principal elemento perturbador es el propio fotógrafo. Su autorrepresentación siempre en contraste, en confrontación casi, con el espacio geográfico, cultural, racial.

Pero al mismo tiempo con un sesgo de igualdad en la diferencia.

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Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer, con chullo indígena, acompañado por autoridad indígena de la isla de Taquile, lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 12 x 8 cm.

Carlos Dreyer.

Amigo europeo de Carlos Dreyer, con chullo indígena, acompañado por autoridad indígena de la isla de Taquile, lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 11.5 x 8.5 cm.

Carlos Dreyer.

Indio Taquile (Puno).

1945.

Acuarela sobre papel: 35 x 20 cm.

Colección Nobuko Kajitani, Kioto.

Tales estrategias adquieren matices adicionales al insertarse en contextos específicamente andinos. No es infrecuente que en esos retratos Dreyer y sus acompañantes europeos asuman elementos típicos de la indumentaria indígena, particularmente ponchos o chullos, sin por ello prescindir del elaborado atuendo propio: saco, corbata, hasta chaleco.

Como en la secuencia que los retrata a la par de una autoridad indígena –– un “envarado” o “varayok”–– en la isla lacustre de Taquile. (Resulta significativo el que las acuarelas derivadas de esas tomas prescindan de la presencia foránea).44 En esas prácticas de travestismo cultural los atuendos nativos se ven siempre resignificados por la propia apariencia europea del fotógrafo/ fotografiado. Y en ocasiones por intrusiones sutiles, como el moderno sombrero femenino que Dreyer ubica en el suelo y al fondo de la composición piramidal cuidadosamente concebida para el autorretrato de 1925 con un sacerdote y sus relaciones indígenas en la comunidad quechua de la isla puneña de Amantaní. Algún comentario pareciera deslizarse en el contrapunto de tocados que abarca también el solideo y la montera exhibidos por el cura y una campesina, respectivamente, además de los chullos en uso por dos muchachos y el propio artífice, quien sin embargo ostenta sobre la rodilla su propio sombrero occidental. De igual manera en que despliega una bota reluciente bajo su elegante poncho de vicuña. Otra luz, parásita, deja una huella aurática en la porción inferior de la toma, como en la fotografía de María en el lago. Dreyer plasma así una de sus placas más logradas. También una de las más enigmáticas.

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Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y amigo europeo, con chullos indígenas, cabalgando en las orillas del lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 11.5 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer en Apacheta, camino a la selva.

Sierra central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer, con chullo indígena, acompañado por el párroco de la isla de Amantaní y sus relaciones indígenas.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 12 cm.

No es en la negación de la diferencia sino en su reafirmación complementaria que se define el registro sensible de Carlos Dreyer.

Y desde allí su postulado estético. La fotografía culminante en ese registro tal vez sea el magnífico autorretrato de 1926 o 1927, una imagen paradigmática del telurismo, no de una persona sino de una época. La cámara detiene al artífice en el punto llamado Apacheta, cruzando el abra de la puna divisoria entre la sierra central y la Amazonía. Un umbral geográfico pleno de connotaciones cósmicas, acentuadas en esta captura por el dramático desenfoque del primer plano de roca agreste que ocupa casi toda la mitad inferior de la composición. Atrás, el horizonte recorta la cruz que corona la apacheta misma: esa acumulación ritual de piedras ofrendadas a los cerros tutelares durante las travesías peligrosas. Y hacia el centro se erige la desequilibrante presencia en diagonal del propio Dreyer, recubierto por un impecable poncho andino.

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Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer, con chullo indígena y porteadores nativos cargando al artífice y sus pertenencias al desembarcar en la península de Capachica, lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 11.5 cm.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con porteador indígena.

Sierra del Perú. ca. 1940.

Fotografía. Copia de época: 14.5 x 10.5 cm.

Pero aun cuando el artífice prescinde de esos atuendos, la propia actitud y pose con que se autorrepresenta junto al sujeto indígena subraya una vocación de cercanía, sin desconocer la distancia. Tensiones acentuadas por el frecuente contacto físico que Dreyer establece con los retratados indígenas, algo no muy habitual en otras prácticas fotográficas de la época.

Lo que estas imágenes exacerban son las relaciones de afinidad y contraste que postulan la paradoja de una identidad en la encrucijada. Una relación de semejanza que se afirma desde el reconocimiento de la diferencia.

Diferencias que en el Perú rural podían revelarse feroces. Una sociedad lastrada todavía por hábitos de servidumbre que Dreyer no lograba eludir del todo, pero sí ironizar con incisivos gestos mínimos. Como cuando se fotografía ostentando un chullo indígena al ser cargado por un campesino para desembarcar en la península lacustre de Capachica, según la usanza de la época. Una imagen perturbadora en su poderosa ambivalencia crítica.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con pobladores indígenas en la nieve.

Potosí, Bolivia.

1928 Fotografía. Copia de época: 11.5 x 9 cm.

Siguiente página: Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer y colonos en tala de árboles para ingenio azucarero.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Fotografía. Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

(Imagen completa y detalle).

No es la única señal de la conciencia social distinta formulada desde las fotografías de Dreyer. “Mi modesta persona con un indio, mi porteador”, escribe el artífice (en alemán) al dorso de la fotografía que lo ubica en un camino serrano al lado del servidor indígena. La autoironía es aquí también la formulación de un deseo democrático que se desplaza hasta la pose casi paritaria de ambos retratados.

Incluso cuando pareciera primar un sentido más vertical y jerárquico de la composición hay una dignidad que se reparte entre la figura de Dreyer y los sujetos populares que le acompañan. Es el caso de otra fotografía excepcional en la que un grupo de trabajadores a pie rodea al artífice elevado sobre un caballo. Todos ellos se ofrecen erguidos por igual para la toma, en un impresionante repertorio de poses estáticas, casi

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clásicas, siempre distintas pero complementarias: de frente, de perfil, en tres cuartos. Incluso uno de espaldas, casi oculto tras el muchacho que compensa su menor edad y estatura sosteniendo un sugestivo tronco recién talado. Como un báculo, casi, o una vara de mando. Y en sincronía poderosa con los árboles al fondo intocados. El aura así compartida se potencia por el encuadre magistral que de nuevo privilegia el primer plano telúrico de la tierra desbrozada para acoger una plantación de caña en medio de la selva tropical. Otro contrapunto.

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Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer con indígenas de la isla de Taquile, en el lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Fotografía. Copia de época: 9 x 12 cm.

Reproducción de la fotografía anterior en nota periodística sobre la exposición de Carlos Dreyer en Rosario, Argentina.

Artículo sin referencias en el álbum de recortes de Carlos Dreyer.

Nada en estas tomas parece ser azaroso. Hay en ellas una suprema conciencia de la composición y de la pose, que es también una declaratoria de inserción y de diferencia por parte de Dreyer. Como en esa fotografía adicional, que lo muestra erecto y central pero equitativo en el conjunto de cinco campesinos puneños similarmente alineados. Y en el que, sin embargo, se le distingue por su atuendo, incluyendo las vistosas botas en contraste abierto con los pies descalzos de los indígenas. Y el sombrero que solo el pintor lleva puesto, en tanto sus acompañantes lo sostienen en las manos para mejor exhibir el chullo característico sobre la cabeza.

Es significativo el que esa misma fotografía aparezca en un periódico de Rosario, junto a uno de los retratos indígenas que Dreyer exhibía entonces en esa ciudad de la Argentina. La publicación ubica la escena en Taquile, “la isla de los Incas”, según indicaciones sobre el topónimo autóctono sin duda proporcionadas por el propio artífice. (Taquile es una denominación colonial derivada del nombre de un posesionario español).45 Pero la autenticidad que así se postula subvierte cualquier idea estática de identidad, representándola como un juego de relaciones complejas, incluso contradictorias.

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Contradicciones mediadas por la mirada artística: es interesante el par de tomas que muestran a Dreyer retratando en vivo a los pobladores de esa isla, y luego a esos mismos modelos fotografiados con la obra resultante a sus pies.

Otra vez, una puesta en abismo.

Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer pintando modelos indígenas en la isla de Taquile, lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1928-1932.

Fotografía. Copia de época: 9 x 14 cm.

Carlos Dreyer.

Indígenas con retrato de uno de ellos pintado por Carlos Dreyer, en la isla de Taquile, lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1928-1932.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

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VIII

Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en un descanso del viaje en camión de Puno a Cuzco.

1937.

Fotografía. Copia de época: 11 x 16 cm.

Martín Chambi.

Martín Chambi durante un viaje en camión por la sierra peruana. ca. 1920.

Fotografía.

Archivo Fotográfico Martín Chambi.

CODA

Esa expresión última, tres veces reiterada en este ensayo, puede adquirir connotaciones literales. Incluso en las representaciones de distinción y semejanza casi espontáneas que se prolongan en las fotografías familiares. Como los varios retratos donde su esposa e hijo aparecen posando con naturalidad, fraternidad incluso, junto a sujetos populares.

Por ejemplo, los que comparten el camión en el que la familia emprende el viaje al Cuzco en 1937, capturados en tomas reminiscentes de otras realizadas por Chambi para describir sus propios desplazamientos en vehículos similares por las serranías .

“En la ruta al trópico”, reza la leyenda en alemán que acompaña a una de esas imágenes: “Nuestros acompañantes son todos indios y mestizos”.

