Coleção Património a Norte - Nº 4 by Cultura.Norte

N º 04 . 2020

www.culturanorte.gov.pt

Edição Direção Regional de Cultura do Norte .

“Pintura Mural: intervenções de conservação e restauro” reúne um excecional conjunto de intervenções de conservação e restauro sobre pintura mural realizadas no Norte de Portugal e Espanha. Inseridas em igrejas, capelas e ermitérios de ambos os lados da fronteira, os aspetos simbólicos, técnicos e formais destas pinturas murais expõem um fenómeno transversal aos dois “reinos” ibéricos, com especial expressão junto à “raia”, revelando um mundo de partilha onde artífices itinerantes levam consigo práticas e gostos, ignorando fronteiras. Aqui descritas na “primeira pessoa” pelos técnicos de conservação e restauro responsáveis, partilham-se problemáticas, conceitos, materiais e técnicas em ambas as línguas ibéricas.

Edição da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN), PATRIMÓNIO A NORTE é uma coleção monográfica, numerada, sem periodicidade fixa, disponível em versão impressa e digital, acessível gratuitamente online (www.culturanorte.gov.pt). Destinada a técnicos e público generalista, aborda variados temas dentro do amplo universo de atuação da DRCN, da reabilitação patrimonial à conservação e restauro, da investigação histórica, arqueológica e etnológica à salvaguarda, das artes à museologia.

PINTURA MURAL: INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO

F ICH A T ÉCN I C A Coleção Património a Norte N.º 04 Título “PINTURA MURAL:

INTERVENÇÕES DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO ”

Autores Ana González Obeso; Ana Sofia Lopes; Carlos Tejedor Barrios; Joana Brites; Joana D. Gonçalves Afonso; Joaquim Inácio Caetano; José Artur Pestana; Natalia Martínez de Pisón Cavero Edição Direção Regional de Cultura do Norte – Ministério da Cultura Local de edição Porto Data de edição 2020 janeiro ISBN 978-989-54450-8-0 Direção António Ponte Coordenação editorial Luís Sebastian Coordenação editorial (n.º 04) Miguel Rodrigues Revisão Luís Sebastian Fotografia Ana González Obeso; Ana Sofia Lopes; Fernando Ribeiro; Joana D. Gonçalves Afonso; Joaquim Inácio Caetano; José Artur Pestana; Isabel Dias da Costa; Natalia Martínez de Pisón Pedro Rosário; Raquel del Cura Sancho; Sergiy Scheblykin Ilustração Ana González Obeso; Ana Miguel; Madalena Rodrigues Design gráfico Companhia das Cores, Lda.

Disponível online em www.culturanorte.gov.pt

Parceria JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

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PA RC E R I A

ÍNDICE PATRIMÓNIO A NORTE

EDITORIAL

1. DA (POSSIBILIDADE DE) PERDA COMO GATILHO DA PRESERVAÇÃO:

VULNERABILIDADE, PATRIMÓNIO E EMOÇÃO 2. CONSERVAÇÃO E RESTAURO DA PINTURA MURAL DA CAPELA DE

SANTO CRISTO DE PICOTE 3. A INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DAS

PINTURAS MURAIS DO ERMITÉRIO OS SANTOS 4. A INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DA

PINTURA MURAL DA CAPELA DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO 5. A INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DA

PINTURA MURAL DA IGREJA DE SÃO JOÃO BATISTA DE GATÃO 6. INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DAS PINTURAS MURAIS

DA CAPELA-MOR DA IGREJA DE SANTO AMARO DE LEGOINHA 7. A TRANSLADAÇÃO DO SANTUÁRIO DE SANTO ANTÃO DA BARCA

8. RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA

PARROQUIAL DE SAN MIGUEL ARCANGEL DE CARBELLINO 9. RESTAURACIÓN DE LA DECORACIÓN MURAL DEL PRESBITERIO DE LA

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IGLESIA DE SANTA EULALIA DE MUGA DE ALBA 10. PINTURAS MURALES DE LA ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DE FERNANDIEL

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PAT R I M Ó N I O A N O R T E O quotidiano de atuação da Direção Regional de Cultura do Norte na área do Património Cultural faz-se de conceitos como Herança Cultural, Memória Coletiva, Salvaguarda, Fruição Pública, Autenticidade ou, inevitavelmente na atualidade, Turismo-cultural. Mas o que são estes conceitos? Para quê? Para quem? São um fim em si mesmos? Que importância têm? Que papel educacional, social e económico desempenham hoje? Quais as tendências? Quais os desafios? O tema da conservação da pintura mural realça de forma especial algumas destas questões que se colocam de forma transversal a quem desenvolve o seu trabalho na área do Património Cultural. Tratando-se de um fenómeno especialmente recorrente em (hoje) pequenas igrejas e capelas rurais isoladas de grandes centros urbanos; em territórios deprimidos e crescentemente despovoados; em imóveis por vezes pouco conhecidos e não abertos de forma estruturada ao público; cujo isolamento e dispersão tornam difíceis a sua integração em circuitos de visitação (turística), faz sentido investir na sua conservação? A sua conservação pode ser um fim em si? Mesmo quando não é um meio tendo por fim imediato a sua fruição pública? Cabe apenas aos habitantes e entidades locais a sua conservação, quando afinal é também e sempre Herança Cultural de todos? E em que “tipologia” se integram estas intervenções de conservação e restauro? Salvaguarda? Reabilitação? Valorização? Os enormes problemas de conservação que este tipo de Herança Cultural nos coloca por se encontrar tantas vezes em imóveis isolados, com utilização residual, por vezes mesmo “semiabandonados”, levantam a questão não só do porquê destas intervenções de conservação e restauro, mas igualmente da sua eficácia, considerando a falta de condições de conservação que muitas vezes se verificam nestes imóveis. Justificar-se-ia a sua remoção e transporte para espaços museológicos? Contribuindo para a sua conservação e dando-os a uma maior e mais significativa fruição pública? Ou a autenticidade do contexto deve prevalecer?

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Estas questões colocam-se a todo o Património Integrado em imóveis históricos, mas são na pintura mural especialmente notórias dado não só terem sido encomendadas para o local, mas fazerem parte integrante do edificado, dialogando com ele, tendo a sua disposição significados concretos, podendo mesmo dizer-se que não faz sentido sem ele, ou que não se compreende sem ele. Fruto destas questões, a par do desaparecimento de grande parte da nossa pintura mural por motivos de reformulações de épocas posteriores, ela é ainda hoje pouco conhecida do grande público enquanto elemento integrante do nosso Património Cultural, apesar do papel cada vez mais importante que a investigação lhe atribui no fim do período Medieval e início do período Moderno, especialmente nos meios rurais. A destruição de grande parte destas pinturas por alterações posteriores de século XVI, XVII e XVIII, através da sua simples remoção, mas mais frequentemente pela sobreposição de painéis de azulejos ou retábulos de talha dourada, coloca igualmente mais uma vez a questão da legitimidade de se poder, ou não, “escolher” entre diferentes “tempos” e estilos como mais significantes na “construção” da nossa Herança Cultural. Tratando-se de uma manifestação de arte especialmente transversal a ambos os lados da fronteira ibérica, partilhando estéticas, técnicas e autores, a opção de incluir nesta publicação intervenções realizadas não só em sítios do Norte de Portugal, mas igualmente, do Norte de Espanha, realça ainda mais a transversalidade destas questões, colocadas de forma tão acutilante pela pintura mural. António Ponte Diretor Regional de Cultura do Norte

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EDITORIAL

Após os temas Casas-museu – N.º 01 “10 anos de reflexão sobre Casas-Museu em Portugal” –, e centros interpretativos – N.º 03 “Centros Interpretativos: técnicas, espaços, conceitos e discursos” –, a coleção editorial PATRIMÓNIO A NORTE revisita agora o tema da pintura mural, já abordado no seu N.º 02 “A pintura mural no Museu de Alberto Sampaio”. Apesar de este primeiro se centrar no estudo e apresentação da coleção do Museu de Alberto Sampaio numa perspetiva histórica e artística, abordou já aspetos transversais do seu contexto, significado, produção, materiais, autoria e definição conceptual. Nesse seguimento, e desejando contribuir para uma maior partilha e debate de conhecimentos em torno da pintura mural enquanto elemento patrimonial – histórico, artístico e cultural –, o N.º 04 “Pintura mural: intervenções de conservação e restauro” elege agora como foco a problemática da sua salvaguarda em termos técnicos, reunindo para isso um interessante conjunto de intervenções de conservação e restauro realizadas no Norte de Portugal e Espanha. Inseridas em igrejas, capelas e ermitérios de ambos os lados da fronteira, os aspetos simbólicos, técnicos e formais destas pinturas murais expõem uma vez mais um fenómeno transversal aos dois “reinos” ibéricos, com especial expressão junto á “raia”, revelando um mundo de partilha onde artífices itinerantes levam consigo práticas e gostos, ignorando fronteiras. Aqui descritas na “primeira pessoa” pelos técnicos de conservação e restauro responsáveis, partilham-se problemáticas conceitos, materiais e técnicas em ambas as línguas ibéricas.

Luís Sebastian Coordenador editorial (coleção)

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A presente publicação surge na sequência da realização, em Miranda do Douro, nos dias 23 e 24 de maio de 2019, das “Jornadas Técnicas sobre Conservação e Restauro de Pintura Mural”, organizadas pela Direção Regional de Cultura do Norte. Para além da apresentação das comunicações, as jornadas incluíram ainda visitas locais guiadas pelos responsáveis pelas intervenções de conservação e restauro realizadas na capela de Santo Cristo (Picote – Miranda do Douro), capela de Santo Antão da Barca (Alfândega da Fé), igreja de Nuestra Señora de Fernandiel (Muga de Sayago – Zamora) e igreja de San Miguel Arcángel de Carbellino de Sayago (Zamora). Na organização das jornadas participaram os técnicos da Direção Regional de Cultura do Norte Adriana Amaral, Fernando Ribeiro, Isabel Dias Costa, Sónia Isidro e Vítor Gonçalves, agradecendo-se ainda a colaboração do Museu da Terra de Miranda na pessoa da sua Diretora Celina Pinto e das Câmaras Municipais de Miranda do Douro e Alfândega da Fé. Com estas jornadas pretendeu-se dar a conhecer um conjunto de intervenções em conjuntos pictóricos murais, na perspetiva da conservação e restauro. Para o efeito foram convidados diversos especialistas, portugueses e espanhóis (com a colaboração da Direção-Geral do Património e Bens Culturais da Junta de Castela e Leão), no sentido de expor as intervenções realizadas e de refletir sobre a valorização deste tipo de manifestação artística. Embora abertas ao público em geral, procurou-se, com algum sucesso, dirigir a ação aos especialistas (conservadores, historiadores de arte e gestores de património), aos técnicos das administrações locais e regionais e aos decisores autárquicos, no sentido de alertar para a importância deste tipo de património e dos caminhos a seguir para a sua preservação e valorização.

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As “Jornadas Técnicas sobre Conservação e Restauro de Pintura Mural” inseriram-se no projeto “PATCOM – Património em Comum”, candidatado pela Direção Regional de Cultura do Norte e Junta de Castela e Leão ao programa INTERREG V-A – POCTEP e que tem por objetivos gerais a preservação, valorização e divulgação do património histórico nas áreas de fronteira entre Portugal (Norte de Portugal) e Espanha (Castela e Leão). No âmbito desta candidatura e da atividade de valorização da pintura mural realizaram-se ainda, em 14 e 15 de novembro de 2019, em Salamanca, as “Jornadas Técnicas sobre pinturas murais transfronteiriças da Idade Moderna” 1. A colaboração entre o Norte de Portugal e Castela e Leão data de há mais de 15 anos e tem permitido desenvolver ações de cooperação frutíferas, expressas em candidaturas conjuntas a fundos comunitários com o objetivo de preservar, valorizar e divulgar o Património Histórico dos dois países 2. O projeto PATCOM, atualmente em execução, tem como programa intervir nas áreas da pintura mural, do património epigráfico, nos caminhos antigos e nas paisagens culturais. No âmbito da pintura mural estão em curso trabalhos de conservação e restauro em dois dos locais mais importantes do Nordeste Transmontano – o Ermitério de “Os Santos” em Picote/Sendim – Miranda do Douro e o Ermitério de Nossa Senhora da Teixeira, em Açoreira – Torre de Moncorvo. A intervenção de conservação e restauro no ermitério de “Os Santos” foi realizada de novembro de 2018 a abril de 2019 pelo Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda, tendo os trabalhos sido dirigidos por Joaquim Caetano e Joana Afonso, prevendo-se para 2020 a intervenção nas pinturas murais do Ermitério de Nossa Senhora da Teixeira, onde foram já executados os necessários trabalhos prévios de levantamento arquitetónico, fotográfico e fotogramétrico do edifício e das pinturas, bem como a requalificação do edifício.

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Grupo de participantes nas “Jornadas Técnicas sobre Conservação e Restauro de Pintura Mural”, organizadas pela Direção Regional de Cultura do Norte em Miranda do Douro nos dias 23 e 24 de maio de 2019.

Nos últimos anos a descoberta ou redescoberta de vários conjuntos fresquistas no Nordeste Transmontano, coincidindo com o despertar, por parte dos poderes públicos e nomeadamente municipais, para a importância do Património Cultural como elemento de referência para as comunidades e como importante ativo na valorização do território e, consequentemente, para a atividade turístico-cultural, tem permitido a realização de intervenções de conservação e valorização das ocorrências de pintura mural. A intervenção em Património Cultural, dominada no passado por intervenções no Património Arquitetónico e Monumental, tem vindo, nos últimos anos, por um lado, a dar uma atenção crescente ao Património Integrado (talha, pintura de cavalete, pintura mural, imaginária, metais, etc.) e, por outro, a dar uma especial importância à compreensão global do monumento e à sua valorização como um palimpsesto, mas, também, à valorização das pequenas manifestações artísticas mais vernaculares ou mais eruditas, de que são nomeadamente exemplo paradigmático os ermitérios de “Os Santos” e de Nossa Senhora da Teixeira. No que se refere concretamente à pintura mural, até à década de 90 do século XX, são determinantes as intervenções das brigadas de conservação e restauro do Instituto José de Figueiredo, depois Instituto Português de Conservação e Restauro, permitindo salvaguardar os parcos vestígios que assomavam nos restos dos rebocos preservados no interior das igrejas. Anteriormente, a Direção-Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais tinha optado por retirar os painéis mais bem preservados e conservá-los em contexto museológico.

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São bem disto exemplo as pinturas murais exibidas no Museu de Alberto Sampaio em Guimarães, provenientes das igrejas paroquiais de Bravães (Ponte da Barca), Fonte Arcada (Povoa de Lanhoso) e Outeiro Seco (Chaves), e que foram aliás já objeto de estudo e publicação no n.º 02 desta coleção PATRIMÓNIO A NORTE, com o título “A pintura mural no Museu de Alberto Sampaio”, pela autora Paula Bessa. A partir dos anos 90 do século XX vários fatores vieram contribuir para a sua revalorização – a importância, já sublinhada, que o Património Integrado foi assumindo na preservação do Património Edificado; o desenvolvimento da formação específica em conservação e restauro (Escola Superior de Conservação e Restauro, licenciaturas em Conservação e Restauro no Instituto Politécnico de Tomar, na Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova e na Escola de Artes da Universidade Católica); o desenvolvimento dos estudos sobre pintura mural (Teresa Cabrita Fernandes, Catarina Valença, Luis Afonso, Vítor Serrão, Paula Bessa, Joaquim Caetano); o aparecimento de técnicos e empresas com formação especializada; o acesso a fundos comunitários para a conservação e valorização do Património Cultural. Será de destacar, como momento diferenciador, a criação da Rota do Fresco, no Alentejo, que chamou a atenção para a importância e potencialidade deste tipo de manifestação artística, nomeadamente para o turismo cultural e para o facto de, por uma sorte da História, muitas destas manifestações artísticas se situarem em pequenas igrejas localizadas em áreas desfavorecidas que não foram objeto das grandes remodelações e transformações que se verificaram na generalidade das igrejas nos séculos XVIII e XIX. Atualmente só temos acesso a uma diminuta parte dos conjuntos pictóricos que cobririam o interior das igrejas até ao século XVII. Por outro lado, muitos destes vestígios estão localizados atrás dos retábulos barrocos e neoclássicos, onde os rebocos originais se preservaram e, portanto, a sua visualização implica uma alteração na composição decorativa da igreja ou na concretização de soluções mais ou menos engenhosas que possibilitam conjugar as várias manifestações artísticas em presença. Vários foram os casos em que nos últimos anos intervenções de valorização permitiram a visualização de pinturas murais antes ocultas, como na igreja paroquial

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de Vila Marim (Vila Real), igreja paroquial de Meijinhos (Lamego), igreja paroquial de Cárquere (Resende), igreja paroquial de Trevões (São João da Pesqueira) ou capela do Santo Cristo em Picote (Miranda Douro). Para concluir, é neste contexto que a Direção Regional de Cultura do Norte, acompanhando a atenção que se tem vindo a prestar à conservação e restauro do valioso património integrado que recheia muitas das igrejas do Norte de Portugal 3, procura, agora, dar continuidade a este processo de conservação e valorização das pinturas murais de que esta publicação é um reflexo.

Miguel Rodrigues Coordenador editorial (N.º 04)

NOTAS 1 Comunicações disponíveis em: https://patrimoniocultural.jcyl.es/web/jcyl/PatrimonioCultural/es/Plantilla100/1284909166361/_/_/_

2 A Direção Regional de Cultura do Norte (até 2007 a Direção Regional do Porto do IPPAR) e a Direção Geral do Património e Bens Culturais da Junta de Castela e Leão desenvolveram, entre 2005 e 2010, as seguintes candidaturas conjuntas: “PAT – Técnica e prática do restauro do Património Histórico num território comum “ e “PATHIS – Património Histórico e Território” (INTERREG III-A 2006-2010); “TFVD – Territórios de Fronteira e Vale do Douro” e “VIACOMPAT – Vias de comunicação para o Património” (INTERREG IV-A 2011-2016); “HISTCAPE - Historic assets and related Landscape” (INTERREGC IV-C Europe 2012-2015); “RENERPATH-2 – Metodologia de recuperação energética de edifícios patrimoniais” e “PATCOM – Património em Comum” (INTERREG V-A – 2016-2020). Referência também para o projeto “Românico Atlântico”, que tem por base um protocolo conjunto entre o Ministério da Cultura, a Junta de Castela e Leão e Fundação Iberdrola com o objetivo de preservar e valorizar o património românico dos dois países. 3 As intervenções de conservação e valorização do património edificado realizadas pela Direção Regional de Cultura do Norte incluem sempre estudo, levantamento e conservação do património integrado, vide as intervenções nos mosteiros de São Martinho de Tibães (Braga), Santa Maria de Pombeiro (Felgueiras), São Salvador de Vilar de Frades (Barcelos), São João de Tarouca e Santa Maria de Salzedas (Tarouca) ou nas igrejas de Miranda do Douro, Torre de Moncorvo, Freixo de Espada à Cinta, Vimioso e Outeiro (Bragança), sendo ainda de referir as intervenções nas igrejas de Legoinha (Alfândega da Fé), Malhadas (Miranda do Douro), Açoreira (Torre de Moncorvo), Covas do Barroso (Boticas) e Adeganha (Torre de Moncorvo).

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A PINTURA MURAL: O QUE É A pintura mural é a pintura cujo suporte é, tal como o nome indica, um “muro”. Esse “muro”, na prática, consiste numa parede ou num teto. Podemos encontrar pintura mural em todos os tipos de suporte – taipa, tabique, alvenaria de pedra e/ou tijolo, paredes de pedra solta ou de pedra aparelhada com um ligante entre os blocos, assim como abóbadas de tijolo e tectos com uma estrutura de vigas e fasquias de madeira (fasquiado). Também a pintura propriamente dita pode ser executada em várias técnicas – óleo, tempera (de cola, caseína, ovo, etc.) e a fresco, que é a técnica por excelência da pintura mural. Com frequência ouve-se chamar “de frescos” determinadas pinturas, sobretudo as de grande dimensão, independentemente da técnica em que foram executadas.

É por isso importante chamar a atenção sobre o assunto e esclarecer o que é, de facto, uma pintura a fresco…

A pintura a fresco é executada sobre um revestimento mural ainda fresco (não seco), cujos componentes são a cal (obrigatoriamente) e uma carga inerte (areia, pó de mármore, pó de tijolo, etc.), ou ainda sobre um revestimento do tipo estuque (cal e gesso). Os pigmentos são aplicados sem qualquer ligante, em suspensão na água, e é a carbonatação do hidróxido de cálcio – Ca (OH) 2 – em presença do anidrido carbónico do ar – CO 2 – que vai fazer a “prisão” dos pigmentos, formando-se à superfície uma película de carbonato de cálcio – CaCO 3 – com os grãos de pigmento incorporados. O tempo que o artista tem para pintar o reboco fresco é limitado e, como normalmente as áreas de intervenção são grandes, aplica-se o reboco por partes. Cada uma destas partes chama-se “giornata” – o termo aparece com o pintor italiano Giotto - 1267-1337. Até aí o reboco era assente por níveis de andaime: “pontata”. Giotto passou a aplicar o reboco tendo em conta a composição procurando não a cortar indiferenciadamente e facilitando assim a invisibilidade das juntas, zonas de união das “giornate” – e inicialmente correspondia ao trabalho diário. Podem, no entanto, fazer-se várias “giornate” – plural de “giornata” – por dia, se estas tiverem uma área pequena. Na técnica clássica da pintura a fresco são, normalmente, aplicadas duas camadas de reboco – A sua espessura é variável e depende da riqueza em cal da região. No Sul português, rico em cal, podemos encontrar rebocos extremamente espessos ao contrário do Norte em que a escassez

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desta matéria-prima leva à existência de rebocos de muito fina espessura. A norte do Douro existem poucos afloramentos calcários sendo de referir o de Campanhó na serra do Marão, outro em Vale da Porca, perto de Macedo de Cavaleiros, e ainda alguns no concelho de Valpaços e que, até há pouco tempo, continuavam ativos. A primeira, constituída por areia mais grosseira, serve normalmente para desempenar a parede e constituir uma base regular para a aplicação da segunda camada, a que receberá a cor. Sobre esta primeira camada, designada por “arriccio” – “emboço” se quisermos usar um termo português –, é executado a pincel um desenho, a “sinopia”, habitualmente com uma terra vermelha, e que além de ser o primeiro esboço geral da composição à mesma escala da pintura a realizar, sem a existência de um cartão prévio, serve também para a organização da aplicação da segunda camada designada por “intonaco” – “reboco” na terminologia portuguesa – com areia mais fina e mais rica em cal e que é aplicada por “giornate”. Poderá ainda existir uma terceira camada, mais rara em Portugal, que chamamos de “intonachino” e que é constituída por inertes finíssimos e apresenta muito pouca espessura. A organização do trabalho, aplicando o reboco em áreas parciais da composição total, é imprescindível, pois é condição essencial nesta técnica que o reboco esteja fresco, isto é, que não tenha completado a sua carbonatação para se poder pintar a fresco. O outro desenho utilizado na pintura a fresco é designado por “desenho preparatório” e é executado na segunda camada, o “intonaco”, e serve de orientação para a aplicação da cor, ou seja, a execução da pintura. Existem várias técnicas para o executar: o desenho directo a pincel ou por incisão no reboco fresco; a transferência de um cartão por estresido - desenhado previamente o motivo pretendido num papel, picam-se os seus contornos perfurando-o completamente. Obtém-se assim um “molde”, reutilizável se necessário, sendo possível transferir o desenho para uma qualquer superfície batendo-o com uma boneca-de-pano com pigmento (normalmente preto ou uma terra queimada). Após remoção do papel os contornos do desenho ficam assim visíveis na superfície a pintar através de um fino pontilhado colorido, permitindo guiar o pincel na fase de pintura – ou por incisão com objeto pontiagudo – que dá origem a uma linha precisa e profunda –, ou com o cabo de pincel – dando assim origem a linha arredondada e superficial. Quanto ao aspeto formal que a pintura mural pode apresentar, ele varia desde a imitação de materiais (“fingidos” de mármore e madeira) e de elementos (“trompe-l’œil”), passando pela pintura decorativa em que os elementos se repetem ou não, até à composição fechada figurativa ou narrativa de factos ou passagens literárias.

Joaquim Inácio Caetano José Artur Pestana

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1 DA (POSSIBILIDADE DE) PERDA COMO GATILHO DA PRESERVAÇÃO

Joana Brites

Departamento de História, Estudos Europeus, Arqueologia e Artes da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra; Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra brites.joanac@gmail.com Joana Brites é Professora Auxiliar do Departamento de História, Estudos Europeus, Arqueologia e Artes da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde dirigiu, entre 2015 e 2019, a Licenciatura em História da Arte. É Investigadora Integrada do Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra, onde co-coordena, desde 2018, os quatro eixos de investigação desta unidade. Mestre e Doutora em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (com dissertação e tese sobre arquitetura do Estado Novo), exerceu ainda funções de historiadora de arte no Gabinete responsável pela candidatura da Universidade de Coimbra a Património Mundial. Pertence à equipa de investigação de dois projetos financiados pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT): “PIM – Iberian Modernisms and the Primitivist Imaginary” e “WUD – The worlds of (under)development: processes and legacies of the Portuguese colonial empire in a comparative perspective (1945-1975)”. Realizou missões de ensino em Espanha, Itália e Roménia e, em abril de 2019, foi investigadora visitante na Brown University, EUA. A sua docência e investigação concentram-se nos seguintes temas: arte de regimes autoritários e totalitários; relação entre modernismo e colonialismo; arte portuguesa dos séculos XIX e XX; teoria e história do património (em particular, “património dissonante”).

Da (possibilidade de) perda como gatilho da preservação: vulnerabilidade, património e emoção

Apesar da sua espessura semântica e significativo lastro histórico, património é um conceito e fenómeno da modernidade. Eclodiu com a experiência de perda e a subjacente consciência de uma rutura com o passado 1, que acompanharam a transição entre o Ancien Régime e a Época Contemporânea. A inventariação, classificação e conservação de bens, conquanto ações detentoras de múltiplos antecedentes, formalizaram-se e regularam-se, no contexto ocidental, face ao risco e/ ou à constatação da destruição no quadro da Revolução Francesa 2, à experiência de corte entre o antigo e o novo que esta gerou 3 e que a Revolução Industrial viria a agudizar. A consagração, no século XIX, de uma (ficcional) perspetiva linear do tempo e da história consensualizou, tanto a crença inabalável na ideia de progresso (conceito que reivindicaria a sua própria narrativa patrimonial), como a perspetiva do passado como “um país estranho” 4, um domínio irrevogável e irrepetível, ainda que com ele se pudesse melhor compreender e atuar no presente. Porque vulnerável, o passado deveria ser preservado. Não todo o passado, nunca todo o passado. Mas aquele que o presente, cada presente, necessita e recorta para si, na (re)construção, invariavelmente seletiva, de repertórios de identidade, de regimes de memória e de horizontes de futuro 5. Deste modo, o património é, sempre e sobretudo, um processo do presente, a partir do presente e para o presente. É menos uma “coisa” 6 e mais o conjunto de atividades e experiências que nela ou a partir dela se desenvolvem, permitindo que indivíduos, comunidades, sociedades e nações se situem, teçam a sua identidade e perceção de pertença, forjem o sentido de onde vêm e para onde vão, adquirindo, assim, a capacidade de gerir e digerir a mudança 7.

