Coleção Património a Norte - Nº 10 by Cultura.Norte

Inclui documentário on-line “Convento de Santa Clara do Porto: História e Património”

N º 10 . 2021

com apresentação de Mário Augusto

Esta publicação inclui um tubo porta desenhos com ilustrações em formato A3

N º 10 . 2021

Ana Cristina Sousa Universidade do Porto/Faculdade de Letras/CICTEM accsousa@letras.up.pt Ana Cristina Sousa é professora auxiliar da Faculdade de Letras da Universidade do Porto – Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Licenciada em História - Variante Arte (1992), Mestre em História da Arte (1997) e Doutora em História da Arte Portuguesa (2010), pela Faculdade de Letras do Porto, com uma tese subordinada ao estudo dos metais sacros nos séculos XV-XVI. Investigadora integrada do CITCEM (Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço e Memória”) /FLUP - grupo de trabalho “Património Material e Imaterial”, sendo igualmente colaboradora da Unidade de Investigação GOVCOPP - Linha de Investigação Território, Desenvolvimento e Atratividade Turística, da Universidade de Aveiro. Desenvolve investigação e reúne várias publicações nas áreas de Iconografia, Arte dos Metais (técnicas e formas) e Ourivesaria Medieval e Moderna. Investigadora responsável pelo projeto de preparação e submissão da candidatura da Filigrana de Gondomar a Património Cultural Imaterial (Inventário Nacional). Reúne também publicações no âmbito da Informação Turística, tendo sido autora de manuais escolares de História para o Ensino Secundário.

Nuno Resende Universidade do Porto/Faculdade de Letras/CICTEM nmendes@letras.up.pt Nuno Resende (Cinfães, 1978) é professor auxiliar, com nomeação definitiva, no Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Doutor em História de Arte Portuguesa (d. 2102), mestre em Estudos Locais e Regionais (2005) pela Universidade do Porto e licenciado em História (2001) pela Universidade do Minho. Tem investigação publicada nas áreas de História da Arte (Época Moderna e História da Fotografia), História das Populações e Micro-História, Paisagem e Território (em especial estudos hodográficos) e Metodologia aplicada à análise de Fontes Históricas. Coordenou a 2.ª fase de inventário do património religioso móvel na Diocese de Lamego (20052007), foi editor científico e coautor na obra «O Compasso da Terra: a arte enquanto caminho para Deus» (2006), autor de «Vínculos Quebrantáveis» (edição da sua dissertação de mestrado) (2012) - e de vários trabalhos e artigos nas áreas acima referidas, e outras, nomeadamente a tese de doutoramento, intitulada: «Fervor & Devoção» Património, culto e espiritualidade nas ermidas de Montemuro (séculos XVI a XVIII), apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto em 2012.

F ICH A T ÉCN I C A Coleção Património a Norte N.º 10 Título “CONVENTO DE SANTA CLARA DO PORTO: HISTÓRIA E PATRIMÓNIO” Autores Ana Cristina Sousa Nuno Resende Edição Local de edição Data de edição ISBN Depósito Legal

Direção Regional de Cultura do Norte – Ministério da Cultura Porto 2021 setembro 978-989-54871-6-5 488234/21

Direção Laura Castro Coordenação editorial Luís Sebastian Revisão Alexandre Martins Fotografia Adriana Amaral – DSBC-DRCN ; Alberto Marçal Brandão ; Arqueologia e Património, Lda. ; Aurélio da Paz dos Reis ; Carlos de Passos ; Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt ; Casa Alvão ; Guilherme Fernandes dos Anjos ; Jorge Fonseca ; José Marques Abreu Júnior ; Porto Restauro, Lda. ; Tânia Lopes Ilustração Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt ; Joaquim Cardoso Vitória Vilanova ; Luís Sebastian ; Rafael Marques Arquivos Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante ; Arquivo Nacional da Torre do Tombo ; Biblioteca Nacional de Portugal ; Biblioteca Pública Municipal do Porto ; Centro Português de Fotografia ; SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico Design gráfico RMD, Unip, Lda. Parceria PARÓQUIA DA SÉ CATEDRAL – PORTO | SANTA CLARA ; IRMANDADE DOS CLÉRIGOS ; FUNDAÇÃO MILLENNIUM BCP ; ASSOCIAÇÃO COMERCIAL DO PORTO ; CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO ; FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO | CITCEM Apoio CENTRO PORTUGUÊS DE FOTOGRAFIA ; DIREÇÃO-GERAL DO LIVRO, DOS ARQUIVOS E DAS BIBLIOTECAS ; DIREÇÃO-GERAL DO PATRIMÓNIO CULTURAL ; POLÍCIA DE SEGURANÇA PÚBLICA – COMANDO METROPOLITANO DO PORTO Disponível online em www.culturanorte.gov.pt

PA RC E R I A

APOIO

Os conteúdos dos textos e eventuais direitos das imagens utilizadas são da exclusiva responsabilidade do(s) respetivo(s) autor(es), quando aplicável.

INDÍCE PATRIMÓNIO A NORTE

EDITORIAL

DOCUMENTÁRIO

OS SIGNIFICADOS DO LUGAR

Nuno Resende

UM “GRANDE GOLPE DE VISTA” – O LUGAR E AS PRIMEIRAS CONSTRUÇÕES

Ana Cristina Sousa

FRAGMENTOS DE UM CONVENTO DESAPARECIDO – AS TRANSFORMAÇÕES ARTÍSTICAS NO SÉCULO XVII

Ana Cristina Sousa

“DE OURO E AZUL”: O CONVENTO A PARTIR DE 1680

143

Ana Cristina Sousa

DA EXTINÇÃO À FRAGMENTAÇÃO E À “IGREJA-OBJETO”

199

Nuno Resende

NOTAS BIOGRÁFICAS DE ARTISTAS E ARTÍFICIES (SÉCULOS XV-XVIII)

253

Ana Cristina Sousa

BIBLIOGRAFIA

ROTEIRO

269

PAT R I M Ó N I O A N O R T E

Entidade de referência no território do norte de Portugal, para as questões relacionadas com o património arquitetónico, artístico e cultural, a Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN) adquiriu um conhecimento e uma experiência inigualáveis no campo da reabilitação patrimonial. Ao longo da sua existência, e da existência das entidades que a antecederam no cumprimento das responsabilidades que atualmente lhe estão cometidas, arqueólogos, historiadores de arte, arquitetos, engenheiros, conservadores-restauradores, museólogos e técnicos de outras áreas desenvolveram um conjunto de práticas modelares que tem evoluído com os princípios e as orientações internacionais e nacionais que as regulam, com a expansão do conceito de património e com as políticas públicas a ele associadas. Entre as numerosas operações que a DRCN tem coordenado e desenvolvido, algumas dirigiram-se a património de escala modesta, outras a património monumental, umas trataram os vestígios arqueológicos ou o edificado, outras o património móvel, mas todas, seguramente, abordaram o significado e o valor de cada edifício, conjunto ou peça. É para revelar e legitimar esta dimensão nuclear do património que toda a reabilitação se processa. A reabilitação patrimonial não é um fim em si, é um passo para o conhecimento e a identidade das comunidades e da sociedade; não é um fim em si, é um passo para a promoção do conhecimento sobre contextos, pessoas e objetos; não é um fim em si, é um passo para a qualificação do território e para uma gestão responsável do património que potencia o desenvolvimento de iniciativas de natureza cultural e artística, científica, turística e económica, situando-a no centro das preocupações e dos desafios do tempo presente e das atividades de um conjunto alargado de agentes. Das operações desenvolvidas pela DRCN, a da Igreja de Santa Clara do Porto é, certamente, uma das mais significativas. Projeto financiado com a referência NORTE-04-2114-FEDER-000007, visou habilitar o monumento à fruição pública, através de ações concertadas de conservação e restauro da envolvente, da estrutura do edifício e do património integrado – mobiliário, pintura, escultura, azulejo, a máquina do grande órgão de tubos da igreja – o levantamento documental e arquivístico sobre a história do imóvel, bem como o seu estudo.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Um agradecimento especial e que deve ter assento nestas páginas é devido à Irmandade dos Clérigos, à Fundação Millennium bcp, à Associação Comercial do Porto e à Câmara Municipal do Porto, pelo contributo financeiro para o trabalho de reabilitação e por se associarem à DRCN na causa do património. A partir deste momento, a igreja pode retomar o seu uso cultual e a sua dimensão religiosa, recuperar o seu lugar na cidade, abrir-se à visita de todos os interessados. O seu pórtico será de novo transposto, a sua talha admirada e o seu órgão ouvido. Igualmente neste sentido, os vários números que a coleção PATRIMÓNIO A NORTE dedicará a esta operação serão uma forma de devolver aos especialistas e à sociedade, em geral, a pesquisa e o conhecimento acumulado ao longo da campanha de reabilitação. A publicação de relatórios técnicos, de memórias e de artigos de fundo é responsabilidade das entidades que tutelam o património e de entidades parceiras que, no caso presente, foi a Universidade do Porto, através do trabalho dos investigadores Ana Cristina Sousa e Nuno Resende, do Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória», da Faculdade de Letras. Este N.º 10 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE é dedicado ao “Convento de Santa Clara do Porto: História e Património”, ao trajeto histórico de uma comunidade religiosa e da sua instalação na cidade, à paisagem urbana, à encomenda artística e arquitetónica e às transformações do edifício ao longo do tempo.

Neste número, e nos que se lhe seguirão sobre o

Convento de Santa Clara do Porto, é uma história de comunidades que se revela, a das religiosas, a dos artistas, artífices e conservadores, a dos paroquianos, a dos estudiosos e divulgadores. Esta história não termina aqui, apenas regista mais uma etapa desse tempo longo que nos leva a perceber como o património não se impõe como noção abstrata, nem reside simplesmente nas coisas materiais, antes se constrói e consolida nos processos de conhecimento, afeição e valorização.

Laura Castro Diretora Regional de Cultura do Norte

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

Ao longo dos últimos anos da minha carreira tive a possibilidade de experimentar a feliz sensação de contribuir para a salvaguarda do património cultural da região Norte e, desta forma, da identidade cultural coletiva do nosso país.

Ao longo destes mais de sete anos muitas foram as intervenções de salvaguarda realizadas no património e intervenção cultural, com a participação de um largo conjunto de parceiros que permitiram que a Direção Regional de Cultura do Norte se afirmasse como um agente essencial deste território.

Todavia, a sensação de realização profissional referente a este período da minha carreira cresce sempre que visito a Igreja de Santa Clara do Porto. Corria o ano de 2014 quando, pela primeira vez, enquanto Diretor Regional, visitava este espaço. Conjuntamente com D. Américo Aguiar, atual Bispo Auxiliar de Lisboa, decidíamos que algo de relevante e estrutural teria de ser feito para salvar este bem patrimonial, verdadeiramente extraordinário. Não me ocuparei de traçar o seu percurso histórico, isso será feito ao longo deste volume por especialistas. Importa referir que percebíamos a importância deste monumento para a cidade do Porto, bem como para o país. Ele reflete uma época, testemunha a ação dos portugueses num determinado período da História, e salvando-se a sua matriz cultural estaríamos, também, a contribuir para o desenvolvimento e para a sustentabilidade da oferta cultural da cidade.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Depois de uma primeira intervenção, ao abrigo do Programa ON2, decidiu a Direção Regional de Cultura do Norte apresentar uma nova candidatura, de cerca de 2 milhões de euros, ao Programa Operacional Norte 2020, a qual mereceu aprovação. Estavam lançadas as primeiras bases de um longo processo. Era necessário encontrar outros parceiros que apoiassem esta intervenção. Desde logo se posicionou a Irmandade dos Clérigos como grande mecenas, mas outros se seguiram, tais como a Fundação Millennium BCP e a Associação Comercial do Porto. A todos o reconhecimento pelo empenho e decisivo apoio. No seio da DRCN mobilizou-se uma equipa de várias áreas. Arquitetos, engenheiros, conservadores, historiadores, entre outros, cuja ação concertada foi decisiva para o sucesso. O modelo e o volume da intervenção eram avassaladores, ao longo do processo os percalços sucederam-se… mas finalmente, eis que a Igreja de Santa Clara está pronta a reabrir ao culto e à cultura. A TODOS o reconhecimento da qualidade do seu trabalho. Aos párocos desta igreja o agradecimento merecido por toda a sua colaboração.

Tendo terminado a minha missão na Direção Regional de Cultura do Norte, em março de 2021, tenho neste monumento o testemunho do muito que foi realizado e a felicidade de ver concretizados muitos sonhos .

António Ponte Diretor Regional de Cultura do Norte (dezembro de 2013 - março de 2021)

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

EDITORIAL

“Convento de Santa Clara do Porto: História e Património” é a primeira de quatro publicações a integrar a coleção editorial PATRIMÓNIO A NORTE, resultantes da intervenção de conservação e restauro da igreja deste extinto convento feminino franciscano.

Levada a cabo pela Direção Regional de Cultura do Norte e con-

tando com cofinanciamento da União Europeia (FEDER - Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional - NORTE 2020 - Programa Operacional Regional do Norte), Fundação Millennium BCP, Irmandade dos Clérigos e Associação Comercial do Porto, decorreu entre 2019 e 2021 e incidiu no edifício e respetivo património integrado, incluindo talha, pintura mural, pintura de cavalete, azulejo e escultura.

A par dos habituais registos de intervenção e acompanhamento

arqueológico, este processo foi acompanhado por uma ampla investigação histórica. Tendo por principal base a análise da documentação conventual atualmente conservada no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, a intervenção realizada constituiu uma oportunidade irrepetível de observação direta e interpretação do edificado e respetivo património integrado, incluindo a identificação de vestígios até então desconhecidos de várias fases construtivas, desde a fundação do convento em 1416 até à sua extinção em 1834. O caracter inédito destes novos dados e o seu cruzamento com a reanálise da documentação conhecida veio assim permitir um novo e mais completo olhar sobre este icónico Monumento Nacional.

Como ferramenta de apoio à identificação, recolha, análise e inter-

pretação destes novos dados, foi ainda desenvolvido um intenso trabalho de registo fotográfico e gráfico com levantamento tridimensional por “laser scanning” e bidimensional por ortofotogrametria, incluindo fotografia aérea com recurso a “drone”. Numa lógica de salvaguarda, este esforço acrescido teve como primeira preocupação o registo integral do edifício e seu património integrado, fornecendo por sua vez a base para a produção das ilustrações que, acompanhando o texto, dão ao leitor o apoio indispensável a uma mais completa e clara interpretação. Para lá da esperada perspetiva do património arquitetónico e artístico, a publicação “Convento de Santa Clara do Porto: História e Património” aborda ainda aspetos relacionados com a vivência da comunidade religiosa e a evolução da sua relação com a cidade do Porto, que feita de convergências e divergências de acordo com os diferentes momentos históricos, num percurso longo de quase 500 anos, ajudou a definir irremediavelmente os contornos do que hoje conhecemos como Centro Histórico do Porto, reconhecido desde 1996 pela UNESCO como Património Cultural da Humanidade.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Neste seguimento, procurou-se especialmente perceber as diferentes “ideias” de “Convento de Santa Clara” e os diversos significados que lhe foram sendo atribuídos, da literatura mais erudita ao imaginário mais popular, até à atual realidade fragmentada de “igreja”, na perceção pública, desassociada dos restantes edifícios que no seu conjunto constituíam originalmente todo um vasto complexo conventual. No fim de um já longo, intenso e profícuo percurso de 2 anos de trabalho, não podemos deixar de agradecer o empenho dos autores, Ana Cristina Sousa e Nuno Resende, e a íntima colaboração com o processo de investigação por parte do consórcio Revivis e Porto Restauro, responsável pela intervenção de conservação e restauro. À Paróquia da Sé Catedral do Porto, na pessoa do pároco Padre António Paulo Monteiro Pais, e ao Comando Metropolitano do Porto da Polícia de Segurança Pública, particularmente à Sra. Comissária Ana Miriam Carvalho, agradecemos a contínua cooperação, sem a qual os trabalhos de registo no local não teriam sido possíveis. Neste ponto destacamos igualmente o compromisso com o projeto por parte das empresas DETALHAR, responsável pelo levantamento gráfico, fotográfico e ortofotogramétrico do edificado, e Cimbalino Filmes - Produtora Audiovisual, responsável pelos registos fotográfico e videográfico da intervenção, bem como dos documentários videográficos. Dentro destes, e ainda que integrado nesta publicação como conteúdo multimédia, a produção do filme documentário "Convento de Santa Clara: História e Património" assumiu-se como um projeto por si só, impondo-se um especial agradecimento à participação de Mário Augusto.

Ao nível dos arquivos, é de destacar a parceria da Câmara Municipal do Porto, através do Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante e da Biblioteca Pública Municipal do Porto, da Direção-Geral do Património Cultural, através do SIPA – Sistema de Informação para o Património Arquitetónico, e do Centro Português de Fotografia, aos quais se juntam o Arquivo Nacional da Torre do Tombo e a Biblioteca Nacional de Portugal.

A todos o nosso obrigado.

Luís Sebastian Coordenador editorial (coleção PATRIMÓNIO A NORTE)

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

A igreja de Santa Clara do Porto, fundada em 28 de março de 1416, classificada como Monumento Nacional pelo Decreto de 16 de junho de 19101, constitui um relevante testemunho de um conjunto conventual feminino da ordem das clarissas. Incluída, desde 1964, numa Zona Especial de Proteção, faz parte integrante do Centro Histórico do Porto classificado pela UNESCO como Património Mundial, desde 1996. Apesar de referida na bibliografia académica, de apelidada como um dos melhores exemplares das denominadas igrejas forradas a ouro e de constar de roteiros de viagem, a igreja das clarissas tem permanecido desconhecida do grande público. A impiedade do tempo e dos homens delegaram-na para o esquecimento. O convento, parcialmente contido pela muralha Fernandina, revela-nos, em termos de arquitetura, uma linguagem descontínua, resultante quer dos vários momentos construtivos, quer das divisões e posteriores adaptações dos espaços que o constituíam, condição decorrente dos ventos liberais. Para lá do portão de entrada, moldada à topografia, escondida pelo antigo cenóbio onde se insere, ergue-se a igreja depurada, quase austera. A entrada no templo traduz-se numa experiência sensorial inigualável, à simplicidade da imagem exterior do edifício sucede a opulência da sua decoração interior. Sentir que se repete no coro alto, que as antigas divisões dos espaços confinaram a um acesso esconso e secundário. A escala destes grandes edifícios, conventos e mosteiros, esvaziados das suas funções iniciais, impôs, quase sempre, aos que perduraram, usos diversos. Vários são os condomínios que integram atualmente o Convento de Santa Clara do Porto: Centro Social da Sé Catedral, Unidade de Saúde Familiar do SNS, Associação de Proteção à Infância-Bispo D. António Barroso e Comando Metropolitano da PSP. Em uso da paróquia permaneceram a igreja, coros, sacristia, portaria e espaços anexos. A igreja e áreas confinantes têm sido objeto de estudo e de acompanhamento por parte da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN) desde 2008. Entre 2014 e 2015, no âmbito de uma candidatura apresentada pela DRCN à medida Património Cultural do ON2/QREN, no montante global de 307.000,00€, foi objeto de uma primeira fase de trabalhos e contou com o apoio mecenático da Fundação Millennium BCP. O imóvel apresentava problemas graves de conservação devido à entrada de águas pluviais resultantes do mau estado do edifício. Situação que favoreceu uma infestação por térmitas que colocou em especial risco o seu valioso espólio integrado, assim como elementos estruturais em suporte de madeira. Foi assegurada a intervenção no edificado e envolvente, atuando-se sobretudo ao nível das coberturas e dos vãos, tendo sido realizada uma drenagem e uma barreira anti térmita.

1 A igreja de Santa Clara, embora tenha sido objeto de classificação em data anterior a 1910, apenas neste ano, à semelhança de todos os imóveis classificados anteriormente, foi integrada no Decreto de classificação de 16 de junho, o qual constitui um marco referencial para as classificações em Portugal.

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Entre 2016 e 2021, foi dada continuidade aos trabalhos iniciados através da Operação “Igreja de Santa Clara do Porto”, promovida pela DRCN, e que representou um investimento total de 1.969.250,78€, comparticipado em 85% pelo Programa Operacional Norte 2020 e Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional, e com o mecenato da Irmandade dos Clérigos e Fundação Millennium BCP. Esta intervenção contou também, extra candidatura, com o mecenato da Associação Comercial do Porto. Constituiu objetivo da operação – “Igreja de Santa Clara do Porto” (2016-2021) a intervenção física que contemplou um conjunto de ações destinadas a estabilizar o sistema construtivo e estrutural do edifício; a remodelar integralmente as infraestruturas elétricas, telecomunicações e segurança; a mitigar barreiras arquitetónicas e a criar condições de receção ao visitante. Incluiu ainda a intervenção de conservação e restauro do património integrado, abarcando os espaços da igreja, coros, sacristia e portaria. Considerando-se a intervenção física, embora essencial, redutora, entendeu-se que o estudo do imóvel deveria constituir também um objetivo, preconizando-se, por isso, o levantamento fotográfico, documental, arquivístico e o estudo histórico visando uma atualização do conhecimento e um olhar direcionado e abrangente do monumento. Desiderato alcançado pelos textos incluídos neste primeiro volume que tão bem ilustram e esclarecem sobre a importância do lugar e do objeto e nos permitem sentir as mulheres que aqui viveram. Deixam-nos entender, hoje, este espaço que escapou à tempestade liberal de Oitocentos, primeiro pelo género que albergava, o feminino, fazendo adiar o seu encerramento, depois por se encontrar deslocalizado do coração da cidade em completa mudança. Foi esta também uma oportunidade única de se associar o estudo do monumento à intervenção no objeto. O entrosamento das várias equipas no terreno, o acompanhamento dos trabalhos por parte dos historiadores, permitiu alcançar um resultado mais sólido, muitas vezes consubstanciado pela documentação, outras possibilitado pela obtenção de novas informações decorrentes da intervenção. Da leitura dos textos que se seguem entendemos os significados do lugar e as diferentes apropriações por parte dos seus contemporâneos nas várias épocas através da literatura produzida desde o século XVI até à atualidade; apreendemos o lugar e as primeiras construções; percebemos os fragmentos de um convento desaparecido e deambulamos pelo espaço a partir de 1680; conhecemos, por fim, o caminho da extinção à fragmentação e à igreja como objeto.

Adriana Amaral Coordenadora da operação

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PROMOTOR

PARCERIA

APOIO

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FINANCIAMENTO

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1 OS SIGNIFICADOS DO LUGA R N U N O R E S E N DE

Os significados do lugar: revisão crítica da literatura e de outros meios de divulgação

INTRODUÇÃO

Toda a literatura produzida sobre o Convento de Santa Clara do Porto pode dividir-se em duas categorias: uma cronológica e uma temática. Na primeira categoria, apontamos três tempos: 1) o tempo memorialístico, dos séculos XVI ao século XVIII, em que predominam a literatura histórica eclesiástica e as obras corográficas; 2) o tempo do “pitoresco”, grosso modo correspondente ao século XIX, em que se exalta o Monumento e a ruína; e, finalmente, 3) o século XX, subdividido, primeiro, na perspetiva da exaltação do Monumento enquanto repositório dos Passados local e nacional e, depois, no da Nova Historiografia, em que a atenção se volta para os indivíduos e para o olhar microscópico, voltado ora para as religiosas ora para o edifício e e para a instituição no território.

No primeiro período destacam-se, naturalmente, as obras que ver-

sam a história da própria ordem e que escrevem a mitografia fundacional da comunidade, nascida em Santa Clara do Torrão, no século XIII. A “História Seráfica”, de Frei Manuel da Esperança, editada a partir de 1656, sustenta, no Livro V do primeiro volume (capítulos XIX a XXV), uma longa narrativa exegética e de pendor laudatório que procura explicar e validar os principais momentos da fundação, trasladação e florescimento da comunidade franciscana feminina do Porto, a partir do século XV.

Embora fundamentada em registos anteriores, como a obra “De ori-

gine seraphicae religionis Franciscanae” (1587), do bispo de Mântua Francisco Gonzaga (1546-1620), o trabalho de Frei Manuel da Esperança é o primeiro e o mais importante trabalho cronístico que se debruça sobre a família franciscana na Província de Portugal.

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É, pois, obra primária e fundamental para se compreender, de uma

forma global, a história do convento, no seu percurso de contínuos atos jurídicos, mas também no do reconhecimento e da apresentação das principais figuras que permitiram a sua existência. Nela se compilam as principais fontes medievais e contemporâneas da edição que contribuem para aclarar sobre todo o processo histórico da comunidade. Todavia, Frei Manuel da Esperança não está sozinho, no seu tempo, para selecionar os atos, escolher os indivíduos que considera principais e que considera principais e justificar as lacunas que a vastidão dos documentos produzidos e a incongruências que alguns evidenciam. O “Catálogo e História dos Bispos do Porto”, editado em 1623, da autoria de D. Rodrigo da Cunha, mostra-nos um outro lado da História. E, muito embora publicado só no século XX, o “Anacrisis Historial” de Manuel Pereira de Novaes, religioso do século XVII, morador em San Martin Pinário de Santiago de Compostela, mas empenhado na elaboração de uma magna obra sobre a sua cidade natal, também contribui para essa discussão, que se estende a outras fontes, como a “Beneditina Lusitana” (1644), de Frei Leão de Santo Tomás e o “Agiológio Lusitano” (1666), de Jorge Cardoso.

No segundo período, a que designamos o tempo do “pitoresco”, o

convento deixa de ser, primeiro, uma realidade institucional, para se tornar, pouco a pouco, um Monumento, irremediavelmente condenado à ruína. O Liberalismo, na sua política de extinção das ordens religiosas, excetua as casas femininas colocando-as numa espécie de limbo, adiando o encerramento, anunciado em 1834, até à morte da última religiosa. Com os mosteiros e conventos masculinos vazios, uns integrados na Fazenda Pública e alguns postos em hasta pública, outros condenados à ruína, as religiosas tornam-se “mortas-vivas”, figuras exóticas aos olhos dos homens do século da Civilização - por um lado expostas à curiosidade de émulos e por outro ao ataque de detratores.

O longo século da extinção reparte-se, pois, em

dois momentos, um primeiro, de clara tentativa para obstar ao processo em curso, através dos elogios às abadessas, à sua liberalidade cultural, musical e poética, bem expressa pelas referências aos outeiros ou abadessados onde os intelectuais leigos, uma vez por ano, vinham atirar motes, entoar versos e dedicatórias; e um período de estertor, na segunda metade do século, em que o convento começa a acomodar-se à condição de “arqueologia religiosa” da cidade.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Nos primeiros decénios do século XX, mercê das circunstâncias

políticas e sociais a que adiante aludiremos, o Convento de Santa Clara foi praticamente esquecido. Fragmentado nos seus espaços e usos, tornou-se incompreensível como um todo. A partir de 1926, a literatura que começou a emergir, do tipo articulista, volta-se para o lado anedótico da história do Convento e das suas religiosas, categoria que bem se pode aplicar à pequena História redigida por autores locais na revista “O Tripeiro”.

São apenas da década de 1980 os dois primeiros estudos académi-

cos, um sobre o património artístico do convento e outro sobre o património humano. Constituem reflexos da nova historiografia, que procura conciliar pontos de vista e abordagens teóricas, os da arte e os do património, com as das relações dos indivíduos no tempo. Mas, se comparados com outras casas de religiosos ou religiosas da cidade e do país, é realmente inferior e tardia esta atenção votada ao Convento de Santa Clara do Porto, por escritores, historiadores, académicos ou mesmo amadores.

Se optarmos por uma revisão temática dos princi-

pais assuntos das obras redigidas sobre o Convento de Santa Clara do Porto, verificamos que, numa lista de seis grupos criados, a saber: Património Edificado, Património Artístico, Indivíduos, História Institucional, Religião e Espiritualidade e Literatura Ficcional, destaca-se, em primeiro lugar, o conjunto de obras que versa a História Institucional, seguida do Edificado e a dos Indivíduos.

Esta História Institucional é, como já referimos, a das fontes memo-

rialísticas dos séculos XVI a XVIII, geralmente laudatórias.

No século XIX sobrepõem-se os assuntos artísticos em detrimento

dos intrincados percursos jurídicos, teológicos e religiosos. O emergente conceito de Património, enquanto herança coletiva, é ainda confundido com o de valor económico – aquele que efetivamente interessava à Fazenda do novo Estado Liberal, a partir de 1834.

A História dos Indivíduos ou, se quisermos utilizar um termo mais

contemporâneo, o Património Humano, isto é, as biografias das religiosas, interessa, primeiro, num plano hierárquico e de poder. Ou seja, são, na literatura, quase sempre as abadessas a face visível de uma massa anónima, oculta pelas grossas paredes e fortes grades do convento. Na literatura memorialística e fundacional, estas são vistas como virtuosas ou boas “gestoras” (passe o anacronismo). Só na década de 1980 surge um estudo que versa os percursos das outras religiosas, admitidas na comunidade em meados do século XVIII, ainda que na maioria das fontes haja informações sobre as que mais se destacam, miraculadas ou destinadas à “santidade”.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

As dedicatórias ou sonetos publicados na década de 1820 sobre

as várias abadessas de Santa Clara podem considerar-se tentativas de destacar essas figuras maiores, por um lado emancipadas pelo seu poder, mas por outro, prisioneiras de um destino que vai sendo contestado à medida que o século XIX avança.

E tudo isto, claro, visto de fora do convento. Uma literatura de

homens sobre um mundo de mulheres, silenciosas. A inexistência de fontes literárias epistolográficas ou diarísticas (as memorialísticas, contabilísticas, jurídicas, chegaram até nós) sobre a experiência e a vida das religiosas dentro do convento ajudar-nos-ia a compreender melhor, por dentro, um espaço relativamente possível de ser reconstituído através do exterior.

Ainda que a literatura ficcional não colmate este

vazio, as obras e referências existentes lançam alguma luz sobre a interpretação que os homens faziam sobre o tempo em que foram escritas, mas também sobre o que as fontes então disponíveis permitiam conhecer. Apresentamos mais à frente um conjunto de obras literárias que acrescentam alguma vida à, por vezes, inerte ou anémica interpretação histórica.

Utilizamos a designação Convento de Santa Clara do Porto, não

apenas por ser a mais frequente entre os autores, mas por se aplicar comummente a edifícios ou comunidades religiosas das ordens dos pregadores e mendicantes, como entenderam, por exemplo, os organizadores da obra «Ordens Religiosas das Origens a Trento» 1. No século XVIII Bluteau, no seu “Vocabulario Portuguez”, refere que mosteiro é o mesmo que convento, mas no caso deste termo indica-o como «casa de religiosos, ou religiosas, claustraes, mas não monacaes» 2. O facto desta comunidade de clarissas ter nascido em lugar despovoado, Douro acima, pode ter influído na forma como é, por vezes, designado Mosteiro, atribuído na Idade Média a edifício implantado em sítio isolado. Já instaladas no Porto as freiras assistiram e participaram, por volta de 1537, à discussão entre as formas Observante e Claustral, dando origem a notável oposição, como assinalou Frei Manuel da Esperança 3. Apelando para o Pontífice, a comunidade permaneceu em torno de abadessados perpétuos, ao modo Claustral, durante a vida da então abadessa D. Briolanja Ferraz. Entre os critérios desta opção, conta-se também a informação recolhida na documentação da Época Moderna. Nos livros de receitas e despesas, redigidos pelo punho das escrivãs da Casa ao longo dos séculos XVII e XVIII, os termos mosteiro e convento convivem pacificamente e como sinónimos, embora se privilegie claramente o segundo. Pela mesma razão, usou-se preferencialmente o termo “religiosa” para as clarissas do Porto, uma vez que esta é praticamente a única expressão que as

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próprias utilizam quando a si se referem. Num percurso sobre a história de uma Instituição, atender à linguagem e expressões próprias do tempo, obedece, no nosso entender, não só a critérios científicos como traz ao público a memória viva de gerações de mulheres que passaram pelo Convento de Santa Clara.

O TEMPO MEMORIALÍSTICO «Não obstante as ditas adversidades sobre os bens da fortuna, florecia o mosteiro em grande opinião pelo modo de viver, & qualidade das freiras. A regra era a mesma de Santa Clara de Santarém, cujos rigores notaveis deixamos já declarados. A qualidade das freiras era da melhor do reino, porque como neste tempo a maior parte da nobreza se achava no Entre Douro & Minho, muitas senhoras ilustríssimas, devotas de Santa Clara, nesse seu mosteiro, primeiro naquelas terras, buscávão à sua sombra o caminho da virtude».

Assim abre Frei Manuel da Esperança o capítulo XXIV do Livro V

da sua “Historia Seráfica”, por um lado apontando as razões para o florescimento do Convento de Entre-os-Rios, mas adiantando, por outro, uma explicação apriorística para a deslocação da sua comunidade para o Porto, que desenvolve mais à frente.

Até aqui o autor procurou explicar os intrincados meandros que

conduziram à fundação e às relações, nem sempre serenas, da sua fundadora, D. Chamôa, com muitos dos que a rodeavam, inclusive o próprio marido. Após a sua morte, a cobiça de familiares e descendentes deixou o convento e os seus bens entregues à depredação de vários indivíduos, para o que contribuíam alguns monarcas, a quem o cronista não deixa de apontar o dedo, defendendo a sua ordem.

O reinado de D. João I parece ter contribuído para serenar e até

incrementar o património da comunidade, a avaliar pelas mercês concedidas a um convento tão isolado e exposto a perigos, o qual ao longo do texto o autor vai apresentando em pinceladas vigorosas, por que situado em «paragem despovoada, & só e muito acomodada pera todas as maldades, que se costumão fazer nos lugares solitários» 4 mas que, uma vez construído, veio a ser «presidio, & fortaleza do ceo contra os infernaes esquadrões do mesmo campo, em que eles andavao victoriosos» 5. E, não obstante serem fonte de rendimento, até os rios Tâmega e Douro ameaçavam o convento, pelas constantes cheias, referidas aquando da menção ao apoio que às religiosas os caseiros do Barral davam nesses tempos certamente ameaçadores.

A partir do Torrão, as abadessas de Santa Clara geriam um vasto

património que o cronista elenca em traços gerais, mas concêntrico ao lugar: em Paiva, junto a Lamego, no Sousa, etc. Património por vezes em risco, pelas ameaças litigantes de parentes da fundadora e, como vimos, dos bispos do Porto e até pelo poder régio. Mas os bens não se resumiam a propriedades ou bens dominiais de raiz. A portagem cobrada aos barcos que circulavam no Douro e no Tâmega era fonte de grande rendimento, como se infere pelas constantes referências do cronista a este.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

Também as prerrogativas do senhorio importavam como forma de

exercício e apresentação do poder das abadessas, através da confirmação do juiz eleito no couto e a jurisdição em causas cíveis.

Vários foram os autores, depois de Frei Manuel da Esperança, que

centraram a razão para a trasladação das freiras de Santa Clara do Torrão para o Porto na influência de D. Filipa de Lencastre, a qual obteve do Papa Inocêncio VII a autorização para tal. Mas é interessante verificar que a narrativa sobre tal transferência é antecedida, na “Historia Seráfica”, pela alusão à figura de D. Beringeira ou Berengária Fernandes Ferraz, «natural da cidade do Porto, onde teve hum irmão por nome Vasco Fernandes Ferraz, muito nobre no sangue, & na família» e «mulher de grande talento», enfatiza o cronista 6. Embora não explique a razão do elogio, nem a inusitada referência a uma abadessa sobre a qual existia, apenas, a menção em «duas provisões» de 1376, o cronista distingue-a no momento crucial de transferência das freiras para o Porto.

Esta transferência explicam-na os cronistas pela

insegurança do lugar e pelas guerras em curso, situações que as freiras, descontentes, levaram ao visitador da Ordem, frei João Xira, confessor de D. João I e este supostamente rogara ao monarca para interceder junto da mulher, D. Filipa de Lencastre «que o quisesse mudar pera a cidade do Porto» 7. Nesta estranha cadeia de transmissão parece faltar um elo, entre as freiras e o confessor. Se é possível que o visitador ouvisse diretamente da comunidade as queixas do descontentamento, também o seria que fosse a abadessa a interlocutora das religiosas. Provavelmente a tal Berengária, de influente família do Porto, cidade de onde era natural, também, Frei João.

Neste ponto, Frei Manuel da Esperança assinala algumas contra-

dições do «Catálogo dos Bispos do Porto» (que por sua vez censurava os autores franciscanos), quer quanto ao pontífice responsável pela Bula da transferência, quer quanto às causas das mesmas, quer ainda quanto aos intervenientes na cerimónia de sagração – erros que escalpeliza com especial cuidado. Reflexos da animosidade entre a Ordem e a Mitra? Alude a Francisco Gonzaga, o já referido autor da história seráfica de 1587, que atribuiu a mudança do convento às guerras com Castela, ponto em que outros autores o censuram, como Manuel Pereira de Novais, que desenvolveu a questão, corrigindo a razão e a data apontada pelo Arcebispo de Mântua 8.

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Também Manuel Pereira de Novais aponta D. Filipa

de Lencastre como a principal responsável pela transferência, pretenso desejo piedoso executado depois da sua morte pelo marido D. João I. Talvez o cronista portuense se tenha socorrido da palavra de Frei Manuel da Esperança para sustentar a sua posição e ambos naturalmente favoráveis às intervenções régias.

Apesar do grandioso ato de fundação, sempre descrito pelos auto-

res, por nele ter participado o Rei e os seus filhos, Frei Manuel de Esperança nota que a construção esmoreceu, ficando a igreja por conta do monarca e «no demais entrou o braço & o cabedal do mosteiro» 9, isto é, os seus rendimentos. Estes seriam, ao que parece, insuficientes para assegurar a continuação da obra que dependeu de novos réditos e de esmolas, em troca de indulgências. A obra, começada no ato fundacional de 1416, estaria pronta, segundo o cronista, em 1457, tomando como término uma referência as certas indulgências do bispo de Silves, D. Álvaro, quando naquele ano o prelado assistia na cidade.

O que o cronista refere, ainda, é que as freiras já estavam no Porto

mesmo antes da conclusão do edifício, sendo-lhes dada posse do novo convento, que se supõe ainda em construção, a 22 de outubro de 1427. A abadessa que assistiu e participou na transferência foi, segundo o autor, D. Mécia Álvares Cansanha (ou Campanha ou Zampanha), mas logo lhe sucedeu D. Leonor Ferraz, «a que nesse tempo o Escrivão de hum prazo chamou irmám do Arcebispo de Braga» 10.

As referências a abadessas da família Ferraz prosseguem, no capí-

tulo XXVIII, com uma elegia a D. Briolanja Ferraz, insigne abadessa, filha de Afonso Ferraz, fidalgo da casa de D. João III. O cronista atribui-lhe um abadessado de grande «prudencia, grande zelo, & industria, como mulher muito insigne na arte» 11, que contemplou a integração de vários padroados, doações que alcançou para o convento assim como beneficiações no mesmo que incluíram a incorporação da muralha da cidade enquanto limite da cerca e o abastecimento da sua comunidade pela água provinda de certos casais, que pertenciam à Mesa Episcopal, ato que lhe valeu alguns dissabores com os prelados do Porto.

Os capítulos seguintes (XXX-XXXV) tratam sobre as virtudes de

algumas religiosas e milagres que no convento terão ocorrido, acrescentando à origem nobre da comunidade a qualidade espiritual que as destacava entre as demais. Este capital narrativo ou literatura miraculista constitui uma das principais formas de legitimação e engrandecimento da comunidade que Frei Manuel da Esperança compila com abundância.

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Entre as descrições contam-se as de Soror Fonseca, em 1584,

«abrazada com tanto fogo na alma, que as chamas reverberavão por fóra em celestes resplandores» 12; a da levitação de Madre Sor Ana das Chagas a qual «alguas vezes a encontrarão na horta supensa, & levantada no ar, & depois tornava em si fizeram dias fontes os seus olhos» 13 e, ainda, a clarividência de Sor Cristolodinda dos Anjos, também pintora. Esta e a sua irmã, Teodolinda do Presépio, ambas filhas do Comendador de Barrô, Jorge Correia de Montenegro, demonstraram ao longo da sua vida atitudes caritativas e piedosas que lhes valeram, até à morte, sinais de santidade. São recorrentes, aliás, as referências a laços familiares entre as religiosas, nomeadamente tias e sobrinhas que, ou sucederam no estado ou dentro deste em cargos como os de abadessa, sinais de práticas nepotistas, de resto transversais a toda a Igreja da época.

Também Frei Fernando da Soledade (1673-1737), outro cronista

franciscano continuador da “História Seráfica” (1705), abre no terceiro tomo da sua obra um pequeno verbete sobre a comunidade de Santa Clara do Torrão onde assinala as virtudes de 24 de suas «habitadoras», entre elas a da «Madre Beryngeira, ou Berengaria, a cujas vozes obedientes se levantárão das sepulturas as Freyras mortas, para confusão das vivas» 14, nova referência à notável abadessa da família dos Ferrazes do Porto.

São ainda elencadas, por Frei Manuel da Esperança, as fundações

de casas-filhas a partir da comunidade de Santa Clara do Porto, instituídas por religiosas desta, uma em Trancoso e outra em Bragança.

Há, por fim, alusões a certas imagens devocio-

nais relacionadas com extraordinários eventos e outros milagres como os que providenciaram recursos e pão a abadessados em 1630 e 1638, ou a visão de anjos cantando, testemunhada por uma servidora do convento. O cronista não se inibe, ainda, de mostrar os castigos operados em certas religiosas que, de uma forma ou outra, foram penalizadas, como Inês do Menino, imprecada pela sua abadessa quando se recusou a cantar na festa da Imaculada Conceição. Morreu em 1638 «com tantos achaques, & tantas enfermidades, que esteve entrevada vinte & dous anos, & parecia seu corpo desfeito, & consumido, hum sacco de olhos desencaixados, & soltos» 15.

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A última data documentada na “Historia Seráfica” relativa ao Con-

vento de Santa Clara do Porto é de 1644, relativa aos avisos clarividentes de uma Sor Inês da Encarnação e mostra-nos como, assim, o autor reuniu informações quase até ao tempo de edição da sua crónica.

Escrito sensivelmente pela mesma altura, o “Anacrisis Historial”, de

Manuel Pereira de Novais, embora quanto ao Convento de Santa Clara se centre quase exclusivamente nas razões que levaram à mudança da comunidade de Entre-os-Rios para o Porto, apresenta-nos uma descrição que parece ter sido colhida in loco pelo autor. Embora excessivo na adjetivação, descreve a igreja como «muy Capaz, clara y muy bem ordenada, com sus capillla y el tecto Magestuoso a lo Mosaico» 16, com três claustros, um deles abastecido por água da arca das Fontainhas, dormitórios com «celdas espaçosas y muchas y grandes», grandes hortas e jardins e «un Mirante de larga vista, que está puesto en la torre de la Muralla que hase frente a lo Alto del Monasterio de San Salvador de la Sierra, de Canonigos Regulares de San Agustin» 17. Assinala a capela-mor como lugar de sepultura dos Barretos, afirmando que era então o patrono e representante da família «Nuño Barreto Fuseiro de Sande, Señor de Freiriz, Estromir y Penagate» 18.

No terceiro tomo do “Agiológio Lusitano”, editado em 1666, Jorge

Cardoso aponta as virtudes de Soror Isabel da Cruz «tam sancta, & desapegada das cousas do mundo» que depois da morte deixou provas da sua santidade 19, aproveitando para resumir a história do Convento de Santa Clara, certamente colhida em Frei Manuel da Esperança. Acrescenta, porém, uma descrição do tempo, dizendo que o convento gozava, então, «de hum brincado Templo, com asseadas Capellas, & de quantidade de prata lavrada, com bastantes ornamentos, para serviço do Culto divino» 20.

O memorialismo setecentista, estimulado pela necessidade de apli-

car uma nova visão racional do mundo e pelas correntes políticas que, como o fisiocratismo, procuravam conhecer melhor o território e as suas qualidades, traz-nos mais informações sobre o Convento de Santa Clara e os seus domínios. De facto, muito embora Frei Manuel de Esperança tenha elencado algumas das mercês e dos bens que o convento foi acumulando, por doações ou estratégias de compra e escambo ao longo da Idade Média e da Época Moderna até meados do século XVII, os memorialistas do século seguinte amiúde enfatizam o remoto alcance da jurisdição das clarissas do Porto e o seu poderio económico que lhes adviria da administração de tais recursos.

No início do século XVIII, o Padre Carvalho da Costa faz uma alu-

são muito sucinta à situação do convento e ao momento da sua sagração, lembrando a presença e a ação do Bispo D. Fernando da Guerra, do Rei D. João I e do seu filho, Infante D. Afonso, que colocaram as primeiras pedras. Escreve que era da administração dos padres da observância 21.

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O autor do “Santuário Mariano”, Frei Francisco de Nossa Senhora,

aproveita, no quinto tomo (1716) da sua monumental obra, uma das histórias de milagres da “História Seráfica” para compor um verbete sobre uma imagem que titula «Nossa Senhora do Claustro», então existente em Santa Clara. Reproduz a história da religiosa que, querendo mandar construir, para sua devoção, uma capela no claustro e procurando um pedreiro para o fazer, logo lhe apareceu à porta do convento um oficial com todos os instrumentos necessários à obra, sinal de milagre 22.

O abade da Sé, autor da resposta ao inquérito de 1758, conquanto

seja sucinto na sua memória em relação aos conventos e, particularmente, ao de Santa Clara (repetindo informação dos seus antecessores), oferece uma interessante descrição sobre a igreja, afirmando que era «a mais perfeita e asseada deste Reyno, toda coberta de talha de ouro, e azul, riquissima de pratas do serviço dos Altares, e seu ornamento» 23.

Corresponderá a esta época o texto do verbete ao vigésimo pri-

meiro tomo do “España Sagrada”, que compila as referências de D. Rodrigo da Cunha (1623) e do Padre António Carvalho da Costa (1706): «El tercer Convento por orden de fundacion es de Religiosas de S. Clara, trasladadas del sitio donde se junta el Tamega con Duero en el 1416, como digimos alli. Ha ido creciendo mucho: pues em tiempo de Acuña tenia 94 Religiosas: en el de Carvalho mas de ciento: hoy mas de docientas. El sitio junto à la Muralla las franquea un excelente Mirador sobre el diro com notable extension, viendo quantos Navios pasan y desembarcan» 24.

Aproxima-se no tempo e na descrição da igreja, o Padre Agostinho

Rebelo da Costa que, na sua “Descrição Topográfica e Histórica da Cidade do Porto”, editada em 1789, deixou registado o seguinte: «a igreja é toda entalhada dourada, e riquíssima de ornamentos de ouro, de muitas lâmpadas, castiçais, banquetas, tudo de prata». Assinala, ainda, que o Convento possuía 99 professas, que «com as educandas, seculares e serventes, passam de trezentas pessoas», indicando os padroados e respetivos benefícios que as abadessas possuíam e apresentavam nas igrejas de Avioso, Beléns [sic, é Belães], São Jorge, Penajóia, Ramalde e Vilar de Andorinho.

Na gravura de Teodoro de Sousa Maldonado que

acompanha esta obra 25, o Convento de Santa Clara vem indicado com o número 45, representado por uma torre da qual apenas se vêm os dois níveis superiores. Não é a primeira representação visual do convento, contudo, e nem certamente a mais exata, porquanto o edifício, ou antes o complexo conventual, já aparece na representação da cidade Porto apenso ao diário da viagem de Cosme de Médicis, em 1668 26.

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Convento de Santa Clara na representação da cidade do Porto por Lorenzo Magalloti, apensa ao diário da viagem realizada por Cosme de Médicis a Espanha e Portugal entre 1668 e 1669.

Convento de Santa Clara na representação da cidade do Porto por Teodoro de Sousa Maldonado, inserida na publicação de 1789 “Descrição Topográfica e Histórica da Cidade do Porto”, da autoria do Padre Agostinho Rebelo da Costa 27.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

Naquela vista da cidade é perfeitamente visível uma estrutura cuja

planta parece desenvolver em L, com dois corpos - um no sentido norte-sul, com várias janelas voltadas a poente -, e outro, no sentido oeste-este, com um torreão na intersecção dos dois. Adossado ao segundo corpo vê-se uma estrutura de menor volumetria. Confina o convento com a muralha da cidade, a nascente, e uma cerca que parece fechar todo o conjunto, com arvoredo dentro.

Convento de Santa Clara na representação da cidade do Porto pintada por H. Duncalf e gravada por W. H. Toms em 1736.

Na representação da cidade do Porto reali-

zada em 1736 por H. Duncalf, o ponto da tomada de vista sobre a cidade não permite que se observe claramente o convento, mas são visíveis a sua cerca e o mirante. Esta curiosa arquitetura de poder e entretenimento, transformada a partir de um dos cubelos da muralha, possibilitava às clarissas observarem toda a cidade e o seu bulício mercantil no Douro e encontra-se bem visível na gravura de Manuel Marques de Aguilar, publicada em 1791.

O convento aparece indicado com o número

31, mas mal se distingue na amálgama de casario que estiliza o urbanismo do lugar. Apenas se identifica o referido mirante e a cerca das freiras a ocidente, que criava um vértice com a muralha.

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Convento de Santa Clara na representação da cidade do Porto “desde a Torre da Marca até às Fontainhas” em gravura de Manuel Marques de Aguilar, publicada em 1791.

O século XVIII termina, pois, com a imagem de

uma das principais casas religiosas da cidade, habitada por religiosas de origem nobre, já sedimentada no perfil urbano e neste perfeitamente definido, sobretudo pela sua localização, flanqueada por uma das imagens mais expressivas da ideia da cidade medieval: a muralha. Desta se aproveitaram as religiosas, não só como muro da sua cerca, mas também como sinal de poder, apropriando-se da mesma e de uma das suas torres, para prolongarem a sua vista e serem vistas.

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O TEMPO DO PITORESCO

O século XIX começa com ameaças à cidade, primeiro pelas Inva-

sões Francesas, em 1809 e, depois, pelo Cerco do Porto, em 1833, com as Guerras Liberais. Naturalmente que, como qualquer instituição da cidade, sobretudo religiosa e apetecível lugar de riquezas, o Convento de Santa Clara e a sua comunidade de religiosas e serviçais também se viram ameaçados nestes períodos.

De ambos os tempos temos algumas referências no trabalho do

Padre Francisco José Patrício “Archeologia Religiosa”, que traça uma súmula histórica sobre o convento, em 1882. Escreve o historiador que “na invasão franceza, foi este convento assaltado pelos soldados de Napoleão que chegaram a forçar a portaria e subiram até ao primeiro lanço de escadas, mas retrocederam sem entrarem no labyrintho de corredores que lhes ficava pela frente” 28. Receberam o tributo das pratas e retrocederam.

Durante o cerco, escreve o mesmo autor que, entre “1832 a 1834,

varias religiosas sahiram para casa das suas famílias, nas no convento ficou ainda o numero preciso para não deixar de resar-se alli o officio divino todos os dias” 29. O Padre Francisco José Patrício refere ainda que, durante os confrontos, houve feridos e até vítimas mortais, assim como alguns estragos no edifício, mas nada que demovesse as religiosas que passaram a celebrar no coro inferior. E assinala que, de entre os vários conventos femininos da região, nomeadamente Monchique, as Carmelitas e o de Vila Nova de Gaia (Corpus Christi), o de Santa Clara foi o único a resistir com vida dentro.

Escasseiam, no entanto, os registos memorialísticos contemporâ-

neos da época. O Padre Francisco José Patrício escreve já no final do século, reportando-se a fontes que não indica, mas que acreditamos pudessem ser orais ou lidas, ainda, em documentação do próprio cartório conventual.

Todavia, dispomos de algumas descrições de viajantes no Porto que

nos ajudam a observar com mais atenção quer o património edificado, quer o humano, nestes tempos de mudança. Atendamos à circunstância de, a partir de 1834, o convento se encontrar numa situação de inevitável extinção, só adiada pelas convenções da época quanto ao respeito pelo género feminino. Mas, se as homenagens da década de 20 às abadessas parecem ser uma espécie de resistência ao pensamento liberal que se avizinhava e que, pela já conhecida experiência francesa pós-1789, arremetia contra os institutos religiosos, depois de 1834 o convento e as suas abadessas aparecem já, na literatura portuguesa, como adereços de um cenário decadente. Reportamo-nos ao Porto em geral e não somente à comunidade de Santa Clara, onde algumas abadessas (nomeadamente a de São Bento de Ave Maria) ainda permaneciam firmes, agarradas ao seu báculo, enquanto fora da clausura a cidade se transformava à velocidade dos novos meios de transportes, como o “tramway” ou o comboio!

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Assim se compreendem as alusões de Alberto

Pimentel, um romântico tardio, aos abadessados de Santa Clara nos quais participavam Camilo Castelo Branco e Faustino Xavier de Novais, entre outros. Camilo Castelo Branco lidou, na sua vida pessoal, sobretudo com as religiosas de São Bento, mas o perfil e o destino de todas é o mesmo: anciãs figuras respeitadas pela antiguidade do cargo, mas decorativas numa sociedade que as começava a dispensar.

Dos muitos estrangeiros que visitaram a cidade do Porto no século

XIX foram poucos os que repararam ou escreveram sobre Santa Clara. Supomos que o convento, discretamente arrumado no urbanismo portuense, não motivasse uma visita ou, pelo menos, não atraísse tanta atenção como o seu correspondente masculino, em lugar mais central e próximo à Rua Nova dos Ingleses. Antes de 1820, o militar John Edgecombe Daniel escreveu: “throughout Portugal, the orders of Santa Cruz and Santa Francisco [sic] appear to be the richest. The chapels, in general, are the greatest ornament about them, and the gardens are laid out in superb style. One convent here is on an immense perpendicular rock, on the south side of the town, and has a truly grotesque appearance; I was billeted just under it” 30.

Este excerto representa, de um modo geral, a impressão dos via-

jantes britânicos em relação às igrejas, mosteiros e conventos portugueses. Uma maioria anglicana que frequentemente critica as ordens religiosas, o excesso de imagens e a devoção frívola às mesmas.

Exemplo desta crítica encontramo-la logo no

século XVIII quando James Murphy, em trânsito pelo Porto em dezembro de 1788, deixou registado: “The first thing that strikes the mind of a stranger, on his arrival here, is the devout appearance of the inhabitants. Religion seems to be their only pursuit. The clattering of bells, the bustling of processions, and the ejaculation of friars, engage the attention by day, whilst every part resounds by night with the chanting of hymns” 31.

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Dos elementos que compunham a “cena muito pictoresca do Porto”

para utilizar uma expressão de James Murphy, encontravam-se, pois, os conventos cujas volumetrias marcavam o horizonte da cidade. Assim o notou um século mais tarde John Latouche ou, melhor, Oswald John Frederick Crawford (1834-1909), referindo-se às “torres de Santa Clara” 32.

No conjunto dos mosteiros e conventos da cidade e seu termo, o

de Santa Clara, conquanto não seja tão frequentemente descrito como o de São Francisco, não é esquecido dos róis, das listas, das enumerações ou das estatísticas, algumas colhidas em viajantes anteriores, ou na frequentemente citada obra do Padre Agostinho Rebelo da Costa (1.ª edição de 1789). Mas poucas são as referências que podemos considerar registadas in loco, quer quanto ao edifício, quer quanto à vida nele.

Um dos registos mais substanciais é o de William Kingston, um

escritor de literatura infantil, que havia passado algum tempo da sua vida no Porto e que descreve desta forma o convento: “The convent of Santa Clara on a height overlooking the river near the Batalha was the wealthiest, the largest, and most ancient in the city, containing three hundred inhabitants. None but daughters of noble families were received into the body of this community, as appears to have been the rule of all convents of that name. They belonged to the strict order of St. Francis. A few still remain to drag out a sad existence, one by one dropping off, with, thank Heaven! no young fresh faces to keep them company. The church is richly gilt, and one time contained many valuable ornaments, but they long since disappeared. Their garden is bounded by the old wall of the city, one of its towers serving them as a summer-house, whence they can enjoy a most lovely view both up and down the river” 33.

O juízo formado sobre a comunidade transparece no seu romance

histórico “Prime minister”, passado em Portugal no tempo do Marquês de Pombal, como veremos mais à frente.

Mais tarde, em 1862, no comentário a um desenho reproduzido

no seu livro “My travel in many lands”, William Kingston volta a assinalar o mirante “(...) on the right of the sketch is part of the old Gothic wall of the city one of the towers, which was used as a summer house by the nuns of the convent of Santa Clara which stands inside the Wall” 34. O desenho, colhido a partir das Fontainhas, destaca o mirante das freiras, quase ombreando na composição com o edifício do convento dos Agostinhos, mesmo em frente, na Serra do Pilar. Ambos, descrição e desenho, testemunham o gosto do romantismo pelos lugares elevados, de boa vista, que o escritor e filósofo alemão Friedrich Schiller (1759-1805) elogiava na sua obra, influência para tantos viajantes. Relatando o que vira e vivera, já depois de 1834, William Kingston (cuja família morara no Porto) refere que os conventos do seu tempo já não aceitavam freiras, mas as religiosas que os haviam integrado provinham das melhores famílias do país.

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Convento de Santa Clara na gravura da cidade do Porto “Vista da parte oriental do Porto”, de 1844 (Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 35).

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Vista sobre o mirante (em segundo plano) do Convento de Santa Clara do Porto em gravura inserida na publicação de 1862 “My travel in many lands”, da autoria de William Kingston.

Um dos mais conhecidos viajantes em Portugal de oitocentos, o

Reverendo William Morgan Kinsey, deixou escritas na obra “Portugal Illustrated” consideráveis apreciações sobre os conventos do Porto, nomeadamente sobre o de São Bento de Avé Maria, cujo modelo elogia: “It forms an admirable asylum por unprotected females, and much it is to be regretted that institutions, merely for the latter purpose, do not abound in England, where a certain class of females, of good family an delimited means, might be received and enjoy the comforts of rational society”. Mas quanto a Santa Clara aponta-o apenas como um dos conventos franciscanos que existiam na cidade 36.

Nem todos os viajantes se dão ao trabalho de atualizar as suas lei-

turas, umas prévias, outras colhidas no Porto, como no caso de Sir Benjamin Badcock Lovell que, na sua obra “Rough leaves from a journal kept in Spain and Portugal”, se limita a transcrever informações retiradas do trabalho do Padre Agostinho Rebelo da Costa sobre o Convento de Santa Clara. Sobre este qual diz ter, em 1833, “altogether about three hundred persons, secular and otherwise” 37 – um número tão redondo e praticamente inalterado desde o século XVIII obriga-nos a considerá-lo inverosímil à data da sua visita. Todavia, deve-se a este militar e aristocrata britânico a única des-

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crição que conhecemos de uma cerimónia de tomada de hábito que deverá ter ocorrido em janeiro de 1833, aquando da sua estadia no Porto para apoio a D. Pedro IV. O relato, pormenorizado, descreve a indumentária e as joias da noviça (comparada a uma noiva), o momento do despojamento das vestes mundanas, o percurso ritual do exterior para o interior do convento, o corte de cabelo e a imposição do véu. É um importante contributo para reconstituir a cerimónia de profissão de fé de uma religiosa nas vésperas do decreto liberal de extinção, de 1834.

O pitoresco, entendido como o amor ao excên-

trico e ao irregular, não se manifesta apenas nas descrições literárias dos viajantes. Acompanha-as, muitas vezes, desenhos, gravuras e, depois de 1839, a fotografia que complementa o registo escrito do observador. Já nos referimos às vistas da cidade e algumas gravuras incluídas em livro, mas, à medida que o século XIX caminha para o fim, a imagem autonomiza-se da escrita, sobretudo através da imagem fotográfica, veiculada por diversos meios e suportes.

Nascem o álbum fotográfico e o bilhete-postal

ilustrado, que prolongam a ideia do pitoresco, através do gosto romântico pelo ruínismo, pelos tipos sociais e costumes e pelo carácter rural da cidade, testemunhado por estrangeiros e portugueses.

Mesmo apesar de Francisco Ferreira Barbosa, no seu “Elucidário do viajante no Porto”, a considerar em 1864 com “um triste aspecto pela sua situação e pela pouca luz, que dentro deste edificio se difunde” 38, é provável que a igreja e o convento de Santa Clara despertassem o interesse de fotógrafos ainda no século XIX, mas só depois da morte da última professa, a 11 de abril de 1900, se voltaram várias lentes ao edifício. No “Álbum do Porto”, com 48 similigravuras produzidas mecanicamente a partir de fotografias de vistas do Porto, duas documentam o portal e o interior da igreja, as mesmas reproduzidas no primeiro número da revista “Arte”, em janeiro de 1905, onde se acrescenta outra, da pia de água benta. Embora a execução do trabalho editorial fotomecânico seja atribuível, em ambas as publicações, a Marques Abreu, quer por indicação expressa, quer pelos monogramas nas imagens (AB), nem sempre é claro, neste tipo de obras, se ele seria o autor das fotografias.

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O artigo para a revista, escrito por Alfredo Alves, autor de um

romance centrado numa das religiosas da comunidade (ver adiante “O convento como ficção”), abre com uma extensa referência ao estado de ruína em que se encontrava o Convento de Santa Clara, “o ultimo do Porto” 39. De facto, muito embora passassem apenas 5 anos após a morte da abadessa, já antes o edifício começara a demonstrar sinais de decadência, que se aceleram com a extinção e fragmentação dos espaços conventuais. “Vai morrer esse convento; deixa-l’o ser já uma ruína. Deixá-’o morrer com o desalinho dos tristes, deixa-l’o; e que finde com essa feição suggestiva de evocações saudosas” 40, escreve Alfredo Alves, dando o mote para o tempo que se seguirá.

