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“Fotografia: instituições, arquivos, projetos e formação”
PARCERIA
Coleção N.º Título
Autores Edição Local de edição Data de edição ISBN Depósito Legal Direção Coordenação editorial Suporte técnico Revisão Fotografia Ilustração Arquivos
Património a Norte 13 “FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO”
Alexandra Falcão; Bernardino Castro; Duarte Belo; Georgina Pessoa; Helena Gil Braga; João Lafuente; Manuela Matos Monteiro; Maria José Queirós Meireles; Nuno Resende; Rosário Guimarães; Rui Vítor Costa; Vanessa Ribeiro-Rodrigues; Paula Menino Homem
Direção Regional de Cultura do Norte – Ministério da Cultura Porto 2022 dezembro 978-989-53606-3-5 357157/13
Laura Castro Luís Sebastian Pedro Cabral Patrícia Sampaio A. Bobone; Adriano Borges; Alberto Picco; Alexandre Pereira; Anne-Sophie Guillet; António da Fonseca Ribeiro; António de J. E. Silva; António Júlio Duarte; Arno Fischer; August Sander; Aurélio da Paz dos Reis; Carlota Tavares; Casa Fritz – Emílio Biel & Cª; Diana Arbus; Domingos Alves Machado – Foto Moderna; Donna Ferrato; Dora Farinha; Dorothea Lange; Duarte Belo; Fernando Dias; Foto Beleza; Foto-Cine; Fotografia Alvão; Francisco Martins Sarmento; Germana Soares; Gloria Oyarzabal; Guilherme Bomfim Barreiros; Hans van der Meer; Henrique Guedes de Oliveira/Foto Guedes; Jack Delano; Jin Dow; Joaquim Gomes Ferreira Alves; José Correia de Noronha; José Luís Vieira Braga; José Maçãs de Carvalho; Karina Fernandes; Luísa Ferreira; Manuel Araújo; Martin Parr; Miguel Oliveira; Miguel Sousa; Miraforum; Muñiz Martinez; Orlando da Costa Lourenço; Ouka Leele; Paula Menino Homem; Paula Pinto; Paula Silva; Paulo Pacheco; Pedro Valente; Platão Mendes; Robert Capa; Robert Maplethorpe; Rúben Martin de Luca; Sally Mann; Sara Malhado; Silvia Rosi; Silvy Crespo; Tania & Lazlo; Vanessa Alonso; Vidal & Fonseca; Yufan Lu; Yushi Li
Luís Sebastian – DRCN
Arquivo Encontros da Imagem; Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio; Arquivo Histórico Municipal do Porto; Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende; Biblioteca Pública Municipal do Porto; Centro Português de Fotografia; Coleção Biblioteca de Nuno Resende; Coleção de Fotografia da Muralha; Sociedade Martins Sarmento
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO; CENTRO PORTUGUÊS DE FOTOGRAFIA; ENCONTROS DA IMAGEM; FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO | CITCEM; MURALHA – ASSOCIAÇÃO DE GUIMARÃES PARA A DEFESA DO PATRIMÓNIO; MUSEU DE ALBERTO SAMPAIO; MUSEU DE LAMEGO
Apoio
Disponível on-line em
SOCIEDADE MARTINS SARMENTO www.culturanorte.gov.pt
PROJETOS E FORMAÇÃO Os conteúdos dos textos e eventuais direitos das imagens utilizadas são da exclusiva responsabilidade do(s) respetivo(s) autor(es), quando aplicável.
Na sequência dos anteriores volumes da coleção PATRIMÓNIO A NORTE , este novo número traça um panorama das dimensões patrimoniais da Fotografia .
Invenção industrial do século XIX que despertou a curiosidade de empresários e homens empreendedores da época, que ensaiaram diferentes técnicas à procura da que melhor reproduzisse o real e o fixasse em matéria duradoura, fascinados com potenciais aplicações rentáveis, a Fotografia orientou-se para o registo documental associado à ideia de reportagem e de leitura do quotidiano , o que viria a vulgarizar a retratística e a democratizar este género, assumiu a condição de prática artística que progressivamente se emancipou da pintura tendo sido, ao mesmo tempo, sua rival e cúmplice, para integrar, mais tarde, a linguagem híbrida que a arte moderna e contemporânea apresentariam.
Sem nunca abandonar a relação com o jornalismo e a publicidade, a Fotografia passaria dos suportes comunicacionais aos suportes artísticos , das páginas de jornal às publicações especializadas , das exposições universais às galerias e às salas de museus , dos negativos em vidro aos ambientes digitais. Neste percurso conheceu a musealização e a patrimonialização
Dois séculos de evolução da Fotografia geraram extensos fundos arquivísticos que testemunham as mutações técnicas, os novos usos da Fotografia , as opções autorais e variações estéticas, diferentes entendimentos do ato fotográfico e da construção das imagens.
Neste volume percorrem-se aspetos históricos e institucionais da Fotografia na região norte de Portugal e dão-se a conhecer preocupações de gestão , conservação , valorização e dinamização de coleções . Com ênfase na patrimonialização da Fotografia , o N.º 13 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE apresenta uma amostra do que existe no território correspondente à área de atuação da Direção Regional de Cultura do Norte
Uma palavra de agradecimento é devida ao coordenador editorial da coleção, aos autores e a todas as instituições que generosamente colaboraram nesta edição.
Laura CastroDiretora Regional de Cultura do Norte
Desde o seu surgimento no século XIX que a Fotografia passou a fazer parte das nossas vidas, alterando o modo como nos vemos e como nos fazemos ver. A sua evolução técnica tornou-a progressivamente mais acessível e, consequentemente, mais integrada e integrante da nossa cultura, registando-a, retratando-a, alterando-a e mesmo moldando-a. Da inicial curiosidade técnica, cedo se impôs como expressão artística , conquistando no registo áreas até então do domínio quase único da pintura , como o retrato , a paisagem e os costumes . No pós-guerra, a enorme evolução técnica da fotografia analógica veio por sua vez permitir a sua crescente democratização, tornando-se progressivamente parte do nosso quotidiano. Mais recentemente, a invenção da fotografia digital e, sobretudo, a sua incorporação generalizada em dispositivos eletrónicos móveis omnipresentes no nosso dia a dia, mudaram para sempre não só o modo como nos vemos e queremos fazer ver, mas inclusivamente o modo como comunicamos e nos relacionamos, alterando assim, profunda e irreversivelmente, a realidade social e humana que conhecemos até aqui e, logo, igualmente a cultural
Neste novo mundo, é mais que nunca essencial uma reflexão constante sobre a importância da preservação da Fotografia enquanto Bem Cultural ; os desafios colocados pela constante evolução de novos formatos ; as soluções e estratégias de divulgação ; as novas necessidades em termos de mediação ; a gestão de quantidades massivas de imagem e o seu exponencial crescimento; e a crescente multiplicidade de novas áreas de aplicação Talvez nunca como hoje os desafios foram tão grandes, sendo porventura o maior perigo o de um verdadeiro “apagão” histórico quanto à conservação dos milhões de fotografias digitais que todos os dias são produzidas sem, na maior parte dos casos, qualquer garantia em relação à sua preservação
Se o desafio nunca foi maior, nunca igualmente foi maior a importância dos agentes responsáveis, incluindo não apenas arquivos , museus e entidades formadoras , mas, mais que nunca, o envolvimento participado e informado dos cidadãos , quer na dimensão individual , quer na associativa
O N.º 13 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE , intitulado “Fotografia: instituições, arquivos, projetos e formação” , procura contribuir exatamente para essa reflexão permanente.
Luís Sebastian Coordenador editorial (coleção PATRIMÓNIO A NORTE)
Nuno Resende
Universidade do Porto/Faculdade de Letras/CITCEM nmendes@letras.up.pt
Nuno Resende (Cinfães, 1978) é professor auxiliar, com nomeação definitiva, no Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Doutor em História de Arte Portuguesa (d. 2012), mestre em Estudos Locais e Regionais (2005) pela Universidade do Porto e licenciado em História (2001) pela Universidade do Minho. Tem investigação publicada nas áreas de História da Arte (Época Moderna e História da Fotografia), História das Populações e Micro-História, Paisagem e Território (em especial estudos hodográficos) e Metodologia aplicada à análise de Fontes Históricas.
A fotografia conta-se entre as mais importantes invenções da Humanidade. Embora não tenha contribuído, como outras, para assegurar as necessidades básicas da sobrevivência humana, constituiu, a par com a imprensa, um dos principais meios para a difusão de conhecimento e para a construção e salvaguarda de memória. Representa, hoje, um dos suportes das consciências individual e coletiva e uma forma de registo e difusão de informação.
Mas, tendo surgido apenas no século XIX, de que modo assegurava a Humanidade a transmissão de memória e de conhecimento antes da fotografia? Naturalmente, através de outras imagens, da oralidade e do texto, ou de todos em conjunto, com limitações em termos de suportes e de leitores ou de intérpretes desse conhecimento. A fotografia permitiu, não de imediato, claro, mas ao longo da sua evolução técnica e tecnológica, difundir a uma escala universal (ainda mais do que a primitiva imprensa) uma linguagem de comunicação global.
Não obstante o papel da imprensa, que vulgarizou a leitura e que possibilitou o acesso a textos outrora inacessíveis à maioria, a fotografia não é “legível” ou “tão legível” ao modo de um texto. A nossa formação incide na aprendizagem de sistemas “signiais” de comunicação que, embora utilizem imagens (a letra desenhada, os caracteres), pautam-se por uma organização lógica, sequencial, alfabética. “Ler” uma imagem, por exemplo, ou uma pintura, não é a mesma coisa que ler um texto. A fotografia pode ser traduzida em caracteres, mas a interpretação é diversa da de um texto, sobretudo pelo carácter instantâneo da captação fotográfica, como num abrir e fechar de olhos. Esta imagem retínica é depois processada pelo cérebro, ocorrendo, por isso, duas leituras, a primária e a secundária, ou a denotativa e a conotativa, para alcançar a referência semiótica.
Deste modo, quando se utiliza a expressão “Cultura Visual” — o que quer que ela signifique, seja a capacidade de ler ou entender imagens, seja o impacto que estas provocam —, pretende aludir-se a um conceito que envolve a fotografia e a imagem fotográfica: a primeira remete para a expressão física ou material do suporte que fixa a imagem, a segunda para os meios que a difundem.
De facto, a invenção-fotografia suplanta a invenção-imprensa noutro sentido ainda: é capaz de reproduzir-se a si mesma. Atualmente, lidamos com fotografias de fotografias de fotografias, impressas, digitais, televisivas ou cinematográficas. E chegam até nós fotografias partilhadas a uma escala global, através dos média e das redes sociais. Cumpre-se verdadeiramente o tempo da reprodutibilidade, como anteviu Walter Benjamin em 1936 1 .
Este aspeto complica ainda mais a leitura e a interpretação das imagens, pois o que julgamos único, irrepetível, fixo e estruturado, como num texto, torna-se volátil numa fotografia. Numa fotografia, o espaço e o tempo podem anular-se, mas também ampliar-se. Este aspeto paradoxal de, retendo o instante, nos deixar construir um lugar (espaço físico) e uma ação que suplantam esse instante, torna a fotografia um veículo único para o pensamento. E mesmo sem a ilusão do movimento do cinema, a fotografia permite-nos interpretações individuais que reintegram o instante numa realidade maior, não necessariamente a do fotógrafo. Em relação a um romance, por exemplo, conduzido pelo escritor ou pelo narrador, uma fotografia procura a nossa narração, possibilitando, sobre a mesma imagem, múltiplas histórias e finais, dependendo naturalmente da literacia visual do observador. Pois as imagens convocam outras imagens e é nesta inter-relação que encontraremos, talvez, a definição para a tal “Cultura Visual”: saber ler imagens é procurar a sua origem, genealogia e significado(s). O Formalismo, a Psicologia e a Psicanálise, Panofsky e a Escola de Viena, Barthes e a semiologia contribuíram e contribuem para explicar e compreender as imagens, no seu sentido lato, nomeadamente a imagem produzida em fotografias. Mas qualquer um dos métodos propostos por estes teóricos é apenas um exercício, usado por académicos que se debruçam sobre questões de iconografia e iconologia, semiótica, etc. Há pouca literacia visual no ensino e na aprendizagem oficial, ou seja, o que em Portugal se designa como “Educação Visual” não implica o saber ler ou interpretar uma imagem, esgotando-se na aprendizagem da sua fabricação.
Num tempo em que uma imagem vale mais do que mil palavras, em que plataformas como o “Instagram” se tornaram formas imediatistas de comunicação, importa chamar a atenção para a necessidade de uma alfabetização pela imagem e, sobretudo, uma aprendizagem pela fotografia, pela imagem fotográfica e sobre o(s) significado(s) destas.
Chegados a este ponto, importa definir as linhas programáticas para este ensaio. O nosso objetivo principal é o de apresentar um golpe de vista sobre problemáticas relacionadas com a fotografia em Portugal — fotografia num sentido abrangente, sem categorizações ou historicismos. A nossa atenção foca-se na fotografia enquanto meio, não apenas suporte, imagem ou resultado de processos técnicos/tecnológicos. Recusamos uma abordagem historicista, a mais comum, que procura escalpelizar a cronologia
dos processos fotográficos, enquadrando-os em momentos-chave e categorizações temáticas, morfológicas, funcionais, etc.
O segundo objetivo é, a partir do tempo presente, compreender, de uma forma sintética e crítica, o lugar ou lugares da fotografia em Portugal: da criação à comunicação, do ensino ao arquivo ou museu. O papel histórico da fotografia tem sido explorado pela maioria dos autores adiante referidos, incidindo em tópicos como: fotógrafos, processos, vias de criação artística, retratística, fotojornalismo, etc. A fotografia tornou-se supra-histórica pela diversidade destes elementos que articula, pela abundância da sua presença — a fotografia é omnipresente e, numa perspetiva heterotópica, ultrapassa já os limites da sua própria materialidade. Supra-histórica não só porque a fotografia permite trazer o Passado até nós, como porque ela captura o Passado, anula-o, modifica-o, elimina-o.
Assim, propomos abordar quatro tópicos: a fotografia como objeto, a imagem da fotografia, a linguagem da fotografia e a fotografia vestigial. No primeiro caso, dissertaremos sobre a qualidade da fotografia como matéria, suporte e espaço físico para criatividade e informação. No segundo, analisaremos a representação da fotografia, isto é, as formas como se tem utilizado este meio de registo, na relação entre os níveis ideológico, individual e institucional. Em seguida, indagaremos que linguagem é esta que a fotografia produziu e de que modo tem sido veiculada e compreendida ou não. E, finalmente, incidiremos sobre a fotografia vestigial, ou seja, a fotografia que se expande ou fragmenta para além dos seus limites.
Iniciamos, contudo, por uma breve síntese da principal literatura sobre fotografia produzida em Portugal até aos nossos dias.
As bibliotecas portuguesas não dispõem de um conjunto de monografias sobre História da Fotografia que permita reflexões muito diversas ou afastadas entre si quanto ao desenvolvimento e disseminação desta invenção no território português. E as que existem constituem exercícios individuais de autores com formações em Belas-Artes, Arquitetura e em História. O vasto campo de estudo da fotografia tem sido repartido por autores e investigadores com percursos formativos muito similares, fora os trabalhos de amadores sem qualquer formação académica. Contudo, esquecemos que a fotografia enquanto suporte, matéria, resultado de fenómenos químicos ou óticos, sendo uma das mais complexas invenções da Humanidade, exige, desde logo, olhares multi e interdisciplinares para a sua compreensão integrada. Sabemos também que a imagem que nela se produz e veicula constitui um elemento à parte. O estudo da imagem é naturalmente o elemento mais abordado, por ser anterior à fotografia, tendo sido objeto para Historiadores da Arte, Historiadores da Cultura e, mais recentemente, Semiólogos.
Reprodução da capa da publicação de 1951 (3.ª edição) “História da Fotografia”, de Rómulo de Carvalho (Coleção Biblioteca de Nuno Resende©).
Curiosamente, a primeira monografia sobre História da Fotografia em Portugal foi escrita por um indivíduo com um perfil extravagante, um químico chamado Rómulo de Carvalho, talvez mais conhecido pelo pseudónimo literário de António Gedeão.
A primeira edição da sua obra surgiu em 1952, seguiram-se mais duas, todas destinadas a um público jovem, abordando, naturalmente, questões ligadas aos processos fotográficos, mais do que ao impacto social ou cultural da invenção.
O primeiro trabalho de fôlego nasce de uma tentativa de síntese redigida, em 1991, por António Sena (1943-), intitulada “Uma História de Fotografia” 2 . Professor, crítico de arte e fotógrafo, António Sena tentou começar a casa pelo telhado. Num tempo em que existia um corpus reduzidíssimo de fotografias em arquivos públicos ou inventários destes, Sena lançou-se na redação de uma primeira História da Fotografia em Portugal, que depois ampliou na “História da Imagem Fotográfica em Portugal” 3 , publicada pela Porto Editora em 1998.
Se o primeiro trabalho, menor, se justifica pelo tom ensaístico, a segunda obra apresenta uma organização complexa construída através de remissões, ao modo hipertextual. Trata-se de um extraordinário e novíssimo (do ponto de vista de organização) contributo para o conhecimento da evolução da fotografia, diferente de todos os que, inclusive internacionalmente, se conheciam até então. O título revela a intenção do autor em não circunscrever o olhar à fotografia, mas à aplicação desta em vários suportes e meios, como a imprensa. E a sua concretização só foi possível pela experiência como galerista, curador e colecionador que desenvolveu na “Ether”, uma das poucas galerias especializadas na exposição de fotografia que existiram em Portugal 4 . Apesar de apresentar essa complexa organização de temas e assuntos, a “História da Imagem Fotográfica em Portugal” merecia uma reedição portuguesa e uma edição inglesa, o que até hoje não aconteceu. Quando António Sena assinou a referida “História” haviam passado já 33 anos sobre a primeira edição de “The History of Photography from 1839 to the Present Day” 5 de Beaumont Newhall. Este trabalho, com uma organização muito formal, crono-temática, também resultou de um olhar curatorial de Newhall para o Museum of Modern Art em 1937.
Quase uma década depois, em 2009, surgiu um novo trabalho para a História da Fotografia. Neste ano, Maria do Carmo Séren, historiadora, assinou o volume dezassete da coleção “Arte Portuguesa”, intitulado “A Fotografia em Portugal” 6 . Na obra, associada a uma História Geral da Arte Portuguesa, a autora tenta afastar-se da organização historicista de Sena, mas não evitou uma sistematização cronológica, a partir de temas ou rótulos designativos de características estéticas e funcionais da fotografia. A autora
assina um considerável conjunto de trabalhos, entre textos monográficos, de crítica e História da Fotografia, de que é exemplo a obra “O Porto e os seus Fotógrafos” 7 , editada no contexto da Capital Europeia da Cultura em 2001.
Recentemente, em 2019, Luís Mendonça, docente da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, publicou “História da Fotografia” 8 , embora este livro constitua uma coletânea de ensaios (capítulos) que refletem a relação do autor com as imagens fotográficas e fílmicas. Não é uma História na aceção cronológica do termo, nem se foca no caso português, mas importa salientar o capítulo VII, que faz uma leitura contemporânea da fotografia portuguesa.
Por monografias entendemos trabalhos de grande fôlego, organizados em torno do estudo cronológico da invenção-fotografia. Todavia, uma parte substancial da História da Fotografia em Portugal foi sendo publicada em opúsculos, artigos de periódicos ou como apêndice a obras tratadísticas. Neste âmbito, não podemos deixar de destacar o que Sena considerou ser a primeira História da Fotografia, escrita no país, por P. K. Corentin, em 1852, intitulada “Resumo histórico da Photographia até hoje” 9 ; o opúsculo “Photographia” 10 (1884), da Coleção “Bibliotheca do Povo” (n.º 78) — uma das primeiras obras de vulgarização do conhecimento científico em Portugal — e a entrada “Fotografia” 11 na “Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira”, que fornece uma síntese sobre os processos fotográficos conhecidos até à data daquela edição. Nem sempre se tem em conta estes pequenos trabalhos, que podemos considerar de longo alcance no tocante ao número de leitores e ao auditório que a eles acedeu.
Ainda dentro do género da síntese ou do ensaio, não podemos deixar de citar o trabalho do médico Augusto da Silva Carvalho (1861–1957), intitulado “Comemoração do centenário da fotografia: subsídios para a história da introdução da fotografia em Portugal” 12 (1940), que pretendeu oferecer os primeiros elementos para um itinerário da disseminação desta invenção no país. A obra foi editada pela Academia de Ciências de Portugal na sequência da comemoração do centenário da invenção da fotografia (19–08–1839).
Esta pequena lista de trabalhos e de autores contrasta com uma já extensa contribuição de investigadores académicos sobre temas ligados à fotografia em Portugal nos últimos 20 anos. Alguns incidem sobre problemáticas relacionadas com as questões de género ou do colonialismo, outros tocam assuntos que partem da fotografia em sentidos não opostos aos primeiros, como os da propaganda ou os das qualidades imersivas da estereoscopia, consoante os imediatismos das tendências historiográficas. Será desnecessário, no contexto deste trabalho, fazer um registo exaustivo de todos os autores, porém sobressaem algumas contribuições, associadas, por um lado, a trabalhos de investigação universitária, como dissertações e teses, e por outro, a exposições e trabalhos curatoriais em diversos contextos institucionais. Elencamos os nomes de Ângela Camila Castelo Branco 13 , António Barreto 14 , António Barrocas 15 , António Pedro Vicente 16 , Bernardo Pinto de
Almeida 17 , Emília Tavares 18 , Ernesto de Sousa 19 , Filipa Lowndes Vicente 20 , Manuel Magalhães 21 , Margarida Medeiros 22 , M. Teresa Siza 23 , Nuno Borges de Araújo 24 , Nuno Pinheiro 25 , Paulo Ribeiro Baptista 26 , Rui Prata 27 , Victor Flores 28 , entre outros.
Num terreno marcado pela citação endogâmica e pela transcrição automática dos mesmos trechos de um conjunto reduzido de obras e autores internacionais (a “tríade” Benjamin Barthes Sontag), importa salientar a publicação de fontes, tão necessária para se compreender os “usos” e “interpretações” da fotografia. Desde logo, a tratadística e os textos teóricos que, por exemplo, António Barrocas estudou para a “A Arte Photographica” 29
Recentemente, Carlos Sousa de Almeida e Carlos M. Fernandes editaram “O Lápis Mágico” 30 , agrupando vários textos de fundo de autores estrangeiros, como Talbot, Daguerre, Pöe, Baudelaire, Gautier, Emerson e Stieglitz, entre outros. Esta obra e a tradução do trabalho de Alan Trachtenberg, “Ensaios sobre Fotografia” 31 (2013), constituem hoje bons referenciais disponíveis em língua portuguesa, para entendermos a construção teórica do significado da fotografia e a sua evolução na diacronia a nível internacional.
Faltam obras do âmbito em Portugal que procurem a edição ou a reedição de tratadística e a compilação de entrevistas a fotógrafos, publicação de memorialística (alguma inédita) associada à produção fotográfica em contextos amador e profissional. Importa apontar a lacuna de estudos sistemáticos de catálogos de exposições, que permitiriam reconstituir percursos de amadores e profissionais, oferecer elementos para prosopografias de fotógrafos e conhecer a extensão e o significado (no longo tempo) da sua obra.
Ainda na vertente das publicações, estão ausentes do território português as revistas especializadas em estudos da fotografia. Segundo a “Porbase”, depois do “boom” de revistas de fotografia associadas a grupos ou clubes que existiram em Portugal até à década de 1970, instalou-se um vazio editorial que não foi preenchido, nem pelo periodismo recreativo nem pelo meio académico. Para além das revistas de estudos do cinema, como a “F.I.M.” ou a “Aniki Bobó”, existe uma lacuna na área dos estudos fotográficos. Para além da “Ersatz” (1999-2002), ligada ao Centro Português de Fotografia, surgiu, em 2015, a “Revelar”, primeiro associada aos “Encontros de Fotografia/FLUP”, realizados na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, com três edições (2005, 2007 e 2009) e hoje integrada nas publicações do D.C.T.P. – Departamento de Ciências e Técnicas do Património. De periodicidade anual, a “Revelar” aceita contribuições para cadernos temáticos sobre fotografia e estudos da imagem 32
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Uma área editorial com alguma vitalidade é a da publicação de fotolivros, catálogos de exposição ou portefólios que, muito embora não atinja a expressão dos universos anglo-saxónico e francófono, tem crescido no mercado português nas últimas décadas. Produzidos em contexto de eventos como os dos “Encontros da Imagem”, em Braga, ou dos “Encontros da Fotografia”, em Coimbra, ou ainda no âmbito de retrospetivas, exposições coletivas e individuais, estas obras constituem importantes repositórios, coletâneas e fontes para estudo da produção fotográfica de autores portugueses e estrangeiros na contemporaneidade. Pela sua abrangência temática e representatividade, não podemos deixar de salientar alguns títulos, numa já extensa lista: “Aspects de la Photographie Portugaise” 33 (1996); “Portuguese Photography since 1854. Livro de viagens” 34 (1998); “Mulheres” 35 (2006); “Olhares Estrangeiros” 36 (2005); “A Fotografia revolucionária” 37 (2006).
Ainda assim, e porque associada a um universo curatorial e artístico ainda pouco desenvolvido, a crítica de fotografia não é um campo fecundo, nem com muitos interlocutores. A aridez de um mercado artístico especializado (tal como galerias, leiloeiras, etc.), que teve apenas algumas experiências nos últimos 40 anos, a realização de esparsas exposições e a inexistência de curadores competentes e especializados resulta num quase deserto de críticos. Neste panorama sobressaem, contudo, Alexandre Pomar, Jorge Calado e Sérgio B. Gomes, o primeiro e o terceiro jornalistas e o segundo químico.
Alexandre Pomar (1947–) é um dos mais prolíficos críticos de fotografia, estando a sua obra em linha no seu blogue. Através desta plataforma é possível seguir, de uma forma documentada, o estado da arte da fotografia em Portugal nos últimos 40 anos, com reproduções de textos, entrevistas, imagens, etc. Um valioso repositório de material inédito e disperso que, de outra forma, se perderia.
Jorge Calado (1938–), responsável pela constituição da “Colecção Nacional de Fotografia” (desde 1987), assina quase duas dezenas de obras sobre curadoria e crítica fotográfica, nomeadamente “Portugal 1890–1990”, a propósito da participação portuguesa na Europália, “Olhares estrangeiros” (2005), sobre a presença de fotógrafos em Portugal, e “INGenuidades. Fotografia e Engenharia 1846–2006” 38 . Mais recentemente, publicou um trabalho em que a fotografia toma o seu lugar entre as ciências químicas, sob o título “Haja luz” 39 (2011). Encontra-se presentemente envolvido na criação da nova coleção de fotografia destinada ao Museu do Neorrealismo em Vila Franca de Xira.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃOSérgio B. Gomes (1975–), editor do Público em linha, responsável pelo P3, suplemento cultural daquele jornal, faz, há cerca de uma década, a cobertura de eventos sobre fotografia em Portugal, não só através de artigos no referido periódico, como através do seu blogue “Arte Photographica” 40
Assinalem-se, por fim, algumas abordagens filosóficas sobre fotografia, outra área com pouca expressão em Portugal. Salientamos os trabalhos de João Pedro Frade, “Figuras do Espanto” (1992), de Bernardo Pinto de Almeida, “Imagem da Fotografia” (1995), e “Fotografia e Verdade” (2010) de Margarida Medeiros. Obras que se podem enquadrar no âmbito da Filosofia e da Fenomenologia da Fotografia, temáticas ainda por desenvolver devidamente entre nós.
Por que motivo há tão poucos daguerreótipos nas coleções públicas portuguesas? O mais conhecido e evocado, o retrato de Alexandre Herculano, por João Baptista Ribeiro, pintor convertido à fotografia, encontra-se na Biblioteca Pública Municipal do Porto. Há também o autorretrato deste e de um grupo, ambos nas reservas do Museu Nacional Soares dos Reis. Conhecem-se outros exemplares, no Museu do Traje, na Casa dos Biscainhos e no Centro Português de Fotografia, mas o número total não chega à meia centena.
Reprodução do retrato daguerreótipo de Alexandre Herculano por João Baptista Ribeiro (c. 1854, Biblioteca Pública Municipal do Porto© 41).
O daguerreótipo faz a passagem entre o mundo material da pintura e o da fotografia. Do retrato miniatura, imitável, mas irrepetível, usado como simulacro, forma de identificação, fetiche ou “máscara” funerária ao processo daguerreotípico que, pelo seu carácter produzia imagens únicas, a primeira fotografia era objetual, eminentemente física. Nesse sentido, a fotografia não parecia trazer algo de novo, a não ser o carácter mecânico e industrial da sua produção e talvez seja precisamente essa a razão que explique a existência de poucos daguerreótipos em Portugal. Não se trata de uma lenta introdução de daguerreotipistas (conhecem-se os nomes de vários, entre eles o de Venceslau Cifka), mas da falta de recursos e de logística para instalar ateliês e autênticas fábricas de daguerreótipos, como as que surgiram nos Estados Unidos da América nas décadas de 1840–1860. E de clientela, talvez.
Com o processo de Talbot, o calótipo, a materialização da fotografia passou de um suporte mais nobre, o metal, para um mais vulgar, o papel, possibilitando associar, pelo dito processo, a fotografia ao livro, o que permitiu a sua valorização material e a sua maior disseminação. Embora as luxuosas edições de Emílio Biel recorram à albumina e à fototipia, a fotografia surge em todas como um elemento nobre. A prevalência da imagem fotográfica, em detrimento do texto, indica que aquela se assume única, apesar da vulgarização que o século XIX assinala, com as revistas de ilustração, no duplo sentido de ilustrar como educar e ilustrar reproduzindo imagens.
A vulgarização da fotografia como objeto e a desvalorização do suporte acontece, quanto a nós, mais tardiamente do que é proposto por alguns autores, quando anunciam a chegada da máquina Kodak (1888). Pelo meio, as “cartes de visite” prolongaram o fascínio do retrato-miniatura que o daguerreótipo divulgou. No entanto, ao longo da primeira metade do século XX, muitas provas positivas continuaram a ser conservadas em envelopes ou com recurso a cortinas de papel vegetal, com o intuito de as proteger e de as valorizar, sobretudo no caso dos retratos.
Se atendermos à exposição das fotografias em molduras ou “passe-partouts”, a desvalorização do suporte ou da matéria que sustém a imagem só acontece efetivamente no tempo do digital, quando ela se desmaterializa em zeros e uns. Um aspeto curioso e que passa despercebido nas edições sobre fotografia é que raramente se respeitam os limites físicos das provas, isto é, a margem do suporte da imagem. Nas reproduções dá-se atenção à imagem fotográfica em si, mas sem que possamos conhecer devidamente os limites físicos da mesma. Estes diziam muito sobre as técnicas utilizadas (veja-se o colódio húmido que criava “periferias líquidas”) e o fotojornalismo não raramente restabelecia os limites da fotografia, recortando-os para “acertar” a história captada.
Reprodução de prova positiva de Domingos Alvão com indicação de cortes, a lápis, sem data, I.V.P. (Instituto do Vinho do Porto), 32,2 x 17,1 cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
A permanência física da imagem foi sempre uma preocupação desde a invenção da primeira fotografia: perdurar, mas também multiplicar. No caso da fotografia de família, foi a primeira vez que uma imagem pôde unir vários parentes e gerações. Vivemos num tempo em que alguns de nós conhecem o rosto dos quartos ou quintos avós, nascidos no início do século XIX ou mesmo antes. E, no caso da fotografia vernacular, esta possibilitou a documentação pessoal de viagens, de nascimentos, de casamentos e até da morte. Esta potencialidade biográfica e geracional da fotografia é um dos seus maiores valores, pois ampliou a capacidade para o reconhecimento dos indivíduos anónimos que, até então, deixavam nenhum ou pouquíssimos registos da sua existência.
Hoje necessitamos fazer prova das nossas viagens e de todos os nossos momentos, exaustivamente, através das redes sociais: a imagem já não é física, mas continua a ser pública; o meio de difusão amplifica a visualização, que antes estava limitada à passagem de álbuns de mão em mão ou a sessões de projeção de “slides”. Talvez a obsessão presente com o carregamento de fotografias para a “Internet” não seja apenas algo narcísico, mas uma necessidade de colmatar uma ausência de materialidade e que torna a fotografia “vintage” tão preciosa e misteriosa.
Há poucos estudos em Portugal sobre fotografia “vintage”, amadora ou vernacular, e mesmo sobre retratística familiar. Referimo-nos ao âmbito científico, embora no plano criativo se tenham já apresentado alguns projetos interessantes, como o “Portugal a Cores” 42 ou o “Álbum Lixo” 43 . Também os “Encontros da Imagem”, em Braga, dedicaram uma das suas edições à Fotografia e Família (2013).
Em 1997, publicámos “Retratos de terra e da família” 44 , trabalho amador, mas que poderá ser uma das primeiras chamadas de atenção para este tipo de acervos, dispersos por coleções particulares e públicas. Ao contrário dos arquivos de manuscritos e de impressos privados, que têm merecido o interesse académico e associativo 45 , os acervos de fotografia, talvez pela especificidade dos formatos, suportes, processos, dimensões (muito variáveis) e até pela intimidade que veiculam, têm sido arredados de uma política comum de proteção enquanto bens históricos e documentos 46 . A dimensão ou extensão destes acervos e até os processos e suportes neles incluídos (do daguerreótipo aos álbuns fotográficos) pode variar, mas a informação que proporcionam e o significado cultural que aportam são importantes para compreender as representações individuais e coletivas e a perpetuação da memória que, em muitos casos, extravasa o mundo familiar e toca a vida pública dos seus indivíduos.
Circula em leilões e em mercados de antiguidades um número considerável de fotografias de família, vernaculares, artísticas (ou com pretensões a tal) e fotojornalísticas. A maioria apresenta qualidades para a “reconstituição” histórica, ou seja, possibilita a identificação de lugares, indivíduos e eventos, factualizando o anonimato da História (e da micro-História) recente. O gosto pelo colecionismo de tais vestígios (talvez a melhor designação seja a de fragmentos) é, por um lado, a compulsão natural para a acumulação, mas, por outro, o desejo voyeurista de possuir os instantes de outrem.
Neste desequilíbrio entre a grande fotografia, isto é, a dos grandes nomes, que dispõe já de um conjunto importante de estudos monográficos (Biel 47 , Benoliel 48 , Novaes 49 , Alvão 50 , etc.), e o fotógrafo anónimo residem algumas das más interpretações aplicadas sobre os usos e as funções da fotografia, ou seja, para que se fotografa e para quem? Para recordar? Para provar? Para perpetuar? Para esquecer?
A criação, em 1997, do Centro Português de Fotografia (C.P.F.), instalado na antiga Cadeia e Tribunal da Relação no Porto, poderia ter constituído um importante ponto de viragem na forma como a fotografia era até então vista e tratada em Portugal: apêndice da História, ilustração de livros
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ou parente pobre da arte. A este respeito, importa refletir sobre o facto de não se apresentar a fotografia no inquérito “Situação da Arte”, dirigido por Eduarda Dionísio, Almeida Faria e Luís Salgado de Matos, para a editora Europa-América em 1968 51
Importa ler a introdução e as notas esparsas no trabalho de António Sena (1998), bem como as entrevistas a Jorge Calado, que explicam as motivações para a criação de tal organismo. Destinado a albergar a “Colecção Nacional de Fotografia”, iniciada em 1987, e outros acervos fotográficos de grande monta, o C.P.F. poderia ter feito o vínculo entre o que podemos designar de Alta e Baixa Fotografia, isto é, entre a fotografia dos artistas e a vulgar ou a vernacular, entre a fotografia criativa e profissional e a documental e fotojornalística.
Na falta de grandes coleções de fotografia, com as poucas existentes discretamente arrumadas nas reservas de Serralves 52 , na Coleção Berardo ou na posse do Novo Banco, o C.P.F. poderia ter potenciado, de forma expográfica, curatorial e investigativa, a divulgação do universo da fotografia. As incorporações de coleções particulares, por doação ou compra, de espólios familiares ou de casas comerciais de fotografia poderiam ter contribuído para criar uma visão “mnemosyníaca” do que hoje se pode designar Cultura Fotográfica. A fotografia é um dos poucos documentos que pertence a um arquivo, mas reclama por um museu.
O “Museu da Fotografia”, “Museu da Imagem” (como em Braga), ou “Museu da Imagem Fotográfica”, qualquer que fosse a sua designação, cabe num tempo em que a museografia portuguesa ainda procura arrumar o caos do antigo “gabinete de curiosidades”. Com a vantagem de que a fotografia permite não só incluir-se entre a parafernália de coisas do “gabinete”, como registar o próprio gabinete e as transformações que nele ocorrem: uma realidade “metavérsica”, como aquela que hoje se promete ao indivíduo para que se torne uma projeção de si — algo que a fotografia já fazia, faz e continuará a fazer. De resto, os modelos de tais instituições abundam nos continentes europeu e americano, distanciando-se alguns do arquivo e do museu tradicional, veja-se o Center for Creative Photography (Arizona, E.U.A.), Stredoeurópsky dom fotografie (Bratislava, Eslováquia), a Haus der Photographie (Hamburgo, Alemanha), o Magyar Fotográfiai Múzeum (Hungria), o Muzeum fotografie a moderních obrazových médií (República Checa), o Museum of Photographic Arts (San Diego, E.U.A.), etc.
Provada que está a importância da materialidade da fotografia, que justifica a sua visualização “de facto” e não apenas do simulacro digital, importa ainda evocar o tempo analógico em que, da máquina ao revelador, do ampliador à vasta drogaria de produtos químicos, existiam objetos mais do que suficientes para assegurar um museu na tradicional aceção do termo. Um museu da fotografia englobante, abordando práticas e autorias (mesmo as “anónimas”), e transversal a todos os significados — do técnico ao histórico, do artístico ao documental —, com toda a importância que a mesma demonstra possuir, através do digital e das redes sociais, no século XXI. De resto, uma das grandes atrações do C.P.F. é o último piso, onde é possível seguir a evo -
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
lução técnica e a História da Fotografia a partir das máquinas fotográficas — um percurso que seria mais enriquecedor se a cada máquina se associassem não só as provas produzidas pelas mesmas, mas também o universo de objetos, práticas e conhecimento necessário à sua produção e manuseamento.
Um dos caminhos que autores como António Sena ou Maria do Carmo Serén encontraram para apresentar e analisar a fotografia foi através de um olhar semelhante àquele da observação e análise da pintura. Este olhar segue as primeiras discussões legitimadoras da fotografia como arte, em que o suporte e a emulsão correspondem à tela e às tintas, o plano ao enquadramento da moldura e aos temas pictóricos: paisagem, retrato, naturezas-mortas, etc. Mas este olhar pictórico distorce a(s) funcionalidade(s) da fotografia e da imagem fotográfica. A sua reprodutibilidade excede a principal característica da pintura: a singularidade.
Embora se utilize com frequência a expressão “espelho” aplicada a uma das qualidades da fotografia — a reprodução — como recurso metafóri -
co ou como referência à superfície refletora que a emulsão com sais de prata deixou no suporte, talvez a expressão fosse melhor aplicada como referência à nossa capacidade de interpretar o que vemos. De facto, muito do que conseguimos “ler” numa fotografia reflete-nos, ou reflete o que de nós nela se projeta.
Todos lemos imagens, todos compreendemos, num mundo cada vez mais globalizado, o significado de certos gestos, cores e formas, outrora confinados a contextos locais ou mais restritos. Menos, talvez, entendamos o significado de certas linhas, massas, volumes e escalas, ou da invisibilidade de coisas: afinal, uma ausência de representação também “representa” algo.
Por isso, com a voragem a que as redes sociais compelem a difundir e consumir imagens, é não apenas difícil acompanhar a mudança que tal volume de imagens tem na forma como comunicamos, como o é o destrinçar dos seus significados. As imagens dialogam com outras imagens, com textos, com música. E nesta intermedialidade, por vezes impercetível, perdem-se palavras, adulteram-se significados e transforma-se uma narrativa num conjunto de mensagens telegráficas.
O artista e pensador Joan Fontcuberta tem dissertado sobre o tempo da pós-fotografia 53 , das imagens-“kleenex” que, segundo ele, se usam e deitam fora. Mas há um aspeto que importa apontar, que é o de uma certa perversidade do excesso de fotografia. Isolada ou em conjunto, no momento certo, uma fotografia pode produzir um efeito bombástico. O fotojornalismo tem aproveitado esta estratégia que deve orientar, aliás, os critérios dos júris de concursos como o do World Press Photo ou, em Portugal, os do Prémio Visão. Em alguns casos, uma fotografia faz, desfaz ou inventa para chamar a atenção dos seus leitores. Por vezes, a fotografia alimenta a preguiça, substitui as parangonas e permite uma imediata captação — retínica — dos acontecimentos.
Ora, se refletirmos sobre a difusão em massa de fotografias antigas, o efeito de perversidade pode ampliar-se, isto é, criar uma falsa sensação de “verdade” histórica. Existem inúmeros colecionadores e difusores destas imagens fotográficas antigas. A digitalização permitiu criar e multiplicar imagens antes inacessíveis ao olhar comum e que hoje circulam a uma velocidade extraordinária pela “Internet”. O fenómeno não é novo e já servia para vender livros, mas o espaço virtual amplificou-o. A liberalização do acesso a arquivos deixou vazar na “Internet” reproduções que não são acompanhadas nem por metadados, nem por legendas ou textos que as expliquem ou as enquadram devidamente no seu tempo de produção. O resultado é uma torrente de más interpretações, que transformam “verdades” factuais em “verdades” parciais ou subjetivas, de cariz individual, cultural ou ideológico. O saudosismo, por exemplo, associado a certas épocas da História recente de Portugal, nomeadamente ao tempo da II República ou Estado Novo, alimenta-se de fotografias pictorialistas, que nos mostram um tempo higiénico e luminoso.
Como não houve, até 1974, fotógrafos humanistas em Portugal, à exceção de poucos casos esmagados pelo concursismo e salonismo, os bilhetes-postais ilustrados, a abundante imagem fotográfica veiculada pelo regime em periódicos e, no presente, a abertura de acervos pela digitalização (o caso de Artur Pastor, abundantemente partilhado nas redes sociais), tem dado consistência a ideias deturpadas sobre a História Contemporânea. Um exemplo particular é o dos sítios em linha, blogues ou páginas nas redes “Facebook” e “Instagram”, que utilizam títulos como “desaparecido”, “passado”, “monumentos”, evocando, alguns com teor provocativamente ideológico, a visão de uma História ideal, ou de um “Paraíso Perdido”, justamente ilustrado e fundamentado por aquelas imagens que milhares elogiam, com “gostos”, de forma pavloviana.
Ao preto e branco higiénico junta-se a colorização possibilitada por programas informáticos que prometem reconstituir a real fisionomia dos antepassados. Este exercício, aparentemente inofensivo, serve para criar uma indústria de falsas fotografias, que, a médio e longo prazo, serão encaradas como documentos “verdadeiros” de um passado longínquo, sem precisarmos de saber o significado de “autochrome” ou conhecer a cronologia dos processos cromogénicos. Como chegamos a este estado?
A 6 de abril de 1852, noticiava-se no “Diário do Governo” uma proposta do senhor P. K. Corentin para abrir um curso público de fotografia em Lisboa, sendo parte do rendimento do mesmo destinado ao asilo de mendicidade, de que era então diretor José Isidoro Guedes, 1.º Visconde de Valmor 54
Este poderá ter sido o primeiro curso sobre fotografia em Portugal. O programa constava de nove lições, a realizar na casa do professor na Rua do Ouro, n.º 44.
O ensino da fotografia, isto é, das práticas de fotografia, tornou-se vulgar ao longo do século XIX, de tal forma que era lecionada uma disciplina deste tipo no Recolhimento das Meninas Órfãs do Porto, administrado pela Santa Casa da Misericórdia 55 . Não temos dados
de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
sobre o impacto que tais formações (e outras, não institucionais) tiveram na criação de fotógrafos, profissionais ou amadores. É possível que fotógrafos formassem fotógrafos, quer do ponto de vista “oficial”, como no curso de P.K. Corentin, quer informalmente, através dos contactos em casas de fotografia que se foram multiplicando nos centros urbanos do Porto e de Lisboa.
A recente edição de um “Prontuário de fotógrafos e casas comerciais de fotografia no Porto (~1840~1980)” 56 , com todas as falhas possíveis de imputar a um trabalho desta monta, possibilitou conhecer a abrangência de profissionais, uns mais “discretos”, outros menos, que operaram naquela cidade desde a chegada da fotografia. Infelizmente, sabemos ainda pouco sobre trajetórias individuais, relações entre capitalistas, fotógrafos e a plêiade de operadores que, sobretudo no século XIX, laborava para criar retratos agradáveis à clientela, imagens de matriz pictorialista, encenadas e maquilhadas.
Conhecer os produtores da fotografia ajudar-nos-ia a compreender o público que as consumia. Até de um ponto de vista comercial importa saber da distribuição das casas comerciais e dos seus operadores e fotógrafos. Esta poderá corresponder a públicos-tipo: burgueses, profissionais liberais, operários ou agricultores. Embora o retrato, através de um formulário de poses, gestos e de cenários, tendesse (até meados do século XX, pelo menos) a diluir um certo individualismo, as casas comerciais de fotografia vendiam “produtos” diversos: reproduções com mais ou menos parafernália, retratos com fundos lisos ou neutros, ou diversos suportes de cartão ou papel, envelopes ou molduras e desenhos gráficos para os seus produtos finais.
Porém, há muito mais a conhecer nas trajetórias dos fotógrafos, como comerciantes, técnicos ou artistas, em particular a sua formação e o impacto que o seu trabalho teve noutros. Em relação ao Porto oitocentista existem trabalhos sobre os circuitos entre casas ou sociedades de fotografia, nas quais participaram Henrique Guedes, Domingos Alvão, Marques Abreu, etc. 57 . Para os séculos XIX–XX foram determinantes as associações que permitiram dinamizar experiências, exposições, diversificar oferta e permitir um contacto com outros fotógrafos, nacionais e internacionais. Mas, como explicar, por exemplo, que Eduardo Teixeira Pinto, em Amarante, e o cónego Correia de Noronha, em Lamego, desenvolvessem sensibilidades humanistas num país que não cultivou a “fotografia de rua”? Como se processou a sua formação, certamente autodidata: na leitura de revistas internacionais? Nas viagens? Entre pares? A sensibilidade não é suficiente para explicar estes percursos e, infelizmente, as obras biográficas, na maioria laudatórias, não procuram a especificidade das trajetórias nem os significados das vias de criação.
Há uma linguagem estética da fotografia perfeitamente reconhecida. Em Portugal toda a atenção converge para a relação da fotografia com a arte ou para a fotografia como arte. Só recentemente (2014) a fotografia científica foi alvo de uma publicação multiautoral intitulada “100 anos de fotografia científica em Portugal (1839-1939)” 58 , depois da breve abordagem de J. Cortez Pimentel sobre “A documentação pela imagem em Medicina” 59 , de 1996. Também a fotografia criminal recebeu, em 2018, a atenção de Leonor Sá com a obra “Infâmia e fama: o mistério dos primeiros retratos judiciá -
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rios em Portugal (1869-1895)” 60 . Mesmo os estudos biográficos ou monográficos sobre fotógrafos e o seu trabalho (e são já em número considerável) versam sobretudo questões artísticas ou do mundo da arte: participação em exposições, ligação a movimentos artísticos ou culturais, etc., como os casos de Aurélio da Paz dos Reis, Bomfim Barreiros, Guedes de Oliveira, Mário Novais, Carlos Relvas, Teófilo Rêgo, Emílio Biel, San Payo, entre outros.
O perfil destes e de outros fotógrafos, mormente os da primeira fotografia (~1840~1914), caracteriza-se por uma versatilidade maior do que aquilo que se pensa. Aliás, o perfil do fotógrafo altera-se à medida que o século XX avança: do químico ao técnico, do amador ao profissional. Mudam também os olhares e os interesses nas captações. Se não podemos falar de estilos ou de maneirismos, não podemos também deixar de considerar que, antes de estabelecermos categorizações para a fotografia, necessitamos de conhecer a base, isto é, a formação e o trabalho de cada fotógrafo e o papel que cada um teve na disseminação de formas de ver/representar. Aqui podemos ir buscar à História da Arte os conceitos de “movimento artístico” e de “micro-história” que permitem conciliar escalas para compreender de uma forma integrada o desenvolvimento das práticas fotográficas e, consequentemente, a influência que estas tiveram/têm, quer na sua formação, quer na literacia visual.
A iliteracia visual em Portugal pode explicar a ausência de imagens marcantes ou icónicas. É certo que o fotojornalismo tem, nos últimos 30/40 anos (correspondentes à nova democracia portuguesa), contribuído com imagens que são impactantes e assinalam grandes ou marcantes acontecimentos e figuras da História recente. E mesmo algumas editoras ou tipografias, como a Marques Abreu ou a Lello, concorreram para a difusão da imagem fotográfica numa larga escala no início do século XX 61 . Mas não se conhece ou será difícil apontar, para o nosso país, um conjunto de fotografias históricas como as que foram produzidas em contextos de calamidade ou celebração, como a “Migrant Mother” (1936), de Dorothea Lange, ou a “V-J Day in Times Square” (1945) por Alfred Eisenstaedt. Pesa naturalmente, nesta limitação de imagens com projeção cultural coletiva, primeiro a reduzida utilização, pela monarquia portuguesa, da fotografia a seu favor (como o Reino Unido fez com Vitória) e o poderoso controlo censório das I e II Repúblicas.
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As capas da “Ilustração Portuguesa” terão tido um impacto semelhante em Portugal às que as da “Life” e “Time” têm tido nos Estados Unidos da América e no mundo; talvez a fotografia do beijo do militar e da namorada, captada por Joshua Benoliel, pudesse tornar-se, ainda antes da de Eisenstaedt, numa representação icónica — neste caso, de uma não-celebração, mas da antecipação de uma calamidade. O facto é que ainda que a “Ilustração Portuguesa” tenha facilitado o acesso à informação visual, por oposição a um século XIX de revistas essencialmente textuais, tal informação só chegava a uma elite, em parte ideologicamente comprometida com o novo regime. De resto, está por estudar a forma como a República usou e abusou da fotografia a seu favor, com manipulações que criavam cenários de consenso, multidão ou apoio, onde não os havia ou eram escassos 62
Esta linguagem política ou ideológica da fotografia é abordada numa obra sobre “Fotografia Impressa e Propaganda em Portugal no Estado Novo” 63 (2021). Importa, contudo, recuar à Monarquia e à I República para compreender as raízes desta propaganda que vai buscar aos dois regimes tópicos para o seu desenvolvimento. Muitos são os fotógrafos que contribuem para a construção de um vocabulário estado-novista, mesmo antes de 1933: a gramática do ruralismo e do pitoresco, por exemplo, abundantemente glosada por Biel, Marques Abreu e Domingos Alvão — através da imprensa, do publicismo e de publicações prototurísticas — serão fundamentais para compreender a ideia de um país de regionalismos, numa frágil unidade aparente que aglomerava tipos e paisagens, do Minho a Timor.