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O impulso reativo que a experiência de risco ou perda desencadeia não só se encontra na génese de uma consciência patrimonial, como também alimentou os posteriores e sucessivos alargamentos tipológicos e cronológicos da noção de património. Contribui, além disso, para compreender a densidade histórica das reações contemporâneas a atos ou acontecimentos de obliteração ou mutilação de bens patrimoniais, experienciados sobretudo em ambiente virtual. Os exemplos são muitos e variados. E importa, como preâmbulo da sua enunciação, sublinhar que a moldura conceptual que os envolve é, de modo inevitável, culturalmente situada. A consciência da relatividade, quer do conceito de património, quer da forma como nele se intervém (espelhada, desde logo, no princípio da reversibilidade) constitui uma conquista fundamental do século XX. Os estudos do património, campo de confluência disciplinar que se estrutura nas décadas de 1980 e 1990, têm, à semelhança de outras áreas de saber, procurado expiar, com maior ou menor sucesso, o enviesamento eurocêntrico que marcou a génese do seu objeto de estudo e intervenção. Este paradigma inaugural, excessivamente concentrado na dimensão material do património e no seu suposto valor intrínseco, encontra-se sob fogo desde meados dos anos noventa e, de forma expressiva, a partir da viragem do milénio, com o contributo vital dos designados “Critical Heritage Studies” 8. Sem abraçar o relativismo total, a reconsideração de critérios e práticas não-ocidentais, o intenso autoquestionamento e a revisão crítica de premissas fundacionais revelaram-se profícuos. O reconhecimento de uma maior fluidez entre passado e presente (i.e. ênfase no conceito de continuidade e não no de rutura), o destaque conferido à dimensão subjetiva, imaterial e emocional dos bens (e a decorrente problematização da divisão entre património tangível e intangível) e a reivindicação de uma noção mais dinâmica e partilhada de património (com consequências no exercício da conservação e restauro e na pluralização das definições de autenticidade) estão hoje relativamente estabilizados na bibliografia da especialidade. A sua aplicação ou os subsequentes desafios levantados permaneçam, porém, em larga medida, por cumprir ou descortinar.

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Embora reconhecendo que a experiência de tempo, e, por conseguinte, a sensação de perda, é relativa, os exemplos que em seguida se trazem à colação permitem, apesar das limitações em termos de abrangência geográfica e cronológica, ilustrar o argumento deste texto. A potencial ou efetiva perda evocada nos diversos casos só à primeira vista se limita à dimensão material. Trata-se, sempre, de uma perda simbólica, imaterial. A resposta que ativa, paralela ou independentemente dos saberes científicos e técnicos que mobiliza para a validar, retira a sua força da dimensão emocional construída e associada ao bem ameaçado. O valor e o significado não são intrínsecos às propriedades materiais do património, mas construções sociais fluidas, subjetivas e em devir 9. A salvaguarda de património industrial só emerge no âmbito de uma sociedade pós-industrial, perante, por um lado, a obsolescência de um lastro material cuja existência se encontrava ameaçada, e, por outro, a necessidade de legitimar a mutação do capitalismo em curso. O empenho na proteção da arquitetura do movimento moderno, de que é modelar a criação da organização Docomomo internacional em 1988, nasce a partir da crítica e vontade de superar o movimento, da implosão pós-moderna da utopia que lhe estava subjacente e da resultante crise da própria da disciplina da arquitetura, a respeito do alcance e dos limites do seu impacto social. Considerem-se, ainda, as destruições integrais ou parciais de património, mediatizadas essencialmente pelas redes sociais, decorrentes de atos voluntários (entre outras, as perpetradas pelo autoproclamado “Estado Islâmico”, concentradas entre junho de 2014 e setembro de 2015) ou involuntários (como o incêndio na Catedral de Notre Dame de Paris, em abril de 2019). Face ao risco, consumado na totalidade ou em parte e aparentemente testemunhado em primeira mão, reaviva-se um sentido de posse/pertença e, sobretudo, uma ligação emocional aos bens patrimoniais em causa. No entanto, desprovida, regra geral, de profundida analítica, e em breve ultrapassada na voragem de tópicos que despontam e declinam ao ritmo da sua própria reatividade autofágica, esta reconexão afetiva é

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volátil e, na maioria dos casos, passageira. O contraexemplo é também elucidativo: é particularmente desafiante assegurar a preservação de um bem classificado que mantém a sua função original e cuja vulnerabilidade ainda não foi interiorizada pela comunidade que dele faz uso. Não existe consciência patrimonial sem que o entendimento de propriedade ou herança se transforme em perceção de posse temporária ou custódia. A noção de que a perda funciona como gatilho da preservação contribui para compreender, também, que a obsessão patrimonial que vivenciamos nas últimas décadas é fruto do império da urgência, que caracteriza a hipermodernidade 10. Entre outros aspetos, a crescente velocidade da mudança tecnológica e a aceleração da obsolescência, a degradação dos recursos naturais e a noção de emergência climática, a intensificação da globalização e a omnipresença das tecnologias digitais nos diferentes domínios da vida impulsionaram uma expansão sem precedentes do fenómeno patrimonial 11. Esta reflete-se em inúmeras e conhecidas facetas, de que são exemplos o incremento de processos de classificação, memorialização e comemoração, de criação de museus, centros interpretativos e rotas, bem como a tendência para a comoditização do património e o crescimento contínuo da indústria do turismo em torno de objetos, lugares e práticas patrimonializados. Os desafios daqui resultantes são complexos e escapam a respostas e prescrições estandardizadas. Situam-se, em grande medida, na forma como se alcançam e gerem, caso a caso, equilíbrios: entre rentabilidade e sustentabilidade; entre autenticidade e apropriação; entre atratividade e usufruição crítica. Tais desafios, densos e multifacetados, exigem abordagens interdisciplinares e holísticas, bem como um trabalho não para a comunidade, mas com a comunidade. O princípio é válido, quer para as ações de conservação e restauro, quer para as de divulgação e promoção turística. Se a sua concretização se alhear da comunidade que convive diariamente com o bem, não se desperdiça apenas um capital de reforço identitário e de combate à exclusão social, de educação e de desenvolvimento. Coloca-se em risco o próprio património. Uma classificação ou um restauro não garantem a apropriação ou a reivindicação de um bem por parte de um conjunto de indivíduos. O seu envolvimento não pode ser ocorrer a posteriori, aguardado como desfecho inevitável da revelação, por especialistas, da suposta importância do bem em causa. Um património que não pertence a ninguém não é património. A consciência de posse temporária não se alcança sem a experiência de posse, ela própria uma declinação identitária: (m)eu. A premissa ajuda a explicar por que motivo no mundo atual, em que tudo pode ser património, nem tudo o seja. A patrimonialização requer uma adesão, uma identificação, um reconhecimento, um engajamento 12. A ação é, por natureza, seletiva e volátil. Implica riscos e abre possibilidades. É possível perder, mas também recuperar património. O desafio assenta na curadoria continuada de laços e emoções. A indiferença é o único território da impossibilidade patrimonial.

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NORA, Pierre (dir.) – Les Lieux de Mémoire. Vol. 1: La République. Paris: Gallimard, 1984.

NOTAS 1 Cfr. NORA, Pierre (dir.) – Les Lieux de Mémoire. Vol. 1: La République. Paris: Gallimard, 1984. 2

Cfr. CHOAY, Françoise – L’Allégorie du Patrimoine. Paris: Seuil, 1992.

3 Cfr. BACZKO, Bronislaw – Le calendrier républicain: décréter l’éternité. In NORA, Pierre – Les Lieux de Mémoire. Vol. 1: La République. Paris: Gallimard, 1984, pp. 37-83. 4 LOWENTHAL, David – The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. 5 Cfr., entre outros: POLLAK, Michael. Memória e Identidade Social. Estudos Históricos. [em linha]. Rio de Janeiro. 5: 10 (1992) 200-212. [Consult. 10 Nov. de 2017]. Disponível em: www.pgedf.ufpr.br/memoria%20e%20identidadesocial%20A%20capraro%202.pdf;

SMITH, Laurajane – Uses of Heritage. London: Routledge, 2006, p. 2.

7 SMITH, Laurajane – Uses of Heritage. London: Routledge, 2006, p. 75, 83-84. 8 Cfr. SMITH, Laurajane – Uses of Heritage. London: Routledge, 2006; GENTRY, Kynan; SMITH, Laurajane. Critical heritage studies and the legacies of the late-twentieth century heritage canon. International Journal of Heritage Studies. Routledge. 25: 11 (2019), 1148-1168. 9 Cfr. SMITH, Laurajane – Uses of Heritage. London: Routledge, 2006; SMITH, Laurajane; CAMPBELL, Gary – The Tautology of “Intangible Values” and the Misrecognition of Intangible Cultural Heritage. Heritage & Society. Routledge: 10: 1 (2018) 26-44. 10 LIPOVETSKY, Gilles; CHARLES, Sébastien – Les temps hypermodernes. Paris: Grasset & Fasquelle, 2004. 11 Cfr., entre outros: WALSH, Kevin – The Representation of the Past: Museums and Heritage in the Post-Modern World. London: Routledge, 1992; HARRISON, Rodney – Heritage. Critical Approaches. London: Routledge, 2013.

RICOEUR, Paul – La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Seuil, 2000; TRAVERSO, Enzo. Le passé, modes d’emploi: histoire, mémoire, politique. Paris: La fabrique éditions, 2005.

12 Cfr., a título de exemplo: CALAF MASACHS, Roser; FONTAL MERILLAS, Olaia (coord.) – Comunicación educativa del patrimonio: referentes, modelos y ejemplos. Gijón: Ediciones Trea, 2004.

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2 CAPELA DE SANTO CRISTO DE PICOTE

M I R AN DA D O D OURO

Joaquim Inácio Caetano

Investigador Integrado do ARTIS-Instituto de História da Arte – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa joaquimcaet@gmail.com Joaquim Inácio Caetano é Conservador-restaurador de pintura mural. Formado no antigo Instituto José de Figueiredo e ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property) de Roma. Autor de diversos artigos e comunicações sobre o assunto, tem também desenvolvido atividade pedagógica no âmbito da pintura mural portuguesa e do seu restauro. Integrou a equipa de restauro, como responsável local pelo grupo estrangeiro, no projeto UNESCO/Japan Trust Fund para o restauro do Mosteiro de Probota na Roménia. Doutorado em História (Arte, Património e Restauro) pelo Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa com o tema “Motivos decorativos de estampilha na pintura a fresco dos séculos XV e XVI no norte de Portugal. Relações entre pintura mural e de cavalete”. Desenvolve atualmente investigação de Pós-doutoramento na mesma instituição sob o tema “O papel decorativo da pintura a fresco dos séculos XV e XVI em Portugal. Relações com os tecidos lavrados”. É investigador integrado do ARTIS-Instituto de História da Arte – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Joana D. Gonçalves Afonso

Coordenadora do Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda joanaca.afonso@gmail.com Joana Catarina Domingues Gonçalves Afonso é natural de Bragança. Licenciada em 2008 em Conservação e Restauro pela Escola Superior de Tecnologia do Instituto Politécnico de Tomar. Na mesma escola, obteve o Mestrado em Conservação e Restauro, Ramo Património Móvel (área de pintura de cavalete) em 2010, frequentando, no âmbito do plano de estudos, um estágio curricular no Museo de Bellas Artes de Bilbao. Entre 2011 e 2014 foi conservadora-restauradora na Oficina de Conservação e Restauro da Associação Terras Quentes, em Macedo de Cavaleiros. Em 2015 integra a equipa técnica do Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda, onde desde 2018 é conservadora-restauradora responsável de obra e coordenadora.

Conservação e restauro da pintura mural da Capela de Santo Cristo de Picote

Miranda do Douro 1

INTRODUÇÃO

Este conjunto de pinturas, que se encontrava por detrás do retábulo-mor e, consequentemente, de difícil leitura e análise, era já referido em alguns estudos 2 antes da recente intervenção que ocorreu na sequência do restauro do retábulo. Liberta a pintura do obstáculo que impedia a observação da totalidade do conjunto e a identificação do seu programa iconográfico, percebeu-se que se estava perante uma pintura de grande qualidade com um tema raro no contexto da pintura mural portuguesa e, em boa hora, a Comissão Fabriqueira local decidiu promover, também, o restauro das pinturas.

No entanto, no projeto inicial, o retábulo deveria ser recolocado no seu primitivo local, o que impediria, uma vez mais, a leitura do conjunto pictórico. Foi então por nós proposto, ao pároco, padre António Pires e aos responsáveis pela igreja representados pelo senhor Luís Preto, que o retábulo, após o seu restauro, fosse deslocado para a parede lateral da nave, o que veio a acontecer. Apesar de esta proposta ter sido aceite, as entidades responsáveis, pároco e Comissão Fabriqueira, entenderam que não deveria ser implementada antes de uma consulta aos fregueses de Picote. Assim, numa sessão de esclarecimento na Casa do Povo local, bastante concorrida, foi explicado todo o trabalho que estava a ser executado, referida a qualidade do conjunto pictórico e a importância de se deixar completamente visível, tendo havido uma concordância unânime, sem quaisquer objeções à proposta. Foi, portanto, este o processo que permite agora apreciar este importante e belo conjunto de pintura mural e fazer a sua divulgação, na qual a Junta de Freguesia local está também empenhada, nomeadamente, com a produção de um folheto explicativo para distribuir aos visitantes.

ESTADO DE CONSERVAÇÃO

Aspeto da pintura após a desmontagem do retábulo (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Como já foi referido, este conjunto pictórico encontrava-se atrás do retábulo-mor e só aquando da sua desmontagem se pôde avaliar corretamente a verdadeira dimensão da área pintada e o seu estado de conservação,

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constatando-se, de imediato, a perda de reboco pintado até a altura de cerca de 1,5 m, devido a ascensões capilares de humidade proveniente do solo. A pintura encontrava-se com um espesso depósito de sujidade e parcialmente coberta por camadas de cal, com excepção da zona central devido ao encosto do trono do altar à parede, com diversas lacunas do reboco, algumas devido aos tacos de madeira metidos na parede para a fixação do retábulo e falta de aderência do reboco ao suporte sobretudo nas zonas correspondentes aos bordos das lacunas de maior dimensão e, ainda, desgaste da película cromática devido ao encosto de objetos e do próprio retábulo. De um modo geral, o reboco encontrava-se coeso, com excepção do limite inferior do lado direito devido ao fenómeno de ascensão capilar, como já referimos.

Antes de se iniciar a intervenção na pintura e depois de uma análise

à estrutura constituída pelos blocos de pedra encostados à zona central da parede fundeira que, aparentemente, teriam sido o primitivo altar adossado à parede, e tendo-se verificado que, de facto, não correspondiam a essa função, mas que terão apenas servido de estrutura para a montagem do retábulo, procedeu-se à sua remoção. A intervenção consistiu, em primeiro lugar, na remoção da cal que cobria a pintura, salvo nas zonas onde o reboco apresentava risco de queda devido à falta de aderência, tendo-se procedido primeiro à sua fixação e de seguida à remoção dos tacos de madeira introduzidos na parede. O passo seguinte foi a fixação do reboco ao seu suporte por meio de injeção de consolidante apropriado 3. Esta operação foi sendo desenvolvida ao longo de vários dias, tendo-se começado por selar alguns dos bordos que se encontravam mais afastados do suporte para que o consolidante não escorresse para o exterior.

Fase de remoção da cal (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Após a remoção da totalidade da cal existente sobre a pintura procedeu-se à limpeza, apenas com água, e com a ajuda de vaporizadores de baixa pressão e de esponjas macias, e de seguida, fez-se um primeiro preenchimento das lacunas mais profundas com pequenas pedras e argamassa, de modo a retomar o plano da parede para, posteriormente, receberem a argamassa de preenchimento final. A aplicação de novas massas de cal e areia obedeceu a dois critérios. Depois de uma análise do tipo de lacunas existente e da zona onde se localizavam, decidiu-se que Fixação do reboco ao suporte (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

se deveria melhorar, tanto quanto possível, a leitura deste conjunto anulando as interferências visuais das lacunas e, para isso, fazer uma reintegração cromática que recuperasse a cor dos fundos das composições decorativas, assim como todas as barras de linhas retilíneas correspondentes às molduras sem, no entanto, refazer os motivos decorativos em falta, uma vez que, sendo desenhados a pincel, têm uma expressão própria. Nestes casos usou-se uma argamassa de areia fina e cal num traço de 2/1, bem alisada depois de aplicada de modo a obter uma boa superfície para a reintegração cromática, executada a aguarela. Reintegraram-se também algumas pequenas lacunas de desgaste da película cromática.

Pintura da parede fundeira após a limpeza e aplicação de massas nas lacunas (2018, fotografia de Joaquim Inácio caetano©).

Pintura da parede fundeira. Resultado final após a reintegração cromática (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

As lacunas não reintegráveis cromaticamente foram preenchidas, também, com uma argamassa de areia de grão médio e cal, com um traço 3/1, e depois de apertadas e já endurecidas, mas sem estarem completamente carbonatadas, foi removido o leite de cal superficial com a aspersão de água com um vaporizador, absorvendo a água escorrente com uma esponja macia. Deste modo, as massas não ficam brancas e, em vez de serem tonalizadas, o que implicaria sempre o aparecimento de manchas devido às inevitáveis diferenças de absorção, joga-se com a cor e granulometria da areia, ficando com o aspeto de um reboco envelhecido.

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Este tipo tratamento estendeu-se também à zona inferior onde já não existia reboco, de modo a criar uma unidade de leitura do conjunto e servir de informação sobre a área que originalmente esteve rebocada e pintada. A zona central da parede fundeira não foi rebocada porque correspondia ao local onde esteve adossado o primitivo altar, ficando, assim, essa referência. A definição desta área não rebocada foi possível devido à existência de pequenos fragmentos localizados nas zonas que seriam os limites da pintura quando estava íntegra, dando-nos, assim, a informação necessária relativamente à sua altura e extensão lateral. Lacunas não reintegráveis com argamassas "lavadas" (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

AS PINTURAS

Trata-se de um conjunto de pintura mural executada segundo a técnica do fresco, constituído por duas campanhas distintas, sendo a mais antiga a da parede fundeira da capela-mor, provavelmente do primeiro quartel do século XVI, enquanto que a pintura das paredes laterais é de uma campanha mais tardia, que podemos situar em meados do mesmo século. A área total de pintura remanescente é de cerca de 15 m 2. Correspondendo a campanhas distintas, consequentemente, o seu programa iconográfico é igualmente diferente, observando-se na parede testeira um ciclo pictórico dedicado a São João Batista e nas paredes laterais um apostolado, que se prolongaria por toda a extensão destas paredes, mas do qual já só restam duas figuras. A pintura da parede fundeira está organizada como um retábulo fingido com dois registos onde, no inferior, a dominar o conjunto e em posição central, está representado São João Batista de pé, num espaço interior com uma abertura de cada lado para o exterior, por onde se pode observar uma paisagem, tendo por detrás um pano lavrado. Veste uma pele de camelo, como é habitual na sua representação e, por cima, uma túnica vermelha, segurando com a mão esquerda um livro com o cordeiro em cima, enquanto que a mão direita aponta nessa direção indicando o Cordeiro Místico - «Ecce Agnus Dei». Na composição à esquerda, em relação ao observador, representa-se o Batismo de Cristo, num esquema retomado em várias pinturas, e que deverá ter uma gravura como fonte

Composição central com a representação de São João Batista (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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iconográfica, com o anjo que lhe segura a túnica à esquerda, Cristo em posição central e São João Batista à direita, vendo-se na parte superior da composição a pomba do Espírito Santo, neste caso bastante desgastada e da qual se percebem apenas alguns vestígios. No lado oposto e em posição simétrica, temos a Degolação de São João Batista. É também a representação típica desta cena com a entrega da cabeça de São João Batista a Salomé na presença de Herodes e sua mulher Herodías. No registo superior está representada a cena do Encontro da Virgem com Santa Isabel. Esta representação faz todo o sentido neste ciclo dedicado a São João Batista, uma vez que Santa Isabel era a sua mãe. No lado esquerdo do registo inferior existe também outra figura que, apesar da inexistência de atributos que nos possam indicar com segurança de quem se trata, pensamos ser Zacarias, pai de São João Batista. Esta figura segura na mão esquerda um livro (ou caderno) e com a direita aponta nesse sentido, podendo tratar-se de alusão ao episódio do aparecimento do anjo a anunciar-lhe que ia ser pai e que deveria chamar João ao filho. Como nesse momento ficou sem falar até ao nascimento, teria escrito o nome num caderno para que se soubesse que a criança deveria chamar-se João. A composição do registo superior é rematada de cada lado por composições decorativas de imitação de tecidos lavrados, dando ao conjunto uma grande riqueza visual. De referir, também, que o uso deste tipo de decoração não se limita a estas áreas. No segundo plano da figura de Zacarias, na cena da Degolação e por detrás de São João Batista, aparecem outros tecidos lavrados de diferentes padrões. Como já referimos, a pintura das paredes laterais corresponde a outra campanha pictórica, mais tardia e de diferente autoria. O que se pode observar e que corresponde à área que ficou atrás do retábulo-mor, é o que resta de um conjunto que revestiria toda a capela-mor. Em cada uma das paredes laterais está representado um apóstolo, sendo cada uma destas figuras enquadrada por uma vieira na zona superior, neste caso interrompida, e por uma coluna, tendo também uma filactera com inscrição envolvendo as suas cabeças. Na parede norte está representado São Tiago Menor, que terá sido Composição decorativa de imitação de tecidos lavrados (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

o primeiro bispo de Jerusalém após a Paixão e Ressurreição de Cristo. Terá morrido lapidado e martirizado com um grosso bastão, daí que um dos seus atributos seja um grosso bastão, como no caso presente. O conteúdo destas inscrições não está diretamente relacionado com as figuras representadas, sendo, cada uma delas um Artigo do Credo 4. Na representação de São Tiago Menor temos a seguinte inscrição correspondente ao artigo 6º - «ASCCENDIT AD CELOS SEDE AD DESTERAM DEI PA[...]» - que, completa e escrita corretamente, seria «ascendit ad caelos, sedet ad dexteram Dei Patris omnipotentis», o que em português será “Subiu ao Céu, está sentado à direita de Deus Pai todo-poderoso”.

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Imitação de um tecido lavrado no segundo plano da representação de São Zacarias (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Representação de São Tiago Menor na parede norte da capela-mor (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Na parede oposta pode observar-se a representação de São Filipe, que também foi apóstolo. Morreu crucificado de cabeça para baixo, amarrado à cruz e por fim lapidado. Normalmente é representado, como aqui, com uma cruz de duas travessas como atributo. A inscrição que acompanha este santo é referente ao Artigo 7º do Credo – «INDE VENTURUS EST IUDICARE VI[...]T MORTUOS» – que, completa, será «inde venturus est iudicare vivos et mortuos» e que se pode traduzir “de onde há de vir a julgar os vivos e os mortos”.

Nesta parede, abaixo desta composição, conservou-se um fragmento de pintura decorativa, onde se identificam faixas verticais de diferentes cores, vermelho, ocre e cinzento com um motivo (palmeta) de imitação de um tecido lavrado, significando que toda a zona inferior seria revestida com este tipo de decoração. Sobre este tipo de pintura decorativa, de imitação de tecidos lavrados fingindo panos de armar, tivemos ocasião de publicar um trabalho 5 onde analisávamos, especificamente, este motivo usado também neste conjunto, sendo este mais um caso a juntar aos anteriormente identificados. Este motivo é usado, em Portugal, apenas numa região restrita dos distritos da Guarda e de Bragança e, em Espanha, identificámos um número significativo de pinturas, na zona fronteiriça das províncias de Zamora e de Salamanca, onde se usa igualmente este motivo, devendo a sua utilização numa área geográfica limitada durante a primeira metade do século XVI corresponder a um fenómeno de contaminação de gosto. Representação de São Filipe na parede sul da capela-mor (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Se relativamente à campanha da parede fundeira não encontramos relações de coautoria com outras pinturas da região, incluindo os dois lados da fronteira, no que diz respeito às pinturas das paredes laterais percebemos que são da mesma autoria das pinturas de uma das campanhas pictóricas da Ermida de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago 6, da vizinha comarca de Sayago da província de Zamora, facto que tivemos oportunidade de confirmar numa visita que efetuámos a esta igreja durante o período em que estivemos em Picote. Não sendo novidade o facto de pintores circularem entre os dois lados da fronteira, esta descoberta vem enriquecer o conhecimento da produção da pintura a fresco desta época e nesta região e, de algum modo, valorizar o conjunto de pinturas da capela de Santo Cristo de Picote.

Pintura da parede norte da capela-mor da Ermida de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago – pormenor (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Pintura da parede norte da capela-mor da Ermida de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago (2017, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Do ponto de vista da técnica de execução, já referimos que são pinturas executadas segundo a técnica do “fresco”, percebendo-se as várias “giornate” pela observação da sobreposição das juntas do reboco, fáceis de detetar pela análise da superfície iluminada com uma luz rasante. Este tipo de iluminação permite-nos, também, observar o modo como o reboco foi aplicado, percebendo-se que não houve qualquer preocupação de o deixar desempenado, adquirindo o aspeto de uma pele que reveste o aparelho construtivo.

Análise da superfície iluminada com luz rasante, denotando-se as juntas de união das “giornate” (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Esquema da ordem sequencial das “giornate” (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Nas paredes laterais o esquema das “giornate” não é percetível devido à existência de apenas uma parte do conjunto, no entanto observam-se outros pormenores técnicos da execução, como uma “corda batida” para definir algumas linhas retas da composição, nomeadamente nas colunas.

