ECOS DE MARTE 2017 - DIPUTACIÓN DE CASTELLÓN

Ecos de Marte 2017

Siete exposiciones en ECO _ Les Aules 1

© De los textos: Joan Feliu © Del texto de la exposición de Lázaro Totem: Enrique Bocángelus y Lázaro Totem © De las imágenes: los artistas de las obras representadas Impresión: Imprenta Provincial Depósito legal:

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ÍNDICE

MEMORIAS CORPORALES Sombra secreta Angélica Sos........................................................................... 11 Retrospectiva. El poder de los arquetipos Lázaro Totem......................................................................... 33

METÁFORAS SINESTÉSICAS Ferides, fronteres, utopies Callergues.............................................................................. 47 Tardor Claudia de Vilafamés.............................................................. 59 La conciencia del insconciente Pablo de Castro..................................................................... 69 De la Tierra Michele Dolz......................................................................... 77

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Comisariada por el equipo de Marte, Feria Internacional de Arte Contemporáneo, ECO-Les Aules programa la temporada expositiva del espacio de la Diputación de Castellón, en el centro Cultural les Aules de la Capital, con una selección de proyectos que versan sobre un sólo eje temático, con la idea de qué ECO-Les Aules se convierta en un referente el arte contemporáneo que acoja a artistas de la provincia en diálogo con aportaciones del resto de España y también a nivel internacional.

Este texto recoge las primeras exposiciones correspondientes a dos ciclos: Memorias Corporales y Metáforas Sinestésicas, realizadas en el 2017.

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Imagen: Anamorfología de Eduardo Relero para la Nit de l’Art 2017. Foto: Amparo Más para Nomepierdoniuna.com

Imagen: Anamorfología de Eduardo relero para la Nit de l'Art 2017. Foto: Amparo Más para Nomepierdoniuna.com

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Memorias corporales

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Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz Alejandra Pizarnik

ECO-Les Aules presentó una programación de cierre de temporada antes del mes de agosto de 2017 en torno al concepto de la corporeidad. Tres exposiciones reflexionaron sobre lo corpóreo. Inspirándose en un fragmento de un poema de la argentina Alejandra Pizarnik (19361972), los proyectos seleccionados configuraron un nuevo imaginario sobre el cuerpo y la corporalidad.

No se planteó el concepto de cuerpo en concreto (como la imagen de un desnudo en una pintura), sino a la vivencia y a la valoración (disfórica o eufórica) política, social, económica, sexual, espiritual y estética del cuerpo y del poseedor del cuerpo, de modo que se pretendía plantear una metáfora de imaginarios, simulacros, expectativas y frustraciones enunciadas plásticamente, visibilizadas.

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Obras que quieren reordenar el caos del sentido extraviado y a veces nunca alcanzado, que remiten a fenómenos psicosomáticos a contramano de la vida, que introducen una ruptura yo-cuerpo. Obras sobre la evolución del cuerpo, su adaptación al medio contemporáneo, su cosificación y simbiosis con el entorno. Búsquedas de respuestas a preguntas como ¿qué marcas dejan en la piel, en la carne, en nuestra imagen corporal, nuestra manera de vivir?¿En qué momento adquirimos conciencia del lugar corporal que habitamos? ¿Qué procesos y mecanismos intervienen en el logro de una representación psíquica acerca de quiénes somos y el cuerpo que poseemos?

Cuerpos conmensurables que nos contienen y separan de otros; cuerpos mirados, hablados, tocados, atravesados desde afuera, empujados desde adentro, cuerpos significados, subjetivados.

El cuerpo es agente de las configuraciones discursivas dominantes que dejan traslucir el complejo entramado de las sociedades y momentos históricos que representan. El cuerpo, la corporeidad como la verdad más inmanente, recinto del ser, condena irremediable.

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sombra secreta AngĂŠlica Sos

30 de marzo a 28 de abril de 2017 inauguraciĂłn 30 de marzo a las 19 h.

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Una exposición metafórica Angélica Sos inaugura el ciclo Memorias Corporales de “Espai Cultural Obert Les Aules”, que plantea el concepto de cuerpo como vivencia y valoración, como una metáfora de imaginarios, simulacros, expectativas y frustraciones enunciadas plásticamente... visibilizadas.

Aunque la experimentación ha llevado a Angélica Sos a extraer la pintura del soporte hasta corporizarla; y aunque el inicio de esta serie se encuentra en el verso de Jorge Guillén “(...) el color, infiel a la penumbra, se consolida en masa”; ésta es una obra que va más allá, que quiere reordenar el caos del sentido extraviado y a veces nunca alcanzado, que remite a fenómenos psicosomáticos a contramano de la vida, que introduce una ruptura entre el yo y el cuerpo.

Angélica Sos, bebe de fuentes diversas (según ella misma confiesa), de Ramon Llull y la dimensión poética de la realidad a través del filósofo Amador Vega, del vacío y la plenitud de François Cheng, de la consciencia de Gary Lachman, de la tragedia y el fluir de Juan Arnau, de la resistencia íntima de Josep María Esquirol... Imposible con esas bases elaborar un discurso simple, pues la obra se plantea a partir de cuestiones enrevesadas, y cabría añadir por nuestra cuenta la física cuántica de Heinsemberg y Bohr, la teoría del caos de Prigogine y el pensamiento complejo de Morin, por nombrar algunos de los pensamientos teóricos de los que nacen estas formas.

Todo esto convierte a esta exposición en un abanico de reflexiones, casi todas interconectadas (aunque no necesariamente) donde las pinturas se convierten en metáforas conceptuales.

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El color, infiel a la penumbra, se consolida en masa

Metáforas de la corporeidad líquida Tras la era de la hegemonía de la razón, la corporeidad ha adquirido un relieve insospechado.

En la posmodernidad en que vivimos el límite sólido del cuerpo ha dejado espacio a la modernidad líquida, donde los cuerpos disueltos y sin límites se vacían, pierden su identidad.

En contra de esta dinámica se desarrolla esta muestra, defendiendo que toda experiencia consciente requiere de un cuerpo.

El hombre vacío e incapaz de narrarse trata, desesperada e ilusoriamente de encontrarse a sí mismo en un mundo en que todo es ya, en este instante; en un tiempo de multipresencia, de fragmentación y de saturación.

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Como reacción a lo anterior, en estas pinturas se narra la historia de cómo nuestra conciencia es indivisible del cuerpo y de la percepción. Cualquier experiencia está inevitablemente conectada con el cuerpo y éste es inseparable de nuestra identidad personal y social. El cuerpo y el mundo son co-emergentes. El yo siempre está corporeizado.

La obra se percibe como un ser corpóreo total. El cuerpo permite discernir lo externo de lo interno, el adentro del afuera, el soporte de la pintura. La exposición exclama que vivimos en la corporeidad, y que nuestras experiencias y nuestra concepción del mundo están mediadas por la condición histórica y objetiva de esa misma carnalidad humana.

Las pinturas de Angélica Sos son cuerpo, se muestran, se realizan y se experimentan a través de su corporeidad. Cuerpos, formas como receptáculos de sensaciones, valores, virtudes y cualidades estéticas y simbólicas que transcienden la dimensión anatomo-morfológica. Formas, cuerpos como fuente de narraciones y discursos, a partir de los cuales la autora crea una imagen, una representación significativa de aquello que es y de quién es.

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Metáforas emocionales de la encarnación Esta pintura no puede ser litewral, desapasionada y precisa, objetiva y positiva, ha de ser analógica, simbólica y esencialmente emotiva. Ha de ser fundamentalmente relacional y metafórica.

Enfaticemos la nueva dimensionalidad que adquiere la morfología y la composición de esta encarnación pictórica. La pintura no es sólo el soporte o el hardware sobre el cual se cobija un software, antes bien es un componente activo, flexible y modificable que posibilita el alcance y el límite de nuestra experiencia. En este punto, si compartimos que la concepción del arte no es objetiva, desapasionada y literal, inmediatamente entramos en el terreno contrario, es decir, en la subjetividad, en la pasión o, mejor dicho, en la emoción y también en la imaginación y en lo simbólico.

Si interpretamos la creación artística como una virtualidad de nuestra experiencia, de nuestra vivencia, nos encontramos en un espacio relacional en el que vamos definiendo y construyendo determinados significados que son la base de nuestra visión del mundo y obviamente de nosotros mismos.

La encarnación de la pintura y de su máxima expresión como experiencia mental es mucho más que una mirada reivindicativa de lo que tradicionalmente llamamos cuerpo. Más bien es la toma de conciencia de que el arte en todas sus posibles manifestaciones constituye el texto

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Metáforas de armonía Quizá deberíamos aprender a vivir sin resistencias, siendo creadores de cambios constructivos que provoquen mejoras y amplíen nuestros horizontes; poder dar apertura a la capacidad de respuesta creativa y positiva, para lo cual es necesario equilibrar la acción con la introversión, el silencio y la reflexión.

Aparece aquí la importancia de uno de los conceptos sobre los que trabaja Angélica Sos, el del vacío, como referente necesario de lo corpóreo. Los contrarios se necesitan del mismo modo que alcanzamos la capacidad de vivir en armonía cuando nuestra acción se equilibra con la reflexión y se fortalece con el silencio.

La ironía de esta metáfora está en vivir la incertidumbre desde un espacio de confianza. No podemos viajar de lo heterodirigido a lo autodirigido si no somos capaces de liderar nuestra propia mente, nuestras emociones y nuestro mundo interior.

Metáforas de transfiguración Metáfora evidente en el que las obras tienen una transfiguración visual que implica un cambio de forma, lo que revela su verdadera naturaleza, una metomorfosis, un cambio de la propia visión y carácter que solo acontece con el paso del tiempo, la experiencia y por el deseo de innovar.

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Metáforas del dolor Hay dolor en estas obras porque la corporeidad tiene los límites definidos, y el dolor es consecuencia de la finitud. Una finitud perfecta, no sufriente, sería tan absurda y contradictoria como un hierro de madera o un círculo cuadrado.