A imprensa, nos sentidos tipográfico e jornalístico do termo, é um dos recursos mais importantes e menos explorados para o estudo da fotografia em Portugal. E se o citado contributo para o conhecimento do Estado Novo vem lançar luz sobre um conjunto de publicações que utilizavam a imagem fotográfica (revistas, jornais, literatura de viagens, guias turísticos, catálogos de exposições, álbuns, etc.), continuam a faltar as obras literárias, por onde a fotografia se disseminou com finalidades diversas, desde a retratística até à ilustração. Mesmo a fotografia com intuitos ilustrativos não pode ser dissociada do texto que a acompanha e vice-versa. E, não ignorando as limitações deste tipo de imagem, com as suas características técnicas que nem sempre possibilitam uma leitura completa ou clara, a reprodução tipográfica da fotografia é importante elemento para a sua compreensão. «Estática», ou com ruído, com grão, com alta ou baixa definição 64 são atributos técnicos (ou características
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for mais) muitas vez es arredados da análise da imagem, precisamente porque se faz tábua rasa destes aspetos, tanto como se faz dos limites ou dos suportes da mesma.
Ainda que recentemente se tenha tentado uma escolha das fotografias representativas (segundo que perspetiva?) em Portugal, a amostra reunida para tal efeito surge na ausência de um universo estatístico e é claramente um olhar comprometido com as velhas categorizações da imagem, ligadas às suas qualidades estéticas. A inclusão da palavra “Tesouro” no título da exposição e da publicação que dela resultou exclui tudo o que não seja valioso, importante, de primeira água. Todavia, a exposição (2015) que deu origem à publicação “Tesouros da Fotografia Portuguesa” 65 foi, quanto a nós, uma das mais didáticas realizadas em Portugal que confirma o que já referimos: a necessidade de um museu da fotografia, seja numa dimensão mais ou menos concetual da designação, isto é, tradicionalmente valorativo do objeto, seja incorporando uma perspetiva desmaterializada da fotografia (a imagem fotográfica) como elemento expositivo.
Não podemos criar uma grelha classificativa sem definirmos um universo o mais representativo possível. Excluir do percurso da fotografia em Portugal a vernacular, o fotojornalismo, ou a fotografia científica resulta numa desvalorização artística e (ou) autoral.
Dois exemplos de imagens fotográficas de baixa (no topo) e alta definição (em baixo), ambas reproduzidas segundo processos de impressão tipográfica, a primeira em MACHADO, 1945, a segunda, um bilhete-postal ilustrado, ambas formas de fototipografia (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Devemos de ser capazes de observar com atenção os limites desta nebulosa galáxia, onde vagueiam fragmentos ou vestígios da fotografia e da imagem fotográfica.
Do curso de Corentin às atuais formações em fotografia, os conteúdos programáticos destas formações versam o lado operativo da fotografia, isto é, o da sua produção: primeiro, através dos processos e formulários químicos e óticos, depois, através do digital. Trata-se, com frequência, de um trabalho plástico, na esteira da perseguição do belo artístico pelas academias e pelos pintores.
Há vários cursos profissionais e superiores e de formação livre sobre estudos e práticas da fotografia a decorrer em Portugal. A leitura e interpretação das imagens é geralmente entregue a unidades curriculares como as de Teoria da Imagem (FBAUP, FBUL), História da Fotografia (FLUP, IPP), Fotografia e Discurso (IPP), Fotografia e Artes Visuais (ESAP, FCSH), História da Fotografia em Portugal (UAb), Fotografia e Composição (UC), Teoria e História da Fotografia (FBAUP), entre outras.
Ensinar a ver e a interpretar as imagens é, cada vez mais, uma necessidade para compreender não só o presente, ou o passado, mas, sobretudo, para enfrentar um futuro essencialmente imagético.
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O passado traz até nós elementos protofotográficos — sobre os quais João Pedro Frade dissertou no seu trabalho, note-se —, mas também metafotográficos, isto é, a existência de fotografia fora da fotografia, ou os mecanismos que explicam como esta se expande para além dos seus limites. Se nos ativermos a encarar a fotografia como um documento e o entregarmos à orgânica de um arquivo, deixamo-la presa a um quadro classificatório rígido, só compreensível num esquema hierárquico de categorias e tipologias, quer quanto ao seu conteúdo, quer quanto ao seu suporte. Mas a fotografia, pela capacidade de se transmutar e de transmutar os seus significados (do individual ao coletivo, do físico ao digital), é por inerência inclassificável — talvez por isso haja tanta preocupação em atribuir-lhe rótulos: vernacular, artística, documental, etc.
Por vezes, um retrato não é apenas um retrato, como no caso da prova albumínica colada ao verso de uma das folhas do livro “Depois do Trabalho” 66 , de Joaquim da Cunha Cardoso, publicado em 1876. O que sabemos sobre este autor é o que nos deixou escrito nos seus ensaios poéticos, redigidos antes de 1876. Sabemos, por exemplo, que era tipógrafo, que fez imprimir o seu livro na Rua do Almada e que tirou o retrato da Phot. Talbot, na altura ainda instalada na Rua das Flores 67 . O facto de dedicar o seu livro à “Classe Typographica Portuense” reveste-se de particular interesse por manifestar a intenção de dar voz a um grupo profissional com bastante poder na época, mas pouca visibilidade.
A publicação de retratos de indivíduos conhecidos ou famosos em publicações, tais como livros ou fascículos, foi um fenómeno relativamente comum a partir da introdução e difusão do calótipo (1841), inventado e patenteado por William Fox Talbot. O negativo-positivo em papel permitia a reprodução a uma escala e em suportes até então impossíveis pelo daguerreótipo.
No Portugal de oitocentos são também conhecidas obras com fotografias de figuras públicas, como “O Contemporâneo” 68 (1874-1886), dirigido por Gervásio Lobato, ou os “Contemporâneos Illustres” 69 , de F. J. Pinto Coelho (18771878). Mas se, tomando como exemplo este último caso, eram abundantemente conhecidas as efígies de Fontes Pereira de Melo e de D. Fernando II, não
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Reprodução da capa da publicação “A Patria Honrae que a Patria vos Contempla”, incluindo a reprodução de dois retratos albumínicos de Capelo e Ivens (1880, Coleção Biblioteca de Nuno Resende©).
só pela fotografia, mas pelo desenho, pela gravura, pela caricatura, etc., a circunstância de encontrarmos a fotografia do quase-anónimo Joaquim da Cunha Cardoso, associada a um livro de poesias, torna-se um valioso indicador sobre esta nova função do retrato fotográfico, ainda para mais utilizado por um tipógrafo. Consciente do seu papel como escritor, mas — e acima de tudo — como oficial que, à luz da velha ordem mesteiral, seria considerado mecânico, Joaquim da Cunha Cardoso apresenta-se em retrato a três quartos, ocupando o duplo lugar de letrado e burguês e evocando, através da fotografia, a rutura entre o tempo do retrato dos grandes, os “Ilustres”, e a mediatização dos mais pequenos, representativos de classe, como ele.
A fotografia em livros, não as dos fotolivros ou álbuns, mas o conjunto que integra todas aquelas que surgem enquanto apresentação (como o retrato), representação (do texto) ou mera ilustração, está por estudar em Portugal 70 . Nomes conhecidos e desconhecidos da fotografia profissional e amadora contribuíram de diversas formas para o mercado editorial, desde as grandes encomendas dos livros de arte — com reproduções de arquiteturas e objetos em que se especializaram, entre outros, Emílio Biel, a Foto Beleza, Domingos Alvão e Mário Novais — até a criações artísticas, documentais e fantasiosas e a publicidade. O que é conhecido da História da Fotografia na Publicidade? Pouquíssimo. E, no entanto, ela enche páginas e páginas de periódicos, anuários, monografias, etc.
O caso do retrato de Joaquim da Cunha Cardoso não é o de uma imagem fotográfica. Na verdade, a albumina, provavelmente destinada a uma “carte de visite”, foi colada na página do livro, mas a maioria das fotografias em obras literárias, etc., seguiria processos tipofotográficos. Abaixo, os casos de Mário Portocarrero Casimiro, por San Payo, e do escritor Bastos Guerra 71 , constituem exemplos curiosos da utilização do retrato para comunicar o espírito do autor e/ou o da sua obra.
Um levantamento sistemático destes retratos e de outras contribuições fotográficas em literatura poderia oferecer elementos de estudo valiosos sobre a relação entre artes e artistas, nomeadamente a partir da elaboração de catálogos iconográficos temáticos (retrato, paisagem, etc.).
Reprodução da capa e folha de anterrosto (com fotografia de San Payo) da publicação de 1942 “Tripeiros da Gêma”, de Mário Portocarrero Casimiro (Coleção Biblioteca de Nuno Resende©).
Reprodução da capa e folha de rosto da publicação sem data “Baile da Graça” (2.ª edição), de Bastos Guerra (Coleção Biblioteca de Nuno Resende©).
A literatura e o texto servem para falarmos de outro aspeto vestigial da fotografia, ou de como esta, criando uma estética atida à captação do instantâneo, se reflete noutras formas de ver e representar. A questão não é meramente formal: planos, enquadramentos, luz. Haverá uma linguagem nova depois da fotografia — uma linguagem fotográfica? A existir, terá esta influenciado narrativas textuais, as artes gráficas, a perceção em geral? Escusamo-nos a falar da pintura e do cinema que, sabemos já, pela insistência no assunto, se faz de reverberações com a fotografia. Mas a verdade é que as ondas de choque da fotografia determinam novas formas de ver, compreender e representar que não se esgotam nos processos fotográficos e na sua materialidade.
Um exemplo do uso da palavra fotografia aquando do seu aparecimento é o título da obra de Alberto Pimentel, “Photographias de Lisboa” 72 De facto, como o autor deixa transparecer, fotografias são breves textos narrativos sobre determinados lugares e tipos sociais.
Infelizmente, muitas fotografias estão a desaparecer e restará pouco ou nenhum vestígio físico delas. Não nos referimos às fotografias digitais que todos os dias são apagadas de telemóveis, máquinas ou computadores. Na verdade, estamos “só” a apagar imagens. Porém, as fotografias produzidas no tempo analógico estão em acelerado processo de destruição e este acervo, provavelmente o maior existente no nosso país, está maioritariamente na mão de particulares. O desvanecimento da imagem ou a perda do seu suporte físico são apenas duas formas de deterioração das espécies fotográficas, com causas muito diversas, nomeadamente o seu incorreto manuseamento e a ausência de estratégias articuladas de preservação, entre proprietários e técnicos. Como bens pessoais, as fotografias de família são muitas vezes tratadas enquanto objetos do uso quotidiano e, uma vez separadas de suportes que asseguravam a sua proteção e conservação (como os álbuns), vão-se degradando até perderem a importância e o reconhecimento que as tornava indispensáveis aos seus possuidores.
Um sintoma desta doença degenerativa é a escassez de conservadores-restauradores na área da fotografia. Não obstante o investimento governamental na dotação de recursos humanos em arquivos que possuam fotografia nos seus acervos, o número reduzido de instituições que asseguram formação especializada e um mercado reduzido de clientes privados não têm facilitado o desenvolvimento de um número suficiente de especialistas ou empresas especializadas na área.
Por outro lado, a diversidade de processos fotográficos, como bem elencou Luís Pavão 73 numa obra pioneira e ainda atual, dificulta a aplicação de fórmulas abrangentes ou generalistas, obrigando a reflexões pontuais sobre cada caso. Ainda assim, o Instituto Politécnico de Tomar, o ESMAD, a Universidade Católica Portuguesa e a Faculdade de Letras da Universidade do Porto são exemplos a salientar na oferta de cursos de formação em conservação, restauro ou conservação preventiva da fotografia.
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Há esperança para a fotografia se, pelo menos, o digital servir para transferir o suporte da imagem. Qualquer que seja a operação para se fazer essa transferência — “scanner”, telemóvel, vídeo, etc. —, que se assegure, pelo menos, que algo da “velha” fotografia permanece para o futuro.
Esta transferência, ainda que implique perdas, ajudará a compreender melhor a fotografia, não apenas como arte ou meio de comunicação, continuidade pictorialista e quadro pendurado na parede, mas também como elemento essencial dos indivíduos que, nas suas relações, têm vindo a substituir o texto pela imagem.
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FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
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FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
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TRACHTENBERG, Alan; MEYERS, Amy (notas); LEITÃO, Luís (trad.); GOMES, Manuela (trad.); BARRENTO, João (trad.) — Ensaios sobre fotografia. [s.l.]: Orfeu Negro, 2013.
VICENTE, António Pedro — Los albores del arte fotográfico en Portugal. In FRANÇA, José Augusto; MARÍN, José Luis Morales Y; GARCIA, Wifredo Rincón — Summa Artis. Historia General del Arte. Volume XXX. Madrid: Espasa-Calpe,1986.
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FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
1 Publicado em BENJAMIN, Walter — Sobre arte, técnica, linguagem e política. Lisboa: Relógio d’Água, 1992.
2 SENA, António — Uma História de Fotografia. Lisboa: Imprensa Nacional — Casa da Moeda, 1991.
3 SENA, António — História da Imagem Fotográfica em Portugal: 1839–1997. Porto: Porto Editora, 1998.
4 A este respeito veja-se o recente trabalho de fundo: MARQUES, Susana Lourenço — Ether, vale tudo menos tirar olhos (1982–1994): um laboratório de fotografia e história. [s.l.]: Dafne, 2018.
5 NEWHALL, Beaumont — The history of photography from 1839 to the present day. New York: Museum of Modern Art, 1964.
6 SERÉN, Maria do Carmo — A Fotografia em Portugal. In RODRIGUES, Dalila (dir.) — Arte Portuguesa: da Pré-História ao século XX. Lisboa: Fubu Editores, 2009.
7 SIZA, Maria Teresa (coord.); SERÉN, Maria do Carmo (texto) — O Porto e os seus fotógrafos. Porto: Porto 2001/Porto Editora, 2001.
8 MENDONÇA, Luís — História da Fotografia. Ao encontro das imagens. Lisboa: Edições Colibri, 2019.
9 CORENTIN, P. K. — Resumo Histórico da Photographia desde a sua origem até hoje. Lisboa: [Typographia da Revista Popular], 1852.
10 [s.a.] — Bibliotheca do Povo e das Escolas: Photographia. Lisboa: David Corazzi, 1884.
11 [s.a.] — Fotografia. In Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira. Volume
11. Lisboa: Editorial Enciclopédia, 1945. pp. 701–708.
12 CARVALHO, Augusto da Silva — Comemoração do centenário da fotografia: subsídios para a história da introdução da fotografia em Portugal. Memórias da Academia de Ciências de Lisboa — Classe de Ciências. Lisboa. Tomo III. Separata (1940).
13 SILVA, Gastão de Brito e; SERRÃO, Vítor (leg.); CASTELO BRANCO, Ângela Camila (sel. fot.) — Portugal em ruínas. Lisboa: Fundação Francisco Manuel dos Santos, [2014].
14 BARRETO, António; GOMES, Sérgio B. (comiss.) — Ponto de Vista. Portugal, um retrato social. Lisboa: FNAC/Público, 2008. BARRETO, António; CASTELO BRANCO, Ângela Camila (org.) — António Barreto: fotografias (1967–2010). Lisboa: Relógio d’Água, 2010.
15 BARROCAS, António José de Brito Costa — A arte da luz dita. Revistas e boletins. Teoria e prática da fotografia em Portugal (1880–1900). Lisboa: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2006. Dissertação de Mestrado em Teorias da Arte (policopiado).
16 VICENTE, António Pedro — Los albores del arte fotográfico en Portugal.
In FRANÇA, José Augusto; MARÍN, José Luis Morales Y; GARCIA, Wifredo Rincón — Summa Artis. Historia General del Arte. Volume XXX. Madrid: Espasa-Calpe, 1986.
17 ALMEIDA, Bernardo Pinto de — Imagem da Fotografia. Lisboa: Assírio & Alvim, 1995.
18 TAVARES, Emília (coord. cient.) — Joshua Benoliel 1873-1932 Repórter Fotográfico. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa/LisboaPhoto, 2005.
19 SOUSA, Ernesto de — Para o estudo da Escultura Portuguesa. Porto:
Edição ECMA, 1965.
20 VICENTE, Filipa Lowndes (org.) — O império da visão: fotografia no contexto colonial (1860–1960). Lisboa: Edições 70, 2014.
21 Arquiteto, fotógrafo do Grupo IF. Era colecionador de fotografia. MAGALHÃES, Manuel José do Nascimento — O Porto e a Fotografia: alguns subsídios para a História da Fotografia em Portugal. In Actas do 1.º Congresso Internacional sobre o Rio Douro. Volume 5. Vila Nova de Gaia: Gabinete de História e Arqueologia de Vila Nova de Gaia, 1986. pp. 361-374.
22 MEDEIROS, Margarida — Fotografia e verdade: uma história de fantasmas. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.
23 SIZA, Maria Teresa (texto); HUGON, Inês (trad.) — Alfredo Cunha, 50 anos de fotografia: retrospectiva = Alfredo Cunha, 50 years of photography: retrospective. Porto: Leica Gallery, 2020.
24 ARAÚJO, Nuno Borges — A singular viagem do fotógrafo Jean Laurent a Portugal, em 1869. Cem Cultura, Espaço & Memória. 1 (2010) 87-108. (disponível em: https://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/56033)
25 PINHEIRO, Nuno; BRÁZIO, Augusto — Gil fotógrafo: contexto e imagens. Oeiras: Celta, 2000.
26 BAPTISTA, Paulo Ribeiro — A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de oitocentos. Lisboa: Colibri/IHA — Estudos de Arte Contemporânea: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas — Universidade Nova, 2010.
27 PRATA, Rui — A génese da fotografia contemporânea portuguesa: a década de 1980. Porto: Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, 2008. Dissertação de Mestrado em Estudos Artísticos — Estudos Museológicos e Curatoriais (policopiado).
28 FLORES, Victor — Materialidades estereoscópicas: A estereoscopia portuguesa e a necessidade de um estudo arqueológico. In MEDEIROS, Margarida — Fotogramas: ensaios sobre fotografia. Lisboa: Documenta, 2016. pp. 167-177.
FLORES, Victor (org.) — A terceira imagem: a fotografia estereoscópica em Portugal = The third image: stereo photography in Portugal. Lisboa: Documenta, 2019.
29 BARROCAS, António José de Brito Costa — A teoria da fotografia na “A Arte Photographica” (1884-1885). [Em linha]. [s.l.]: Edição de autor, [s.d.]. (disponível em: https://www.academia.edu/10816049/A_teoria_da_ fotografia_na_A_Arte_Photographica_1884_1885_
30 ALMEIDA, Carlos Sousa (ed. trad.); FERNANDES, Carlos M. (ed.) — O Lápis Mágico: uma História da Construção da Fotografia. Lisboa: IST Press, 2014.
31 TRACHTENBERG, Alan; MEYERS, Amy (notas); LEITÃO, Luís (trad.); GOMES, Manuela (trad.); BARRENTO, João (trad.) — Ensaios sobre fotografia. [s.l.]: Orfeu Negro, 2013.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
32 https://ojs.letras.up.pt/index.php/RL
33 CARVALHO, José Maçãs de [et al.] — Aspects de la photographie portugaise. Porto: ImagoLucis, 1992.
34 SIZA, Maria Teresa (coord.) — Portuguese Photography since 1854. Livro de viagens. [Verona]: Edition Stemmle, 1998.
35 PEREIRA, Albano Silva (conc. ed.); SARDO, Delfim (conc. ed.) — Mulheres
26 anos — Encontros de Fotografia. [s.l.]: Centro de Artes Visuais — Encontros de Fotografia, 2006.
36 CALADO, Jorge (cur.) — Olhares estrangeiros: Fotografias de Portugal. Lisboa: Culturgest, 2005.
37 SERÉN, Maria do Carmo (texto) — A Fotografia revolucionária: uma selecção da Colecção Nacional de Fotografia. [s.l.]: Fundação Eugénio de Almeida, 2006.
38 CALADO, Jorge — Ingenuidades: fotografia e engenharia 1846-2006.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
39 CALADO, Jorge — Haja luz!: uma história da Química através de tudo.
Lisboa: IST Press, 2011.
40 http://artephotographica.blogspot.com/
41 Referência: BPMP, MA-Alexandre Herculano-II-1.
42 NEVES, Nuno (sel., textos, imagens); VILLAS-BOAS, Fernando (revisão) — Portugal a Cores. Algés: Publicações Serrote, 2013.
43 https://www.lefthandrotation.com/albumlixo/
50 ALVÃO, Domingos (fot.); SERÉN, Maria do Carmo (texto) — A porta do meio: a Exposição Colonial de 1934. Fotografias da Casa Alvão. Porto: Centro Português de Fotografia, 2001.
51 DIONÍSIO, Eduarda (org.); ALMEIDA FARIA (org.); MATOS, Luís Salgado de (org.) — Situação da Arte. [Maia]: Publicações Europa-América, 1968.
52 A relação de Serralves com a Fotografia Contemporânea faz-se de abordagens pontuais, através de grandes (mediáticos) nomes, como os de Nan Goldin (2002) ou Robert Maplethorpe (2018), sem que pareça haver um programa consistente para a sua exposição ou mesmo curadorias específicas para o estudo e divulgação do acervo. Assinale-se, contudo, a edição de um trabalho que parecia promissor quanto à importância da Fotografia em Serralves: NICOLAU, Ricardo — Fotografia na Arte. De ferramenta a paradigma. Porto: Público/Museu de Serralves, 2006.
53 FONTCUBERTA, Joan — La furia de las imágenes. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016.
54 Diário do Governo, n.º 82, de 6 de abril de 1852, p. 4.
55 A este respeito, veja-se o nosso recente trabalho: RESENDE, Nuno — O “Album da Sancta Casa da Misericordia do Porto”: fonte histórica e objeto artístico. In Misericórdia, Liberdade, Património: Atas do V Congresso de História da Santa Casa da Misericórdia do Porto. Porto: Santa Casa da Misericórdia do Porto, 2021. pp. 231-250.
56 RESENDE, Nuno (coord.) — Prontuário de fotógrafos e casas comerciais de fotografia no Porto (~1840~1980). Porto: CITCEM, 2021. (disponível em: https://hdl.handle.net/10216/136419)
44 RESENDE, Nuno — Retratos da Terra e de Família. Porto: Câmara Municipal de Cinfães, 1997.
45 Veja-se o caso da recente criação (2010) da Associação Portuguesa dos Arquivos Históricos Privados.
46 A este respeito saliente-se o caso do Museu de Lamego e o tratamento de conservação e expografia do acervo fotográfico da família Mascarenhas Galvão, em 2014, de que resultou a exposição “Viagem ao Oriente” e respetivo catálogo.
47 BRAGA, Maria Helena Gil (coord. cient.); GUIMARÃES, Maria do Rosário (coord. cient.) — O Portugal de Emílio Biel. Porto: Câmara Municipal do Porto/ Arquivo Histórico Municipal do Porto, 2015.
48 TAVARES, Emília (coord. cient.) — Joshua Benoliel 1873-1932 Repórter Fotográfico. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa/LisboaPhoto, 2005.
49 NOVAES, António (fot.); TOJAL, Alexandre Arménio (texto); SILVA, Isabel Mendes da (texto); FRADINHO, Luís (texto); PAVÃO, Luís (texto); DIAS, Luísa Costa — António Novaes: 1903-1911. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996.
57 SERÉN, Maria do Carmo — Casas fotográficas do Porto no século XIX. In RESENDE, Nuno — Prontuário de fotógrafos e casas comerciais de fotografia no Porto (~1840~1980). Porto: CITCEM, 2021. pp. 131-145.
58 COSTA, Maria Madalena (coord.); JARDIM, Maria Estela (coord.) — 100 anos de fotografia científica em Portugal (1839-1939). Lisboa: Edições 70, 2014.
59 PIMENTEL, J. Cortez — A documentação pela imagem em Medicina. Lisboa: Universitária Editora, 1996.
60 SÁ, Leonor; VICENTE, Filipa Lowndes (pref.) — Infâmia e fama: o mistério dos primeiros retratos judiciários em Portugal (1869–1895). Lisboa: Edições 70, 2018.
61 No caso da Lello, vejam-se as publicações “Estradas de Portugal”, com fotografias da Foto Beleza, e a “Enciclopédia pela Imagem”, ambas editadas na primeira metade do século XX para um vasto auditório.
62 Abordamos esta questão em RESENDE, Nuno — A Monarquia do Norte (1919): um ensaio retrato. Brotéria. 188 (2019) 283-305. Sobre a Fotografia na I República ver GUIMARÃES, Paulo Eduardo — Fotografia. Indústria, aplicações, representações e usos sociais. In ROLLO, Maria Fernanda (coord.)
— Dicionário de História da I República e do Republicanismo. Volume 2. Lisboa: Assembleia da República, 2014. pp. 100-107.
63 SERRA, Filomena (org.) — Fotografia Impressa e Propaganda em Portugal no Estado Novo. Gijón: Muga, 2021.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
64 A este respeito, nomeadamente quanto aos conceitos de alta e baixa definição das imagens, ver CASETTI, Francesco (dir.); SOMAINI, António (dir.)
— La haute et la basse définition des images. Paris: Editions Mimésis, 2021.
65 TAVARES, Emília; MEDEIROS, Emília (coord. cient. e comis.) — Tesouros da fotografia portuguesa do século XIX = Treasures of Portuguese XIX-century photography. Lisboa: Direção Geral do Património Cultural: Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, 2015.
66 CARDOSO, Joaquim da Cunha — Depois do trabalho. Ensaios poéticos. Porto: Escriptorio da Bibliotheca do Cura da Aldeia, 1876.
67 Batizada por Romain Talbot, fotógrafo francês em Portugal, a casa Talbot, instalada no estúdio prévio de Henrique Nunes, na Rua das Flores, n.º 152, mudou-se, em 1865, para a Rua do Bonjardim. Página 51 de RESENDE, Nuno (coord.) — Prontuário de fotógrafos e casas comerciais de fotografia no Porto (~1840~1980). Porto: CITCEM, 2021. (disponível em: https://hdl.handle.net/10216/136419)
68 LOBATO, Gervásio (red.) — O contemporaneo: livros, palcos, quadros, salas. Lisboa: Typ. do jornal “O Brasil”, 1874.
69 COELHO, F. J. Pinto — Contemporaneos Ilustres. Lisboa: Typographia — Rua dos Calafates, 1877.
70 A este respeito falta, para Portugal, um projeto similar ao do Brasil: https://www.livrosdefotografia.org/
71 BASTO GUERRA — Baile da Graça. 2.ª edição. Lisboa: Livraria Editora Guimarães & C.ª, [s.d.].
72 PIMENTEL, Alberto — Photographias de Lisboa. Porto: Livraria Universal, 1874.
73 PAVÃO, Luís — Conservação de colecções de fotografia. Lisboa: Dinalivro, 1997.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Bernardino Castro Centro Português de Fotografia/ Diretor de Serviços mail@cpf.dglab.gov.pt
Bernardino Guedes de Castro dirige o Centro Português de Fotografia desde 2008. Licenciado em Ciências Históricas pela Universidade Portucalense, com pós-graduação em Ciências Documentais na área de arquivos e, posteriormente, na área de biblioteca e documentação pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP). Fez também a pós-graduação em Gestão Pública pela Universidade de Aveiro. Desempenhou, ainda, funções de professor do ensino recorrente e básico e de professor convidado da Universidade Portucalense no Curso de Especialização em Ciências Documentais. Trabalhou como técnico superior de arquivo na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e no Arquivo Geral da Câmara Municipal do Porto. Autor de comunicações e publicações de arquivística e fotografia. Tem participado como conferencista ou membro de conselho científico em encontros nacionais e internacionais na área de arquivos e colabora como júri de vários concursos de fotografia.
O Centro Português de Fotografia teve como base para a sua criação a análise da situação da fotografia em Portugal, considerando-se, na época, não existir uma política do Estado integrada, racional e eficaz que contribuísse para a promoção de uma cultura fotográfica nacional.
Pese embora as competências neste domínio fossem detidas pelo Instituto Português de Museus desde 1991 e existisse alguma intervenção por parte do Estado neste âmbito, esta era dispersa e casuística.
Contudo, não existindo dúvidas de que a fotografia tinha, entretanto, adquirido uma importância única, seja como forma de criação plástica, seja como instrumento científico, seja como testemunho, por vezes único, de eventos e representações, conquistava um lugar como documento social e cultural, cuja preservação era, e continua ainda a ser, fundamental.
Por todos estes fatores, e na sequência de parecer do grupo de trabalho criado pelo Ministro da Cultura Manuel Maria Carrilho, o Governo de então criou o Centro Português de Fotografia (CPF), pelo Decreto-Lei n.º 160/97, publicado no Diário da República de 25 de junho de 1997. Era intuito implementar uma política de intervenção cultural que garantisse aos cidadãos condições para o conhecimento, utilização e fruição do património fotográfico; a possibilidade de apreciação crítica desse tipo de produção e a transmissão da produção cultural da sociedade contemporânea.
Através destes diplomas, o CPF tinha como responsabilidade o apoio aos produtores fotográficos contemporâneos, a manutenção, atualização e rentabilização de espólios históricos, a circulação das coleções, a promoção ou a cooperação em mostras fotográficas nacionais ou internacionais, a formação, nomeadamente facultando aos produtores o acesso à obtenção de novos conhecimentos, e a investigação no campo da fotografia. A formação do público, a consciencialização da importância da fotografia contemporânea e da conservação dos arquivos, oficiais ou privados, suscitavam a necessidade de criação de uma rede de informação. Esta compreenderia a publicação de um sistema informativo geral e periódico, pelo recurso à edição e outros tipos de informação especializada, bem como a utilização de redes informáticas e novos suportes eletrónicos e, ainda, uma base de dados que permitisse o funcionamento de um centro informativo.
Tendo em conta a necessidade de dar continuidade à coleção nacional de fotografia, ao nível de aquisições, estas deveriam privilegiar as obras nacionais ou de temática nacional e a fotografia contemporânea.
Quanto ao processo de apoio à produção de fotografia contemporânea, assentaria na encomenda de trabalhos, com a flexibilidade necessária para apoiar projetos que fossem considerados de qualidade, independentemente do processo próprio de aquisição, procurando a articulação com outros apoios e instituições.
Competia, ainda, ao CPF projetar a imagem da cultura fotográfica portuguesa, histórica e contemporânea em território nacional e no estrangeiro, integrando-a nos circuitos de produção internacional.
Decorridos alguns anos após a criação do CPF, por meio da resolução do Conselho de Ministros n.º 124/2005, de 4 de agosto, o Governo consagra como um dos seus objetivos “reorganizar a administração central para promover economias de gastos e ganhos de eficiência pela simplificação e racionalização de estruturas” 1 , pretendendo-se uma política de modernização da Administração Pública ajustada “aos recursos financeiros do País” e de melhoramento da “qualidade do serviço a prestar a cidadãos, empresas e comunidades, por via da descentralização, desconcentração, fusão ou extinção de serviços” 2
No quadro das orientações definidas pelo Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), por Decreto-Lei n.º 93/2007, de 28 de março, foi extinto o CPF e ressurge integrado como direção de serviços na Direção-Geral de Arquivos. A Portaria n.º 372/2007 determina a estrutura nuclear dos serviços e as competências das unidades orgânicas da Direção-Geral dos Arquivos, incluindo as do CPF.
Em 2012, no âmbito do PREMAC (Plano de Redução e Melhoria da Administração Central), o CPF foi novamente alvo de mais uma reestruturação, tendo sido estabelecida a orgânica da nova Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas (Decreto-Lei n.º 103/2012), da qual passou a fazer parte o CPF como unidade orgânica nuclear, mantendo-se semelhantes as competências que lhe tinham sido atribuídas anteriormente pela Portaria n.º 372/2007.
A Portaria n.º 192/2012, de 19 de junho, estabelece atualmente as competências do CPF, a saber:
• “Promover a salvaguarda e valorização do património fotográfico, garantindo a aplicação de diretivas técnicas, apoiando as entidades detentoras, públicas e privadas, e incentivando o crescente acesso aos espólios;
• Assegurar todos os procedimentos técnicos e formalidades relativos à aquisição de património arquivístico;
• Assegurar os procedimentos e formalidades necessários à proteção legal do património fotográfico;
• Elaborar normas e orientações técnicas para o tratamento de arquivos fotográficos;
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
• Proceder ao tratamento arquivístico de todas as espécies, coleções e espólios fotográficos classificados ou em vias de classificação como integrando o património nacional à sua guarda e elaborar os respetivos instrumentos de descrição e pesquisa;
• Colaborar com os serviços da DGLAB na promoção da qualidade dos arquivos fotográficos, incentivando e apoiando as instituições a que pertencem ou de que dependem na implantação de sistemas de gestão, garantindo a aplicação de diretivas técnicas e incentivando o crescente acesso aos espólios;
• Promover o acesso aos arquivos fotográficos de que é depositário, implementando sistemas de descrição, pesquisa e acesso aos documentos;
• Assegurar a conservação e gestão da Coleção Nacional de Fotografia;
• Promover o conhecimento e a fruição do património fotográfico de que é depositário;
• Proceder ao levantamento e diagnóstico do estado físico da documentação de que é depositário e assegurar a implementação das políticas de preservação e conservação” 3
Com base nestas atribuições foi definida a missão do CPF: “O Centro Português de Fotografia tem por finalidade assegurar a valorização, conservação e proteção legal do património fotográfico, mediante o apoio à formulação de políticas, o tratamento técnico arquivístico e a promoção do acesso à informação fotográfica, em benefício das presentes e futuras gerações como fonte de conhecimento para o desenvolvimento cultural, social e económico.”
Como visão, o CPF pretende estabelecer-se como um centro arquivístico de excelência e um compromisso com o desenvolvimento continuado de técnicas de tratamento, preservação, conservação e difusão do património fotográfico, direcionado para os diferentes tipos de público, de forma a atingir um nível de referência nacional e internacional.
Em termos de valores, o CPF pauta-se pelos seguintes: - a inovação, acreditando que inovar é a chave para captação de novos públicos; - o trabalho de equipa, acreditando que este é a base para o sucesso; - a qualidade, como fator para a satisfação dos nossos clientes; - acessibilidade à informação fotográfica, objetivo principal do seu serviço.
De forma a dar cumprimento e continuidade à missão do CPF como uma “Casa da Fotografia”, cujo cliente-alvo é o cidadão enquanto utilizador do património fotográfico, os seus recursos humanos (1 diretor de serviços, 13 técnicos superiores, 4 assistentes técnicos), apesar de insuficientes, procuraram garantir a prestação de um serviço com um elevado nível de tecnicidade, qualidade e confiança e manter uma eleva -
da dinâmica e capacidade de resposta face ao volume de tarefas e grau de responsabilidade associado.
O CPF deve ser entendido como um serviço uno e multifacetado, cuja estrutura hierárquica, como unidade orgânica nuclear, exerce o seu quadro de competências, estruturando o serviço em áreas funcionais com responsabilidades definidas, sem prejuízo de uma interligação horizontal em domínios de evidente pluridisciplinaridade.
Quando falamos em património cultural, independentemente de ser imóvel, móvel ou intangível, pelo seu importante e valioso interesse, deve ser sempre objeto de salvaguarda e valorização, garantindo-se, desta forma, o usufruto pelas gerações presentes e futuras.
Para efeitos de cumprimento deste desígnio, o CPF pode e deve dar o seu contributo por meio do conjunto patrimonial multifacetado que detém, cujo relevo é evidente, ou é necessário torná-lo relevante, pela acessibilidade e divulgação. No concreto, são quatro domínios patrimoniais que passaremos a expor:
O edifício onde se encontra instalado o CPF começou a ser construído em 1767 e demorou quase trinta anos a ser concluído.
A sua dupla funcionalidade como tribunal e cadeia, neste caso efetiva desde 1791, prolonga-se por 200 anos até ao seu abandono. A sua estrutura, em planta trapezoidal, divide os dois espaços, distinguindo-os pelas caraterísticas arquitetónicas mais cuidadas no tribunal e musculadas na cadeia.
Claraboia da escadaria do Antigo Tribunal (2006, Centro Português de Fotografia©).
Saguão Principal (2003, Centro Português de Fotografia©).
Saguão principal e capela (2006, Centro Português de Fotografia©).
Como breve apontamento e curiosidade, as áreas de detenção distribuíam-se da seguinte forma: - ao nível do 1.º piso, as enxovias de Santa Teresa, de Santo António, de São Vítor, de Santa Rita, do Senhor de Matosinhos e de Santa Ana; - no segundo piso, os salões Nossa Senhora do Carmo e de São José e a saleta das mulheres; - e, no último piso, os quartos de Malta, onde se localizavam as celas para “pessoas de condição” que se encerravam apenas durante a noite, assim como as enfermarias 5
Da área do Tribunal, é de realçar as duas grandes salas, uma no primeiro piso (atual Sala denominada de Aurélio Paz dos Reis) e a outra no segundo, a sala do Tribunal (atualmente auditório).
Apesar de estarmos perante um edifício aparentemente robusto e imponente, este teve sempre problemas diversos: de falta de espaço; de infiltrações, humidades e saneamento, o que tornou o edifício cada vez mais inadequado para os fins que tinha sido criado. Assim, em “Abril de 1974, alguns dias depois da Revolução, o edifício foi desativado por razões de segurança, sendo os presos transferidos para o Estabelecimento Prisional em Custóias” 6
A partir dessa data, o edifício foi votado ao completo abandono e destruição, acentuando-se, com o tempo, ainda mais a sua degradação. Assim, a partir de 1987, este é cedido pela Direção-Geral do Património do Estado ao Instituto Português do Património Cultural (IPPC), dando-se início a um conjunto de intervenções que visavam suster o agravamento do seu estado de degradação, acabando por ser objeto de recuperação e remodelação, entregue ao Arquiteto Humberto Vieira e Gabinete de Organização e Projectos, Lda, em 1989 7
No ano de 2000, é realizada a intervenção da autoria dos arquitetos Eduardo Souto Moura e Humberto Vieira com o objetivo da adaptação à sua nova funcionalidade como sede do CPF. Até essa altura, eram utilizadas somente as salas de exposição do rés do chão e, em 2001, o espaço será, então, ocupado integralmente pelo CPF. Como não poderia deixar de ser, são notórias e marcantes as diferenças arquitetónicas do edifício, tendo em conta as funcionalidades que o originaram e as intervenções que se lhe seguiram.
É de realçar, neste edifício, o seu valor artístico como obra arquitetónica que suscita admiração e favorece a recolha constante de imagens pela sua beleza, força e robustez estrutural, bem como pelas soluções, entretanto escolhidas, de adaptação funcional.
Assim, sob proposta do CPF, em 1 de janeiro de 2013, e como auge de reconhecimento da importância deste edifício, é objeto de reclassificação, agora como Monumento Nacional, pelo Decreto n.º 6/2017, de 1 de março.
Mas, além da notoriedade desta construção, fez-se, faz-se e continuará a fazer-se a História e Estórias ligadas quer à sua própria construção, com todas as vicissitudes, quer às influências das diversas conjunturas que foram deixando as suas marcas. A título de exemplo, é de destacar este edifício por ter sido utilizado como um dos paióis da cidade e de prisão de soldados inimigos durante o cerco do Porto; sucessivas e conturbadas obras de recuperação e motivos adjacentes que se repetiram ao longo dos tempos; e próprio funcionalismo prisional, mudando de acordo com as correntes que se foram desenvolvendo, desde espaço de reclusão a pretenso espaço de recuperação.
Escadaria da Antiga Cadeia da Relação (2005, Centro Português de Fotografia©).
Não menos importantes foram também as personalidades que estiveram ligadas a esta Cadeia da Relação. Desde a visita do Rei D. Pedro V, que, perante as condições que o edifício então oferecia, terá expressado que o “edifício devia ser totalmente arrasado” 8 , até à visita de Governadores e outras individualidades e às relações estabelecidas com a Misericórdia.
Por este espaço passaram ainda, pese embora por outros motivos e na figura de reclusos, o Duque da Terceira (1846), José do Telhado (1849), João Chagas (1891), Alves Reis (1924), Ana Plácido (1861) e Camilo Castelo Branco (1861). Este último, num dos quartos de Malta (denominação dos espaços prisionais onde esteve encarcerado), escreveu o seu mais famoso romance — “Amor de Perdição” —, nome que, atualmente, designa a praça onde se situa o Edifício da Antiga Cadeia e Tribunal da Relação do Porto.
O edifício que, outrora, foi local de cárcere, agora funciona como uma porta que se abre para o acesso aos arquivos e a outras áreas do património.
Ao olharmos para o imponente edifício, nem sempre se imagina quanta informação poderemos aqui obter e quão valioso é o património imagético que integra este arquivo de âmbito nacional.
Relativamente ao património biblioteconómico, o acervo da Biblioteca Pedro Miguel Frade abrange temáticas de âmbito vastíssimo: a história da fotografia, as obras de autor, a fotografia técnica, a teoria e estética da fotografia e as obras biográficas de fotógrafos nacionais e estrangeiros, entre outras.
Estamos perante um importante conjunto de obras sobre fotografia, constituído por cerca de 33.900 espécies bibliográficas (das quais, cerca de 25.000 livros, 4.200 publicações periódicas e 4.700 catálogos/ outros documentos), o que, a nível nacional, se destaca como uma das maiores bibliotecas especializadas neste campo.
Quanto ao património museológico, tem o seu foco, naturalmente, na exposição permanente produzida a partir da coleção de câmaras adquirida pela, então, Sociedade Porto 2001 e doada ao CPF. A sua importância, valor e raridade, unanimemente reconhecidos por especialistas da área da fotografia, entre outros fatores determinantes, justificaram a criação deste Núcleo Museológico António Pedro Vicente.
De 1.900 peças que constituíam o início da coleção, atualmente atinge cerca de 5.800 câmaras e equipamento fotográficos.
Poderá ser considerada uma das coleções mais importantes da Europa e os visitantes, pelo acesso à exposição permanente, podem observar e (re)descobrir cerca de 500 objetos fotográficos expostos, cuja invenção resultou da visão e do engenho do Homem, numa ligação estreita entre a ciência e a técnica. Desde as históricas daguerrianas, câmaras “à tiroir”, de fole, estereoscópicas, de múltiplas objetivas “carte-de-visite”, entre outras, são, também, objeto de curiosidade as 300 câmaras miniatura e as de espionagem. Não menos importantes e indissociáveis da história da fotografia, integram esta coleção os aparelhos especializados para fins científicos, médicos, industriais, militares e de estereofotografia. Ainda de realçar as “non-cameras”, na sua maioria brinquedos, que surpreendem pelas suas peculiares características.
Por fim, e como principal razão atual da existência do CPF, a sua ligação intrínseca ao património arquivístico, constituído por cerca de 153 fundos e coleções, das quais 135 fichas de descrição estão “online”. O acervo documental é constituído por cerca de 934.485 imagens.
Deste acervo fazem parte imagens produzidas por casas fotográficas, o trabalho dos denominados fotógrafos profissionais e amadores, mas também a Coleção Nacional de Fotografia, onde se encontram representados cerca de 381 grandes nomes da Fotografia Nacional e Internacional (8.621 documentos simples).
Muitos são os autores que poderíamos destacar, mas ocorre-nos um grande vulto da cidade do Porto — Aurélio Paz dos Reis —, personagem multifacetada e brilhante fotógrafo.
De entre todos os fundos e coleções que o CPF detém, e das diversas temáticas que fazem parte do seu acervo, foi precisamente no legado de Aurélio que encontrámos as únicas imagens sobre um tema que desperta tanto interesse na atualidade — as epidemias —, neste caso concreto, imagens sobre a Peste Bubónica no Porto.
([1889], Centro
Caminho-de-Ferro do Douro ([1882-1885], Centro Português de Fotografia©, fotografia de Casa Fritz - Emílio Biel & Cª 15)
[Peste bubónica no Porto: Reunião de comerciantes e homens de negócios do Porto no Palácio da Bolsa, para discutir o impedimento à economia da cidade provocado pelo cordão sanitário] ([1889], Centro Português de Fotografia©, fotografia de Aurélio da Paz dos Reis 14).
Perante as cerca de 40 imagens estereoscópicas, técnica habitualmente utilizada por este autor, obtemos bastante informação, que nos permite ilustrar o que representou socialmente a Peste, no âmbito do cordão sanitário imposto à cidade do Porto.
O CPF desenvolve e articula, de forma ativa, as suas atividades em várias direções, sendo que a principal é a de disponibilizar toda a informação na área do património arquivístico fotográfico.
Através dos nossos arquivos e coleções de fotografia, de uma vasta bibliografia especializada, de centenas de câmaras e equipamentos fotográficos, desde o século XIX à atualidade, das inúmeras exposições permanentes e temporárias e de múltiplos eventos, somos levados a explorar as múltiplas funções dos arquivos, da fotografia, a sua história e o seu impacto na sociedade ao longo do tempo.
É nosso principal objetivo que se possa desfrutar deste património, que é de todos, diligenciando para a sua salvaguarda, a sua preservação e conservação e fomentando, por sua vez, a divulgação da memória nacional da História da Fotografia. Tudo isto, obviamente, atendendo aos direitos de autor e promovendo uma utilização legal e fiável das imagens à guarda do CPF.
As atividades desenvolvidas são de reconhecida qualidade, sendo disso exemplo a participação ativa em diversas redes de colaboração nacionais e internacionais que fazem do CPF uma referência incontornável na defesa do património fotográfico e arquivístico em Portugal, na Europa e, até, no Mundo.
É já uma realidade a nossa integração na Rede Nacional de Arquivos, com a disponibilização de imagens “online”, como contributo para a democratização do acesso à informação, desde que salvaguardados os respetivos direitos legais.
O pensamento voltado para o futuro permite-nos gerir as mudanças em nosso benefício, em vez de sermos interrompidos por elas. Tudo é possível se se fomentar uma cultura de escutar, aprender e aproveitar as paixões e talentos individuais de uma equipa e de uma conjuntura.
Para um futuro promissor, há que traduzir a visão em estratégia e convertê-la em ações por meio de iniciativas de inovação e de crescimento.
É nessa perspetiva de ação e partindo dos alicerces plasmados na nossa missão, visão e valores, já anteriormente referidos, bem como perante os desafios da sociedade e as questões relevantes para a área da fotografia, que o CPF dirige a sua estratégia sempre para a satisfação das necessidades dos utilizadores e visitantes. A formulação de objetivos operacionais, alguns de continuidade, outros de inovação, irão seguramente gerar valor a longo e curto prazo:
• Digitalizar, disponibilizar e preservar documentos fotográficos de arquivo
No âmbito do Plano de Resiliência e Recuperação, nos próximos anos (2022-2025), será desenvolvido um programa de digitalização e disponibilização de informação do património arquivístico fotográfico que o CPF detém, isto é, de cerca de 534.000 imagens. Esta é uma oportunidade que permitirá dar um grande salto se confrontarmos com as cerca de 97.024 imagens que atualmente temos disponíveis. É, sem dúvida, o projeto mais relevante que o CPF, como serviço, irá prestar aos potenciais utilizadores.
• Implementar o Catálogo “online” da Coleção do Núcleo Museológico António Pedro Vicente
Em 2022, prevê-se a apresentação do inovador Sistema de Informação e Gestão do NMAPV, o que permitirá aos utilizadores terem acesso “online” a um catálogo com descrição e imagem das peças da Coleção de Câmaras e Equipamentos Fotográficos. Nesta fase, prevê-se que cerca de 3.000 registos descritivos, e destes cerca de 2.000 com imagens associadas, ficarão acessíveis.
•Implementar o Catálogo “online” das publicações da Biblioteca Pedro Miguel Frade
Entre 2022 e 2023, prevê-se a apresentação do Catálogo Bibliográfico da Biblioteca Pedro Miguel Frade, que permitirá aos utilizadores pesquisarem “online”, numa primeira fase, cerca de 14.364 publicações do acervo do CPF, uma relevante biblioteca especializada na área da fotografia.
• Apoiar o desenvolvimento do Projeto ICON (Integração de Conteúdos)
O CPF, em conjunto com os Arquivos Nacionais e os Arquivos Distritais e o Arquivo Histórico Ultramarino, participa, colaborando no projeto ICON – Integração de CONteúdos, que a DGLAB está a desenvolver, com o objetivo geral de proceder à renovação da arquitetura dos seus sistemas de informação. Esta renovação envolve os atuais sistemas DigitArq–CRAV (Consulta Real em Ambiente Virtual), o PPA (Portal Português de Arquivos) e o FNAA (Ficheiro Nacional de Autoridades Arquivísticas).
Acesso a consulta real em ambiente virtual (2022, Centro Português de Fotografia©).
• Manter o programa de exposições dentro e fora de portas Continuidade da dinamização dos espaços expositivos com a organização e produção de exposições com outras entidades e, sobretudo, aumentando o número das mostras com recurso ao próprio acervo do CPF. Em média, são produzidas cerca de 13 exposições por ano, sendo que entre duas a três têm por base o espólio dos arquivos do CPF.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Exposição “Barca Bela” na Sala Joshua Benoliel (2020, Centro Português de Fotografia©).
Exposição “Herança de um Lugar”, Átrio da Sala Aurélio Paz dos Reis (2020, Centro Português de Fotografia©).
Exposição “Herança de um Lugar” na Sala Aurélio Paz dos Reis (2020, Centro Português de Fotografia©).
Abrantes Açores
de Basto
de Rainha
Exposições realizadas em território nacional entre 1997 e 2020 (2021, Centro Português de Fotografia©).
Há, igualmente, a intenção de fomentar a circulação de exposições itinerantes e ainda a intervenção ou cooperação em mostras fotográficas nacionais ou internacionais.
Hungria Bulgária Alemanha Austrália Bélgica Brasil DInamarca Eslovénia Espanha Estados Unidos da América Finlândia França Holanda Inglaterra Macau Marrocos Moçambique
Centro Português de Fotografia Porto GPS 41.144548, -8.615814
• Desenvolver a comunicação e divulgação do património arquivístico fotográfico e de todas as atividades do CPF
O ritmo da mudança é extremamente rápido, daí a necessidade de progredir, visualizando os contornos dos novos ambientes, tentando descobrir como nos podemos encaixar melhor e desenvolver uma estratégia para transformar as metodologias e instrumentos utilizados de acordo com as novas realidades. Pretende-se melhorar as comunicações internas e externas já implementadas e inovar no marketing digital, através de investimento em estudo e apoio de mecenas, ou patrocinador, para a comunicação e divulgação.
Estes são os principais propósitos e desafios que irão seguramente marcar o CPF como instituição, os seus “stakeholders” e, principalmente, os utilizadores e visitantes durante os próximos cinco anos. A melhoria contínua será a nossa resposta, mantendo-se sempre atual o nosso slogan: Um mundo de imagens à sua espera.
Portaria n.º 192/2012, de 19 de junho, da Presidência do Conselho de Ministros e Ministério das Finanças. [em linha]. Diário da República: I série, n.º 117 [Consult. 09 jan. 2022]. (disponível em: <https://dre.pt/dre/detalhe/portaria/192-2012-178826>)
Resolução do Conselho de Ministros n.º 124 /2005, de 4 de agosto, da Presidência do Conselho de Ministros. [em linha]. Diário da República: I série B, n.º 149 [Consult. 09 jan. 2022]. (disponível em: < https://dre.tretas.org/dre/188382/resolucao-do-conselhode-ministros-124-2005-de-4-de-agosto>)
SANTOS, Maria José Moutinho; COELHO, Margarida Santos – História do Edifício. [Em linha]. Porto: Centro Português de Fotografia, 2022. atual. 2021 [Consult. 09 jan. 2022]. (disponível em: <https://cpf.pt/identificacao-institucional/historia-doedificio/>)
SERÉN, Maria do Carmo – Cartografias de um Espaço: Edifício da Cadeia e Tribunal da Relação do Porto. Porto: Centro Português de Fotografia, 2006. p. 26.
1 Resolução do Conselho de Ministros n.º 124 /2005, de 4 de agosto, da Presidência do Conselho de Ministros. [Em linha]. Diário da República: I série B, n.º 149 [Consult. 09 jan. 2022].
