LA LLUM DE LA MEMÒRIA - VILLAHERMOSA DEL RÍO

VILLAHERMOSA DEL RÍO

2016 // 2017

DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CASTELLÓN Presidente Excmo. Sr. Javier Moliner Gargallo Diputado Ilmo. Sr. Vicent Sales Mateu Jefa del Servicio de Cultura y Restauración Nuria Felip Esteve Personal técnico del Servicio de Conservación y Restauración de Bienes Culturales Francisca Adell Figols Marián Bodí Sepúlveda Pilar Juárez Sánchez Juan Pérez Miralles Mònica Pintado Antúnez Pilar Pujol Felis Administración Héctor Cruceta Esteve

CATÁLOGO Textos Joan Damià Bautista (estudio arquitectónico de la iglesia y ermita y fichas de las obras) Francisca Adell, Marián Bodí, Pilar Juárez, Juan Pérez, Mònica Pintado, Pilar Pujol e Inmaculada Traver (procesos de restauración) Fotografías Diputación Provincial Castellón (Javier Vilar Masip) Pascual Mercé Diseño y maquetación Arcana Comunicacion Impresión Imprenta Provincial Diputación de Castellón

EXPOSICIÓN Organización Diputación Provincial de Castellón Colaboran Obispado de Segorbe-Castellón Obispado de Tortosa Parroquia de la Natividad de la Virgen de Villahermosa del Río Comisario Joan Damià Bautista i Garcia Coordinación general y programación Maribel García Corbín Montaje Espais d’Art Vicent Carda Isach

ÍNDICE LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA NATIVIDAD

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CATÁLOGO 28-29

BIBLIOGRAFÍA

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EXPOSICIONES

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Dicen que un pueblo sin historia es un pueblo sin memoria. Nuestras raíces, nuestras tradiciones y nuestro patrimonio constituyen la identidad de cada uno de los 135 pueblos que conforman esta provincia única. A nuestra historia nos debemos y nuestra obligación, como pueblo, es cuidar y mantener el legado de nuestros antepasados y antepasadas.

Bajo esta premisa nació hace más de cincuenta años un servicio de restauración de la Diputación de Castellón, a cargo del pintor José Mingol, pequeña semilla del que sería ya a partir de la década de los ochenta el Servicio de Restauración y Bienes Culturales. Desde entonces han sido miles las piezas, tanto religiosas como civiles, las que han pasado por sus talleres para devolverles el valor desgarrado por la historia En cada rincón de la provincia, en cada iglesia, ayuntamiento o museo, hay un tesoro recuperado por las mágicas manos de nuestro equipo, y eso es algo de lo que nos sentimos orgullosos en el Gobierno provincial.

Como muestra de este justificado orgullo y también de agradecimiento hacia los y las profesionales que forman y han formado parte de nuestro servicio de restauración nace La luz de la memoria. Es una iniciativa que llega para quedarse, porque ¿qué mejor que acercar nuestra cultura y patrimonio a nuestros pueblos para que la gente de la provincia admire el esplendor de nuestra tierra a través del arte heredado y hoy recuperado?. Porque no estamos dispuestos a renunciar a nuestra historia y porque nuestros pueblos se merecen nuevas oportunidades.

También queremos que sea una muestra de reconocimiento y ánimo a las personas que desde cada pueblo y ciudad se preocupan por la conservación de nuestro patrimonio histórico-artístico, tanto representantes políticos como particulares y entidades. Gracias a ellos que están en contacto directo y cotidiano con las obras, y a sus iniciativas y solicitudes se ha podido intervenir en muchas piezas que estaban en peligro de destrucción.

Así, pues, es necesario que veamos en La luz de la memoria la muestra de un esfuerzo común y de sus resultados y al mismo tiempo un pretexto para reivindicar nuestros pueblos de interior, paisajes, patrimonio y forma de vida.

Gracias al Ayuntamiento de Villahermosa del Rio por acoger esta primera exposición y a los obispados de Tortosa y Segorbe-Castellón por cedernos importantes piezas del tesoro parroquial de la provincia. Piezas que, sin duda, volverán a iluminar nuestra memoria colectiva.

JAVIER MOLINER Presidente Excma. Diputación de Castellón

En la exposición de la Luz de la Memoria, se han expuesto una serie de piezas, cuyo denominador común es su restauración por el taller de la Diputación de Castellón, en Penyeta Roja. La exposición ubicada en la Iglesia parroquial de Villahermosa, con obras que pertenecen a las diócesis de Segorbe-Castellón y de Tortosa, ofrece también la visión del magnífico templo, recién restaurado con el concurso de la diócesis, la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de Villahermosa.

La arquitectura religiosa, desde los primeros tiempos, es buen reflejo de la liturgia de la Iglesia en cada momento de su historia. La iglesia parroquial de Villahermosa del Río, alzada en el acceso del pueblo como su edificio más singular, forma entre su frontis y el castillo una bella explanada con gran oteador sobre el río. El templo, solemnemente reformado guardando sus grandes dimensiones según proyecto del arquitecto valenciano Vicente Gascó, se inició en 1768. La fachada y torre están completamente labrada en piedra, presentando portada de dos alturas con columnas pareadas. En el interior la observamos de tres naves, crucero y cúpula sin linterna. Bóvedas de cañón con lunetos en la nave mayor y crucero, y vaídas en las laterales. Conserva pinturas murales en pechinas, cúpula y otras zonas. Las naves laterales no están comunicadas en sus tramos por arcos sino por un sistema adintelado, con sencillo enmarcado, produciendo un peculiar efecto de perspectiva, de inspiración egipcia, que servía para las procesiones eucarísticas claustrales con palio.

Una Iglesia expoliada en 1936 de altares e imágenes, entre ellas la titular, fechada en 1797 y atribuida a José Esteve Bonet, o la valiosa colección de libros corales miniados, de los siglos XVI y XVII. Un templo que ahora ha recobrado su esplendor del pasado, como el templo de la nueva Jerusalén: “Subid al monte, traed de allí maderos y reedificad mi templo.” (Ag 1, 8).

La impronta de la liturgia sobre la iconografía cristiana se evidencia en el fundamental elenco de tablas medievales que se conservan en la parroquia, plasmación y ejemplo de la selección, distribución y evolución de los temas en el arte de la Iglesia. Un conjunto conformado por los retablos de la Eucaristía, de los santos Lorenzo y Esteban, y de la Vida de María, antiguo retablo mayor del templo gótico. Todo ello corresponde al obrador de lo que se ha venido identificando como “Maestro de Villahermosa”, para algunos historiadores Francisco Serra II y para otros Lorenzo Zaragozá. Los retablos se fechan entre 1390 y 1405. También se conserva íntegro el retablo de Santa Catalina, de Joan Rexach, documentado como de 1448. Así mismo se conservan ornamentos religiosos con bordados del s. XVI y cáliz renacentista.

A través de estas obras y otras, de pintura, escultura, orfebrería, cerámica, textil o grabado, tan esenciales de nuestro patrimonio eclesiástico provincial, como la talla de San Bartolomé (siglo XIII), escultura popular gótica del santuario del mismo nombre, la antigua Virgen del Mar de Benicarló (siglo XIII), el Tríptico del Bautismo de Jesús de Atzeneta (siglo XVI), el cuadro de Almas de Figueroles (siglo XVII), la Virgen del Rosario de San Vicente de Piedrahita (siglo XVII), el milagro de la Virgen del Niño Perdido de Caudiel (siglo XVIII), el lavatorio de los Pies de Bechí (siglo XVIII), el San Pedro de Castellfort (siglo XVIII), la Sacra portátil de los jesuitas de Segorbe (siglo XVII) o el Terno de san Bartolomé de Villahermosa (siglo XVI), etc., reconocemos el arte como la mejor catequesis y el vehículo para conocer y explicar las obras de misericordia.

A través de las obras de arte expuestas en la exposición nos acercamos a una meditación sobre la misericordia y las obras de misericordia desde la belleza, la vía puchritudinis, a través de diversas obras del patrimonio histórico-artístico de nuestras diócesis. Piezas de arte que, si bien sirven al culto divino, también contribuyen a la evangelización del pueblo cristiano y, a lo largo de los tiempos, a que el mensaje del Evangelio se convierta en cultura, en testimonio del misterio de Jesús y verdadera misericordia encarnada y revelada.

Por ello queremos ofrecer al visitante una catequesis textual y visual que le ayude a contemplar cómo la misericordia del Señor se ha revelado al hombre a lo largo de la historia, acercándole a la persona de Jesús como rostro verdadero de la misericordia y mostrándole la labor de la Iglesia como instrumento mediador de la misma, plasmada en la humanidad a través de nuestras obras.

CASIMIRO LÓPEZ LLORENTE Obispo de Segorbe-Castellón

Celebramos el “año jubilar de la misericordia”, ocasión de renovación espiritual y de encuentro con Dios. Profundizar en el camino de la misericordia es luz para la renovación de la Iglesia, para el anuncio del Evangelio al hombre de hoy, y para que el designio salvador de los hombres y mujeres llamados por Él a compartir su vida divina, se haga realidad. El término “misericordia” expresa esa no indiferencia hacia el bien o el mal de los otros. El fundamento de la misericordia es el amor que desea ardientemente el bien del otro.

San Pablo así lo manifiesta al hablar de la Eucaristía, sacramento de la presencia del amor de Cristo: Él ha recibido una tradición, que a su vez ha transmitido. Así el pasado es hecho luz para el presente, une, edifica comunidad. De esta forma, todo lo que se dice de la Iglesia es una “memoria amans” agustiniana; es menester que tengamos simpatía por las cosas bellas porque, de lo contrario éstas no nos revelarían su hermosura.

Muy parecida actitud es la necesaria para actualizar y poner en valor algunos objetos en los que el tiempo y el uso, o desuso, han causado mella. Desde Homero, el recuerdo o memoria es uno de los conceptos centrales de la religión y el pensamiento; por el contrario, el Hades es el reino del olvido, donde sus habitantes son mudos y carecen de ella. Al restaurar una obra, al actuar en ella y devolverle su prestancia, se nos recrea nuevamente, ofreciendo la posibilidad de dar nueva oportunidad a la vida, aunque sea en un objeto.

Nadie duda hoy en considerar una exposición como un medio de comunicación de gran alcance, donde todos los medios del saber se utilizan para su potencial comunicativo. Dar a conocer esa “museología del objeto” con los medios actuales.

A diferente nivel, ¿qué otra cosa se ha hecho en cada parroquia a lo largo de los siglos con una imagen, un relicario, o un cáliz … mas que dar vida y uso en cada celebración?.

Tras el ciclo “la luz de las imágenes”, consciente del interés didáctico y científico del rico patrimonio religioso de nuestras parroquias, la Diputación de Castellón quiere ofrecer una visión actualizada, como ya lo hizo en “la memòria daurada”, de que todos los esfuerzos en pro del acervo de nuestros pueblos son una labor continua, paciente y que vale la pena mantener, aún en los más pequeños. Con todo, afrontar hoy este desafío supone ya sentirse satisfecho. El juicio sobre lo conseguido corresponde ya al visitante de “La llum de la memòria”.

ENRIQUE BENAVENT VIDAL Obispo de Tortosa

A finales de la década de los cincuenta o principios de la de los sesenta del siglo pasado se emprendió una intensa campaña de restauración de las obras propiedad de la Diputación Provincial de Castellón, que estaban alojadas en deplorables condiciones en su Palacio de la plaza de las Aulas desde el final de la Guerra Civil. Este trabajo se dejó en manos de José Mingol, licenciado en bellas artes, becario de la propia Diputación y hombre muy ligado a ella, dado que había estudiado desde pequeño en las aulas de su escuela.

Dado el éxito y la repercusión de la iniciativa, el año 1961 el Gobierno provincial de entonces destinó una de las dependencias del semisótano de su edificio para ubicar este servicio y que Mingol y las obras en las que intervenía tuvieran un lugar físico donde estar. Este acto marca el inicio de la existencia formal de un servicio de restauración de obras artísticas en la Diputación Provincial de Castellón.

A finales de la década de los años sesenta y principios de los setenta la Diputación decide ampliar el ámbito de actuación del servicio a pueblos y ciudades de la provincia, restaurando piezas tan representativas e importantes como el retablo de San Jorge de Jérica.

En 1976, dado el volumen de trabajo y las continuas solicitudes llegadas desde diferentes puntos de la geografía provincial, se contrató a un segundo trabajador, Manuel G. Tolentino.

A mediados de la década de los ochenta entran en el servicio nuevos trabajadores y trabajadoras, los cuales ya poseían la correspondiente titulación universitaria en la especialidad de restauración. Se organiza a nivel laboral, nombrándose una dirección, y entra en el organigrama de la institución como Servicio de Restauración y Bienes Culturales, trasladándose cuando ya se acababa esta década al edificio de Penyeta Roja, donde aún se encuentra ubicado. La disponibilidad de espacio físico más que suficiente posibilitará la ampliación del Servicio, que hasta entonces estaba únicamente dedicado a obras de pintura y escultura, incorporándose la restauración de piezas de arqueología. Esta nueva área atenderá fundamentalmente las necesidades de otro servicio de la casa, el de Arqueología.

A principios de la década de los noventa se incorpora nuevo personal y se informatiza el Servicio. A finales de esta década y principios del siglo actual, aún ampliará más su ámbito de actuación, contratándose especialistas en la restauración de orfebrería y papel.

La iniciativa del intelectual castellonense Francesc Esteve Gàlvez de nombrar heredera de su patrimonio a la Diputación Provincial de Castellón, propició a su muerte a principios del siglo XXI, la creación de becas que gestiona el Servicio y que llevan el nombre del generoso donante. Las personas que resultan beneficiarias se ubican físicamente en las salas del propio Servicio y bajo la dirección de su personal realizan las tareas propias

de su profesión.

Por la misma época se inicia la colaboración con el IVACOR, el instituto de restauración de la Generalitat Valenciana, que quedó instalado también en el edificio de Penyeta Roja, gracias al altruismo de la Diputación, que cedió amplios espacios, facilitando y dando alas a la actividad de este organismo. Esta colaboración e intercambio de experiencias se va materializado tanto en la restauración de piezas concretas, como en la participación conjunta en ciclos de exposiciones, congresos y conferencias.

En la actualidad forman el Servicio Pilar Pujol (arqueología), Marián Bodí (retablos), Francisca Adell (pintura), Pilar Juárez (escultura), Mònica Pintado (papel), Juan Pérez (gran formato) y Reyes Silvestre (ubicada en el Museo de BB.AA. de Castellón), ayudados por Hèctor Cruceta en administración y las personas que están como becarias.

Esta larga y fructífera tarea iniciada hace más de medio siglo se ha demostrado muy útil para la conservación del riquísimo patrimonio histórico-artístico de nuestras comarcas. Ha sido un trabajo paciente, callado y constante, que merecía un reconocimiento público y este es el propósito principal del ciclo de exposiciones organizado por la Diputación Provincial de Castellón. También mostrar al público de las diferentes comarcas castellonenses lo que es suyo, porque constituye el legado de sus antepasados y antepasadas, constatando su importancia en el contexto del arte valenciano, así como observar la manera peculiar que tuvo nuestra tierra de responder y asimilar las pulsiones y gustos que circulaban por Europa. Son siempre piezas restauradas por el Servicio de Restauración y Bienes Culturales de la Diputación de Castellón, aunque en ocasiones se hayan incorporado otras que, a pesar de no haber estado restauradas por nuestro Servicio, estaban ya en la iglesia y podían resultar una aportación atractiva al itinerario expositivo por su gran calidad. Abarcan todas las especialidades y soportes en que ha ido trabajando el Servicio: pintura, escultura, orfebrería, papel, cerámica y arqueología.

La propia iglesia de Villahermosa del Rio, magnífico edificio de la segunda mitad del siglo XVIII y primeros años del XIX, ha sido restaurada gracias a la colaboración institucional entre el Ayuntamiento de esta villa y la Diputación, solucionándose algunos problemas estructurales, humedades y desprendimientos y pintándose todo el interior. A propósito hemos elaborado un estudio sobre ella que permite conocer punto por punto su génesis y el accidentado proceso constructivo, disipándose algunas confusiones sobre datación y autoría que habían ido extendiéndose.