Visitou o convento, em 1907, José Augusto Correia, autor de um

inédito e pioneiro périplo por todas as cidades do país do qual fez publicar um completíssimo manual do viajante em Portugal, com indicações históricas e descrições sobre os principais monumentos, instituições e serviços de cada uma delas. Sobre Santa Clara do Porto escreveu o seguinte: “O edifício d’este celebre e antigo convento de freiras claristas, está muito arruinado e serve agora a diversos mistéres, taes como prisão para os dois sexos (Aljube), secretaria da policia judiciaria, Real Associação Protectora da Infancia e Dispensario da Rainha D. Amelia. Ainda lá vivem, além d’isso, umas

Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagem inserida na publicação de c. 1910(?) “Album do Porto”, editada por Marques Abreu.

Capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagem inserida na publicação de c. 1910(?) “Album do Porto”, editada por Marques Abreu.

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20 recolhidas, que eram creadas da ultima abadessa, falecida ha seis annos. A egreja tem dois pórticos de entrada, ambos de bella architectura, um em columnas salomónicas, que dá ingresso ao côro de baixo, e outro ogival e magestoso, que comunica directamente com o corpo da egreja. Esta é um deslumbrante e riquíssimo santuário, considerado hoje monumento nacional. Guarnecem-n’a, por completo, finíssimos trabalhos em talha dourada, merecendo, tanto como o de S. Francisco, a denominação de Pia gótica de água benta (segunda metade do século XV) da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de imagem inserida na publicação de 1905 “Arte”, N.º 1, editada por Marques Abreu.

templo de ouro. Os lavores são tudo quanto se possa imaginar de mais perfeito no género. Dos altares avulta o de Nossa Senhora da Conceição, destacado da parede e com passagem circulatória para admirar-se o seu riquíssimo lavor. Das imagens do templo, a de mais artistica exceição é a de S. João Baptista. D’este convento destaca-se uma muralha, na direcção do Douro, de onde as freiras tocavam umas sinetas de cumprimentos aos frades fronteiriços da Serra do Pilar, que lhe correspondiam. Este monumento foi fundado por D. João I, em 1416” 41.

Pode dizer-se que a sua obra inaugura o tempo do “tourisme” para o qual passará o Convento de Santa Clara, reduzido à igreja e a umas poucas dependências anexas. Pode ser deste tempo a fotografia que reproduz um canto do coro-alto, apresentando ainda sinais de vida religiosa.

Em termos descritivos, redigidos a partir de visita (embora José Augusto Correia se engane no acesso das portas), o seu texto só será suplantado pelo de Sant’Ana Dionísio, em 1964, no quarto volume do Guia de Portugal 42.

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Reprodução de positivo fotográfico montado sobre cartão representando parte do coro-alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (sem data, Arquivo Particular de Imagem Fotográfica - Nuno Resende).

O TEMPO DA NOVA HISTORIOGRAFIA

O primeiro artigo publicado no “O Tripeiro” sobre Santa Clara apa-

rece em 1909, no segundo ano de edição da revista, assinado por José Augusto Carneiro (1845-1921), que apresenta uma súmula da fundação da história da comunidade.

Como periódico destinado a suscitar a discussão (e até a polémica)

sobre a História da cidade Porto, nota-se uma tendência para que assuntos se agrupem cronologicamente. Assim, escreve-se sobre Santa Clara em 1919 (quatro artigos), 1926 (seis artigos) e depois, ocasionalmente, ao longo do Estado Novo, até 1971. A seguir a esta data, só em 1988 se voltará a falar do convento, pela mão de Agostinho Guimarães.

Embora alguns artigos publicados entre 1919 e

1971 se foquem, quer na História, quer no edificado, a maioria diz respeito a aspetos mais prosaicos e pitorescos do convento e das suas habitantes, como sejam as suas guloseimas (1919), “um túnel no largo de Santa Clara” (1926), “a última freira” (1927), estes assinados por um tal Delfim Polícia, certamente um pseudónimo.

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Mas não foram só anónimos, talvez amadores, os que escreve-

ram sobre o Convento de Santa Clara durante as I e II Repúblicas. Artur de Magalhães Basto 43, Carlos de Passos e o Padre Francisco José Patrício, são três nomes principais da Historiografia do Porto que deixaram alguns trabalhos publicados sobre o edifício, a comunidade e a instituição.

O Padre Francisco José Patrício, afamado pregador da igreja dio-

cesana do Porto, foi o autor de um opúsculo que já referimos, intitulado “Archeologia religiosa do Porto”, publicado em 1882 e onde elabora uma “noticia dos últimos conventos no Porto”, a saber: o de Corpus Christi, o de Santa Clara, o de Monchique, o de São Bento de Avé Maria, o de São José das Carmelitas Descalças e Recolhimento do Anjo. Assinou, também, em 1919, um artigo em ”O Tripeiro”, intitulado “Convento de Santa Clara do Torrão, em Entre-os-Rios, traslado para a cidade do Porto”.

Carlos de Passos foi autor da “Guia Histórica

e Artística do Porto” editada em 1935, onde inclui uma entrada sobre a igreja de Santa Clara. Não era, porém, o seu primeiro texto sobre o monumento. Publicara antes, em 1926, na coleção “Arte em Portugal” uma súmula da história da comunidade e uma breve apresentação sobre a igreja. Por desentendimentos com Marques Abreu viu-se excluído da edição seguinte, alterada no grafismo, no texto e nas fotografias disponibilizadas em apêndice.

Marques Abreu (1879-1958) foi um dos princi-

pais promotores de obras de propaganda que versavam reproduzir Monumentos, Costumes e Paisagens, trilogia que se manterá ao longo do Estado Novo como equação para a promoção turística do País e para a propaganda do Regime. Dirigiu a coleção “A Arte em Portugal”, que a partir de 1926, publicou regularmente monografias trilingues, de pequena dimensão, sobre localidades e monumentos portugueses. O volume do Porto, editado em 1926 (1.ª edição), versava sobre a catedral e as igrejas de Cedofeita, de São Francisco e de Santa Clara. Foi, como referimos, seu autor Carlos de Passos que se viu substituído na segunda edição, pelo Monsenhor José Augusto Ferreira 44, dando azo a uma violenta polémica dirimida nos meios literários intelectuais do Porto na década de 1920. Como resposta, veio a redigir o volume “Monumentos de Portugal” (1929), custeada pela Associação dos Arqueólogos Portugueses e com fotografias da Casa Alvão, mas sem Santa Clara. O que terá levado a esta omissão? O receio de plágio? É possível.

Reprodução da capa da publicação de 1926 “Arte Portugueza”, editada por Marques Abreu.

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Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagem inserida na publicação de 1926 “Arte Portugueza”, editada por Marques Abreu, em que a igreja do Convento de Santa Clara do Porto surge a seguir à catedral do Porto.

Na obra de 1926, Carlos de Passos censurou os elementos barro-

cos no frontão que rematam o portal que designou como “enxerto absurdo da 2.ª metade do século XVIII” 45. Em 1935, considerou o interior da igreja, “de rústico ambiente” 46 mas, comparando-o com o da igreja dos franciscanos, afirmou: “não perde no confronto com a de S. Francisco, embora seja muito menos reclamada” 47. Reproduz-se, com o texto, uma imagem dos portais, apresentando-se o de arco ogival já desentaipado.

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Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagem inserida na publicação de 1935 “Guia Histórica e Artística do Porto”, da autoria de Carlos de Passos.

As apreciações de Carlos de Passos e do Monsenhor José Augusto

Ferreira quanto à igreja de Santa Clara divergem no método e na interpretação. Carlos de Passos atenta às formas e José Augusto Ferreira à História e, embora ambos achem desgraciosa e desarmónica a portaria 48, distanciam-se na identificação da pia gótica, para o primeiro era pia baptismal 49, para o segundo uma pia de água benta 50. Tinha naturalmente razão o eclesiástico, sabedor da qualidade das igrejas que podiam receber pia batismais.

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Capela-mor e pia gótica de água benta da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagens inseridas na publicação de 1926 “Arte Portugueza”, editada por Marques Abreu.

É, contudo, na “Arte Portugueza” que Carlos de Passos desenvolve

a sua ideia sobre o revestimento interior da igreja: “Toda a sua composição é também díspar, heterogénea, copiosa de talha doirada, que lhe guarnece a membratura interna (paredes e tectos). Esta talha, d’estylo jesuíta, é de certa riqueza mas desigual na execução. A do tecto da capélla-mor, bastante sumptuosa, é a melhor, mas já a do altar é de menos valor, embora exhiba columnas salomónicas; a das paredes é medíocre” 51.

Esta bipolaridade, que oscila entre a desvalorização e a apreciação

do Barroco na Arte, entende-se pelo tempo em que é assumida por vários autores, anteriores e contemporâneos, de Carlos de Passos.

Comprometidos, primeiro com o Liberalismo e, depois, com a Repú-

blica, a maioria dos intelectuais ligados aos estudos históricos e artísticos na viragem do século XIX para o século XX repudiava o tempo do Barroco pelo que este significava na História de Portugal: tempo de absolutismo, dos reinados da dinastia de Bragança, do seu pretenso luxo e ostentação. Nos manuais de História da Arte, como o de João Ribeiro Cristino (1829-1877), destacava-se o reinado de D. João V como o principal tempo das artes no século XVIII, mas a quem é constantemente assacada a responsabilidade

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de esgotar o tesouro real e causar a “ruina publica”, “só recuperadas por um estadista extraordinário, no seguinte reinado de D. José I” 52 – referia-se ao Marquês de Pombal, ícone maior dos republicanos pela sua obra reformista e laica.

O cónego bracarense Manuel Aguiar Barreiros vai

mais longe na crítica contundente e, na obra “Elementos de Arqueologia e Belas Artes”, escreveu: “Chamaram-lhe estilo jesuítico, pelo facto de o usarem em muitas igrejas os padres da Companhia de Jesus que, ainda assim, o empregavam bastante moderadamente e até com certa elegância. Todavia, não é isso o bastante para deixarmos de lamentar a má direcção artística deste período que foi até à demência de mutilar e mascarar completamente edifícios monumentais de estilo românico” 53.

Tal enviesamento pode explicar como só tardiamente, na Histo-

riografia de Arte Portuguesa, se prestou atenção, no conjunto das “artes menores”, ao trabalho da talha, que aparece já com algumas referências na primeira grande obra de conjunto, dirigida por Aarão de Lacerda (1942). Estavam a iniciar-se por essa altura os estudos de Germain Bazin (19011990) e os de Robert Smith (1912-1975), que propuseram novas categorizações para o barroco português, até então dividido entre o estilo “barroco-jesuíta” e o estilo “D. João V”.

Mais: associava-se ao tempo de reinado do Magnânimo o favore-

cimento das ordens religiosas, os casos de relaxismo de freiras e frades e até o envolvimento do monarca com uma abadessa de Odivelas, a famosa Madre Paula, o que, tudo, servia como libelo acusatório. Todas estas histórias eram abundantemente veiculadas através de obras de cunho ideológico que arremetiam contra o tempo barroco, desde o trabalho de Manuel Bernardes Branco, “Portugal na época de D. João V” (1885) ao “D. João V, rei absoluto”, da coleção “Portugal Histórico”, editada por João Romano Torres (1855-1935).

O escritor e político Manuel Teixeira Gomes (1860-1941), numa

visita ao Porto em 1893, regista a impressão que lhe deixou a visita à igreja de São Francisco “uma gruta imensa, toda cavada em oiro puro, como a teria sonhado um Salomão para receber a Rainha de Sabá”. Na despedida, encontrando Bruno (Sampaio Bruno), Luís Botelho, Marques de Oliveira e Torcato Pinheiro, refere-lhes “com entusiasmo” o interior de São Francisco, “à riqueza do seu colorido, aos efeitos por vezes bárbaros mas sempre mágicos, prestigiosos, daquela profusão de oiro velho” 54: “Não lhes serviram nem quadraram as minhas jaculatórias, e soltaram a palavra rococó, em côro, como anátema implacável contra os grosseiros enfeites que encobriam ou deturpavam o encanto ideal das linhas góticas” 55.

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Posto isto, assim se compreenderá melhor, por um lado, as esco-

lhas dos intelectuais que, na sequência da extinção do Convento de Santa Clara, foram arrolar os objetos que consideravam menos representativos do tempo barroco (ver “Da extinção à fragmentação e à igreja-objeto”) e, por outro, o tom menos sério dos articulistas das duas primeiras Repúblicas que n’ “O Tripeiro” publicaram a respeito da comunidade religiosa franciscana do Porto.

Era impossível ignorar, contudo, a talha. E acabou por ser a talha

que concedeu a primeira classificação da igreja como Monumento Nacional em 1900. Ela está presente em todas as fotografias tiradas ao convento, desde os clichés publicados no artigo de Alfredo Alves da revista “Arte” (1905) (capela-mor e retábulo), as do álbum “Portugal - A Arte: os Monumentos: A Paisagem: Os Costumes: As curiosidades” (altar lateral e pormenor da talha na capela mor), obra já de sabor estado-novista (década de 1930), até à primeira grande “História da Arte em Portugal” (1953), onde se reproduzem novos olhares captados pelos fotógrafos da casa Beleza (nave e capela-mor e pormenor de putti). A fotografia da nave aparece reproduzida na obra “Enciclopédia da Imagem”, editada pela Lello & Irmão, sendo nesta atribuída a António Moreira, sócio principal daquela casa fotográfica.

Capela-mor e portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagens inseridas na publicação de c. 1930 “Portugal - A Arte: os Monumentos: A Paisagem: Os Costumes: As curiosidades”.

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Verdadeira novidade no conjunto das

fotografias reproduzidas de Santa Clara é a que ilustra a entrada que ao convento é dedicada na “História da Cidade do Porto” (1962-1965), obra em três volumes, dirigida por Damião Peres, António Cruz e Artur Magalhães Basto. É a cores e oferece uma perspetiva contrapicada e não centrada da capela-mor, colhida a partir de meio da nave, junto a um dos altares laterais da parede norte. Acompanham o texto vários desenhos de Gouvêa Portuense, dispostos segundo um grafismo inovador para a época. Infelizmente não dispomos de informação sobre a autoria das fotografias, embora ao longo da obra haja indicação sobre a contribuição de conhecidos fotógrafos do Porto como Alvão e Marques de Abreu.

Nesta obra foi encarregado de fazer

a História do Barroco ao Neoclassicismo no Porto o Padre Bernardo Xavier da Costa Coutinho que, no terceiro volume, dedicou algumas linhas a Santa Clara, não hesitando em considerar a obra da talha da igreja como homogénea, Capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagem inserida na publicação de 1962-1965 “História da Cidade do Porto”, dirigida por Damião Peres, António Cruz e Artur Magalhães Basto.

realizada “dum só jacto” 56.

Em “Oito séculos de arte portuguesa”

(impressa em 1970), grandiosa História da Arte portuguesa dirigida por Reynaldo dos Santos, são já representativas de outro olhar, mais favorável ao tempo barroco, as três fotografias da talha de Santa Clara, uma perspetiva da capela-mor colhida do coro-alto, outra de pormenor do remate do arco cruzeiro e teto da capela-mor e uma visão semelhante sobre os putti atrás mencionados 57. Atribuídas a Teófilo Rêgo, estas fotografias, de grande nitidez, tiram partido dos volumes das talhas e constituem novas formas de ver este património, certamente influenciadas pela obra em curso de Robert Smith. O seu trabalho de fundo sobre “A talha em Portugal” (1962), assim como o conjunto significativo de obras que escreveu sobre o tempo do barroco

Desenhos de Gouvêa Portuense sobre elementos da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de imagens inseridas na publicação de 1962-1965 “História da Cidade do Porto”, dirigida por Damião Peres, António Cruz e Artur Magalhães Basto.

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português, profundamente marcadas pela ilustração fotográfica, mudaram a perceção sobre a retabulística seiscentista e setecentista portuguesas, por si categorizada em três períodos: o do Barroco Nacional, o Joanino e o Rococó. Nesta obra conseguimos vislumbrar o interior da igreja de Santa Clara através de três fotografias que reproduzem nitidamente a impressão colhida por qualquer visitante ao seu interior.

Capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - reprodução de imagens inseridas na publicação de 1970 “Oito séculos de arte portuguesa”, da autoria de Reynaldo dos Santos.

De resto, a primeira reportagem fotográfica (ou

portefólio, se quisermos) sobre a talha de Santa Clara, vem publicada na obra “Alguns retábulos e painéis de igrejas e capelas do Porto” (1963), da autoria conjunta de D. Domingos Pinho Brandão e Robert Smith. Aqui publicam-se, em notável apêndice fotográfico sobre a retabulística portuense, 6 estampas de elevada qualidade técnica (estampas XXXVI a XLI) 58.

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Igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de imagens inseridas na publicação de 1963 “Alguns retábulos e painéis de igrejas e capelas do Porto”, da autoria de D. Domingos Pinho Brandão e Robert Smith.

O primeiro trabalho académico que se debruça em exclusivo sobre

o património artístico retabular da igreja de Santa Clara é, contudo, o de Natália Marinho Ferreira-Alves. Marca o que considerámos um período de nova historiografia nos trajetos das escritas sobre o convento. Data de 1985 e intitula-se “Subsídios para o estudo artístico do convento de Santa Clara do Porto nos princípios do século XVIII”. Pese embora para este trabalho tenham contribuído as atenções dos já citados Robert Smith e D. Domingos Pinho Brandão, que um ano antes iniciara a publicação da “Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do Porto” (primeiro volume, séculos XV a XVII), Natália M. Ferreira-Alves redige um primeiro olhar integrado sobre o trabalho da talha, os artífices nela envolvidos e o seu significado em contexto de escola local. Desenvolverá, posteriormente, as suas propostas e referências à retabulística de Santa Clara na sua tese de doutoramento “A Arte da talha no Porto na época barroca” (1989) e, mais recentemente, na obra “A Escola de Talha Portuense” (2001).

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Ainda na década de 1980 surgiu a publicação da dissertação de

mestrado de Maria Eugénia de Matos Fernandes, “O mosteiro de Santa Clara do Porto em meados do séc. XVII (1730-80)”, procurando aplicar abordagens metodológicas nos âmbitos da história biográfica e lançando luz sobre o quotidiano e as sociabilidades na comunidade religiosa.

Nos últimos 20 anos assistiu-se a um ressurgi-

mento do interesse académico em Santa Clara, ainda que enquanto edifício fragmentado entregue a funções várias, desagregado da sua forma anterior de casa religiosa. Tal deveu-se certamente à elaboração da candidatura do Centro Histórico do Porto a Património Mundial (1993-1996) e ao projeto de reabilitação e restauro de que foi alvo parte do complexo conventual (em parte transformado em Aljube e Dispensário, logo em 1901) entre 1995 e 1999. Ainda o crescente fluxo de turistas tornou a igreja um lugar de visita obrigatória nos itinerários da cidade, o que exigiu a produção de material de divulgação – nem sempre atualizado, tendo em conta o pouco investimento no estudo científico do edifício – e a disseminação de informações por vezes incorretas sobre a História e património(s) do mesmo.

Em 1995 saiu a lume o volume do “Inventário Artístico de Portugal”

dedicado à cidade do Porto que traz uma brevíssima entrada sobre Santa Clara 59 e apenas dois registos fotográficos 60.

Na área científica da História destacam-se os trabalhos de Maria

Eugénia Matos Fernandes, “Século e clausura no Mosteiro de Santa Clara do Porto em meados do século XIX” (1995); o de Amândio Barros, “Em proveito dos mosteiros e enobrecimento da cidade: os conventos de S. Bento da Avé Maria e de Santa Clara e as alterações urbanísticas do Porto na segunda metade do século XVI” (2002) e a dissertação de Catarina Joana Rosas Moreira “As histórias que as ruas contam: (sobre a água na área de Santa Clara e Ferro, no Porto, do século XVI ao século XIX)” (2015).

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No campo da História da Arte, a dissertação de Maria Inês Afonso

Lopes sob o título “O sentido das imagens: o Retábulo das almas da Igreja de Santa Clara do Porto” (2010).

No contexto dos estudos de arquitetura, o trabalho de licencia-

tura de Justa Patrícia Martins Dias Mendes “O Convento de Santa Clara do Porto. Reflexões sobre a transfiguração/transformação de um conjunto pela acção do Homem e do Tempo” (2004), que explora a morfologia do lugar e a intervenção diacrónica no mesmo.

No âmbito da Musicologia História, são recentes os trabalhos de

Rodrigo Teodoro: “A música nos conventos portuenses de Santa Clara e São Bento da Ave Maria (1764-1833). Estudos para transcrição e interpretação de obras”, dissertação de mestrado apresentada em 2013 à Escolar Superior de Música da Catalunha, e o artigo “A música encomendada: compositores e freiras musicistas dos conventos portuenses de Santa Clara e São Bento da Ave Maria (1764-1733)”, publicado nas “Actas do II Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos”, em 2014. O autor publicou, ainda, verbetes biográficos sobre duas religiosas cantoras do Convento de Santa Clara, Maria Peregrina (1783-1806) e Maria Roberta (1777 –1842) e Frei Francisco de São Boaventura (1742 –1802), compositor que trabalhou para a comunidade.

Fruto de uma tendência de práticas académicas recentes, têm-se

desenvolvido alguns trabalhos prospetivos que propõem modelos ou abordagens de gestão e mediação patrimonial, tentando cruzamentos interdisciplinares. Deste tipo de exercícios, elaborados, alguns, em contexto de estágio, indicamos os de Catarina Joana Rosas Moreira, “As histórias que as ruas contam: (sobre a água na área de Santa Clara e Ferro, no Porto, do século XVI ao século XIX)” (2015) que apresenta uma pertinente reconstituição do espaço conventual tendo em conta as suas necessidades infraestruturais de abastecimento aquífero e o trabalho de Cláudia Sofia Vieira “A 2nd Chance for Santa Clara, um projeto de salvaguarda e reativação urbana: estágio na Porto Vivo” (2019).

Projetos de arquitetura para a área de Santa Clara, recolhemos os

seguintes: de Sérgio Filipe da Silva Cardoso, “Da conservação e restauro à reconversão de edifícios: Instituto Ricardo Jorge, no bairro de Santa Clara, centro histórico do Porto”, dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Vila Nova de Famalicão (2016); de Miguel Ângelo Fonseca Ferreira, “O espaço público revitalizado: centralidade, sociabilização e pertença, Santa Clara, Porto”, dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Vila Nova de Famalicão (2016); de José Miguel Azevedo Dias Alves, “Equipamentos sociais em centros históricos: quarteirão de Santa Clara no Porto” dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Vila Nova de Famalicão (2016).

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Sem elencar todas as obras que incluem na sua abordagem o con-

vento ou a igreja de Santa Clara e o/a observam em contextos (local, regional, nacional ou religioso e de arquitetura), não podemos deixar de assinalar alguns trabalhos. Para o entendimento da transformação urbanística da cidade, “A imagem tem que saltar: a Igreja e o Porto no século XVI (14991606). Um estudo de História Urbana”, de José Ferrão Afonso (2013), que elabora uma reflexão sobre o lugar de implantação do convento na cidade medieval em transformação; de Ana Cristina da Cunha Pereira, “Os conventos do Porto: descontinuidades, transformação e reutilização”, dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Arquitectura do Porto (2007), sobre o destino do edificado após as extinções, e ainda a “Arquitetura conventual e cidade medieval: a formação e os impactos dos sistemas urbanísticos mendicantes em Portugal (séc. XIII-XV)” (2018) de Catarina Almeida Marado.

Finalmente, foi publicado em data recente (2015),

pela Câmara Municipal do Porto, um primeiro inventário (a designação mais correta será catálogo) das igrejas e capelas do Porto. A entrada sobre Santa Clara (N.º 78) nada acrescenta ao que já se conhece, mas a obra vale pela fotografia a cargo de Egídio Santos. Reproduzem-se fotografias do pórtico, do teto da nave e da capela-mor 61.

O CONVENTO COMO FICÇÃO

O romance, embora constitua um género narrativo ficcional, per-

mite extrapolar factos ou dados verosímeis que contribuem para o conhecimento quer do tempo real em que foi escrito, quer em relação ao tempo narrado, assim como aos espaços e características das personagens construídas no tempo ficcional. Este duplo valor testemunhal é importante para, no caso do Convento de Santa Clara, compreendermos quer os motivos que levaram escritores a escolhê-lo enquanto espaço para a sua ficção, quer a relação que as personagens desenvolviam com o lugar durante a narrativa.

Identificámos um conjunto de obras que, ou se desenrolam em

Santa Clara, isto é, o convento funciona como ponto zero da ação, ou há referências significativas ao lugar através da descrição de momentos ali passados e descritos ou ainda através de trechos que possibilitem a reconstituição do espaço físico e de práticas sociais a este associadas. Estas obras são: – “The Prime Minister”, de William Kingston, publicado em 1845 em três volumes; – “Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado”, de Camilo Castelo Branco, primeira edição publicada em 1863; – “A Bruxa do Monte Córdova”, de Camilo Castelo Branco, publicado primeiramente em 1867;

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– “A Corja”, do mesmo autor, publicado em 1880, no conjunto “Sentimentalismo e História”, que integrava, numa primeira parte, “Eusébio Macário”, publicado em 1879; – “Maria O’Brilens”, de Alfredo Alves, que teve duas edições, sendo a 2.ª de 1893, embora a primeira corresponda à publicação, em folhetins, no jornal “Comércio do Porto”; – “O lobo da Madragôa”, de Alberto Pimentel, com uma edição única de 1904.

Uma primeira análise, feita através da leitura das

datas de edição, coloca-nos perante o tempo do Romantismo. E ainda que pareçam extravagantes os nomes de Alfredo Alves e Alberto Pimentel, as obras de ambos podem enquadrar-se num romantismo tardio, ou corresponder, em alguns tópicos, a esse estilo literário.

A maioria são romances históricos, três deles situando a ação no

século XVIII: “The Prime Minister”, dividido em três volumes, narra a partir de 1755 a história de Luís de Almeida que, apaixonado por Clara, filha de um fidalgo do Porto, se vê obrigado a vencer vários obstáculos para consumar o seu amor. Um deles é o enclausuramento de Clara no convento com o nome da sua patrona.

Em “Maria O’Brilens”, Alfredo Alves dá forma a uma história, vero-

símil, sobre a conversão espontânea de uma anglicana ao catolicismo que, para fugir às imprecações e ameaças do pai, procura refúgio no Convento de Santa Clara, onde professa e morre.

Em o “Lobo da Madragôa”, Alberto Pimentel narra a história de

António Lobo de Carvalho, poeta de origem vimaranense e autor de obra satírica que viveu entre 1730 e 1787 e que terá participado num dos outeiros ou abadessados de Santa Clara.

Camilo Castelo Branco, ainda que sendo, também, um roman-

cista histórico, dedica a Santa Clara observações do seu tempo, quer em “Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado”, quer em “A Corja”. No primeiro romance, descreve a incursão do herói, um burguês portuense, no abadessado de 1848, onde tentava conquistar o coração de um “tacho”, nome popular atribuído às criadas do convento. Em “Eusébio Macário”, narra a entrada em Santa Clara de uma das personagens, Pascoela, mulher casada, amante do protagonista, que se vê obrigada a ingressar no convento como forma de aplacar o desgosto do marido.

Mais ou menos ricos em descrições e, sobretudo, em pormeno-

res, todos os escritores contribuem para, de alguma forma, reconstituirem o edificado, alguns dos seus espaços interiores e exteriores e até certos usos que lhe eram dados. Cometendo anacronismos, certamente, pois o cuidado é posto, sobretudo, na criação de um cenário verosímil à ação, há em alguns romances incursões a espaços à partida excluídos aos escritores, como no caso da deliciosa e cómica narrativa do assalto amoroso de Basí-

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

lio Fernandes ao quarto da criada Brígida que acabou por tornar-se numa fuga pela cerca, horta e pomar, pela “capoeira das monjas” e, já dentro do convento, numa longa espera dentro de um armário de uma das cozinhas “chamada do refeitório”. Sobre este espaço escreve Camilo Castelo Branco “desde que as freiras cessaram de comer em comunidade, deixou de servir, excepto nas temporadas de maior fabrico de dôce para embarque” 62, dando-nos uma curiosa informação sobre o eventual comércio de doces aqui confecionados.

Em “A Corja”, apresenta a entrada de Pascoela no convento, “com

as joias e a preta, muitos bahús, malas, caixões de licores e mobília” 63, descrevendo, um pouco mais à frente, a sua vida dentro da comunidade:

“O mosteiro era muito triste, muito velho, os soalhos esburacados,

nos vigamentos havia orgãos que sibilavam tragicamente, as freiras fanhosas com muito rapé nos rebordos do nariz, umas seresmas, muito flatulentas, a darem arrôtos pelos dormitorios, e a olharem para ella espavoridas. As seculares eram abeatadas, umas pobretonas, falavam muito baixinho, á surdina, arrastavam chinelos de ligas, ouviam duas missas, e passavam as tardes na grade com uns parentes, typos safados que comiam manjares de Santa Clara” 64.

William Kingston também narrara a entrada da personagem Clara

no convento e os seus dias de noviciado durante os quais se entretinha com outras professas da sua idade, a tocar e a ouvir música profana e a apreciar as vistas colhidas do mirante. Sobre o edifício escreve:

“The Convent of Santa Clara, at Oporto, is situated on the brow

of a steep hill to the east of the city, overlooking the rapid Douro. It is a lofty and handsome building of carved stone, the windows looking towards the outer side being strongly barred; the church stands on one side of the entrance, which is through a court-yard with wide oaken gates. A long and steep flight of steps leads up to it from the river, but on the other side it is approachable by a broad though winding road, with the backs chiefly of some large houses and dead walls on each side, making it altogether a most secluded situation. The garden is surrounded by a high dark wall, with pointed battlements, exactly similar to the walls of the city; indeed, one side of it is enclosed by them, and at the end furthest removed from the convent is a summerhouse, likewise, alas! securely grated, from whence a beautiful view is obtained both up and down the river. On the opposite side, on the summit of a precipitous cliff, at whose foot the river rushes with impetuous force, stands the Serra Convent, with its high cupola-roofed church, then surrounded by groves of fine trees and lovely gardens, and inhabited by the most wealthy and high-bom monks of Oporto, that of Santa Clara receiving none but the daughters of fidalgos. On the right is a view of the city, and the town of Villa Nova, with the heights beyond between which the river winds its way towards the sea; while on the left, a soft and smiling scene, with rich green banks rising from the water, is beheld, beyond a narrow gorge of dark rocks” 65.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Em “A Bruxa do Monte Córdova” (1.ª edição de 1867), recua-se ao

tempo das lutas liberais, Camilo Castelo Branco coloca a personagem principal, Tomás de Aquino, um ex-frade bento ao serviço de D. Pedro, às portas de Santa Clara depois do desembarque no Mindelo. Ia em busca da sua amada, Angélica do Picoito, criada de servir no convento:

“Thomaz d’Aquino, assim que uma hora de repouso lhe vagou, ao

segundo dia da chegada, perguntou o caminho do convento de Santa Clara. Disseram-lhe que o maior numero de freiras fugira, tirante as amigas da liberdade, e as que, attidas à idade e achaques, confiavam na inviobilidade de suas virginaes isempções, bem que os frades do pulpito trovejassem que os scelerados predeiros livres não respeitariam sexos nem idades. Esta segunda parte da profetica ameaça fez exsudar o rubor da castidade entre a pelle e os ossos de muita freiras escanifradas a quem já os francezes tinham respeitado".

Chegou o voluntario da rainha á portaria do mosteiro de Santa

Clara. Estava a porta fechada, e, no primeiro andar do convento, por detraz da grade, uma velha com a touca significativa de creada. Perguntou elle se alguem podia descer á portaria para lhe responder a uma pergunta. A mulher quedou-se alguns segundos a olhar muito fita no soldado, retrahiu-se para o escuro da cella, e deu-lhe com as portadas na cara” 66.

Neste romance, Camilo Castelo Branco explora um pouco mais

a densidade psicológica de algumas habitantes do convento, cujo perfil conhecemos através da narrativa e, nesta, das atitudes e dos diálogos. Angélica, secular, expiava no convento o seu romance e gravidez, de que resultara uma criança exposta. Ali se conhecia a sua história de amor e se remiam os seus pecados, sob olhares críticos ou piedosos, nomeadamente os do confessor do convento e os do pretor do filho de Angélica:

“O arrabido entrava no templo, quando frei Jacintho, concluida a

apóstrophe, saiu do pateo do mosteiro. As janellas, que abriam sobre o adro, estavam cheias de freiras, seculares e creadas. Algumas choravam de consternadas pelo vexame do seu confessor. As freiras novas riam sob-capa e davam palamadas nas ancas respectivas umas das outras.

As beatas, que foram espreitar do côro o arrabido, viram-no em joe-

lhos, braços em cruz, e olhos levantados a uma imagem do Salvador. Choraram copiosamente. Os soluços de algumas eram arrotos do bôlo alimenticio mal esmoido por effeito das afflicções do coração e outros intestinos. Combinaram-se no côro as attribuladas, e endireitaram d’alli á cella de Angelica Florinda. A inferma estava sentada no leito a chorar, porque já sabia os acontecimentos da portaria” 67.

A estância de Angélica no convento revelou-se uma transforma-

ção espiritual que levou à quase beatitude e estado miraculoso. Reduzida à pobreza, saiu por volta de 1855, em busca de um chamamento místico que a conduziu ao Monte Córdova, nos arredores de Santo Tirso.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

“Maria O’Brilens”, de Alfredo Alves, desenrola-se no Porto entre 1720 e 1722. O autor teve o cuidado de documentar-se a propósito das questões comerciais relacionadas com as famílias inglesas que viviam no Porto, sobre uma das quais a história versa.

O’Brilens, “honrado comerciante de Glasgow” vivia na cidade com

a sua mulher, a filha Maria e dois filhos, Guilherme e James. Maria, frequentadora da igreja de São Francisco, próxima à área comercial da comunidade inglesa, cai em dúvida, depois de conhecer um frade irlandês que ali professava, começando a desenvolver uma tendência pela religião católica que decidiu abraçar contra a vontade da família. Expulsa de casa, e depois de deambular pelas ruas da cidade, “achou-se no largo de Santa Clara”: “Em frente a si e ao lado esquerdo, os lanços do convento das religiosas da ordem d’aquella santa faceavam o largo declivoso, extensos. Maria O’Brilens olhou-os com um certo interesse e depois fitou o arco de entrada pelo qual, lá dentro no pateo, se divisava a gothica portaria da igreja. Devagar a desolada donzella começou então descendo em direcção a esta ; transpoz o arco e entrou no pateo lageado a cujo centro um chafariz de pedra, com tanque e obelisco, deixava cahir a agua com um sussurro monótono, quebrando o silencio que no recinto havia” 68. Este trecho pode ser complementado com a observação do desenho de Joaquim Vilanova do mesmo espaço, produzido em 1833, onde é possível ver-se o chafariz e a roda, entretanto desaparecida. A “gothica portaria da igreja” estaria entaipada e embora pudesse ser percetível nos paramentos da igreja ao tempo de Alfredo Alves, só foi reaberta entre 1926 e 1935, como se infere das fotografias dos trabalhos de Carlos de Passos e do Monsenhor José Augusto Ferreira. É pois uma fantasiosa nota literária.

Segue-se uma descrição do interior da igreja com “ima-

gens ressaltando dos retábulos de preciosa talha, em volutas, em columnas salomónicas, em raphaelas, em frisos, em pingentes”, “talha que reveste toda a igreja, então faiscante de ouro, ainda não embaciado pelos seculos” 69 e a impressão que tal visão causou em Maria.

Acolhida pela comunidade, fez o noviciado e ali per-

maneceu até à morte. No decurso dos últimos capítulos o autor faz incursões que revelam conhecimento adquirido certamente em documentos ou em observação direta, como a alusão à Casa Nova, “amplo salão adornado com algumas imagens em retábulos” 70 e até os nomes das religiosas e correspondente hierarquia naquele ano. No capítulo XVI introduz a história da casa, usando como fonte a obra de Frei Manuel de Esperança e cita documentação relativa à mercê concedida, a 12 de agosto de 1722, por D. João V a Maria O’Brilens, para a sua subsistência, na ausência de dote 71. Assinala o mirante e a vista que dele Chafariz do pátio de Santa Clara em desenho de Joaquim Vilanova - reprodução de imagem inserida na publicação de 1833 “Edifícios do Porto em 1833”, da autoria de Joaquim Cardoso Vitória Vilanova.

se abarcava “em frente a serra do Pilar, com a sua igreja em rotunda e o edifício extenso do convento”, “surgindo para nascente a paizagem risonha do Areinho e de Quebrantões, digna de um esmalte” 72.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Reprodução de fotografia do início do século XX, vendo-se ao fundo, em último plano, o mirante das freiras de Santa Clara (sem ano, Arquivo Particular de Imagem Fotográfica Nuno Resende).

A descrição da tomada de hábito de Maria ocorre ao longo de

quatro páginas, que incluem o assinalar do início da cerimónia pelo sino, a decoração da igreja, a assistência da multidão (e a identificação de alguns presentes, figuras reais da época, como o Deão Távora), o percurso entre a porta regral e a igreja que a noviça realizou “vestindo um opulento traje de seda, com bordados de matiz ouro”, com que respondeu ao cerimonial, sendo-lho depois tirado, cortados os cabelos e lançado o hábito e o “cândido véu de seda” 73.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

Alfredo Alves termina fazendo a elegia ao convento pelas ruínas

que repetirá em 1905 no artigo escrito para a revista “Arte”.

O seu romance não passou despercebido no tempo em que foi

publicado. Das páginas do jornal “Comércio do Porto” à forma de livro, terá com certeza comovido muitos corações, exaltado outros, num tempo em que se dispunham duas partes, os que procuravam conservar as instituições monásticas, ou reabilitá-las, e outros que se apressavam a eliminar o que delas ainda restava. Estava-se, então, nas vésperas do caso Calmon em 1901, que fez correr rios de tinta, no Porto e no país e que se aproximava, na forma, ao caso de Maria O’Brilens: Rosa, a filha do cônsul do Brasil no Porto, teria tentado ingressar numa ordem religiosa, sem o consentimento do seu pai.

Sampaio Bruno, reconhecido republicano, não esconde a sua opi-

nião sobre a obra, ainda que teça elogios vários sobre o autor “moço de varias e mui distinctas aptidões”. No terceiro volume de “Portuenses Illustres”, escreve:

“De lastima é também o tom tendencial da novella, inquinada d’um

intolerante fanatismo romanista, ardendo n’uma febre clerical e monástica, singularmente estranha. E curioso resulta o contraste do episodio romanceado por Alfredo Alves com outro, do periodo, em crise affim polarmente opposto” 74.

E passa a narrar um caso que supomos não ligado com o Convento

de Santa Clara (Sampaio Bruno refere apenas “um convento do Porto”) sobre a fuga de uma religiosa, com um cavalheiro escocês chamado Charles Campbell of Kinlock, história com a qual (devidamente documentada ao longo de várias páginas) tenta diminuir a de Maria O’Brilens.

Era o Porto de 1908, já a última abadessa tinha morrido havia

7 anos, nas vésperas de uma revolução. Ao longo de três regimes (absolutismo, liberalismo e república) o convento havia mudado, em forma, enquanto “objeto”, arquitetura ou instituição, mas também na ideia que dele faziam os Homens.

Homem deste tempo foi João Grave que na sua obra “O Passado

(Historia leve e fantasia)”, publicado em 1912, exaltou as qualidades memorialísticas do convento, que lhe suscitou uma breve crónica depois de passar em frente ao que era então “uma triste ruina, sem nenhum traço ou detalhe saliente do que foi em remotas eras” 75.

Na memória que escreve exalta o tempo da sua edificação e a

figura de D. João I, fazendo eco de certa lenda ou inventando uma janela onde D. Filipa de Lencastre se teria apoiado e onde o rei “muitas vezes ali a surphendeu”, “em horas meigas de idylio ou de amorosa ternura” 76.

Estava dado o mote para se olhar o passado glorioso do convento,

associado à gesta refundacional de Avis.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

NOTAS 1

SOUSA [et al.], 2005, p. 14.

BLUTEAU, 1713, Volume 2, p. 517.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 581.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 558.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 559.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 573.

NOVAIS, 1913, pp. 68-69.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 577.

34 KINGSTON, 1862, p. 22. Nota do editor: “(…) à direita do esboço encontra-se parte da antiga muralha gótica da cidade e uma das suas torres, que era usada como casa de veraneio pelas freiras do convento de Santa Clara, que se localiza no interior da muralha”. 35

Referência: D-GRA/2-92.

36 KINSEY, 1929, p. 185. Nota do editor: “(O Convento de Santa Clara do Porto) constitui um admirável asilo para mulheres desprotegidas e é lamentável que na Inglaterra não existam mais instituições com este propósito, permitindo que mulheres de boas famílias, mas de meios delimitados, possam receber e desfrutar dos confortos de uma sociedade civilizada”.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 578.

Nota do editor: “ao todo cerca de trezentas pessoas, seculares e não seculares”.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 584.

BARBOSA, 1864, p. 46.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 586.

ALVES, 1905, p. 2.

SOLEDADE, 1705, p. 22.

ALVES, 1905, p. 2.

ESPERANÇA, Tomo 1, 1656, p. 602.

CORREIA, 1907, p. 466.

NOVAIS, 1913, p. 71.

DIONÍSIO, 1940, pp. 222-224.

NOVAIS, 1913, p. 71.

BASTO, 1962, p. 349.

NOVAIS, 1913, p. 71.

FERREIRA, 1935 – utilizamos a edição de 1957.

CARDOSO, 1666, p. 480.

PASSOS, 1926, p. 26.

CARDOSO, 1666, p. 480.

PASSOS, 1935, p. 34.

COSTA, 1706, p. 351.

PASSOS, 1935, p. 34.

SANTA MARIA, 1716, pp. 19-20.

cf. PASSOS, 1926, p. 25; FERREIRA, 1957, p. 16.

ANTT - Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Memórias paroquiais,

PASSOS, 1926, p. 27.

vol. 30, nº 231, p. 1638.

FERREIRA, 1957, p. 17.

FLOREZ, 1754, p. 256.

PASSOS, 1926, pp. 26-27.

COSTA, 1789, pp. 5-6.

SILVA, s.d., p. 36.

MAGALOTTI, 1933, estampa 64.

BARREIROS, 1950, p. 200 – trata-se da 3.ª edição.

Páginas 5-6.

GOMES, 1935, pp. 147-148.

PATRÍCIO, 1882, p. 23.

GOMES, 1935, p. 151.

PATRÍCIO, 1882, p. 23.

COUTINHO, 1965, p. 90.

BARREIRA [et al.], 1970, Volume 2, pp.270-271.

BRANDÃO [et al.], 1963.

Páginas 153-154.

QUARESMA, 1995, Estampa CLXXXVIII.

RÊGO [et al.], 2015, pp. 28-29.

CASTELO BRANCO, 1863, p. 66.

CASTELO BRANCO, 1903, p. 92.

CASTELO BRANCO, 1903, p. 96.

KINGSTON, 1845, Volume 2, pp. 306-307.

CASTELO BRANCO, 1904, pp. 74-75.

30 DANIEL, 1820, p. 33. Nota do editor: “Por todo o Portugal, as Ordens de Santa Cruz e de São Francisco aparentam ser as mais ricas. As capelas-mor, em geral, são as mais ornamentadas, e os seus jardins soberbos. Um dos conventos locais (Porto) localiza-se num imenso promontório rochoso, no lado sul da cidade, e tem uma aparência verdadeiramente grotesca; Eu estive alojado logo abaixo dele”. 31

MURPHY, 1795, p. 6.

Nota do editor: “O que mais impressiona um estrangeiro, ao chegar aqui (Porto), é a aparente devoção dos seus habitantes. A religião parece ser a sua única preocupação. O rebate dos sinos, o rebuliço das procissões e a ‘ejaculação dos frades’, prendem a atenção durante o dia, enquanto à noite o canto de hinos ressoam por toda a parte”. 32

LATOUCHE, 1878, p. 147.

33 KINGSTON, 1845, p. 231. Nota do editor: O convento de Santa Clara, localizado num ponto alto sobranceiro ao rio, perto da Batalha, era o mais rico, o maior e o mais antigo da cidade, contando com trezentas religiosas. Apenas filhas de famílias nobres ingressaram esta comunidade, como parece ter sido a regra de todos os conventos com aquele nome. Elas pertenciam à estrita Ordem de São Francisco. Restam ainda algumas religiosas, arrastando uma existência triste, morrendo uma a uma com um ‘graças a Deus!’, com nenhum rosto jovem para lhes fazer companhia. A igreja é ricamente dourada e conteve em tempos muitos e valiosos ornamentos, mas estes há muito que desapareceram. O seu jardim é delimitado pela antiga muralha da cidade, servindo uma das suas torres como casa de veraneio, de onde as religiosas podem desfrutar de uma bonita vista de todo o rio”.

LOVELL, 1835, p. 155.

CASTELO BRANCO, 1904, pp. 155-156.

ALVES, 1893, p. 135.

ALVES, 1893, p. 136.

ALVES, 1893, p. 140.

ALVES, 1893, p. 185.

ALVES, 1893, pp. 188-189.

ALVES, 1893, pp. 224-227.

BRUNO, 1908, Volume 3, p. 277.

GRAVE, 1912, p. 75.

GRAVE, 1912, p. 80.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

2 UM “GRAND E GOLPE DE VISTA” - O LUGAR E AS PRIMEIRAS CONSTRUÇÕES A N A CR I S TI N A S O USA

Um “grande golpe de vista” – o lugar e as primeiras construções A FUNDAÇÃO

Na memória do Convento de Santa Clara mandada fazer pela Abadessa D. Ana Margarida de Oliveira, em 1796, os altos muros da antiga muralha e os dois mirantes erguidos em duas das torres são particularmente realçados, por servirem «para alívio, e recreação das Religiozas», «pelo grande golpe de vista» que gozavam do rio Douro, mar e terra ao longo de muitas léguas 1. Redigido perto de quatrocentos anos depois da fundação do convento, o documento evidencia a importância que o lugar assumiu no destino desta comunidade religiosa e o esforço da mesma em o moldar às suas necessidades e vontades. Fundado em 1416, e à semelhança do que aconteceu em outras cidades da vizinha Espanha 2, as clarissas foram responsáVista do Convento de Santa Clara do Porto a partir da margem sul do Rio Douro (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

veis pela instalação do primeiro convento feminino no Porto. Num século prolífero na criação de novos cenóbios de religiosas, os franciscanos assumiram uma clara vantagem nestas iniciativas. A proteção da Coroa, através

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

1892 PORTO

OCEÂNO

RIO DOURO

CONVENTO DE SANTA CLARA

ATLÂNTICO 0

1 km

VILA NOVA DE GAIA

Planta Topográfica da Cidade do Porto de 1892, levantada sob direção de Augusto Gerardo Teles Ferreira, com localização do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração a partir de4).

do favorecimento e patrocínio do Convento de Santa Clara na “Invicta”, também não é estranha a outras realidades geográficas, tal como a escolha de um terreno intramuros. Neste caso muito particular, as religiosas não só se serviram das muralhas como limite da cerca e escudo simbólico e físico de proteção, como a integraram entre as componentes do complexo monástico, contribuindo para a sua futura preservação. Nos primórdios do século XV, a cidade do Porto vivenciava o início da recuperação económica e demográfica que então se vivia noutras realidades europeias. A transferência do Convento de Santa Clara de Entre-os-Rios para o Porto anunciava então novos tempos de renovação e reforma da Igreja secular e regular 3.

O Convento de Santa Clara do Porto na representação “O Porto visto de Vila Nova em 1829”, pintada por Robert Batty e gravada por William Miller5.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Mirante do Convento de Santa Clara na gravura da cidade do Porto “Oporto: veduta della citá presa dalla Serra do Pilar”, da autoria de Enrico Gonin, publicada em 1851 na obra “Rimembranze di Oporto…” de Giuseppe Arnaud (1851, Arquivo Histórico Municipal do Porto©6).

O terreno cedido pelo Concelho para a construção do mosteiro ficava “pera a parte do nascimento do sol”, no lugar chamado “Carvalhos do Monte” ou “Codessal” 9, designação que vingou até aos nossos dias. A cerca acompanhou parte do percurso das muralhas recém-construídas, estendendo-se por cima do Muro dos Guindais até ao postigo dos Carvalhos, denominado Postigo de Santo António do Penedo a partir do século XVI e mais tarde Porta do Sol (construída entre 1767-1769), alterações nominativas que refletem as transformações urbanísticas do lugar ao longo dos tempos. Do outro lado, os pinheirais tomavam conta do terreno até Campanhã e pelos seus caminhos chegarão os abastecimentos necessários de pão e legumes frescos nas centúrias seguintes: os «grelos do hortelão de Fanzeres» e o pão e roscas de Valongo 10 são citados no decurso de setecentos. Por outro lado, a instalação de um convento junto de uma entrada

Vista do Convento de Santa Clara do Porto a partir da zona ribeirinha (1908, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão7).

da cidade proporcionava a sacralização desse lugar juntamente com a via que a cruzava, critério seguido para a instalação de outros estabelecimentos religiosos 11.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

Vista do Convento de Santa Clara do Porto a partir da zona das Fontainhas (1900, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 8).

Levantado num morro elevado, separado do Douro por fraguedos de granito e matas de pinheiros, Santa Clara beneficiava, assim, da proteção física natural e da segurança proporcionada pela proximidade da catedral e do velho paço episcopal. Juntamente com os benefícios físicos e espirituais, o terreno concedido acumulava as características de isolamento e recato favoráveis aos desígnios da Ordem, embebido, como sugere o topónimo, num bosque de carvalhos repleto de significados simbólicos. Os “locais abençoados” englobam sempre água e arvoredo 12, propícios ao recolhimento

Vista do Convento de Santa Clara do Porto a partir da margem sul do Rio Douro (Vila Nova de Gaia) (1900-1915, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 13).

e às experiências místicas e hierofânicas como as que descreve Frei Manuel da Esperança.

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Vista do Convento de Santa Clara do Porto a partir da margem sul do Rio Douro (Vila Nova de Gaia) (1908, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 14).

A ligação ao porto da Ribeira fazia-se atravessando o “amplo espaço” até ao Arco de São Sebastião, percorrendo-se depois as ruas da Banharia e Mercadores 15. Caminhos mais estreitos e sem serventia de carros, uniam diretamente o lugar à Ribeira. Para lá do Morro da Pena Ventosa, depois do rio da Vila, cresciam as hortas, pomares, laranjais e olivais, pontuados por alguns casais isolados e várias aldeias 16. Nesses terrenos erguiam-se, desde o século XIII, os conventos de São Domingos e São Francisco, representando este último o braço masculino da Ordem ao qual as clarissas pertenciam e se encontravam ligadas no espiritual, o que potenciava favoravelmente a sua localização. Os dois conventos articulavam-se através do eixo Rua dos Mercadores/Rua Nova, a “formosa” via inovadora que se distinguia pela largura, comprimento e pelas características retilíneas e planas 17. Os laços das clarissas ao convento masculino estreitavam-se pela presença constante de padres e pregadores nas múltiplas cerimónias litúrgicas que ocorriam ao longo do ano, que se materializavam também em abundantes ofertas àqueles e à comunidade em geral. A comprová-lo, refira-se, a título de exemplo, a oferta de «dous carneiros e huma perna de boi» que, em 1688, as religiosas enviaram «hao Comvento de nosso Padre S. Francisco (…)», na semana da Páscoa 18. Dádivas desta natureza multiplicam-se nos livros de despesas ao longo do tempo.

O Convento de Santa Clara do Porto nasce da trasladação de um outro nascido em Entre-os-Rios, no século XIII. Frei Manuel da Esperança e todos os cronistas que escreveram sobre o tema explicam que esta transmutação para o Porto se ficou a dever a razões de segurança, às quais acresciam os abusos sobre o direito de aposentadoria praticados pela nobreza 19.

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Instaladas num território despovoado, as religiosas do Torrão viviam com medo e sobressaltadas, carecendo da paz de espírito necessária a qualquer existência. Nada obstando a estas razões, que certamente pesaram na decisão da mudança, não devem ser descuradas as que se prendem com as necessidades de educação e resguardo das filhas da nobreza da região e da burguesia da cidade, tendo as clarissas ocupado um lugar privilegiado nessa escolha. A proteção que beneficiaram junto dos ilustres do burgo, com os quais estabeleceram estreitos laços de sociabilidade, e as avultadas rendas que possuíam, ajudam a compreender a importância social e cultural que conquistaram neste lugar. Socialmente falando, a casa de Santa Clara estava bem protegida e votada ao sucesso desde a sua fundação. Na bula de Martinho V, datada de 1419, e pela qual foi aprovada e confirmada a escolha do lugar, o papa ordena a Frei João de Xira a continuação das obras e a missão de fazer povoar o convento com as sete religiosas vindas do Torrão 20 e mais seis «muito antigas e graves» de outros mosteiros da Ordem, «pera que huas e outras formassem logo convento de grande autoridade» 21. As circunstâncias da transferência são bem conhecidas através do relato de Frei Manuel da Esperança e envolvem as figuras do pregador Frei João de Xira (confessor e conselheiro do rei D. João I) e a rainha D. Filipa de Lencastre. O franciscano Mestre Xira, natural da cidade, foi visitador, procurador e governador do convento do Torrão, de Entre Ambos os Rios, durante mais de 25 anos, tarefa hercúlea, no entendimento do cronista, pois «só hum zelo ardente e incançável, qual sempre era o seu, poderia aturar por tanto tempo tão trabalhoso oficio, como he governar freiras, posto que pera ellas proveitoso, por quanto governadose per si, nunqua são bem governadas» 22. No que toca à capacidade de governação das religiosas, a opinião do cronista evoluirá, como veremos, para uma orientação mais favorável. Descontentes as freiras com o lugar do Torrão, João de Xira pediu a D. Filipa de Lencastre, «muito afeiçoada à Ordem de Santa Clara», para mudar o convento para o Porto. Entre as razões apresentadas a Roma, incluíam-se os abusos do direito de aposentadoria cometidos por muitos nobres, tendo o Papa Inocêncio VII autorizado o pedido através da bula «Sacrae religiones», em março de 1405 23. A precoce morte da rainha, em 1415, impediu-a de assistir à transferência, tendo encarregado o marido dessa missão como o próprio assim o recorda na carta que dirigiu ao convento em maio de 1416: «E lembrandonos, que a Rainha D. Filipa minha mulher, a que Deos crescente em a sua gloria, antes de seu finamento nos encomendou e pedio de merce, que o mandassemos fazer» 24. A autorização papal foi recordada ao rei nos anos seguintes por Mestre Xira, tendo a cerimónia fundacional ocorrido em março de 1416. O relato de Frei Manuel da Esperança 25, redigido a partir da descrição dada pelo tabelião da cidade João Domingues, conduz-nos para a mais detalhada descrição de uma “liturgia fundacional na cidade intramuros” de origem medieval 26. Encontrando-se D. João I na cidade do Porto, concertou com o bispo D. Fernando da Guerra, a quem tratava por sobrinho 27, o modo como as primeiras pedras seriam lançadas. A cerimónia ocorreu no dia 28 de março de 1416, tendo saído da Sé «a mais grave procissão, que esta cidade terá visto até hoje». O bispo abria a procissão, vestido com pon-

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tifical, báculo e mitra, sendo acompanhando pelo Cabido e demais clérigos, que envergavam capas ou sobrepelizes, logo seguidos pelas comunidades de São Francisco e São Domingos. Junto do rei, avançavam os seus filhos, o mais novo dos infantes, D. Fernando, e o mais velho e bastardo D. Afonso, Conde de Barcelos. Membros destacados do clero participaram também no acontecimento, entre os quais se incluíam o abade de Santo Tirso, D. Frei Martins Aires, executor e comissário apostólico, o bispo de Marrocos D. Frei Aimaro, que cantou a missa e D. Frei Lourenço, bispo de Maiorgas, que pregou na dita Eucaristia. O cortejo abarcava ainda membros da corte e inúmeros ilustres, sendo fechado pelo povo, uma multidão de «homens, mulheres e mininos». No local já demarcado e com uma tenda montada para a realização da Eucaristia, deu-se início ao ritual de fundação do convento. No lugar onde é hoje a capela-mor, o bispo do Porto levantou uma cruz de cipreste e, «continuando com aquellas cerimonias, que nestes actos se usão», benzeu a primeira pedra, que lançou no lado direito do cruzeiro da igreja. A segunda foi lançada pelo rei, «por suas próprias mãos», do mesmo lado junto à porta. Seguiu-se o infante D. Fernando, que colocou uma terceira pedra no lugar fronteiro ao do pai e o conde de Barcelos a quarta, em frente à deixada por D. Fernando da Guerra. O novo templo de Santa Clara foi assim levantado sobre estas quatro pedras «fundamentaes, & Reaes» 28, tendo sido o espaço interior do futuro templo também benzido pelo bispo do Porto.

Sobre a construção da igreja e restantes dependências do convento pouco é possível apurar através das fontes documentais. O mesmo cronista acrescenta apenas que, a partir das pedras fundacionais, as paredes da igreja foram erguidas a expensas do rei como «mostrão as suas armas por sima da porta delle», referindo-se certamente ao brasão que atualmente se encontra por cima do vão da portaria. As restantes partes do convento terão sido construídas a expensas da própria Casa, mas como os recursos seriam escassos, em 1450 as obras ainda não estavam concluídas. D. João I concedeu-lhe alguns privilégios, que foram confirmados por D. Duarte, mas importava aumentar as receitas.

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D. Afonso V continuou com as benesses, concedendo à abadessa e «donas», «por esmola pera ajuda de se acabar e corrigir ho dito mosteiro», todos os resíduos do arcebispado de Braga e administração de Tui pelo período de três anos. Em 1450, consciente de que a «pouquidade das rendas» impediam a conclusão do convento, o então arcebispo de Braga, D. Fernando da Guerra, uniu-lhe a igreja de Santiago de Amorim. Com vista também ao aumento das rendas, D. Afonso V cedeu-lhes o padroado das igrejas de Penajoia e Ramalde, confiante nas orações que «em cada hum dia» faziam as religiosas pelos reis passados e por si próprio. Pela mesma razão e considerando a «honestidade e bom viver da Abadessa e freiras», D. Manuel adicionou a igreja de São Miguel de Balães ao convento e fez merce de 10.000 réis anuais na Alfândega do Porto 29. Entre as igrejas integradas no padroado do convento, incluiu-se também a de São João da Folhada, por Pero de Castro, Alcaide de Melgaço, beneficiando o convento de muitos foros e notáveis rendas 30.

O CONVENTO NOS SÉCULOS XV E XVI Como todos os edifícios cuja existência se prolonga por vários séculos, o Convento de Santa Clara agrega várias camadas de construção e transformações que pouco deixam vislumbrar dos tempos mais recuados. O devir da história encarregou-se de ocultar a imagem do edificado dos primeiros séculos deste cenóbio. As contínuas construções, a partir de meados do século XVII, e a cobertura barroca de que foi alvo, deram início a esse processo, continuado pelas transformações urbanísticas do século XIX e pela apropriação dos seus espaços para a construção de novas estruturas a partir de 1900. As publicações memorialistas mostram-se igualmente silenciosas em relação ao construído e respetivos elementos artísticos, encontrando-se os seus autores mais empenhados em relatar os contornos extraordinários da fundação, méritos e prodígios de quem habitou o convento do que propriamente em descrevê-lo. A aproximação ao edifício antes de finais de seiscentos ou do que nele ocorria, só pode ser feita, neste sentido, através dos parcos vestígios que se escondem sob as camadas do tempo, pela escassa documentação proveniente destas épocas mais recuadas, conhecida até ao momento, e pelo que é possível inferir entre as páginas dessa literatura edificante. Parcas são assim as informações recolhidas sobre o convento para o decorrer dos séculos XV e XVI, período em que cresce no espiritual e no material e em que se constroem os espaços necessários para acolher as religiosas que ali se recolhem. O relato detalhado coligido por Frei Manuel da Esperança assume-se, assim, como um recurso fundamental para estes primeiros tempos da comunidade, conduzindo-nos o autor por uma viagem de devoção e santidade, na qual não faltam inúmeros prodígios e provas de distinção de muitas religiosas que passaram pelo convento, como réplicas das «Santas antigas, as quaes encherão o mundo de exemplos & espantos.» 31.

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Entre as notícias residuais que o tempo nos legou, os nomes dos mestres carpinteiros Afonso Martins e Gonçalo Martins afiguram-se fundamentais, por terem sido os responsáveis pelo levantamento inicial deste complexo monástico. Em 1443, D. Afonso V concedeu o pedido de aposentadoria ao mestre Afonso Martins, carpinteiro e cunhador da Casa da Moeda do Porto.