(disponível em: < https://dre.tretas.org/dre/188382/resolucao-do-conselhode-ministros-124-2005-de-4-de-agosto>)
6 SANTOS, Maria José Moutinho; COELHO, Margarida Santos — História do Edifício. [Em linha]. Porto: Centro Português de Fotografia, 2022. atual. 2021 [Consult. 09 jan. 2022]. (disponível em: <https://cpf.pt/identificacao-institucional/historia-do-edificio/>)
2 Resolução do Conselho de Ministros n.º 124 /2005, de 4 de agosto, da Presidência do Conselho de Ministros. [Em linha]. Diário da República: I série B, n.º 149 [Consult. 09 jan. 2022].
(disponível em: < https://dre.tretas.org/dre/188382/resolucao-do-conselhode-ministros-124-2005-de-4-de-agosto>)
7 SANTOS, Maria José Moutinho; COELHO, Margarida Santos — História do Edifício. [Em linha]. Porto: Centro Português de Fotografia, 2022. atual. 2021 [Consult. 09 jan. 2022]. (disponível em: <https://cpf.pt/identificacao-institucional/historia-do-edificio/>)
3 Portaria n.º 192/2012, de 19 de junho, da Presidência do Conselho de Ministros e Ministério das Finanças. [Em linha]. Diário da República: I série, n.º 117 [Consult. 09 jan. 2022].
(disponível em: <https://dre.pt/dre/detalhe/portaria/192-2012-178826>)
8 Página 26 de SERÉN, Maria do Carmo – Cartografias de um Espaço: Edifício da Cadeia e Tribunal da Relação do Porto. Porto: Centro Português de Fotografia, 2006.
9 Referência: PT/CPF/CNF-CALVB/000480.
10 SIMÕES, José Maria de Oliveira — Apontamentos para um curso de Photographia. Lisboa: Sociedade Portuguesa da Cruz Vermelha, 1893.
11 Referência: PT/CPF/CNF/000504.
12 Referência: PT/CPF/CNF/000204.
13 Referência: PT/CPF/APR/001-001/002937.
4 Referência: PT/CPF/ALV/030371.
5 SANTOS, Maria José Moutinho; COELHO, Margarida Santos — História do Edifício. [Em linha]. Porto: Centro Português de Fotografia, 2022. atual. 2021 [Consult. 09 jan. 2022].
(disponível em: https://cpf.pt/identificacao-institucional/historia-do-edificio/)
14 Referência: PT/CPF/APR/001-001/002938.
15 Referência: PT/CPF/CNF/000148.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Chefe de Divisão do Arquivo Histórico Municipal do Porto helenabraga@cm-porto.pt
Maria Helena Paiva Gil Braga é licenciada em História pela Universidade do Porto (1983), tendo concluído o curso de especialização em Ciências Documentais, opção Arquivo, no mesmo estabelecimento de ensino em 1991. É Chefe da Divisão Municipal do Arquivo Histórico da Câmara Municipal do Porto desde 1996.
Participou como conferencista em diversos encontros e congressos de Bibliotecários, Arquivistas e Documentalistas e em ciclos de palestras relacionados com a História da Cidade do Porto.
Coordenou e comissariou diversas exposições documentais, de âmbito local e nacional.
Técnica Superior no Arquivo Histórico Municipal do Porto rosarioguimaraes@cm-porto.pt
Maria do Rosário Guimarães é licenciada em Filosofia e pós-graduada com o Curso de Especialização em Ciências Documentais pela Universidade de Coimbra.
Exerce funções como Técnica Superior no Arquivo Histórico Municipal do Porto desde 1994. É coordenadora do Setor de Documentação e Informação / Biblioteca de Assuntos Portuenses e do Arquivo Fotográfico. Organizou exposições fotográficas na Casa do Infante e apresentou diversas comunicações relacionadas com o acervo. Tem orientado estágios curriculares no Arquivo Histórico de alunos das Licenciaturas, Pós-Graduações e Mestrados dos cursos de Ciências da Informação, História da Arte e da Fotografia, no tratamento documental de arquivos fotográficos.
O Arquivo Histórico Municipal do Porto (AHMP) encontra-se instalado na Casa do Infante, onde, segundo a tradição, nasceu o Infante D. Henrique. Foi classificada como Monumento Nacional em 2 de julho de 1924 1 Nos finais dos anos 1940, a Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais procedeu a obras de restauro do edifício. Em 1960, foi aí instalado o Gabinete de História da Cidade (GHC), hoje denominado Arquivo Histórico.
Durante os anos 90 do século passado sofre uma estruturante remodelação, a qual irá determinar a atual diferenciação dos espaços: um museológico, agora integrado no circuito do Museu da Cidade, um Arquivo e uma Biblioteca a este associada; as áreas de público incluem duas Salas de Leitura, uma de Exposições e um Auditório. As várias valências dos espaços têm contribuído para a maior visibilidade deste equipamento municipal, através da realização de eventos nacionais e internacionais. O edifício beneficia, também, da sua localização geográfica, pois está inserido no Centro Histórico do Porto, classificado pela Unesco, em 1996, como Património Cultural da Humanidade.
O Arquivo Histórico Municipal do Porto tem como missão apoiar a administração municipal, garantir a salvaguarda, valorização e divulgação do património arquivístico à sua guarda e permitir que o público possa aceder ao serviço presencialmente e “online” através da plataforma http:// gisaweb.cm-porto.pt/.
Enquanto tal, este serviço foi criado em 1980, como Divisão de Arquivo Histórico. Entre 1995 e 2010, passou a integrar o Departamento Municipal de Arquivos, como uma das suas Divisões de Serviços. Atualmente, é tutelado pela Chefe de Divisão Municipal de Arquivo Histórico, na dependência hierárquica do Departamento Municipal de Gestão Cultural da Câmara Municipal do Porto. A nível de recursos humanos, conta com 42 pessoas, que se distribuem por setores funcionais: Secretaria; Informática; Conservação e Restauro de documentos gráficos; Reprodução, Arquivos e Coleções 1 (manuscritos) e 2 (documentos especiais: cartografia, desenho, bilhetes-postais, cartazes, “ephemera”, fotografia, pintura, gravura, etc.); Documentação e Informação (incluindo a Biblioteca de Assuntos Portuenses) e Mediação e Educação. Possui, ainda, um Gabinete de Estudos relacionado com a investigação histórico-arqueológica da Casa do Infante enquanto Monumento Nacional.
O Arquivo Histórico Municipal do Porto dispõe de 7 depósitos onde se distribuem 5.500 metros lineares de documentação. Possui duas salas de leitura: uma destinada à consulta de manuscritos e documentos especiais; outra para a bibliografia portuense em regime de livre acesso. Nesta sala, pode ainda aceder à Biblioteca do Cineclube do Porto, que deu entrada em regime de depósito em 2015, juntamente com o seu arquivo.
O monumento nacional, designado Casa do Infante, integra um Centro de Interpretação com exposição permanente, onde é valorizada a história da cidade e a importância do Infante D. Henrique na descoberta dos Novos Mundos. Inclui, também, uma sala de exposições e um auditório com capacidade para setenta pessoas.
O horário de atendimento ao público estende-se de segunda a sexta-feira, das 9h00m às 17h30m. O Museu e a Sala de Exposições encontram-se abertos de terça a domingo, das 10h00m às 17h30m.
“As imagens fotográficas permitem conhecer aspectos significativos da memória coletiva, indo muito além de meras descrições, e trazem expressões vividas em outros tempos. Assim, retratam a História Visual de uma sociedade, documentam situações, estilos de vida, gestos e atores sociais, permitindo aprofundar o conhecimento da cultura material, expressa na arquitetura, nas cidades e nos objetos” 4
O Gabinete de História da Cidade, criado em 1936, iniciou a sua atividade numa das salas da Câmara Municipal do Porto (CMP), na altura instalada no Paço Episcopal. Tinha como um dos objetivos “promover a investigação e o conhecimento dos factos históricos relacionados com o desenvolvimento da cidade em todas as épocas” 5 . Em 1940, foi reconstruída e adaptada a Casa-torre, situada na Calçada de Dom Pedro Pitões, para aí funcionar o Gabinete, com instalações próprias. Em 1963, foi transferido para a Casa do Infante.
Em 1976, na sessão comemorativa do quadragésimo aniversário da sua fundação, o Gabinete de História da Cidade “organizou e promoveu a regular publicação do Boletim Cultural da Câmara, e editou na coleção “Documentos e Memórias para a História do Porto” estudos inéditos relativos ao passado histórico da cidade” 7 . Ao Gabinete de História da Cidade deve-se, ainda, a realização de exposições bibliográficas, documentais e iconográficas, conferências e atos comemorativos. O acervo foi sendo constituído a par das iniciativas que o próprio Gabinete de História da Cidade ia produzindo ou acompanhando.
O Gabinete de História da Cidade, consciente do valor patrimonial e informacional da fotografia, soube salvaguardar e preservar, dentro dos condicionalismos do seu tempo, as imagens relativas ao património artístico, arquitetónico e arqueológico, para apoio à sua atividade editorial, e investir na aquisição de espécies fotográficas encomendadas aos fotógrafos da cidade para a prossecução desses objetivos. É disso exemplo um conjunto significativo de fotografias adquiridas ao fotógrafo Teófilo Rego 8 , do Estúdio Foto-Comercial, um dos principais fornecedores da Câmara Municipal do Porto.
O Gabinete de História da Cidade foi extinto em 1980, sendo substituído pela Divisão Municipal de Arquivo Histórico, dando continuidade às boas práticas de reunir e salvaguardar património iconográfico relevante para a continuação da atividade cultural na cidade.
O arquivo fotográfico é hoje composto por cerca de 250.000 espécies fotográficas de diversos tipos e formatos (negativos em vidro, estereoscópicos, películas, transparências, diapositivos, provas em papel, etc.). O edifício dispõe de um depósito destinado a espécies fotográficas, que reúne as condições ambientais (temperatura e humidade relativa adequadas à conservação destes) para estes documentos. A nível de recursos humanos, a equipa é composta por cinco elementos ligados à área da fotografia. Cada função está definida de acordo com as boas práticas aplicáveis a este tipo de material, que, devido à fragilidade dos suportes e dos próprios processos fotográficos, está sujeito a cuidados especiais.
Em 1939, acompanhando a evolução urbanística da cidade, foi adjudicado à Sociedade Portuguesa de Levantamentos Aéreos (SPLA) o levantamento aéreo do Porto, executando-se 405 placas de vidro de 13 x 13 cm. Destas, deram entrada no Arquivo Histórico 399 clichês que se encontram descritos e disponibilizados “online” em http://gisaweb.cmporto.pt (PT-CMP-AM/PUB/CMPRT/DSUO-SU/3779/3210).
n.º 131] (1939-1940,
Nos anos 1940, o município foi monitorizando as obras de terraplanagem e construção dos diferentes equipamentos e infraestruturas. As séries fotográficas produzidas pelos serviços, além de cumprirem a função de acompanhamento da obra ou do equipamento em construção, eram também utilizadas para publicação nos relatórios anuais da CMP. Entre 1945 e 1953, a “CIVITAS”, revista trimestral a cargo dos Serviços Centrais e Culturais da Câmara Municipal do Porto, é representativa dessa produção em termos de conteúdo e imagem.
Na mesma altura, assiste-se à proliferação da construção dos Agrupamentos de Habitações Populares, vulgo Bairros de Habitação Social, que foram exaustivamente fotografados.
Nos anos 1960, a Câmara Municipal do Porto instalou um Laboratório Fotográfico nas Oficinas Gerais do município, com o propósito de proceder à cobertura fotográfica centralizada de toda a sua atividade.
Nas séries produzidas, verificamos a existência de reportagens marcantes, dando conta das mudanças do panorama visual da cidade, como, por exemplo, das várias fases de construção da Ponte da Arrábida, inaugurada em 1963, visitas ministeriais na inauguração dos bairros e muitos outros acontecimentos.
O Laboratório Fotográfico foi extinto em 1989 e, no ano seguinte, a sua produção fotográfica, com cerca 30.000 espécies (negativos em película p & b 6 x 6 cm e 6 x 9 cm, negativos a cor de 35 mm e provas coladas em cartão), deu entrada no Arquivo Histórico Municipal do Porto. Apresentava já alguns sintomas de deterioração, sendo, então, acondicionada em envelopes “acid-free” e instalada em armários metálicos com gavetas. Porém, na época, as condições ambientais (temperatura e humidade relativa) não eram as mais adequadas. Tem-se, no entanto, vindo a recuperar os negativos em acetato, utilizando a técnica de “stripping” 12 . Cabe aqui salientar a importância da formação contínua para a manutenção da qualidade exigida aos serviços públicos.
Após a extinção do Laboratório Fotográfico, o Gabinete de Comunicação Social assumiu as mesmas funções, incluindo na sua equipa um fotógrafo para acompanhar toda a atividade municipal. As séries produzidas por este serviço deram entrada no Arquivo Histórico em 2008, incluindo à volta de 100.000 espécies fotográficas a cor, negativos no formato 35 mm e as provas, na sua maioria, em formato 13 x 18 cm. Este conjunto foi recenseado e encontra-se em fase de tratamento documental, nele se destacando o levantamento sistemático das obras na cidade no âmbito da Porto 2001, Capital Europeia da Cultura, as cerimónias de candidatura do Porto a Património Mundial e da sua classificação, assim como muitas outras festividades e eventos.
Nos anos 80 do século XX, Manuel Luís Real 14 , Chefe de Divisão do Arquivo Histórico, atento à salvaguarda e divulgação do património cultural, foi agregando ao fundo fotográfico do Arquivo Histórico conjuntos dispersos de arquivos pessoais e de casas fotográficas, alguns à venda em antiquários e alfarrabistas, outros em risco de desaparecimento, que, em boa hora, o Arquivo Histórico Municipal do Porto resgatou das consequências de algumas demolições urbanas.
Por compra num conhecido antiquário da cidade, passaram a integrar o arquivo fotográfico do Arquivo Histórico Municipal do Porto 546 negativos, em vidro e em película 15 , representando parte do espólio de Emílio Biel (Annaberg, Saxónia, 1838 — Porto, 1915), negociante, editor e fotógrafo, considerado um dos pioneiros da fotografia e da fototipia em Portugal. Foi proprietário de dois ateliês fotográficos, a Antiga Casa Fritz, na Rua do Almada, n.º 122, adquirida em 1874, e, posteriormente, a E. Biel & Cª, na Rua Formosa, n.º 342, no ano de 1889.
Caixa
Convento
Segundo Paulo Cunha e Silva “… É sobretudo a criatividade e a originalidade do seu olhar como fotógrafo… que nos permite fazer uma viagem extraordinária no tempo ao Portugal oitocentista, com as suas igrejas medievas, barcos de pesca, pontes em ferro, rios tumultuosos, ricos vinhedos... que caracterizam a sua sublime linguagem fotográfica…” 18 . O conteúdo deste espólio inclui reportagens exaustivas de elementos arquitetónicos, paisagísticos, artísticos e etnográficos.
Em 2006, através do Pelouro da Cultura e Turismo da Câmara Municipal do Porto, o Arquivo Histórico produziu a exposição fotográfica “O Douro sentido por Emílio Biel”, no âmbito das comemorações dos 250 anos da criação da Região Demarcada do Douro. Em 2015, para assinalar o centésimo aniversário do seu nascimento, foi realizada na Casa do Infante uma exposição documental e lançada a edição do catálogo “O Portugal de Emílio Biel”.
Dando continuidade à política de salvaguarda, preservação, estudo e divulgação da fotografia relativamente aos fotógrafos profissionais e amadores da cidade do Porto, em 1991, deu entrada no Arquivo Histórico Municipal do Porto o arquivo fotográfico do Engenheiro Guilherme Bomfim Barreiros (1894-1973), funcionário superior do Município ingressado na Câmara Municipal do Porto em 1924. Este espólio, doado pelos seus herdeiros, é composto por cerca de 9.000 espécies (negativos em película de vários formatos e provas coladas em cartão).
A par da atividade profissional, Bomfim Barreiros viajava pelo país e, como fotógrafo amador, registava os locais por onde passava. Acompanhava, por vezes, antes, durante e depois, as obras de restauro realizadas nos anos 40 do século passado pela Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. Destaca-se uma particularidade no seu conjunto documental: a captação do pormenor mais ínfimo — cruzes de empena, ferros forjados, batentes, janelas, brasões, pelourinhos e tantos outros pormenores subtis 20 . Como resultado desse trabalho, foram publicados vários livros, uns com aspetos da cidade do Porto 21 e outros 22 com imagens do norte de Portugal.
Do resultado da sua atividade fotográfica, foram produzidas várias exposições. Uma intitulada “Ferros forjados no Porto” em 1955 e outra, em 2001, “Bomfim Barreiros: fotógrafo de arte” integrada no programa da Capital Europeia da Cultura.
Ainda nos anos 90 do século XX, foi doado ao Arquivo Histórico Municipal do Porto, por um familiar, outro arquivo fotográfico, pertencente ao médico Joaquim Gomes Ferreira Alves (1883-1944). Em 1911, este apresentou uma Dissertação Inaugural à Faculdade de Medicina do Porto, intitulada “A helioterapia no tratamento da tuberculose cirúrgica”. Como o título deixa entrever, era defensor da helioterapia como tratamento de numerosas doenças. Viajou com o arquiteto Francisco de Oliveira Ferreira até à Suíça para visitar as clínicas do Doutor Rollier, em Leysin, conhecidas pelas técnicas inovadoras de helioterapia, e lançou o projeto do Sanatório Marítimo do Norte em Vila Nova de Gaia, fundado em 1917. Em 1930, criou a Clínica Heliantia, também naquele concelho. Fruto das suas viagens e sendo um apaixonado por fotografia, aproveitava para fazer reportagens de monumentos dos países e cidades que visitava na Europa. O conjunto documental revela-nos uma tendência particular para o destaque da estatuária, paisagens de montanha, estâncias balneares, etc. e, sobretudo, o quotidiano das clínicas médicas. O espólio contém 3.154 espécies fotográficas, na sua maioria, compostas por negativos estereoscópicos e em película de vários formatos.
Suíça: Leysin: Clínica Chalet Cullaz (c. 192- (?), AHMP©, fotografia de Joaquim Gomes Ferreira Alves 25).
Suíça: Leysin: Clínica Chalet Cullaz: cura ao sol (c. 192- (?), AHMP©, fotografia de Joaquim Gomes Ferreira Alves26).
Madrid: Monumento a Santiago Ramon y Cajal (c. 192- (?), AHMP©, fotografia de Joaquim Gomes Ferreira Alves27).
Em 1999, o arquivo fotográfico da Foto Guedes foi salvo dos escombros de um edifício em demolição na Rua Santos Pousada, no Porto. O Diretor do Departamento de Arquivos da Câmara Municipal do Porto, zelando pela valorização do património da cidade, assumiu a responsabilidade de encetar diligências para o resgate de tal acervo. Como se pôde constatar, algumas chapas de vidro já se encontravam estilhaçadas e sujas de poeiras devido à intervenção das máquinas de demolição no edifício. Houve, por isso, necessidade urgente de deslocar uma equipa para retirar do local o material para um armazém nas imediações da Casa do Infante.
Deu-se início, numa primeira fase, à limpeza das placas de vidro nas caixas originais em madeira. Seguidamente, criaram-se as condições para que uma técnica do restauro ficasse a tempo inteiro na limpeza individual de cada placa e seu acondicionamento em envelopes “acid-free” e respetiva cotação. Numa fase subsequente, foram sendo digitalizadas para melhor identificação e preservação dos originais. Posteriormente, inseriu-se a respetiva descrição na aplicação Gisa (Gestão Integrada de Sistemas de Arquivo) e procedeu-se à sua disponibilização “online” através do portal de pesquisa http://gisaweb.cm-porto.pt . O espólio é composto por cerca de 50.000 negativos de vidro em vários formatos e, na sua maioria, inclui uma série de retratos que se encontram em fase de identificação para serem descritos. O arquivo fotográfico de Henrique Guedes de Oliveira, proprietário da Foto Guedes, é considerado de enorme relevância histórico-documental. A recuperação e salvaguarda deste património revestiu-se de elevado interesse iconográfico para a história social do país dos finais do século XIX e inícios do século XX por refletir o quotidiano da cidade.
Pretendeu-se com estas ações interventivas sensibilizar os poderes públicos e privados para a necessidade de salvaguardar a memória coletiva e permitir aos investigadores, estudantes de licenciatura, mestrado e doutoramento, do país e comunidades lusófonas, bem como ao público em geral, a reconstituição dos contextos históricos das suas origens familiares e da própria sociedade da época.
Em 2015, deu entrada no Arquivo Histórico Municipal do Porto o arquivo do fotógrafo e pintor Platão Mendes (1905-1987). Este conjunto foi estudado pela respetiva doadora 31 , que disponibilizou toda a informação acerca do mesmo: pesquisa, imagens digitalizadas, recolha de informações bibliográficas sobre o autor e identificação de parte significativa do conjunto, que muito beneficiou, em termos de custos, o trabalho dos técnicos do Arquivo Histórico. [Vista
Ato medieval: aspeto da assistência no terreiro da Sé durante o evento (1940, AHMP©, fotografia de Platão Mendes33).
Este acervo é composto por 805 negativos em vidro. O autor das imagens foi, durante anos, fotojornalista nos jornais “O Comércio do Porto” e “Primeiro de Janeiro”, entre outros. Colaborou em várias revistas nacionais e estrangeiras e participou em exposições e salões de fotografia, tendo ganho vários prémios, nomeadamente o da Kodak nos Estados Unidos da América, com uma fotografia a cores da zona ribeirinha do Porto intitulada “Margens do Rio”. Foi autor ou coautor de algumas publicações, sendo de salientar a edição de um manual de fotografia dirigido aos fotógrafos amadores. Realizou também fotografia publicitária. Pertenceu a uma das direções da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto e foi membro fundador da Associação Fotográfica do Porto.
Este espólio possui enorme valor documental e iconográfico para a História do Porto e ainda para a investigação, não só pela importância do fotógrafo na história da fotografia portuguesa, mas também pelas temáticas e qualidade dos registos fotográficos. As imagens datam maioritariamente dos anos 30 e, em grande parte, retratam a cidade e acontecimentos do Porto. Como exemplo, refiram-se fotografias da Exposição Colonial Portuguesa de 1934, paisagens do centro histórico, acontecimentos culturais da cidade (bailes, festas, concertos e exposições), visitas oficiais, etc.
A coleção fotográfica foi sendo reunida a partir dos anos 30 do século passado pelo antigo Gabinete de História da Cidade, através da encomenda de serviços a vários fotógrafos portuenses, a propósito de iniciativas culturais da instituição. Posteriormente, foi alimentada pela aquisição a alguns alfarrabistas e antiquários do Porto, assim como por ofertas de várias proveniências. Os temas são diversos: vistas da cidade do Porto e arredores, eventos, como as comemorações henriquinas de 1894, exposições no Palácio de Cristal e alguns edifícios da cidade. São de destacar alguns nomes de colecionadores que têm vindo a enriquecer o nosso património fotográfico através das suas ofertas: Armando Couto (1901-1997), Hélder Pacheco e Germano Silva. As imagens estão disponíveis em http://gisaweb.cm-porto.pt/ .
Comemorações Henriquinas: Centenário do Infante D. Henrique: Cortejo Cívico: Carro das Belas-Artes (1894, AHMP©, Coleção Armando Couto, fotografia de António de J. E. Silva, fotógrafo amador 34).
Vista panorâmica do Porto (196- (?), AHMP©, Coleção Hélder Pacheco35).
Feira do Livro: Praça da Liberdade (195- (?), AHMP©, Coleção Hélder Pacheco36).
Cheia de Dezembro de 1909: Rua da Alfandega: Porto (1909, AHMP©, Coleção Germano Silva37).
Esta prática manteve-se até hoje, sendo de sublinhar a incorporação de acervos produzidos, ao longo de décadas, por outros serviços camarários. Faz também parte da coleção um conjunto documental de exposições fotográficas, algumas realizadas na Casa do Infante, outras oferecidas pelos respetivos fotógrafos.
Catálogo
Exposição
Em 1996, iniciou-se a reorganização do Arquivo Fotográfico, no âmbito do Projeto Gisa, cujo modelo segue as normas ISAD(G) e ISAAR-CPF 38
Como atrás foi referido, a equipa que “trata” a documentação fotográfica tem tarefas específicas: há todo um processo desde a entrada da documentação, em depósito sujo, até à disponibilização da imagem “online”, processo que nem sempre é fácil e rápido. Porém, o que se torna mais difícil, mas simultaneamente mais aliciante, é o facto de a maioria das espécies fotográficas não virem com qualquer identificação ou datação, nem com livros de registo ou índices. É sempre um enorme desafio conseguir “ler” a imagem e perceber o contexto da sua produção. Por vezes, basta um sinal, assinatura ou envelope para fornecer a pista na identificação da imagem.
Para o tratamento documental, implementou-se uma política de digitalização sistemática de preservação e difusão da informação. No que diz respeito à preservação, segundo Miguel Ferreira há que “garantir que a informação digital permanece acessível e com qualidades de autenticidade suficientes para que possa ser interpretada no futuro recorrendo a uma plataforma tecnológica diferente da utilizada no momento da sua criação” 39 .
O texto que nos propusemos apresentar sobre este Arquivo fotográfico pretende dar a conhecer um equipamento cultural que tem, entre os seus objetivos, a salvaguarda e divulgação do património iconográfico à guarda do Município. O nosso objetivo não é propor a hermenêutica do documento visual, mas criar condições de acesso ao público em geral para consulta, independentemente das suas necessidades criativas, epistemológicas, genealógicas, etc.
BARREIROS, Guilherme Bomfim; SANTOS, Reinaldo dos, (pref.) — Janelas Portuguesas. Volume 1. Porto: Livraria Galaica, 1959.
BARREIROS, Guilherme Bomfim; FREITAS, Eugénio de Andrea da Cunha e — Janelas portuguesas . Volume 2. Porto: Livraria Galaica, 1961.
BASTO, A. de Magalhães; CRUZ, António; RAMOS, Carlos, Arq. — Ferros forjados do Porto: documentário fotográfico do Eng. Guilherme Bomfim Barreiros Conferências dos Drs. A. De Magalhães Basto, António Cruz e Arq. Carlos Ramos. Porto: Câmara Municipal do Porto: Gabinete de História da Cidade, 1955. ( Documentos e Memórias para a História do Porto, XXVI).
BRÜTT, F.; MORAIS, Cunha (Dir.) — A Arte e a Natureza em Portugal. Porto: Emílio Biel & Cª Editores, 1902-1908. (8 volumes).
CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO — Civitas. Revista trimestral. Órgão Oficial da Câmara Municipal do Porto. Porto: Câmara Municipal do Porto, 1945-1952.
CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS — ISAAR (CPF) — Norma Internacional de Registos de Autoridade Arquivística para Pessoas Coletivas, Pessoas Singulares e Famílias. Tradução do Grupo de Trabalho para a Normalização da Descrição em Arquivo. Lisboa: Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, 2004. 2.ª edição.
Decreto n.º 9888, Diário do Governo n.º 146, 1.ª série (2 de julho de 1924).
DEPARTAMENTO DE ARQUIVOS DA CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO — Bomfim Barreiros: fotógrafo de arte Porto: Câmara Municipal do Porto, 2001. ISBN972-605-050-2. Catálogo da exposição apresentada na Casa do Infante, em 2001, no âmbito da programação da Capital Europeia da Cultura.
FERREIRA, J.A. Pinto — Aspetos arqueológicos e artísticos da Cidade do Porto. Documentário fotográfico do Eng. Guilherme Bomfim Barreiros . Porto: Câmara Municipal do Porto: Gabinete de História da Cidade, 1950 (?). (Documentos e Memórias para a História do Porto, XIX).
FERREIRA, Miguel — Introdução à preservação digital: conceitos, estratégias e atuais consensos. Guimarães: Escola de Engenharia da Universidade do Minho, 2006.
GABINETE DE HISTÓRIA DA CIDADE DO PORTO — Gabinete de História da Cidade: sessão comemorativa do quadragésimo aniversário da sua fundação . Porto: Câmara Municipal do Porto, 1976.
MAIA, Olga (coord.) — O Portugal de Emílio Biel: The Portugal of Emílio Biel. Porto: CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO (org.), 2015. (Catálogo).
REAL, Manuel Luís — Arquivos Municipais em Portugal: Porto: o sistema de Arquivos da Câmara Municipal do Porto. Cadernos de Estudos Municipais. Braga. 4/6 (1995) 11-29.
REAL, Manuel Luís — GISA: Gestão Integrada de Sistemas de Arquivo: um programa de gestão da cadeia de procedimentos arquivísticos. [S.l.]: Colibri, 1998. Separata: Páginas a & b: Arquivos e Bibliotecas, n.º 2.
SILVA, Paulo Cunha e — Sumário. In MAIA, Olga (coord.) — O Portugal de Emílio Biel: The Portugal of Emílio Biel. Porto: Câmara Municipal do Porto, 2015. pp. 15-17.
SÔNEGO, Márcio Jesus Ferreira — A fotografia como fonte histórica. Historiae. Rio Grande. 1:2 (2010) 113-120.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
1 Decreto n.º 9888, Diário do Governo n.º 146, 1.ª série (2 de julho de 1924).
2 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/258314/?q=258314
3 http://bibliotecacasadoinfante.cm-porto.pt/
4 SÔNEGO, Márcio Jesus Ferreira — A fotografia como fonte histórica. Historiae. Rio Grande. 1:2 (2010) 113-120. (disponível em https://www.seer.furg.br/hist/article/view/2366/1248)
5 ATAS da Comissão Administrativa da Câmara Municipal do Porto, 1936. A-PUB-233, fol. 142-142.
6 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/713229/?q=pit%C3%B5es
7 Porto: Gabinete de História da Cidade — Gabinete de História da Cidade: sessão comemorativa do quadragésimo aniversário da sua fundação. Porto: Câmara Municipal do Porto, 1976.
8 Em 1990, Teófilo Rego, a convite do Município, realizou uma exposição individual na Casa do Infante “Porto: Memória fotográfica”, com um conjunto de 105 fotografias p & b, 30 x 40 cm, que ofereceu ao Arquivo Histórico. 9 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/documents/587557/
10 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/715663/?q=Bairro+de+Costa+Cabral
11 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/310306/?q=310306
12 Em 2018, um elemento do Arquivo participou numa formação especializada sobre “stripping”, técnica de restauro e salvaguarda de negativos em acetato deteriorados pelo tempo e com síndrome do vinagre, promovida pela empresa LUPA — Luís Pavão, Lda.
13 F-C/GCS/10/1683.
14 Nos anos 1990, passou a Diretor do Departamento Municipal de Arquivos.
15 De um universo de 100.000 espécies fotográficas existentes à data do encerramento da Casa Biel.
16 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/documents/ 298759/?q=Convento+de+S%C3%A3o+Bento+de+Av%C3%A9+Maria
17 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/documents/258264/?
18 SILVA, Paulo Cunha e — Sumário. In MAIA, Olga (coord.) — O Portugal de Emílio Biel. Porto: Câmara Municipal do Porto, 2015. pp.15-17.
19 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/298492/?q=298492
20 “A sua curiosidade e a sua sensibilidade de artista levaram-no, nas suas quotidianas deambulações, a olhar com interesse e a fixar nas películas da sua “Leica” não só alguns dos mais notáveis monumentos da cidade, mas também sobretudo pequenas coisas artísticas ou históricas”. Página 7 de FERREIRA, J. A. Pinto — Apresentação. Aspetos arqueológicos e artísticos da cidade do Porto. Porto: Câmara Municipal do Porto: Gabinete de História da Cidade, 1950.
21 Câmara Municipal do Porto. Departamento Municipal de Arquivos — Bomfim Barreiros: fotógrafo de arte. Porto: Câmara Municipal do Porto, 2001.
22 BARREIROS, Guilherme Bomfim; FREITAS, Eugénio de Andrea da Cunha e — Janelas portuguesas. Volume 2. Porto: Livraria Galaica, 1961.
23 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/258654/?q=Cruzes+de+empena+da+Igreja+de+Cedofeita
24 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/713517/?q=Teatro+Rivoli
25 F-NV/4-FA/7/288.
26 F-NV/4-FA/7/289.
27 F-NV/4-FA/7/60.
28 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/documents/ 301591/?q=Retrato+da+cantora+l%C3%ADrica+Mary+de+Arneiro
29 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/documents/ 299687/?q=Fachada+nascente+da+Igreja+de+S%C3%A3o+Francisco
30 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/documents/ 301757/?q=Real+Teatro+de+S%C3%A3o+Jo%C3%A3o+antes+ do+Inc%C3%AAndio
31 Maria Teresa Mendes da Silva realizou um estágio profissionalizante, no contexto de uma pós-graduação em Museologia, no Centro Português de Fotografia em 2005.
32 ID-657635 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/657635/?q=657635
33 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/308346/?q=308346
34 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/304689/?q=304689
35 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/818241/?q=818241
36 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/312288/?q=312288
37 http://gisaweb.cm-porto.pt/units-of-description/ documents/411885/?q=cheia+de+dezembro
38 Conselho Internacional de Arquivos — ISAAR (CPF): Norma Internacional de Registos de Autoridade Arquivística para Pessoas Coletivas, Pessoas Singulares e Famílias. Tradução do Grupo de Trabalho para a Normalização da Descrição em Arquivo. Lisboa: Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, 2004. 2.ª edição.
39 Página 20 de FERREIRA, Miguel — Introdução à preservação digital: conceitos, estratégias e atuais consensos. Guimarães: Escola de Engenharia da Universidade do Minho, 2006.
Rui Vítor Costa
Muralha – Associação de Guimarães para a Defesa do Património / Presidente ruivitorc@gmail.com
Rui Vítor Poeiras Lobo da Costa , 57 anos, professor do ensino secundário de Física e Química, é o autor do livro “Eu era gajo” (2021) e do n.º 19 da Revista “Enquadramento sobre o realizador Tod Browning” (2018). É membro do Conselho Cultural da Universidade do Minho, presidente da Muralha – Associação de Guimarães para a Defesa do Património, presidente do Conselho Geral do Agrupamento de Escolas Francisco de Holanda, vice-presidente da Assembleia de Guimarães. Participou na Comissão Científica das Jornadas Históricas de Guimarães nas suas três edições. Foi responsável, no âmbito da Muralha, pelas seguintes exposições e catálogos: “A exposição das exposições” (2011), ”Os corações da cidade” (2012), “O Dia V” (2013 e 2014), “O Trabalho” (2014), “A Celebração” (2015), “Na Cidade” e “Álbum de família” (2016), “Guimarães. Património. Registos.” e “O verde a preto e branco” (2017), “Da Muralha” (2018), “Das casas, lugares e tradições” (2019), “Cartazes das Gualterianas” (2020), “A Avenida do Jordão”, “Dar a Volta à Penha” e “A Reconstrução” (2022).
Muralha na antiga estrada para Fafe. Avenida Alberto Sampaio, Guimarães (1922-1924, Coleção de Fotografia da Muralha©, fotografia de Domingos Alves Machado1).
Torre da Alfândega vista da Avenida Cândido dos Reis. Avenida D. Afonso Henriques (19201940, Coleção de Fotografia da Muralha©, fotografia de Domingos Alves Machado 2).
Família na Penha. Penha. (1920-1940, Coleção de Fotografia da Muralha©, fotografia de Domingos Alves Machado3).
Machado4).
A Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património, surge no ano de 1981, no mês de abril, através da constituição de uma Comissão Instaladora, integrada por Joaquim Fernandes, Manuel Martins, Margarida Rebelo, Maria João Vasconcelos e Miguel Frazão.
A necessidade do aparecimento da associação advém, essencialmente, do ambiente político que então se respirava. Sete anos após o 25 de Abril de 1974, com um poder autárquico legitimamente constituído e uma avassaladora necessidade de “progresso”, a política de urbanismo constituía-se como um importante tópico de discussão e de afirmação das políticas camarárias. Guimarães não escapava à onda de necessidade desse progresso na opinião comum e nos estaleiros visíveis que rasgavam e alteravam as cidades. Nas praças, nas ruas, nos cafés, alimentava-se a discussão sobre o crescimento urbano.
É neste contexto de euforia desenvolvimentista que a Muralha surge. Era preciso não deixar arrasar tudo, era preciso pensar e, pensando, desenhar o futuro da cidade e do concelho de forma estruturada. A importância da conservação e recuperação do nosso património edificado era uma luta a ter naquela altura, apesar da sensibilidade que os vimaranenses sempre tiveram relativamente ao seu património. Atravessava-se uma época dada a experimentalismos perigosos, cujas consequências irreversíveis só muito mais tarde dariam para uma comunidade perceber. A Muralha teve o preciso desígnio de pensar e de tentar influenciar o desenvolvimento urbano de Guimarães.
O grupo de cidadãos que fundou a associação Muralha teve, além do desígnio primordial, uma franca noção da urgência da preservação do património comum. Quando o tempo é de mudança, convém perceber e afirmar o que importa preservar, o que importa fazer para destacar o que se quer manter. E o Plano Geral de Urbanização estava na linha da preservação patrimonial, incluindo, em si, um Plano de Pormenor do Centro Histórico (1981) a cargo de um Gabinete Municipal, uma das boas ideias da altura e que daria, mais tarde, origem ao Gabinete Técnico Local (1985).
A preocupação era a de garantir o futuro através do respeito pelo nosso património comum. E a recuperação cuidada do Centro Histórico era, nesse contexto, uma preocupação central. O envolvimento de Fernando Távora com a Muralha é disso um exemplo claro. O arquiteto é o primeiro presidente eleito da associação em 1982. Voltaria, ainda em 1985, para novo mandato.
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Ao longo destes 40 anos de existência, não contando com as inúmeras colaborações a que acedeu, a instituição realizou 65 exposições e organizou 110 visitas guiadas. As exposições e as visitas guiadas são os principais instrumentos públicos da sua atividade enquanto participante cívica ativa da vida da comunidade a que pertence.
A causa do património não é uma causa do passado, mas uma causa de futuro. A elevação de Guimarães a Património Cultural da Humanidade, em 2001, é disso o mais perfeito exemplo e o sinal de que vale a pena. Para termos chegado até aqui, apesar da boa sensibilidade dos vimaranenses em relação ao seu património, foi preciso lutar muito, foi preciso tomar decisões difíceis, entrar muitas vezes em polémica.
Respeitar o nosso legado e a nossa cultura, conhecê-la melhor, divulgá-la adequadamente é, e sempre foi, o papel da Muralha, abrindo sempre, como hoje acontece, a sua estratégia a novas dinâmicas e à colaboração daqueles que têm contemporâneas visões sobre o edificado, sobre as pessoas, sobre as tradições. Enfim, sobre o nosso património comum.
A Coleção de Fotografia da Muralha (CFM) tem uma história longa. Uma história que se confunde com o nascimento da associação. É nesse ano que a Muralha adquire parte do espólio de placas secas (negativos fotográficos em placas de vidro, também designados por clichês) originárias da Foto Eléctrica-Moderna, fundada em 1910 por Domingos Alves Machado e que domina o panorama da fotografia comercial em Guimarães na primeira metade do século XX. O espólio da CFM tem, também, outras imagens da casa fotográfica que lhe sucedeu, a Foto Moderna, sob a direção de Amílcar Lopes, genro de Domingos Alves Machado, e negativos em vidro anteriores à data da Fundação da Foto Eléctrica-Moderna (um período de cerca de três décadas), cuja proveniência e autoria se desconhece.
A CFM é composta atualmente por 5.646 clichês em vidro, digitalizados através do projeto “Reimaginar Guimarães” no âmbito da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, que retratam Guimarães e a região desde o final do século XIX até aos inícios da segunda metade do século XX. O espólio fotográfico da Muralha constitui um diversificado acervo documental sobre vários aspetos da vida daquela época: as pessoas, os edifícios e o espaço público, as festas, as tradições, os ofícios e as fotografias de memória familiar.
O autor da maior parte das fotografias da coleção de fotografia da Muralha é Domingos Alves Machado (1882-1957), fundador da casa de fotografia Foto Eléctrica-Moderna.
Domingos Alves Machado nasce em Guimarães no ano de 1882, filho de Manuel Machado e Luísa Machado. É um artista com particular jeito para a pintura e para o trabalho em barro, mas a sua paixão é a fotografia. Quando constrói a casa no número 141 da atual Avenida Afonso Henriques (Avenida do Comércio até novembro de 1910 e depois Avenida Cândido dos Reis até dezembro de 1943), a avenida que liga o centro da cidade à estação dos caminhos de ferro, tem a ideia de nela construir um estúdio fotográfico.
A paixão pela fotografia leva-o a rematar a sua casa, no cimo, com um busto de um dos precursores da fotografia, Joseph Nicéphore Niépce, que, ainda hoje, a guarda.
Domingos Alves Machado é um homem empreendedor. Ao lado de casa, funda a Auto Garage Avenida, uma oficina automóvel, e, por baixo desta, uma empresa de fabrico de máquinas industriais que serve a florescente indústria têxtil. O homem dos sete ofícios tem na fotografia uma das suas particulares formas de exprimir o seu gosto pela arte. Durante décadas, fotografa as famílias de Guimarães, os ofícios, as transformações da cidade, sai com frequência do estúdio para ir para o mundo rural fotografar as vindimas, os outros trabalhos do campo, as empresas que florescem e as famílias no exterior de suas casas, sejam elas abastadas ou modestas. E esse trabalho e essa sensibilidade chegam-nos hoje nas imagens da CFM.
Domingos Alves Machado teve seis filhos, cinco raparigas e um rapaz, fruto do seu casamento com Rita Rosa Rodrigues Machado, sua prima, originária da cidade do Porto. O filho rapaz, João, morre com 19 anos de “coração dilatado” no ano de 1942 ou de 1943. Domingos Alves Machado sobrevive fisicamente ao desgosto, mas, mentalmente, fica destroçado. É por esta altura que ele abandona a fotografia, delegando em Amílcar Lopes, marido da sua filha Armandina de Lurdes Machado, o ofício. É o genro que se encarrega de gerir a empresa de fotografia, mudando-lhe posteriormente o nome (Foto Moderna, 1950) e o local para a Rua de São Dâmaso (em dois sítios distintos).
A partir de 1945, a saúde de Domingos Alves Machado deteriora-se e os seus doze últimos anos de vida são um calvário, pois a tristeza dele se apodera de uma forma cada vez mais profunda. A mulher acompanhou-o sempre, inseparável, até ao ano da sua morte, em 1957.
As placas fotográficas compradas pela Muralha ficam durante décadas num impasse. Tem-se a noção da sua importância, mas não existem meios disponíveis para as tratar e acondicionar convenientemente. Fernando Conceição, presidente da Muralha (2009-2010), começa a efetuar um exaustivo estudo da Coleção e diligencia para que os negativos em vidro fiquem à guarda do Arquivo Municipal Alfredo Pimenta, onde hoje se conservam. No projeto “Reimaginar Guimarães” (20112013), integrado na Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura (2012) e coordenado por Eduardo Brito, digitalizam-se e estudam-se todas as imagens da coleção, realizando-se, assim, de forma notável, o sonho da Muralha.
Durante o ano de 2011 (entre os meses de junho e dezembro), os clichês da Muralha, negativos de gelatino-brometo de prata em placa de vidro, são limpos, digitalizados e os originais acondicionados no Arquivo Municipal Alfredo Pimenta em condições de temperatura e humidade adequadas. Os espécimes da CFM têm os seguintes tamanhos: 6x9 cm, 13x18 cm e 18x24 cm.
Sobre os problemas encontrados nos clichês da Muralha, que durante cerca de três décadas quase nunca estiveram em condições de acondicionamento ideais, apesar dos esforços feitos pelas diferentes direções, Eduardo Brito refere que os principais problemas de conservação encontrados foram “as frequentes laminações, quebras, oxidações (que amarelecem e esvanecem a imagem) e as infestações de fungos, provocadas, por regra, pela conservação das placas em ambientes húmidos” 10
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Mulheres em estúdio fotográfico (1920-1940, Coleção de Fotografia da Muralha©, fotografia de Domingos Alves Machado 14).
A equipa do “Reimaginar Guimarães”, integrada na área do cinema e audiovisual da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, foi liderada por Eduardo Brito e contou com as participações, em diferentes vertentes, de Miguel Teixeira, Susana Lourenço Marques, Francisco Brito e Cláudio Rodrigues, entre outros.
A equipa assim constituída deu corpo a uma aspiração da Muralha, que, apesar de já ter procedido ao longo dos anos a esforços na identificação de imagens, não conseguiu ter, até 2011, meios para um processo de organização e de limpeza, de conservação, digitalização, acondicionamento e catalogação da CFM.
Interessará, por isso, referir, com base no trabalho de mestrado de Eduardo Brito, alguns dos métodos e cuidados que presidiram ao trabalho do projeto “Reimaginar Guimarães” sobre a CFM.
dos clichês:
“O início prático do plano de conservação é a atenta observação do espécime a tratar. Desta forma não só se consegue visualizar a informação que a imagem contém, bem como a sua nitidez e gama tonal. É, portanto, um primeiro modo de olhar e ficar a conhecer o objecto que vai ser limpo e que mais tarde vai ser digitalizado.
Depois da remoção de poeira e sujidade, feita com um normal soprador, a placa de vidro é limpa com uma solução aquosa simples, feita em partes iguais de água destilada (evita depósitos) e álcool isopropílico. A escolha desta solução, motivada pelo processo seguido pelo City of Toronto Archives, prende-se com a simplicidade e eficácia do processo, bem como
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pelo facto deste projecto não ser um projecto de conservação tout court. A título de exemplo, este projecto não compreende operações de desfunguização ou de restauro de imagens danificadas.”
Sobre a digitalização dos clichês: “Numa perspectivação mais teórica, a digitalização de uma colecção de fotografia constitui um modo de “memorizá-la”. Pese embora nunca possa (ou deva) substituir-se ao processo de conservação originária, a digitalização é, também e portanto, um modo de conservação, de perpetuação da manutenção da informação que se quer salvaguardar. Sobretudo, como no presente caso, quando é necessário proceder com certa urgência em face da degradação dos originais.
O processo de digitalização dos negativos da CFM obedeceu a três grandes vectores: um projecto prévio de catalogação e indexação das imagens — neste caso sendo-lhes atribuída uma identificação própria, como imagens da CFM e um número sequencial [por exemplo PTRMGMRCFM0001 como Portugal, Reimaginar Guimarães, Colecção de Fotografia da Muralha 0001]; o respeito pela espécie digitalizada, traduzido na manutenção da sua natureza de “imagem negativa”, das suas dimensões originais; e a digitalização em scanner de varrimento a alta resolução, mantendo as medidas originais do objecto digitalizado, mas possibilitando sempre uma ampliação nunca inferior a uma medida padrão folha A3.
Segundo e terceiro vectores traduzem importantes preocupações deste projecto: em primeiro lugar, a digitalização do original sem alterações à polaridade e à gama tonal demonstra a vontade em produzir o mínimo de medidas ao longo do tempo de modo que aos futuros observadores e estudiosos seja possível verem o que se vê hoje. A imagem mantém-se digitalizada como negativo, sem qualquer intervenção correctiva das suas propriedades. Em segundo lugar, no que diz respeito à digitalização a alta resolução, esta linha traduz uma orientação de possibilidade de disponibilização e partilha das imagens com qualidade suficiente para estudo de pormenor.”
Sobre o acondicionamento dos clichês digitalizados: “Neste ponto, está prevista a aquisição de papel de acondicionamento acid free para a criação de novos envelopes de papel. Esta operação [foi] feita no final da digitalização da CFM. No entanto, e de forma a salvaguardar a integridade das placas de vidro, a sua distribuição por caixas acid free foi desdobrada, de forma a descomprimir e a tornar mais leve cada blo -
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co horizontal de imagens 6 . As referidas caixas encontram-se acondicionadas em depósito com temperatura e humidade controladas (temperatura nunca superior a 18°C e humidade nunca superior a 30-40%).”
Sobre a classificação, arquivamento e legendagem da CFM:
“A digitalização de uma colecção fotográfica pressupõe a indexação das imagens físicas às imagens digitalizadas (...). No presente caso de estudo, pelo facto da organização do arquivo ser casuística, a digitalização dos originais cria ou permite uma nova ordenação das imagens — em que o número do exemplar físico corresponde ao digital. Um segundo momento é o da sua identificação, descrição e legendagem. Este processo [foi] feito de acordo com o SEPIADES — Safeguarding European Photographic Images for Access — o primeiro sistema de arquivo desenvolvido para imagens fotográficas. A partir deste modelo foram adoptados e criados campos de descrição que não só [garantiram] uma uniformização da Colecção num contexto arquivístico europeu, mas também [atenderam] às especificidades da CFM.” 15
A datação e identificação das imagens da CFM foi, de forma sistematizada, iniciada por Fernando Conceição em 2009. O projeto “Reimaginar Guimarães” parte desse trabalho prévio e, a partir dos jornais da época e de várias publicações — nomeadamente a tese de mestrado de Maria José Queirós Meireles, “O Património de Guimarães”, editada no ano de 2021 pela Muralha —, procede à legendagem das imagens da CFM com base nesse trabalho de pesquisa, conduzido por Francisco Brito. No entanto, o trabalho de legendagem é um processo permanentemente aberto e que muito tem beneficiado da exposição pública da CFM. Esse trabalho de divulgação tem aportado à CFM, de forma permanente, contributos vários para a identificação de pessoas, locais, datas e contextos presentes nas imagens da CFM.
No âmbito do projeto concebido em torno de espólios fotográficos de Guimarães, dos quais a CFM foi a mais importante, pelo número e riqueza dos clichês trabalhados, foram realizadas um conjunto de exposições e respetivos catálogos entre finais de 2011 e inícios de 2013. A saber: “A Cidade da Muralha” (2011), “Rever a Cidade, refotografias de Inês d’Orey e Carlos Lobo de imagens da Coleção de Fotografia da Muralha” (2012) e “Grande Plano/ Plano Geral” (2012).
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Foi, ainda, criada uma página eletrónica própria de divulgação pública da CFM, hoje revista, atualizada e atualmente alojada no endereço https://reimaginar.muralha.org , onde podem ser consultadas algumas das imagens da CFM.
Depois do fundamental trabalho do “Reimaginar Guimarães”, cujo esforço de divulgação se estendeu ainda durante os primeiros meses de 2013, a CFM entrou numa outra fase de divulgação pública.
Assumir a importância da CFM no contexto geográfico e sociológico que ela retrata foi um desafio das direções da Muralha e, dentro desse propósito, questionou-se a forma ideal para a CFM chegar a um maior número de pessoas. Era importante, assim se pensou, sair de um círculo de pessoas mais atentas ao fenómeno cultural e alargar esse interesse a um público mais vasto. O propósito não encerrava em si qualquer esquizofrenia quantitativa, mas, acima de tudo, o desejo de partilhar com o maior número de pessoas possível um conjunto de memórias, através da imagem, em que a comunidade se revisse.
Em julho de 2013, a Muralha realizou a exposição “O Dia V”, procurando, através de fotografia contemporânea, dar os primeiros passos para um crescimento da CFM. Ao espólio das casas Foto Eléctrica-Moderna e Foto Moderna procurava-se, e ainda hoje isso acontece, acrescentar contributos sobre acontecimentos presentes que se pudessem constituir como a parte moderna da CFM. Esse projeto foi levado a cabo pelos fotógrafos Miguel Oliveira, Ricardo Leite e Ricardo Rodrigues e a iniciativa revelou-se um êxito retumbante, assente numa exposição no Centro Cultural Vila Flor com a publicação do respetivo catálogo. Uns meses mais tarde, em novembro de 2013 e por solicitação do GuimarãeShopping, a exposição foi redesenhada e adaptada a um espaço comercial amplo, surgindo, a partir daí, uma relação de parceria muito forte e que veio a dar resposta aos anseios da associação quanto à divulgação posterior da CFM.