JOAN DAMIÀ BAUTISTA I GARCIA Comisario de la exposición

IGLESIA DE

NUESTRA SEÑORA DE LA NATIVIDAD

Llum de la Memoria

Llum de la Memoria

LA PRIMITIVA IGLESIA La Iglesia de Villahermosa del Río debió existir por lo menos desde el mismo momento de su incorporación a la Corona de Aragón en 1259. Desconocemos de forma fehaciente sus características arquitectónicas, pero no sería de extrañar que, si se hizo de nueva planta como era habitual, se hiciera servir el modelo de una nave de escasa altura y cabecera plana, con techo a doble vertiente de madera, apoyado en arcos diafragma, es decir las llamadas Iglesias «de reconquista».

Las vicisitudes por las que debió pasar este primer templo tampoco las conocemos. Lo más probable es que con añadidos y nueva decoración que respetara las modas de cada momento, llegará a principios del siglo XVIII. En 1707 la población fue devastada por las tropas borbónicas y el recinto, como uno de los más destacados, debió experimentar fuertes daños. La población se trasladó al lugar que actualmente ocupa y eso obligó a levantar una nueva Iglesia de manera provisional y con los escasos recursos que podría proporcionar

una colectividad muy afectada por la mencionada guerra de Sucesión. Una vez recuperadas las posibilidades económicas y habiendo aumentado el número de habitantes, debió plantearse la edificación de una nueva Iglesia más digna.

Según se contiene en el expediente guardado en el Archivo Histórico Nacional, el alcalde y Junta de Propios firman en 1791 un documento comprometiéndose a la conducción de los materiales necesarios para la continuación de las obras, afirmando: «Y todos atendida la estrechez en que están en la Yglesia interina, que no pueden caber los fieles de esta feligresía la indecencia con que esta Dios colocado en ella, y el dilatado tiempo de veinte y tres años que se empezo la nueva.

Con el deterioro que padece por haverse suplantado algunos años por falta decaudales, ofrecen todos y se obligan assi en sus propios nombres, como en el de los demas que quissieron negarse a la conduccion de los materiales necesarios a dha. obra de la nueva Iglesia».

LA NUEVA IGLESIA DE PLANTA DE SALÓN El nuevo templo empezó a construirse en 1768, aunque por razones económicas, veintiún años después aún se encontraba sin concluir y más o menos a la mitad de su construcción, según informa el arquitecto Vicente Gascó al Real Consejo. Gascó afirmará: «Este templo se empesó a ejecutar de nueba planta en el año 1768 bajo la idea de tres nabes cono pilastrones aislados y sueltos de orden compuesto bastante delicados a semejanza del estilo gotico con quatro capillas a cada lado y otra inmediata al presbiterio, crucero, media naranja, sacristia, Capilla de la Comunión, Transagrario y torre de campanas, todo dispuesto con muy poco gusto y proporsion y lleno de ojarasca y adornos rediculos».

La descripción del arquitecto nos permite afirmar que la intención de los habitantes de Villahermosa era edificar un templo columnario de planta de salón, como los que había alrededor y eran del gusto de la gente de estas comarcas.

Citaremos aquí los de Allepuz, Cantavieja y sobre todo los de Puertomingalvo y San Vicente de Piedrahita, pedanía del municipio de Cortes de Arenoso, poblaciones limítrofes con el término de Villahermosa. El templo programado en Villahermosa era también de tres naves, divididas por pilastras aisladas de orden compuesto como los de estas poblaciones.

También se repetirán el resto de características. Aquella decoración «de ojarasca y adornos ridículos», que tanto asustó al arquitecto Gascó, adalid, no lo olvidemos, de los postulados academicistas y con un papel destacadísimo en el seno de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, de la que se constituirá en delegado «de facto» en las comarcas valencianas del norte; sería la misma, poco más o menos, que presentan estos templos próximos, es decir apliques de decoración rococó de yeso en los arcos fajones, resiguiendo los vértices de los lunetos y los marcos de las ventanas, además de tondos del mismo estilo en el centro de las bóvedas de cada tramo y, quizá, en el fuste de las pilastras bajo el capitel, como ocurre en el caso de Puertomingalvo.

Con todo la fachada de la de Villahermosa se aparta considerablemente de lo que vemos en Puertomingalvo y en San Vicente. Estas dos presentan severas composiciones herederas de la arquitectura clasicista de la primera mitad del siglo XVII, con pares de pilastras adosadas de escaso desarrollo volumétrico. Las portadas de Puertomingalvo y de San Vicente están próximas, muy próximas a las de las iglesias de Lucena del Cid y de Albocàsser, donde intervinieron el maestro de obras Pere Gonell y su familia. Al mismo tiempo su interior recuerda poderosamente el de la ermita de San Antonio de la Pedroñera de la misma Lucena del Cid. La parroquia de Lucena del Cid se levantó entre 1724 y 1739.

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El 1732 se emprendía la construcción de la capilla de la Comunión, que se contrató con Pere Gonell, mencionándolo como maestro de las obras de la parroquial. Por su parte la iglesia de Puertomingalvo parece que se levanta en el segundo cuarto del siglo XVIII, coincidiendo con la estancia de los Gonell en Lucena del Cid, población a escasa distancia de la localidad del Bajo Aragón. Nosotros somos partidarios de atribuir las iglesias de San Vicente de Piedrahita y Puertomingalvo a la familia Gonell, dadas las semejanzas formales entre sus portadas y las de las iglesias de Lucena del Cid y Albocàsser, donde intervino esta familia.

Acabada la iglesia de Lucena del Cid se debió emprender la construcción de la ermita de San Antonio en la misma población. Y así en 1758 se decidió demoler la primitiva ermita, para dejar espacio a la nueva, cuyas obras finalizarán en 1785, año que figura en la fachada. Así como la semejanza entre las portadas de Lucena del Cid, Albocàsser, Puertomingalvo y San Vicente de Piedrahita nos ha permitido hablar de la familia Gonell como su autora común, ahora el interior de la iglesia de Puertomingalvo con estrechas semejanzas formales con la ermita de San Antonio de la Pedroñera de Lucena del Cid y la iglesia de San Vicente de Piedrahita, nos permite hablar de esta linaje como su autora probable.

En la ermita de San Antonio de la Pedronyera y en San Vicente de Piedrahita aparecen idéntico tipo de pilastras, interior de la cúpula y ordenación de los ábsides, además de los toques de decoración rococó en los arcos fajones, en los vértices de las lunetas y en los encuadramientos de las ventanas, que en Puertomingalvo. También recuerda el interior de edificios de la Plana Baja, como la capilla de la Comunión de la parroquial de Borriana y la de la Soledad de Nules. La ermita de San Antonio de la Pedroñera, de planta centralizada y con sus brazos poligonales viene a ser una reproducción ampliada de la capilla del Calvario de Betxí.

Debemos considerar, además, la proximidad geográfica de estas poblaciones, que con total seguridad aprovecharon la presencia de un maestro de obras de prestigio en la zona para encomendarle la realización de sus necesidades edilicias.

El maestro en cuestión tendría la facilidad de desplazarse de una a la otra para atender las diferentes problemáticas y supervisiones.

Ahora bien, dado este contexto... ¿quien pudo ser el proyectista y director de las obras de la iglesia de Villahermosa?. Nosotros creemos que es muy posible que fuera un miembro de la

familia Gonell, en concreto Pablo Gonell. De hecho cuando el Consejo Municipal de Suera decide levantar una nueva iglesia en 1771, llamarán al maestro de obras Pablo Gonell para realizar el proyecto, afirmando que en 1772, cuando lo entrega a sus comitentes, residía en Villahermosa del Río. ¿Qué proyecto mantenía ocupado a Gonell en la población del Alto Mijares?, desconocemos ninguno que no sea el de su iglesia parroquial.

Por tanto no tenemos duda que fue él el encargado de diseñar el proyecto y de dirigir las obras, por lo menos hasta 1772.

La iglesia de Suera, que nos ha llegado y que se hizo siguiendo los planos de Pablo Gonell es una iglesia columnaria de planta de salón de tres naves, con las laterales cubiertas con bóvedas de aristas cruzadas y capillas laterales de escaso desarrollo, como las de San Vicente de Pidrahita y Puertomingalvo. Se debe advertir, sin embargo, la presencia del arquitecto Vicente Gascó en la población, quien debió introducir cambios en el proyecto original, como la portada y los lunetos curvos de la nave central.

Es cierto que la portada de la iglesia de Villahermosa se aparta de las del resto del grupo que acabamos de aproximar a los Gonell. Exhibe una fachada retablo de dos niveles y con pares de columnas adosadas de gran desarrollo, con el tercio inferior del fuste ornado con decoración rococó, todo de una potente volumetría que la hace resaltar del muro, creando un airoso juego de claroscuro. Su estilo es evidentemente más avanzado que el de las anteriores portadas y resulta inconcebible sin el conocimiento de la obra del arquitecto Joan Josep Nadal y en concreto de las portadas de la capilla de la Comunión de la parroquial de Borriana y de la monumental de la parroquia de Alcalà de Xivert, las cuales le atribuimos en su momento y que aportarán incluso detalles menores, como el óculo ovalado de la parte superior. También hay que añadir una cierta influencia de la de la iglesia de Santa María de Alcañiz, de la que se tomará el detalle de los vacíos en las columnas que escoltan el nicho principal, adscritas seguramente a las figuraciones de san Joaquín y santa Ana, dada la advocación del templo.

La talla de la decoración rococó, que en Borriana es finísima, aquí se ha simplificado enormemente y ha perdido calidad, como si estuviera inacabada. Pero también los interiores de Puertomingalvo, San Vicente de Piedrahita y San Antonio de la Pedroñera son deudores íntimos de las formas de Nadal.

Por lo tanto, podemos deducir que los Gonell por un camino u otro conocen la producción y los diseños de Joan Josep Nadal y quizá de su padre Antonio y los toman como referencia, tanto a la hora de diseñar los interiores de las iglesias de

Puertomingalvo, San Vicente de Piedrahita y el de la ermita de San Antonio de la Pedroñera, como la portada de la iglesia de Villahermosa del Rio. Es posible que este conocimiento de la obra de Nadal les llegue por su contacto con los Esteller, que fueron los encargados de colaborar con proyectos elaborados por Nadal, como la parroquial de Vila-real y quizá la capilla de la Comunión de la iglesia del Salvador de Borriana, que atribuimos en su día a Nadal. Así, pues, creemos que por cuestiones formales y por proximidad geográfica convendría aproximar a Pablo Gonell la autoría del proyecto de la iglesiasalón de Villahermosa del Río, de la que nos ha llegado solamente la portada y algunos muros interiores.

LA INTERVENCIÓN DEL ARQUITECTO VICENTE GASCÓ En 1789 las obras de la nueva iglesia de Villahermosa se encontraban paradas. El motivo principal era la falta de dinero.

El producto de la primicia, en el que se había confiado para comenzarlas no resultaba suficiente y la Junta de Propios decide recurrir a las autoridades para buscar una solución al problema. Llegado el expediente al Consejo de Castilla, éste ordena al arquitecto Vicente Gascó que haga un informe sobre el estado de las obras y lo que habría que hacer para concluir el proceso constructivo, procurando que los costes se ajusten a los sobrantes de la primicia. El expediente originado y conservado hoy en el Archivo Histórico Nacional es de donde hemos extraído las datos que ahora aportamos.

Vicente Gascó Massot (Valencia, 1734-1802) es uno de los principales arquitectos valencianos de la segunda mitad del siglo XVIII. Impulsor y firme defensor de los criterios academicistas, será director de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Aunque en ningún momento se alude explícitamente en las actas de la Comisión de Arquitectura de la Real Academia, él y Bartolomé Ribelles serán los encargados de hecho de trasladar las directrices academicistas a las comarcas valencianas del norte y a él se deberán un buen número de proyectos e informes en nuestro entorno. Sin duda influyó en este hecho el que Gascó fuera el encargado de dirigir todos los proyectos financiados con fondos de propios en tierras valencianas.

Por lo que respecta a Villahermosa del Río su informe lleva la fecha de 6 de febrero del 1792 y resultará demoledor y al mismo tiempo ingenioso por aprovechar lo que ya estaba hecho, transformando un odiado templo «a semejanza del estilo gotico» de «muy poco gusto y proporsion y lleno de ojarasca y adornos rediculos», en uno de cruz latina de tres naves, más elevada la central y capillas entre contrafuertes.

La preferida por los arquitectos de la Academia. La única decoración que se permitirá Gascó serán unas volutas sobre las claves de los arcos de acceso a las naves laterales desde la central, que con su severidad repetida dotarán de personalidad propia al espacio.

Las naves laterales tendrían que ser rebajadas para permitir poner ventanas que iluminaran la central y, por tanto también el tejado debería estar a diferente altura, no como en las iglesias-salón. En esta dinámica de reaprovechar todo lo que se pudiera, Gascó se ve obligado a conservar la fachada retablo dejada prácticamente concluida por Gonell, si bien completando la moldura que falta por la parte superior.

Atendiendo a la falta de dinero aconseja conservar los retablos existentes, mientras no se puedan hacer los de obra que

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respetaran los criterios de la Academia. Eso salvó de una desaparición segura el conjunto de retablos góticos, único en tierras valencianas.

Gascó ya advierte en este mismo informe que duda que sea suficiente el producto del sobrante de la primicia para acabar de levantar el edificio y aconseja reclamar la ayuda de los preceptores de diezmos, que eran la casa ducal, el capítulo de la Catedral de Valencia y el propio clero de la villa. De los tres sólo respondió el capítulo de la Catedral, comprometiéndose a aportar 100 doblones por cuatro años.

En 1798 el fiscal del Consejo de Castilla ordena que se continúen las obras tomando todo el sobrante de primicias y también el de propios y aplicando toda la primicia, tratando la villa de buscar el dinero pidiendo un préstamo y confiando en algún socorro de la duquesa y del rector.

Un año después, a consequencia sin duda de la lentitud de las obras, se ordena que el capital sobrante de propios y primicias se aplique íntegro a la construcción de la iglesia y lo que falte se reparta a prorrata entre los receptores de diezmos.

En 1800, a causa de la enfermedad de Gascó, quien había dirigido las obras hasta el momento, la Junta de Propios pide que sea sustituido por Manuel Blasco, teniente director de arquitectura de la Real Academia de San Carlos. Suponemos que Blasco acompañaría a Vicente Gascó en alguna visita o actuaría de delegado de éste en alguna ocasión y por eso era conocido por la Junta. En 1804 el Consejo de Castilla pide a la Junta de Propios que informe del estado de las obras, a raiz del cambio de director que ésta había solicitado. En el consiguiente informe, que lleva fecha de 2 de marzo de 1804 se dice: «Que el estado de la obra de la nueva Igla. de esta Villa es el de estarse finalizando la media naranja de la misma y haverse de empezar la decoracion interior de aquella, la cual corre en el día bajo la direccion de Dn. Vicente Cazador Maestro Arquitecto de la Rl. Academia de Sn. Carlos de Valencia, nombrado por el cavallero Yntendte. de este Reyno pr muerte del Arquitecto Dn. Vicente Gascó». El Consejo de Castilla ordenó entonces que se continuara con las obras hasta su finalización y que se informara cuando se acabaran. El día 20 de mayo de 1807 se registra un último documento enviado por la Junta de Propios de Villahermosa y que no figura en el expediente. Suponemos que será el que advertirá que la iglesia estaba finalizada.

Manuel Blasco Vergara (?-Valencia, 1825), es un interesante

arquitecto muy ligado a la Real Academia de San Carlos. En la dècada de los años ochenta del siglo XVIII obtiene dos Premios Particulares de Arquitectura, uno el 29 de abril de 1782 y el otro el 13 de abril de 1783. Alcanza el grado de académico supernumerario el 4 de octubre de 1784, después de presentar los diseños para un cementerio para una parroquial situada fuera de la ciudad y el de académico de mérito el 15 de abril de 1785, en atención a la obra que presentó al concurso de proyectos para la Puerta Real de Valencia, obteniendo el cuarto lugar. Es nombrado teniente de Matemáticas el 5 de octubre de 1794, teniente de arquitectura el 16 de julio de 1801 y director de arquitectura el 29 de septiembre de 1814. El 1795 dirige las obras de la iglesia de la Asunción de Almansa, sustituyendo a su tío Bartolomé Ribelles, muerto en ese año. Tres años después recibe del intendente Urdaniz el encargo de elaborar, junto al también arquitecto Claudio Bailler, el proyecto para una plaza de toros para Valencia. El mismo año dirige las obras de un segundo piso en la Universidad de Valencia, para instalar la Academia. También elaborará un nuevo proyecto para concluir la iglesia de Amposta, empezada con planos de Francisco Melet y Andrés Moreno en 1776. Entre 1805 y 1807 dirige junto al también arquitecto Cristóbal Sales las obras del nuevo cementerio de Valencia.