“Nuestra criada de la casa está al lado de mi mujer”, escribe Dreyer tras otra fotografía que las retrata casi indiferenciadas ante una espectacular vista de Puno y el lago Titicaca, en el mirador de Huacsapata.46 Como en otra toma el niño Ludwig parece compartir una felicidad igualada con el hijo de la servidumbre en el patio de la casa. Ese infante, sin embargo, lleva los pies descalzos, al igual que la empleada del extremo derecho. El paso del tiempo despertaría en esas relaciones domésticas resentimientos que afectaron gravemente a Dreyer en sus últimos años de vida, incluyendo pugilatos y onerosos juicios. Conflictos cuyas latencias se ven tal vez

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prefiguradas en el inconsciente de un par de estas imágenes: la presencia recortada, ominosa casi, del servidor semioculto por la puerta en el extremo de la captura en que María y Ludwig posan con gravedad. Y el rigor inquietante de la irreal elegancia europea con que ese mismo empleado exhibe un impresionante traje nuevo junto al niño, en triciclo y también endomingado. Quizás regalos prodigados por Dreyer en alguna ocasión.

Carlos Dreyer.

Ludwig Dreyer Costa, niño, en traje de soldadito, con su mascota, acompañado por servidores domésticos en el patio del hogar familiar.

Puno, Perú. ca. 1936.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en la finca familiar El Manto. Al fondo, en el umbral, Jesús Ruelas, empleado de la casa.

Puno, Perú. ca. 1942.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Carlos Dreyer.

Ludwig Dreyer Costa, niño, retratado con ropas nuevas, en triciclo y con su mascota en el patio del hogar familiar.

Lo acompaña el empleado de la casa, Jesús Ruelas, en flamante traje de domingo. ca. 1936.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Hay en la rigidez de sus poses una tensión, apenas contenida, que trasciende sus personas por provenir del contexto que los excede. El entorno social más amplio en el que su diferencia debe ser actuada. Tal vez de allí la necesidad expresiva de exaltar la diferencia misma, pero con un sentido alegórico de pertenencias en algún modo compartidas. Es el caso de la secuencia magnífica de Sacsayhuaman, ya comentada. Y también el de algunos retratos grupales en los que María y Ludwig alternan con amigos hacendados frente a una capilla rural del Cuzco, o bajo la cruz del Calvario en el cerro Azoguini de Puno, con la presencia deliberadamente inserta de un campesino o campesina en riguroso atuendo tradicional.

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Carlos Dreyer.

María Costa de Dreyer y empleada del hogar, en el mirador de Huacsapata, con la ciudad y la bahía de Puno al fondo.

Puno, Perú. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 8.5 x 13.5 cm.

Siguiente página: Carlos Dreyer.

Carlos Dreyer pintando en plaza de Potosí, con su hijo, Ludwig, y pobladores indígenas, en doble exposición sobre un mismo negativo.

Potosí, Bolivia. ca. 1934-1936.

Fotografía. Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

Identidades friccionadas por arduos mestizajes culturales que se construyen no desde la fusión sino desde lo superpuesto. A veces de la manera más espectral. Así literalmente se trasparenta en una provocadora fotografía lograda hacia 1935 mediante el encimamiento, en un mismo negativo, de la imagen indígena sobre el autorretrato que muestra al artífice pintando la semblanza cobriza de los pobladores en las calles ultraandinas de Potosí. El resultado de esa doble exposición (frase precisa) es un trasluz de incisivas connotaciones. Sugerencias acentuadas por la recia mirada de la nativa que confronta directamente a la cámara. Al igual que el pequeño Ludwig, el hijo de Dreyer, cuyo rostro, sin embargo, aparece borrado por la imposición de la segunda toma.

La cadena de asociaciones y sugerencias es densa y cautivadora.

Podría especularse sobre la intervención del azar en esta composición sorprendente, mediante un error no deliberado. Pero la fotografía fue incorporada para su preservación en el álbum familiar: un gesto que de todas maneras configura una decisión artística cargada de sentidos.

La identidad no como una esencia sino como una fantasmagoría. No una condición previa a ser descrita sino un juego incesante de inscripciones.

Fricciones, ficciones, en contrapuntos siempre mutables. La negociación de la diferencia.

Como en el poema griego de Constantino P. Cavafis, Ítaca no es un lugar sino un horizonte. De recorridos sin tregua.

Wanderlust.

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Notas Nota de autor: el actual libro sigue los últimos lineamientos ortográficos dispuestos por la Real Academia Española. El autor de este ensayo se allana a esa comprensible decisión editorial, pero al mismo tiempo expresa su respetuosa discrepancia con ella, por considerar que tales normas empobrecen el verbo y la inteligencia de la lengua castellana. Para una argumentación sobre este decisivo tema, véase: Gustavo Buntinx. “Memento mori.

Quince tesis reaccionarias (al ocaso de la condición humana).

Ruina en construcción”.

Errata#, nº 9. Bogotá: diciembre de 2012 . pp. 66-133 .

Los textos concebidos para las dos exposiciones de 1979 se vieron afectados por el breve formato de los catálogos que pudieron publicarse en ese año tan difícil (Tord 1979; Ugarte Eléspuru 1979).

Más elaborado, pero siempre general, resulta el escrito de Juan Guillermo Carpio Muñoz (1988). Y es solo una biografía la que acompaña el folleto de la exhibición de cuadros pertenecientes a una colección puneña (Ministerio de Relaciones Exteriores, 2013).

1

Las fotografías de Dreyer han sido solo expuestas en Modernidad y provincia: fantasía y fantasma en la fotografía interior peruana, muestra que curé en 2014. Allí se exhibieron también obras de cinco otros fotógrafos radicados en las provincias del Perú durante la primera mitad del siglo XX. El conjunto proponía una reflexión sobre relaciones entre estructuras de sentimiento y estructuras de lenguaje, aquí replanteada (Buntinx 2014).

2

Entre los autores de esas tomas ajenas se encuentran algunas figuras centrales de la fotografía andina, como Martín Chambi, Luigi (Luis) Domenico Gismondi y Manuel Mancilla. También, probablemente, Juan Manuel Figueroa Aznar. Existe además un grupo de imágenes sin identificar. Varias de ellas podrían corresponder a capturas logradas por Dreyer, pero hemos preferido adjudicarle solo aquellas que ofrecen menor duda respecto a su autoría, de acuerdo a la preselección realizada por Augusto Dreyer Costa, quien también ha proporcionado las estadísticas aquí resumidas. A ellas hay que sumarle cerca de doscientos registros fotográficos de la obra plástica de Dreyer, tomados en blanco y negro por el propio pintor.

3

4 Aunque es probable que al principio Dreyer procesara sus negativos y realizara algunas impresiones, hay testimonios de que luego esas tareas le fueron confiadas a talleres fotográficos de la zona, como el mantenido en la cercana ciudad de Juli por Domingo Reboa Bigi. (Conversaciones con su hijo, el también fotógrafo José Domingo Reboa Berroa; y su nieta, la pintora Betty Reboa Vargas; Puno, octubre de 2015).

Martín Chambi, por ejemplo, expuso en la ciudad del lago el año 1924. En 1937 hizo lo propio el fotógrafo local Noé Fernández (Reynoso 2013), aunque en ese caso también se exhibieron foto-óleos.

5

6

Donau Kurier 1963.

7 Distintas publicaciones de época recogen estas versiones, difundidas por Dreyer en un aparente afán de darle realce a su carrera artística. Se menciona allí algún tránsito por academias bávaras relacionadas a Carl Theodor von Piloty (1826 - 1886) o a Mortiz Weinhold, activo a principios del siglo XX (Donau Kurier 1963).

8 ”La imagen al dorso muestra una indígena con su niño, que está atado en una tabla. ¡El cochecito indígena! “, escribe Dreyer, en alemán, en una postal de “costumbres araucanas” dirigida a sus padres el 5 de agosto de 1920: “Los indígenas hacen tapices, bolsos y cinturones bonitos, les voy a llevar algunos”. Son los primeros atisbos de la pasión coleccionista que lo acompañaría por el resto de su vida. (Las traducciones de manuscritos en alemán fueron generosamente realizadas por el historiados Michael Nungesser. Para los documentos publicados en esa lengua he recurrido a los apoyos, desinteresados, de Roxana Buntinx).

Para esas consideraciones influyó el vínculo de Dreyer con The West Coast Leader. Fue también de importancia la relación

9

familiar de su esposa con el norteamericano Albert A. Giesecke, quien brindó impresionantes servicios a la Embajada de los Estados Unidos y a la educación peruana (fue el refundador de la Universidad San Antonio Abad del Cuzco, tras los disturbios que provocaron su receso en 1909).

10 Testimonios de Augusto Dreyer Costa, quien aparece aquí citado (comunicaciones varias, octubre – diciembre 2015). Según el propio pintor, en El Manto vivían y trabajaban ocho familias indígenas, con treinta integrantes en total (Donau Kurier 1963).

“This artista [sic], Mr. Karl Dreyer, is a little man with sympathetic blue eyes, who speaks a perfect soft Spanish, and considerable quechua” (F.T.D. s.f.).