Então com mais de 60 anos, doente e fragilizado por uma queda que dera muitos anos antes num bergantim, já não podia servir no dito ofício, pelo que o rei lhe concede a requerida mercê 32. No percurso profissional de Afonso Martins incluíam-se 18 anos como mestre de carpintaria do Convento de Santa Clara do Porto, o que permite coloca-lo em 1416, no início das obras de edificação. Dois anos depois, em 1445, D. Afonso V concedeu carta de privilégio a Gonçalo Martins, mestre de carpintaria do Convento de Santo Clara. A concessão incluía alguns oficiais do mesmo ofício que trabalhavam com o dito mestre: «D. Afonso (…) querendo fazer graça e mercee a Gonçalo Martins, mestre da carpentaria da obra do mosteiro de Santa Clara, que se ora faz na cidade do Porto, e Alvare Anes e Joham da Maya e Joham de Bairros, carpinteiros que a dita obra hã de levar, temos por bem e queremos e mandamos que em quanto lavrarem na dita obra, eles sejam previligiados e escusados de todolos encarregos e servidões nossos e dos concelhos e de pousarem com eles, e de servir per mar e por terra connosco nem com outras nenhumas pessoas» 33. Os carpinteiros ficavam assim dispensados de qualquer outro serviço enquanto trabalhassem nas obras do convento que então se erguia. O mesmo privilégio é concedido de novo, em 1450, a Gonçalo Martins, «mestre das obras do moesteiro de Santa Clara da nossa cidade do Porto», o que assegura que o mesmo não só continuava a trabalhar no local, como era o mestre responsável pelas ditas obras 34. Os documentos em causa permitem confirmar, também, o envolvimento da coroa na primeira fase do edificado. O comum apelido «Martins», indicia a continuidade da missão do pai para o filho, prática continuada nos séculos seguintes, como se observa através dos longos anos de serviço prestados por alguns mestres à comunidade religiosa. A valorização do ofício de carpinteiro denuncia, também, o peso que o trabalho em madeira e técnicas afins assumiram nas primeiras estruturas levantadas.

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A igreja construía-se em pedra, sólida e capaz de resistir às agruras do tempo, mas a sua edificação não dispensava a madeira, fundamental para a montagem de andaimes, cofragens e instrumentos de elevação. As restantes construções integrariam outros materiais mais perecíveis, entre os quais a madeira assumia um papel fundamental, juntamento com a taipa (técnica a ela associada), tijolo, telha, barro e muita cal. Estes factos vão de encontro à realidade documentada para a habitação urbana do Porto desta mesma cronologia, devendo-se evitar ilações redutoras entre a natureza dos materiais e a riqueza da habitação; a pedra não foi o único material utilizado na arquitetura dita qualificada 35. A natureza destas matérias obrigava a reparações regulares que os cadernos de despesas dão conta nas centúrias seguintes, como se abordará adiante. O cronista Frei Manuel da Esperança considerou que as obras se encontravam concluídas em 1457, data que tem sido aceite pela historiografia. O argumento usado pelo cronista é bastante frágil, objetando com a concessão de cem dias de indulgências outorgadas pelo Bispo de Silves e legado Apostólico, «ad eius conservationem», a quem ajudasse com esmolas o convento. O recurso à palavra conservação em vez de «fábrica» foi suficiente para o autor considerar que as obras estariam concluídas à data 36. Na verdade, a construção de uma parte dos edifícios terá sido acelerada para receber as religiosas. Ainda segundo Frei Manuel da Esperança, estas já se encontravam aqui instaladas desde outubro de 1427, no tempo em que Afonso Martins era mestre carpinteiro do convento, abrigadas na «comodidade» de umas «casas». As evidências artísticas da igreja demonstram, no entanto, que as obras continuaram pelas décadas seguintes. A listagem de nomes envolvidos na governação do convento, nos séculos XV e XVI, permite destacar o nome dos Ferraz e evidenciar a importância que esta família assumiu nos destinos de Santa Clara no decurso deste período. O seu envolvimento com a Coroa e com figuras de condição elevada da Igreja Portuguesa, que alguns dos seus membros também integraram, atesta igualmente a proteção que o convento gozou nos dois primeiros séculos da sua existência. Vasco Fernandes Ferraz, vereador da cidade em 1380 37 e representante do Porto na Cortes de Coimbra de 1385 (nas quais D. João I foi escolhido como o novo monarca), era irmão de D. Beringueira Fernandes Ferraz, abadessa de Santa Clara do Torrão 38. Mais tarde, depois de D. Mecia Alvares Gafanha, a abadessa que trouxe as religiosas de Entre-os-Rios e deu continuidade à governação, seguiu-se D. Leonor Ferraz à frente da comunidade. Esta já ocupava o cargo em 1431 e, segundo Manuel da Esperança, citando a nota do escrivão de um prazo, era «irmam do Arcebispo de Braga» 39.

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Na segunda metade de quatrocentos foi também abadessa D. Isabel Ferraz, que renunciou a favor da sobrinha D. Briolanja Ferraz (14691552), figura incontornável da história da instituição. Em dezembro de 1491, com apenas 22 anos, tomou votos e foi eleita abadessa, cargo que ocupou durante 61 anos, até à sua morte, em 1552, com a idade de 83 anos. Natural do Porto, D. Briolanja era filha de Afonso Ferraz, fidalgo da Casa de D. João II e tesoureiro das suas terras. Segundo Vasco Valente, citando o Padre Carlos das Neves, a casa que existia ao lado da capela de Santo António do Penedo, construída no Campo de Santa Clara, estava vinculada, em 1504, a Afonso Ferraz 40. Jorge Ferraz, filho de Afonso e irmão de D. Briolanja, favoreceu-a nos negócios da casa, de acordo com as palavras de Frei Manuel da Esperança 41. Comendador da Ordem de Avis e Cavaleiro da Casa d’el-Rei, residia no Porto «à porta de Vandoma», mesmo ao lado do convento, tendo sido «fidalgo de muita autoridade» na cidade 42 e desempenhado sucessivos cargos municipais entre 1503 e 1504. Uma sobrinha de ambos, filha da irmã Brites Ferraz, foi também religiosa em Santa Clara 43, o que reforça a ligação da Família ao cenóbio. É possível que os terrenos cedidos ao convento (ou parte deles) pertencessem aos Ferraz e que estes tenham apoiado a fundação da Casa, assumindo o direito de padroado, protegendo e financiando a comunidade, em troca de sepultura e missas por alma ad aeternum. A construção da Capela de Santo António do Penedo pode também ter sido da responsabilidade desta família, que a terá levantado no século XVI. Existia já, com toda a certeza, em 1611, pois no relato de demarcação da cerca realizado nesse ano, a capela é referida 44. O contrato lavrado em junho de 1671, determinou a construção de uma galilé no frontispício da capela e coro segundo o risco de Pantaleão da Rocha de Magalhães, mestre-de-capela da Sé do Porto 45, acrescento observado nas fontes iconográficas anteriores à sua demolição, em 1886-1887. Os cronistas apresentam D. Briolanja como mulher de grandes virtudes, especialmente dotada para a arte de governar, tendo sido responsável pelo crescimento das rendas e aumento dos «edifícios» conventuais. Pelo zelo e provas de bom governo de que deu mostras, conseguiu licença de Clemente VII para visitar as propriedades do convento na companhia de outras religiosas, «as quaes com a sua vista se fazião mais rendosas» 46. Em 1537, o Papa Paulo III, ao extinguir as Abadessas perpétuas do reino e a pedido das religiosas, excetuou-a dessa medida, «mandando expressamente que governasse até morte» 47. Distinguiu-se igualmente na arte da escrita, não tendo chegado até nós a sua obra poética 48.

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Durante o seu governo, foram tomadas diligências em relação à envolvente do convento, o que implicou a intervenção na circulação do lugar. O terreno cedido para a construção do complexo conventual ficava entre dois caminhos, um dos quais corria ao longo da muralha, por detrás da capela-mor. As religiosas procuraram tapar este caminho e abrir um outro que correria entre as portas do convento, seguindo ao longo do casario que o envolvia, «milhor e mais chão» 49. As obras correriam à sua custa e, numa época em que eram raras as ruas calcetadas na cidade, as donas comprometiam-se a calçar e a zelar pela sua manutenção. Alegavam que o caminho que pretendiam tapar «era fragoso, de má serventia e por elle não se serviam carros nem bestas somente gente de pe» 50. Segundo Frei Manuel da Esperança, com o peso da sua autoridade e vencendo as maiores resistências, D. Briolanja conseguiu tapar esse caminho e incorporá-lo na cerca do convento 51. O processo começou em 1533, mas as querelas com a câmara estenderam-se para além da morte da abadessa, chegando a questão a tribunal e à corte 52. Em 1586, o problema ainda se colocava e as religiosas insistem no encerramento do caminho por razões de privacidade, alegando «estarem tão sujeitas que tudo o que fallão dentro o ouvem os que passão» 53. A argumentação permite-nos entender alguma da disposição das estruturas iniciais. Os dormitórios e refeitório estavam erguidos junto ao caminho e os transeuntes que faziam a ligação entre Santo António e a Lada passavam mesmo debaixo, ouvindo tudo o que se passava no seu interior. Para lá do refeitório erguiam-se as oficinas do mosteiro e o caminho envolveria as casas do deão. No refeitório, «ao benzer da mesa e ler da lição lhes respond[iam] de fora os moços e pessoas que por ahi pass[avam] e as estrov[avam] em seus officios pelo que est[avam] muyto sujeitas e emcolhidas e desemquietadas o que não he serviço de Nosso Senhor» 54. Com o tempo, a muralha acabou por ser integrada no convento. A descrição da demarcação da cerca realizada em 1611 permite conhecer o crescimento do complexo ao longo do século XVI e a integração das torres da crasta no conjunto. Do lado do Codeçal, os limites passavam pela horta, dormitórios, entrada da portaria até chegar ao canto do muro da cidade, junto da porta dos carros que dava acesso ao interior do convento, em frente à capela de Santo António, construída no século XVI. Da parte da muralha, a medição começou na “torre grande”, junto ao então postigo de Santo António do Penedo, seguindo pelo interior da muralha até à torre sobre os Guindais. No interior da cerca erguiam-se a igreja, dormitórios, refeitório, casas de serventia e recolhimento dos capelães e confessores, outras pertenças, pátios e serventias, entradas e saídas. A parte edificada estava separada pelos terrenos de cultivo por um muro, pelos quais se distribuíam as hortas, pomares e outras árvores de fruto 55.

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As muralhas medievais da cidade do Porto com localização do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt 56).

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Durante o governo de D. Briolanja Ferraz desenvolveram-se várias diligências e obras no sentido de satisfazer o abastecimento de água que se tornava tão premente em Santa Clara. Uma carta de D. João III, datada de 1524, confirma que «o mosteiro era muito carecido d’agoa porque não tinha nenhua senão de hum poço muito alto e ainda era tal de que as freiras não bebião e que mandavam por ella muyto longe fora do dito mosteiro» 58. A água veio da Póvoa de Cima, do campo do Espinheira, da mina localizada nuns casais que pertenciam à Mitra, sendo dirigida até ao convento por uns «canos feitos de novo» nas palavras do cronista 59. A abadessa beneficiou, uma vez mais, da proteção régia, primeiro com D. Manuel e depois com D. João III, que intercederam junto do Vista do Convento de Santa Claa do Porto a partir da muralha medieval (c. 1950, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA - Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 57).

bispo D. Pedro da Costa, que concedeu às religiosas o prazo perpétuo dos casais em causa 60. Essa logística beneficiou a população local e a própria Diocese pois, a pedido de D. Baltazar Limpo, o chafariz da Sé pode receber novamente a água que por ele não corria havia muito tempo, por estarem partidos os canos. O precioso líquido passaria, assim, por um aqueduto, canos e caleiras até ao Postigo de Santo António do Penedo, local onde se separava para o convento. A partir deste ponto e até à arca da Mitra, a responsabilidade pelo conserto dos canos ficava ao cuidado da diocese 61. No interior da cerca e de acordo com o relato da demarcação de 1611, a água que abastecia o convento caía no interior de uns tanques 62, que foram reparados em 1642 63. Ao longo do século XVII, os livros de despesas registam o cuidado na manutenção destas estruturas. Menciona-se a reparação das «arcas da água» (1660), uma das quais situada junto ao quintal da casa dos padres (1671), outra referida junto à porta do Carro (1681), que poderia ser a mesma, e a existência de uma «casa da agoa», que recebeu uma fechadura nova em 1665. Na sua reparação empregava-se cal, caleiras, «calloes», telhas de barro para o revestimento dos fundos dos regos (1683) e alcatruzes de barro destinados a verter a água nos canos, materiais fundamentais para evitar a perda de água no seu percurso 65.

Fachada Norte da Sé do Porto e Fonte de São Miguel o Anjo (1900-1915, Centro Português de fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 64).

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A importância que a água assumiu para este lugar «abençoado» pode ser avaliada pelos prodígios e curas milagrosas a ela associados, e pela necessidade da sua sacralização através da presença de imagens. Sobre a fonte da horta encontrava-se uma escultura do «Ecce Homo», alvo de grande devoção pelos poderes que alegadamente conferia àquela água, à qual as religiosas atribuíam poderes profiláticos e alguns prodígios 66.

A imagem preencheu as visões de Sor Teodolinda do Presépio que, nos últimos dias de enfermidade, levitava espiritualmente até ao «Senhor da horta» da qual tinha muita devoção 67. O tanque da horta dispunha também de nichos para imagens, tendo recebido, em 1687-1689, santos «de todo acabados e pintados» 68. Frei Manuel da Esperança associa também a D. Briolanja Dias o crescimento do edificado. Embora se desconheça o volume de obras que decorreram durante o seu governo, é possível, no entanto, associar ao seu longo mandato a transformação do portal da entrada principal da igreja, “um dos mais belos exemplares” da cidade 69. Executado em granito, esta peça emblemática do Porto não resulta de uma empreitada única, mas de uma sucessão de pelo menos três camadas temporais bem integradas e equilibradas. O corpo mais antigo, de natureza gótica, corresponde à parte da moldura interior do portal, incluindo as bases escalonadas e os capitéis contínuos decorados com folhagens, bem como parte das arquivoltas e arco canopial. O elaborado remate superior será também desta fase de construção, sendo composto, na base, por um conjunto de três hipotéticos leões (porque aparentam ter juba), a mais importante de todas as bestas no imaginário medieval. Bem visíveis na entrada do templo, assumiriam Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de bilhete postal, edição A. D. Canedo, Sucessor, Porto (c. 1910, Biblioteca Pública Municipal do Porto© 70).

o papel de vigilantes e protetores que lhes era atribuído pelos teólogos e que constava nos bestiários dessa época. O motivo vegetalista esculpido em volume e ao natural que os sobrepõe está igualmente em harmonia com as características de talhe artístico da cronologia em causa. O rearranjo destes elementos na fase posterior também não deve ser excluído. Este corresponderá ao primeiro portal da fachada e poderá datar do terceiro quartel do século XV, se considerarmos que o portal terá sido uma das últimas peças da igreja a ser concluída, como era a prática no tempo.

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Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de bilhete postal, edição Rodrigues, Porto (1910, Arquivo Histórico Municipal do Porto© 71).

Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (c. 1900-1910, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 72).

Do mesmo período será a pia de água benta que hoje se encontra à esquerda de quem entra na igreja, elaborada peça de granito com base, fuste e taça de contornos polilobados muito ao gosto da arte portuguesa do quatrocentos. A decoração vegetalista de folhas de carvalho, bolotas e pequenas campânulas expõe igualmente a linguagem decorativa do gótico português, que se prolongou pelo primeiro quartel do século XVI. Uma análise comparativa entre o seu atual estado de conservação com fotografias do início do século XX denuncia um percurso atribulado da peça nos últimos cem anos. Objeto artístico do século fundacional do cenóbio, esta pia de água benta merece a nossa melhor atenção e cuidados, à semelhança da peculiar gárgula zoomórfica proeminente da cornija, no lado direito do portal principal (alçado norte), alvo de uma criteriosa limpeza no restauro realizado.

Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (c. 1940, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 73).

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Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ortofotografia e ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt t).

Século XVII

Século XVI

Século XV

Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – esquema cronológico (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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A intervenção renascentista ocorreu, com toda a certeza, durante o abadessado de D. Briolanja. Em termos estruturais, foi criada uma nova moldura para o portal, que se sobrepôs em parte ao pré-existente, delimitado nas extremidades por pilastras que se apoiam nas bases das colunas da peça anterior e por entablamento com cornija pronunciada. A alternância de losangos e círculos que preenchem as superfícies das pilastras denunciam um reportório decorativo do mundo clássico, que será profundamente desenvolvido pela tratadística flamenga de tradição maneirista. O friso exibe um reportório decorativo “ao romano”, divulgados a partir da descoberta da «Domus Aurea», em Roma, e no qual se incluem grutescos, taças gomadas, enrolamentos híbridos com formas fitomórficas e animalistas, bem-talhados num granito de grão fino. As cantoneiras foram preenchidas com os habituais medalhões que envolvem à esquerda uma figura masculina, barbuda e trajando à época, com o braço esquerdo levantado a agarrar aparentemente os cabelos, e à direita uma mulher, com vestido cintado e cabeça coberta por toucado, que leva também o braço direito à cabeça. A decifração iconográfica destas figuras é sempre complexa, mas neste portal respeitou-se a normal e complementar dicotomia entre o masculino e feminino, mais comum nesta gramática decorativa 74. A leitura integral do portal perdeu-se com o desaparecimento do reboco e das pinturas que cobriam as superfícies dos arcos e respetivos suportes. Fotografias anteriores aos restauros da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN) evidenciam as superfícies rebocadas das paredes e são ainda visíveis os vestígios de policromia. A intervenção de restauro dos portais confirmou uma distribuição mais ampla de coloração avermelhada, que deverá corresponder a uma camada de preparação por repouPia gótica de água benta (segunda metade do século XV), conservada no interior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia e ilustração de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

sar diretamente sobre a pedra. A presença da cor é mais significativa no arco interior do portal, a área mais protegida dos fatores de degradação, estendendo-se aos elementos decorativos dos capitéis e arquivoltas. As cores identificadas são o branco, azul, ocre, roxo e vermelho.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Hábito de clarissa professa

Alba

Túnica

Cordão

Touca

Véu

Manto

Pelas características expostas, o portal renascentista deverá ser posterior a 1530, década em que se multiplicam as referências de “obra ao romano” nos portais e na arte por-

Representação esquemática dos elementos constituintes do hábito das clarissas professas (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Rafael Marques).

tuguesa em geral, e anterior a 1550, período a partir do qual se afirma o “romano moderno”, que hoje apelidamos de maneirismo 75. Cronologi-

Hábito de clarissa noviça

camente a obra integra-se, assim, nos últimos vintes anos do governo de D. Briolanja, mulher de erudição e perfeitamente familiarizada com as novas sensibilidades estéticas que emanavam então da corte de D. João III, que conduziam a arte portuguesa por novos rumos. A parte superior do portal, aposta à cornija, deverá correspon-

Alba

Túnica

Cordão

Touca

Véu

Manto

der a um rearranjo do século XVII, bem patente nas formas dos pináculos articulados, bases e molduras dos nichos. As coberturas concheadas e as secções inferiores das bases, que recordam a extremidade de arcos canopiais, poderão constituir reminiscências das fases anteriores. Os nichos exibem as imagens à esquerda de São Francisco e à direita de Santa Clara, bastante

Representação esquemática dos elementos constituintes do hábito das clarissas noviças (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Rafael Marques).

danificadas, a primeira de calcário e a segunda de granito, ambas vestindo o hábito da Ordem. O “pove-

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rello” apresenta os braços erguidos com as palmas das mãos voltadas para o exterior de modo a expor os Estigmas e Santa Clara segura nos habituais atributos: a custódia na esquerda e o báculo na direita, parcialmente partido. As esculturas foram originalmente pintadas, característica evidenciada pela intervenção de conservação e restauro, que destacou vestígios mais extensos de policromia na imagem de São Francisco, bem visível ao nível do hábito, cabelos e carnação. O corpo avançado do portal remata com uma platibanda ameada, de antiguidade enganosa, mas que deverá ser contemporânea da obra seiscentista. A sua presença proliferou na arquitetura religiosa e solarenga da época, alimentada por uma nobreza saudosista que volta os olhos para o passado, para os míticos tempos fundacionais nos quais vislumbra as origens das suas linhagens. Sentimento generalizado na Europa do tempo, estas experiências integram-se nos esquemas estruturais mítico-imaginários apontados por Ferreira de Almeida 76. A documentação seiscentista fornece-nos apenas informação sobre pagamentos de baixo valor relacionados com a necessidade de manutenção, nomeadamente em «vinho pera os oficiais e pera os que consertarão a porta da igreija» 77, em 1617, da colocação de uns ferros, em 1631

e de dois rolos de ferro na porta

que foi também «chumbada», em 1656 . 79

Pouco é possível apurar sobre a imagem visual da igreja nos dois primeiros séculos após a fundação. As mais recentes intervenções de conservação e restauro na nave da igreja evidenciaram, contudo, vestígios de argamassas anteriores ao assentamento do azulejo enxaquetado (que cobriu todo o interior do corpo da igreja na primeira metade do século XVII), no interior dos nichos e vãos entaipados dos altares. Estes fragmentos identificados patenteiam duas técnicas diferenciadas de revestimento: reboco de imitação da estereotomia da pedra, com as superfícies lisas, e imitação de paramento com recurso à cor e motivos decorativos geométricos. Algumas dessas parcelas apresentam o reboco picado, o que significa que esse constituía a camada final do anterior programa, uma vez que o picar da parede teve como objetivo a criação de uma superfície rugosa, capaz de proporcionar uma melhor aderência da argamassa de assentamento do azulejo seiscentista. Estas técnicas foram bem estudadas e exploradas por Joaquim Caetano 80, que situou o período áureo do seu emprego entre o século XV e a primeira metade do XVI. A técnica de imitação da estereotomia da pedra, através do recurso a argamassa, conheceu uma ampla difusão geográfica. Na prática, consiste na aplicação de uma massa bem compactada e lisa sobre o paramento, na qual é depois marcada, por incisão, a estereotomia dos blocos de pedra. No sentido de tornar mais fidedigna a imitação, raspava-se depois uma camada fina da argamassa nas partes correspondentes à “pedra”, destacando-se deste modo as juntas de refechamento “fingidas” através do relevo, finura e cor mais clara da massa.

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Uma outra solução, também utilizada na igreja do Convento de Santa Clara do Porto, consiste na recriação das juntas fitadas através da definição de dois traços paralelos, um preto e outro branco, no sentido de proporcionar efeitos de luz e sombra. Na igreja das clarissas, os jogos de volumes eram acentuados pelos losangos no interior dos “blocos”, contornados a negro ou pintados a “cheio” com recurso às cores ocre e vermelha. A descontinuidade das juntas na sucessão das camadas e a disposição das “pedras” na horizontal ou vertical contribuíam, igualmente, para enriquecer o esquema compositivo e acentuar o impacto visual da pintura.

Vestígios de pintura com motivos decorativos geométricos no intradorso do arco e nas ombreiras da fresta do altar do Menino Jesus, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

As ombreiras das frestas da nave apresentam também vestígios de pintura mural, de composição geométrica, que integraram, em tempos, este programa decorativo. Os vãos foram entaipados e as pinturas encontram-se ocultas por detrás dos altares de São João Batista, do Menino Jesus e Sagrada Família, no alçado sul, e nos das Almas e São João Evangelista, no alçado norte. Em todos estes fragmentos prevalece um fundo avermelhado, a cor dominante nos programas decorativos em suportes pétreos. Joaquim Caetano explicou esta recorrência pela facilidade de obtenção de pigmentos e corantes vermelhos estáveis e pelo simbolismo da cor 81, cor sagrada e cristológica por excelência, que seria certamente do agrado das comitentes. O padrão respeita, na generalidade, uma moldura que delimita o espaço a decorar, contornada a negro e preenchida a dourado. A mesma forma retangular repete-se no interior da moldura, que por sua vez é ocupada por quadrifólios, em alguns casos entrelaçados. Os quadrifólios intercalam, no interior, motivos ovais dourados e losangulares, pintados de branco e preto. Em ambos os casos, no entanto, as cores geram contrastes de luz e sombra e criam a ilusão de volume, característica plástica compatível com os gostos estéticos então vigentes.

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Vestígios de pintura nas ombreiras das frestas do altar das Almas, situado no alçado norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Vestígios de pintura no intradorso da fresta do altar de São João Evangelista, situado no alçado norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

A exceção recai nos entrelaçados vegetalistas, de cor dourada, da fresta do altar da Sagrada Família, que parecem sobrepor-se, no entanto, ao programa anterior. A parte superior do vão enquadra um medalhão com as abreviaturas “PE E / D. XC / R V. S”, que se entende ser uma exortação às três figuras sagradas “Padre Eterno / Divino Cristo / Reverendíssima Virgem Santíssima”. A sobreposição em relação ao programa decorativo anterior pode indiciar a dedicação precoce deste altar ao culto da Sagrada Família.

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Vestígios de pintura no intradorso da fresta do altar da Sagrada Família, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Estas técnicas decorativas foram, muito provavelmente, as primeiras a ser utilizadas nas paredes internas da igreja do Convento de Santa Clara do Porto. O facto de terem sido aplicadas sobre um paramento de cantaria regular de granito, como é

frequente no norte de Portugal, demonstra que a “imitação” se convertera numa moda, neste período, não se devendo necessariamente a falta de materiais ou parcos recursos financeiros.

Trata-se antes da exaltação de uma arquitetura erudita através do reforço visual da estereotomia da pedra, uma fórmula decorativa eficaz que deve ser interpretada como “uma das manifestações renascentistas em Portugal”, associada ao gosto pela arquitetura clássica, como observou Joaquim Caetano 82. Atendendo à cronologia proposta por este autor, não será de excluir que, em Santa Clara, o seu emprego tenha ocorrido durante o longo abadessado de D. Briolanja Ferraz, eventualmente entre finais do século XV e inícios do XVI. A identificação destas técnicas decorativas em vários edifícios franciscanos, nomeadamente em Santa a Clara a Velha de Coimbra, São Francisco de Portalegre, de Évora e de Bragança, pode evidenciar a preferência por estas soluções nas edificações da Ordem, durante a cronologia em análise.

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A importância da Família Ferraz na história do convento, ao longo dos séculos XV e XVI é, face ao exposto, incontornável, embora não seja possível avaliar o alcance desse mecenato. O nome permaneceu na memória da comunidade, sendo recordado através do brasão dos Barreto e Ferraz integrado na talha da parede interior da capela-mor, do lado do Evangelho, simbolicamente em frente às armas da Ordem de São Francisco. Manuel Pereira de Novais informa ser a capela-mor de Santa Clara enterro dos Cavaleiros Barreto, aludindo ao escudo das suas armas aí existente, indicando ser o patrono à data «Nuño Barreto Fuseiro de Sande, Señor de Freiriz, Estromir y Penagate» 83. Sob o escudo da Família manteve-se igualmente, aquando da transformação setecentista da capela-mor, a inscrição colocada certamente em lápide, em 1593, e que recorda a obrigatoriedade de se rezar missa diária de intenção por alma de Fernão Nunes Barreto Ferraz, sua mulher D. Maria Henriques e descendentes do seu Morgado:

ESTA CAPELLA HE DE FERNAM NVNES BARRET O FERRAS FIDALGO DA CAZA DE EL REY NOS SO SENHOR E DE DONA MARIA HENRIQVES SV A MVLHER E DOS PES SVIDORES QVE FORAM DE SEV MORGADO T EM DE OBRIGACAM HVA MISSA CADA DI A MDXCIII

Brasão dos Barreto e Ferraz e respetiva inscrição, integrados na talha dourada da parede interior da capela-mor, do lado do Evangelho (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ortotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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NOTAS 1

FERNANDES, 1992, p. 39.

CARDOSO, 1666, p. 564.

NADAL INIESTA, 2018, pp. 275-276.

BARROS, 2002, p. 410.

AFONSO, 2013, p. 79.

MOREIRA, 2015, pp. 42-43.

Ilustração a partir da página online “Cartas Históricas Interativas

FERREIRA-ALVES, 1991, pp. 331-332.

dos Porto”

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 581.

(disponível em https://www.cm-porto.pt/cartas-historicas-interativas-do-

CARDOSO, 1666, p. 564.

porto/cartas-historicas-interativas-do-porto).

“Escritoras”,

(disponível em http://www.escritoras-em-portugues.eu/1402845028Cent.-XVI/2015-0131-Briolanja-Ferraz-Soror)

Originalmente publicada em Londres em 1829 por Moon. Boys & Graves,

foi reproduzida mais tarde na estampa n.º 18 de PEREIRA, João Camacho -

BARROS, 2002, p. 410.

Colecção de gravuras portuguezas. Porto: J. C. Pereira, 1945-1973.

BARROS, 2002, p. 410.

Referência: D-PIN/b-30 (45); D-ALB/GRA-1 - estampa 45.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 580.

Referência: PT-CPF-AMB-0001-000055

BARROS, 2002, p. 410.

Referência: PT-CPF-AMB-0001-000054.

BARROS, 2020, p. 413.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 573.

BARROS, 2020, p. 413.

10 ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, SCP, Lvs. 88, 94 e 95.

MOREIRA, 2015, pp. 42-43.

11 AFONSO, 2013, p. 80.

56 Ilustração a partir da figura intitulada “As muralhas do Porto: traçado do

12 ALMEIDA, 1986, p. 13.

Dr. Carlos de Passos sobre a planta topográfica da cidade, de J. C. Lima – 1839”,

13 Referência: PT-CPF-AMB-0019-000006.

publicada em “Ilustração Portuguesa”, n.º 114, setembro, 1930.

14 Referência: PT-CPF-AMB-0001-000057.

Referência: SIPA.FOTO.00051995.

15 COSTA, 1789, p. 24.

MOREIRA, 2015, p. 56.

16 BASTO, 1954, p. 33.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, pp. 580-581.

17 AFONSO, 2013, p. 81; SANTOS, 2010, p. 16.

MOREIRA, 2015, p. 56.

18 ANTT– Arquivo Nacional Torre do Tombo, SC, Lv. 75, fl. 72v.

MOREIRA, 2015, p. 57.

19 SOUSA, 2005, p. 294.

MOREIRA, 2015, p. 58.

20 CARNEIRO, 1909, p. 130.

63 ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, fl, 57v.

21 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 575.

22 ESPERANÇA, 1656, Tomo 2, p. 568.

65 ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 133; Lv. 70, fl.

23 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 572.

155; Lv. 73, fl. 35; Lv. 69, fl. 3; Lv. 73, fl. 180r, respetivamente.

24 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 576.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, pp. 589 e 600.

25 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, pp. 573-574.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 589.

26 AFONSO, 2013, p. 80.

MOREIRA, 2015, p. 46.

27 Era bisneto de D. Pedro I e D. Inês de Castro por via de D. Pedro da Guerra,

PATRÍCIO, 1882, p. 16.

filho do Infante D. João.

Referência: BPMP_PIp_691.

28 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 574.

Referência: D-PST/1045.

29 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, pp. 578-579.

Referência: SIPA.FOTO.00538524.

30 PATRÍCIO, 1882, p.16.

Referência: SIPA.FOTO.00051996.

31 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 588.

CRAVEIRO, 2013, p. 14.

32 VITERBO, 1899, Volume 2, pp. 141-142.

CUNHA, 2018, pp. 905-906.

33 VITERBO, 1899, Volume 2, p. 145.

ALMEIDA, 1979, p. 161.

34 VITERBO, 1899, Volume 2, pp. 145-146.

77 ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl 12v.

Referência: PT-CPF-AMB-0015-000021-1.

35 AFONSO, 2000, p. 48.

78 ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, fl. 78.

36 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, pp. 577-578.

79 ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 144v.

37 BRITO, 1997, p. 88.

CAETANO, 2010, pp. 46-63.

38 MORAES, 1997, p. 414.

CAETANO, 2010, p. 36.

39 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 57.

CAETANO, 2010, pp. 59-63.

40 VALENTE, 1946, p. 248.

NOVAIS, 1913, p. 71.

41 ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 581.

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3 FRAGMENTOS DE UM CONVENTO DESAPARECIDO - AS TRANSFORMAÇÕES ARTÍSTICAS NO SÉCULO XVII A N A CR I S TI N A S O USA

Fragmentos de um convento desaparecido – As transformações artísticas no século XVII O CONVENTO ATÉ 1680 A maior abundância de fontes sobre o edificado a partir dos primórdios do século XVIII e a magnificência da igreja que chegou até nós condicionou a análise sobre as intervenções artísticas no Convento Santa Clara, considerando-se que só a partir deste período se operaram transformações de vulto na estrutura arquitetónica do convento 1. Novos dados documentais e uma leitura cruzada sobre as fontes já publicadas permitem apontar um outro cenário. As informações disponíveis nos livros de despesas são normalmente muito fugazes e proporcionam uma perceção fragmentada da realidade. Mas permitem conhecer o cuidado e o ritmo regular das intervenções no edificado, que absorvia gastos muitíssimo elevados na sua conservação. Assim o esclarece a abadessa D. Ana Margarida de Oliveira, em 1796, quando se refere ao bom estado dos dormitórios feitos «há mais de 70 anos», pelo grande cuidado que empregavam em os consertar e «reparar de todo logo que era preciso» 2.

O convento era um estaleiro permanente, onde a rotina pacata era constantemente interrompida pelo som das ferramentas em ação e pelos cheiros diversificados das madeiras cortadas, pedra, tijolo, telhas, barro, saibro e cal. Pedreiros, carpinteiros, caiadores e trabalhadores em geral, contratados à jorna ou «ao serviço da casa», preenchiam o quotidiano deste espaço e as obras recorrentes obrigavam à presença de um elevado número de oficiais.

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A féria diária incluía alimentação, que englobava almoço e merendas, nas quais não faltava vinho e víveres diversificados como ovos, carne, pastéis e sardinhas. O pagamento diferenciava o trabalho de mestres, oficiais e trabalhadores, tal como se verificou em 1659 com a reparação do cano da água da porta dos carros e sacristia, pela qual os homens foram remunerados de forma diferenciada pelos cinco dias que ali estiveram: o mestre recebia 8 vinténs por dia (2 cruzados) e os oficiais, em número de três, 7 vinténs, o que perfez a soma de 2.800 réis 3.

A conservação do convento contemplava intervenções regulares ao nível dos muros e telhados, que ocorriam praticamente todos os anos. Pelo valor das despesas, estas intervenções variavam entre breves ações de manutenção ou reparações de monta, que envolviam gastos mais pesados e vários dias de trabalho. Em 1642, os telhados foram renovados, tendo sido empregue para o efeito telha, calões e muita cal 4. Estas tarefas intensificavam-se nas vésperas das principais festas litúrgicas: Natal, Quaresma, do Santíssimo Sacramento e julho, com os preparativos para a Festa da “madre Santa Clara”, que ocorria nos princípios de agosto 5. Nestes dias, o convento era limpo, lavado, espanado e caiado, por dentro e por fora. Pela quantidade de cal que regularmente era consumida nas obras, esta era, por vezes, comprada aos «carros» e mantida «em casa» para ser usada quando necessário. Estão documentados pelo menos dois fornos de cal no Porto quinhentista, um no Souto e outro na zona dos Guindais, em 1534, junto à torre do Laranjo 6, ou seja, nas cercanias do convento. Mas esta podia vir também de outras localidades, como será demonstrado. Atendendo ao número de vezes que são referidos nos livros de despesas, os sinos assumiam uma importância fundamental para a comunidade, marcando o ritmo diário do tempo social e litúrgico. Ao som do seu primeiro toque, todas as religiosas deveriam dirigir-se ao coro para participar na récita dos Ofícios Divinos ou ao refeitório quando a «campa» (sineta) tocava. Distribuíam-se por vários pontos do conjunto arquitetónico, dispondo igualmente de diferentes tamanhos. Existiam seguramente na «porta da Roda», horta, casa dos padres, dormitório e, no campanário da igreja, pelo menos dois de portes desiguais, um «piqueno» e outro «grande». Este dispunha de uma estrutura própria, fechada com porta, uma escadaria de acesso e cobertura em telhado, que teve de ser reparada em 1683 por ter caído 7. A manutenção destas peças refletia-se sobretudo na compra de cordas. A sua constante substituição pode ser explicada pelo desgaste provocado pelo uso frequente destes objetos. Os sinos podiam ser tocados de duas formas, recorrendo ambas, no entanto, ao uso de cordas. Nos sinos maiores, estas eram presas à extremidade inferior do badalo, fazendo-o movi-

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mentar e bater nas paredes internas da peça. Os mais pequenos podiam ser acionados através da corda presa numa cegonha, elemento metálico unido ao cabeçalho do sino, fazendo-o rodar sobre o eixo e possibilitando a movimentação interna do badalo. Neste método podia recorrer-se ao auxílio de uma roldana, no caso dos sinos mais pesados, que ajudava na distribuição das forças 8. É o que se depreende em relação aos sinos que se fizeram de novo em 1670, que levaram umas «rodas» novas, cabeçalhos, dois ferros e chumbo, o que implicou o trabalho de um pedreiro e de um carpinteiro 9. Alvo de reparações regulares, nelas incluíam-se também a substituição de cadeias e a reparação dos cabeçalhos, tarefa normalmente entregue aos carpinteiros da casa, como aconteceu em 1689 com Manuel Rocha 10. No caso de substituição, o metal do sino velho era aplicado no novo, como normalmente sucede com grande parte das peças de metal.

O uso intenso a que os sinos estavam sujeitos

explica a manutenção, reparação e refundição constante destas peças, regularmente referidas na documentação. Por outro lado, as transformações operadas no edifício ao longo do século XX, a destruição da primitiva torre sineira e respetiva substituição pelo campanário que hoje vemos, da responsabilidade da Direção-Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais, explicam que apenas um sino, com data anterior a 1900, tenha chegado até nós. O sino “João” de Santa Clara assume-se, assim, como testemunha última e única de um tempo estruturado em torno da cadência rítmica do toque dos sinos. As informações detalhadas que estas peças agregam convertem-nas, também por si, em fontes fundamentais para o estudo dos espaços a que pertencem. O sino data de 1785, de acordo com a inscrição superior, e foi executado no Porto, por Luís Bernardo Aranha, tal como se infere pelos dados contidos no sinete deste fundidor – “LVIS BERNARDO ARANHA ME FES PORTO”.

Desconhece-se se o sino foi realizado em fundição própria ou no local, mas, a identificação de outros sinos da autoria de Luís Bernardo Aranha no Porto parece comprovar a existência de uma fundição sua na cidade. Sabe-se que, em 1778, Luís Bernardo Aranha fundiu o “Sino da Câmara” da Sé, destinado aos sinais de incêndio 11 e que, em 1781, refundiu o de Nossa Senhora da Assunção da Torre dos Clérigos, por quebra do anterior. Esta

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última peça foi novamente refundida no local, em 1790, pelo fundidor de Braga João Ferreira Lima 12. Por outro lado, uma nota de despesa datada de janeiro de 1700, permite inferir que as clarissas mandavam fazer alguns destes objetos no Porto. O manuscrito refere a refundição do sino da igreja do Torrão, para o qual foi utilizado o bronze da peça derretida mais 46 arráteis de metal, por ser muito “delgada” a anterior. As religiosas gastaram 30.100 réis, valor que incluiu, para além do metal acrescentado, aparelhos, cadeias e ferros, mais os «fretes de o trazer e levar para o Torram», ou seja, o transporte da peça velha para o Porto e da nova para o Torrão 13. O nome do sino de Santa Clara consta numa inscrição da barriga, de teor raro e peculiar – “IOAO HE OMEV NOME”. Pela importância funcional e simbólica que assumiam, os sinos eram batizados e benzidos com o Óleo do Santo Crisma, sendo normal a atribuição de um padrinho e um nome pelo qual era identificado. A prática é antiga, mas torna-se mais recorrente no final da Idade Média. Na visitação à igreja de Nossa Senhora da Consolação de Sesimbra, em 1516, o escrivão registou que o campanário tinha

100 cm 40 cm

dois sinos, sendo um deles «bautizado» e «chamase Pedro Dominguez». Certamente por considerar que a informação poderia levantar dúvidas, talvez por a prática não estar

84 cm

ainda generalizada, o autor acrescentou a nota «nom faça duvida na antrelinha omde diz e huum he bautizado e chama se Pedro Dominguez» 14. IHS * MARIA * IOZE * ANNO * DE * 1785 *

70 cm IOAO * HE * OMEV * NOME ECCE * CRVCEM * DOMINI * FVGITE * PARTES * ADVERCAE *

78 cm

LVIS BERNARD O.ARANHA MEFESPo RTO.

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Sino fundido no Porto em 1785 por Luís Bernardo Aranha (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN | fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

O nome João, no sino de Santa Clara, obedece certamente à invocação de São João, embora não seja possível determinar se é referente ao Evangelista ou ao Batista. Uma despesa de 1742 refere o gasto de 29.000 réis nas missas quotidianas retirados do legado de João de Mercado, a serem rezadas no altar de São João Batista, o que atesta a devoção e culto ao Precursor nesta igreja 15. Por outro lado, a dedicação de dois altares da nave a cada um destes santos determina, igualmente, a importância de ambos os cultos no Convento de Santa Clara do Porto. De acordo com Louis Réau, a associação dos dois “Joões” foi frequente na iconografia Medieval e Moderna, não só por serem homónimos, mas por se acreditar que a data litúrgica da morte do Evangelista coincidia com a do nascimento do Batista 16. É possível, no entanto, que o nome esteja antes relacionado com a Confraria de São João de Marcos, documentada no século XVIII (17281772) em Santa Clara, que poderá ter sido responsável pela sua encomenda e oferta. Os mordomos reuniam na «casa da sanchristia da Igreja [do] Real Convento de Santa Clara» e a Confraria tinha estatutos próprios, definidos a 28 de abril de 1728 17. O sino dispõe de asa dobrada de seis cotos, de secção quadrangular, com rendilha decorativa no ombro. As inscrições são enquadradas por sequências de cinco cordões, constando, na superior, a data e a invocação “IHS * MARIA * IOZE * ANNO * DE * 1785 *” e, na inferior, a invocação apotropaica “ECCE * CRVCEM * DOMINI * FVGITE * PARTES * ADVERCAE *” (Eis a cruz do Senhor / Fugi forças inimigas), atribuída a Santo António. O texto alude à Cruz florida e simbolicamente regenerada pelo Sangue de Cristo, que ocupa uma das faces do sino, apoiada sobre uma base escalonada de onde parte uma segunda rendilha. O lado oposto é ocupado por uma custódia, símbolo da exposição do Santíssimo Sacramento, alinhada com o sinete do fundidor presente no bordo. Entendidos como as vozes que se erguem aos Céus, os sinos garantiam a mediação com o sagrado, elevando a vontade dos santos intercessores até junto do Pai e do Filho.

A entrada para o pátio do convento fazia-se pela porta dos carros, localizada perto da muralha da cidade, que era alvo de constantes reparações e dispêndio de dinheiros. Tratar-se-ia de uma entrada bem protegida, fechada com uma porta de madeira reforçada com ferros (1644), à qual se acrescentou, em 1658, um alpendre da «banda de fora» 18. Junto dela passava um cano de água para abastecimento do convento, existindo ainda uma «arca de água» que terá sido fechada em 1684, ano em que ali foi colocada uma porta com ferrolho «pera se fichar a augoa da porta dos carros» 19.

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De acordo com a descrição de 1796 já citada, em finais do século XVIII o convento mantinha a cozinha, celeiro e oficinas do tempo da fundação, escorados havia alguns anos com arcos de pedra para evitar a ruína que ameaçavam pela sua antiguidade 20. Pelos róis de despesas dos séculos XVII e XVIII, compreende-se que no caso destas edificações pouco devia, então, restar dos tempos da fundação, excetuando talvez a sua localização. Todas as estruturas eram alvo de reparações constantes. Pelo valor da despesa gasto na cozinha em 1630 (45.240 réis), é possível afirmar-se que esta sofreu uma intervenção significativa, tendo sido levantada uma parede nova, na qual se empregou traves, barrotes e tabuado 21. As janelas eram fechadas com «rede» (grades de metal), tal como o refeitório, colocadas em 1617 por um oficial de Coimbra 22. Dispunha de uma chaminé que mereceu obras em 1642 23 e foi novamente reconstruída em 1685 «por ter pegado fogo», o que permite refletir sobre carácter perecível dos materiais. O telhado teve de ser, por isso, consertado, como já o tinha sido em 1617 e 1668 24. Nas coberturas empregava-se calões (telhas), cal e saibro, materiais também aplicados no chão da cozinha 25. O interior abrigava grandes panelas para uso da comunidade, como as catorze que vieram da Póvoa de Lanhoso em 1617, um balde para serventia, reparado em 1647, pias de carne e de peixe que eram fechadas, porque levaram dobradiças novas em 1660. Em 1666, a cozinha foi equipada com um armário novo que dispunha de três caixões, tendo custado com o carreto dos materiais, os pregos, as fechaduras, dobradiças e mão-de-obra dos oficiais, 1.340 réis 26. A porta da cozinha era bem fechada com as suas fechaduras, colocadas de novo em 1643 27, como era habitual em todas as habitações da Casa. Ficava ao lado de um celeiro, porque em 1684 caiu uma parte sobre o dito, tendo sido reconstruída com tabuado, pregos e tijolo, o que obrigou à participação de pedreiros e carpinteiros 28.

Junto à cozinha encontrava-se o refeitório, que foi alvo de um importante restauro em março de 1666. Tal implicou a compra de 160 tijolos, que custavam à data 15 réis a unidade e a diária dos oficiais 8 vinténs. Os gastos incluíam também a compra de barro, ajuste das ferramentas e os carretos de transporte da matéria-prima 29. O interior era ocupado por duas mesas, tendo recebido a «travessa», em 1618, um armário para se guardar as toalhas 30. Estas seriam feitas no convento, uma vez que em 1656 foram compradas 17 varas de pano (a 200 réis a vara) e duas caixas de linhas para as toalhas do refeitório e «de agoa as mãos» para os padres 31. Todo o compartimento foi pavimentado com lajes de pedra em 1683 32.

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A enfermaria ficaria na sequência do refeitório e cozinha, sendo construída em madeira e coberta de telha, bem protegida com duas fechaduras colocadas na porta em 1618 33. O chão era coberto com esteiras de junco, palma ou «outras palhas», que apresentavam vários tamanhos e com as quais se alcatifavam «casas inteiras» 34. No seu interior guardava um alambique, fundido em 1619 35, certamente em cobre. Seria constituído por uma vasilha destinada a destilar, um recipiente, «a parte onde se deita o que há de ser distillado», capitel, «onde se ajunta o vapor que sobe» e gargalo, «por onde este sahe condensado em liquido» 36. Em 1647 o alambique aparece associado à botica, que estaria ao lado da enfermaria e, em 1657, é referida a existência de uma «casa de destillar» junto dela. Esta sequência de estruturas é corroborada pelas despesas levantadas ao nível da reparação dos telhados, referindo-se em 1658 que os pedreiros andaram quinze dias a concertar os telhados, tendo ido «ate a botica» 37. O interior estava forrado com tábuas de madeira, em 1674 38. Os alambiques difundiram-se a partir do século XVII e eram usados para o fabrico de medicamentos, como atestam as farmacopeias publicadas em Portugal ao longo de setecentos. No século XVIII, continuam as referências à enfermaria, repetindo-se também as despesas relativas à botica. Na descrição do convento de 1796, refere-se que a casa não dispunha de enfermaria para assistência às enfermas, «que se curam na sua cela», tal como as «religiosas decrépitas» 39. Uma nota de despesa de 1743 refere, no entanto, o conserto dos telhados da enfermaria, o que demonstra que esta ainda existia à data 40. É possível que a escassez de terreno disponível para construção, bem como o aumento do número de residentes e a consequente necessidade de as acolher na comunidade, tenha levado ao sacrifício de edifícios a favor de outras estruturas, nomeadamente dormitórios e celas. O celeiro estaria construído para o lado de Santo António, pois numa missiva dirigida à abadessa em finais do século XVII, o Ministro determina o encerramento com pedra e cal da porta do celeiro antigo, obrigando à abertura, no mesmo, de uma porta de comunicação com o exterior, voltada para a parte de Santo António. Manda ainda construir de pedra e cal um muro com 15 palmos de altura, para separar o quintal das religiosas do passadiço que existia no convento 41. O celeiro tinha uma «seleireira» responsável pela sua guarda e manutenção, portadora da chave da respetiva porta. Esta recebeu, em 1643, 7.000 réis «pera a casa que cahio no seleiro» 42, tendo as «oficinas» da referida estrutura sido novamente reparadas em 1657, juntamente com a cozinha e enfermaria, pelo carpinteiro Belchior Ribeiro, «oficial da casa» 43. Seria uma construção em madeira, que levou nesta obra barrotes, traves e ferros novos. Em 1669, foi novamente forrado com tábuas e pregos, sendo indicada nesta data a existência de uma tulha de milho no seu interior 44, demonstrando a importância que este cereal assumiu em Portugal a partir de seiscentos. A água era conduzida até ele a partir do «tanque de dentro», tal como se compreende por esta informação de 1684: «De levarem a agoa do tanque de dentro pera a horta e se fizerão humas vertentes novas que hera huma obra mui nesesaria assim pera a comveiniensia da orta como pera hir com mais lipenza ao seleiro de tudo o que se gastou em calois batumes cal e jornais se montou vinte e sinquo mil e duzentos e sesenta reis.» 45.

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Através da ilustração da cidade do Porto produzida em 1668 por Pier Mari Baldi 46 é possível ter uma imagem aproximada da organização do convento na cronologia em análise, na qual se enquadravam os edifícios apresentados. Apesar destas vistas merecerem sempre o devido cuidado de leitura pela falibilidade e erros que normalmente apresentam, é possível visualizar os volumes diferenciados do corpo construído, envolvido na base pela horta repleta de árvores e a plena integração da muralha na cerca conventual. A composição da torre sobre os Guindais reflete o processo de transformação e adaptação do cenóbio ao espaço pré-existente, convertida em mirante ou posto de deleite e vigia, pela magnífica vista que dali se alcançava. Este enquadramento mereceu os melhores elogios de Manuel Pereira de Novais em finais do século XVII, que o descreveu da seguinte forma: «Un Mirante de larga vista, que està puesto en la torre de la Muralla que hace frente a lo Alto del Monasterio de San Salvador de la Sierra, de Canonigos Reglares de San Agustin de la Congragacion de Santa Cruz. Y del se descubre todo el Rio, con Registro de todos los Navios anchorados en su Puerto, y aun se alarga a la Barra y entrada del Mar en San Iuan de la Foz, poco menos de legua de Distancia» 47.

Representação da cidade do Porto por Pier Mari Baldi, apenso ao diário da viagem realizada por Cosme de Médicis a Espanha e Portugal entre 1668 e 1669.

Na ilustração de Pier Mari Baldi é ainda possível observar um telhado de quatro águas e duas pequenas aberturas sobre a torre, elementos que podem corresponder às obras realizadas em 1667. Neste ano, pagou-se ao pedreiro Tomás da Rocha 3.350 réis por fazer o telhado e as janelas, «fora a cal e telha» que estava no convento e, ao carpinteiro Belchior Ribeiro, 6.500 réis a que se somaram mais 8.000 no ano seguinte, «pera as grades do mirante», a que se acrescentou o custo de 4.000 réis «pelo taboado» que nelas foi empregue 48. As janelas estavam fechadas com grades de ferro cravadas em chumbo, como se depreende

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pelas despesas de 1669, quando se procedeu à colocação de uma grade e se reparou outras do mirante 49. O acesso ao compartimento foi facilitado pela colocação de dois degraus de madeira, em 1671, ano em que se colocou mais uma grade de ferro numa das janelas 50. Os vãos do mirante continuarão a merecer toda a atenção da gestão do convento, sendo os existentes reparados ou acrescentando-se outros novos (1684, 1686). Como todo o cenóbio, as paredes estavam rebocadas e caiadas, tendo-se gasto 10.000 mil réis em 1713 para «cahiar o convento e patio de fora e mirante em cal barro e jornais» dos oficiais 51.

Bilhete postal integrante do álbum “Porto antigo – Ruínas do Convento de Santa Clara”, edição Arnaldo Soares, 1900, Porto (anterior a 1900, Biblioteca Pública Municipal do Porto© 52).

Vista do Convento de Santa Clara do Porto a partir do tabuleiro superior da ponte D. Luís I, sendo visível o seu mirante (1900-1919, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 53).

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Não é possível estabelecer a localização do primitivo claustro, que assumiria uma posição privilegiada em relação ao edificado. Até à construção do novo, em 1683, sabe-se apenas que seria caiado, como todo o convento, que era limpo e lavado com regularidade, e que tinha uma porta de acesso que foi reforçada com ferragens em 1681 55. Espaço de união entre vivos e mortos, por assumir também uma função funerária como assegura a descrição de 1796 56, a sua importância simbólica pode também ser atestada pelos episódios extraordinários de que foi palco. Por ele percorria em procissão uma imagem do «Ecce Homo» mandada fazer pela Sor Teolinda do Presépio, «para comunicar a todo este convento as dores de que vivia», e que era acompanhada por toda a comunidade descalça. Frei Manuel da Esperança refere que esta imagem se guardava na Casa do Confessionário e que, pela «graça divina», obrava na «sua santa presença admiráveis contrições» 57.

Vista do tabuleiro superior da ponte D. Luís I sendo visível o mirante do Convento de Santa Clara do Porto (sem data [c. 1900-1910?], Arquivo Particular de Imagem Fotográfica Nuno Resende 54).

Vista atual a partir do antigo mirante do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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No seu interior foram sendo construídas algumas capelas de devoção. Uma delas foi erguida a expensas da Madre Maria da Ressurreição em honra da Cruz de Cristo, que faleceu em 1620 e foi sepultada no seu interior, aos pés da Santa Cruz 58. A imagem de maior devoção era, no entanto, a de Nossa Senhora do Claustro, que lhe valeu um lugar entre as milagrosas do reino relatadas por Frei Agostinho de Santa Maria, em 1716 59. O título conquistou-o do lugar onde quis Nossa Senhora que fosse construída a sua nova capela. Segundo o prodigioso relato, por se encontrar antes num local menos decente, mereceu a dor e a devoção de uma religiosa que alimentou o desejo de construir no claustro uma capela para aí trasladar a imagem: «E indo logo com effeyto à Portaria a negociar quem lhe chamasse hum Pedreyro, achou o mesmo que buscava, com todos os instrumentos do seu officio, para logo poder por mãos à obra; & admirada a Religiosa deste sucesso, lhe perguntou quem o havia chamado: ao que respondeo, que da sua parte se lhe havia do recado; & que a pessoa que o chamara lhe havia dado parte de tudo o que ella queria, com que ficou entendendo, que algum Anjo lho dera.» 60. As visitas provinciais determinavam a construção de muros robustos e altos para garantir a proteção da clausura 61. No interior da horta e quintais da cerca cresciam os olivais, que mereciam algum cuidado da parte da comunidade. Nela trabalhavam serventes que «as enterravam» e tratavam e pagava-se a homens e a mulheres para apanhar as azeitonas (1647), sendo o azeite produzido no engenho da Casa 62. A quantia produzida não satisfazia, no entanto, as necessidades da comunidade, pois avultam as despesas relativas à compra de azeite. Existia também um pomar (1665) e um laranjal, porque as laranjeiras foram enxertadas em 1671. A vinha marcava igualmente a paisagem do lugar, tendo-se gasto 900 réis em madeira para consertar as ramadas da horta 63, o que nos informa sobre a sua existência. Uma casa da lenha e outras oficinas ocupavam ainda os terrenos da horta, da qual se colhiam frutos e legumes que eram consumidos à mesa de todos os que frequentavam o convento.

Vista do Convento de Santa Clara do Porto a partir do tabuleiro superior da ponte D. Luís I (c. 1950, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 64).

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«DE PEDRA E CAL, MADEIRA E BARRO» – DETALHES SOBRE A CONSTRUÇÃO DE UM NOVO DORMITÓRIO (1655-1656) A leitura de como seriam os dormitórios é mais complexa, uma vez que o conjunto monástico foi conhecendo várias destas construções à medida que crescia o número de residentes no convento. Através dos relatórios das visitas «Ad Limina» é possível conhecer a evolução do número de religiosas que habitam no convento ao longo do século XVII: 88 e 5 noviças em 1623, mais de 90 e 1 conversa em 1629, 110 com 7 noviças e 11 educandas em 1688 65. As fontes referem o dormitório do Rio (1669), por estar voltado para o Douro, do Claustro, no mesmo ano e em 1674 e o do «meo», que estava a cair, em 1657, e que foi reforçado com duas traves de madeira, tendo o ferreiro posto «mão na trave» com uns ferros e pregos 66. Um dos existentes em 1630 sofreu uma grande reforma, a julgar pelo elevado custo da obra, que importou em 158.190 réis. Os materiais empregues foram madeira, telha e ferros, tendo o serviço envolvido «muitos jornais de oficiais», que trabalharam também no confessionário, gelosias e sacristia 67. Esta última havia sido construída em 1619, ano em que se ergueu também uma escada de acesso ao sino, juntamente com a abertura de uma janela na provedoria. O levantamento do pavimento da sacristia junto à porta de acesso à capela-mor, ocorrido em janeiro de 2021 durante a intervenção de conservação e restauro, ocasionou a descoberta de vestígios de uma parede com parcelas rebocadas e o arranque de um lanço de escada que devem datar desta fase de construção. Esta ação tornou visível dois degraus, que se encontravam soterrados com pedra e entulho. Uma nota de despesa datada de 1619, informa que «custou a samcristia de fora he a escada de ante o sino com a janela da provedoria e outras obras assim de ferro e em taboado e jornais contudo se montou trinta e três mil e cem reis» 68. Esta descoberta arqueológica demonstra que, em 1686, ano em que se procedeu à reconstrução da sacristia 69, o piso foi alteado, ocultando o pavimento e alguns elementos da primitiva estrutura. Entre 1 de julho de 1655 e a segunda semana de novembro do mesmo ano, foi construído um novo dormitório, dito de Santo António, paralelo ao terreiro de Santa Clara. A obra foi retomada em maio do ano seguinte e terminada em julho. Excetuando algu-

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mas reparações mais ligeiras e urgentes, como o arranjo das coberturas dos telhados, grande parte dos trabalhos de construção desenvolviam-se nos meses mais quentes, entre abril-maio e os princípios de novembro, que ofereciam melhores condições meteorológicas. Pelo livro de despesas do triénio da abadessa Filipa da Natividade, é possível acompanhar semanalmente o decurso dessas obras, identificando os materiais, por vezes a sua origem e os utensílios e técnicas empregues, alimentação dos trabalhadores e a categoria profissional em que se enquadravam 71.

Vestígios arqueológicos de parede e lanço de escadas postos a descoberto em 2021 na sacristia da igreja do Convento de Santa do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, adaptação de ilustração de Arqueologia e Património, Lda. 70 | fotografia de Jorge Fonseca).

O início da empreitada começou por ser abençoado com uma Missa, mandada rezar no primeiro dia. Durante mais de meio ano, o ruído das obras e os cheiros dos materiais tomaram conta do dia-a-dia das residentes e animaram as ruas desta área da cidade, congestionadas pelo elevado número de carros que, a partir do cais da Ribeira, transportavam dos navios aportados as matérias-primas necessárias à construção: 61 carros de pedra, 74 de barro, 820 alqueires de cal (perto de 380 kl), grande parte dela oriunda de Aveiro, 12 carros de telhas, calões e inúmeros carretos de traves, ripas, barrotes, tábuas e tirantes de ferro. Alguma da madeira usada no início das obras era oriunda da serra, provavelmente de matas que pertenciam ao convento, pois na segunda semana de julho as religiosas enviaram «hum mimo» «açerra», período em que o abate de árvores estaria no auge. Da serra vieram também os «órgãos» de pinho para o guindaste, termo alusivo a umas vigas grossas e associado a técnicas de fortificações 72. Um número elevado de pedreiros, carpinteiros, ferreiros e oficiais indiferenciados animavam os espaços destinados à construção, sendo devidamente alimentados com merendas e refeições que incluíam carne (a de vaca referida duas vezes) e peixe, diferenciando-se pescadas e grandes quantidades de sardinha (duzentas num só repasto), pasteis e muito vinho, entre verde e maduro. Os custos eram todos assumidos pelo convento, inclusive a aquisição ou aluguer das mais diversas ferramentas. Neste caso, incluíam-se os ferros para cortar a pedra e os foles, implicando estes últimos a existência de uma forja no local para derreter o chumbo e recozer o ferro, matérias várias vezes referidas. As pedras e madeira eram levantadas no guindaste, tendo sido compradas grandes quantidades de corda «per guindar». As ferramentas tinham de ser afiadas com regularidade, o que implicava também custos, e o breu, composto artificial de pez, sebo, resina e outros ingredientes pastosos 73, usado para calafetar a madeira, era também preparado no local, numa caldeira. O transporte da água para o estaleiro, muita necessária à preparação das argamassas e múltiplos fins, fazia-se em cântaros comprados também para o efeito, tendo sido adquiridos igualmente vários cestos e pincéis para acompanhamento e serviço das obras.