Pormenor de “corda batida” (2018, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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BIBLIOGRAFIA AFONSO, Luís Urbano de Oliveira – A Pintura Mural Portuguesa entre o Gótico Internacional e o fim do Renascimento: Formas, Significados, Funções. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e Tecnologia, 2009. Volume I-II. BESSA, Paula - Pintura Mural do Fim da Idade Média e do Início da Idade Moderna no Norte de Portugal. Braga: Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho, 2007. 3 Volumes. Dissertação de Doutoramento em História da Arte (policopiado). (disponível em http://repositorium.sdum.uminho.pt/handle/1822/8305)

FERNANDES, Maria Teresa Cabrita – Análise comparativa da pintura mural do Noroeste Peninsular (Galicia-Norte de Portugal, 1500-1565). Santiago de Compostela: Facultade de Xeografia e Historia da Universidade de Santiago de Compostela, 2012. Dissertação de Doutoramento em História da Arte (policopiado). (disponível em http://dspace.usc.es/handle/10347/7170)

GONZÁLEZ OBESO, Ana; CURA SANCHO, Raquel del – Estudio y documentación de conjuntos de pinturas murales en la comarca de Sayago (Zamora). Zamora: Junta de Castilla y León, 2012. (disponível em www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/sayago/index.html)

CAETANO, Joaquim Inácio - Os tecidos fingidos na pintura a fresco dos séculos XV e XVI no Norte de Portugal - estudo de um motivo. Conservar Património. Lisboa: ARTIS – Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. 27 (2018) 63-69. (disponível em http://revista.arp.org.pt/pt/artigos/2016044.html)

RIVERA DE LAS HERAS, José Angel – La Ermita de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago (Zamora). Anuario. Zamora: Instituto de Estudos Zamoranos Florian de Ocampo. 5 (1988) 153-180.

NOTAS 1 Intervenção promovida pela Comissão Fabriqueira e realizada pelo Centro de Conservação e Restauro de Arte Sacra da Diocese de Bragança-Miranda de 5 a 15 de dezembro de 2017 e de 3 a 11 de janeiro de 2018, com a participação de Joaquim Caetano e Joana Afonso.

5 CAETANO, Joaquim Inácio – Os tecidos fingidos na pintura a fresco dos séculos XV e XVI no Norte de Portugal – estudo de um motivo. Conservar Património. Lisboa: ARTIS – Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. 27 (2018) 63-69.

2 AFONSO, Luís Urbano de Oliveira – A Pintura Mural Portuguesa entre o Gótico Internacional e o fim do Renascimento: Formas, Significados, Funções. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e Tecnologia, 2009. Volume I-II; BESSA, Paula – Pintura Mural do Fim da Idade Média e do Início da Idade Moderna no Norte de Portugal. Braga: Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho, 2007. 3 Volumes. Dissertação de Doutoramento em História da Arte (policopiado); FERNANDES, Maria Teresa Cabrita – Análise comparativa da pintura mural do Noroeste Peninsular (Galicia-Norte de Portugal, 1500-1565). Santiago de Compostela: Facultade de Xeografia e Historia da Universidade de Santiago de Compostela, 2012. Dissertação de Doutoramento em História da Arte (policopiado).

6 Sobre esta ermida e suas pinturas murais ver RIVERA DE LAS HERAS, José Angel – La Ermita de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago (Zamora). Anuario. Zamora: Instituto de Estudos Zamoranos Florian de Ocampo. 5 (1988) 153-180; GONZÁLEZ OBESO, Ana; CURA SANCHO, Raquel del – Estudio y documentación de conjuntos de pinturas murales en la comarca de Sayago (Zamora). Zamora: Junta de Castilla y León, 2012.

3 Foi utilizado o consolidante Limepor/Z4 – Kimia®. 4 Agradecemos ao Professor Vítor Serrão e a D. José Angél de las Heras, delegado diocesano de Zamora, a preciosa ajuda na leitura iconográfica deste conjunto pictórico. A D. José Angél de las Heras agradecemos também a excelente lição de História da Arte por ocasião da visita em que nos guiou pelo conjunto de pinturas da comarca de Sayago. Agradecemos ainda a Cristina Escudero que nos deu a conhecer o núcleo de pinturas da comarca de Sayago de Zamora e com quem temos discutido profundamente o tema das coautorias transfronteiriças.

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3 ERMITÃ&#x2030;RIO OS SANTOS

M I R AN DA D O D OURO

Joana D. Gonçalves Afonso

Joaquim Inácio Caetano

A intervenção de conservação e restauro das pinturas murais do Ermitério Os Santos

Sendim – Picote, Miranda do Douro

INTRODUÇÃO A intervenção de conservação e restauro do Ermitério Os Santos, desenvolvida pelo Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda, inseriu-se no âmbito da candidatura PATCOM – Património Cultural em Comum ao programa INTERREG V-A, promovida pela Direção Regional de Cultura do Norte e pela Conselheria de Turismo e Cultura da Junta de Castela e Leão, tendo por objetivo o estudo e divulgação da pintura mural a fresco no Nordeste Transmontano e na região de Zamora, bem como promover intervenções de restauro em alguns conjuntos murais.

Este ermitério, tratando-se de um monumento particular, não poderia deixar de estar inserido neste projeto, quer pela especificidade da obra, quer pelo interesse na sua salvaguarda e divulgação, já que continua pouco conhecido, mas, também, porque permite aprofundar o seu estudo e adicionar novos elementos aos já existentes, quer a nível de técnicas e materiais, quer a nível artístico.

Vista geral do Ermitério Os Santos (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Inácio Caetano).

A intervenção descrita teve tanto de única, ímpar e singular, dado o contexto em que se insere, como de comum e semelhante a outras intervenções em pintura a fresco, uma vez que, em termos de metodologia, pautou pelos princípios da conservação e restauro, respeitando e assegurando sempre a autenticidade das pinturas e o seu contexto histórico-artístico. O Ermitério Os Santos 1 é um monumento singular no que diz respeito à presença de pintura mural em locais de culto, uma vez que não se trata de um edifício construído com esse objetivo, mas de um rochedo, uma fraga como é designado na região, situado na margem direita do Douro, num local isolado e perto das escarpas do rio. Tem uma forma natural de abrigo, pois não há evidências de a rocha ter sido cortada para esse efeito, assim como não existem quaisquer vestígios de

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outras construções associadas e está pintado a fresco nas áreas que podemos designar interiores, isto é, as duas faces que estão protegidas por um prolongamento do rochedo que serve de cobertura ao abrigo e também na face interna deste prolongamento. A sua singularidade não é ter a forma de abrigo, mas estar pintado com um fresco datável do século XVI, com uma temática religiosa, o que nos indica ter sido um local de culto e, mais provavelmente, de oração e contemplação de monges eremitas que, tendo em conta a temática representada, pertenceriam à Ordem de São Paulo. A reforçar esta hipótese deve referir-se a existência, mais perto do leito do rio, das ruínas de uma capela dedicada exatamente a São Paulo. Pelo conhecimento que temos das pinturas murais desta região e da vizinha região espanhola da comarca de Sayago, Zamora, parece-nos que, em termos de autoria, será possível associar este conjunto mural às pinturas da Igreja de Santo Amaro de Legoínha e às da campanha da nave da Igreja de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago, Zamora, sendo estas, contudo, hipóteses ainda a corroborar pela investigação em curso.

DESCRIÇÃO ICONOGRÁFICA Havendo já estudos relativos a esta obra, nomeadamente de Lúcia Rosas e Luís Urbano Afonso, não podemos de deixar de os referir, quanto ao conteúdo iconográfico das pinturas. Segundo Lúcia Rosas 2, na face sul identifica-se à direita a Coroação de Nossa Senhora e à esquerda São Paulo Apóstolo. No primeiro painel a Coroação de Nossa Senhora é feita pela Santíssima Trindade, onde se identifica Deus Pai à sua direita e o Filho à sua esquerda, ambos a segurar a Coroa.

Painel sul e Painel este: São Paulo Ermita e Coroação de Nossa Senhora (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Inácio Caetano).

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Sobre esta encontramos a pomba do Espírito Santo. No painel de São Paulo Apóstolo este é representado com uma espada sobre o ombro esquerdo. A face nascente é dividida também em duas composições, representando a Conversação entre Santo Antão e São Paulo Ermita e, à esquerda deste, vestígios de um Calvário. A primeira composição representa Santo Antão, com tau e campainha, à esquerda, enquanto à direita encontramos São Paulo Ermita levantando o braço direito para segurar o pão trazido pelo corvo. Na representação do Calvário, apesar de bastante deteriorado, é visível o braço de uma cruz, ao qual se encontra preso um braço, na posição diagonal, e uma figura nimbada com manto, que representará São João Evangelista. Por fim, na cobertura, observam-se vestígios da representação de um céu estrelado. Na face sul, sob o painel da Coroação de Nossa Senhora, observamos uma legenda, cujos caracteres reportam a um tipo de letra do século XVI, mas de difícil leitura tendo em conta as mutilações que sofreu ao longo dos tempos. No entanto, Lúcia Rosas 3, no seu estudo sobre esta pintura, refere uma primeira leitura feita por Francisco Manuel Alves, o Abade de Baçal, em 1947, com o seguinte conteúdo: “Esta obra de Nossa Senhora da / Glória mandou propôr A(ntonio?) E(steves?) Juão. Era em Jesus de 1553. Pinilo” 4. Já a referida autora, devido à perda de parte da legenda, apenas conseguiu ler: “[ES]TA // OBRA // DE // NOSA // SNRA // SA […] RIA // MÃDOU // [FAZER] // [PEDRO] // [AFONSO]” Como vemos, a leitura desta legenda não é fácil e os vários estudiosos que o fizeram não apresentam resultados concordantes. Como anteriormente referido, também Luís Afonso 5 estudou esta pintura apresentando outra interpretação da legenda, cujo texto passamos a citar: “Em suma, existe uma grande coincidência entre aquilo que conseguimos ler e a proposta do Abade de Baçal. Deste modo, damos todo o crédito à leitura deste erudito na primeira linha da inscrição e em boa parte da sePainel sul: legenda sob a Coroação de Nossa Senhora. Fotografia após a intervenção (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

gunda. Assim, a inscrição apresentaria a seguinte frase: «ESTA OBRA DE NOS(S)A S(E)N(HO)RA DA GLORIA MA(N)DOU F(AZER) A(NTÓNIO ?) E(STEVES ?) JU(AN ?)». Naturalmente, «A o» e «E» poderão ser as iniciais de vários nomes, embora pareça que o último nome será mesmo «João». Embora

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não consigamos ler mais nada além desta última palavra, reconhecemos a existência de caracteres alfanuméricos em cursivo (confirmados também na citada transcrição de A. M. Mourinho) que podem ter indicado uma data. Mas tendo em atenção a forma lacónica como o Abade de Baçal justifica a sua leitura (ALVES, F. M. 2000/XI:436), achamos pouco provável que aí se encontrasse a referência ao ano de 1553”.

CARACTERIZAÇÃO TÉCNICA A pintura do Ermitério Os Santos é um conjunto executado segundo a técnica do fresco. Sendo a sobreposição das juntas de reboco de cada “giornata” uma das principais características desta técnica, neste caso apenas foi possível identificar três juntas de sobreposição. Pela observação direta não se detetou a existência do desenho preparatório, assim como se percebe que em cada “giornata” existe apenas uma camada de reboco, com aplicação cuidada dado a escassez de irregularidades do revestimento. Contudo, nas zonas mais profundas e de maior desnível da rocha é possível ver uma primeira camada de reboco de areia mais grosseira, no intuito de obter uma superfície mais plana e desempenada para a aplicação do reboco final. O que é interessante neste caso é que tendo em conta as condições em que as pinturas se encontram, sem qualquer proteção a não ser a que a forma da rocha lhes dá, portanto, sujeitas a grandes variações térmicas e de humidade e à ação do vento, a maioria dos danos que apresenta são devidos a fatores externos à pintura, na maior parte provocados por vandalismo. Assim, não apresentando danos inerentes às técnicas de execução e materiais utilizados, leva-nos a concluir que a execução destas pinturas a fresco foi feita seguindo um procedimento correto e denotando grande domínio desta técnica por parte de quem as executou - rebocos

Painel sul: esquema de localização das “giornate” nas representações de São Paulo Ermita e na Coroação de Nossa Senhora (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©)

Painel este: esquema de localização das “giornate” nas representações do Calvário e da Conversação entre Santo Antão e São Paulo Ermita (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©).

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Pormenor da primeira camada de reboco aplicada nas zonas de maior desnível da rocha, de modo a obter uma superfície plana para aplicação do reboco final (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Inácio Caetano).

Pormenor de acabamento com leite de cal (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

muito coesos e com boa aderência ao suporte; utilização de pigmentos inorgânicos cuja cor pouca alteração sofreu; utilização da cal para obter vários tipos de transparência, sobretudo na modelação das carnações e cabelos e efeitos de claro/escuro nas vestes; e uma muito boa execução no tratamento formal das figuras representadas. Referindo-nos à paleta cromática utilizada, esta varia entre os tons terra “sienna” queimada e natural, sombra natural e queimada, ocre, azul e preto 6. No tratamento das carnações e pregas das vestes das imagens representadas, pela observação em pormenor, detetou-se um acabamento com leite da cal, sobreposto à primeira aplicação da cor de modo a obter os efeitos de luz/sombra, observação comprovada pelos resultados dos exames e análises a amostras estratigráficas onde o pigmento predominante é o carbonato de cálcio. Por fim e aludindo aos elementos decorativos, encontramos vestígios no painel nascente de vermelho sobre fundo ocre, que poderão ter sido uma imitação de tecidos, mas tendo em conta o estado em que se encontra esta área, com algum desgaste, é difícil confirmar esta hipótese.

ESTADO DE CONSERVAÇÃO Como já foi mencionado, os danos que este conjunto pictórico apresenta são, sobretudo, consequência de fatores externos alheios à técnica de execução da pintura. Assim, encontramos inevitavelmente um ligeiro depósito de poeiras e extensa colonização biológica nas zonas mais expostas da pintura, nomeadamente, na zona superior da “parede” esquerda e no ângulo das duas “paredes”, sendo mais abundante nas zonas mais expostas do limite exterior da rocha. Associada à ação conjunta da entrada de água e presença

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Pormenor da colonização biológica no limite exterior da face nascente (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Caetano).

Pormenor da perda de reboco (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Caetano).

de líquenes é evidente e bastante significativa uma grande lacuna no ângulo dos dois painéis e cobertura. Também a nível da perda de reboco esta é mais acentuada nas zonas de limite exterior e principalmente no painel da Coroação de Nossa Senhora, assim como lacunas e desgaste da camada pictórica provocadas por escorrência de água.

A maioria dos danos que as pinturas apresentam, além dos já men-

cionados, são resultantes de vandalismo sob forma de inscrições e incisões e lacunas de reboco e da camada pictórica, provocadas por pancadas e arremesso de objetos.

Pormenor de inscrição, provocada por ação de vandalismo (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Caetano)

Pormenor de lacunas no reboco e na camada pictórica, provocada por ações de vandalismo (2018, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Caetano).

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INTERVENÇÃO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO Podemos dizer que nesta intervenção de conservação e restauro, de um modo geral, se destacam dois momentos. O primeiro onde se removem os materiais estranhos à pintura, se fazem as necessárias consolidações e se preenchem as lacunas com uma nova argamassa de cal e areia, isto é, se intervém ao nível da matéria, onde o objetivo principal é restabelecer a integridade física e material da obra. O segundo momento, que podemos designar por apresentação estética final, tem por objetivo anular tanto quanto possível a interferência das lacunas na leitura da pintura, tendo sempre presente a questão da autenticidade da obra e, portanto, não repintando nem fazendo reconstituições abusivas.

A intervenção, como não poderia deixar de ser, iniciou-se pela remoção da colonização biológica, nos limites exteriores da pintura em todas as faces e na cobertura do afloramento granítico, por escovagem a seco e posterior escovagem por via húmida (água) e aplicação de biocida (Preventol a 2%), com o intuito de retardar o crescimento biológico e, desta forma, espaçar a manutenção periódica prevista. Posteriormente, para correção e encaminhamento de águas pluviais, após identificadas as zonas de escorrência na superfície da pintura, que se localizam nos limites exteriores dos painéis provocando o seu desgaste, foi criado um canal de escoamento na cobertura – ligação da cobertura com a face nascente –, uma vez que será o local onde às águas pluviais provocarão maior dano por entrarem em contacto direto com a pintura. Foi possível perceber que, exceto neste local, as águas pluviais através da cobertura não têm escorrência direta para a pintura, assim como na face sul a fenda existente onde termina o reboco constitui ela mesmo o canal de Pormenor do limite da face sul após limpeza da colonização biológica (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

escoamento, o que evita igualmente o contacto da água com a pintura. O procedimento passou pela colocação de pedra e argamassa de areia (grão médio) e cal em pasta, num traço de 2/1.

A limpeza da pintura foi executada com água, vaporizadores de baixa pressão e esponjas macias, de forma a remover as poeiras superficiais. Seguidamente procedeu-se ao refechamento de juntas, concretamente na ligação do painel da face nascente e sul e também destes com a cobertura, com uma argamassa de areia (grão médio) e cal com traço de 3/1.

Pormenor após o preenchimento de juntas com argamassa (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

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Pormenor da face nascente após preenchimento de lacunas (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Caetano).

Pormenor da face nascente após reintegração cromática (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

Numa fase final da intervenção temos o preenchimento de lacunas e reintegração cromática. Estes dois procedimentos, apesar de distintos, aparecem interligados e assim obedecendo a dois critérios, seguidamente descritos. Depois de uma análise do tipo de lacunas existente e da zona onde se localizavam, decidiu-se que se deveria melhorar, tanto quanto possível, a leitura deste conjunto anulando as interferências visuais das lacunas. Nestes casos usou-se uma argamassa de areia fina amarela e cal num traço de 3/1, bem alisada depois de aplicada, de modo a obter uma boa superfície para a reintegração cromática feita a aguarela. Reintegraram-se também algumas pequenas lacunas de desgaste da película cromática. Relativamente às lacunas não reintegráveis cromaticamente por não terem continuidade formal que o permitisse fazer, foram preenchidas igualmente com a mesma argamassa. Mas depois de apertadas e já endurecidas, sem estarem completamente secas, foi removido o leite de cal superficial com a aspersão de água com um vaporizador, absorvendo a água que escorre com uma esponja macia. Deste modo, a argamassa aplicada não ficou branca e, em vez de tonalizada em reintegração, o que implicaria sempre o aparecimento de manchas devido às diferenças de absorção inevitáveis, é evidenciada a cor e granulometria da areia, ficando com aspeto de reboco envelhecido.

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Pormenor na face sul do preenchimento de lacunas sem reintegração cromática (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

Pormenor na face sul antes da reintegração cromática (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

Pormenor na face sul após da reintegração cromática (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

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Este último procedimento estendeu-se também às zonas de limite exterior, onde havia indicação de reboco, mas neste caso utilizando uma argamassa de areia média mais escura, para se obter um tom mais próximo do reboco original. Estas zonas foram também tonalizadas posteriormente.

Pormenores do limite na face nascente após intervenção (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

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Painel sul após a intervenção de conservação e restauro (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

Painel nascente após a intervenção de conservação e restauro (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joana Afonso).

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Vista geral do Ermitério Os Santos, após concluída a intervenção de conservação e restauro (2019, Centro de Conservação e Restauro da Diocese de Bragança-Miranda©, fotografia de Joaquim Caetano).

CONSIDERAÇÕES FINAIS Em jeito de reflexão sobre esta intervenção de conservação e restauro, há várias questões que devem ser referidas. Em primeiro lugar a sua importância no que diz respeito à salvaguarda do património desta região, tendo em conta o seu valor intrínseco no contexto da História da Arte, assim como do ponto de vista simbólico relativamente à comunidade local. Em relação ao primeiro ponto, era urgente que se travasse a degradação deste monumento singular no país, não só por se tratar de um rochedo pintado a fresco no século XVI mas, também, pela qualidade das suas pinturas, tendo ainda em conta que, se queremos estudar este género pictórico e perceber os seus modos de produção nesta época e nesta região, devemos tentar que não se perca qualquer exemplar e, simultaneamente, valorizar cada um deles, o que com esta ação se terá conseguido. A importância simbólica desta “fraga pintada” para a comunidade de Sendim e de Picote foi, e é, evidente na reação das pessoas que tiveram conhecimento desta intervenção, regozijando-se porque, finalmente, “Os Santos” iriam ser restaurados. As histórias e lendas associadas a este monumento, assim como à arruinada Capela de São Paulo situada mais abaixo junto à margem do Douro, são expressão do valor que a comunidade lhes atribui. E será esta mesma comunidade, a partir de agora, a primeira a assegurar a sua preservação, pois perceberam que a sua importância ultrapassa os limites locais, o que foi demonstrado também no apoio logístico prestado pelas Juntas de Freguesia de Sendim e de Picote.

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BIBLIOGRAFIA AFONSO, Luís Urbano de Oliveira – A pintura mural portuguesa entre o Gótico internacional e o fim do Renascimento: formas, significados e funções. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e a tecnologia, 2009. Volume II. ALVES, Francisco Manuel (Abade de Baçal) – Memórias Arqueológico-históricas do Distrito de Bragança. Porto: Tipografia Empresa Guedes, 1947. Tomo XI – Arqueologia e Etnografia. ROSAS, Lúcia Maria Cardoso – O Ermitério Os Santos em Sendim/ Picote. Revista Douro-Estudos & Documentos. Porto: GEHVID - Grupo de Estudos de História da Viticultura Duriense e do Vinho do Porto. 5: 9 (2000) 47-57.

NOTAS 1 O Ermitério Os Santos encontra-se classificado como Imóvel de Interesse Público (Portaria nº443/2006 de 09/03/2006). 2 ROSAS, Lúcia Maria Cardoso – O Ermitério Os Santos em Sendim/ Picote. Revista Douro-Estudos & Documentos. Porto: GEHVID - Grupo de Estudos de História da Viticultura Duriense e do Vinho do Porto. 5: 9 (2000) 47-57. 3 ROSAS, Lúcia Maria Cardoso – O Ermitério Os Santos em Sendim/ Picote. Revista Douro-Estudos & Documentos. Porto: GEHVID - Grupo de Estudos de História da Viticultura Duriense e do Vinho do Porto. 5: 9 (2000) 47-57. 4 A referência bibliográfica da consulta de Lúcia Rosas faz-se na página 436 de ALVES, Francisco Manuel (Abade de Baçal) – Memórias Arqueológico-históricas do Distrito de Bragança. Porto: Tipografia Empresa Guedes, 1947. Tomo XI – Arqueologia e Etnografia. 5 Páginas 691 a 698 de AFONSO, Luís Urbano de Oliveira – A pintura mural portuguesa entre o Gótico internacional e o fim do Renascimento: formas, significados e funções. Lisboa:Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e a tecnologia, 2009. Volume II. 6 Os exames e análises realizados no Laboratório de Física, Química e Raio X do LAB.IPT, do Instituto Politécnico de Tomar, pelo técnico Vítor Gaspar, a 5 amostras estratigráficas recolhidas em locais distintos, mostraram o uso dos pigmentos óxido de ferro, negro de carbono, verde malaquite, carbonato de cálcio.

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4 CAPELA D E NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO CHAV ES

José Artur Pestana

Conservador-restaurador de pintura mural - Mural da História, Lda. mail@muraldahistoria.com.pt / pestana59@hotmail.com José Artur Pestana é formado em Conservação e Restauro de pintura mural pelo ex-Instituto de José de Figueiredo, Lisboa, onde realizou subsequente estágio na Divisão de Pintura Mural. Em 1987 fez estágio de Conservação e Restauro de Frescos, como bolseiro do Ministério dos Negócios Estrangeiros, na ex-República Federativa da Jugoslávia - “Republicki Zavod Za Zastita Na Spomenica Na Kultura” e “Fakultet Likovnia Unetnosti” em Skopje e “Restauratorski Center S. R. Slovenije” em Lyublyana. Em março de 1991 torna-se sócio fundador da Empresa de Conservação e Restauro de Pintura Mural, MURAL DA HISTÓRIA, Lda. Das várias intervenções realizadas, salienta: Conservação e restauro de pintura mural realizada no Paço Ducal de Vila Viçosa, para além de outros espaços calipolenses ligados à Casa de Bragança; Orientação da intervenção de conservação e restauro das pinturas murais da Capela de Nossa Senhora do Monte em Old Goa, Estado de Goa, Índia; A orientação da intervenção de remoção de camadas sobrepostas a pintura mural a têmpera (século XII) no acesso à Capela de São Martinho da Catedral Velha de Salamanca, juntamente com a conservadora–restauradora Cristina Lopez Royo; E o “Sgraffito/Kaavi Art Workshop”, juntamente com o Arq. Buland Shukla, workshop sobre kaavi, Sede da Fundação Oriente em Panjim e Old Goa.

A intervenção de conservação e restauro da pintura mural da Capela de Nossa Senhora do Rosário 1 Outeiro Seco, Chaves

A desmontagem do pequeno retábulo da capela de Nossa Senhora do Rosário de Outeiro Seco, para ser objeto de tratamento, revelou uma pequena pintura a fresco de paleta reduzida, mas de excelente desenho. A pintura ocupa grande parte da parede fundeira com remates laterais cobertos por reboco cimentício. A zona central, provável área de implantação do primeiro retábulo, apresentava-se livre de caiações, ao contrário das zonas laterais da composição. Além de um normal depósito de sujidades não aderentes, o conjunto apresentava várias lacunas dos rebocos, algumas delas devidas aos encaixes de suporte do retábulo que a cobria, e basta fissuração vertical. O remate inferior do conjunto, coincidente com a mesa de altar, perdeu-se totalmente, originando perda parcial da inscrição votiva existente abaixo do nicho central. As lacunas existentes revelavam o uso de “sinopia” na marcação da composição e do batimento sobre o reboco fresco, com linhas embebidas em pigmento de terra queimada para a definição dos limites da composição. O mais preocupante no seu estado de conservação era o generalizado destacamento que os rebocos apresentavam em relação ao suporte murário e também entre si. Tal situação era particularmente gravosa no remate inferior do conjunto fresquista, principalmente nas áreas laterais à mesa de altar. Aí deparávamo-nos com situações de perda total do “arriccio”, primeiro reboco mais grosseiro e regularizador da superfície murária, encontrando-se o “intonaco”, segundo reboco mais fino e onde a pintura foi executada, totalmente desprovido de suporte e suspenso. A face da mesa de altar apresentava-se integralmente coberta por reboco de cimento. Sobre ela e lateralmente sobre o piso em pedra, encontrámos vários fragmentos de reboco pertencentes ao conjunto mural. Pontualmente eram visíveis zonas com ataque biológico e lavagem da camada cromática devidas a continuada infiltração, depósitos de cera e lacunas preenchidas em anteriores intervenções. A nossa intervenção teve início com a limpeza dos lixos que cobriam a mesa de altar e zonas laterais a este. O lixo aí depositado tinha maioritariamente origem nas ações de desmontagem do retábulo. No entanto, no meio de restos de madeira, foi possível encontrar alguns pequenos fragmentos de reboco com camada cromática. De seguida procedeu-se à montagem da mesa de andaime 2.