11

En 1977, a dos años de su muerte, lo principal del acervo reunido por Dreyer fue donado a la ciudad de Puno por los hijos que le sobreviven, Augusto y Elfriede Dreyer Costa.

La comuna, por su parte, adquirió el inmueble familiar y fundó allí el actual Museo Municipal Carlos Dreyer, enriqueciéndolo con otros aportes. Aunque víctima de los habituales robos durante las terribles décadas finales del siglo XX peruano, este museo ha logrado reconstituirse como una entidad clave para la memoria cultural del altiplano. Luis Repetto Málaga tuvo un papel importante en ese rescate, con apoyos museográficos proporcionados por Javier Luna Elías. Esos trabajos incluyeron la restauración de la casa y se realizaron durante la alcaldía de Mariano Portugal (2003-2006).

12

Donau Kurier 1963. El interés por tales vínculos no era peculiar en esa época. Al respecto, véase Urteaga 1910b.

13

14

Cáceres Olazo 1953.

15

Dirección Nacional de Estadística y Censos 1955: 49-50.

16

Romero 1928: [III].

17

Larco Hoyle 1934.

Suárez Álvarez 1928. Otras tomas de Chambi en Machu Picchu fueron publicadas en Ríos Pagaza 1924 y Ríos Pagaza 1929, además de otros medios.

18

Es el argumento que, para el caso de Chambi, desarrollan Leila Gómez (2007) y James Scorer (2014) al plantear un contrapunto con las fotografías de Bingham. Para una comparación distinta entre esas últimas y las de Chambi, véase Buntinx 2011 [2009], donde además desarrollo interpretaciones de interés para otros aspectos del actual ensayo. Para un notable recorrido por las miradas fotográficas vertidas sobre Machu Picchu, véase Silva Meinel (ed.) 2011, libro vinculado a una exposición en Lima. Nueve años antes se realizó en Oxford una muestra de tema similar, pero con un enfoque más concentrado (Thomson 2002).

19

Esta fotografía, en particular, tuvo cierta circulación. Una reproducción de ella aparece en la revista limeña Ilustración Peruana, de setiembre de 1909 (Urteaga 1909: 418). También, junto a otras tomas del mismo Gismondi, en el número especial de la revista Mundial publicado en homenaje al centenario de la independencia del Perú. Allí acompaña un artículo enteramente dedicado a las chullpas, redactado por un joven intelectual puneño (Cano 1921). Es probable, por otro lado, que Dreyer estableciera vínculos con Gismondi durante sus varios viajes a Bolivia, donde ese notable fotógrafo italiano se había radicado desde 1904, tras ejercer su oficio en muy distintos ámbitos del Perú, incluyendo a la capital, Arequipa, Cuzco, y el propio Puno. Lleva su sello la fotografía que registra la visita del presidente de Bolivia a la exposición paceña de Dreyer en 1929. (Sobre Gismondi, véase Aliaga [coord.] 2007, y Querejazu 2009. Para comparaciones adicionales, véanse otras fotografías de chullpas escaladas en el capítulo IV de Romero 1928).

20

Hopper ca. 1958. Se conocen por lo menos otras tres interpretaciones plásticas de Dreyer en relación a las chullpas de Puno.

21

22 Leguía asistió a las celebraciones por el aniversario del Estudio Peruano de Artes Decorativas, donde se realizaba la muestra de Dreyer. La oficiosa revista Mundial publicó la fotografía que registra el brindis entre ambos y otras personalidades, rodeados por sus

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cuadros. “Carl Dreyer, pintor alemán, cuya Exposición de Paisajes Andinos cautivó la atención del Jefe de Estado”, reza el epígrafe del retrato del artífice en la siguiente página (Mundial 1926b: s.p.).

23

Don Quijote 1929.

24 “El muestrario pictural de Dreyer acredita documentariamente que el indigenismo ha ganado a su causa la adhesión de un artista cualitativo. Este hecho es singularmente interesante, porque nos ha dado oportunidad para apreciar la visión del diorama indígena, a través de la idiosincrasia […] del germano” (Huaco 1929).

Para una argumentación de esta tesis sobre el indigenismo, véase Buntinx 2003 y Buntinx 2011 [2009].

25

26 Mundial 1926a: s.p. (Agradezco a Servais Thissen por señalarme este artículo, a través de Augusto Dreyer Costa).

“América es una sinfonía de colores, de gestos extraños, expresiones de un alma que todavía no ha alcanzado su idioma perfecto, de un alma muy niña y cándida aún” (cit. en Vargas Osorio [1934]).

27

Vargas Osorio [1934]. El comentario es extraño, pues disuena con la comprobada admiración sostenida por Dreyer hacia las creaciones nativas, como los textiles y cerámicas que coleccionó y pinto con dedicación.

28

Testimonio recogido en Vásquez 1980. (Agradezco a Luis Eduardo Wuffarden esta referencia).

29

Esa fotografía de Gismondi aparece también reproducida en el ya citado número que la revista limeña Mundial le dedica al centenario de la independencia del Perú (Ugarte 1921: s.p.).

La descripción allí reza: “Un tipo de centenario indígena, característico de la indumentaria de nuestros indios del sur de la república”. La postal original, en cambio, identifica a la retratada como “una india centenaria Aymara – La Paz (Bolivia)”. La identidad nativa era, finalmente, una denominación intercambiable para las necesidades de la mirada criolla.

30

Vale la pena reproducir el párrafo entero: “La sierra es así, para los ojos selectos, pintoresca, grandiosa, infinita. Un cóndor como un punto negro en la inmensidad… Los cerros se destacan sobre el horizonte azul, como recortadas siluetas de cartones morados. Y luego la pampa dilatada, que la atmósfera diáfana aproxima y contrae, como una lente que redujera distancias que en realidad son inmensas” (Romero 1928: 77).

31

Lo indígena: interesa anotar que Dreyer se fotografió a sí mismo pintando una vista panorámica de Capachica, considerado entonces un espacio plenamente autóctono. No es así casual la alusión reiterada a ese pueblo en el indigenismo local. Aunque relativamente cercano a Puno, las dificultades de acceso le otorgaban una condición de reservorio cultural en el que abrevaron de manera continua tanto artífices como intelectuales. En una carta del 11 de febrero de 1940, el pintor boliviano Gil Coimbra le solicita a su discípulo puneño Francisco Montoya Riquelme que le lleve una de las monteras utilizadas por las campesinas de ese pueblo, por considerarla la más original de todo el departamento (cit. en Reynoso 2008: 33). Casi medio siglo después, Luis Gallegos apelaba a las anotaciones allí tomadas en la década de 1960 para ensayar un análisis antropológico de costumbres amorosas y matrimoniales indígenas (Gallegos 1985). Para una crónica de época sobre las pobreza y el aislamiento de Capachica, véase Los Andes 1935. Sobre Pantigoso, véase Ruiz Durand (ed.) 2007.

32

Esas citas son de Solari, quien se explaya: “Si Pantigoso es constante en su vigor interpretativo, Dreyer da en cada trabajo repetida prueba de su maestría técnica y de su cálida percepción cromática. Y como todos los cuadros que Dreyer exhibe versan sobre temas de la región andina, la sensibilidad artística de su autor no ha tenido oportunidad de experimentar bruscas variantes, y la totalidad de las escenas exhibidas deja una impresión de arte muy refinado, que abarca motivos afines, sin que en su depuración se presenten soluciones de continuidad” (Don Quijote 1926).

(Véase también Don Quijote 1929).

Para Varela y Orbegoso, “[t]odo lo que Dreyer tiene de fino, de sensitivo, lo tiene Pantigoso de fuerte y emocional. […] Hay un punto de contacto entre los dos artistas y diferencias substanciales

33

entre ambos. Los dos son coloristas, pero el pintor alemán revela al artista que ha estudiado, y ha perfeccionado sus aptitudes; en cambio el pintor peruano solo es intuitivo, no ha recurrido a la observación de los maestros, ni al estudio. Por eso, la obra del uno puede parecer un tanto artificial y relamida y la del otro informe, imprincipiada e inconclusa”. Con ambivalencia interesante, el autor encuentra motivos amplios para elogiar a los dos pintores, pero también se prodiga en observaciones críticas muy puntuales (Clovis 1926).

Para una lista de las obras expuestas por Pantigoso, véase El Comercio 1926.

34 Vargas Osorio [1934]. Estas opiniones se verían reiteradas todavía en la ancianidad del pintor (Donau Kurier 1963).

Dreyer no forma parte, por ejemplo, de la importante exposición de arte regional organizada por los Laykakota en Lima por el cuarto centenario de esa ciudad (La Crónica 1935). Hay un número creciente de estudios sobre la pintura puneña, entre los que destacan Reynoso 2008 y 2013, así como Machicado y Palao Berastain 2014. El Club Kuntur de Puno ha editado un catálogo incipiente de su colección pictórica (Club Kuntur Puno 2007).

35

36

Molina ca. 1937.

Tamayo Herrera 1982. También Kuón, et. al. 2009. El pintor Luis Palao Berastain (1988) ha dejado un testimonio sentido sobre el ejemplo de compromiso profesional con el arte que Dreyer representaba para Puno. Y para él mismo: la imagen así evocada es también la de un mentor. En un gesto significativo, los hijos de Dreyer le donaron a Palao los utensilios pictóricos de su padre, como el propio artífice recuerda en la emotiva dedicatoria de uno de sus cuadros, realizado con esos materiales.