Pero como el cuerpo y el vacío, el dolor y el placer van unidos ¿Se ha fijado en la expresión del placer? No el simple disfrute de un sabor o un aroma, sino el placer profundo que lleva a las puertas de transcender. Contemple el lector el rostro de quien tiene un orgasmo (si puede ser contémplese a si mismo teniéndolo, que para el discurso resulta igual de sugerente y para el lector, sin duda, más placentero) y verá que, más que una expresión de felicidad, evoca sufrimiento.

Como la expresión de una mística en éxtasis. Al igual que el vacío conforma el cuerpo, el dolor y el placer son inseparables. Es la horrible belleza del universo. Saber que hay una sabiduría inherente en esa belleza, que esa sabiduría incluye el sufrimiento y que el sufrimiento no es un error.

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Metáforas del yo Otro de los conceptos estudiados por Angélica Sos es el del centro. Todo cuerpo tiene sus límites (es finito, como ya se ha dicho), y todo lo que tiene forma ha de poseer un centro. Pero el centro es también esa conciencia profunda que todos tenemos y a la que nos referimos cuando decimos yo. Ese yo que es el punto de identidad que mantenemos a través de todos los cambios, de todas las fases de crecimiento. Es necesario ahondar en ese centro para descubrir quiénes somos. Todo lo que vivimos no tiene sentido si no sabemos quiénes son los que lo viven. El yo es el que da significado a cada una de nuestras experiencias.

Ese centro interior es nuestra realidad más profunda; de ella brotan todas las demás realidades que nos constituyen: la inteligencia, la voluntad, la moral, la estética… En ese centro, nos sentimos, afirmamos, declaramos y reivindicamos.

En todo momento estamos tratando de descubrir tanto qué somos, como quiénes somos. Lo que somos es todo lo que registra nuestra conciencia, todo lo que existe para nosotros, todos los contenidos de nuestra mente. Somos, en resumen, todas las cosas en tanto las conocemos. Por eso, cuando hay problemas dentro de la conciencia, hay problemas fuera, en nuestras relaciones objetivas. Solo cuando existe una perfecta unidad interna, la persona está asimismo integrada en su exterior.

En la compleja experiencia de nuestra interioridad percibimos un solo y único centro que da sentido y coherencia a todo lo demás.

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Metáforas del deseo Las formas corpóreas son finitas, repetimos, así que su contrario, lo infinito, no resulta de la actividad del sujeto, no puede ser el resultado de sus proyecciones, sino que debe entenderse como algo inasumible. Si todos somos cuerpo, como decíamos al inicio de este texto, y esa corporeidad incluye materia y pensamiento; y el cuerpo es finito, lo infinito no puede ser corpóreo, y por tanto no puede ser carne ni pensamiento. De manera que, más que pensar la idea de lo infinito, lo único que podemos es aspirar a ella.

En efecto, la idea de lo infinito es un pensamiento que, al ser afectado por lo que no puede contener, al padecer el ideatum de una idea que se absuelve de la relación que intenta englobarla, se transmuta en aspiración pura que intenta pensar más de lo que se puede contener en un pensamiento.

O lo que es o mismo, el pensamiento se colapsa con la idea de lo infinito, es decir, fracasa al intentar objetivar (corporizar) lo pensado, perdiendo su función. Que el pensamiento colapse lo hace cesar en su calidad de dotador de sentido para devenir en mera aspiración hacia algo a lo que no podrá acceder jamás. A la descripción de dicha situación sólo le cabe el nombre de deseo. La obra de Angélica Sos es también una metáfora de lo infinito. La idea de lo infinito es una metáfora del deseo.

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Quédese el lector con estas líneas: Hermano cuerpo estás cansado desde el cerebro a la misericordia del paladar al valle del deseo.

Cuando me dices alma ayúdame siento que me conmuevo hasta el agobio que el mismísimo aire es vulnerable.

Hermano cuerpo has trabajado a músculo y a estómago y a niervos a riñones y a bronquios y a diafragma.

Cuando me dices alma ayúdame sé que estas condenado, eres materia y la materia tiende a desfibrarse.

Hermano cuerpo te conozco fui huésped y anfitrión de tus dolores modesta rampa de tu sexo ávido.

Cuando me pides alma ayúdame siento que el frío me envilece que se van la magia y la dulzura.

Hermano cuerpo eres fugaz coyuntural, efímero, instantáneo tras un jadeo acabarás inmóvil y yo que normalmente soy la vida me quedaré abrazada a tus huesitos incapaz de ser alma sin tus vísceras.

Desde el alma (Vals de Mario Benedetti, 1993)

Incapaz de ser alma sin tus vísceras

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ANGÉLICA SOS nació en Castellón de la Plana. Vive, trabaja y estudia en Barcelona.

Formación Estudiante en la facultad de Bellas Artes. Universitat de Barcelona.

Licenciada en Arquitectura. Escuela de Arquitectura de Paris-Val-de Seine.

Licenciada en Ingeniería Civil. Escuela de Ingeniería (INSA) de Lyon.

Estudios de solfeo, armonía y piano en el Conservatorio de Música de Castellón.

Premios 2016 Finalista del Premio de Pintura Contemporánea 2016 Fundación Vila Casas.

2015 1º Premio de pintura. Concurso internacional anual “Desde Gurs 2015”.

2013 Accésit de pintura. XIII Concurso de Pintura del Passeig de Sant Joan, 2013.

2012 3º Premio de pintura. XII Concurso de Pintura del Passeig de Sant Joan, 2012.

Colaboraciones 2015 Proyecto “solidariza tú energia” con la fundación Aspropace.

2015 Diseño del mural dedicado al escultor Subirachs situado en el Passeig de Gràcia de Barcelona, considerado patrimonio artístico de la ciudad.

2014 Proyecto “Pinceles y letras por la solidaridad” con la funcación Aspropace.

Exposiciones 2016 Benicàssim negro (Sala Melchor Zapata) 2016 La Bohemia, Castellón.

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2016 Sala expositiva de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.

2015 Museo Oaisso de Irún.

2015 Museo de Navarrenx (Francia).

2014 Museo Etnológico de Castellón.

2013 Edificio Miramar, Sitges, Barcelona.

2013 Passeig de Sant Joan. Barcelona.

2012 Passeig de Sant Joan, Barcelona.

2012 Sala de exposiciones de l’Ajuntament de Barcelona. Districte de Gràcia.

2012 Sala de exposiciones de l’Ajuntament Vell de Calella.

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Plymouth, costa suroeste de Inglaterra. Bloqueado desde hace más de un mes por el mal tiempo, un velero de 240 toneladas de arqueo, fletado por el almirantazgo británico, sale finalmente del puerto: se trata del HMS Beagle. A su bordo, 76 tripulantes y pasajeros; entre ellos, un joven estudiante llamado Charles Darwin.

La visión fundamental de Darwin estaba basada en miles de observaciones y dos principios: evolución común y selección natural. Sobre la base de sus detallados estudios sobre el carácter y la distribución de las especies en todo el mundo, Darwin llegó a la conclusión de que todos los organismos vivos comparten antepasados comunes y por lo tanto están relacionados entre sí por un proceso de evolución modificada.

Darwin calculó que si se produce una variación hereditaria entre los organismos vivos por los rasgos que afectan a su aptitud para el medio ambiente (es decir, su capacidad de sobrevivir y reproducirse), es por que los que tienen las características corporales más aptas serán más propensos a pasarlas a su progenie. Esto propicia un proceso continuo de evolución modificada, en el que los cambios no son aleatorios, sino que van en la dirección de una capacidad mejorada de los organismos para funcionar en su entorno.

Durante algún tiempo consideró plausible la solución articulada a principios del siglo XIX por JeanBaptiste de Lamarck en Francia, de que los seres vivos pueden modificar su apariencia y comportamiento en respuesta a los desafíos ambientales, y que estas modificaciones son heredadas de alguna manera por la siguiente generacion, la llamada herencia de las características adquiridas.

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MasauR desafia y pone en duda la capacidad evolutiva del ser humano. Ciertamente, un número cada vez mayor de científicos se muestran insatisfechos con el hecho de que la versión actual de la teoría no aborda adecuadamente muchas cuestiones importantes. En esta línea, la artista reflexiona sobre el papel de los procesos evolutivos en la catualidad, el origen de rasgos completamente nuevos, la posibilidad plausible de una herencia suave, es decir, que no dependa del ADN, e incluso cómo la propensión a evolucionar, la llamada evolutividad de un linaje, puede cambiar durante el curso de la historia.

Las fotografías comparan actividades de adecuación al medio natural en épocas prehistóricas (plasmadas en impresiones cerámicas) con imágenes intervenidas digitalmente de situaciones paralelas contemporáneas.

Es posible que en un futuro aparezcan modelos matemáticos tomados de la teoría de la complejidad que sugieren cómo formas y comportamientos intrincados pueden ser generados gratuitamente como propiedad emergente de ciertos tipos de sistemas no lineales, de los cuales los organismos vivos no son más que un ejemplo del juego de vivir. Hasta ese momento, pensemos en la propuesta de MasauR.

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Hay un elemento a tener en cuenta en la evolución del cuerpo, la reificación, la tendencia de que los seres humanos y las relaciones sociales sean pensados como cosas, mientras que aquellos objetos no humanos parecen asumir poderes animados.

Con Tamara Jacquin, las cosas producidas por la actividad humana toman la apariencia de ser agentes activos. Cuando uno hace una pausa y reflexiona sobre esto, parece un poco extraña esta noción de que los objetos pueden modificar nuestra evolución como seres sociales. Sin embargo, qué difícil es vitar llenar la ausencia dentro de nosotros, dándole una materialidad sancionada socialmente. Identidad y aceptación, fetichismo y totemismo.

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La reificación de la imagen corporal conduce a supuestos ideológicos y conceptuales no articulados que oscurecen las imagen características más dinámicas y productivas de la ideológicos evolución. y La reificación de la corporal conduce a supuestos conceptuales no articulados que oscurecen las características más dinámicas y Consideremos la imagen corporal como un proceso, una actividad en lugar de un producto. productivas de la evolución.

El cuerpo es la base material de nuestra existencia como ser humano, cuenta nuestra historia.

Quién soy yo, quiénes somos todos.