Por su parte Vicente Cazador (Valencia, 1764-?), quien al final se hará cargo de la última fase de las obras, es también un arquitecto de la Academia, en cuyo archivo se conservan algunos de sus proyectos. De hecho el 1786 obtendrá en esta institución el Premio de 3ª Clase en el Concurso General y el 1787 y 1788 obtendrá dos premios particulares de arquitectura.

También concursará al Premio de 2ª Clase en el Concurso General de 1789. Obtuvo el título de arquitecto en 1798. Estudió dibujo bajo la dirección particular del pintor académico Luis Planes. De 1786 a 1795 estudió arquitectura en la Academia, ejercitándose en la práctica con Vicente Gascó y Josep Garcia.

Quizá esta práctica lo debió llevar alguna vez a visitar la iglesia de Villahermosa.

La iglesia se restauró entre los años 2014-2015, gracias a la colaboración institucional entre el Ayuntamiento de Villahermosa del Río y la Diputación Provincial de Castellón, entidades que financiaron la actuación.

Vicente Gascó, planos de la iglesia de Villahermosa del Río, 1792, Archivo Histórico Nacional.

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Vicente Gascó, planos de la iglesia de Villahermosa del Río, 1792, Archivo Histórico Nacional.

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Vicente Gascó, planos de la iglesia de Villahermosa del Río, 1792, Archivo Histórico Nacional.

LA IGLESIA DE VILLAHERMOSA DEL RÍO EN EL DEBATE ARQUITECTÓNICO El templo que ahora nos ocupa es un ejemplo capital de las dos influencias principales que confluirán en la arquitectura del siglo XVIII en tierras castellonenses. Por una parte la aragonesa, fundamentalmente de las tierras del Bajo Aragón, con las que no hay barreras geográficas de importancia y que se encuentran también muy alejadas de los centros de poder, propiciándose así una fluidísima relación histórica de mutuo apoyo e intercambio, animada por la mutua pertenencia al Maestrazgo de Montesa. También en el plano artístico.

De allí vendrá la planta de iglesia-salón que diseñó Pablo Gonell para Villahermosa y para Suera, que tanto éxito tendrá en tierras valencianas del norte e incluso de las comarcas catalanas limítrofes. No olvidamos que Pedro Gonell, el patriarca de la familia procede de Fortanete y muy cerca está la iglesia de Cantavieja, precedente inmediato de las que después veremos en Puertomingalvo, San Vicente de Piedrahita o la misma Villahermosa. También el concepto general de la fachada y algunos detalles específicos, que derivan de las portadas de las iglesias del Mas de las Matas y de Santa María de Alcañiz, exportados tanto por los Gonell, como por otros arquitectos, como Joan Josep Nadal, los Dols y los Ayora.

De Valencia procederá la corriente academicista, a través sobre todo de los postulados que derivan de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y de sus arquitectos. En sus manos quedará la supervisión de todos los proyectos que se debían financiar con fondos de propios a partir de la pragmática real dictada en 1784 y Vicente Gascó será un leal y hábil servidor tanto de la Academia como del rey y del Consejo de Castilla. En las comarcas castellonenses son muy numerosos los proyectos en que interviene y múltiples las tipologías que utiliza: casas de

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la villa, iglesias, puentes, molinos...

En el caso de la iglesia de Villahermosa del Río su intención primera será sustituir el proyecto de Gonell por otro adaptado a los criterios academicistas, que en ningún caso aceptaban como adecuadas las plantas columnarias de salón. Aunque suprime espacios que se contemplaban en el proyecto primigenio, como el transagrario, su proyecto en vez de abaratar, encarecerá el proceso constructivo, dado que hay todo un trabajo no previsto de adaptación a un nuevo concepto espacial, el de la iglesia de tres naves a diferente altura y capillas entre contrafuertes, derivado de Vignola y los arquitectos y tratadistas italianos de la segunda mitad del siglo XVI. Desconocemos la entidad de la intervención de los arquitectos Manuel Blasco y Vicente Cazador, igualmente formados en el seno de la Real Academia de San Carlos y fieles seguidores de sus dictados, como no podía ser de otra manera en alguien que, como Blasco, ejerció cargos de alta responsabilidad.

Observando los planos elaborados por Gascó no se perciben variaciones sustanciales en el resultado final, con lo cual podemos deducir que se limitaron a seguirlos de cerca y hasta la conclusión de las obras. Sólo quedó sin aplicar el tejado a diferente alturas, puesto que la iglesia actual cubre a doble vertiente todo su espacio. Quizá una vez más se trató de aprovechar lo ya existente.

Lo que ahora podemos admirar es una muestra excelente tanto de la manera de entender la arquitectura de Vicente Gascó, con su severidad y clasicismo, como de los últimos alientos de un barroco que agonizaba, pero que aún tenía fuerzas suficientes para ofrecer deliciosos cantos de cisne.

DOCUMENTACIÓN 1792 Informe del arquitecto Vicente Gascó sobre el estado de las obras de la iglesia de Villahermosa Cons. Leg. 37.422 Archivo Histórico Nacional. Sección «Clero».

En cumplimento de la orden que antesede del Sr. Fiscal del Consejo y Camara de 30 de Junio de 1789 que el antesesor de V.S. se servio comunicarme con fecha de 3 de Julio del mismo año, el infra firmado Arquitecto de obras Reas. me he constituido en la Villa de Villahermosa, y habiendo reconosido con la debida refleccion y quidado la obra de la Yglesia que se esta executando en dha Villa y el estado en que se halla su fabrica devo informar a V.S. lo siguiente.

Este templo se empesó a executar de nueba planta en el año 1768 bajo la idea de tres nabes con pilastrones aislados y sueltos de orden compuesto bastante delicados a semejanza del estilo gotico con quatro capillas a cada lado y otra inmediata al presbiterio, crucero, media naranja, sacristia, Capilla de la Comunión, Transagrario y torre de campanas, todo dispuesto con muy poco gusto y proporsion y lleno de ojarasca y adornos rediculos. Su fabrica se halla como a la metad de su construccion, pues a la pared de la Fachada solo le falta la moldura que ha de coronarla y las paredes laterales exteriores y tambien las del Presbiterio y Sacristia estan concluidas, y a las de la Nabe principal les falta poco. Tambien se hallan executados todos los arcos de las segundas Nabes, y el cascaron del Presbiterio, y la porcion de bobeda y el arco toral del crucero contiguo a dho cascaron y cubierta de texado esta parte de obra, y la sacristia, y una porcion de cincuenta y dos palmos de largo de la Nabe principal y de las segundas Naves a la entrada de la Yglesia.

Por el largo tiempo de veinte y tres años que an transcurrido desde que se principio esta obra hasta el dia y por la delicadeza y elebacion de sus machones aislados y tambien por mala construccion en alguna parte, y en otras por haber usado de ladrillo poco cosido, y de algunos materiales que no eran correspondientes a la naturaleza de la obra, susede que los dos machones principales del crucero donde termina la nabe mayor, sobre los cuales han de cargar los arcos torales y la media naranja, se hallan desplomados y bencidos como unos ocho dedos asi a dentro de la nabe, y tambien el arco toral que esta construido junto al Presviterio, no tiene la dobela ni la solidez que corresponde para sostener el peso de la media naranja. Los arcos de las segundas nabes estan muy quebrantados, y con barias grietas en sus clabes por haberles construido de ladrillo poco cosido y estar mal ensentradas las hiladas. La porcion de texado de los pies de la Yglesia de

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cincuenta y dos palmos de longitud, que (conforme arriba he manifestado) cubre igual porcion de la nabe Mayor y de las laterales, prosede en dos vertientes asi a uno y otro lado en terminos que no puede thomar lus la Nabe Mayor por los lunetos que tiene la bobeda y asi no tiene en ellos ventana alguna.

En vista del total desarreglo y grabes defectos de esta obra asi en lo que respeta a la solidez, como a su presiso decoro, y para ocurrir al remedio de estos daños, aprobechando en quanto es posible lo que se halla executado, he formado los Diseños que acompañan, y maniestan en la planta Figura 1a con la tinta clara la obra que existe, y en la tinta fuerte la que debe agregarse a los pilastrones de la Nabe principal, y de las segundas Nabes, para que pueda concluirse la obra con solidez; y en los demas Diseños se demuestra la sensilla decoracion interior que se propone para el presiso decoro de la obra, a cuyo efecto se ha de executar todo en esta forma.

Se han de derribar los arcos de las segundas nabes qe forman la Claustral, y hacer dha. Claustral dejando puertas de once palmos de ancho, y coronando su altura con las molduras de las impostas de los Arcos de la Nabe Mayor, transformandolas en corniza, a la qual, agregando al friso y las jambas correspondientes, serviran de ornato a las referidas puertas, y por este medio se conseguira agregar a los pilastrones aislados y a los de la segunda nabe tres palmos y medio de obra solida, la qual, trabandola bien con la obra primitiva y continuando con igual trabazon con los machones las paredes de las segundas nabes sobre las referidas puertas hasta la altura correspondiente para estribo de los arcos principales de la Nabe Mayor, fortificaran y aseguraran los referidos machones, y atajaran mayores vencimientos que los que en el dia tienen.

Tambien se encuentra que las paredes de la Nabe principal desde sobre los arcos que comunican a las segundas Nabes se han adelgazado y reducido sus gruesos a un palmo y un tercio solamente, cuyas paredes se han de subir del mismo gruezo que tienen los arcos, para la presisa union de toda la obra y estribo de los arcos torales, por lo cual se ha de aumentar lo que falta a dhos. gruezos de yeso, loseta y ladrillo, poniendo una cadena de un medio partido de madera de meliz y palanquetas de hierro clavadas a el en los dos arcos de las capillas inmediatas al crucero, incorporando dhas cadenas con los arcos actuales, y en llegando a la altura del arquitrave de la Nabe Mayor, se ha de abanzar dho arquitrave hasta igualar con el buelo del murete que lleva la obra executada a mas del resalte de la pilastra, en cuya forma se engrosaran las referidas paredes y los arcos torales sobre que ha de cargar la media naranja, y se ebitara la fastidiosa repeticion de muretes y resaltes, dejando unicamente el de las pilastras principales.

Ygualmente he notado que el arco toral que se halla executado a la parte del presbiterio no tiene la dobela correspondiente para sostener la media naranja, por lo qual se ha de añadir a dho arco un ladrillo de dobela por la parte superior trabandola con las hiladas del arco actual, y de la misma altura se han de hacer los tres arcos torales que restan, y los carcañoles de ladrillo y yeso, uniendoles con los arcos torales, y colocando incorporada en lo superior de estos una cadena de hierro, o de madera de meliz, haciendo igualmente el anillo, corniza, y media naranja todo conforme demuestran los Diseños.

En la porcion de obra de cincuenta y dos palmos de longitud de los pies de la Yglesia, que (segun al principio he manifestado) se encuentra cubierta de tejado en lo que respeta de la nave mayor y de las segundas nabes en terminos que no deja lugar a que pueda darse luz a la nave mayor, se han de rebajar las porciones de texado correspondientes a las segundas nabes a la altura que manifiesta el perfil cortado Figura 2a para que en esta forma dejen lugar dhos texados se abran ventanas en los lunetos de la nabe mayor para que por ellas reciba luzes Se ha de hazer la porcion de bobeda que falta para acabar de cubrir la expresa nabe mayor, y tambien las de los brazos del cruzero en la misma forma que la porcion de bobeda que se halla executada, y por lo que respeta a las bobedas de las segundas nabes se haran esfericas o por igual de tabique doble de ladrillo y yeso, y en la de la Capilla de la Comunion se hara un cañon de bobeda de algibe, formando sobre dhas bobedas los encallizados y entabacados de ladrillo y yeso, y sobre ellos los texados pavimentados con texa y argamasa blanca. La decoracion de toda la obra se ha de executar con total areglo a los Diseños y su lusimiento interior ha de ser todo de Yeso, dando una media tinta que imite a marmor a todas las molduras, ornato y resaltes, y el campo imitado a qualquier otro color mas bajo y de buen gusto, colocando las puertas y ventanas de madera bien curada y de buen melis, colocando piedras de luz en las ventanas, y pavimentando todo el piso asi de la Yglesia como de todas las demas piezas y oficinas de tableros grandes de tierra cosida, y haciendo de canteria las gradas que suben al presbiterio el aguamanil de la Sacristia y las dos pilas para agua bendita y la del Baptisterio, y por lo que respeta a la fachada principal se hara la moldura que la falta para su coronacion, y en la Torre de Campanas se lebantara un solo cuerpo con ventanas para colocar las campanas.

Finalmente por lo tocante a los retablos, se colocaran por aora los mismos que existen en la Yglesia actual, mientras no aya mejor disposicion de caudales para hacer los retablos correspondientes y proporcionados a los citios, de estuco imitado a marmor y Jaspes.

Y habiendo hecho el calculo indibidual del coste qe tendran

las referidas obras que se nesecitan para concluir la fabrica de este Templo con la debida solidez y presiso decoro conforme manifiestan los Diseños, bajo el consepto de que los vecinos conduciran todos los materiales al pie de la obra, conforme boluntariamente lo han ofresido y lo acredita el testimonio que acompaña, aciende a la cantidad de nueve mil libras moneda corriente de este Reino, sobre poco mas o menos.

Y por cuanto el producto de la Primisia aplicado para esta obra importara como unas quinientas libras tan solamente en cada un año despues de deducidas las obligaciones a que esta afecta, cuyo caudal es insuficiente para concluir la obra, pues serian menester para ello muchos años, y en ellos se deterioraria y tal ves se inutilisaria la obra que ay executada; en consideracion a esto, y lo que el Sr. Fiscal del Consejo y Camara en la citada orden de 30 de junio de 1789 en que me comiciona para este asumpto expresa, Que examine yo la obra hecha, y me encargue de su direccion hasta dexarla perfectamente concluida con la decoracion interior que juzgue mas proporcionada y correspondiente; pero que si me excediese en la tasa de la obra a los balores de la primisia en caso de contribuir los preceptores de Diezmos, usen los Vecinos de su derecho en el Consejo: Comprehendo lo unico que en el dia corresponde y puede hacerse es remitir este expediente a la Justicia, Ayuntamiento y Junta de Propios de la Villa de Villahermosa para que usen de su derecho en el Consejo, conforme se previene en la citada orden del Sr Fiscal, y soliciten que se agreguen suficientes fondos para la conclusion de la fabrica de este Templo pues con los que produce la primisia no puede emprehenderse la continuacion de la obra, ni menos llegar a su conclusion.

Es quanto comprehendo y puedo informar en este asumpto.

No obstante V.S. resolvera lo que sea de su mayor agrado.

Valencia a 6 de Febrero de 1792.

Vicente Gascó.

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CADIÑANOS BARDACI, I., Tres importantes parroquias castellonenses: Onda, Villahermosa del Rio y Villarreal de los Infantes, Estudis Castellonencs, vol. 10, Diputación Provincial de Castellón, Castellón, 2003-2005, pp. 72-74.

ESCRIG FORTANETE, J., Llucena: una historia de l’Alcalatén. Sociedad, poblamiento y territorio, Universitat Jaume I, Castellón, 1998.

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CATÁLOGO Fichas.

Joan Damià Bautista Procesos de Restauración.

Francisca Adell, Pilar Pujol, Marián Bodí, Pilar Juárez, Mònica Pintado, Inmaculada Traver y Juan Pérez

1 Llorenç Saragossà o Francesc Serra II Pintura al temple sobre tabla 357 x 280 cm Ca. 1385-1390 Iglesia de la Natividad de la Virgen. Villahermosa del Río Bibliografía.