37

La fotografía de Gismondi fue publicada por la revista National Geographic en 1927 (McMillin 1927: 239), pero Querejazu (2009: 68) la fecha alrededor de diez años antes.

38

Sobre las características de la fotografía de Figueroa Aznar he abundado en la exposición retrospectiva que tuve oportunidad de curar hace cuatro años (Buntinx 2012), donde además por primera vez se mostraron los registros de los mencionados murales en la hacienda La Estrella. Está en preparación un libro amplio sobre el tema. Figueroa Aznar mantuvo vínculos importantes con familias cuzqueñas frecuentadas por Dreyer, como los Samanez Ocampo, los Orihuela y los Di Bari.

39

Este es un rasgo acaso distintivo. Sobre una visión fotográfica distinta de la arquitectura andina, correspondiente a Max T. Vargas, véase Gutiérrez 2015.

40

41

Donau Kurier 1963.

42 Diez años después también Chambi exhibiría telas, pero solo nativas, junto a sus fotografías. Majluf (2015) ha llamado la atención sobre este detalle de esa exposición, montada en 1935 en Arequipa.

Este ensayo y todos los del libro que los reúne ––el catálogo de la retrospectiva de Chambi en el Museo de Arte de Lima–– ofrecen informaciones e interpretaciones de evidente interés para los temas abordados en este libro nuestro.

43 Artículo sin título ni referencias en el álbum de recortes de Carlos Dreyer.

44 En el reverso de una de esas acuarelas Dreyer escribió: “Ilustración para la obra del Dr. Griffiths, El Altiplano del Perú”.

Otra vez, el contraste entre el mandato descriptivo en la pintura y la pulsión inscriptiva, personal, en la fotografía. (No he logrado identificar el estudio al que el pintor hace referencia. El cuadro se encuentra en los Estados Unidos, y no ha podido ser fotografiado con calidad profesional. Reproduzco aquí otro muy similar que probablemente sirvió de modelo para esa segunda versión).

“Cuenta la tradición oral que el nombre original de Taquile proviene de los vocablos quechua Inti y Tiq’a que significan ‘Flor del Sol’” (INC 2006: 13, n. 3).

45

Sobre ese mirador y sus connotaciones telúricas, véase Urteaga 1910a.

46

78

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80

81

Portafolio

82

83

1. El estuche de la la cĂĄmara y el caballo de Carlos Dreyer, en el camino a la selva central del PerĂş, con arriero al fondo. ca. 1926.

84

Ă lbum de familia

85

2. Carlos Dreyer y María Costa, recién casados, en el patio de la casa familiar de la novia.

Puno, Perú.

1929.

86

3. Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, con parientes y amigos, en excursión a la isla Esteves, a cuatro días de su boda.

Lago Titicaca, Puno, Perú.

Navidad de 1929.

87

4. María Costa y amigas navegando en una balsa de totora sobre el lago Titicaca.

Bahía de Puno, Perú. ca. 1928.

88

5. Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, en el mirador de Yanamayo, con el lago Titicaca al fondo.

Bahía de Puno, Perú. ca. 1934.

89

6. Carlos Dreyer y su esposa, MarĂ­a Costa, con su hijo, Ludwig, en la finca familiar El Manto.

Puno, PerĂş. ca. 1938.

90

7. MarĂ­a Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con mascota, en el patio del hogar familiar.

Puno, PerĂş. ca. 1936.

91

8. MarĂ­a Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con mascota, en la finca familiar El Manto.

Puno, PerĂş. ca. 1938.

92

9. Ludwig Dreyer Costa, niĂąo, con traje de soldadito y mascota, en el patio del hogar familiar.

Puno, PerĂş. ca. 1936.

93

10. Ludwig Dreyer Costa, niño, con su mascota y servidores domésticos, en el patio del hogar familiar.

Puno, Perú. ca. 1936.

94

11. María Costa de Dreyer con su hijo, Ludwig, y campesinas indígenas.

Cuzco, Perú.

1937.

95

12. Ludwig Dreyer Costa, niño, acompañado por campesinas indígenas en recolección de hojas de coca.

Selva alta, Puno, Perú. ca. 1936.

96

97

13. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, junto a una cruz frente al nevado Chimboya.

Abra de La Raya, entre Puno y Cuzco, Perú.

1937.

98

99

14. Carlos Dreyer y María Costa, con acompañante indígena, en la entrada del mausoleo de Pachakútec, ruinas de Machu Picchu.Cuzco, Perú. ca. 1930.

100

Arqueologías

101

15. Carlos Dreyer y acompaĂąante en las chullpas de Cutimbo.

Puno, PerĂş. ca. 1925.

102

Sacsayhuaman 1937

103

16. Portales de las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, PerĂş.

1937.

104

17. Carlos Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, PerĂş.

1937.

105

18. Carlos Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, PerĂş.

1937.

106

19. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

107

20. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

108

21. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

109

22. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

110

23. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

111

112

Machu Picchu 1937

113

24. María Costa de Dreyer en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

114

25. La cumbre del Huayna Picchu y el barrio oriental en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

115

26. La cumbre del Huayna Picchu y vista parcial de las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

116

27. Portada y pasadizos del barrio oriental en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

117

28. La Plaza Sagrada vista desde las canteras, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

118

29. Vista parcial de las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

119

30. Templo del Sol en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

120

121

31. El Intihuatana, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, PerĂş.

1937.

122

Arquitecturas

123

32. Plaza e iglesia de pueblo.

Guaqui, Bolivia. ca. 1923.

(El personaje que posa sobre el techo serĂ­a probablemente Carlos Dreyer).

124

33. Casa colonial construida sobre portada inca.

Cuzco, PerĂş. ca. 1934-1940.

125

34. Casa colonial construida sobre muro inca.

Cuzco, PerĂş. ca. 1934-1940.

126

35. Cuesta del Almirante, con vista superior de la torre de la catedral.

Cuzco, PerĂş. ca. 1926 .

127

36. Patio interior de la casa del Conde de Lemos, con vista superior de las torres de la catedral.

Puno, PerĂş. ca. 1925 - 1929.

128

37. Fuente de agua en pueblo andino no identificado.

Sierra del PerĂş. ca. 1934-1940.

129

38. Patio colonial.

Huamanga, Ayacucho, PerĂş. ca. 1934-1940.

130

39. Balcón y esquina colonial.

Potosí, Bolivia. ca. 1934-1935.

131

40. Patio colonial.

Huamanga, Ayacucho, PerĂş. ca. 1934-1940.

132

133

41. Portada de entrada al Convento de Santo Domingo.

Huancavelica, PerĂş. ca. 1934-1940.

134

42. Fraile franciscano en el arco de ingreso a la plaza de Chinchero.

Cuzco, PerĂş. ca. 1934-1940.

135

136

Natura / Cultura

137

43. Mujeres indĂ­genas bajo arco colonial en poblado andino.

Sierra central, PerĂş. ca. 1934-1940.

138

44. Arco de Magdalena de Cobija, con vista del Cerro Rico.

PotosĂ­, Bolivia. ca. 1934 - 1936.

139

45. Plaza e iglesia de San Francisco.

Huancavelica, PerĂş. ca. 1935.

140

46. Atrio de la iglesia de San Francisco y fachada de la iglesia de San SebastiĂĄn.

Huancavelica, PerĂş. ca. 1935.

141

47. Plazoleta e iglesia de Santo Domingo.

Huancavelica, PerĂş. ca. 1935.

142

48. Calle hacia la iglesia de San Sebastián.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

143

49. Casa colonial y monolito prehispĂĄnico frente a la plaza de San Francisco.

Huancavelica, PerĂş. ca. 1935.

144

50. Arquitectura de poblado andino en relación al nevado Huascarán.

Callejón de Huaylas, Áncash, Perú. ca. 1935-1937.

145

51. Arquitectura de poblado andino en relación al nevado Huascarán.

Callejón de Huaylas, Áncash, Perú. ca. 1935-1937.

146

147

52. Arquitectura de poblado andino en relación al nevado Huascarán.

Callejón de Huaylas, Áncash, Perú. ca. 1935-1937.

148

Andinos

149

53. Jóvenes indígenas con atuendo tradicional.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

150

54. Joven indĂ­gena con atuendo tradicional.

Chinchero, Cuzco, PerĂş. ca. 1934 - 1940.

151

55. Joven varayok con pututu.

Paucartambo, Cuzco, PerĂş. ca. 1937.

152

56. Autoridades indĂ­genas.

Sierra central, PerĂş. ca. 1926-1927.

153

154

57. Músicos indígenas.

Península de Capachica.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

155

58. Niños indígenas.

Península de Capachica.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

156

157

59. Grupo de trabajadores indĂ­genas.

Sierra central, PerĂş. ca. 1933.

158

60. Madre e hijo indígenas cargando leña.

Sierra central, Perú. ca. 1926 - 1927.

159

61. Mujeres indĂ­genas disponiendo la carga sobre un burro.

Chinchero, Cuzco, PerĂş. ca. 1934 - 1940.

160

62. Mujer despiojando a joven indígena.

Isla de Taquile.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1934 - 1938.