Consideremos la imagen corporal como un proceso, una actividad en lugar de un producto. El cuerpo es la base material de nuestra existencia como ser Entre el cuerpo dado y el manejo del cuerpo, la cultura corporal se desarrolla como un prohumano, cuenta nuestra historia. Quién soy yo, quiénes somos todos. ceso histórico y colectivo. De las obras de MasauR y Jacquin se deduce que la gente hace su propio cuerpo, pero no lo hace desde su propia voluntad individual.

Entre el cuerpo dado y el manejo del cuerpo, la cultura corporal se desarrolla como un proceso histórico y colectivo. De las obras de MasauR y Jacquin se deduce que la gente hace su propio cuerpo, pero no lo hace desde su propia voluntad individual.

La evolución de los cuerpos no se entiende sin la deriva espiritual, la de las ideas, símbolos y significados de la vida social, y tampoco sin la de la cultura material, la de las cosas, los instrumentos y la tecnología.

La evolución de los cuerpos no se entiende sin la deriva espiritual, la de las ideas, símbolos y significados de la vida social, y tampoco sin la de la cultura material, la de las cosas, los instrumentos y la El análisis de latecnología. relatividad evolutiva del cuerpo conduce hacia la socialidad dentro del mismo cuerpo. La existencia social humana no se encuentra en algún El análisis de la relatividad evolutiva del cuerpo conduce hacia la socialidad dentro del mismo lugar fuera o por encima del cuerpo individual, sino en el interior de la práctica cuerpo. La existencia social humana no se encuentra en algún lugar fuera o por encima del corporal misma. cuerpo individual, sino en el interior de la práctica corporal misma.

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Y debemos añadir que nuestro cuerpo está siempre relacionado con los cuerpos en plural.

Nuestro cuerpo no se entiende sin las relaciones intercorporales. Nuestro cuerpo es un intercuerpo. Esto contradice la tradición occidental de pensar el cuerpo de una manera individualista. El solipsismo epistemológico trata al ser humano como si estuviera primordialmente sólo en el mundo y sólo secundariamente socializado. Pero el núcleo de la existencia humana debe encontrarse entre el cuerpo y el cuerpo.

El cuerpo humano está junto con otro cuerpo, uniéndose a los demás.

Somos un Entre, un Con y un Otro.

La exposición, reflexiona, en definitiva, sobre los cuerpos en plural, sobre la variedad y la armonía, y también el conflicto y la contradicción, sobre la integración y la inclusión, y también la rebelión y la subversión.

El 2 de octubre de 1836, el Beagle entra en el puerto inglés de Falmouth tras un periplo de cuatro años, nueve meses y cinco días. El cuerpo cuenta una historia subterránea, pasando por debajo de la conocida historia de la evolución.

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El arte tiene el poder de comenzar una revolución en nuestra conciencia sin tener que declarar una guerra” Lázaro Totem

LÁZARO TOTEM. 1978 Creativo/Dibujante ilustrador/ Arte plástico/Tatuaje de autor/Psicomago Lázaro comienza su carrera a los dieciséis años, cuando su padre dibujante publicista le incorpora en su estudio para su formación en esta profesión.

Por entonces, cultiva el conocimiento del arte, el dibujo y la tendencias artísticas y fantásticas influenciadas por los grandes dibujantes europeos de la época entre otros estímulos.

Desde niño eligió el camino de la imaginación frente al del intelecto. Años más tarde, se desvincula del estudio y comienza su carrera en solitario como creativo, llegando a trabajar en empresas como Paramount Pictures y Bandai, así como en agencias y estudios de diseño y creatividad.

A raíz de varios acontecimientos, durante un período de diez años va acumulando un fuerte estrés laboral que le provoca un estado de enfermedad severo.

La medicina convencional no le ayuda y decide dejar de un lado su profesión con el objetivo de “resucitarse” a si mismo, vivir de su arte y sanarse en este proceso.

Comienza a investigar una técnica surrealista de dibujo y a crear una obra “psicográfica” que sirva para comenzar a sanarse emocional y físicamente. Incorpora en su vida la meditación, la práctica del Chikung (una versión muy efectiva del Taichi) y la psicomagia que junto al dibujo convierte en una poderosa arma curándose completamente de esta enfermedad en muy poco tiempo. Lo denomina su “mitología surrealista psicográfica” formada por arquetipos universales que sólo nuestra memoria ancestral del cerebro sabe identificar, interpretar, comparar y adaptar inmediatamente con nuestra situación emocional actual, consecuencia de nuestro árbol genealógico, educación, sociedad y experiencias.

Su obra habla de todo lo que se crea y destruye, mostrando los miedos e inquietudes del ser humano desde el principio de los tiempos. Tanto en su estilo de tatuaje como en su obra gráfica se pueden ver objetos, símbolos y signos unificados por el abrazo del surrealismo. Mezcla elementos de ciencia ficción, otros primitivos y ancestrales y demás disparates metafísicos que una vez le marcaron. Donde unos ven rostros que se descomponen, otros perciben lo contrario que se reconstruyen. Las raíces rojas son venas, neuronas, algas. Se mezclan elementos de su mitología creada desde los años noventa a sus estudios en diversas áreas del arte y otras disciplinas.

Su trabajo es un equilibrio visual y emocional, un YingYang en el que los elementos vida, muerte, ciclos, impermanencia, meditación, creación se mezclan para llegar directo al insconciente. Intenta que su trabajo no transmita negatividad, pues él la rechaza de plano en todos los aspectos de su vida.

Actualmente, trabaja como diseñador gráfico, dibujante, ilustrador profesor, orador, artista plástico, psicochamán y artista tatuador utilizando exclusivamente su estilo plasmándolo en todo tipo de soportes y superficies.

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Las Eras de Lázaro, Psicografía Surrealista El planteamiento del trabajo de Lázaro es de carácter evolutivo, trata cada etapa como un único ser con conciencia propia que experimenta mutaciones.

Después de su experiencia en el campo de la meditación, psicomagia y estudio del árbol genealógico, incorpora abiertamente arquetipos que conectan directamente con nuestro lado irracional primitivo. Entabla un diálogo sanador de expansión de conciencia mostrando, enfrentando y reforzando nuestras propias experiencias vitales. El arte se muestra como impulsor renovador físico emocional.

Esta exposición es un recorrido por las diferentes fases de mutación comenzado por la ERA DEL GRAFITO, llamada así por el uso del lápiz y de sus características orgánicas que tanto gustan al autor. Aquí empiezan las primeras texturas, las grietas y la gestación de lo que será posteriormente su mitología surrealista.

La segunda es la ERA DE LAS ESTRUCTURAS. Inspirado por el estilo de dibujo de los años ochenta de su padre crea una obra en la que los rostros y los objetos están formados por una malla o estructura a base de tramas. Podemos ver en ellos líneas conformando “esqueletos” que mantienen en pie las caras y otros elementos. En esta etapa, añade arquetipos como la mesa, los planetas rallados y otros símbolos.

La tercera Era es la que denomina la ERA ACRÍLICA dando un salto al gran formato sobre diferentes superficies como táblex, cartón, metal y muros. Lo realiza con acrílicos para tener una mayor velocidad en la ejecución de la obra. Estos trabajos imitan al grafito de su primera etapa, casi monocromos.

La cuarta y quinta son las llamadas ERAS DEL MATERIAL INSÓLITO. Casualmente, encontró un material reciclado como soporte que le fascinó por su olor, color y textura. En esta etapa, expande su trabajo en tinta y comienza a jugar con los papeles creando collages gráficos.

La sexta etapa es la ERA DEL COLOR. Después de los grandes formatos en pintura acrílica, comienza a pintar sobre diferentes soportes como el lienzo y táblex con una paleta de colores muy personal (rojo, azul, negro y beige). En ella, comprende que pintar solo en dos colores es una limitación para su creatividad.

Su trabajo se extiende a todo tipo de soportes incluyendo la piel, pues también es artista tatuador. Dibujando e inmortalizando de por vida su trabajo gráfico, el tatuaje como marca de poder tiene para él un significado ritual e iniciático.

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Las Imรกgenes, la metรกfora, el cwwambio.

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Todos vivimos limitados por los moldes impuestos por la sociedad, la educación y potencialmente por nuestro árbol genealógico, esto nos crea un falso actor al que llamamos Ego, un ser que no es más que una repetición del pasado familiar y cultural que es aparentemente invisible y que nuestro lado racional es incapaz de localizar ya que en apariencia nuestro reflejo siempre nos devuelve la misma imagen, este molde nos incapacita en la etapa adulta creando en nosotros losas como la insatisfacción, el miedo y el sufrimiento. Somos tan infinitos como el Universo pero debemos ser conscientes y actuar para desconectar esa colección de terrores en los que el Ego nos sumerge, para ello necesitamos realizar un acto, enfrentarnos a los miedos y comenzar a cambiarnos, quizás sea una persona o en este caso una imagen, un dibujo, una obra plástica que de manera invisible pulsen las teclas necesarias para dicha desconexión de los lastres personales. Cuando esto ocurre otro Yo, otra conciencia nace de nosotros, un Yo ilimitado en el que todas las posibilidades están abiertas y es libre del pasado que nos agarra sin piedad y del futuro que nos atemoriza.

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En nuestro agotador intento de racionalizar todo lo que no entendemos, sobre todo aquellas circunstancias que nos enferman o afectan llegamos al callejón aparentemente sin salida que nuestro lado racional clasifica como fracaso aferrándonos a ideas ilusorias como la permanencia de nuestro propio cuerpo, la estabilidad y la seguridad en todos los frentes. Entre un mar infinito de preguntas y angustias, quizás se llegue a una especie de “comprensión” pero sin un cambio de conciencia, sin un acto desactivador seguimos intuyendo sin realizar plenamente nuestro objetivo, sentiremos algo que jamás tendremos. Las imágenes tienen el poder ancestral de los arquetipos, los mismos son reconocidos inmediatamente por nuestro lado irracional, por el lado más creativo y onírico. Una imagen al ser contemplada puede descargar la tormenta emocional necesaria para situarnos en un presente libre de repeticiones tóxicas y limitadas, nos libera de las cadenas del pasado y del futuro, recordándonos que lo importante es el presente absoluto, la alegría de vivir, nos enfrenta a los miedos que enterramos para poder soportar el peso de nuestra existencia, dentro del cascarón de nuestro cuerpo, nos obliga a dar un paso en el vacío liberándonos de miedos y deshaciendo nudos y bloqueos.