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O trabalho de pedraria correu sempre em paralelo com o dos carpinteiros, como se depreende dos materiais usados ao longo das semanas. Pelo rol de despesas, depreende-se que as paredes externas foram construídas em pedra, enquanto os sobrados, forros dos tetos e paredes internas empregavam a madeira, na aplicação da qual se usava pregos em abundância, alguns «dos primeiros», ou seja, da melhor qualidade. Pela definição dos termos retirada dos dicionários setecentistas, é possível compreender melhor o uso diferenciado das madeiras arroladas: traves, grossas e compridas nas paredes, barrotes, vigas destinadas a sustentar o assoalhado, tabuado para os forros (das paredes ou dos tetos), ripas, fasquia comprida e estreita que assentavam nos barrotes dos telhados «para ter mão nas telhas». A grande quantidade de barro e cal, destinados às argamassas e reboco, indicia o recurso ao tabique ou taipa, técnica de construção utilizada nas paredes dos andares superiores ao rés-do-chão, obtida a partir de uma estrutura com tábuas de madeiras alinhadas na vertical, diagonal e horizontal, cujos vãos são preenchidos com argamassa 74. Em novembro de 1655, as celas estavam acabadas (não sendo indicado o seu número) e os pedreiros puderam assentar nelas «o azoleio» e voltar a correr «parte dos telhados». Esta informação é particularmente valiosa pois reforça a importância que os azulejos assumiram no edificado de Santa Clara, enquanto matéria de revestimento e decoração, durante o século XVII. Pela cronologia podemos assumir que se tratava de padrões de tapete de três cores – azul e amarelo sobre fundo branco -, os quais se difundiram por todo o território. Conferindo proteção às paredes, mas também brilho e cor, os revestimentos azulejares transformavam visualmente as celas, demonstrando que as regras de sobriedade impostas pelas Constituições Gerais Vista do interior do edificado onde é visível a utilização de tabiques (c. 1940, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 75).

da Ordem podiam ser contornadas de várias formas 77. Após a morte da última freira, em 1900, vários painéis foram retirados do complexo arquitetónico do convento. Alguns seguiram para o Museu Municipal do Porto, respeitando padrões de 2, 4 e 6 azulejos, “geralmente a tres cores”, outros foram guardados em depósito na Biblioteca Pública Municipal do Porto ou aplicados nas paredes do seu claustro, onde ainda se encontram 78, conservando-se apenas alguns azulejos na igreja de Santa Clara, acondicionados em caixas.

Vista da fachada principal da igreja onde é visível a utilização da técnica de “gaiola pombalina” (c. 1940, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 76).

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Na primeira semana de abril de 1656, as obras retomaram, estendendo-se até julho quando «se deu fim aos telhados». Para o efeito empregou-se novamente grandes quantidades de madeira, inclusive para as barras e pernas de asna, a «mais alta parte do madeiramento, que vai acabar na parede da empena até ao lugar dos canos» 79. Foram ainda necessários doze carros de telha, calões e 350 alqueires de cal, para além da pedra e barro que se empregou também nesta fase das obras. Nos anos seguintes, o dormitório foi equipado com alguns elementos essenciais, nomeadamente quatro lâmpadas colocadas em 1665 80, a abertura de uma nova janela do lado de Santo António e alguns consertos nos sobrados, em 1669.

A IGREJA DO CONVENTO DE SANTA CLARA NO SÉCULO XVII – ENTRE O PERMANENTE E O EFÉMERO

Possuindo uma boa igreja de raiz medieval e dispondo de pouco espaço para a expandir, as clarissas mantiveram as estruturas do primitivo edifício, que procuraram adaptar o melhor possível ao novo fervor reformista que se ia impondo na Cristandade, na sequência do Concílio de Trento. Não sendo possível proceder a melhoramentos arquitetónicos significativos, as transformações serão executadas ao nível do visual, recorrendo-se a outras formas artísticas e decorativas como foi prática em Portugal e Espanha, no século XVII.

Culto do Santíssimo Sacramento A importância atribuída pela Igreja Católica ao Culto do Santíssimo Sacramento e à Divina Eucaristia impulsionou a renovação do espaço religioso nas igrejas, em particular da capela-mor, lugar de referência dos templos cristãos, juntamente com os objetos sumptuários destinados à liturgia. Em Santa Clara, a devoção ao Santíssimo manifestou-se desde cedo, cumprindo escrupulosamente as diretrizes que emanavam das assembleias conciliares das dioceses, e patenteando-se nas somas avultadas destinadas à Sua exposição. Os livros de despesas são bem explícitos quanto aos custos materiais e às práticas religiosas desenvolvidas pela comunidade ao longo do século XVII, para alimento deste culto. Expõe-se, assim, um desses momentos que se repetiram, certamente, ao longo de várias décadas. Na segunda semana de novembro de 1630, o Santíssimo Sacramento esteve «descoberto todo o dia» e houve pregação «como pelo Bispo foi mandado», realizada pelos padres e pregadores que vieram do Convento de São Francisco. A cerimónia foi ambientada pela luz das tochas alugadas para o efeito e pelo som concebido pelas senhoras «musicas», tendo sido aberta ao exterior e em particular às «condessas que entrarão dentro», que beneficiaram ainda de um «mimo» e «confeitinhos», nos quais se gastou uma arroba

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de açúcar. Com o jantar oferecido aos padres, esmola dada ao pregador, merenda às músicas e «mimo» às «condensas» tudo importou na quantia de 4.360 réis, soma bastante considerável, mas certamente compensada pelo impacto visual e consequentemente propagandístico que as clarissas provocaram junto das senhoras mais ilustres da cidade. O altar era adaptado nestes dias para a exposição do Santíssimo, como aconteceu em 1667 em que foi «consertado» «em dia da Ascensão em que esteve o Senhor Exposto» 81. Em 1642, as religiosas gastaram 500 réis no conserto do «cofre» do Santíssimo Sacramento 82 e em 1658, 400 83. É possível que este objeto servisse apenas para guardar a reserva eucarística no interior do sacrário, como era hábito desde longa data. Sabe-se, no entanto, que a igreja dispunha de uma custódia para a exposição do Santíssimo, que foi sacrificada, em 1685, para a execução de uma nova, como acontecia habitualmente aos objetos de metal precioso. O ostensório terminado no triénio da Madre Abadessa Isabel dos Reis (1683-1686) foi, com toda a certeza, uma obra de excelência. Era de ouro, o que o distinguia logo à partida, e juntamente com o feitio e «pesas que levou de confessam» custou 579.300 réis, um valor verdadeiramente notável. Para perfazer esta quantia, as clarissas entregaram a custódia «velha» e o pé de um cálice, o que permitiu o abate de 100.000 réis, pagando-se o restante da seguinte forma: «e sento e sincoenta mil reis que ficarão da Madre Barbosa de Jesus, deu a Madre Maria de Sam José sem mil reis e outras religiosas esmolas com que despendeo o convento so sem mil e quinhentos e sincoenta reis» 84. A título comparativo, o pé do cálice, certamente de prata, que se fez de novo para substituir o que se entregou para o abate do preço da obra, custou 18.000 réis. A informação é também particularmente importante para os estudiosos de ourivesaria, por demonstrar o carácter amovível das partes integrantes destes objetos litúrgicos, sujeitos a eventuais substituições provocadas pelo desgaste ou necessidade. Parte da custódia foi, deste modo, paga sobretudo com ofertas e esmolas da comunidade, o que a tornava mais sua. Para sublimar a exposição do Santíssimo fez-se ainda uma peanha nova e um resplendor que importou tudo, em madeira, dourador e pagamento aos oficiais 50.740 réis 85.

A Exposição do Santíssimo fazia-se, a partir de então, com todo o esplendor, tocando a alma e fazendo crescer a devoção entre os que se dispunham à sua contemplação.

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Enquanto pedra angular da liturgia, o culto e exaltação do Santíssimo Sacramento refletiu-se no aparato desenvolvido durante as principais festas litúrgicas, em particular as da Semana Santa, na qual se revivia os episódios da Paixão de Cristo e do Seu sofrimento. Círios Pascais, Candelabro das Trevas e Monumentos Eucarísticos compunham o mobiliário litúrgico das celebrações da Semana Santa, tendo apenas o primeiro sobrevivido às contínuas reformas litúrgicas, apesar de muito diminuído nas suas proporções e ornamentações 86. O Círio Pascal de 1646 «custou oito venteis o arrátel em que se monta 3200 reis» 87, o que perfaz o peso de cerca de 9 quilos 88, sendo igualmente necessário considerar o feitio do cerieiro em peças que recebiam também cor e relevos elaborados. Estaria assente sobre uma coluna que o elevava, tendo sido adquirida uma para esse efeito em 1681 89. O Monumento erguido na Quinta-feira Santa, o «sepulcro» como é tantas vezes referido nas fontes, adquire um lugar fundamental nestas cerimónias, por constituir um recetáculo eucarístico nesses dias festivos. Raphael Bluteau refere estes monumentos com particular detalhe, descrevendo-os como um túmulo de fúnebre aparato, executado nas igrejas Quinta e Sexta Feira de Endoenças, consistindo numa arca ou cofre em forma de sepulcro e no qual se encerrava o Santíssimo Sacramento «em memoria do Sephulcro, em que esteve aquele tres dias o Corpo do nosso Divino Redemptor». Acrescenta que o termo não deveria ser aplicado ao Altar, como muitas vezes ocorria entre o «vulgo», por na mesma Quinta-feira Santa estar o Senhor «desencerrado, & exposto à veneração dos Fieis com extraordinária solemnidade, & magnificência.» 90.

Reforça, neste sentido, a relação entre o culto ao Santíssimo e as cerimónias da Semana Santa. Ao depositar-se o Santíssimo no interior do sepulcro, este assumia-se como verdadeiro túmulo de Cristo porque genuíno era também o Corpo de Deus consagrado. Esta representação avocava, assim, um extraordinário valor litúrgico, que acentuava o sentido dramático da Paixão e o carácter triunfal da Ressurreição 91.

Apesar dos Monumentos Eucarísticos estarem relativamente bem estudados em Espanha, estas práticas são praticamente desconhecidas em Portugal. Os livros de despesas do Convento de Santa Clara permitem acompanhar ano após ano a montagem deste cerimonial, e trazer uma nova luz sobre um tema que merece ser abordado em profundidade e num âmbito mais alargado. Tratando-se de meras anotações de despesas sem qualquer intenção descritiva das obras a que respeitam, estes registos propiciam imaginar a magnificência destas criações artísticas de carácter efémero, que consumiam avultadas receitas e envolviam o trabalho de inúmeros mestres e oficiais. Os colaboradores habituais da casa assumiam, em primeiro lugar,

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essa responsabilidade, os mesmos que encontramos a desenvolver as obras de rotina do convento. É o caso de Belchior Ribeiro, mestre carpinteiro «oficial da casa», com a qual colaborou perto de trinta anos (pelo menos entre 1644-1671). Este «Ribeiro carpinteiro» integrava a lista das «visitas de cortesia» ou das «pessoas de obrigasão da casa» regularmente feitas pelas religiosas, que incluíam os mais diversos víveres e iguarias, entre os quais queijadas, massapães e uma enorme diversidade de bolos. A confiança refletia-se na continuidade da colaboração familiar e é possível que Silvestre Ribeiro, o nome do carpinteiro referido em datas imediatamente posteriores ao anterior, fosse filho de Belchior. As descrições mais detalhadas sobre a execução do Monumento Eucarístico começam a partir de 1631. Estes monumentos terão conhecido, em Santa Clara, o máximo do seu esplendor até meados do século XVII, apesar de continuarem a ser referidos na centúria seguinte. Em 1689 foi incluída a quantia de 600 réis da «esmola pera os sepulchros como e custhume» 92, o que atesta valores muito inferiores e provavelmente um menor envolvimento e investimento na sua organização. Não sendo possível reconstituir esses monumentos, o rol das despesas permite compreender que estes se dirigiam e procuravam estimular os sentidos, através da conceção de estruturas articuladas e ilusórias, do brilho e cor dos metais e dos têxteis, acentuados pelos efeitos da luz projetada pelas tochas, sírios e castiçais, e perfumes das mais diversas fragâncias, como o incenso e o benjoim, oriundos de Lisboa, em 1656 93. Carpinteiros, marceneiros, imaginários e pintores contribuíam para a criação destes cenários sumptuosos, esculpindo e pintando ricos programas iconográficos. A queima de arrobas de cera acentuava o efeito visual e a sua quantidade justificava a encomenda de carregos especiais, como o de 1646 que veio de Braga 94. O cenário envolvia, por vezes, outros recursos como feno, ramos e árvores.

Porque a solenidade da Semana Santa impedia a montagem destas estruturas dentro da capela-mor, estas eram armadas em capelas laterais ou na nave. Em Santa Clara não é possível saber onde se montavam, mas sabe-se que o Santíssimo Sacramento ficava «fora», eventualmente junto à grade do coro baixo.

A apresentação de duas destas descrições ajuda a entender a magnificência das estruturas aqui abordadas. Em abril de 1631, «Fes de gasto o sepulchro asim de madeiro pregos pintor lata alfinetes aluguel de castiçais e das figueras de São João dos oficiaes todos que nelle andarão des dias aluguel de tochas que forão vinte e quatro, cheiros de casoullas ferro da Igreia, fachas, tochas, barbante augoas de misturas âmbar algalia almijera [almiscara?] tudo somado trinta mil e setecentos e sesenta reis. Soma esta lauda com o do sepulchro trinta e quatro mil e tresentos e cincoenta reis» 95.

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Alguns podiam ser utilizados de ano para ano e as despesas incluíam, como se observa neste excerto, o aluguer de elementos de madeira como tochas, anjos e «caras», o que parece sugerir a organização de representações teatrais que recriariam, eventualmente, a Ressurreição de Cristo 96. Mas os gastos em Santa Clara eram avultados e no decurso da década de trinta de seiscentos os monumentos parecem diferenciar-se de ano para ano, empregando mão-de-obra especializada durante vários dias. Neste sentido, em 1632: «Gasto que se fes com o sepulchro /Ao pintor se deu sete mil e quinhentos reis / ao carpinteiro e mais oficiais da madeira e jornais nove mil reis/ ao armador oito sentos reis /de pregos dous mil e seis sentos e sesenta reis /de lata novesentos e sesenta reis /dalfinetes oito centos reis /de tachas e trochas 400 reis / de barbante 80 reis /do aluguer dos Anjos e caras 800 reis / dambra e algalia sento e vinte reis / de comer de nove dias e meo mil e seis centos reis / de sera dos sirios duas arrobas 8560 reis / do aluguer de vinte tochas que nelle arderão 400 reis / e do desfalco dellas e sirios 8800 reis / soma esta laude quarenta e oito mil e oitosentos e oitenta reis» 97.

As clarissas acompanharam as tendências gerais do século, promovendo a realização de cerimónias, procissões e compra de objetos artísticos que se materializavam em elevadas despesas para o convento. Às cerimónias de Exposição do Santíssimo e da Semana Santa, que incluía a Procissão dos Passos (referida em 1658), pode-se acrescentar as armações da igreja e procissões «pera a festa de Nossa Madre Santa Clara», no início de agosto, os «lusais» e presépio do Natal, com a inclusão de esmolas ao «menino do prizepio» (2.400 réis durante largos anos do século XVII), as arrobas de cera «de nossa senhora das candeias», as matinas e festa de Nossa Senhora da Conceição, do Rosário, dos Reis, de São João Batista, de São Francisco e São Pantaleão, dos Santos Mártires de Marrocos… Se considerarmos que todos estes momentos festivos eram acompanhados por jantares, merendas e «mimos» para as religiosas, é possível arriscar que o quotidiano destas mulheres não seria necessariamente monótono. As refeições festivas incluíam leitão, carneiro, peru, galinhas e frango, bem como confeitos e doces em abundância. As listagens de peças existentes na sacristia abrangiam as «mesas» e toalhas «das festas» e «dos altares das festas», para além dos paramentos indispensáveis como alvas, vestimentas litúrgicas e véus de cálices destinados essencialmente a estes dias especiais. A tudo isto é possível acrescentar as diversas merendas, algumas oferecidas pelas abadessas, que se refletiam em ofertas de louça (vidrada ou não) - pratos, tijelas, pires cheios de doçaria –, oriunda de origens diversas como de Lisboa, Coimbra, Itália, os «púcaros de Estremoz» (1688) e, a partir do século XVIII, repetidamente do Prado. A de 1704, oferecida pela Madre Abadessa Clara de Jesus, apesar de «muito limitada» e não ter «eisidido ao que he estilo dar se», constou de «hum prato de peras hum coarto de queiio, hum pires nele huma maliga de leite e huma culher de prata pequena, outro pires com huma tegelada de ovos moles e hum garfo de prata pequeno» 98.

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AS INTERVENÇÕES NA CAPELA-MOR Primeira metade do século XVII Através de breves registos dispersos pela documentação conhecida é possível proceder a uma reconstituição fragmentada da igreja, na primeira metade do século XVII. No tocante à capela-mor, o espaço era mais reduzido, o pé direito mais baixo e o compartimento menos iluminado, sendo a luz proveniente das frestas abertas nas paredes laterais. Os vãos estavam protegidos com vidraças, tendo sido uma delas substituída em 1659 99. Os telhados e coberturas iam sendo alvo de reparações regulares, zelando-se pela substituição das telhas e reparação do forro de madeira, como demonstra a obra de 1632: «concertos da Igreja do telhado e forro assim da madeira e telha e ferros como dos jornais dos oficiais (…) duzentos e trinta mil e quinhentos reis» 100, montante considerável que sugere uma intervenção de alguma envergadura nesta empreitada. A parede testeira expunha ao centro a mesa do altar e enquadrava um sacrário elevado sobre uma peanha, que deveria ser dourado porque dourada foi também a sua chave em 1655 101. Estava resguardado por cortinas no exterior, que foram substituídas em 1666 102 e, no interior, o «Corpo do Senhor» encontrava-se coberto por um véu 103. Em 1656, os couros do altar foram substituídos por uns novos, não sendo possível asseverar se cobriam o frontal ou se estavam colocados sobre o mesmo, servindo de proteção à pedra do altar 104. Juntamente com este foram adquiridos mais quatro para outros altares. Podemos aventar a hipótese de se tratar de frontais lavrados em guadameci, termo técnico aplicado em trabalhos requintados “sobre couro fino de carneiro coberto de folha de prata, desenhado e pintado com tintas de óleo, texturado com punções metálicas de pouco recorte, e dourado com um peculiar verniz resultante da cozedura de ingredientes vegetais” 105. A organização decorativa aproximava-se frequentemente dos padrões têxteis, sendo divididos por “panos” e “sanefas”, decorados interiormente com motivos geométricos, ramagens, flores, frutos, aves, vasos e “putti”, conservando-se alguns destes frontais “in loco” ou musealizados 106. O recinto do altar era fechado lateralmente por cortinas suspensas em varões de ferro por argolas, tendo sido tudo substituído e colocado de novo em 1656: «de huma vara de ferro per o altar mor e tres dúzias e meia de argolas pera as cortinas novas do mesmo altar oitocentos e trinta reis» 107. A organização destes elementos pode ser entendida à luz da pintura quinhentista, nomeadamente através de episódios iconográficos que representam lendas e visões milagrosas de Santas Missas como as de São Martinho de Tours, São Gil Abade e, sobretudo, São Gregório Magno 108. Obras como “Missa de São Gil”, da autoria do Mestre dito de São Gil, datada de 1500 ou “Missa de São Gregório” de Adriaen Isenbrant, de cerca de 1550, são bem relevadoras desses usos e proporcionam a recriação visual dos espaços sacros desaparecidos.

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A frente do altar apresentava um estrado ou estrutura em degraus de madeira, os taburnos, visíveis igualmente nos episódios iconográficos referidos, que foram reparados pelo «Sousa» em 1617 e novamente pelo carpinteiro da Casa Belchior Ribeiro, em 1665, que interveio também na porta da igreja e sacristia 109. O pavimento defronte estava coberto por esteiras de junco, regularmente substituídas, e é possível que o chão tivesse revestimento de ladrilhos, tal como toda a igreja, pois em 1655 as religiosas compraram uma caixa deles para reparações 110. Diante do altar estava dependurado um lampadário «grande» suspenso por cordas, dando cumprimento às diretrizes conciliares que obrigavam à presença de uma luz sempre acesa em frente ao Santíssimo Sacramento, «luz eternal e luz verdadeira, que alumia todo o homem em este mundo» 111. As cordas eram também substituídas com alguma frequência, pelo desgaste provocado pelas subidas e descidas para alimento e acender do «lume».

Em 1617, foi colocado no interior da capela-mor um banco com «costas» para os padres se sentarem, importando em 1.200 réis o custo de uma peça feita de novo e com algum aparato artístico 112. Esta terá sido substituída em 1668 por uma cadeira de espaldar, que custou 2.100 réis 113.

A ousia estava devidamente separada da nave por grades, elemento definidor do espaço interior do templo e que reforçava a individualização do «Sancto Sanctorum» enquanto espaço sagrado por excelência, dando cumprimento às determinações sinodais impostas desde longa data. Em 1630 foram reparadas, tendo as religiosas pago 1.400 réis pelo seu conserto. Dispunham de porta e fechadura, porque estas foram consertadas em 1655 114. Em 1666, as antigas grades foram trocadas por umas novas «bronzeadas», que custaram 20.000 réis 115. Como o documento não especifica a natureza da madeira, fica a dúvida se estas seriam pintadas a imitar o bronze ou se foram executadas em madeira nobre (pau preto ou jacarandá como era recorrente) com aplicações de bronze, normalmente dourado. A expressão «bronzeadas», presente em inúmeros contratos datados da segunda metade do século XVII 116, aponta mais no sentido desta última interpretação.

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As transformações do triénio da Abadessa D. Filipa de Cerqueira (1665-1668) As maiores transformações ocorreram, no entanto, entre 1665 e 1668, as mais importantes, por certo, desde o tempo da fundação. As obras «correrão per conta» da Madre Abadessa D. Filipa de Cerqueira, durante o seu triénio 117. De acordo com o «rol dos gastos», o mestre pedreiro Tomás da Rocha recebeu 155.000 réis por «aceresentar [sic] a capella», tendo sido construído um botaréu para a escorar, o mesmo que hoje aí vemos. Para além de realizar outras obras no convento, nomeadamente as janelas e o telhado do mirante, o pedreiro Tomás da Rocha transformou ainda, no mesmo ano, a capela-mor da igreja de Ramalde, abriu uma fresta no mesmo templo no ano seguinte e, em 1676, ainda trabalhava para o convento, tendo então recebido 200 réis pelo conserto dos canos da água e do tanque «de dentro» 118. Se considerarmos que o nome dos autores das obras raramente é referido nos livros de despesas e que tal só acontece quando são familiares da Casa, é possível concluir, com alguma certeza, que grande parte das obras de pedraria realizadas no convento nestas duas décadas foram concretizadas por Tomás Rocha e pelos seus trabalhadores. Estas colaborações espacializadas são recorrentes e demonstram que quando conquistavam a confiança de um comitente, os artífices beneficiavam não apenas com o trabalho na Casa Mãe como também recebiam encomenda para as igrejas e edifícios a ela afetos.

A parede testeira avançou para oriente acompanhada pelas paredes laterais, crescendo o espaço em profundidade. Esta alteração é frequente, no século XVII, em edifícios de origem medieval, na procura de um espaço mais amplo e iluminado em consonância com as diretrizes emanadas das autoridades eclesiásticas. A nave não podia crescer para poente, pela localização dos coros, mas a capela-mor podia expandir-se para nascente. A construção de novas paredes obrigou à uniformização das suas superfícies, o que explica o acrescento em «azulejo que faltava pera a capela» e o custo de 20.020 réis para o assentar. Subentende-se, deste modo, que as paredes apresentavam já as superfícies cobertas de azulejos, à semelhança do que acontecia com as da nave. A parede fundeira da capela, que se esconde por trás da complexa máquina retabulística, apresenta ainda hoje marcas de assentamento de azulejos entretanto desaparecidos, que correspondem inevitavelmente a este período de construção. Pela forma quadrangular e regular dos vestígios de argamassa e pela cronologia em causa, os azulejos corresponderiam às composições de tapete próprias deste período, pintados a amarelo e azul sobre fundo branco. Alguns padrões existentes na Biblioteca Pública Municipal do Porto ou em reserva na igreja de Santa

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Clara, com datação balizada entre 1620-1649, poderão ter pertencido a esta empreitada da capela-mor ou a uma outra ligeiramente anterior. Estas transformações arquitetónicas preparavam o enquadramento do novo retábulo. Nas despesas de maio de 1667, inclui-se o valor de 2.000 réis pelo «rescunho», ou seja, pelo desenho da nova estrutura retabulística, realizado pelo imaginário Vicente da Rocha em parceria com o escultor Sebastião Dinis da Fonseca 119. Do primeiro, nada se sabe; do segundo, apenas que residia em 1670 na Rua de Santo Ildefonso, no Porto, e que aparece documentado como escultor e entalhador 120, atividades às quais se acrescenta agora a de autor de riscos. É provável que ambos tenham sido, também, os responsáveis pela execução do retábulo, que custou 350.000 réis. A estrutura deste retábulo, substituído em 1730/1731 pelo atual, pode ser recriada através da descrição detalhada presente no contrato lavrado em setembro de 1667, destinado a dourar e estofar a peça então em execução 121. O douramento e alguns elementos que foram acrescentados custaram 477.000 réis e ficaram a cargo do mestre pintor Manuel de Sousa Sampaio. O conjunto integrava-se na tipologia dos retábulos eucarísticos, com camarim central 122, e incluía um sacrário monumental novo, de três faces, decoradas com figuras em meio relevo e quatro anjos, que seria integrado numa «Casa». Este deveria ser dourado e estofado tal como o retábulo, apenas nas partes visíveis. Incluía três figurinhas no terceiro corpo e o sacrário era rematado por um Cristo Ressuscitado, iconografia familiar destas peças, devendo todas as imagens ser estofadas como as da estrutura principal. O interior da tribuna era ocupado por uma «peanha» em degraus (o habitual trono piramidal) «onde lhe deitar o Senhor exposto», ou seja, destinado à exposição do Santíssimo Sacramento no degrau mais elevado. Este era rematado por uma charola de traça quadripartida («em coadra»), apoiada por sua vez em quatro colunas, onde se expunha a custódia. A existente à data foi substituída, como vimos, por uma nova de ouro, em 1685. Os restantes degraus seriam equipados com suportes para velas, como era corrente, para iluminação do Santíssimo 123. O conjunto exibia ainda um resplendor por detrás da peanha, devendo tudo – resplendor, peanha e charola – ser dourado e estofado nas partes visíveis a partir da igreja, «com a maior perfeição» que pudesse ser. O vão da tribuna apresentaria ainda quatro imagens, duas que já estavam no altar e mais duas que seriam feitas, devendo todas ser igualmente estofadas pelo pintor. O retábulo apresentava embasamento composto por «banco» ou predela, decorado com figuras de meio relevo, que se erguia acima da mesa do altar. O sacrário estaria colocado ao centro deste elemento sobrepondo-se sobre ele o corpo do retábulo. A «primeira ordem» estava delimitada por colunas decoradas com serafins encarnados e estofados e pássaros, certamente idênticas às que ainda vemos nos retábulos de São João Batista, do Menino Jesus, São João Evangelista e das Almas, na nave, ao gosto “nacional” e enquadrava as molduras dos painéis destinados a receber pinturas. O segundo corpo dispunha de colunas iguais às da parte de baixo, que envolviam também os painéis pintados. As ilhargas do frontispício continham cartelas decoradas com figuras de meio corpo relevadas e encarnadas sobre o fundo dourado.

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O pintor ficava responsável pelo douramento de todas as partes «que se vir da fronteyra» e por estofar de vermelho, «com toda a prefeição», todos os elementos figurativos. O preço de 400.000 réis acordado no contrato excluía o douramento dos vãos dos painéis que seriam abertos, os pedestais de pedra por não se saber ainda à data do contrato como seriam feitos, as «Casas» da charola e do sacrário e por detrás do altar. Tal como era habitual nestes acordos contratuais, o douramento e estofado seriam pagos em tês fases: 2.000 réis à partida, a segunda de 100.000 réis a meio e a terceira depois da obra concluída. As «estadas» para a realização da dita obra ficavam também a cargo das religiosas. No final, Manuel de Sousa Sampaio recebeu mais 70.000 réis por dourar e pintar «algumas obras» que foram acrescentadas 124, ou seja, certamente as partes que ficavam excluídas no contrato lavrado. Para abater nas despesas desta importante obra, as religiosas venderam o antigo sacrário e respetiva peanha pelo valor de 25.000 réis. Pela reforma da «Caza da tribuna», realizada em 1695, ficamos a saber que aqui existia um quadro da Porciúncula que foi substituído por um da Última Ceia, «por se achar que ficava melhor» 125, ou seja, por estar mais de acordo com o contexto eucarístico do altar e consagração das Espécies. A pintura da “Última Ceia” (202 cm x 130 cm), atualmente enquadrada no quinto tramo do alçado norte, junto do coro e acima das portas de acesso do primitivo locutório, poderá corresponder a esta tela pintada a óleo. Originalmente de formato retangular, em suporte de sarja adamascada de base losangular, a tela foi ampliada posteriormente com um tecido de tafetá, adquirindo um contorno circular na parte superior e ajustando-se, neste sentido, ao arco existente acima dos vãos. A forma retangular está mais de acordo com a natureza das molduras dos retábulos seiscentistas. O acrescento foi bem integrado na composição, tendo sido preenchido por uma cortina presa no lado direito e ornada de franjas e orlas, que lhe confere um bom efeito cenográfico. A distribuição dos elementos figurativos pelos diferentes planos sugere uma

composição

pensada

para ser vista a alguma distância e de baixo para cima: à esquerda e no primeiro plano, a bacia com gomil e vaso, de prata dourada e lavrada; o piso ladrilhado e bicolor, em pers-

Pintura da “Última Ceia”, situada na parede norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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petiva; o volume monumental dos dois apóstolos mais próximos do observador, nomeadamente Judas reconhecível pela túnica verde e manto amarelo e pela torção do corpo que o coloca a olhar diretamente para o espetador; a posição central do cálice; a disposição equilibrada dos restantes apóstolos em torno de Cristo ocupando diferentes planos; a estante elevada onde pousa o livro sagrado, aberto, ladeado por dois castiçais devidamente perspetivados, tudo conforme à plástica pictórica de finais do século XVII. A tela pode ter sido colocada, neste local, no conPintura da “Última Ceia”, situada na parede norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto - aspeto do tardoz da tela durante restauro, sendo visível o acrescento com tecido de tafetá (2019, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Porto Restauro, Lda.).

texto das transformações artísticas da capela-mor durante os anos trinta do século XVIII, quando o antigo retábulo foi removido e substituído pelo novo que hoje aí se encontra. Na verdade, à data tinha pouco mais de trinta anos. O levantamento da moldura e tela, no âmbito do restauro levado a cabo em 2020, proporcionou a visualização do revestimento azulejar, enxaquetado, da primeira metade do século XVII 126. Esta reintegração pode ajudar, também, a situar a elaborada decoração que este tramo recebeu nas décadas de trinta/quarenta do século XVIII. A extraordinária pintura em “trompe-l’oeil” que cobria originalmente toda a parte inferior do tramo, distribuindo-se pelas duas portas e respetivas molduras pétreas, deverá datar deste período. A substituição posterior da porta direita comprometeu a leitura contínua do programa, convertendo-se numa perda irreparável deste arranjo de grande qualidade artística. A pintura representa um detalhado altar de talha dourada, com dois grandiosos castiçais da cor da prata, tudo ao gosto do barroco dito romano, enquadrando ao centro uma grandiosa cruz de resplendor, atualmente pouco visível. A sacristia conservou, até às mais recentes obras de conservação e restauro, uma grandiosa tela (290 cm x 160 cm) que representa a “Porciúncula” ou a “Visão da Porciúncula”, um episódio retirado da vida de São Francisco: o momento em que o santo, encontrando-se na igreja da Porciúncula (localizada nos arredores de Assis e restaurada pelo próprio), experienciou a visão mística de Cristo e Nossa Senhora. A composição apresenta uma leitura vertical, destacando-se o “poverello” em baixo, de joelhos sobre um elaborado tapete ao modo persa e em frente a um altar. Uma caldeirinha de água benta e respetivo hissopo, de prata dourada e ricamente lavrada, está encostada ao altar, junto do livro sagrado recentemente fechado. Num plano superior, Cristo apre-

Pintura em “trompe-l’oeil” do quinto tramo do alçado norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

senta-se sentado sobre um trono entalhado, abençoando com a direita, exibindo os estigmas e olhando com ternura para São Francisco. Em frente e também entre nuvens, Nossa Senhora observa o filho, levando a mão direita ao peito e apontando o santo com a esquerda. O grupo é

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rodeado por um número alargado de querubins e anjos músicos que tocam e adoram em louvor do Altíssimo. A tela foi alvo de uma importante intervenção e restauro em 2019, apresentando então patologias muito significativas, nomeadamente rasgões, lacunas, repintes e uma espessa camada de sujidade que impediam a leitura iconográfica da narrativa 127. A especificidade do tema e a dimensão da tela favorecem a hipótese desta peça ter pertencido ao retábulo-mor, terminado em 1668. Em 1695, as religiosas justificam, de facto, a substituição das pinturas – a da “Porciúncula” pela da “Última Ceia” – por razões de ordem estética ou de concordância temática com o altar-mor, “por se achar que ficava melhor”, numa data em que as pinturas do retábulo tinham pouco mais de trinta anos. Toda a obra do retábulo foi realizada entre 1667 e 1668. O novo retábulo continuou lateralmente delimitado por cortinas, à semelhança do que acontecia anteriormente, tendo sido estas arranjadas juntamente com os ferros em 1681: «de se consertarem os ferros das cortinas do altar-mor e consertar os dois pares de cortinas dois mil e duzentos e cinquenta reis» 128. O pintor recebeu 40.000 réis pela pintura dos painéis, nada tendo sido possível apurar sobre o seu autor e respetivo trabalho. A mais recente intervenção no retábulo da capela-mor deu a conhecer algumas tábuas de painéis pintadas que pertenceram, outrora, a outras obras do convento. Encontravam-se pregados, com a pintura para baixo, sobre a abóbada da tribuna da atual estrutura retabular, e terão sido aí colocadas durante as obras de restauro do século XX. O estado atual das pinturas dificulta a sua análise, mas uma intervenção cuidada destas tábuas proporcionará novas leituras sobre estas peças e ajudará, com certeza, a situá-las no seu primitivo espaço: capela-mor ou coro, entre as hipóteses mais prováveis. É possível, no entanto, identificar alguns dos santos pintados e uma leitura iconográfica mais detalhada, contribuirá, também, para uma melhor compreensão destas peças. A composição caracteriza-se por ambientes exteriores, integrando as figuras paisagens assinaladas por palmeiras, árvores e relvados verdejantes. Santa Clara, envergando o hábito da Ordem, ocupa naturalmente um dos painéis, sendo facilmente identificada pelo enorme ostensório que exibe na mão esquerda e pelo ceptro na direita. Um outro painel representa Santa Catarina de Bolonha, religiosa contemporânea da fundação do Convento de Santa Clara do Porto e, aparentemente, objeto de grande devoção por parte da comunidade, uma vez que aparece igualmente representada numa Pintura tendo por tema a “Porciúncula” ou a “Visão da Porciúncula” (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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pintura do coro alto. Nascida em 1413, professou pelas clarissas em Ferrara, tendo morrido em Bolonha, em 1463 129. Versada nas artes da pintura e da

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música, tocava prodigiosamente num violino que ela própria pintara, sem ter tido qualquer lição. Na pintura em causa, tem como atributos apenas um livro e o que parece ser uma cruz. Foi canonizada em 1729, tendo gozado de grande popularidade no seio da sua Ordem. Os talentos musicais e os prodígios com eles relacionados parecem ter tido um acolhimento muito especial na comunidade do Porto. No conjunto de milagres relatados por Frei Manoel da Esperança e que envolvem religiosas desta Casa, inclui-se o de D. Catarina da Glória (falecida em 1598) que tocava órgão, mas não tinha boa voz, tendo sido milagrosamente dotada por Deus com uma «tão formosa que parecia angéPinturas a óleo sobre madeira, datáveis do século XVII, representando Santa Catarina de Bolonha, Santa Clara, Santos Mártires de Marrocos, São Carlos Borromeu, São Jerónimo e São Brás (?), encontradas sobre a abóbada da tribuna do retábulo da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

lica» ou, em sentido inverso, o caso de Sor Inês do Menino Jesus, privada da belíssima voz que Deus lhe havia dado por se ter recusado a cantar no dia da «puríssima Senhora» da Conceição 130: o castigo foi exemplar, proporcional à importância que o culto da Imaculada assumia no seio da Ordem, prolongando-se por 22 anos de enfermidade até ao seu falecimento, em 1638!

Um outro painel respeita ao tema dos Santos Mártires de Marrocos, os cinco religiosos sacrificados nesse território em 1220, cujo padecimento foi vivido com intensidade entre os Frades Menores. A iconografia dos restantes painéis respeita às figuras de São Brás, São Jerónimo e São Carlos Borromeu, figura muitíssimo venerada no contexto da Contrarreforma, protetor da Ordem de São Francisco e igualmente cultuado na vizinha Sé.

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A parte inferior de algumas das tábuas encontra-se decorada por um conjunto diversificado de motivos florais, que imprimiriam um grande efeito decorativo ao conjunto. Algumas tábuas ocultas da atual máquina retabular exibem fragmentos de pintura que denunciam o reaproveitamento de madeiras do anterior retábulo. As cores e as formas aproximam-se dos motivos florais e fitomórficos visíveis no corpo inferior de alguns painéis e permitem demonstrar o gosto pelos elementos florais, semelhantes às que encontramos em algumas pinturas do coro alto, tão ao gosto dos espaços religiosos femininos, fazendo recordar a associação simbólica entre as flores e a fé proposta por Bernardo de Claraval.

Uma outra pintura a óleo sobre madeira de carvalho (formada Tábuas integrantes da estrutura do retábulomor apresentando vestígios de pintura e marcas de assentamento de azulejo na parede fundeira da capela-mor, aplicados entre 16651668 (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

a partir de três tábuas), com a representação do Menino Jesus Salvator Mundi, concorda estilisticamente com este conjunto de tábuas encontradas. Enquadra-se numa moldura vermelha e dourada, limitada nas extremidades por contrafortes escalonados rematados com pináculos de saber goticizante. As características da moldura e a presença de elementos metálicos destinados ao encaixe de luminárias, sugere a inclusão inicial desta peça num conjunto mais alargado, eventualmente o espaldar de um cadeiral. A intervenção da peça permitiu aferir sobre a existência de vários repintes (parcialmente levantados) sobre a camada de tinta original. A análise técnica dos pigmentos aponta para um largo espectro cronológico do último quartel do século XVI a meados do século XVIII. Pelas características estilísticas, as tábuas podem datar de meados do século XVII. A pintura representa um Menino

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Jesus adolescente num prado verdejante, sentado sobre um grande coração flamejante, sustentando no colo a cruz e a orbe e apoiando a cabeça na mão direita. Exibe uma enorme auréola dourada, cabelos alourados, o rosto é fino e delicado, com grandes olhos rasgados e boca pequena, concordante com um estilo que dominou a pintura portuguesa de seiscentos e que se tornou muito popular em conventos femininos. Calça sandálias e o corpo está coberto por uma túnica transparente. Apesar do olhar sereno do Menino, fixando de frente o observador, a pintura está impregnada de elementos simbólicos que permitem recordar, ao fiel mais atento, que o destino desta criança culminará no sacrifício supremo: o colar com contas de coral, alusivo à Paixão, o fio vermelho que prende o pintassilgo ao dedo de Jesus, a ave que pousou sobre a cruz de Cristo e que ficou manchada pelo sangue derramado, tornando-se, por isso, testemunha da Sua morte e Sacrifício. O registo inferior da tábua é preenchido por um floreiro, género pictórico em voga na Europa de seiscentos, e que se distingue pelo tratamento detalhado das espécies florais representadas, com bons efeitos de luz e cor obtidos através de uma pincelada solta. Sobre o vaso sobrepôs-se o cristograma IHS, em letras douradas, que reforça a leitura iconográfica do tema principal, podendo ser interpretado, neste contexto, como a abreviatura das palavras Iesus Hominum Salvator (“Jesus Salvador dos Homens”). As tábuas encontradas, em 2020, por cima do teto da tribuna do retábulo-mor apresentam também motivos florais na parte inferior. Uma futura intervenção e restauro destas pinturas poderá aclarar e estreitar eventuais relações com esta do Menino Jesus Salvador do Mundo. Ainda no triénio da Abadessa D. Filipa de Cerqueira (1695-1668), foram também levadas a cabo obras de vulto na sacristia, que ficaram a cargo do ensamblador Serafim Carneiro, morador na Rua Chã, do Porto. O artífice foi responsável por várias obras dentro da «caza do Senhor», nomeadamente uma nova cruz, que levou alguns ferros, arcazes, armários «e outras couzas» e uma nova porta para a sacristia, que inclui também gastos de chumbo e ferragens 131. Em 1671, pagou-se a um carpinteiro por consertar um dos caixões e fazer outro de novo 132.

Estas obras ascenderam a um total de 4.000 cruzados e 29.550 réis, pagos pela receita auferida pela venda do antigo sacrário e das esmolas das religiosas, tendo a Casa despendido 3.500 cruzados 133. A participação das freiras na transformação visual da sua Casa fica, deste modo, mais uma vez demonstrada.

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A nave e o coro até finais do século XVII Sobre a organização da nave e do coro as informações são ainda mais escassas, embora a recente intervenção tenha revelado novos dados. Na primeira metade do século XVII, as paredes interiores do corpo da igreja foram completamente revestidas com grandes composições geométricas de azulejo enxaquetado a azul e branco e, eventualmente, com painéis de “caixilhos compósitos” como foi possível recriar através dos vestígios que nos chegaram. Esta técnica azulejar, que implicava uma aplicação especializada no local por parte do ladrilhador, conheceu um grande sucesso em Portugal entre finais do século XVI e a primeira metade do XVII, merecendo uma atenção particular nas igrejas dos conventos femininos da Ordem: a mesma tipologia subsiste na capela-mor da igreja do Convento de Jesus, em Setúbal e em larga escala no complexo conventual de Nossa Senhora da Conceição, em Beja. A natureza elaborada do trabalho fazia combinar azulejos de diferentes tamanhos e cores lisas em sequências dinâmicas, o que conferia brilho e movimento às superfícies. Várias parcelas desta tipologia azulejar subsistem no interior dos altares de todo o alçado sul e parte nos do norte. As recentes intervenções de conservação e restauro, levadas a cabo em 2020, tornaram visíveis porções deste tipo de revestimento na parede do altar de Nossa Senhora da Conceição, bem como assentamento com a mesma estereotomia no tramo junto ao coro da parede boreal. Pela observação dos padrões compositivos que chegaram até nós, em Santa Clara os azulejos azuis e brancos, quadrangulares ou retangulares de tamanhos diferenciados, intercalam-se de forma ritmada, criando padrões geométricos de bom efeito decorativo. As extremidades são delimitadas por tarjas de uma só cor, como é habitual nesta técnica, respeitando sequências de azul, branco e azul.

Revestimento de azulejo enxaquetado a azul e branco, conservados na nave da igreja e portaria do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Os vestígios demonstram que as paredes estavam completamente revestidas desde a base até à cobertura, proporcionando efeitos de luz e cor que só podem ser experienciados em espaços afins. O coro de baixo apresentava o mesmo tipo de revestimento, conservando-se ainda pequenas partes dessa monumental composição. Em 1666 estas paredes foram alvo de uma importante intervenção, tendo o conserto do «asuleio do coro de baixo» merecido cinco dias de trabalho do «mestre», que arrecadou 1.000 réis por esse serviço (200 réis/dia). Estaria acompanhando por um trabalhador, que recebeu 320 réis (uma diferença considerável em relação ao mestre), tendo sido ainda necessário comprar um carro de barro que custou 220 réis e um pincel para caiar o coro depois de terminada a obra 134. Algumas fotografias captadas durante as Azulejo enxaquetado amontoado e vestígios de assentamento de azulejo nas paredes da receção do Convento de Santa Clara do Porto (c. 1940, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 135).

obras da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, no século XX, nomeadamente ao nível do coro baixo, revelam porções de revestimento de azulejo padrão na parede de meação com a portaria e vestígios de assentamento de azulejo de formato quadrangular, que corresponderiam certamente a esta campanha, mas que foram retiradas na sequência das obras que tiveram então lugar. A acumulação de restos de revestimento enxaquetado, amontoado no local, indica, também, o grau de destruição que o extinto convento conheceu a este nível, em muitos espaços do cenóbio. Para a generalidade das parcelas que subsistem, não é possível perceber de onde foram retiradas e estabelecer a respetiva correspondência com o edificado original.

Revestimento de azulejo padrão nas paredes do coro baixo da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (c. 1972, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 136).

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Catálogo de azulejaria

século XVII

Convento de Santa Clara do Porto

Este catálogo é parte integrante da publicação Nº10 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE - “Convento de Santa Clara do Porto: Histópria e Património” - ISBN 978-989-54871-6-5

Catálogo de padrões, barras e cercaduras de azulejaria portuguesa atual-

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mente em reserva na igreja do Convento de Santa Clara do Porto. Reconstituição a partir da obra de João Miguel dos Santos Simões - “Azulejaria em Portugal no século XVII”. Tomo 1. 2ª edição. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. (2021, Direção Regional de Cultura do Norte, ilustrações de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Padrões

Padrão 01 “Enxaquetado” (SIMÕES, 1990, Est. XVI)

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Este catálogo é parte integrante da publicação Nº10 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE - “Convento de Santa Clara do Porto: Histópria e Património” - ISBN 978-989-54871-6-5

Padrão 02 “Caixilho compósito” Módulo de repetição 2 x 2 Azulejo n.º inv. 33 (SIMÕES, 1997, p. 30, P-11)

Azulejo 76

Padrão 03 Padrão P-14 SIMÕES, 1997, p. 30 “Caixilho compósito” Módulo repetição 2x2 Módulo dede repetição 2x2 “Caixilho compósito” Azulejo n.º inv. 76 (SIMÕES, 1997, p. 30, P-14)

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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Este catálogo é parte integrante da publicação Nº10 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE - “Convento de Santa Clara do Porto: Histópria e Património” - ISBN 978-989-54871-6-5 122

Padrão 04 “Caixilho compósito” Módulo de repetição 2 x 2 Azulejo n.º inv. 13 (SIMÕES, 1997, p. 30, P-14 – variante de)

SantaClara_ (variante de

Padrão 05 “Tapete” Módulo de repetição 2 x 2 Azulejo n.º inv. 22

Azulejo Padrão 0626 Padrão P-85 (variante de) SIMÕES, 1997, p. 39 “Tapete” Módulo 2 x22x2 Módulodederepetição repetição Azulejo n.º inv. 26 “Tapete”

(SIMÕES, 1997, p. 33, P-22)

(SIMÕES, 1997, p. 39, P-85)

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SantaClara_Azulejo_027 - azuL_BPMP (14) p. 40 P-88 uma variante muito ligeira com as flores a amarela em vez de branco

Azulejo 27

Azulejo 36 Padrão 08 Padrão P-101 SIMÕES, 1997, p. 42 “Massaroca de pintinhas” Módulo derepetição repetição x2 Módulo de 22 x2 “Massaroca de36 pintinhas” Azulejo n.º inv.

(SIMÕES, 1997, p. 40, P-88)

(SIMÕES, 1997, p. 42, P-101)

Padrão 3-B 2x2 SantaClara_Azulejo_012 p. 42, P-101 “massaroca de pintinhas” muito frequente

Azulejo 12

Azulejo 30

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Padrão 07 Padrão P-88 SIMÕES, 1997, p. 40 “Tapete” Módulo derepetição repetição Módulo de 2 x22x 2 Azulejo n.º inv. 27 “Tapete”

p. 42, muito

Padrão 09 Padrão P-101 (variante de) SIMÕES, 1997, p. 42 “Massaroca de pintinhas” Módulodederepetição repetição Módulo 2 x22x 2 “Massaroca de12pintinhas” Azulejo n.º inv.

Padrão 10 Padrão P-250-251 (variante de) SIMÕES, 1997, p. 63 “Tapete” Módulodederepetição repetição Módulo 2 x22x 2 “Tapete” Azulejo n.º inv. 30

(SIMÕES, 1997, p. 42, P-101 – variante de)

(SIMÕES, 1997, p. 63, P-250-251 – variante de)

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P C S V 2

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SantaClara_Azu

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Azulejo 54

Padrão 11 Padrão P-313 SIMÕES, 1997, p. 55 “Tapete” Módulo repetição Módulo dede repetição 2 x22x2 “Tapete” Azulejo n.º inv. 54

Azulejo 29 Padrão 12 Padrão P-369 SIMÕES, 1997, p. 60 “Tapete” Módulo derepetição repetição2 2x x2 Módulo de 2 “Tapete” Azulejo n.º inv. 29

(SIMÕES, 1997, p. 55, P-313)

Padrão 13 “Tapete” Módulo de repetição 2 x 2 Azulejo n.º inv. 14 (SIMÕES, 1997, p. 59, P-388)

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(SIMÕES, 1997, p. 60, P-369)

Padrão 14 “Tapete” Módulo de repetição 4 x 4 Azulejo n.º inv. 20 e 39 (SIMÕES, 1997, p. 79, P-440)

Azulejo 21 Padrão P-405 SIMÕES, 1997, p. 68 Módulo de repetição 4 x4/2 “Tapete”

Padrão 15 “Tapete” Módulo de repetição 4 x 4/4 Azulejo n.º inv. 16, 28 e 57 (SIMÕES, 1997, p. 72, P-421)

Azulejo 16, 28 e 57 Padrão P-421 SIMÕES, 1997, p. 72 Módulo de repetição 4 x 4/4 “Tapete”

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SantaClara_A Esquema 4x4/

Padrão 6 esquem SantaClara_Azul SantaClara_Azul SantaClara_Azul p. 72, P-421 Nota foram mal biblioteca, como 2x2 Documentos (23

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SantaClara_Azulejo_019, SantaClara_Azulejo_039 SantaClara_Azulejo_020 p. 79, P-440 4x4 Vê a partir da posição em que os coloquei.

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Padrão 16 “Tapete” Módulo de repetição 4 x 4 Azulejo n.º inv. 20 e 39 (SIMÕES, 1997, p. 79, P-440)

Azulejo 20 e 39 Padrão P-440 SIMÕES, 1997, p. 79 Módulo de repetição 4 x4 “Tapete” SantaClara_Azulejo_024 SantaClara_Azulejo_025 p. 85 P-462

Padrão 17 “Tapete” Módulo de repetição 4 x 4 Azulejo n.º inv 24 e 25 (SIMÕES, 1997, p. 85, P-462)

Azulejo 24 e 25 Padrão P-462 SIMÕES, 1997, p. 85 Módulo de repetição 4 x4 “Tapete”

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Azulejo 15, 37, 45, 46 e 72 Padrão P-604 SIMÕES, 1997, p. 114 Módulo de repetição 6 x 6 “Tapete”

Padrão 18 “Tapete” Módulo de repetição 6 x 6 Azulejo n.º inv 15, 37, 45, 46 e 72 (SIMÕES, 1997, p. 114, P-604)

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SantaClara_Azul SantaClara_Azul SantaClara_Azul SantaClara_Azul SantaClara_Azul p. 114 P-604 Nota: só falta um padrão.

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Barras

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Barra 01 Azulejo n.º inv. 38

Barra 02 Azulejo n.º inv. 1

(SIMÕES, 1997, p. 164, B-1)

(SIMÕES, 1997, p. 171, B-20 – variante de)

Barra 03 Azulejo n.º inv. 18

Barra 04 Azulejo n.º inv. 17

(SIMÕES, 1997, p. 174, B-29)

(SIMÕES, 1997, p. 186, B-63)

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8 SantaClara_Azul p. 139, C-14

Azulejo 42 Cercadura 01 Cercadura C-14 SIMÕES, 1997, p. 139 Azulejo n.º inv. 42

(SIMÕES, 1997, p. 139, C-14)

Azulejo 75

Cercadura 02C-22 SIMÕES, 1997, p.140 Cercadura Azulejo n.º inv. 75 (SIMÕES, 1997, p. 140, C-22)

Azulejo 5 e 6

Cercadura 03 Azulejo n.º inv. 70

Cercadura Cercadura04C-66 SIMÕES, 1997, p. 153 Azulejo n.º inv. 5 e 6

(SIMÕES, 1997, p. 147, C-52)

(SIMÕES, 1997, p. 153, C-66)

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Cercaduras

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7 SantaC SantaC p. 140

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SantaClara_Azulejo_009 (canto) SantaClara_Azulejo_010 -

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Azulejo 9 e 10 Cercadura 05 Cercadura

Azulejo n.º inv. 9 e 10 (SIMÕES, 1997, p. ---, C---)

Azulejo 34 e 74

SantaClara_Azulejo_071 Cercadura Cercadura06C-71 SIMÕES, 1997, p. 154 p. 154 Azulejo n.º inv. 34 e 74 C-74 (SIMÕES, 1997, p. 154, C-71)

Azulejo 71 Cercadura 07 Cercadura C-74 SIMÕES, 1997, p. 154 Azulejo n.º inv. 71 (SIMÕES, 1997, p. 154, C-74)

Azulejo 69

Cercadura 08 Cercadura C-82 SIMÕES, 1997, p. 155 Azulejo n.º inv. 69 (SIMÕES, 1997, p. 155, C-82)

Cercadura 09 Azulejo n.º inv. 32 (SIMÕES, 1997, p. 160, C-124)

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Relativamente ao coro, entendido como a «morada certa» das irmãs de «grande espírito» 137, pouco mais é possível apurar até à década de oitenta do século XVII. Apenas que dispunha de uma grande janela no registo inferior e várias no superior, fechadas com vidraças e empenas de madeira e que o pavimento de ambos os coros estava coberto por esteiras. O recurso a esta solução para revestimento dos pavimentos era frequente na época, tal como já vimos para a capela-mor, sendo as esteiras indicadas também nos inventários do Convento de São Francisco do Porto, lavradas de junco e com diversas cores 138.

As cadeiras iam sendo sujeitas a alguns arranjos, com a colocação de novas tábuas que implicavam o trabalho de carpinteiros e escultores, tal como a grade e naturalmente as coberturas ao nível do telhado, cujas telhas eram substituídas com alguma regularidade.

O coro constituía um espaço fundamental para a comunidade, no qual as religiosas passavam longas horas durante os ofícios divinos e celebrações eucarísticas. A entrega à oração que aí se exigia impunha o silêncio, compostura, plena atenção e respeito pelo sítio que a cada uma competia, devendo as freiras sentar-se sempre na sua cadeira, estando proibidas de vaguear pelo recinto. A valorização destas qualidades explica o elogio das virtudes de algumas religiosas por parte de Frei Manuel da Esperança, modelos de vida que serviam de exemplo para todas as que seguissem o caminho da clausura. Assim se distinguiu a abadessa D. Briolanja Ferraz que, para além de todos os dons de governação já apontados, se apresentava como mulher de fé e devoção. Já muito velha e enferma «mandava que a levassem num carrinho ao coro para não faltar em os divinos louvores» 139. Não é possível identificar quais as imagens que no século XVII se encontravam nestes dois compartimentos, mas as existentes participavam das experiências místicas das religiosas de grandes virtudes, como Sor Mécia de Santa Clara, falecida em 1619, que entrava pelo coro e convidava «pera louvar a Deos quantos santos achava ahi pintados» com os quais partilhava o ofício 140.

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De acordo com as Constituições Gerais, as grades tinham de estar sempre encerradas, sendo as chaves confiadas à responsabilidade da sacristã, durante o dia e entregues à abadessa durante a noite, excetuando a ocasião dos ofícios divinos e da missa. Por uma questão de recato teriam obrigatoriamente cortinas no interior, as quais se abriam, apenas, para a adoração do Santíssimo Sacramento 141. Nestes casos, encerrava-se as empenas das janelas para que as religiosas não pudessem ser vistas do interior da igreja. Em Santa Clara sentia-se a vigilância dos prelados gerais, que em 1701 mandaram colocar umas cortinas nas grades do coro de cima, as quais levaram arruelas (argolas de ferro), pano que foi tingido, argolas, ferros e roldanas por determinação do «nosso muito reverendissimo padre mestre visitador» 142. A importância que a música assumia nas comunidades conventuais é asseverada pelos gastos com a manutenção do órgão, instrumento litúrgico por excelência, e despesas com as «senhoras músicas» da capela. Constituindo um caminho de ascese para o Sagrado, a música entra pelo imaginário dos que habitam nestes espaços e atua como canal de ligação entre o divino e o terreno, potenciando o contacto com o maravilhoso. Pela «musica de vozes bem concertada» os Anjos cantam para os crentes e substituem as orações das religiosas quando estas estão ausentes do coro, como assevera o milagre narrado pelo cronista Frei Manuel da Esperança e testemunhado por uma mulher «devotíssima do Santíssimo Sacramento do altar» 143. Entre as despesas arroladas nos livros de Santa Clara, incluem-se as destinadas a afinar e consertar o órgão (1617), tarefa que se podia estender por inúmeros dias (em 1632 o organista esteve ali 20 dias) e que incluía os custos de «gentar e seia cada dia» 144. Em 1658, a igreja recebeu um órgão novo, o qual foi feito entre agosto e outubro daquele ano e em cuja elaboração participaram um organista, dois oficiais e um pintor. Para a sua execução comprou-se madeira, ferros, chumbo, peles e «outros muito materiais» que, juntamente com a diária paga a todos os intervenientes, importou em 45.000 réis. No total, a obra custou «dozentos e vinte mil sem fazer conta dos comeres», tendo a abadessa depositado diante da escrivã e gasto na dita obra «sento e setenta e sinco mil reis» 145. Dois anos volvidos, mandaram as religiosas vir de Braga o organista e padre Sebastião de Araújo, contratado para afinar e consertar o órgão e realejo, em cujas reparações empregou 12 dias de trabalho 146.

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7 7

Coro alto

Coro baixo

Legenda:

1 Portal da igreja 5m

2 Porta de acesso ao coro baixo 3 Roda da grade 4 Locutório da grade 5 Confessionário 6 Grade (do coro baixo)

Grades do coro baixo e coro alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte© ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

7 Grade (do coro alto)

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Lápide evocativa da memória de Diogo Martins, abade da Vandoma e capelão do Convento de Santa Clara do Porto, datada de 1645 (2019, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Hugo Rodrigues – Cimbalino Filmes, Lda.).

AS RELEGIOSAS DESTE CONV. TEM OBRRIGACAO POR CONTRATO DE MAND AR DIZER [U]MA MISSA CO[M] RESPONSO TODOS OS DIAS P[ER] SENPRE NESTE AL TAR DE NOSSA S[ENHOR]A R[OSARIO] PELA ALMA DO L[OUVA]DO E R[EVERENDISSIMO] D[IOGO] (?) M[ART]I[N]Z ABB[AD]E QUE FOI DA VAMDO MA QVE NESTA CAPE LLA ESTA SEPVLTADO 1645

Sobre os altares, apenas foi possível apurar a existência dos de São João (eventualmente o Batista), referido em 1631, das Almas (1656) e um outro dedicado ao Menino Jesus (1671), três invocações que permaneceram no tempo. Para o das Almas adquiriu-se, em 1656, umas cortinas e uns couros «pera sobre o altar» que tiveram o custo considerável de 10.000 réis. Estes dois últimos altares receberam novos frontais em tecido em 1671:

134

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

«um frontal de tela branca para o altar das Almas e outro de damasco da mesma cor para o do Menino Jesus» que custaram a quantia avultada de 38.000 réis 147. Sabemos igualmente que os altares estavam separados por varões de ferro e cortinas, como era tradição à época e já observado para o altar-mor. Também, à semelhança deste, ostentavam taburnos defronte, cobertos por esteiras, devendo ser iluminados por lampadários suspensos por cordas (várias vezes substituídas), pelo menos em número de quatro, indicando-se serem de prata em 1672 148. Pelo contrato de douramento do retábulo da capela de Nossa Senhora de Agosto, datado de 1674, fica-se ainda a saber que a igreja de Santa Clara tinha altares colaterais, pois o pintor e dourador portuense João Marques Fortuna obrigou-se a dourar o dito retábulo «do milhor mais corado e subido ouro que ouver conforme ao que se ve nos colatrais de santa clara» 149. A intervenção de conservação e restauro desvelou, em 2020, a existência de uma lápide por detrás do retábulo da Capela de Nossa Senhora da Conceição, integrada na parede. A transcrição da epígrafe trouxe novas e relevantes informações sobre este espaço de culto. O texto recorda o compromisso contratual do convento em relação a Diogo Pedra tumular de Diogo Martins, abade da Vandoma e capelão do Convento de Santa Clara do Porto, datada de 1645 (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Martins, abade da Vandoma e antigo capelão do Convento de Santa Clara, sepultado em frente a este altar. Afortunadamente, a lápide tumular conservou-se no lugar e a leitura cruzada da inscrição com a do altar assevera a contemporaneidade das duas epígrafes. As religiosas ficavam obrigadas a mandar rezar missa, com responso (oração em memó-

S[EPULTURA] QUE E DO […] REVERENDO DIOGO MARTINZ ABBADE QVE FOI DA VAN DOMA E CAP ELLAO DE S. [CLARA]

ria do defunto), todos os dias e até à eternidade, neste altar de Nossa Senhora do Rosário, pela alma do reverendíssimo Abade, falecido em 1645. A fonte esclarece, deste modo, que o altar era então dedicado à invocação mariana do Rosário, compatível com a importância que este culto conheceu nos séculos XVI e XVII. Demonstra, igualmente, que a consagração deste altar a Nossa Senhora da Conceição é necessariamente posterior a esta data, ou seja, da segunda metade de seiscentos. Ambas as invocações refletem, no entanto, a importância que estes cultos conheceram nesta centúria, fortemente impulsionados pelos dominicanos e franciscanos que os converteram nos grandes pilares da devoção mariana. A posição da lápide, visível ao público à data da sua colocação, permite também demonstrar que o altar de Nossa senhora do Rosário seria essencialmente constituído pela habitual mesa, ficando visível o revestimento azulejar da parede. O altar incluía, certamente, uma ou mais imagens sacras e estava devidamente separado dos restantes por uma cortina, suspensa através de argolas num varão de ferro. A transcrição do conteúdo das duas lápides recorda esse compromisso do convento e trás à memória a alma de Diogo Martins, o abade da Vandoma.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

135

A nave dispunha de bancos, tendo o carreto dos mesmos importado 40 réis em 1619. A estes foram acrescentados uns novos em 1654, que em tabuado e diárias dos oficiais custaram 3.570 réis 150. Procurava-se, deste modo, corresponder à funcionalidade do espaço e respetiva adaptação ao culto, com um melhor envolvimento dos fiéis externos à comunidade. As várias referências à Casa da Roda merecem alguma atenção e análise. Não sendo nunca indicada a localização exata desta câmara, consideramos que a mesma estaria, pelo menos até finais do século XVII, ao lado da entrada principal, no local onde hoje se pode ver uma porta de arco quebrado. Esta foi reaberta pela Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN) em data anterior a 1936, que procedeu igualmente à remoção do reboco pré-existente. Numa fotografia da autoria de Alberto Marçal Brandão, dos primórdios do século XX, é possível observar um vão em arco entaipado e uma sequência de duas aberturas retangulares de tamanhos desiguais, integradas num aparelho distinto de construção mais tardia.