161

63. Mujer indígena con atuendo tradicional.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

162

163

64. Altar efímero en festividad indígena.

Península de Capachica.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

164

65. Procesión en festividad indígena.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

165

66. Procesión en festividad indígena.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

166

167

67. Familia indígena.

Selva alta, Puno, Perú. ca. 1926.

168

Titicaca

169

68. Familia indígena.

Isla de Taquile.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1934 - 1938.

170

69. Botadura de balsa nueva de totora.

Lago Titicaca, Puno, PerĂş. ca. 1934.

171

70. Balseros en el puerto de Puno.

Lago Titicaca, PerĂş. ca. 1934.

172

71. Carlos Dreyer con amigo europeo y balseros indĂ­genas en el puerto de balsas de Puno.

Lago Titicaca, PerĂş.

1928.

173

72. Amigo europeo de Carlos Dreyer y acompaĂąante, a caballo, con balsero indigena, en el lago Titicaca.

Puno, PerĂş. ca. 1925.

174

175

73. Puerto de balsas en Puno.

Lago Titicaca, PerĂş. ca. 1926.

176

Fronteras

Gran Chaco ca. 1940

177

74. Parada de tren en la regiรณn del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

178

75. Indígenas de la región del Gran Chaco, con la sombra del fotógrafo.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

179

76. IndĂ­genas de la regiĂłn del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

180

77. IndĂ­gena de la regiĂłn del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

181

78. Trabajadores indĂ­genas de la regiĂłn del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

182

Ashรกninkas ca. 1926

183

79. Familia asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

184

80. Nativo ashĂĄninka.

Selva central, PerĂş. ca. 1926.

185

81. Familia asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

186

82. Nativa asháninka con instrumento musical y pájaros.

Selva central, Perú. ca. 1926.

187

83. Mujer ashĂĄninka con misionero franciscano en segundo plano.

Selva central, PerĂş. ca. 1926.

188

84. Familia asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

189

85. Colonos y nativo ashĂĄninka acarreando un muerto Selva central, PerĂş. ca. 1926.

190

86. Nativo ashĂĄninka y colono.

Selva central, PerĂş. ca. 1926.

191

87. Misionero franciscano con colonos y nativo ashĂĄninka.

Selva central, PerĂş. ca. 1926.

192

193

88. Nativos asháninka navegando en las orillas de río amazónico.

Selva central, Perú. ca. 1926.

194

Alteridades

195

89. Carlos Dreyer en Apacheta. camino a la selva.

Sierra central, PerĂş. ca. 1926.

196

90.Carlos Dreyer con pareja ashĂĄninka.

Selva central, PerĂş. ca. 1926.

197

91. Carlos Dreyer con indĂ­gena de la regiĂłn del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

198

92. Carlos Dreyer y colonos en tala de ĂĄrboles para ingenio azucarero.

Selva central, PerĂş. ca. 1926.

199

93. Carlos Dreyer con nativos asháninka escuchando música de gramófono en misión franciscana.

Selva central, Perú. ca. 1926.

200

94. María Costa de Dreyer con acompañante indígena en el terminal de colectivos de Limatambo.

Cuzco, Perú.

1937.

201

95. Carlos Dreyer con indĂ­gena en atuendo tradicional.

Ollantaytambo, Cuzco, PerĂş. ca. 1937.

202

96. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con amigos y mujer indígena, en capilla de hacienda.

Cuzco, Perú.

1937.

203

97. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con amigos y hombre indígena, en el calvario del cerro Azoguini.

Puno, Perú. ca. 1936.

204

205

98. Carlos Dreyer y amigo europeo con balsero indĂ­gena en el lago Titicaca.

Puno, PerĂş. ca. 1925.

206

207

99 . Carlos Dreyer, con chullo indígena, acompañado por el párroco de la isla Amantaní y acompañantes indígenas.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

208

209

210

Cronología

Carlos Dreyer como recluta del ejercito alemán. ca. 1914.

(Fotógrafo desconocido.

Copia de época: 14 x 9 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer).

Carlos Dreyer en el Registro de Extranjeros de Puno, donde se consigna su ingreso al país a través de la frontera boliviana.

1925.

(Fotógrafo desconocido).

1895

1920 - 1922

El 22 de mayo nace Carl (luego Carlos) Dreyer Spohr, en la ciudad materna de Homberg, en la provincia de Hessen, Alemania. Sus padres son Jakob Dreyer y Luise Spohr.

La familia se radica luego en Ingolstadt, donde desarrolla un próspero negocio de joyería y relojería.

Carlos Dreyer es contratado para trabajar en una relojería alemana de Osorno, al sur de Chile. Durante dos años recorre esa región austral. Empieza a recopilar imágenes y artefactos vinculados a las culturas indígenas.

1910 El 21 de setiembre nace María Dora Costa Rodríguez en la pequeña ciudad andina de Puno, Perú.

Sus padres eran José Luis Costa Ondarza y Mercedes Rodríguez Revich, miembros reconocidos de la sociedad de esa comarca, donde poseían algunas propiedades urbanas y rurales.

Su tío y su abuelo fueron miembros del Parlamento nacional.

El primero descendía de los comerciantes italianos que hacia 1860 introdujeron el primer barco a vapor en la navegación del lago Titicaca.

1911 - 1914 En Ingolstadt, Carlos Dreyer aprende el oficio de relojero en el taller de su padre. Al mismo tiempo, lleva clases de dibujo y pintura con Johannes Eppelein, artífice de prestigio local.

1914 - 1918 Carlos Dreyer es incorporado al ejercito alemán durante la Primera Guerra Mundial. Allí presta servicios hasta el año 1918, pero por sus aptitudes artísticas es alejado del campo de batalla asignándosele tareas de dibujo e ilustración para la formación bélica de los soldados.

1922 Tras cumplir su contrato como relojero, Carlos Dreyer define su vocación por la pintura y prolonga sus recorridos por los países andinos.

Posiblemente llega por vez primera a Puno, en camino a Bolivia, donde permanece por lo menos dos años.

1923 Carlos Dreyer se interna en las tierras bajas de Bolivia, reconociendo zonas de El Chapare, El Beni y Santa Cruz de la Sierra, así como otras áreas habitadas por la etnia Yuracaré.

Toma fotografías y pinta escenas descriptivas de la vida de los naturales.

Se instala por momentos en La Paz, donde empieza a interesarse en la representación de tipos andinos.

1924 Carlos Dreyer empieza a colaborar con ilustraciones para la revista The West Coast Leader y otras publicaciones vinculadas a esa editorial, la más importante de habla inglesa en los países andinos. El 21 de diciembre de 1924 se emite en Lima el “carnet de ocupación” que lo acredita como miembro de esa redacción.

211

Carlos Dreyer en brindis de champagne con el presidente del Perú, Augusto B. Leguía, durante la exposición del pintor en el Estudio Peruano de Artes Decorativas. Se reconoce también, de izq. a der., al músico italiano Antonio Salvini (2º); el pintor Efrén Apesteguía (5º); el fundador del estudio, Mariano Laos Lomer (9º); y el religioso Raphael Vargas Lasso (11º).

(Fotografía de Ernesto Calvo, publicada en Mundial.

Lima, 6 de agosto de 1926.

Copia de época: 8 x 11.5 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer).

Carlos Dreyer en brindis de masato (chicha de yuca) con amigo europeo, colonos y nativos asháninka. ca. 1926.

(Fotografía de Carlos Dreyer.

Copia de época: 8.9 x 11.8 cm).

1925

1928 - 1929

Primera presencia documentada de Carlos Dreyer en Puno. Primeras obras suyas identificables con esa región.

Viajes por Arequipa, Apurímac, Ayacucho y Cuzco, que pudieron realizarse también a principios de 1926.

Carlos Dreyer vuelve a Lima y retoma sus recorridos por el resto del Perú, llegando además a Bolivia.

Dreyer viaja a Ingolstadt para arreglar asuntos personales y volver definitivamente al Perú. Lleva consigo pinturas propias y tejidos de tradición española e indígena, que exhibe en esa ciudad o en Múnich.

1926 Tras su retorno al Perú, el 20 de junio, Carlos Dreyer inaugura su primera exposición pictórica en Lima, anunciada como la “Gran Galería de Arte Incaico Colonial”.

Comparte con la escultora Carmen Saco los ambientes del Estudio Peruano de Artes Decorativas, que sería visitado por el presidente de la República, Augusto B. Leguía.

El 6 de junio anterior se imparte una conferencia sobre sus pinturas, a cargo de José Otero. Entre los comentarios admirativos destacan las notas publicadas por Carlos Solari (“Don Quijote”) y Luis Varela y Orbegoso (“Clovis”) en El Comercio.

Probablemente auspiciado por el gobierno, Dreyer viaja a las misiones franciscanas en la selva central del Perú, donde pinta numerosos cuadros y realiza tomas fotográficas.

1927 El 15 de febrero, Carlos Dreyer inaugura una nueva exposición pictórica en el Salón de Té del Hotel Bolívar, entonces el más elegante de Lima.

Exhibe cincuenta y seis obras, con escenas de la sierra y la selva.

En la segunda mitad del año viaja “hacia la región del nacimiento del Amazonas” (sus palabras) y la zona central del Perú.

Recorre además Cajamarca y otras zonas del norte del país.