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Por contra estos arquetipos no tienen porqué agitar nuestra alma, pueden también ser un poderoso aliado de nosotros mismos reforzando sensaciones, situaciones y experiencias sanadoras que nos recuerdan a las nuestras en el momento de actuar como observadores. Toda obra artística es en sí misma es una meditación profunda y una potente terapia, un camino en el que la atención se centra en un objetivo actuando como un catalizador de vibraciones sanadoras, meditar es expandir los límites. ¿Quién se atreve a dar el paso en intentar arrojar luz a su conciencia? ¿Quién puede tener la valentía de mirar sus miedos y convertirlos en aliados para su propio beneficio? ¿Cómo una obra artística puede ayudar más allá del concepto simplista de algo meramente decorativo? Lázaro Totem ha tenido que mirar sus fantasmas para para mostrarnos que el acto artístico sirve para apagar el fuego limitador angustioso temporal de nuestra irremediable existencia; al filo entre el significado y el vacío universal que invade nuestro ser y que siempre identificamos como una soledad insuperable, un dolor infinito. ¿Será un volver a nacer, origen o final? ¿Serán los arquetipos ocultos en la obra de Lázaro campos de batalla emocional convertidos en conciencia vertida hecha materia, que vuelve a su origen?

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En su mitología gráfica hablan las piedras, las raíces, los rostros, los elementos esenciales como el magma. Autodescúbranse, les invito a observar esta obra como una herramienta de poder metafórica. Interactúen, háganse preguntas, dejan que les penetre en su individualidad como parte de un todo, liberen la imaginación y su consciencia y escuchen que les devuelve, un núcleo de energía que palpita cadente por entre los trazos luminosos de un artista que cayó y se alzó de nuevo mutado. Como todos, como Todo. Puras formas simbólicas que nos recuerdan aquél día que por fn despertamos sin forma, sin vida quizá, emocionados dentro de la mente colectiva universal a la que pertenecemos.

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Lázaro Totem es, como diría Alejandro Jodorowsky, el arcano del Loco, la libertad total cuyas infinitas posibilidades están aún por descubrir, alguien que desde su pasado genealógico trabaja en la sanadora tarea de comenzar a cambiar el mundo comenzando a cambiarse así mismo para después proyectar en todas las personas esta energía maravillosa y esta alegría de vivir cósmica.

Los trazos metafóricos y arquetípicos de Lázaro Totem se expanden como un kuros moderno que camina por la estepa granítica repleta de rascacielos y submundos alternativos. Lázaro nos envuelve con su obra en un manto sistémico, perceptual y congénito. Lázaro colabora y lucha consigo mismo como Kafka lo hizo con el ilustrador de la portada de su Metamorfosis: el insecto no puede ser dibujado, más que en la mente…

No nos quedemos en la anécdota de la transformación en otros seres, como con el insecto.

En Lázaro, no existe más remedio que afrontarlo, como se encara una curación irremediable, beneficiosa para nuestra vida y repleta de lenguajes invisibles.

“Lo que das te lo das, lo que no das te lo quitas” Alejandro Jodorowsky

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MetĂĄforas sinestĂŠsicas

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La Creación es un templo de pilares vivientes que a veces dejan salir sus palabras confusas; el hombre la atraviesa entre bosques de símbolos que le contemplan con miradas familiares.

Como los largos ecos que de lejos se mezclan en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la luz, como la noche vasta, se responden sonidos, colores y perfumes.

Hay perfumes tan frescos como carnes de niños, dulces tal como oboes, verdes tal las praderas -y hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes, que tienen la expansión de cosas infinitas, como el almizcle, el benjuí y el incienso que cantan los transportes de los sentidos y espíritu.

Charles Baudelaire, Las flores del mal.

Escuchar los acordes de una guitarra y notar como que te cepillan suavemente los tobillos.

Sentir violines como una suave brisa en la cara. Que una trompeta te duela como un golpe en la nuca. Ver letras y números en tonos brillantes. Ver los meses del año como los coches de una noria, con julio en la parte superior, diciembre en la parte inferior. Que el sabor de la carne de ternera sea azul y el sorbete de mango sea de color verde lima con finas tiras onduladas de color rojo cereza.

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El fenómeno de la sinestesia, su nombre deriva del griego, que significa “percibir juntos”, tiene muchas variedades. Algunos sinestésicos escuchan, huelen, saborean o sienten dolor en color.

Otros degustan las formas, y otros perciben los dígitos escritos, las letras y las palabras como sonidos distintos. Algunos poseen lo que los investigadores llaman sinestesia conceptual, ven conceptos abstractos, como unidades de tiempo o operaciones matemáticas, como formas proyectadas internamente o en el espacio, a su alrededor.

Las investigaciones sugieren que alrededor de una de cada 2.000 personas son sinestésicos, y algunos expertos sospechan que hasta una de cada 300 tienen alguna variedad de esta condición. La forma más común de sinestesia es el oído coloreado: sonidos, música o voces vistos como colores. La mayoría de los sinestesicos informan que ven esos sonidos internamente, en el ojo de la mente. Sólo una minoría ve visiones como si fuesen proyectadas fuera del cuerpo, normalmente al alcance de los brazos.

A finales del siglo XIX y principios del XX, la sinestesia disfrutó de una ráfaga de estudios científicos, principalmente descriptivos. A mediados del siglo XX, sin embargo, la sinestesia había caído del radar de los científicos, una víctima del movimiento del conductismo. El fenómeno comenzó a resurgir como sujeto de investigación psicológica a partir de los años setenta, estimulado en gran parte por el trabajo de dos científicos.

En 1987, un equipo dirigido por el Barón-Cohen encontró la primera prueba de que las experiencias son constantes a través del tiempo. Los investigadores pidieron a un sinestésico que describiera el color de 100 palabras distintas. Un año más tarde, repitieron la prueba sin previo aviso y encontraron que las asociaciones entre las palabras y los colores eran coincidentes.

Hace un siglo, los investigadores atribuyeron la sinestesia a un cruce de cables en el cerebro.

Hoy en día, a pesar de la comprensión de la anatomía del cerebro, las raíces de la sinestesia siguen eludiendo la comprensión. La eclosión general del interés por la sinestesia en las últimas décadas no es ajena al cambio de paradigma que conlleva nuestro mundo digital. La posibilidad de representar fuentes tan heterogéneas como textos, datos, imágenes o sonidos en un código primario unificado nos está llevando a pensar de otro modo la obra artística. El propio código y sus interacciones se vislumbran como un medio con posible valor estético en sí mismo.

Planteamos un problema que pareciera ser crucial al analizar no sólo cómo producimos los objetos que significan (prácticas significantes), sino también cómo los interpretamos. Al leer un poema, el lector puede revivir no sólo imágenes visuales, sonoras, sino también tactiles y, en conjunto, sentir un sacudimiento corporal. Lo mismo sucede cuando se escucha la música: las sensaciones no son sólo auditivas, sino que involucran al cuerpo entero. Ahora queremos hacer sentir lo mismo con la plástica. Más que entender las dinámicas del cuerpo vivo a partir de los sentidos diferenciados y separados, pensamos en una visión integral del mismo, en una visión háptica que consista en considerar la integración de los procesos sensoriales, perceptivos, neuronales y cognitivos que produce el arte. Ir más allá, traspasar la envoltura y el cuerpo interno para llegar a la carne, a la materia viva, sensible y dinámica de la sensomotricidad, a la masa palpitante, centro de la sensación.

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Heridas, fronteras, utopías...

Marte Modern Art Experiences comisaría la temporada de ECO Les Aules dedicada a las experiencias sinestésicas, iniciando el ciclo con una exposición de Joan Callergues que plantea un problema que parece ser crucial en analizar no sólo cómo producimos los objetos que significan (prácticas significantes), sino también como los interpretamos.

Heridas ¿Puede una obra de arte hacernos sentir el miedo, el dolor? ¿Puede impulsarnos hacia la superación, la solidaridad y la comprensión? ¿Puede el arte ayudar a cicatrizar esa herida que como sociedad tenemos abierta?

El tiempo que pasa, la vida normal y corriente, nos trata como soldados heridos tras un largo período de guerra, donde la vuelta a casa no es nada fácil. Respirar contando los minutos pensando que pueden ser los últimos y volver a vivir y no sobrevivir. La forma de ver el mundo, el valor de las cosas que hay a nuestro alrededor, las nuevas heridas y cicatrices, tanto las literales como las figuradas... todo cambia de forma constante. Todo gira.

Somos la herida, decía Aute en una canción. Esa palabra que tanto cuesta pronunciar: la herida. Esa que, al fin y al cabo, supone un orgullo. Esa, es la que nos muestra Joan Callergues.

Sí, una herida de dolor que significa que nuevos tiempos se acercan. Una herida de dolor que representa nuestra lucha vencida. Una herida de dolor que, como dice el antiguo arte japonés Kintsukuroi, muestra nuestra mayor fortaleza.

Y es que las cicatrices imborrables de algo roto y reconstruido (como parecen muchas de las obras de Callergues) son un símbolo de fragilidad y a la vez de fortaleza. Y de belleza. Porque el arte de mostrar las heridas es la mejor actitud ante la vida.

Nunca ocultes tus cicatrices.

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Entre la afanosa multitud de metáforas que relacionamos con la vida, la de la cicatriz es una que nos atañe a todos. El mundo se encarga de rompernos, de llenarnos de fisuras, y es allí donde Joan Callergues encuentra un crisol de posibilidades, donde ve en la herida una ocasión para enfrentarnos al mundo. El poeta persa Rumi decía que “la herida es el lugar por donde entra la luz”.

En la concepción filosófica de esta exposición hay algo casi diametralmente opuesto a la manera occidental de ver la fractura, tanto anímica como material. En lugar de que el herido deje de servir y sea rechazado, su función se transforma en un mensaje activo. La herida pasa de ser una cosa a ser un gesto gráfico que nos incita a emular su poderosa transformación, y, metafóricamente, pasa de ser un trazo de oscuridad a ser una ventana de luz.