A segunda janela toca na cornija que indica o limite da altura da parede da nave original. Esta é assinalada por uma gárgula zoomórfica, um dos últimos elementos reminiscentes da construção medieval. Sobre a cornija ergue-se um pequeno espaço coberto por telha, enquadrado ao lado da antiga casa do foleiro. Esta amálgama construtiva está de acordo com as várias intervenções encontradas nos livros de despesas do convento ao longo dos séculos XVII. As informações obtidas permitem demonstrar que a Casa da Roda tinha aberturas munidas de fechadura e chave, trocadas em 1617 152 e uma porta que dava para o exterior, para a qual se adquiriu uma nova chave, em 1668 153 e se reforçou com ferragens em 1689 154. A entrada era assinalada por um sino, substituído em 1711 «por quebrar o que alli estava» 155. Em 1655, este compartimento conheceu uma reforma significativa, na qual se empregou tabuado, barro, cal, chumbo e ferro e incluiu o trabalho dos oficiais durante alguns dias. No ano seguinte, foi colocada uma nova grade de ferro em troca da anterior que estava «comida de ferrugem» 156.

Portal da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, sendo perceptível à direita a porta entaipada da Casa da Roda. (1900-1915, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 151).

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CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Planta da Casa da Roda e primitivo locutório da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Vista exterior da Casa da Roda da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

137

Neste

espaço

terá

existido, também, um locutório primitivo, como o demonstra a pequena abertura com grade voltada para o coro no interior Acesso ao primitivo locutório e Casa da Roda a partir do interior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

deste compartimento. Este era o único local onde, de acordo com a Regra, as religiosas podiam falar com os seus familiares ou outros seculares. Tratava-se de um orifício aberto na parede do coro «de lâmina de ferro sutilmente furada com buraquinhos muito piquenos, e de tal modo pregada com pregos de ferro que nunca se possa abrir (…)». Numa data desconhecida do século XVII, o Ministro Provincial refere, em jeito de lamentação, que a roda e o ralo se haviam convertido em parlatórios particulares, conduzindo a muitas “descomposições entre as religiosas” 157. Na grade da igreja subsiste uma pequena roda que deverá datar deste período e o ralo a que se refere o Ministro é certamente o existente no compartimento indicado.

Planta da Roda da grade da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Roda da grade da igreja do Convento de Santa Clara do Porto vista a partir da nave (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

A necessidade de proteger a clausura e preservar o bom nome das suas residentes determinou a construção de novos dormitórios e vários locutórios na década de oitenta de seiscentos, período que conhece transformações significativas ao nível do edificado. Apesar do caráter conciso de muitos dos dados recolhidos nos livros de despesas, estes apresentam-nos um edificado em permanente mutação, expondo os ritmos construtivos e respetiva calendarização, bem como detalhes relativos aos materiais e técnicas de construção. Os valores das jornas, pagos a diferentes categorias de trabalhadores, são também contemplados, bem como a colaboração regular e prolongada de alguns artesãos, que se esten-

Roda da grade da igreja do Convento de Santa Clara do Porto vista a partir do coro baixo (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

dia, por vezes, ao longo de vários anos. A estima e o grau de familiaridade em relação a alguns dos colaboradores regulares, como carpinteiros, serralheiros, ferreiros e cerieiros, é atestada pela identificação do nome ao longo dos anos, transmutando, por vezes, de geração, e pelas ofertas habituais de doçaria que as religiosas enviavam às suas casas, com as quais os agraciavam e estimavam.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

139

NOTAS 1

FERREIRA-ALVES, 1985, p. 278.

FERNANDES, 1992, pp. 148-149.

FERNANDES, 1992, p. 31.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, fl. 72v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 116v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 2.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, fl. 72v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 35v.

A festa litúrgica é comemorada a 11 de agosto.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

AFONSO, 2000, p. 49.

MAGALOTTI, 1933, estampa 64.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

NOVAIS, 1913, Volume 3, p. 71.

PINTO, 2019, p. 114.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fls. 97, 100v e 113.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 96.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fls. 58v e 97v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 75, fl. 119r.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 151.

FELÍCIA, no prelo.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 83, s/fl.

SEBASTIAN, 2019, p. 436.

Referência: BPMP_PIp 167_01.

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 79, s/f.

Referência: PT/CPF/AMB/0001/000060.

SOUSA, 2010, p. 166.

Reprodução de estereoscopia em vidro.

João de Mercado vivia, em 1682, numa casa em Miragaia, foreira do

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 27v.

Convento de Santa Clara do Porto. Seria certamente uma figura próxima da Casa.

FERNANDES, 1992, p. 39.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 130 e Lv. 94, fl. 1.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 589.

RÉAU, 1997, Tomo 2, Volume 4, p. 191.

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 693.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 39, fl. 57r.

SANTA MARIA, 1716, Volume 7, pp. 19-20.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fls. 57 e 62.

SANTA MARIA, 1716, Volume 5, pp. 19-20.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

FERNANDES, 1992, p. 149.

FERNANDES, 1992, p. 31.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 72, fl. 8.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, 33v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 117v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, 6v.

Cota: SIPA.FOTO.00051925.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, 121v.

AZEVEDO, 1979, p. 202.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv, 61, fl. 184; Lv. 70, fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 5v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, fl. 33v.

69v. 25

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 69v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 183.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 48.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/f.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, fls. 23v e 50.

Arqueologia e Património, Lda., desenho de campo de Ricardo Mota,

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

desenho de gabinete de Rodry Mendonça, 29 de janeiro de 2021.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 32v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fls. 68r a 98v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 24.

BLUTEAU, 1712-1728, Volume 6, pp. 115-116; SILVA, 1789, Volume 2, p.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 89.

371-372.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 179v.

SILVA, 1789, Volume 1, p. 300.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 23.

TEIXEIRA; BELÉM, 1998, pp. 62-63.

PINTO, 1832; BLUTEAU, 1712-1728, Volume 3, p. 31.

Cota: SIPA.FOTO.00051950.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 81v.

Cota: SIPA.FOTO.00051923.

PINTO, 1832, pp. 5-6.

FERNANDES, 1992, pp. 196-197.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 57.

VASCONCELOS, 1902, pp. 97-98.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv 71, fl. 130.

BLUTEAU, 1712-1728, Volume 1, p. 589.

FERNANDES, 1992, p. 31.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fls. 5 e 26.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 94, fl. 17v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 84v.

140

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, fl. 100.

122

LAMEIRA, 2005, pp. 12-13.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 96.

123

LAMEIRA, 2005, p. 16.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

124

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 352.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

125

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 808.

MORALES, 1993, pp. 157-158.

126

LOPES, Ana [et al.], 2020, pp. 504-505.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 65, fl. 99.

127

SERVATIS SERVANDIS, 2019, pp. 6-10.

Para este cálculo considerou-se o valor de 20 réis por vintém, o que perfaz

128

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 44.

160 réis por cada 8 vinténs. Como o custo total da obra montou em 3.200 réis e

129

RÉAU, 1997, pp. 283-284.

considerando que cada arrátel correspondia a cerca de 459g, o círio pesava cerca

130

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 600.

de 9 quilos e 200 g.

131

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 352.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 35.

132

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 71, fl. 16.

BLUTEAU, 1712-1728, Volume 7, p. 594.

133

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 132v.

NADAL INIESTA, 2018, p. 183.

134

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 32v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 75, fl. 108v.

135

Referência: SIPA. FOTO.00051970.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 26v.

136

Referência: SIPA. FOTO.00051985.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 65, fl. 99.

137

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 598.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, fl. 67.

138

FERREIRA-ALVES, 2015, p. 44.

139

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 581.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, fl. 117v.

140

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 591.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 80, fl. 147v.

141

FERNANDES, 1992, pp. 132-133.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 56v.

142

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 80, s/fl.

NADAL INIESTA, 2018, p. 185.

100

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, fl. 142v.

143

ESPERANÇA, 1656, Tomo 1, p. 600.

101

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 45r.

144

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 62, fl. 80 e 137v.

102

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 39v.

145

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 43.

103

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 108v.

146

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 68, fl. 135.

104

PEREIRA (a), 2013, p. 9.

147

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 163v.

105

PEREIRA, 2018, p. 59.

148

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 34v.

106

PEREIRA, 2018, pp. 62-65 e 71.

149

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 419.

107

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 168r.

150

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 24.

108

SOUSA, 2017, p. 113.

151

Referência: PT-CPF-AMB-0015-000170.

109

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 23.

152

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 43.

110

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 46r.

153

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 70, fl. 4.

111

Ideia presente no Sínodo de Braga de D. Luís Pires, de 1477: CANTELAR

154

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 76, fl. 4.

RODRÍGUEZ, 1982, p. 88.

155

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 81, s/fl.

112

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 16.

156

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fls. 38r e 98v.

113

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 372.

157

FERNANDES, 1992, pp. 147-149.

114

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 67, fl. 66r.

115

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 356.

116

BRANDÃO, 1984, Volume 1, pp. 552, 562-563, 587, 612, 651, 778.

117

BRANDÃO, 1984, Volume 1, 350-353.

118

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 97; Lv. 70, fl.

19; Lv. 72, fl. 110. 119

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 85v.

120

FERREIRA-ALVES, 2008, p. 137.

121

BRANDÃO, 1984, Volume 1, pp. 364-366.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

141

4 “DE OURO E AZUL”: O CONVENTO A PARTIR DE 168 0 A N A CR I S TI N A S O USA

“De ouro e azul”: o convento a partir de 1680

O «QUE SE FES DE NOVO» NO CONVENTO

No decurso da década de oitenta do século XVII, no tempo das abadessas Maria dos Reis e Isabel dos Reis, que assumiram de forma intercalada três triénios consecutivos (1680 e 1689), o convento e a igreja de Santa Clara sofreram importantes transformações 1. É possível, no entanto, que o ciclo de renovação tivesse começado um pouco antes, no triénio anterior. Três razões podem estar na origem dessas marcantes reformas: o crescimento, em número, de membros da comunidade, o que obrigava a diligências em termos de logística; as determinações impostas pelas visitações; o incêndio que deflagrou no convento, em 1683.

Na verdade, a Regra da Ordem determinava que o número de residentes fosse conforme ao volume das «rendas, e esmolas cotidianas que bastem para a sustentação», determinando a taxação do número possível e a proibição de novas entradas de noviças sem a respetiva relação de falecimentos de religiosas. A prática demonstra que tal não era rigorosamente cumprido. A memória redigida no tempo da abadessa D. Ana Margarida de Oliveira, datada de 1796, refere que o Capítulo Geral de São Francisco da Província de Portugal determinara o número de cem como ideal, compatível com as receitas da comunidade, embora acrescente que esse cálculo nunca tinha sido certo 2. Tal como já se explanou anteriormente, os relatórios das visitas «ad limina» permitem conhecer a evolução em número de religiosas no convento ao longo do século XVII, correspondendo, em 1688, a 110, quantidade acrescida com 7 noviças e 11 educandas 3. Em relação a estas últimas, o bispo informa que proibiu a sua entrada no convento por serem onerosas e requerentes de cuidados, privilegiando a integração de noviças que vinham “com melhor educação de casa de seus pais” 4.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

145

PISO 0 1

Legenda: 7

1 Porta de acesso ao pátio «de fora» (?) 2 Pátio «de fora»

3 Portal da igreja 4 Portal da portaria 5 Portaria 2

7 Dormitórios

6 Altar de Cristo Crucificado 8 Claustro 9 Coro baixo

10 Altar de Nossa Senhora da Conceição 11 Altar do Senhor dos Passos

18 19

17 16

29 32 31

34 35

13 Confessionário 14 Locutório

15 Grade 16 Roda

12 Janela de sacada

17 Porta do coro baixo para a nave

18 Locutório

37 38

19 «Roda de fora» 20 Altar de Nossa Senhora da Piedade 21 Altar do Calvário 22 Altar da Sagrada Família 23 Altar do Menino Jesus

PISO 1

24 Altar de São João Batista 25 Nave da igreja

26 Pia gótica de água benta 27 Altar das Almas

28 Altar de São João Evangelista 29 Altar de Nossa Senhora da Conceição 30 Púlpito 31 Arco cruzeiro e grade 32 Armário 33 Brasão dos Barreto e Ferraz 34 Nicho com credência

35 Capela-mor 36 Retábulo da capela-mor 8

40 42 41

43 42

37 Sacristia 38 Lavatório da sacristia 39 Arcaz e altar da sacristia 40 Coro alto 41 Cadeiral

42 Grade 43 Órgão pequeno (realejo) 44 Órgão grande 46

45 Órgão mudo 46 «Varanda»

47 Tela do altar-mor 48 Capela de Nossa Senhora 48

10 m

PISO 2

Igreja do Convento de Santa Clara do Porto – espaços e património integrado (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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O número de religiosas aumentou ao longo do século XVIII, acrescido da grande quantidade de seculares que nele também habitava, incluindo criadas e tarefeiras, apesar das Constituições Gerais da Ordem alertarem para os perigos deste convívio com as religiosas 5. As visitas regulares da Ordem provincial (como a de 1681 de Frei Manuel de Santiago, que mereceu a limpeza do convento «de cal e pinceis» para a sua entrada 6) e as visitações diocesanas impunham obrigações que afetavam necessariamente o edificado. Apesar das virtudes e dos feitos prodigiosos protagonizados pelas clarissas relatados por Frei Manuel da Esperança, os seus comportamentos não escaparam ao escrutínio da crítica social e do escárnio literário, merecendo, por isso, a atenção e diligências dos visitadores. Desde os finais do século XVI que estas eram já alvo “da sátira viperina e desmedida” do poeta portuense Tomé Tavares Carneiro, atento ao grau de indisciplina e de relaxamento de costumes que imperava no convento, juntamente com os escândalos relacionados com os casos amorosos entre frades e freiras 7. O seguinte mote elucida bem as características literárias dessa sátira burlesca, que será retomada em força no século XIX através da pena mordaz e quase sempre risível de autores como Camilo Castelo Branco, Alberto Pimentel e Alfredo Alves, tal como se expôs na primeira parte desta obra: «A ũa freira de Santa Clara que se lhe mudou a voz com a idade e falava com ũ frade do Desembargador Antão Mendes Cantastes bem algũa hora, porém já graça não tendes, que sois nora de Antão Mendes [;] Antão cantais como Nora.» 8 Os registos das visitas dos Ministros Provinciais seiscentistas dão conta deste relaxamento das regras de clausura em Santa Clara. O novo dormitório construído em 1655/56 causava transtornos acrescidos, pois as religiosas conversavam livremente das janelas voltadas para o pátio e rua, sobretudo do lado de Santo António, originando grande escândalo entre os seculares. Frei António de São Tomás refere, em 1682, que os transeuntes se indignavam por verem as religiosas às janelas muito pouco acauteladas, «sem toalhas nem véus falando delas desentoadamente e cantando e tangendo». Obriga, nesse sentido, a abadessa a mandar colocar gelosias de aberturas muito miúdas e apertadas, bem pregadas na parede para que as religiosas não se pudessem expor, acenar e falar. Outras missivas provinciais referem o falatório a toda a hora a partir da grade e locutório 9. No relatório da visita «ad limina» de 1688, D. João de Sousa (16831696) informa que determinou algumas reformas no Convento de Santa Clara que ofendiam a clausura, mandando demolir algumas casas exteriores e quintais. Entre as novas edificações mais conformes à decência e respeitabilidade das religiosas, o bispo do Porto afirma ter mandado construir um dormitório novo que fechou a clausura e deixou mais espaço. As religiosas ficaram distribuídas por trinta e quatro celas, providenciando-se igualmente a construção de locutórios novos, com grades apertadas e distantes umas das outras. Embora não seja possível determinar onde se localizavam,

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ficariam, por certo, no piso inferior da nova construção, voltados para o pátio do convento. O contrato lavrado em 1700 para o «segundo corpo» do sacrário de prata, que será analisado neste capítulo, foi realizado no «Mosteiro de Santa Clara do Codesal», num dos locutórios do convento, um dos que o bispo refere neste relatório. As religiosas estavam reunidas do outro lado da grade, tendo sido «chamadas por som de Campa tangida segundo seu bom e Antigo e observado uso», embora a localização exata não seja naturalmente referida 10. O referido relatório acrescenta ainda que tinham sido erguidas novas oficinas e casas para alojamento das criadas 11. O relato corrobora, de facto, o volume de obras que se desenvolveram no convento durante esta década. O NOVO CLAUSTRO

A obra mais emblemática desta empreitada foi a construção do novo claustro de pedraria que, apesar das muitas intervenções que conheceu ao longo do século XX, permaneceu em bom estado até aos dias de hoje, integrado nas instalações da Polícia de Segurança Pública (PSP) e, por isso, de acesso vedado aos visitantes. A construção da nova crasta obrigou à reintegração de outras estruturas, nomeadamente o dormitório aqui existente, varandas das janelas e «alguns acracentamentos» fora, «pera maior perfeição da obra» 12. Pelo rol de despesas é possível conhecer os materiais empregues na empreitada, ofícios envolvidos, elementos construídos e respetiva relação com o espaço conventual 13.

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Claustro do Convento de Santa Clara do Porto, atualmente integrado no edifício da sede do Comando Metropolitano do Porto da Polícia de Segurança Pública (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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O novo claustro foi construído de raiz (1680-1683), erguendo-se acima das oito janelas das varandas dos dormitórios já existentes, que foram ajustados e «tapados» e as varandas feitas «coasi de novo», no sentido das antigas estruturas se adaptarem à nova construção. Para unir os corredores pré-existentes com o novo claustro foi construída uma nova escada de pedra, «que dese pera o mesmo claustro», que custou 35.000 réis 14. Os quatro «lansos» do novo claustro foram erguidos em pedra, tendo os pedreiros procedido também ao reboco das paredes, lajeamento, execução dos canteiros e do novo chafariz.

O assentamento desta última peça conduziu à descoberta de um antigo poço, «sem a ver tradição que ahi estivesse», atualmente oculto e certamente aquele referido por D. João III numa carta datada de 1524 (ver Capítulo 2), no período em que se tomavam as diligências no sentido de conduzir água potável para o convento. Pela informação agora recolhida, compreende-se que este poço foi tapado no século XVI e esquecido pela comunidade, que o recebe com surpresa durante as obras em análise. O mesmo foi novamente aproveitado, tendo sido limpo e reconstruído em pedra, serviço que envolveu muitos dias de trabalhadores e oficiais. O poço foi munido por uma estrutura de ferro com roldana de bronze para se tirar a água, que era recolhida em dois caldeirões de cobre comprados também para esse efeito, tendo importado estes extras em 42.800 réis. O novo chafariz estava enquadrado num tanque cuja cercadura foi reforçada com gatos e espeques de bronze, bem consolidados com um quintal de chumbo. Num desenho de 1969, incluído no artigo “Fontes e Chafarizes do Porto”, da autoria de Bernardo Xavier Coutinho, é possível visualizar a organização deste conjunto, constituído pelo tanque na base, coluna e taça gomada com repuxos que rematava numa estrutura decorada com três máscaras, encimada por pináculo 15. A legenda do desenho refere tratar-se do “chafariz do claustro do Convento de Santa Clara” e acrescenta que se encontrava então na cerca. Uma análise comparativa com o do claustro do convento de São Bento de Avé-Maria, apresentado no mesmo texto, permite estabelecer evidentes analogias formais entre as duas peças. A taça gomada, enquadrando ao centro parte do corpo do remate, permanece na atualidade junto ao muro da antiga horta, expondo os orifícios dos velhos repuxos e recordando, pela escala, a beleza de uma peça que em tempos contribuiu, por certo, para nobilitar o pátio central desta imponente obra.

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A obra de pedraria incluía o revestimento de azulejos em algumas partes. Os carpinteiros deram continuidade ao trabalho, sendo possível inferir, através das despesas relatadas, que se tratava, nesta fase, de uma estrutura de dois andares. Os quatro lados do claustro foram telhados de novo, tendo sido usado para o efeito pinho de Flandres, empregue também no reforço de algumas das partes das varandas. Para a totalidade da obra gastou-se vinte dúzias de tábuas desta madeira. As oito janelas novas foram feitas com madeira de castanho, tal como as cantoneiras das oito janelas das varandas, tendo-se comprado para o efeito duas dúzias e meia de tábuas, o que tudo custou 56.000 réis. Os novos vãos receberam grades de ferro torneadas, confirmando-se o Reprodução do desenho do chafariz do claustro do Convento de Santa Clara do Porto publicado por Bernardo Xavier Coutinho no Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto, volume 32, n.º 3 e 4 (1969, Biblioteca Pública Municipal do Porto© 16).

preço elevado deste material, à data, pela elevada quantia de 139.250 réis despendidos na obra. A esta despesa acresceram, ainda, os gastos com os dois quintais de chumbo destinados a fixar as grades e ferros das janelas, o pagamento aos pedreiros para abrir os «chumbadores» e fazer as caleiras de pedra «pera vasarem agoa da chuva», dezasseis bolas de latão que rematavam as extremidades das grades, ferragens, pintura das grades e janelas de madeira, oito vidraças para os postigos das janelas, custando estes extras 62.190 réis. Todo o interior do claustro foi ocupado por «casas» que acomodaram trinta e sete armários, tendo-se aplicado para o efeito traves, barrotes e duas dúzias de tábuas de Flandres e pregos que, juntamente com as jornas dos carpinteiros e pedreiros, montou em 54.300 réis. Nas memórias de 1796, D. Ana Margarida de Oliveira refere-se a estas «casinhas térreas», acrescentando que serviam como cozinhas particulares, por ser pequena a da comunidade «e não poderem todas as religiosas cozinhar nela», apresentando-nos, assim, um uso peculiar do claustro, consequência da falta de espaço que condicionou a história deste cenóbio 17.

Taça do antigo chafariz do claustro do Convento de Santa Clara do Porto, conservada no interior da antiga cerca (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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O nome do autor do «resqunho» do claustro não é revelado nesta fonte, mas o convento gastou 4.000 réis num «mimo» que se lhe mandou, o que atesta que o artista residia na cidade, pelo menos à data, como habitualmente sucedia com todos os colaboradores do convento. O início das obras foi antecedido pela medição exata do local, tendo-se pago 600 réis a dois homens para executar esse serviço 18. O mestre pedreiro poderá ter sido Baltazar dos Reis, referido várias vezes como executante de outras obras de pedraria do convento, ao longo da década de oitenta do século XVII 19. Pela descrição contida na relação das despesas e materiais empregues, esta empreitada corresponde não à totalidade da estrutura que hoje podemos observar, mas aos dois primeiros andares do claustro, que recebeu os pisos superiores em data posterior, certamente em 1707-1708, quando se procedeu à reconstrução de novos dormitórios e reparação do claustro.

A traça arquitetónica dos pisos sobrepostos procurou harmonizar com a linguagem da estrutura pré-existente, levantada em data não muito distante. O edificado tentava ajustar-se às necessidades impostas pelo crescimento da comunidade, manifesta na carência de dormitórios, mas também nas condições de recato decorrentes da clausura, impostas pelos visitadores. O claustro desvenda um desenho regular e equilibrado, de sóbrio cariz classicizante, organizado em cinco tramos separados verticalmente por pilastras que se unem nos ângulos. O andar inferior é composto por arcadas que intercalam arcos plenos de tamanho desigual, sendo sobreposto pelo piso superior com as janelas de varanda, referidas na descrição das despesas, denunciando algumas delas as «chumbeiras» preparadas em tempos para receber as grades que as fechavam. Em 1700, uma nota de despesa informa que o claustro foi ladrilhado 20. Na sequência desta edificação, procedeu-se ao ajuste dos dormitórios. Estes foram construídos ainda na década de oitenta de seiscentos e encerraram a «clausura», segundo informação do bispo D. João de Sousa, libertando espaço e acrescentando trinta e quatro celas para as religiosas 21. A limpidez do risco e a firmeza das novas estruturas justificaram, por certo, a admiração de Manuel Pereira de Novais, em finais do século XVII, que descreveu o conjunto como «obra mirifica y sunptuosa en la fabrica, com bellos Dormitorios y Claustro y Vistosissima Iglesia, esto en todo lo material, que de lo Relevante de su observância y de la noblesa de sus Religiosas no ay duda,

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sinò que Compite com lo màs acendrado de Calificacion de todos los Conventos deste Reyno». No decorrer da pena, Manuel Pereira de Novais reitera a magnificência das estruturas conventuais, mencionando novamente a existência de «Claustros admirables y los Dormitorios y más oficinas de excelentes compartes, com çelsas espaciosas y muchas y grandes, y el Claustro com mucha agoa» 22. A documentação assinala, de facto, a continuidade das obras neste espaço no decurso da década de oitenta, como o reboco dos nichos do claustro, em 1688, e a construção dos novos dormitórios, cujos gastos atingiram a extraordinária quantia de 6.991.612 réis. Estes foram edificados durante o segundo triénio da abadessa Maria dos Reis, tudo assente num «livro que se fes e em que estão todas as contas das ditas obras» 23. O livro chegou até nós 24 e, através de um registo de quitação, ficamos a saber que a obra de carpintaria foi arrematada por Miguel Alvarez, Manuel André e José dos Santos e que continuava em curso em março de 1689, comprometendo-se estes a «acabar logo a dita obra da tudo aquilo que he nossa obrigação» 25. O nome de um Miguel Álvares, carpinteiro, aparece associado em uns trabalhos para a igreja da Santa Casa da Misericórdia de Amarante, em 1702 e 1709. É possível que se trate do mesmo mestre, que executou para esse templo o forro e o soalho da sacristia, o sobrado dos altares e as grades do púlpito 26. O novo dormitório incluiu uma escadaria de madeira, com grades 27. O mestre pedreiro Manuel Rebelo, morador na freguesia de Santa Marinha, hoje Vila Nova de Gaia, assumiu os trabalhos dos novos dormitórios, tendo executado toda a obra dos «telhados, aterros, cannos, raixas tapamentos de todo o dromitorio» 28. A estrutura incluía um lavatório com três nichos, que receberam o mesmo número de santos «encarnados estofados», entre 1687-1689 29. O nome aparece várias vezes associado a construções no convento, tendo aberto um portal e vinte e duas frestas nos dormitórios já existentes, quatro no que ficava para a parte de Santo António (construído cerca de 30 anos antes), dois portais novos no matadouro, outro na casa da lenha e pequenas obras para o convento em geral 30. Sabemos ainda que foi autor das construções de pedraria levadas a cabo em 1672, na igreja matriz de São Nicolau do Porto 31. Manuel da Rocha, mestre serralheiro, realizou todo o trabalho para o convento relacionado com o seu ofício. Colaborador recorrente da casa durante vários anos, era regularmente chamado para questões relacionadas com fechaduras, aldrabas, fechos, ferros para os sinos e pregos 32.

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A descrição detalhada das despesas e respetivas quitações registadas no livro deste triénio (1687-1690) permite acompanhar a dinâmica que estas construções implicavam e a grande quantidade de serviços que acionavam para a sua concretização. Se considerarmos que Santa Clara era apenas um dos muitos conventos existentes na cidade, podemos imaginar o volume de negócio que estas instituições proporcionavam aos mais diversos artesãos e trabalhadores e inferir sobre o duro golpe que o seu desaparecimento acarretou. O conteúdo destas fontes permite-nos conhecer igualmente o custo dos materiais na época em questão, aferir sobre a sua proveniência e estabelecer análises comparativas entre as mais diversas atividades artísticas, trabalho que está por fazer e merece a melhor atenção por parte da historiografia da arte.

As longas listagens apresentadas não cabem no trabalho que agora se apresenta, mas podemos destacar a predominância de usos das madeiras de pinho e castanho, os inúmeros carros de tijolo, telha, saibro e cal que eram transportados nos barcos e caravelas que aportavam no cais da Ribeira e que depois percorriam de carro até ao alto da cidade.

O INCÊNDIO DE 1683 Nos primeiros meses do ano de 1683 ocorreu um incêndio no convento, eterno infortúnio do edificado que sempre obriga a novas construções. Enquanto decorriam as obras para a construção do novo claustro, deflagrou com alguma intensidade um fogo que obrigou a múltiplas reparações e alguns gastos. Pela descrição do rol de despesas, a intensidade do fogo foi suficiente para quebrar os canos da água, que tiveram de ser reparados com calões e alcatruzes (2.700 réis) e afetou significativamente a igreja, que foi retelhada de novo, tendo-se agravado os danos pela intensidade da chuva que caiu depois do flagelo (20.930 réis). É possível que a elevação das paredes da nave resulte desta empreitada, tal como a execução do venusto teto do corpo da igreja. O mau tempo que se fazia então sentir obrigou à construção de uma casa de madeira no pátio para abrigo dos carpinteiros, enquanto decorreram as obras de restauro. A despesa envolveu o pagamento a dois oficiais e vários trabalhadores que removeram o entulho provocado pelo incêndio, para além da compra de novas cordas para os lampadários da igreja «que todas sirvirão na ocasião do emsendio as que dantes estavam nos ditos lampadários» (2.400 réis) 33, o que permite igualmente inferir sobre a agitação levantada pelo fogo, que destruiu também um conjunto de casas da comunidade 34. As obras de reconstrução das «muitas partes do convento que se comsertarão» ficaram a cargo de Baltazar dos Reis e dos seus oficiais, que incluíram os telhados, canos e varanda. Para a progressão das obras o convento comprou 2.200 alqueires de cal, que veio

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de Aveiro e que custava então 50 réis por alqueire, o que perfez um gasto total de 110.000 réis. A esta acrescentou-se, ainda, 883 alqueires adquirida «nas caravellas», 450 carros de saibro, «fora os que o mestre pedreiro gastou em alguas das suas empreitadas» 35. As despesas incluíram também gastos com tábuas da Flandres, barrotes, 37 carros de telha e respetivo carreto. Do conjunto de elementos afetados e que mereceram intervenção e substituição contaram-se os dois confessionários, que gastaram 8 dúzias de barrotes, 6 dúzias e meia de tabuado da Flandres e ferros. As portas da igreja foram refeitas, tendo-se empregue para o efeito 32 cantoneiras de Angelim, madeira muito dura que era importada do Brasil e muito usada em portas e janelas 36. Os gastos deste material, juntamente com outras madeiras, pregos, ferragens, dois quintais de chumbo, pedreiros que abriram as paredes para entrarem os caixilhos das portas, polimento das juntas das guarnições, pagamento aos serradores das madeiras e empreitada dos oficiais de carpinteiro, importou, no final, a avultada quantia de 189.850 réis 37. Os carpinteiros consertaram também as mesas e os assentos do refeitório, conceberam uma nova escada do coro porque «se queimou» a anterior e pintaram-se quatro portas do claustro.

OS NOVOS DORMITÓRIOS Como era habitual, os novos dormitórios continuaram a ser alvo de manutenção nos anos seguintes, nomeadamente ao nível dos telhados, que foram reparados em 1693 38. Pelas despesas do mesmo ano, sabe-se que estavam equipados com lampadários a óleo. Entre 1707 e 1715, o convento volta a conhecer um grande volume de intervenções, em particular de novos dormitórios, obras bem documentadas e publicadas por Natália Marinho Ferreira-Alves 39. No triénio de D. Jacinta da Silva Pereira, as religiosas procederam ao restauro do dormitório do claustro, que se encontrava arruinado «assim nas madeiras como nas paredes». O trabalho foi arrematado pelos pedreiros Sebastião Fernandes e Manuel Fernandes, residentes em Campanhã, que se comprometeram a executar a obra pelos apontamentos detalhados que receberam no ato da escritura de obrigação, que ocorreu a 11 de junho de 1707. Os mestres comprometiam-se a realizar o serviço no espaço de 8 meses pelo valor de 400.000 réis, valor que incluía a presença de 15 oficiais, trabalhadores e rapazes «do monte» na empreitada. A obra de carpintaria ficou a cargo de Manuel de Sousa, morador na cidade do Porto, em frente à capela de Nossa Senhora da Batalha, comprometendo-se este a realizar igualmente a nova construção pelos apontamentos que «já tinha visto muitas vezes», pelo período de 8 meses, recebendo para o efeito 700.000 réis. O falecimento deste mestre antes da conclusão da empreitada de carpintaria do claustro e dormitórios, de acordo com a «planta e apontamentos», constituiu um problema que teve de ser solucionado. No cumprimento do testamento por ele deixado, deram continuidade à obra os mestres carpinteiros Pantaleão da Fonseca, irmão do falecido, e Manuel da Costa. Deste acordo nascia, então, uma prolongada colaboração

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do mestre Pantaleão com o Convento de Santa Clara, carpinteiro «da casa» e das «obras da comonidade» 40 até pelo menos 1737, ano em que deixa de constar nas listas de pagamentos anuais aos colaboradores mais diretos 41. O facto de o seu nome aparecer sempre registado como o «mestre carpinteiro Pantaleão da Fonseca» atesta o grau de familiaridade com este artesão, ao contrário de muitos anónimos colaboradores cujos nomes permanecem na sombra. Em 1720, por exemplo, mestre Pantaleão recebeu por todo o serviço de um ano, que incluiu «hum caixão que fes pera a samcristia de fora como pera as portas do carro grades do mirante e da Baranda e outros mais consertos que pera o convento forão nesesarios», 25.800 réis 42. É possível, também, que o carpinteiro Damião da Fonseca que, em 1724, recebe o pagamento pelos serviços realizados em «comsertos do Mosteiro e de grades do Mirante novo e velho e da sela que ficou da alcova da Madre Clara», fosse seu filho 43. Seja como for, a partir de 1740 é José da Costa o indicado como sendo o «carpinteiro da casa», tendo recebido nesse ano 23.500 réis pelos consertos de um ano no convento mais a reparação do celeiro «de dentro e do trigo» 44. Numa nova escritura datada de 1708 (12 de Junho), os pedreiros Manuel Fernandes e Sebastião Fernandes assumem o compromisso de dar continuidade à obra de pedraria dos dormitórios junto ao claustro, cuja primeira fase tinham terminado no ano anterior, comprometendo-se a fazer «outras duas coadras» pelo mesmo preço de 400.000 mil réis, mais 15.000 réis por extras relacionados com a construção de novos armários, uma janela de peitoril voltada para o lado do rio igual às que haviam feito para o claustro, introduzir cachorros nas paredes para apoio das traves e abrir os buracos nas pedras para a fixação de traves «para chumbar portas e janelas» 45. No mesmo sentido, Pantaleão da Fonseca comprometia-se a fazer a obra de carpintaria das ditas «duas coadras» novas. A descrição destas tarefas permite uma aproximação ao edificado que se conservou no local e compreender parte das cicatrizes legadas pelo tempo. As novas «coadras» deveriam respeitar os apontamentos das duas primeiras, garantindo assim a uniformidade do conjunto arquitetónico como é visível hoje. O mestre comprometia-se também a executar, para todas as celas que tivessem cantareira, uma grade a envolver a dita, duas ou quatro meias portas com almofadas iguais às das portas das celas, com um repartimento no meio, em pinho Alçado sul do edifício com alinhamento da igreja, coros e antigos dormitórios do convento, construídos entre 1707 e 1710 (1977, DireçãoGeral do Património Cultural© SIPA - Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 46).

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da Flandres, a colocar as ferragens necessárias nas ditas cantareiras, fazer a porta do coro da forma que melhor se ajustasse (atualmente entaipada), refazer as escadas

que fossem desmanchadas por necessidade da obra e, no corredor que terminava no antecoro, elaborar uma janela de peitoril igual às restantes. No caso da casa da provisão, se fosse necessário desmontar para introduzir as novas traves, teria de a reedificar em harmonia da «mais obra», pois toda a obra deveria ficar «em forma e bem feita e com todo o primor comforme se refere nos ditos apontamentos sem que ao conteúdo nelles falte a couza alguma» 47. Em outubro de 1710, as listagens de despesas referem gastos com calões para reparação dos dormitórios novos «pegados ao choro», tendo as coberturas sido reparadas com novas telhas e cal que, juntamente com as jornas dos oficiais, tudo custou 11.200 réis 48. As janelas do claustro foram fechadas com grades de ferro (ou receberam outras de novo), em 1741, tendo recebido o ferreiro 12.740 réis por essa tarefa.

Aspeto do edifício originalmente correspondente aos dormitórios construídos entre 1707 e 1708, atualmente sede do Comando Metropolitano do Porto da Polícia de Segurança Pública (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Nos anos de 1714-1716, durante o triénio da abadessa Leonor de Sousa, o convento promoveu a construção de um novo dormitório, desde a portaria até ao postigo de Santo António, junto à muralha, que se ajustou, certamente, ao construído entre 1655-1656. O novo edificado implicou a destruição de estruturas pré-existentes, nomeadamente as casas dos padres confessores e capelão, que confirmamos agora estarem erguidas junto à muralha, pois o mestre pedreiro da nova obra pôde aproveitar a pedra dessas habitações e de tudo o mais «que pertense[se] no dito sitio a elas religiosas» 49.

A casa dos padres só será construída de novo em 1719, tendo a obra de pedraria sido certamente assumida por António da Costa, o mesmo que realizou as obras do dormitório de Santo António, que recebeu cerca de 645.000 réis para o efeito. No final, em trabalhos de pedraria, carpintaria, serralharia e em materiais como cal, telha, calões, tijolo «pera os tapamentos», «guarnições» deles e feitio do telhado, importou tudo em 1.308.550 réis 50.

Capela de Santo António do Penedo, demolida em 1886 aquando da abertura da Rua Saraiva de Carvalho (c. 1845, Calótipo atribuído a Frederick William Flower).

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Planta do Largo de Santa Clara com representação da Capela de Santo António do Penedo (1800, Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 51).

“Planta baixa da Rua de Sto. António do Penedo, e Postigo do Sol. Esta planta hé para mostrar o actual alinhamento que tem a dita rua, e o modo como se deve ésta melhorar para o trânsito público”, com representação da Capela de Santo António do Penedo (1830, Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 52).

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A planta e respetivos apontamentos do novo dormitório foram mandados executar em 1714, sendo a obra colocada a pregão no pátio do convento durante alguns dias e arrematada pelo mestre Manuel João, em fevereiro desse ano. O modo como o trabalho era lançado pelos mestres merece uma atenção particular, sendo os valores apresentados não pela totalidade da obra, mas por cada elemento constitutivo da mesma: porta principal, janelas e portas, frestas abertas e fingidas; no tocante às paredes, cornijas, perpianho e faixas, era indicado um valor por braça 53. Em setembro do mesmo ano, o mestre Manuel João assinou uma escritura de sociedade com o pedreiro António da Silva, que ficou assim corresponsável pela obra.

O novo edifício cruzava-se com o arco que conduzia a água da fonte das Fontainhas para o Colégio de São Lourenço, o que obrigou a um acordo lavrado com o referido colégio. Perante esta dificuldade, as religiosas comprometem-se a fazer uma abóbada sob o edifício de forma a que qualquer mestre pudesse ter acesso ao cano em caso de entupimento ou ruína. A estrutura do arco seria munida de uma porta para acesso ao aqueduto, ao nível da calçada que ia para a portaria do convento, cuja chave seria entregue ao colégio, abrindo-se nela uma claraboia para fazer descer a escada quando fosse necessário reparar o aqueduto 54.

A obra de carpintaria foi entregue ao mesmo Pantaleão da Fonseca, que se comprometeu a seguir os apontamentos apresentados e a colocar por sua própria conta «madeira sam e sem podridão e as ferragens e pregos e chumbo necessário», pela quantia de 9.000 cruzados e 289.000 réis 55. Pelo rol de despesas de 1716, podemos avaliar o volume da empreitada. O novo dormitório constava de quarenta e nove celas, casas de moças e casas de guarda-roupa e armários. O custo total da obra de carpintaria importou em 4 contos e 100.000 réis e a de pedraria 3 contos e 220.000 réis, incluindo os lajeamentos do corredor e «secreptas», arcos das portas da clausura, umas escadas pequenas e outras coisas miúdas não ajustadas. Os mais diversos materiais representaram os seguintes custos: «de cal hum conto trezentos e trinta mil reis e de feitio dos tapamentos duzentos mil reis e de grades e ferros de chumbar e linhas oito centos e oitenta nove mil quinhentos sesenta e seis reis e de talha callois e chumbo e tejollo e abrir buracos duzentos mil reis mais de jornais da mesma obra fora o ajuste Nosso e emtulho de toda a obra e mirante e chafariz duzentos e oitenta mil reis e de vidrassas redes e outros praparos e empanadas e canno dos apóstolos que tudo emportou sincoenta e quatro mil reis (…)» 56.

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No total, estas construções consumiram à comunidade a elevada quantia de 10 contos e 273.566 réis, incluindo a intervenção do mirante junto ao postigo de Santo António, instalado na parte superior da antiga torre da muralha medieval, à semelhança do que tinha acontecido com o da torre dos Guindais; a partir de então, este passa a ser designado como o «Mirante Velho», tal como é referido em 1717, quando foi necessário proceder à reparação das suas grades 57 ou em 1724, quando as grades dos «Mirantes novo e velho» foram reparadas pelo carpinteiro Damião da Fonseca 58. A partir dos dois mirantes, as religiosas disfrutavam agora de toda a envolvente e podiam observar tudo o que em terra, rio ou mar ocorria na cidade.

Mirante de Santo António do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de bilhete postal, edição Alberto Ferreira Batalha, Porto (1910, Biblioteca Pública Municipal do Porto© 59).

O chafariz do pátio sofreu também uma nova intervenção. O «tanque de dentro», certamente o que em tempos centrou o pátio do convento, aparece algumas vezes referido na documentação seiscentista, sendo a partir dele que a água era conduzida para o interior do convento e horta. Em 1705, uns oficiais encarregaram-se de consertar os canos que conduziam a água para o referido tanque do pátio, mas a obra mais significativa ocorreu um ano depois, quando se reparou o repuxo do tanque então feito de novo, tendo-se empregue cal, barro e calões na dita obra 60. O tanque permaneceu no lugar, tendo sido removido em 1931, durante as obras de restauro levadas a cabo pela Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. Apresentava uma taça quadrangular e o corpo central, assente sobre a taça com os repuxos, um remate piramidal.

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O abastecimento de água potável ao convento assumiu, desde os primórdios, uma preocupação premente para a comunidade, que sempre procurou tomar diligências nesse sentido. Tal como ficou exposto no capítulo 2, desde o século XVI que a água provinha de uma mina localiPátio da igreja do Convento de Santa Clara, sendo visível em primeiro plano fonte removida em 1931 (1900-1915, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 61).

zada na Póvoa de Cima. Nesse local foi construído um reservatório e a partir dele foram criadas infraestruturas para a conduzir até junto do Postigo de Santo António do Penedo, onde existiam umas «arcas de água», sendo depois guiada para o interior do convento por meio de canos, abastecendo os tanques do pátio, do claustro e da horta. As reparações da arca de água existente à entrada do convento são constantes na longa listagem de despesas do convento, como em 1683 62. A construção do novo dormitório obrigou, como ficou exposto, à revisão das condutas de água e construção de uma abóbada sob um arco do aqueduto que conduzia a água desde as Fontainhas até ao Colégio de São Lourenço.

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Em 1699, no triénio da abadessa Joana da Ascensão, as religiosas mandaram edificar uma nova arca de água no lugar da Póvoa de Cima, «em rezão de se aver arruinada e amassada no chão» a anterior, por certo a antiga, construída no século XVI. Esta já tinha sido reparada em agosto de 1684. Estava então em tal mau estado que não chegava «nenhuma ao convento», tendo-se gasto em cal, saibro e jornas dos oficiais 1.575 réis, trabalho a que se acrescentou uma nova porta, que ali foi colocada no ano seguinte 63. A obra foi posta a pregão em julho de 1699 e arrematada pelo valor de 59.000 réis, pelos mestres pedreiros António da Costa e José da Costa, que se comprometiam a terminá-la em 2 meses, «perfeitta e sem defeito» 64. Residiam ambos na freguesia de Santo Ildefonso, provavelmente na Rua Direita 65, numas «casas com seus quintais» 66 e eram certamente irmãos. Como habitualmente, os mestres comprometiam-se a seguir os apontamentos realizados para o efeito e a «desentulhar a arqua e a limpalla de sorte que fique limpa de toda a immondisse para que a agoa tenha sua correnteza necessária» 67. A relação com outras obras documentadas de António da Costa permite inferir sobre o grau de especialização deste mestre no tocante a assuntos de água. Trabalhou na sede da Santa Casa da Misericórdia do Porto, em 1681, dando continuidade, entre outros serviços, à «obra da cisterna por detrás da sacristia» e, em 1705, um mestre pedreiro com o mesmo nome apresentou proposta de arrematação para a construção do aqueduto do Convento de Santa Clara de Vila do Conde, tendo trabalhado nos dois claustros da Sé do Porto entre 1717 e 1719 68. É certamente o mesmo que neste último ano volta a trabalhar em Santa Clara, na edificação da nova casa dos padres, para cuja construção foi necessário desviar a água e fazer de novo os canos com calões, ferros, alcatruzes e outras coisas mais 69. As restantes estruturas parecem não ter conhecido edificações de monta, sendo, no entanto, alvo das habituais reparações e manutenção, que envolviam sempre grandes quantidades de cal, barro, saibro, tijolo e madeiras, bem como telhas para as coberturas, sempre sujeitas a reparações. O novo edificado marcava, no entanto, visualmente a diferença, fazendo-se a distinção entre o «Mosteiro novo e o velho», como a ele se refere a escrivã D. Leonor de Sousa, futura abadessa, aludindo à despesa com o caiar do cenóbio em 1695 70. O convento era frequentemente lavado e caiado, intensificando-se essa atividade nos meses de verão e com a aproximação das emblemáticas festas litúrgicas, com destaque para a Semana Santa e Festa de Santa Clara. Casa dos padres, enfermaria, botica, casa do forno, celeiro, cozinha, dormitórios, mirante, sacristia e tanques eram alvo de reparações regulares em trabalhos de pedraria, serralharia, carpintaria e ferro cujos serviços eram entregues aos colaboradores habituais, que integravam «as pessoas de obrigação da casa», regularmente agraciadas com ofertas de doces e outros víveres. As de 1713 incluíram «meya arroba de tijeladas vinte arrates de talhadas trinta padas de pais de leite alguns pratos de ovos tortas prateiras» e abarcaram também «o padre guardião, almoxarife, letrado, sirieiro, surgioy, sangrador, carniceiro, procurador, comprador» 71.

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A partir de 1717, começam a ser referidas as despesas de reparações com a «casa do matadouro» (que já existia), reportando os gastos a obras de manutenção e reconstrução (1737), mas também a cordas, como em 1736, quando se mandou fazer uma grande quantidade de uma «muito grossa pera dependurar os bois» 72. O dispêndio com cordas repete-se com regularidade e justifica a elevada quantidade de carne bovina que semanalmente era consumida no cenóbio. Esta razão justifica, igualmente, a preparação e venda de couros, cujos dividendos começam a ser arrolados nas receitas a partir do segundo quartel do século XVIII, como em 1757, em que se regista a receção «de trinta e seis couros que pertenciam ao triénio passado tres mil e cento cada hum, 111.600 réis» 73, soma muito considerável e que confirma a importância que esta matéria-prima assumiu nesta centúria nos mais diversos usos. Os couros seriam preparados no próprio convento, porque em 1758 é anotada uma despesa de 480 réis de sal «pera os couros» 74, que se repete nos anos seguintes e várias vezes ao longo do ano.

O terramoto de 1755 também se fez sentir no lugar e a intensidade foi suficiente para fazer derrubar o celeiro. Logo na segunda semana de novembro, deslocou-se um pedreiro ao local para «examinar as Ruinas que fes o terramoto», tendo este sido novamente levantado em agosto de 1756, custando à comunidade 158.515 réis 75. Três anos depois, um «terramoto de vemto» obrigava a novos arranjos ao nível dos telhados e aos habituais gastos de cal, barro, telha e calões, no valor de 19.900 réis. As informações sobre intervenções no edificado vão-se tornando, nos livros de despesas, cada vez mais raras a partir de 1760, enquadrando-se tudo na rúbrica «consertos do mosteiro». Uma importante obra de pedraria foi, no entanto, realizada em 1762, tendo sido levantada «a parede do muro», provavelmente a voltada para o Codeçal, que importou na significativa quantia de 374.920 réis. Na limpeza, lavagem e caiação do convento trabalhavam regularmente um elevado número de mestres, oficiais, trabalhadores e moços, convertendo-o numa realidade viva em constante manutenção, uma mancha branca que unia todas estas estruturas, desde o mirante até ao «pátio de fora».

A IGREJA – «CAPAZ, CLARA Y MUY BIEN ORDENADA» Em finais do século XVII, Manuel Pereira de Novais descreve a igreja de Santa Clara como «muy Capaz, clara y muy ordenada, con sus Capillas y el techo Magestuoso a lo Mosayco y tan primoroso que Dudo aya mejores labores de artesonado en toda Hespaña» 76. As transformações do século XVIII alteraram completamente a fisionomia interior do templo, mas o reves-

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timento das paredes e da parte superior das capelas em azulejo enxaquetado azul e branco, na nave, e de padrão a três cores na capela-mor, justificaram, por certo, com o seu brilho e cor, a admiração de Manuel Pereira de Novais, conferindo a impressão de clareza testemunhada pelo autor. A policromia do novo forro da nave, refeito depois do incêndio de 1683, poderá ter contribuído também, para realçar essa impressão.

AS OBRAS NO CORO No triénio da abadessa Maria dos Reis (1680-1683), ou talvez um pouco antes, deu-se início a uma total transformação do coro, com a execução de um novo cadeiral e revestimento azulejar do coro alto e coberturas em caixotões nos dois pisos, tal como hoje se apresentam. O espaço possuía já um cadeiral anterior, que ia sendo alvo de reparações, tendo-se procedido à sua total renovação neste período.

Vestígios de pintura a cor vermelha no cadeiral do coro alto, atribuíveis a campanha anterior ao de douramento do conjunto, no segundo quartel do século XVIII (2021, Direção Regional de Cultura do Norte© Ilustração de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Desconhece-se o contrato para a execução desta peça fundamental do convento e o desaparecimento do livro de despesas do triénio 16771680 dificulta o esclarecimento desta dúvida. O conjunto é constituído por 64 cadeiras distribuídas por 2 andares, prolongando-se nas molduras dos espaldares que enquadram pinturas e imaginária. A qualidade artística da obra reside no ritmo de continuidade do desenho ondulante e sequencial Cadeiral do coro alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte© fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

dos apoia-mãos e entrepanos, observável nos dois níveis de assentos e na contenção decorativa, própria da linguagem deste século. A ornamentação concentra-se nas misericórdias de múltiplas formas e na modelação entrecortada dos entrepanos, com destaque para os rostos de expressões várias dos “Green Man”, folhas de acanto, SS com contornos vegetalistas e florais, herdeiros de uma cultura decorativa que procura estreitar a relação entre o Homem e a Natureza. Os painéis superiores exibem um desenho em baixo-relevo muito recortado, de formas geométricas ou fitomórficas estilizadas, também ao gosto do tempo,

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prolongando-se pelas molduras das pinturas. Estas foram visualmente muito transformadas pela introdução de mísulas, baldaquinos, modilhões e sanefas características do barroco joanino, do segundo quartel do século XVIII, destacando-se os remates superiores de grande efeito cénico. O vermelho que emerge de algumas superfícies dos painéis e pináculos decorativos, ou o verde de pequenos apontamentos vegetalistas, esclarece-nos que as reformas setecentistas proporcionaram também uma transformação visual ao nível da cor, com a imposição do dourado sobre todas as formas. Como é habitual em Santa Clara, os novos elementos estruturais e escultóricos agregam os anteriores, proporcionando um efeito de unidade e grandeza que define a sumptuosidade destes espaços.

É provável que o autor do cadeiral tenha sido o carpinteiro Manuel da Rocha, colaborador regular da casa durante esta década e igualmente responsável pela execução do cadeiral do Convento de Corpus Christi de Gaia, cujo contrato data de setembro de 1680 e no qual se faz referência a Santa Clara. Domingos Lopes assumiu-se como fiador desta obra 77.

No tocante ao teto de caixotões, não sendo igualmente conhecido o contrato para a arrematação desta empreitada, podemos assinalar alguns dados a partir do contrato realizado para a execução do coro do Convento de Corpus Christi em Vila Nova de Gaia, em setembro de 1680. Esta obra ficou primeiro a cargo do mestre carpinteiro Manuel da Rocha, residente no Porto, que a subcontratou a Domingos Lopes 78, razão que levou Domingos de Pinho Brandão a atribuir o forro de Santa Clara também a este entalhador. De acordo com uma obrigação datada de fevereiro de 1685, Manuel da Rocha confessa-se devedor de Domingos Lopes no valor de 68.000 réis pela execução e assentamento do forro do coro do Convento de Corpus Christi, comprometendo-se a pagar o valor no prazo de um ano 79. O trabalho de Domingos Lopes, morador na Rua da Ponte Nova, está muito bem documentado, distinguindo-se este artista pelo carácter polivalente da sua atividade profissional: ensamblador, entalhador, escultor, imaginário, mestre de arquitetura e mestre carpinteiro 80. De acordo com o teor do documento, o forro do coro alto do Convento de Corpus Christi deveria ser feito como o de Santa Clara do Porto, excetuando o que dizia respeito a alguns pormenores decorativos, como os diamantes, ovados e cornija entalhada que existia no das clarissas, levando somente ao centro os florões entalhados, devendo ficar todo o resto liso. Os frisos e as sapatas seriam lavrados da mesma forma dos de Santa Clara 81. Os motivos em ponta de diamante, que intercalam com os ovados, ao longo da armação, os florões inscritos nos ângulos e o friso bem entalhado pontuado por pequenos modilhões sobreviveram na estrutura dos caixotões do coro de Santa Clara, distinguindo-

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-se os do coro alto com facilidade por apresentarem douramento. Este contrato revela, assim, que, em setembro de 1680, os tetos dos coros de Santa Clara estavam já concluídos. Apesar da subcontratação referida, a obra de carpintaria destes caixotões pode, também, ser atribuída ao mestre Manuel da Rocha, colaborador regular do convento nesta década.

Coro alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto durante a intervenção da DireçãoGeral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1949, Direção-Geral do Património Cultural© SIPA - Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 82).

Coro baixo da igreja do Convento de Santa Clara do Porto durante a intervenção da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1972, Direção-Geral do Património Cultural© SIPA - Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 83).

A pintura dos tetos realizou-se ainda no decurso daquele triénio, à custa das esmolas das religiosas 84. A que vemos atualmente no coro alto repete o mesmo motivo embrincado de ramos de roseiras vermelhas em todos os caixotões. Tendo em conta as referências recorrentes a arranjos dos telhados e as intervenções posteriores visíveis ao nível do tabuado, estas pinturas podem não corresponder aos desenhos originais, mas a estrutura dos caixotões é, com certeza, de 1680 ou pouco anterior. A cobertura do coro baixo manteve a organização seiscentista, tendo sido sujeita a uma pintura de branco e verde. Esta opção respeitou uma camada já existente com esta cor, certamente realizada no século XIX.

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Teto de caixotões do coro baixo da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ortofotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Teto de caixotões do coro alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ortofotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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A data de 1680 presente no painel de azulejos que representa a alegoria da Adoração do Santíssimo Sacramento, integrada numa cercadura de azulejos de tapete de três cores (azul e amarelo sobre branco), corrobora a importante intervenção nos coros durante este período. O revestimento azulejar de padrão de quatro azulejos, que cobre todo o coro alto datará, igualmente, da mesma cronologia, apresentando um conhecido motivo de entrelaçados rodeados por cercadura com folheados de acanto. A inscrição contida na base reforça o fervor em torno do Santíssimo Corpo do Senhor e respetiva proteção das Almas do Purgatório, vivenciado e testemunhado ao longo de todo o século XVII no convento e visível igualmente no altar da nave, logo à esquerda de quem entra na igreja:

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LOVVADO SEIA O SA MTISIMO SACARMENTO

Painel de azulejos da Adoração do Santíssimo Sacramento situado no coro alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt)

PADRE NOSSO E AVE MARIA PELAS ALMAS DO PVRGARIO 1680

Em 1686, durante o triénio da Madre Isabel dos Reis, encomendou-se a construção de uma nova sacristia, que custou 56.870 réis 85. Ao longo do século XVIII este espaço conhecerá várias intervenções, recebendo um caixão feito por Pantaleão da Fonseca, em 1720 86, e o lavatório uma pedra nova em 1741 87, datando provavelmente daquele ano o arranjo que a peça hoje apresenta.

Tal como se indicou no capítulo anterior, as intervenções de conservação e restauro revelaram, em janeiro de 2021, vestígios arqueológicos da sacristia construída em 1619, permitindo constatar que o pavimento deste espaço foi levantado durante esta campanha de 1686.

Lavatório da sacristia da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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A NOVA TRIBUNA E O SACRÁRIO DE PRATA Em 1695, o retábulo-mor foi objeto de uma nova intervenção, que lhe alterou significativamente o fácies e muito contribuiu para a dignificação e esplendor da capela maior. A «caza» da tribuna foi então reformada, tendo-se substituído o quadro da Porciúncula por um outro da Última Ceia, que foi integrado também num novo caixilho «muito largo lavrado e dourado e renovado de novo por se achar que ficava melhor que o outro da preciumcula». Tal como se explanou no capítulo anterior, é possível que a pintura da “Última Ceia”, atualmente enquadrada no tramo do alçado norte, junto do coro, corresponda a esta referida na fonte. No mesmo sentido, a grande tela alusiva ao tema da “Porciúncula” que se encontrava exposta na sacristia, e que foi alvo de um significativo restauro em 2019, pode também respeitar a esta apontada no documento. Em madeira, ferragens, imaginaria, dourador, «bixeiros e arandelas prateadas e neceçarias pera se por as vellas», a comunidade gastou 394.900 réis.

Este valor incluiu consertos em «todos os mais altares», porta da sacristia e «alguas Coizas mais de novo qye se acreçentarão» 88. Entre as obras que se realizaram durante este período enquadra-se o novo arranjo arquitetónico e escultórico do portal da portaria do convento, a fazer fé na data de 1697 inscrita no remate superior. As cartelas enroladas, o friso entrecortado com medalhões relevados, o frontão interrompido a enquadrar as Armas Reais e sobretudo os fustes torsos denunciam a nova linguagem artística então em curso, também presente no sacrário de prata que se perdeu. O nicho, emoldurado por enrolamentos rematados por capitéis coríntios, ao gosto da tratadística flamenga do século XVII, expõe uma imagem da Imaculada Conceição em calcário, de gosto barroquizante, que reforça a importância que este culto conheceu em Portugal no século XVII e o papel dos franciscanos na sua divulgação. É muito provável que o remate superior do portal principal da igreja, com o seu corpo superior ameado, date também deste período.

Portal da portaria do Convento de Santa Clara do Porto (c. 1940, Direção-Geral do Património Cultural© SIPA - Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 89).

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Portal da portaria do Convento de Santa Clara do Porto – destaque da imagem de Nossa Senhora da Conceição e brasão de Portugal com inscrição “1697” (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ortofotografia e ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

A transformação da tribuna preparava uma sumptuosa obra, um imponente sacrário de prata que infelizmente se perdeu. Tidos como «um fenómeno da ourivesaria seiscentista» 90, os sacrários de prata conheceram alguma expressão no século XVII, como bem o demonstra o da Capela do Santíssimo Sacramento da vizinha Sé. Robert Smith deu a conhecer o contrato lavrado a 9 de janeiro de 1700, entre a abadessa Joana da Ascensão e o ourives Luís da Rocha, para o «segundo corpo» (o primeiro estava já terminado), demonstrando que a obra estava já em curso, certamente desde 1695, quando foi feita a reforma da tribuna. Este contrato anulava um anterior de 2 de agosto de 1699. Sobre o seu autor pouco se conhece, apenas que residia na rua da Bainharia e que se incluía entre os ourives mais prestigiados da cidade. O seu nome consta de uma lista de oitenta e três ourives da prata apresentada pelos juízes deste ofício à Câmara, em 1703 (ano em que executava o sacrário de Santa Clara), como candidatos a constar nos livros do Senado da edilidade para gozarem dos «privilégios de nobreza assim para não guardarem as portas da cidade e outros lugares para não andarem listados nas companhias de ordenança nem serem obrigados a sahir senão em companhia da nobreza quando ella sahisse», o que atesta bem o seu prestígio social 91. Foi também muito provavelmente o autor do primeiro corpo, porque no contrato lavrado para o segundo, compromete-se a não tomar outra obra «mas Antes logo continuar nesta de que se trata» 92.