A exposição “O Trabalho” foi a primeira exposição da CFM que decorreu no espaço do GuimarãeShopping, entre 1 de agosto e 25 de setembro de 2014.
A escolha deste espaço comercial, caracterizado por uma enorme frequência de público, foi, na altura, assumido como uma aposta no sentido de aproximar a CFM das pessoas. Um desafio que comportava os riscos inerentes a uma novidade que não se queria assumir, à partida, como uma estranheza altiva, mas sobretudo como uma conquista desafiadora. A dificuldade consistia em operacionalizar um conceito de pausa e fruição num espaço de azáfama e de apelos comerciais, conquistando o olhar das pessoas que lá iam especificamente para a ver, mas também daquelas que se confrontavam e surpreendiam com as imagens, e obrigá-las a parar. Percebeu-se que o espaço não poderia ser apenas mais um espaço, mas algo que acolhesse as imagens desse passado longínquo e as realçasse pelo paradoxo de uma estética contemporânea. E foi isso que foi feito e que enformou, no conceito, as exposições que se lhe seguiram, pela força do sucesso desta primeira exposição da CFM num espaço privado e pela vontade e disponibilidade intactas no tempo dos profissionais daquele espaço comercial.
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A perspetiva conceptual da exposição “O Trabalho” foi a de um olhar sobre o trabalho e os trabalhadores. Um olhar sobre os ofícios e os artífices que, construindo a sua vida pessoal, davam forma à sua comunidade, moldando-a através do trabalho. Uma visão de época que também nos revelasse, pelo extraordinário silêncio das imagens, uma certa angústia pela redução do trabalho hoje a um custo de produção e não a uma afirmação coletiva da capacidade das comunidades.
A exposição revisitou Guimarães, as indústrias que a marcaram até aos dias de hoje (curtumes, cutelarias, têxtil), mas também o trabalho do campo, o artesanato, os serviços, a escola, a ferrovia, entre outros ofícios.
A exposição “A Celebração” esteve patente no GuimarãeShopping entre 24 de julho e 30 de agosto de 2015. A exposição perspetivou a CFM na componente festiva da comunidade vimaranense em fotografias que, temporalmente, se situam nas primeiras décadas do século XX.
A exposição de 2015 direcionou-se para as festas e romarias, a música, as efemérides, os almoços e piqueniques, os casamentos, os exercícios de bombeiros e outras manifestações, nomeadamente as encenações no exterior ou no estúdio fotográfico de Domingos Alves Machado.
Na exposição “A Celebração”, foi selecionado um conjunto de imagens que procuram solenizar os acontecimentos sazonais da comunidade ainda existentes (as Festas Gualterianas, as Nicolinas, a Ronda da Lapinha), outros já desaparecidos (a Missa do Pelote, a Procissão do Corpo de Deus), as expressões de tributo coletivo da comunidade (entre outras, a homenagem a Martins Sarmento em 1900, a Gago Coutinho e Sacadura Cabral em 1922, o oitavo Centenário da Batalha de São Mamede em 1928, as Comemorações Centenárias de 1940), manifestações e celebrações corporativas, a devoção religiosa, a força de instituições como os Bombeiros Voluntários, os militares e grupos musicais, a celebração da família, dos amigos e fotografias de estúdio que procuram transmitir a ideia de uma personagem alheada do corpo que é efetivamente fotografado.
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A escolha da palavra celebração teve o propósito de ir além do festivo, resgatando, de forma concomitante, a solenidade que os atos e as fotografias que os eternizam nos aportam.
A exposição “Na Cidade” foi a primeira exposição da CFM no Museu de Alberto Sampaio e o concretizar de uma ligação inevitável. A coleção instalou-se no local que guarda a história central da cidade e se distingue por essa missão. A exposição esteve patente entre os dias 12 de maio e 10 de julho de 2016, na extensão da Praça de Santiago do referido museu.
As imagens da exposição basearam-se na cidade, em particular, na sua configuração urbana nas primeiras décadas do século XX, uma altura decisiva para a cidade se reencontrar com ela mesma, para se aprumar do desleixo de séculos anteriores. A cidade necessitava desse cuidado e os vários núcleos de imagens abarcam essa modificação e preocupação estética de recuperação dos seus principais monumentos, ruas e praças, desde o início do século até às novas construções dos anos 1960.
A exposição “Na Cidade” pretendeu ser um olhar sobre a cidade do século XX que queria crescer e, ao mesmo tempo, reencontrar-se com o seu passado, com a sua importância histórica e com a sua assumida vaidade.
Com a exposição “Álbum de Família”, a CFM regressou ao espaço do GuimarãeShopping entre os dias 29 de julho e 24 de outubro de 2016.
A exposição “Álbum de Família” baseou-se numa seleção de retratos de família da CFM e na produção de textos que as imagens sugeriam, a cargo de Catarina Pereira, Maria João Areias, Carlos Poças Falcão, Maria da Luz Correia, Carlos Guimarães, António Mota-Prego e Rui Vítor Costa. Podia-se perceber, vendo as imagens, todo o ritual que a fotografia desses tempos exigia: a pose e a imobilidade como condições necessárias ao ato fotográfico e à solenidade de uma construção das memórias de família através da imagem.
As imagens selecionadas da CFM levaram-nos a esses tempos em que a família peregrinava, aprumada, ao estudo fotográfico para que o fotógrafo encenasse uma composição de pessoas sobre fundos neutros ou cenográficos, permitindo o registo de um determinado momento na vida daquelas pessoas. A fotografia democratizou esse processo de memória, outrora exclusivo da pintura.
Em “Álbum de Família” selecionou-se, também, um conjunto de imagens de um processo menos comum e que consistia na ida do fotógrafo a casa das pessoas. As famílias são retratadas no seu espaço próprio — com particular destaque para o espaço exterior das casas — ou em locais de lazer, pois só assim se obtinha a luz necessária à fotografia. Das famílias mais abastadas às mais modestas, de grupos de famílias de composição tradicional a outros grupos familiares que trazem para a cena da fotografia uma imagem de um familiar ausente, de namorados, de noivos, de irmãos e irmãs, todas as fotografias revelam a necessidade de construção de uma narrativa sobre a vida, de uma memória materializada na fotografia.
O “Verde a Preto e Branco” foi o tema para a exposição da CFM no ano de 2017. Na linha conceptual das exposições anteriores, selecionaram-se as imagens e convidaram-se autores para que sobre elas especulassem e nos trouxessem informação sobre os elementos históricos que marcaram o espaço público e a modelação que a cidade, as suas vilas e aldeias, a Penha, sofreram nas primeiras décadas do século XX. Procurou-se, através das imagens e dos textos que as acompanharam, perceber a inevitável tensão entre o crescimento urbano e o espaço natural preexistente, a utilização de árvores enquanto recurso estético e de conforto, a sua eliminação a troco de um (designado) progresso.
A “Verde a Preto e Branco” desenvolveu-se, porém, de uma forma diferente das anteriores exposições. A proposta repartiu-se no tempo e no espaço em fases distintas, procurando, em cada uma delas, a exploração de afinidades entre as imagens e, no conjunto, a complementaridade entre as três exposições que foram sendo desenvolvidas e interligadas através de pequenos núcleos que foram viajando entre os espaços escolhidos.
Assim, o Tempo 1 localizou-se na Penha, no seu Hotel, e teve como objeto as imagens da montanha e das suas intervenções mais emblemáticas ao longo da primeira metade do século XX, nomeadamente os acessos que foram sendo construídos, a edificação do Santuário, as peregrinações e eventos, revelando uma Penha muito diferente da que hoje conhecemos. A exposição esteve patente no Hotel da Penha entre 2 de junho e 8 de setembro.
O Tempo 2, integrado nas Festas Gualterianas, teve como casa-mãe um espaço no GuimarãeShopping, reforçando uma ligação entre a CFM e esse espaço e a convivência com um público que não procura a exposição, mas que com ela se confronta e que, à imagem das anteriores exposições, foi dando um contributo pessoal para o nosso melhor conhecimento das imagens. A exposição esteve patente naquele espaço entre 27 de julho e o dia 7 de dezembro.
A última das exposições a abrir a público foi no espaço do Laboratório da Paisagem, entre 11 de setembro e 7 de dezembro, o Tempo 3, tendo por tema “As Vindimas”, com base num conjunto notável de imagens da CFM em que o fotógrafo Domingos Alves Machado faz uma espécie de cobertura fotográfica de diferentes vindimas.
A “Verde a Preto e Branco” procurou um melhor conhecimento do nosso passado e da nossa evolução urbana e responder a algumas das interrogações que o presente coloca.
Catálogos de exposições (2016, Muralha©, fotografia
A presença da CFM em espaços não convencionais permitiu, pela abrangência de público que as viu, que mais de uma centena de imagens fossem identificadas no lugar, no tempo e nas pessoas que as compunham. A existência de um livro de registo de exposição em cada uma das iniciativas criou a oportunidade para conhecer melhor a CFM, para identificar corretamente algumas das imagens e, em alguns casos, para corrigir prévias identificações. A colaboração do público foi, e ainda é, um objetivo da CFM.
Em todas as exposições referidas, foram convidados diversos autores para, a partir das imagens, fazerem a contextualização histórica dos acontecimentos nelas retratados ou, mesmo, de usarem a liberdade criativa literária que aportasse à CFM visões diferenciadas sobre o seu espólio fotográfico. As imagens e os textos sobre elas realizados constam dos catálogos de exposição publicados nos anos de 2016 e 2017.
A existência de uma CFM devidamente consolidada através de vários trabalhos anteriores, em particular no projeto “Reimaginar Guimarães”, permite-lhe hoje o atrevimento de olhar em frente e trabalhar no seu alargamento. Dessa estratégia fez parte a exposição “O Dia V”, já referida, mas, igualmente, a exposição “Das Casas, Lugares e Tradições” (2019). O novo acervo de imagens da Muralha não se encontra, ainda, sistematizado e integrado na CFM, mas a seu tempo será nela integrado.
Entendeu a Muralha ser igualmente importante registar o presente. O nosso presente será, com certeza, o passado de alguém, assim como o presente de Domingos Alves Machado é o passado que gostamos de conhecer e rever. A CFM encontra-se, assim, em crescimento.
Na exposição “Das Casas, Lugares e Tradições” foram selecionados três temas: a extraordinária Festa das Cruzes, em Serzedelo, que merecia pela singularidade e envolvimento comunitário ser mais conhecida; um edifício industrial, a Fábrica do Castanheiro, que cristaliza o património industrial e social que se tem vindo a perder de forma inexorável; e a Casa do Costeado, um imponente casario com o qual há muito nos cruzámos e que terá, de futuro, diferente finalidade. Pretendeu-se que a exposição fosse o primeiro passo público para esse olhar sobre o presente e, igualmente, que esse primeiro olhar nos fosse providenciado por quem muito bem trata e conhece a CFM: o fotógrafo Miguel Oliveira.
“Das Casas, Lugares e Tradições”: Festa das Cruzes em Serzedelo (2019, Muralha©, fotografia de Miguel Oliveira, design de Alexandra Xavier).
O trabalho de conservação, organização, datação, produção de textos e de divulgação da CFM confere-lhe hoje, assim o cremos, um estatuto particular no panorama da fotografia em Portugal como testemunho histórico, artístico e da vida social do final do século XIX e inícios do século XX. A Muralha está a trabalhar no sentido de lhe juntar o século XXI através da fotografia contemporânea, mas tem, também, a preocupação de não expor em demasia a CFM. Na exposição “Cartazes das Gualterianas” (2020), a CFM foi complementar e não forçou, por isso, a sua centralidade.
A CFM é, para nós, uma tarefa permanente que se pode alargar a outros espólios e a outros tempos. O diálogo permanente que procuramos entre a imagem, a investigação histórica e a interpretação criativa é a linha estratégica em que assenta e assentará o futuro da Coleção e onde as exposições da CFM tendem, progressivamente, a incorporar novas visões e novas realidades.
“Das Casas, Lugares e Tradições”: Fábrica do Castanheiro (2019, Muralha©, fotografia de Miguel Oliveira, design de Alexandra Xavier).
BRITO, Eduardo — Imaginar histórias na cidade. In BRITO, Eduardo (coord.) — A Cidade da Muralha . Guimarães: Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, 2011. pp. 20-24.
BRITO, Eduardo — A Conservação e a Digitalização da Colecção de Fotografia da Muralha: projecto e metodologia . Porto: Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, 2012. Trabalho de Mestrado para a disciplina de Conservação na Arte Contemporânea do Mestrado em Estudos Artísticos, Museológicos e Curadoriais (policopiado).
COSTA, Rui Vítor — A Muralha e a grande causa. Cidade Visível. (julho-dezembro de 2016). pp. 54-61.
MARQUES, Susana Lourenço — A cidade de vidro. In BRITO, Eduardo (coord.) — A Cidade da Muralha . Guimarães: Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, 2011. pp. 27-45.
MARQUES, Susana Lourenço — Pó, Cinzas e Nevoeiro. Ensaio sobre a ausência a partir de imagens da Colecção de Fotografia da Muralha. In Prisma . Guimarães: Casa da Memória de Guimarães e A Oficina, 2018. (Volume 1). pp. 51-56.
1 Referência: PTRMGMRCFM0550.
2 Referência: PTRMGMRCFM0523.
3 Referência: PTRMGMRCFM2448.
4 Referência: PTRMGMRCFM2076.
5 Referência: PTRMGMRCFM1874.
6 Referência: PTRMGMRCFM0142.
7 Referência: PTRMGMRCFM0730.
8 Referência: PTRMGMRCFM4214.
9 Referência: PTRMGMRCFM3671.
10 Página 2 de BRITO, Eduardo — A Conservação e a Digitalização da Colecção de Fotografia da Muralha: projecto e metodologia Porto: Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, 2012. Trabalho de Mestrado para a disciplina de Conservação na Arte Contemporânea do Mestrado em Estudos Artísticos, Museológicos e Curadoriais (policopiado).
11 Referência: PTRMGMRCFM0381.
12 Referência: PTRMGMRCFM0926.
13 Referência: PTRMGMRCFM2011.
14 Referência: PTRMGMRCFM4847.
15 Páginas 2-3 de BRITO, Eduardo — A Conservação e a Digitalização da Colecção de Fotografia da Muralha: projecto e metodologia Porto: Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, 2012. Trabalho de Mestrado para a disciplina de Conservação na Arte Contemporânea do Mestrado em Estudos Artísticos, Museológicos e Curadoriais (policopiado).
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Museu de Lamego – Direção Regional de Cultura do Norte mlamego.diretora@culturanorte.gov.pt
Nasceu em Lamego em 1972. Licenciada em História da Arte e pós-graduada em museologia e educação, foi técnica superior do Museu de Lamego entre 2004 e 2018, ano em que assumiu a direção do Museu de Lamego e coordenação da rede de Monumentos do Vale do Varosa. Tem participado em publicações, congressos e colóquios, que decorrem do seu interesse nos domínios da História da Arte, da Educação, da Literatura, do Cinema e da Museologia, esta última enquanto plataforma privilegiada de articulação entre os anteriores. De entre as suas reflexões mais prementes, a possibilidade de construção de novas narrativas para as coleções, edifícios e sua história, no quadro de uma museologia mais participativa, inclusiva, acessível e humanista, alicerçada numa relação do público com o objeto artístico e patrimonial. Tem-se igualmente debruçado sobre a biografia dos objetos e temas relacionados com mediação cultural e educativa.
Formadora na área da História de Arte e Museologia, foi assistente especialista convidada na Escola Superior de Tecnologia e Gestão de Lamego – Instituto Politécnico de Viseu, onde lecionou os módulos curriculares de História de Arte e de História da Arte Portuguesa (2013-2014), sendo atualmente docente convidada da Universidade Sénior Jerónimo Cardoso de Lamego.
Foi responsável pelo projeto de candidatura cofinanciada NORTE2020 “Museu de Lamego. Museu para todos”, no âmbito da qual se encontra a elaborar o programa de reformulação da exposição de longa duração. Entre os projetos de mediação cultural e educativa em curso, a elaboração dos programas “Museu Fora de Portas” e “Museu nas Cidades”; a coorganização de “Textemunhos – Festival Literário de Lamego”; “Sala Colonial” e “Sangue Novo Veias Antigas”.
Nuno Resende
Universidade do Porto/Faculdade de Letras/CICTEM nmendes@letras.up.pt
Nuno Resende (Cinfães, 1978) é professor auxiliar, com nomeação definitiva, no Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Doutor em História de Arte Portuguesa (d. 2102), mestre em Estudos Locais e Regionais (2005) pela Universidade do Porto e licenciado em História (2001) pela Universidade do Minho. Tem investigação publicada nas áreas de História da Arte (Época Moderna e História da Fotografia), História das Populações e Micro-História, Paisagem e Território (em especial estudos hodográficos) e Metodologia aplicada à análise de Fontes Históricas.
Museu do Abade de Baçal – Direção Regional de Cultura do Norte mab.georginapessoa@culturanorte.gov.pt
Georgina Pinto Pessoa (Casares - Vinhais, 1960).
Licenciada em História da Arte, Pós-graduada em Museologia e Mestre em História da Arte, pela Universidade do Porto, doutoranda da Universidade de Salamanca.
Formadora do Instituto Irene Lisboa no âmbito da História da Arte e Museologia.
Inicia a atividade profissional na carreira docente (10ªA), tendo coordenado o departamento de História e Geografia.
A partir de 1999 exerce funções no Museu do Abade de Baçal, sendo responsável pelo Serviço de Educação. A partir de 2008 exerce funções de técnica superior, no Museu Nacional do Traje (coordenação do departamento de Educação e Mediação) e no Museu de Lamego (Inventário e Gestão de Coleções).
Tem participado em seminários no âmbito da Educação pela Arte, da produção e animação de espaços culturais e de conservação preventiva. Realizou ações de formação no contexto da formação continua dos professores (relação Museu/Escola; abordagem dos curriculares escolares a partir dos acervos museológicos, linguagem dos objetos / cultura material).
Participou, com José Pessoa, no Inventário Fotográfico da Fundação Passos Canavarro, da Casa Museu Abel Salazar e de museus nacionais e regionais.
Tem participado na realização de exposições e de publicações no contexto do inventário e estudo das coleções museológicas.
MIRA FORUM (Direção) manuelamantosmonteiro@miragalerias.net
Manuela Matos Monteiro é licenciada em Filosofia (Universidade do Porto). Exerceu funções de consultora do Departamento do Ensino Secundário (DES) e do Gabinete de Avaliação Educacional (GAVE) do Ministério da Educação. É formadora na área de Metodologia de Trabalho de Projeto, Técnicas de Estudo entre outras. É coautora de manuais para o ensino secundário (PE): Psicossociologia 1 e 2; Sapiens-Demens, Psicologia 1 e 2, Psicologia, Ser Humano, PSI para SI. É ainda autora: Acesso ao Ensino Superior – psicologia 12º ano, Psicologia 1 e 2 (Cursos Profissionais). Na área da pedagogia publicou vários livros e materiais de apoio para os professores. Entre outros, é autora dos quatro títulos da coleção “Sucesso Escolar” sobre técnicas de estudo. É ainda autora de livros dedicados à Metodologia de Projeto: “Área de Projeto 12º ano – Dossier do Professor”, “Área de Projeto 12º ano – Guia do Aluno”. Coordenou o NETPROF – Clube dos Professores Portugueses na Internet. Dirigiu a revista “2:PONTOS”. Para além da participação em congressos e conferências com comunicações, é autora de vários artigos e ensaios em várias publicações. Desenvolve desde a década de 1970 trabalho fotográfico, tendo participado em exposições coletivas e individuais. Tem vários prémios em concursos e já expôs em Portugal, Moçambique (Maputo e Beira), França (Paris e Bordéus), Bruxelas (Parlamento Europeu), Florença, Berlim (duas bienais de fotografia 2013 e 2016), Miami e Kansas City, entre outras. Dirige desde 2013, com João Lafuente, as galerias Espaço MIRA e MIRA FORUM e, desde abril de 2017, a galeria MIRA | artes performativas. É diretora artística com João Lafuente do MIRA FORUM, tendo exercido funções curatoriais em várias exposições.
João Lafuente
MIRA FORUM (Direção) joaolafuente@miragalerias.net
Com formação em Matemática, dedica-se à fotografia desde a adolescência, tendo trabalhos seus publicados em livros e revistas. Participou em exposições coletivas e realizou exposições individuais e em coautoria com Manuela Matos Monteiro. De entre as várias exposições produzidas podem-se destacar “Carnaval em Veneza”, “As Vindimas”, “A luz do Cristalino”, “Istambul – Roteiro da melancolia”, “A Sul de Dakar”, “Tropicana, Matanzas”, “Istambul e Lisboa – Roteiros da melancolia”, entre outras. De entre outras intervenções destaca-se o trabalho, também em coautoria, sobre o Douro: fotografia oficial dos 250 anos da Região Demarcada do Douro e a exposição “Douro: o tempo e a terra”, que esteve patente na Assembleia da República (com obras de Siza Vieira, José Rodrigues e Gracinda Candeias), no Parlamento Europeu, em Bruxelas, em Paris e Bordéus, em Maputo e na Beira (Moçambique), em várias zonas do Douro e no Porto.
Dirige, desde outubro de 2013, com Manuela Matos Monteiro, as galerias Espaço MIRA e MIRA FORUM no Porto e, desde abril de 2017, a galeria MIRA | artes performativas. É diretor artístico com Manuela Matos Monteiro do MIRA FORUM tendo exercido funções curatoriais em várias exposições.
Sendo consensual a relevância da Fotografia enquanto registo documental e a esse nível imprescindível a toda a atividade museográfica, também é verdade que só na primeira metade do século XXI esta adquire o estatuto de bem musealizado no Museu de Lamego.
Com efeito, é a partir dessa altura que, com a integração no mapa de pessoal do museu de um técnico de fotografia, José Pessoa, se inicia um trabalho sistemático do inventário e digitalização das espécies fotográficas preexistentes e de novas incorporações provenientes de doações e legados, bem como de fundos privados, ao abrigo de protocolos de cedência de utilização e divulgação de imagens. O trabalho de recolha e inventário, sempre acompanhado do seu estudo, e investigação e divulgação, por meio de exposições e publicações, versando a fotografia, seria determinante para a autonomização deste acervo. Do anterior papel complementar em relação às coleções e atividades decorrentes das funções museológicas, a Fotografia, no seu conjunto, assume-se como uma categoria, tal como a pintura, a escultura, o mobiliário, a ourivesaria, a cerâmica, o desenho e os têxteis, entre tantas outras. A par da relevância e maior visibilidade conferidas aos espécimes fotográficos, surgem, naturalmente, questões relativas à sua conservação, manuseamento e acondicionamento, a exigir meios técnicos e humanos específicos, que constituem um desafio à gestão diária das coleções, de natureza muito diversa.
Todavia, salvaguardada a organização, acondicionamento e digitalização de toda a coleção, importa sublinhar o trabalho que tem sido desenvolvido em torno da Fotografia, nos domínios da comunicação e da mediação cultural educativa levados a efeito no Museu de Lamego e rede de Monumentos do Vale do Varosa.
Para além das exposições e publicações, impressas ou “online”, destinadas a divulgar espólios fotográficos, na maior parte inéditos, com recortes sobre o património paisagístico, arquitetónico e humano, ligado ao universo pessoal e mundividência dos seus autores e proprietários, testemunhos de um tempo e de um lugar, a verdade é que, pelas suas potencialidades, a Fotografia tem sido encarada de um modo expandido. Se a Fotografia é um documento, é igualmente uma expressão artística e um poderosíssimo instrumento de comunicação. Nesse sentido, tem sido entendida como mediadora do diálogo promovido entre o património artístico-cultural e o(s) público(s) e como veiculadora de mensagens de atual pertinência e transversais a toda a sociedade, dando fundamento a iniciativas como a organização anual do Ciclo de Fotografia de Lamego e Vale do Varosa e programação complementar,
ou iniciativas de apoio à criação e educação artística, sem esquecer, naturalmente, a continuidade de projetos de recolha, investigação e divulgação de fotografia “antiga”.
Como forma de expressão altamente democrática, a Fotografia impõe-se como essencial no propósito transformador dos museus em espaços mais participados, inclusivos, acessíveis e humanos, matéria que é particularmente sensível no contexto do programa em curso “Museu de Lamego. Museu para todos”.
A História da Fotografia em Lamego escrever-se-á depois do levantamento exaustivo de fontes, tais como periódicos, registos notariais e paroquiais, elementos publicitários em almanaques ou anuários, catálogos de exposições e das próprias imagens. Pela frente está um caminho praticamente desconhecido sobre a origem e atividade de fotógrafos, de coleções e acervos (públicos e privados) e da apresentação/representação da cidade, dos seus indivíduos e instituições através da Fotografia e da imagem fotográfica. Para este trabalho faremos, apenas, uma breve incursão por alguns dos pontos elencados.
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Embora já existam obras de contexto ou de grande alcance quanto a certas temáticas da Fotografia em Portugal, são necessárias visões locais que permitam compreender a origem e formação de fotógrafos e o modo como alguns destes, amadores e profissionais, captaram e ajudaram a construir a imagem do território e dos indivíduos. Nas duas 1 principais obras sobre História da Fotografia em Portugal, ambas da autoria de António Sena, Lamego faz-se representar pela reprodução de uma fotografia de Correia de Noronha, mas o texto é silencioso quanto ao significado desta e do seu autor no panorama nacional.
Todavia, a primeira notícia de que dispomos sobre a invenção-Fotografia em Lamego é bastante precoce, tendo em conta a polarização dos primeiros fotógrafos em Lisboa e no Porto, na década de 1840, a maioria estrangeiros 2 . Refere-se à descoberta anunciada por António Correia Pinto de Figueiredo, em 1847, na “Revista Universal Lisbonense”, sobre uma emulsão que possibilitaria um menor tempo de exposição, que o inventor diz ter descoberto após um ano de experiências, supomos que em placas daguerreotípicas 3
António Correia Pinto de Figueiredo era, em 1839, correspondente em Lamego da Sociedade Promotora de Conhecimentos Úteis 4 , editora da revista “Panorama”, aparecendo depois em várias notícias da época como pioneiro de invenções nas áreas da Química e da Farmácia. Em 1845 atribui-se-lhe a primazia do processo eletroquímico de douramento, apesar desta ser disputada por Forestier (SIC, Forrester?) no mesmo período 5 . Em 1878 apresentou uma proposta para utilizar o absinto como forma de combater a filoxera 6 . Foi professor proprietário e vitalício da cadeira de Ensino Primário de Lamego, entre 1841 e 1862, e farmacêutico 7 .
Pela década de 1850, esteve em Lamego o escocês Frederick William Flower, que captou as primeiras fotografias conhecidas da cidade, recorrendo ao calótipo 8 . Flower terá chegado ao Porto através dos contactos com a comunidade britânica e o itinerário das suas fotografias não é alheio ao interesse de tal comunidade pelo Douro e pelo vinho do Porto. Em Lamego fotografou Santa Cruz, a casa do cabido e a Sé e o pátio dos Reis, no escadório do santuário de Nossa Senhora dos Remédios. É possível que outros viajantes de passagem por Lamego, ainda durante a segunda metade do século XIX, tenham levado consigo fotografias da cidade, mas, à parte as memórias que deixaram, é escassa a iconografia urbana publicada 9 E, mesmo durante o século XX, são raras as fotografias publicadas da cidade em literatura ou memorialística de viagem, talvez por se encontrar fora dos
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
grandes itinerários turísticos que definiam as visitas dos estrangeiros a Portugal: Porto, Fátima, Nazaré, Lisboa, Cascais e Algarve.
Até final do século XIX, não dispomos de dados que confirmem a presença de fotógrafos na cidade. O retrato, a principal atividade da nova invenção, abriu caminho a um mercado promissor, sobretudo nos centros urbanos. Haveria clientela para fotógrafos retratistas em Lamego ainda no século XIX ou esta acorria ao Porto, cujo acesso fora facilitado pela chegada do caminho de ferro à Régua em 1879? 10
É estranho que numa cidade de militares, aquartelados em Infantaria 19, não houvesse lugar a fotógrafos retratistas como os havia, quase especializados, para a clientela universitária em Coimbra. Porém, a recente descoberta de um ferrótipo – prova positiva de retrato em chapa, sem indicação de fotógrafo, mas com a nota manuscrita de que foi produzida em Lamego em maio de 1910 – poderá indicar a existência de retratistas itinerantes ou ambulantes que comercializavam retratos de baixo preço e qualidade, como sucedia com os ferrótipos.
Reprodução de ferrótipo com moldura em cartão. Sem indicação de autoria [Lamego, maio de 1910], 8 x 6 cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Desconhecemos provas fotográficas ou publicidade a fotógrafos e casas comerciais de fotografia em Lamego até ao início do século XX. Em 1903 encontramos a trabalhar, como fotógrafo amador, António Gomes Mourão, que também assina algumas fotografias utilizadas em reportagens da Ilustração Portuguesa de 1919, na sequência do movimento da “Monarquia do Norte” 11 e na obra de Vergílio Correia, “Artistas de Lamego” 12 . Natural de Tabuaço, é provável que tenha desenvolvido a sua formação no Porto, onde se encontrava a viver em 1901, sendo já então referido como fotógrafo 13
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Pela mesma altura, é significativa a presença na cidade de José Júlio de Bettencourt Rodrigues Júnior (1874-1948) por se tratar de um intelectual com ligações ao mundo da Fotografia. Filho de um dos grandes contribuintes para o desenvolvimento desta invenção em Portugal 14 foi, entre 1902 e 1909, professor do ensino oficial do Liceu de Lamego 15 . Neste período levou a cabo um interessante projeto de reprodução fotográfica do Paço Episcopal, que publicou em 1908 16 . Este opúsculo permite reconstituir alguns dos interiores da antiga residência dos bispos de Lamego, imediatamente antes da I República, em cujo regime sofreu destinos diversos até nela ser instalado o atual Museu de Lamego (em 1917).
Desde a presença de Flower, na década de 1850, vários foram os fotógrafos, mormente profissionais, que afluíram a Lamego, a maioria em busca das preciosidades arquitetónicas e artísticas que a cidade e o seu termo apresentavam: Emílio Biel e a sua equipa, antes de 1902, para fotografar peças e edifícios destinados à grandiosa obra “A arte e a natureza em Portugal” 17 e à “Arte religiosa em Portugal” 18 ; Domingos Alvão (depois de 1920), com várias encomendas para o Instituto do Vinho do Porto; Marques Abreu, com obras de estudo sobre arte 19 , e os operadores da Fotografia Beleza que, entre outros trabalhos, produziram a ilustração do roteiro “Estradas de Portugal” 20 .
Algumas destas iniciativas resultaram na edição de bilhetes-postais ilustrados, outras foram destinadas à divulgação turística, nomeadamente em publicações de recorte propagandístico. Também fotógrafos amadores, mas com formações em História, Belas Artes e Arqueologia, acorreram a Lamego, deixando registos fotográficos da sua passagem, como Vergílio Correia (1923 e 1924) 21 . A este respeito, importa chamar a atenção para a ilustração das principais História da Arte portuguesas, que reproduzem vários edifícios e objetos de Lamego. Na “História da Arte em Portugal”, de 1940, dirigida por Aarão de Lacerda, há fotografias de Lamego por Marques Abreu, Bomfim Barreiros, Aarão de Lacerda e A. Rocha Brito 22
O trabalho gráfico e fotográfico da obra “Oito séculos de Arte Portuguesa” 23 (1970), dirigido por Reynaldo dos Santos, conquanto não refira a autoria específica de cada fotografia, refere, em colofão, que o trabalho de captação foi maioritariamente executado por Mário Novais, de Lisboa, e Teó -
filo Rêgo, do Porto. Nota-se, nesta edição, um investimento na produção de fotografias com melhores enquadramentos, iluminação e recortes adequados, por forma a refletir uma homogeneidade e uma adequada apresentação das arquiteturas e das obras de arte. Há fotografias de Lamego, respeitantes a Vasco Fernandes, São Pedro de Balsemão, Santa Maria de Almacave e Santuário de Nossa Senhora dos Remédios. Abstemo-nos de referir as restantes obras gerais de História da Arte em Portugal, mas um estudo comparativo e de fotógrafos ajudaria a compreender, não só a evolução física dos objetos, mas o olhar que em cada tempo se prestou a cada um deles.
O Museu de Lamego é um dos principais destinos e motivos dos fotógrafos e, enquanto instituição com vocação de salvaguarda, tem dinamizado e potenciado a Fotografia, como “objeto” e como “meio” – meio de divulgação, conservação e comunicação. Para além da integração de acervos e espólios fotográficos, utiliza abundantemente a imagem fotográfica como forma de apresentação da sua missão e objetivos, do analógico ao tempo do digital. Seria importante compreender, desde 1917, data da sua fundação, o papel da Fotografia na divulgação e projeção do museu, mas também a sua contribuição enquanto metodologia de registo, inventário e preservação.
Infelizmente, a maior parte das obras literárias, propagandísticas, publicitárias ou periódicas sobre Lamego que utilizam a fotografia não indicam autores, deixando-nos um vazio sobre a sua produção e cronologia. Como exemplo, um dos primeiros roteiros da cidade, intitulado “Folhas soltas” 24 , cujo texto é de António Cid, não refere a autoria dos clichés, mostrando apenas os registos de dois fotogravadores (Marinho e DRAVER?). Neste trabalho intercalam-se fotografias manipuladas com registos mais crus ou objetivos.
Embora não possamos indicar, com certeza, que seja o primeiro panorama fotográfico da cidade, não podemos deixar de chamar a atenção para o cliché reproduzido na obra de 1885 “Dae aos pobres. Album litterario em favor do Azylo de Mendicidade de Lamego” 25 Capta a cidade alta a partir da encosta de Santa Cruz, de sul para norte. Aparece, também, como motivo de bilhete postal da edição de Alberto Malva (Lisboa).
Sobre os bilhetes postais ilustrados, importa assinalar o vasto e contínuo investimento neste tipo de suporte e difusão da imagem, por parte de indivíduos e organismos privados e governamentais, quase até aos dias de hoje, desde a coleção da tipografia Minerva da Loja Vermelha, de José de Menezes, passando pela casa J.A. Ferraz, sucessores (coloridos e a preto e branco) 26 , pelas edições a preto e branco e cores da Livraria e Papelaria Académica, da Livraria e Papelaria Serra, da Foto Moderna, de Alberto Malva (Lisboa) e de Manuel Queiroz. Há, também, uma edição conjunta entre o Santuário de Nossa Senhora dos Remédios e a Câmara Municipal de Lamego de uma série de bilhetes-postais ilustrados com limites recortados a ondeado e recurso a fotogravura. Finalmente, o interessante conjunto de reproduções pictorialistas, em tons sépia e preto e branco, patrocinado pela Câmara Municipal e pelos Amigos do Museu de Lamego.
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Reprodução de bilhete-postal ilustrado de edição conjunta do Santuário dos Remédios e Câmara Municipal de Lamego, sem data, autoria da fotografia desconhecida, 14,1 x 9 cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Reprodução de bilhete-postal ilustrado de edição da Foto Moderna, sem data, autoria da fotografia desconhecida, 14 x 9,1cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Reprodução da capa do caderno de bilhetes-postais ilustrados de Alberto Malva, sem data, autoria das fotografias desconhecida, 16,3 x 8,5 cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Dos editores acima referidos salientamos, pela extensão da obra e qualidade das imagens, os trabalhos de Alberto Malva, de Lisboa, editor e proprietário de uma carteira de oito bilhetes-postais ilustrados (14 x 8,8 cm) intitulada “Souvenir. Lamego – Portugal. Remenbrance. Lembrança”, que embora não datada, deverá corresponder ainda a trabalho de finais do século XIX; a extensa coleção de vistas da cidade (14 x 8,7/9,2 cm), a maior e a mais importante para estudo visual da cidade, editada por José de Menezes, proprietário da tipografia Minerva Vermelha; e as vistas lumínicas e objetivas da Foto Moderna (14 x 9 cm), que contrastam com a ideia de pitoresco veiculada pelas imagens da coleção Minerva 27
Entre os inquéritos ao território que utilizaram a Fotografia como metodologia de recolha, devemos destacar uma quase ausência de imagens de Lamego no trabalho “Arquitectura Popular em Portugal” 28 . Esta lacuna é, porém, atenuada por outros recursos e estudos, como o de Maria João Queiroz Roseira, com reproduções fotográficas da cidade e arredores, arquiteturas e práticas, anteriores a 1981 29 . Na fototeca do Centro de Estudos Geográficos, em Lisboa, é possível identificar várias fotografias respeitantes a Lamego e à sua região, nomeadamente de Orlando Ribeiro 30
Lamego encontra-se representada na “Colecção Nacional de Fotografia” (fundada em 1987), com uma fotografia de Duarte Belo (Convento de Ferreirim, 1996) 31 . Este fotógrafo, documentarista do território, foi um dos participantes da exposição “Douro em Sais de Prata”, enquadrada na Bienal da Prata que, em 2001, trouxe a Lamego vários fotógrafos e fotografias incorporando ou aproximando a cidade à construção histórica que é o Alto Douro vinhateiro.
Como naturais de Lamego, mais exatamente da freguesia de Britiande, destacam-se dois fotógrafos que viveram e operaram fora dela: Dinis Salgado (1895-?) e Manuel Pinheiro da Rocha (1893-1973) – embora este último desenvolvesse atividade documentarista na região.
O primeiro foi fotojornalista ao serviço de “O Primeiro de Janeiro” e “Jornal de Notícias”, no Porto e do “Diário de Lisboa”. Próximo ao Estado Novo e a ele sujeito pela censura, desenvolveu um olhar comprometido com os valores do regime.
O segundo, embora exercesse a profissão de alfaiate, desenvolveu atividade fotográfica amadora, tendo integrado o Grémio Português de Fotografia e a Associação Fotográfica do Porto, de que foi um dos fundadores. Parte do seu espólio integra hoje o Centro Português de Fotografia, doado em 2014 pelo filho Fernando Pinheiro da Rocha. Uma das suas provas de bromóleo foi escolhida para a “Coleção Nacional de Fotografia” por constituir um espécime notável dos pontos de vista artístico e técnico.
Como referimos atrás, a obra de Manuel Pinheiro da Rocha toca a região de Lamego de um ponto de vista documental. São dezenas as fotografias que registam indivíduos, eventos e arquiteturas, num período que se centra em pleno Estado Novo (décadas de 1950-1960), com notável valor para o conhecimento e reconstituição de cenários, práticas e representações sociais desta época.
Embora não natural de Lamego, o cónego José Correia de Noronha integrou a elite eclesiástica da cidade num tempo em que a Igreja lamecense se via coartada pela ação da República Portuguesa. Nascido em Cinfães em 1904, Correia de Noronha, fez os estudos no Seminário de Lamego, orde -
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nando-se em 1928. Desempenhou vários cargos eclesiásticos e deixou uma obra fotográfica de pendor humanista, relacionada com a geografia onde se movimentava. Não sendo uma obra crítica, ao modo das fotografias europeia e norte-americana, nem homogénea em técnica, refletia destas algumas das suas características formais, como as contraluzes, os picados e contrapicados e, naturalmente, a figura humana como elemento central. Doada ao Museu de Lamego em 2011 por seus familiares, a sua obra encontra-se à espera de ser estudada e devidamente enquadrada no tempo em que foi produzida 32
À figura de Correia de Noronha 33 , falecido em 2000, ligam-se várias publicações e periódicos de Lamego, nomeadamente, o jornal “Voz de Lamego”, que dirigiu grande parte da sua vida (1948-1974). Para esses, contribuiu com texto e imagem, tendo desenvolvido uma vasta experiência na visão fotojornalística. De resto, os jornais da região, como o referido “Voz de Lamego” (ainda em circulação), ou o extinto “Beira Douro”, deixaram uma importante marca fotográfica que se encontra inédita, em alguns casos perdida, mas a pedir estudos de fundo e de sistematização. Também as tipografias, nomeadamente a editora Crisos e a Voz de Lamego, terão desempenhado um papel fundamental na difusão da imagem fotográfica associada a suportes e meios tão diversos como pagelas religiosas ou publicidade comercial. De resto, uma grande expressão do que podemos considerar Cultura Visual, dissemina-se através da imagem fotográfica e de como esta incorpora elementos antigos e modernos, numa linguagem fluída e intergeracional. Exemplo desta utilização da publicidade como linguagem é o bilhete-postal publicitário da empresa Transportes Trindade, que se aproveitou de um dos monumentos maiores da cidade para associar e potenciar a sua atividade ao lugar onde a sediava.
Reprodução de bilhete-postal ilustrado publicitário, sem data, autoria da fotografia desconhecida, 14,5 x 8,8 cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Também os acervos de fotógrafos profissionais exteriores a Lamego, como os de Artur Pastor 34 e os já referidos de Domingos Alvão, da Foto Beleza e Tavares da Fonseca, pedem por estudos monográficos regionais 35 Outros, amadores, em contexto de arquivo, possibilitarão um conhecimento visual de Lamego em tempos diversos, como as fotografias do já referido Manuel Pinheiro da Rocha e de Ewald Rüffer (1923-2010), ambos no Centro Português de Fotografia. Destaque-se, ainda, o álbum de José Marcos Escrivanis, comandante do Regimento de Infantaria 9, datado de 1937 e com 30 fotografias a preto e branco alusivas às Festas dos Remédios. Encontra-se depositado na Biblioteca Municipal de Lamego 36
Ao longo dos séculos XX e XXI registámos as seguintes designações comerciais de nomes de casas e fotógrafos de Lamego: A. Guimarães 37 (1940), Santiago e Nascimento (referido em 1962), a Fotografia Moderna, de Carlos Silva, na Avenida da República, n.º 19 (ref. 1962) 38 e, presentemente, a Foto Lamego, na Rua de Almacave, n.º 49; Kymagem, na Avenida 5 de Outubro, n.º 119 e a Foto Estúdio Santiago, Rua do Teatro, n.º 27.
Finalmente, não podemos deixar de mencionar a importância da fotografia vernacular, distinta da amadora, por não derivar ou filiar-se em qualquer formação, associativismo ou apresentar qualquer pretensão (pelo menos aparente) à arte e à técnica. Constituirá, talvez, a mais extensa fonte para o estudo da representação fotográfica de Lamego, infelizmente desconhecida, por se limitar, por vezes, a cenários em fotografias de indivíduos e de família. Abordámos a fotografia vernacular e as suas potencialidades na recente edição de uma antologia sobre Lamego, procurando colocar em diálogo imagem e texto, complementados como trama para compreensão desse tecido que é a cidade 39
Reprodução de fotografia, retrato de grupo, data manuscrita no verso: 4-8-1930, Lamego, autoria desconhecida, 6,4 x 10,3 cm (Arquivo Particular de Imagem Fotográfica de Nuno Resende©).
Depositário de um vasto acervo, diversificado na cronologia e tipologias que abarca, o Museu de Lamego possui coleções que traduzem a sua história e o seu percurso. Identificado e reconhecido, sobretudo, pelas peças com o estatuto de “Tesouro Nacional” – como o conjunto de tapeçarias e os painéis atribuídos a Grão Vasco – ou as capelas barrocas provenientes do Convento das Chagas, a coleção de Fotografia foi sendo construída de forma marginal, sem ser assumida como tal, facto que só se verificou nas últimas décadas, correspondendo a uma revalorização da imagem, da sua importância documental, iconográfica, artística e técnica. Se assistimos à afirmação e generalização da imagem digital, também constatamos um crescente interesse pela Fotografia analógica, pelo seu estudo e conhecimento dos vários processos fotográficos. A imagem é hoje uma dominante em todas as áreas e uma presença constante no nosso quotidiano, o que torna a salvaguarda destas peças uma tarefa fundamental para a preservação da memória, formas de pensamento, de vida e de criação, nas quais se alicerça a sociedade contemporânea.
O acervo do Museu de Lamego é constituído por cinco núcleos que diferenciamos de acordo com formas de incorporação e características dos espécimes.
Núcleo integrado no Fundo Antigo do Museu, de origem não determinada, provavelmente, boa parte, pertencente a um fotógrafo profissional da cidade. É constituído por um conjunto de negativos a preto e branco, a maioria em vidro (não comerciais, possivelmente preparados e sensibilizados pelo próprio fotógrafo), nos formatos 6 x 9 cm e 13 x 18 cm, balizados entre 1900 a 1940. Aborda uma variedade de temáticas relacionadas com a região (os edifícios, as ruas, as paisagens), a etnografia local (festas, procissões, arquitetura efémera, feiras, …), património (imóvel e móvel, reportando-se a salas ou peças do museu) e personagens da vida lamecense.
Núcleo de provas positivas a preto e branco, no formato 18 x 24 cm, coladas sobre platex. Documentação fotográfica realizada em 1979, por Agostinho Ribeiro e Orlando Lourenço, no âmbito do Ano Internacional da Criança. Estas imagens constituem um interessante inventário dos jogos infantis que preencheram os recreios e o imaginário das crianças, no universo precário e pobre das escolas rurais do concelho de Lamego de então. São documentos originais de uma época e de uma autenticidade tocante.
Inv. ML 8347/116
Positivo a P/B em papel fotográfico colado em platex (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de Eduardo Monteiro).
Constituído pelo espólio fotográfico do sacerdote e fotógrafo amador, monsenhor José Correia de Noronha, doado pelos familiares ao museu após o seu passamento. Com peças datadas entre as décadas de 1930-1980, dele fazem parte provas positivas, gelatina/prata metálica, a preto e branco e a cores, em vários formatos ( 10 x 15 cm; 15 x 15 cm; 15 x 20 cm; 20 x 25 cm, etc.) e respetivos negativos, com suporte em biacetato e triacetato de celulose, no formato 6 x 6 cm, um ampliador fotográfico, um fotómetro, a sua “câmara” fotográfica favorita, uma ZEISS IKON de fabrico alemão, de 1937, e um conjunto de documentos, relativos aos muitos concursos de fotografia em que participou, alguns deles onde foi premiado. As suas imagens, de marcante originalidade, são reveladoras do gosto, da sensibilidade e da intencionalidade do autor, às quais não são alheias a ambição artística e estética, assim como o pulsar da vida e do seu contexto: as pessoas, as atividades, as tradições, a natureza, o património …, elegendo a Fotografia como meio criativo, forma de expressão e de registo.
Homem a pescar à beira rio José Correia de Noronha, c. 1950
Positivo a P/B. Gelatina e sal de prata. Doação da família do autor Inv. ML 7269
(DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de Eduardo Monteiro).
Paisagem com neve José Correia de Noronha, c. 1960
Positivo a P/B. Gelatina sal de prata Doação da família do autor Inv. ML 7301
(DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de Eduardo Monteiro).
Este espólio integra, além do bibliográfico, várias tipologias, das quais a pintura e a fotografia são as mais relevantes. Está ainda a decorrer o inventário e tratamento desta última. Dela faz parte um conjunto de equipamento fotográfico, cinematográfico, instrumentos óticos e acessórios de grande qualidade, boa parte da marca Leica, no formato 24 x 36 mm, que
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Retrato masculino
Vidal & Fonseca, 1895-1900
Positivo a P/B
Legado Ana Maria Pereira da Gama Inv. ML 8112
(DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de Eduardo Monteiro).
usou preferencialmente com diapositivos a cores, ainda por avaliar. Alguns álbuns de fotografias de família, memórias de várias gerações e sobretudo recordações de viagens. A coleção de provas fotográficas do século XIX e início do século XX, positivos nos formatos “Cabinet” e “Cartes de visite”, são, essencialmente, retratos, individuais ou grupo, realizados nos vários processos fotográficos, em albumina, colódio, platinotipo, gelatina, alguns papéis salgados e fototipias. Além da diversidade de processos fotográficos representados, de assinalar a presença de um vasto número de fotógrafos e estúdios fotográficos, dos mais qualificados e considerados no país e no estrangeiro, como Vidal & Fonseca; Photographia Inglesa /Jally; G. Ortiz; Photographia Universal; Photographia Bastos / Eduardo Novaes; Muniz Martinez; A. le Jeune; Sampaio; Pénabert; Marchè Jenny; J. S. Fernandes; Photo. Vasques; Cardoso & Correia; Emílio Biel; Photo. Guedes, J. Laurent; Alberto Henschel & Cª; Pierson & Braun; Etienne Carjat & cie; J. Schulze; Loescher & Petsch; Photographia Talbot; Francisco Rocchini, Silva Nogueira, entre outros, como a própria Ana Maria Pereira da Gama. Deste espólio faz parte um notável conjunto de cerca de 2.500 bilhetes-postais ilustrados. Ainda que inventariados na categoria “Espólio Documental”, não podemos deixar de os mencionar, porquanto abrangem vários tipos de provas fotomecânicas, sendo uma elevada percentagem de impressão direta em papéis fotográficos esmaltados. Cronologicamente centrados em dois períodos, do início e de meados do século XX, traduzem as preocupações do pós-guerra, no que concerne à documentação, denúncia e recuperação do que foi destruído e consequente necessidade da sua salvaguarda, assim como o desenvolvimento económico, onde o turismo tinha um papel fundamental. Impres -
Retrato de Raúl Gama
Gabriel Jally, c. 1880
Positivo a P/B. Albumina
Legado Ana Maria Pereira da Gama Inv. ML 8096
(DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de Eduardo Monteiro). tratamento de Eduardo Monteiro).
c. 1887
Fototipia Coleção privada. Família Mascarenhas Gaivão (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de José Pessoa).
sos maioritariamente na Alemanha, Áustria, França, Holanda, Bélgica, Itália e Espanha, dão-nos a conhecer o vasto universo de editoras e de autores e a dinâmica de um mercado em crescimento. Além das gentes e dos lugares que testemunham e de que nos falam, muitos deles circulados, transportam-nos, através dos seus manuscritos, para o contexto pessoal e íntimo das vivências, das relações e dos afetos de remetentes e destinatários.
Integra cerca de 2.000 imagens em suporte digital, resultante do inventário, estudo e tratamento da coleção privada da família Mascarenhas Gaivão 40 . Reporta-se aos primórdios da Fotografia, com espécimes a partir de 1844, abrangendo um século de prática fotográfica, em Portugal e no estrangeiro. De grande interesse pela abrangência de processos fotográficos presentes, de fotógrafos/casas fotográficas representadas e qualidade dos originais, as reproduções digitais constituem um importante documento de estudo e conhecimento sobre o aparecimento, evolução, características e propósitos da Fotografia, bem como estudos transversais (família, traje, paisagem, arquitetura, urbanismo, cultura, mentalidade…).
No seu conjunto e na sequência do supramencionado, a coleção de Fotografia do Museu de Lamego assume uma importância crescente no âmbito geral do seu acervo, de destacada relevância e potencial para a História da Fotografia, para a Instituição e para a comunidade. Sempre em aberto e certamente recetiva a acolher novos espécimes fotográficos.
Condessa de Almedina – Ana […] Guimarães e Alda
Fonseca & C.ª – União Photographia da Casa Real, 1887
Positivo P/B. Albumina e prata metálica. Coleção privada. Família Mascarenhas Gaivão (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de José Pessoa).
Canal de Suez Hippolyte Arnoux, 1886
Albumina
Coleção privada. Família Mascarenhas Gaivão (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de José Pessoa).
Paisagem com camelos. Egito Antoine Beato
1886
Albumina
Coleção privada. Família Mascarenhas Gaivão (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de José Pessoa).
Mulheres limpando arroz. Indonésia Autoria desconhecida c. 1886 Albumina
Coleção privada. Família Mascarenhas Gaivão (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de José Pessoa).