Joan Callergues manifiesta la necesidad de plasmar el carácter tangible de esta herida en un objeto, a fin de crear un símbolo que despierte la conciencia del público ante la oportunidad de coserla y volverla cicatriz.

Fronteras Pero no nos quedemos aquí, busquemos la causa de alguna de estas heridas. Callergues la encuentra en la frontera, interna, externa, como concepto y como conflicto.

El análisis y el estudio de la influencia del concepto de frontera en la producción artística contemporánea es complejo. A través de la frontera se genera el apelativo territorial de local y extranjero. Se trata, entonces, de una representación territorial imaginaria.

Las interacciones son las que definen el concepto de Tierra, pero al mismo tiempo es donde se proyectan las divisiones. Si el arte en la contemporaneidad se fundamenta en las relaciones humanas (desde los fundamentos de la estética relacional), podríamos decir que las fronteras 49

son una ruptura más de la interacción en estas relaciones: En muchos casos reafirman e intensifican unas relaciones asimétricas a través de una globalización unidireccional que acentúa la exclusión y el conflicto. Sin embargo, también las fronteras se han convertido en un detonante generador de acciones que responden a esa imposibilidad de relacionarse, de intercambiar, de contactar, de crear.

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Las creaciones de Callergues son filtraciones fronterizas, intersticios físicos divisorios, arte entre los muros y entre los bloqueos ideológicos. Más que una grieta directa, un corte, un espacio entre “nosotros” y los “otros”, las piezas que se muestran evidencian una rotura, una fisura a nuestro alrededor, que nosotros mismos vamos profundizando. ¿Nos da miedo? ¿Tenemos miedo de los otros que viven más allá de la frontera? ¿Tenemos miedo de nosotros mismos y por eso creamos fronteras que nos libran de sufrir la herida? El miedo no habita fuera de nosotros, es la manera específica de cómo respondemos al peligro, el miedo es un sentimiento que ha acompañado al ser humano desde su origen. No sólo cada individuo, sino también las colectividades y civilizaciones están embarcadas en un diálogo permanente con el miedo.

En las regiones fronterizas el miedo se transforma, pero si nos atrevemos a pasear, a traspasar, la frontera se ve como una construcción metafórica y a la vez tangible, como un lugar de investigación, una latitud generadora de cultura. En este territorio es donde habitan los detonantes de la creación, las derivas, los recorridos. Es un espacio de experimentación en sí mismo, un hábitat con una carga simbólica e histórica identitaria.

Utopías

El paso siguiente es hablar de la utopía. Generalmente el término es considerado como sinónimo de fantástico, de aquello meramente imaginario, inexistente, irreal o inalcanzable. En la obra de Callergues, la utopía es necesaria para sobrevolar (con nuestras alas) las fronteras, superarlas y curar las heridas, aunque el propio deseo irrealizable abra otras sobre las antiguas cicatrices, como si la vida fuera un ouroboros. Hablar de Utopía es hablar de un territorio que pertenece a los sueños, a la esperanza y los deseos. En la exposición se crea un espacio donde estos sustantivos conviven con razonable tolerancia entre sí.

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La misma necesidad de la expresión artística se presenta como un deseo, estimulado de muchas maneras por el mundo exterior. Hay un imaginario de naturaleza social, fuente de deseos, que provoca en el artista un inconformismo tal con este imaginario que pasa a desear, aunque sea de manera subconsciente, un cambio. Está claro, que el proceso de la formación de este deseo, implica un proceso mucho más complejo, capaz de conducir a la estructuración de un proyecto como éste, que, en función de una articulación entre el sentir del individuo y la sociedad como un todo, funciona como un detonante para el origen de una utopía particular.

En su elaboración, las utopías de Callergues, de una manera o de otra, practican una denuncia, elaboran un diagnóstico y diseñan una propuesta. Desde la perspectiva de su estudio analítico, la utopía también ejerce un poder sobre el carácter individual, en la medida que el no lugar al que hacen referencia, remite a un lugar en la interioridad del espectador.

En la contemporaneidad, cada vez más, el concepto de utopía aplica al espacio individual, el espacio de la yo-topía. El artista, al descubrirse como un creador de algo, que necesariamente termina por pertenecer al orden de la colectividad exponiéndose, se percibe como un significante, en la medida en que es capaz de comprender las implicaciones de su autor y del producto de lo que identifica como arte, una vez asimilado por el mundo cultural como elemento simbólico. Esta comprensión implica una actitud, un colocarse delante de un determinado contexto, donde la condición mínima es posicionarse en una actitud crítica y compleja.

En términos sociales, a pesar del origen individual de toda utopía, ésta es inicialmente una crítica a una situación vivida, presente, contestada, que se vuelve universal. Es el deseo secreto de Tomas Moro, anteponer una realidad ante otra realidad no aceptada. La intuición de este otro lugar, del lugar como deben ser las cosas, o como deseamos que sean, es una intuición sólo posible a través del imaginario.

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Es decir, las utopías de Callergues son la manifestación de una energía que canaliza posibilidades en el orden simbólico por medio de una voluntad individual que muchas veces se transforma en una voluntad colectiva. Es la energía propia del artista, del soñador, del revolucionario. Pero está presente también de manera implícita en nuestro comportamiento cotidiano, lo que acaba por provocar sentimientos de empatía. La obra de Joan Callergues parece proponerse la apropiación de esta energía para convertirla en un instrumento de transformación reflexiva, mediador, objetivo y modificador, tanto en términos individuales como colectivos, retomando así lo que parecía ser una meritoria operación de la ficción y re-descubriendo la coherencia íntima de la utopía.

Claire Bishop, en una conferencia ofrecida en 2006 en la Tate Modern a propósito de las utopías, declaraba que en el arte de los noventa del siglo pasado había existido un desplaza53

miento del concepto de utopía, en lugar de buscar grandes utopías, se trataba de crear “Microtopías” que incidieran en ámbitos más cercanos. Claire Bishop hacía una crítica interesante a esta noción, pues advertía que las “Microtopías” podían convertirse en una visión conformista del mundo, una visión muy de la mano de la postmodernidad, ya que las personas en lugar de buscar cambiar el mundo podrían contentarse con realizar pequeños cambios en su entorno más cercano. Lejos de esta visión, estas obras intentan crear un espacio de reflexión e intercambio, de poner sobre la mesa el tema de las utopías rescatando su valor crítico, de abrir nuevos territorios a través de la configuración y el intercambio de ideas.

Cuando pensamos que todo está dado, no hacemos nada para cambiar y por lo tanto, nada cambia. Al renunciar a la utopía, renunciamos a toda posibilidad de ser diferentes.

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... i plorava fulles grogues en la tardor.

Marc Granell.

... I plorava fulles grogues en la tardor Marc Granell

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Las hojas no sabĂ­an que eran hojas.

Pablo Neruda.

...Las hojas no sabĂ­an que eran hojas Pablo Neruda

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Naturalesa viva No era poma aquell codony amb bells llavis de magrana.

A més aspre, més dolçorviva Naturalesa quan al cor Nose era m'enfornava. poma aquell codony amb bells llavis de mangrana.

Josep Porcar.

A més aspre, més dolçor quan al cor se m’enfornava.

Josep Porcar

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No te engañes, lo que te presentamos en esta exposición es arte, no comida, aunque sabemos que cuando veas las pinturas hiperrealistas vas a querer darles un bocado. te engañes, lo que te presentamos en esta exposición arte, no Las No investigaciones sugieren que alrededor dees una decomida, cadaaunque 2.000sabemos personas cuando veas las hiperrealistas a querer darlesque un bocado. son que sinestésicas, y pinturas algunos expertosvassospechan hasta una de cada 300 tienen alguna variedad de esta condición. La forma más común de sinestesia Las investigaciones sugieren que alrededor de una de cada 2.000 personas son sinestésicas, y es elalgunos oído expertos colorido: sonidos, música o voces vistos como colores; pero también sospechan que hasta una de cada 300 tienen alguna variedad de esta conpodemos percibir olores mirando unaespintura.

Los olores delmúsica otoño. dición. La forma más común de sinestesia el oído colorido: sonidos, o voces vistos como colores; pero también podemos percibir olores mirando una pintura. Los olores del otoño.

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En 1969, el comerciante de arte de Brooklyn, Louis K. Meisel, en una exposición en su propia galería en SoHo, acuñó el término “Photorealism”, que apareció por primera vez en el año siguiente para la exposición del Museo Whitney “Veintidós dos Realistas”.

En 1972, Meisel publicó una definición formal del movimiento a petición de un coleccionista. La obra de Claudia de Vilafamés, evidentemente realista, se podría encajar en el contexto en que el arte conceptual, el arte pop y el minimalismo expresaron un interés por el realismo en el arte, por encima del idealismo y el abstracción, como dijo Meisel. Ahora bien, alejada de los temas recurrentes de esta corriente, la maquinaria y objetos de la industria, tales como

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camiones, motocicletas, automóviles, Claudia infuye a sus obras una mayor emoción, tal vez por qué sus bodegones nos hablan de la frugalidad de vida.

Hasta un grado excepcional, la pintura de Claudia complica la noción de realismo mezclando con éxito lo real con lo irreal. Aunque la imagen del lienzo es perfectamente reconocible y cuidadosamente delineada para sugerir que es precisa, sus telas permanecen distanciadas de la realidad de forma metafórica. Mientras que la imagen resultante es realista, se encuentra simultáneamente a una distancia de la realidad.

Cabe destacar como el artista reintroduce la importancia del proceso y la planificación deliberada sobre la improvisación y el automatismo, en la elaboración de la pintura. Un dibujo artesanal y una pincelada exigente. En otras palabras, las técnicas tradicionales del arte académico son aquí de gran importancia. Pero volvamos a la sinestesia. ¿Y si cada fruta tuviera un olor y un sabor asociado a un color? A este fenómeno se le han dedicado recientemente varias monografías, como la de Alicia Callejas y Juan Lupiáñez, titulada Sinestesia (Alianza, 2012). Normalmente, vemos los colores, olemos los olores, sentimos los sonidos, saboreamos los sabores y el tacto sólo lo sentimos con las cosas que tocamos.