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Montado

andaime

zona central da pintura, foi possível dar início às ações de proteção das zonas que apresentavam maior destaque dos rebocos evidenciando mesmo alguns pontos risco iminente de queda. Tal era mais evidente no remate inferior do conjunto. Procedeu-se primeiro à selagem dessas áreas com uma argamassa de sacrifício à base de areia de baixa granulometria e cal em pasta. O resultado de tal ação permitiu abolir a aplicação de “facing’s” protectores. Após secagem dos rebocos de sacrifício deu-se início, de forma muito controlada, à injeção de PriFachada da Capela de Nossa Senhora do Rosário, Outeiro Seco, Chaves (2014, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

mal B60A diluído a 50% em água, para consolidação, e de PLM-AL, calda inorgânica à base de cal hidráulica para fixação e preenchimento de bolsas existentes. As injeções foram aplicadas com grande espaçamento temporal até considerarmos que se havia atingido um ponto satisfatório de consolidação dos rebocos e sua fixação à estrutura murária. Consolidadas e fixas estas zonas com maior risco de queda, foi então possível alargar as operações a toda a área da pintura. Paralelamente ia-se removendo mecanicamente a cal que cobria as áreas laterais do conjunto. O estado de conservação da camada cromática pode ser considerado bom, apresentando boa coesão e fixação ao suporte. A excepção a esta regra foi a pequena área com basta perda de camada cromática devida a lavagem por infiltração e a zona superior das colunas da direita, com pequenas áreas com falta de coesão, sempre coincidentes com o pigmento de terra queimada. Foi aqui necessário proceder a uma fixação pontual com

Lacunas do reboco permitem perceber a existência de “sinopia” subjacente em terra queimada (2014, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

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Primal E330S diluído a 5% em álcool, aplicado por pincel espatulado com interposição de folha de papel de ph neutro. Paralelamente à remoção da cal, ia-se procedendo ao enchimento de lacunas mais profundas com uma argamassa de cal em pasta e inertes de alta granulometria num traço de 1/3. Desde o início da nossa intervenção que estavam previstos trabalhos no telhado da capela devido à entrada de água. Tal necessidade tornou-se notória com a queda das primeiras chuvas, a 5 de dezembro de 2014. Foram então suspensos os trabalhos para que a Câmara Municipal de Chaves pudesse efetuar a necessária intervenção. Tal veio a acontecer apenas na primeira semana de janeiro, tendo-se os trabalhos prolongado por duas semanas.

Pormenor do uso de empastamentos de cal em cidades imaginárias de segundo plano (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Aproveitando a presença dos trabalhadores da Câmara Municipal de Chaves, foi-lhes por nós solicitado um corte dos rebocos cimentícios que preenchiam as áreas laterais à pintura, de maneira a criar uma linha vertical perfeita. Não sendo aconselhável a sua remoção manual através do uso de escopro e maceta, devido ao estado de destaque dos rebocos originais e às vibrações que tal ação provocaria, foram empregues exclusivamente ferramentas elétricas adequadas. Ao mesmo tempo foi também removida a camada de reboco de cimento que cobria a face da mesa de altar, tendo sido previamente realizadas sondagens que garantiram a inexistência de quaisquer rebocos ou camadas cromáticas anteriores. Terminados estes trabalhos foi possível proceder à limpeza de toda a área pintada. Esta foi realizada por via aquosa com a adição de um pouco de detergente neutro para uma melhor remoção de gorduras depositadas. A remoção das deposições de cera de velas, naturalmente mais expressivas nas zonas inferiores da pintura, foi realizada com ar quente e papel absorvente e mecanicamente. Foi mais usada a segunda pois os resultados da primeira não foram satisfatórios. Tal foi possível devido à coesão da camada cromática. Para o preenchimento final foi utilizada uma argamassa de areia de granulometria média e leve tom amarelo com cal em pasta num traço de 2/1. A areia foi escolhida em areeiro local.

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Pormenor, a luz rasante (durante a remoção das camadas de cal) e a luz direta, do “intonachino”, camada final onde foi executada a pintura: A – “Arriccio”, B – “Intonaco”, C – “Intonachino” (2014, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Durante a fase de consolidação e fixação dos rebocos foi efetuada uma aplicação de biocida com especial atenção à zona de perda de camada cromática por escorrência de água, zona onde a presença de infestação microbiológica era mais expressiva. Foi utilizado o Linquad BMD 50 diluído a 3% em água e aplicado por borrifador manual. Sensivelmente a meio das colunas do lado direito, a perda total de aderência ao suporte de alguns fragmentos de reboco com pintura levou à sua remoção. Depois de limpos e consolidados no reverso foram reaplicados nos seus locais de origem. A integração cromática foi pontual, de maneira a permitir uma melhor leitura do conjunto sem, no entanto, quaisquer tentativas de recriação de elementos perdidos e a consequente criação de um “pastiche” histórico. Esta foi efetuada com aguarelas da “Winsor & Newton”. O “retábulo fingido” que cobre a parede fundeira da capela de Nossa Senhora do Rosário de Outeiro Seco é uma pintura mural a fresco de paleta reduzida e excelente qualidade técnica. Foi executada em função da mesa de altar preexistente, como se confirma pelo grosso elemento pintado de suporte do retábulo, actualmente apenas visível do lado direito.

Vista geral antes e depois da intervenção de conservação e restauro (2014 | 2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

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O “retábulo” é rematado lateralmente por par de colunas de fuste estriado na metade superior e liso com motivos decorativos florais na metade inferior. Assentam em robustas estilóbatas cinza. O ático do remate superior é preenchido por leve marmoreado de tom azul com pequena cartela evocativa ao centro. Inferiormente o embasamento é preenchido por marmoreado de veios amarelos sobre fundo branco com grande cartela evocativa ao centro. Sobre a cartela, um nicho centra a composição. É de fundo plano com colunas de fuste marmoreado a amarelo e concha estriada. Os dois panos laterais são decorados com motivos florais azuis, e amarelos o central. Acima do nicho duas cartelas evocativas separadas por elemento floral. A restante área é dividida em quatro painéis, dois superiores e dois inferiores, com representações, segundo Vítor Serrão 3, alusivas aos Milagres do Rosário. Como já referido, a paleta é reduzida indo dos negros e cinzas (carvão?) aos brancos de cal, passando por uma gama de terras que vai dos amarelos ocres aos vermelhos queimados. A execução segue a norma da pintura a fresco com um “arriccio” mais grosseiro e regularizador sobre o qual foi aplicado um “intonaco” mais fino e de leve tom amarelado. Sobre este foi executada a “sinopia” com indicações dos motivos decorativos e batimento de linhas para a marcação estrutural. O mais interessante e pouco comum na pintura portuguesa é a execução da pintura sobre um terceiro reboco, um “intonachino” muito pouco espesso e de inertes de muito baixa granulometria. Este reboco restringe-se à área pintada deixando as áreas laterais apenas com o "intonaco". Sendo uma pintura a fresco e tendo em conta a área de composição, foram, naturalmente, usadas “giornate” para uma boa execução do trabalho. Outro pormenor técnico deveras interessante e, infelizmente, pouco visível com luz natural, é o uso que o pintor fez de empastamentos de cal para certos pormenores delicados, segundos planos e paisagens de cidades e florestas.

BIBLIOGRAFIA SERRÃO, Vítor – Arte, Religião e imagens em Évora no tempo do Arcebispo D. Teotónio de Bragança (1578-1602). Évora: Fundação da Casa de Bragança, 2015.

NOTAS 1 A intervenção de conservação e restauro da pintura mural da Capela de Nossa Senhora do Rosário, em Outeiro Seco, Chaves, foi realizada pela empresa Mural da História, tendo decorrido de 24 de novembro a 5 de dezembro de 2014 e de 12 a 30 de janeiro de 2015. Participaram nesta intervenção os conservadores-restauradores Alice Cotovio, Tânia Silva, Marta Rodrigues e José Artur Pestana. 2 Agradecemos a amabilidade do empréstimo dos andaimes utilizados ao Sr. Antero Carreira. 3 Páginas 253 e 254 de SERRÃO, Vítor – Arte, Religião e imagens em Évora no tempo do Arcebispo D. Teotónio de Bragança (1578-1602). Évora: Fundação da Casa de Bragança, 2015.

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5 IGREJA DE SÃO JOÃO BATISTA DE GATÃO AM AR ANTE

José Artur Pestana

A intervenção de conservação e restauro da pintura mural da Igreja de São João Batista de Gatão

Amarante 1

A Igreja de São João Batista de Gatão 2 faz parte do primeiro grupo de edifícios românicos intervencionados pela Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN) nos anos 30 do século XX 3.

“Igreja de Gatão – Aspeto das pinturas murais da ousia em vias de restauração” (Figura 43 de DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1937. N.º 10 (dezembro): Frescos).

“Igreja de Gatão – A Virgem com o Menino e Anjos. Composição mural do ombro esquerdo do templo” (Figura 44 de DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1937. N.º 10 (dezembro): Frescos).

Atualmente o conjunto mural da igreja divide-se pela parede fundeira da capela-mor, com duas pinturas ladeando a fresta e emolduradas por barra de folhagens acânticas pintadas em grisalha, e pela parede testeira da nave com duas pinturas laterais ao arco triunfal e um Calvário no seu eixo. Luís Afonso 4 data as laterais ao arco triunfal do último quartel do século XV e as da capela-mor entre 1525 e 1550. Ao Calvário remete-o para a segunda metade do mesmo século. Todo o conjunto mural apresentava leve formação salina à superfície dificultando a sua perfeita leitura. A presença deste véu esbranquiçado era mais evidente na capela-mor e no Calvário sobre o arco triunfal.

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“Igreja de Gatão – O Crucifixo do arco triunfal, vendo-se através os rasgões do induto, traços de composição anterior” (Figura 45 de DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1937. N.º 10 (dezembro): Frescos).

“Igreja de Gatão – S. Sebastião entre duas santas. Pintura mural do ombro direito do templo” (Figura 46 de DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1937. N.º 10 (dezembro): Frescos).

Genericamente era visível um uniforme depósito de sujidades não aderentes, pontuais zonas de destacamento do reboco do seu suporte murário e lacunas do reboco, sendo algumas de muito pequena extensão. A zona de mais severo destaque de reboco do seu suporte murário encontrava-se no Calvário. As pinturas da capela-mor apresentavam vários pingos sobre a camada cromática, que nos pareciam de cera de vela. Em todo o conjunto encontravam-se restos de caiações sobre as pinturas. Concluídos os trabalhos de conservação e restauro é possível esclarecer um pouco mais a intervenção realizada pela Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. Apesar de incluída no Boletim nº 10 de finais de 1937 5, cremos que apenas durante as grandes obras de meados do século XX é que as pinturas murais da Igreja de São João Batista de Gatão foram alvo de intervenção, incluindo o destaque do orago 6. Depois de vários anos exposto junto à pia batismal, à esquerda da entrada, é o painel remetido ao Instituto de José de Figueiredo em Lisboa, onde permanece largo tempo. É resgatado pelo atual pároco, que o mantém na residência paroquial.

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Concentrado o grosso da intervenção na operação de destaque da representação de São João Batista, foi o restante conjunto de pintura apenas alvo de operações de consolidação, através da injeção de caldas de gesso e limpeza. As únicas lacunas preenchidas que encontramos foram resultado das injeções de gesso e a análise com lâmpadas ultravioleta (UV) não revelou qualquer reintegração cromática. Estamos perante um conjunto de pintura ”a fresco” de execução rápida e paleta reduzida. Apenas nas pinturas da capela-mor encontramos o uso de “giornate” e de pigmento verde. A análise das “giornate” permite perceber que a barra de folhas de acanto que envolve a fresta é anterior às representações laterais. O painel destacado de São João Batista colocado junto à pia batismal (Figura 30 de DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1951. N.º 63 (março): Igreja de Gatão).

Tal como acontece na generalidade da pintura mural duriense, apenas existe uma camada de reboco e de muito pouca espessura. No Calvário é facilmente percetível a existência de uma campanha anterior – contemporânea das pinturas da nave?

Pormenor do limite do reboco onde se percebe a sua muito pouca espessura (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Painel de São João Batista, em depósito no Instituto José de Figueiredo, em fotografia tirada a 19 de fevereiro de 2002 (2002, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana)

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AS PINTURAS MURAIS DA CAPELA-MOR A parede fundeira da capela-mor apresenta duas pinturas murais envoltas por barra de folhas de acanto que também circunda integralmente a fresta central. Do lado da Epístola encontramos Santo António com o Menino sobre um livro na mão direita e segurando uma flor-de-lis com a esquerda. Apresentado de pé e olhando o espectador, destaca-se sobre um fundo amarelo com adamascado branco, à esquerda, e vermelho à direita. No lado oposto uma representação de Cristo a Caminho do Calvário. De joelhos, segurando a cruz nos ombros, está inserido numa paisagem de chão amarelo e muito arvoredo, com linha do horizonte a meio da composição.

Vista geral da capela-mor da Igreja de São João de Gatão (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

A barra de folhas de canto apresenta também representações de mascarões de perfil. Executada a negro e à mão levantada sobre um fundo vermelho e, pontualmente, amarelo, mantêm uma largura regular exceto no lado esquerdo da composição, do lado do Evangelho, onde é bastante mais fina. A que envolve a fresta central, área que era ocupada pelo orago destacado, é mais larga e é dividida horizontalmente por simples traço duplo criando áreas autónomas com o fundo intercalado de verde e vermelho. Ambas as pinturas são rematadas inferiormente por legenda identificativa do tema iconográfico. A única exceção na organização espacial dos dois painéis é a presença, na pintura de Cristo a Caminho do Calvário, de uma barra estampilhada a preto, branco e amarelo acima da legenda.

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Pormenores a luz rasante da barra estampilhada a preto, branco e amarelo abaixo de Cristo a Caminho do Calvário e da barra de remate da fresta onde é percetível a marcação do desenho por incisão no reboco fresco (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

São bem visíveis as incisões de desenho no reboco fresco assim como as “giornate” que separam os painéis da barra central. Se na figuração, principalmente no Santo António, a incisão é precisa, na barra ela é bastante livre e pretenderia ser apenas indicativa, pois a pintura final não a respeita. Em termos da intervenção de conservação e restauro realizada, a primeira ação consistiu na limpeza de todo o conjunto apenas com água e um pouco de detergente neutro. Tal foi imposto pelo facto de a camada de sujidade existente impedir uma correta visão dos problemas presentes. Procedeu-se de seguida à remoção mecânica pontual das caldas de gesso aplicadas na intervenção realizada no século XX, que se encontravam no preenchimento de pequenas lacunas e nos limites do reboco, principalmente nos cantos de ligação com as paredes laterais, obstruindo as originais incisões. As lacunas maiores, centrais, que cada pintura apresentava, não se encontravam preenchidas.

Santo António com o Menino, antes e depois da intervenção de conservação e restauro (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

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Os pingos escuros que, numa primeira visão, nos pareceram pingos de cera, revelaram-se pingos de verniz, provavelmente consequência de anteriores arranjos do teto em madeira. Foram removidos mecanicamente e com a ajuda de álcool. Assinaladas as áreas de maior destaque do reboco do seu suporte, procedeu-se à injeção de caldas de consolidante de baixo peso específico – PLM-AL –, diluído em água. Em pequenas áreas de destaque foi também injetado Primal B60 diluído a 50% em água. Concluída esta fase foi possível preceder a uma segunda limpeza mais rigorosa, também por via aquosa e com adição de detergente neutro. A limpeza final revelou-nos uma camada cromática muito agredida por ação humana, principalmente na zona inferior. Na pintura do lado do Evangelho a cor dos troncos das árvores desapareceu quase por completo e o atual tom das copas poderá indiciar alteração química do pigmento. O preenchimento de lacunas foi realizado com uma areia clara de baixa granulometria misturada com cal aérea em pasta da Maxical num traço de 3/1. A reintegração cromática foi realizada com aguarelas da Winsor & Newton.

Calvário, antes e depois da intervenção de conservação e restauro (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

AS PINTURAS MURAIS DA NAVE O conjunto de pintura mural da nave da igreja é composto por três pinturas. Acima do arco triunfal, como habitualmente, a representação do Calvário. Laterais ao arco a Coroação da Virgem com o Menino do lado do Evangelho e um tríptico com a representação de Santa Luzia, São Sebastião e Santa Catarina do lado da Epístola. O Calvário respeita a representação canónica com Cristo crucificado ao centro ladeado pela Virgem à sua direita e São João Evangelista à esquerda. Na base da cruz uma caveira e uma Jerusalém imaginária em segundo plano e sensivelmente a meio da composição.

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Pormenor do rosto de São João Evangelista durante a limpeza (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Fotografia a luz rasante evidenciando-se o uso de empastamentos de cal no rosto de São João Evangelista (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Como já referido, será a pintura mais recente do conjunto e a única executada sobre uma anterior composição. Os vestígios existentes permitem imaginar esta primeira campanha, que respeitaria a representação, com uma área sensivelmente idêntica, mas aumentada por barra envolvente de enrolamentos acânticos. Como usualmente acontece, foi o reboco picado para receber a pintura atualmente visível. A paleta é reduzida a cores terra com basta utilização de cal nos rostos, mãos, fundos e elementos decorativos. A representação de Jerusalém reduz-se a um desenho a negro com volumes a cal. O reboco da segunda campanha é ligeiramente mais espesso que o da primeira campanha. Não tendo sido possível identificar juntas de reboco correspondentes a diferentes “giornate”, podemos presumir ter sido pintada numa única jornada. No entanto, são visíveis pequenas costuras que podem indiciar alterações pontuais que o pintor decidiu realizar. Iniciámos a nossa intervenção pela remoção mecânica dos restos de caiações existentes ao mesmo tempo que se realizava a limpeza, pois zonas havia em que a visão da camada cromática era dificultada pelo véu de sujidade existente. A limpeza foi realizada por via aquosa com adição de detergente neutro. No reboco picado da primeira campanha foram utilizadas escovas de dentes para uma melhor limpeza das irregulares lacunas.

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Pormenor da ponta de um pé (São João Evangelista?), integrável na primeira campanha (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Ao contrário do referido por Luís Afonso na obra já citada, a pintura não apresentava qualquer repinte. As restantes ações realizadas foram em tudo idênticas às executadas na capela-mor. A representação da Coroação da Virgem com o Menino ocupa a área lateral ao arco triunfal, do lado do Evangelho. A Virgem, triangular, ocupa o centro da composição segurando o Menino com a mão direita e tendo uma flor na esquerda. O Menino, de olhos fechados, toca a flor com a mão esquerda e com a direita segura algo que se assemelha a uma esfera. Acima, dois anjos laterais quase simétricos seguram a coroa sobre a cabeça da Virgem. As figuras parecem quase coladas a um fundo de quadrifólios padronados como se de um tecido se tratasse. A zona inferior da composição, delimitada pelo final do panejamento da Virgem, apresenta uma arcaica representação de um chão em mosaicos quadrados divididos por traço negro com um quadrado no interior mais pequeno a vermelho. A composição seria emoldurada por barra vegetalista que se conserva apenas do lado esquerdo e acima. Todo o arcaísmo da composição é acentuado pela dureza dos panejamentos, sendo a paleta de cores reduzida a terras naturais e queimadas, negro e o branco de cal. Executada a fresco sobre fina camada de reboco, foi realizada numa única jornada, pois não são visíveis quaisquer juntas de reboco. Além do normal depósito de sujidades não aderentes, a pintura apresentava restos de caiações, vestígios de anteriores consolidações com gesso e lacunas de média dimensão no centro da composição. A zona lateral direita, junto ao arco triunfal, e a zona inferior são as que apresentam maior perda de reboco e, consequentemente, da composição pictórica.

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A intervenção compreendeu as mesmas ações já enumeradas para as pinturas anteriores. A reintegração cromática restringiu-se às pequenas lacunas da camada cromática e aos pequenos preenchimentos. As duas lacunas centrais não foram alvo de qualquer reintegração e tonalização.

Coroação da Virgem com o Menino, nave, lado do Evangelho, antes e depois da intervenção de conservação e restauro (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

O mesmo painel a luz rasante após a intervenção de conservação e restauro. De notar a irregularidade do reboco e como a sua pouca espessura permite perceber as juntas dos blocos pétreos (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

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Santa Luzia, São Sebastião e Santa Catarina, antes e depois da intervenção de conservação e restauro (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Oposta à Coroação da Virgem com o Menino, no lado da Epístola, deparamo-nos com a última pintura do conjunto mural da Igreja de São João de Gatão, a representação de Santa Luzia, São Sebastião e Santa Catarina. Os três santos são representados de frente enquadrando-se cada um deles numa estrutura arquitetónica encimada por abóbada escamada. A separá-los, duas esguias colunas de capitel boleado com remate superior triangular. São Sebastião ocupa o centro sendo ladeado, à esquerda, por Santa Luzia e ocupando Santa Catarina o lugar oposto. Os fundos em que se inserem os três santos, assim como os pavimentos, são diferenciados, dando assim ao conjunto uma plasticidade superior ao da representação da Virgem. Enquanto as santas apresentam um fundo amarelado em tudo idêntico ao da representação da Virgem, São Sebastião apresenta-se sobre um fundo muito claro, quase branco, pontuado por pontos vermelhos em “S”. No pavimento a situação altera-se, apresentando-se o santo sobre ladrilhos quadrangulares idênticos aos da Virgem, embora amarelos e com quadrado central vermelho mais elaborado, enquanto as duas santas pousam sobre ladrilhos claros, como o fundo do santo, dispostos em lisonja.

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O mesmo painel a luz rasante após a intervenção de conservação e restauro, sendo evidentes as marcas da colher de pedreiro (2015, Mural da História©, fotografia de José Artur Pestana).

Produto da mesma mão e oficina, esta composição apresenta a mesma rigidez de postura e de panejamentos que encontramos na pintura da Virgem. No entanto, a representação de São Sebastião, apesar de gravemente mutilada, revela uma maior plasticidade no tratamento das pernas, único elemento que resta da sua representação. Toda a pintura era rematada por barra clara com fita entrançada de traço negro. Esta apenas subsiste no lado direito e no limite superior, tendo-se perdido o restante. Toda a zona central apresentava profunda lacuna dos blocos pétreos originando a perda, como já referido, de parte da representação de São Sebastião, de que apenas subsistem as pernas cravejadas de flechas, os tornozelos amarrados à coluna cinza e um fragmento da farta cabeleira. A técnica de execução e o estado de conservação eram em tudo idênticos à pintura da Coroação da Virgem com o Menino, pelo que a intervenção realizada não apresentou desvios que consideremos sensíveis, excetuando o enchimento da grande lacuna que apresenta. Esta apresentava grande profundidade e não conseguimos perceber o porquê da sua execução – instalação de uma peanha? Foi muito discutida entre todos os intervenientes a necessidade, ou não, do seu enchimento. Optou-se pelo enchimento pois cremos que anula um pouco a agressividade da pedra martirizada. Escolheu-se para primeira camada de reboco uma argamassa de cal hidráulica Lafarge com inertes locais de grande granulometria, num traço de 1/3. A esta foram adicionados pedaços cerâmicos. Após secagem aplicou-se segunda camada da mesma argamassa até se atingir o nível pretendido. A camada final foi idêntica à aplicada nas restantes lacunas do conjunto mural da igreja.

BIBLIOGRAFIA AFONSO, Luís Urbano de Oliveira – A pintura mural portuguesa entre o Gótico internacional e o fim do Renascimento: formas, significados e funções. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e a tecnologia, 2009. Volume II. DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1937. N.º 10 (dezembro): Frescos.

das pinturas da Igreja de São João Batista de Gatão. Terá sido apenas realizado o destaque do painel de São João Baptista com posterior colocação em suporte móvel e “beneficiação”? A maior intervenção sobre a arquitetura acontecerá já a meio do século e é apresentada no nº 63 do Boletim, de 1951, exemplar exclusivamente dedicado à Igreja de São João Batista de Gatão. Terão as pinturas murais sido alvo de nova intervenção aquando destes trabalhos ou apenas aí foram alvo de tratamento?

DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1951. N.º 63 (março): Igreja de Gatão.

4 Páginas 351-357 de AFONSO, Luís Urbano de Oliveira – A pintura mural portuguesa entre o Gótico internacional e o fim do Renascimento: formas, significados e funções. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e a tecnologia, 2009. Volume II.

NOTAS

5 Páginas 42-46 de DIREÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS NACIONAIS – Boletim da Direcção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais. Lisboa: DGEMN, 1937. N.º 10: Frescos.

1 A intervenção de conservação e restauro da pintura mural da Igreja de São João Batista de Gatão, em Amarante, foi realizada pela empresa Mural da História, tendo decorrido de 18 de maio a 17 de junho de 2015. Participaram nesta intervenção os conservadores-restauradores Alice Cotovio e José Artur Pestana. 2 Edifício classificado como Monumento Nacional, pelo Decreto-lei N.º 30 762, Diário do Governo, 1ª série, n.º 225 de 26 setembro de 1940 / Decretolei N.º 30 838, Diário do Governo n.º 254 de 1 novembro de 1940 / Decretolei N.º 33 587, Diário do Governo, 1ª série, n.º 63 de 27 março de 1944. 3 Ver Boletim nº 10 da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN) de dezembro de 1937. Estranhamente o Boletim, ao contrário da pintura de outros edifícios aí representados, não apresenta o “antes e depois”

6 De acordo com a informação constante no Boletim da DGEMN n.º 63, de 1951, página 11, “Em anos já um pouco distantes, a DGEMN, (…) resolveu contratar um técnico italiano longamente exercitado no difícil trabalho de reparar, consolidar e transmudar, em caso de necessidade, os quadros de pintura mural tanta vez incluídos outrora, pelos nossos maiores, na decoração de certas construções antigas, mormente em igrejas e mosteiros de mais larga fama. Esse estrangeiro, que realizou então, em Portugal, com o mais feliz êxito, diversas obras de tal natureza, não o fez sem deixar entre nós alguns discípulos de mérito e boa vontade, a quem puderam ser confiadas, após a sua retirada, numerosas operações daquela especialidade, sem excepção das de maior melindre. Foi portanto a um desses discípulos, um artista português, que se recorreu, para solucionar, conforme se desejava, o problema suscitado na Igreja de Gatão”.

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6 IGREJA DE SANTO AMARO DE LEGOINHA ALFÂND EGA DA F É

Ana Sofia Lopes

Conservadora–restauradora, sócia gerente da Intonaco – Conservação e Restauro intonaco.conservacaoerestauro@gmail.com Ana Sofia Lopes é formada em Conservação e Restauro, tendo concluído o Curso Superior em Tecnologia de Conservação e Restauro no Instituto Politécnico de Tomar em 1996. Entre 1996 e 1998 frequentou um estágio extracurricular na Divisão de Pintura Mural do Instituto José de Figueiredo, Departamento da Conservação e Restauro do Instituto dos Museus e da Conservação. De 1999 e 2001 realizou o I Curso de Especialização em Pintura Mural promovido pelo Instituto do Emprego e Formação Profissional (IEFP)/Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR) (Grau V) e em 2010 concluiu a Licenciatura em História. Frequentou o Mestrado de História Moderna e Contemporânea da Escola de Ciências Políticas e Sociais do ISCTE – Instituto Universitário de Lisboa. Coordena uma equipa de conservadores-restauradores com vasta experiência e conta ainda com a cooperação de profissionais de outras áreas, nomeadamente de História da Arte, Arquitetura, fotografia e Engenharia Civil. Da sua carteira de clientes fazem parte a Direção-Geral do Património Arquitetónico, Direções Regionais de Cultura, Fundação Millenium BCP, Parques de Sintra – Monte da Lua, Misericórdias, Câmaras Municipais e Comissões Fabriqueiras, mantendo parcerias regulares com outras empresas de Conservação de Restauro.