SARTHOU, 1920; BENAGES, 1927; POST, 1930, III, pp.124-125; POST, 1935, VI, p. 568; SARALEGUI, 1935, pp. 3-68; MAYER 1942, p.

44; SARTHOU, 1945; GUDIOL, 1955, p. 132; AINAUD, 1964, p. 45; CAMÓN, 1966, pp. 268-271; LLONCH, 1975; JOSÉ, 1979; DOÑATE, 1980; JOSÉ, 1981, pp. 109-119; MEDALL, 1985; PRADO-FORÉS, 1997; GÓMEZ, 2004, pp. 21-25; COMPANY, 2004; RODRÍGUEZ, 2006; 1981; FAVÀ, 2005-2006, pp. 105-121; ALIAGA-COMPANY, 2007, pp.

428-430; RUIZ-MONTOLIO, 20082009, pp.224-231.

Exposiciones.

BORRIANA-VILA-REAL-CASTELLÓ, 2008-2009, núm. 18.

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RETABLO DE SAN LORENZO Y SAN ESTEBAN Constituye parte de un conjunto de pintura gótica, sin duda el más importante de los conservados hoy en las parroquiales valencianas. Estos retablos provienen de la ermita de San Bartolomé, donde debieron ser trasladados desde la parroquia en fecha indeterminada, seguramente en el transcurso del siglo XIX, al ser sustituidos por otros de obra y a la moda. Ya en el informe del arquitecto Gascó, elaborado en 1792 se dice que se volvieran a colocar en su lugar una vez acabadas los obras y a la espera de poder reunir dinero para hacer otros de obra. La construcción de la iglesia acabo en el 1807, pero el agotamiento de las arcas y la Guerra de la Independencia hacen pensar que los nuevos retablos no empezarían a hacerse antes de 1825. Permanecieron en la ermita donde aún los vieron Benages a finales de los años veinte del siglo XX y Saralegui algunos años después. Fueran traslados de nuevo a la parroquia en la década de los años sesenta o setenta, poniéndolos todos juntos en una única composición, hecho que les hizo perder las polseras.

Este de San Lorenzo y san Esteban lo forman catorce tablas y la predela y sigue la ordenación clásica de la retablística valenciana gótica, que se prolongará durante buena parte del renacimiento, con las estructuras denominadas «de artesa». En las polseras figuraban escudos de la familia García, seguramente la que lo encargó.

Las pinturas que quedan están distribuidas en tres calles y enmarcadas por pilastritas y arcos ojivales y rebajados. El central está ocupado por la tabla de los titulares: San Lorenzo a la izquierda y San Esteban a la derecha. En la parte superior se encuentra un calvario. La calle de la izquierda exhibe escenas de la vida de san Lorenzo, que son de arriba abajo: ordenado sacerdote por Sixto II y repartiendo los tesoros de la Iglesia; delante del emperador Daecio y flagelación del santo; martirio del santo con varas candentes y puesto en una parrilla. La parte de la derecha está dedicada a la vida de san Esteban con las siguientes escenas de arriba a abajo: concesión del diaconato y los santos Pedro y Pablo conducen tres mujeres y un joven a los pies de Es-

teban; escuchando la sentencia del rey y la disputa con los doctores; prisión del santo y lapidación. En los netos de las pilastrillas que separan las calles aparecen pintados, en los de la izquierda el profeta Amós, Santa Catalina y San Abdón. En los de la derecha Habacuc, Santa Lucía y San Senén. Por fin en la predela de izquierda a derecha aparecen San Pedro, el enterramiento de San Lorenzo, Christus Patiens con los símbolos de la pasión, el traslado y soterramiento de los santos titulares y San Pablo.

Llorenç Saragossà (Cariñena, c. 1363-València, 1406) es uno de los pintores góticos más relevantes de la antigua Corona de Aragón. Su actividad está documentada el año 1363 en València. De allí pasó a Barcelona, donde lo encontramos en 1366 trabajando en el encargo de algunas pinturas que le hace la reina Eleonor de Sicilia para el Convento de Clarisas de Teruel. Un año después satisfacía un encargo del rey Pere IV, quien le tuvo por el mejor pintor de la ciudad. En Barcelona estará hasta el 1374, marchando después a Valencia, donde ya le encontramos documentado en 1377 y donde debió permanecer hasta el momento de su muerte en 1406.

El balance de su actividad en Barcelona es de doce retablos, además de otras pinturas.

Su arte se inscribe en la corriente italogótica y deriva en primera instancia de la familia Serra, uno de los miembros de la cual, Francesc Serra II, tuvo taller en València en fechas coetáneas a la presencia del propio Saragossà. También a él se le ha atribuido la presente obra, así como los retablos de la Eucaristía y mayor de Villahermosa del Río, que ahora después trataremos.

En las comarcas castellonenses Saragossà dejará buena muestra de su producción en Vila-real, villa para la que pintará el retablo de San Jaime en 1376, que debía presidir su parroquial; Jérica, para la que pintará el retablo de Santa María y Santa Águeda en 1394; hará otro dedicado a la Eucaristía para Onda en 1402 y aún un último para Borriana en 1404, el del Salvador, que seguramente seria el principal de su iglesia, dedicada a esta vocación.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Francisca Adell Figols (directora técnica), Mª Gracia de Prado Heras y Carmela Forés Tomás

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El estudio científico de la obra y la recopilación de documentación histórica fueron la primera intervención previa a la restauración. En la iglesia se diseño un embalaje para el traslado del retablo al Servicio de Restauración de la Diputación Provincial.

El primer tratamiento fue la limpieza seguida de la desinsectación y desinfección preventiva de las tablas que presentaban zonas con ataques de xilófagos, estos propiciaron un debilitamiento estructural que hizo necesaria una consolidación de todo el retablo. Los faltantes de soporte localizados en los laterales y en la predela se reintegraron volumetricamente, se extrajeron las cabezas de clavos oxidados que afectaban los estratos pictóricos y en los nudos se infiltró un trata-

miento eliminador de resina.

En la capa pictórica se consolidaron las distintas capas pictóricas antes de efectuar una limpieza química de pigmentos y dorados que fue convenientemente neutralizada. Seguidamente se injertaron los faltantes de apoyo textil y se estucaron con un preparado natural de las mismas características que el original. La reintegración cromática de lagunas pictóricas se efectuó con colores al agua y para finalizar el tratamiento se aplicó una capa de protección final a todo el retablo.

Como último tratamiento de la restauración se ha diseñado un nuevo sistema de anclaje para fijar la obra en su emplazamiento final que permitirá la revisión y limpieza de la obra sin necesidad de manipularla.

2 Llorenç Saragossà o Francesc Serra II Temple sobre tabla 357cm x 280 cm Ca. 1390-1395 Iglesia Parroquial de la Natividad de la Virgen Villahermosa del Río Bibliografía.

SARTHOU CARRERES, 1920 y 1945; BENAGES, 1927; RATHFON POST, 1930; SARALEGUI, 1935, pp. 3-68 y 1936, pp. 3-39; LLONCH PAUSAS, S. 1975, pp. 79-80; DOÑATE GIMENO, 1980; JOSÉ, 1981, pp. 109-119; SÁNCHEZ ADELL, RODRÍGUEZ CULEBRAS y OLUCHA MONTINS, 1990, pp.

269-274; JOSÉ, 2001-2002, pp. 270-271; COMPANY, 2004; FAVÀ, 2005-2006, pp.

105-121 Exposiciones.

SEGORBE, 2001-2002, núm.

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RETABLO MAYOR Se han situado en el ábside de la iglesia las diversas tablas dedicadas a la vida de la Virgen María, que estuvieron juntas en la ermita de San Bartolomé, procedentes de por lo menos dos retablos diferentes y así figuran en fotografías antiguas. Lo que queda es una Virgen de la Leche, tabla central presidiendo el conjunto, con la Virgen, el Niño, San José y cuatro ángeles. La figura central sigue el mismo modelo de la Virgen de la Humildad que, procedente de Albarracín, conserva

el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Flanqueándola encontramos las escenas de la Presentación de Jesús en el templo (izquierda) y la Dormición de la Virgen (derecha). Encima hay otras tres tablas: Ascensión (centro), Adoración de los Reyes (izquierda) y Pentecostés (derecha). En la base encontramos otras tres tablas con los siguientes asuntos: déesis o Cristo en majestad (centro), resurrección de los muertos (izquierda) y almas entrando en el paraíso (derecha).

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

María Antonia Bodí Sepúlveda, Beatriz Forés Alba, María Pilar Juárez Sánchez y Sonia García Cazorla

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El primer proceso fue la limpieza superficial del soporte, desinsectación y consolidación. Se encolaron las uniones vivas y se reconstruyeron los listones faltantes. Se extrajeron los clavos oxidados que afectaban los estratos pictóricos y en los nudos se actuó con un tratamiento para eliminar la resina. Se consolidaron los estratos pictóricos de la obra. La reconstrucción de la mazonería se realizó mediante una reposición con ma-

dera de los faltantes de los que existía información. Se realizó una limpieza de la película pictórica, dorados y madera mediante medios químicos. A continuación se realizaron injertos de los faltantes de apoyo textil y se estucaron con un preparado natural. La reintegración cromática de las lagunas pictóricas se realizó con pinturas al agua. Finalmente se aplicó una capa de protección sobre el reverso.

3 Entorno de Gonçal Peris Temple sobre tabla 140 x 84 cm Ca. 1432-1440?

Iglesia Parroquial de la Natividad de la Virgen Villahermosa del Río Bibliografía.

MONTOLIO, 2006, pp. 5-7; RUIZ I MONTOLIO, 20082009, pp. 278-281.

Exposiciones.

BORRIANA-VILA-REAL-CASTELLÓN, 20082009, núm. 28.

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PREDELA Representa en el banco y emparejados a San Bartolomé y San Pedro Mártir, Santiago el Menor y un Santo Obispo ¿San Alberto Magno? y Santo Domingo de Guzmán y San Pablo. En el sotabanco aparecen Isaías, Abraham y Salomón.

Parece claro que el hecho de constituirse en banco y sotabanco nos habla de un mueble de gran tamaño y riqueza. Tal vez sea la parte subsistente de un retablo de cinco calles, que en todo caso, si recogía al apostolado y a san Pablo debía tener diez o doce compartimientos en la predela, de los cuales sólo nos han llegado estos tres.

En todo caso, es obra destacada del gótico internacional avanzado, de autor anónimo que emparenta con la producción de Gonçal Peris, pintor que, junto a su sobrino Garcia Sarrià, tenemos documentado en varias producciones para Villahermosa del Río. Así sabemos que se comprometió con Moreno Navarro, presbítero a pintar un retablo dedicado a los santos Antonio y Agustín en 1440. El mismo año se compromete con Joan Exarch, presbítero también, para pintar otro retablo dedicado a los santos Juan Evangelista y Vicente Mártir.

Es curiosa la presencia de dos santos dominicos entre el santoral del banco. Serían tres si el obispo del compartimiento central, sin aureola ni ningún símbolo de santidad que le identifique, fuera San Alberto Magno, beatificado en 1622, pero que siempre tuvo fama de santo y de excelente predicador. Esto nos hace sospechar si el retablo no estaría dedicado a alguna advocación de la orden, especialmente admirada por sus dotes en la predicación, dado que evidentemente en este

fragmento conservado se establece un paralelismo entre algunos santos dominicos, los propios apóstoles y San Pablo, apóstol de los gentiles.

Puestos a aventurar algún nombre podríamos pensar en el dominico más estimado entre nosotros, San Vicent Ferrer, que fue canonizado en 1455 y a quien acto seguido debieron empezar a dedicarse retablos y otras obras que lo efigiarían. Con todo es posible que su culto se consintiera algunos años antes, dado el proceso de mitificación de su figura que se originó después de su muerte. ¿Podría estar dedicado? el retablo perdido a San Vicente Ferrer, quien se sabe que estuvo en las cercanías de Villahermosa del Río y quizá en la propia población y ser una muestra tardía de un estilo gótico internacional agonizante?. Son cuestiones que quedan abiertas y que tal vez no lo estarían si conociéramos los santos que ocupaban el resto de compartimientos perdidos. Quizá eran franciscanos en un hermanamiento de las dos principales órdenes, cuyos fundadores ya aparecen juntos en uno de los compartimientos del Juicio Final de esta misma iglesia de Villahermosa del Río.

En todo caso recordar que Gonçal Peris muere alrededor de 1451 y podríamos pensar que su taller o sus discípulos continuarían practicando el tipo de pintura en que se habían formado durante algunos años, atendiendo encargos de clientes con un gusto más retardatario y de lugares más alejados de los centros “a la moda”.

PROCESO DE RESTAURACIÓN

Restauradoras.

María Antonia Bodí Sepúlveda y María Pilar Juárez Sánchez

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Se trata de un soporte lígneo, concretamente madera de conífera (pino), analizado por medio de estudio comparativo de su estructura macroscópica y microscópica. Constituido por cuatro tablas horizontales de unos 21,5 cm de altura y 106,2 cm de longitud y 1,8 de grosor, encoladas a unión viva, reforzadas por su reverso con un enlucido de yeso y cola natural. Desde el reverso presenta cuatro travesaños verticales; siendo el del lateral derecho un añadido posterior y faltando los travesaños en forma de aspa, también denominada “cruz de san Andrés”, típica estructura de retablos del gótico valenciano.

La obra se encontraba en muy mal estado de conservación, presentando numerosos deterioros que hacían peligrar la estabilidad física y estructural de la pieza. La tabla se presenta mutilada en su lateral izquierdo. Visto desde el anverso, concretamente falta el fragmento donde se completaría el rosetón que aparece cortado.

Se observa la huella de los travesaños dispuestos en forma de aspa. Estos fueron eliminados en una intervención antigua, quedando los clavos forjados a la vista.

Esta agresión produjo una gran inestabilidad estructural, que junto con los traslados y avatares a los que fue sometida la pieza, las condiciones climáticas y el olvido de la misma, fueron las causantes de que la estructura del soporte lígneo hubiera perdido la funcionalidad estructural y física.

Entre los daños a señalar está el fuerte ataque de isópteros (termitas) en los travesaños. También los clavos de forja salientes por el anverso se encontraban oxidados y los listones de madera, totalmente desunidos entre sí, habían provocado desniveles en las tablas, al haber perdido tanto los travesaños como el adhesivo de unión entre ellos. Estas alteraciones del soporte de la obra ponían en peligro los diferentes estratos de policromía por el anverso, provocando pérdidas de capa pictórica y preparación en los bordes de las tablas que coincide con la unión de éstas. También tenía pérdidas de madera debido a la caída de un nudo y a pérdidas de mazonería, con numerosos faltantes de la capa de bol y de dorados Las tablas aparecían con grietas estructurales, faltantes del estuco de refuerzo del reverso y suciedad superficial. Debido a la fragilidad de los estratos pictóricos, la pieza nos llegó con zonas protegidas (empapeladas) puntualmente. También había pequeños retoques de color rojizo que intentaban disimular pérdidas de preparación y película pictórica.

También se observaba una agresión antropogénica por el anverso, habiéndose mutilado con algún objeto punzante los ojos del demonio representado en la parte superior izquierda.

Tras el análisis exhaustivo de la obra (registro fotográfico inicial,con luz ultravioleta, estudio radiológico, búsqueda de documentación, estudio estratigráfico para

conocer la naturaleza de los materiales, etc.) se procedió a su restauración , con el objetivo de devolver a la obra su estabilidad estructural, física y estética.

El tratamiento del soporte ha sido primordial, para garantizar la perdurabilidad de la obra, ya que los daños que sufre la pieza son debidos a la desestabilización del mismo, repercutiendo en los estratos pictóricos y en la mazonería dorada.

Primeramente se realizó la limpieza superficial del reverso de la obra para proceder a su desinfección.

Se realizó una consolidación estructural de la madera, para devolverle sus propiedades físicas. Seguidamente se eliminó el travesaño del margen derecho, ya que no era original y estaba totalmente suelto. Rellenamos las grietas y reconstruimos mediante talla de mobila los travesaños verticales deteriorados por el ataque de termitas, rellenando las uniones para garantizar la perfecta unión de las partes añadidas, engatillando y encolando los paneles para devolverles su estructura física.

Se reconstruyó el faltante de soporte existente en la zona inferior correspondiente a la pérdida de un nudo.