Pero esto no siempre es así, los bebés experimentan las sensaciones provenientes de los diferentes sentidos mezcladas entre sí, tal como les ocurre a las personas ya adultas que experimentan el fenómeno de la percepción sinestésica. Cuando una persona sinestésica percibe un estímulo sensorial, por ejemplo mira una pintura, la imagen no sólo se ve más o menos nítida sino que además tiene gusto u olor. Le puede saber a fresca, a sandía, o puede oler el membrillo. ¿Por qué se experimentan estas sensaciones? ¿Somos todos un poco sinestésicos? ¿Eres tú, lector, también sinestésico ante estas obras? La investigación científica está descubriendo los secretos de la sinestesia para responder a estas preguntas, y al mismo tiempo llevar a un replanteamiento radical sobre cómo están organizados nuestros sentidos y cómo el cerebro nos permite interpretar el complejo mundo en que vivimos y desarrollarnos en él. Mientras, queremos experimentar. Déjate llevar por las sensaciones, huele lo que ves.

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Cuando contemplamos una obra de Claudia, y a menudo sin saberlo, nuestras reacciones exceden de lo puramente visual-racional para internarse en el mundo de los sentidos y las sensaciones. Cada cuadro de Claudia no es para ser contemplado únicamente, sino para dejarnos ser persuadidos. No se realiza para hacernos disfrutar de la belleza sino para hacernos experimentar con los sentimientos, dejarse llevar por ellos, dejarse llevar por los sentidos.

Y es que, al contrario de lo que estamos acostumbrados, artistas que nos proponen obras autónomas de todo en las que sobra hasta el propio espectador, en el mundo de Claudia la obra sólo es una parte del hecho artístico al que habría que añadir el que mira y las relaciones entre él y la obra.

Buen provecho.

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LA CONCIENCIA DEL INCONSCIENTE ECO Les Aules, del 18/11 al 26/12 de 2017

Colecciรณn Pablo de Castro 69

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La conciencia del inconsciente En 2016, Bcollector, una asociación cultural sin ánimo de lucro centrada en la puesta en valor de coleccionistas y colecciones como dinamizadores del arte, apostó por situar el arte y el coleccionismo entre los temas principales dentro del contexto social contemporáneo, y celebró una mesa redonda dentro del “Foro de pensamiento social: tendencias y retos de la sociedad actual”, una programación paralela del XII Congreso español de sociología: Grandes transformaciones sociales, nuevos desafíos para la sociología, donde se plantearon reflexiones sobre cómo el mecenazgo cultural, de carácter privado o institucional, supone un reto social al poder relacionarse con el interés general, en especial, a través del fomento de la educación y la cultura de un entorno determinado. Esta reflexión prestó especial atención a casos prácticos en el coleccionismo de arte, y contó con la imprescindible presencia de Pablo de Castro.

Pablo de Castro es licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Valladolid, especialidad de Hª del Arte, es profesor de Historia y Arte, y cofundador del colectivo de profesores El Punto Rojo, que investiga y propone nuevas fórmulas para la enseñanza de las artes en las enseñanzas regladas. Dentro de esa línea de investigación ha diseñado numerosos proyectos de innovación educativa, premiados en diversas convocatorias como Los Nueve Secretos (Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León), Concurso Viatores (Fundación Siglo), los Premios Vaccea (UVa) o el Festival Internacional de Cine de Valencia, entre otras. Algunos de ellos se han formulado en colaboración con instituciones como la Galería Espacio Líquido (Gijón), el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, el Museo Nacional de Escultura o el Centro de Estudios Vacceos Federico Wattenberg (Uva). Fue también miembro fundador de la Asociación Bocallave Iniciativas Culturales, con la que ha promovido diferentes propuestas y exposiciones artísticas en pos de la descentralización del sistema-arte. Es también artista plástico y visual, coleccionista y padre. Son estas dos últimas facetas las que nos interesan especialmente en esta ocasión.

La colección de arte de Pablo de Castro, desde que en 2009 conoció el Síndrome de Rett, está guiada por esta relación. Pero no por ello pretende concienciar de este síndrome si no que nos expone las cuestiones vitales que le surgen desde su relación con él. Es por tanto una colección de emociones personales que recorre un imaginario totalmente subjetivo.

No sabemos si calificarlo de terapia psicológica, pero hay en esta selección de obras una clara utilización del arte como herramienta de estimulación cognitiva y desarrollo personal. Arte como instrumento de comunicación. Normalmente la terapia artística trata de ser un proceso que de modo espontáneo y creativo pueda llevar a la realización personal y el bienestar físico, mental y emocional, o bien (o también) presta especial atención al producto de esa producción artística, ya que es una forma de comunicación simbólica, no verbal, de percepciones y conflictos que quizás no sean expresados por medio del diálogo. Ambas percepciones de basan en la creencia de que el proceso creativo relacionado con la autoexpresión artística ayuda a la gente a resolver conflictos y problemas, desarrollar habilidades sociales, controlar el comportamiento, reducir el stress, aumentar el autoestima y la autoconciencia, alcanzar la introspección… Pero no hablamos de eso aquí.

Es innegable que los niños con necesidades educativas especiales tienen, en general, mayor dificultad para expresar sus pensamientos y sentimientos a través del lenguaje verbal,

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suelen ser más comunicativos a través del lenguaje de las imágenes y fantasías y del lenguaje sensoriomotriz, especialmente en contextos de juego en libertad y en clima abierto y seguro afectivamente. Así, mediante las actividades artísticas y creativas el niño tiene la oportunidad de integrar diversos elementos de su experiencia para hacer un todo (conjunto) nuevo y significativo y, al mismo tiempo, mostrar cómo siente, percibe y piensa.

Entender el arte como un medio de comunicación, y también como un juego, posibilita la estimulación del desarrollo de procesos cognitivos, percepción, memoria, ritmo, comunicación, lenguaje, improvisación e imaginación, generando emociones. Si pensamos en las disciplinas que involucran estos procesos, podríamos afirmar que existe una íntima relación entre psicología, arte, comunicación y educación. La estimulación brindada a través del arte propicia un espacio entre la niña (el Síndrome de Rett casi solo las afecta a ellas) y el adulto, donde se desarrolla la creatividad comunicativa. Este espacio artístico posibilita vehiculizar emociones, temores y deseos.

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Corremos el riesgo de caer en un error común. Si miramos a la persona con necesidades Corremos el riesgo de caer en un error común. Si miramos a la persona con necesidades educativas especiales desde su dificultad, corremos el riesgo de formar un preconcepto que educativas especiales desde su dificultad, corremos el riesgo de formar un preconcepto puede impedir la posibilidad de desarrollar al máximo su potencial.

Más allá la de situaque puede impedir la posibilidad de desarrollar al máximo su potencial.

Másde allá la ción socioeconómica y cultural del niño su familia, existe una tendencia a la reclusión situación socioeconómica y cultural del yniño y su familia, existe una tendencia a la y aislamiento de las ofertas culturales de los niños necesidades educativas educativas especiales. reclusión y aislamiento de las ofertas culturales de con los niños con necesidades Los diferentes obedecen a una construcción, una invención, son un reflejo de un largo proespeciales. Los diferentes obedecen a una construcción, una invención, son un reflejo de ceso.

El diferencialismo es una actitud –sin dudas racista– de separación y de disminución un largo proceso. El diferencialismo es una actitud –sin dudas racista– de separación y de o empequeñecimiento de algunos de trazos, de algunas marcas, de marcas, identidades en relación disminución o empequeñecimiento algunos trazos, de algunas de identidades a larelación vasta generalidad las diferencias. diferenciasLas sondiferencias simplemente diferencias, deen a la vasta de generalidad de lasLas diferencias. son simplemente cía Skliar. No significa haya niños ciegos, sordos, con oparálisis conparálisis diferentes diferencias, decía Skliar.que Nono significa que no haya oniños ciegos, sordos,ocon o síndromes, perosíndromes, consideramos el sujeto seque constituye como tal por muchos con diferentes peroque consideramos el sujeto se constituye como factores tal por culturales, sociales, vinculares, y quevinculares, su diversidad nosu es diversidad determinante. muchos factores culturales, sociales, y que no es determinante.

El Síndrome de Rett, es un síndrome neurobiológico muy complejo, compuesto por un El Síndrome de Rett, que es un síndrome muy complejo, secundario compuesto del pormoun conjunto de síntomas hacen que seneurobiológico considere como un “trastorno conjunto síntomas quenohacen se considere como un motoras “trastorno secundario vimiento”dedebido a que existeque ningún daño en las áreas primarias, perodelsí movimiento” debido a que no existe ningún daño en las áreas motoras primarias, pero sí en los mecanismos usados para el control final de la información de la corteza cerebral. en los mecanismos usados para el control final de la información de la corteza cerebral.

Imagínense una orquesta sobre un escenario, preparada para tocar, con los instrumentos Imagínense una orquesta sobre un escenario, preparada para tocar, con los instrumentos afinados y esperando tan solo a que el director baje la batuta. Pero este no lo hace ni lo afinados y esperando tan solo a que el director baje la batuta. Pero este no lo hace ni lo hará nunca. Más o menos en eso consiste el síndrome de Rett, las órdenes del cerebro no hará nunca. Más o menos en eso consiste el síndrome de Rett, las órdenes del cerebro llegan bien.

La La mayoría dede laslas niñas con Síndrome dede Rett muestran unun intenso deseo de no llegan bien. mayoría niñas con Síndrome Rett muestran intenso deseo de comunicarse a través de sus ojos, los gestos y el lenguaje corporal, y aunque a 73

como los colores, por ejemplo, y permiten ademas la estimulación de una variedad de experiencias: la textura, el humor, el ritmo, la intensidad…

En muchos trastornos, la repetición de las mismas actividades una y otra vez refuerzan el aprendizaje de las mismas. Sin embargo, en las niñas con Síndrome de Rett, ninguna repetición restaurará la yfunción requerida. es una cuestiónhayde comunicarse a través decompletamente sus ojos, los gestos el lenguaje corporal,No y aunque a menudo aprendizaje, de que se produzca la conexión con el cerebro necesaria que parausando llevar a un retraso ensino la respuesta a los estímulos, existen informes que demuestran cabo el movimiento requerido.