Intervenção de conservação e restauro das pinturas murais da capela-mor da Igreja de Santo Amaro de Legoinha

Vilar Chão, Alfândega da Fé 1

INTRODUÇÃO

No âmbito do projeto de reabilitação da Igreja de Santo Amaro de Legoinha, promovido pelo município de Alfândega da Fé entre 2013 e 2014, esta intervenção visou o tratamento dos núcleos pictóricos existentes na capela-mor e na nave. Administrativamente Legoinha localiza-se na freguesia de Vilar Chão, concelho de Alfândega da Fé. Encontra-se despovoada há várias décadas tendo atualmente as casas de habitação que ainda se mantêm de pé a função de apoio à atividade agrícola e pastoril.

Em 2013, à data do início dos trabalhos, não só todo o casario envolvente como também a igreja se encontravam em avançado estado de ruína. A cobertura da nave já tinha colapsado e a da capela-mor apresentava elevado risco de queda. A intervenção de conservação e restauro das pinturas murais, realizada em regime de subempreitada 2, teve como objetivo assegurar a conservação material das pinturas, através da sua estabilização física e química e conferir uma leitura clara e equilibrada ao conjunto pictórico. Num primeiro momento, foi necessário identificar os fatores de degradação da pintura mural e do seu suporte estrutural, as alterações daí decorrentes e anotação de todos os detalhes de caráter

Vista geral da pintura mural da capela-mor antes da intervenção de conservação e restauro (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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técnico e material. Posteriormente, foram testadas, validadas e postas em prática um conjunto de ações com vista à estabilização física e material do revestimento policromo. No decurso dos trabalhos foram ainda ajustados os critérios de apresentação com vista a um entendimento harmonioso de conjunto. Todo o projeto foi norteado pelos princípios definidos pelo ICOMOS (International Council of Museums) para a preservação e conservação e restauro das pinturas murais (2003) 3, em particular no que concerne à elaboração de documentação escrita, gráfica e fotográfica, incluindo o registo do estado de conservação, das características técnicas e de todas as etapas da intervenção, dos materiais aos métodos, e da intervenção, pautada pelos critérios da Intervenção Mínima, da Compatibilidade e da Reversibilidade dos materiais utilizados e no respeito pela autenticidade estética, histórica e construtiva. A coordenação e co-execução esteve a cargo de uma técnica superior, com formação académica em conservação e restauro, especializada em pintura mural e experiência continuada na área, indo assim ao encontro das diretrizes definidas no Caderno de Encargos; fizeram parte da equipa três conservadores-restauradores cujos currículos foram validados pela entidade que acompanhou e fiscalizou todo o processo – a Direção Regional de Cultura do Norte.

ENQUADRAMENTO O edifício é composto pela capela-mor e uma nave. A capela-mor apresenta uma configuração retangular com 35,5 m 2 de área e corresponderá à edificação primitiva. O aparelho em alvenaria de xisto apresentava-se muito irregular, revestido no interior e no exterior com um reboco liso caiado e cobertura em telha cerâmica assente em guarda-pó de madeira. No arranque da obra era ainda possível observar a estereotomia do aparelho e as alterações de cota – sob o muro primitivo, foi construído um acrescento de cerca de 150 cm. Além do núcleo pictórico da capela–mor, o interior da igreja possui ainda um outro na sua nave, ambos descobertos em período recente. Contudo, por se enquadrar num período cronologicamente posterior ao aqui tratado, este núcleo pictórico situado na nave não será aqui abordado.

Adoração dos Reis Magos: detalhes do rosto de São José e da Virgem com o Menino, durante a intervenção de conservação e restauro (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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O conjunto pictórico da capela-mor situa-se na parede fundeira e áreas contíguas dos alçados adjacentes. As pinturas estão datadas da 2ª metade do século XVI. De salientar que uma das grandes lacunas que sentimos no projeto geral foi a ausência de um estudo histórico-crítico, fundamental para estabelecer com precisão as várias fases do edifício, bem como do conjunto pictórico e a sua interligação com o edificado.

Cristo sobre o pano de Verónica ladeado por Santa Catarina e Santa Luzia (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

Outros aspetos que consideramos fundamentais e gostaríamos de poder ver tratados com vista a um entendimento cabal são precisamente a cronologia, modelos de inspiração e eventuais paralelos com outras pinturas murais existentes na região. O núcleo da capela-mor integra uma única campanha e destaca-se pela particularidade de apresentar cenas narrativas e registos hagiográficos. A área de implantação de cada uma é definida por molduras lisas, enquadramento e, no caso dos registos centrais da parede fundeira, pelo ligeiro escalonamento de planos. Ao centro identificamos São Domingos sobre um pano de armar, ladeado à sua esquerda por Santo António, Santa Catarina, pelo rosto de Cristo sobre o pano de Verónica e Santa Luzia. À sua direita a Adoração dos Reis Magos e a Pesca Milagrosa.

Pesca Milagrosa, Adoração dos Reis Magos e São Domingos, antes da intervenção de conservação e restauro (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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No alçado esquerdo, São Sebastião e um bispo acompanhado por um boi. No alçado oposto surgem três figuras masculinas, não identificadas, dispostas em diferentes planos, alinhadas no mesmo sentido, numa composição muito fragmentada. No conjunto, destaca-se a modelação delicada e cuidada de rostos e cabelo na Adoração dos Reis Magos, em particular das figuras masculinas, marcada pelo rigor e realismo anatómico. Quanto à extensão, as grandes perdas e descontinuidades não nos permitem uma definição exata. No entanto, estamos em crer que o remate superior seria muito próximo do atual limite superior da Pesca Milagrosa e da Adoração dos Reis Magos, tendo em conta a moldura do alçado esquerdo (que se encontra a uma cota ligeiramente inferior) e o acrescento do muro que ali se verifica.

Alçado direito da capela-mor (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

Ao nível do lambrim não foi identificado qualquer vestígio de pintura, encontrando-se a superfície rebocada com argamassas de cimento, removidas durante a intervenção. À semelhança de outras pinturas coevas, o suporte é constituído por uma única camada de reboco, a qual, quando observada à luz rasante, evidencia grandes irregularidades, mostrando que o propósito de revestir a alvenaria se sobrepôs à preocupação de regularizar o aparelho de xisto. A argamassa apresenta uma espessura de cerca 0.5 cm, composta por inertes de pequena granulometria com acabamento cuidado. Aliás, estas características constituem um dominador comum de grande parte das pinturas murais quinhentistas do Norte e Centro Norte do território, em particular na zona da raia, territórios onde a cal era escassa e a sua produção estava dependente da presença de afloramentos calcários. Do ponto de vista técnico, as pinturas foram executadas a fresco e a leite de cal, como evidenciam as diferentes densidades cromáticas. Encontramos registos de pincelada muito diluída, quase em transparência, no caso do São Sebastião, pincelada corposa na veste de Santo António e opaca, muito espessa, no registo da Santa Luzia ou nas cenas narrativas, estas últimas muito possivelmente em resultado da adição de leite de cal.

Detalhe da parede fundeira onde se evidencia a morfologia do aparelho de xisto (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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Nestes paramentos não foram identificadas juntas verticais ou horizontais (“giornatas” ou “pontatas”), elementos fundamentais para identificar a sequência cadencial da execução da pintura a fresco. No caso, como em outros, admitimos que a aplicação da argamassa poderá corresponder a uma só empreitada. Quanto à transposição do desenho para a superfície, identificámos na parede fundeira um sulco horizontal imediatamente acima da mesa de altar, que parece resultar do batimento de um cordel sobre a argamassa fresca, definindo assim a zona da moldura inferior, e no São Sebastião (alçado esquerdo) um apontamento de desenho preparatório a ocre vermelho, que não é exatamente acompanhado pela pincelada. Na restante superfície não se observam indícios destas ou de outras técnicas de transposição, nomeadamente incisões (diretas ou por decalque) ou pontos de “estresido”. Consideramos que tal ausência pode ficar a dever-se à justaposição da pincelada encorpada e opaca que caracterizam a camada cromática em grande parte da composição. Por último, referir que a paleta apresenta um predomínio de tons rosas claros, com particular destaque nos fundos, com ocres e terras, cinzas e arroxeados no alçado direito.

Após a picagem do reboco exterior da parede fundeira evidenciou-se o preenchimento antigo de fendas com xisto (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

ESTADO DE CONSERVAÇÃO O diagnóstico do estado de conservação teve como propósito identificar as causas e os fenómenos de degradação a que as pinturas estiveram direta e indiretamente expostas, as anomalias ocorridas no edifício e as alterações arquitetónicas, funcionais, cultuais. Após uma análise cuidada, constatámos que o estado de fragilidade dos revestimentos da capela-mor era consequência de uma série de fatores, bem como resultado da sua ação individual ou conjunta, como aliás é frequente. Ao nível da estrutura apontámos como principais fatores o abandono, a falta de estanquicidade da cobertura, a entrada de água, a tipologia construtiva e as anomalias estruturais, em particular a fendilhação, na parede fundeira e alçado direito. Na segunda metade do século XX a igreja terá perdido relevância cultual com o despovoamento progressivo do lugar, o que de certa forma justifica o processo de abandono e consequente degradação do próprio edifício, que culminou no estado de ruína que o caraterizava antes da intervenção.

Vista interior do mesmo paramento (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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Na capela-mor, a infiltração de águas pluviais como consequência da fraca estanquicidade da cobertura ainda existente, potenciaram a desagregação dos materiais, destacamentos, o desenvolvimento de colonização biológica, musgos, vegetação aérea e arrastamento de depósitos de sujidade. Outros dos fatores relevantes para o entendimento da degradação do edifício foi a caraterização da própria tipologia construtiva, em alvenaria de xisto com assentamento em argamassa de terra crua, e de como a fraca resistência mecânica deste aparelho afetou a conservação do edificado, contribuindo para a fissuração.

Desagregação e perda de material constituinte (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

Na parede fundeira e alçado direito observavam-se algumas fendas verticais com desnivelamento e outras diagonais muito expressivas; entre a parede fundeira e o alçado esquerdo, um desligamento significativo devido à ação sísmica e, possivelmente, assentamento diferencial de fundações (com desvios de verticalidade das paredes), visível na perda de argamassa com pintura, alterações de planimetria e desníveis acentuados. No interior, as práticas associadas à iluminação e vivência do espaço eram bem evidentes nos depósitos de cera junto à mesa de altar, nos depósitos de fumo e sujidade agregados e inserção de elementos metálicos. Também encontramos diversas reparações ocorridas em diferentes momentos, nomeadamente caiações e a colocação de um retábulo defronte da pintura com inserção dos apoios na parede fundeira, reflexo de mudanças de gosto com impacto negativo na conservação. Já os preenchimentos de cimento, aplicados nas lacunas e fendas, ao invés de reparar, contribuíram igualmente para a degradação das pinturas. Pesca Milagrosa. Pormenor de depósitos de sujidade (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

São Sebastião. Lesões devido à remoção de camadas sobrepostas (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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Em período mais recente, o levantamento descuidado da caiação no alçado esquerdo, ao que nos parece movido pela descoberta e curiosidade, teve como consequência lesões e lacunas muito expressivas na camada cromática.

Registo gráfico do estado de conservação. Alçado direito (2019, Intonaco – Conservação e Restauro©, ilustração de Madalena Rodrigues e Ana Miguel).

Registo gráfico do estado de conservação. Parede fundeira (2019, Intonaco – Conservação e Restauro©, ilustração de Ana Miguel e Madalena Rodrigues).

LEGENDA Estado de Conservação – Ao nível do suporte Fissuras e fendas Preenchimentos novos (cimento) Desníveis

Registo gráfico do estado de conservação. Alçado direito (2019, Intonaco – Conservação e Restauro©, ilustração de Madalena Rodrigues e Ana Miguel).

Estado de Conservação – Ao nível da camada pictórica Desgastes e usuras Abrasões e perda das camadas cromáticas Cera Depósitos superficiais (sujidades) Cal aderente

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INTERVENÇÃO Num primeiro momento procedeu-se à sistematização de todos os elementos considerados relevantes para o entendimento das alterações e patologias em presença, bem como à sua documentação através de fotografia digital e mapeamento gráfico. Foram igualmente registados aspetos considerados relevantes para a caracterização material e técnica bem como para a contextualização formal. Realizámos também alguns testes com o objetivo de ajustar os procedimentos metodológicos considerados como os mais adequados na fase de elaboração do projeto. Durante a execução propriamente dita, seria anotada a sequência de ações realizadas, as limitações sentidas em contexto de obra, bem como o alcance das linhas de atuação definidas na proposta. A primeira etapa prática da intervenção consistiu na estabilização e consolidação do suporte através da injeção de argamassas líquidas (Ledan Tb1®) em todas as áreas onde se registaram desprendimentos entre camadas ou a existência de descontinuidades entre o suporte e a alvenaInjeção de argamassas de consolidação (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

ria, de modo a restabelecer a sua adesão. Este foi um processo gradual e minucioso, onde houve necessidade de realizar alguns trabalhos prévios, nomeadamente, o refechamento de bordos, fissuras e pontos fragilizados do suporte de modo a evitar a rutura e consequente perda do líquido consolidante. Após a secagem todas as áreas a tratar foram humedecidas com água e Etanol 1:1, de modo a assegurar uma maior permeabilidade à argamassa de injeção. A limpeza e a remoção de camadas sobrepostas, operações críticas que necessitam de boas condições de iluminação, só viriam a ser possíveis ao fim de três meses no local, após a instalação de rede elétrica 4.

Remoção mecânica de depósitos de cera (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

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E sta fase compreendeu um conjunto de ações com vista à eliminação gradual e uniforme dos diferentes depósitos de sujidade agregados, produtos de biodegradação, levantamento de camadas sobrepostas e repintes. Poeiras, material desagregado e outras partículas soltas foram removidas com trinchas de cerda macia. Nas escorrências e vestígios de material em depósito na superfície, procedeu-se à limpeza com uma solução de água e Etanol (1:1) depois de assegurado a resistência da pintura à presença de água. O levantamento das caiações, repintes e de vestígios de argamassas extemporâneas justapostas foi executado mecanicamente, com bisturi, finalizando o processo com borrachas de látex macias (Wisb-ab®) e borrachas sintéticas extra macias (Milan®).

Levantamento mecânico de caiações e outras camadas sobrepostas (2013, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

O s procedimentos acima descritos foram ponderados e graduados em função do estado de conservação, da extensão dos fenómenos e do comportamento aos meios e métodos propostos em cada área a tratar. O utra das ações importantes para a estabilidade, conservação e apresentação estética foi a remoção de rebocos – de cimento e de cal e areia extemporâneos – que tinham sidos aplicados em lacunas e fendas na pintura e na área envolvente. Dada a dureza e densidade de alguns destes preenchimentos, bem como a proximidade a áreas muito fragilizadas, em situações pontuais foi decidido manter parte do preenchimento hidráulico, desbastando-o superficialmente. O tratamento volumétrico das lacunas teve como objetivo a colmatação das áreas que apresentavam falta de material constituinte, suprimindo dessa forma as descontinuidades já existentes e as resultantes da nossa remoção de argamassas inadequadas e de qualidade estética dissonante.

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Vista geral da pintura mural após a remoção de parte das argamassas de cimento e outros rebocos extemporâneos (2014, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Ana Sofia Lopes).

Na manufatura das argamassas foram utilizadas cal aérea em pasta (Maxical) e cal hidráulica natural (Lafarge), esta última usada única e exclusivamente nos casos onde não foi possível remover os cimentos na sua totalidade. O traço da argamassa e a granulometria dos inertes foram definidos em função da profundidade, do número de camadas a aplicar e da textura da argamassa original. Conscientes de que as tipologias construtivas e as características dos revestimentos são, regra geral, definidas pela matriz geomorfológica em que se inserem e, por conseguinte, dos materiais naturalmente disponíveis em determinado local, procurámos junto de revendedores da zona adquirir areias da região. Como não foi possível reunir informação quanto à sua origem, optámos pelos da Areipor. Atualmente o risco de contaminação existente em qualquer curso de água é elevadíssimo e o interesse em utilizar estes agregados, nomeadamente a denominada “goma” destas areias, a qual em teoria seria uma mais-valia na obtenção dos tons originais, acaba por ser anulado se não se puder garantir a ausência de sais solúveis e outros contaminantes prejudiciais. A tonalidade dos rebocos, obtida através de pigmentos naturais misturados na argamassa, teve como referência a do suporte da pintura e foi atempadamente apresentada e discutida com a fiscalização. Quanto ao acabamento, optou-se por afagar a superfície promovendo dessa forma uma continuidade com o suporte original. A reintegração pictórica a mimética restringiu-se a zonas onde existiam evidências: usuras, abrasões, pequenas lacunas e fissuras. Foi executada a aguarela, num tom aproximado.

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Vista geral da pintura mural após a conclusão da intervenção de conservação e restauro (2014, Intonaco – Conservação e Restauro©, fotografia de Sergiy Scheblykin).

Numa situação muito particular, no caso da Pesca Milagrosa, optou-se pela reintegração parcial da lacuna, por esta apresentar recorte muito definido, evidenciando-se pela negativa na leitura de conjunto. Consideramos esta abordagem uma prática legítima, recorrente em situações análogas, eticamente aceite sempre que devidamente documentada e fundamentada, estando naturalmente assegurada a sua reversibilidade. De modo a saturar ligeiramente a camada cromática, dando assim um maior realce à pintura, foi-nos sugerido a aplicação de uma camada de proteção. Fundamentámos a decisão de não o fazer em três argumentos: – A camada de proteção (ou verniz) não constitui um requisito na execução da pintura a fresco ou a leite de cal; – A leitura e perceção da obra poderá ser valorizada e melhorada através do tratamento cromático das lacunas e da reintegração, no entanto, a intensidade cromática, a nosso ver, não deverá ser alterada; – Finalmente, estas camadas podem alterar a permeabilidade dos rebocos, que quando sujeitos a flutuações de temperatura e humidade relativa podem formar barreiras ao vapor de água, pelo que preferimos reservar a aplicação de camadas de proteção apenas se tal nos afigurar ser necessário para a melhor conservação material da obra, ponderadas em cada caso vantagens e desvantagens.

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Registo gráfico da intervenção de conservação e restauro. Alçado direito (2019, Intonaco – Conservação e Restauro©, ilustração de Ana Miguel e Madalena Rodrigues).

Registo gráfico da intervenção de conservação e restauro. Parede fundeira (2019, Intonaco – Conservação e Restauro©, ilustração de Ana Miguel e Madalena Rodrigues).

LEGENDA

Registo gráfico da intervenção de conservação e restauro. Alçado esquerdo (2019, Intonaco – Conservação e Restauro©, ilustração de Ana Miguel e Madalena Rodrigues).

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Intervenção Remoção de cera Remoção de cal Reintegração cromática Consolidação Preenchimentos

NOTAS 1 Agradecemos à equipa de Conservadores-Restauradores; à Ana Camilo, ao Marco Costa e à Vera Cruz; à investigadora Patrícia Monteiro, pós-doutoranda em História da Arte e a todos que direta e indiretamente colaboraram neste projeto. 2 A intervenção de conservação e restauro das pinturas murais da capela-mor da Igreja de Santo Amaro de Legoinha, Vilar Chão, Alfândega da Fé, foi realizada em regime se subempreitada para a empresa Signinum – Gestão de Património Cultural, Lda. 3 ICOMOS – Principles for the preservation and Conservation – Restoration of Wall Paintings (2003), Ratified by the ICOMOS 14 th General Assembly in Victoria Falls, Zimbabwe, in 2003. 4 Apesar da presença de um poste de eletricidade no perímetro do estaleiro, seriam necessários cerca de três meses para que a iluminação no interior da igreja se tornasse uma realidade.

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7 SANTUÁRIO DE SANTO ANTÃO DA BARCA ALFÂN D EGA DA F É

Joaquim Inácio Caetano

A transladação do Santuário de Santo Antão da Barca

Parada, Alfândega da Fé 1

INTRODUÇÃO Situado nas margens do rio Sabor, muito próximo do leito do rio, o Santuário de Santo Antão da Barca foi transladado para uma cota superior, devido à construção da barragem do projeto de “Aproveitamento Hidroelétrico do Baixo Sabor”, a jusante do local, de modo a evitar a sua submersão pelas águas da consequente albufeira. Esta ação integrou-se nas medidas de minimização de impacte definidas no correspondente “Plano de Salvaguarda do Património”, no qual o Santuário de Santo Antão da Barca ficou identificado como “Elemento Patrimonial 195” e para o qual foram definidas medidas específicas.

O projeto de transladação do santuário, além da deslocação do património integrado (retábulos, teto e todas as outras peças possíveis de serem desmontadas e remontadas noutro local) previa também a reconstituição das pinturas murais existentes na igreja.

Santuário de Santo Antão da Barca junto ao leito do rio Sabor (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Alçado lateral direito da capela-mor onde se observam três campanhas de pintura sobrepostas, sendo a mais antiga a que tem elementos figurativos (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Se relativamente ao património integrado referido anteriormente não havia quaisquer dúvidas quanto ao modo de proceder, quanto à pintura mural houve que considerar alguns aspetos antes de se avançar com a decisão prevista no caderno de encargos e que preconizava a reconstituição da pintura visível. Esta situação deveu-se ao facto de se terem feito novas sondagens que permitiram perceber que por baixo da pintura visível existiam outras duas camadas de pintura correspondentes a outras tantas campanhas.

Construção do cimbre (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Cimbre já terminado (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Abóbada já separada da alvenaria de xisto (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

Tendo em vista os resultados obtidos, que permitiram identificar uma campanha do século XVIII de excepcional qualidade formal, houve que reavaliar a decisão de reconstituir as pinturas visíveis, correspondentes à terceira campanha decorativa em confronto com a recuperação da primeira campanha pictórica, percebendo-se que seria uma enorme perda reconstituir somente as pinturas correspondentes à terceira campanha, ignorando o que estava por baixo. Foi decidido conservar as pinturas murais barrocas e, para isso, proceder ao seu destacamento e recolocação na nova igreja, assunto que passamos a abordar, sem nos referirmos ao processo de transladação do edifício.

Elevação da abóbada (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Transporte da abóbada até ao local da nova igreja (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

O PROCESSO DE DESTACAMENTO DAS PINTURAS Esta operação desenvolveu-se em duas fases, tendo na primeira sido deslocada a abóbada e na segunda feito o destacamento das pinturas existentes nas paredes laterais da capela-mor. Se em relação às pinturas das paredes a solução para o seu destacamento não oferecia grandes dúvidas, pois havia conhecimento suficiente resultante da execução de operações semelhantes, já em relação ao destacamento das pinturas da abóbada, isto é, do seu reboco pintado, seria muito complicado e de difícil execução aplicar a mesma metodologia. Tendo em conta este facto, considerou-se a hipótese de deslocar a própria abóbada, o que veio a acontecer.

Contramoldes já colocados (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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O processo de mudança da abóbada – de berço e de tijolo maciço – da igreja a demolir para a nova igreja implicou uma série de saberes diversos estando, portanto, várias equipas envolvidas, pois para além da complexidade do processo, não havia experiência adquirida de outros casos semelhantes, uma vez que esta foi a primeira vez que se deslocou uma abóbada sem a desmanchar. Além da equipa de restauradores com experiência no destacamento de pinturas murais, que coordenaram toda a operação e executaram os trabalhos relacionados com o corte da abóbada, consolidação, reforço de rebocos e todos os outros trabalhos específicos de conservação das pinturas, contou-se Início da desmontagem das paredes para libertar o reboco pintado (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

com a colaboração do Instituto da Construção da Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto (FEUP), responsável pela execução dos cálculos das peças auxiliares da operação – cimbre e sistema de suspensão da abóbada. Na execução e montagem destas peças estiveram envolvidas equipas de carpinteiros e serralheiros especializados e, na desmontagem das paredes, uma equipa de pedreiros igualmente especializados. Menos visível, mas não menos importante, foi o trabalho do director de obra na organização de toda a logística da operação e procura de um transporte especial que levasse a abóbada de um lugar para o outro. Sem entrar em detalhes que tornariam esta descrição demasiado extensa, enumeramos apenas as operações desenvolvidas durante esta fase: – Aplicação de “facing” duplo sobre as pinturas; – Aplicação de camada de gesso sobre este “facing” para regularizar a superfície uma vez que existiam várias deformações na curvatura da abóbada e isso tornaria a construção do cimbre demasiado complicada; – Construção do cimbre em madeira;

Remoção de camadas sobrepostas (2013, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

– Remoção das cargas da abóbada; – Corte da abóbada com cabo de aço dentado, isto é, separação da abóbada de tijolo da alvenaria de xisto; – Consolidação pelo exterior e aplicação de reboco de reforço com malha de fibra de vidro; – Colocação do sistema de elevação constituído por vigas metálicas e tirantes; – Elevação da abóbada com grua, transporte e colocação na plataforma que a conduziu até à nova igreja.

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Quanto ao destacamento das pinturas dos alçados verticais, usou-se uma metodologia diferente da habitual. Tendo em conta que o edifício seria demolido, em vez de fazer o corte do reboco pintado paralelamente à estrutura murária, optou-se por desmontar a parede deixando o reboco na sua posição original e retirá-lo posteriormente.

O processo de trabalho foi o seguinte: – Aplicação de um “facing” duplo, tal como na abóbada; – Corte do reboco em várias secções para tornar a operação mais fácil, uma vez que as pinturas revestiam a totalidade das paredes laterais; – Execução e aplicação de contramoldes, de medida igual à das secções do reboco (peças de aglomerado de madeira reforçadas com ripas para apear a pintura) que foram colocados no “facing” e fixados a um andaime montado no interior da capela-mor; – Desmontagem progressiva das paredes e retirada dos painéis libertos do seu suporte murário. Após o destacamento estar concluído, os painéis foram transportados para o estaleiro onde foi executado um novo suporte artificial, que permitiu o manuseamento sem riscos e a posterior colocação na nova igreja. Por fim, procedeu-se à intervenção nas pinturas propriamente ditas, removendo camadas sobrepostas e fazendo todos os restantes tratamentos necessários (limpeza, aplicação de massas nas lacunas, reintegração cromática, entre outros). Na abóbada foram desenvolvidas as mesmas operações, mas “in situ”, isto é, na abóbada já colocada na nova igreja. Após a finalização das operações efectuadas no estaleiro os painéis foram colocados no seu local “original”.