1929 En la primera mitad del año Carlos Dreyer realiza una exposición pictórica en el Club Bancario de La Paz, a la que asiste el presidente de Bolivia, Hernando Siles Reyes.

La prensa alude a la incorporación (no confirmada) del pintor en la Exposición Iberoamericana de Sevilla con “un gran álbum de cuarenta y dos obras originales”, comisionado por el gobierno.

El 10 de noviembre, Dreyer inaugura una exposición pictórica en el Círculo de la Acción Social Católica de Arequipa.

El 21 de diciembre, Dreyer contrae matrimonio con María Costa Rodriguez, en Puno. El novio, luterano, se convierte al catolicismo para facilitar el compromiso. La pareja se establece en la casa familiar de la esposa, a pocos metros de la plaza principal de esa ciudad.

1930 Con su flamante esposa, María Costa, Carlos Dreyer viaja al Cuzco y visita las principales ruinas de esa zona, incluyendo Sacsayhuaman y Machu Picchu.

El 29 de setiembre, Dreyer inaugura una exposición pictórica en la Galería Witcomb de Buenos Aires, Argentina.

La muestra permanece abierta hasta el 11 de noviembre.

En Puno nace Carlos Dreyer Costa, hijo primogénito del pintor.

Muere antes de cumplir un año de edad.

212

Entierro de Ludwig Dreyer Costa en el cementerio de Puno.

Su ataúd es escoltado por los compañeros de la escuela San Ambrosio.

1946.

(Fotógrafo desconocido.

Copia de época: 8.5 x 13.5 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer).

ca. 1930 - 1945

1934

Carlos Dreyer mantiene su rutina de viajes e investigaciones artísticas, en el Perú y los países limítrofes, además de Argentina y Venezuela.

Carlos Dreyer adquiere una cámara Rolleiflex 6x6 K2 Model 6RF 620, que lo acompañará por el resto de su vida.

El formato cuadrado se torna habitual en las fotografías tomadas por el artífice.

Aunque no siempre con precisión de fechas, están documentadas exposiciones suyas en Arequipa, Bogotá, Buenos Aires, La Oroya, Rosario, Salta y Tucumán. Algunas cuentan con el apoyo del Club Rotario, a cuya filial en Puno se integró Dreyer por un periodo no determinado.

En Bolivia entabla amistad con pintores como Cecilio Guzmán de Rojas y el japonés Tsuguharu Foujita, con quienes realiza intercambios de cuadros.

1932 En Puno nace Ludwig Dreyer Costa, segundo hijo del pintor.

Viviría hasta los 14 años de edad.

En agosto Dreyer realiza una exposición pictórica en Tucumán.

El 22 de octubre inaugura otra muestra en la Casa Staudt y Cia., de Rosario. Allí sus cuadros se exhiben junto a una selección de muebles modernos, y con el patrocinio del cónsul de Alemania en esa ciudad, Emilio R. Werner. La exposición se mantiene abierta hasta el 5 de noviembre. En diciembre retorna a Puno.

1933 Carlos Dreyer participa en la fundación del Círculo Pictórico Laykakota (1933 - 1940), grupo determinante para el desarrollo de la pintura regional. Sus integrantes realizan prácticas colectivas de pintura al aire libre, organizando además sesiones de crítica y exposiciones grupales. Dreyer, sin embargo, no parece haber intervenido en esas experiencias ni en las muestras desarrolladas por el grupo hasta su disolución en 1940.

El 22 de octubre, Dreyer inaugura una exposición pictórica en la Sociedad Colombiana de Ingenieros de Bogotá, Colombia.

La muestra estuvo auspiciada por el Club Rotario y permaneció abierta hasta el 5 de noviembre de ese año.

A su inauguración asiste el embajador de Alemania Werner Otto von Hentig, funcionario disidente del Tercer Reich.

Tras exponer en Colombia, Dreyer viaja a las ciudades venezolanas de Mérida y Caracas.

1935 Carlos Dreyer viaja al Ecuador, donde realiza cuadros con escenas locales. Allí es retratado por dos conocidos pintores locales: Víctor Mideros Almeida y Atahualpa Villacrés.

1937 Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, viajan al Cuzco, con su hijo, Ludwig. Está documentada su visita a la hacienda La Recoleta, en Urubamba, propiedad de Manuel Orihuela Herrera y Josefina Guillén. También a la hacienda Marcahuasi, en Anta, propiedad de David Samanez Ocampo, quien décadas atrás había liderado montoneras rebeldes, asumiendo en 1931 la presidencia del Perú durante un crucial periodo de transición que duró nueve meses.

Dreyer realiza fotografías memorables de su familia en las ruinas de Sacsayhuaman, Cuzco.

Dreyer y su esposa visitan por segunda vez Machu Picchu.

Realiza allí una nueva serie de fotografías, de las que sobreviven solo una docena de tomas.

213

Construcción de la nueva casa familiar y taller de pintura de Carlos Dreyer.

Puno. ca. 1947.

(Fotografía de Carlos Dreyer.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.).

Elfriede Dreyer Costa, en traje de primera comunión, acompañada por su hermano Augusto, en el patio de la casa familiar. ca. 1955.

(Fotografía de Carlos Dreyer.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.).

ca. 1937 - 1938

1946 - 1948

Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, realizan con su hijo, Ludwig, un viaje a Valparaiso, Chile.

Carlos Dreyer compra el terreno colindante a la casa de su esposa María Costa en Puno y allí construye la nueva casa familiar y un gran taller nuevo de pintura.

1938 Carlos Dreyer recorre el interior de la Argentina.

Probables exposiciones en Tucumán y Salta (noviembre - diciembre de 1938). ca. 1939 Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, realizan con su hijo, Ludwig, un viaje a Lima. ca. 1940 Carlos Dreyer viaja a los territorios del Gran Chaco, probablemente tanto en la Argentina como en Bolivia.

Realiza varias pinturas y también una importante serie fotográfica sobre los indígenas de la zona.

1942 - 1945 Carlos Dreyer es uno de los pocos ciudadanos alemanes en el Perú liberado de la política de expropiaciones y deportaciones impuesta tras la declaratoria de guerra a los países del Eje en 1942.

Esas consideraciones responderían a la relación del artífice con la editorial del The West Coast Leader.También influyó a su favor Alberto Giesecke, quien se encontraba vinculado por su primer matrimonio con la esposa de Dreyer, y había cumplido importantes servicios para los gobiernos tanto del Perú como de Estados Unidos.

1946 Víctima de una enfermedad pulmonar, el 17 de octubre, muere Ludwig Dreyer Costa en Puno. Tenía catorce años de edad.

Está enterrado en el cementerio de esa ciudad.

1947 El 14 de agosto nace Elfriede Luisa Dreyer Costa, en Arequipa.

El 20 de diciembre muere Jakob Dreyer (padre de Carlos Dreyer) en Ingolstadt, Alemania.

1948 El 19 de diciembre muere Luise Dreyer (madre de Carlos Dreyer) en Ingolstadt, Alemania.

Al igual que su esposo, está enterrada en la tumba de la familia Dreyer en el cementerio de Ingolstadt.

1949 El 9 de mayo nace Augusto Carlos Dreyer Costa, en Puno.

1952 El Concejo Municipal de Puno otorga a Carlos Dreyer una medalla por su contribución al desarrollo y la cultura de la región.

214

Carlos Dreyer en una de las salas de exhibición de su colección privada en la casa familiar de Puno. ca. 1960.

(Fotógrafo desconocido.

Copia de época: 10 x 13 cm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer).

Carlos Dreyer junto a la gran tela concebida hacia 1960 para el Hotel de Turistas de Puno.

(Fotografía publicada en La Prensa, Lima, 6 de noviembre de 1973).

(Salas 1973).

ca. 1952 - 1975

Dreyer establece un vínculo con el entonces joven pintor Luis Palao Berastain, quien lo considera su maestro y mentor.

Carlos Dreyer acondiciona tres ambientes de su casa en Puno para albergar y exhibir los objetos arqueológicos, coloniales y etnológicos que había recopilado a lo largo de su vida.

Esa colección privada se mantuvo abierta al público y la entrada era gratuita.

1958 La revista Ideals, de Milwaukee, Estados Unidos, publica un portafolio de ocho pinturas de Carlos Dreyer.

El 17 de agosto muere María Costa, esposa de Dreyer.

Tenía 47 años de edad. Está enterrada en el cementerio de Puno.

Dreyer descuida la labor pictórica para dedicarse al cuidado de sus hijos y la administración de la finca El Manto, heredada de su esposa. Esa pequeña propiedad agrícola quedaba a cinco kilómetros de lo que entonces era la ciudad de Puno, hoy desbordada sobre todo aquel entorno rural. ca. 1960 Carlos Dreyer empieza a pintar una ambiciosa composición lacustre, de grandes dimensiones, acaso en respuesta a una solicitud para el Hotel de Turistas de Puno.

La obra, aunque inconclusa, quedará como un elemento distintivo de su museo personal. ca. 1960 - 1963 Carlos Dreyer participa en algunas de las actividades organizadas por la Casa de Arte Popular de Puno, entidad estatal de corta existencia que presidió Francisco Montoya Riquelme, artífice antes vinculado al Círculo Pictórico Laykakota.

Dreyer es designado vocal de la Comisión Departamental del Consejo Nacional de Conservación y Restauración de Monumentos Históricos y Artísticos.