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Para seu fiador Luís da Rocha indicou o colega de profissão, António Pires, residente na «Rua abaixo da igreja de São Nicollao» e referido em 1695 como ourives da prata residente na Rua dos Canos 93. Francisco Pinto de Magalhães, do «postigo das vertudes», assina como abonador do seu fiador, garantindo que António Pires era «abonado e poss[uía] de seu muitos bastantes com que muito bem possa dar satisfação e comprimento a tudo o sobredito» 94.

O rol de despesas do convento permite esclarecer a dúvida levantada por Robert Smith sobre a organização do sacrário e afirmar que esta peça tinha três andares e um remate majestoso. Através de uma nota datada de março de 1700, compreendemos que a magnífica obra estava em curso, porque as religiosas enviaram os habituais mimos (algumas caixas com bolos), ao «orives que faz o sacrário e o arquiteto dele». «Visita» idêntica foi feita no ano seguinte, agraciando-se novamente «quem fes o rescunho do sacrário orives delle» 95. Nunca indicando o nome ou nomes, fica por conhecer o nome do «arquiteto» autor do risco, mas não terá sido o mesmo Luís da Rocha, porque no contrato de 1700, as religiosas entregaram ao ourives o desenho e a planta do projeto assinado pela abadessa, devendo este «governar-se» pelo referido desenho e respeitar as medidas «e perfil da dita obra» 96. O trabalho continuou pelos três anos seguintes, recebendo o «orives do sacrário», em 1703, na sua casa, os mimos do costume. Em julho de 1704, o terceiro corpo do sacrário e respetivo remate são dados por concluídos, o que significa que nestes quatro anos os dois andares foram executados. Pelo contrato lavrado em 1700 é possível fazer a reconstituição do segundo corpo, conhecer alguns elementos do primeiro e entender a importância do «arquiteto dele», uma vez que a peça privilegiava claramente os elementos estruturais em detrimento dos figurativos. O segundo corpo apresentava três faces com seis colunas «sallomoniquas», com fustes torsos revestidos de parras, capitéis coríntios e bases, tudo feito e obrado com ornatos semelhantes às colunas do primeiro corpo. Robert Smith chama a atenção para o carácter inovador deste risco, mais de acordo com o gosto barroco do último quartel do século XVII, introduzindo o fuste torso que perdurou na arte portuguesa por mais de meio século 97. Os pedestais e entablamentos das três faces, com todas as molduras das bases, contrabases, arquitraves, cornijas e cimalhas e todas as demais guarnições, seriam feitas e lavradas do mesmo modo e com as mesmas folhagens que haviam sido executadas no primeiro corpo, «sem demenuir Couza alguma na perfeição da nova obra» 98. Os dois lados do corpo apresentavam um contorno circular, tal como os do primeiro e em cada uma das faces abria-se um arco, como se apresentava «na trassa», que enquadravam três nichos com perfil ou encasamentos «meyos Redondos», todos lavrados de meio relevo de brutesco ou outro lavor que melhor parecesse a quem corresse com a obra, mas sem ser

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de figuras. Cada nicho rematava com uma concha «com sua Cabessa», certamente uma pequena cabeça de Serafim, «tudo obrado com toda a perfeição». As conchas repousavam sobre o colarinho que deveria acompanhar os encasamentos do nicho e as fronteiras dos diferentes elementos estruturais deveriam apresentar pilares ou outro ornato que o ourives considerasse melhor, apesar do desenho do risco apresentar apenas «hua faiza liza» nessas partes. O contrato não incluía a execução das três imagens que seriam feitas para cada um dos nichos, de vulto inteiro, «tratar se há do seu feitio que se mandaram fazer». Toda a obra seria executada em prata de lei, excetuando as lâminas dos canos das colunas «trosidos» que empregariam prata subida, paga a um valor mais elevado: 6.000 réis o marco contra 5.600 réis pelo feitio. Os ditos seis «canudos» teriam de ser pesados, bem como todas as chapas e ornatos, antes do revestimento da obra na alma de madeira, ficando esta também a cargo das religiosas. A espessura das lâminas não podia ser mais grossa do que a do primeiro corpo, mas, pelo contrário, mais delgada «tudo o que puder ser» e o ourives não receberia mais do que o acordado no caso de a obra apresentar mais peso de prata 99. O terceiro corpo estava concluído em julho de 1704 e custou 715.673 réis, que foram pagos com recursos variados, incluindo um valor ainda significativo angariado entre as «senhoras devotas»: «quinhentos mil reis dos dotes das madres Angela Caetana e Iosefa Teodora que servindo de provisan o doutor Roque da Maia dispensou se aplicasse pera a dita obra, e oitenta e hum mil reis derão algumas senhoras devotas, com que ficou a comonidade pondo pera aiuste da dita obra sento e coatro mil reis seis centos e setenta e tres reis ---- 134.673 reis» 100. Em março de 1706, «os ourives que faz[iam] o sacrário» foram novamente «visitados» e agraciados com as doçuras do costume, demonstrando que à data estava em execução o remate do sacrário, repetindo-se a graça em dezembro do mesmo ano. Não é possível saber se Luís da Rocha deu continuidade a esta obra, mas se o fez não a realizou sozinho, porque a fonte refere «os ourives» 101. O sumptuoso sacrário foi terminado no triénio da abadessa Jacinta Batista da Silva, em 1707, sendo o remate de prata «que estava por acabar» dado como pago em abril desse ano. A majestosa estrutura terminava com o «Amor Devino», tema alegórico certamente representado de forma personificada, resplendor, dezoito pirâmides e «chagas», tendo custado tudo com o feitio 668.860 réis, pagos do seguinte modo: «Destes forão de duas esmolas dezanove mil e seys semtos reis e das pessas de prata do espolio da Abadessa Luiza dos Reys que Deus tem, trimta mil e coatro semtos reys com que paga o convemto seis sem - digo que do espolio e as duas esmolas, emportarão simquoemta mil reis que abatidos dos seys semtos e secemta e oyto mil e novesemtos e simquemta reis, pagou o comvemto seys semtos e dezoyto mil e novesemtos e simquemta reis. 618.950 reis» 102.

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Desconhece-se o destino deste grandioso sacrário cujo desaparecimento empobreceu, sem dúvida, como constatou Robert Smith, o património artístico da cidade do Porto 103. O mesmo aventou a hipótese de este ter desaparecido com as invasões francesas, tendo sido substituído pelo atual de talha neoclássica.

Tela de enrolar do altar-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Num pequeno artigo dedicado à Senhora da Paz que se venerava no Convento de Santa Clara, Pedro Vitorino refere o sobressalto vivido pelas religiosas durante as incursões francas, relatando a entrada forçada da soldadesca do general Soult, no sentido de recolher os objetos de valor cuja entrega havia sido determinada 104. O padre Patrício acrescenta que os franceses forçaram a entrada da portaria e subiram até ao primeiro lance de escadas, mas não chegaram a entrar no extenso labirinto de corredores com que se depararam (os corredores dos dormitórios construídos em finais do século XVII e inícios do XVIII), aventando o autor as hipóteses de ter sido por receio de emboscada ou por contra ordem prudentemente dada na ocasião. Certo é que as religiosas, por contrariadas que estivessem e temendo a abadessa maiores violências, tiveram de entregar as pratas determinadas no inventário aos soldados, que abandonaram depois o convento «sem commetterem mais desacatos» 105. Segundo Pedro Vitorino, uma freira mais corajosa e decidida ocultou e enterrou algumas pratas, que foram depois desenterradas e vendidas por ordem da abadessa, para suprir as privações e a fome que se seguiram à guerra. Reforça este autor, citando como fonte a suposta informação de uma das últimas freiras a um seu parente, que na colheita da prata da igreja os franceses deixaram apenas dois Cristos, que pensaram ser de chumbo por estarem muito enegrecidos. É possível que o sacrário de prata tenha, de facto, sido roubado ou desmantelado nestes difíceis anos para a clausura, período em que muitas religiosas abandonaram o convento e procuraram cuidar mais do corpo do que da purificação da alma, não sendo “todas propensas a mártires…”, nas palavras de Pedro Vitorino 106. Certo é que um pouco antes, talvez, de 1825, a abadessa D. Dula Maria Garcia (falecida a 22 de novembro de 1835) encomendou uma grandiosa tela ao pintor portuense Joaquim Rafael da Costa, nascido na cidade em 1783 e aluno da aula de Domingos Francisco Vieira. A transferência deste pintor para Lisboa, em 1825, na sequência de ter sido nomeado pintor de Corte e onde ocupou um lugar na Academia de Belas Artes, tem sustentado a hipótese de a tela ter sido pintada antes 107. A imponente pintura, que representa o episódio de Santa Clara a afastar os sarracenos com o Santíssimo Sacramento, passou a fechar, a partir de então, a tribuna do retábulo barroco, monumental elemento que procurava compensar, talvez, a memória do magistral sacrário que, ironicamente, circunstâncias adversas, mas aparentemente idênticas, fizeram desaparecer. O restauro da tela e a sua recolocação no retábulo veio permitir recordar, em parte, esses tempos e devolver ao altar alguma da sua antiga dignidade.

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A TRANSFORMAÇÃO DO INTERIOR DA IGREJA Ponto central do templo cristão, a capela-mor foi alvo das principais reformas das igrejas católicas nos séculos XVII e XVIII, nomeadamente em edifícios de origem medieval como é o caso de Santa Clara. Pelo menos desde meados de seiscentos, este espaço foi alvo de restruturações constantes, que se refletiram no prolongamento do corpo para nascente, revestimento azulejar, construção de um novo retábulo e, em finais do século XVII, primórdios do XVIII, na colocação de um magnificente sacrário de prata. Em 1729, a capela-mor voltou a conhecer uma remodelação profunda, que assentou na reconstrução da estrutura para enquadramento de um novo revestimento em talha dourada. O carácter monumental pretendido e os novos critérios estéticos introduzidos na Sé do Porto explicam as razões destas transformações arquitetónicas, já assinaladas por Natália Ferreira-Alves 109. A 13 de maio desse ano, as religiosas contrataram com os pedreiros Manuel Ferreira, morador em Santo Ildefonso, junto ao «Poço das Patas», Pantaleão das Neves, na Rua Direita de Santo Ildefonso e Manuel João o Cravo, da Rua do Paraíso, a responsabilidade desta obra 110. A partir dos «apontamentos» apresentados, realizados pelo «arquiteto das obras da Sé António Pereira», figura incontornável da arquitetura do norte de Portugal desta cronologia 111, os pedreiros contratados teriam de proceder às seguinInterior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (1900-1915, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Alberto Marçal Brandão 108).

tes obras, as mesmas que hoje se conservam:

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– Escorar com toda a segurança a extremidade do forro do corpo da igreja encostada ao arco triunfal, no sentido de se proceder à demolição do arco quatrocentista; – Destruir a empena reforçando os «pés direitos do dito arco» que seriam reaproveitados e ajustados com a pedra nova que fosse necessária e determinada pelo arquiteto António Pereira, corroborando a importância que este artista, vindo de Lisboa, assumiu na cidade do Porto. A colaboração que encetou com Miguel Francisco da Silva nas obras da Sé será continuada em Santa Clara. Para este serviço, os pedreiros teriam de montar um «aparelho de dentro da cappella mor emcostado ao dito arco», ou seja, uma cofragem de madeira, para proporcionar a desintegração do velho arco e a construção do novo, «de ponto abatido», tornando possível o guindaste da pedra usada no arco que seria novamente edificado com a altura indicada no risco; – Executar as aduelas do novo arco com uma só pedra, «branca e dura», cada uma com a largura do pé direito, apresentando a testeira a grossura de palmo e meio; – Trabalhar o arco em «ponta de picão», instrumento pontiagudo em ambas as partes e com a qual os canteiros picavam e lavravam grosseiramente as pedras 112, a picareta dos pedreiros, para ser coberto por madeira entalhada. Por esta razão, o arco novo teria «um contorno de pedra» de modo a nele descansar o «fital» do forro da igreja tal como estava até à data; a empena por cima do arco seria refeita e deveria rematar com uma cruz, tal como já acontecia; – Subir as paredes laterais da capela-mor à altura de seis a sete palmos (1,23m a 1,54m 113), com a grossura idêntica à que tinha do arco «as costas»; – Acrescentar a altura das empenas de acordo com o necessário; – Abrir três arcos, dois sobre as frestas e um no meio, em pedra «escudada», com colarinho da parte de fora e por dentro nada

Capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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porque seriam cobertos de talha. Dois destes arcos correspondem às janelas termais que hoje vemos nos alçados sul e norte da capela-mor, fontes de luz essenciais para o interior deste espaço; – Fazer, do lado da sacristia, uma fresta fronteira à outra e a porta seria mudada para debaixo dela, «de mea viagem»; o risco do vão ficava à responsabilidade dos mestres pedreiros, que optaram por uma organização retangular; – Executar uma porta «fingida» ou falsa, na qual se empregaria pilares almofadados na parte de dentro e em cada face, elemento que veio dar origem a um armário mais tarde destinado às pratas da igreja.

O convento comprometia-se a fornecer a cal para

toda a obra, mas tudo o resto ficava por conta dos mestres contratados. A totalidade da pedra necessária para a construção deveria permanecer depositada no pátio do convento. Primeiro seria lavrada a necessária para os arcos, frestas e portas e só depois a destinada às restantes partes.

O prazo estipulado para a realização da obra foi de cinco meses. O

custo total foi de 265.000 réis, tendo o convento pago 47.600 réis no início, as jornas dos oficiais ao longo das semanas e o sobrante aos mestres pedreiros, no final. Entre as testemunhas e fiadores apresentados encontrava-se o mestre Pantaleão da Fonseca, à data o carpinteiro «da casa», indicado neste contrato como residente na Rua Direita de Santo Ildefonso. Em abril de 1730 estas obras da capela-mor estavam já terminadas, procedendo-se a 20 desse mês à assinatura do contrato para a realização da obra de talha e imaginária, documento dado a conhecer pelo Conde de Campo Belo, em 1963 114. Esta ficou a cargo de Miguel Francisco da Silva, «mestre entalhador das obras da Sé» do Porto e «nela morador» 115, um dos melhores intérpretes do joanino portuense, no entender de Natália Marinho Ferreira-Alves, que nesta empreitada de Santa Clara conquistou a “sua realização máxima como artista” 116. A encomenda abrangia uma intervenção alargada, que incluía o «retábulo, e madeiramento de forro e da tribuna, e ilhargas, arco por fora e por dentro, e aduela e engrossamento do dito arco», a executar de acordo com a planta e apontamentos apresentados no momento do contrato, não sendo aceite desvio algum do projeto por este «estar com muita clareza» 117. A qualidade da obra é atestada também pela única madeira determinada no contrato, a «boa madeira de castanho», sem possibilidade de entrar «outra qualquer», que teve de ser da grossura necessária ao risco e debuxo dados, excetuando as tocheiras que poderiam ser de castanho ou nogueira. A qualidade técnica foi controlada, também, pelo trabalho de ensamblagem, determinando-se que as partes fossem unidas com pregos, ferros e cola, tudo para a maior segurança e limpeza da obra, exigindo-se um trabalho exímio em todos os cortes e união dos ornatos no sentido de não se fazer notar «a mais mínima falta», não se aceitando o resultado que não obedecesse à medida ou estivesse mal-acabado 118.

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As mesmas exigências aplicavam-se também ao trabalho de escultura, nomeadamente em relação aos «meninos, serafins, anjos» e todos os elementos apresentados na planta do projeto, que ficariam a cargo do «melhor santeiro» que houvesse na cidade 119. As imagens executadas estendiam-se aos anjos que foram colocados «pelo trono acima», descrição importante por se ter perdido parte desta organização e elementos constitutivos, à semelhança dos degraus «levadiços» ou móveis que também desapareceram. A sumptuosidade do conjunto determinava uma distribuição equitativa de «girândolas» pelo trono, ilhargas e arco, determinação criteriosamente cumprida, ficando todo o interior da capela completamente revestido da boa madeira, tal como hoje se apresenta. O interior comportava ainda três dúzias e meia de tocheiras lisas e bem torneadas, com palmo e meio de altura. O altar recebeu um novo frontal idêntico ao então existente na capela-mor dos Terceiros domínicos, encomendando-se também duas credências «pelo melhor modo que possam fazer», com quatro pernas e três faces entalhadas (parte fronteira e ilhargas), com figuras e talha bem «embrincadas». Estas destinavam-se a integrar os falsos vãos existentes nos alçados norte e sul da capela-mor. Não é possível determinar se estas duas peças foram, de facto, executadas, porque as que chegaram até nós são de data posterior e não obedecem à traça determinada no contrato. Próxima da descrição das pretendidas é a que se apresenta atualmente na capela-mor da igreja de São João da Foz do Douro, templo para o qual Miguel Francisco da Silva desenhou e dirigiu a concretização do retábulo entre 1734 e 1735, que ficou a cargo dos entalhadores Manuel da Costa Andrade e Manuel Rocha 120. Em relação às peças executadas que subsistiram até à atualidade, estas refletem uma linguagem decorativa rococó, merecendo um reparo particular a pintura de “pedra fingida” de tons acastanhados, que cobre o pé e a base das credências, o mesmo que encontramos ao nível das cantoneiras dos arcos e outros revestimentos de madeira da nave. Este detalhe pode ajudar a datar esta transformação ao nível da cor do corpo da igreja, que só terá ocorrido, de facto, nos anos cinquenta do século XVIII. A talha destinada ao arco do cruzeiro mereceu recomendações muito particulares ao mestre entalhador. Esta seria aplicada pelas «três» partes e, no tocante à parte da igreja, exigia-se uma boa fixação e harmonia com os colaterais. O contrato exige igualmente cuidados com a tarja a ser colocada no centro do arco, de bom tamanho e relevo, com embrincada densidade de folhagem, sendo ladeada por dois anjos. O interior da cartela incluiria o que melhor parecesse a Frei Manuel do Rosário e Santa Rosa, pregador jubilado e comissário da obra, também procurador neste ato jurídico. A escolha de Frei Manuel recaiu num elaborado resplendor, que foi bem centralizado no interior da tarja, por sua vez enquadrada numa cornija interrompida e envolvida por folheado de acanto de bom risco e talha, tudo muito bem modelado como pretenderam e determinaram as religiosas. A peça é exibida por dois vigorosos anjos em voo, referidos no contrato, que apoiam delicadamente um dos braços sobre a tarja.

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A intervenção no arco obrigava à harmonização deste novo elemento com o forro da igreja, ficando esse trabalho também à responsabilidade de Miguel Francisco da Silva. Este comprometia-se a dar a obra como terminada até vinte dias antes da Semana Santa de 1731, de modo que o convento pudesse preparar as Endoenças de Quinta-Feira, prova de que essas cerimónias continuavam a merecer toda a atenção e cuidado por parte das religiosas. O incumprimento desta cláusula implicava a perda de 200.000 réis do valor acordado. No final, Frei Manuel chamaria «dois louvados» para avaliar a obra e confirmar se a mesma estava de acordo com a planta e apontamentos, sendo obrigado o mestre entalhador a refazer à sua custa o que não estivesse conforme. Só depois desta inspeção é que receberia a última parte do pagamento, que no total ficou pela avultada quantia de 2 contos e 200.000 réis 121. A qualidade do «rendilhado em castanho» deste prestigiado entalhador, patente no extraordinário conjunto que ainda hoje pode ser observado in loco, proporcionou a criação de “um ambiente de acolhedor agasalho”, nas palavras do Conde de Campo Belo 122. A obra satisfez, sem dúvida, as expectativas das religiosas, como o demonstra a continuidade da colaboração artística com este mestre ao longo da década de trinta do século XVIII. As construções na igreja seguiram em contínuo, alargando Miguel Francisco da Silva os seus serviços a exercícios de arquitetura, o que atesta o seu carácter polivalente enquanto profissional. O próprio modelado da talha expõe um artista familiarizado com risco arquitetónico de sabor classicizante então em voga. A correção do desenho ao nível das colunas coríntias e elementos do entablamento, como as arquitraves tripartidas, a minúcia dos frisos perlados e em óvulos ou o recorte exímio das folhas de acanto, dão prova desse domínio da linguagem arquitetónica. A subida da empena e a alteração do arco triunfal, com o necessário rearranjo ao nível da nave, obrigaram, naturalmente, a intervenções também no corpo da igreja. Tal ocorreu de imediato, logo em 1732, assinando o artista, em fevereiro desse ano, e então a residir no Paço Episcopal, a obrigação da «inteira satisfação da obra de pedraria» da igreja de Santa Clara. O trabalho envolvia a colaboração do mestre pedreiro António da Silva, morador em Campanhã, e «outros» 123. Este compromisso estará relacionado com as intervenções nas paredes altas da nave e abertura dos vãos do clerestório, acima dos corredores de passagem de ligação ao espaço conventual. A abertura das lunetas atesta a preocupação pela luz no interior do templo, que em Santa Clara é sempre conquistada pela construção em altura sem alteração da planta original. A exiguidade do terreno disponível protegeu o velho edifício medieval, que foi sendo adaptado às novas exigências litúrgicas e estéticas através dos materiais de revestimento: primeiro o azulejo e depois a talha dourada e policromada.

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Teto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia e ortofotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Uma nota de despesa de 1736 indica-nos que a colaboração de Miguel Francisco da Silva, no convento, perdurou pela década de trinta desta centúria. Em abril desse ano, a escrivã Francisca Clara Bernarda anotou o pagamento de 1.600 réis a «Miguel Francisco» por duas lousas para o telhado do sino e um conserto das cadeiras do coro. O valor é simbólico, mas atesta um nível de familiaridade com o mestre só explicado pelos vários anos de trabalho no convento 124, que se refletiu, em determinados momentos, em pequenas reparações de obra de arquitetura e talha. Este «conserto» do coro confirma, igualmente, que este foi alvo de intervenções neste período, facto bem atestado pelos elementos de talha joanina já abordada em relação a este espaço. A continuidade desta colaboração ajuda a suportar a hipótese de que o artista poderá ter participado, também, nas empreitadas dos retábulos da nave.

A informação contida nos livros de despesas deste período é muito sumária, permitindo perceber apenas, a partir dos custos de baixo valor registados, que pequenas intervenções foram feitas durante a década de trinta.

Armário da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Assim, as janelas da capela-mor receberam, em outubro de 1733, novas «redes de arame», destinadas a guardar as vidraças 125, tendo-se consertado também as da provedoria e recolocado alguns vidros. Em setembro do ano seguinte, a igreja recebeu um novo estrado, trabalho que ficou a cargo do mestre carpinteiro da casa, Pantaleão da Fonseca, que executou também as portas para a sacristia 126. Na segunda semana de abril de 1741, registou-se o custo de 5.730 réis pelo forro de um armário da capela-mor, em madeira de castanho, destinado a guardar a prata da igreja, certamente o criado em 1729 e que subsistiu até à atualidade, embora sem o referido revestimento de madeira 127.

No decurso destes anos, a madeira de castanho manteve-se exposta. A transformação visual da capela tal como a conhecemos hoje ocorreu em 1747-1748, quando se procedeu ao douramento da talha de todo o interior da ousia e frontispício do arco triunfal.

Pormenores da talha dourada da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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A tarefa foi entregue à responsabilidade dos pintores Pedro da Silva Lisboa e António José Pereira, ambos da cidade do Porto e moradores na Rua de Santa Ana. O primeiro distinguira-se já pelo douramento do retábulo de Nossa Senhora da Purificação, da vizinha Igreja de São Lourenço, da Companhia de Jesus (1733), apresentando, certamente, à data, um bom histórico de serviços na cidade. A obra foi contratada em agosto de 1747, comprometendo-se os artistas a executá-la pelo valor de 5.500 cruzados e a dá-la por terminada em maio do ano seguinte 128. A empreitada decorreu a expensas de Mariana Margarida, recolhida no convento e filha «que ficou de Manuel da Silva Sousa», presente no ato contratual «em uma das grades» do cenóbio. Tal como habitual, os mestres pintores obrigavam-se a respeitar os apontamentos apresentados e assinados

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por todos, «dando eles mestres todo o aparelho e ouro e mais gastos da dita obra na forma dos ditos apontamentos» 129. A qualidade e excelência dos acabamentos do douramento e pintura, exigidos no contrato, podem ser atualmente atestados. A suavidade do traço presente na alegoria do Triunfo da Fé executada num painel abaixo das Armas da Ordem (parede da Epístola), a delicadeza do desenho de esgrafito e puncionado a imitar tecidos sumptuosos como damasco e brocado, ao nível de fundos e desenho das vestes dos anjos distribuídos pelo arco e capela-mor, bem como nas respetivas encarnações e estofado, asseguram o valor plástico destes artistas e o reconhecimento que Pedro da Silva Lisboa conquistou na cidade do Porto.

AS INTERVENÇÕES NA NAVE DA IGREJA O alteamento primeiro da empena e do arco e o total revestimento da capela-mor em talha dourada obrigaram, naturalmente, à respetiva adaptação do corpo da igreja. O contrato estabelecido com Miguel Francisco da Silva, em 1730, impunha a uniformização da talha do novo arco com

Altar das Almas, situado no alçado norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Altar de São João Evangelista, situado no alçado norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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o teto da nave, que terá recebido muitos dos elementos decorativos que hoje vemos: frisos, grinaldas, folheados, cartelas, rosetões, modilhões com querubins. Por outro lado, os elementos estruturais que envolvem os retábulos da nave e motivos decorativos, tais como caixotões dos arcos, nichos, mísulas, baldaquinos, frisos, molduras em talha das cantoneiras, sanefas, grinaldas, rosetas, atlantes e tocheiros denunciam intervenções posteriores às obras dos anos trinta na capela-mor, e que integraram, em alguns dos casos, parte dos retábulos anteriores. É o que se verifica nos atuais retábulos das Almas, São João Evangelista, São João Batista e do Menino Jesus. Este envolvimento explica-se por uma evidente tentativa de uniformização visual do espaço, criando a impressão de um universo uno e homogéneo, mas formado, de facto, por várias camadas de obra artística. Os registos documentais sobre as intervenções ao nível da talha da nave continuam, no entanto, ocultos no silêncio dos arquivos.

Altar de Nossa Senhora da Conceição, situado no alçado norte da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Altar de São João Batista, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Altar do Menino Jesus, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Altar do Calvário, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Altar da Sagrada Família, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Altar de Nossa Senhora da Piedade, situado no alçado sul da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Em 1749, o interior da igreja continuava em obras, pois em julho desse ano a escrivã refere não ter sido possível a realização da festa de São Pantaleão «por empedimento das obras da igreja» 130. O arranjo ocorria, certamente, no corpo do templo e ao nível dos altares, que incluiu acrescentos, novos douramentos e pintura. Ao longo destas três décadas de plena transformação, envolveu-se os antigos altares com novos revestimentos de madeira e talha e criaram-se outros novos, no sentido de proporcionar o efeito de simetria e uniformidade que hoje se sente no interior de Santa Clara. Em finais do século XVII, os altares tinham já sido alvo de importantes transformações, pois uma nota de despesa refere um gasto avultado que incluiu concertos em «todos os mais altares» 131. A razão poderá ter estado relacionada com o incêndio de 1683, que afetou bastante a igreja e obrigou à total reparação dos telhados, tendo ficado a igreja exposta às chuvas intensas que se fizeram sentir nesses nefastos dias.

As pinturas dos anjos tornadas visíveis nas cantoneiras dos arcos da nave, durante as últimas obras de conservação e restauro, ocultas sob os rosetões setecentistas, vieram proporcionar, no entanto, uma nova reflexão sobre este acumular de obra artística ao nível dos retábulos. A camada pictórica foi aplicada sobre tábuas de madeira unidas por tiras de chumbo. A pintura estendia-se a toda a superfície dos ângulos, mas as partes envolventes aos florões setecentistas foram sobrepostas com pintura de “pedra fingida” durante a campanha de meados do século XVIII, interrompendo a leitura do programa iconográfico anterior.

Todos os altares do alçado sul escondem estas pinturas e, do lado norte, apenas o das Almas e o de Nossa Senhora da Conceição. Por razões que se desconhecem, as pinturas das cantoneiras do retábulo de São João Evangelista desapareceram, sendo apenas visível um revestimento de madeira. De feições delicadas, cabelos alourados e ricamente vestidos com tecidos bordados e rendas, estes anjos suspensos e em voo, como é visível pela posição de algumas das asas, sustentam as Arma Christi (na grande maioria ocultas), exibindo alguns deles uma cartela com uma inscrição invocativa.

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A epígrafe da direita do Altar das Almas é controversa em termos de leitura. O texto distribui-se por duas linhas e é formado essencialmente por iniciais serifadas e com sinal superior de abreviatura. A linha de cima inclui as letras I.D.I.TV P.N. que foram desdobradas do seguinte modo: In Domino Iesu. Tu Pater Noster 132. A palavra inferior levantou maiores dúvidas. Regista, sem dúvida, o nome FRANC[ISCO], com a letra F invertida e em espelho, incluindo um sinal de abreviatura por cima do N. O nome do Santo ajusta-se à continuidade da frase anterior – Tu Pater Noster / [São Francisco] -, mas, também, à iconografia do painel das almas no qual é visível, precisamente do lado da cartela, a figura do Poverello estendendo uma corda às almas do Purgatório. No entanto, os quatro últimos caracteres não são claros. Estes podem ser lidos na continuidade das letras anteriores – FRANC[ISCO] -,

Anjos pintados nas cantoneiras dos arcos da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, ocultos aquando da colocação dos rosetões setecentistas, revelados pelos trabalhos de conservação e restauro (2019, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Adriana Amaral - DSBC-DRCN e Tânia Lopes).

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sendo graficamente diferentes pela necessidade de ajustar a dimensão da palavra ao espaço, mas também podem respeitar a números e, nesse caso, corresponder à data de 1560.Tal faria recuar estas pinturas em mais de um século e, nesse sentido, fazer parte do programa da pintura mural quinhentista, que se prolongava pelo interior dos arcos e das frestas, tal como já se descreveu no capítulo 2. Na possibilidade de não recuarem tanto no tempo e a inscrição respeitar simplesmente à palavra “Francisco”, as pinturas dos anjos podem ser, no entanto, anteriores à campanha de 1695 e terem sido repintadas, nesta data, pelas razões já expostas. No caso do altar das Almas (comprovado documentalmente desde 1656 e naturalmente anterior), os anjos e respetivo conteúdo das cartelas estão de acordo com a iconografia do painel do Purgatório, que exibe as figuras de Cristo e de São Francisco enquanto zeladores das almas e amparo no caminho da Salvação. Esta coerência iconográfica foi prevista certamente para todos os retábulos no programa iconográfico primordial. Os dados disponíveis neste momento não permitem resolver esta questão e as almofadas de talha voltaram aos seus lugares, escondendo estes magníficos exemplares pictóricos. O conteúdo das cartelas era potenciado pela presença das Arma Christi que os anjos também exibem, parcialmente escondidas pelo embrechado setecentista. Símbolos do sofrimento e sacrifício de Cristo, este tema conquistou uma ampla aceitação na cultura europeia dos períodos medieval e moderno, estando presente nas mais diversas manifestações artísticas, incluindo relevos ornamentais e pinturas, como é o caso. Próprios de um tempo que valoriza a iconografia dos anjos, das virtudes e alegorias, estes seres celestiais assumem-se como porta-vozes privilegiados dos Santos da Igreja Universal, reforçando-se na nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto a grandeza de Cristo e da Sua Paixão, voluntariamente oferecido à morte («Oblatus est») e da Sua Mãe Santíssima, «Mater amabilis» muito saudada («Ave»), tal como se pôde ler nas cartelas sustentadas por três destes anjos, agora novamente ocultos.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

191

Partes dos retábulos das Almas, de São João Evangelista, no alçado norte, e dos de São João Batista e do Menino Jesus, no alçado sul, de gosto nacional e já referidos no século XVII, tais como colunas, algumas peanhas e elementos relevados, foram envolvidas pelos elementos joaninos setecentistas. Documentação da década de setenta do século XVII refere a existência de altares colaterais na nave, que poderão ter desaparecido com esta reforma de finais de seiscentos. O atual retábulo da Sagrada Família, que engloba nos nichos laterais as imagens de São Francisco e Santa Clara, e o do Calvário, são também joaninos e certamente posteriores ao da capela-mor. O primeiro substituiu um altar anterior, certamente da mesma invocação, adaptando-se a nova estrutura retabular à estética imposta na igreja a partir de 1731. O atual retábulo de Nossa Senhora da Piedade, caracteriza-se igualmente pelo hibridismo dos seus elementos escultóricos: as imagens da Pietà, de Cristo Morto e dos anjos que seguram as Arma Christi de Seiscentos; vários elementos decorativos próprios da talha joaninas do segundo quartel de setecentos; urna e frontal de altar neoclássicos. Esta imagem do Senhor Morto é muito provavelmente a que saía em procissão na Sexta-Feira Santa, referida por Pinho Leal, juntamente com a Senhora da Soledade da igreja de São Francisco, préstito que unia os dois templos da Ordem e que regressava depois à sua casa pela Travessa dos Mercadores e Rua de

Esponjados e pintura de “pedra fingida” presentes na nave e no coro da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

192

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Santa Ana 133. No século XVII existia já na igreja uma capela dedicada a Nossa Senhora da Piedade, que em 1681 foi mandada pintar a expensas da Madre Abadessa Maria dos Reis 134. É muito possível que a imagem da Pietà e as esculturas dos anjos possam recuar a essa cronologia. A transformação artística da igreja estava muito provavelmente terminada em 1758, porquanto o abade da Sé, no inquérito de 1758, descreve a igreja como «a mais perfeita e aseada deste Reyno, toda coberta de talha de ouro, e azul» 135. Esta informação é valiosa e ajuda a esclarecer a intrusiva presença do azul que a intervenção de restauro da igreja revelou. Elementos estruturais como arcos, pilastras, mísulas, cornijas, molduras e intradorso dos vãos e partes de paredes exibem o gosto pelo esponjado e pintura de “pedra fingida”, a imitar mármores, jaspe, diorito e granitos de diferentes tonalidades, que se impôs em Portugal precisamente a partir de meados do século XVIII. Em Santa Clara, esta pintura ostenta uma elevada qualidade e foi aplicada sobre madeira ou pedra, como é visível nas paredes do coro, a partir de espátulas e pincéis para os marmoreados, com recurso à “boneca” para definição do desenho em algumas partes.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

193

Planta topográfica da cidade do Porto datada de 1833, publicada em 1844 na obra “Society for the diffusion of useful knowledge - Maps: with an Index to the principal places in the world (modern), with reference to the maps of the Society” (1833, Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 136).

“Projeto de arruamentos no Bairro da Sé. Planta do projeto de abertura de uma rua junto ao Convento de Santa Clara, entre o Largo do Autor Dias e a Avenida de Saraiva Carvalho” e recorte do lugar de implantação do Convento de Santa Clara do Porto (1883, Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 137).

194

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Os momentos de glória do convento conheceram, neste sentido, o estertor do canto do cisne nos anos cinquenta do século XVIII, quando a igreja alcançou o máximo do seu esplendor artístico. Os tempos “de ouro e azul” seriam, em poucas décadas, assombrados pelo peso da tormenta que se abateu sobre o país no século XIX, sofrendo diretamente o cenóbio as consequências dos flagelos que se fizeram sentir em cadeia: as invasões francesas, as lutas liberais, a extinção das Ordens Religiosas e o seu fim enquanto instituição conventual, com a morte da abadessa Maria da Glória, a última freira do medievo convento, em junho de 1900.

1834

Legenda:

1 Convento de San 1 2 Capela de Santo

1 3 Porta do Sol (mu 1 4 Sé 1 5 Paço Episcopal 1 6 Mosteiro de São

1 7 Igreja, casa e torr

1 8 Convento de São

1 9 Ponte das barcas

3 2 4

3 5

8 3

N 9

RIO DOURO

100 m

Planta aproximada da cidade do Porto em 1834 com implantação do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, ilustração de Luís Sebastian - DRCN & Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt 138).

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

195

NOTAS 1

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lvs. 73, 74 e 75.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 86, s/fl.

FERNANDES, 1992, p. 163.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 87, s/fl.

AZEVEDO, 1979, p. 202.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 96, s/fl.

AZEVEDO, 1979, p. 204.

FERREIRA-ALVES, 1985, p. 281.

FERNANDES, 1992, p. 166 e seguintes.

Referência: FOTO.00051994.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 35.

FERREIRA-ALVES, 1985, pp. 282-283.

DINIS, 2013, p. 55.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 83, s/fl.

DINIS, 2013, p. 55.

FERREIRA-ALVES, 1985, p. 284.

FERNANDES, 1992, p. 150.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 85, s/fl.

SMITH (a), 1968, p. 325.

Referência: D-CDT/A3-178.

AZEVEDO, 1979, p. 204.

Referência: D-CDT/A3-7.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fls. 159 e 178v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fls. 178-179r.

(BARROCA, 1992, p. 55).

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 178v.

COUTINHO, 1969, p. 417, figura 3.

FERREIRA-ALVES, 1985, p. 286.

COUTINHO, 1969, p. 417, figura 3.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 84, fl. 175.

FERNANDES, 1992, p. 39.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 85, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 178r.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 87, s/fl.

Exemplo: ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 75, fl. 120r.

Referência: BPMP_PIp_169

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv.79, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 81, s/fl.

AZEVEDO, 1979, p. 204.

Referência: PT-CPF-AMB-0015-000169.

NOVAIS, 1913, Volume 3, pp. 67 e 71.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 75, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 34.

FERREIRA-ALVES, 1985, p. 277.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 34, s/fl.

BASTO, 1962, p. 168.

FERREIRA-ALVES, 2008, p. 21.

FERREIRA-ALVES, 1985, p. 277; FERREIRA-ALVES, 2008, pp. 80 e 84.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 34, fl. 18.

FERREIRA-ALVES, 1985, pp. 277-278.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 34, s/fl.

BASTO, 1962, pp. 165-168.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 34, fl. 11.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 85, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 34, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 77, s/fl.

FERREIRA-ALVES, 2008, p. 286.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 83, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 92, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 179r.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 100, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 100, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 180v.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 99, s/fl.

BLUTEAU, 1712-1728, Volume 1, p. 374.

NOVAIS, 1913, p. 71.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 180v.

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 514.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 77, s/fl.

BRANDÃO, 1984, Volume 1, p. 488.

FERREIRA-ALVES, 1985.

BRANDÃO, 1984, Volume 1, pp. 592-593.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 89, s/fl.

FERREIRA-ALVES, 2008, p. 186.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lvs. 89, 90 e 91, s/fl.

BRANDÃO, 1984, Volume 1, pp. 514-515.

196

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

De acordo com os valores medievais corresponderia a cerca de 184 cm FERREIRA-ALVES, 1985, p. 285.

Referência: FOTO.000.51927.

121

BRANDÃO, 1984, Volume 3, p. 185.

Referência: FOTO.000.51991.

122

CAMPO BELO, 1963, p. 79.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 183v.

123

BASTO, 1962, p. 349.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 74, s/fl.

124

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 91, s/fl.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 86, s/fl.

125

BLUTEAU, 1712-1728, Volume 1, p. 465.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 96, s/fl.

126

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 91, s/fl.

127

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 96, s/fl.

1984, Volume 1, p. 808.

128

BRANDÃO, 1984, Volume 3, pp. 521-522.

Referência: FOTO.000.51922.

129

BRANDÃO, 1984, Volume 3, p. 522.

SMITH (a), 1968, p. 321.

130

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 97, s/fl.

SMITH (a), 1968, p. 328; BASTO, 1962, p. 56.

131

SMITH (a), 1968, p. 326.

1984, Volume 3, p. 808.

FERREIRA-ALVES, 2008, p. 274.

132

SMITH (a), 1968, pp. 324 e 327.

lavras em latim.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 79, s/fl.

133

LEAL, 1876, p. 480.

SMITH (a), 1968, p. 326.

134

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 73, fl. 183v.

SMITH (a), 1968, p. 323.

135

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, Memórias paroquiais, vol. 30, nº

SMITH (a), 1968, p. 326.

231, p. 1638.

SMITH (a), 1968, p. 326.

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 77, s/fl.; BRANDÃO,

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 77, s/fl.; BRANDÃO, Um agradecimento muito especial a Manuel Ramos, pela correção das pa-

136

Referência: D-PIN/b-30(24); D-ALB/GRA-1 - estampa 24.

100

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 80, s/fl.

137

Referência: TG-a/734; D-CDT-ROL/A3-2.

101

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 81, s/fl.

138

Reconstituição a partir do “Projeto de arruamentos no Bairro da Sé. Planta

102

ANTT – Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 81, s/fl.

do projeto de abertura de uma rua junto ao Convento de Santa Clara, entre o Largo

103

SMITH (a), 1968, pp. 323-324.

do Autor Dias e a Avenida de Saraiva Carvalho” de 1883 e “Planta Topográfica da

104

VITORINO, 1927, p. 69.

Cidade do Porto” de 1892, levantada sob direção de Augusto Gerardo Teles Fer-

105

PATRÍCIO, 1882, p. 16.

reira (Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante©, cotas: TG-a/734;

106

VITORINO, 1927, p. 69.

D-CDT-ROL/A3-2 | D-CDT/A4-51).

107

Vd. capítulo 5.

108

Referência: PT-CPF-AMB-0015-000166 | PT-CPF-AMB-0015-000167.

109

FERREIRA-ALVES, 1992, p. 392.

110

FERREIRA-ALVES, 1992, p. 390.

111

FERREIRA-ALVES, 1992, p. 393.

112

BLUTEAU, 1712-1728, Volume 6, p. 495; SILVA, 1789, Volume 2, p. 449.

113

Considerando-se a medida de 22 cm por palmo (BARROCA, 1992, p. 55).

114

CAMPO BELO, 1963, pp. 79-80.

115

BRANDÃO, 1984, Volume 3, p. 182.

116

FERREIRA-ALVES, 1992, p. 382.

117

BRANDÃO, 1984, Volume 3, p. 183.

118

BRANDÃO, 1984, Volume 3, p. 183.

119

BRANDÃO, 1984, Volume 3, p. 184.

120

BRANDÃO, 1984, Volume 3, pp. 282-288.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

197

5 DA EXTINÇÃO À FRAGMENTAÇÃO E À “IGREJAOBJETO” N U N O R E S E N DE

Da extinção à fragmentação e à “igreja-objeto” “As freiras de Santa Clara Andam n’uma roda viva: Umas no côro de baixo, Outras no côro de cima.” (Cantiga popular)

A EXTINÇÃO: O CONTEXTO

A quadra, divulgada por Alberto Pimentel no livro “O Porto na ber-

linda” , publicado em 1894, reportará, talvez, à ideia que o povo do Porto 1

tinha desta comunidade de religiosas discretamente arrumadas junto à velha muralha da cidade. Convivendo com outras casas religiosas que resistiam, ainda, ao decreto de extinção de Joaquim António de Aguiar, de 1834, os portuenses incorporaram no imaginário oitocentista da cidade e “conviveram” com estas mulheres atrás de grades. Muito do que conhecemos da sua vida e da sua relação com a vida urbana nos chega através de escritores como Camilo Castelo Branco, Arnaldo Gama e o referido Alberto Pimentel. Os “outeiros” ou “abadessados”, os doces (que Pinheiro Chagas considerava uma das ocupações ascéticas das clarissas do Porto) 2 ou ainda os namoros furtivos pelas grades do convento, constituem alguns dos tópicos da literatura a que já aludimos no primeiro capítulo.

Na segunda metade do século XIX o Convento de Santa Clara do

Porto era, como outros pelo país afora, uma espécie de cadáver adiado. Em 1833, por disposição de 9 de agosto foram, primeiro, suprimidas as casas com menos de 12 religiosas e logo suspensas todas as profissões. Mas o decreto de 30 de maio do ano seguinte ordenava a imediata extinção de «todos os Conventos, Mosteiros, Collegios, Hospicios, e quaesquer Casas de Religiosos de todas as Ordens regulares, seja qual for a sua denominação, instituto, ou regra», subentendendo-se, contudo, que o legislador deixava de fora, por cortesia ou respeito pelo género, as casas femininas.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

201

Muitos religiosos haviam servido como soldados,

utilizado a prédica para militar ao lado de liberais ou de miguelistas. Eram homens e podiam movimentar-se livres e de forma independente. E as mulheres? Novas, velhas, nobres, remediadas, órfãs ou pobres tinham nos conventos e mosteiros formas de subsistência de que não podiam socorrer-se no exterior. Expulsá-las seria não só descortês, como originaria graves desequilíbrios sociais.

A questão da extinção dos institutos religiosos ou a sua coerção

pelo Estado tinha raízes mais profundas e razões mais complexas do que a simples luta entre anticlericais e religiosos no tempo do liberalismo. Começara, em Portugal, pela aversão do Marquês de Pombal à Companhia de Jesus e prosseguira, em 1822, depois da Revolução Liberal, com tímidas supressões 3 que culminaram no decreto de 1834. Se no primeiro caso a estratégia, de acordo com o avanço do movimento iluminista na Europa, servia o regalismo e a centralização do poder, no segundo visava, também, financiar o novo projeto ideológico.

Mas se, no tocante às comunidades religiosas masculinas, o assunto

parecia ser de “fácil” resolução ou de indiscutível necessidade para os ideólogos do liberalismo, a questão das comunidades femininas viria a arrastar-se até à década de 1860. Em cerca de 30 anos houve necessidade de resolver várias questões, nomeadamente a administração dos bens das religiosas, algumas vezes alienados por «vendas, trocas, e abatimentos de fóros» como se lê numa portaria de 9 de novembro de 1838 que alertava para os abusos dos administradores desses bens 4. Certamente aproveitando os vazios legais e a readequação do novo sistema fiscal implantado pelos liberais, os mosteiros e conventos femininos viram-se ameaçados pelo avanço das novas políticas económicas e judiciais que esbarravam com os modos de administração herdados da Idade Média.

E ainda que os conventos continuassem a funcionar depois de

1834, recolhendo foros ou aplicando réditos em benfeitorias, as religiosas eram vigiadas, escrutinadas e até esbulhadas dos seus antigos direitos, como o caso do padroado, privilégio extinto e tornado procedimento administrativo do Estado pelos liberais.

Em 1839 mandou-se averiguar pela diocese do Porto o número de

institutos e, nestes, do das religiosas ali internadas, assim como, noutra lei, se mandou «proceder a um inventario de todos os bens e rendimentos de qualquer especie, possuídos actualmente pelos Conventos de Religiosas na sua Diocese, no qual se declarem os encargos e onus a que esses bens estiverem obrigados; as dividas activas e passivas dos mesmos Conventos, e a natureza dellas; as épocas em que foram contrahidas, e com que fundamento; e os subsidios que se tenham dado a qualquer das Casas Religiosas; juntando a todos estes esclarecimentos o orçamento da despeza annual de cada uma dessas Casas» 5. Em suma, através dos prelados, as religiosas passavam a dar contas ao Estado.

202

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

A Concordata de 1848, assinada entre o Conde de Tomar, António Costa Cabral, e o internúncio Monsenhor Camilo di Pietro, punha água na fervura: os conventos com um número reduzido de religiosas seriam extintos, mas os restantes prosseguiriam as suas atividades, «seja para a educação da mocidade, ou seja simplesmente para fins religiosos designados nas mesmas instituições». E na rubrica relativa aos «conventos de freiras», o legislador ia mais longe, parecendo recuar no alcance do decreto de 1834: «o governo não porá impedimento a que se façam profissões religiosas, e promete modificar neste ponto a proposta de lei apresentada já às Câmaras» 6. Como refere o autor que transcreve esta intenção, a política de supressão de conventos continuou, assim como a proibição dos votos.

Em 1857 preparou-se caminho para nova legislação, ordenando-

-se o inventário dos conventos femininos. Eram, então, cento e doze 7. No ano seguinte levava-se à Câmara dos Deputados a proposta de extinção de conventos incapazes de subsistir, integrando-se as religiosas destes noutros de maior dimensão e com capacidade para sustentação das mulheres. O legislador impunha que as casas remanescentes tivessem a seu cargo educandas, assim atribuindo às instituições subsistentes a função de escolas, dessa forma justificando a sua permanência.

Em 1860, a Câmara dos Deputados, já na posse dos dados reco-

lhidos nos anos anteriores, discutiu a desamortização dos bens imóveis conventuais, o que viria a acontecer pela Lei de 4 de abril de 1861, a qual excluiu do processo casas e cercas destinadas a habitação, recreio e sustento imediato das religiosas. A venda dos imóveis seria convertida em títulos de dívida pública a favor dos estabelecimentos a que pertenciam 8.

Foi a machada final nas comunidades religiosas

femininas, mesmo as que até aqui ainda administravam um vasto património dominial e enfitêutico e cujas abadessas se viram, então, reduzidas a meras administradoras da cerca e de algumas hortas.

Seria de esperar que esta situação encerrasse o

assunto e que as freiras e monjas dispersas pelo país permanecessem sossegadas no resto da sua vida claustral e meditativa, ou enquanto figuras decorativas num regime que em breve as sepultaria.

Nunca, porém, deixou de haver aguerridos partidários de lado a lado

que viam nas comunidades religiosas um bem necessário, nomeadamente educativo e de proteção social, e outros que as consideravam um entrave ao progresso e à modernidade, inclusive uma vez que as cidades reclamavam mais espaço construtivo e novos equipamentos que os antigos conventos estorvavam. Um equilíbrio entre ambos nunca chegou a acontecer, extremando-se a discussão à medida que se anunciava a chegada da República.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

203

De facto, assistimos a um recrudescer do debate entre opositores e

émulos das congregações religiosas do final do seculo XIX. Embora durante o reinado de D. Luís se prossiga uma política laicista, o tempo de D. Carlos parece ter sido favorável a um recrudescimento do pietismo, quer quanto ao regresso de algumas congregações, quer no recuo de posições até aí menos favoráveis aos mosteiros e conventos.

Este desaceleramento dos violentos ataques liberais da primeira

metade do século XIX, conquanto se possa explicar pelo extremar de posições entre as Esquerdas e as Direitas monárquicas e republicanas, também se deveu à ação de intelectuais, alguns mesmo comprometidos com o regime, como Alexandre Herculano (1810-1877) que, logo no início do avanço da obra ideológica liberal, viu na destruição dos conventos e mosteiros uma forma de eliminação da memória histórica. Ou ainda outros depois dele, como D. Fernando de Saxe Coburgo (1816-1885), Ramalho Ortigão (1836-1915), o segundo Conde de Samodães, Francisco de Azeredo Teixeira de Aguilar (1828-1918), etc., cada um deles preocupado, direta ou indiretamente, em reabilitar e recuperar o património religioso que constituía o principal acervo das coleções particulares e dos nascentes museus e coleções públicas.

Na escrita oitocentista sobre o monaquismo destacam-se os nomes

de Manuel Bernardes Branco (1832-1900), que publicou, em 1888, a “Historia das Ordens Monasticas em Portugal” 9 e o de Tomás Lino da Assunção (1844-1902), o qual, embora engenheiro de formação, se dedicou ao estudo e difusão da história dos conventos, nomeadamente dos femininos. Em 1894 publicou “As ultimas freiras” 10 com um prefácio de António Enes, trabalho que faz uma notável síntese sobre o último século de monaquismo em Portugal 11. Dez anos antes aparecera nos escaparates a obra “Defeza das Ordens Religiosas e analyse do Relatorio do Mata-Frades” 12, do Padre Almeida Silvano, redator do jornal “A Ordem”, sinal de que o debate estava vivo e iria recrudescer na viragem para o século XX, opondo os émulos a detratores como Sampaio Bruno ou Afonso Costa, autor, em 1911, da nova lei disruptiva entre o Estado Português e a Igreja Católica.

A discussão prosseguiu além da República e continuou viva na his-

toriografia portuguesa, como se vê, por um lado, pelas obras dos padres Fortunato de Almeida (1869-1933) e Miguel de Oliveira (1897-1968), autores das maiores Histórias eclesiásticas portuguesas e, por outro, em trabalhos como os de A. H. de Oliveira Marques (1933-2007), historiador empenhado em narrar uma visão laicista e republicana da questão religiosa em Portugal.

Mas, nessa altura, já o Convento de Santa Clara do Porto deixara

de constituir uma unidade física e uma realidade humana, para ser memória histórica fragmentada e vários patrimónios, com múltiplas funções.

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CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

A FRAGMENTAÇÃO

A atividade poética e musical pelas mãos dos compositores António

da Silva Leite (1759-1833) e Marco António Portugal (1762-1830), que se documenta para o primeiro quartel do século XIX em Santa Clara do Porto, parece contrastar com os maus tempos em que as religiosas e a população da cidade viviam 13.

“Plano Topographico da Cidade do Porto” e recorte do lugar de implantação do Convento de Santa Clara do Porto (1813, Biblioteca Nacional© 14).

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Primeiro as Invasões Francesas (1809), que obrigaram a fugas e

exílios forçados de algumas freiras e, depois, o cerco à cidade pelas tropas miguelistas (1832-1833), o que levou à construção de uma bateria mesmo às portas do convento. Lugar pacífico e de amizade que era, do outro lado do rio, o Convento da Serra do Pilar, este tornou-se, por causa da guerra, sítio de batalha, impedindo as freiras de usufruir da sua cerca e mirante, situados mesmo em frente.

Não é possível, sem estudos concertados que incluam o levantamento e a análise sistemática de fontes, designar este período como de declínio para “Planta da Bateria do Postigo do Sol”, extraída do “Atlas das Fortificações do Exército Libertador” (1833, Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 15).

Santa Clara. Os invasores franceses, os liberais e os miguelistas encontraram a comunidade laborando como no século anterior acompanhando, contudo, as mudanças sociais e mentais que se operavam naquele tempo. As mulheres que professavam e ingressavam no convento traziam consigo notícias da mundanidade, passando-as às suas companheiras de reclusão – uma reclusão que a literatura nos mostra pouco inflexível. Infelizmente, sem acesso aos pensamentos destas mulheres, dificilmente compreenderemos a sua posição ante o mundo exterior e a forma como lidavam com o avanço galopante dos novos ideais.

Tomás Lino da Assunção fala nas “freiras liberais” de Corpus Christi,

em Vila Nova de Gaia, e nas ferozes religiosas de Vila do Conde 16, romanceando uma História diversa de séculos. Mas se estas generalizações nos soam demasiado novelísticas, certamente que dentro dos mosteiros e conventos femininos se mediam forças, se pesariam prós e contras, se fariam escolhas, se enfrentaria, ousaria, recuava. Eram mulheres, embora diferentes das mulheres do século sujeitas aos poderes paternais ou familiares. Se é certo que o convento significava uma prisão física, constituía uma forma de libertação social feminina num tempo de homens, dentro de cuja “liberdade” se jogariam interesses de todos os tipos: hierárquicos, sociais, económicos entre outros.

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O trabalho de Maria Eugénia Matos Fernandes, publicado em 1986,

permite-nos entrar nas vidas (pelo menos em parte delas) das religiosas de Santa Clara do Porto dos penúltimo e último quartéis do século XVIII 17. As suas proveniências sociais (uma maioria nascida na burguesia) e geográficas podiam garantir uma formação e um conhecimento do mundo que as muniria, certamente, de capacidades de decisão e de movimento no mundo dos negócios. Mas pouco sabemos sobre a alteração que, após 1834, ocorreu no universo religioso, ao nível de procedências sociais e geográficas. Podemos apenas inferir, através de uma leitura a voo de pássaro sobre os livros de entradas e saídas de 1842 a 1899 que, neste período, são múltiplas as razões para o ingresso e vários os percursos das professas e seculares que procuram o convento ou para o qual são encaminhadas 18. É provável que na eleição das abadessas oitocentistas vingassem ainda os partidos que reproduziam anteriores modelos de administração associados a virtuosos perfis das madres. Podemos admitir, contudo, que houvesse mudanças e, ou, cortes com o passado. Só um estudo apurado, nos domínios das genealogias e prosopografias nos poderá ajudar.

Entre 1834 e 1900 sucederam no abadessado as religiosas D. Dula

Maria Garcia, D. Rita Roberta de Viterbo, D. Rita Rafaela (que faleceu dois dias depois de tomar posse), D. Rita de Cassia Guernier, D. Maria Vitória da Fonseca, D. Ana Cândida Teles Carneiro e D. Maria da Glória de Azeredo Teixeira 19.

A propósito de negócios ou, neste caso, mau negócio, podemos

referir um caso de 1823. Neste ano a abadessa e religiosas de Santa Clara da cidade do Porto fizeram uma petição às Cortes explicando que, como fiadoras de Domingos do Nascimento e Almeida, que falecera na condição de falido, haviam ficado senhoras de uma dívida. Domingos do Rosário Nascimento Almeida, tio materno de Almeida Garrett, aparece na documentação da viragem do século XVIII para o XIX como comerciante da praça do Porto. Com certeza apanhado nas revezes políticas e sociais do princípio do século, viu-se insolvente e as suas credoras em aflição 20. A súplica das religiosas parece testemunhar uma realidade comum a instituições com grande liquidez: a implementação da atividade creditícia, com todos os seus ganhos e riscos. No século XIX esta atividade creditícia permanecia, como se vê do «Indicador das notas onde se fizeram algumas escrituras» – documento que reúne atos de venda, compra e empréstimos, entre os séculos XVI e XIX 21.

No ano anterior, em 1822, a Junta da Administração Geral da Com-

panhia Geral de Agricultura das Vinhas do Alto Douro dirigiu ao monarca uma questão, sobre se deveriam «continuar a cobrar-se os direitos de 160 réis por cada pipa de vinho navegado pelo Rio Douro, e de 90 rs.; pertencentes estes às Religiosas do Mosteiros de Santa Clara da Cidade do Porto?» O rei mandou prosseguir a cobrança enquanto não houvesse informação sobre se o ato colidia com os decretos das novas Cortes, mas adivinhavam-se já perdas para a comunidade religiosa 22.

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Apertava-se, pois, o cerco a estas mulheres. Se, por

um lado, fora das paredes do convento, o mundo alterava-se a uma velocidade assustadora, dentro, notavam-se, também, assinaláveis mudanças: sem novas profissões, a comunidade envelhecia e o edifício arruinava-se. Adquire especial realismo a descrição que dele fez Camilo Castelo Branco e que já transcrevemos na primeira parte deste trabalho: “o mosteiro era muito triste, muito velho, os soalhos esburacados, nos vigamentos havia órgãos que sibilavam tragicamente” 23.

Ainda assim, o convento recebeu um sopro de vida com a entrada

das religiosas do recolhimento de Santa Isabel do Anjo a 14 de dezembro de 1832 e de oito professas do Convento de Monchique a 25 de agosto de 1834 24.

Este panorama explicará a permanência do estilo barroco na igreja

e um pouco por todo o convento. Incapazes de assegurar financeiramente grandes transformações e a introdução de novos gostos que outros templos pela mesma época recebiam, o século XIX foi árido no tocante à encomenda artística.

As duas peças que marcam uma disrupção com o longo tempo do

barroco são a monumental tela de enrolar que fechava o camarim do retábulo maior e o sacrário de desenho neoclássico. Do segundo nada nos diz a documentação, embora possamos admitir ter sido executado para outro retábulo e aqui aplicado no decurso das movimentações de patrimónios decorrentes das extinções das ordens religiosas, depois de 1834.

O primeiro trata-se de um notável adereço cenográfico que, a par-

tir da sua instalação e, quando desenrolado, passou a marcar visualmente todo o espaço da capela-mor, impondo-se com grande impacto.

A pintura, que apresenta Santa Clara a exibir o Santíssimo Sacra-

mento aos soldados de Frederico II da Alemanha, atribuída primeiramente a Vieira Portuense, dela se faz referência no “Guia do Amador de Bellas Artes”, de Daniel Martins de Moura Guimarães, publicado em 1871 em cuja obra se indica como autor Joaquim Rafael da Costa (1783-1864). O crítico de arte chama-lhe “panno da tribuna” e pela data que conhecemos da transferência do pintor a Lisboa, ocorrida em 1825, depreendemos deva ter sido pintada antes 26. De resto, no espólio da Academia de Belas Artes do Porto contava-se, em 1875, “um bonito esboço de Joaquim Sacrário da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

Raphael intitulado Stª Clara afugentando do mosteiro os bárbaros que o queriam invadir”, certamente o desenho que serviu de esboço para a pintura da tela 27. O seu biógrafo, Henrique de Campos Ferreira de Lima, inclui este pano de camarim, entre os vários que Joaquim Rafael executou para igrejas do Porto 28 e o Padre Francisco José Patrício, embora indique Vieira Portuense como o seu autor, atribui a encomenda a D. Dula Garcia Martins, a quem faz o elogio:

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Tela de enrolar do altar da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de imagem inserida na publicação de 1970 “Oito séculos de arte portuguesa”, dirigida por Reynaldo dos Santos 25.

Tela de enrolar do altar da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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"Foi igualmente muito notável pela sua illustração e saber D. Dula

Maria Garcia, fallecida em 22 de novembro de 1835. Tinha variados conhecimentos scientificos e litterarios, fallava com muita facilidade e correcção varias linguas e foi distincta pelo tino administrativo com que exerceu o logar de abbadessa em tempos difficeis, como foram os das nossas luctas politicas de 1820 até 1834, e quando ainda o convento contava cincoenta religiosas professas" 29.

Não obstante a reduzida encomenda artística, não

nos parece contudo, que após 1834 as madres abadessas baixassem guardas quanto à defesa quer dos seus direitos, quer dos do convento. Prosseguindo litigâncias que a documentação nos informa consumirem grande parte dos proventos nos séculos anteriores, as abadessas de Santa Clara continuaram a alimentar estratégias de defesa e ataque contra indivíduos e instituições locais, nomeadamente o Bispo e a Mitra e a Câmara Municipal do Porto.