Aguadeiro. Egito Hippolyte Arnoux, 1886 Albumina Coleção privada. Família Mascarenhas Gaivão (DRCN – Museu de Lamego©, digitalização e tratamento de José Pessoa).
Foi longo o tempo que mediou a aceitação da Fotografia como expressão artística por relação com o seu aparecimento. É consensual identificar o reconhecimento da Fotografia como obra de arte quando Alfred Barr, o primeiro diretor do MoMA de Nova Iorque, criou o departamento de fotografia em 1941. Mas a apreciação estética da Fotografia como obra de arte só se alarga no final da década de 1970. Progressivamente passou a ser encarada como um meio essencial no mundo artístico, assistindo-se a uma institucionalização da fotografia que passa a ser valorizada pelos museus quer pela aquisição de obras para as coleções, quer pela organização de exposições dedicadas à fotografia. Nas últimas duas décadas, a tecnologia tornou a fotografia acessível a todos como meio de registo e expressão, uma familiaridade que aproximou o público das instituições que incluem a fotografia na sua programação.
De 2013 a 2017, o Museu de Lamego promoveu a fotografia através da realização do “Ciclo de Fotografia do Museu de Lamego”. Parte significativa do ciclo concretizou-se sobretudo em exposições/projeções que aconteceram no pátio do museu.
Em 2019, em resposta ao convite da direção do museu, partimos da experiência passada procurando alargar o âmbito do ciclo levando-o ao Vale do Varosa: Mosteiro de Salzedas, Torre da Ucanha e Convento de Ferreirim. Concordámos na necessidade de abrangermos mais território, o que significa mais comunidade, que pode encontrar na fotografia um meio mais próximo de apropriação da produção artística 41
A comemoração dos 500 anos da viagem de circum-navegação de Fernão de Magalhães sugeriu “A viagem” como tema do ciclo. Procurámos aplicar o conceito de viagem à própria ideação do projeto: viagem no espaço, viagem no tempo. E, por isso, fez todo o sentido revisitar o livro “Três Cidades de Marrocos” de Vergílio Correia (1888-1944) e rumar até terras magrebinas para pôr em diálogo as imagens retidas pelo investigador e as registadas atualmente. Esse diálogo manifestou-se numa exposição no Museu de Lamego que tomou o título do livro.
O termo “navegar” associa-se na sociedade contemporânea ao uso da “internet” que tornou o mundo pequeno, porque acessível, em tempo real,
através de dispositivos móveis. Reunimos 50 fotografias “mobile” vindas de todos os pontos do planeta, permitindo-nos uma genuína “circum-navegação na palma da mão”. Os claustros do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas foram o lugar de reunião de gente e paisagens de longínquos lugares trazidas pelo concurso MIRA Mobile Prize.
Sendo o mar o elemento de ligação física entre continentes e a via usada por Fernão de Magalhães, teria de protagonizar uma mostra que se concretizou na exposição coletiva “O mar que nos liga”, acolhida no Convento de Ferreirim. As imagens expostas, uma seleção proposta pelos “Encontros de Imagem”, lembraram a importância do mar nos dias de hoje por tantas e poderosas razões.
Lucília Monteiro recordou através do seu trabalho “Há ir e voltar”, resultado de uma residência artística e apresentado na Torre Fortificada de Ucanha, que a viagem é mais do que meio para investigar, conhecer e desfrutar o mundo. Disse-nos das viagens dolorosas dos emigrantes portugueses através de testemunhos colhidos na zona de Lamego.
A edição deste ciclo de fotografia trouxe-nos o mundo para um território carregado de História e que se reconhece nas diferentes declinações de viagem. Pensamos ter conseguido que o eixo organizador – ligação entre o local e o global – fosse concretizado nas diferentes intervenções.
A CASA (2021)
A casa está diretamente associada à viagem porque partir implica voltar a casa, voltar a uma casa. Quando propusemos esse tema, estávamos longe de imaginar o papel que a casa viria a ter com os confinamentos decorrentes da COVID-19. A pandemia acrescentou às nossas casas outros usos além da habitação: passaram a ser também espaços de trabalho, de lazer, de estudo...
No Museu de Lamego, Alfredo Cunha apresentou casas de diferentes latitudes do mundo: de bairros sociais a campos de refugiados, de zonas rurais a urbanas, entre outras. Resultado de uma residência artística em parceria com o Solar da Porta dos Figos, Sérgio Rolando refletiu a presença arquitetónica da casa no território e envolvente do município de Lamego. Já na sua 11º edição, o prémio internacional MIRA Mobile Prize apresentou fotografias de 50 autores de todo o mundo. Captadas com dispositivos móveis, as fotografias que ocuparam os corredores do Mosteiro de Santa Maria de Salzedas trouxeram diferentes olhares sob o tema “Em casa” e mostraram como o confinamento foi uma clausura nas diferentes partes do mundo.
Quatro fotógrafos portugueses – Inês D’Orey, Júlio de Matos, Lucília Monteiro e Paulo Pimenta – apresentaram os seus trabalhos em projeções no Museu de Lamego. As quatro propostas pensam casas sem gente, gente sem casa, memórias de outras gentes nas fachadas das casas e quotidianos que as casas testemunham. Estas exposições apresentaram-se no canal de “YouTube” do Museu de Lamego e do MIRA FORUM. Os seus autores comentaram os seus projetos em quatro sessões via “Zoom” e “Live”.
A pandemia tornou mais real e urgente o mundo virtual e o ciclo habitou esse mundo partilhando nas redes as obras fisicamente apresentadas. Levámos, assim, para a casa de cada um, Lamego e o Vale do Varosa fisicamente habitado pelas obras de fotógrafos de todo o mundo. Levámos a paisagem, os monumentos, os quotidianos da região suscitando assim o desejo de a conhecer fisicamente.
Pensamos ter atingido com as duas edições do ciclo – que em 2022 vai abordar “A Paisagem” – o que podemos designar por uma transumância do perto e do longe, do local e do global, da imagem e da palavra, do semelhante e do diferente, do físico e do virtual, do documental e do conceptual, do singular e do plural, do vir, ir e estar ... É nesta síntese de contrários que reconhecemos a complexidade da produção artística e da intervenção cultural e social de um museu.
1 SENA, António – Uma História de Fotografia . Lisboa: INCM, 1991
e SENA, António de – História da imagem fotográfica em Portugal: 1839-1997. Porto: Porto Editora, 1998.
2 Cf. RESENDE, Nuno (coord.) - Prontuário de fotógrafos e casas comerciais de fotografia no Porto (1840-1980) . Porto: CITCEM, 2021. (disponível em: WWW: https://hdl.handle.net/10216/136419 )
11 “Ilustração Portuguesa” n.º 681, de 10 de março de 1919, onde aparece como autor de um clichê intitulado “Grupo de oficiaes de artilharia de campanha. que tomaram ativa parte no ataque às forças couceiristas que se haviam entrincheirado em Lamego […]”, p. 185. A revista “Ilustração Portuguesa” constitui uma importante fonte para o conhecimento visual da cidade. A título de exemplo, destacamos a reportagem de Aurélio da Paz dos Reis sobre a feira dos Remédios, em 1917. Também as imagens fotográficas que acompanham o texto de Aquilino Ribeiro de 1918, para a revista “Serões”, são interessantes testemunhos sobre o valor de certos monumentos e práticas.
3 FIGUEIREDO, António Correia Pinto de – Photographia (Carta). Revista Universal Lisbonense . Lisboa. 6 (1846-1847) 438.
João Amaral, artista, publicista e diretor do Museu de Lamego, chama a atenção para esta descoberta em artigo de 27 de janeiro de 1940, publicado no n.º 235 do jornal “Beira Douro”.
4 Cf. “Correspondentes da Sociedade”, O Panorama: Semanario de Litteratura e Instruccao . Lisboa. 3 (1839).
5 SOEIRO, João Maria – Doiradura galvânica (carta). Revista Universal Lisbonense . Lisboa. 4 (1844-1845) 572-573.
6 [S.A.] – Chronica agrícola. Jornal de agricultura e sciencias correlativas . 1-2 (1878) 93.
7 Publicou, em 1844, uma “Orthoepia pratica da lingua portugueza para uso nas escolas de instrução primária”: FIGUEIREDO, António Correia Pinto de – Orthoepia pratica da lingua portugueza para uso nas escolas de instrução primária . Porto: Typographia Commercial, 1844.
8 GRAY, Michael [et al.] – Frederick William Flower . Lisboa: L. Capital Europeia da Cultura, 1994: Santa Cruz (cat. 186), a casa do cabido e a Sé (cat. 187) e o pátio dos Reis, no escadório do santuário de Nossa Senhora dos Remédios (cat. 188).
9 RESENDE, Nuno – Lamego e os viajantes estrangeiros (séculos XVIII e XIX). Beira Alta . Viseu. 76 (2016) 99-128. De facto, embora a memorialística de viagens seja rica e diversa desde o século XVIII, menos o é a iconografia associada a esta prática. A pedir um estudo maior e mais reflexivo, deixamos aqui em nota a fotografia apensa ao texto sobre Lamego, de Sir Sacheverell Sitwell, e o contributo do fotógrafo Maurício Abreu para a “Viagem a Portugal”, de José Saramago. Cf. SITWELL, Sacheverell – Portugal and Madeira Londres: B. T. Batsford LTD, 1954 (figura 40); SARAMAGO, José; ABREU, Maurício (fotografia) – Viagem a Portugal . 12ª edição. Lisboa: Caminho, 1996. p. 128 (imagens da Sé e fonte no Pátio dos Reis). 10 Devemos assinalar que, na galeria de retratos da Santa Casa da Misericórdia de Lamego, se encontram algumas fotografias produzidas em casas fotográficas portuenses. Nesta coleção não identificámos qualquer fotógrafo-retratista de Lamego. RESENDE, Nuno – Galeria de retratos de beneméritos da Santa Casa da Misericórdia de Lamego.
In FALCÃO, Alexandra (coord.) – Misericórdia de Lamego 1519-2019. Lamego: Museu de Lamego, 2020. pp. 114-121.
12 Figuras 1 e 5, CORREIA, Vergílio – Artistas de Lamego . Coimbra: Imprensa da Universidade, 1923. Publicamos um retrato de família com o seu carimbo em RESENDE, Nuno (org.); PEREIRA, José Pacheco, (pref.) – Um rico pano: antologia de verso, prosa e imagem de Lamego. Lamego: Museu de Lamego – Direção Regional de Cultura do Norte, 2018, p. 198 (imagem VIII). Uma anotação manuscrita data-a de 1903.
13 Assento de batismo de Faustino, batizado a 1 de julho de 1901, filho natural de António Gomes Mourão, fotógrafo, natural de Arcos, Tabuaço e de Maria Cândida Cardoso, natural de Amarante, ambos moradores na Travessa da Figueiroa: Arquivo Distrital do Porto, Paroquiais, Freguesia de Cedofeita, Baptismos, fl. 172v, ass. 344.
14 José Júlio Bettencourt Rodrigues (1843-1893), fundador da Secção Fotográfica da Direção Geral dos Trabalhos Geodésicos, Topográficos, Hidrográficos e Geológicos do Reino, criada em 1872.
15 DINIZ, Aires; MARTINS, Luísa; BONITO, Jorge – José Júlio de Bettencourt Rodrigues – un hombre de Arte y Ciência en Portugal y Brasil . 2010. Consultado em: https://www.researchgate.net/ publication/283795194_Jose_Julio_de_Bettencourt_Rodrigues_-_ un_hombre_de_Arte_y_Ciencia_en_Portugal_y_Brasil [acesso em 0203-2020].
16 RODRIGUES, José Júlio – O Paço Episcopal de Lamego . Porto: [Typ. a vap. da Emprêsa Litteraria e Typographica], 1908. Para além das fotografias do próprio José Júlio, há uma fotografia atribuída ao Cónego Victor de Oliveira (p. 16).
17 No volume 7, uma vista da cidade, a partir do escadório do Santuário, a igreja de Nossa Senhora dos Remédios, a Sé e uma diligência. A autoria destas fotografias caberá a J. da Cunha Morais.
18 BIEL, Emílio (fot.); VASCONCELOS, Joaquim de (texto) – Arte religiosa em Portugal . Porto: Emílio Biel & C.ª, 1915, Volume 1, Fascículo 12: “Pano de ras”, “Frontal bordado”, “Dalmaticas e casula bordadas”, “casulos bordados”, “capa de asperges; tecida”, “capa de asperges; tecida e bordada”, “Sacra família”, “cruz processional de prata”.
19 Um dos principais monumentos registados pelas lentes de Marques Abreu foi a Capela de São Pedro de Balsemão. Fotografias
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
suas e de Albano Sardoeira ilustram o trabalho de D. José Pessanha, cf. PESSANHA, José – Arquitectura Pré-Românica em Portugal: S. Pedro de Balsemão e S. Pedro de Lourosa . Coimbra: Imprensa da Universidade, 1927. Albano Sardoeira é o autor de outra obra com ilustrações fotográficas que respeitam a Lamego: SARDOEIRA, Albano – Mobiliário artístico português : elementos para a sua história . Porto: Edições Illustradas Marques Abreu, 1924.
20 PROENÇA, Raul (texto); Foto Beleza (fot.) – Estradas de Portugal:
5. Beira Setentrional . Porto: Livraria Lello, [s.d.], pp. 30-33. São reproduzidas imagens de vista geral, claustro e fachada da sé, santuário de Nossa Senhora dos Remédios, Avenida, São Pedro de Balsemão e Varosa. O acervo desta casa fotográfica encontra-se disponível em-linha através Espólio Fotográfico Português: http:// www.espoliofotograficoportugues.pt/ [acesso em 02-03-2021].
Popular em Portugal . Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2004. 2 Volumes.
29 ROSEIRA, Maria João Queiroz – Lamego . Lisboa: Instituto Nacional de Investigação Científica, 1981.
30 Algumas publicadas na dissertação de GUEDES, Maria Teresa Valente de Sousa – O Alto Douro na Obra de Orlando Ribeiro . Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2010. Dissertação de Mestrado em Riscos, Cidades e Ordenamento do Território (policopiado).
31 Centro Português de Fotografia, Colecção Nacional de Fotografia, Depósito Geral, Armário 02, Gaveta 11.
32 Fizemos-lhe referência na exposição “Faces” (2016), organizada no Museu de Lamego e no respetivo catálogo: RESENDE, Nuno – Faces. Doações e legados do Museu de Lamego. In RESENDE, Nuno – Faces: catálogo de exposição . [Lamego]: Museu de Lamego, 2017.
21 CORREIA, op. cit., 1923 e CORREIA, Vergílio – Monumentos e esculturas (séculos III-XVI) . Lisboa: Livraria Ferin, 1924.
22 Marques Abreu (Balsemão, volume 1), Bomfim Barreiros (sé, volume 1), Aarão de Lacerda (Senhora do Ó, volume 1), A. Rocha Brito (Senhora do Ó em Balsemão, volume 1) e de autoria desconhecida, atribuído ao Museu Regional de Lamego (Vasco Fernandes, volume 2), cf. LACERDA, Aarão de (dir.) – História da Arte em Portugal . Porto: Portucalense Editora, 1942. Há, no volume 2, uma reprodução da grade da capela de São Nicolau no claustro da Sé de Lamego, sem indicação de autoria, p. 441, e, no volume 3, uma imagem do escadório de Nossa Senhora dos Remédios, p. 214, ambas sem indicação de autoria. Há, também, referência a uma reprodução do Museu Regional de Lamego, relativa à pintura de Vasco Fernandes (volume 2).
23 SANTOS, Reinaldo dos – Oito Séculos de Arte Portuguesa. História e Espírito . Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1972. Vasco Fernandes (volume 1, p. 65), São Pedro de Balsemão (volume 2, p. 12), Santa Maria de Almacave (volume 2, p. 69) e Santuário de Nossa Senhora dos Remédios (volume 2, pp. 295-297).
24 GOMES, Maria Luísa (texto) – Lamego: fôlhas soltas coligidas por Maria Luísa Gomes. Lisboa: [Imprensa Lucas & C.ª], [s.d.].
25 [AA.VV.] - Dae aos pobres . Porto: Typographia Occidental, 1885.
26 Há um bilhete-postal ilustrado desta casa, intitulado “Lamêgo –Aspécto da cidade sob uma camáda de neve”, que atribui a autoria do clichê a “Foto Amadora”.
27 Alguns destes bilhetes-postais ilustrados foram utilizados pelo médio F. J. Cordeiro Laranjo para a redação de pequenas crónicas sobre História Local, cf. LARANJO, F. J. Cordeiro – Cidade de Lamego [Viseu]: Câmara Municipal de Lamego, 1990; LARANJO, F. J. Cordeiro – Cidade de Lamego . [Viseu]: Câmara Municipal de Lamego, 1993; LARANJO, F. J. Cordeiro – Vultos e ruas de Lamego . Viseu: Câmara Municipal de Lamego, 1993.
28 TÁVORA, Fernando (texto); PIMENTEL, Rui (texto); MENÉRES, António (texto); FILGUEIRAS, Octávio Lixa [et al.] - Arquitectura
33 O Museu de Lamego dedicou ao Cónego Correia de Noronha o n.º 6 da revista “INventa Museu”: https://issuu.com/066239/docs/ inventamuseu_06 [acesso em 02-03-2021], com algumas reproduções da sua obra, acessível na plataforma “online” MatrizNet.
34 Disponível no Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa: https://arquivomunicipal3.cm-lisboa.pt/X-arqWEB/
35 Tavares da Fonseca é o responsável por uma das primeiras fotografias aéreas da cidade, trabalho que executou para o Porto e parte do vale do Douro: Centro Português de Fotografia, Estúdio Tavares da Fonseca, Vistas aéreas, Lamego, Depósito Frio, Estante 06, Prateleira 04.
36 Agradecemos estas informações à Dra. Alexandra Falcão e ao Dr. Vítor Ribelo.
37 CORDEIRO, J. Alcino - Anuário da região Duriense 1940 . Régua: Imprensa do Douro, 1940. p. 251. Poderá tratar-se do António Costa Guimarães, “fotógrafo de Lamego”, referido no “Boletim Cultural da Câmara Municipal de Luanda”, n.ºs 20-25, p. 52, em 1968?
38 PÓVOA, António Manuel de Sousa (dir.) – Indicador comercial e industrial. Porto . [Vila Nova de Famalicão]: Anuários de Portugal Limitada, [1962]. p. 947.
39 RESENDE, Nuno (org.); PEREIRA, José Pacheco, op. cit.
40 Projeto do Museu de Lamego, com a curadoria de José Pessoa, em parceria com a família Mascarenhas Gaivão, do qual resultou a produção de quatro exposições: “Caminhos de Ferro e da Prata” (2013); “Cem Anos de Retrato” (2103); “Viagem ao Oriente” (2014) e “Memórias de Timor em Lamego” (2015).
41 O “Ciclo de Fotografia de Lamego e Vale do Varosa” recebeu o Prémio de Inovação e Criatividade pela Associação Portuguesa de Museologia (APOM) em 2021.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Técnica Superior do Museu de Alberto Sampaio – Direção Regional de Cultura do Norte masampaio.mariameireles@culturanorte.gov.pt
Maria José Queirós Meireles é licenciada em História pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (1982), e aí frequentou a Licenciatura de História variante de Arte como aluna extraordinária (1986). É pós-graduada com o Curso de Especialização em Ciências Documentais – Arquivos, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (1991-1993). Fez o Mestrado em Arqueologia Urbana, pela Universidade do Minho (2000).
Lecionou História de Arte ao Curso Superior de Desenho da Escola Superior Artística do Porto – Extensão de Guimarães. Pertenceu à Direção da Sociedade Martins Sarmento e faz parte do seu Conselho Científico. Exerceu funções de serviço educativo no Museu de Agricultura de Fermentões, técnica superior de Biblioteca, Arquivo e Documentação no Arquivo Municipal Alfredo Pimenta e na Biblioteca e Museu da Sociedade Martins Sarmento. Trabalha no Museu de Alberto Sampaio, onde exerce funções em Gestão de Coleções Museológicas, Biblioteca e Arquivo. Publicou trabalhos de biblioteconomia, arquivística, museologia e história local.
A fotografia é uma das mais belas e interessantes invenções humanas. É uma técnica iconográfica muito generalizada e a sua versatilidade, a possibilidade de captação do momento e a transferência para um suporte material, físico ou digital, permite observar e analisar os assuntos em imagem, fixando o momento e permitindo a posterior análise e interpretação dos temas.
É habitual considerar-se que a primeira fotografia remonta a 1826, sendo atribuída a Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) mas, a partir dessa feliz experiência, ainda houve um longo percurso de investigação e aperfeiçoamento a fazer, até se generalizar e abranger toda a sociedade.
A técnica fotográfica chegou cedo a Guimarães. Frederick William Flower (1815-1889) é considerado um dos pioneiros da fotografia em Portugal, especialmente entre 1849 e 1859. Passou por Guimarães, onde fotografou diversos monumentos e, provavelmente, serão estas as imagens fotográficas mais antigas da vila e seu termo.
Em Guimarães a fotografia também foi meticulosamente estudada e desenvolvida por profissionais e amadores, que a procuraram perceber e divulgar. Houve competentes fotógrafos que, ao longo do tempo, com o seu trabalho, constituíram e desenvolveram interessantes arquivos fotográficos. Estes documentos iconográficos que nos foram legados ganharam um enorme valor cultural tornando-se complementos indispensáveis para aprofundar vários estudos, como por exemplo a evolução da urbe vimaranense, a sociedade local e o seu desenvolvimento no espaço e no tempo.
Um dos primeiros fotógrafos vimaranenses foi António Augusto da Silva Cardoso (1831-1893), considerado o precursor da fotografia em Guimarães, especialmente a artística, tendo retratado frequentemente pessoas, tanto individualmente como em grupo. Estudou na Academia Imperial de Belas-Artes, do Rio de Janeiro, cidade para onde emigrou ainda jovem e onde viveu durante alguns anos. Fez litografia, pintura e fotografia. Regressou a Guimarães em 1865 e logo iniciou a sua atividade como pintor-retratista, tendo instalado nesta cidade o ateliê “Photographia Cardozo”, onde trabalhou até falecer. Foi também um dos primeiros técnicos a fazer fotografia em esmalte. Em janeiro de 1883, começou a lecionar na Sociedade Martins Sarmento,
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
um curso noturno de desenho 1 , e pouco tempo depois passou a ensinar como professor e diretor, na Escola Industrial de Francisco de Holanda, fundada em 1884.
O seu contemporâneo, Dr. Francisco Martins Sarmento (18331899), foi escritor, arqueólogo e pioneiro da fotografia em Portugal. Usou a imagem como amador, mas sobretudo com o objetivo de complementar o estudo da arqueologia, especialmente o da Citânia de Briteiros, que escavou cuidadosamente, e cujos artefactos estudou e divulgou, não só através da escrita, mas especialmente pela fotografia.
Numa época em que esta técnica ainda estava em desenvolvimento, Francisco Martins Sarmento investigou o modo de trabalhar a fotografia com a minúcia e persistência de um químico, registando por escrito todas as pequenas reações dos produtos usados, criando “receitas” que lhe permitiram consolidar a técnica e obter boas imagens. No início do seu caderno de campo, ele escreveu: “Os meus ensaios começaram no dia 8 de maio [1868] com a chegada do papel albuminado, uma bacia de juta e os ingredientes para os banhos de positivo, menos o acetato de soda que escapou pelas malhas, e que obtive do fotógrafo da terra” 3
E em plena investigação surgiram dúvidas, que obrigaram Francisco Martins Sarmento a interrogar-se profundamente:
“É que algum raio de luz difusa entra na câmara escura? Espreitei-a. Tapei qualquer orifício suspeito.
É do banho de prata, que pela evaporação se concentra? Destemperei-o com água. (100 gr.)
É que o mesmo banho é fraco? Alterado? Reformei-o.
O malvado sempre o mesmo.
É preciso pedir explicações porque por mim só o achado parece-me impossível” 4
E termina vencedor desta luta contra a química da imagem comentando:
“Tirei hoje alguns clichés. Quase todos bons. Os defeitos dos de ontem são: muita exposição. O dia estava claríssimo: os 11 segundos da véspera são muito. Bastam 8, e com diafragma largo.
A prova com exposição de mais sofreu nos claros e parece mal gravada, como se não a tivesse bem ao foco. Além disso o banho nem foi filtrado, e estava alto. Alguns clichés estão metalizados.
A luz própria do modelo há-de levar-se em linha de conta. 8 segundos para a Ermelinda, Júlia e ainda Luísa, para mim deram um retrato fraco. De tarde, 11 para o José António (às 5 ½ horas) — sucedeu o mesmo.
O que temos agora a ver é conhecer bem a luz e a sua distribuição. Esta ciência obtém-se com o nariz metido na câmara escura, boa observação e boa memória.
O que é certo é que posso dizer enfim: ‘Conheço-te fotografia!’” 5
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Este novo método de investigação recorrendo à fotografia foi fundamental para consolidar o estudo da Arqueologia em Portugal e impulsionar a sua divulgação pela Europa, alertando a comunidade científica para o achamento da Citânia de Briteiros e a sua importância no conhecimento das antigas civilizações. Conseguiu captar a curiosidade e o interesse dos especialistas, e isso conduziu à organização de uma Conferência Arqueológica da Citânia de Briteiros, em 9 de junho de 1877, a primeira do género em Portugal 7
Em outubro de 1880, realizou-se em Lisboa o Congresso Internacional de Antropologia e Arqueologia Pré-Histórica. No primeiro dia desse mês os arqueólogos portugueses e muitos investigadores estrangeiros vieram a Briteiros, onde foram examinar as ruínas que se tornaram famosas na Europa 8 . O seu interessante espólio fotográfico, em chapas de vidro, foi legado por ele à Sociedade Martins Sarmento, uma instituição de cultura criada pelos vimaranenses, em 1882, em honra deste ilustre arqueólogo.
No início do século XX, surgiram outros fotógrafos, como Domingos Alves Machado (1882-1957), que fundou, em 1910, a Foto Elétrica-Moderna (mais tarde Foto Moderna), localizada na Avenida de D. Afonso Henriques e em cuja platibanda foi colocado o busto de Niépce, considerado um dos inventores da fotografia.
Em meados da década de 1940, Domingos Alves Machado começou a passar o seu trabalho ao genro Amílcar Lopes (1912-1983), que o foi apoiando no seu empenhado labor. Com o falecimento do fotógrafo, Amílcar Lopes passou a trabalhar integralmente em fotografia até finais dos anos 1960, altura em que fechou a casa por falta de continuidade 15 . Em 1981, a Muralha – Associação de Guimarães para a Defesa do Património adquiriu alguns milhares de placas que pertenceram à Foto Moderna e, no ano seguinte, a instituição teve a ventura de comprar a um antiquário o resto das placas de vidro destes dois fotógrafos, que trabalhavam também com outro profissional da área, ainda desconhecido, mas que os precedeu nos finais do século XIX 16 . Com este arquivo, a Muralha formou uma
interessante coleção de alguns milhares de chapas de vidro com retratos de estúdio e outras imagens diversificadas, especialmente de interesse local. Na primeira década do século XXI, estas placas foram limpas, inventariadas, digitalizadas e depositadas no Arquivo Municipal Alfredo Pimenta. São frequentemente solicitadas para exposições, ilustrações de livros, painéis, investigação e outros fins.
Em 17 de março de 1928, o Museu de Alberto Sampaio foi criado pelo Decreto-Lei n.º 15209 com a finalidade de preservar a coleção de ourivesaria da igreja da extinta Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira.
O museu foi instalado no claustro da Colegiada e suas dependências, e o acervo museológico passou a estar acessível ao público em exposição permanente. Como instituição patrimonial tinha como missão recolher, conservar, estudar e divulgar as suas coleções.
Foi seu primeiro diretor Alfredo Guimarães (1882-1958), que ampliou o acervo, estudou-o, publicou interessantes textos sobre ele, criando uma série intitulada “Estudos do Museu de Alberto Sampaio”. Para complementar os trabalhos, Alfredo Guimarães solicitou o auxílio de fotógrafos profissionais, especialmente os da Foto-Cine, com estúdios instalados no Largo da Oliveira, a pouca distância da instituição. Mais tarde, em 2002, o seu proprietário João Lopes Vieira ofereceu ao Museu de Alberto Sampaio 1.836 negativos, na maior parte em placas de vidro e algumas de acetato, sendo muitas delas produzidas pelo fotógrafo Albino Fernandes (1913-1972). Estes negativos referem-se ao período que decorre entre 1935 e 1950, retratando várias peças das coleções do museu, fotografias de estúdio e pessoas individuais ou em grupos, como casamentos, comunhões, crianças, famílias e também fotografias para publicidade de alguns produtos produzidos pelas fábricas do concelho 17
O estado geral de conservação da coleção é bom e por isso as placas de vidro sofreram apenas uma ligeira higienização. Cada um dos negativos de vidro foi inventariado, acondicionado em pequenos “envelopes” de papel neutro, sem uso de colas ou outros adesivos, e colocados em caixas em grupos de cerca de 10 placas, sendo cada uma das caixas criada à sua medida. Estão
colocados na reserva, em ambiente estável e controlado. Atualmente estão a ser digitalizados pela Muralha – Associação de Guimarães para Defesa do Património, através de um acordo de digitalização.
Anjinhos de procissão. Fotografia em estúdio (c. 1940, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio© 19, fotografia de Foto-Cine).
Fotografia em papel. Reabilitação da cidade e seu património (c. 1940-1950, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©22, fotografia de Foto-Cine).
Exposição na Sala do Capítulo. Museu de Alberto Sampaio (c. 1950, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©20, fotografia de Foto-Cine).
Refeição de jornaleiros (c. 1940-1950, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©23, fotografia de Foto-Cine).
No arquivo fotográfico do Museu de Alberto Sampaio existem ainda algumas pequenas coleções avulsas, por vezes doadas por particulares, que ajudam a complementar o conhecimento existente. São tratadas como as anteriores e, geralmente, apresentam uma interessante informação. Destas coleções poderemos referir, por exemplo, quatro fotografias doadas pela Fábrica de Curtumes de Roldes, um daguerreótipo e cinco fotografias familiares antigas oferecidas por um vimaranense, quatro fotografias da Fábrica da Breia, um acervo de fotografias da Foto Beleza com imagens variadas de grupos de famílias ou de amigos, de alunos e casamentos, também da década de quarenta e cinquenta do século XX.
Mas uma das mais aliciantes doações ao Museu de Alberto Sampaio, foi a do arquivo documental de âmbito familiar, designado por Arquivo Mota Prego/Pereira Leite, que deu entrada na instituição em 2017. Trata-se de um conjunto de documentos produzidos entre o século XVI e o XX, que inclui uma coleção fotográfica (amplicópias) de cerca de quatro centenas de imagens. Apresentam parte da família e sua convivência social, realizada entre os finais do século XIX e anos setenta do século XX. As imagens foram produzidas por mais de cinquenta casas fotográficas e algumas pelos próprios familiares. Este grupo de imagens em positivo encontram-se em bom estado, foram higienizadas, inventariadas e encontram-se acondicionadas numa caixa, junto do arquivo, em ambiente estável e controlado.
Reprodução
Reprodução digital de retrato de estudante de c. 1906, produzido por “Cardozo, Guimarães” (2020, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio© 28, reprodução digital de Miguel Sousa).
Reprodução
Reprodução digital de retrato de estudante de Coimbra de c. 1909, de nome Augusto César Pires de Lima, produzido por “J.J.S. Souza Photographo, Coimbra” (2020, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©30, reprodução digital de Miguel Sousa).
Reprodução digital de retrato do Dr. João Mota Prego com sua filha, de 1918, produzido por “Photographia Carvalho, Guimarães” (2020, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©31, reprodução digital de Miguel Sousa).
Reprodução digital de retrato de cavalheiro de c. 1920, produzido por “Vidal N. Fonseca Phot., Lisboa” (2020, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©32, reprodução digital de Miguel Sousa).
Reprodução digital de fotografia de desfile militar em Moçambique de 1964 (2020, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio© 33 reprodução digital de Miguel Sousa).
Reprodução digital de manuscrito de 1692 (2020, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©34, reprodução digital de Miguel Sousa).
Como já referimos, durante finais do século XIX e inícios do XX, com o desenvolvimento da fotografia, vulgarizou-se a troca de retratos como forma de consolidar os laços entre a família e os amigos mais próximos. As fotografias tinham como suporte um papel espesso mas leve, guardavam a imagem de um ente querido e podiam ser reproduzidas. Talvez por isso, vulgarizaram-se e houve necessidade de as reunir e de as organizar quase como uma coleção, promovendo o desenvolvimento e divulgação do uso de álbuns de fotografias. Trata-se de uma espécie de livro com uma encadernação cuidada, geralmente em tecido de veludo, decorada com aplicação de metais ou outros materiais e com um fecho próprio. O seu interior é composto por folhas de cartão densas, sem escrita, mas com pequenas “aberturas” retangulares, habitualmente emolduradas por um caixilho desenhado, onde se insere a fotografia, fazendo realçar o retrato. Numa época em que a família era numerosa, consistente e muito coesa, o retrato era uma forma de se acompanhar a evolução dos seus membros adultos, das crianças, aproximar os que se dispersaram ou recordar os falecidos com afeto e saudade.
Como um bom exemplo, não podemos deixar de descrever um interessante álbum de família, de finais de oitocentos e início de novecentos, que foi oferecido ao Museu de Alberto Sampaio. A encadernação de veludo está desgastada, as aplicações de metal dourado que a decoram estão incompletas e o fecho partido, devido provavelmente ao excessivo manuseamento que sofreu, mas o seu interior está preservado e apresenta trinta e três interessantes retratos individuais e de grupo.
Mas um álbum também podia possuir características científicas. Francisco Martins Sarmento, precursor do método científico em fotografia, como foi referido acima, organizou dois álbuns de fotografias sobre a Citânia de Briteiros, em Guimarães, fotografados e estruturados por ele próprio, sendo um preparado em 1876 e outro em 1878. Apresentavam imagens da paisagem local e dos artefactos recolhidos nas escavações que realizou nesse local. A fotografia foi aqui usada como meio de divulgação científica, sendo enviada para diversas instituições científicas, como para o Instituto de Coimbra, para a Sociedade de Geografia de Lisboa e para a Real Associação dos Arquitetos e Arqueólogos Portugueses, dando a conhecer esta antiga povoação castreja 36 . Esta divulgação originou a organização da primeira Conferência Científica de Arqueologia do país, realizada em Guimarães, em 9 de junho de 1877 37 . Mais tarde, no dia 1 de outubro de 1880, registou-se a visita dos membros da comunidade científica portuguesa e estrangeira, que participou no IX Congresso Internacional de Antropologia e Arqueologia Pré-Históricas, realizado em Lisboa. Os cientistas portugueses e estrangeiros viajaram de comboio quase até à cidade de Guimarães, seguindo depois para Briteiros, a fim de examinar as explorações da Citânia 38 . Nas atas do encontro, publicadas em 1882, já figuravam as fotografias desta povoação fortificada por entre as estampas do volume das Atas da IX Sessão desse Congresso 39 . Francisco Sande Lemos refere ainda as imagens que, “Em 1888 eram impressas num volume que será um ponto de referência obrigatório no conhecimento europeu sobre o passado longínquo: o Manual de Pré-História de Émile Cartailhac, um dos estrangeiros que participara na excursão à Citânia de Briteiros, realizada no âmbito do mencionado Congresso”. Este arqueólogo e investigador termina referindo que “As fotografias da autoria de Martins Sarmento, ora reproduzidas de novo, mais de um século depois de terem sido operadas, estiveram nas raízes da formação da arqueologia científica em Portugal.” 40
A Foto Beleza é um dos mais conhecidos estúdios fotográficos vimaranenses. Foi fundada em abril de 1929 e está instalada na Rua de Santo António, numa das mais frequentadas zonas da cidade. Doou ao Museu de Alberto Sampaio um conjunto de 390 negativos, com retratos individuais ou coletivos, produzidos, entre os finais dos anos 1940 e a década de 1950, pelos fotógrafos Manuel Alves Machado e
seu filho Fernando Macedo Alves Machado. Retratavam sobretudo a sociedade vimaranense através de imagens de casamentos, grupos profissionais e unidades fabris da região 43 . Estão, desde 1981, à guarda do Museu de Alberto Sampaio, tendo algumas delas sido publicadas na obra “Guimarães do passado e do presente”, uma publicação organizada por Joaquim Fernandes (1914-1988), o antigo e laborioso fotógrafo dessa casa.
O acervo de negativos de vidro e fotografias, doado por este estúdio, foi higienizado e acondicionado em caixas à medida e colocado em ambiente controlado.
Desde 1960 até ao final do II milénio, o Museu de Alberto Sampaio foi-se reorganizando e desenvolveu um serviço de fotografia destinado a uso interno, realizando imagens fotográficas das peças das suas coleções, entre as quais os seus doze Tesouros Nacionais. Fez a identificação, o estudo e a divulgação do seu acervo museológico. Foram ainda organizados conjuntos de diapositivos, que resultaram em pequenos diaporamas de temática patrimonial e pedagógica, como casas rurais, estuques, interiores pintados, feiras, romarias e azulejos existentes em Guimarães, entre outras temáticas. Para além disso, foram ainda registadas imagens das atividades dos Serviços Educativos e do próprio museu. Estas imagens, da autoria de José Luís Vieira Braga e, um pouco mais tarde, de Miguel Sousa, têm sido frequentemente cedidas para trabalhos de estudos, investigação e divulgação. Simultaneamente, investiga-se, inventaria-se, digitaliza-se e acondiciona-se o Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio.
Películas de fotografias de c. 1890-1910 da coleção do Museu de Alberto Sampaio (2022, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©47, fotografia de Miguel Sousa).
Negativo de vidro de c. 1940-1950 produzido por Foto Beleza com registo da coleção de mobiliário do Museu de Alberto Sampaio, acondicionado em papel neutro (2022, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©48, fotografia de Miguel Sousa).
Negativos em película de fotografias de c. 1940-1950 da coleção do Museu de Alberto Sampaio (2022, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©49, fotografia de Miguel Sousa).
O Museu de Alberto Sampaio modernizou-se para servir os novos públicos e passar a acompanhar este terceiro milénio. Há conhecimentos técnicos nos serviços de fotografia e digitalização que suportam as necessidades desta instituição, assim como as do Paço dos Duques de Bragança. Torna-se premente criar um estúdio fotográfico que permita tirar o verdadeiro partido da disponibilidade técnica existente.
Ao longo do tempo, a memória do Museu de Alberto Sampaio e do seu acervo foi e continuará a ser também registada em imagem.
A imagem é cada vez mais importante, não só como memória, mas também para registo, investigação, dinamização de atividades pedagógicas e divulgação.
Sala
“Museu iluminado”: Exposição de José de Guimarães (2002, Arquivo Fotográfico do Museu de Alberto Sampaio©56, fotografia de Miguel Sousa).
O Museu de Alberto Sampaio já realiza a digitalização de documentos, para proteção e conservação da imagem e sua utilização, colaborando com a Muralha – Associação de Guimarães para a Defesa do Património, como foi referido. A esta, juntou-se ainda, desde 2020, a colaboração na parceria entre a Fundação Google Arts & Culture e a Direção Regional de Cultura do Norte, tendo por objetivo a total digitalização dos acervos museológicos e da sua divulgação como ferramentas de apoio à sua salvaguarda, preservação e fruição pública.
ARAÚJO, Elsa – Coleção valiosa! Museu de Alberto Sampaio recebeu outra oferta de negativos Comércio de Guimarães. Guimarães. 8168 (2002, 17 de abril) 3.
BRITO, Eduardo — Imaginar histórias na cidade. In BRITO, Eduardo (coord.) — A Cidade da Muralha. Guimarães: Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, 2011. pp. 20-25.
BRITO, Eduardo — O fotógrafo Martins Sarmento. Guimarães: Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, 2012.
CACHADA, Armindo – Clichés fotográficos enriquecem espólio: doação da Foto Beleza ao Museu de Alberto Sampaio, Guimarães. Outras coleções merecem cuidados. Jornal de Notícias. Porto. 181 (2001, 29 de novembro) 40.
CALDAS, António José Ferreira (Org. NEVES, António Amaro das; SIMÕES, Joaquim António Santos) - Guimarães apontamentos para a sua história Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ Sociedade Martins Sarmento, 1996.
FARIA, João Lopes de – Efemérides vimaranenses. Volume 1. Guimarães: [Manuscrito], 1944.
FERNANDES, Isabel Maria (coord.) — Museu de Alberto Sampaio: Roteiro. Lisboa: Instituto Português dos Museus, 2005.
LEMOS, Francisco Sande — Martins Sarmento. Pioneiro da fotografia como método de registo e divulgação em arqueologia. In SARMENTO, Martins – Citânia, Álbum de fotografia. Fac-simile da 1.ª edição. Volume 1 (1876), Volume 2 (1878). Guimarães: Sociedade Martins Sarmento,1992.
MUSEU DO CHIADO — Frederick William Flower: um pioneiro da fotografia portuguesa. Lisboa: Lisboa Capital Europeia da Cultura; Milão: Electa, 1994.
SARMENTO, Francisco Martins (Org. NEVES, António Amaro das) – Cadernos de fotografia. Revista de Guimarães. Guimarães. 100 (1990) 101-154
SIMÕES, Joaquim António Santos — Centenário de António Augusto da Silva Cardoso. Revista de Guimarães. Guimarães. N.º 106 (jan.-dez. 1996), pp. 299318.
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
1 Página 1, 30v, de FARIA, João Lopes de – Efemérides vimaranenses. Volume
1. Guimarães: [Manuscrito], 1944.
2 Referência: SMS, Arq.F.385.
3 Página 1 de SARMENTO, Francisco Martins (Org. NEVES, António Amaro das) – Cadernos de fotografia. Revista de Guimarães. Guimarães. 100 (1990) 101-154.
4 Página 29 de SARMENTO, Francisco Martins (Org. NEVES, António Amaro das) – Cadernos de fotografia. Revista de Guimarães. Guimarães. 100 (1990) 101-154.
5 Página 154 de SARMENTO, Francisco Martins (Org. NEVES, António Amaro das) – Cadernos de fotografia. Revista de Guimarães. Guimarães. 100 (1990) 101-154.
6 Referência: PTRMGMRCFM1779.
7 Página 240 de CALDAS, António José Ferreira (Org. NEVES, António Amaro das; SIMÕES, Joaquim António Santos) – Guimarães apontamentos para a sua história. Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ Sociedade Martins Sarmento, 1996.
8 Página 250 de CALDAS, António José Ferreira (Org. NEVES, António Amaro das; SIMÕES, Joaquim António Santos) – Guimarães apontamentos para a sua história. Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ Sociedade Martins Sarmento, 1996.
9 Referência: PTRMGMRCFM1874.
10 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-23.
11 Referência: MAS, FN-1090.
12 Referência: MAS, FN-1088.
13 Referência: MAS, FN-1095.
14 Sem número de inventário.
15 Página 22 de BRITO, Eduardo — Imaginar histórias na cidade. In BRITO, Eduardo (coord.) — A Cidade da Muralha. Guimarães: Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, 2011. pp. 20-25.
16 Página 23 de BRITO, Eduardo — Imaginar histórias na cidade. In BRITO, Eduardo (coord.) — A Cidade da Muralha. Guimarães: Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, 2011. pp. 20-25.
17 ARAÚJO, Elsa – Coleção valiosa! Museu de Alberto Sampaio recebeu outra oferta de negativos Comércio de Guimarães. Guimarães. 8168 (2002, 17 de abril) 3.
18 Referência: MAS, P-115.
19 Referência: MAS, FN-2896.
20 Referência: MAS, FN-2812.
21 Referência: MAS, FN-770.
22 Sem número de inventário.
23 Referência: MAS, FN-1076.
24 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-197.
25 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-7.
26 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-144.
27 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-107.
28 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-105.
29 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-19.
30 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-137.
31 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-155-1.
32 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-154.
33 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-312.
34 Referência: MAS, Fundo MPPL, documento 166.
35 Sem número de inventário.
36 LEMOS, Francisco Sande – Martins Sarmento. Pioneiro da fotografia como método de registo e divulgação em arqueologia. In SARMENTO, Martins – Citânia, Álbum de fotografia. Fac-simile da 1.ª edição. Volume 1 (1876), Volume 2 (1878). Guimarães: Sociedade Martins Sarmento,1992.
37 Página 240 de CALDAS, António José Ferreira (Org. NEVES, António Amaro das; SIMÕES, Joaquim António Santos) – Guimarães apontamentos para a sua história. Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ Sociedade Martins Sarmento, 1996.
38 Página 250 de CALDAS, António José Ferreira (Org. NEVES, António Amaro das; SIMÕES, Joaquim António Santos) – Guimarães apontamentos para a sua história. Guimarães: Câmara Municipal de Guimarães/ Sociedade Martins Sarmento, 1996.
39 LEMOS, Francisco Sande – Martins Sarmento. Pioneiro da fotografia como método de registo e divulgação em arqueologia. In SARMENTO, Martins – Citânia, Álbum de fotografia. Fac-simile da 1.ª edição. Volume 1 (1876), Volume 2 (1878). Guimarães: Sociedade Martins Sarmento,1992.
40 Idem
41 Referência: SMS, FTMS-446.
42 Referência: SMS, FTMS-552.
43 CACHADA, Armindo – Clichés fotográficos enriquecem espólio: doação da Foto Beleza ao Museu de Alberto Sampaio, Guimarães. Outras coleções merecem cuidados. Jornal de Notícias. Porto. 181 (2001, 29 de novembro) 40.
44 Referência: MAS, FN-303.
45 Referência: MAS, Fundo MPPL, F-134.
46 Referência: MAS, FN-900.
47 Sem número de inventário.
48 Sem número de inventário. 49 Sem número de inventário.
50 Sem número de inventário.
51 Referência: MAS, FN-792.
52 Sem número de inventário.
53 Sem número de inventário.
54 Sem número de inventário.
55 Sem número de inventário.
56 Sem número de inventário.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Jornalista/Pesquisadora vnaroiz@gmail.com
Realizadora, jornalista, professora universitária e investigadora. Mestre em Jornalismo e Doutorada em Estudos em Comunicação para o Desenvolvimento. Viveu 5 anos em São Paulo como correspondente da rádio TSF e DN. A trabalho, morou também na Jordânia enquanto pesquisadora para um documentário sobre refugiados. Tem trabalhado em Moçambique e na Guiné-Bissau. Em 2017, o documentário “Baptismo de Terra” (Brasil, 90’, 2017), que realizou e produziu, venceu uma Menção Especial no “Festival de Cinema de Avanca”. Em 2015, o áudio documentário “Palestina, Diários de um lugar incerto” (TSF) venceu uma Menção Honrosa no Prémio de Jornalismo da UNESCO. Em 2010, o trabalho fotográfico sobre os Trabalhadores Rurais sem Terra, no Pará, Brasil, foi distinguido no “Black & White – Festival de Cinema Audiovisual” (Universidade Católica do Porto). É autora dos livros “O Barulho do tempo” (Poesia, Bairro dos Livros, 2013), “Ala Feminina” (livro-reportagem, 2018, Desassossego), “Privilegiar a tecnologia ancestral da escuta” (reflexão sobre arte e comunidade, Gulbenkian, 2022).
Presidente da Direção da Associação Cultural – Encontros da Imagem Diretor Artístico do Festival e da Galeria da Estação – Encontros da Imagem Carlos.fontes@encontrosdaimagem.com
Licenciado em História e Ciências Sociais pela Universidade do Minho, frequentou durante dois anos a licenciatura de Economia na Faculdade de Economia do Porto. Realizou inúmeras ações de formação nas áreas da História, Ciências da Educação e Fotografia. Experiência profissional: Foi professor Historia no Ensino Secundário e formador em diversos Centros de Formação Profissional, em disciplinas no âmbito da História, das Ciências Socias e da Fotografia. Coordenou, na Escola Secundária de Maximinos em Braga, o Centro de Fotografia, Cursos de Educação e Formação de Adultos e o CNO - Centro Novas Oportunidades.
Em comissão de Serviço, exerceu na Câmara Municipal de Braga, durante catorze anos, o cargo de Chefe da Divisão de Ação Cultural, tendo sido também Diretor da Casa Municipal de Cultura de Braga, Coordenador da Revista Histórico-Cultural Bracara Augusta e Diretor Adjunto do Museu da Imagem.
Foi ainda animador cultural e comunitário e membro da direção de algumas associações culturais, entre as quais a AFCA - Associação Cultural de Fotografia e Cinema Amador de Braga. Foi cofundador do Festival Encontros da Imagem em 1987, tendo, com alguns períodos de interrupção, exercido funções de Direção e Programação artística. Foi Presidente da Assembleia de Freguesia de Semelhe durante doze anos.
Se a estação de caminhos de ferro de Braga pudesse contar-nos a sua história em imagens fotográficas, certamente destacaria três. A primeira seria a chegada do comboio real 2 , durante a viagem do rei D. Manuel II ao norte de Portugal, em 1908, da autoria do fotógrafo Joshua Benoliel. A segunda quando o Papa João Paulo II ali chegou de comboio, em 1982. A terceira seria no dia 23 de julho de 2021, quando, por volta das seis da tarde, se abriram as portas da “Galeria da Estação - Encontros da Imagem”, localizada no n.º 40 do rés do chão do antigo edifício da estação da CP — Comboios de Portugal, com vista e abertura para a saída da gare, por onde circulam, diariamente, milhares de histórias por contar. Neste lugar de partidas e chegadas, cruzam-se o presente, o passado e o futuro dos Encontros da Imagem — Associação Cultural, numa parceria com a Câmara Municipal de Braga.
30ºs “Encontros da Imagem”: Exposição na Galeria da Estação (2020, fotografia de Adriano Borges©).
A nova casa, integrando espaço expositivo, escritórios e uma futura biblioteca-café-galeria, traduz a matriz que, não só alicerça a visão da associação, relacionando património e fotografia, mas também consolida o trabalho que tem vindo a ser feito em prol das Artes Visuais.
31ºs “Encontros da Imagem”: Exposição na Galeria da Estação (2021, fotografia de Adriano Borges©).
Este contínuo ativismo cultural ganhou novo fôlego em 1986, desde a organização dos “Encontros da Imagem — Festival Internacional de Fotografia e Artes Visuais”, reinventando o trabalho pioneiro dos eventos de salonismo fotográfico, iniciado pela Associação Cultural de Fotografia e Cinema Amador de Braga (AFCA), e é já parte de uma história de impacto na fotografia em Portugal. Por um lado, revelando novos talentos. Por outro, mostrando vários pontos de vista da fotografia portuguesa e mundial — da intervenção social à arte fotográfica per se —, ao mesmo tempo que contribuiu para a formação de públicos, fomentando a literacia visual,
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
afirmando a excelência da arte fotográfica, através daquele que é já considerado o maior festival de fotografia do país, em parceria com outros grandes festivais europeus.
A primeira exposição desta nova galeria, “O real através de múltiplas facetas”, em 2021, trouxe a público uma seleção de trabalhos de vários fotógrafos e fotógrafas que, ao longo do tempo, foram desafiados e desafiadas a registar a cidade de Braga, no projeto de residência artística “Memórias da Cidade”.
Também as memórias dos “Encontros da Imagem” revelam que, para chegar até aqui, foram necessárias várias vozes, distintas ideias, milhares de quilómetros de intercâmbio, muitas noites em branco e inúmeros contributos que fazem parte deste portefólio multifacetado que formam um património humano intangível.
Os “Encontros da Imagem” são uma herança das primeiras exposições e salões fotográficos da Associação Cultural de Fotografia e Cinema Amador de Braga (AFCA), fundada em 1970, por um grupo de homens entusiastas da fotografia.