1963-64 Acompañado de su hijo, Augusto, Carlos Dreyer viaja durante un año por Europa, Medio Oriente y también África del Norte. A lo largo del trayecto realiza un centenar de fotografías. En Ingolstadt se reencuentra con sus hermanos y demás familiares. Un periódico local, el Donau Kurier, publica un reportaje especial bajo el título de “Der Vater wollte keinen Künstler” (“El padre no quería un artista”).

1968 - 71 Carlos Dreyer trabaja como profesor ad honorem en la Escuela de Bellas Artes de Puno, dando clases de dibujo y pintura.

1971 Carlos Dreyer visita nuevamente Alemania y el sur de Europa, esta vez en compañía de su hija Elfriede.

1972 En solitario, y con 77 años de edad, Carlos Dreyer hace un largo viaje al Oriente, recorriendo la India y el Nepal.

De ese viaje quedan apenas siete fotografías tomadas con su fiel Rolleiflex .

215

Tumba de la familia Dreyer, el día del entierro de Carlos Dreyer.

Ingolstadt, 1975.

(Fotógrafo desconocido.

Diapositiva: 35 mm.

Archivo de Arte Carlos Dreyer).

1973

1978 - 1979

La Escuela Regional de Bellas Artes de Puno organiza en el Club Kuntur de esa ciudad un “encuentro” de obras de pintores locales antiguos y recientes, otorgándole un lugar destacado al trabajo de Carlos Dreyer.

Se organizan retrospectivas pictóricas en homenaje a Carlos Dreyer en las galerías de arte de la Alianza Francesa de Arequipa (1978), del Banco Industrial del Perú en Puno (mayo de 1979) y de PetroPerú en Lima (noviembre de 1979).

1975 Carlos Dreyer muere en Ingolstadt, el 29 de mayo, a los pocos días de haber llegado a Alemania para hacer una corta visita a sus parientes y amistades.

Tenía 80 años de edad. Está enterrado en la tumba familiar junto a sus padres y varios de sus hermanos.

1977 Los hermanos Elfriede y Augusto Dreyer Costa, hijos y herederos de Carlos Dreyer Spohr, donan al Municipio de la ciudad de Puno la colección de objetos arqueológicos, coloniales y etnológicos recopilada por su padre durante sus casi cincuenta años de radicación en Puno.

La casa del artífice es adquirida por el Municipio de Puno y la colección se incrementa con los traslados del Museo y la Pinacoteca de Puno, dando origen al Museo Municipal Carlos Dreyer. Este se vería luego enriquecido con piezas de orfebrería desenterradas en Sillustani y otros objetos recuperados por excavaciones arqueológicas realizadas en la región.

216

Fichas técnicas (portafolio) 1. El estuche de la cámara de Carlos Dreyer, en el camino a la selva central del Perú, con arriero al fondo. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

2. Carlos Dreyer y María Costa, recién casados, en el patio de la casa familiar de la novia.

Puno, Perú.

1929.

Copia de época: 10.5 x 8 cm.

3. Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, con parientes y amigos, en excursión a la isla Esteves, a cuatro días de su boda.

Lago Titicaca, Puno, Perú.

Navidad de 1929.

Copia de época: 9 x 6.5 cm.

4. María Costa y amigas navegando en una balsa de totora sobre el lago Titicaca.

Bahía de Puno, Perú. ca. 1928.

Copia de época: 10 x 8.5 cm.

5. Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, en el mirador de Yanamayo, con el lago Titicaca al fondo.

Bahía de Puno, Perú. ca. 1934.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

6. Carlos Dreyer y su esposa, María Costa, con su hijo, Ludwig, en la finca familiar El Manto.

Puno, Perú. ca. 1938.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

7. María Costa de Dreyer, y su hijo, Ludwig, con mascota, en el patio del hogar familiar.

Puno, Perú. ca. 1936.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

8. María Costa de Dreyer, y su hijo, Ludwig, con mascota, en la finca familiar El Manto.

Puno, Perú. ca. 1938.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

9. Ludwig Dreyer Costa, niño, con traje de soldadito y mascota, en el patio del hogar familiar.

Puno, Perú. ca. 1936.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

10. Ludwig Dreyer Costa, niño, con su mascota y servidores domésticos, en el patio del hogar familiar.

Puno, Perú. ca. 1936.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

11. María Costa de Dreyer con su hijo, Ludwig, y campesinas indígenas.

Cuzco, Perú.

1937.

Copia de época: 14 x 11 cm.

12. Ludwig Dreyer Costa, niño, acompañado por campesinas indígenas en recolección de hojas de coca.

Selva alta, Puno, Perú. ca. 1936.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

13. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, junto a una cruz frente al nevado Chimboya.

Abra de La Raya, entre Puno y Cuzco, Perú.

1937.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

14. Carlos Dreyer y María Costa, con acompañante indígena, en la entrada del mausoleo de Pachakútec, ruinas de Machu Picchu. Cuzco, Perú. ca. 1930.

Fotografía. Copia de época: 11 x 8.8 cm.

15. Carlos Dreyer y acompañante en las chullpas de Cutimbo.

Puno, Perú. ca. 1925.

Negativo flexible: 11.7 x 8.8 cm.

16. Portales de las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

17. Carlos Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

18. Carlos Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

19. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

20. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

21. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

22. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

23. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con empleada indígena, en las ruinas de Sacsayhuaman.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

24. María Costa de Dreyer en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

217

25. La cumbre del Huayna Picchu y el barrio oriental en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

26. La cumbre del Huayna Picchu y vista parcial de las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

27. Portada y pasadizos del barrio oriental en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

28. La Plaza Sagrada vista desde las canteras, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

29. Vista parcial de las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

30. Templo del Sol, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

31. El Intihuatana, en las ruinas de Machu Picchu.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 9 cm.

32. Plaza e iglesia de pueblo.

Guaqui, Bolivia. ca. 1923.

(El personaje que posa sobre el techo sería probablemente Carlos Dreyer).

Copia de época: 8.5 x 7.3 cm.

33. Casa colonial construida sobre portada inca.

Cuzco, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

34. Casa colonial construida sobre muro inca.

Cuzco, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

35. Cuesta del Almirante, con vista superior de la torre de la catedral.

Cuzco, Perú. ca. 1926.

Copia de época: 11.8 x 8.9 cm.

36. Patio interior de la casa del Conde de Lemos, con vista superior de las torres de la catedral.

Puno, Perú. ca. 1925 - 1929.

Copia de época: 14 x 10 cm.

37. Fuente de agua en pueblo andino no identificado.

Sierra del Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

38. Patio colonial.

Huamanga, Ayacucho, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

39. Balcón y esquina colonial.

Potosí, Bolivia. ca. 1934-1935.

Copia de época: 6 x 6 cm.

40. Patio colonial.

Huamanga, Ayacucho, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

41. Portada de entrada al Convento de Santo Domingo.

Huancavelica, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

42. Fraile franciscano en el arco de ingreso a la plaza de Chinchero.

Cuzco, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

43. Mujeres indígenas bajo arco colonial en poblado andino.

Sierra central, Perú. ca. 1934-1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

44. Arco de Magdalena de Cobija, con vista del Cerro Rico.

Potosí, Bolivia. ca. 1934 - 1936.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

45. Plaza e iglesia de San Francisco.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

46. Atrio de la iglesia de San Francisco y fachada de la iglesia de San Sebastián.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

47. Plazoleta e iglesia de Santo Domingo.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

48. Calle hacia la iglesia de San Sebastián.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

49. Casa colonial y monolito prehispánico frente a la plaza de San Francisco.

Huancavelica, Perú. ca. 1935.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

50. Arquitectura de poblado andino en relación al nevado Huascarán.

Callejón de Huaylas, Áncash, Perú. ca. 1935-1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

218

51. Arquitectura de poblado andino en relación al nevado Huascarán.

Callejón de Huaylas, Áncash, Perú. ca. 1935-1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

52. Arquitectura de poblado andino en relación al nevado Huascarán.

Callejón de Huaylas, Áncash, Perú. ca. 1935-1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

53. Jóvenes indígenas con atuendo tradicional.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

54. Joven indígena con atuendo tradicional.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

60. Madre e hijo indígenas cargando leña.

Sierra central, Perú. ca. 1926 - 1927.

Copia de época: 12.3 x 8.8 cm.

61. Mujeres indígenas disponiendo la carga sobre un burro.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

62. Mujer despiojando a joven indígena.

Isla de Taquile.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1934 - 1938.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

63. Mujer indígena con atuendo tradicional.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

69. Botadura de balsa nueva de totora.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1934.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

70. Balseros en el puerto de Puno.

Lago Titicaca, Perú. ca. 1934.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

71. Carlos Dreyer con amigo europeo y balseros indígenas en el puerto de balsas de Puno.

Lago Titicaca, Perú.

1928.

Copia de época: 8 x 12.5 cm.

72. Amigo europeo de Carlos Dreyer y acompañante, a caballo, con balsero indigena, en el lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Copia de época: 8.5 x 11.5 cm.

73. Puerto de balsas en Puno.

Lago Titicaca, Perú. ca. 1926.

Copia de época: 7 x 9.5 cm.