Se limpió el óxido de los clavos y se protegieron adecuadamente. Se trataron los nudos para eliminar la resina, procediendo también por el reverso a la extracción de los clavos que suponían un problema para la película pictórica.

Una vez estabilizado el soporte se procedió a la rein-

tegración volumétrica de los elementos decorativos.

Se realizaron injertos de soporte textil en las lagunas existentes, utilizando un tejido de lino similar al original. Después se procedió al estucado y enrasado de las pérdidas de la película pictórica, preparación y reconstrucción de mazonería.

Se limpio la policromía y los dorados, embolando las superficies a dorar y reintegrando cromáticamente las lagunas existentes.

El criterio adoptado en la reintegración consistió en la reconstrucción de las lagunas en que existía la documentación suficiente para poder completarlas. Por este motivo no se han reconstruido las columnillas divisorias de las escenas de los santos representados en la zona superior de la predela, porque aunque existe la huella de donde estaban ubicadas, no disponemos de ningún resto original para poder realizar una reproducción exacta de como serían la base y el capitel de éstas.

En la reintegración del dorado se repusieron las pérdidas de mayor tamaño dorando al agua con oro fino, bruñido, y las pequeñas pérdidas con oro en pastilla.

Finalmente se aplicó una capa de protección tanto a los dorados como a la policromía.

Llum de la Memoria

4 Joan Rexach Temple sobre tabla 351 x 242 cm 1448 Iglesia Parroquial de la Natividad de la Virgen Villahermosa del Río Bibliografía.

SARTHOU, 1913, p. 608; SARTHOU, 1920, p. 19; SARTHOU, 1921, p. 28; TORMO, 1923, p.

47.; SÁNCHEZ CANTÓN, 1939, p. 20.; SARTHOU, 1943, p. 404; MEDALL, 1983; CERVERÓ, 1972, p. 50.; SOLER D’HIVER, 1973, p. 58; PÉREZ SÁNCHEZ, 1983, p. 218; COMPANY y GARÍN, 1986; JOSÉ, 1986, 180181 y 238; COMPANY, 1990, pp. 30 y 37; CAÑAVERALES, RUBIO y SANTAMARÍA, 1999; GÓMEZ FRECHINA, 2001, pp.

202-207.

Exposiciones.

València, 2001, núm. 25

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Llum de la Memoria

RETABLO DE SANTA CATALINA MÁRTIR Retablo de tres calles y dieciséis tablas, separadas por pilastrillas rematadas en pináculos y dedicado a Santa Catalina, que aparece en la tabla central. Sobre ella en vertical se disponen dos tablas con la Adoración de los pastores y el tradicional Calvario en la espiga. En las calles laterales se encuentran varias escenas con la vida de la titular. La lectura empezaría en la parte superior de la izquierda con los Desposorios místicos de Santa Catalina y seguirían disputa de Santa Catalina con los doctores y Santa Catalina rechazando la adoración de los ídolos. Continuaría a la derecha con el Martirio de la Santa, Decapitación de la Santa delante de Maximino y Entierro de la Santa en la montaña Sinaí. En la predela están representados de izquierda a derecha: San Juan Bautista, Santa Bárbara, Nuestra Señora, Cristo varón

de dolores, San Juan Evangelista, Santa Lucía y San Onofre.

Es obra documentada de Joan Rexach (Barcelona (?), h. 1411-Valencia, h. 1490), artista que señoreará el panorama pictórico del antiguo Reino de Valencia, extendiendo su fama y actividad a otros lugares de la Corona de Aragón, a partir de su independencia como maestro en 1437. A él se deben algunas de las obras señeras de nuestro patrimonio provincial, como los retablos de la Eucaristía (1454) y de San Martín (1460) de la Catedral de Segorbe, el del Hospital de Vila-real (1458), el de San Lorenzo y San Pedro de Verona, de Catí (1461) o la Visitación y el San Pedro entronizado de Morella (ca. 1465).

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Francisca Adell Figols (directora técnica), Ana Cañaverales, Aurora Rubio y Raquel Santamaría

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Llum de la Memoria

La obra se encontraba ubicada en el lateral izquierdo de la capilla central de la iglesia. Tras el montaje de un andamio se extrajeron las tablas una a una y convenientemente protegidas se trasladaron al Servicio de Restauración de la Diputación Provincial.

Tras el estudio científico e histórico se comenzó la intervención con el tratamiento del soporte con la limpieza y desinsectación por impregnación, también se efectuó el saneamiento de grietas de estructura con el levantamiento manual de antiguas bandas de protección. La consolidación de todo el soporte, el sellado de grietas y colocación de injertos finalizaron el tratamiento del soporte.

La capa pictórica se limpió superficialmente antes de ser fijada en zonas con peligro de desprendimiento, Tras la consolidación y extracción de clavos se efectuó una limpieza en tres fases que permitió eliminar los diferentes repintes o adicciones que había sufrido en anteriores intervenciones. El estucado de nivelación de faltantes, la reintegración puntual con colores al agua y el barnizado final de protección devolvieron la legibilidad a la obra permitiendo su correcta conservación en el tiempo. Como sistema de presentación se diseñó un nuevo sistema de anclaje que permite revisar el retablo y, si es necesario, extraer las piezas por separado.

5 Vicent Dasí?

Olí sobre tabla y dorados 245,5 x 171,5 cm Primera mitad del siglo XVI Iglesia Parroquial de San Bartolomé Atzeneta Bibliografía.

OLUCHA, 1999; MARCO, 2013-2014, pp. 498-499.

Exposiciones.

LA VALL D’ALBA, 1999, núm.

1; CULLA-CATÍ-BENICARLÓ-VINARÒS, 2013-2014, núm. 99.

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Llum de la Memoria

TRÍPTICO DEL BAUTISMO DE JESÚS Este tríptico, presenta el Bautismo de Jesús en la escena central y en las laterales san Juan Bautista y san Onofre. La parte superior está ocupada por la escena de la Piedad y en la predela encontramos las escenas de San Roque, Banquete de Herodes y Degollación de san Juan Bautista y Muerte de san Onofre asistido por su discípulo, mientras los leones cavan su tumba, de izquierda a derecha.

Su factura nos habla de un pintor de notable calidad, deudor sobre todo de Vicent Macip y también de los Hernandos y Santo Leocadio y, en definitiva, del ambiente valenciano de la primera mitad del siglo XVI, cuando el arte de Joan de Joanes y su círculo no se ha impuesto aún, cosa que tendrá lugar en la segunda mitad del siglo. La propia estructura y decoración del tríptico es de linaje gótico, elementos que irán desapa-

reciendo a partir de 1550.

La obra proviene seguramente de la propia iglesia parroquial antigua, donde sabemos que existió capilla dedicada a san Juan Bautista, la cual siguió existiendo en la nueva, edificada en la segunda mitad del siglo XVII, ubicable donde hoy está la capilla dedicada al Corazón de Jesús. Marco lo atribuyó al pintor tortosino Vicent Dasí, atendiendo a la identificación hecha por Vidal Franquet de una predela perteneciente a un retablo dedicado a la Magdalena y de la que hicieran Muñoz Sebastià y Rovira Gómez de un Santo Mauro del retablo de santa Ana, ambas obras conservadas en la Catedral de Tortosa. Recogemos esta atribución de manera provisional y mientras no se avance un poco más en la definición de la trayectoria vital y profesional del pintor propuesto.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Francisca Adell Fígols la tabla central. María Antonia Bodí Sepúlveda, Beatriz Forés Alba, María Pilar Juárez Sánchez, Carmela Forés Tomás, María Antonia Zalbidea y Betlem Romeva el resto

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Llum de la Memoria

Este retablo formado por cuatro tablas se restauró el año 1999.

Por lo que respecta a la tabla central llegó al taller de restauración intervenida, estando empapelada en zonas con peligro de desprendimiento. La primera intervención después de los estudios técnicos consistió en la desinsectación general con precintado y sellado para la anoxia, ya que la obra presentaba un ataque interno de termita y carcoma.

A continuación se consolidó el apoyo en los agrietados

de secado, en las uniones de panel, en las piezas sueltas y en el aspado central. La capa pictórica presentaba un gran manchado de cera en la zona inferior que debió ser eliminado con disolución y mecánicamente antes de la limpieza general, el estucado de nivelación y la reintegración final.

En el resto de pinturas se trató el soporte leñoso y se consolidó. La limpieza fisicoquímica eliminó el oscurecimiento que alteraba la policromía original de la obra y se reintegraron cromáticamente los faltantes.

6 Anónimo ribaltesco Óleo sobre tabla 60 x 30 x 8 cm Primera mitad del siglo XVII Parroquia de San Bartolomé.

Atzeneta Bibliografía.

OLUCHA y RODRÍGUEZ, 1999, pp. 76-77; MARCO, 20132014, pp. 578-579.

Exposiciones.

CASTELLÓN, 1974, núm. 26; CASTELLÓN, 1999, núm.

5; CULLA-CATÍ-BENICARLÓ-VINARÒS, 2013-2014, núm. 136.

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Llum de la Memoria

EXPOSITOR BIFAZ La obra presenta dos pinturas, una en cada cara, que representan a la Virgen María y a Jesús, únicamente la cabeza. El encuadramiento está constituido por un arco de medio punto que apoya en impostas, metido entre dos pilastras acanaladas, que sostienen una cornisa con un frontón quebrado, los bordes están constituidos por dos aletones en forma de ese. Dos aletones más en forma de ese revestida de follaje limitan por los lados laterales, así como por la base, que apoya en un mango abalustrado y este a su vez en una base poligonal escalonada.

Estos expositores bifaz debían ser abundantes en tierras valencianas. Suelen representar por una cara a la Virgen y por la otra a Jesús, si bien hay casos en que la figura masculina es otro santo, como San Juan Bautista en el expositor de Beniardà. La figura de Jesús está pintada de medio perfil, mirando al espectador, sin otra particularidad. La de la Virgen, por su parte, es una derivación de un tipo que utilizaron los talleres de Vicent Macip y de su hijo Joan de Joanes, produciendo ejemplares tan conocidos como la que estaba en el expositor bifaz de la parroquia de San Nicolás y San Pedro Mártir, ahora individualizada; la Virgen de la Luz de Navajas o la de la Arciprestal de Vila-real, procedente del convento de dominicas de esta ciudad. Incluso la

Virgen de la Cueva Santa, venerada en su santuario de Altura, tiene el mismo origen. El modelo se extendió por la península, con ejemplos como el del convento de la Encarnación de Madrid.

En el ejemplar que nos ocupa se presenta con procedimientos propios del barroco valenciano, ligado a los Ribalta. De manera más lejana podríamos afirmar que el tipo deriva de la verònica de la Virgen existente en el relicario de la Catedral de Valencia, atribuida a Bertomeu Coscollà, que ofrece la presencia del rostro de la Virgen cubierto con un velo caído tapándole los cabellos a la manera del arte bizantino, con la misma abundancia de pliegues, si bien tratados, claro está, con un gusto gótico y orientalizante todavía. La prueba fehaciente de esta derivación lo ofrece otro expositor bifaz conservado en nuestra tierra, el de Vistabella, algunos años anterior, en el cual la Virgen es una adaptación de esta verònica de la Catedral de València a las formas de finales del siglo XVI o principios del siglo XVII, siguiendo muy de cerca su modelo.

El carácter de las pinturas y el fondo tostado y terroso, relacionan estas obritas de elevada calidad a la pintura que practicaba el taller y círculo de los Ribalta en la ciudad de Valencia.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradora.

Francisca Adell Fígols

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Llum de la Memoria

Presentaba un agrietamiento vertical y rupturas en la moldura derecha, en la decoración central y un fuerte ataque de carcoma en la base. La capa pictórica exhibía abundante suciedad y numerosos repintes y punteos de reintegración antigua. El rostro de Cristo estaba arañado por una tachadura. La intervención consistió en el saneamiento y consolidación de las grietas, desinsec-

tación de la obra en su totalidad y estabilización de la empuñadura, que presentaba un antiguo encolado. La limpieza se efectuó de forma manual, lo cual permitió respetar la huella de la pintura por ambas caras. Finalizó con una reintegración ilusionista y un barnizado de protección.

7 Anónimo valenciano Óleo sobre lienzo 87 x 190 cm Segunda mitad del siglo XVII Iglesia Parroquial de San Bartolomé Atzeneta Bibliografía.

OLUCHA y RODRÍGUEZ, 1999, pp. 76-77; MARCO, 20132014, pp. 578-579.

Exposiciones.

CASTELLÓN, 1974, núm. 26; CASTELLÓN, 1999, núm.

5; CULLA-CATÍ-BENICARLÓ-VINARÒS, 2013-2014, núm. 136.

FRONTAL DE LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES Se trata de un frontal de altar. Estas piezas se colocaban de manera permanente o temporal delante del ara, señalando determinadas fiestas o advocaciones, a las que correspondía la escena figurada. Hay de varios materiales: tela bordada o pintada, metal, madera, etc.

Se representa el episodio evangélico de la adoración de los pastores, sólo recogido por San Lucas, situado temporalmente entre el nacimiento de Jesús y el consiguiente anuncio a los pastores y la adoración de los Reyes Magos (Lucas, 2:15-20). La escena ocupa la parte central e inferior de la composición y se encuentra rodeada por decoración de roleos vegetales y cabecitas

de angelitos por tres lados. En la parte superior hay un óvalo con un par de angelitos volando y en actitud de adoración.

La escena principal intenta reflejar con escasa habilidad las maneras del arte valenciano de la primera mitad del siglo XVII. Sobreviven recuerdos del arte de Sarinyena, los Ribalta, Espinosa y Orrente. Por su parte la decoración floral barroca de los lados, a base de roleos y cabecitas de ángeles, se relaciona con la que empezaremos a ver en nuestras comarcas a partir de 1670, llenando los paredes de iglesias, capillas y oratorios.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Greta García Hernández.

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Llum de la Memoria

Suciedad superficial y numerosas pérdidas de sustratos pictóricos son los deterioros que presentaba esta obra antes de la restauración. La limpieza se hizo con procedimientos manuales y utilizando los productos

químicos habituales. Se efectuó una reintegración cromática reversible con colores acuarelados y se fijó la pintura a su bastidor, de manera que no experimente tensiones.

8 Vicent Gosalbo y taller Óleo sobre lienzo 163 x 127,5 cm Segunda mitad del siglo XVII Iglesia de Sant Mateu Figueroles Bibliografía.

MILIÁN, 1935, ed. 2013, pp.

164 y 380; BAUTISTA, 1999, pp. 93-117; BAUTISTA, 2003, pp. 87-103; BENITO y OLUCHA, 2003, p. 54; MARCO, 2008-2009, pp. 572-573.

Exposiciones.

BORRIANA-VILA-REALCASTELLÓN, 2008-2009, núm. 150.

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Llum de la Memoria

LAS ÁNIMAS

Las ánimas es otra de aquellas advocaciones preferidas en nuestras comarcas y en el resto del territorio valenciano. La doctrina de las indulgencias de la Iglesia Católica, la importancia concedida a la vida eterna y la posibilidad de abreviar e incluso de suprimir la estancia en el Purgatorio a través de misas, determinadas oraciones, ejercicios o donativos hará que la presencia de altares dedicados a las ánimas y su salvación sea una constante en prácticamente todas las iglesias valencianas.

En la escena vemos a Cristo con los brazos extendidos hacia abajo en actitud de recibir dos almas que le presentan un par de ángeles, después de aceptar la intercesión de la Virgen y de san Juan Bautista, que ocupan un lugar a cada lado suyo.

Nos encontramos con una pintura que se inspira directamente, casi copia la de Federico Zuccaro del mismo tema, conservada en su altar de la iglesia del Corpus Christi o del Patriarca, en València. Solo difiere en la presencia de san Juan Bautista en el lado izquierdo de Cristo y de un par de almas masculinas en la parte inferior de la izquierda.

Vicent Gosalbo es el mejor pintor barroco de las comarcas castellonenses. Su actividad abarca de momento el período de 1645, cuando hace el retablo de San Martín para la parroquia de Atzeneta, a 1680, fecha que figura en el frontal de la ermita de Sant Jaume de Fadrell de Castellón, que se le puede atribuir por razones formales. Está documentado en 1663 pagando la peyta en la ciudad de Castellón, donde debía tener su taller, como también afirma el documento de Castellfort.