Parede do lado do Evangelho (2014, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

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Zona superior da parede do lado da Epístola (2014, fotografia de Joaquim Inácio Caetano©).

AS PINTURAS A pintura recuperada, portanto, a primeira campanha decorativa, a mais antiga, mostra-nos uma campanha do século XVIII, com todo o vocabulário da pintura barroca, provavelmente coeva da construção da igreja. De uma grande qualidade formal, sem paralelo com estas características na região transmontana, apresenta sobre uma preparação fina de cor branca uma base alaranjada e, sobre esta, a pintura a óleo. Do ponto de vista técnico, é uma pintura com semelhanças à pintura de cavalete desta época e, portanto, obra de pintor de óleo e não de um “fresquista”. É uma pintura com várias alusões às Tentações de Santo Antão, enquadradas por arquitecturas fingidas, a chamada pintura de “quadratura”, muito característica do período Joanino.

NOTA 1 Intervenção promovida pela EDP e realizada pela empresa EMPRIPAR, S.A. entre 2013 e 2014.

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8 IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DE CARBELLINO ZAM ORA

Carlos Tejedor Barrios

Técnico del Servicio de Intervención en Patrimonio de la Dirección General de Patrimonio Cultural – Junta de Castilla y León tejbarca@jcyl.es Carlos Tejedor Barrios, Licenciado en Bellas Artes, especialista de restauración. Universidad Complutense Madrid 1985. Restaurador del Centro Restauración - Junta de Castilla y León. Restaurador del Servicio de Intervención de la Dirección General de Patrimonio Cultural - Junta de Castilla y León, responsable de restauración de Bienes Muebles. Miembro de la Comisión de Patrimonio de Castilla y León. Trabajos de dirección de restauración destacados: retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca, retablo mayor de la Catedral de Astorga, retablo mayor y sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores de Burgos, pinturas murales de San Baudelio de Berlanga, Cámara de D. Sancha y estudios de las pinturas murales del Panteón Real de San Isidoro de León, coordinación intervención del trasaltar de la Catedral de Burgos, coro de la iglesia de San Nicolás de Madrigal de las Altas Torres (Premio Europa Nostra), colección de lienzos toscanos del convento de las Descalzas Reales de Valladolid (Premio Hispania Nostra).

Restauración de las pinturas murales de la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel de Carbellino

Zamora

INTRODUCCIÓN

La restauración de las pinturas murales de la iglesia de San Miguel Arcángel, en el municipio de Carbellino (Zamora), se inscribe dentro de las intervenciones relacionadas con el estudio y conservación de unas singulares representaciones pictóricas murales datadas en torno al siglo XVI que se localizan en la arquitectura religiosa de los territorios fronterizos entre Castilla y León y Portugal. Suelen aparecer ocultas bajo capas de encalados y retablos barrocos con unos programas pictóricos fruto del trabajo de cuadrillas itinerantes que trabajaban a ambos lados de la frontera, utilizando procedimientos, materiales y repertorios ornamentales comunes.

La iglesia de San Miguel responde a una construcción típica de la zona. Se trata de un edificio, posiblemente medieval, que ha sufrido importantes modificaciones. El edificio es obra de sillería de granito y los muros se configuran con dos hojas de sillares y relleno interior. Para la unión de los bloques se utilizaron morteros de cal y árido, seguramente de la zona. El sistema estructural consiste en gruesos muros perimetrales que configuran la planta de la nave, de una superficie de 25 X 10 metros, que es cortada perpendicularmente por cuatro grandes arcos diafragma y armadura de cubierta y se estabilizan con contrafuertes.

Vista exterior de la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel de Carbellino, Zamora (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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Conjunto pictórico antes de la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

Posee dos entradas, la principal al Norte y otra simétrica al Sur, más una tercera, actualmente cegada, en el centro de la fachada Oeste. En su interior descubrimos como la armadura ochavada del presbiterio ha sido remodelada y ocultada por un aplacado, al igual que ocurre con la armadura de la nave. Dentro de sus bienes contenidos, destaca el retablo principal, barroco clasicista del siglo XVII de tres calles y dos cuerpos, el Púlpito pétreo bajo el arco de triunfo y, en la nave principal, la imagen gótica del Cristo de las Aguas (siglo XIV), instalado en una hornacina pétrea adintelada al lado de la Epístola. En relación con la ornamentación pictórica interior, objeto de la intervención que nos ocupa, hay que indicar que se descubren durante unas obras en el interior, a finales de los años sesenta del siglo pasado ya que permanecían ocultos bajo capas de revocos y encalados posteriores.

Interpretar, con los datos que disponemos, la evolución histórica de la ornamentación interior de este templo es complicado y entra en el campo de la hipótesis. En todo caso, en el siglo XVI, la iglesia de San Miguel Arcángel, estuvo profusamente decorada en paredes y arcos. Los restos conservados tras la eliminación de revocos interiores, así lo atestiguan.

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De todo el conjunto ornamental de este momento, sólo ha pervivido la superficie oculta tras el retablo mayor, los muros del presbiterio y la parte anterior de la nave, ocultos bajo encalados y decoraciones posteriores. El resto de la superficie muraria fue sistemáticamente eliminado. La estratificación de intervenciones en los revestimientos de la Iglesia de San Miguel Arcángel hasta la eliminación de encalados de 1969 sería la siguiente:

• Policromías XVI • Encalados XVII/XVIII • Ornamentación decorativa barroca XVIII • Picados de agarre • Enlucidos de adobe (en perímetro de mobiliario barroco) • Decoraciones del XIX (presbiterio, zócalos…)

Conjunto pictórico del presbiterio antes de la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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Por tanto, la capa más antigua conservada y que presenta un interés claro, son los restos de la ornamentación del siglo XVI. Haciendo una descripción de los distintos estratos constitutivos de esta pintura, su caracterización es la siguiente: El muro es de sillería de granito de corte regular y trabada con mortero de baja proporción de cal y arena de la zona. Los sillares constitutivos de los paramentos del presbiterio, son de labra más tosca que los de la nave. En el arco de gloria, se pueden apreciar al menos dos marcas de cantería diferentes, una con forma de “estrella” y forma de “ele”.

Detalle de las pinturas en la nave de la epístola antes de la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

El mortero de base de las pinturas está integrado por un solo estrato (quizás para agilizar en la rapidez de ejecución de la técnica) de mortero de cal y arena de coloración grisácea típica de los áridos de la zona. Los áridos son de granulometría muy heterogénea (desde micras hasta varios milímetros) que proceden del machaqueo de granito y cantos rodados, lo que unido a las impurezas de la cal (>10% de MgO) dota de un color grisáceo a la mezcla. La composición de la cal y su elaboración en hornos artesanales ha dado como resultado un producto con propiedades hidráulicas, hecho que resulta evidente en las propiedades físico mecánicas del mortero. El mortero se ha extendido directamente sobre el granito. Se aprecia una gran diferencia entre los morteros de la nave y los del presbiterio, siendo estos últimos más gruesos y bastos que los anteriores, por la necesidad de regularizar los defectos del paramento y preparar la superficie de estos sillares para conseguir un área apta para aplicar la policromía. Sin embargo, la escasa potencia del enlucido en estas zonas le impide regularizar completamente los defectos, que con el paso del tiempo y los movimientos estructurales sufridos se acentúa aún más. Son claras las marcas del final de la jornada del trabajo en todos los paramentos. Hay que señalar la falta de enlucido existente en el intradós del arco de gloria, donde la policromía esta aplicada sobre una jabelga directamente sobre la piedra y deja ver las marcas de cantería señaladas, así como la rugosidad y porosidad del material pétreo.

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En cuanto a la técnica pictórica, nos encontramos un mortero coloreado en húmedo con pigmentos estables, fundamentalmente tierras ricas en hierro (roja y ocre amarillo), cal, etc. Posteriormente se han aplicado perfiles, sombras y otro tipo de coloraciones aglutinadas con colas proteínicas, en forma de temple magro. Estamos, por lo tanto, ante unas decoraciones polícromas efectuadas mediante técnica mixta. En algunos casos, tanto la cal como el yeso, actúan también como pigmento, proporcionando tonalidad blanca o matices de color. El color grisáceo de la arena, componente del enlucido, muchas veces actúa como base cromática.

Detalle de las pinturas en la nave del evangelio antes de la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

En el proceso de creación y ejecución, se observan varias manos, lo que induce a pensar que la realización de los trabajos pictóricos fuera a cargo de un equipo. En cuanto a huellas de técnica y herramientas de trabajo utilizadas, como esgrafiados, incisiones, marcas de espátulas, brochas, grafitis etc.., no se aprecian como tal, pero si se distinguen claramente, como ya hemos señalado, los cortes de terminación de jornadas, típicos de la técnica mural al fresco. Es claro el uso de plantillas y cuerda batida para facilitar el trabajo y agilizar la ejecución. Esto se aprecia, sobre todo, en las grecas que se repiten en todos los paramentos enmarcando las distintas escenas. En el conjunto dominan los tonos, naranjas, rojos, azules, marrones y negros.

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Además del empleo habitual de tierras para la base del dibujo al fresco, se debe hablar de retoques en seco siempre asociados a negros, marrones, azules y blancos, realizados sobre esta base ejecutada al fresco. El uso de procedimientos mixtos no permite hablar de un fresco autentico o de un temple, sino de un uso sistemático de todos los recursos al alcance del pintor. Esta amalgama de técnicas es responsable de que nos lleguen las pinturas con parte de sus cualidades sensiblemente mermadas por el implacable paso del tiempo. La superficie mural conservada, se ha considerado como original del XVI, aunque existe una gran diferencia entre las pinturas del presbiterio y las de la nave, siendo más torpes de trazo las primeras. Sin embargo el paramento que muestra una calidad técnica completamente distinta, y que pudiera hacernos pensar que fuera posterior en su ejecución, es el de la nave en la zona de la hornacina del Cristo.

CAUSAS DE DETERIORO Y ESTADO DE CONSERVACIÓN

Antes de entrar en detalle sobre el estado de conservación de las pinturas es necesario recalcar que el conjunto pictórico de la iglesia de San Miguel abarcaría la totalidad de paramentos del templo con un despliegue temático integral.

La evolución de las formas de entender los revestimientos a lo largo de la historia ha conducido a la pérdida de una superficie de pintura muy superior de la que se ha conservado. La “moda de liberar la piedra” de recubrimientos para dar “autenticidad y antigüedad” al edifico que se extendió desde finales del siglo XIX y especialmente a lo largo de XX, ha conllevado la pérdida del entendimiento de los muros como elementos fundamentales del ornato del templo y de la información icónica de los fieles. Esta gran pérdida es, en realidad, el daño mayor de este conjunto pictórico, pero para entender mejor el deterior concreto, nos ceñiremos al estado de conservación de los restos conservados.

Detalle del estado de conservación de las pinturas (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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Así, en el mismo ámbito de lo expuesto, una de las causas de deterioro más significativa es la superposición de distintos recubrimientos sobre la pintura a tratar y los problemas que ello conlleva, unido además a las modificaciones sufridas en el inmueble como la apertura de vanos, por ejemplo. La otra gran causa de problemas de conservación es la presencia de agua por infiltración como por capilaridad, que provoca la migración de sales solubles que destruyen la estructura interna del mortero o trepan a la superficie pictórica formando concreciones salinas. Haciendo el mismo recorrido estratigráfico utilizado para la descripción material del conjunto mural, el estado de conservación se caracteriza por: MUROS: Los sillares de piedra granítica que constituyen los muros, están trabados con mortero de cal y arena de baja proporción. Esta característica, sumada a la presencia de humedades y las diferentes intervenciones de renovación sufridas en el templo, condiciona la patología de la pintura mural hasta el grado de perderse definitivamente en grandes áreas.

Los zócalos y zonas cercanas a grietas y fisuras, por donde la humedad encuentra el camino de entrada, son las zonas más debilitadas. El agua se filtra desde el exterior a través del escaso material del llaguedo, para acumularse en el muro, soporte de las pinturas, y desde allí trepar, a sus distintos estratos constitutivos, provocando serios problemas en el mural. Esto ocurre de manera pronunciada, en los muros norte y sur. Se aprecia la existencia de eflorescencias salinas y arenización del soporte. El desarrollo de estos procesos puntuales de disgregación leve, se agrava por la parte exterior debido a la acumulación de materia orgánica y biológica, como se puede apreciar, en las cabeceras de los contrafuertes originales del lado norte y sur. Es de señalar la gran irregularidad de la superficie del material pétreo que constituye los paramentos del presbiterio, que trasciende finalmente a la superficie pictórica donde existe un acusado tramo de deformaciones y abultados. Los muros originales, han sufrido cambios y variaciones en diferentes reformas del templo, en épocas barrocas y posteriores. Así, se han abierto vanos de ventanas y nuevas hornacinas, que han mutilado seriamente la decoración pictórica. Además, se ha recrecido y sobre elevado la cubierta del presbiterio y la nave, utilizando materiales como el cemento.

Detalle del picoteado de las pinturas (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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En ocasiones se ha reutilizado material original del templo, cambiándolo de sitio, como en el lado de la epístola, que alberga la pasión de Cristo, donde en reforma barroca se hizo una hornacina y se utilizó labra trenzada anterior, a modo de enmarcación. En esta intervención, también se mutiló seriamente la pintura mural. MORTERO: Encontramos áreas disgregadas y pequeñas oquedades, en todos los paramentos, sobre todo en zonas cercanas a grietas, y zonas que coinciden con la unión entre sillares donde el material de rejuntado está débil y disgregado, a causa de las humedades descritas. La adherencia al muro y entre estratos de mortero es buena. Únicamente en los zócalos, la cohesión ha sido más comprometida a causa de la presencia de humedades de capilaridad, por lo que el mural ha desaparecido casi por completo en estas zonas.

Eliminación de enlucidos (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

Otras pérdidas producidas por separación y desprendimientos de fragmentos de mortero se refieren a zonas cercanas a grietas, picotazos y agujeros practicados en el muro en las distintas reformas sufridas por el templo.

El área más castigada y con más faltas de mortero, ha sido la comprendida en los paramentos norte y sur de la nave donde las humedades de capilaridad y de infiltración han generado un exceso de sales que ha debilitado la estructura interna del mortero causando su desprendimiento o separación del soporte pétreo, en grandes superficies. Una de las patologías más significativas son las pequeñas lagunas de mortero, a causa de los picotazos realizados por toda la superficie, encaminados a facilitar el agarre de los morteros y enlucidos posteriores. En algunas ocasiones, estos enlucidos se realizaron con adobe, por lo que existen picotazos rellenos con dicho material. Otras veces, los encontramos cubiertos de capas de cal o morteros posteriores de cal y arena o yeso. Todo contribuye a la acumulación irregular de suciedad superficial en los distintos recovecos dando lugar a una lectura caótica del conjunto.

Reintegración de lagunas (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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Existe la presencia de eflorescencias salinas insolubles, en los paramentos norte y sur de la nave a modo de concreciones. PELÍCULA PICTÓRICA: La pintura original permanecía, en buena parte, bajo revocos y varias capas de cal sin eliminar. Concretamente, los restos de revestimiento barroco cubrían las pinturas originales en el presbiterio. Las decoraciones posteriores (S.XIX) están puntualmente conviviendo sobre la puerta de la sacristía, y a la misma altura y en su paramento gemelo. Conjunto pictórico del presbiterio tras la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

La película pictórica, en general presenta un buen estado de conservación, con buena adherencia aunque puntualmente encontremos pulverulencias debido a las cristalizaciones salinas. Hay pérdidas del estrato de color sobre todo en los retoques en seco, muchos corresponden a la línea negra del dibujo. Existen numerosos rayones y marcas derivadas de la retirada de encalados por manos inexpertas, que desfiguran la superficie policroma. La zona que mejor estado de conservación presenta es la del Arco de Gloria, que, aplicada directamente sobre el muro y bajo las capas de cal, apenas presenta alteraciones.

TRATAMIENTO REALIZADO El tratamiento se ha orientado en dos líneas de actuación, por un lado resolver los problemas de conservación de las pinturas y por otro recuperar la lectura de los fragmentos conservados y del conjunto pictórico y su espacio. Para resolver los problemas de conservación de las pinturas, era preciso actuar sobre la causa principal de deterioro, es decir, la humedad. Para ello se intervino en el exterior del edificio en aquellos puntos donde era evidente que se originaban las filtraciones, en concreto en la coronación de dos de sus contrafuertes, colocando una bandeja de plomo y en el encuentro del muro sur con el pavimento de la calle, saneando las juntas de sillares.

Detalle de las pinturas en la nave de la epístola tras la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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A su vez, en el interior del templo en los muros norte y sur, donde se acumulaba un alto grado de humedad de capilaridad, se realizó una cámara de ventilación para favorecer la aireación del muro. Los trabajos propios de conservación de los revestimientos policromados incluyeron la eliminación de sales mediante la aplicación sistemática de papetas de pulpa de celulosa y agua desionizada Las faltas de adherencia entre estratos y con el muro, se ha resuelto con inyección de resina acrílica, Primal AC- 33 en dispersión acuosa y en concentraciones de 5 al 10% El relleno de oquedades del enlucido, donde existía pérdida del sustrato base, se ha efectuado mediante la inyección de mortero hidráulico líquido hasta conseguir su adhesión y la recuperación de las propiedades físicomecánicas necesarias para ejercer su función de soporte, empleando un mortero de la línea PLM Detalle de las pinturas en la nave del evangelio tras la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

La consolidación superficial de la capa pictórica se ha realizado puntualmente, con aplicación de una solución de resina acrílica (Paraloid B72) en disolvente orgánico a baja concentración (3%). En lo que se refiere a la recuperación de la lectura del conjunto pictórico, se procedió a la eliminación de los revestimientos posteriores amorterados sobre la capa pictórica del XVI de forma mecánica con la ayuda de cinceles pequeños y martillo. Esta operación se ha realizado siempre, después de recoger la información necesaria para dejar constancia de su existencia en la memoria de intervención.

Detalle de las pinturas en el muro norte tras la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

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Conjunto pictórico tras la intervención (2011, Dirección General de Patrimonio – Junta de Castilla y León ©, fotografía de Sopsa).

Tras la limpieza y eliminación de concreciones calcáreas se realizó una reintegración discernible y se optó que en las grandes lagunas se hiciera por medio de un mortero con una textura y color adecuado para evitar las interferencias visuales que producía el soporte pétreo sobre las dispersas manchas de color recuperadas, buscando una interpretación unitaria del espacio pictórico recuperado. Los trabajos de restauración fueron promovidos por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León y los realizó la empresa SOPSA bajo el seguimiento técnico de Regina Cubría Flecha con una inversión total de 103.542,39 €. El trabajo se desarrolló de enero a agosto de 2011.

BIBLIOGRAFIA SOPSA – Memoria técnica de la intervención en las pinturas murales de la iglesia de San Miguel Arcángel de Carbellino (Zamora). Zamora: Junta de Castilla y León, 2011.

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9 IGLESIA D E SANTA EULALIA DE MUGA DE ALBA ZAM ORA

Natalia Martínez de Pisón Cavero Restauradora direccion@arteco.com.es

Natalia Martínez de Pisón Cavero, Diplomada (1992) y Grado (2017) en Conservación y Restauración con especialidad de Pintura, por la E.S.C.R.B.C. de Madrid. En 1994 fundó la empresa ArteCo S.L. y desde entonces viene trabajando principalmente en Castilla y León. Ha realizado restauraciones de conjuntos pictóricos sobre lienzo, como la colección de pintura florentina del Convento de las Descalzas Reales de Valladolid (Premio Europa Nostra 2008); retablos sobre tabla como el del maestro Portillo del Museo de San Antolín de Tordesillas, y conjuntos murales entre los que destaca El martirio de San Sebastián de Nicolás Francés en la Catedral de León. En los últimos años se ha centrado en obra mural y hace más de una década que viene trabajando como profesional externo para la Junta de Castilla y León, realizando estudios previos, proyectos de intervención y supervisiones técnicas. Entre los proyectos más significativos destacan las restauraciones de las pinturas murales de la Cámara de Doña Sancha en San Isidoro de León, y las de la iglesia de Santa María del Castillo en Madrigal de las Altas Torres (Ávila).

Restauración de la decoración mural del presbiterio de la Iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba

Zamora

INTRODUCCIÓN La restauración de las pinturas murales del presbiterio de la iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba en el municipio de Losacino, en la comarca de Tierra de Alba (Zamora), se inscribe dentro del proyecto “Patrimonio cultural en común”, desarrollado en el marco del Programa INTERREG V-A de Cooperación Transfronteriza España-Portugal (POCTEP) 2014-2020 en el que participa la Junta de Castilla y León, a través de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura y Turismo, teniendo como socio a la Direção Regional de Cultura do Norte del Ministerio de Cultura del Gobierno de Portugal. Este proyecto transfronterizo cuenta entre sus actividades la denominada “Pinturas murales de la Edad Moderna”, que tiene como objetivo avanzar en el estudio y conservación de unas singulares representaciones pictóricas murales datadas en torno al siglo XVI que se localizan en la arquitectura religiosa de los territorios fronterizos entre Castilla y León y Portugal. En la mayoría de las ocasiones estas decoraciones han permanecido ocultas bajo capas de encalados posteriores o detrás de retablos barrocos, y es ahora cuando se están redescubriendo. Sus programas pictóricos se consideran fruto del trabajo de cuadrillas itinerantes que se mueven a ambos lados de la frontera, por lo que en buena medida estos conjuntos comparten características debido a la utilización de procedimientos, materiales y repertorios ornamentales comunes.

Exterior de la iglesia de Santa Eulalia. Costados Este y Norte (2019, Fundación Santa María la Real del patrimonio Histórico©).

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Los afloramientos de pintura y esgrafiado que aparecieron hace unos años bajo el encalado de los muros del presbiterio de la iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba respondían a los criterios definidos en este proyecto trasfronterizo, por lo que se incluyeron en la programación del Servicio de Intervención en el Patrimonio de la Dirección General de Patrimonio y se realizó una propuesta de intervención coordinada con el Plan Románico Atlántico (proyecto europeo transfronterizo) que proyectó al tiempo la instalación de una nueva iluminación eficiente en el templo. Los trabajos de restauración los realizó la empresa Valuarte Conservación y Restauración S.L.U. bajo el seguimiento técnico de la que suscribe, Natalia Martínez de Pisón, y supusieron una inversión total de 51.178,45 €. La restauración se llevó a cabo entre octubre de 2017 y junio de 2018. La iglesia de Muga de Alba responde a una construcción típica de la zona en la que se reconocen elementos medievales que pasan casi desapercibidos por las reformas posteriores. Su fábrica es de mampostería con contrafuertes, dinteles y jambas de puertas y ventanas en sillería de granito. Es de una sola nave cubierta a dos aguas, con cabecera rectangular ligeramente más elevada cubierta a cuatro aguas, pero sin destacar en planta, y cuenta con una gran espadaña a los pies. A la nave principal se adosan otras edificaciones con cubierta independiente a un agua: al sur, el pórtico, que presenta una triple arquería de medio punto en sillería de piedra caliza y que cobija la única puerta que da acceso al interior del templo; y al lado opuesto, compartiendo el muro norte de la nave, se disponen las dependencias de una sacristía adosada. Al interior, la cabecera está cubierta por un artesonado sin policromar y cuenta con una ventana en el muro sur y la puerta de paso a la sacristía en el norte. Al lado del evangelio, junto al arco de Gloria que separa la cabecera de la nave, se instala un pequeño púlpito pétreo de planta hexagonal. La nave, con el coro alto a los pies, se cubre con un artesonado

Exterior de la iglesia de Santa Eulalia. Costados Oeste y Sur (2019, Fundación Santa María la Real del patrimonio Histórico©).

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de similares características al de la cabecera. Entre los bienes muebles que alberga esta pequeña iglesia destaca el retablo mayor, de estilo barroco, y tres renacentistas de un solo cuerpo distribuidos a ambos lados de la nave. La pila bautismal se sitúa en el costado norte de la nave frente a la puerta de acceso. En el siglo XVI estas iglesias rurales de características tan sobrias sintieron la necesidad de actualizarse, de ponerse a la moda, y la decoración mural fue el recurso idóneo por ser más asequible que otras opciones. Surgieron entonces cuadrillas de artesanos itinerantes que atendieron la demanda de la zona y dieron lugar a una producción popular que tiene rasgos comunes, con un concepto más decorativo que artístico, modesta en cuanto a materiales y técnicas, pero no por ello ajena a las novedades estéticas de la época. Una de estas novedades fue el empleo de la técnica esgrafiada, que es precisamente lo que singulariza este conjunto de Muga de Alba en el contexto de las obras conservadas. Para llevar a cabo la pretendida renovación, en el siglo XVI se revistió la iglesia completa al interior decorando con esgrafiados su parte más relevante, su cabecera. La técnica del revoco esgrafiado, barata y de gran efecto decorativo, se venía utilizando para revestir fachadas en España al menos desde la dominación musulmana 1. Esta tecnología del revestimiento esgrafiado alcanzó un gran desarrollo asociada al fenómeno mudéjar, en gran medida para ocultar la pobreza de los materiales constructivos y como sistema de protección de las fábricas al exterior, sin menospreciar la capacidad decorativa de unos diseños por entonces basados en sencillos esquemas geométricos. Pero fue en la Italia del Renacimiento donde la decoración esgrafiada alcanzó mayor grado de sofisticación con el desarrollo de una nueva versión del procedimiento, el esgrafiado con acabado a la cal. Se trata de una variante de la modalidad de esgrafiado a dos tendidos que ya se venía

Exterior de la iglesia de Santa Eulalia. Cabecera. Costados Este y Sur (2019, Fundación Santa María la Real del patrimonio Histórico©).

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Vista del interior de cabecera hacia el Sur (2019, Fundación Santa María la Real del patrimonio Histórico©).

Vista del interior de cabecera hacia el Norte (2019, Fundación Santa María la Real del patrimonio Histórico©).

utilizando para fachadas en la que la capa exterior de revoco se sustituye por una simple lechada de cal aplicada a brocha (o alternativamente cal con un árido muy fino), caracterizándose por su reducido relieve y la búsqueda de efectos de mayor contraste cromático y de texturas. Giorgio Vasari nos proporcionó la primera descripción que conocemos del procedimiento en su influyente obra “Las Vidas” 2, informándonos que el tendido de fondo se solía pigmentar con ceniza en la búsqueda de efectos de bicromía blanco-gris/negro, tan cercanos al dibujo que pudo servir de acicate para que se fueran introduciendo diseños más ambiciosos. Más tarde, otros tratadistas españoles utilizaron los términos “pintura de blanco y negro” o “monocromato” para referirse a esta técnica, confirmando algo ya apuntado por Vasari: el nuevo esgrafiado ya no era un rudimento de yesistas o estucadores, sino una disciplina que pertenecía al ámbito de la pintura mural 3. Por si fuera poco, en ocasiones se retocaban las superficies encaladas con detalles en grisalla para reforzar la sensación de volumen o incluir filacterias y otros motivos. El desarrollo de este procedimiento traería im-

Vista del interior de la iglesia desde el coro alto (2019, Iberdrola©).