A associação preconizava fomentar e incentivar a criação de novos praticantes, ou núcleos de cineastas, prestando-lhes a colaboração e a assistência possíveis, programar, produzir e estimular a realização de filmes, conforme se lê no documento inicial. Ou seja, o propósito primaz era formar para a fotografia e proporcionar a troca de conhecimentos técnicos entre os associados, na época com grande ênfase para a fotografia a preto e branco e diapositivos.
O bracarense José Firmino Ribeiro foi um desses apaixonados. Na época era profissional de seguros, fazia fotografia amadora, mas chegou a publicar fotografias que registou do escritor Ferreira de Castro, na revista “Artes & Letras”. Recorda que foi desafiado pelo amigo Mário Augusto Tavarela Veloso para criarem, em Braga, uma associação ligada à fotografia. Entusiasmados, começaram a sondar possíveis interessados.
“Andamos pelas casas fotográficas a perguntar quem é que fazia fotografia, quem mandava revelar e que tinha algum cuidado com as fotografias e arranjaram-nos uma lista e, assim, entramos em contacto com as pessoas”, recorda. “O Tavarela Veloso era o diretor de Turismo, na altura, e fizemos ali uma primeira reunião, em 1968, com 10-15 pessoas que até conhecíamos e nem sabíamos que faziam fotografia”, continua.
Nesta altura, o primeiro grupo de entusiastas queria chamar a atenção de mais elementos para esta nova associação que celebrava as imagens fixas e em movimento. “Resolvemos fazer uma exposição, em Braga — a associação ainda nem estava legalizada, não havia estatutos, nem nada — em 1970, com dois temas: tema livre e Braga, para incentivar as pessoas a vir à cidade”.
Essa primeira iniciativa motivou “trabalhos de imagens a preto e branco e em “slides” e foi um sucesso”. Por isso, além das exposições, estavam sempre destinados dias, no programa, para a projeção de diapositivos. Daí em diante, os salões de fotografia tornaram-se uma constante em Braga, iniciando a tradição do salonismo com a assinatura da AFCA.
“Fazíamos um regulamento, indicávamos o tema — como água, árvore, tema livre, etc. — e as pessoas concorriam, mandavam as fotografias e tínhamos um júri, onde convidámos fotógrafos como João Paulo Sottomayor, Eduardo Gageiro, António Paixão, entre outros”, rememora José Firmino Ribeiro. Começavam por selecionar as imagens: de 200, numa primeira seleção ficavam 50, até se chegar a uma seleção final de 30 imagens.
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Catálogo do 7º “Salão Nacional de Fotografia” (1982, Arquivo Encontros da Imagem©).
Catálogo do 8º “Salão Nacional de Fotografia” (1983, Arquivo Encontros da Imagem©).
Cartaz do 7º “Encontro de Cinema Não Profissional” (1984, Arquivo Encontros da Imagem©).
José Firmino Ribeiro relembra ainda alguns locais dessas exposições, como a Torre de Menagem — parte remanescente do castelo erguido sob o reinado de D. Dinis —, o “salão medieval, na biblioteca”, onde hoje está a reitoria da Universidade do Minho e o Museu Nogueira da Silva, um importante parceiro desde o início.
A investigadora Maria Helena Trindade recorda-se, por exemplo, “da projeção de diapositivos, de cinema, das fotografias diferentes, com pormenores” que o museu começou por acolher. Segundo o designer e professor universitário Miguel Duarte, esta relação prematura entre a AFCA e o Museu Nogueira da Silva relaciona-se com “a criação do centro de documentação fotográfica, em 1979, que criou aqui uma dinâmica com a fotografia muito forte”, até porque, naquela altura, continua, “em Braga não havia espaços expositivos e o museu congregava uma comunidade que se interessava pelas questões culturais, num espírito pós-revolução, chegando mesmo a ter um laboratório fotográfico”.
Por sua vez, também a AFCA teve um importante laboratório de fotografia, na Rua do Cabido, n.º 25, que era o local de encontro dos associados e que foi construído por Carlos Machado, “um artesão do cinema”, onde começaram a fazer formação.
Carlos Fontes juntou-se à AFCA com 18 anos, em 1975, num período pós-revolucionário, porque tinha “o bichinho da fotografia” e estava imbuído do espírito do ativismo cultural, “pela causa comum”, já fomentado pela ligação que tinha ao teatro. Foi desafiado pelo associado e amigo Mário Meireles e entusiasmou-se. Recorda-se dos “safaris fotográficos em que se ia fazer fotografias para o Gerês, por exemplo, e depois o prazer era mostrar as fotografias aos amigos”. Carlos lembra-se “das fotografias de natureza”, “da discussão sobre enquadramentos” e “luz” e “do convívio entre os mais jovens e os mais velhos”.
Os associados da AFCA reuniam-se às segundas e quintas-feiras, em tertúlias, “para discutir fotografia”. Os principais temas de conversa eram, sobretudo, as técnicas: o tipo de máquinas, o tipo de reveladores, os truques da parte química. Além disso, estavam motivados para “enviar fotos para concursos, em Portugal e no estrangeiro”.
Carlos Fontes e os colegas da nova geração começaram a interrogar-se por que razão uma mesma fotografia era alvo de opiniões e valorização tão diferentes nesses mesmos concursos. Daí nascem algumas inquietações comuns. “Nesta altura, chegaram à associação outros jovens, como o Rui Prata e Manel Santos, e nós começamos a pensar como é que poderíamos dar este contributo de maior reflexão. E havia já um movimento, na Europa,
Primeiro cartaz dos “Encontros da Imagem” (1987, Arquivo Encontros da Imagem©).
Logótipo da Galeria AFCA (1987, espólio/ arquivo EI©).
Cartaz de exposição patente na Galeria AFCA (1987, Arquivo Encontros da Imagem©).
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
fotografia enquanto discurso organizado, um conjunto de fotografias, e não apenas uma ou duas fotografias”.
Para este grupo de nova geração, a narrativa visual era já uma preocupação para melhor compreender o conjunto do trabalho dos autores. Por isso, os mais jovens, com novas ideias e alguns integrando já os órgãos dirigentes da associação, contribuíram para lhe dar nova dinâmica. O objetivo era ir além dos concursos fotográficos e do fotoclubismo, como, por exemplo, com a criação de um espaço de galeria, na Rua do Cabido, “para a mostra regular de fotografia”, conforme enfatiza Rui Prata, o qual se juntou à AFCA, em 1975, com 20 anos, e na época fotógrafo amador, apaixonado pela “alquimia fotográfica”.
Essa nova militância cultural, protagonizada pelos novos órgãos gestores da AFCA, levou-os a criar, inclusive, em 1987, um programa radiofónico de uma hora sobre Fotografia, em geral, e sobre fotógrafos — que durou alguns meses —, numa rádio pirata, na época denominada “RBM — Rádio Baixo Minho”, ao sábado, que funcionava na Rua Dom Afonso Henriques, em Braga, e cuja vinheta de entrada era a música “Kodachrome” da dupla Simon & Garfunkel.
Essas novas “inquietações” foram, sobretudo, inspiradas pelos “Les Reencontres de Arles” 3 , em França — considerado o primeiro festival internacional de Fotografia, fundado em 1970 —, que Carlos Fontes, Rui Prata e Manuel Santos muitas vezes visitaram. “Esse ambiente permitiu-nos, num pequeno período de tempo, encontrar vários autores, com várias abordagens, assuntos, temas e estéticas fotográficas o que nos permitiu fazer o quadro dos Encontros”, sublinham. Essa referência fez com que propusessem à AFCA organizar “uma exposição temática, ou de um só autor, e foi assim que começaram a surgir as primeiras exposições organizadas a mostrar novos autores”, especifica Carlos Fontes. “Nessa altura havia muitas exposições que circulavam a partir dos institutos de diferentes países, nomeadamente do Instituto Francês, do British Council, do Goethe Institut, e nós aproveitamos essa itinerância e trouxemos algumas exposições de fotografia a Braga, para além de expormos alguns fotógrafos”, acresce Rui Prata.
Em 1986, este grupo de jovens, já na direção da associação, reestrutura a AFCA e começa a organizar os próximos passos. Por isso, em 1987, de 6 a 25 de julho, de maneira a abrir a associação à cidade e ao público em geral, surge a “EXPO AFCA”, como forma de mostrar os trabalhos dos associados. Foi neste contexto que surgiu, igualmente, a ideia de criar um encontro de um dia para “disponibilizar máquinas fotográficas aos mais novos para fotografarem com a nossa orientação”, lembra Carlos Fontes, para dessa forma “chamá-los para a associação”.
Resultaram fotografias inéditas, reveladas durante a madrugada por alguns associados, que foram mostradas “presas por molas em cordas” no Largo do Paço. “Isto criou um impacto na cidade e as pessoas perceberam, afinal, o que era esta associação de fotografia e podemos dizer que este é o embrião dos ‘Encontros da Imagem’.”
A EXPO AFCA “teve tanto sucesso e tanto impacto” que resolveram dar-lhe continuidade, em 1988, entretanto com a denominação de “Encontros da Imagem”. Contudo, o processo foi difícil, reconhecem os mentores, visto que gerou uma “discussão entre os jovens, porque iria requerer uma dinâmica nova”, rompendo com uma linha mais tradicional.
E, além disso, “um ano antes tinham acontecido os ‘Encontros de Fotografia de Coimbra’“. Não só queriam demarcar-se, de alguma forma, dessa designação, como também era uma proposta de um festival muito mais amplo do que só a arte fotográfica, por isso, “Encontros da Imagem” traduziria melhor a visão de futuro: instalações, vídeos, artes visuais, etc.
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Manuel Santos, fotógrafo de arquivo de documentação arqueológica e também um dos fundadores dos “Encontros da Imagem”, considera que para eles “era importante alterar o panorama num evento que trouxesse e mostrasse a fotografia como uma forma de expressão, de participação e de intervenção no contexto cultural”. Ou seja, a preocupação era a de “cultivar o ato fotográfico como um ato de participação e interpretação do ato social”. Essa abertura à nova fotografia passou, inclusive, por mostrar, recorda Manuel Santos, novas linguagens com a fotografia a cor e fotografia autoral e teve uma grande repercussão. “Acho que aí foi a altura de afirmação em que o nome “Encontros da Imagem” se consolidou e ganhou estatuto”.
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26ºs “Encontros da Imagem”: Inauguração (2016, fotografia de Adriano Borges©).
No embalo deste novo vigor, estabeleceram-se ainda parcerias com o Centro de Estudos Fotográficos de Vigo, em Espanha, a propósito da “Bienal de Fotografia” dessa cidade, em particular com os organizadores Manuel Sendon e Xosé Luis Suaréz Canal. Destas ligações, começa a existir um intercâmbio de exposições de fotógrafos galegos para Braga, nomeadamente Vítor Vaqueiro, que expôs na “EXPO AFCA”.
A ideia era dar o salto para uma dimensão mais profissional, no sentido de “poder mostrar os grandes mestres da fotografia”, ressalta Carlos Fontes. Mas, também, com “a ambição de afirmar a vitalidade e a presença da fotografia portuguesa e a vontade dos seus organizadores de a inscrever, a exemplo de outros grandes festivais (Barcelona, Turim, Atenas, Paris, Arles, ...), numa vasta corrente de trocas e confrontações”, escreveu Jean-Luc Monterosso, fundador e diretor da MEP — Maison Européenne de la Photographie, em Paris, num texto do catálogo da 6º edição dos “Encontros da Imagem”.
31ºs “Encontros da Imagem”: Exposição no CAAA – Centro para os Assuntos da Arte e Arquitetura (2021 © Adriano Borges©).
31ºs “Encontros da Imagem”: Exposição nos Maus Hábitos (2021, fotografia de Adriano Borges©).
27ºs “Encontros da Imagem”: Exposição no Convento de São Francisco de Real (2017, fotografia de Adriano Borges©).
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Além disso, destaca Rui Prata, em Portugal, “não havia propriamente informação” sobre o que se passava no estrangeiro. “A prática fotográfica, sobretudo, a prática comercial, dos fotógrafos de porta aberta, e a informação, estava concentrada num grupo hermético, de Lisboa, (...) que viajava muito e que partilhava essa informação entre si”. Depois, a fotografia era uma prática relativamente cara: os materiais, os equipamentos. Nesse sentido, a nova estratégia passava por tentar que a fotografia não só chegasse a novos públicos, como também que desse a conhecer novos pontos de vista de autores reconhecidos.
Ao mesmo tempo que o entusiasmo persistia, alguns dos elementos desta nova geração da AFCA permaneciam assíduos do festival francês de fotografia de Arles, onde tiveram a oportunidade, inclusive, de conhecer grandes nomes como o britânico Brian Griffin, o alemão Arno Fisher, o francês Patrick Galibert, entre muitos outros. “Dessa estadia em França temos aqui alguns fotógrafos que foram depois expostos na edição seguinte”, recorda Rui Prata.
Assim, a 2ª edição (de 23 de abril a 8 de maio) está já alinhada nessa nova estratégia de criar diálogos geracionais entre a AFCA, públicos e parcerias internacionais, através das imagens — contando, aliás, com o apoio do jornal “Expresso”, entre outros patrocínios, como a Kodak. Além de ex -
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posições de fotografia, incluía na programação “estágios/‘workshops‘, diaporamas, conferências, mostras de cinema não profissional e uma galeria de ensaio”, conforme se lê no catálogo da 2ª edição dos “Encontros da Imagem”.
A rede de contactos vai crescendo, a partir dessas novas dinâmicas, ao mesmo tempo que o coletivo ganha uma maior consciência do mundo da fotografia de autor. Por isso, consideraram ser importante começar a apresentar ao público português nomes conceituados da História da Fotografia. “Nomes do passado, dos anos 30, 40, 50 [do século XX], porque é importante esse conhecimento histórico para uma maior sedimentação dos trabalhos atuais”, nota Rui Prata. Por isso, entre a 1ª e a 6ª edição, ainda sem experiência curatorial, foram-se mostrando autores que se consideravam relevantes da História da Fotografia e da contemporaneidade, de forma a desenvolver estratégias para conquistar públicos.
A partir da 7ª edição dos “Encontros da Imagem”, algo muda, porque foi a primeira que teve uma temática — “De Corpo e Alma” — trazendo a estética do corpo, com trabalhos assinados por fotógrafos de renome como Robert Mapplethorpe, Richard Avedon ou Philipe Assalit, entre outros, mas também a ideia do barroco, um estilo muito presente em Braga. A partir daqui o festival foi-se desenvolvendo a partir de um tema anual e, por isso, as exposições começaram a gravitar em torno dos conceitos selecionados.
Pelo crivo dos “Encontros da Imagem”, desde 1987, já passaram mais de dois mil autores, entre fotógrafos/as consagrados/as e em ascensão, e foram expostas mais de 50 mil fotografias. Ao longo do tempo, é inegável que os nomes masculinos tiveram maior visibilidade, numa linha histórica onde a falta de representatividade feminina foi transversal, igualmente, no mundo das outras expressões artísticas, mas, no presente, tem vindo a ganhar maior expressão. Aliás, em 2009, a 19ª edição dos “Encontros da Imagem” foi dedicada ao tema “Fronteiras do Género”, enfatizando a produção e a prática artística de mulheres.
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A par disso, também a representação de autores nacionais teve uma oscilação. Se no início alguns nomes portugueses apareceram com maior proeminência, percebe-se uma maior preponderância para a autoria internacional, mostrando bem a curiosidade que os “Encontros da Imagem” evidenciavam em receber cada vez mais fotógrafos de renome, abrindo aos públicos a possibilidade de terem contacto com o que de melhor se fazia, a nível fotográfico, noutros países, no sentido de dar a conhecer um mundo desconhecido.
Visto que, nos primórdios da fotografia, a saliência ia para o fotojornalismo — muito amplificado pelo período bélico europeu (guerras mundiais e guerra civil espanhola, e.g.), para ilustrar o discurso textual dos jornais e revistas —, a expressão fotográfica enquanto arte era uma linguagem praticamente incógnita aos portugueses.
Carlos Fontes lembra que a Fotografia permanecia à procura desse “estatuto” e “reconhecimento”, mas que tem vindo a ganhar força ou expressão e que o objetivo dos “Encontros da Imagem” foi contribuir para reforçar esse estatuto. “Era importante dar a conhecer às pessoas quais foram os primórdios da Fotografia, os seus autores mais significativos, europeus, porque está na génese da Fotografia a França, de matriz ocidental e humanista. E, depois, mostrar um conjunto de fotógrafos norte-americanos e ir evoluindo o conceito fotográfico para a Fotografia enquanto expressão artística e mais ligada à arte contemporânea e aí surge um conjunto de nomes importantes que conseguimos trazer a Portugal e mostrar”.
8ºs “Encontros da Imagem”: 1994 (1926, fotografia de August Sander©).
10ºs “Encontros da Imagem”: 1996 (1965, fotografia de Diana Arbus©).
10ºs “Encontros da Imagem”: 1996 (1984, fotografia de Ouka Leele©).
11ºs “Encontros da Imagem”: 1997 (1941, fotografia de Jack Delano©).
11ºs “Encontros da Imagem”: 1997 (1938, fotografia de Dorothea Lange©).
A fotografia era a fonte primordial, mas não o fim em si mesmo, uma vez que alimenta a linguagem multimediática das instalações, ou incorporando o vídeo, naquela que foi a visão deste festival, ao celebrar as imagens que convergem ao encontro de si próprias e de outras artes, ligando-se às pessoas que a recebem. “Isto foi o percurso que tentamos fazer, para que as pessoas aceitassem a Fotografia não como uma arte menor, mas como expressão artística”, enfatiza Carlos Fontes. E, por outro lado, que “conseguissem aceitar também que a fotografia pode na sua essência ser fotografia, mas também dar o passo seguinte para as artes visuais, incorporando outras artes plásticas como a pintura, o desenho, a escultura, permitindo novas expressões”.
No que diz respeito ao âmbito internacional — unindo fotojornalismo e fotografia artística —, os “Encontros da Imagem” foram palco de um vasto cruzamento de olhares cujo rol é incomensurável. A título de exemplo, pode-se, no entanto, realçar algumas referências: Elliot Erwitt, Mario Giacomelli, Bill Brant, Bernar Foucon e Marlyn Bridges (1987); Brian Griffin e Ouka Leele, Yvonne Vaar, Max Vadukul e Claudine Maurin (1988); William Klein, Arno Fischer, Eva Rubinstein, Danilo Sartoni e Achim Riechers (1989); Robert Capa, Cristina Garcia Rodero e Manuel Vilariño (1990); Sebastião Salgado, Martin Parr, Arnaud Class e Joan Fontcuberta (1991); Nadar, W. Eugene Smith, Diane Arbus e Robert Mapplethorpe (1992); André Kertész, Richard Avedon, Georges Dussaud e Philippe Assalit (1993); Lewis Hine, August Sander, François Kollar e Anna Fox (1994); Jacques-Henri Lartigue, Rineke Dikstra e Carmelo Nocosia (1995); Man Ray, Colin Gray e Chema Madoz (1996); Alain Fleischer, Sally Mann, Bruce Gilden e fotógrafos da Farm Security Administration (1997); Andy Wharol, Jan Saudek, Gilbert Garcin e Mireille Loup (1998); Louis Faurer, Karen Knorr, Orlan e Xavier Ribas (1999); Antoine d’Agata, Wolfgang Tillmans, Marina del Mar e Veronique Ellena (2000); Roger Ballen, Jim Dow Luc Choquer e Claudine Doury (2001); Bert Teunissen, Irina Ionesco, Marie-Paule Nègre e Philippe Bazin (2002); Patrick Tosani, Andreas Müller-Phole e Ali Mahdavi (2004); Bernard Plossu, Bernard Descamps e Zhang Hai’er (2006); Guerrilla Girls, Moira Ricci, Susana Girón e Dagmar Sippel (2009); Christian Boltanski, Ariele Bonzon e Thibault Cuisset (2010); Matyas Misetics, Agnieszka Rayss e coletivo Tendance Floue, (2011); Jorge Fuembuena, Dorothée Smith, Ewen Spencer, Monika Merva (2012); Viktoria Sorochinski, Ji Hyun Kwon e Sebastian Liste (2013); Héctor Mediavilla, Boris Eldgasen e Rafal Milach (2014); Cristina de Middel, Phil Toledano e Ren Hang (2015); Malick Sidibé, Vivane Sassen e Susan Barnett (2016); Dafna Tal, Eui-Jip Hwang e Jon Gorospe (2017); Marcia Michael, Gloria Oyarzabal, Tamara Wassaf e Yufan Lu (2018); Bryan Schutmaat, Nick Hannes, Alessia Rollo, e Dustin Thierry (2019); Malala Andrialavidrazana, Nina Franco e Paul di Felice Aaron Elkaim (2020); Donna Ferrato, Silvia Rosi, Vincen Beeckman, Benjamin Rasmussen e Lesia Maruschak (2021).
Do panorama nacional, também se destaca, ao longo do tempo, o trabalho de variadíssimos fotógrafos e arquivos fotográficos de uma extensa lista. Por exemplo: Paulo Nozolino e António Caldeira (1987); Jorge Molder, Rui Ochôa e Alfredo Cunha (1988); Arquivo Photo Aliança (1989); José Afonso Furtado e António Castilho (1990); Sérgio Mah (1992); Graça Sarsfield e João Tabarra (1993); António Júlio Duarte, Adriano Miranda; Luísa Ferreira, José Maçãs de Carvalho e Céu Guarda (1994); Álvaro Rosendo, Óscar Almeida, Margarida Dias e Arquivos Ferreira da Cunha, Foto Henrique Ramos, Museu Doutor Santos Rocha, Museu de História da Póvoa de Varzim, Museu Photographia Vicentes e Emílio Biel (1995); José Pastor, Carlota Mantero e Fernando Pinheiro de Almeida (1996); Emanuel Brás, Gustavo Vicente, João António Mota e Bruno Sequeira (1997); Luís Campos, Virgílio Ferreira, João Paulo Serafim, Cláudia Barata (1998); Monteiro Gil, Renato Roque, Cláudia Pimentel e Inês d’Orey (1999); Adriana Freire, Paulo Catrica, Afonso Malato de Sousa e Rui Fonseca (2000); Patrícia Almeida, André Cepeda, Judite dos Santos e Luís Mendes Santos (2001); Válter Vinagre, Mariana Viegas,
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Manuela Marques e Miguel Meira (2002); José Luís Neto, André Príncipe e Catarina Mendes (2004); Luís Campos, Bruno Sequeira, José Carlos Nascimento, Nuno Félix da Costa e Jorge Simão (2006); Ana Pérez-Quiroga, Margarida Paiva, Susana Mendes Silva, Celeste Cerqueira, Joana Pimentel (2009); António Catarino, Tito Mouraz, João Henriques (2010); Pauliana Valente Pimentel, Maria Oliveira, Sandra Rocha (2011); Augusto Brázio, Nelson D’Aires, Alexandre Almeida, Ana Catarina Pinho (2012); Jorge Miguel Gonçalves, Duarte Amaral Neto e Georges Pacheco (2013); Lucília Monteiro, Valter Vinagre e José Bacelar (2014); Edgar Martins, Paulo Pimenta, Pedro Neves e Lara Jacinto (2015); Carlos Barradas, Nuno Andrade e Rogério Martins (2016); Daniel Moreira e Rita Castro Neves, Tânia Dinis e Mauro Ventura (2017); João Paulo Serafim, Bruno Silva e José Alves (2018); Ana Rego, Fátima Carvalho, Inês Fernandes e Nelson Miranda (2019); Catarina Osório de Castro, João Ferreira, Hugo e Gonçalo Delgado (2020); Anabela Pinto, Diogo da Cruz, Inês Norton, Fábio Cunha, Joana Dionísio, Silvy Crespo e Patrícia Barbosa (2021).
Além disso, evidencia-se o carácter multifacetado da abordagem temática. Desde “O Imaginário do Quotidiano” (1997), passando por “Identidades” (1998), “O Estado do Tempo” (1999), “Habitar o Futuro” (2001), “Transmutações da Paisagem” (2010), “New Visions on Social Documentary Photography” (2011), “O Belo e a Consolação” (2018) e “Génesis” (2020) a “Génesis 2.1.” (2021).
Desde o primeiro festival, em 1987, encarando a fotografia como um discurso organizado que tinha a capacidade de problematizar a realidade, de forma mais aprofundada, que os “Encontros da Imagem” abraçaram a missão de trazer a público imagens que pretendem desassossegar.
A ideia sempre foi não só criar um portefólio que pudesse contribuir para a memória coletiva, como também instigar os espetadores a pensar, desafiando-os a saírem da sua zona de conforto. Se, por um lado, muitas imagens causaram admiração, por outro, motivaram desconforto, protestos e até consternação por parte de públicos mais sensíveis e conservadores.
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4ºs “Encontros da Imagem”: 1990 (1936, fotografia de Robert Capa©).
Por exemplo, trabalhos que se propuseram a refletir sobre os problemas ambientais, como a desflorestação da Amazónia — Aaron Elkaim (2020) e Letícia Valverde (2021) —, ou a exploração dos recursos naturais — Charles Xelot (2018) e Silvy Crespo (2021). Depois, imagens que problematizaram as questões das migrações e dos refugiados, como Iris Hassid Segal e Gloria Oyarzabal (2018) e Alessia Rollo (2019). Ou, ainda, as questões de género e perseguições — Anne-Sophie Guillet (2018), Pauliana Valente Pimentel e Dustin Thierry (2019). “Quando foram mostradas exposições que tocavam estes temas não foi fácil, porque as pessoas sabem que as coisas existem, mas não estão habituadas a vê-las num espaço público”, afirma Carlos Fontes.
Esta análise é transversal até aos dias de hoje. Em 2021, a exposição da fotógrafa norte-americana Donna Ferrato esteve patente na Casa dos Crivos, em Braga, enfatizando os maus tratos às mulheres, denunciado abusos e agressões, numa coleção fotográfica dos anos 80 do século XX. Neste contexto, a fotografia é a linguagem de protesto e de intervenção social, expondo quadros reais de violência sexual e nudez. “Apesar de nós termos tido algum cuidado, colocando estas imagens num 1º andar na parte final desse espaço, houve protestos de alguns visitantes e tivemos de reforçar os avisos sobre conteúdo sensível”.
10ºs “Encontros da Imagem”: 1996 (1986, fotografia de Robert Maplethorpe©)
Para Carlos Fontes, esse é precisamente o papel da fotografia: “questionar, levantar, problematizar e trazer para a consciência coletiva aquilo que se passa no mundo e demonstrar que Portugal também é experiência disso e reflexo disso, só que não é tão conhecido”.
Também em 2002, na 16ª edição dos “Encontros da Imagem”, as imagens do fotógrafo francês Antoine D’Agata tiveram um forte impacto, depois de uma incursão exclusiva pela cidade, a convite da organização, no âmbito da residência artística “Memórias da Cidade”.
D’Agata destaca-se por ter uma linha fotográfica de registo dos movimentos da noite, numa visão do mundo da cidade à margem, nomeadamente da toxicodependência e da vida do submundo noturno. “Apesar de Braga ser uma cidade religiosa, católica, com um peso de tradição, também tem este tipo de universos e a maior parte das pessoas não conhece. Ele conseguiu tornar público este universo duro, com imagens de uma beleza enorme”.
28ºs “Encontros da Imagem”: 2018 (2017, fotografia de Yushi Li©).
28ºs “Encontros da Imagem”: 2018 (2017, fotografia de Yufan Lu©).
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Nos anos 80 e 90 do século XX, particularmente, a dinâmica dos “Encontros da Imagem” acompanhou e ajudou muitos jovens artistas, quer com exposições, quer com residências artísticas. “Há uma geração de artistas que passou pelos ‘Encontros da Imagem’ e que hoje são grandes fotógrafos, uns mais artísticos, outros mais académicos”, sustenta Carla Bacelar, produtora e membro da direção. “Temos de recuperar esse apoio a artistas, de forma a reforçar essa componente de revelação de novos talentos”, acrescenta.
Para Carlos Fontes, o qual é também diretor artístico dos “Encontros da Imagem”, essa é uma missão fundamental, uma vez que o intento tem sido, desde 1987, além das exposições per se, apostar em formas de promover o aparecimento de novos fotógrafos, nacionais e internacionais.
Assim, começaram por organizar, em 1997, leituras críticas de portefólio, dando a oportunidade aos artistas fotógrafos de mostrarem os seus trabalhos para uma apreciação construtiva, realizada por um júri de profissionais da fotografia, desde curadores, editores, galeristas, diretores de museus e de festivais.
No seguimento dessa visão, em 2010, nasce a “open call” para os “Emergentes — Prémio Internacional de Fotografia Encontros da Imagem” — mais recentemente com reconhecimento pecuniário no valor de 5 mil euros —, que tem por princípio trazer a Braga fotógrafos nacionais e internacionais que queiram mostrar os seus trabalhos a um júri, usufruindo de uma análise personalizada e especializada.
“As pessoas inscrevem-se, enviam o material em suporte digital, é feita uma primeira avaliação por um júri internacional e são selecionados entre 80 a 100 projetos. Os autores são, depois, convidados a vir a Braga para mostrar os seus trabalhos a quatro dos elementos do júri, que previamente os selecionaram de entre os 16-20 possíveis”, sintetiza o presidente da direção.
Entre 2020 e 2022, devido ao contexto pandémico por Covid-19, esta iniciativa foi realizada “online”, distribuída por cinco dias de trabalho, numa intensidade de várias horas diárias. Depois disso, é realizada uma reunião geral com todos os membros do júri que determinam quem serão os 10 finalistas, a partir de uma pontuação que resulta de critérios partilhados.
Desses finalistas, em 2020 e em 2021, na sequência das dificuldades que os artistas estavam a viver devido à pandemia, a direção decidiu dividir o valor total do prémio de 5 mil euros pelos três primeiros classificados. O primeiro lugar recebeu dois mil euros, com direito a uma exposição individual nos “Encontros da Imagem” do ano seguinte. Já os 2º e 3º lugares receberam mil e quinhentos euros. Entretanto, os 9 finalistas tiveram direito, igualmente, a uma exposição coletiva no ano seguinte.
A outra chamada pública com caráter anual e com o objetivo de revelar novos talentos chama-se “Discovery Awards”. Nos últimos anos, têm concorrido mais de três centenas de projetos. Os selecionados são premiados com exposições individuais na edição dos “Encontros da Imagem” à qual concorrem e as suas imagens são publicadas no catálogo.
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28ºs “Encontros da Imagem”: 2018 (2016, fotografia de Gloria Oyarzabal©).
28ºs “Encontros da Imagem”: 2018 (2017, fotografia de Tania & Lazlo©).
29ºs “Encontros da Imagem”: 2019 (2018, fotografia de Rúben Martín de Luca©).
“É um prémio sobretudo para aqueles que estão a iniciar os primeiros passos na fotografia de autor e não têm ainda obra definida; muitos nunca expuseram e, para além dessa oportunidade de expor, são ainda convidados para vir a Braga, sendo-lhes garantida a estadia e a alimentação no fim de semana inaugural dos Encontros”, afirma Carlos Fontes. Pela primeira vez, em 2020, iniciou-se uma recompensa pecuniária para esta “open call” como forma de estímulo e de motivação para quem está a começar.
Em 2015, os “Encontros da Imagem” lançaram o “Prémio Photobook Award” para “promover autores independentes bem como o seu corpo de trabalho”, convidando artistas a concorrer ao prémio com o seu livro de fotografia. São normalmente selecionados 50 livros finalistas que são mostrados ao público. Em 2022, passou a haver também, não apenas um único prémio, mas três prémios pecuniários (nos valores de 750, 500 e 250 euros).
Além disso, a nova “Galeria da Estação - Encontros da Imagem”, espaço de gestão autónoma da associação, pretende afirmar-se como um marco para jovens autores nacionais, em início de carreira, onde se possibilita um espaço para mostrar durante cerca de dois meses o corpo do trabalho de cada artista. “A associação garante a produção e a montagem da exposição, bem como a edição de um catálogo com todas as obras expostas — sem qualquer tipo de encargo para os convidados — e depois procura divulgar esse trabalho noutros espaços do país, alguns dos quais com quem já temos protocolos de colaboração”, explica o diretor artístico.
Essa é, de resto, parte de uma estratégia para a dinamização desta galeria, antevendo-se realizar 6 exposições anuais com esta filosofia, com inaugurações previstas para a primeira sexta-feira de cada mês ímpar.
Uma das iniciativas inéditas dos “Encontros da Imagem” são as residências artísticas “Memórias de Braga” que, até 2021, contemplaram já mais de 40 fotógrafos. “A fotografia tem várias dimensões, enquanto documento, enquanto documento de comunicação visual que pode, muitas vezes, ser um usufruto estético”, nota Carlos Fontes. Por isso, “tendo em atenção todas essas dimensões, nós percebemos que a fotografia tem muita importância enquanto documento, enquanto memória”.
A evidência desta afirmação está, inclusive, no espólio atual. Desde há 30 anos que Braga tem sofrido grandes transformações (urbanísticas, sociais, económicas, culturais, entre outras), algumas documentadas em imagens, que se converteram em testemunhas fotográficas dessas metamorfoses, ao mesmo tempo que promovem um diálogo entre o artesanal/tradicional e as novas tecnologias.
A organização do festival começou a convidar fotógrafos para residências artísticas de maneira a registar visualmente Braga, numa linha de registo para criar memória futura. “Isto é expressão artística, mas ao mesmo tempo é um documento que fica”, reflete Carlos Fontes. A estratégia passava por criar um espólio inédito da cidade, ao mesmo tempo que se fomentava a criação e a valorização artísticas.
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8ºs “Encontros da Imagem”: 1994 – “Memórias de Braga” (1993, fotografia de António Júlio Duarte©).
As residências começaram na 8ª edição (1994), embora com algumas interrupções ao longo do tempo. A ideia consiste em convidar fotógrafos e fotógrafas a visitar Braga, por um período de 15 dias, e, a partir de um olhar sobre a cidade e alguns eixos temáticos, a produzirem, de forma livre, um corpo de trabalho fotográfico, que resulta numa exposição e na publicação de todas as fotografias num catálogo. Todas as imagens produzidas enriquecem o já vasto espólio da associação.
No início, começaram por desafiar fotógrafos portugueses em torno do tema “Homem”, resultando na exposição “Rituais”. A fotógrafa Luísa Ferreira abordou o tema de ex-votos, que é a arte de fazer com cera as oferendas, mergulhando nesse universo a partir da questão religiosa. Céu Guarda incidiu sobre o tema dos acólitos da Sé de Braga. António Júlio Duarte fotografou a fábrica de sinos, ainda no processo artesanal de uma fundição centenária e que fornece sinos para todo o mundo, ao passo que José Maçãs de Carvalho registou o universo de fábricas de componentes eletrónicos. Por sua vez, José M. Rodrigues escolheu a parte humana e o meio ambiente. Olívia da Silva retratou vendedoras do mercado, enquanto Mariano Piçarra a Fábrica e Saboaria Confiança. Já Paulo Abrantes e Paulo Catrica debruçaram-se sobre a paisagem urbana, entre muitos outros fotógrafos/as nacionais e estrangeiros/as.
8ºs “Encontros da Imagem”: 1994 – “Memórias de Braga” (1994, fotografia de José Maçãs de Carvalho©).
Depois de vários anos de interrupção — e até num tempo de incertezas continuadas, resultado da pandemia, provocada pelo Covid-19 —, o projeto foi de novo retomado. Foram convidados, para retratar as diversas dimensões do primeiro confinamento vivido em Braga, os irmãos fotógrafos e artistas bracarenses, Hugo e Gonçalo Delgado.
Já em 2021, convidaram a fotógrafa Lara Jacinto e o fotógrafo Fábio Cunha que, com olhares distintos e refletindo sobre os efeitos pandémicos, abordaram o confinamento “por devoção e não por obrigação”. No caso de Lara Jacinto, registou quotidianos no Mosteiro da Visitação de Santa Maria — Monjas Visitandinas e no Convento dos Frades Franciscanos de Montariol, ambos na cidade de Braga. Por seu lado, Fábio Cunha retrata “como pode ser o real descontextualizado, não aparecendo as pessoas com máscara, uma irrealidade que é real”.
As “Memórias de Braga” são para continuar, por convite, incentivando a relação da produção inédita a partir do olhar contemporâneo sobre a cidade.
8ºs “Encontros da Imagem”: 1994 – “Memórias de Braga” (1994, fotografia de Luísa Ferreira©).
14ºs “Encontros da Imagem”: 2000 – “Memórias de Braga” (2000, fotografia de Hans van der Meer©).
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13ºs “Encontros da Imagem”: 1999 – “Memórias de Braga” (1999, fotografia de Martin Parr©).
O diálogo entre a fotografia e o património foi sempre uma preocupação matricial dos “Encontros da Imagem” em três dimensões. Primeiramente, pela forma como se poderiam expor ao público as imagens nos espaços patrimoniais. Depois, promovendo uma relação itinerante, através da criação de uma rota pelo património, dentro da cidade de Braga. Finalmente, porque as imagens (fotografias, instalações, etc.), ao ocuparem determinados espaços, como é o caso do Mosteiro de São Martinho de Tibães, originariam, em certa medida, uma terceira linguagem para quem dela usufrui, nessa simbiose entre as imagens e o património.
“No passado, desde o Hotel Turismo até à nossa primeira sala de exposições na Rua do Cabido ao lado da Catedral, à Torre de Menagem, Torre do Seminário de Santiago e Igreja de Santa Cruz — com uma projeção/ instalação em “media arts”, como atualmente, na Galeria da Estação, Museu dos Biscainhos, Museu D. Diogo de Sousa, Museu Nogueira da Silva, Galeria da Universidade no Largo do Paço, Casa dos Crivos, Salão Nobre do Theatro Circo, Galeria Forum Arte Braga, Escola de Medicina, Convento de São Francisco, na freguesia de Real, Mosteiro de São Martinho de Tibães, por exemplo, pensamos que os Encontros da Imagem deviam promover um conhecimento mais alargado aos habitantes de Braga sobre o seu património” defende Carlos Fontes.
Nesse sentido, o trabalho dos “Encontros da Imagem”, além de mostrar fotografia, foi o de construir um percurso pelo centro histórico da cidade e outros lugares ao redor, que levasse as pessoas ao encontro do património, muitas vezes desconhecido.
Também se realizaram exposições em espaços alternativos da cidade. Por exemplo: i) no edifício ao lado da Sé, no rossio onde fica hoje a polícia municipal; ii) em prédios quase devolutos em situação de decadência e em vias de restauro, como a Casa das Bombas; iii) na antiga Casa e Vidraria Esperança, um espaço tipicamente industrial; iv) na Fábrica Confiança de saboaria e perfumaria, “onde levamos pessoas a perceber o que é uma indústria em fase terminal”, lembra.
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O exemplo mais emblemático desta ligação entre a fotografia e o património é a parceria estabelecida entre os “Encontros da Imagem” e o Mosteiro de São Martinho de Tibães — a cerca de 5 quilómetros do centro da cidade —, adquirido pelo Estado em 1986, hoje gerido pela Direção Regional de Cultura do Norte, sob a tutela do Ministério da Cultura. Esta relação de cumplicidade dura até hoje e é celebrada, inclusive, por uma certa evolução em paralelo desde 1989.
Aida Mata, investigadora e ex-diretora do Mosteiro de São Martinho de Tibães, recorda que, quando o Estado adquiriu esse edifício, em 1986, ele estava “muito dilapidado no seu edificado e património nuclear, era uma ruína com uma carga histórica enorme e espírito de lugar muito importante”. Contudo, nota que, por essa razão, “Carlos Fontes e Rui Prata perceberam a importância daquele espaço para o enriquecimento dos ‘Encontros da Imagem’, pois era uma ruína que tocava todas as pessoas que tinham um grande espírito de lugar”. Assim, surge o convite para formar uma parceria que logo se operacionalizou em 1989, na 3ª edição dos “Encontros da Imagem”, “com uma exposição fortíssima: a nova fotografia alemã”, recorda.
A primeira exposição foi na Sala do Recibo, que é hoje a sala de exposições temporárias do mosteiro, equipada para o desempenho dessa função. Todavia, na altura, recorda Aida Mata, era a Sala do Recibo com as tulhas e onde se foram montando as exposições. “Os ’Encontros da Imagem’ foram
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-se adaptando à própria sala em ruína, em obras, até que, a partir de 2002, na última grande campanha de obras em 2006, aí os ’Encontros da Imagem’ começaram a ter outras condições para serem mostrados”, elucida.
Paulo Oliveira, licenciado em História e hoje responsável pela gestão patrimonial do mosteiro, enfatiza a importância desta abertura inicial da direção para receber os “Encontros da Imagem”. “Um património desta categoria, com o aspeto de ruína que apresentava, se não for visto não é falado, e, portanto, uma estratégia na altura da Aida Mata foi de abrir de imediato, sobretudo a escolas e a visitantes, porque só assim conseguiriam criar uma bola de neve em termos de opinião pública de que era necessário intervir neste património para o recuperar”.
A grande campanha de obras no mosteiro apenas começou em 1996. Até aí, elucida Aida Mata, faziam-se pequenas obras de consolidação, para estancar a ruína, ou operações de salvaguarda. Por isso, a também patrimonialista e museóloga graceja: “Desde 1989 até 1996, os ’Encontros da Imagem’ viveram na ruína”.
Carlos Fontes também tem boa memória desses tempos. “As primeiras exposições foram num mosteiro completamente degradado, partes do telhado em baixo, com zonas onde chovia. Iniciam-se as obras e tínhamos a exposição no estado de obra, tivemos que meter umas tábuas para servir de passadeiras; recordo um ano em que as paredes estavam a ser restauradas”.
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Contudo, salvaguarda Aida Mata, “isso foi uma mais-valia para os próprios fotógrafos, porque os fotógrafos e as pessoas que vinham visitar também, de alguma maneira, eram atraídos por essa ruína e pela magia do lugar”. Ou seja, expor num “não lugar”, como uma ruína, sublinha a patrimonialista, confere às exposições “uma força muito maior do que estar numa galeria ou sala de exposições modernas”.
Aliás, pela grande dimensão do mosteiro, os “Encontros da Imagem” iam ocupando sucessivamente vários espaços: os corredores do Gerais, continuando pela Hospedaria até à Sala do Capítulo, até mesmo as antigas celas, com projetos multimédia. “Portanto, podemos dizer que, à medida que os ’Encontros da Imagem’ iam crescendo no âmbito internacional e nacional, também o mosteiro foi crescendo na sua recuperação”.
Até porque, reconhecem Paulo Oliveira, Aida Mata e Carlos Fontes, os “Encontros da Imagem” levaram ao mosteiro uma faixa de público que nunca lá ia e isso já foi “um apelo de uma visita ao património”. “As pessoas ainda hoje falam que conhecem o Mosteiro de Tibães graças aos ’Encontros da Imagem’ e conseguiram acompanhar a evolução do mosteiro, porque todos os anos havia progressos nas obras e isso foi único, como se os Encontros fossem parte dessa história”, nota Carlos Fontes.
“Para nós, isso também foi uma mais-valia”, reconhece Aida Mata, “porque eles próprios acompanharam a recuperação e os trabalhos que estavam a ser feitos e passaram a ser transmissores de alguma maneira e veículos da própria recuperação do mosteiro, dando visibilidade pública ao mosteiro e aos trabalhos que estavam a ser feitos”. Reforçando esta mesma linha de pensamento, Paulo Oliveira salienta que “os ’Encontros da Imagem’ são uma atividade cultural que quase submergia neste espaço, mas que também era a cara do espaço”.
Para ele, os “Encontros da Imagem” têm essa característica de estarem à procura das novidades, anualmente, numa adaptação mútua entre o festival e o mosteiro. “A presença do contemporâneo numa arca histórica que atravessa 900 anos é uma junção muito interessante. É uma memória viva do que foi o nosso povo, sobretudo a cultura artística religiosa, mas muito na cultura artística, porque os monges beneditinos, do Mosteiro de São Martinho de Tibães, estavam muito na linha vanguardista, quer na introdução de novas culturas e novas formas de produção agrícola, por exemplo, mas também ao nível da arte; assim estamos também a honrar a memória daqueles que cá viveram”.
30ºs “Encontros da Imagem”: Serviço educativo (2017, fotografia de Adriano Borges©).
31ºs “Encontros da Imagem”: Conferência no Museu dos Biscainhos (2021, fotografia de Adriano Borges©).
Em paralelo com as exposições, os “Encontros da Imagem” delinearam desde cedo um projeto de literacia visual com atividades paralelas que permitissem uma componente pedagógica sobre fotografia: conferências, “workshops”, ciclos de cinema e visitas guiadas às exposições.
O objetivo centrou-se quer na formação de públicos para o festival, quer no fomento do espírito crítico para a receção das imagens, contribuindo para ampliar um maior conhecimento sobre fotografia. “A ideia era permitir uma maior aprendizagem sobre este universo da fotografia e da imagem em geral, nomeadamente para um público escolar”, reforça Carlos Fontes. Nesse sentido, houve desde o início dos “Encontros da Imagem” a preocupação em partilhar a história da fotografia, “ao mesmo tempo que se levava as pessoas a um maior conhecimento das práticas fotográficas e das suas várias correntes”.
Ao longo dos anos, desenvolveram sobretudo dois tipos de ações. Por um lado, o modelo de conferência para o público geral, que abordava a fotografia no seu sentido mais amplo, nomeadamente os movimentos da Fotografia. “Inclusive Rui Prata preparou apresentações falando sobre a história da Fotografia”, enfatiza Carlos Fontes. E, por outro, para o público especialista organizavam conferências temáticas, ou específicas, ou “workshops” especializados, convidando artistas.
Rui Prata reforça que os “Encontros da Imagem” contribuíram para essa “militância cultural” e que “tiveram e continuam a ter um importante contributo em termos daquilo que é a literacia visual”. E tal deve-se, igualmente, às preocupações pedagógicas de Rui Prata e de Carlos Fontes, os quais foram professores. “Desenvolvemos conferências para um público elitista, no sentido de procurar clarificar a construção da imagem, ou conferências específicas para professores, para utilização da imagem dentro da sala de aula, para criar estratégias de motivação e maior compreensão, ou melhor descodificação dos conteúdos”, sublinha Rui Prata.
Todavia, Carlos Fontes nota que não desenvolveram tantas atividades paralelas nesse sentido quanto gostariam. “Os ‘Encontros da Imagem‘, apesar de serem alargados a outras cidades, são feitos em Braga para a cidade e para a região. Braga não tem uma população comparável com os grandes centros urbanos de Lisboa ou Porto e o que nos acontecia é que organizávamos ‘workshops‘ e depois tínhamos apenas meia dúzia de inscrições e isto é um questionamento constante: onde realizar os ‘workshops‘? Porque não há público, será que faz sentido realizar noutros centros urbanos, como, por exemplo, no Porto?”.
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Os “Encontros da Imagem” querem continuar a apostar em mais conferências, nomeadamente em “streaming online”, disponibilizando depois esse material, de forma a criar um acervo que possa, igualmente, servir de consulta futura nessa missão de continuar a fomentar a literacia visual.
Apesar de os “Encontros da Imagem” terem a sua matriz geográfica no centro histórico de Braga, cedo se evidenciou o desejo estratégico de um alargamento e extensão a outras regiões a nível nacional e internacional. Por exemplo, como já evidenciamos, logo na 3ª edição, levaram-se algumas exposições para o Mosteiro de São Martinho de Tibães, a cerca de 6 quilómetros da atual sede dos “Encontros da Imagem”, na gare da estação. Depois, a nível internacional, também, de início, se encetou uma parceria com o Centro de Estudos Fotográficos de Vigo, em Espanha.
Analisando a programação desde 1987, o que fica igualmente evidente é essa ampliação do festival, que se alinha com essa visão primaz de uma certa “regionalização da cultura pela fotografia”, com o intuito de levá-la a mais pessoas. Feitas as contas, são já milhares de quilómetros de alcance.
“No âmbito de um conjunto de relações estabelecidas com outros festivais e diretores de museu”, evoca Carlos Fontes, foi já possível “trazer exposições para serem mostradas nos Encontros — algumas a custo zero pela amizade que se construiu — e em parcerias concretizadas para promover a fotografia portuguesa a nível internacional, nomeadamente, na vizinha Galiza e em outras cidades espanholas; Brasil, em Tiradentes; num festival em Moscovo, com base no acervo da Foto Aliança, sobre o casamento; em Itália e República Checa”, exemplifica.
A nível local e nacional, tem sido igualmente possível levar algumas exposições, quer de fotografia portuguesa, quer de alguns fotógrafos estrangeiros que estiveram presentes nos “Encontros da Imagem”, depois, colocados a circular em Portugal. Exemplos: no Museu da Imagem em Movimento em Leiria, no Festival Diafragma na Covilhã, no Imago Lisboa, no Instituto Politécnico de Tomar, entre outros.
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Exposição “Génesis Revisitado”, Casa dos Cubos, Tomar (2021, Arquivo Encontros da Imagem©).
Depois, no passado, em meados dos anos 90 do século XX, a organização dos “Encontros da Imagem” promoveu extensões do festival em Vila Verde, na Póvoa de Lanhoso, em Vila Nova de Famalicão e em Ourense na vizinha Galiza. Atualmente, o festival alarga-se pelas cidades que compõem o quadrilátero urbano: Braga, Barcelos, Guimarães e Vila Nova de Famalicão, e, desde há quatro anos, estende-se também à cidade do Porto.
Esse alargamento a vários espaços expositivos na cidade invicta tem vindo a aumentar significativamente. Começou-se pela parceria com o Espaço Mira, em Campanhã, e foi-se alargando à galeria do IPCI — Instituto de Produção Cultural e Imagem, na Rua da Alegria. Depois, estenderam-se a algumas galerias privadas, nomeadamente a Salut au Monde!, Adorna, The Cave Photography e Maus Hábitos. Além disso, fez-se já um alargamento a Avintes, a propósito do “iNstantes — Festival Internacional de Fotografia de Avintes”, dando um reforço de colaboração, com exposições do espólio dos “Encontros da Imagem”.
A estratégia é continuar essa extensão, “porque ganhamos todos, nomeadamente e em particular a fotografia com maior amplitude, depois ganham os espaços, alargando o território, e ganham os públicos, frisa Carlos Fontes.
Desde 1987, há uma coleção de histórias por contar que são já um património intangível de memórias importantes e que fazem parte do imaginário comum deste festival. Histórias de amor, equipas escondidas para acabar de colocar as legendas enquanto os visitantes passam, sardinhas para comer com pauzinhos, fotografias impactantes que têm de mudar de lugar. Esses são alguns dos momentos que marcam a paixão pela fotografia destes Encontros.
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“A montagem, por vezes, era complexa, porque estávamos num espaço de proteção patrimonial e não se deveria agredir o património, por isso, uma das formas era arranjar escadas — porque não se podia colocar pregos nas paredes —, ou então arranjar os painéis.
O processo, por vezes, era demorado e tínhamos de encontrar sempre soluções expeditas. E isto significava que, muitas vezes, se estava a trabalhar até às 3h-4h da manhã. O pároco vivia mesmo por baixo do local de exposição e tinha uma governanta. Uma noite, a senhora sai disparada e diz:
— Vocês nunca mais: “Encontros da Imagem”, por amor de Deus. Depois, implicava muito com eles porque estavam a fazer barulho às dez da noite”.
(Paulo Oliveira, coordenador do Mosteiro de São Martinho de Tibães)
“Eu e o Carlos [Fontes] fomos a Vigo, ao Centro de Estudos Fotográficos, buscar uma exposição e na fronteira não trazíamos nenhum documento, nem guia de transporte, nem nada. Chegamos à fronteira de Valença e obrigaram-nos a tirar tudo do carro e a desembrulhar e a mostrar fotografia a fotografia, estendidas em plena estrada. Histórias rocambolescas”.