Por comparación con la Virgen de la Fuente de Castellfort, obra documentada de Gosalbo, se le deben adjudicar a nuestro entender el grupo de pinturas atribuidas desde el siglo XVIII a Francisco Ribalta, cosa que alentó la leyenda del origen castellonense de este pintor, nacido en realidad en Solsona.

Es cierto que su manera de pintar recuerda lejanamente el arte de Ribalta y sus seguidores. Esto vendrá a unirse a la influencia de Orrente, de Espinosa y de los

pintores activos en Madrid en el primer tercio del siglo XVII. También a la de los que pintarán en las comarcas castellonenses en la primera mitad del siglo XVII, como Josep Cuenca. Las suyas son figuras aplomadas, escultóricas, de dibujo ajustado y colores fríos, que le apartan de lo que se hace en València, lluminadas a la manera tenebrista y con un atractivo y hábil juego clarobscurista, prolongarán las maneras caravagescas entre nosotros por lo menos hasta el 1680, fecha de la última obra que se le podría atribuir: el frontal de la ermita de Sant Jaume de Fadrell. Con todo utilizará en fechas tempranas grabados procedentes de pintores italianos, como en la santa Lucía, del lienzo que la representa al lado de san Eloy del convento de agustinos de Castellón, hecha alrededor de 1666, que deriva del grabado de la Puríssima que Pietro da Cortona hizo para la iglesia de San Filippo Neri de Perusa. Gosalbo lo hará servir de nuevo para la Purísima pintada para la capilla de la Comunión de la parroquial castellonense en 1671, introduciendo en tierras valencianas la nueva iconografía inmaculadista, como creación predilecta de Dios, como ya la había figurado el pintor italiano diez años antes.

En Figueroles se conserva un interesante grupo de pinturas surgidas del taller de Gosalbo. Seguramente en el decurso de los años sesenta del siglo XVII debió recibir el encargo de pintar los lienzos para los altares laterales y tal vez los del altar principal, que según Milián, quien los vio aún in situ, representaban a San Sebastián a la derecha, San Roque a la izquierda y el Calvario, con Cristo, la Virgen, san Juan y la Magdalena en la parte superior. Todas estas las podemos considerar perdidas o no identificadas. Se conservan aún en la iglesia la Lactación de san Bernardo, fechada en 1667, un fondo de Calvario, con la Virgen y san Juan, tres escenas de una predela con la Anunciación, la Visitación y Jesús entre los doctores, obra de taller y probablemente un san Francisco de Paula.

En Las ánimas también observamos la intervención del taller o alguna posterior en la franja de la izquierda y en el ángel situado al lado de san Juan Bautista.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Beatriz Forés Alba, Carmela Forés Tomás, Rosana Escoín, Assumpta Martí y Pilar Juárez Sánchez

60 . 61

Llum de la Memoria

Obra restaurada el año 1996. Esta obra llegó al Servicio de Restauración en un mal estado de conservación. La obra tenía un reentelado de una intervención anterior, realizado con una tela de algodón y costura central . Estaba montado sobre dos listones clavados en el lienzo, uno inferior y otro superior, afectados por ataque de xilófagos. Por las marcas que presentaba en el soporte se dedujo que había estado enrollado, perdiéndose parte de la capa pictórica de la obra.

Por el anverso presentaba deformaciones del soporte en toda la superficie pictórica, con gran cantidad de pérdidas de preparación y policromía, así como suciedad superficial y oxidación del barniz que se presenta de forma irregular: en los fondo oscuros no tiene y en otras zonas presenta diferentes gruesos.

Después del registro fotográfico inicial y estudio histórico de la obra, se realizó el análisis de los materiales que determinó que se han utilizado pigmentos caracterís-

ticos de la época (blanco de plomo, negro de carbono, etc.). El tratamiento realizado consistió en la limpieza superficial del polvo, desmontaje de los listones y protección de la película pictórica, consolidando el estrato pictórico y eliminándose el antiguo reemtelado para poder relajar el soporte y corregir las deformaciones mediante humectación y peso. Se volvió a reentelar la obra con un lino fino de una pieza (sin costura) y se desprotegió para tensar y montar en un bastidor académico (con cuñas) y rebajado interno para no dejar marcas en el apoyo. Se procedió a la limpieza fisicoquímica de la capa pictórica, devolviendo a la obra su policromía original, para continuar con el estucado y la reintegración cromática realizada en dos fases: una primera, con colores al agua y una segunda, mediante colores al barniz. Se finalizó la restauración aplicando una capa de protección final.

9 Círculo de Espinosa Olí sobre tela 150 x 114 cm Último tercio del siglo XVII o principios del XVIII Real Monasterio de Monjas Capuchinas de la Preciosísima Sangre de Cristo de Castellón Actualmente en el Museo de BB. AA. de Castellón Bibliografía.

OLUCHA, 1991; MONTOLIO y CERCÓS, 2004-2005, pp.

265-269

VIRGEN DEL ROSARIO Esta obra entró en el taller de restauración de pintura con varias intervenciones que en el reverso habían llegado a componer un “collage” con grandes parches de telas diferentes.

El lienzo presentaba roturas con gruesos parcheados adheridos con colas animales y se apreciaban graves deformaciones provocadas por la pérdida de tensión del soporte textil, que se localizaban en la parte baja de la pintura.

También se apreciaban algunas lesiones como deformaciones, pérdidas de la capa pictórica y pérdidas de soporte textil, La preparación con tierra almagre roja hace que sea muy sensible a la humedad.

Lo más importante a destacar de la intervención fue la estabilización del soporte, con la aplicación de bandas de sujeción y los parches necesarios. Una vez incorporada la tela al nuevo bastidor, se inició el proceso de limpieza muy complicado porque el lienzo se encontraba completamente repintado, repintes que podían apreciarse a simple vista, pero que se hicieron más patentes con el estudio de luz ultravioleta.

El estucado de nivelación y reintegración con colores aglutinados al barniz devolvieron la legibilidad a la obra que, protegida con un barniz final, recuperó toda su luminosidad

Exposiciones.

CASTELLÓN, 2004-2005

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Francisca Adell Figols. Con la colaboración puntual de Pilar Juárez Sánchez y Mercé Orihuel Ferrándiz

62 . 63

Llum de la Memoria

Esta obra entró en el taller de restauración de pintura con varias intervenciones que en el reverso habían llegado a componer un “collage” con grandes parches de telas diferentes.

El lienzo presentaba roturas con gruesos parcheados adheridos con colas animales y se apreciaban graves deformaciones provocadas por la pérdida de tensión del soporte textil, que se localizaban en la parte baja de la pintura.

También se apreciaban algunas lesiones como deformaciones, pérdidas de la capa pictórica y pérdidas de soporte textil, La preparación con tierra almagre roja hace que sea muy sensible a la humedad.

Lo más importante a destacar de la intervención fue la estabilización del soporte, con la aplicación de bandas de sujeción y los parches necesarios. Una vez incorporada la tela al nuevo bastidor, se inició el proceso de limpieza muy complicado porque el lienzo se encontraba completamente repintado, repintes que podían apreciarse a simple vista, pero que se hicieron más patentes con el estudio de luz ultravioleta.

El estucado de nivelación y reintegración con colores aglutinados al barniz devolvieron la legibilidad a la obra que, protegida con un barniz final, recuperó toda su luminosidad.

10 Anónimo valenciano Óleo sobre lienzo 83,5 x 101 cm Segunda mitad del siglo XVII Iglesia Parroquial de la Natividad de la Virgen. Ludiente

SANTA BÁRBARA, SAN ABDÓN Y SAN SENÉN Se unen aquí las dos advocaciones más importantes en el medio agrario valenciano del antiguo régimen: santa Bárbara y los santos Abdón y Senén, también llamados “los santos de la Piedra”. La primera es la patrona contra las tempestades, y en especial contra los rayos y truenos en nuestro ámbito territorial y los segundos son los patrones de los labradores y abogados contra las granizadas y otros fenómenos meteorológicos que pudieran dañar los cosechas. Estos dos últimos serán progresivamente sustituidos por san Isidro Labrador a lo largo de los siglos XVII y XVIII, respondiendo a la influencia política y cultural creciente de Castilla en el territorio valenciano.

En la pintura la santa ocupa el centro de la composición, de frente y mirando directamente al espectador. Sostiene en la mano derecha la torre con las tres

ventanas de su iconografía tradicional y la palma del martirio en la izquierda. La escoltan un santo a cada lado. Ambos de perfil, coronados, ricamente vestidos y portando espadas y sosteniendo la palma que alude a su martirio. El de la izquierda sostiene con la mano un racimo de uvas, alusión a las cosechas que tenía la misión de proteger.

Su estilo corresponde al grupo de seguidores de Jerónimo Jacinto de Espinosa, el estilo del cual prolongarán con más o menos variaciones y más o menos acierto durante la segunda mitad del siglo XVII e inicios del XVIII. Esta obra debe ser del mismo autor que una pintura de calidad, pero muy repintada, que estuvo en el convento del Corpus Christi de Vila-real y que representa un santo y una santa de problemática identificación.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

María Antonia Bodí Sepúlveda y María Pilar Juárez Sánchez

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Llum de la Memoria

Se procedió a desmontar el marco de la obra, se protegió y consolidó la película pictórica y se realizó la separación del soporte leñoso, donde se había clavado y pegado con adhesivo orgánico, para limpiar el revés.

Mediante humectación y peso aplicado de manera gradual, se corrigieron las deformaciones del apoyo textil y se realizó un reentelado de bordes, así como algún

parche, para montarla sobre un nuevo bastidor, rechazando la tabla. Se procedió a la limpieza fisicoquímica, eliminando así el barniz oxidado y recuperando la policromía original. Con estuco pintado rojizo se llenaron las lagunas existentes y se reintegraron de manera ilusionista, para finalizar con una capa de protección final.

11 Anónimo valenciano. Francisco Quesádez? Óleo sobre tela 111,5 x 151,3 cm Finales del siglo XVII o primera mitad del XVIII Iglesia Parroquial de San Vicente Ferrer San Vicente de Piedrahíta Bibliografía.

RODRÍGUEZ y OLUCHA, 1999, pp. 152-153; MARCO, 20082009, pp. 588-589.

Exposiciones.

CASTELLÓN, 1999, núm 64; BORRIANA-VILA-REAL-CASTELLÓN, 20082009, núm. 158.

VIRGEN DEL ROSARIO La Virgen María, sentada lleva un rosario en la mano derecha y sostiene al Niño de pie sobre su rodilla izquierda. La circunda una mardorla de flores, en la que se pueden distinguir lirios y rosas, flores directamente relacionadas con esta oración y con los letanías lauretanas que se integran en ella. También el infante lleva una rosa en la mano izquierda.

Esta imagen sigue modelos elaborados en el taller del pintor Jerónimo Jacinto de Espinosa. La postura del niño es muy semejante al que hay en el ejemplar que Pérez Sánchez recoge en colección privada de Barcelona. Algunos trazos de la pintura, como la proximidad de las fisonomías y las características de las flores, recuerdan la obra del pintor Francisco Quesádez, grabador y pintor activo en Valencia en la segunda mitad del siglo

XVII, del que conocemos una sola obra Milagro de un franciscano, también enmarcada por una guirnalda de flores, que circuló por el comercio madrileño y ahora se encuentra en paradero desconocido.

La Virgen del Rosario es una devoción surgida entre los benedictinos y extendida posteriormente por cartujanos y, sobre todo, por los conventos de la orden dominicana. De estos últimos había una numerosa representación en las comarcas castellonenses. En el caso de San Vicente de Piedrahita hay que subrayar la presencia del mismo san Vicente Ferrer -dominicano ilustre-, en el lugar, para predicar. De él adoptará el nombre la localidad y a él estará dedicada la iglesia. No sería extraño que hubiese sido él quien llevara allí la devoción a la Virgen del Rosario.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

María Antonia Bodí Sepúlveda, Beatriz Forés Alba y María Pilar Juárez Sánchez

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Llum de la Memoria

En el año 1999 se interviene en esta obra. Su estado de conservación era muy deficiente, ya que el soporte textil presentaba graves deformaciones que afectaban a la pintura provocando marcas y arrugas por todo el

lienzo, agujeros y bordes desgastados. El tratamiento realizado corrigió estos deterioros y devolvió a la obra su integridad física y estética.

12 Taller de Gaspar de la Huerta Temple sobre lienzo 409 x 200 cm Finales del siglo XVII o primera mitad del XVIII Iglesia Parroquial de San Juan Bautista Caudiel Bibliografía.

OLUCHA y RODRÍGUEZ, 1999, pp. 76-77; MARCO, 20132014, pp. 578-579.

Exposiciones.

CASTELLÓN, 1974, núm. 26; CASTELLÓN, 1999, núm. 5; CULLA-CATÍ-BENICARLÓVINARÒS, 2013-2014, núm.

136.

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Llum de la Memoria

MILAGRO DE LA VIRGEN DEL NIÑO PERDIDO La pintura es como indica la inscripción de la parte inferior de la derecha un exvoto, objeto que se ofrecía a una advocación en acción de gracias por haber recibo algún favor y que podía adquirir varias formas: pintura, representación en cera u otros materiales de la parte del cuerpo curada, determinadas piezas de oro o plata, etc. Aquí vemos representado un milagro de la Virgen del Niño Perdido, advocación de gran importancia en la villa de Caudiel, con capilla propia de gran desarrollo en lo que fue convento de agustinos, construida y decorada a finales del siglo XVII y principios del XVIII. En la escena se ve a una dama y a un hombre caidos en tierra y un carruaje con personajes ataviados a la moda importada por la dinastía francesa y tirado por un par de caballos, que está a punto de pasarles por encima, cosa que impedirá la Virgen, que se aparece en el cielo, dentro de un círculo de nubes. Completan la imagen

otro carruaje a la izquierda, de donde parece que han caído la dama y el caballero y un par de angelitos que sostienen una cartela con la inscripción: «prodigios y milagros obrados por la Virgen del Niño Perdido co. D. Antonio Valterra Cangº y Teso de la S. Iglesia de Segorbe exvoto», en la parte inferior de la derecha.

Sus características formales recuerdan la producción del pintor Gaspar de la Huerta (Campillo de Altobuey, 1645-València, 1714), pero con menos calidad y con evidente intervención de taller. Este pintor hizo también los lienzos del camarín de esta misma capilla. La pintura es como indica la inscripción de la parte inferior de la derecha un exvoto, objeto que se ofrecía a una advocación en acción de gracias por haber recibo algún favor y que podía adquirir varias formas: pintura, representación en cera u otros materiales de la parte del cuerpo curada, determinadas piezas de oro o plata,

etc. Aquí vemos representado un milagro de la Virgen del Niño Perdido, advocación de gran importancia en la villa de Caudiel, con capilla propia de gran desarrollo en lo que fue convento de agustinos, construida y decorada a finales del siglo XVII y principios del XVIII. En la escena se ve a una dama y a un hombre caidos en tierra y un carruaje con personajes ataviados a la moda importada por la dinastía francesa y tirado por un par de caballos, que está a punto de pasarles por encima, cosa que impedirá la Virgen, que se aparece en el cielo, dentro de un círculo de nubes. Completan la imagen otro carruaje a la izquierda, de donde parece que han caído la dama y el caballero y un par de angelitos que sostienen una cartela con la inscripción: «prodigios y milagros obrados por la Virgen del Niño Perdido co. D. Antonio Valterra Cangº y Teso de la S. Iglesia de Segorbe exvoto», en la parte inferior de la derecha.

Sus características formales recuerdan la producción del pintor Gaspar de la Huerta (Campillo de Altobuey, 1645-València, 1714), pero con menos calidad y con evidente intervención de taller. Este pintor hizo también los lienzos del camarín de esta misma capilla.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradores/as.

Juan Pérez Miralles, Pablo d’Antoni, Francisca Adell Figols, Bárbara Rosa Ferrero Ana Ramírez, Mercedes Gómez y Ana Pellicer

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Llum de la Memoria

No es común encontrar una pintura con la función de exvoto y menos aún de gran tamaño. Su estado de conservación era pésimo, presentando grandes deformaciones, rupturas y un alto número de pérdidas de estratos preparatorios y pictóricos.