Proporcionar una contemplación de varias obras de arte técnicas de comunicación no verbal, existe un buen lenguaje receptivo. puede disminuir el aburrimiento y motivarlas a través del mantenimiento del contacto visual.

De forma similar a la musicoterapia, las obras de arte pueden constituirse en una modalidad eficaz para que las niñas con el síndrome de Rett desarrollen habilidades de comunicación expresiva y receptiva, de información y conocimiento. Las obras de arte pueden ser utilizadas como recurso mnemotécnico para enseñar información específica, como los colores, por ejemplo, y permiten ademas la estimulación de una variedad de experiencias: la textura, el humor, el ritmo, la intensidad…

En muchos trastornos, la repetición de las mismas actividades una y otra vez refuerzan el aprendizaje de las mismas. Sin embargo, en las niñas con Síndrome de Rett, ninguna repetición restaurará completamente la función requerida. No es una cuestión de aprendizaje, sino de que se produzca la conexión con el cerebro necesaria para llevar a cabo el movimiento requerido. Proporcionar una contemplación de varias obras de arte puede disminuir el aburrimiento y motivarlas a través del mantenimiento del contacto visual.

Estas niñas generalmente son muy receptivas y logran discriminar diferentes composiciones, por lo que el trabajo con el arte puede ser particularmente efectivo, ya que a partir de éste se logra captar su interés y proporciona un medio de comunicación y placer. Es importante buscar diferentes y variadas estrategias de comunicación para aquellas personas que

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no se pueden comunicar verbalmente, y en el caso de las pacientes con síndrome de Rett el arte puede llegar a transformarse en un medio por el cual ellas podrían conectarse con el exterior, consigo mismas y con los demás, sobreponiéndose a sus limitaciones físicas, sensoriales y cognitivas.

Las niñas afectadas con el Síndrome de Rett, no pueden hablar pero se comunican con su mirada. Sus brillantes ojos son capaces de transmitir y hacer sentir. Su forma de comunicarse está en sus ojos. Por eso, determinadas obras de arte crean un vínculo con la niña, creando un ambiente cómodo y de confianza e instaurando un dialogo eficaz a través del lenguaje no verbal.

No obstante, y habiendo ya generalizado en demasía, conviene recordar que la forma en la que establecemos conexión con la obra artística se centra en la individualidad de cada sujeto en particular. La colección de Castro es una obra de arte en sí, una enciclopedia visual que ofrece un permanente empeño en el despliegue de incitaciones, relaciones, elementos visuales, abordando lo que sería la descripción, casi taxonomización, del mapa de las relaciones humanas. Todas las colecciones son particulares pero en este caso se trata casi de la creación de un mundo autorreferencial, con declarada vocación de propio, un homenaje a lo subjetivo y a los universos propios. Decía D. Kuspit en El fin del arte que el arte moderno comienza verdaderamente con la toma de conciencia del inconsciente.

El arte no tiene una función redentora per se, pero a veces es una vía privilegiada para poder acceder a regiones del ser humano difícilmente accesibles al lenguaje verbal. La sublimación, la satisfacción que proporciona la contemplación del arte, ofrece una mediación a la oposición estéril entre los impulsos primarios del sujeto, de un lado, y las restricciones que la civilización impone, del otro. Esas experiencias no son inmediatas, es cierto, exigen una cierta demora, pero también alcanzan a los estratos más profundos de la sensibilidad humana, hacen reír y llorar, y conmueven al sujeto.

Visita guiada a la exposición

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Esta es una selección del propio de Castro, basada en los vínculos profundos que se establecen con su realidad sensible, no pretendemos mostrar coherencia interna en contenidos ni explicar los cambios de lenguaje. María Zambrano lo expone muy bien en estas líneas: “Arte y vida se complementan, pues si el arte existe, es porque (…) la vida lo necesita como agente de una acción que sin él no podría realizar. Entre tantas cosas que los europeos modernos hemos olvidado, se cuenta la función medicinal del arte, su poder casi mágico, su taumaturgia legítima”.

Obras de Carlos Sanz Aldea, Belén Rodríguez, Rebeca Menéndez, Ana Soler, Alain Urrutia, Ellen Kooi, Álvaro Pérez Mulas, Darío Urzay, Laura del Castillo, Theo Firmo y Cristina R. Vecino.

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Espai Cultural Obert Les Aules, 28 diciembre - 31 enero

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De la tierra De la tierra

Una exposición de Michele Dolz Una exposición de Michele Dolz Un pequeño pequeño elogio elogio del delpasado, pasado,que quenono nostalgia, defensa la necesidad que Un dede la la nostalgia, unauna defensa de lade necesidad que tenetenemos, a veces, de mirar atrás para ver de dónde venimos y el camino que debemos mos, a veces, de mirar atrás para ver de dónde venimos y el camino que debemos escoger… escoger… un darse cuenta de cómo pasa el tiempo y de qué forma todas las cosas que un cuenta de cómo pasa el tiempo y detrata qué forma todas las cosas que nos rodean camnosdarse rodean cambian o evolucionan.

De eso esta exposición. bian o evolucionan. De eso trata esta exposición.

Trabajando sobre esta muestra, Michele Dolz recuerda a un antepasado suyo, un tal Trabajando sobre esta muestra, Michele Dolz recuerda a un antepasado suyo, Llorenç BenediLlorenç Benedito (1860-1938), al que considera un ejemplo de una manera de vivir, aquí, to al que considera ejemplootros, de una manerauna de vivir, aquí,pantanosa en Castellón.

Este en(1860-1938), Castellón. Este hombre, comounmuchos trasformó ciénaga entre el Grao y Benicàssim en un arrozal.

Algo una que ciénaga hoy nospantanosa parece una historia literaria inventada. hombre, como muchos otros, trasformó entre el Grao y Benicàssim en un arrozal. Algo que hoy nos parece una historia literaria inventada.

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Este hombre no es de ayer ni es de mañana, sino de nunca; de la cepa hispana no es el fruto maduro ni podrido, es una fruta vana de aquella España que pasó y no ha sido, esa que hoy tiene la cabeza cana.

Antonio Machado

No se trata de ser nostálgico, el pasado es continuamente superado por la historia misma, envejece y se marchita como un fruto caído (en palabras del propio Dolz). Pero la podredumbre que se adueña de lo orgánico es fundamental para que germine una nueva vida perfectamente abonada. Una vida distinta nacida de un fundamento sólido.

De Homero a Kavafis, de Saffo a Pasolini, el hombre es un animal nostálgico, no puede vivir en el presente, lo hace entre la expectativa anticipada del futuro (como decía Kant) y la nostalgia de los orígenes (como explicaba Mircea Eliade). La nostalgia se adapta a lo que era, concierne al pasado, aunque le pese a Borges, que escribió un poema sobre la nostalgia del presente donde el deseo luchaba con la realidad en una insinuación de no vivir lo suficiente, de no tener ningún rastro de lo que está sucediendo, como si hubiera terminado antes de que estuviera completamente realizado. Pero esta exposición es más íntima y cósmica; es más de En busca del tiempo perdido de Proust, concierne más a ese sentimiento de distancia temporal, al deseo de recordar para revivir, porque el pasado no vuelve y eso es bueno. Lo malo es olvidarlo, negarlo.

Michele Dolz nos muestra cómo la locura de hoy pretende abolir y negar el pasado. Y eso significa, por un lado, la eliminación de la memoria, pero, por otro, también la verosimilitud utópica de proyectar el estado del tiempo en el momento presente, vivir en la ilusión del puer aeternus, creyéndonos niños permanentes y siempre jóvenes. El síndrome de Peter Pan, vamos.

El tema del paso del tiempo queda reflejado en esta muestra casi como una obsesión plasmada en la transformación constante de la materia, en la escenificación, a través de la podredumbre de lo orgánico, de los misterios cotidianos de la vida y la muerte. El tiempo y su paso invisible.

Tal vez todo lo que llamamos espíritu es el nacimiento, algo así escribía Malevich a principios del siglo pasado. Y esa espiritualidad de la materia es el secreto y la realidad en la obra de Dolz y, si me permiten, una gran lección de humildad.

No quisiera dar la impresión de que la muestra plantea la necesidad de volver atrás. Puedes amar el pasado y honrarlo, pero no puedes devolverlo a la vida. Murió y solo puede vivir en el mito. La nostalgia es un sentimiento noble, íntimo y universal, pero es ingenuo idealizar el pasado. No obstante, no me negarán que hay días y noches en que sientes que el peso sordo de tu vida se fue.

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Son, éstas, éstas,obras obras superlativo, que exageran o distorsionan ciertos elementos Son, de de artearte superlativo, que exageran o distorsionan ciertos elementos o formas oa formas a fin de hacer hincapié en ellos y subrayarlos, pretendiendo transmitir la fin de hacer hincapié en ellos y subrayarlos, pretendiendo transmitir la conciencia o voluntad conciencia voluntad interna de Guardan las emociones subjetivas.

Guardan evidente interna de laso emociones subjetivas. evidente respeto hacia la realidad, pero respeto el valor hacia la realidad, pero el valor está en lo que representan. está en lo que representan.

Michele Dolz trabaja por series, con o sin la perspectiva de una muestra (vuelvo a usar Michele Dolz trabaja por series, con o sin la perspectiva de una muestra (vuelvo a usar sus pasus palabras). Una idea inicial va tratando de tomar imagen y esas imágenes acaban labras).

Una idea va tratando de tomar esas imágenes acaban cobrando vida cobrando vida porinicial sí mismas y alejándose deimagen la ideayoriginal. por sí mismas y alejándose de la idea original.

Me da la impresión de que en la pintura de Dolz lo interior se rebela contra lo exterior y Me da laal impresión de que la pintura devive Dolzy lo interior se rebela contra para lo exterior permipermite artista dejar de en vivir como se pensar como se piensa, vivir yypensar te vivir como se vive pensar como se piensa, para vivir pensar en de y desde enalyartista desdedejar su de mismo interior.

Hay ycuadros que se me antojan un ytestimonio una intimidad irreductible, y a la que vezse(ymepor eso) un manifiestan unauna lucha activairreductible, contra la su mismo interior.

Hay cuadros antojan testimonio de intimidad saltándose cánones la belleza, lo agradable, de yimposición a la vez (y del porexterior, eso) manifiestan unalos lucha activa clásicos contra la de imposición delde exterior, saltándose lo comedido.