(Rui Prata, historiador e mestre em Curadoria e Museologia Contemporânea)
“Há uma história, um bocadinho da mística que se criou. Normalmente, o almoço de encerramento, ou o almoço ou jantar de abertura dos Encontros eram sempre em Tibães. E, às vezes, feitos na condição de ruína, por exemplo, naquela cozinha com um frio desgraçado, mas com aquela lareira quente em que as pessoas não sentiam. Os ‘Encontros da Imagem‘ eram em maio e o tempo, a meteorologia, nunca temos certezas. E temos de fazer ao ar livre, ir para o lago. Mas e se chove? O Carlos dizia logo:
— Para os “Encontros de Imagem” em Tibães não chove.
E, às vezes, era mesmo assim: não chovia. Houve uma vez que estavam os últimos convidados a sair e vem uma trovoada, uma borrasca, era esta mística e nós acreditávamos naquilo”.
(Aida Mata, ex-coordenadora do Mosteiro de São Martinho de Tibães, investigadora e patrimonialista).
“Quando íamos a Lisboa procurar patrocínios tentávamos a nossa sorte. No início não havia fax, nem ‘e-mails‘ e, então, era relativamente fácil aceder aos departamentos de ‘marketing‘ das empresas e lembro-me, por exemplo, de irmos a uma empresa e de usarmos essa estratégia:
— Gostaríamos de falar com o diretor de “marketing”.
— Mas tem alguma reunião?, perguntavam-nos.
— Não, mas era preciso marcar? É que daqui a bocado temos o comboio para Braga, temos aqui os dossiers.
E lá conseguíamos as reuniões”.
(Rui Prata, historiador e mestre em Curadoria e Museologia Contemporânea)
“Diretores de outros festivais, por mais que uma vez, convidaram-nos para colaborar e ir trabalhar com eles, por causa desta nossa energia, desta nossa dinâmica, porque não conseguiam compreender como é que 2-3 gatos pingados faziam todo este projeto. Quando ainda hoje digo que os atuais Encontros são realizados por poucas pessoas — meia dúzia —, ninguém acredita. Isto é paixão, mas a paixão também vai desvanecendo. É preciso avançar numa perspetiva de profissionalização de equipas e esse terá
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que ser o futuro. E essa é a minha batalha. Atualmente, nós fazemos tudo, os projetos de candidatura, a procura de apoios públicos, institucionais e privados, programação, curadorias, ‘layouts‘, comunicação, publicidade”.
(Carlos Fontes, presidente da direção dos “Encontros da Imagem”)
“Faz quase parte do dia a dia haver sempre um ‘stress‘, alguma coisa que acaba por não ficar completamente montada. Era um evento que nascia sem estrutura por trás e montar várias exposições, em simultâneo, e a disponibilidade dos espaços: todas montadas em 15 dias porque os espaços apenas estão disponíveis nesse período de tempo. Recordo-me de estar a terminar títulos e legendas, antes da inauguração, por exemplo, em Guimarães. Estávamos na esquina da exposição e estavam as pessoas a entrar e nós ainda a fugir, escondidos, a pôr legendas. E já aconteceu de algumas imagens estarem de pernas para o ar, porque também seriam fotografias suficientemente concetuais em que só o autor dizia que era de determinada forma”.
(Manuel Santos, fotógrafo de património)
“O teto da ouvidoria estava em obras, tinha sido desmontado, e para evitar queda de pequenas partículas de madeira, havia uma série de lençóis a fazer cobertura para apanhar essas partículas e evitar que caíssem na cabeça das pessoas que visitavam a exposição”.
(Paulo Oliveira, coordenador do Mosteiro de São Martinho de Tibães)
“Houve uma situação curiosa nos 3.ºs ‘Encontros da Imagem‘, em 1989. Convidamos um grupo alemão — ‘Jovem Fotografia Alemã‘ — e essa exposição tinha sido pensada ir para o Mosteiro de Tibães, só que um dos artistas, o Achim Riecher, tinha imagens um pouco mais arrojadas, entre outras, — uma ou duas — de mulheres a urinar, com os genitais visíveis, e seria complicado deixar no mosteiro. Por isso, acabamos por conseguir um novo espaço, onde esse trabalho esteve exposto, que era um café/bar diferente que ficava ao pé da Central de Camionagem, onde sabíamos que só aparecia gente alternativa, fora do sistema e que aceitaria muito bem”.
(Carlos Fontes, presidente da direção dos “Encontros da Imagem”)
“Há uma história de amor entre a Eva Rubinstein, filha do pintor Rubinstein, e Arnaut Fischer, que se apaixonaram e é uma grande história de amor entre eles. Esta 3ª edição foi uma edição bastante engraçada”.
(Rui Prata, historiador e mestre em Curadoria e Museologia Contemporânea)
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A atual direção está empenhada em repensar a estratégia e o modelo dos “Encontros da Imagem”, quer a partir da experiência adquirida, quer a partir dos novos desafios impostos pela contemporaneidade, como a imposição da sociedade mediatizada e até mesmo a desaceleração das visitas a espaços expositivos pela pandemia mundial de 2020. É nesse sentido que pensar o futuro dos “Encontros da Imagem” passa por reinventar algumas práticas, abraçar novas ideias e inovar na forma como se poderá envolver o público com os Encontros.
Desde a génese, o festival pressupõe uma forte máquina organizativa (conceção, captação de recursos, programação, produção, coordenação e montagem) que, apesar da dimensão do evento, era apenas dinamizada por uma equipa extremamente reduzida, sempre mobilizada pela militância cultural e imbuída da paixão pelas Artes Visuais e em particular pela Fotografia.
Nesse sentido, uma das ambições de Carlos Fontes é a aposta na profissionalização deste evento, com vista a dar-lhe continuidade num modelo de atividade sustentável, uma vez que os “Encontros da Imagem” já se tornaram uma instituição fundamental para a expressão das Artes Visuais, nomeadamente da Fotografia em Portugal.
Em consonância com essa perspetiva, que traduz a maturidade do evento, a par do reconhecimento da importância seminal dos “Encontros da Imagem” para o panorama cultural português, alinham-se outros pontos de vista de quem esteve, está ou continua envolvido com o festival ou a associação.
Por exemplo, enfatiza-se a necessidade de uma forte aposta no serviço educativo para todos, com uma perspetiva inclusiva de comunidades marginalizadas; urgência da conservação e digitalização do arquivo fotográfico, disponibilizando-o numa plataforma “online”; uma maior aposta na fotografia portuguesa e, até mesmo, organizar mais eventos ao longo do ano que possam envolver, mobilizar e aproximar os públicos, de forma contínua e comprometida, com os “Encontros da Imagem”.
“A aposta tem de ser em criar uma equipa mais jovem, elucidá-los sobre a importância deste projeto cultural singular para o público de Braga, que não é muito fácil. Internacionalmente, é dos festivais mais antigos da Europa e importa refletir como os ‘Encontros da Imagem‘ são de facto um pilar, um alicerce na história cultural de Braga com condições e reconhecimento para continuar”.
(Rui Prata, historiador e mestre em Curadoria e Museologia Contemporânea)
“O modelo em si dos ‘Encontros da Imagem‘ tem de se modificar e tem de se adaptar, ir ajustando até porque o paradigma de festival é comum atualmente. Os ‘Encontros da Imagem‘ vão ter de se adaptar às novas tecnologias, de alguma forma, mas não vai deixar de ter significado a visão presencial das exposições, porque os meios infográficos não serão capazes de expressar tudo. Uma exposição ao vivo em papel, ou até numa projeção, e a forma como essa projeção é configurada também fazem parte da forma como o autor mostra o seu trabalho; a ideia que há de passar”.
(Manuel Santos, fotógrafo de património)“Tem de haver um maior compromisso com a fotografia portuguesa, elevar os jovens artistas que estão a produzir fotografia no nosso país, portugueses ou estrangeiros. Depois, é preciso descentralizar do homem branco, normativo, e receber outros projetos com outras formas de ver o mundo. Além disso, os ‘Encontros da Imagem‘ devem ter uma componente social: expositiva e do serviço educativo, abrindo a vários públicos. Por isso, o futuro passa pela multiculturalidade e debate de questões sociais. Isso passa por recuperar conferências, ‘workshops‘ e apostar em formar públicos, para os eventos, mas também para os artistas, até mesmo criando um espaço de revelação, para se conhecer o mundo analógico e a educação para o olhar. Outra questão é promover visitas à galeria. Em 2021, até aconteceu, acompanhada por mim e pela artista, uma visita guiada fora de horas, para alunos de uma escola profissional em regime pós-laboral”.
(Carla Bacelar, produtora e membro da direção da associação “Encontros da Imagem”)
26ºs “Encontros da Imagem”: Festa de inauguração (2016, fotografia de Adriano Borges©).
“Para além do festival, já consolidado, queremos apostar na digitalização do espólio dos Encontros e torná-lo disponível. Temos de melhorar o inventário que existe, digitalizar em alta resolução todas essas imagens, mais de 3 mil fotografias — em resultado de produções próprias, aquisições, doações de fotógrafos e das residências artísticas do projeto ‘Memórias de Braga‘ —, algumas assinadas. E temos de criar um sítio onde possam estar para consulta pública. É um trabalho que precisa de muito tempo, técnicos e de financiamento, e isso tem-nos vindo a preocupar. As exposições são efémeras, por isso, também tem sido nossa preocupação editar catálogos dos Encontros e das ‘Memórias da Cidade‘.
Queremos, ainda, que a ‘Galeria da Estação - Encontros da Imagem‘, para além de ser um espaço para mostra da jovem fotografia portuguesa, seja também um espaço aglutinador, a propósito de cada exposição para a realização de conferências, debates, projeções de filmes e serviço educativo. Sei que constitui um projeto ambicioso, mas acredito que conseguiremos”.
(Carlos Fontes, presidente da direção dos “Encontros da Imagem”)
“Acho que tem de haver alguma renovação da estrutura do festival, é importante que aconteça, mas também é muito importante que, ao longo do ano, haja atividades que mantenham fotógrafos e público envolvidos nesta área, porque o que acontece é que tens 2 meses no ano em que acontece tudo e, de repente, há 10 meses de silêncio em que nada está a acontecer. Temos de pensar em estratégias, seja através de programas públicos de formação de conversas, etc., que obriguem as pessoas a ter uma interação diferente com a fotografia. Por exemplo, que as faça repensar a fotografia, qual o impacto que a foto tem na vida delas. Depois, acho que cada vez mais tem de haver uma preocupação em dignificar a fotografia portuguesa, porque há cada vez mais fotógrafos a desenvolverem trabalhos interessantíssimos e, por vezes, até pouco conhecidos. Devemos olhar mais para o que temos cá dentro. Além disso, é importante repensar a maneira como as pessoas interagem com a fotografia”.
(Tiago Dias dos Santos, produtor, membro da direção da associação “Encontros da Imagem”)
30ºs “Encontros da Imagem”: Forum Arte Braga (2020, fotografia de Adriano Borges©).
30ºs “Encontros da Imagem”: Exposições de rua (2020, fotografia de Adriano Borges©).
2018 Catálogo Encontros da Imagem (2018, Encontros da Imagem©).
2019 Catálogo Encontros da Imagem (2019, Encontros da Imagem©).
2020 Catálogo Encontros da Imagem (2020, Encontros da Imagem©).
2021 Catálogo Encontros da Imagem (2021, Encontros da Imagem©).
2022 Catálogo Encontros da Imagem (2022, Encontros da Imagem©).
28ºs “Encontros da Imagem”: Vídeo promocional (2018, Encontros da Imagem©).
29ºs “Encontros da Imagem”: Vídeo promocional (2019, Encontros da Imagem©).
30ºs “Encontros da Imagem”: Vídeo promocional (2020, Encontros da Imagem©).
31ºs “Encontros da Imagem”: Vídeo promocional (2021, Encontros da Imagem©).
32ºs “Encontros da Imagem”: Vídeo promocional (2022, Encontros da Imagem©).
1 Recolha, compilação e seleção de documentos e imagens por Carlos Fontes (Presidente e Diretor Artístico dos Encontros da Imagem).
2 Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/ IlustracaoPort/1908/N144/N144_item1/P10.html
3 Disponível em: https://www.rencontres-arles.com/en
Professora Auxiliar da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (DCTP & CITCEM) phomem@letras.up.pt
Paula Menino Homem possui formação superior em História – Variante em Arqueologia e em Conservação e Restauro de Bens Arqueológicos e Etnográficos. É Mestre em Química Aplicada ao Património Cultural e Doutora em Museologia, contribuindo para o entendimento do processo de corrosão atmosférica da prata e para a sua conservação preventiva. É Professora Auxiliar do Departamento de Ciências e Técnicas do Património (DCTP) da Faculdade de Letras da Universidade Porto (FLUP), onde é diretora do Mestrado em Museologia (desde 2014) e responsável pela Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos (desde 2017). Publica e participa, com funções diversas, em reuniões e edições científicas e em projetos europeus e internacionais. Os seus interesses de investigação incluem a gestão integrada de risco, conservação preventiva, proteção sustentável do património cultural e sua educação e comunicação multi-suportada, especialmente em contextos de museu e naqueles com políticas de inclusão das comunidades. É investigadora do Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço e Memória” (CITCEM), Grupo Educação e Desafios Societais. Integra o “International Council of Museums–Conservation Committee” (ICOM-CC) e o “International Blue Shield Expert Group”. Pertenceu à Direção do ICOM –Portugal (2008-2014).
Em plena sintonia com Emilio Luis Lara López, assume-se a fotografia não apenas como um objeto com o qual se obtém uma fruição estética, lúdica ou didática, por exemplo, mas como um fenómeno complexo, polissémico, um cadinho no qual se fundem múltiplas funções e valores, sendo um deles o documental 1
De facto, o valor documental da fotografia é assumido desde a sua invenção, anunciada a 7 de janeiro de 1839 pelo seu inventor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, mas cujos segredos de produção apenas foram revelados publicamente a 19 de agosto, quando o cientista francês François Arago anunciou que Daguerre e o filho de Joseph-Nicéphore Niépce (inventor da heliografia, parceiro de investigação, mas falecido em 1833) tinham vendido todos os direitos do daguerreótipo e do heliógrafo ao governo francês, em troca de anuidades vitalícias 2 e Daguerre publicou um livreto descrevendo detalhadamente o processo 3 , possibilitando, assim, a sua ampla e livre utilização. Uma revolução que iria influenciar, dramaticamente, a comunicação, a retenção e a consolidação da memória.
A história da fotografia fervilha de histórias de experiências, de maior ou menor sucesso, que se refletem no desenvolvimento de processos fotográficos, assumindo-os, em linha com Luís Pavão, como conjuntos “de procedimentos e processos químicos e fotoquímicos que conduzem à obtenção de uma fotografia” 4 . É significativo o seu número, fruto de conhecimento, criatividade e dedicação de vários e (re)conhecidos inventores, e é imensurável a quantidade de imagens produzidas no seu decorrer. Imagens que se constituem como um importante património cultural, à escala mundial.
No que diz respeito a Portugal, a Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro, que estabelece as bases da política e do regime de proteção e valorização do património cultural (versão atualizada pela Lei n.º 36/2021, de 14 de junho, por revogação 5 do n.º 7 do seu artigo 10º) define que:
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Exemplo de condições de captura de imagens para fotografias de inventário. Representação gráfica de norma do Núcleo Museológico António Pedro Vicente – Centro Português de Fotografia e “setup” de desenvolvimento prático da tarefa que contribuiu para o DIGICAM –Catálogo Digital da Coleção de Câmaras 7 (2020, Mestrado em Museologia da FLUP©, fotografia de Germana Soares8).
“1 — Integram o património fotográfico todas as imagens obtidas por processos fotográficos, qualquer que seja o suporte, positivos ou negativos, transparentes ou opacas, a cores ou a preto e branco, bem como as colecções, séries e fundos compostos por tais espécies que, sendo notáveis pela antiguidade, qualidade do conteúdo, processo fotográfico utilizado ou carácter informativo sobre o contexto histórico-cultural em que foram produzidas, preencham ainda pelo menos um de entre os seguintes requisitos:
a) Hajam sido produzidas por autores nacionais ou por estrangeiros sobre Portugal;
b) Contenham imagens que possuam significado no contexto da história da fotografia nacional ou da fotografia estrangeira quando se encontrem predominantemente em território português há mais de 25 anos;
c) Se refiram a acontecimentos, personagens ou bens culturais ou ambientais relevantes para a memória colectiva portuguesa.
2 — As fotografias inseridas em álbuns ou livros impressos, incluindo imagens originais ou em reprodução fotomecânica, integram o património fotográfico quando correspondam à previsão do número anterior e constem de edições portuguesas ou de edições estrangeiras reproduzindo obras de autores nacionais ou de estrangeiros sobre Portugal.” 6
Em termos de instrumentos legais, os esforços nacionais de valorização e proteção do património fotográfico são reconhecidos, sendo de destacar:
- A referida Lei n.º 107/2001, de 8 de setembro, onde se assume: i) A salvaguarda e valorização como tarefa fundamental do Estado, para garante da transmissão da herança nacional, enriquecimento e união de gerações 9 ; ii) O direito, de todos os cidadãos, à fruição do património cultural, para desenvolvimento da sua personalidade através da realização cultural 10 , mas também o seu dever de preservação, impedindo a destruição, deterioração ou perda dos bens culturais 11 e; iii) Como componentes do regime geral de valorização dos bens culturais, entre outras, a sua conservação preventiva e programada, a investigação e a formação 12 ;
- A recente constituição do Grupo de Projeto Património Fotográfico Nacional, através do Despacho n.º 6539/2021, de 5 de julho, onde se prevê a criação do Museu Nacional da Fotografia, em respeito pelo artigo 5º da Lei n.º 47/2004, que aprova a lei-quadro dos museus portugueses 13 , se destaca a “importância de uma visão integrada e participada para as políticas sobre o património cultural e os museus, centrada na preservação da diversidade cultural, na construção da memória social e no acesso alargado à sua fruição” e se define como missão “identificar, conceber e propor medidas que contribuam para o inventário, conservação, salvaguarda, preservação, segurança, conhecimento e divulgação do património fotográfico nacional 14 ”.
Transversal aos diferentes instrumentos legais, de âmbito internacional e de aplicação nacional, é o realce relativo à importância do inventário e documentação do património, que se reconhece, assume e advoga, a bem da sua boa gestão integrada, cada vez mais orientada pelos desafios da ne -
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cessária transformação digital, onde se enquadram o seu conhecimento, preservação e comunicação. Assume-se a documentação, gráfica e fotográfica, como essencial a um qualquer modelo de gestão. Conduzirá a tão melhores resultados quanto melhor for desenvolvida e, também ela, estudada, preservada e comunicada.
Apenas pelo âmbito geral desta publicação, e não desvalorizando a documentação gráfica, de forma alguma, pode dar-se maior destaque à documentação fotográfica, salientando-se o quão poderoso pode ser o contributo da imagem fotográfica para enriquecer o inventário, para a gestão do risco de dano e perda e para a fruição do património. Se programada e implementada a rotina de captura de imagens, se capturadas sob perspetivas, condições técnicas e de iluminação padronizadas, tais imagens serão de enorme utilidade para a monitorização contínua do comportamento e estado dos bens culturais, permitindo avaliar resultados de políticas e práticas de gestão ambiental, de manuseamento e circulação, de acondicionamento em depósitos ou reservas, ou de exposição.
Serão imagens de crucial importância para a tomada de decisão, informada e fundamentada, relativa à validação e manutenção, ou necessária revisão e melhoria, de tais políticas e práticas. Se selecionadas para alvo de comunicação “online” livre, proporcionarão um acesso indireto com qualidade, permitindo investigação, fruição e potenciação em desenvolvimento económico. Neste último contexto em específico, veja-se o reconhecido caso de sucesso do Museu Nacional dos Países Baixos, em Amesterdão, e do seu estúdio 15
Não obstante todas as lições, supostamente aprendidas com casos internacionais, toda a investigação e produção teórica, instrumentos legais desenvolvidos e progressos práticos nacionais ao nível da preservação e valorização, subsistem múltiplas situações de elevadas e preocupantes dificuldades em termos de gestão do património fotográfico, público e privado, não sendo garantidas a sua preservação e fruição. O mesmo acontece com outros documentos, gráficos, associados e de igual importância, como os provenientes de casas comerciais ou estúdios de fotografia, por exemplo. Tais dificuldades estão associadas à falta de sensibilização para a sua
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Exemplo de dano identificado em acervo fotográfico Teófilo Rego, da Fundação Manuel Leão. Negativo em acetato de celulose. Destacamento de emulsão de gelatina e prata e enrolamento (2018, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Vanessa Alonso17).
importância e potencialidades, à falta de recursos materiais ajustados aos diferentes contextos e, tipicamente, à falta de recursos humanos, quer em número quer com a formação necessária. E não se considera aqui a formação em intervenção de conservação curativa e restauro, de responsabilidade específica de profissionais conservadores-restauradores, mas a formação para a sua preservação.
Esta realidade nacional estende-se a muitas outras internacionais. Pelas relações históricas e de proximidade, salientam-se as realidades que partilham a língua e a cultura portuguesas, a comunidade lusófona, onde escasseiam recursos humanos com competências para a conservação preventiva do património em causa.
De facto, é escassa a oferta de programas educativos. No que diz respeito à conservação preventiva do património cultural em geral, não deixando de considerar a do património documental e da documentação do património, são virtuosas as ações de formação promovidas, maioritariamente, por diversas instituições públicas e privadas do setor cultural, mas de curta duração, esporádicas, de âmbito não formal e limitadas na profundidade da abordagem e no alcance. Ao nível da educação formal, a oferta concentra-se nas instituições de ensino superior, das quais interessa destacar aqui a Universidade do Porto (U.Porto), que promove a área na Faculdade de Letras (FLUP) desde 1994, integrada na formação pós-graduada em Museologia e, desde 1998, na formação graduada em Arqueologia.
Preocupada com as condições de grande quantidade de documentos, fotográficos e gráficos, que constituem o património cultural documental e a documentação do património, nos seus suportes tradicionais, mas também em suporte digital, e com a carência de oferta formativa específica, a FLUP, em 2015 e animada pelo potencial do seu contributo, deu início a um processo de desenvolvimento de um curso, assumindo-o como de formação contínua, no formato de uma especialização de um ano e com edição de dois em dois anos. Após a devida aprovação da proposta de sua criação, acreditação interna e creditação, abriu vagas a candidaturas para o ano letivo 20172018 e já teve duas edições. Trata-se da Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos (ECPDGF).
Sendo um curso de especialização, enquadra-se na formação contínua de nível pós-graduado. Não confere grau, mas a sua exigência científica corresponde às da componente curricular de um 2º ciclo 18
Assim, em respeito pelo regulamento geral dos 2ºs ciclos de estudos da U.Porto, as vagas destinam-se a:
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“- Titulares do grau de licenciado ou equivalente legal;
- Titulares de um grau académico superior estrangeiro conferido na sequência de um 1º ciclo de estudos organizado de acordo com os princípios do Processo de Bolonha por um Estado aderente a este Processo;
- Titulares de um grau académico superior estrangeiro que seja reconhecido como satisfazendo os objetivos do grau de licenciado pelo órgão científico estatutariamente competente [da FLUP] (…);
- Detentores de um currículo escolar, científico ou profissional, que seja reconhecido como atestando capacidade para realização deste ciclo de estudos pelo órgão científico estatutariamente competente [da FLUP] (…).” 19
Exemplo de danos identificados em acervo fotográfico da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto. Negativos em acetato de celulose. Formação de canais e bolhas com grãos de plastificante cristalizado. Formação de manchas azuis (2018, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Carlota Tavares 20).
As licenciaturas de maior interesse a potenciar são em Conservação e Restauro, História, História da Arte, Arqueologia, Ciência da Informação, Ciências da Comunicação ou em áreas afins e de confluência de aplicação. A formação, focada no universo documental existente em instituições culturais, empresas ou associações com herança cultural ou coleções particulares, é orientada, prioritariamente, para profissionais a exercer atividade no setor cultural ou em contextos detentores e responsáveis por património documental, não deixando de considerar todos os que aspiram a sê-lo.
A U.Porto beneficia de infraestruturas laboratoriais, património cultural e recursos humanos com competências científicas, técnicas e sociais que importa agregar sinergeticamente, de forma a potenciar mais amplamente as suas elevadas capacidades de gerar múltiplas mais-valias para a sociedade e contribuir para o desenvolvimento regional e nacional.
Assim, a ECPDGF, de essência interdisciplinar, embora coordenada e sediada na FLUP, conta com a colaboração da Faculdade de Ciências da Universidade do Porto (FCUP) e potencia relações de colaboração, firmadas em protocolos, com instituições estratégicas para o setor cultural do território, a diferentes escalas, como: o Arquivo Histórico e a Biblioteca Pública, ambos da Câmara Municipal do Porto; o Arquivo Distrital do Porto (ADP) e o Centro Português de Fotografia (CPF), ambos da Direção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas (DGLAB). Nomeadamente, ao nível de acolhimento de estágios e desenvolvimento de atividades educativas e reuniões científicas. Embora sem enquadramento protocolar institucional, mas com igualmente sério compromisso profissional e resultados de qualidade e importância relevantes, são múltiplas as colaborações com outros organismos do sector cultural. O mesmo acontece com alguns centros funcionais da U.Porto, como é o caso, apenas por exemplo: da UPdigital, através da unidade de Gestão de Documentação e Informação (GDI) e da sua Oficina de Conservação e Restauro de Documentos Gráficos; do Laboratório de Exame de Documentos e
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Escrita Manual (LEDEM) e do Centro de Materiais da Universidade do Porto (CEMUP).
As aulas decorrem, maioritariamente, no Laboratório de Conservação e Restauro (LabCR) da FLUP, não obstante potenciarem-se os espaços e recursos das várias entidades colaboradoras, e agregam docentes do Departamento de Ciências e Técnicas do Património e do Departamento de Ciências da Comunicação e da Informação, da FLUP, do Departamento de Química e Bioquímica, da FCUP, e profissionais especialistas em conservação e restauro.
Exemplo de danos identificados em acervo do jornal “O Comércio do Porto”, da Biblioteca Municipal da Maia Dr. José Vieira de Carvalho. Negativo em vidro e gelatina. Formação de espelho de prata. Caixa em cartão de negativos em vidro. Formação de lacunas, de tipo galerias, por atividade de insetos (2018, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Dora Farinha22).
A ECPDGF orienta-se pelo Princípio 1 do Pilar Europeu dos Direitos Sociais, em que todas “as pessoas têm direito a uma educação, uma formação e uma aprendizagem ao longo da vida inclusivas e de qualidade, que lhes permitam manter e adquirir as competências necessárias para participar plenamente na sociedade e gerir com êxito as transições no mercado de trabalho” 21. Adota as linhas políticas e de atuação da UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization/Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) ao assumir que “o ensino superior é a chave para o desenvolvimento de sociedades baseadas no conhecimento” 23 , ao promover a educação para o desenvolvimento sustentável, através da capacitação das entidades públicas e das organizações relevantes da sociedade civil e da criação de dinâmicas e mecanismos de diálogo e de cooperação institucional, e ao promover a proteção do património. Neste contexto, reconhecendo o poder da cultura para transformar as sociedades, que “o património constitui uma fonte de identidade e coesão para as comunidades afetadas pela mudança desconcertante e pela instabilidade económica (…), [a base] de uma sociedade do conhecimento vibrante, inovadora e próspera (…), e que o desenvolvimento não poderá ser sustentável sem uma forte componente cultural” 24 sendo, por isso, necessário acautelar a sua proteção.
Exemplo de caraterização de material de acondicionamento, para previsão de risco de dano, em acervo do jornal “O Comércio do Porto”, da Biblioteca Municipal da Maia Dr. José Vieira de Carvalho. Caixa de negativos em vidro e gelatina. Papel escuro de separação dos negativos. Medição do pH do papel com tiras indicadoras. Caraterização do papel por microscopia eletrónica de varrimento e microanálise por raios X: Micrografias em modo eletrões secundários e eletrões retrodifundidos; espetro de análise elementar (2018, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Dora Farinha 25 e CEMUP).
Neste sentido, a ECPDGF orienta-se também pelo princípio de que a conservação preventiva, que procura reduzir o dano e a perda do património, através de gestão multidisciplinar e com o objetivo de servir a sociedade, é a pedra angular das políticas de preservação do património. Princípio reforçado e adotado na reunião em Vantaa, a 21 e 22 de setembro de 2000, no âmbito do projeto “PC Strat – European Preventive Conservation Strategy”, para uma estratégia europeia de conservação preventiva. Entre as cinco estratégias e linhas de ação propostas nesse contexto, considera-se a formação 26 , defendendo-se que todos os profis -
sionais que trabalham com o património devem possuir formação adequada e atualizada em conservação preventiva, de acordo com as suas responsabilidades e funções, e que, de modo a desenvolver o conhecimento sobre a área, é necessário estimular a investigação e criar oportunidades para a especialização em conservação preventiva.
O Quadro Europeu de Qualificações (QEQ) descreve resultados de aprendizagem em termos de conhecimentos (teóricos e/ou factuais), aptidões (cognitivas e práticas) e responsabilidade e autonomia (capacidade de aplicar conhecimentos e aptidões de forma autónoma e responsável 27 ). Na sua recomendação relativa à instituição do QEQ para a aprendizagem ao longo da vida, o Parlamento Europeu e o Conselho 28 assumem os termos responsabilidade e autonomia como competência. No entanto, em termos nacionais, nos descritores dos níveis do Quadro Nacional de Qualificações (QNQ), os termos responsabilidade e autonomia são assumidos como atitudes, isto é, a “capacidade para desenvolver tarefas e resolver problemas de maior ou menor grau de complexidade e com diferentes graus de autonomia e responsabilidade” 29
Em concordância com esta perspetiva nacional, e também em linha com o defendido por Prahalad e Hamel já em 1990 30 , assume-se que os resultados de aprendizagem correspondem a competências, isto é, ao conjunto de conhecimentos (o saber), aptidões (ou habilidades, o saber fazer) e atitudes (o querer fazer, a capacidade de iniciativa), que integram o estudante num determinado nível de qualificação, com efeitos no seu desempenho e, consequentemente, nos seus resultados.
Considerando que a exigência científica de um nível de educação e formação como o de uma especialização corresponde, conforme já referido, ao da parte curricular de um 2º ciclo, tal corresponde ao nível 7 do QNQ, que reflete o QEQ, assumindo que os resultados de aprendizagem se orientam por:
Experimentação de recurso à imagem espectral em exame de documentos, no Arquivo Histórico da Câmara Municipal do Porto. Momento da sessão com a XPECTRALTEK (2017, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Paula Menino Homem).
“Conhecimentos. Conhecimentos altamente especializados, alguns dos quais se encontram na vanguarda do conhecimento numa determinada área de estudo ou de trabalho, que sustentam a capacidade de reflexão original e ou investigação. Consciência crítica das questões relativas aos conhecimentos numa área e nas interligações entre várias áreas.
Aptidões. Aptidões especializadas para a resolução de problemas em matéria de investigação e ou inovação, para desenvolver novos conheci -
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mentos e procedimentos e integrar os conhecimentos de diferentes áreas.
Atitudes. Gerir e transformar contextos de estudo ou de trabalho complexos, imprevisíveis e que exigem abordagens estratégicas novas. Assumir responsabilidades por forma a contribuir para os conhecimentos e as práticas profissionais e ou para rever o desempenho estratégico de equipas” 31
De forma genérica e ao nível de especialização, a ECPDGF objetiva proporcionar uma formação que equipe o estudante com competências para: - Investigar cientificamente temáticas de interesse; - Tomar decisões no sentido de estratégias de conservação preventiva, fundamentando-as criticamente; - Implementar, sustentadamente, metodologias validadas à resolução de problemas práticos do quotidiano das entidades responsáveis pela salvaguarda de documentos gráficos e fotográficos, em suportes tradicionais, mas também digitais, autonomamente e em equipa.
Assim, o diplomado em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos deverá demonstrar capacidade para:
- Conhecer, compreender e distinguir conceitos associados a materiais, técnicas e áreas de intervenção;
- Reconhecer e identificar diferentes materiais e técnicas que constituem os documentos gráficos e fotográficos, enquadrando-os historicamente;
- Aplicar ferramentas para leitura, análise e interpretação de imagens;
- Reconhecer os agentes de deterioração gerais e específicos dos materiais, bem como respetivos efeitos de dano e perda;
- Percecionar e prever riscos inerentes a diferentes contextos;
- Identificar os métodos analíticos e de exame mais adequados ao fim em vista, recolha, tratamento e interpretação dos dados obtidos;
- Conhecer e adotar condutas norteadas pelos princípios éticos e deontológicos assumidos internacionalmente;
- Estabelecer prioridades estratégicas de intervenção, no quadro de um plano de prevenção e proteção face ao risco de danos e perdas, considerando sistemas de documentação, manutenção, acondicionamento, circulação, reserva e exposição, gestão ambiental e gestão de emergência;
- Investigar cientificamente, comunicar e discutir publicamente resultados.
Possuirá qualificações para seguir uma carreira de investigação ou de exercício de atividade profissional:
- Assente na capacidade de recolher e gerir informação em diferentes contextos e fontes, independentemente do seu formato, meio ou suporte;
- Na área da conservação preventiva de documentos gráficos e fotográficos, em suportes tradicionais e digital, em entidades públicas e privadas, enquanto especialista independente, mas sabendo trabalhar em equipa.
Exemplo de limpeza de negativos em poliéster do acervo fotográfico da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto. Por via mecânica, através de pera de sopro. Por via mista, através de solvente e cotonete. Por via mecânica, através de pinça e bisturi, com auxílio de lupa conta-fios (2018, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Carlota Tavares 34).
Tendo em conta os resultados de aprendizagem a alcançar, a ECPDGF tem uma duração de 1620 horas, correspondentes a 60 créditos ECTS (“European Credit Transfer and Accumulation System”/Sistema Europeu de Transferência e Acumulação de Créditos 35 ), das quais 542 são de contacto e 1078 são de estudo individual.
Na tabela apresenta-se o conjunto das unidades curriculares (UC) que constituem o plano de estudos da ECPDGF, a sua distribuição por semestre, o número de horas de trabalho e correspondentes ECTS, bem como a sua tipologia, identificando-se as de caráter opcional.
O programa estrutura-se em dois semestres letivos, com 30 ECTS cada. Procurando um equilíbrio salutar entre formação teórica e prática, as tipologias de horas de contacto adotadas correspondem a: Ensino teórico-prático (TP); Ensino prático e laboratorial (PL); Estágio (E) e; Outra (O – Relativa a avaliação).
No que diz respeito às UC sujeitas a opção, no 1º semestre, o estudante tem de realizar 6 ECTS de escolha livre, que pode optar de entre a oferta formativa da U.Porto ao nível do 2º ciclo. No 2º semestre, tem de escolher duas de entre as três UC previstas, de modo a realizar também 6 ECTS.
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Tabela síntese do plano curricular da ECPDGF da FLUP, incluindo o conjunto das unidades curriculares (UC) que constituem o plano de estudos da ECPDGF, a sua distribuição por semestre, o número de horas de trabalho e correspondentes ECTS, bem como a sua tipologia, identificando-se as de caráter opcional (2022, Paula Menino Homem©).
A formação em contexto de estágio, na opção de documentos gráficos ou na de documentos fotográficos, considera-se de grande mais-valia e decorre no 2º semestre. É alvo de protocolo de colaboração específico para sua realização, a estabelecer entre a FLUP e a entidade de acolhimento, do qual consta um plano de trabalho com enquadramento, objetivos, metodologia, resultados esperados, referências de partida e um cronograma. São suas prioridades, o envolvimento no mundo do trabalho, a aquisição de uma experiência variada dentro dos conteúdos específicos da profissão e um exercício de investigação e valorização dirigido a uma temática definida, enquadrando os interesses da instituição e do estudante, a disponibilidade de orientação e o interesse para a educação e formação.
De acordo com a Classificação Nacional das Áreas de Educação e Formação (CNAEF 36 ), as principais áreas das UC que constituem o plano curricular da ECPDGF, são:
225 – História e Arqueologia; 229 – Humanidades - programas não classificados noutra área de formação; 440 – Ciências físicas; 322 – Biblioteconomia, arquivo e documentação; 442 – Química.
Exemplo de limpeza de prova fotográfica sobre cartão da Coleção de Autores Não Identificados, do Arquivo Distrital do Porto. Prova em albumina, antes de intervenção e com resíduos de papel aderidos. Detalhes de resíduos de papel não eliminados por via mista, previamente adotada. Lupa conta-fios e bisturi. Intervenção por via mecânica, através de bisturi, com auxílio da lupa. Prova após intervenção (2020, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Sara Malhado 37).
Exemplo de confeção de sistema de acondicionamento de exemplares do conjunto fotográfico científico de Mendes Correia, no acervo do Museu de História Natural e da Ciência da Universidade do Porto. Envelopes de quatro abas, com separadores, para provas fotográficas (2020, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Karina Fernandes38).
Exemplo de confeção de sistema de acondicionamento de exemplares do acervo fotográfico da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto. Detalhes de caixa em cartão. Negativos em poliéster em capilha simples de papel. Aspeto final de caixa (2018, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Carlota Tavares 39).
Exemplo de sistema de monitorização ambiental do contexto de reserva do conjunto fotográfico científico de Mendes Correia, no acervo do Museu de História Natural e da Ciência da Universidade do Porto. Sensor, de tipo “datalogger”, para monitorização de humidade relativa e temperatura e respetiva localização (2020, ECPDGF da FLUP©, fotografia de Karina Fernandes 40).
A ECPDGF funciona em regime presencial, diurno, em modo concentrado de aulas às segundas e terças-feiras.
As metodologias de ensino-aprendizagem assentam em estratégias ativas, promotoras da participação dos estudantes no processo de seu crescimento pessoal e profissional. São orientadas e centradas nos seus interesses, recorrendo ao desenvolvimento de trabalhos de caráter individual e de grupo, para estímulo da sua autonomia e criatividade, mas também para o desenvolvimento de diversas dimensões da sua pessoa (como a afetiva), importantes para a retenção e apreensão de conhecimentos e para o trabalho em equipa. Desenvolvem-se exercícios de simulação e experimentação laboratorial nos diferentes tópicos das UC e em diferentes contextos fora da FLUP, assumidos como espaços de formação. Promovem-se visitas de estudo e a aplicação prática de conhecimentos em situações de apresentação e discussão com base em cenários imaginados, em problemas do mundo real e em estudo de casos.
O tipo de avaliação assumido pela ECPDGF é o da avaliação distribuída, ao longo dos semestres, com ou sem exame final. Maioritariamente, assenta na elaboração de relatórios de exercícios e de visitas, de ensaios temáticos e respetiva apresentação e discussão oral.
Enfim, assume-se que o ECPDGF contribui para o reforço da missão e competências das instituições culturais parceiras, para além do posicionamento da U.Porto na área da formação e investigação em conservação preventiva.
No âmbito do Programa de Formação Multidisciplinar da U.Porto – Impulso Adultos, ao abrigo do Plano de Recuperação e Resiliência (PRR), foi submetida uma proposta de alteração ao regime de funcionamento da ECPDGF, passando de presencial a semipresencial (“b-learning”, de “blended learning”), isto é, em regime misto, em que se articulam aulas presenciais (as PL) com aulas a distância (as TP).
Considera-se que esse regime de funcionamento poderá estimular uma maior capacidade de inclusão, contribuindo para a diminuição de assimetrias regionais e esforços inerentes a deslocações, para além de fortalecer dinâmicas de ensino-aprendizagem diversificadas. A proposta aguarda decisão.
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ALONSO, Vanessa Sofia Rente – Conservação preventiva do acervo fotográfico Teófilo Rego da Fundação Manuel Leão. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
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TAVARES, Carlota Maria Carvalho – Acervo de negativos da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
UE – Descrição dos oito níveis do QEQ. Cada um dos oito níveis é definido por um conjunto de descritores que especificam os resultados da aprendizagem correspondentes às qualificações de um dado nível em qualquer sistema de qualificações [Em linha]. Bruxelas: União Europeia. Europass, atual. 2022. [Consult. 10 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:< https:// europa.eu/europass/pt/description-eight-eqf-levels >.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
1 “la fotografía no solamente constituye un objeto con el que obtener un goce estético, lúdico, didáctico, etc., sino que posee un valor polisémico, pues como fenómeno complejo es un crisol en el que se funden múltiples valores y funciones. Uno de estos valores es el documental”. Página 5 de LARA LÓPEZ, Emilio Luis - La fotografia como documento históricoartístico y etnográfico: Una epistemologia. Revista de Antropologia Experimental. [em linha]. Jaén. 5: Texto 10 (2005) 1-28 [Consult. 18 Dez. 2021]. Disponível em WWW: <URL:<https://revistaselectronicas.ujaen.es/ index.php/rae/article/view/2068/1816>.
14 Página 56 do DESPACHO n.º 6539/2021.
15 RIJKS MUSEUM - Rijksstudio. Discover the possibilities of the masterpieces [Em linha]. Amsterdam: The Rijks Museum, atual. 2022. [Consult. 10 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:<https://www. rijksmuseum.nl/en/rijksstudio>.
2 GRUNDBERG, Andy [et al.] - History of photography. Daguerreotype [em linha]. Chicago: Encyclopedia Britannica, 26 Abr. 2022 [Consult. 07 Mai. 2022]. Disponível em WWW: <URL:<https://www.britannica.com/ technology/photography>.
16 Páginas 39 e 43 de MALHADO, Sara Isabel Ilaco – Conservação preventiva da coleção de autores não identificados do Centro Português de Fotografia. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
17 Página 21 de ALONSO, Vanessa Sofia Rente – Conservação preventiva do acervo fotográfico Teófilo Rego da Fundação Manuel Leão. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
18 Página 156, artigo 2º, do REGULAMENTO n.º 1059/2020.
3 DAGUERRE, Louis-Jacques-Mandé – An historical and descriptive account of the various processes of the daguerréotype and the diorama [Em linha]. London: Mc Lean, 1839. [Digitalizado por Google 20 Jan. 2015] [Consult. 18 Dez. 2021]. Disponível em WWW: <URL:<https://books. google.pt/books?id=JjNGAQAAMAAJ>.
19 Página 263, artigo 5º, do REGULAMENTO n.º 39/2022.
20 Página 31 de TAVARES, Carlota Maria Carvalho – Acervo de negativos da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
4 Página 25 de PAVÃO, Luís – Conservação de colecções de fotografia. Lisboa: Dinalivro, 1997.
5 Página 10, alínea i), da LEI n.º 36/2021.
6 Páginas 5824 e 5825, artigo 90º, da LEI n.º 107/2001.
7 CPF – DIGICAM_Catálogo Digital da Coleção de Câmaras [Em linha]. Porto: Centro Português de Fotografia, 2022. [Consult. 19 Ago. 2022]. Disponível em WWW: <URL:<https://digicam.cpf.dglab.gov.pt/>.
21 EC – O Pilar Europeu dos Direitos Sociais em 20 princípios. Os 20 princípios do Pilar Europeu dos Direitos Sociais constituem o quadro de orientação para a construção de uma Europa social forte, justa, inclusiva e plena de oportunidades. [Em linha]. Brussels: European Commission, atual. 2022. [Consult. 10 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:<https:// ec.europa.eu/info/strategy/priorities-2019-2024/economy-works-people/ jobs-growth-and-investment/european-pillar-social-rights/europeanpillar-social-rights-20-principles_pt>.
8 Página 55 de SOARES, Germana de Aquino Lucena – Documentação fotográfica no âmbito da gestão integrada da conservação preventiva e da comunicação. Proposta metodológica para acervo no Núcleo Museológico António Pedro Vicente – Centro Português de Fotografia Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Mestrado em Museologia.
9 Página 5808, artigo 3º, da LEI n.º 107/2001.
10 Página 5809, artigo 7º, da LEI n.º 107/2001.
11 Página 5810, artigo 11º, da LEI n.º 107/2001.
12 Página 5820, artigo 70º, da LEI n.º 107/2001.
13 Página 5380 da LEI n.º 47/2004.
22 Páginas 54 e 76 de FARINHA, Dora Sara Lima Couto Ramos –Conservação preventiva dos acervos gráficos e fotográficos dos jornais d’O Comércio do Porto e O Primeiro de Janeiro, da Biblioteca Municipal da Maia Dr. José Vieira de Carvalho. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
23 CNU – Educação para o século XXI. Aprendizagem ao longo da vida [Em linha]. Lisboa: Comissão Nacional da UNESCO, atual. 2022. [Consult. 12 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:<https://unescoportugal.mne.gov. pt/pt/temas/educacao-para-o-seculo-xxi/aprendizagem-ao-longo-da-vida>.
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
24 CNU – Proteger o nosso património e promover a criatividade [Em linha]. Lisboa: Comissão Nacional da UNESCO, atual. 2022. [Consult. 12 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:<https://unescoportugal.mne.gov. pt/pt/temas/proteger-o-nosso-patrimonio-e-promover-a-criatividade>.
33 Página 26 de FERNANDES, Karina Pinheiro – Conservação preventiva de um conjunto fotográfico científico de Mendes Correia no acervo do Museu de História Natural e da Ciência da Universidade do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
25 Páginas 23, 24 e 26 de FARINHA, Dora Sara Lima Couto Ramos –Conservação preventiva dos acervos gráficos e fotográficos dos jornais d’O Comércio do Porto e O Primeiro de Janeiro, da Biblioteca Municipal da Maia Dr. José Vieira de Carvalho. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos. 26 Ponto 3 de PUTT, Neal; HÄYHÄ, Heikki - European preventive conservation strategy project: A project report [Em linha]. Vantaa: EVTEK Institute of Art and Design, 2001. [Consult. 10 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:https://primo.getty.edu/primo-explore/search?vid=GRI>.
34 Página 40 de TAVARES, Carlota Maria Carvalho – Acervo de negativos da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
35 EC – Ensino superior inclusivo e ligado. Sistema Europeu de Transferência e Acumulação de Créditos (ECTS) [Em linha]. Brussels: European Commission, atual. 2022. [Consult. 10 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:< https://education.ec.europa.eu/pt-pt/education-levels/ higher-education/inclusive-and-connected-higher-education/europeancredit-transfer-and-accumulation-system>.
27 UE – Descrição dos oito níveis do QEQ. Cada um dos oito níveis é definido por um conjunto de descritores que especificam os resultados da aprendizagem correspondentes às qualificações de um dado nível em qualquer sistema de qualificações [Em linha]. Bruxelas: União Europeia. Europass, atual. 2022. [Consult. 10 Jan. 2022]. Disponível em WWW: <URL:< https://europa.eu/europass/pt/description-eight-eqf-levels>.
36 Página 2283 de PORTARIA n.º 256/2005.
37 Páginas 54, 56 e 58 de MALHADO, Sara Isabel Ilaco – Conservação preventiva da coleção de autores não identificados do Centro Português de Fotografia. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
28 Página 18 de CCE – Aplicar o programa comunitário de Lisboa. Proposta de recomendação do Parlamento Europeu e do Conselho relativa à instituição do quadro europeu de qualificações para a aprendizagem ao longo da vida [Em linha]. Bruxelas: Comissão das Comunidades Europeias, 2006. [Consult. 17 Dez. 2021]. Disponível em WWW: <URL:<https://eurlex. europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2006:0479:FIN:PT:PDF>.
29 Página 4778 de PORTARIA n.º 782/2009.
30 Páginas 81 e 82 de PRAHALAD, C.K.; HAMEL, Garry - The core competence of the corporation. Harvard Business Review. Harvard. 68:3 (1990) 79-91.
31 Página 4777 de PORTARIA n.º 782/2009.
32 Página 35 de FERNANDES, Karina Pinheiro – Conservação preventiva de um conjunto fotográfico científico de Mendes Correia no acervo do Museu de História Natural e da Ciência da Universidade do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
38 Páginas 30 e 31 de FERNANDES, Karina Pinheiro – Conservação preventiva de um conjunto fotográfico científico de Mendes Correia no acervo do Museu de História Natural e da Ciência da Universidade do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
39 Páginas 44 e 46 de TAVARES, Carlota Maria Carvalho – Acervo de negativos da Liga Portuguesa da Profilaxia Social no Arquivo Distrital do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2018. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
40 Página 11 de FERNANDES, Karina Pinheiro – Conservação preventiva de um conjunto fotográfico científico de Mendes Correia no acervo do Museu de História Natural e da Ciência da Universidade do Porto. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020. Relatório de Estágio em Especialização em Conservação Preventiva de Documentos Gráficos e Fotográficos.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Duarte Belo (Lisboa, 1968). Formação em Arquitetura (1991). Desde 1986 que trabalha no levantamento fotográfico sistemático da paisagem, formas de povoamento e arquiteturas em Portugal. Este trabalho continuado sobre o território deu origem a um arquivo fotográfico de mais de 1.850.000 fotografias. Publicou vários livros sobre o tempo e a forma do território português, de que se destacam: “Portugal — O Sabor da Terra” (1997-1998); “Portugal Património” (2007-2008); “Caminhar Oblíquo” e “Depois da Estrada; Viagem Maior” (2020). De outros projetos editados em livro, poderíamos referir “O Vento Sobre a Terra” (2002); “Território em Espera” (2005); “Fogo Frio” (2008); “Portugal — Luz e Sombra, o País depois de Orlando Ribeiro” (2012); “A Linha do Tua” (2013) e “Magna Terra” (2018). Expõe desde 1987. Lecionou áreas relacionadas com a fotografia e a arquitetura. Foi curador de várias exposições. Participa regularmente em conferências sobre paisagem, arquitetura e fotografia. É editor do blog “Cidade Infinita”.
A serra de Arga não faz fronteira com Espanha, mas não está longe do rio Minho, que desenha a linha de separação entre os dois países ibéricos. Este texto é uma reflexão breve sobre alguns pontos elevados dessa fronteira, na raia norte de Portugal. São viagens que procuram uma certa ideia de vazio, feitas em tempos diferentes, sem uma sequência temporal que as una. Esta é, também, uma viagem no tempo, que é um tema que tem atravessado o meu trabalho, muito devido a um arquivo fotográfico já extenso, com mais de 1.850.000 fotografias, que cobre, em diversas campanhas de mapeamento em mais de três décadas e meia, uma extensa área do espaço português. Iremos avançar de poente para nascente. A serra de Arga é o lugar de partida.
Mapa da região norte de Portugal com localização das serras de Arga, Peneda, Amarela, Gerês, Larouco e Montesinho (2022, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian — DRCN).
No dia 5 de fevereiro de 1989, de manhã cedo, apanhei um comboio na estação de São Bento, na direção de Monção, Linha do Minho. Desembarquei em Caminha e avancei na direção da serra de Arga. Foi breve o trajeto. No final do dia seguinte, estava em Ponte de Lima, que era o objetivo desta travessia. Para trás, tinha passado pela capela de Santo Antão, pela aldeia de Arga de São João e, um dos pontos principais que motivava esta deslocação, pelo santuário de São João de Arga, simples e notável pelo seu conjunto edificado. Depois, prossegui em direção ao ponto mais elevado da serra, onde se localiza outro santuário, o de Nossa Senhora do Minho, bem mais recente e menos interessante do que o anterior. Mas a vista que se colhe deste último ponto é grandiosa, sobre o vale do rio Lima. Tinha diante de mim uma imagem-síntese da paisagem do Minho, um vale fértil entre terras altas, um território densamente povoado.
Prossigo na direção da próxima montanha raiana. O topo da Peneda, com 1.416 metros de altitude, foi o último cume por mim visitado das serras de maior altitude e expressão em território português. Tinha feito uma tentativa frustrada de chegar ao ponto mais elevado da serra no final de agosto de 1994.