Com o Bispo, era antiga a discórdia por causa de águas. Coubera a

D. Briolanja Ferraz (1469-1552) o encanamento de certa água que nascia em casais da Mitra, obra que originaria discórdias sobre a posse dos valiosos recursos aquíferos, como refere Frei Manuel da Esperança 30. Entre 1850 e 1855, há registos do diálogo entre a Câmara, a Mitra e o Convento, ainda a propósito da água da Póvoa de Cima, limites da freguesia do Bonfim, que como então se escreve: «a maior parte da qual anda sempre extraviada e exige continuamente despesas para poder chegar ao seu destino em suficiente quantidade» 31. Depois de várias sessões de vereação e de um extenso diálogo interinstitucional, foi celebrado contrato em abril de 1855, concedendo à cidade parte do dito manancial 32. Não obstante as nascentes de que eram proprietárias e a diminuição da comunidade, ainda em 1856 e 1857 as religiosas compravam penas d’água para seu abastecimento 33. Para além do seu abastecimento doméstico, que incluiria o convento e cerca, as religiosas cediam água para um chafariz situado no seu pátio. Este chafariz aparece posicionado diferentemente nas fontes visuais disponíveis, numa posição mais afastada das entradas da igreja e convento quase junto à roda, no desenho de Joaquim Vilanova (1833) e outra junto às portas da igreja e do convento, no desenho de João Monteiro (1920), na aguarela de José de Brito (não datada) e na fotografia de Alvão (c. 1920-1950) – poderá ter sido mudado de sítio ou estará o desenho de Vilanova desfasado da realidade?

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Chafariz do pátio de Santa Clara em desenho de 1920 de João Monteiro – reprodução de imagem inserida na publicação de 1951 “Como alguns artistas viram o Porto: exposição documental e artística”, da autoria de Reinaldo dos Santos, Vieira de Almeida e J. A. Ferreira.

Chafariz do pátio de Santa Clara em aguarela (não datada) de José de Brito – reprodução de imagem inserida na publicação de 1951 “Como alguns artistas viram o Porto: exposição documental e artística”, da autoria de Reinaldo dos Santos, Vieira de Almeida e J. A. Ferreira.

Chafariz do pátio de Santa Clara (c. 1920-1950, Centro Português de Fotografia©, fotografia de Casa Alvão 34).

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Destas arquiteturas da água remanesce hoje in

situ, apenas, um chafariz menor que cuja proveniência poderá ser o claustro. É constituído por um tanque circular com bacia sustentada por coluna quadrangular de arestas boleadas de onde sai outra coluna, nos quatro lados faceada com carrancas de cujas bocas jorrava a água, tudo sobrepujado por pequeno obelisco 35. Talvez seja a fonte referida no processo de expolição em 1901, que o delegado da Academia de Belas das Artes de Lisboa considerou interessante do ponto de vista artístico e que Rocha Peixoto, do Museu Portuense, apenas valorizou pela cantaria 36.

Com a Câmara do Porto era sensível a relação no tocante à ocupa-

ção das religiosas da cerca, “espaço público”, que as mesmas haviam sonegado há vários séculos. Coubera também à «mui prudente, & perita na arte de governar» 37 madre Briolanja Ferraz, a incorporação da muralha na cerca que passou a limitar a poente. Este troço incluía três torres ou cubelos, dois deles transformados em mirantes pelas religiosas. Em 1838 a Câmara mandou abrir e destapar «o terreno público junto ao Mirante, em consequência do que lhe fizera [à abadessa] ver que tal terreno era do público, ao que, tendo resistido, afinal convieram em mandar tirar a porta» 38. Mas a abadessa insistiu que o lugar devia ser acessível às religiosas, por ali se situar a entrada para o aqueduto que abastecia o convento.

No ano seguinte, em 1839, a Câmara inaugurou um mercado do

peixe naquele local, logo abaixo do Mirante, e mandou levantar planta do sítio, para se aforar em porções 39, assim evidenciando o carácter público do lugar. Este medir de forças intensificou-se em 1863, quando o Barão de Nova Cintra projetou a construção de um asilo num terreno situado junto ao muro das freiras, ao Postigo do Sol. Sabedora da intenção, a abadessa informou a Câmara Municipal que, «em virtude de algumas Provisões dos senhores réis destes Reinos» «era concedida àquele convento a regalia de não consentir edificações junto ao muro e mirante do mesmo Convento, e por isso não podia a Câmara conceder a pessoa alguma, licença para a construção de certo estabelecimento que ali se projetava» 40.

A feira da madeira, que começara a realizar-se junto à Porta Nova

e passara por Carlos Alberto, instalou-se em 1852 no largo de Santa Clara onde às terças e sextas-feiras vinham comerciantes e negociantes de «tabuado, barrotes, fasquio» 41.

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Estas transformações no extremo norte do convento, junto à antiga

Porta do Sol, são documentadas pela fotografia, sobretudo através dos bilhetes-postais ilustrados que abundantemente circularam entre finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX.

Bilhetes postais alusivos a Santa Clara, edição Arnaldo Soares, 1900, Porto (anterior a 1900, Biblioteca Pública Municipal do Porto©42).

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O editor Arnaldo Soares fez difundir postais com

imagens do Dispensário da Rainha D. Amélia e da capela que o servia, assim como do mirante, já caído em desuso, do largo da polícia (onde se vê a muralha-cerca do convento e uma das águas do dormitório) chegando mesmo a publicar dois Bilhetes Postais com os títulos “ruinas do Convento de Santa Clara”, romantizando, assim, a ideia daquele edifício, ainda que dele pouco se vislumbre: no primeiro uma vista do troço da muralha colhida de norte, do referido largo, a caminho dos Guindais e outra tirado do tabuleiro superior da ponte D. Luís I, que mostra em primeiro e segundo planos, dois mirantes, um menor, particular e o outro implantado na torre ou cubelo da muralha.

Era este o principal mirante das freiras, amiúde referido na litera-

tura e que se tornará a imagem mais visível, no perfil urbano da cidade, do velho Convento de Santa Clara. Pelo menos até à sua demolição determinada pela política purista do Estado Novo, através da Direcção-Geral dos Monumentos Nacionais.

Em 1859, no decurso da portaria de 20 de julho de 1857, requi-

sitando inventário às congregações religiosas femininas, a casa de Santa Clara do Porto compreendia, com a sua cerca, «um polygono irregularissimo e que não pode ser descripto nem medido sem auxilio de um plano topografico, que mostre o espaço occupado pelo edificio sua configuração, e que faça ver a immensidade de lados que apresenta em todo o seu perimetro, e a multiplicidade de reintrancias e saliencias que no edificio se observam [...]». Foi avaliado em 500$000 réis 43 mas, na mesma altura, as religiosas apresentaram só em gastos urgentes para conservação do convento a quantia de 400$000 réis! 44. Contava a comunidade, então, 25 professas, sendo abadessa D. Rita de Cássia de Azevedo Guerner, de 72 anos e a mais nova, D. Clara Emília do Nascimento, com 57 anos.

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Também no espiritual as religiosas de Santa Clara continuaram a

dar cartas na cidade. Talvez este fosse, aliás, um dos seus trunfos para a sua continuidade no agreste século XIX. Não eram apenas virtuosas freiras, algumas com aroma de santidade, que construíram o capital sagrado do convento, como se vê pelos discursos memorialísticos e apologéticos dos séculos XVII e XVIII. Relíquias e cultos, alguns extravasando os muros, cumulavam de prestígio a comunidade e engrandeciam-na, desde a Nossa Senhora do Claustro, apontada por Frei Francisco de Santa Maria em 1716 45, passando pela Senhora da Lapa, cuja imagem hoje titular de uma das principais igrejas do Porto, saiu deste convento em procissão, a 10 de março de 1754. Outrossim parece que na festa dos Mártires de Marrocos, celebrada no Convento da Serra do Pilar pelos Crúzios, as freiras se dirigiam ao mirante para uma curiosa liturgia: «Como estes santos havião sido da ordem serafica de S. francisco, e na cidade do Porto, n’hum cabeço fronteiro à Serra, da outra parte do Douro, está o Convento de Santa Clara da mesma ordem de S. Francisco; todos os annos, no dia 16 de janeiro, em que a Igreja celebra o martirio daquelles santos, a horas de vesperas, vinhão os frades em procissão a huma janella do seu convento, trazendo a reliquia e ao mesmo tempo, da parte opposta, sahião as freiras do côro ao mirante, e cantando huma antifona, incensávão de lá o relicário» 46.

Por estampas e registos que circulariam entre os devotos, conhece-

mos algumas das devoções populares ligadas ao convento, como a Senhora da Paz, intercessora durante as invasões francesas e o Cerco 47 e São Francisco de Assis, associado ao Senhor Morto, que juntos se veneravam no século XIX 48. Uma fotografia da nave e dos coros mostra-nos, junto à grade do coro inferior, dois oratórios envidraçados que poderiam albergar devoções populares, nomeadamente num deles a da Senhora da Soledade.

Vista da nave e coro da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de imagem inserida na publicação de 1901 “Portugal artísitico e monumental: inventário de suas obras de arte”, dirigida por Alberto Pereira Almeida 49.

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Na Terça-feira Santa, a procissão da Senhora da Soledade percor-

ria um itinerário desde São Francisco, para recolher-se a Santa Clara de onde voltaria a sair com o Senhor Morto na Sexta-feira Santa, em sentido inverso 50.

E, em épocas de crise, vinha em procissão da igreja de Campanhã

ao Porto a imagem da patrona, Santa Maria que, a caminho da Sé, passava pelo Convento de Santa Clara, onde as religiosas “a levavam processionalmente em volta do claustro, lançando-lhe flores, e oferecendo-lhe brincos e jóias” 51.

Da memória destas procissões ficaram alguns registos fotográficos

pela mão de Aurélio da Paz dos Reis (1862-1931).

Procissão no Largo de Santa Clara (1862-1931, Centro Português de Fotografia©, estereoscopia de Aurélio da Paz dos Reis) 52.

OS FRAGMENTOS

= FALECEU A ABBADESSA CONVENTO SANTA CLARA D ESTA CIDADE, ULTIMA RELIGIOSA PROFESSA. ROGO REMESSA INVENTARIO O ACOMPANHOU MEU OFFICIO DE 23 DE JUNHO ULTYMO PARA ULTYMACAO E PROSEGUIMENTO DAS NECESSARIAS DELIGENCIAS = O DELEGADO DO THESOURO JOZE CABRAL

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O telegrama, cujo teor transcrevemos, datado de 16 de abril de

1900, assinala o fim da comunidade de Santa Clara do Porto. Cinco dias antes, às dez horas da noite do dia 11 de abril, faleceu no Convento de Santa Clara D. Maria da Glória, última abadessa 53. Nascida em Samodães, concelho de Lamego, governara nos derradeiros anos após a extinção. Foi sepultada no cemitério do Prado do Repouso.

O tempo de espera pela morte da religiosa deve ter permitido

planear o futuro do edifício ou, pelo menos, pensar novas funções para o mesmo. Desde 1834 que muitas das construções religiosas monásticas da cidade haviam sido reconvertidas, como São Bento da Vitória, que foi tribunal e quartel; São Domingos, convento, que depois do incêndio de 1832 deu lugar a um banco e, mais tarde, a um mercado; Santo António da Cidade, que passou a albergar um museu e a biblioteca; e o convento de São Francisco, sobre cujas ruínas nasceu a bolsa comercial da cidade. Em 1892, morrendo a última abadessa de São Bento de Avé Maria, deu-se início à demolição daquele grandioso complexo monástico no centro da cidade e, apenas quatro anos depois, já o comboio ali chegava, a 7 de novembro de 1896, à vista da igreja setecentista ainda em demolição.

Telegrama anunciando a morte da última abadessa do Convento de Santa Clara do Porto, de 16 de abril de 1900 (Arquivo Nacional Torre do Tombo© 54).

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Mais afastado do centro nevrálgico do poder e dos circuitos comer-

ciais da cidade, o Convento de Santa Clara seria resguardado das grandes transformações urbanísticas que marcaram o final do século XIX e toda a metade do século seguinte. Talvez isso explique como, apesar de fragmentado nos seus usos, tenha permanecido quase integral e contribuído para preservar intacto um dos maiores troços da muralha medieval da cidade, destruída em quase toda a sua extensão. Ao tomarem a muralha para a sua cerca, sem o saberem, as religiosas de Santa Clara acautelaram a sua conservação além da sua existência enquanto comunidade.

Os muros tornaram-se, aliás, uma forma de resguardo, mas também

de poder, pois ao aproveitarem as suas torres como mirantes, tornaram-se “senhoras” de um vasto campo visual que lhes permitia observar a vida na cidade e no rio, desde o Areinho quase até á foz. Enquanto administradoras de um extenso património a montante do Douro, dependentes do negócio fluvial e custodiantes de um acervo religioso e espiritual que à cidade dizia respeito, as clarissas tinham nos seus mirantes pontos privilegiados de observação e sinalização do seu convento, para cujos locais destinavam, aliás, uma serviçal própria, a “guarda do mirante” 55.

Gravura intitulada “Panorama do Porto e Villa Nova, ponte pênsil sobre o Douro”, publicada em 1864 na capa do semanário ilustrado “Archivo Pittoresco”, da responsabilidade de Nogueira da Silva e José Batista Coelho 57 (Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 58).

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No “Archivo Pitoresco” de 1864 publicou-se uma

gravura do panorama entre o Porto e Vila Nova vendo-se o mirante, com o seu telhado e, no lugar das ameias, nas quatro frentes, “janelas com grades de ferro”, como se descreve no artigo que acompanha a ilustração 56.

Todavia, já muito antes da morte da madre Maria da Glória, o convento começou a sofrer as ameaças do progresso.

Em 1769 59 o velho postigo do Sol, em cuja entrada na cidade medieval

o convento entestava a norte, foi substituído por uma porta larga, ao modo de arco triunfal, que esperava acessos à altura. Estes só viriam a chegar mais tarde, quando a construção da ponte D. Luís I (1881-1888) obrigou a um reordenamento da malha viária à cota elevada 60. Para ligar a nova avenida da ponte à zona da Batalha foi necessário alargar e geometrizar o velho caminho ou rua de Santo António do Penedo, levando à demolição da capela que deu o nome ao lugar e o arco almadino, circunstâncias que levaram Ramalho Ortigão a escrever: “A destruição das portas de muralhas, belos arcos na maior parte ogivais, com que tanto se enobreciam algumas das nossas velhas cidades, tem sido a grande preocupação vesânica das municipalidades modernas, absolutamente ignorantes, ao que parece, das gloriosas tradições locais de que esses monumentos eram o testemunho autêntico e sagrado. Dentro dessa categoria de delinquentes Planta das “expropriações relativas ao projeto da rua entre a Avenida Superior da Ponte Luís 1º e a Rua da Batalha incluindo o alargamento desta”, de 1885-1886 (Arquivo Histórico Municipal do Porto – Casa do Infante© 61).

será difícil disputar o primeiro lugar da serie patológica á cidade do Porto. O Arco da Vandoma, à rua Chã, que havia sido uma das portas da circunvalação sueva, sôbre a qual a rainha D. Tareja fizera colocar

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em edículo a imagem da Senhora da Vandoma, trazida de frança pelo bispo D. Nonego, é desapiedadamente demolida em nossos dias, depois de oito seculos de existência. Os belos arcos do Postigo de Santo António do Penedo e do Postigo do Sol vêm igualmente abaixo, em 1875, sem razões algumas que expliquem mais esta demolição que a do Arco da Vandoma.” 62 Dos «Documentos sobre expropriações relativas ao projeto da rua entre a Avenida Superior da Ponte Luís 1º e a Rua da Batalha incluindo o alargamento desta», datados de 1885-1886, ficamos a saber que a parcela n.º 21 a ser expropriada correspondia a uma área de 97,5 metros quadrados, ocupada por «casa de dois andares com os números 1, 2 e 3 do Largo de S.ta Clara, annexo do convento» 63. Tratava-se do gaveto da casa dos capelães, que entestava com o postigo de Santo António do Penedo 64. A rua passou a avenida com o nome Saraiva de Carvalho e, demolida a Capela de Santo António do Penedo, abriu-se o lado norte do Largo de Santa Clara, que correspondia a um velho terreiro, espécie de primeiro átrio do convento. No levantamento cartográfico de Telles Ferreira, de 1892, já vemos a nova configuração da zona de Santa Clara, que ainda hoje persiste.

Quadrícula 280 da Planta Topográfica da Cidade do Porto, levantada sob direção de Augusto Gerardo Teles Ferreira, com sobreposição dos limites do Convento de Santa Clara do Porto (1892, Arquivo Histórico Municipal do Porto© 65).

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A 5 de abril de 1890 o presidente da Junta da Paróquia da Sé fez

um requerimento ao Ministério da Fazenda e ao governo de Sua Majestade, pedindo uma parte em «ruina e completamente inabitável do convento de Santa Clara, como também um terreno anexo, situado na avenida Saraiva de Carvalho, fronteiro ao edifício d’este governo civil», para nele construir um edifício para as suas escolas, casa de professores, biblioteca e museu 66. Era sinal de que o convento começava já a apresentar sinais de decadência e ruína. Foi deferido o pedido por decreto de 17 de abril de 1895, que incluía «o uso da igreja e das dependências necessárias para a livre prática das funções paroquiais e fábrica da igreja, com exclusão dos coros, e também as alfaias, paramentos, vasos sagrados, e mais objetos de culto». Passava a ser esta igreja uma extensão da paróquia da Sé, juntando-se-lhe a «casa da hospedaria com o seu pequeno montado adjacente e o coberto que lhe está anuído, para escola paroquial e habitação dos professores» 67. Iniciava-se, então, a fragmentação do convento de Santa Clara.

São rápidos os passos seguintes para a secularização do convento

depois da morte da última abadessa, mas um deles acontece imediatamente antes do seu passamento.

Em janeiro de 1900, um decreto do dia 31 concedia parte do edi-

fício para instalação de um dispensário, sob o nome da rainha D. Amélia. Certamente que fora a monarca a mentora do projeto, de tal forma que, logo após a morte da última freira, o seu mordomo-mor, o Conde da Ribeira Grande, num bilhete datado de 14 de abril de 1900, intercedeu junto do Ministro da Fazenda para que nada fosse feito ao convento sem que primeiro «Sua Majestade fale com V. Ex.ª» 68. A atividade caritativa e assistencial da rainha deixou marcas em vários locais do país, nomeadamente em sanatórios, lactários, cozinhas económicas e dispensários, entre outros equipamentos que permitiam o acesso dos mais pobres a cuidados básicos de saúde, medicação e tratamentos. É possível que a interferência da rainha junto do governo (que poderia ter acontecido após a sua visita à cidade em 1894) fosse no sentido de adaptar uma área maior do edifício - então vazio pela morte da abadessa -, a um complexo sanitário ou de apoio social.

Morta a abadessa Maria da Glória, logo em junho

de 1900 começaram as movimentações no sentido de espoliar o convento. Um ofício datado do segundo dia daquele mês refere a ida ao Porto de António José Nunes Júnior, delegado da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, para escolher objetos com valor histórico e estético, destinados aos museus daquela cidade e da do Porto. É provável que a este delegado coubesse, também, a apreciação destinada à classificação do edifício como Monumento Nacional.

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O professor Nunes Júnior (1840-1905), especialista em gravura,

procedeu então à escolha quer de elementos integrados na arquitetura, quer de objetos, destinados a musealização. «No relatorio descriptivo do convento, organizado pelo professor encarregado da sellecção dos objectos, procedera-se que a fonte que occupa o centro do pequeno claustro de dentro, conjuntamente com a capella que lá existia, e bem assim a porta da entrada, o tanque de cima que existe na cerca, as columnas do refeitorio, um armario de pau santo com guarnição de metal, as figuras de calvario da capellinha arruinada da cerca e até alguns bancos do côro de baixo são objectos que parecem de interesse local para o referido museu [do Porto].» 69

Na legislação de 1822 já se previa, pela cessação de institutos

religiosos, a transferência de móveis, livrarias, quadros, medalhas, «e mais objectos de literatura, e bellas artes», para a criação de «bibliotecas, museus e academias publicas» 70. À Academia de Belas Artes, fundada em Lisboa a 25 de outubro de 1836, dois anos após o decreto de Joaquim António de Aguiar, foi anexada uma escola em 1881, tendo contribuído, a partir do ano seguinte, para a criação do Museu Nacional de Belas Artes, estabelecido às Janelas Verdes.

Também o Porto possuía o seu Museu Municipal desde 1836, ins-

talado no Convento de Santo António da Piedade, juntamente com a Biblioteca e a Academia Portuense de Belas Artes. À data da extinção de Santa Clara era seu conservador António Augusto da Rocha Peixoto (1866-1909), homem da arqueologia e da etnologia, que elaborou o seguinte relatório, datado de 16 de julho, relativo às escolhas do delegado da Academia de Belas Artes de Lisboa: «Separados de entre o espolio de caracter mais ou menos artístico que ainda se logrou encontrar no supprimido convento de Santa Clara do Porto, constituem um despojo que muito pouco se recommenda, não só esteticamente como ainda sob o ponto de vista historico. E’ mesmo difficil explicar como se attribua á fonte do pequeno claustro e ao tanque outro valor que não seja exclusivamente o que porventura merecem como cantaria. As columnas jónicas de alto fuste que se encontram no refeitorio não teem, por egual, significação alguma artística ou archeologica; além do que, se algum valor as marcasse, a sua remoção implicaria demolições, trabalhos e dispêndios cuja compensação antecipadamente conviria estabelecer com precisão. Similares considerações são extensivas á porta de entrada e quanto ás figuras do Calvario da capella arruinada da cêrca, representam ellas uma esculptura tam ingênua e barbara que nem mesmo o interesse ethnographico, como primicias d’uma estatuaria em debute, legitimam a sua aquisição. É, pois, meu parecer que o Museu Municipal do Porto, ainda que lhe sobejasse espaço disponível para a exhibição de novas entradas, devia regeitar os objectos aludidos.» 71

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A 27 de junho, compareceu na delegação da Fazenda Pública do

Porto Manuel Nicolau da Costa, tesoureiro da Real Academia de Belas Artes, para receber e fazer transportar a Lisboa os seguintes objetos: «Um banco comprido de pau caixão com encosto de obra de talha, Três placas de vidro de Veneza lapidado, deterioradas,» [Um] «Armário de pau preto e pau caixão com tremidos e ferragens,» [Uma] «Jarra de vidro relevado,» [Um] «Baú antigo forrado de couro com pregaria,» [Uma] «Varanda do púlpito do refeitório,» [Um] «Frasco de vidro lapidado,» [Uma] «Estante coral pequena de pau preto com corte abertos,» [Um] «Relógio antigo com caixa de charão,» [Uma] «Pequena caminha de pau santo torneado,» [Um] «Caixote com diversos padrões de azulejos,» [Um] «Quadro antigo em madeira representando São Francisco e Santa Clara,» [Um] «Candelabro de pau santo torneado e torcido com guarnições de metal,» [Um] «Rosário de filigrana de prata incompleto,» [Uma] «Cortina de seda branca tecida a ouro,» [Um] «Frontal de seda branca tecida com ramos a cores, ''muito usado'',» [Uma] «Cortina de damasco vermelho tecido a ouro,» [Um] «Vestido de seda branca antiga com ''ramazins'',» «Seis retalhos de diversas sedas antigas e franjas,» [Um] «Vestido branco de gaze de seda com ramos,» [Um] «Tabuleiro de charão com flores douradas,» «Cinco jarras diversas de faiança da fábrica Rato,» [Um] «Busto da virgem com o Menino em madeira, ''muito antiga'' com adornos,» [Uma] «Mísula de madeira em forma de carranca,» [Um] «Quadro em madeira representando o Calvário,» [Um] «Tabuleiro de charão com paisagens,» «Dois bancos de pau caixão com as costas caneladas, Três assentos de palhinha,» [Uma] « Caixa pequena de charão,» [Uma] « Mesinha de pau preto com tremidos,» «Duas credências de talha, ''muito antigas'', douradas ''em mau estado'',» [Uma] «Cadeira de espaldar com costas abertas,» [Um] «Boião de faiança da fábrica Rato,» [Um] «Selo de prata,» [Uma] «Cadeira dupla de costas abertas com armário na parte inferior,» [Uma] «Caneca grande de faiança antiga,» «Duas cadeiras de braços de pau caixão com as costas caneladas e assento de palhinha» 72.

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Esta política centralista de Lisboa não parece ter agradado a João

Batista de Lima Júnior, presidente da Câmara Municipal do Porto que, numa exposição datada de 1 de maio de 1900, pediu à Fazenda que os livros e outros objetos artísticos do convento não fossem levados a Lisboa pois, segundo ele, aos primeiros tinha direito a Biblioteca Pública Municipal e os segundos poderiam ficar em instituições da cidade 73. Num artigo, em ”O Tripeiro” de 1950, um anónimo faz referência a esta situação comentando, em tom irónico, que para além das requisições dos objetos pelos representantes da Academia de Lisboa, estes pediam ainda a “mais rigorosa vigilância no sentido da conservação do recém-classificado monumento nacional que… - que os referidos delegados, com bem justificada mágua, aliás, não conseguiram levar também… para o Museu!” 74.

Dentro do espírito da época e dos seus pares, Rocha Peixoto requi-

sitou, portanto, a 8 de agosto do referido ano, apenas esparsos patrimónios representativos de um gosto ao mesmo tempo estético e ideológico: «V. Ex.ª procederá, nos termos legais, á entrega dos mencionados objectos, devendo apartar dois bancos do côro de baixo que mandará enviar a esta Direcção fiscal. Na mesma informação se sollicitam a talha da capella do claustro e autorisação para a escolha e extracção de varios padroes de azulejos ornamentaes do seculo dezoito ou principios do dezanove que ainda restam e se acham dessiminados ao acaso pelo edificio do convento. Tanto a talha como os azulejos poderão ser entregues não alterando o conjunto de tudo aquillo que constitua monumento nacional, como por exemplo se alguns d’esses azulejos estiverem comprehendidos na egreja e seus coros.» 75

Foram-lhe entregues, a 6 de novembro de 1900, pelo Conselheiro

Delegado da Direção Geral da Fazenda, quatro bancos do Coro de Baixo, com costas caneladas e quatro assentos de palhinha, um banco e um armário de pau-santo com guarnições de metal. Este autorizou, ainda, a extração da talha da capela do Claustro e de vários padrões de azulejos disseminados pelo edifício do convento, com exclusão dos que se encontrassem na igreja e coros, «de forma a não alterar o conjunto de tudo aquillo que constitua monumento nacional» 76.

Exemplo do que consideramos chamar de frag-

mentação ocorreu no seguimento desta determinação: conjuntos de azulejos recortados ao modo de tapetes foram decorar as paredes do claustro do antigo Convento de Santo António, depois Biblioteca Pública Municipal do Porto, de cuja variedade surgiu uma coleção de bilhetes-postais ilustrados. Já ali se encontravam, juntamente com outros de outras proveniências, em 1902 77.

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Bilhetes postais ilustrados reproduzindo conjuntos de azulejos provenientes do Convento de Santa Clara do Porto, hoje nas paredes do claustro do antigo Convento de Santo António da Piedade, atual Biblioteca Pública Municipal do Porto (Biblioteca Pública Municipal do Porto© 78).

Em 1912 procedeu-se à escolha dos livros do Cartório que, tendo

sido encaminhados para a Biblioteca Nacional, transitaram mais tarde à Torre do Tombo 79. Entre estes encontravam-se vários códices respeitantes à fundação, padroado, rendas, livros de despesas, mas também livros de música, orações manuscritas, entre outras tipologias, hoje agregadas sob a designação “Fundo Convento de Santa Clara do Porto da Torre do Tombo”.

Seguiu-se a ocupação e transformação do antigo complexo con-

ventual. A cerca foi vendida e arrematada assim como vários objetos encontrados à morte da abadessa, entre os quais “algumas bandeiras das tropas miguelistas do Porto” e “um piano de marca”, tendo o leilão continuado além da primeira sessão a 19 de setembro de 1900 80.

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A 31 de janeiro de 1901 foram disponibilizadas todas as divisões

«indispensáveis ao estabelecimento do referido dispensário, com a clausula de reverter para a Fazenda Nacional, sem indemnização alguma, logo que deixe de ter aplicação para que são concedidas.» 81

Por despacho ministerial de 12 de março de 1901 foi autorizada a

concessão provisória ao Governo Civil do Porto do claustro de dentro «sem prejuiso da entrada para o coro, outras dependencias e disposições do Decreto acima referido, afim de ser adaptada á casa de detenção com a clauzula de expressa de reversão para a Fazenda não se lhe dando a applicação para que Dispensário do Porto para crianças pobres (1939, Direção-Geral do Património Cultural© SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 85).

foi concedida [...]» 82. Porém, no final de 1901, houve parecer favorável do Conselheiro Delegado do Tesouro no Porto, José Cabral Correia de Morais, quanto à cedência do espaço do convento não ocupado pelo dispensário e pela igreja, para «servir de alojamento de tropas e outras dependencias do serviço militar, visto desistir o Governo Civil da parte que lhe foi cedida para estabelecimento da casa de detenção» 83. Os republicanos foram encontrar o convento como o descreveu José Augusto Corrêa nas vésperas da revolução, servindo como prisão para os dois sexos, o aljube, como secretaria da polícia judiciária e como “Real Associação Protectora da Infância e Dispensário da Rainha D. Amélia” 84. Acrescenta a observação do roteirista que viviam ainda, adentro de portas, vinte recolhidas criadas da última abadessa!

Os homens do novo regime quiseram apagar os

vestígios do anterior, começando naturalmente, pela eliminação da memória da rainha então no exílio. Em 1939 era já apenas “Dispensário do Porto para crianças pobres”.

Associação de Proteção à Infância Bispo Dom António Barroso (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Entre 1914 e 1916 projetou-se a adaptação e construção, de e em

parte do convento e cerca, de um hospital de “toleradas” ou meretrizes - ironia da História ou subliminar mensagem dos próceres republicanos. O projeto, gizado por Rómulo de Oliveira, inspetor dos Serviços de Segurança e Polícia Administrativa, em forma de carta ao Governador Civil do Porto de 10 de novembro de 1914, constitui um interessante relatório sobre o fenómeno da prostituição no Porto, durante a I República 86.

Uma planta de 1915 mostra-nos o “polígono irre-

gularíssimo” como lhe chamaram os louvadores do século XIX, agora pulverizado em várias secções ou áreas: 1) dispensário; 2) Associação protetora da Infância; 3) Tribunal e aljube; 4) Repartição sanitária; 5) Igreja; 6) habitações; 7) cerca.

Planta do complexo conventual já extinto e fragmentado em diversas funções (1915, Arquivo Nacional Torre do Tombo© 87).

Em 1925 instalaram-se no antigo dormitório novo do convento os

serviços da Polícia de Segurança Pública e do Serviço de Identificação Fiscal 88. No mesmo edifício, no 2.º andar, foram dispostos, a partir de 18 de agosto desse ano, os Serviços de Emigração. Ali morava, também, a regente responsável pelo dispensário, juntamente com a sua família.

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Mas, o que marcou a história do antigo convento durante o tempo

da I República (1910-1926) foram as prisões dos monárquicos intervenientes na chamada “Monarquia do Norte”. Entre 19 de janeiro e 13 de fevereiro de 1919, a cidade do Porto permaneceu sob o comando de uma Junta e de militares realistas, que reinstituíram o regime anterior a 1910. Depois de 13 de fevereiro, tomada a cidade pelos republicanos, seguiram-se acusações e represálias, clima que registou o general republicano Alberto Ilharco nos dias a seguir à capitulação do breve movimento realista: “Logo no dia da minha chegada, foi-me solicitada, por uma comissão representando vários grupos de defensores da Republica, uma audiência, que marquei para o dia seguinte. § Essa comissão vinha oferecer-me os seus serviços, e apresentar-me uma relação de pessoas, militares e civis, que deviam ser suspeitas ao regímen. Recusei-me a aceitar tal relação, agradecendo e dispensando os seus serviços, lembrando-lhes que no quartel-general funcionava uma comissão encarregada de taes averiguações, á qual teriam de dirigir-se, se quisessem fazer qualquer denuncia. § Ponderei-lhes mais que a Republica tinha de ser justiceira, mas indulgente, porque tantos republicanos fervorosos, como agora se reconhecia existirem no Porto, todos submissamente haviam aceitado a restauração monárquica, sem sequer se esboçar qualquer protesto.” 89

A justiça da República não foi, porém, tão indulgente talvez para vin-

gar-se dos boatos disseminados sobre as violências pretensamente cometidas durante o tempo da Monarquia do Norte no teatro Éden – caso que daria origem ao chamado “Reino da Traulitânia”, designação atribuída pela propaganda republicana à efémera tentativa de restauração monárquica.

No Convento de Santa Clara, convertido em

aljube, enquanto aguardavam julgamento, os monárquicos seriam alvo de agressões e atrocidades várias, não bastante as misérrimas condições do lugar. Estavam ali encarcerados nobres e militares, ricos e pobres, indivíduos de várias proveniências geográficas que haviam aderido e lutado pela monarquia, destacando-se, entre alguns mais conhecidos, o Conde de Mangualde, o Visconde do Banho, o Conde de Azevedo, D. José de Castro Pamplona (genro de Eça de Queirós) e o conselheiro Luís de Magalhães.

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Sobre a vida no aljube entre 1919 e 1921 existem vários regis-

tos memorialísticos e alguns fotográficos. Memórias encontramo-las nas obras de Luís de Magalhães 90, de Rocha Martins 91 do Alferes Crucho Dias 92 (em cuja capa se vislumbra um pouco do claustro de Santa Clara) e da Condessa de Mangualde 93.

Desta última são particularmente ricas as descrições das visitas

ao aljube, do estado das celas e das condições dos presos, mas também das fugas e tentativas de fuga, das mensagens secretas e da personalidade de alguns dos militares e polícias republicanos responsáveis pelas instalações e pela vigilância dos prisioneiros.

Existem, ainda, várias fotografias individuais e de grupo dos

monárquicos presos no aljube e na cadeia da Relação. A obra “A Monarquia do Norte”, de Rocha Martins, abunda em reproduções fotográficas tiradas no aljube 94. Como apêndice às memórias da Condessa de Mangualde, publicam-se também algumas fotografias com dedicatória, realizadas com requintes de pose e estúdio, aproveitando a luz oblíqua coada pelos ferros das janelas. Pode dever-se a sua execução a um dos companheiros de cela do Conde de Mangualde, “photographo amador” chamado António Augusto Gonçalves Grilo Minhava, como se lê num selo-dístico de uma fotografia da época, e cujo retratista aparece entre os fotografa-

Capa da publicação de 1919 “A ferros”, da autoria de Crucho Dias.

dos no livro de memórias da Condessa de Mangualde 95.

A toponímia registou estes acontecimentos. O largo de Santa Clara

foi designado, primeiro popularmente, por largo do Aljube e, depois de 1919, por largo Treze de Fevereiro, data da capitulação monárquica. Manuel do Carmo Ferreira narra (ainda que de forma algo confusa) esta sucessão de designações no seu recente “Prontuário de toponímia portuense” 96 e, antes dele o fizera, embora com menos informação, Eugénio Andrea da Cunha Freitas 97. Foi só no Estado Novo (1933-1974) que o patriótico nome de largo Primeiro de Dezembro substituiu o de Treze de Fevereiro.

Em 1922 anunciava-se, numa legenda a uma fotografia publicada

na revista “Ilustração Portugueza” 98: “Claustro do convento de Santa Clara do Porto, considerado recentemente monumento nacional, mas que vae ser demolido para a Camara Municipal...edificar casas” 99. A notícia tem três erros: o primeiro considerar o claustro abrangido pela classificação de Monumento Nacional, o segundo chamar à classificação recente e, o terceiro, a própria imagem que não reproduz o claustro de Santa Clara.

É provável, contudo, que houvesse novo rumor

quanto a projetos para urbanização da área. Quer entre 1885 e 1886, quer em 1893 haviam sidos delineados planos de alinhamento do quarteirão de Santa Clara, pelas ruas de Santo António do Penedo, Chã e da Batalha, que não tendo sido aprovados ou executados na totalidade, previam a destruição de grande parte do convento para a abertura de novas artérias 100.

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Embora frequentemente se invoque a proteção legal para a igreja

de Santa Clara pelo decreto de 16 de junho de 1910 (publicado no Diário do Governo n.º 136), que classificava vários monumentos nacionais de forma sistemática, a classificação deste edifício foi, como já vimos, bastante anterior.

O processo iniciou-se pouco depois da morte da

última abadessa e foi apanhado na restruturação dos organismos responsáveis por tal classificação, nomeadamente durante a passagem da “Comissão dos Monumentos Nacionais”, fundada por portaria de 22 de março de 1870 a “Conselho Superior dos Monumentos Nacionais”, organismo aprovado por decreto de 9 de dezembro de 1898 101.

A 8 de junho de 1901, um relatório da Academia Real de Belas

Artes de Lisboa propôs a classificação como Monumento Nacional da igreja de Santa Clara «por ser muito notavel na sua parte interna» 102. O relatório, acompanhado de um trabalho preparatório ou brochura sobre a igreja, subiu ao Ministério dos Negócios das Obras Públicas, Comércio e Indústria a 27 de dezembro, que o encaminhou ao Conselho Superior dos Monumentos Nacionais. Este organismo informou que, vista a documentação, «se encontra considerado Monumento Nacional o referido convento.» 103

Num ofício de 12 de dezembro de 1901, o segundo Conde de

Samodães, na qualidade de vogal da Comissão dos Monumentos Nacionais e na de ministro da Confraria de São Francisco da igreja de Santa Clara, endereçou a Augusto Fuschini, presidente daquele organismo, um pedido de ajuda para travar a ruína do templo. Face a uma derrocada iminente de parte da igreja causada pela entrada de chuvas na cobertura, a confraria a que estava entregue a manutenção do culto divino invocava, pelo do seu representante, nada poder fazer, pois sendo já Santa Clara Monumento Nacional, encontrava-se sob a jurisdição da Comissão a que competiam obras de conservação. O Conde pedia a ajuda da comissão, rematando: «se infelizmente acontecer alguma cousa desagradavel, por falta de providencias, desde já peço licença para dar publicidade aos meus officios, no caso de ser inculpada a Corporação que represento.» 104

Deve-se ao segundo Conde de Samodães a revitalização do uso

religioso da igreja, talvez decadente no final do século. Das determinações saídas do “Congresso católico do Porto”, realizado nos dias 8, 9 e 10 de dezembro de 1900 (já a última abadessa havia falecido), foi o estabelecimento da «adoração nocturna mensal» em Santa Clara, a que o aristocrata assistia frequentemente 105 e que se refere no levantamento do Culto de Maria Santíssima na diocese do Porto:

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«Está aqui ao lado [da catedral] o extincto mosteiro de Santa Clara com a sua primorosa Egreja, onde a Virgem é venerada no seu altar. O edifício, depois da extincção, tem tido muitas aplicações; a mais excelente, como obra de beneficência, é o Dispensário para as creanças pobres enfermas, fundação de Sua Magestade a Rainha D. Amelia, que deixa o seu nome vinculado a grandes obras de caridade, e a Egreja, com o destino da maxima grandeza, serve para adoração nocturba ao Santissimo sacramento, solemnemente exposto, durante a qual se reúnem aos perennaes louvores ao Deus dos exércitos, devidos á Soberana Senhora dos Ceos.» 106

Durante a República, Santa Clara aparece entre as igre-

jas dos “monumentos medievais, do Renascimento e modernos”, classificadas pelo decreto de 16 de junho de 1910 107, mas é aí justamente indicada como de 2.ª classificação, pois a primeira ocorrera ainda durante o ano de 1901. Anos mais tarde, em 1964, pela portaria de 28 de julho desse ano, o edifício passou a beneficiar da proteção de uma ZEP – Zona Especial de Proteção 108.

As obras de beneficiação do telhado pedidas pelo Conde de Samo-

dães só foram concretizadas entre 1927-1929. Nesta altura foi demolido o campanário de madeira e reconstruído em alvenaria, assentado novo travejamento e soalho na sacristia, assim como os esgotos, que foram abertos para os serviços ali instalados.

Os homens do Estado Novo procederam, através da Direcção-

-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (D.G.E.M.N.), a obras pontuais de conservação ao nível infraestrutural, nomeadamente na sacristia (1942), galerias norte e sul (1945 e 1946), coro alto (1932, 1946), coro baixo (1973), coberturas (1929, 1931, 1941, 1944,1950, 1969) e intervenções no património integrado: caixotões do coro alto (1931), capela sobre a sacristia (1942), telas (1946, 1947, 1949-1952, 1955), janelas e caixilharias (1945, 1970-1971) assim como das pinturas do coro-alto (1946-1957) e retábulo (1954). As intervenções na retabulística e na talha são mínimas, documentadas apenas em 1942 e 1968, não se registando qualquer redouramento ou repinte. Em 1980 assinala-se uma limpeza de parte da talha, na capela-mor.

Das décadas de 1940-1950, em que se centram as principais inter-

venções, são particularmente notáveis as fotografias de José Marques Abreu Júnior (1909-1969), arquiteto e filho do conhecido fotógrafo e tipógrafo Marques Abreu. As suas captações dos interiores, aproveitando luminosidades oblíquas, mostram um universo quase feérico, documentando, ainda, ocupações anteriores do espaço e utilizações do mesmo que, sem as fotografias, seria difícil de imaginar, como a do corredor que ligava o coro alto a outras dependências, ao longo da igreja. José Marques Abreu Júnior mostra-o repleto de vasos de plantas, como numa estufa. As suas fotografias servem, também, para estabelecer cronologias em intervenções não documentadas, como a extração das mesas dos altares das capelas laterais da nave que ainda existiam na década de 1950.

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Planta do piso térreo da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, após intervenção da DirecçãoGeral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1950, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPASistema de Informação para o Património Arquitetónico 109).

Planta do piso superior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, após intervenção da DirecçãoGeral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1950, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPASistema de Informação para o Património Arquitetónico 110).

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Alçado exterior norte da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, após intervenção da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1954, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 111).

Corte transversal da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, após intervenção da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1954, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 112).

Corte transversal do coro da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, após intervenção da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1954, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 113).

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Interior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, durante e após intervenção da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1950’s, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 114, fotografia de José Marques Abreu Júnior).

Coro alto da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, durante a intervenção da DirecçãoGeral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1950’s, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 115, fotografia de José Marques Abreu Júnior).

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Desde a década de 1980 até 2001 as interven-

ções continuaram em trabalhos de conservação e reparação de caixilharias, coberturas, beirados, instalação elétrica, paramentos exteriores e pavimentos, nomeadamente os da nave e capela-mor, ambos levantados. As fotografias destas intervenções mostram o pavimento existente debaixo do sobrado, assim como sepulturas 117.

Corredor interior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, durante a intervenção da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1950’s, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 116, fotografia de José Marques Abreu Júnior).

Pavimento da nave da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, durante a intervenção da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (1995, Direção-Geral do Património Cultural© - SIPA-Sistema de Informação para o Património Arquitetónico 118, fotografia de Guilherme Fernandes dos Anjos).

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Por fim, em 2014-2015, deu-se início à primeira fase de um con-

junto de intervenções sistemáticas por parte da Direção Regional de Cultura do Norte, implementando-se barreiras antitérmitas, drenagem perimetral e novos revestimentos cerâmicos, assim como reabilitação de alguns vãos, culminando em 2017-2020 com uma 2ª fase de profundas obras de restauro e conservação da igreja, compreendo reforços estruturais, limpeza e consolidação do recheio artístico, nomeadamente a retabulística e património integrado da capela-mor, nave, coro-alto, sacristia e portaria.

Intervenção de conservação e restauro da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, decorrida em 2017-2020 (2019-2020, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografias de Hugo Rodrigues e João Lopes Cardoso – Cimbalino Filmes, Lda.).

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CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

A “IGREJA-OBJETO”

“Not far from the Cathedral, in the Largo de Sta.

Clara stands the convento of the same name. The exterior is quite plain and gives no indication of the riches and beauty within, for the chapel of this convent is lined with the most superb goldwork in the country. Sacheverell Sitwell rightly calls it one of the major beauties of baroque art… The grilles are exceptionally lovely, the ceiling is studded with gold bosses and the chancel ceilling is all of gold. The polychrome statues are remarkably fine, especially that of St. Clare, in the first chapel to the left; there is a delightful pair of black saints and a high relief of the Last Judgment above. On the right stands a beautiful group of the blessed Virgin, St. Anne, and the Holy Child. The two tiny organs are quite delicious and the pulpit is quite good.” Ann Bridge and Susan Lowndes, “The selective travels in Portugal”, 1949.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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A avaliar pela longa e minuciosa descrição das duas viajantes britâ-

nicas, a igreja de Santa Clara não passaria despercebida ao turista que visitava o Porto na primeira metade do século XX. Ao escreverem sobre o seu roteiro por Portugal, publicado em 1954, Ann Bridges e Susan Lowndes não só fazem uma descrição baseada na sua própria experiência, como citam um viajante anterior, o famoso crítico de arte inglês Sir Sacheverell Reresby Sitwell que, depois de visitar Santa Clara, considerou-a uma das mais notáveis da arte barroca. A sua apreciação, publicada no mesmo ano 119, foi traduzida por Eugénio da Cunha Freitas na revista “O Tripeiro”, em 1971 120.

Mas mesmo o turista nacional conheceria e visitaria a igreja de

Santa Clara, já dissociada do restante complexo conventual, à parte do coro alto, do coro baixo e de algumas dependências imediatas, entregues à paróquia da Sé. Se o primeiro turista a visitar Santa Clara poderá ter sido José Augusto Correia e a sua obra o primeiro grande roteiro do tour português, O “Guia de Portugal”, lançado por Raúl Proença e pela Biblioteca Nacional e continuado por Sant’Ana Dionísio, através da Fundação Calouste Gulbenkian (1924-1969), foi a principal obra do género no século XX. No Porto orientava os visitantes nacionais (a edição só conheceu a versão portuguesa) para a igreja, incluindo-a num percurso da Sé, pela rua Chã, até à muralha “fernandina” 121.

De resto, toda a literatura de viagens vinha cumulando de uma

aura de mistério a ignota igreja. A sua situação, quase oculta no urbanismo e pouco vistosa exteriormente, características sempre notadas pelos viajantes, estimulou a busca por este valioso “objeto” patrimonial escondido na parte alta da cidade.

No livro “Porto”, espécie de roteiro sentimental da

cidade, da autoria de Hélder Pacheco, o autor, no seu estilo poético e ecfrástico refere-se ao “monumento da Sé, que passa despercebido para a maioria” [e] “está escondido num pátio lajeado, para além daquele portal aberto no canto esquerdo do Largo de 1.º de Dezembro”122.

Mas, embora a literatura portuguesa tenha contribuído, como

vimos, para preservar a memória do convento, da comunidade e da igreja, foram sobretudo os anglo-saxónicos os responsáveis pela sua projeção internacional, quer através de livros de viagens e roteiros de turismo, como os atrás mencionados, quer, por exemplo, pelas obras académicas de Robert Chester Smith (1912-1975) que, ao longo das décadas de 1950 a 1970 veicularam, através de texto e de imagem, fragmentos daquele património.

Para além dos trabalhos deste historiador da arte sobre a talha que

referenciámos na primeira parte, um objeto de Santa Clara teve honras de destaque na famosa e importante revista de Artes, “The Connoisseur”, em setembro de 1964. Trata-se de uma credência, provavelmente deslocada da capela-mor para o topo da nave, junto à porta principal da igreja onde ainda

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CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

há pouco tempo se encontrava e que Robert Smith atribuiu a Miguel Francisco da Silva, autor de uma das campanhas de talha, na década de 1730 123. Quatro anos depois voltaria a mencionar Santa Clara na sua obra premiada “The Art of Portugal”, chamando ao trabalho da capela-mor “an italianate baroque salone installed in a gothic church” 124, com direito a fotografia a cores.

Apesar de ser Monumento Nacional, a igreja de Santa Clara não

sofreu, como já referimos, as transformações profundas que outros edifícios religiosos sofreram durante as intervenções da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (D.G.E.M.N.) ao longo do Estado Novo.

Criada em 1929, a Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos

Nacionais tinha como função principal a gestão de obras de conservação e restauro dos edifícios à guarda do Estado Português, tendo sido durante o Estado Novo uma espécie de organismo executor da “política do espírito”, desenvolvendo novos programas reconstrutivos para o património histórico nacional. Favorecendo tempos-chave da história de Portugal, como a Idade Média e a Época dos Descobrimentos, os técnicos ao serviço da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais desenvolveram lógicas de escolha privilegiando, entre as várias camadas temporais de apropriação arquitetónica, decorativa, iconográfica, etc., as que melhor traduziam determinado tempo Capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto – reprodução de imagem inserida na publicação de 1968 “The Art of Portugal”, da autoria de Robert Smith 125.

ou estilo. O Barroco, associado, por um lado, à monarquia brigantina de cuja memória o regime se queria distanciar e, por outro, a uma cenografia erudita e luxuosa de que o modernismo do Estado Novo procurava suplantar, foi um dos estilos mais delapidados. Sobretudo em edifícios românicos, preteriu-se a talha pela pedra crua, como no caso da sé do Porto ou da igreja de Cedofeita, ambas extirpadas do distrativo ouro.

Embora de raiz medieval, fábrica gótica, com

sucessivas camadas de patrimonialização, a igreja de Santa Clara chega até aos nossos dias como um complexo palimpsesto, mas em que a camada mais visível é a do tempo barroco. Talvez parecesse um contrassenso, aos teóricos do Estado Novo, extrair de uma igreja de ouro todo o seu ouro para mostrar os pétreos fundamentos góticos. E quanto deles existiria, ainda? A única intervenção maior, quase simbólica se quisermos chamar-lhe, foi o desentaipamento do vão com arco ogival situado ao lado do pórtico da igreja, obra que ocorreu entre 1926 e 1935, como se vê pelas diferenças nas fotografias publicadas nas obras de Carlos de Passos e do monsenhor J. A. Augusto Ferreira. É a única tentativa para resgatar a forma primitiva da igreja. As restantes intervenções, quase pontuais e que já referimos no ponto anterior, destinavam-se a garantir que o edifício não ruísse ou não se agravassem os dados estruturais acumulados pelo abandono progressivo dos espaços desde o século XIX.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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Conquanto se não refira à igreja Santa Clara, mas à sua congénere de

São Francisco, importa transcrever as palavras de Carlos de Passos em “Monumentos de Portugal” (1929), que sintetizam o que acabámos de referir: “É do Porto o único exemplar religioso do estylo gótico do primeiro período, e por isso, embora a planta seja de tal molde, na construção, se registam elementos do românico, o que lhe dá, justamente, o carácter d’obra da transicção. Mas sua integridade, desventurosamente, não foi respeitada; algumas mutilações e restauros lhe mancharam o nobre carácter inicial, primitivo, que, não se impondo pela magnificência, não valendo pela grandeza, marcava por uma profunda severidade, por recta sobriedade” 126.

Embora arte menor para o historiadores e críticos

de arte do início do século XX, a talha dourada de Santa Clara tornou-se, como a de São Francisco, uma espécie de revivalismo pitoresco, que importava preservar enquanto recordação de um tempo extravagante.

Isso explicará, também, o desinteresse daquele organismo na sua

conservação e de como o ouro faiscante se foi embaciando pelos séculos, para citar uma expressão de Alfredo Alves, na obra “Maria O’Brilens” 127. Talvez por isso a atenção dos técnicos da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais se tenha virado, antes, para os limites da antiga cerca conventual, a “muralha de D. Fernando”, cujo restauro deu origem ao Boletim n.º 5 daquele organismo, editado em 1936. Nele se desenvolvem os 18 pontos que orientaram a “restauração” que visava “restituir ao Pôrto, sem deformações nem servidões de qualquer espécie, o que resta das suas muralhas medievais”, entre eles o da “demolição do mirante que rematava e desfigurava a mesma tôrre” 128.

“Trecho da muralha antes do restauro com um cubêlo adaptado a mirante para recreio das freiras de S. ta Clara” – reprodução da Figura 6 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 129.

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“O mesmo trecho depois da reintegração” – reprodução da Figura 7 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 130.

“(Da colecção do Dr. Pedro Vitorino) Trecho da muralha limitando a cêrca do convento de S. ta Clara (fotografia colhida do Paço Episcopal em 1880)” – reprodução da Figura 8 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 131.

“O mesmo trecho, visto duma das tôrres da Sé Catedral, depois da reintegração” – reprodução da Figura 9 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 132.

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“(Da colecção do Dr. Pedro Vitorino) Trecho da muralha da Porta do Sol e restos da mesma porta. Fotografia tirada em 1884” – reprodução da Figura 11 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 133.

“O mesmo trecho de muralha, já sem o pano onde estava a Porta do Sol, com o aspecto de há 40 anos” – reprodução da Figura 12 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 134.

“O mesmo trecho de muralha em época recente, antes da reintegração, vendo-se ainda os restos dum mirante adaptado no cubelo” – reprodução da Figura 13 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 135.

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“Ainda o mesmo trecho após a sua reintegração” – reprodução da Figura 15 da publicação de 1936 “As muralhas do Porto”, inserida na coleção “Boletim da Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais” 136.

O autor do texto introdutório faz uma longa e crítica apreciação

sobre as deformações do troço que sofreu intervenções pela Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, o mais extenso e melhor preservado da muralha total, antigo limite da cerca conventual e o que, como referimos, poderá ter chegado intacto ao século XX por ter constituído o muro de proteção das freiras e do seu património. Não obstante este facto, o técnico entendia que esta ocupação e utilização haviam sido perniciosas ao monumento. A transcrição é longa, mas merecedora de leitura e reflexão: “Como é geralmente sabido, esta parte da circunvalação portuense limitava, ao nascente, a cêrca do convento de Santa Clara – edifício ali erguido por D. João I e D. Filipa de Lencastre, 40 anos depois da construção dos muros. No século XVI, já muito diminuído pelos novos processos da arte da guerra o valor defensivo das fortificações, permitiu-se que as freiras se apoderassem das tôrres abandonadas e levantassem, nas altas açoteias de duas dessas tôrres, desproporcionados andares de remate, com o fim provável de os utilizarem durante os longos recreios contemplativos que a regra e os costumes monásticos lhes consentiam. Com larguíssimo horizonte, aqueles abrigos deviam constituir, em verdade, incomparáveis miradouros quando o sol estivo apagasse as brumas do rio e fizesse esplender, em quadros de diverso pitoresco – de que o mar, longínquo, participava – a rica natureza circundante.

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Quando a Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais procedeu ao seu primeiro exame, pouco subsistia já dessas desairosas excrescências; o abandôno resultante da secularização do convento reduzira-as, justiceiramente, a um acervo de pedras, telhas e madeiramentos inúteis. Demais, por tôda a parte, as mesmas causas, secundadas por outras não menos eversivas, tinham concorrido para o progresso da obra de devastação e degradação que estava aviltando aquêle monumento admirável. Em resultado das escavações praticadas no adarve, as portas de comunicação entre êste e as tôrres, já sem a primitiva soleira, apresentavam-se deformadas por excessiva altura. Das paredes de uma das tôrres, que merecera talvez a preferência das freiras, haviam sido arrancadas, interiormente, algumas pedras de grande volume, com o fim de dar lugar a um forno e dois armários. Da escada primitiva da mesma tôrre, demolida e substituída por outra, existiam apenas vestígios que o tempo não apagara. Junto à muralha fôra construído modernamente um edifício da Assistência Nacional dos Tuberculosos, com porta para o adarve, tendo-se improvisado neste, como em rústica dependência caseira, um pavilhão de W.C. […] Em baixo, arrimados à base exterior da muralha, alguns barracões miseráveis, construídos de madeira e restos enferrujados e vélhas latas, agravavam o aspecto de ruína com que sucessivas camadas de plantas parasitas, multiplicadas e avigoradas livremente ao longo de muitos anos, amesquinhavam na sua velhice sem amparo aquelas pedras tam dignas de uma defesa carinhosa que honrasse de algum modo os seus antigos serviços de defesa…” 137.

Embora o autor deixasse claro que as excrescên-

cias, obras das religiosas, foram prejudiciais à muralha, a sua apreciação não deixa de salientar, também, os malefícios da secularização: a ruína e o abandono. Nesse sentido, a Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais assacava para si o papel da “restauração”, mas também da limpeza e de ordenamento visual, o que lhe conferia o papel de uma espécie de instituição higienizadora, no espírito e contexto de salubrização pública e moral que o Estado Novo implementara.

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As fotografias reunidas antes e depois do restauro documentam

essa higienização do edificado e das envolventes, mas servem sobretudo como valioso testemunho reconstitutivo das intervenções. No dossier fotográfico podemos ver uma interessante perspetiva colhida do Paço Episcopal sobre a cerca da muralha, de 1880 (da coleção do Dr. Pedro Vitorino) e o mesmo trecho depois da “reintegração”; o lugar junto à antiga Porta do Sol (fotografia de 1884, do mesmo colecionador) e outra, ainda, colhida quase na mesma perspetiva, mas 40 anos antes das intervenções (1896). Multiplicam-se no mesmo Boletim os registos sobre as intervenções no pano da muralha que constituíra a cerca conventual durante quase 500 anos. Com estas intervenções terminaria uma das últimas imagens da marca visual que as freiras inculcaram no perfil urbano da cidade: os seus mirantes, nomeadamente o que se impunha sobre a cidade ribeirinha, quase no topo da íngreme escarpa dos Guindais.

Em 1947 a igreja estava rodeada por cinco corpos: o 1.º onde se

encontrava instalado o Aljube, Tribunais e Polícia Judiciária; o 2.º ocupado pelo Hospital de Santa Clara; o 3.º com a Associação Protectora de Infância; o 4.º com a Cooperativa da Polícia, o Dispensário do Porto para crianças pobres e a Polícia Administrativa; e o 5.º com a Capela de Santa Clara 138. Em 1960 a Polícia de Segurança Pública transferiu definitivamente os serviços que tinha na Rua de São Sebastião para a área do claustro, onde ainda permanecem.

Embora alvo de exercícios contra-factuais propostos para a revita-

lização de toda a área conventual e zona envolvente, pulverizada por diversas instituições e funções, a igreja de Santa Clara chegou ao século XXI sem intervenções de monta. Talvez por isso tenha preservado o seu elã de mistério e ruína que atraía românticos literatos no século XIX e viajantes estrangeiros no século XX.

Todavia, entre 1995 e 1999, o corpo ocupado pela Divisão da

Polícia de Segurança Pública do Porto foi alvo de reabilitação, restauro e adaptação. O projeto de arquitetura foi coordenado por Victor Mestre e acompanhado pela Direcção-Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais, “pretendendo responder às novas necessidades determinadas para este edifício construído para convento, mas desativado da sua ancestral função e maltratado ao longo de um século” 139.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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Quase na mesma altura (1996), a classificação

de Património Mundial atribuída pela UNESCO ao Centro Histórico do Porto, Ponte D. Luís I e Mosteiro da Serra do Pilar, a organização da Capital Europeia da Cultura em 2001 e, ainda neste ano, a primeira edição do famoso guia “American Express” sobre a cidade, voltaram as atenções internacionais para o património portuense em que se incluía, naturalmente, a igreja de Santa Clara. E embora a crise financeira de 20072008 tenha retraído as viagens e o turismo internacional, a instalação de bases de algumas empresas de aviação “low-cost” no aeroporto Sá Carneiro, ocorrida nos anos seguintes, estimulou o crescimento de visitantes à cidade e norte de Portugal que atingiu o seu pico em 2019, com mais de 10 milhões de dormidas.

Vista aérea do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

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Hoje reparamos na igreja de Santa Clara

do Porto com outro olhar que não o do literato do século XIX ou o do viajante da primeira metade do século XX. Nem nunca conseguiremos reconstituir as impressões das religiosas que lá viveram, ou a comoção dos fiéis durante uma celebração litúrgica à meia-luz de velas e lampadários. Aliás, desde a extinção da comunidade religiosa não só mudou o mundo fora da igreja, como dentro se alterou o uso para o qual foi edificada. A dessacralização do lugar operou-se não apenas com a morte da última freira, pois o culto prosseguiu para além dela, mas com a secularização do olhar e dos outros sentidos que transformou um espaço de liturgia e de culto, para o qual a arte convergia, numa manifestação estética em que o ouro é o principal elemento. Talvez por isso, em qualquer visita turística, seja frequente ouvir-se uma referência crítica ou cínica à riqueza ou luxo das freiras, sem que se compreenda o significado e o alcance espiritual do ouro, não enquanto bem material a que estamos habituados a reagir, mas como expressão multissensorial do divino.

Para compreendermos o impacto que a

igreja tem, ainda, na perceção e apreciação dos viajantes que visitam o Porto, basta procurar as “hashtags”, georreferenciações ou os fóruns associados Interior da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, após restauro (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

aos sítios em-linha como o TripAdvisor ou o Google Maps. Aqui podemos correr através de testemunhos, críticas e sugestões de quem visitou esta “igreja do ouro”, quase-objeto e fragmentos dela que os modernos viajantes levam consigo nos “smartphones”, ou difundem abundantemente pelas redes sociais, como o Instagram ou o Facebook.

Vista aérea da cidade do Porto com localização do Convento de Santa Clara do Porto (2021, Direção Regional de Cultura do Norte©, fotografia de Carlos Sousa Pereira – DETALHAR.pt).

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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NOTAS 1

PIMENTEL, 1894, p. 228.