Como en toda intervención realizada sobre una pintura, la primera premisa consiste en estabilizar adecuadamente el soporte, que en este caso se trata de un lienzo realizado con lino sobre telar manual. Esto es hace patente en la costura que cruza longitudinalmente la obra, para poder tener un apoyo del ancho requerido.

El apoyo textil, aunque bastante envejecido, presentaba un buen estado, por lo que no hizo falta realizar un forrado total.

Lo más destacado de la intervención fue poder eliminar los abombamientos, debidos a la falta de tensión y al peso del lienzo. Se realizaron parches de refuerzo para las rupturas y bandas perimetrales, para poder tensar la obra sobre un nuevo bastidor, ya que el viejo no tenía las condiciones mínimas como tamaño y movilidad por cuñas, para una correcta conservación y tensión de una obra de estas características.

Otra cuestión que era evidente al observar la obra era la gran cantidad de pérdidas de estratos preparatorios y pictóricos. Esto es debido a que en el período en que enmarcamos la realización de esta obra, era costumbre realizar un preparado sobre la tela previo a la pintura, con una cola natural mezclada con tierra roja, con alto contenido de hierro. Este tipo de estrato es muy sensi-

ble a la humedad y por tanto muy sensible a los cambios medioambientales.

También el envejecimiento y oxidación del barniz, junto a un alto grado de suciedad medioambiental acumulada sobre la superficie de la obra desde su creación, hicieron necesaria su eliminación mediante productos químicos. Esto fue relativamente fácil ya que al no haberse realizado ningún tratamiento de conservación e intervención sobre la pintura, no presentaba ningún repinte que hiciera difícil su eliminación.

Otro punto importante fue el trabajo de estucado y reintegración que se tuvo que realizar, debido, como ya hemos comentado, a la gran cantidad de pérdidas de estratos pictóricos. Se elaboró un estuco pintado en almagra, para facilitar la posterior reposición del color con un grado pareciendo de luminosidad.

Finalmente se realizó el barnizado final con el fin de volver a proteger los estratos pictóricos de la suciedad.

Este barnizado fue aplicado con una primera mano a brocha, para saturar las zonas más absorbentes, como las lagunas repuestas y algunos pigmentos que tienen un mayor grado de absorción y posteriormente es aplicó con pistola y compresor para homogeneizar la aplicación. El barniz empleado es un barniz sintético de aspecto satinado, al qué también se incorporó un producto que hace de filtro de la radiación electromagnética ultravioleta, que es la responsable de gran parte de los daños que se dan en este tipo de obras pictóricas.

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13 Josep Francesc Ferrer Miñana o Miquel Ballester Temple sobre lienzo de algodón 269 x 167 cm 1792 Iglesia Parroquial de la Virgen de los Ángeles.

Betxí Bibliografía.

BREVA FRANCH, 1990, p.

86; FRANCÉS, 2005, pp.

56-59; BAUTISTA, 2005. pp.

44-46; MONTOLIO y BREVA ALVÁREZ, 2008-2009, pp.

698-699.

Exposiciones.

V I L A - R E A L- B O R R I A NA-CASTELLÓ, 2008-2009, núm. 206.

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Llum de la Memoria

LAVATORIO DE LOS PIES Se trata de una obra realizada para la fiesta de Semana Santa y empleada para el monumento del Jueves Santo. Es obra documentada en los Quinque Libri, donde consta la siguiente inscripción “Mas en el mismo año (1792) se compró y pintó la tela para el monumento de esta iglesia de Betxí, que sirve para la composición anual, y pagó la fábrica de la iglesia 100 libras”.

Se representa la escena posterior a la Santa Cena, basándose seguramente en un grabado. Parece reflejar el preciso momento en que, ante la resistencia de san Pedro y el consiguiente requerimiento de Jesús, el apóstol se ofrece para que le lavara no solamente los pies sino las manos y hasta la cabeza.

La atribución a Ferrer deriva de la comparación formal con otras obras de su mano que se encuentran firmadas, como la Visitación de Nuestra Señora a santa Isabel, de la Basílica de Lledó. En ella aparecen personajes con los mismos ojos achinados, que en esta de Betxí.

Todo, en su momento ya apuntábamos que el pintor vila-realense Miquel Ballester utilizó el mismo grabado a la hora de pintar la escena en la capilla de la Comunión de la parroquial burrianense. Ballester colaboró en alguna ocasión con los Ochando, como en un retablo para el convento carmelita de Vila-real y a esta familia de escultores se le encargan por esta época algunos trabajos para la parroquial betxinense. Si bien su obra

en pintura se aparta de lo que vemos aquí y los rostros no presentan estos ojos achinados, desconocemos producción suya sobre otros apoyos y con otras técnicas que nos permitan descartarlo de manera definitiva como autor de la presente obra.

El otro posible autor es Josep Ferrer (l’Alcora, 17461815), junto a Joaquín Oliet, una de las personalidades más interesantes del panorama pictórico de las comarcas castellonenses en la segunda mitad del siglo XVIII y primera del XIX. Es posible que iniciara su formación en la fábrica de cerámica de l’Alcora, matriculándose en 1767 en la Reial Acadèmia de Bellas Artes de San Carlos. En 1775 el Colegio de la Seda le encomendó poner en marcha una escuela de diseño de flores. En 1780 la Junta de Comercio de Barcelona le hizo el encargo de una serie de pinturas de composiciones florales, que aún se conservan en la Real Academia de Sant Jordi.

En 1781 abrió su propia fábrica de cerámica en Ribesalbes, población en cuya iglesia pintará las pechinas y la bóveda del presbiterio, cobrados el mismo 1781. En el Museo del Prado se conservan dos pequeñas naturalezas muertas suyas, fechadas también en 1781. En 1790 cobrará la pintura de las pechinas de la iglesia del convento servita de Montán. En 1799 recibe el nombramiento de intendente de la Real Fábrica de Alcora y director de pintura de la misma.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradores.

Juan Pérez Miralles y Pablo d’Antoni

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Llum de la Memoria

Su estado de conservación era lamentable, debido a un mal almacenamiento, al qué se une una técnica pictórica y unos materiales utilizados sensibles a los agentes medioambientales, como la humedad y la temperatura. Estas pinturas normalmente eran colgadas mediante una estructura de listones a la que se fijaban con un sistema de cintas a modo de estandarte. Al finalizar la semana santa eran enrolladas y almacenadas en cualquier parte. Todo eso hasta que por las modas, quedaban en desuso y en el olvido y, en muchas ocasiones, destruidas.

Una de las cuestiones más importantes a tener en cuenta en esta singular obra es que en ninguno de los procesos de intervención se pudieron utilizar materiales que aportaran humedad y en estado líquido, por el peligro de dejar manchas o cercos permanentes sobre el soporte y la pintura. Es esta la razón que procesos tan comunes como la adhesión, consolidación, limpieza, reintegración, etc., donde se utilizan productos en estado líquido, aquí se debieron cambiar y adecuar a otros parámetros y materiales, los propios de los intervenciones en objetos textiles. Así la limpieza fue realizada mecánicamente con goma de borrar y aspiración para que en ningún momento existiera el peligro de dejar manchas irreversibles en la obra.

Se colocó una nueva tela que soportara el original y la tensión necesaria para su conservación. Para esto tampoco se utilizó ningún adhesivo, como normalmente se habría hecho, sino que se realizó el punto de restaura-

ción con aguja de seda, tanto en la fijación como en la unión de las zonas con rupturas y cortes. Es una medida no tan resistente como los adhesivos, pero efectiva en nuestro caso. La seda empleada se tiñó con un color semejante al que presentaba el apoyo original, con el fin de no hacerla muy visible.

La reintegración cromática no era posible realizarla con pinturas al agua y por tanto fue necesaria la utilización de colores de madera, que además son acuarelables, aunque este último paso no se realizó.

Como se ha comentado al inicio, este tipo de obras eran expuestas colgadas de unas estructuras sencillas de listones. Pero en este caso era necesario exponerla como son presentadas las obras pictóricas sobre soporte textil o también conocidas como obras de caballete. Por tanto se hizo un bastidor, aunque con unas características especiales y más adecuadas para la conservación de esta pintura. Se construyó en aleación ligera de aluminio y es de tensión automática y uniforme, siendo el propio bastidor el que regula su tensión, sin necesidad de mantenimiento. Esto hace que la propia estructura sustentadora sea un elemento de conservación preventivo, haciendo que se conserve mejor que si se hubiera realizado en madera, a la manera tradicional. Así con un apoyo textil muy higroscópico como es el algodón, queda mejor controlado su estado dimensional con los cambios estacionales y climáticos que se dan en el transcurso del año.

14 J. Simón Óleo sobre tela 147 x 203,5 cm 1921 Iglesia Parroquial de la Asunción Vinaròs Bibliografía.

GASCÓ, 1987, p. 210; LÓPEZ, 2013-2014, pp. 826-827.

Exposiciones.

C U L L A - C AT Í - B E N I C A R LÓ-VINARÒS, 2013-2014, núm. 248.

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO En la iconografía cristiana la escena aquí representada nos explica el momento en que el cadáver de Cristo después del descendimiento es envuelto en una sábana, rodeado de sus seres queridos. A la derecha arrodillada a los pies de Cristo, está la Magdalena y detrás el grupo de la Virgen y las marías. En el centro vemos la figura de san Juan Evangelista con los brazos extendidos y contemplando el grupo de las marías. Sobre la cabeza de Cristo está José de Arimatea, que se dispone a tapar el rostro del difunto con la sábana. El palo de la cruz y la escalera que se apoya en ella cierran la composición por la izquierda. El fondo es un paisaje nebuloso, con la vista lejana de Jerusalén.

Es copia fiel, aunque variando el formato, de una obra de Domingo Valdivieso Henarejos (Mazarrón, 1830-Ma-

drid, 1872), hecha en 1921 y conservada en el Museo del Prado.

José Simón Hernández (Castellón, 1869- ?) no era un pintor profesional. Su titulación era la de abogado, pero su saneada hacienda le permitió practicar la pintura como afición, así como dedicar su tiempo a varias actividades culturales y costumbristas, como la Sociedad Castellonense de Cultura, de la que fue socio fundador.

En el plano pictórico fue discípulo de Mundina, Sorribas y Castillo y amigo de Puig Roda. Entre sus obras hay que señalar el gran lienzo que representaba la Coronación de la Virgen de Lledó, conservado en su Basílica castellonense hasta 1936 y los que adornaban los salones del Palacio del Obispo en la misma ciudad.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradora.

Francisca Adell Figols

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Sobre una tela de tipo comercial que presentaba graves deformaciones, producidas por un plegado antiguo, había numerosos depósitos orgánicos por toda la superficie y grandes salpicaduras (manchas blancas). El bastidor y el marco tenían un grave ataque de carcoma y se decidió reemplazar el bastidor y desinsectar el marco original.

En una restauración tan completa el tratamiento de limpieza sobre una finísima capa pictórica debió ser necesariamente científico, minucioso y muy riguroso.

El estucado de nivelación y la reintegración pictórica ajustados a las perdidas existentes finalizaron con un barnizado final de protección.

15 Anónimo Escultura de madera policromada 72 x 29 x 23 cm Siglo XIII Iglesia de la Santísima Trinidad Benicarló Bibliografía.

SIMÓ, 1986, pp. 73-94; CERCÓS y MONTOLIO, 20082009, pp. 328-329.

Exposiciones.

CULLA-CATÍ-BENICARLÓ-VINARÒS, 2013-2014, núm. 22.

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VIRGEN DEL MAR La talla polícroma de la Virgen del Mar representa la figura de María sedente y como trono de la divinidad, su hijo, que ocuparía la parte central de la falda. Falta este elemento y también las dos manos, aparte de la corona, que evidentemente ha sido serrada, igual que la parte delantera de la falda, muy dañada además por la carcoma. Todo debió ser suprimido cuando se decidió revestirla con ropa real y ponerle una corona de metal, como se hizo habitual en nuestras comarcas a partir de finales del siglo XVI. Seguramente con una de las manos sostendría al niño y en la otra un orbe o un lirio.

Es de destacar su esbozo de sonrisa, que la relaciona

de manera temprana con el arte gótico y que cuajará posteriormente en un sonrisa más abierta en ejemplos como la Virgen de Gracia de Vila-real, ya del siglo XIV. A pesar de conservar elementos que la atan aún al románico del siglo XII, como la frontalidad o la esquematización, es evidente su avance hacia el naturalismo, que la sitúa en la segunda mitad del siglo XIII o incluso en los primeros años del XIV, cuando ya la repoblación cristiana del territorio valenciano se encuentra consolidada, ha puesto en marcha su sistema económico y es capaz de adquirir piezas de una cierta categoría.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoraes/as.

Manuel Alagarda Carratalà y Mercé Orihuel Ferràndiz

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Llum de la Memoria

La escultura de la Virgen del Mar llegó al Servicio de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Diputación de Castellón con el objetivo de un acondicionamiento general desde el punto de vista estético.

Durante la primera fase de estudios previos se comprobó con sorpresa la existencia de una posible policromía de distinta época, que cambió totalmente el planteamiento inicial de intervención. Este descubrimiento hizo imprescindible una serie de estudios científicos para confirmar las características y estado de conservación de la pieza oculta.

El estudio radiográfico y la tomografía axial computerizada (TAC) nos permitió delimitar los añadidos de madera en la escultura y los numerosos clavos que la atravesaban. La mano derecha, el niño en su mano izquierda, el trono, el pie derecho y la peana en forma de nube, no son originales.

La toma de muestras y el análisis estratigráfico de los diferentes materiales de la obra nos permite conocer: - La técnica y materiales empleados.

- La confirmación de intervenciones anteriores.

- La determinación cronológica de estas intervencio-

nes.

- La ubicación espacio-temporal de la creación artística.

También se realizó la identificación del soporte leñoso mediante la anatomía comparada.

Con todo esto se pudo definir que la obra había sufrido dos intervenciones anteriores. Los análisis químicos revelaron que los estratos superpuestos al original pertenecen a dos épocas bien delimitadas. La primera intervención sufrida por la obra la podemos encuadrar a partir de 1710, fecha en que se comercializa uno de los pigmentos empleados en el repolicromado, como es el azul de prusia. La segunda intervención se puede encuadrar a partir de 1828-34 con la aparición de los pigmentos azul ultramar y el blanco de zinc.

Los estudios mostraron que se trataba de una pieza hecha en madera de peral, con ricos trajes dorados y esgrafiados, realizados con materiales y técnicas que confirmaban su datación.

En la restauración se eliminaron los añadidos de otras épocas, las repolicromías y se recuperó la talla original.

16 Lluis Ochando?

Escultura de madera policromada 28,50 x 12 x 11 cm Finales del siglo XVII o primera mitad del XVIII Iglesia Parroquial de Catí y Ermita de San Pedro de Castellfort Bibliografía.

San Pedro, Catí, 2010; ALANYÀ, 2013-2014, pp. 700-701.

Exposiciones.

CULLA-CATÍ-BENICARLÓ-VINARÒS, 2013-2014, núm. 190.

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SAN PEDRO La iconografía responde al patronato de la ermita hacia donde se dirigía la peregrinación y representa al discípulo de Cristo con las llaves del cielo en la mano derecha y un libro cerrado en la izquierda. Viste túnica y manto airosamente colocado y definiendo, como toda la figura, un movimiento barroco que se apoya en el contrapposto y en el giro lateral de la cabeza. Los trajes están cuidadosamente policromados, en dorado el manto y en tonos amarronados la túnica.

Descansa en una peana cuadrangular moldurada de escasa altura. La aureola es añadida, de plata y con ornamentación barroca repujada.

A pesar de su pequeño tamaño permite contemplar la habilidad de algún escultor que es capaz de trasladar las corrientes que dominaron el panorama valenciano desde el último cuarto del siglo XVII, hasta el adveni-

miento del academicismo y más allá.

El panorama de la escultura barroca en las comarcas castellonenses es aún confuso. Falta identificar las características de cada escultor y delimitar su producción.