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plícito otro tipo de ornamentación mucho más sofisticada, ya nada lineal, que recurre al empleo de plantillas que agilizan la ejecución y contribuyen a la difusión de un amplio repertorio de modelos dominado ahora por grutescos, figuras alegóricas, “putti”, máscaras… así como motivos de inspiración vegetal que se han relacionado con patrones textiles, cuya repetición seriada logra la apariencia de un gran encaje o un grabado. Estas premisas forzarían a realizar un estudio previo de las superficies a decorar y seleccionar el tipo de ornamentación conveniente a cada parte, convirtiéndose en un recurso decorativo que se extendió tanto a paramentos exteriores como interiores de las iglesias, monasterios y palacios, donde su carácter práctico de protección de las fábricas pierde sentido. El influjo de esta nueva modalidad de esgrafiado surgida en Italia irrumpió con fuerza y terminó por acaparar todo el protagonismo, hasta el extremo que habitualmente se defiende que desde ahí se expandió por Centroeuropa aprovechando rutas comerciales, llegando también a España y Portugal quizás por la vía del Camino de Santiago 4. Cada territorio aportó elementos de su propia idiosincrasia, dando lugar a originales mestizajes y a la configuración de nuevas escuelas regionales. Volviendo al caso de Muga que nos ocupa, los paramentos de la cabecera se cubrieron con esgrafiados con acabado a la cal según esta modalidad procedente de Italia. Para el enfoscado se empleó un mortero de cal y arena de granulometría bastante gruesa que le confiere un color terroso, generando un delicado juego de contrastes de color y tersura con el enlucido superficial, únicamente a base de cal. Para la delineación por incisión de los motivos se recurrió al uso de plantillas de forma sistemática, agilizando y garantizando la regularidad de esta ornamentación, que a continuación se completó excavando los fondos hasta descubrir selectivamente el enfoscado. Detalle de la banda de esgrafiados con ángeles a caballo afrontados en el paramento Sur (2019, Valuarte Conservación del Patrimonio S.L.U.©).

No se advierten uniones de jornadas ni andamiadas en las superficies murales del presbiterio, lo que implica una rápida ejecución y probablemente la participación de una cuadrilla, de todo un equipo de colaboradores. De este modo, los tres paramentos de la cabecera se cubrieron con motivos esgrafiados distribuidos en bandas y cenefas que contienen animales mitológicos o antropomorfos (caballos, dragones, grifos, arpías…), así como roleos vegetales, jarrones, cálices, rostros de perfil, etc. En definitiva, una temática extraída de diferentes tradiciones más bien paganas, de origen grecolatino o precristiano que viene a tapizar los muros del presbiterio.

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Esquema de la composición decorativa del paramento Norte. (2018, Valuarte Conservación del Patrimonio S.L.U.©).

Esquema de la composición decorativa del paramento Sur (2018, Valuarte Conservación del Patrimonio S.L.U.©).

Pero además de la función ornamental de los esgrafiados era necesario atender otras necesidades devocionales y didácticas, por lo que el programa decorativo se concibió con el complemento de escenas figurativas dentro de la tradición cristiana, y se incorporaron representaciones pictóricas de santos incluidas en arquitecturas fingidas. Así, sobre la base del esgrafiado, en determinadas zonas, y sin que se hubiera llegado a concluir el proceso completo de incisión y vaciado de

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fondos, se aplicó un nuevo enlucido de cal ceñido a las áreas destinadas a contener pinturas. En el muro norte, distribuidos en dos pisos, se representó a san Gregorio Magno, san Antonio Abad, san Miguel Arcángel, san Agustín, la Anunciación, santa Catalina de Alejandría, y san Julián y santa Basilisa. Mientras que, en el muro sur, alineados en un solo piso, aparecen san Antonio de Padua, Santiago Matamoros y san Martín de Tours. También en el testero se realizaron escenas figurativas al modo de un retablo fingido que presidiría el presbiterio, aunque aquí la zona que acoge las pinturas permanece totalmente oculta tras el retablo barroco. En esta fase pintada sí se advierten evidentes analogías, tanto técnicas como estilísticas, con otros programas murales de la época conservados en el territorio fronterizo entre Castilla y León y Portugal. Como la mayoría de estos conjuntos, están realizadas con las bases de color aplicadas sobre el enlucido aun fresco, y presentan retoques posteriores en seco, aglutinados al temple. La paleta cromática es muy sobria, a base de tierras fundamentalmente, y colores planos, sin apenas modelado, haciendo uso de la línea para contornear en un estilo narrativo y descriptivo de lectura muy sencilla en el que perviven rasgos arcaicos e ingenuidad en el tratamiento de la perspectiva. Las figuras se estructuran en escenas, casi a modo de viñetas, que aparecen enmarcadas en arquitecturas fingidas inverosímiles cuyos frisos vienen a trascribir el diseño de la cenefa subyacente esgrafiada.

Vista de las escenas figurativas pintadas en el muro Norte (2019, Fundación Santa María la Real del patrimonio Histórico©).

Del programa esgrafiado del presbiterio llama la atención que se emplean plantillas de motivos distintos en los paramentos Norte y Sur, de diferentes tamaños, y como la composición de ambos costados se proyecta hacia el testero al Este, en el punto de confluencia se había de producir un desacuerdo en las dimensiones de las bandas que se resuelve con la escena pintada que interrumpe este paño, el más relevante del templo.

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Vista de las escenas figurativas pintadas en el muro Sur (2019, Valuarte Conservación del Patrimonio S.L.U.©).

Este hecho demuestra que ambas fases, esgrafiada y policromada, forman parte de un único proyecto decorativo por ello singular, pues lo habitual es que las ornamentaciones esgrafiadas, si cuentan con algún detalle pintado, se completen con motivos en grisalla.

Respecto a cómo se decoró el resto de la nave en el siglo XVI, poco podemos aportar porque los revestimientos

fueron

sistemá-

ticamente eliminados en épocas posteriores antes de volver a revocar los muros. En el entorno de la puerta de acceso queda algún vestigio de pinceladura, de encintados fingidos en color blanco sobre un fondo de tono tierra, similar al que completa el programa decorativo del presbiterio en el recercado de la ventana. Aunque en buena lógica la nave también pudo haber contado con algún ornamento esVista del paramento Este. Se aprecian los diferentes motivos esgrafiados a ambos lados del retablo barroco que oculta la escena figurativa pintada (2019, fotografia de Natalia Martínez de Pisón©).

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grafiado, o incluso más pinturas figurativas en zonas concretas, que lamentablemente se han perdido. Con el transcurrir del tiempo se impusieron nuevas modas, se instalaron el retablo mayor y el resto de los bienes muebles, y toda esta decoración del presbiterio se cubrió con encalados sucesivos, hasta que algunos desprendimientos permitieron adivinar lo que subyacía.

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Detalle del estado anterior del paramento Norte (2015, fotografía de Natalia Martínez de Pisón©).

Detalle del estado anterior del paramento Sur (2017, Valuarte Conservación del Patrimonio S.L.U.©).

La importancia de este conjunto ornamental oculto en la cabecera marcaba una línea de intervención encaminada hacia la posibilidad de su recuperación y puesta en valor. Los estudios previos realizados concluyeron que bajo los encalados se conservaba una amplia proporción de este programa decorativo formado por esgrafiados y pinturas, y que era posible recuperarlo logrando una lectura coherente y compatible con aportaciones posteriores como la del retablo mayor. El análisis de su estado de conservación indicaba algunas reformas que habían provocado pérdidas localizadas en el entorno de la puerta de la sacristía y la coronación del muro Sur, así como conflictos estructurales leves del inmueble generando grietas y áreas de desestructuración, y las habituales filtraciones históricas con sus consiguientes lesiones. Aunque a nivel de patologías lo más destacable era la inestabilidad generalizada del revestimiento determinada por la configuración del sustrato mural, por la propia fábrica de mampostería, con buena parte de los morteros de rejuntado disgregados y formando importantes oquedades, también favorecidas por el abundante piqueteado.

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La intervención, por tanto, se centró en la recuperación y conservación de la ornamentación mural del siglo XVI, por lo que se procedió al minucioso desencalado de capas superpuestas de forma mecánica con la ayuda de pequeñas espátulas y bisturíes, y a la limpieza y eliminación de concreciones calcarías y otros residuos adheridos recurriendo al empleo de gomas vulcanizadas en seco y métodos químico-mecánicos a base de soluciones hidro-alcohólicas. Todo este proceso de descubrimiento y limpieza se alternó con los tratamientos de consolidación de la materia conservada, por una parte, tratando de recuperar cohesión suficiente, y por otra, reforzando la adhesión de los Vista del presbiterio en el estado anterior a la intervención (2015, fotografía de Natalia Martínez de Pisón©).

revestimientos al muro, para con todo ello lograr estabilizar el proceso de pérdida. A estos efectos se emplearon dos metodologías consecutivas, primero por impregnación/inyección de solución coloidal a base de silicato de etilo de dimensiones nanométricas, y posteriormente mediante inyección de morteros de la línea PLM formulados específicamente en función de la configuración del hueco a rellenar.

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Otra cuestión importante era el criterio de reintegración de pérdidas. Al margen de las lagunas de mayor entidad, el abundante piqueteado para recibir los posteriores encalados invade todas las superficies y condiciona la imagen de este singular conjunto formado por una fase esgrafiada y otra pintada. Precisamente para reforzar esta unidad entre ambas fases y preservar la interpretación de las patologías se concibió la reintegración restringida al nivel del enfoscado con el mortero de tono más terroso, sin reincorporar el enlucido superficial, tanto en la parte esgrafiada como en la pintada, concibiendo estas reposiciones materiales a modo de fondos neutros adecuadamente pigmentados que han contribuido a reestablecer la correcta lectura de este conjunto mural recuperado.

BIBLIOGRAFIA

NOTAS

RUIZ ALONSO, Rafael - Evolución histórica del esgrafiado en España (Discurso de ingreso en la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce). Segovia, 2008.

1 Página 148 de RUIZ ALONSO, Rafael - Evolución histórica del esgrafiado en España (Discurso de ingreso en la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce). Segovia, 2008.

RUIZ ALONSO, Rafael - Fenómenos de difusión y asimilación del esgrafiado en la arquitectura medieval, moderna y contemporánea, In CHAVES MARTÍN, Miguel Ángel (Ed.) Ciudad y artes visuales. Madrid: Grupo de Investigación de Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea, Universidad Complutense de Madrid, 2016. pp. 11-34.

2 Página 80 de VASARI, Giorgio: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos - Antología (Estudio, selección y traducción de María Méndez Baiges y Juan María Montijano García). Madrid: Tecnos, 2004.

VALUARTE Conservación de Patrimonio S.L.U. - Memoria de intervención. Restauración de los revestimientos murales del presbiterio de la iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba. Zamora. Valladolid: Junta de Castilla y León, 2018. VASARI, Giorgio: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos - Antología (Estudio, selección y traducción de María Méndez Baiges y Juan María Montijano García). Madrid: Tecnos, 2004.

3 Términos utilizados por los tratadistas españoles Pablo de Céspedes y Vicente Carducho. Página 157 de RUIZ ALONSO, Rafael - Evolución histórica del esgrafiado en España (Discurso de ingreso en la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce). Segovia, 2008. 4 Página 19 de RUIZ ALONSO, Rafael - Fenómenos de difusión y asimilación del esgrafiado en la arquitectura medieval, moderna y contemporánea, In CHAVES MARTÍN, Miguel Ángel (Ed.) - Ciudad y artes visuales. Madrid: Grupo de Investigación de Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea, Universidad Complutense de Madrid, 2016. pp. 11-34.

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10 ERMITA DE NUESTRA SEÃ&#x2018;ORA D E FERNANDIEL ZAM ORA

Ana González Obeso

Conservadora-restauradora a.gonzalez.obeso@gmail.com Ana González Obeso es Licenciada en Bellas Artes con la especialidad de Conservación y restauración de obras de arte por la Universidad de Sevilla, España. Además, cuenta con la Suficiencia Investigadora y con un Máster en Conservación preventiva realizados en la Universidad Complutense de Madrid. Ha ido adquiriendo una amplia experiencia profesional trabajando en el sector del Patrimonio Cultural a lo largo de más de quince años, tanto para la Administración, como para diversas empresas y también como trabajador autónomo. Su labor profesional ha ido evolucionando desde la conservación-restauración de patrimonio cultural, generalmente bienes muebles en madera policromada, para pasar gradualmente a la gestión cultural, realización de inventarios y realización de estudios de diversas manifestaciones culturales y, en los últimos años además, a la gestión de proyectos. Destaca su labor en el Departamento de Escultura del Instituto Portugués de Conservación y Restauración (IPCR, Lisboa) en 2005; en el Laboratorio de Restauración del Museo Casa de la Moneda de Madrid; y en la Junta de Castilla y León, para quien realizó, entre otros, un estudio de las pinturas murales de la comarca de Sayago en Zamora, que originó el presente texto.

Pinturas murales de la Ermita de Nuestra Señora de Fernandiel

Muga de Sayago, Zamora

INTRODUCCIÓN En las tierras limítrofes del Noroeste de España y la Región Norte de Portugal existe una manifestación cultural cuyas características compartimos: se trata de las pinturas murales realizadas en la transición del siglo XV al XVI, que encontramos fundamentalmente en templos. De forma paralela, a ambos lados de la frontera se están realizando acciones encaminadas al estudio de estas pinturas murales y a su conservación-restauración y difusión. La Junta de Castilla y León, consciente de que para conservar cualquier manifestación cultural primero hay que fomentar su conocimiento y valoración, ha realizado ya una serie de intervenciones, entre las que destacamos: la restauración de las pinturas murales de la iglesia de San Miguel en Carbellino, Zamora; el estudio y caracterización de materiales de conjuntos de pinturas murales de la comarca de Sayago, Zamora; el estudio de pinturas murales en la provincia de Salamanca y, próximamente, la conservación-restauración de las pinturas murales de la Ermita de Fernandiel, en Muga de Sayago, Zamora. El estudio de las pinturas murales de la Ermita de Fernandiel se incluyó dentro del mencionado estudio que abarca toda la comarca zamorana de Sayago. Por esta razón, antes de abordar las pinturas de Fernandiel, se describirán las características generales de las pinturas murales de la comarca en la que se encuentran, para entenderlas en su contexto y apreciar mejor sus particularidades 1.

Iglesia de Nuestra Señora de la Expectación, en Badilla, característica de la comarca de Sayago, Zamora (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

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LA COMARCA DE SAYAGO, ZAMORA La comarca de Sayago, en la provincia de Zamora, está delimitada al Sur por el río Tormes, y su gran embalse de la Almendra, y al Norte y Oeste por el río Duero, haciendo frontera con Portugal. Geológicamente está caracterizada por la abundante presencia de granito, y se trata de una zona de recursos escasos y poco poblada, lo que, en cierto modo, ha contribuido a conservar su patrimonio cultural, pues la escasez de recursos ha limitado la destrucción de manifestaciones culturales más antiguas para adaptarlas o rehacerlas a la moda de los siglos XVII, XVIII y posteriores. Ésta es la razón por la que encontramos en Sayago numerosas pinturas murales del siglo XVI, cuya realización la situamos en un momento de intensa actividad decorativa que comenzó a finales del siglo XV y se extendió durante el siglo XVI. Esta actividad decorativa se llevó a cabo en inmuebles de nueva construcción, pero, sobre todo, en las renovaciones de arquitecturas medievales, caracterizadas por poseer una sola nave con arcos diafragma en el interior, que se corresponden con contrafuertes en el exterior, cabeceras más altas y grandes espadañas.

Vista general del interior de la iglesia de Nuestra Señora de la Expectación, en Badilla, característica de la comarca de Sayago, Zamora (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Los artífices de estas pinturas murales eran cuadrillas de artesanos cuyo ámbito de actuación era considerable y que se puede acotar mediante el estudio y comparación de la iconografía, materiales y motivos decorativos representados en las distintas pinturas murales. La ejecución de las pinturas la podemos describir como popular, cuya simplificación de la técnica repercutía en una mayor velocidad de ejecución y en su rentabilidad, haciéndolas económicamente asequibles, lo que contribuía a su proliferación.

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Pinturas murales al lado del púlpito, en la iglesia de la Presentación de Nuestra Señora, en Torrefrades, que resumen muy bien las características de las pinturas murales del siglo XVI de la comarca de Sayago, Zamora (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

Pinturas murales del lado del Evangelio, en la iglesia de la Presentación de Nuestra Señora, en Torrefrades, que resumen muy bien las características de las pinturas murales del siglo XVI de la comarca de Sayago, Zamora (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

En cuanto a la técnica de ejecución, estas pinturas murales están realizadas al fresco con terminaciones en seco, siendo estas ejecuciones en seco bien detalles y remates con los que se finaliza lo representado, o bien ejecuciones realizadas en seco por secado y carbonatación del mortero antes de que diera tiempo a la aplicación del color. Por otro lado, el procedimiento de ejecución de estas pinturas era lógico y bastante ágil, aplicándose el mortero en grandes jornadas de trabajo que abarcan escenas completas o grandes recuadros. Estilísticamente destaca la simplicidad de la imagen, en la que predomina el lenguaje lineal (el dibujo y el contorno) y el uso plano del color. Las composiciones se estructuran en escenas adaptadas a la arquitectura y separadas mediante cenefas de enmarque decoradas con motivos realizados mediante las conocidas plantillas, que permiten una sistematización del trabajo y una ejecución rápida a la vez que homogénea.

La paleta cromática es sobria, ya que suele constar tan solo de pigmentos ocres y rojizos, negro y blanco, del propio mortero; no es rara la presencia del azul o verde, pero sí es excepcional la presencia de ambos simultáneamente. Además, como se ha mencionado anteriormente, podemos decir que se trata de pinturas de transición pues se detectan rasgos de estilo gótico, pero también, a pesar de la escasez de recursos, se incorporan novedades estéticas de la época, como puede ser la representación de la perspectiva, las telas brocadas, etc.

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Roleos vegetales seriados en la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Pintura mural con san Cristobalón frente a la puerta de acceso de la iglesia de san Juan Bautista en Pasariegos, comarca de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Por último, nos referimos al repertorio de estas pinturas murales, que podemos clasificar según la función que cumplen: devocional u ornamental. En lo referido a la pintura mural con función devocional, el repertorio es de temática religiosa, es decir, escenas y personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, y vidas de santos populares del siglo XVI, como los relacionados con la protección frente a la peste, como san Sebastián y san Roque, y san Cristóbal, frecuentemente llamado san Cristobalón por representarse en grandes dimensiones a la entrada de los templos. En cuanto a la pintura mural con función ornamental, encontramos numerosos motivos decorativos: roleos vegetales seriados, telas y paños colgantes de diferentes tonalidades y que suelen ir seriados, motivos geométricos, que suelen ocupar los espacios de los zócalos, los motivos decorativos de las cenefas realizadas mediante plantilla que delimitan las escenas, que suelen ser de rombos, pero también de lacería, en espiga, rosetones, etc. y, por último, motivos vegetales u ornamentos que podemos denominar “a lo romano”, y que en la comarca de Sayago sólo hemos encontrado en la ermita de Fernandiel, existiendo más ejemplos en Portugal.

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Roleos vegetales seriados en iglesia de Nuestra Señora de la Expectación, en Badilla de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

Motivos geométricos y cenefas a plantilla en el muro testero de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, en Villamor de la Ladre (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©). Paramento cubierto de pinturas murales con paños colgantes en la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, en Villamor de la Ladre (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Cenefas a plantilla y a mano alzada en la iglesia de san Miguel en Carbellino, comarca de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

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Motivos ornamentales 'a lo romano' en el arco triunfal de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

SINGULARIDADES DE LAS PINTURAS DE FERNANDIEL Las pinturas murales de Fernandiel poseen varias particularidades que las caracterizan y diferencian de las pinturas del resto de la comarca. En primer lugar, constituyen el mayor conjunto conservado de pinturas murales de la comarca, similar al de la localidad de Carbellino. Por otro lado, el programa iconográfico representado es de gran complejidad, en comparación con el resto de la comarca, sugiriendo ser un encargo de una persona más versada. La factura de estas pinturas ratifica el posible encargo de alguien culto y con posibilidades económicas, pues se trata de un conjunto de mayor calidad, mejor ejecutado y con mayores recursos, a juzgar por la presencia de dos capas de mortero (siendo más habitual en la comarca la presencia de una sola capa), los abundantes dibujos, incisiones y marcas preparatorias de las escenas, la presencia y abundante uso de pigmentos azules y verdes, tan escasos en otras localidades, y un estilo menos popular, más cuidado y detallado. También se distingue este conjunto de Fernandiel por las novedades renacentistas incorporadas, pues son distintas y únicas en la comarca. Nos referimos en particular al repertorio representado en la cabecera de la ermita, a la composición y distribución de las escenas, delimitadas por elementos arquitectónicos como columnas y hornacinas, en lugar de las habituales cenefas realizadas a plantilla, y por último, los ya mencionados motivos decorativos vegetales, que hemos denominado ornamentos a lo romano.

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UN POCO DE HISTORIA DE LA ERMITA La Ermita de Fernandiel pertenece en la actualidad a la localidad de Muga de Sayago, que se encuentra en la llanura central de la comarca de Sayago. Muga es de origen prerromano, y es en la Edad Media y durante el proceso de repoblación cuando se consolida. La iglesia parroquial, en origen de estilo románico y ahora muy reformada, es la construcción dominante. Además de esta iglesia, Muga llegó a tener cinco ermitas: la ermita de san Miguel, la ermita del Bendito Cristo y la ermita de san Ildefonso, hoy desaparecidas, y la ermita de san Miguel de las Garzas y la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, que aún se conservan. La ermita que nos concierne, fue en su día la parroquia de Fernandiel, una aldea que perteneció al Cabildo catedralicio zamorano y que en el siglo XIII pasó por venta al Arcipreste de Sayago. Sin embargo, a principios del siglo XV quedó deshabitada, figurando desde entonces como una dehesa más y su templo quedó como beneficio curado de Muga. En posesión de esa institución religiosa se mantuvo hasta el siglo XIX. Tras la desamortización de 1837 y 1841, el Conde de Miraflores se hizo con ella. Finalmente, hacia 1924 el pueblo consiguió que esa casa nobiliaria se la vendiera, pasando a ser propiedad del Ayuntamiento. El templo es un edificio posiblemente del siglo XIII que ha sufrido una constante evolución constructiva, de la que se mantienen vestigios de su reconstrucción en el siglo XV-XVI: en su cabecera cuadrangular, en los cosidos de los muros laterales y las impostas del arco triunfal del interior. Los muros son de sillar en hiladas y de mampuesto, resultando irregulares. Consta de una única nave dividida en dos tramos separados con arcos ligeramente apuntados, además de la capilla mayor que es de menor tamaño con respecto a la nave. La ermita está cubierta a doble vertiente, con

Espadaña a los pies de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, Muga de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

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acceso lateral con arco de medio punto porticado en el muro sur, posee espadaña a los pies, de época barroca, evidenciado su añadido en que los sillares no siguen las hiladas ni el perfil lineal del muro. Esta espadaña se organiza en dos cuerpos apoyados en leves cornisas, ambos con hueco de campanas. LAS PINTURAS MURALES Como ya se ha mencionado, se trata del mayor conjunto de pinturas murales conservado de la comarca, pues están prácticamente todos sus paramentos cubiertos con pinturas: muros de la cabecera y muros del primer tramo de la nave, incluidos los paramentos del arco triunfal y segundo arco. Se sabe también, que hasta los primeros años del siglo XXI, existían restos de pinturas murales en los paramentos del segundo tramo de la nave, pero fueron eliminados por los parroquianos dada la descohesión que presentaban, dejando al descubierto la mampostería del muro, tal como se ve en la actualidad 2.

Vista general del interior de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

A B1 B2

C1 C2 D1 D2 E

Planta de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, Muga de Sayago, en la que se han señalado los paramentos con pinturas murales (2012, ilustração de Ana González Obeso©).

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PINTURAS DEL MURO TESTERO DE LA CABECERA (A) La cabecera resulta la parte más interesante del conjunto. En la parte central del muro testero, semioculto por un altar de piedra posterior y un retablo barroco de madera policromada muy deteriorado, se reproduce un retablo fingido de estilo tardogótico, con zócalo, predela, dos cuerpos separados por cordones a modo de columnas entorchadas, rematados con doseles, y ático, todo ello enmarcado con un guardapolvo.

Es probable que esté dedicado a la vida de la Virgen o de santa Ana, a juzgar por los escasos fragmentos visibles de las escenas, arriba en el lado izquierdo: Adoración de los Magos; en el lado derecho: arriba, es visible la figura de la Virgen, con manto azul y túnica roja y a su lado una cabeza nimbada de otro personaje oculto tras el retablo (Nacimiento?); más abajo, la Asunción de la Virgen, con dos ángeles cuyo tratamiento de los ropajes marcan la herencia hispano-flamenca; en el banco, una mujer sobre un fondo de imitación de brocados y una filacteria que ha perdido su inscripción (María Magdalena?).

Muro testero de la cabecera de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

A ambos lados del retablo fingido, a modo de telones colgantes, aparecen dos grandes tondos que escenifican a san Ildefonso, a la derecha, y a Santiago Matamoros, a la izquierda, rodeados de motivos ornamentales de roleos vegetales, cornucopias y animales fantásticos con instrumentos musicales que, como se verá más adelante, se repiten en otros muros. Su contemporaneidad con el retablo fingido está por concretar, pues pueden parecer posteriores 3, existiendo teorías que se inclinan más por la simultaneidad de ambos 4. En cualquier caso, la identificación de los santos representados ratifica de alguna manera la posible dedicación del retablo fingido a la Vida de la Virgen, con la que ambos santos están muy relacionados: San Ildefonso era conocido por su gran devoción a María, a la que dedica varias de sus obras escritas y, por otro lado, la Virgen María se aparece a Santiago Matamoros al presentir cercana su muerte.

Detalle de uno de los ángeles de la Asunción del retablo fingido en el muro testero de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

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Detalle del tondo con la imagen de san Ildefonso en el muro testero de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografia de Ana González Obeso©).