Sé que Michele considera esta reflexión como algo banal, seguramente tiene los cánones clásicos de la belleza, de lo agradable, de lo comedido. Sé que Michele considera razón, pero creo que aunque algo muy manido, no deja serque cierto en esta esta reflexión como algo banal,sea seguramente tiene razón, perode creo aunque sea ocasión. algo muy manido, no deja de ser cierto en esta ocasión.

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Yo no soy más que el resultado, el fruto, lo que queda, podrido, entre los restos. Ángel González

Yo no soy más que el resultado, el fruto, lo que queda, podrido, entre los restos. Ángel Gonzalez Él mismo lo dice cuando afirma que “Nunca he conseguido ser fiel al modelo natural, porque me parece estúpido representar lo que ya existe. Incluso en un periodo de los años 80 cuando Él mismo lo dice cuando afirma que un “Nunca he conseguido fiel alque modelo natural, pintaba realísticamente, ponía siempre componente metafísicoser y lírico transformaba porque me parece estúpido representar lo que ya existe.

Incluso en un periodo de los la cosa”. años 80 cuando pintaba realísticamente, ponía siempre un componente metafísico y lírico queme transformaba la cosa”.

No malinterpreten, no se trata de una renuncia a la apariencia, pues la forma cuidada de su pintura es esencial para mostrar su mensaje. Quizá sea una comparación poco adecuada, No me malinterpreten, no se trata de una renuncia a la apariencia, pues la forma cuidada pero la libre asociación de ideas me ha traído a la memoria a Grünewald y su retablo en Isende su pintura es esencial para mostrar su mensaje. Quizá sea una comparación poco heim, dondepero se emplea luz, el colorde y la línea, noha según lasaconvenciones imitación de la adecuada, la librelaasociación ideas me traído la memoria adeGrünewald y su naturaleza, como expresión sentimiento interior, sin por ser según figurativo. retablo ensino Isenheim, donde de se un emplea la luz, el color y ello la dejar línea,deno las convenciones de imitación de la naturaleza, sino como expresión de un sentimiento interior, sin por ello dejar de ser figurativo.

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Y es que una cosa no quita la otra. Desde el materialismo filosófico es inaceptable hablar de la intimidad de la psique. Muchos teóricos y artistas hablan de lo interior, pero no pueden decir qué es lo interior. Y no lo pueden decir porque para ello han de recurrir a lo Y es que una cosa no quita la otra. Desde el materialismo filosófico es inaceptable hablar de la exterior. La obra de Dolz prima lo interior, pero se basa en una primorosa ejecución intimidad la expresarla. psique. Muchos teóricos y artistas hablan de lo interior, pero no pueden decir (exterior) de para qué es lo interior. Y no lo pueden decir porque para ello han de recurrir a lo exterior. La obra de Dolz prima interior, pero basa en una primorosa ejecución (exterior) para Para expresarla.

Tampoco creoloimaginable un se mundo interno fuera de toda contextualiza-ción. poder manifestar el yo, el artista ha de recurrir a un material previamente elaborado y Tampoco creo imaginable un en mundo devalores toda contextualización.

Paracomunes poder maadiestrarse trabajosamente él. Siinterno no hayfuera unos externos que sean al intérprete y alelartista, node puede haber del yo interno.

Dey ahí que Dolz, en nifestar el yo, artista ha recurrir a unmanifestación material previamente elaborado adiestrarse trabasus creaciones, practique una especie de monismo espiritualista que garantiza la semejosamente en él. Si no hay unos valores externos que sean comunes al intérprete y al artista, no janza entre interior, lo que decir,De y loahí exterior, cómo dice. puede haberlo manifestación delquiere yo interno. que Dolz, enlosus creaciones, practique una especie de monismo espiritualista que garantiza la semejanza entre lo interior, lo que quiere Es evidente que las pinturas de Michele Dolz exploran la naturaleza con un vocabulario decir, y lo exterior, cómo lo dice. lleno de matices.

Es evidente que las pinturas de Michele Dolz exploran la naturaleza con un vocabulario lleno de matices.

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Uno de los placeres privados que me produce mirar obras como éstas es encontrar diálogos históricos, algunos peregrinos, lo sé (como el de Grünewald anteriormente mencionado), pero no puedo evitarlo. Invito al lector a dejárse llevar por las coloridas tonalidades de esos frutos podridos, a que puedan encontrar los tenues destellos de las atmósferas luminosas de o las profundidades reflectantes del agua mirar de Monet. toques de pigmento que UnoTurner de los placeres privados que me produce obrasHay como éstas es encontrar diálogos históricos, algunos peregrinos, sé (como el de Grünewald me recuerdan los ramos de flores de OdilonloRedon o las sufusiones de Pierre anteriormente Bonnard. Hay mencionado), pero no puedo evitarlo.

Invito al lector a dejárse llevar por las coloridas paletas lujosas como las de Matisse y monócromos sombríos que conjuran la penumbra de tonalidades de esos frutos podridos, a que puedan encontrar los tenues destellos de las Rothko. atmósferas luminosas de Turner o las profundidades reflectantes del agua de Monet. Hay toques pigmento que me recuerdan ramos de flores de Odilon Redon o las No estoyde comparando, simplemente sugierolos las posibilidades que ofrece una obra tan lírica. sufusiones de Pierre Bonnard. Hay paletas lujosas como las de Matisse y monócromos sombríos que conjuran la penumbra de Rothko.

Frutos podridos, formas orgánicas como organismos vislumbrados en el fondo del mar, como planetas lejanos osimplemente como la vidasugiero celularlas vista a través de que un microscopio.

Un uso No estoy comparando, posibilidades ofrece una obra tan lírico del color que aspira a lo que podría llamarse expresionismo cromático, entendiendo lírica. que el color tiene un gran poder expresivo y comunicativo, tiene una cierta vida, una resonancia Frutos emocional. podridos, formas orgánicas como organismos vislumbrados en el fondo del mar, como planetas lejanos o como la vida celular vista a través de un microscopio. Un uso lírico del color que aspira a lo que podría llamarse expresionismo cromático, entendiendo que el color tiene un gran poder expresivo y comunicativo, tiene una cierta vida, una resonancia emocional.

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Por esta razón, me gustaría que el espectador no se quedase en la historia que marca el inicio de esta de este texto, enespectador las vivenciasnodeseLlorenç Benedito, sino queque alucinase Por estaexposición razón, mey gustaría que el quedase en la historia marca un el poco, de como servidor seyha llevar en doslas párrafos más de arriba. inicio estaunexposición dedejado este texto, vivencias Llorenç Benedito, sino que alucinase un poco, como un servidor se ha dejado llevar dos párrafos más arriba.

Pueden ver unas obras que se prestan a lecturas variadas, que no tratan de provocar una resPueden unasun obras que prestan a lecturas variadas, que no tratan de provocar una puesta over reflejar estado dese ánimo específico. respuesta o reflejar un estado de ánimo específico.

Estaría bien que las diferentes relaciones que se establecen en las pinturas, con el uso del color, la atmósfera, tonales, el dibujo, motivo, laen figura el fondo,con intrigasen Estaría bien que las las variaciones diferentes relaciones que se el establecen las o pinturas, el uso del color, la atmósfera, las variaciones tonales, el dibujo, el motivo, la figura o elsean fondo, subjetivamente al espectador, y las respuestas fueran tan diferentes como múltiples las intrigasen subjetivamente al espectador, y las respuestas fueran tan diferentes como visiones. múltiples sean las visiones.

En cualquier caso (me pongo en la piel del crítico), Dolz utiliza un lenguaje pictórico figuraEn (meunpongo en ladepiel del ycrítico), Dolzque utiliza un lenguaje pictóricoy tivo,cualquier intenso ycaso austero; repertorio formas fenómenos conjugan la descomunal figurativo, intenso y austero; un repertorio de formas y fenómenos que conjugan la descaótica orgía de la vida y la muerte. Y todo ello en el filo de la navaja de lo perceptible. comunal y caótica orgía de la vida y la muerte. Y todo ello en el filo de la navaja de lo perceptible.

Está muy cerca de una concepción de la pintura como objeto, con todo lo que eso significa de distanciamiento, neutralización.

El autor como mantiene un pie firme tradición Está muy cerca congelación, de una concepción de la pintura objeto, con todoenlola que eso pictóricade deldistanciamiento, informalismo matérico y otro en el neoexpresionismo. significa congelación, neutralización.

El autor mantiene un pie firme en la tradición pictórica del informalismo matérico y otro en el neoexpresionismo.

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Y de todas estas disertaciones, quédense con ésta: con un sublime juego con la materia, Y de la todas disertaciones, quédense conno ésta: un sublime juego con laque materia, con el la con ideaestas de una irrefrenable vida que se con detiene, con una pintura muestra idea de una yirrefrenable vida que no detiene, una pintura quede muestra el irrevocable irrevocable devastador efecto delsepaso del con tiempo, las obras Dolz hablan de unay devastadorque efecto del paso del tiempo, lasausencia obras de Dolz hablan de presente... una distancia queque sentimos distancia sentimos cerca, de una que sentimos y de está cerca, de una ausencia que sentimos presente... y de que está bien que así sea si queremos bien que así sea si queremos tener futuro. tener futuro.

Michele Dolz nació en Castellón en 1954 y se trasladó a Italia en 1976. Vive y trabaja en Milán y es profesor de Historia del Arte en la Pontificia Universidad de la Santa Cruz, en Roma.

Michele Dolz nació en Castellón en 1954 y se trasladó a Italia en 1976. Vive y trabaja en MiExposiciones recientes: 2017 How Deep is the Ocean, Galleria La Pigna, Roma; 2016 lán y es profesor de Historia del Arte en la Pontificia Universidad de la Santa Cruz, en Roma.

Creatures, Galleria Ostrakon, Milán; 2014 Fossili viventi, Università Bocconi, Milán. www.micheledolz.it Exposiciones recientes: 2017 How Deep is the Ocean, Galleria La Pigna, Roma; 2016 Creatures, Galleria Ostrakon, Milán; 2014 Fossili viventi, Università Bocconi, Milán. www.micheledolz.it

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