Também exaltados num dos primeiros guias turísticos sobre Portugal,

cidade (1820-1860)”, vereação de 7 de fevereiro de 1850.

“A Câmara Municipal do Porto e a construção do espaço urbano da

cf. ÁLVARES, 1856, p. 53.

(disponível em https://www.cepese.pt/portal/pt/bases-de-dados/espaco-

-urbano/)

Decreto de 8 de janeiro de 1822 – Diario das Cortes Geraes e

Extraordinarias e Constituintes da Nação Portugueza: segundo anno da legislatura. Lisboa: Imprensa Nacional, 1822, Volume 5, pp. 107-111. 4

Diário do Governo, n.º 268, de 12 de novembro de 1838.

Diário do Governo, n.º 201, de 26 de agosto de 1839.

ALMEIDA, 1970, Volume 3, p. 147.

SILVA, 2000, p. 235.

424/1852, de 28 de janeiro de 1855 e a troca de correspondência entre o

SILVA, 2000, p. 235.

Bispo, a Câmara e a Madre Abadessa, “sobre as águas da mitra e conven-

BRANCO, 1888.

to”, informação recolhida em “A Câmara Municipal do Porto e a construção

AHMP - Arquivo Histórico Municipal do Porto, Licença de obra n.º

ASSUNÇÃO, 1894.

do espaço urbano da cidade (1820-1860)”, ofício de 22 de fevereiro de

ASSUNÇÃO, 1894, pp. I-XV.

1855 e vereações de 7 de fevereiro de 1850; 21 de fevereiro de 1850;

SILVANO, 1884.

22 de fevereiro de 1855; 8 de março de 1855; 19 de abril de 1855; 23 de

PORTUGAL, 1820; LEITE, 1826(a); LEITE, 1826(b).

julho de 1855.

Referência: cc-1351-r.

(disponível em https://www.cepese.pt/portal/pt/bases-de-dados/espaco-

Referência: ID 374357, 028.

-urbano/)

ASSUNÇÃO, 1894, p. 3.

FERNANDES, 1995.

ADP - Arquivo Distrital do Porto, Convento de Santa Clara, «Livros

dos termos das entradas, tanto de religiosas como seculares, para o Convento, com licença canónica e régia» [1842-1899]. No último assento deste livro

(fl. 47) regista-se a entrada, a 20 de dezembro de 1899, de D. Maria Eulá-

cidade (1820-1860)”, vereações de 26 de junho de 1856 e 26 de novem-

lia da Conceição Carvalho, por ordem de D. António Barroso. Parece ser a

bro de 1857.

última entrada de uma mulher (religiosa?) no Convento de Santa Clara do

(disponível em https://www.cepese.pt/portal/pt/bases-de-dados/espaco-

Porto.

-urbano/)

PATRÍCIO, 1882.

AHMP - Arquivo Histórico Municipal do Porto, Secção I/II, cx. 32, mç.

“A Câmara Municipal do Porto e a construção do espaço urbano da

18, doc. 121. 21

ADP - Arquivo Distrital do Porto, Monásticos, Convento de Santa

Clara do Porto, «indicador das notas onde se fizeram algumas escrituras»,

Referência: PT-CPF-ALV-004625.

cota: K/20/2 – 20.

Esta fonte aparece designada como “Fonte/chafariz do Convento de

Diário do Governo, n.º 137, de 12 de junho de 1822, p. 1.

Santa Clara” numa obra sobre fontes da cidade (SANTOS [et al.], 2015, pp.

CASTELO BRANCO, 1903, p. 96)

151-157) em que os autores tomam como o chafariz do pátio, mas basta

ADP - Arquivo Distrital do Porto, Monásticos, Convento de Santa

uma observação atenta do desenho de Vilanova e aos registos visuais que

Clara do Porto, «Livros dos termos das entradas, tanto de religiosas como

disponibilizamos para concluirmos que se trata de outro edificado.

seculares, para o Convento, com licença canónica e régia», fl. 3, cota K/20/2

VASCONCELOS; PEIXOTO, 1902, p. 125.

– 35.

CARDOSO, 1666, p. 564.

SANTOS, 1970, Volume 2, pp. 270-271.

“A Câmara Municipal do Porto e a construção do espaço urbano da

GUIMARÃES, 1871, p. 586.

cidade (1820-1860)”, vereação de 5 de setembro de 1838.

GARRADAS, 2008, Volume 1, p. 60. Em nota a autora indica a fonte:

(disponível em https://www.cepese.pt/portal/pt/bases-de-dados/espaco-

“Correspondência” [recebida e minutas]. 1836–1911. Acessível no Arquivo

-urbano/)

da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Portugal. 212. [1875]. 28

LIMA, 1923, p. 14.

PATRÍCIO, 1882, p. 27.

ESPERANÇA, 1656, pp. 580-581.

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CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

“A Câmara Municipal do Porto e a construção do espaço urbano da

Até 1769 este postigo chamava-se de Santo António do Penedo ou

cidade (1820-1860)”, vereações de 6 de agosto de 1863 e 27 de agosto

de Santa Clara. A Porta do Sol só ficou concluída em 1769, passando a

de 1863.

chamar-se do Sol porque o tímpano apresentava o relevo de um sol da

(disponível em https://www.cepese.pt/portal/pt/bases-de-dados/espaco-

autoria de Cristóvão Farto

-urbano/)

ABREU, 1985-1986.

Referência: D-CMP/2(50).

ORTIGÃO, 1943, pp. 69-70.

AHMP - Arquivo Histórico Municipal do Porto, D-CMP/2 (50), fólios

[3] e [11]. “A Câmara Municipal do Porto e a construção do espaço urbano da

ANDRADE, 1942, p. 252.

cidade (1820-1860)”, vereações de 5 de dezembro de 1838 e 3 de julho

Referência: D-CDT/A4-51(280).

de 1839.

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do Mi-

(disponível em https://www.cepese.pt/portal/pt/bases-de-dados/espaco-

nistério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2023, capilha 31, fl. 1.

-urbano/)

Documento transcrito em ACMF - Arquivo Contemporâneo do

Ministério das Finanças, Direcção-Geral da Fazenda Pública, Repartição do Património, Índice dos Conventos de Freiras, cx. 6, [fl.3]. 68

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do Mi-

nistério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 6. 41

FERNANDES, 1989-1990, p. 359.

Referência: BPMP_PIp 085_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 157_01_

2527 /Lº1. ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico

O Conselheiro Director Fiscal J. Quintela [...] Gonçalves. Processo

t24-C-R0100; BPMP_PIp 166_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 168_01_

do Ministério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 7,

t24-C-R0100; BPMP_PIp 691_01_t24-C-R0100.

“questões diversas”.

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do

Decreto de 8 de janeiro de 1822 - «Diario das Cortes Geraes e Extraor-

Ministério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 5,

dinarias e Constituintes da Nação Portugueza: segundo anno da legislatura».

“Caderno de Inventário n.º 1: descrição e avaliação do Convento de Santa

Lisboa: Imprensa Nacional, 1822, Volume 5, p. 108.

Clara”, fls. 1v-2, datado de 6 de fevereiro de 1859.

VASCONCELOS; PEIXOTO, 1902, p. 125.

COUTINHO, 1946, p. 156.

Atualizámos a grafia, exceto para as expressões qualitativas e, respei-

SANTA MARIA, Volume 5, 1716, pp. 19-20.

tando a ordem definida no documento, apresentamos as peças numa lista

[S.A.], 1840.

para facilitar a leitura. O auto de entrega foi elaborado aos 27 de julho na

VITORINO, 1927, pp. 69-70.

repartição da Fazenda do distrito do Porto. O original desta lista encontra-

SOARES, 1955, p. 55, registo 0778.

-se no Arquivo José de Figueiredo, no Arquivo Nacional Torre do Tombo,

ALMEIDA, Volume 2, 1901, p. 831.

AJF-Cx.4-P.4-Doc. 34.

GONÇALVES, 1941.

MARTINS, 1963, p. 620.

nistério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 2.

Cota: PT-CPF-APR-001-001-000127_m0001_derivada.

Sem indicação de autoria, “O Tripeiro”, n.º 2, 1950, p. 46.

ADP - Arquivo Distrital do Porto, Paroquiais, Sé do Porto, livro de

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do Mi-

óbitos, 1899-1900, fl. 136 v., assento 142.

Ministério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 7

Ofício de 6 de agosto de 1900; Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Ministério das Finanças,

Convento de Santa Clara do Porto, cx. 2024, cap. 6, doc. 25-48 (Telegra-

Histórico do Ministério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024,

ma). Imagem cedida pelo ANTT.

capilha 7.

FERNANDES, 1995, p. 204.

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do

Embora a literatura geralmente aluda ao mirante sobre o Douro, encontra-

Ministério das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 4,

mos referências ao segundo mirante, alçado sobre a Alameda e o Postigo

“auto de entrega”, de 16 de novembro de 1900. O estatuto de Monumen-

do Sol, quer nos “Apontamentos de Henrique Duarte de Sousa Reis” (REIS,

to Nacional, conquanto o refira este documento e José Corrêa, antes de

1984, p. 173), quer em vários bilhetes-postais ilustrados editados já de-

1907, só foi atribuído por decreto de 16 de junho de 1910.

pois da extinção do convento, com o título “Porto – Dispensario da Rainha

VASCONCELOS, 1902, pp. 96-98, 123-126.

D. Amellia”, ed. Arnaldo Soares.

Referência: BPMP_PIp 757_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp

BARBOSA, 1864, p. 146.

758_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 759_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp

A panorâmica foi executada sob uma fotografia de Antero Seabra,

760_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 761_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp

segundo nota no texto.

762_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 763_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp

764_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 767_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp

Referência: D-GRA/1(22-7).

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

249

250

768_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 769_01_t24-C-R0100; BPMP_PIp 770_01_

114

t24-C-R0100.

FOTO.0051910; SIPA FOTO.00051905.

Referência: SIPA FOTO.00051904; SIPA

115

Referência: SIPA FOTO.00051900.

283, fl.

116

Referência: SIPA FOTO.00051906.

Sem indicação de autoria, “O Tripeiro”, n.º 5, 1950, p. 118.

117

Informações constantes do processo IPA.00009341.

Documento transcrito em ACMF - Arquivo Contemporâneo do Ministério

118

Referência: SIPA FOTO.00052016; SIPA

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Instrumentos de Descrição, L

das Finanças, Direcção-Geral da Fazenda Pública, Repartição do Património,

FOTO.00052013.

Índice dos Conventos de Freiras, cx. 6, [fl.4]

119

SITWELL, 1954.

120

FREITAS, 1971.

das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2023 - capilha 13.

121

DIONÍSIO, 1924, pp. 220-225.

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do Ministério

122

PACHECO, 1984, p. 70.

das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2024, capilha 7, “questões diversas”.

123

SMITH, 1964, p. 65.

CORREIA, 1907, p. 466.

124

SMITH (a), 1968, p. 132.

Referência: SIPA FOTO.00664194.

125

SMITH (b), 1968, estampa VI.

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Arquivo Histórico do Ministério

126

PASSOS, 1929, pp. 64-65.

das Finanças, Convento de Santa Clara, cx. 2023, capilha 18.

127

ALVES, 1893, p. 136.

128

DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Ministério das Finanças, Con-

vento de Santa Clara do Porto, cx. 2023, cap. 13, doc. 4 (Planta do complexo

NACIONAIS, 1936, p. 21.

conventual). Imagem cedida pelo ANTT.

129

NACIONAIS, 1936, Figura 6.

Auto de posse das dependências do Dispensário do Porto em cumpri-

DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS

mento do decreto 11028, de 18 de agosto de 1925: Arquivo Nacional Torre do

130

Tombo, Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, Convento de Santa Clara,

NACIONAIS, 1936, Figura 7.

cx. 2023, capilha 18.

131

ILHARCO, 1926, p. 95.

NACIONAIS, 1936, Figura 8.

MAGALHÃES, 1925.

132

MARTINS, 1922.

NACIONAIS, 1936, Figura 9.

DIAS, 1919.

133

MELLO; VALENTE, 2002.

NACIONAIS, 1936, Figura 11.

MARTINS, 1922, pp.156, 158, 162 e 166.

134

MELLO; VALENTE, 2002, pp. 188-189 (fotografias 28-35).

NACIONAIS, 1936, Figura 12.

FERREIRA, 2017, Volume 2, pp. 853-854.

135

FREITAS, 1999, p. 288.

NACIONAIS, 1936, Figura 13.

2.ª série, n.º 880 de 30 de dezembro.

136

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Academia Nacional de Belas

NACIONAIS, 1936, Figura 15.

DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS

Artes, expediente, correspondência recebida, 3-D-SEC.242, [fl. 91].

137

100

NACIONAIS, 1936, pp. 18-20.

AHMP- Arquivo Histórico Municipal do Porto, Projeto de arruamentos no

DIRECÇÃO-GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS

Bairro da Sé, TG-a/734; D-CDT-ROL/A3-2.

138

101

Diário do Governo, n.º 294.

Finanças, Direcção-Geral da Fazenda Pública, Repartição do

102

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Academia Nacional de Belas

Património, Índice dos Conventos de Freiras, cx. 6, [fl.3].

ACMF - Arquivo Contemporâneo do Ministério das

Artes, expediente, correspondência recebida, 3-D-SEC.242, [fl. 91.]

A capela de Santa Clara, que aparece na “Planta geral dos

103

terrenos e dependencias do extinto Convento”, de 1915,

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Academia Nacional de Belas

Artes, expediente, correspondência recebida, 3-D-SEC.242, [fl. 93].

assim como nos bilhetes postais ilustrados editados (antes de

104

1910) por Arnaldo Soares, estava encostada à torre e mirante

ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, Academia Nacional de Belas

Artes, expediente, correspondência recebida, 3-D-SEC.242, [fl. 94-94v.].

superior do troço exterior da muralha que servia de cerca

105

PINTO, 1942, p. 16, 19.

às freiras (voltada para a antiga porta do Sol). Constitui, por

106

CONDE DE SAMODÃES, 1904, p. 31.

isso, obra alheia às religiosas, edificada, talvez, aquando da

107

[S.A.], 1923, p. 22.

adaptação do corpo ocidental do convento (antigo dormitório)

108

Diário do Governo, II série, n.º 182, de 4 de agosto de 1964.

a Dispensário. Não identificámos qualquer referência quanto

109

Referência: SIPA DES.00003012.

à data da sua edificação, mas já não aparece nas fotografias

110

Referência: SIPA DES.00003013.

do Boletim da Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos

111

Referência: SIPA DES.00003037.

Nacionais de 1936, tendo por isso sido apeada antes, muito

112

Referência: SIPA DES.00003036.

embora se refira em 1946.

113

Referência: SIPA DES.00003052.

139

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

FERNANDES [et al.], 1999.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

251

6 NOTAS BIOGRÁFICAS DE ARTISTAS E ARTÍFICES (SÉCULOS XV-XVIII) A N A CR I S TI N A S O USA

Notas biográficas de artistas e artíficies que trabalharam no Convento de Santa Clara do Porto (séculos XV-XVIII) 1. Álvares, Miguel – Exerceu o ofício de carpinteiro na cidade do Porto. Juntamente com os seus colegas de profissão Manuel André (2) e José dos Santos (40), trabalhou nos dormitórios do claustro do convento de Santa Clara do Porto, construídos entre 1688 e 1689 1. Poderá ser o mesmo que, em 1702 e 1709, concebeu o forro e soalho da sacristia, o sobrado dos altares e as grades do púlpito da igreja da Santa Casa da Misericórdia de Amarante 2.

2. André, Manuel – Carpinteiro responsável pela obra de carpintaria dos dormitórios do claustro do Convento de Santa Clara do Porto, construídos entre 1688 e 1689, em parceria com os seus colegas de profissão Miguel Álvares (1) e José dos Santos (40) 3.

3. Anes, Álvaro – Em 1445 era oficial de carpinteiro ao serviço do mestre Gonçalo Martins (26), ano em que recebeu carta de privilégio de Afonso V, juntamente com os seus companheiros de trabalho (vd. Gonçalo Martins). Os carpinteiros ficavam dispensados de todos os serviços, públicos ou privados, em terra ou em mar, enquanto trabalhassem no Convento de Santa Clara do Porto 4.

4. Araújo, Sebastião de (Pr.) – Padre e organista de Braga, chamado ao convento para afinar e consertar o novo órgão e realejo da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, em 1660 5. O artista empregou doze dias do mês de julho desse ano nos referidos consertos, tendo recebido 4.000 réis pela reparação do realejo. O convento gastou 1.000 réis pela sua alimentação durante estes dias. É certamente o mesmo que, em 1656 e 1661, consertou o órgão da igreja da Misericórdia de Braga e que, em 1677, reparou o órgão da igreja de Santa Cruz da mesma cidade 6.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

255

5. Bairros, João de - Em 1445 era oficial de carpinteiro ao serviço do mestre Gonçalo Martins (26), ano em que recebeu carta de privilégio de Afonso V, juntamente com os seus companheiros de trabalho (vd. Gonçalo Martins). Os carpinteiros ficavam dispensados de todos os serviços, públicos ou privados, em terra ou em mar, enquanto trabalhassem no Convento de Santa Clara do Porto 7.

6. Carneiro, Serafim – Mestre ensamblador, morador na Rua Chã, do Porto, em 1671 8. Entre 1667 e 1668 realizou várias obras para a sacristia da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, nomeadamente uma cruz, arcazes, armários, uma nova porta e «outras couzas», anos em que foi executado também um novo retábulo para a capela-mor 9.

7. Costa, António da – Mestre pedreiro responsável, juntamente com José da Costa (9), pela construção da nova arca de água na Póvoa de Cima, lugar de onde provinha a água que abastecia o Convento de Santa Clara do Porto. A obra foi posta a pregão em 1699, tendo sido arrematada por estes pedreiros pelo valor de 59.000 réis, que se comprometeram a terminá-la em dois meses 10. Os dois artífices eram provavelmente irmãos, ambos residentes na Rua Direita da freguesia de Santo Ildefonso 11, numas casas com quintais 12. António da Costa habitava já nesta morada em 1684 13. Este pedreiro surge documentado a trabalhar em várias obras relacionadas com água, o que parece indiciar algum grau de especialização neste tipo de serviços. Em 1681 deu continuidade à cisterna por detrás da sacristia na sede da Santa Casa da Misericórdia do Porto e, em 1705, apresentou uma proposta para a construção do aqueduto do Convento de Santa Clara de Vila do Conde. Trabalhou ainda nos dois claustros da Sé do Porto entre 1717 e 1719 14. Neste último ano, construiu a nova casa dos Padres do Convento de Santa Clara do Porto, por a anterior ter sido demolida para a construção do novo dormitório 15.

8. Costa, Joaquim Rafael da (1783-1864) – Pintor, autor da grandiosa tela de altar encomendada pela abadessa D. Dula Maria Garcia (falecida a 22 de novembro de 1835) em data anterior a 1821 16. A pintura representa o episódio de Santa Clara a afastar, com o Santíssimo Sacramento, os sarracenos da igreja de São Damião. Nascido na cidade do Porto, em 1783, Joaquim Rafael da Costa era filho de Bento José Rodrigues e D. Maria Victoria da Costa, moradores ao Postigo do Sol. Em 1802, com 19 anos de idade, matriculou-se na aula régia de desenho lecionada por Domingos Francisco Vieira, pai do pintor Vieira Portuense. Em 1825 foi nomeado pintor de Corte e deslocou-se para Lisboa, cidade onde veio a ocupar o lugar de professor de “Desenho Histórico”, na Academia de Belas Artes. Reconhecido como Cavaleiro da Ordem de Cristo, faleceu em 1864 com 84 anos de idade, tendo sido sepultado no cemitério dos Prazeres de Lisboa 17.

256

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

9. Costa, José da – Provavelmente irmão de António da Costa (7), exercia igualmente a profissão de pedreiro, residindo na Rua de Santo Ildefonso, no Porto, na qual surge documentado em 1692 18. Juntamente com António da Costa, arrematou a obra para a construção da nova arca de água do Convento de Santa Clara do Porto, no Lugar da Póvoa de Cima, em 1699 19.

10. Costa, José da – Apresentado como o «carpinteiro da casa» do Convento de Santa Clara do Porto a partir de 1740 20. Estes colaboradores permanentes, que realizavam pequenos serviços ao longo do ano, recebiam o pagamento anual pelos seus serviços, normalmente no final de cada ano ou do triénio das abadessas. É possível que se trate do mesmo mestre carpinteiro que, em 1703, contratou a execução da obra de carpintaria da capela-mor e sacristia da igreja de São Salvador de Fânzeres. Era, à data, morador na Rua de Santo Ildefonso do Porto 21.

11. Fernandes, Damião – Mestre pedreiro que, em 1620, recebeu 600 réis pela construção do novo campanário do sino do «burgo» 22.

12. Fernandes, Manuel – Mestre pedreiro residente em Campanhã, em 1707, ano em que arrematou a obra de restauro do dormitório do claustro. Seria certamente familiar de Sebastião Fernandes (13), que trabalhou consigo na mesma obra. Com o mesmo pedreiro, assumiu, em 1708, o compromisso de dar continuidade à obra de pedraria dos dormitórios junto ao claustro pelo mesmo preço de 400.000 réis, mais 15.000 réis por alguns acrescentos 23.

13. Fernandes, Sebastião - Mestre pedreiro residente em Campanhã, em 1707, que arrematou nesse ano a obra de restauro do dormitório do claustro. Seria certamente familiar de Manuel Fernandes (12), que trabalhou consigo na mesma empreitada. Com o mesmo pedreiro, assumiu, em 1708, o compromisso de dar continuidade à obra de pedraria dos dormitórios junto ao claustro pelo mesmo preço de 400.000 réis, mais 15.000 réis por alguns acrescentos 24.

14. Ferreira, Manuel – Pedreiro de profissão, morador junto ao «Poço das Patas» na freguesia de Santo Ildefonso, contratou com o Convento de Santa Clara do Porto, a 13 de maio de 1729, as transformações arquitetónicas da capela-mor: demolição do arco quatrocentista e construção do novo; destruição da empena antiga junto do arco e construção de uma outra ajustada à nova estrutura; subida das paredes da capela-mor e ajuste das empenas à nova altura; abertura de três vãos em arco, duas frestas e mudança da localização da porta da sacristia; abertura de um vão cego. Para a realização desta obra Manuel Ferreira contou com a colaboração dos colegas de profissão Pantaleão das Neves (27) e Manuel João, o Cravo (21).

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

257

15. Fonseca, Pantaleão da – Mestre carpinteiro, irmão de Manuel de Sousa (44) da mesma profissão, responsabilizou-se pela conclusão da obra de restauro do dormitório do Claustro de Santa Clara do Porto, em 1707 e 1708, por falecimento do referido irmão. Em 1708 deu continuidade à obra de carpintaria das quadras novas do dormitório 25. A partir desta obra, iniciou um longo período de colaboração com o Convento de Santa Clara do Porto, sendo regularmente referido nos livros de despesas do cenóbio como carpinteiro «da casa» e das «obras da comonidade» até 1737. Neste ano, deixa de constar nas listas de pagamentos anuais aos colaboradores diretos do convento, o que pode indiciar o seu falecimento ou aposentação por idade 26.

16. Fonseca, Damião da – Carpinteiro no Convento de Santa Clara do Porto, eventualmente familiar (ou filho) de Pantaleão da Fonseca (15), realizou as grades dos mirantes juntamente com um conjunto de outros consertos para o convento em 1724 27.

17. Fonseca, Sebastião Dinis da – Padre, «sacerdote de missa, emsigne escultor», residente na Rua de Santo Ildefonso, «extra-muros», no Porto, em 1670, estando também documentado como entalhador 28. Foi autor do risco do retábulo seiscentista da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, juntamente com o imaginário Vicente da Rocha (38), tendo ambos recebido 2.000 réis pelo «rescunho», em 1667 29. Poderá também ter sido o responsável pela execução do mesmo retábulo-mor entre 1667 e 1668. Esta obra foi substituída, em 1731, pelo atual retábulo da autoria de Miguel Francisco da Silva (42). Enquanto artífice, terá conquistado algum prestígio entre a comunidade religiosa da diocese do Porto. Entre 1667 e 1668 realizou as almas de madeira para umas imagens de prata de São Pedro e São Paulo, entretanto desaparecidas, que pertenceram ao Sacrário da Sé, anos em que muito provavelmente se encontrava no Convento de Santa Clara do Porto a executar o retábulo-mor. Em novembro de 1670 comprometeu-se a executar um novo retábulo para a capela-mor da igreja de Santa Marinha de Gaia e dar a obra por acabada em junho de 1671 30.

Em novembro de 1691, sendo então «Reverendo Prior do Codal»,

em Macieira de Cambra (Bispado de Coimbra), comprometeu-se a executar o retábulo e sacrário do altar do Santíssimo Sacramento da igreja matriz de São Miguel de Aveiro, pelo valor de 135.000 réis, obra a concluir no espaço de um ano. O facto de ter sido igualmente responsável pelos respetivos “apontamentos” desta obra, reforça a hipótese de Sebastião Dinis da Fonseca ter sido também o executante do seiscentista retábulo de Santa Clara. A peça seria concebida na casa do Prior e a confraria do Santíssimo ficava responsável pelo seu transporte até à igreja 31.

258

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

18. Gaspar – Trabalhou quatro ou cinco anos na igreja do Convento de Santa Clara do Porto, não se especificando a natureza dos serviços desempenhados. Recebeu «tres mil reis pera se hir», em 1630, desconhecendo-se se tal aconteceu por conclusão dos trabalhos acordados ou se por abandono da colaboração por idade 32.

19. Gonçalves, Domingos - Em 1631 participou na reparação dos telhados do Convento de Santa Clara do Porto, tendo recebido 350 réis por dois dias e meio de trabalho 33.

20. Gomes, Manuel – Pedreiro da cidade do Porto. Em 1620 despendeu dez dias de trabalho na igreja do Torrão, de Entre Ambos os Rios, juntamente com um companheiro, a consertar e «perpintar» a capela-mor e igreja. Cobrou 2.800 réis por esse serviço.

21. João, Manuel – Pedreiro de profissão, arrematou a obra de pedraria para o novo dormitório do Convento de Santa Clara do Porto, paralelo ao terreiro de Santo António, em 1714. Em setembro desse ano, assinou uma escritura de sociedade com o pedreiro António da Silva (41), ficando ambos responsáveis pela construção desta estrutura. Manuel João poderá ser o mesmo pedreiro que, em 1729, contratou também com o Convento de Santa Clara do Porto as transformações arquitetónicas da capela-mor, juntamente com os colegas de profissão Manuel Ferreira e Pantaleão das Neves (27). Estas consistiram na demolição do arco quatrocentista e construção do novo; destruição da empena antiga junto do arco e construção de uma outra ajustada à nova estrutura; subida das paredes da capela-mor e ajuste das empenas à nova altura; abertura de três vãos em arco, duas frestas e mudança da localização da porta da sacristia; abertura de um vão cego. No contrato então realizado é referido como Manuel João, o Cravo e registado como residente na Rua do Paraíso, do Porto 34.

22. Lisboa, Pedro da Silva – Pintor e dourador de profissão, morador na Rua de Santa Ana (assim documentado em 1723 e entre 1736 e 1751) 35, contratou com o Convento de Santa Clara do Porto o douramento e pintura de toda a talha da capela-mor e frontispício do arco triunfal da igreja. A obra, executada entre 1747 e 1748, em parceria com o seu sobrinho e mestre pintor António José Pereira (29), importou na considerável quantia de 5.500 cruzados 36.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

259

23. Maia, João da - Em 1445 era oficial de carpinteiro ao serviço do mestre Gonçalo Martins (26), ano em que recebeu carta de privilégio de Afonso V, juntamente com os seus companheiros de trabalho (vd. Gonçalo Martins). Os carpinteiros ficavam dispensados de todos os serviços, públicos ou privados, em terra ou em mar, enquanto trabalhassem no convento de Santa Clara 37.

24. Martins, Afonso – Mestre carpinteiro, responsável pelas primeiras edificações do Convento de Santa Clara do Porto. A seu pedido, por se encontrar doente e fisicamente debilitado, D. Afonso V concedeu-lhe o direito de aposentadoria em 1443, com a idade de 60 anos. À data ocupava o cargo de carpinteiro e cunhador da Casa da Moeda do Porto, instituição que serviu durante doze anos. Trabalhou como mestre de carpintaria no Convento de Santa Clara no decurso de dezoito anos, o que permite colocá-lo nos primórdios das obras, em 1416 38.

25. Martins, António – Mestre carpinteiro que laborou no engenho do «burgo» do Convento de Santa Clara do Porto, em 1618. Nesse ano trabalhou vários meses «nos negócios da casa», tendo sido remunerado em dinheiro (1.880 réis) e em bagaço no valor de 1.400 réis 39.

26. Martins, Gonçalo – Em 1445 era mestre carpinteiro do Convento de Santa Clara do Porto, tendo recebido carta de privilégio de D. Afonso V, juntamente com alguns oficiais do mesmo ofício que o acompanhavam nas referidas obras. O privilégio abrangia a escusa e privilégio de todos os encargos, serviços e aposentadoria relativos à coroa, concelhos ou quaisquer outras pessoas, em mar e terra, enquanto durasse a dita obra 40. Usufruiu novamente do mesmo privilégio em 1450, constando na carta de mercê como o mestre das obras de Santa Clara 41. O mesmo apelido e a continuidade cronológica permitem apontar a hipótese de ser filho de Afonso Martins (24), o primeiro mestre de carpintaria do Convento de Santa Clara do Porto.

27. Neves, Pantaleão das - Pedreiro de profissão, morador na Rua Direita de Santo Ildefonso, contratou com o Convento de Santa Clara do Porto, a 13 de maio de 1729, as transformações arquitetónicas da capela-mor da igreja: demolição do arco quatrocentista e construção do novo; destruição da empena antiga junto do arco e construção de uma outra ajustada à nova estrutura; subida das paredes da capela-mor e ajuste das empenas à nova altura; abertura de três vãos em arco, duas frestas e mudança da localização da porta da sacristia; abertura de um vão cego. Esta obra foi realizada em parceria com os colegas de profissão Manuel Ferreira (14) e Manuel João, o Cravo (21).

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28. Pereira, António – Reconhecido artista português da primeira metade do século XVIII. Autor dos «apontamentos» e risco das transformações arquitetónicas da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, realizadas entre 1729 e 1730, empreitada que também acompanhou e supervisionou. No contrato para a realização desta obra de pedraria é apresentado como o «arquiteto das obras da Sé António Pereira», nota que atesta a relevância do cargo que ocupava nas edificações da catedral, então em curso. Vindo de Lisboa para trabalhar nas ditas obras, é inicialmente apresentado como «mestre de estuques». Na catedral foi contemporâneo de Nicolau Nasoni e Miguel Francisco da Silva (42), dois artistas de referência no norte do país com os quais desenvolveu outras colaborações. Entre elas enquadra-se a transformação da capela-mor de Santa Clara, para a qual o mestre entalhador Miguel Francisco da Silva (42) executou todo o revestimento de talha entre 1730 e 1731. Entre as suas valências profissionais conta-se a autoria de riscos e apontamentos, como os criados para o Palácio de São João Novo, em 1725 42. A qualificação de «arquitecto» conquistada na cidade do Porto resulta desta prática de projeção de riscos e acompanhamento de obras de edificação, que lhe proporcionaram prestígio e consideração a norte do país.

29. Pereira, António José – Mestre pintor e dourador, residente na rua de Santa Ana, no Porto (1751 e 1755), junto ao Arco com o mesmo nome (1764 e 1767) 43. Em 1747, contratou com o Convento de Santa Clara do Porto o douramento e pintura da talha da capela-mor e frontispício do arco-triunfal da igreja, em parceria com o pintor, seu tio, Pedro da Silva Lisboa (22). A obra importou a considerável quantia de 5.500 cruzados 44.

30. Rebelo, Manuel – Mestre pedreiro, morador na freguesia de Santa Marinha em Vila Nova de Gaia, realizou várias obras de pedraria para o Convento de Santa Clara do Porto, na década de oitenta do século XVII. Foi o responsável pela construção dos dormitórios do claustro de Santa Clara, erguidos entre 1688 e 1689, tendo aberto ainda um portal e vinte e duas frestas nos dormitórios já existentes, quatro no de Santo António, dois portais no matadouro, um na casa da lenha e outras pequenas obras 45. A este mestre ficou a dever-se, também, as obras de pedraria na igreja de São Nicolau do Porto, em 1672 46.

31. Reis, Baltazar – Mestre pedreiro colaborador do Convento de Santa Clara do Porto na década de oitenta do século XVII, para o qual realizou várias obras de pedraria 47. Terá sido o responsável pela construção do claustro que ainda se conserva. Juntamente com os seus oficiais, reconstruiu o edificado destruído pelo incêndio que deflagrou no convento em 1683, incluindo telhados, canos e varanda 48.

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32. Ribeiro, Belchior – Carpinteiro «oficial da casa», com a qual colaborou perto de trinta anos, estando a sua ligação ao cenóbio documentada entre 1644 e 1671. Esta longa colaboração com o convento explica as «visitas de cortesia» que o «Ribeiro carpinteiro» beneficiava no seu domicílio, estando incluído entre as «pessoas de obrigasão da casa» 49. Nestes cerca de trinta anos de cooperação foi possível arrolar os seguintes trabalhos: intervenções na cozinha, enfermaria, «oficinas» do celeiro e «casa do Cabo que estava pera se vir ao chão» (1657); execução dos taburnos ou degraus do altar-mor e intervenções na sacristia e porta da igreja (1665); execução das grades do mirante dos Guindais (1667/1668), bem como outros consertos não especificados.

33. Ribeiro, Silvestre – Carpinteiro, provavelmente filho de Belchior Ribeiro (32), documentado nas últimas décadas do século XVII, tendo certamente dado continuidade à colaboração do pai nas obras de manutenção do Convento de Santa Clara do Porto 50.

34. Rocha, Luís da – Ourives da cidade do Porto residente na rua da Bainharia, muito reconhecido entre os do seu ofício. Em 1700 contratou a execução do segundo corpo do sacrário de prata da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, tendo sido muito provavelmente o autor de toda a obra, coadjuvado no final por um outro ourives de nome desconhecido 51. O sumptuoso sacrário foi executado entre 1695 e 1707, sendo constituído por três andares e um imponente remate. Terá desaparecido no século XIX, podendo ter sido sacrificado no contexto da requisição das pratas impostas às igrejas pelo exército napoleónico, em março de 1809, ou na sequência das dificuldades financeiras que se fizeram sentir, no convento, no rescaldo das ditas invasões francesas.

35. Rocha, Manuel da – Mestre carpinteiro, ativo no último quartel do século XVII, tendo trabalhado ao serviço do Convento de Santa Clara do Porto durante vários anos, procedendo às reparações regulares. Em 1689 corrigiu o cabeçalho de um dos sinos do convento 52 e terá sido o autor do cadeiral do coro alto do cenóbio. Manuel da Rocha executou o cadeiral do coro do Convento do Corpus Christi de Vila Nova de Gaia, em setembro de 1680, juntamente com o forro do mesmo coro, obra que subcontratou depois a Domingos Lopes 53. Por esta razão, Domingos de Pinho Brandão atribui o forro dos coros de Santa Clara a este mestre. Morador na Rua da Ponte Nova, a obra de Domingos Lopes está bem documentada, distinguindo-se pelo seu carácter polivalente: ensamblador, entalhador, escultor, imaginário, mestre de arquitetura para além de mestre carpinteiro 54. Pelo facto de constar como colaborador frequente do convento nesta década, consideramos, no entanto, que Manuel da Rocha terá sido o executante dos forros de Santa Clara e, eventualmente, do novo cadeiral.

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36. Rocha, Manuel da – Mestre serralheiro, colaborador regular do Convento de Santa Clara do Porto durante vários anos, sendo frequentemente chamado para execução de trabalhos relacionados com o seu ofício, como fechaduras, aldrabas, fechos, ferros para sinos e pregos 55.

37. Rocha, Tomás – Mestre pedreiro ativo no terceiro quartel do século XVII, período em que executou várias obras no Convento de Santa Clara do Porto. No triénio da abadessa D. Filipa de Cerqueira, que ocorreu entre 1665 e 1668, foi responsável pelas transformações arquitetónicas na capela-mor da igreja, que cresceu em profundidade, tendo sido prolongados os muros das paredes laterais, edificada uma nova parede a nascente e construído um botaréu para a escorar. Em 1667 executou as janelas e o telhado do mirante dos Guindais e, no mesmo ano, assumiu as obras da capela-mor da igreja de Ramalde, tendo aberto no ano seguinte e na mesma igreja uma fresta 56. Em 1676 era ainda colaborar do convento, ano em que consertou os canos da água e o tanque «de dentro», incluindo-se, deste modo, entre os colaboradores frequentes e duradouros, sendo igualmente pago pela realização de serviços em edifícios afetos ao convento.

38. Rocha, Vicente - Imaginário de profissão, morador na rua de Trás 57, coautor do risco do retábulo seiscentista da capela-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, juntamente com o escultor Sebastião Dinis da Fonseca (17), tendo ambos recebido 2.000 réis pelo «rescunho» em 1667 58.

39. Sampaio, Manuel de Sousa de – Mestre pintor, morava em 1667 «junto ao mostejro de Santo Eloj» da cidade do Porto. Foi responsável por dourar e estofar o retábulo-mor da igreja do Convento de Santa Clara do Porto, em 1667/1668, tendo recebido 477.000 réis pela execução desse serviço 59.

40. Santos, José dos – Carpinteiro que, juntamente com os seus colegas de profissão Miguel Álvares (1) e Manuel André (2), trabalhou nos dormitórios do claustro do Convento de Santa Clara do Porto, construídos entre 1688 e 1689 60.

41. Silva, António da – Mestre pedreiro, assinou, em setembro de 1714, uma escritura de sociedade com o pedreiro Manuel João (21), para a construção do novo dormitório do Convento de Santa Clara do Porto, ao largo de Santo António. Poderá ser o mesmo que em 1720 residia na freguesia de Perosinho, em Vila Nova de Gaia e que, em 1724, contratou a obra de pedraria da casa de José Monteiro Moreira, no Campo das Hortas (atual Praça da Liberdade), no Porto 61. Esta colaboração anterior com o convento poderá suportar a hipótese de se tratar do mesmo António da Silva que, em 1732, trabalhou na obra de pedraria da nave da igreja de Santa Clara, em parceria com Miguel Francisco da Silva (42). À data é referido como morador em Campanhã 62.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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42, Silva, Miguel Francisco da – Artista polivalente, natural de Lisboa, veio para o Porto em 1727 a convite do Cabido portucalense, para executar o novo retábulo-mor da Sé. É entendido como um dos melhores interpretes da talha dita “joanina”, “romana” ou “moderna”, tendo sido o responsável pela introdução da nova linguagem estética no norte de Portugal 63. A aprendizagem e familiaridade com a estética “joanina” foi adquirida junto de artistas como Santos Pacheco e Claude Laprade, com o qual trabalhou em 1715 na Igreja de Nossa Senhora da Pena. Em 1718 morava junto ao Hospital dos Terceiros de Nossa Senhora do Carmo, em Lisboa.

A rápida difusão do gosto “romano” pode ser explicada pelo volume

de produção artística que desenvolveu nas décadas de trinta e quarenta de setecentos, que se refletiu em empreitadas diversas de arquitetura, talha e escultura. Arquiteto nas obras da Sé e entalhador do retábulo-mor, em parceria com Luís Pereira da Costa, distinguiu-se igualmente como autor de riscos, prática artística que garantiu a divulgação da estética “joanina” na região norte. No Convento de Santa Clara do Porto foi reconhecido pelo seu trabalho de entalhador, tendo sido responsável pelo revestimento integral em talha da capela-mor da igreja, que executou nos anos de 1730-1731, obra elegante e erudita que melhor traduz a qualidade técnica e decorativa deste entalhador. Então a trabalhar nas obras de arquitetura da Sé, residiu no Paço Episcopal entre 1732 e 1745, sendo registado neste último ano como morador na Rua do Codeçal 64, ou seja, mesmo ao lado do Convento de Santa Clara do Porto, o que favoreceu as prolongadas relações profissionais que manteve com o convento. Aqui residiu até à data do seu falecimento, em 15 de janeiro de 1750, tendo sido sepultado na Igreja de São Francisco do Porto 65.

A qualidade do trabalho desenvolvido na capela-mor da igreja do

Convento de Santa Clara do Porto e a proximidade da sua residência em relação ao convento ajudam a explicar a colaboração continuada com esta Casa ao longo da década de trinta do século XVIII. Em 1732 contratou a obra de pedraria da nave da igreja, em parceria com o mestre pedreiro António da Silva (41), morador em Campanhã. A confiança conquistada está bem patente no tratamento familiar que recebe nos livros de despesa, o «Miguel Francisco» como a ele se refere a escrivã Francisca Clara Bernarda, em 1736, quando anota os pequenos consertos das cadeiras do coro e as lousas no telhado do sino, pequenos serviços pelos quais foi responsável 66. Face ao exposto, deve também ser considerada a hipótese de ter trabalhado, durante estes anos, na execução ou transformação dos retábulos da nave.

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43. Sousa – Carpinteiro de profissão, referido simplesmente como o «Sousa» em 1619, tendo as religiosas pago 700 réis pelo trabalho de três dias que despendeu a consertar os taburnos dos altares e por três tábuas e pregos comprados para esse efeito 67. Pela familiaridade com que a ele se refere a escrivã, compreende-se que o mesmo mestre carpinteiro era colaborador regular da casa.

44. Sousa, Manuel de – Carpinteiro, morador na cidade do Porto, em frente à capela de Nossa Senhora da Batalha. Em 1707, contratou a obra de carpintaria da reconstrução do dormitório do claustro do Convento de Santa Clara do Porto, pelo valor de 700.000 réis. Faleceu antes da conclusão da empreitada, tendo a mesma sido concluída pelo seu irmão Pantaleão da Fonseca (15) e Manuel da Costa.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Afonso Martins (24) Álvaro Anes (3) António da Costa (7) António da Silva (41) António José Pereira (29) António Martins (25) António Pereira (28) Baltazar Reis (31) Belchior Ribeiro (32) Damião da Fonseca (16) Damião Fernandes (11) Domingos Gonçalves (19) Gaspar (18) Gonçalo Martins (26) João da Maia (23) João de Bairros (5) Joaquim Rafael da Costa (8) José da Costa [I] (9) José da Costa [II] (10) José dos Santos (40) Luís da Rocha (34) Manuel André (2) Manuel da Rocha (35) Manuel da Rocha (36) Manuel de Sousa (44) Manuel de Sousa Sampaio (39) Manuel Fernandes (12) Manuel Ferreira (14) Manuel Gomes (20) Manuel João (21) Manuel Rebelo (30) Miguel Álvares (1) Miguel Francisco da Silva (42) Pantaleão da Fonseca (15) Pantaleão das Neves (27) Pedro da Silva Lisboa (22) Sebastião de Araújo (4) Sebastião Dinis da Fonseca (17) Sebastião Fernandes (13) Serafim Carneiro (6) Silvestre Ribeiro (33) Tomás Rocha (37) Vicente Rocha (38)

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NOTAS 1

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VITERBO, 1899, Volume 2, pp. 141-142.

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ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 61, fl. 31.

OLIVEIRA, 2017 cit. in RODRIGUES, 2017, p. 140.

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VITERBO, 1899, Volume 2, pp. 145-146.

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ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 64, fl. 167; Lv. 68, fls. 2 e

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68; Lv. 69, fls. 23, 97, 100v, 113 e 190; Lv. 70, fl. 56v; Lv. 71, fl. 3v.

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ANTT - Arquivo Nacional Torre do Tombo, CSC, Lv. 69, fl. 85v; BRANDÃO,

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CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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COLEÇÃO

Património a Nor te Edição da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN), PATRIMÓNIO A NORTE é uma coleção monográfica, numerada, sem periodicidade fixa, disponível em versão impressa e digital, acessível gratuitamente online (www.culturanorte.gov.pt). Destinada a técnicos e público generalista, aborda variados temas dentro do amplo universo de atuação da DRCN, da reabilitação patrimonial à conservação e restauro, da investigação histórica, arqueológica e etnológica à salvaguarda, das artes à museologia.

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Nº 01

Nº 02

“10 anos de reflexão sobre Casasmuseu em Portugal” reúne 7 textos de sete autores, que tentam sintetizar 9 encontros de reflexão e debate sob o tema Casas-museu, realizados em Portugal desde 2010 sob a égide do ICOM - International Council of Museums – Portugal e o DEMHIST International committee for historic house museums. Decorridos em 9 espaços de referência do atual panorama museológico português, estes encontros constituíram uma oportunidade privilegiada de reunir profissionais das mais variadas especialidades dentro do universo museológico, não só português, mas igualmente internacional. Indo para além do clássico formato de atas, tenta no seu conjunto trazer reflexões atuais sobre o tema, diversificando abordagens, experiências e perspetivas.

“A Pintura Mural no Museu de Alberto Sampaio” apresenta com rigor cientifico e de forma acessível a coleção de 10 pinturas murais de século XVI hoje integradas no Museu de Alberto Sampaio, em Guimarães. Sendo possível ao público apreciar 8 destas pinturas murais na “Sala dos Frescos” do Museu de Alberto Sampaio, este estudo inclui ainda pinturas menos conhecidas, conservadas nas reservas do museu. Inicialmente pintadas em paredes de igrejas e casas religiosas, o destacamento destas pinturas murais dos seus locais originais e posterior integração no Museu de Alberto Sampaio, enquanto peças museológicas, é o mote para uma abordagem ampla aos seus contextos de proveniência e à sua integração no panorama geral da pintura mural no Norte de Portugal, abordando técnicas, estilos, oficinas, encomendadores e as lógicas religiosas e de poder por trás da sua produção e do seu significado.

Nº 03

Nº 04

“Centros Interpretativos: técnicas, espaços, conceitos e discursos” reúne textos de apresentação de alguns dos mais significativos centros interpretativos do Norte de Portugal. Espaços estruturados de apoio à interpretação, medeiam objetos tão diversificados como monumentos, territórios, vivências, tradições, fenómenos socioculturais, acontecimentos históricos ou personalidades. Aqui explicados na “primeira pessoa” pelos decisores e equipas técnicas responsáveis pela sua conceptualização, desenho e materialização, disponibiliza numa só publicação uma síntese de saberes e experiências, tão pertinente quanto necessária, num período em que este tipo de espaço de interpretação se impôs já como modelo privilegiado nas mais diversas temáticas na área da Cultura, Património, Artes e Turismo-cultural.

“Pintura Mural: intervenções de conservação e restauro” reúne um excecional conjunto de intervenções de conservação e restauro sobre pintura mural realizadas no Norte de Portugal e Espanha. Inseridas em igrejas, capelas e ermitérios de ambos os lados da fronteira, os aspetos simbólicos, técnicos e formais destas pinturas murais expõem um fenómeno transversal aos dois “reinos” ibéricos, com especial expressão junto à “raia”, revelando um mundo de partilha onde artífices itinerantes levam consigo práticas e gostos, ignorando fronteiras. Aqui descritas na “primeira pessoa” pelos técnicos de conservação e restauro responsáveis, partilham-se problemáticas, conceitos, materiais e técnicas em ambas as línguas ibéricas.

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Nº 05

Nº 06

“Mediação Cultural: objetos, modelos e públicos” reúne textos de alguns dos mais significativos equipamentos culturais da região Norte de Portugal, que aqui são desafiados a apresentar, “na primeira pessoa”, a sua atuação na área da mediação cultural. Espaços, meios, estratégias, equipas e públicos são abordados numa lógica de partilha de experiência e conhecimento, versando áreas de aplicação tão diversas quanto História, Arte Antiga, Contemporânea ou Rupestre -, Território, Arquitetura, teatro ou Ciência. Procurando partilhar tanto quanto provocar o debate, o diálogo é desde logo aberto com um acutilante texto de reflexão por Guilherme d’Oliveira Martins: “Todas as pessoas têm o direito de se implicar e de participar na valorização do património cultural, segundo as suas escolhas, como modo de assegurar o direito a tomar parte livremente na vida cultural. Daí a importância da mediação cultural, ou seja, de promover e aprofundar a participação dos cidadãos na gestão e preservação do património”.

“Tongobriga: coletânea de estudos comemorativos de 40 anos de investigação” reúne um conjunto de treze contributos de dezasseis autores que, agrupados em três grandes áreas de atuação (“Investigação Científica”, “Formação Profissional” e “Mediação Cultural”), celebram as principais vertentes de atuação do serviço que a Direção Regional de Cultura do Norte tem instalado na Área Arqueológica do Freixo (Marco de Canaveses), classificada como Monumento Nacional desde 1986. Quatro décadas decorridas sobre o início, em agosto de 1980, da investigação que, desde logo, proporcionou e justificou o desenvolvimento das outras duas áreas preferenciais de ação, os contributos aqui reunidos estão naturalmente focados nos anos mais recentes e assumem diferentes formas e distintos conteúdos: da síntese histórica à perspetiva futura, da experiência vivida à projeção de um horizonte distante, do discurso expositivo à expressividade da imagem, do relato sobre aquilo que foi feito à expressão do desejo de concretizar o muito que ainda está por fazer.

Nº 07

Nº 08

“Convento de Vilar de Frades: perspetivas de intervenção 19942008” convida o leitor a revisitar o processo de reabilitação de um dos mais icónicos Monumentos Nacionais da região Norte de Portugal. Numa lógica de partilha de experiências, alguns dos seus principais intervenientes são desafiados a expor conceitos, opções e resultados em áreas como História, História da Arte, Arqueologia, Arquitetura e Conservação e Restauro, abordando o percurso feito através das fases de estudo prévio, projeto e restauro de edifícios, azulejaria, pintura e mobiliário. O lugar de referência ocupado por este icónico convento é ainda o pretexto perfeito para uma incisiva reflexão de Paulo Pereira sobre a atualidade do “Património Monástico” enquanto herança cultural – as escolhas do passado e as opções do futuro.

“Cinema: espaços, estudos, instituições e património” proporciona ao leitor uma visão de conjunto do panorama atual do universo da “sétima arte” em Portugal, com enfoque na região Norte. Investigadores, entidades reguladoras, gestoras e de ensino, cineclubes e museus são convidados a abordar temas como as salas de cinema, imprensa da especialidade, conservação, patrimonialização, reabilitação, musealização, associativismo, ensino, produção, divulgação e consumo. Profusamente ilustrada com centenas de desenhos, fotografias, reproduções, fotogramas, vídeos e visitas virtuais, conta com especial colaboração dos principais arquivos nacionais e salas de cinema.

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

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Nº 09 “Pintura mural: a raia transmontana no século XVI” identifica, descreve e caracteriza formal e tecnicamente 35 dos principais núcleos de pintura mural do nordeste de Portugal. Distribuídos por 4 concelhos - Miranda do Douro, Mogadouro, Alfândega da Fé e Torre de Moncorvo -, com paralelos formais e estilísticos na “raia” espanhola, o leitor é levado a conhecer os locais, as técnicas, as “oficinas”, a estética, a simbologia e o imaginário associado a este fenómeno cultural, artístico, religioso e popular tão marcante da “raia” transmontana de século XVI, constituindo-se hoje como uma das maiores heranças culturais comuns entre Portugal e Espanha.

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VISITAS VIRTUAIS

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colecção PATRIMÓNIO A NORTE

Para uma experiência imersiva das visitas virtuais disponibilizadas, utilize óculos VR (virtual Reality)

Centro Interpretativo do Castelo de Guimarães Guimarães GPS 41.447889, -8.290334

Mosteiro de Santa Maria de Salzedas Tarouca GPS 41.0546361, -7.7256082

Mosteiro de São João de Tarouca Tarouca GPS 40.99575, -7.7483444

Convento de Santo António de Ferreirim Lamego GPS 41.052588, -7.775415

Centro de Interpretação do Românico Lousada GPS 41.278567, -8.283357

Tongobriga Marco de Canaveses GPS 41.161600, -8.147180

Centro Interpretativo do Vale do Tua Carrazeda de Ansiães GPS 41°12’25.7″, -7°25’10.2″

Casa da Memória Guimarães GPS 41.4420443, -8.2931302

Mosteiro de São Martinho de Tibães Braga GPS 41.555895, -8.479021

Museu de Alberto Sampaio Guimarães GPS 41.442609, -8.292255

Fundação de Serralves Porto GPS 41.159728, -8.659930

Centro de Interpretação da Cultura Sefardita do Nordeste Transmontano Bragança GPS 41.806040, -6.755918

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

281

282

Museu do Douro Peso da Régua GPS 41.161646, -7.789954

Fundação Côa Parque Museu do Côa Vila Nova de Foz Côa GPS 41.080006, -7.111904

Casa da Arquitetura Matosinhos GPS 41.178405, -8.686878

Casa da Música Porto GPS 41.158761, -8.630723

Teatro Nacional São João Porto GPS 41.144612, -8.607457

Galeria da Biodiversidade Porto GPS 41.153633, -8.642540

Convento de Vilar de Frades Barcelos, Braga GPS 41° 32’ 25”, -8° 33’ 23”

Coliseu Porto Ageas Porto GPS 41.146902, -8.605639

Cinema Trindade Porto GPS 41.150500, -8.611982

Teatro Sá da Bandeira Porto GPS 41.146805, -8.608901

Cinema Passos Manuel Porto GPS 41.146902, -8.605639

Teatro Municipal do Porto (Rivoli) GPS 41.147757, -8.609533

Cinema São Jorge Lisboa GPS 41.158761, -8.630723

Duas Igrejas - Igreja de Santa Eufêmia Miranda do Douro GPS 41.473636, -6.356554

Duas Igrejas - Igreja de Nossa Senhora do Monte Miranda do Douro GPS 41.469000, -6.350424

CO N V E N TO DE SA N TA C L A RA D O P O RTO : H I S TÓ RIA E PATR IM ÓNIO

Fonte de Aldeia - Capela da Santíssima Trindade Miranda do Douro GPS 41.428060, -6.406822

Malhadas - Igreja de Nossa Senhora da Expectação Miranda do Douro GPS 41.543245, -6.326374

Picote - Capela de Santo Cristo dos Carrascos Miranda do Douro GPS 41.400612, -6.364372

Sendim-Picote - Ermitério Os Santos Miranda do Douro GPS 41.38906, -6.39527

Azinhoso - Igreja de Santa Maria/ Nossa Senhora da Natividade Mogadouro GPS 41.384084, -6.684362

Castro Vicente - Capela de Santo Cristo Mogadouro GPS 41.376019, -6.829201

São Martinho do Peso - Igreja de São Martinho Mogadouro GPS 41.422904, -6.616801

Legoinha - Ermida de Santo Amaro Alfândega da Fé GPS 41.337388, -6.846638

Sendim da Ribeira - Capela do Divino Senhor dos Milagres Alfândega da Fé GPS 41.309080, -6.905991

Valpereiro - Ermida de São Geraldo Alfândega da Fé GPS 41.392104, -6.902434

Adeganha - Igreja de São Tiago Moncorvo GPS 41.274326, -7.049880

Larinho - Capela de Santa Luzia Moncorvo GPS 41.195814, -7.016854

Peredo dos Castelhanos Igreja de São Julião Moncorvo GPS 41.108460, -7.073921

Sequeiros - Igreja de Nossa Senhora da Teixeira Moncorvo GPS 41.149495, -7.068295

Teixeira - Igreja de São Bartolomeu Miranda do Douro GPS 41.446004, -6.505115

Convento de Santa Clara do Porto Porto GPS 41.142375, -8.609584

CONV E NTO DE SA NTA CL A R A DO PORTO: HISTÓR IA E PATR IM ÓNIO

283

“Convento de Santa Clara do Porto: História e Património” aborda este icónico Monumento Nacional da cidade do Porto nas perspetivas histórica e patrimonial. Convento feminino franciscano, da fundação em 1416 à extinção em 1834, o leitor é levado a conhecer o edifício e a sua evolução construtiva e estilística, incluindo os seus principais artificies, a vivência diária da comunidade religiosa e a sua relação com a cidade. De casa religiosa a herança cultural e ícone turístico da cidade do Porto, inspiração literária, objeto de estudo histórico e artístico, referência do barroco português e exemplar maior da talha nacional, a intervenção de conservação e restauro realizada entre 2019 e 2021 é o mote para a apresentação dos resultados de 2 anos de investigação, da autoria dos historiadores da arte Ana Cristina Sousa e Nuno Resende, da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.

Edição da Direção Regional de Cultura do Norte (DRCN), PATRIMÓNIO A NORTE é uma coleção monográfica, numerada, sem periodicidade fixa, disponível em versão impressa e digital, acessível gratuitamente on-line (www.culturanorte.gov.pt). Destinada a técnicos e público generalista, aborda variados temas dentro do amplo universo de atuação da DRCN, da reabilitação patrimonial à conservação e restauro, da investigação histórica, arqueológica e etnológica à salvaguarda, das artes à museologia.

PA RC E R I A

APOIO

FINANCIAMENTO

DN005038

DISPONÍVEL ONLINE www.culturanorte.gov.pt

N º 10 . 2021

Es te tub o p o rta d es en h o s é p a rte i ntegra nte da pu blic aç ão

N º10 d a co l eçã o Patri m ó n i o a No rte “CO NVEN TO DE SA N TA CLA R A DO POR

DN005038

A28

IC28

N103

A27

N103

A24

N103

A11

IP2 A24

A28

A11

A4 IP2

ROT E IRO

Porto

A24 A1

N332 N221

IP2

A24

N332 N221

A25 A25

A25

LEVANTAM ENTO ORTOFOTOGRÁ F I CO

LEVANTAM ENTO GRÁ F I CO V IS ITA VI RT UAL

01 PLANTA DA CIDADE DO PORTO (1834)

05 ALÇADO NORTE (IGREJA)

09 CORTE LONGITUDINAL ESTE-OESTE

13 CORTE TRANSVERSAL (CORO)

02 PLANTA GERAL (1834)

06 ALÇADO SUL

10 CORTE LONGITUDINAL OESTE-ESTE

07 ALÇADO OESTE

11 ALÇADO OESTE

15 CORTE LONGITUDINAL OESTE-ESTE

08 CORTE TRANSVERSAL (CORO)

12 CORTE TRANSVERSAL SUL-NORTE (CLAUSTRO)

16 CORTE TRANSVERSAL (CAPELA-MOR & NAVE)

14 CORTE LONGITUDINAL ESTE-OESTE

03 PLANTA (IGREJA)

04 ALÇADO NORTE

17 CORTE TRANSVERSAL SUL-NORTE (CLAUSTRO)

Este documento é parte integrante da publicação N.º 10 da Coleção PATRIMÓNIO A NORTE - "Convento de Santa Clara do Porto: História e Património” - ISBN 978-989-54871-6-5 - Depósito Legal 488234/2

ALTA RE S O LU Ç ÃO

PSP ALJUBE

ALTA RE S O LU Ç ÃO

CONVENTO DE SANTA CLARA DO PORTO

ALTA RE S O LU Ç ÃO

LEVANTAMENTO GRÁFICO

CORTE LONGITUDINAL ESTE-OESTE

25 24

21 20

14 23

70 m altitude

Legenda: 1 1 2

Capela-mor da igreja Nave

1 6

Arco cruzeiro Altar de São João Batista

Coro

1 7

1 3

Claustro e dormitórios

1 8

Altar da Sagrada Família

1 4

Retábulo da capela-mor

1 9

Altar do Calvário

1 5

Nicho com credência Porta da sacristia

Imóvel: Designação: Convento de Santa Clara do Porto Distrito: Porto Concelho: Porto Freguesia: Sé GPS: 41.142619, -8.609154

11 1 Grade (do coro baixo)

16 1 Tela do altar-mor

21 1

12 1 Grade (do coro alto) 13 1 Coro alto

17 1 Dormitórios 18 1 Sino (1785)

22 1

Cadeiral

Altar do Menino Jesus

Altar de Nossa Senhora da Piedade

10 1 Coro baixo

14 1

Órgão mudo Janelas da «Varanda»

15 1 Janela termal da Capela de Nossa Senhora

Levantamento gráfico: Carlos Sousa Pereira, Lda. DETALHAR® Avenida D. Afonso Henriques, n.º 1196, 7º piso - sala 705 4450-012 Matosinhos, PORTUGAL E info@detalhar.pt TEL + 351 22 013 4401 www.culturanorte.gov.pt

Galerias do claustro

19 1

Campanário (século XX)

20 1

26 1

23 1 24 1

Investigação histórica: Ana Cristina Sousa Universidade do Porto, Faculdade de Letras Via Panorâmica, s/n. 4150-564 Porto, PORTUGAL E accsousa@letras.up.pt www.sigarra.up.pt/flup/pt

25 1

Infografia: Luís Sebastian Direção Regional de Cultura do Norte (MC) Casa d'Allen, Rua António Cardoso, n.º 175 4150-081 Porto, PORTUGAL E patrimonioanorte.editorial@culturanorte.gov.pt TEL + 351 22 600 0454 www.culturanorte.gov.pt

Copyright: Direção Regional de Cultura do Norte (MC) Praceta da Carreira 5000-560 Vila Real, PORTUGAL E geral@culturanorte.gov.pt TEL + 351 259 330 770 www.culturanorte.gov.pt

Documento produzido em 2021-05-05 | Esta ilustração é parte integrante da publicação N.º 10 da coleção PATRIMÓNIO A NORTE - “Convento de Santa Clara do Porto: História e Património” - ISBN 0978-989-54871-6-5 - Depósito Legal 488234/2

ALTA RE S O LU Ç ÃO