55. Joven varayok con pututu.

Paucartambo, Cuzco, Perú. ca. 1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

64. Altar efímero en festividad indígena.

Península de Capachica.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

Copia de época: 11 x 7.8 cm.

56. Autoridades indígenas.

Sierra central, Perú. ca. 1926-1927.

Negativo flexible: 12.3 x 8.8 cm.

65. Procesión en festividad indígena.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

57. Músicos indígenas.

Península de Capachica.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

Copia de época: 9.2 x 7.2 cm.

66. Procesión en festividad indígena.

Chinchero, Cuzco, Perú. ca. 1934 - 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

75. Indígenas de la región del Gran Chaco, con la sombra del fotógrafo.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

Negativo flexible: 9 x 6 cm.

67. Familia indígena.

Selva alta, Puno, Perú. ca. 1926.

Copia de época: 8.8 x 14 cm.

76. Indígenas de la región del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

68. Familia indígena.

Isla de Taquile.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1934 - 1938.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

77. Indígena de la región del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

58. Niños indígenas.

Península de Capachica.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

Copia de época: 10.7 x 7.6 cm.

59. Grupo de trabajadores indígenas.

Sierra central, Perú. ca. 1933.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

74. Parada de tren en la región del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

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78. Trabajadores indígenas de la región del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

87. Misionero franciscano con colonos y nativo asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

95. Carlos Dreyer con indígena en atuendo tradicional.

Ollantaytambo, Cuzco, Perú. ca. 1937.

Copia de época: 6 x 6 cm.

79. Familia asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

88. Nativos asháninka navegando en las orillas de río amazónico.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 8.8 x 12.2 cm.

96. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con amigos y mujer indígena, en capilla de hacienda.

Cuzco, Perú.

1937.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

80. Nativo asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

81. Familia asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

82. Nativa asháninka con instrumento musical y pájaros.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

83. Mujer asháninka con misionero franciscano en segundo plano.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

84. Familia asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 8.8 x 12.2 cm.

85. Colonos y nativo asháninka acarreando un muerto.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 8.8 x 12.2 cm.

86. Nativo asháninka y colono.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

89. Carlos Dreyer en Apacheta, camino a la selva.

Sierra central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

90. Carlos Dreyer con pareja asháninka.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Copia de época (contacto): 11.8 x 8.9 cm.

91. Carlos Dreyer con indígena de la región del Gran Chaco.

Argentina o Bolivia. ca. 1940.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

92. Carlos Dreyer y colonos en tala de árboles para ingenio azucarero.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

93. Carlos Dreyer con nativos asháninka escuchando música de gramófono en misión franciscana.

Selva central, Perú. ca. 1926.

Negativo flexible: 12.2 x 8.8 cm.

94. María Costa de Dreyer con acompañante indígena en el terminal de colectivos de Limatambo.

Cuzco, Perú.

1937.

Copia de época (contacto): 6 x 6 cm.

97. María Costa de Dreyer y su hijo, Ludwig, con amigos y hombre indígena, en el calvario del cerro Azoguini.

Puno, Perú. ca. 1936.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.

98. Carlos Dreyer y amigo europeo con balsero indígena en el lago Titicaca.

Puno, Perú. ca. 1925.

Copia de época: 8.5 x 11.5 cm.

99. Carlos Dreyer con chullo indígena, acompañado por el párroco de la isla Amantaní y sus relaciones indígenas.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1925.

Copia de época: 8.5 x 12 cm.

Todas las fotografías de Carlos Dreyer reproducidas en este libro provienen del archivo familiar.

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Créditos

Carlos Dreyer.

Indígenas con recua de llamas.

Sierra central, Perú.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Wanderlust Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer.

Libro elaborado con imágenes del archivo del artista, propiedad de Augusto Dreyer. © 2016 GRUPO EDITORIAL COSAS Creación, diseño, producción, edición y elaboración de contenidos Editorial Letras e Imágenes S.A.C. Grupo Editorial COSAS Calle Alcanfores 1262, Miraflores Lima, Perú Primera edición: mayo de 2016 1500 ejemplares Autor del ensayo y curaduría del portafolio Gustavo Buntinx MAPFRE PERÚ Presidente Ejecutivo Renzo Calda Giurato Directora de Marketing y Comunicaciones Silvana Orezzoli Subdirectora de Marketing y Comunicaciones Alejandra Ibáñez

Grupo Editorial COSAS Directora Elizabeth Dulanto de Miró Quesada Gerente General Mariana Pinillos Gerencia de Servicios Editoriales Rosa González / Raúl Castro Directora Gráfica Adriana Miró Quesada Diseño Gabriela Maskrey / Te Mata Editor Fotográfico Iván Salinero Diagramación Romanet Silva Corrección Miguel Farfán Retoque Digital La Troupe (Madrid) Coordinación de Producción Óscar Chaca Impresión Ausonia S.A Jr. Francisco Lazo 1722, Lince , Lima, Perú Tlf. (01) 470-6375

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Agradecimientos

Carlos Dreyer.

Indígenas con llama esquilada.

Sierra central, Perú.

Fotografía. Negativo flexible: 6 x 6 cm.

Los autores de este libro extienden su reconocimiento público a todos los que a él contribuyeron de maneras muy diversas.

Aunque es imposible darle un nombre a cada apoyo, agradecemos a los colegas y conocedores generosos que contribuyeron con datos, documentos, opiniones: Andrés Alencastre Calderón; Támira Bassallo; Adelma Benavente; Ximena A. Bruna Lema; Peter Nordt Cuba; Carmen María Pinilla; Pedro Querejazu; Christian Reynoso; Carlos Runcie Tanaka; Rafael Tapia; Servais Thissen; José Luis Velásquez Garambel; Jorge Villacorta; Luis Eduardo Wuffarden; Fernando Zarauz Dreyer.

También a las personas que nos facilitaron el acceso a los valiosos archivos y colecciones de sus instituciones: el Museo Municipal Carlos Dreyer (José Rolando Chura Apaza); el Archivo Regional de Puno (Sonia Rosario Sotomayor y Marco Valderrama); el Patronato de Lampa (Óscar Frisancho Deza y Víctor Romero Ávila); el Patronato de la Cultura Altiplánica (David Jiménez Sardón); el Museo de Arte de Lima (MALI) (Natalia Majluf y Sharon Lerner).

Y a las autoridades principales de la Municipalidad Provincial de Puno, encabezadas por su alcalde, Iván Joel Flores Quispe, y su Gerente General, Édgar Centeno Chavarría.

Apreciamos, de igual manera, los alientos y aportes varios proporcionados por Eleanor Griffis; Annemarie y Klaus Fliegener; Juan Palao Berastain; Ana Pino Jordán; Mariana Garland Ponce; Beatriz Ponce Costa; Mirtha Grundy Secchi; Jorge Bustamante; Daniel Giannoni; Númitor Hidalgo; Juan Carlos y Juan Domingo Cáceres Olazo; Domingo Cáceres Olazo Monroy; Henry Esteba; Sonia Frisancho Velarde y Marco Rivarola; Eugenia Jara Jara; Raúl Mendoza; Ana Pino Jordán; Angel Puccio Arana; José Domingo Reboa Berroa; Betty Reboa Vargas; Jorge Rodríguez Cuadros; Roxana Buntinx.

Y el Excelentísimo Embajador de Alemania, Jörg Renau.

Una mención especial a Michael Nungesser, historiador alemán y traductor de los manuscritos que aparecen en el libro. Y a quienes otorgaron los permisos necesarios para reproducir imágenes comparativas de importancia propia y significativa: Teo Allaín y el Archivo Fotográfico Martín Chambi; Hernán Bustamante Mendoza y el Archivo Alicia y Celia Bustamante Vernal; Ximena Figueroa de Vieljeux y el Archivo de Arte Juan Manuel Figueroa Aznar; Graciela Gismondi, Geraldine Gozálvez Gismondi y el Archivo de Foto Arte Gismondi; Carlos Runcie Tanaka y el Archivo Fotográfico Walter O. Runcie / AFWOR; Lorry Salcedo y el Archivo Antonio Wong Rengifo; así como los descendientes de José Sabogal y Manuel Domingo Pantigoso.

Finalmente, queremos destacar el papel esencial en todo este proyecto asumido por dos empresas: el Grupo Editorial COSAS y MAPFRE PERÚ, representadas por Elizabeth Dulanto de Miró Quesada y Renzo Calda Giurato, respectivamente. Su compromiso y motivación, como será evidente, han sido cruciales.

Nota personal: Nada de lo aquí ofrecido hubiera podido concebirse sin el rescate y los cuidados emprendidos hace años por Augusto y Elfriede Dreyer Costa, hijos de Carlos Dreyer Spohr.

El primero de ellos, asimismo, desplegó energías impresionantes para liberar del olvido una trayectoria en la que ahora podemos percibir varias inflexiones reveladoras de procesos culturales más amplios. Augusto asumió también los rigores de recopilación, digitalización, medición, ordenamiento y fechado que resultaron decisivos para el inicio de este proyecto, además enriquecido con sus saberes e intuiciones.

Por todo ello, mis reconocimientos.

Gustavo Buntinx

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Carlos Dreyer.

Ruinas prehispánicas en la isla de Taquile.

Lago Titicaca, Puno, Perú. ca. 1934-1938.

Negativo flexible: 6 x 6 cm.