Tondo con Santiago Matamoros rodeado de motivos vegetales en el muro testero de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

En cuanto a la técnica de ejecución, es fácil observar las jornadas de trabajo con luz rasante, aunque también podemos distinguir algunas por la distinta coloración del fondo, por ejemplo, sobre los grandes tondos. En un esquema global de las jornadas, vemos que se comenzó a trabajar por la parte superior central, a continuación la parte superior de los laterales y parte superior del retablo fingido, para a continuación, por tramos, ir terminando el retablo fingido primero, y los laterales después. Todo el paramento cuenta con dos capas de mortero, la primera más gruesa y la segunda más fina y homogénea. La disposición de la composición de todo el muro fue bastante meditada y calculada, a juzgar por las abundantes marcas preparatorias para el encuadre: dibujo preparatorio mediante trazos ágiles en tonos rojizos y marrones, para los ornamentos y figuras, y líneas incisas en el mortero fresco horizontales y verticales para el retablo fingido y sus escenas y elementos divisorios. Parte de la policromía parece aplicada al fresco, como por ejemplo en grandes zonas de color plano: fondos y guardapolvo del retablo fingido. Sin embargo, no se puede generalizar, pues en algunos puntos parece aplicado en seco, debido probablemente al secado del mortero durante la ejecución. La aplicación en seco del resto de la policromía no ofrece muchas dudas, en especial las terminaciones. La gama de colores se limita a ocres, rojizos y negros, en sus distintas gradaciones y mezclas, apareciendo el uso del azul.

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Existe una escena inferior a la derecha que es posterior, pues es evidente la superposición de una sola capa de mortero en una única jornada que oculta parte del tondo de san Ildefonso y los ornamentos vegetales. Esta escena está enmarcada por una cenefa de rombos y representa, bajo un fondo algo ingenuo de imitación de brocados, a santo Tomás con una escuadra, según los textos apócrifos, y a ambos lados dos figuras de orantes, posibles patronos, además de una inscripción en el lateral izquierdo, semioculta por el altar mayor. Cabe señalar que, si bien la cenefa de rombos es similar a las de otras localidades de la comarca, es diferente en cuanto a las dimensiones de la plantilla con la que está realizada: mayor anchura y largura.

PINTURAS DE LOS MUROS LATERALES DE LA CABECERA (B1 Y B2) Estos muros laterales, tanto el muro norte como el sur, se plantearon en conjunto buscando la ordenación geométrica y simétrica: ambos aparecen divididos en dos órdenes que se distribuyen en cuatro espacios arquitectónicos cerrados con arcos conopiales en el registro inferior y con grandes veneras en el superior, separados por columnas que imitan piedras duras y sobre cada columna medallones figurados. En estos espacios se albergan figuras de cuerpo entero, por lo general de dos en dos, que representan a personajes del Antiguo y Nuevo Testamento Escena de santo Tomás, superpuesta a las pinturas murales del testero de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

en alusión a la venida del Apocalipsis. Cada personaje se identifica con su nombre a los pies, salvo el registro inferior que se ha perdido casi en su totalidad, y a su alrededor filacterias con textos proféticos, cuya grafía es diferente. Las figuras parecen repetir modelos impresos, atendiendo también a la individualidad de rostros y vestiduras. El zócalo inferior está perdido en ambos muros, tan sólo se conserva una pequeña zona en el muro sur, que muestra una imitación de telas brocadas verticales de diferentes colores, similar a las encontradas en otras localidades (Carbellino, Salce, Villamor de la Ladre). En el muro norte (B1) están representados Profetas menores y Patriarcas y reyes del Antiguo Testamento, en una curiosa disposición debido a la existencia de un vano, anterior a la realización de las pinturas, que obligó a representar a una figura sola de medio cuerpo y a continuación a tres figuras de cuerpo en el mismo espacio, en lugar de figuras enfrentadas dos a dos como en el resto de ambos paramentos. En el muro sur (B2), la representación de Evangelistas, Profetas mayores y Profetas menores se ve afectada por la apertura de un vano posterior a la realización de las pinturas, resultando en la pérdida completa de uno de los espacios con las dos figuras que albergaba.

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Detalle de la figura sobre el vano del muro norte de la cabecera de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

Muro norte de la cabecera de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Destaca la luminosidad de las pinturas de ambos muros, debida a su realización en fresco en gran parte de la superficie y la abundancia de tonos verdes y azules, tan escasos en otras localidades, potenciando el efecto la composición ordenada y simétrica. De la misma forma que el muro testero, estos muros tienen dos capas de mortero. Tan solo se aprecian dos jornadas de trabajo que corresponden al orden superior y al orden inferior, resultando

jornadas

bastante

grandes. Por esta razón es lógiMuro sur de la cabecera de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

co presuponer la intervención de varias manos en la ejecución de las pinturas, algo que se puede confirmar observando la distinta grafía de los nombres y filacterias, así como las diferencias de destreza en la ejecución de rostros y manos de las figuras. Se observan también marcas preparatorias de la composición: dibujo preparatorio en fresco y tonos ocres, y ordenación del espacio mediante líneas incisas y líneas realizadas con cordel. Por último, destacamos que en ambos muros lo representado en el orden superior posee un mayor grado de acabado en comparación con el orden inferior: perfiles más marcados, tonos más saturados y mayor número de detalles probablemente realizados en seco (adornos, luces, sobras). Además, en conjunto, el muro sur, a pesar de presentar peor estado de conservación, parece más acabado que el muro norte: quizá por esta razón los fondos del orden inferior del muro norte son blancos (sin aplicación de color), mientras que en el resto de las escenas de ambos muros los fondos son azules.

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PINTURAS DEL ARCO TRIUNFAL (C1 Y C2) En el arco triunfal, en el paramento que da a la nave, encontramos dos escenas parejas rematadas con dosel bajo ornamentos vegetales muy similares a los del muro testero en la cabecera. Las escenas representan, en el lado izquierdo (C1), a santa Ana con la Virgen y el Niño bajo un dosel sostenido por ángeles. En la misma disposición pero en el lado derecho (C2), encontramos representada a una monja 5 vestida con hábito negro y portando una copa y una vara, sobre un fondo de imitación de brocados, escena rematada igualmente por un dosel portado por ángeles.

Ambos lados poseen similar técnica de ejecución. Presentan dos capas de mortero, en consonancia con los muros de la cabecera y a diferencia de la mayoría de localidades de la comarca de Sayago. El número de jornadas difiere en cada lado, pues se distinguen tres jornadas en el lado izquierdo (una con los ornamentos vegetales, otra con el dosel y la última con las figuras) y tan solo dos jornadas en el lado derecho (una con los ornamentos vegetales y la otra que comprende a la santa junto con el dosel). El hecho de que estos motivos vegetales sean iguales a los del muro testero nos puede indicar que son una imitación, aunque también puede ser que se hicieran en un mismo momento. Sin poder asegurar nada, constatamos que guardan gran similitud y se encuentran delimitadas en una jornada diferente a las escenas inferiores, cuyo trazado es distinto. Pinturas del lado izquierdo del arco triunfal de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Pinturas del lado derecho del arco triunfal de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

En algunas zonas se puede ver el dibujo preparatorio, en tono sepia, aparentemente aplicado en fresco. Las zonas superiores de ornamentos vegetales parecen también estar realizadas en fresco, y el resto de escenas, en su práctica totalidad, en seco, aunque poco se puede asegurar dado el mal estado de conservación que presentan.

En cuanto a la gama cromática, similar a la de la cabecera, a excepción del verde, difiere porque presenta escasa luminosidad, debido en gran parte a la abundancia de ocres y rojizos y la saturación de los colores.

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Los motivos decorativos en forma de herradura presentes en los doseles que rematan ambas escenas, imitan los de los doseles del retablo fingido de la cabecera y, como veremos más adelante, se repiten también en otros muros de la nave.

PINTURAS DE LOS MUROS DEL PRIMER TRAMO DE LA NAVE (D1, D2 Y E) Estas pinturas son posteriores a las de la cabecera. Siguiendo modelos renacentistas, presentan mayor interés por la composición de paisajes, a pesar de estar realizadas por una mano menos diestra. El programa iconográfico de estos muros es de carácter más narrativo, en contraposición a lo desarrollado en los muros de la cabecera, y está ideado cada muro de forma independiente, a diferencia también de la cabecera. El muro norte (D1) se estructura en dos registros horizontales delimitados por una franja con motivos decorativos de cerradura, similares a los descritos en líneas anteriores, separando las escenas columnas de orden gigante. Es curioso que lo representado en este muro continúa en el paramento del arco (E). Están representadas las siguientes escenas evangélicas: la Última Cena, la expulsión de san Joaquín del templo, la revelación de san Joaquín, la oración en el huerto, la revelación de santa Ana y el Pinturas murales del segundo arco triunfal, que continúan por el muro norte de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Abrazo de san Joaquín y santa Ana en la Puerta Dorada.

Pinturas murales del muro norte de la nave de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

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El muro sur (D2), también con dos registros, se asemeja en cuanto a la composición a las pinturas de la cabecera. Arquitecturas abiertas con escenas adinteladas en el registro inferior, y en el registro superior remates con arcos deprimidos y grandes veneras, espacios divididos con columnas de mármol y al fondo, antepechos sobre los que se ve el paisaje. Las figuras se disponen enfrentadas de dos en dos, sobre paños a imitación de brocados, y se encuentran identificadas con su nombre: san Jerónimo y san Ambrosio; san Gregorio y san Agustín en el registro superior; y en el registro inferior, santa Águeda y monja sin identificar 6; santa Lucía y santa Apolonia. La similitud de los rostros de las santas parece indicar que fueron realizadas por la misma mano.

Detalle de santa Águeda en las pinturas del muro sur de la nave de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

Pinturas murales del muro sur de la nave de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Raquel del Cura Sancho©).

Poco se puede decir sobre el proceso de ejecución de las pinturas de ambos muros, debido al mal estado de conservación que presentan. Sí que se observan dos capas de mortero, como en el resto de muros de la ermita, y dibujo preparatorio en sepia. Respecto a la técnica pictórica, a juzgar por el aspecto de las pérdidas de policromía, parece tratarse de algún procedimiento en seco, en algunas zonas quizá sobre una base en fresco. La paleta cromática empleada en ambos muros es poco amplia: ocres, rojo, negro y blanco, en distintas gradaciones y mezclas pero, a diferencia del muro norte, en el muro sur se emplea además el azul. No se han detectado con seguridad jornadas de trabajo, aunque parece existir una división horizontal en ambos muros, lo que resultaría lógico y por tanto, probable.

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Detalle de santa Lucía y santa Apolonia del muro sur de la nave de la ermita de Nuestra Señora de Fernandiel, en Muga de Sayago (2012, fotografía de Ana González Obeso©).

ESTADO DE CONSERVACIÓN En general, las pinturas murales de la cabecera presentan un mejor estado de conservación que las pinturas murales del resto de la nave, probablemente debido en gran parte a una mejor ejecución. También se observa que los muros orientados al Sur están peor conservados que los del lado Norte. En cualquier caso, en todos los paramentos observamos descohesión y disgregación de los morteros, grietas, pérdidas de mortero, aplicación de cementos, deterioros causados por el agua (escorrentías, sales, manchas y hongos) y pérdidas de policromía por desprendimientos, golpes y grafitis. Encontramos también algunas zonas cubiertas con cal bajo la que, con toda seguridad, existen pinturas murales. Cabe señalar que se trata de un hecho curioso, pues estas pinturas siempre han estado descubiertas, es decir, nunca se taparon con cal o mortero. Como se ha venido señalando, el mal estado de conservación que presentan las pinturas murales de la Ermita de Fernandiel, sumado a la peculiaridad de las mismas, y al hecho de tratarse del mayor conjunto de pinturas conservadas en la comarca de Sayago, se aconseja una actuación prioritaria de conservación y restauración, para asegurar su perdurabilidad y facilitar la visión y apreciación de las mismas, que efectivamente se va a abordar próximamente.

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BIBLIOGRAFÍA BARRERA del BARRIO, M.; MARTÍN MATEO, R.; SÁNCHEZ RAMOS, I. – Estudio y caracterización de pinturas murales de varias iglesias de la comarca de Sayago, en Zamora. Valladolid: Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, 2012. COLINO GONZÁLEZ, Francisco – Sayago, viaje al interior. Ermitas y romerías. Zamora: Diputación de Zamora, 2001. GONZÁLEZ OBESO, Ana; del CURA SANCHO, Raquel – Estudio y documentación de conjuntos de pinturas murales en la comarca de Sayago (Zamora), Valladolid: Junta de Castilla y León, 2012. (Disponível em www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/sayago/el-estudio.html)

GRAU LOBO, Luisa – Pinturas murales de la Edad Media en la provincia de Zamora. In Cuaderno de Investigación nº 18. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2001. NAVARRO TALEGÓN, José – Informe sobre las pinturas de la ermita de Fernandiel de Muga de Sayago en 1989 para el Servicio Territorial de Cultura de Zamora. Zamora: Servicio Territorial de Cultura de Zamora, 1989. VALDUEZA MORÁN, José Luis; PANERO MARTÍN, Juan Antonio – Sayago. Historia, arte y monumentos. Zamora: Aderisa, 2001. VALDUEZA MORÁN, José Luis; PANERO MARTÍN, Juan Antonio; SANZ-ZUASTI, Carlos – Por los pueblos de Sayago. [s.l.]: Edição de autor, 2000.

NOTAS 1 El mencionado estudio tomó como base el trabajo de campo y las imágenes e información recopiladas “in situ”, y ha servido como referencia para este texto, pues se trata de una manifestación cultural apenas amparada por la bibliografía y que, ahora ya registradas las pinturas, precisaría de un estudio de fuentes documentales: GONZÁLEZ OBESO, Ana; del CURA SANCHO, Raquel – Estudio y documentación de conjuntos de pinturas murales en la comarca de Sayago (Zamora), Valladolid: Junta de Castilla y León, 2012. (Disponível em www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/sayago/el-estudio.html)

Según informan los propios vecinos de Muga de Sayago.

3 “…dos grandes láureas [...] que me parecen algo posteriores…”: Página 2 de NAVARRO TALEGÓN, José – Informe sobre las pinturas de la ermita de Fernandiel de Muga de Sayago en 1989 para el Servicio Territorial de Cultura de Zamora. Zamora: Servicio Territorial de Cultura de Zamora, 1989. 4 “Sin embargo, ponemos en duda la teoría de que estén realizadas en distinta época a pesar de su estilo, puesto que, como también se ve en el esquema, las jornadas correspondientes a los tondos incluyen además la parte correspondiente de la polsera del retablo. Esta disposición vie-

ne a dificultar que los laterales sean posteriores al retablo, puesto que, de ser así, los nuevos artífices habrían tenido que realizar unos cortes y delimitaciones de las nuevas jornadas que implicarían gran precisión y habilidad, y una excepcional pericia a la hora de igualar el tono de la polsera del retablo, en la que no se aprecia cambio alguno, lo que parece poco probable, aunque no imposible”: Página 69 de GONZÁLEZ OBESO, Ana; del CURA SANCHO, Raquel – Estudio y documentación de conjuntos de pinturas murales en la comarca de Sayago (Zamora), Valladolid: Junta de Castilla y León, 2012. (Disponível em www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/sayago/el-estudio.html)

5 Aún sin identificar, uno apunta que puede ser santa Brígida (GRAU LOBO, 2001, p. 77), mientras que otro, en su informe, la identifica como santa Escolástica (NAVARRO TALEGÓN, 1989, p. 2). 6 Se ha indicado también que no se trata de santa Catalina, como se cree. Página 77 de GRAU LOBO, Luisa - Pinturas murales de la Edad Media en la provincia de Zamora. In Cuaderno de Investigación nº 18. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2001.

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A28 IC28

Pte. Lima

Capela de Nossa Senhora do Rosário de Outeiro Seco

A27

Chaves GPS 41.774112, -7.449421

3 N103

Chaves

N103 A24

A11

Guimarães A7

A24

4 Igreja de São João Batista

de Gatão

Amarante GPS 41.296929, -8.063129

A28 A3 A11

A11

Amarante

Porto rio Do o ur

A24

A25

Águeda

Viseu A25

Bragança

Iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba

Zamora GPS 41.671014, -6.043463

A-66

Macedo de Cavaleiros

Capela de Santo Cristo de Picote

Miranda do Douro GPS 41.400612, -6.364372

Alfândega da Fé

Vilar Chão, Alfândega da Fé GPS 41.337388, -6.846638

Zamora GPS 41.372638, -6.221039

2 Ermitério Os Santos

6 Santuário de Santo Antão da Barca Parada, Alfândega da Fé GPS 41.266231, -6.890442

Zamora Ermita de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago

Igreja de Santo Amaro de Legoinha

Mogadouro

rio

Miranda do Douro

A-66

Sendim–Picote, Miranda do Douro GPS 41.388170, -6.392558

Almeida de Sayago 7 Iglesia de San Miguel Arcangel de Carbellino

Zamora GPS 41.229435, -6.148374

uro

A-66

Vitigudino IP2

Salamanca

A-62

Vilar Formoso A-62

Cidade Rodrigo

Capela de Santo Cristo de Picote Miranda do Douro

Ermitério Os Santos Sendim–Picote, Miranda do Douro

GPS 41.400612, -6.364372

Situada no município de Miranda do Douro, a Capela de Santo Cristo de Picote é uma construção do período românico e terá sido erguida sobre uma necrópole romana. A atestar esta ideia temos a recolha local de várias lápides funerárias, hoje conservadas no Museu da Terra de Miranda (Miranda do Douro) e no Museu do Abade de Baçal (Bragança). Recentemente, trabalhos de restauro levados a cabo pelo Centro de Conservação e Restauro de Arte Sacra da Diocese de Bragança-Miranda, permitiram novas descobertas, com a intervenção de restauro do retábulo da capela-mor a pôr a descoberto um painel de pintura mural do primeiro quartel do século XVI, coberto desde o século XVIII, onde figuram cenas bíblicas como o Encontro da Virgem com Santa Isabel, Batismo de Cristo e a Degolação de São João Baptista, sendo ainda possível observar nas paredes laterais representações dos apóstolos São Tiago Menor e São Filipe.

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GPS 41.388170, -6.392558

Capela de Nossa Senhora do Rosário de Outeiro Seco Chaves

O ermitério Os Santos, situado num ponto elevado das margens do rio Douro entre as freguesias de Sendim e Picote de Miranda do Douro, é estruturalmente um afloramento granítico em forma de abrigo natural. Encontra-se, no que podemos considerar o seu interior, totalmente revestido por pinturas murais a fresco, datáveis de meados do século XVI. A pintura está organizada em quatro painéis, representando, a partir da direita do observador, a Coroação de Nossa Senhora, São Paulo Apóstolo, Conversação entre Santo Antão e São Paulo Ermita e Calvário, do qual apenas subsistem vestígios. A pintura é de grande qualidade técnica e formal podendo ser associada, em termos de autoria, a outras da região. Tendo em conta a iconografia representada e a existência de uma arruinada igreja de São Paulo nas imediações, junto à margem do rio, este local de oração e de meditação estaria ligado à Ordem de São Paulo Eremita.

Situada no centro da freguesia de Outeiro Seco, no município de Chaves, a Capela de Nossa Senhora do Rosário é uma construção do século XVI. A pequena capela preserva contudo no seu interior um achado de alto interesse arqueológico, uma ara romana em granito com a inscrição «ERMAE EIDE / VORI OB EV / ENTVMBO / NUMGLADI / ATORIMVN / ERIS. / GCEXAEC / VSFVSCV / SXEX / VOTO» – “Gaius Ceraecius Fuscus dedica este altar a Hermes Eidevoro, pela décima vez, agradecendo o sucesso obtido num espetáculo de gladiadores por ele oferecido”. A ara contém ainda outra inscrição com a frase «PETO / FABRI / CA DE S / TA ER / MIDA» – “Peto fabrica desta ermida”, indicando que o altar terá possivelmente servido como caixa de esmolas "Peto" desta capela. Além deste artefacto, a capela possui ainda um programa de pintura mural do século XVII, restaurado entre 2014 e 2015.

GPS 41.774112, -7.449421

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Igreja de São João Batista de Gatão Amarante

Igreja de Santo Amaro de Legoinha Vilar Chão, Alfândega da Fé

Santuário de Santo Antão da Barca Parada, Alfândega da Fé

Igreja medieval datada dos séculos XII-XIII, da construção românica inicial apenas subsiste na íntegra a capela-mor. Tendo sido profundamente alterada entre os séculos XV e XVII, é hoje composta por uma única nave com entrada precedida por uma galilé ladeada por campanário. Destaca-se pela sua pintura mural, composta por seis painéis datados do último quartel do século XV à segunda metade do século XVI. O painel dedicado ao orago local, São João Baptista, encontrava-se originalmente na parede fundeira da capela-mor, cobrindo a fresta central que data da construção original, tendo, contudo, sido removido nos meados do século XX aquando das intervenções de reabilitação levadas a cabo pela extinta Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN). Este era ladeado pelos painéis de Santo António com o Menino e Cristo a Caminho do Calvário, ainda conservados no local. O arco triunfal é por sua vez ladeado pela Coroação da Virgem com o Menino e pelo tríptico de Santa Luzia, São Sebastião e Santa Catarina, sendo ainda encimado pela representação do Calvário.

Apesar de não existirem dados sobre uma data relativa à edificação da Igreja de Santo Amaro de Legoínha, a descoberta de um programa de pintura mural da primeira metade século XVI situam a sua construção por volta deste período. Pela diferente tipologia construtiva entre a nave e a capela-mor, pode concluir-se que o primitivo templo seria constituído apenas pela actual capela-mor, tendo sido ampliado mais tarde. No decorrer do século XX, devido ao despovoamento do lugar, foi deixada ao abandono, o que levou à progressiva degradação do edificado e à sua ruína. Em 2013 é dado início aos trabalhos de conservação e restauro das estruturas da capela-mor e nave, tendo-se dado especial atenção ao conjunto de pinturas murais localizadas na parede fundeira e paredes laterais da capela-mor. Nas várias composições da 1ª metade do século XVI, agora recuperadas, podemos identificar no plano central São Domingos, ladeado à sua esquerda por Santo António, Santa Catarina, Santa Luzia e por Cristo sobre o pano de Verónica e à direita pela Epifania, São Pedro Gonçalves Telmo e outro santo não identificável devido à falta de atributos. Na parede lateral norte podemos observar São Sebastião e outro santo que poderá ser São Brás ou São Saturnino. Na parede oposta uma única cena, não identificável devido à fragmentação da pintura. Este conjunto é associável, em termos de autoria, a outras pinturas da região. Na nave, as pinturas são mais tardias, já de finais do século XVI ou início do seguinte, podendo observar-se no arco triunfal, do lado do Evangelho, São João Batista e, do lado oposto, Santo Amaro. A parede norte tem também algumas composições figurativas, de difícil leitura devida ao desgaste da pintura, mas podendo identificar-se São João Evangelista.

Situado nas margens do rio Sabor, o Santuário de Santo Antão da Barca localiza-se na freguesia de São Tiago de Parada, no concelho de Alfândega da Fé. Este templo religioso de planta retangular tem as suas origens no século XVIII e é composto por 2 corpos: a nave e a capela-mor com uma sacristia adossada a este corpo. Em 2012 o santuário foi transladado do seu local de origem, em consequência da construção da Barragem do Baixo Sabor, evitando a sua submersão pelas águas da albufeira. No seu interior podem observar-se os retábulos mor e colaterais e o teto de madeira pintado da nave e, ainda, a pintura mural que reveste integralmente a capela-mor. Este conjunto pictórico, que foi destacado do templo demolido e recolocado na nova igreja, incluindo a própria abóbada, estava oculto por outras duas camadas e foi posta a descoberto aquando dos trabalhos preparatórios para a transladação deste templo, uma vez que o seu programa iconográfico e a sua qualidade técnica e formal assim o justificaram. Trata-se de uma pintura do século XVIII com a representação de cenas alusivas ao santo padroeiro, Santo Antão, integradas em arquiteturas fingidas, no género que é designado por “pintura de quadratura”.

GPS 41.296929, -8.063129

GPS 41.337388, -6.846638

GPS 41.266231, -6.890442

2014, Município de Alfândega da Fé©, fotografia de Pedro Rosário PINTUR A M UR A L : INTE RV E NÇÕE S DE CONSE RVAÇÃO E R E STAURO

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Iglesia de San Miguel Arcangel de Carbellino Zamora

Iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba Zamora

Ermita de Nuestra Señora de Fernandiel de Muga de Sayago Zamora

Localizada no município de Carbellino, na província de Zamora, a Igreja de San Miguel Arcangel é uma construção de estilo românico que sofreu diversas modificações ao longo dos tempos. É composta por uma nave única com cabeceira quadrangular, sacristia adossada a norte e duas entradas a norte e a sul, com uma terceira, atualmente cega, na fachada principal a oeste. A igreja apresenta no seu interior um retábulo barroco do século XVII de talha dourada com dois corpos e três tramos, assim como uma figura gótica em madeira policromada do Cristo de las Aguas do século XIV. Esta igreja destaca-se pelas suas pinturas murais do século XVI que cobrem as paredes da capela-mor e parte da nave, descobertas durante obras realizadas no seu interior em finais dos anos sessenta do século XX. Entre as várias pinturas murais destacam-se as cenas alusivas à natividade, como o Nascimento de Jesus e a Adoração dos Reis Magos.

Muga de Alba é uma localidade do município de Losacino, da província de Zamora e da Comunidade Autónoma de Castela e Leão. Não se conhece a data de construção da igreja de Santa Eulália, no entanto, os seus aspetos tipológicos e as pinturas murais do seu presbitério, do século XVI, indiciam uma origem anterior a esta data. Trata-se de uma pequena igreja de características vernaculares na qual se distinguem diversos acrescentos e reformas. Tem uma nave central única com telhado de duas águas e grande cabeceira quadrangular. No interior deve mencionar-se o grande arco triunfal. As paredes apresentam restos de pintura mural com motivos figurados e geométricos. Além disto, a igreja tem ainda vários retábulos ardo-barrocos e um coro simples de madeira, a partir do qual se pode aceder ao fuso e ao corpo dos sinos.

A Ermida de Nossa Senhora de Fernandiel situa-se no município de Muga de Sayago, a pouco mais de quarenta quilómetros da cidade de Zamora. Na Alta Idade Média era a paróquia de um lugar habitado, o senhorio de Fernandiel, que foi vendido pelo Cabido zamorano ao arcipreste de Sayago em 1216. Em 1402 foi comprado e doado ao referido Cabido pelo Cónego Alfonso García. Depois da desamortização foi adquirido pelo Marquês de Miraflores em 1844 e mais tarde passado para o concelho de Muga de Sayago, que ainda hoje conserva a sua propriedade. Tem uma planta retangular com três seções separadas por dois arcos ligeiramente apontados. Não é possível saber a data exata de construção da atual igreja, de cariz vernacular, mas datará provavelmente do final da Idade Média. O campanário, simples, data do final do século XVIII. O acesso ao interior é feito pela porta sul, a única com um arco semicircular. No interior destacam-se as pinturas murais renascentistas que cobrem as paredes interiores da capela-mor e da nave.

GPS 41.229435, -6.148374

GPS 41.671014, -6.043463

GPS 41.372638, -6.221039

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