As cartas militares de Portugal, na escala 1:25.000, são os mapas disponíveis com maior detalhe na representação do espaço português. Uma leitura errada do local em que nos encontrávamos, eu e mais dois amigos, levou a seguirmos um trilho extremamente difícil. O declive acentuado e o mato denso tornavam especialmente árdua a progressão no terreno. Optámos, então, por fazer uma caminhada diferente. Não havia a “internet” como hoje a conhecemos, as imagens de satélite não eram facilmente acessíveis, não existiam telemóveis, os computadores pessoais estavam a dar os primeiros passos. Visitámos Castro Laboreiro, o planalto do Giestoso e as paisagens adjacentes, com algumas manifestações construídas, nomeadamente vestígios de megalitismo e pontes muito arcaicas.
Depois de um interregno em caminhadas solitárias, regresso ao terreno, no dia 25 de agosto de 2009, para subir à serra do Soajo, primeiro, e, finalmente, à Peneda, que integra o único Parque Nacional do país. Tinha feito uma primeira tentativa de subida duas semanas antes, mas um nevoeiro persistente, acompanhado de chuva miudinha, acabaria por levar à impossibilidade de fazer um registo fotográfico como desejava. Tinha ali estado com o meu filho mais velho, na altura com 13 anos, e com um outro amigo, arquiteto e colega de faculdade, Luís Oliveira Santos. A minha vontade de conhecer a serra a ela me levou numa primeira oportunidade. No dia 3 de setembro desse mesmo ano, estava de novo no sopé da serra. O tempo estava, então, claro, o que me permitiu percorrer todos os lugares desejados com tranquilidade. Regressei ao ponto onde tinha montado acampamento de pernoita dias antes. Agora a visibilidade era plena. Liguei os dois cumes, do Soajo e da Peneda, e percorri outras elevações dos diversos alinhamentos de festos separados por linhas de água. Quando desci das cotas altas, tinha a sensação de dever cumprido, que tinha dado um passo importante neste desejo interminável de mapeamento fotográfico do espaço português, em que as principais serras assumem um lugar de particular importância.
Este trabalho fotográfico que desenvolvo tem uma enorme dívida de gratidão a Álvaro Duarte de Almeida, que foi meu professor de Geometria Descritiva no ano letivo 1985-1986. Nos períodos de interrupção letiva, o Álvaro levava os alunos em extensas caminhadas pedestres. Aí tomávamos contacto com formas surpreendentes de relação do património construído com a paisagem, com um cuidado modo de observação dos lugares, em que misturava uma grande sensibilidade para as questões da relação humana com a terra, na sua dimensão geológica, com a especificidade de cada sítio. No dia 24 de agosto de 1987, partimos, em grupo alargado, com alunos recentes e outros mais antigos, onde eu me encontrava, para a serra Amarela. Iniciámos a caminhada em São João do Campo, aldeia até onde conseguimos transporte em autocarro a partir de Braga. Daí descemos ao vale do rio Homem e atravessámos a barragem de Vilarinho das Furnas. A primeira noite foi passada nas terras mais elevadas da desaparecida aldeia que deu o nome à barragem, naquele ano parcialmente visível por o nível da albufeira não estar a uma cota muito elevada. Seguiu-se uma caminhada, sempre a subir, até à Louriça, o ponto mais elevado da serra (1.359 metros). Apanhámos chuva e trovoada, o que nos causou alguma inquietação. Do cume, descemos para o Lindoso, onde pernoitámos junto do castelo. Foi esse o ponto final da viagem. Estávamos no dia 6 de setembro. Tinham sido praticamente duas semanas de montanha, em ritmo lento e, sobretudo, na descoberta de nós próprios na relação com a terra, em amizades que perduram por muitos anos.
À serra Amarela haveria de voltar para fazer uma subida à Louriça sensivelmente pelo mesmo itinerário, mas num percurso bem mais rápido. Corria o ano de 2014 e estava só na companhia do meu filho mais velho, então com 18 anos. Fomos de carro até São João do Campo. Chegados à Louriça, descemos para poente e já não para norte, como havíamos feito em 1987. Mais tarde, infletimos para sul e depois deslocámo-nos para o ponto de partida, para o regresso a casa.
Em 1991, a 15 de agosto, regressei a São João do Campo. Desta vez, não seguiria na direção do leito do rio Homem, mas em sentido oposto. Iria atravessar a serra do Gerês, acompanhado de uma colega de faculdade. O Gerês continua hoje a ser um dos locais mais isolados e de mais difícil acesso em Portugal, estatuto que se vai acentuando com o passar dos anos. A generalizada construção de centrais eólicas levou a que muitas serras, particularmente no norte de Portugal, fossem tornadas acessíveis de automóvel. Quase sempre acompanhando os marcos de fronteira, que separam os dois países ibéricos, fizemos uma demorada caminhada, ao longo de 11 dias, até Tourém, onde chegámos no dia 25, depois de passarmos pelos pontos mais elevados da serra, o pico da Nevosa, a 1.545 metros, e a Fonte Fria, a 1.458 metros de altitude, que fazem do Gerês a segunda montanha mais elevada em território português continental. Nos Açores, a montanha do Pico eleva-se 2.351 metros acima do nível do mar e, na Madeira, o Pico Ruivo 1.846 metros.
Em 2012, voltei ao Gerês para uma caminhada solitária. Vinte e um anos tinham decorrido sobre aquela primeira viagem pedestre. O mundo tinha mudado substancialmente, nomeadamente na tecnologia de captura de imagem. A fotografia digital era, agora, acessível com uma qualidade muito elevada. A minha preocupação era, então, fazer um mapeamento fotográfico da serra de quase todos os locais onde tinha estado no passado. Finda a viagem, fui comparar os números de fotografias. Em 1991, tinha feito 1.258 imagens, em 32 rolos de 36 exposições que levava comigo às costas. Tinha cerca de três rolos por dia e, se excedesse esse número, corria o risco de ficar sem fotografias para os últimos dias de campo. Havia um grande cuidado e racionalidade postos em cada fotografia. Em 2011, a postura era bem diferente. Em 11 dias de campo, fiz 17.004 fotografias, praticamente 15 vezes mais do que na viagem anterior. Não se trata apenas de um muito maior número de imagens e de um levantamento mais extensivo daquela paisagem. Foi a própria atitude perante o visível que se alterou substancialmente. O ato de fotografar era, agora, muito mais instintivo, automático, sem a preocupação de compor cuidadosamente cada imagem. Passei a entender a fotografia como um ato performativo sobre a paisagem que deixa um rasto de imagens do percurso efetuado. Não creio que a qualidade do olhar,
expresso nas imagens captadas, tenha sofrido alterações significativas, mas o aumento acentuado e progressivo das fotografias realizadas levou a uma postura perante a própria ideia de fotografia substancialmente diferente. Há um arquivo fotográfico que não para de crescer e de colocar sempre novos desafios de organização. Com o decurso do tempo, este arquivo vai ser ele próprio objeto de exposições: como mostrar uma quantidade de fotografias cada vez maior? Como comunicar uma grande quantidade de informação? Textos, mapas, quadros e diagramas passaram a ser uma parte integrante do próprio processo criativo que tem origem na fotografia. Em exposições, imagens relativamente grandes, emolduradas, deram lugar a pequenos formatos e a uma abordagem muito diferente de mostrar este mundo de fragmentos de realidade visível. Talvez o objetivo já não seja o de apresentar, publicamente, belas imagens, mas a própria terra e os processos de mapeamento do território.
Das janelas abertas, que poderão ser as fotografias numa exposição, passei a mostrar um labirinto que nos é dado a conhecer por estas construções de procura de uma certa totalidade que envolve o desejo de representação do espaço habitado, um retrato parcelar do planeta que habitamos.
Tinha estado na serra do Larouco, próxima de Montalegre, no dia 27 de agosto de 1994, na altura em que fiz um primeiro levantamento fotográfico de todo o Portugal continental para a obra “Portugal — O Sabor da Terra”. O Larouco é uma serra relativamente pequena, mas de altitude elevada em relação a outras montanhas do nosso país. O seu cume, a 1.527 metros de altitude, acessível de automóvel, faz dela a terceira montanha mais elevada de Portugal continental, logo abaixo da serra do Gerês. Aqui haveria de regressar em 2011. Estava, na altura, a fazer uma outra recolha fotográfica com um fim muito específico. Corria o ano das comemorações do centenário do nascimento de Orlando Ribeiro, o mais reconhecido geógrafo português do século XX. Propus à direção da Biblioteca Nacional de Portugal, a partir da qual era coordenado o centenário, uma revisitação de vários lugares que tinham sido visitados e fotografados por Orlando Ribeiro ao longo da sua vida, durante o tempo em que utilizou a fotografia como uma ferramenta de trabalho fundamental, de 1937 ao início da década de 1980. Conhecia o sítio, na serra do Larouco, que tinha sido fotografado por Orlando Ribeiro e que eu queria, na altura, repetir. Era verão, mas, naquela manhã, a serra estava envolta num nevoeiro denso. Ainda subi ao alto e ali permaneci cerca de uma hora. Não havia meio de a meteorologia se alterar. Desisti dessa imagem e segui viagem. De todas as 139 fotografias que reproduzi no livro “Portugal — Luz e Sombra, o País depois de Orlando Ribeiro”, a dominante foi sempre a das profundas alterações por mim registadas face às paisagens e lugares registados pelo geógrafo. Esta fotografia do Larouco, no entanto, não seria muito diferente da referência que levava comigo, uma vez que a paisagem apresentava ali um carácter de permanência.
Há outro nevoeiro que recordo com clareza. Em 2018, tinha selecionado o alto do Larouco para ponto de partida de uma viagem que me levaria à praia da Coelha, perto de Albufeira, no Algarve. Este atravessamento longitudinal do país era a primeira das três viagens que integravam a trilogia “Portugal: 15-5-20”, publicada dois anos mais tarde pelo Museu da Paisagem. No dia em que parti, 20 de julho, estava um nevoeiro cerrado no alto da serra. Desta vez, não me impediu de fazer fotografias, mesmo com a visibilidade reduzida. Em pleno verão, a temperatura era, naquela manhã, 11,5 ºC. Esta circunstância haveria de constituir um curioso elemento no contexto dos três livros publicados: este “Depois da Estrada” e, ainda, “Caminhar Oblíquo” e “Viagem Maior”. Era sempre a redescoberta de um país que não deixa de me surpreender nas suas sempre indeterminadas dimensões de espaço e de tempo.
Como tinha acontecido com a viagem à serra de Arga, apanhei o comboio em São Bento, no Porto, no dia 22 de agosto de 1990. Ao invés de seguir para norte, fui para nascente, pela Linha do Douro. Com um casal amigo, saímos na estação da Rede, onde iniciámos a caminhada. Subimos ao Marão, prosseguimos pelo Alvão. Esta é uma outra linha montanhosa, que não é o objeto deste texto, mas, embora não constitua uma fronteira com Espanha, é, de algum modo, uma fronteira natural. “Para lá do Marão mandam os que lá estão” é bem uma expressão que fala do isolamento da região transmontana, num longo período em que o poder centralizado em Lisboa estava demasiado longe. Apenas a construção do sistema de linhas ferroviárias do Douro e seus ramais viria a iniciar a quebra deste isolamento.
Em Ribeira de Pena, depois da descida da serra do Alvão, os meus amigos regressaram ao Porto e eu segui sozinho para Chaves, de autocarro. Naquela cidade nas margens do Tâmega, recebi outros dois amigos com quem iria seguir viagem. Apanhámos um autocarro para Vinhais, de onde iniciámos, no dia 4 de setembro, uma nova caminhada para norte. O objetivo era o de seguir para a linha de fronteira, depois de fazermos a serra da Coroa. Chegados à fronteira com Espanha, deslocámo-nos para nascente, finalmente, rumo à serra de Montesinho. Era ao topo desta serra que queria chegar, mas o topo deste maciço orográfico fica bem distante, já em terras do país vizinho. A Pedra Estante tem ao seu lado um marco de fronteira, que sinaliza o ponto mais a norte desta linha em território transmontano, que se localiza a escassas centenas de metros do ponto mais elevado da serra (1.486 metros de altitude). Continuámos o percurso até Rio de Onor, uma antiga aldeia comunitária estudada por Jorge Dias, um dos mais notáveis antropólogos portugueses do século XX. Ainda visitámos Guadramil, que aparece referida na obra “Arquitetura Popular Portuguesa”, publicada em 1961, revelando, de forma inequívoca, a diversidade das formas da arquitetura tradicional em Portugal e a ausência de uma “Casa Portuguesa”, defendida pela propaganda do Estado Novo.
Esta viagem a Montesinho terminaria em Bragança. Mas não era nesta cidade que iniciaria o regresso ao Porto. Prosseguimos para Miranda do Douro, depois Duas Igrejas. Desta última aldeia rumámos a Mogadouro pela linha de caminho de ferro do Sabor, que se encontrava desativada há dois anos. Ao fim de cerca de um mês fora de casa estava de regresso ao Porto. Tinha percorrido toda a linha de fronteira do território transmontano. Foi a mais extensa viagem por mim realizada em Portugal. Não posso deixar de recordar uma outra caminhada entre Barca d’Alva e Miranda do Douro, mas feita o mais próximo possível do Douro em 1987. Num outro itinerário, solitário, mais recente, de 2019, parti, no dia 28 de abril, do Penedo Durão, Freixo de Espada à Cinta, e, quinze dias depois, chegava ao Cabo da Roca. Percorrera o eixo Estrela-Montejunto, que marca a separação, segundo Orlando Ribeiro, entre o Portugal de influência atlântica, a norte, e o clima quente e seco do mediterrâneo, a sul. Viagens que são linhas que vou desenhando sobre um mapa. Com o passar do tempo, aumenta a densidade dessas linhas que passam a constituir uma teia que nos devolve uma imagem reflexa de nós próprios, viajantes, e dos lugares percorridos, sempre em construção.
Arga, Peneda, Amarela, Gerês, Larouco, Montesinho. Montanhas que desenham fronteiras. Percorremos estes lugares que são espaços de significados múltiplos. São terras limite, com história, mas não é a história de cada um deles que nos traz aqui. São redutos arcaicos de Natureza. Ou, melhor, são lugares altos onde os vestígios de presença humana são muito menos intensos do que nas terras baixas, marcadas pela agricultura, por um sistema viário denso, pela exploração energética, pela mais ou menos densa urbanidade. Serras que são espaços de liberdade, de isolamento, são vestígios de uma Natureza intacta. A altitude e o clima são demasiado agrestes para permitir a fixação de comunidades humanas. No entanto, não deixam de ser espaços povoados, ciclicamente, em período estival, sobretudo por pastores. Estas montanhas são uma marca forte do norte de Portugal. O sul do país é dominado pela planície e por um modo de povoamento concentrado. A terra é aí mais pobre, a água é um bem escasso, condições que levam a que não seja possível alimentar populações numerosas, como acontece nos vales do Norte, particularmente no Minho. Quando, depois de cada viagem, vou implantando os locais fotografados num mapa, verifico que é muito maior a densidade da cobertura fotográfica a norte do Tejo do que a sul desta fronteira natural. Mas, proporcionalmente, talvez tenha mais povoações fotografadas a Sul, onde passei por praticamente todas, por, justamente, serem menos. No Norte, os campos são retalhados, unidos por uma labiríntica rede de caminhos que se podem percorrer livremente, em caminhadas, a fotografar, pelo simples desejo de conhecimento da terra, à procura, talvez, do significado de tão diferentes soluções de ocupação do espaço.
Viria a constatar que o levantamento fotográfico de lugares altos é praticamente ilimitado. Se observarmos mapas de grande escala, vemos outros lugares que merecerão uma visita. Através das imagens de satélite, na “internet”, confirmamos acessos e outros pontos a percorrer no futuro. No terreno, posteriormente, estabelecemos relação visual com espaços para onde poderemos seguir em caminhada. A dimensão temporal faz com que os regressos sejam sempre a lugares diferentes. Há um vórtice nesta demanda de desejo de conhecimento da terra, há um inegável fascínio pelas montanhas, por uma certa solidão que nos poderá pôr em contacto com outras dimensões da nossa relação com a terra, com o planeta que habitamos, com o espaço de uma cultura que fala uma língua concreta.
Cada lugar é, também, o desejo de visitar detalhes de outros pontos próximos. Notas que vou tomando para viagens futuras. O mapeamento fotográfico lança pistas para o desenvolvimento de novos projetos, por vezes com temáticas muito diferentes. O Marão, por exemplo, foi uma das primeiras serras que desejei conhecer. A leitura das palavras de um escritor e poeta, Teixeira de Pascoaes, em cuja obra aquela serra assume uma aura especial, ali me levou no final da década de 1980. A quase todas as paisagens podemos associar pessoas que sobre elas desenvolveram pensamento e o deixaram expresso em diversos suportes, com diferentes formas.
SULNum olhar deixado às paisagens do Sul, recordo três viagens que não deixam de se ligar a este percurso longo e breve pela raia norte de Portugal. Mais uma vez, a partir de São Bento, no Porto, viajei de comboio até Barca d’Alva. Cinco dias depois, a 22 de setembro de 1987, chegava a Miranda do Douro. Seduzido pelas fotografias de Domingos Alvão, tentara percorrer o canhão fluvial do Douro Internacional, tarefa que se revelaria praticamente impossível, a não ser pelo bordo elevado do vale. A albufeira das várias barragens colocava a cota do plano aquático a um nível em que as margens eram já muito íngremes. Neste movimento imaginário pelas montanhas, pleno de temporalidade, esta é como se fosse a última viagem, a fechar os limites, a fronteira norte de Portugal com Espanha. Numa segunda viagem, já aqui referida aquando da passagem pela serra de Montesinho, saí de Miranda do Douro e atravessei longitudinalmente uma parte significativa do Planalto de Miranda. Percorria, então, a linha ferroviária do Sabor, entre Duas Igrejas e Mogadouro. Como todos os ramais da Linha do Douro, esta também se encontra encerrada há muitos anos. Mais recentemente, em 2019, trinta e dois anos depois de Barca d’Alva, iniciei uma caminhada no Penedo Durão, que se poderia aqui considerar a última montanha deste norte a norte do Rio Douro. O Penedo Durão é como um farol, um miradouro sobre vastas extensões de terras de Portugal e de Espanha. Daqui parti para percorrer outra linha de montanhas, esta estrutural sobre a geografia que nos toca, que nos define a uma escala planetária. O eixo Montejunto-Estrela marca, sensivelmente, a divisão entre o Norte, de influência climática atlântica, e o Sul, onde o Mediterrâneo marca uma região de verões quentes e secos e invernos pouco chuvosos. Há um norte português que se ergue acima do rio Douro, há um norte mais vasto que é desenhado por esta linha de montanhas que atravessa obliquamente o território português.
As fotografias são um motivo de movimento, de viagem. Criam memória de lugares. Fixam um estado, uma condição e uma referência concreta que nos podem ajudar a perceber a direção que estamos a seguir, no espaço e no tempo. Através delas, podemos elaborar um discurso polissémico. Atravessamos os lugares como se efetuássemos um movimento performativo sobre a paisagem. O registo que deixamos não é o do nosso corpo nesse movimento, como se nos inscrevêssemos num movimento artístico, mas deixamos o negativo, o molde, dessa ação. Ficam as fotografias a construir a visualidade, o registo do horizonte e dos detalhes da paisagem. Fica fixado o espaço das montanhas, dos pontos de observação, de cumes longínquos, dos vales, do coberto vegetal, das marcas de povoamento humano, do arcaísmo destas paisagens, do que delas observamos sobre terras distantes. São espaços de reflexão, também, sobre a nossa própria condição individual, sobre os caminhos que estamos a trilhar enquanto espécie biológica e a forma como nos relacionamos com o planeta que habitamos. Este movimento pedestre de recolha, de mapeamento fotográfico, gera um arquivo que assume uma dimensão cada vez maior. Através dele, reinterpretamos os lugares pela elaboração de artefactos de comunicação: livros, exposições, conteúdos digitais. Construímos um discurso, argumentamos possibilidades de sentido, lançamos à reflexão fotografias ordenadas intencionalmente, tentativas de transmitir a vivência de experiências únicas. Como se percorrêssemos o que resta de paisagens antigas, hoje esvaziadas de uma agricultura tradicional, integrada, severamente ameaçadas, em vias de extinção, pelo avanço imparável da civilização, pela ânsia humana de exploração de todos os recursos. Podemos, agora, regressar ao ponto de partida desta viagem, à serra de Arga, onde as minas de lítio ameaçam deixar, durante e após a sua exploração, terras revolvidas, estéreis, crateras a céu aberto.
Estas palavras são sobre a geografia do norte de Portugal, desenhada por montanhas. Com os pés no solo, procurámos um norte em mais de 30 anos de viagens. Procuramos o significado da terra, de uma cultura antropológica própria, dos modos de habitar, as singulares e únicas marcas deixadas na paisagem. Hoje, tudo está a mudar a um ritmo nunca observado. Talvez a própria ideia de fronteira cultural deixe de fazer sentido numa preocupação crescente dominada pelas alterações climáticas. Os países estão todos implantados num mesmo planeta. Se não compreendermos esta condição, se não nos integrarmos num fluxo biológico partilhado com todas as outras espécies vivas com que convivemos nesta casa comum, se não nos deixarmos de sentir demasiado especiais para tudo podermos destruir, então, é natural que nos destruamos a nós próprios. O que percebemos, talvez, nestes pontos isolados, lugares altos, é que parece deixar de haver uma fronteira, ou mesmo a noção de um norte, de um sul, outras direções. Estamos numa terra vasta, milenarmente povoada por gestos humanos, onde a força da Natureza permanece, onde nos inquieta, onde nos interroga. Entender a dimensão local dos lugares para olharmos a globalidade, perceber uma posição, a finitude da terra e a urgência de a cuidar.
As casas comerciais de fotografia constituíram pontos de afluência de indivíduos anónimos em busca do seu retrato, mas também de outros fotógrafos e operadores (de câmara, coloristas, etc.) procurando aprendizagem que reproduziram ou aperfeiçoaram noutras casas e ateliês. Desde os primeiros fotógrafos, instalados em velhas casas–sobrado da cidade ao longo das principais artérias – rua do Almada, do Bonjardim, de Santa Catarina e de Santo António-, até aos ateliês e estúdios construídos de raiz, como o da Moderna, à Rua da Picaria, 1, as casas comerciais de fotografia do Porto foram laboratórios, escolas, lugares de produção e difusão de imagem. A perda de grande parte do património da imagem, desde a maquinaria às provas, empobreceu o conhecimento sobre modos de fazer, estilos e produção artística e documental que contribuiu para a Cultura Visual de cada tempo de atividade dessas casas. Através desta seleção, pretendemos contribuir para um roteiro sobre a transmissão da memória de práticas, indivíduos e modos de fazer fotografia na cidade do Porto.
Rua do Almada, n.º 294-296 GPS 41.149093, -8.612056
Casa com atividade documentada entre a década de 1870 e 1909, passou por várias sociedades e proprietários, nomeadamente os irmãos Peixoto, José de Sousa Fernandes e Paulo de Sousa Pereira. Foi uma das principais casas comerciais de fotografia dentre as várias que existiram na Rua do Almada. Para além do retrato, dedicava-se à venda de fotografias com paisagem ou tipos sociais. Tendo sofrido um incêndio em 1884, foi reconstruída no ano seguinte com instalações modernas para a época.
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Rua do Bonjardim, n.º 121-123 GPS 41.147464, -8.609498
A Rua do Bonjardim, uma das estradas de acesso ao Porto pelo Norte, constituía um dos principais itinerários na geografia dos retratistas de fotografia da cidade. Nesta rua existiram, entre a segunda metade do século XIX e a década de 1980, 15 casas de fotografia, a maioria desaparecida pela abertura da Praça D. João I e pela Avenida dos Aliados. Aqui se instalaram, em temporários ateliês, os primeiros fotógrafos, como (em 1853) Miguel Novaes, irmão do poeta Faustino Xavier de Novaes (1820-1869), figura notável do romantismo portuense. A casa Ferreira, de Manuel José de Sousa Ferreira, laborou nas décadas de 1860 e 1870. Num anúncio de 1877 assinalava-se a realização de “photomicrohraphias e phototypias”. Vendia, também, vistas (bilhetes-postais ou panorâmicas) estereoscopias e “costumes do paiz”.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Universal Rua de Cedofeita, n.º 93-97
GPS 41.149832, -8.616757
A Photographia Universal, uma das casas comerciais de fotografia mais afastada dos principais eixos de Santa Catarina, Santo António e Almada, onde se concentrava o maior número de ateliês e lojas, constituiu um polo cultural e de aprendizagem para outros fotógrafos e operadores. Teve instalações no n.º 67 da Rua de Cedofeita e, depois, nos n.ºs 93 a 97.
Por aqui passou o conhecido artista Cristiano de Carvalho (1874-1940) e aqui se formou Guedes de Oliveira, futuro proprietário da Photo Guedes, na Rua de Santa Catarina, assim como José Perez, ex-operador da casa Fritz (na Rua do Almada) que em finais do século XIX irá tomar conta do negócio da Moderna, à Rua da Picaria, n.º 1.
Rua da Picaria, n.º 1
GPS 41.148386, -8.613036
A Moderna foi uma das mais importantes casas comerciais de fotografia do Porto, documentada desde a década de 1880. Sucedeu à Nacional, aqui estabelecida em 1865 e nela se desenvolveu, através dos seus fotógrafos e operadores, como Ildefonso Correia, experiências que marcaram a introdução e o desenvolvimento de novas técnicas em fotografia. A fototipia, por exemplo, foi utilizada no Porto pela Photo Moderna, talvez mesmo antes da sua ampla difusão por Emílio Biel. A localização e o novo estúdio ampliado em 1883 levaram a criar uma carteira distinta de clientes, entre os quais se destaca Camilo Castelo Branco que, antes de 1887, aqui tirou um dos seus retratos mais famosos. Foi na Moderna que se criaram vários importantes projetos fotográficos e editoriais da cidade, como o “Album da Sancta Casa da Misericordia do Porto” (1890) e a revista “A Arte Photographica” (1885-1885).
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Rua das Flores, n.º 152 GPS 41.144226, -8.612987
Embora o apelido Talbot sugira uma ligação ao inventor do calótipo, Henry Fox Talbot, este nada tinha a ver com esta casa, que ocupou o rés do chão de um dos edifícios emblemáticos da Rua das Flores. Foi seu proprietário Romain Talbot. Antes do edifício oitocentista, que acolheu a Casa Talbot, existiu aqui uma das casas de estilo manuelino, demolidas para modernização desta rua comercial. Na Rua das Flores, essencialmente ocupada por mercadores e ourives, a casa Talbot destacava-se como o único ateliê de fotografia. Para além de outras casas de fotografia do Porto, por esta terá passado, enquanto operador, o pintor, miniaturista e fotógrafo Casimir Lefébvre, cunhado do famoso Nadar, de Paris. Pela mão e olhar de Romain Talbot conhece-se um retrato da Rainha Maria Pia que provavelmente visitou, em 1872, ou o ateliê do fotógrafo, ou o da Rua das Flores, ou do Bonjardim, n.º 145, que lhe sucedeu.
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Emílio Biel & C.ª
Rua Formosa n.º 340-342
GPS 41.148916, -8.608175
A figura de Emílio Biel é incontornável na História da Cidade do Porto e até do país, porquanto contribuiu para o desenvolvimento de várias infraestruturas, como a primeira rede elétrica. De origem alemã, Karl Emil Biel estabeleceu-se no Porto na década de 1860. Comprou a casa Fritz, na Rua do Almada, mudando-se, já na década de 1880, para o palácio do Bolhão, na Rua Formosa. Produziu retrato e levou a cabo uma intensa publicação de albuminas e fototipias para o mercado editorial, nomeadamente os álbuns sobre a construção do caminho de ferro do Douro (1876) e a A Arte e a Natureza em Portugal (a partir de 1902), o primeiro e um dos maiores projetos de registo pela imagem do património português. Algum do seu espólio fotográfico, em grande parte perdido depois da sua morte, em 1915, encontra-se no Arquivo Histórico Municipal do Porto e no Centro Português de Fotografia. Na casa e ateliê da Rua Formosa foi aprendiz e operador de fotografia Domingos Alvão, que, no início do século XX, abriu a sua casa na Rua de Santa Catarina.
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Praça de Guilherme Gomes Fernandes, n.º 47 (antigo Palacete de Santa Teresa)
GPS 41.147950, -8.614604
Instalada num antigo palacete da cidade, a Photographia União teve um destino semelhante ao de outras casas comerciais da fotografia do Porto, passando de mãos em mãos. Nesta antiga praça de Santa Teresa (pois para ela se voltava um dos lados do Recolhimento de religiosas da Ordem Carmelita) existiu, na década de 1860, a Portuense, de José da Rocha de Figueiredo e a casa de António Correia da Fonseca. Parece que ambos contribuíram para a fundação da União, na década seguinte. Em 1877 já se designava Phot. União e o seu nome vai permanecer com a mudança da casa para a praça da Trindade, já sob a direção de José Pinho Henriques. Um dos retratos de Camilo, tirado por volta de 1885, foi executado nesta casa, instalada num palácio de decoração aparatosa que certamente atrairia uma certa clientela com gosto burguês.Algum do seu espólio fotográfico, em grande parte perdido depois da sua morte, em 1915, encontra-se no Arquivo Histórico Municipal do Porto e no Centro Português de Fotografia.
Rua dos Mártires da Liberdade, n.º 220 GPS 41.152434, -8.613621
A Photographia Nacional, primeiro de António Joaquim Pinto Ferreira de Melo e, depois, de António Paúl, existiu no n.º 22 da Rua Mártires da Liberdade entre o princípio do século XX e 1960. Dedicou-se sobretudo ao retrato e possuía, em 1916, uma bela montra-vitrine em madeira e vidro que refletia o gosto burguês pelo fachadismo. Produziu abundantemente retrato, nomeadamente “cartes de visite”, com dísticos diversos.
Rua de Santa Catarina, n.º 100/120 GPS 41.147295, -8.606619
Domingos do Espírito Santo Alvão (1872-1946) foi o mais pictorialista dos fotógrafos portugueses. Investindo na produção de cenários, figurantes e figurinos e na manipulação de positivos e negativos, criou uma linguagem do pitoresco, que enaltecia os tipos sociais, a ideia de ruralidade (depois aproveitada pelo Estado Novo) e as poses formais para retratos que granjearam grande fama no mercado fotográfico do Porto e do norte do País. Fez trabalhos de documentarismo, publicidade e fotojornalismo, nomeadamente no Porto e na região do Douro, embora tenha participado em vários eventos na capital, Lisboa. O seu espólio é vastíssimo, disseminado por jornais, revistas, bilhetes-postais e pelo acervo remanescente, conservado quer no Centro Português de Fotografia (CPF), quer no Arquivo Municipal de Lisboa. Através do seu sócio, Álvaro Cardoso de Azevedo e de Arnaldo Soares, a casa de Alvão sobreviveu à sua morte, em 1946, tornando-se uma das casas com mais longevidade no panorama da fotografia comercial do Porto, profundamente prejudicado pela introdução da máquina digital a partir da década de 1990.
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Avenida Rodrigues de Freitas, n.º 310
GPS 41.145716, -8.604011
Marques Abreu foi incontestavelmente um dos mais prolíficos editores e fotógrafos em Portugal. Para além de dirigir a publicação de várias revistas e literatura de arte, foi o autor de milhares de fotografias sobre o património em Portugal e responsável pela introdução da fotografia, a uma larga escala, na publicidade. O seu monograma AB [Abreu] riscado nos cantos inferiores das imagens impressas em várias edições, marca a sua vasta produção tipofotográfica, centrada neste ateliê próximo ao jardim de São Lázaro. Quanto à sua fotografia, embora se centre nos monumentos, encontra na figura humana um complemento à sua escala e demonstra um olhar mais cru e menos encenado da vida social, ao contrário do trabalho pictorialista de Domingos Alvão. Também a sua mulher, Brites Morais, foi editora de uma revista de fotografia, a “Instantâneos”, que pretendia disseminar uma fotografia objetiva.
Rua de Sá da Bandeira, n.º 418 (Mercado do Bolhão) GPS 41.149873, -8.607203
A atividade da Photomaton estende-se entre a década de 1930 e a de 1980. Introduz no Porto a fotografia rápida, em cenários neutros ou brancos e destinada ao passe de transporte público, ao bilhete de identidade e ao passaporte. Um anúncio de 1941 diz que entregava em 6 minutos 8 bonitos retratos, em diferentes posições e expressões ou “iguais para documentos”. Noutra publicidade mostra-se uma cabine para fotografias automáticas, provavelmente uma das primeiras da cidade do Porto, antes da sua vulgarização em espaços públicos. Nesta loja também se vendiam artigos para fotografia profissional e amadora.
Rua de Santa Teresa, n.º 14-18 GPS 41.147771, -8.614012
A Foto Beleza, de António Moreira de Campos (até 1918), produziu abundantemente, ao longo do século XX, retrato e fotografia documentarista, destinada a guias turísticos e obras de divulgação artística em Portugal. Deve-se à fotografia Beleza os primeiros bilhetes ilustrados com fotografias aéreas da cidade do Porto. A casa teve a sua sede na Rua de Santa Teresa, n.º 14-18 e uma filial na Rua dos Clérigos, n.º 60 (1930-1969). Tinha uma clientela muito diversificada socialmente e de proveniências geográficas diversas, fornecendo, também, produtos vários derivados da fotografia, como estampas para comunhão, pagelas, etc. O acervo foi adquirido em 2009 por um empresário portuense, tendo sido tratado pelo CEPESE – Centro de Estudos de População e Sociedade da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
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Rua de Santa Catarina, n.º 262 GPS 41.148494, -8.606167
A Rua de Santa Catarina, já no século XIX uma das mais movimentadas da cidade, atraiu vários empresários da fotografia. Ao longo século XX instalaram-se nesta artéria 20 casas comerciais de fotografia, nomeadamente as dos primeiros fotógrafos estrangeiros chegados à cidade, como Pedro Cochat (c. 1850) e Celéstin Benard (1870-1880). Henrique Guedes de Oliveira (1868-1932), fundador da Photo Guedes, foi escritor, caricaturista, pintor e fotógrafo retratista. O seu ateliê, hoje desaparecido, constituía um dos principais lugares para reunião de intelectuais onde artistas, como Cristiano de Carvalho e Teixeira Lopes, expuseram. Pode comparar-se Henrique Guedes de Oliveira à figura de Nadar que, em Paris, no seu ateliê, catalisava a intelectualidade da época. Na Guedes tirou o escritor português Eça de Queirós uma fotografia que se tornou um dos seus retratos favoritos. Parte do seu espólio, salvo in extremis da destruição aquando da construção de um novo espaço comercial no sítio do seu ateliê, encontra-se hoje no Arquivo Histórico Municipal do Porto.
INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
um livro…
Edição da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN), PATRIMÓNIO A NORTE é uma coleção monográfica, numerada, sem periodicidade fixa, disponível em versão impressa e digital, acessível gratuitamente online (www.culturanorte.gov.pt) Destinada a técnicos e público generalista, aborda variados temas dentro do amplo universo de atuação da DRCN, da reabilitação patrimonial à conservação e restauro, da investigação histórica, arqueológica e etnológica à salvaguarda, das artes à museologia.
Nº 01
“10 anos de reflexão sobre Casasmuseu em Portugal” reúne 7 textos de sete autores, que tentam sintetizar 9 encontros de reflexão e debate sob o tema Casas-museu, realizados em Portugal desde 2010 sob a égide do ICOM - International Council of Museums – Portugal e o DEMHISTInternational committee for historic house museums.
Decorridos em 9 espaços de referência do atual panorama museológico português, estes encontros constituíram uma oportunidade privilegiada de reunir profissionais das mais variadas especialidades dentro do universo museológico, não só português, mas igualmente internacional.
Indo para além do clássico formato de atas, tenta no seu conjunto trazer reflexões atuais sobre o tema, diversificando abordagens, experiências e perspetivas.
Nº 03
“Centros Interpretativos: técnicas, espaços, conceitos e discursos” reúne textos de apresentação de alguns dos mais significativos centros interpretativos do Norte de Portugal. Espaços estruturados de apoio à interpretação, medeiam objetos tão diversificados como monumentos, territórios, vivências, tradições, fenómenos socioculturais, acontecimentos históricos ou personalidades.
Aqui explicados na “primeira pessoa” pelos decisores e equipas técnicas responsáveis pela sua conceptualização, desenho e materialização, disponibiliza numa só publicação uma síntese de saberes e experiências, tão pertinente quanto necessária, num período em que este tipo de espaço de interpretação se impôs já como modelo privilegiado nas mais diversas temáticas na área da Cultura, Património, Artes e Turismocultural.
Nº 02
“A Pintura Mural no Museu de Alberto Sampaio” apresenta com rigor cientifico e de forma acessível a coleção de 10 pinturas murais de século XVI hoje integradas no Museu de Alberto Sampaio, em Guimarães.
Sendo possível ao público apreciar 8 destas pinturas murais na “Sala dos Frescos” do Museu de Alberto Sampaio, este estudo inclui ainda pinturas menos conhecidas, conservadas nas reservas do museu.
Inicialmente pintadas em paredes de igrejas e casas religiosas, o destacamento destas pinturas murais dos seus locais originais e posterior integração no Museu de Alberto Sampaio, enquanto peças museológicas, é o mote para uma abordagem ampla aos seus contextos de proveniência e à sua integração no panorama geral da pintura mural no Norte de Portugal, abordando técnicas, estilos, oficinas, encomendadores e as lógicas religiosas e de poder por trás da sua produção e do seu significado.
Nº 04
“Pintura Mural: intervenções de conservação e restauro” reúne um excecional conjunto de intervenções de conservação e restauro sobre pintura mural realizadas no Norte de Portugal e Espanha. Inseridas em igrejas, capelas e ermitérios de ambos os lados da fronteira, os aspetos simbólicos, técnicos e formais destas pinturas murais expõem um fenómeno transversal aos dois “reinos” ibéricos, com especial expressão junto à “raia”, revelando um mundo de partilha onde artífices itinerantes levam consigo práticas e gostos, ignorando fronteiras.
Aqui descritas na “primeira pessoa” pelos técnicos de conservação e restauro responsáveis, partilham-se problemáticas, conceitos, materiais e técnicas em ambas as línguas ibéricas.
Nº 05
“Mediação Cultural: objetos, modelos e públicos” reúne textos de alguns dos mais significativos equipamentos culturais da região Norte de Portugal, que aqui são desafiados a apresentar, “na primeira pessoa”, a sua atuação na área da mediação cultural. Espaços, meios, estratégias, equipas e públicos são abordados numa lógica de partilha de experiência e conhecimento, versando áreas de aplicação tão diversas quanto História, Arte - Antiga, Contemporânea ou Rupestre -, Território, Arquitetura, teatro ou Ciência. Procurando partilhar tanto quanto provocar o debate, o diálogo é desde logo aberto com um acutilante texto de reflexão por Guilherme d’Oliveira Martins: “Todas as pessoas têm o direito de se implicar e de participar na valorização do património cultural, segundo as suas escolhas, como modo de assegurar o direito a tomar parte livremente na vida cultural. Daí a importância da mediação cultural, ou seja, de promover e aprofundar a participação dos cidadãos na gestão e preservação do património”.
“Convento de Vilar de Frades: perspetivas de intervenção 19942008” convida o leitor a revisitar o processo de reabilitação de um dos mais icónicos Monumentos Nacionais da região Norte de Portugal. Numa lógica de partilha de experiências, alguns dos seus principais intervenientes são desafiados a expor conceitos, opções e resultados em áreas como História, História da Arte, Arqueologia, Arquitetura e Conservação e Restauro, abordando o percurso feito através das fases de estudo prévio, projeto e restauro de edifícios, azulejaria, pintura e mobiliário. O lugar de referência ocupado por este icónico convento é ainda o pretexto perfeito para uma incisiva reflexão de Paulo Pereira sobre a atualidade do “Património Monástico” enquanto herança cultural – as escolhas do passado e as opções do futuro.
Nº 06
“ Tongobriga : coletânea de estudos comemorativos de 40 anos de investigação” reúne um conjunto de treze contributos de dezasseis autores que, agrupados em três grandes áreas de atuação (“Investigação Científica”, “Formação Profissional” e “Mediação Cultural”), celebram as principais vertentes de atuação do serviço que a Direção Regional de Cultura do Norte tem instalado na Área Arqueológica do Freixo (Marco de Canaveses), classificada como Monumento Nacional desde 1986.
Quatro décadas decorridas sobre o início, em agosto de 1980, da investigação que, desde logo, proporcionou e justificou o desenvolvimento das outras duas áreas preferenciais de ação, os contributos aqui reunidos estão naturalmente focados nos anos mais recentes e assumem diferentes formas e distintos conteúdos: da síntese histórica à perspetiva futura, da experiência vivida à projeção de um horizonte distante, do discurso expositivo à expressividade da imagem, do relato sobre aquilo que foi feito à expressão do desejo de concretizar o muito que ainda está por fazer.
Nº 08
“Cinema: espaços, estudos, instituições e património” proporciona ao leitor uma visão de conjunto do panorama atual do universo da “sétima arte” em Portugal, com enfoque na região Norte. Investigadores, entidades reguladoras, gestoras e de ensino, cineclubes e museus são convidados a abordar temas como as salas de cinema, imprensa da especialidade, conservação, patrimonialização, reabilitação, musealização, associativismo, ensino, produção, divulgação e consumo. Profusamente ilustrada com centenas de desenhos, fotografias, reproduções, fotogramas, vídeos e visitas virtuais, conta com especial colaboração dos principais arquivos nacionais e salas de cinema.
Nº 09
“Pintura mural: a raia transmontana no século XVI” identifica, descreve e caracteriza formal e tecnicamente 35 dos principais núcleos de pintura mural do nordeste de Portugal. Distribuídos por 4 concelhos - Miranda do Douro, Mogadouro, Alfândega da Fé e Torre de Moncorvo -, com paralelos formais e estilísticos na “raia” espanhola, o leitor é levado a conhecer os locais, as técnicas, as “oficinas”, a estética, a simbologia e o imaginário associado a este fenómeno cultural, artístico, religioso e popular tão marcante da “raia” transmontana de século XVI, constituindo-se hoje como uma das maiores heranças culturais comuns entre Portugal e Espanha.
Nº 11
“Convento de Santa Clara do Porto: Conservação e Restauro” conduz o leitor ao longo do complexo processo de reabilitação da icónica Igreja de Santa Clara. Originalmente integrada no convento feminino de Santa Clara, fundado em 1416 e extinto em 1834, Monumento Nacional desde 1910, exemplar maior do barroco português e há muito uma referência no imaginário da cidade do Porto, esta antiga igreja conventual da Ordem Franciscana foi sujeita a uma das maiores intervenções de conservação e restauro realizadas em Portugal. Decorrida entre 2016 e 2021 e envolvendo uma extensa e multidisciplinar equipa de especialistas, os desafios e soluções encontradas são pormenorizadamente descritos num texto acessível e profusamente ilustrado com centenas de fotografias, desenhos, vídeos e modelações 3D.
1as conferências PATRIMÓNIO A NORTE
Nº 10
“Convento de Santa Clara do Porto: História e Património” aborda este icónico Monumento Nacional da cidade do Porto nas perspetivas histórica e patrimonial. Convento feminino franciscano, da fundação em 1416 à extinção em 1834, o leitor é levado a conhecer o edifício e a sua evolução construtiva e estilística, incluindo os seus principais artificies, a vivência diária da comunidade religiosa e a sua relação com a cidade. De casa religiosa a herança cultural e ícone turístico da cidade do Porto, inspiração literária, objeto de estudo histórico e artístico, referência do barroco português e exemplar maior da talha nacional, a intervenção de conservação e restauro realizada entre 2019 e 2021 é o mote para a apresentação dos resultados de 2 anos de investigação, da autoria dos historiadores da arte Ana Cristina Sousa e Nuno Resende, da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Nº 12
“Salvaguarda: minimização de impacte ambiental em projetos hidroelétricos” oferece ao leitor uma visão transversal do tema através da análise de “casos de estudo”, revisitando conceitos e problemáticas. Os grandes projetos hidroelétricos e os processos de minimização dos seus impactos no Património Cultural, material e imaterial, são analisados numa leitura de “tempo longo”, de mais de meio século, na “voz” de técnicos e investigadores responsáveis por alguns dos maiores projetos desenvolvidos em território português.
www.arquitetura360.pt
Para uma experiência imersiva das visitas virtuais disponibilizadas, utilize óculos VR (virtual Reality)
Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães Guimarães GPS 41.447889, -8.290334
Mosteiro de Santa Maria de Salzedas Tarouca GPS 41.0546361, -7.7256082
Mosteiro de São João de Tarouca Tarouca GPS 40.99575, -7.7483444
Convento de Santo António de Ferreirim Lamego GPS 41.052588, -7.775415
Centro de Interpretação do Românico Lousada GPS 41.278567, -8.283357
Tongobriga Marco de Canaveses GPS 41.161600, -8.147180
Centro Interpretativo do Vale do Tua Carrazeda de Ansiães GPS 41°12’25.7, -7°25’10.2
Casa da Memória Guimarães GPS 41.4420443, -8.2931302
Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano Bragança GPS 41.806040, -6.755918
Mosteiro de São Martinho de Tibães Braga GPS 41.555895, -8.479021
Museu de Alberto Sampaio Guimarães GPS 41.442609, -8.292255
Fundação de Serralves Porto GPS 41.159728, -8.659930
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Museu do Douro Peso da Régua GPS 41.161646, -7.789954
Fundação Côa ParqueMuseu do Côa Vila Nova de Foz Côa GPS 41.080006, -7.111904
Casa da Arquitetura Matosinhos GPS 41.178405, -8.686878
Casa da Música Porto GPS 41.158761, -8.630723
Teatro Nacional São João Porto GPS 41.144612, -8.607457
Galeria da Biodiversidade Porto GPS 41.153633, -8.642540
Convento de Vilar de Frades Barcelos, Braga GPS 41° 32’ 25”, -8° 33’ 23”
Coliseu Porto Ageas Porto GPS 41.146902, -8.605639
Cinema Passos Manuel Porto GPS 41.146902, -8.605639
Teatro Municipal do Porto (Rivoli) GPS 41.147757, -8.609533
Cinema Trindade Porto GPS 41.150500, -8.611982
Teatro Sá da Bandeira Porto GPS 41.146805, -8.608901
Cinema São Jorge Lisboa GPS 41.158761, -8.630723
Duas Igrejas - Igreja de Santa Eufêmia Miranda do Douro GPS 41.473636, -6.356554
Duas Igrejas - Igreja de Nossa Senhora do Monte Miranda do Douro GPS 41.469000, -6.350424
Fonte de Aldeia - Capela da Santíssima Trindade Miranda do Douro GPS 41.428060, -6.406822
Malhadas - Igreja de Nossa Senhora da Expectação Miranda do Douro GPS 41.543245, -6.326374
Picote - Capela de Santo Cristo dos Carrascos Miranda do Douro GPS 41.400612, -6.364372
Sendim-Picote - Ermitério Os Santos Miranda do Douro GPS 41.38906, -6.39527
Teixeira - Igreja de São Bartolomeu Miranda do Douro GPS 41.446004, -6.505115
Azinhoso - Igreja de Santa Maria/ Nossa Senhora da Natividade Mogadouro GPS 41.384084, -6.684362
Castro Vicente - Capela de Santo Cristo Mogadouro GPS 41.376019, -6.829201
São Martinho do Peso - Igreja de São Martinho Mogadouro GPS 41.422904, -6.616801
Legoinha - Ermida de Santo Amaro Alfândega da Fé GPS 41.337388, -6.846638
Sendim da Ribeira - Capela do Divino Senhor dos Milagres Alfândega da Fé GPS 41.309080, -6.905991
Valpereiro - Ermida de São Geraldo Alfândega da Fé GPS 41.392104, -6.902434
Adeganha - Igreja de São Tiago Moncorvo GPS 41.274326, -7.049880
Larinho - Capela de Santa Luzia Moncorvo GPS 41.195814, -7.016854
Peredo dos CastelhanosIgreja de São Julião Moncorvo GPS 41.108460, -7.073921
Sequeiros - Igreja de Nossa Senhora da Teixeira Moncorvo GPS 41.149495, -7.068295
Convento de Santa Clara do Porto Porto GPS 41.142375, -8.609584
Centro Português de Fotografia Porto GPS 41.144548, -8.615814
FOTOGRAFIA: INSTITUIÇÕES, ARQUIVOS, PROJETOS E FORMAÇÃO
Título original : Convento de Santa Clara: História e Património
Género : Filme Documentário
Apresentação : Mário Augusto
Textos : Ana Cristina Sousa; Nuno Resende; Mário Augusto
Promotor : Direção Regional de Cultura do Norte (MC)
Produção : Cimbalino Filmes
Formato : HD, Cor, Stereo
Duração : 33'36''
Origem : Portugal, 2021
Título original : Convento de Santa Clara: Conservação e Restauro
Género : Filme Documentário
Intervenientes : Adriana Amaral (DRCN-DSBC); Jorge da Costa (DRCN-DSBC); Catarina Santos (Revivis); Tânia Lopes (Conserv’arte); Ana Brito (Porto Restauro); Sílvia Rocha (Porto Restauro); Rita Veiga (Porto Restauro)
Promotor : Direção Regional de Cultura do Norte (MC)
Produção : Cimbalino Filmes
Formato : HD, Cor, Stereo
Duração : 30' 55''
Origem : Portugal, 2021
Desde a sua fundação em 1416 até ao seu encerramento definitivo em 1900, o Convento de Santa Clara ajudou a moldar o Centro Histórico do Porto como hoje o conhecemos, reconhecido desde 1996 pela UNESCO como Património da Humanidade. Classificada como Monumento Nacional desde 1910, a igreja do extinto Convento de Santa Clara do Porto é apontada como um dos melhores e mais exuberantes exemplos da arte barroca joanina e da talha dourada portuguesa.
Sujeita recentemente a uma ampla intervenção de conservação e restauro, esta foi o mote para a realização de uma profunda investigação histórica, incluindo a evolução construtiva dos edifícios, as várias campanhas decorativas, com destaque para o período barroco, a vivência quotidiana da comunidade religiosa, não esquecendo os diferentes significados que este convento feminino foi assumindo no imaginário portuense ao longo dos seus 600 anos de história.
Integrada na publicação homónima, os resultados do estudo histórico realizado são agora passados a forma de documentário, com a apresentação de Mário Augusto.
Sinopse : Classificada como Monumento Nacional desde 1910 e considerada um dos maiores exemplos da arte barroca joanina e da talha dourada portuguesa, a igreja do extinto Convento de Santa Clara do Porto foi alvo de uma das maiores intervenções de conservação e restauro realizadas em Portugal. Decorrida entre 2016 e 2021, todo o processo foi extensamente documentado, apresentando-se agora o resultado em formato de documentário. Contando com o testemunho de alguns dos principais técnicos responsáveis, são descritos na “primeira pessoa” os desafios e as soluções encontradas no longo percurso até à devolução deste icónico monumento histórico à cidade do Porto, a Portugal e ao mundo.
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Edição da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN), PATRIMÓNIO A NORTE é uma coleção monográfica, numerada, sem periodicidade fixa, disponível em versão impressa e digital, acessível gratuitamente on-line (www.culturanorte.gov.pt). Destinada a técnicos e público generalista, aborda variados temas dentro do amplo universo de atuação da DRCN, da reabilitação patrimonial à conservação e restauro, da investigação histórica, arqueológica e etnológica à salvaguarda, das artes à museologia.