Con todo, el nivel de calidad nada despreciable de esta obrita permite aproximarla a un buen artífice de los que actúan en la comarca de els Ports por esta época, tal vez algún miembro de la familia Ochando, con abundante obra repartida por estas tierras, casi toda desaparecida. De hecho Lluis Ochando hará en 1728 el sagrario pequeño y el retablo del camarín de la ermita de la Virgen de l’Avellà de Catí, perdidos en la pasada Guerra Civil. Queda, sin embargo, la estupenda decoración de yeso del ábside, que se le puede atribuir sin demasiadas dudas.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Mercé Orihuel Ferràndiz (escultura) e Inmaculada Traver Badenes (aureola)

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Llum de la Memoria

La imagen de San Pedro de Catí llegó al Departamento de Escultura Policromada en un buen estado de conservación. El problema principal que evidenciaba la imagen era tan solo a nivel de policromía.

Aunque el suporte lígneo de la talla se encontraba bien, existían unas cuantas zonas con pérdidas de color. Posiblemente la causa principal de estos faltantes haya sido el continuo uso devocional que ha tenido la imagen.

La pérdida de policromía, tanto en las manos como en la cabeza, es del 99 %, quedando en estas zonas la madera del soporte totalmente desprotegida y susceptible al ataque biológico con el paso del tiempo.

Previo a cualquier proceso de intervención se efectuó un exhaustivo estudio científico para determinar la técnica con que se ejecutó la obra y el estado de conservación del soporte a nivel interno mediante el estudio con RX. El proceso de intervención se inició con un tratamiento

de limpieza. Se realizó en dos fases: una primera mecánica, y una segunda físico-química, en la que utilizamos una disolución de hidrocarburos aromáticos, eliminando el repinte dorado de la peana y recuperando su dorado original. Posteriormente, estucamos aquellas zonas donde existían pérdidas de policromía del vestido y peana, manteniendo la cara y manos sin estucar, ya que estaban totalmente perdidas, dejándolas en la madera vista. En la reintegración cromática seguimos un criterio diferenciador, mediante la técnica del puntillismo y con materiales reversibles y compatibles con los originales. Finalmente aplicamos una capa de protección.

Como medida para poder preservar esta obra, se llevó a cabo la digitalización 3D y se realizó una réplica, con un policromado a semejanza, que es la que se procesiona en la romería, exponiéndola al factor devocional humano y factores meteorológicos. Guardando en la iglesia la obra original.

17 Francesc Cetina?

Plata dorada 50 x 20 cm aprox.

Punzón de València Siglo XV Iglesia Parroquial de San Bartolomé Atzeneta del Maestrat Bibliografía.

MILIÁN, 1935, ed. 2013, p. 8.

LIGNUM CRUCIS Obra delicadísima de excelente calidad y surgida de talleres valencianos. Se trata de un relicario con un fragmento de la cruz de Cristo, alojado en la cruz de la parte superior, de gran desarrollo como es habitual en este tipo de piezas. Es posible que primitivamente contuviera otra reliquia en el espacio troncocónico calado del templete o que incluso fuera custodia. Estructuralmente evidencia su dependencia de la arquitectura del último gótico y se compone de una base mixtilínea,

caña de seis caras, con macolla poligonal aplastada y templete formado por cuatro pilastritas estilizadas que sostienen una cubierta calada y decorada con arcos flamígeros y tracerías. Sobre ella se disponen tres pináculos calados. Recuerda enormemente la custodia de la Arciprestal de San Jaime de Vila-real, obra documentada de Francesc Cetina, a quien hemos aproximado la presente obra

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradora.

Inmaculada Traver Badenes

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Llum de la Memoria

Se removió la purpurina con disolventes polares, eliminándose mecánicamente en la medida que se pudo las soldaduras de plomo y estaño para efectuar el desmontaje. La superficie de plata dorada se limpió física y mecánicamente para recuperar la brillantez característica del oro al mercurio. Se aplicó un barniz protector y se realizaron reproducciones en resina de los faltantes:

un pináculo y una hoja de acanto, dorados con mixtión, de manera que siguen reversibles y discernibles. Finalmente se montó, se reintegraron cromáticamente aquellas zonas donde se había perdido el dorado y se ajustó estructuralmente, con el fin de recuperar la verticalidad adecuada.

18 Agustín Roda Plata fundida, repujada, cincelada y dorada al mercurio 110 x 50 cm aprox.

1636 Iglesia Parroquial de San Juan Bautista Alcalà de Xivert Bibliografía.

CULLA-CATÍ-BENICARLÓVINARÒS, 2013-2014, núm.

190. Bi Exposiciones.

MILIÁN, 1935, ed. 2013, p.

21; DD.AA., 1982, pp. 98-99; AGUILERA, 1986, pp. 350352; COTS, 1997, pp. 301308; BREVA, 2008-2009, pp.

640-641.Exposiciones.

VALÈNCIA, 1982, núm.

99; BORRIANA-VILA-REAL-CASTELLÓN, 20082009, núm. 184.

CRUZ PROCESIONAL De estilo manierista aún, a pesar de su fecha de realización tan avanzada, presenta caña adornada con tornapuntas y acabada en macolla cilíndrica, que tiene como base una esfera aplastada decorada con cabezas de angelitos y costillas en vertical. En la superficie de la macolla se sitúan nichos con veneras con diferentes santos de difícil identificación. De ella surgirá el brazo vertical limitado en sus dos extremos por óvalos, igual que el brazo horizontal, en cuyo interior se disponen cabezas de angelitos mirando al crucificado. Los tres extremos no unidos a la macolla presentan, a su vez, perinolas. La figura de Cristo, sin dorar y de canon estilizado, se sitúa sobre un cuadrado en el que se puede leer grabada la inscripción «IHS», del que surgen perinolas en diagonal. La decoración, muy abigarrada, es a base de tornapuntas, cabujones ovales, cabezas de angelitos y guirnaldas de frutas, como motivos fundamentales Agustín Roda (Tortosa, 1585-València, 1640/41), ingresó en 1608 como «obrero» en el taller que Eloi Camanyes (1546-1630) tenía en la ciudad de Valencia, con una de cuyas hijas, Paula, llegó a casarse. Es aprobado como

maestro de plata en 1616 y un año después ya admite un aprendiz. Tanto él como su suegro solían firmar las obras salidas de su mano, lo cual es importante para testificar la conciencia de su carácter de artistas mucho antes que el rey otorgara el privilegio de Colegio al gremio de plateros en 1672. Obra de colaboración es la custodia de la Catedral de Tortosa, acabada por Roda en 1638, ocho años después de la muerte de Camanyes, en un estilo heredero del que practicó su suegro durante su larga trayectoria vital y profesional y que será el propio Roda en toda su producción, sin apenas variaciones. Un buen ejemplo de esta dependencia es el parecido de nuestra cruz con la de la Iglesia de la Asunción de Alcublas, obra de Camanyes y también con las de las parroquiales de Benaguasil y Vinaròs (esta con esmaltes), realizadas por Simón de Toledo, otro de los discípulos de Camanyes. Las de Cervera del Maestrat, Villafamés y Vallibona (atribuida por mn.

Milián al propio Toledo) responden a la misma tipología, así como la de Almassora, si bien esta última con planteamientos más modestos y con alguna reforma posterior.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradora.

Inmaculada Traver Badenes

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La gran calidad de los materiales que la componen, ha contribuido en gran medida, a la buena conservación de la obra de forma generalizada. Aun así, presentaba una superficie oscurecida a causa de la sulfuración de la plata y algunas deformaciones de los extremos debido a los manipulaciones y almacenamiento a lo largo de los años.

En cuanto al proceso de restauración, quizá habrá sido el desmontaje la fase más delicada, momento en el que hay que prestar gran atención a las múltiples piezas que la conforman y seguir un riguroso orden.

A continuación se efectuó una limpieza fisicomecánica para eliminar los depósitos grasos derivados del incienso o hollín. En las zonas donde se detectaron oxidaciones de cobre, localizadas sobre todo en las zonas de soldadura, se aplicó un tratamiento puntual mediante agentes quelantes gelificados. Después de la neutralización se secó en estufa de aire caliente y finalmente se aplicó un barniz protector. Se montó conservando los anclajes y estructuras interiores originales.

19 Taller valenciano Bronce fundido, repujado, cincelado y dorado al mercurio 90 x 45 cm aprox Siglo XVII Iglesia Parroquial de San Juan Bautista Alcalà de Xivert Bibliografía.

GINER, 1983, pp. 75-86; COTS, 1997, pp. 301-308.

CUSTODIA Sobre una base circular y abombada, sostenida por cuatro patas en forma de costillas manieristas, prolongadas en la parte superior de la base en perinolas, se sitúa el astil, centrado por la macolla cilíndrica y rematado por dos piezas semejantes en forma de jarrón estilizado, una encima de la otra. De la inferior surgen dos canecillos en forma de ese, que servirán de base a dos ángeles adoradores arrodillados. La cima de la segunda se resuelve en el viril, rodeado de una aureola, en la que se alternan los rayos rectos, rematados por estrellas y los ondulados, más reducidos. Una pequeña cruz de brazos iguales, preside el conjunto.

Se trata de una custodia de tipo sol, con un estilo decorativo propio de la segunda mitad del siglo XVII aunque aún no plenamente barroco. Presenta motivos heredados del manierismo, como tarjas, cabezas de angelitos y cueros enrollados, aunque tratados con un nuevo es-

píritu más carnoso y exhuberante. De su carácter conservador hablan los dos angelitos y los canecillos en ese que los sostienen, semejantes a los que encontraremos en varias custodias y otros piezas de orfebrería creadas a lo largo del siglo XVI y distribuidas por todo el territorio valenciano. Recuerda en gran manera otras piezas de orfebrería de nuestro ámbito inmediato, como la custodia de la Jana y el lignum crucis de la parroquia de Nules, a la que se ha atribuido a veces una cronología de mediados del siglo XVIII, pero que en realidad debe corresponder al mismo momento estilístico de la presente obra.

Muy probablemente fue restaurada a finales del siglo XIX o inicios del XX por la familia Orrico, orfebres de origen italiano, ya que presenta modificaciones y añadidos en la zona del viril, que se han encontrado en custodias realizadas íntegramente por los Orrico.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradora.

Inmaculada Traver Badenes

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El principal deterioro venía provocado por la oxidación en zonas localizadas debido a los pares galvánicos. De este modo, la diferencia de potencial entre diversas zonas de la obra había ocasionado puntos de corrosión con sales de cobre de color verde azulado. También presentaba polvo y suciedad superficial acumulada que se eliminó mediante microaspiración. Tras el minucioso desmontaje y a fin de eliminar los depósitos de

corrosión, se aplicó un tratamiento puntual de agentes quelantes gelificados. A continuación se neutralizó con agua desionizada, se secó en una estufa de aire caliente para eliminar la humedad y se protegió. El interior, de bronce, fue tratado con un inhibidor de la corrosión de las aleaciones de cobre y finalmente se montó

20 Anónimo madrileño 45,5 x 34,5 x 4 cm 1594 Archivo de la Catedral Segorbe

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EVANGELIARIO Evangeliario impreso en Madrid en 1594, que contiene los textos oficiales de los evangelios para las celebraciones religiosas, decorado en algunas de sus páginas con bellos grabados. Estos, situados entre las páginas 76 y 172 corresponden a las imágenes de la Resurrección de Cristo, Pentecostés, Disputa de la Eucaristía, Martirio de San Lorenzo y Todos los Santos. El autor de los grabados debe ser algún artista flamenco del entorno del Escorial, aunque su fuente de inspiración sean en ocasiones composiciones de autores italianos, como veremos. De hecho el protagonismo de san Lorenzo en dos de los grabados es evidente. En uno se representa su martirio y en el otro se encuentra en el centro de la composición, presidiendo el encuentro de santos que adoran la Trinidad. En todo caso la escena de la Resurrección se repetirá en una pintura de Michiel Coxcie, un pintor y grabador muy relacionado con Felipe II. La del Martirio de san Lorenzo es una reproducción invertida del grabado de Cornelis Cort, quien cogió y juntó partes de las composiciones de este tema pintadas por Tiziano y conservadas en Venecia y en El Escorial.

Según comunicación particular de Ana Sanjurjo de la Fuente, del Departamento de Grabados de la Biblioteca Nacional de España, también a Cornelis Cort, reproduciendo una obra de Federico Zuccaro, remite la escena de Pentecostés. La misma investigadora nos informa que la escena de la Adoración del Sacramento parece estar compuesta por un fragmento de la Adoración de la Trinidad de Tiziano, grabada por el mismo Cornelis Cort en la mitad superior y de la Disputa de la Iglesia obra, asimismo, de Zuccaro, grabada de nuevo por Cornelis Cort en la mitad inferior.

En todo caso apuntar que varias imprentas de la península se especializarán en la confección de textos litúrgicos en el último cuarto del siglo XVI. Recordar, por ejemplo, la salmantina del florentino Julio Junta de Modesti, donde trabajaba el flamenco Guillermo Foquel, autor del Missale Romanum ex decreto Concilii Tridentini, editado en 1587, en el que volverá a aparecer el grabado de Pentecostés, que contiene este evangeliario de Segorbe, si bien invertido.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Milagros Aliño Valiente, Ana Torres Puig, Mariam Marco Navarro y Mónica Pintado Antúnez. Con la colaboración de Magín Arroyas Serrano, técnico del archivo de la Catedral de Segorbe

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Se trata de un libro cosido a cinco nervios de piel blanca con encuadernación flexible de pergamino con decoraciones artesanales realizadas con tinta de color marrón a juzgar por los restos que se conservaban. Se encontraba en un estado avanzado de deterioro debido a un accidente acuoso que mojó el volumen. Las hojas se encontraban adheridas entre sí y estaban afectadas por un brote de hongos que causó grandes pérdidas en el corte lateral y corte del pie, principalmente en la primera mitad del cuerpo del libro. Se encontraron entre el volumen pequeños trozos sueltos de papel con escritura e imágenes correspondientes a los grabados.

En primer lugar se llevó a cabo una limpieza por aspi-

ración en cámara de extracción. Dado el mal estado del libro se tuvo que desmontar y foliar al tiempo que se realizaba esta limpieza. Para despegar las hojas adheridas entre sí se realizó una adhesión temporal a un tisú que permitía separar las hojas sin riesgos. Posteriormente se realizó una limpieza en húmedo de todas las hojas y una reintegración mecánica con pulpa de algodón, lino y cáñamo. Para la disposición de los trozos sueltos en su lugar correspondiente fue esencial la ayuda del técnico del Archivo de la Catedral de Segorbe. Dado el grave estado de conservación de la pieza de cubierta original que se conservaba, el cuerpo del libro se cosió a una nueva cubierta de pergamino.

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21 Claude Savary, Jacques de Werst Impresión: Lyon, Francia 45 x 62 cm Siglo XVII Archivo de la Catedral Segorbe

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SACRA PÓRTATIL La sacra portátil sustituía al misal en los desplazamientos de eclesiásticos a lugares pequeños o, como en este caso, a lugares denominados “misiones” por los frailes jesuitas. De hecho, el escudo que figura grabado en la tapa corresponde a esta orden, lo cual nos hace pensar en su procedencia del colegio que tenía en Segorbe.

La pieza está formada por un libro a modo de tríptico, con cubiertas de piel gofrada y en su interior tres hojas en que aparece escrito el texto de las partes fijas de la misa y unos grabados coloreados con escenas eucarísticas y de la pasión, además de ángeles portado-

res de símbolos pasionarios en las cuatro esquinas. Su constante uso era palpable por la gran cantidad de cera adherida que ocultaba parte de las imágenes.

Formalmente las ilustraciones dependen del arte flamenco del siglo XVII más descriptivo, como deja adivinar la presencia de los dos ladrones en la escena del Calvario, elemento casi obligado cuando el arte nórdico trata este episodio. Además es evidente la influencia del arte italiano de los siglos XVI y XVII, como también pasará en el arte textil de esta ciudad francesa.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Milagros Aliño Valiente, Ana Torres Puig y Mónica Pintado Antúnez

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La pieza presentaba suciedad y gotas de cera en la caja de escritura y en los grabados laterales donde algunas escenas quedaban ocultas. Los cartones de la estructura estaban combados y la piel de las zonas más expuestas, como las esquinas y bisagras presentaban pérdidas ocasionadas por la erosión durante su manipulación y traslado. El papel había sufrido un ataque de insectos de la familia Lepisma en las zonas sin tinta de impresión, como las luces de las escenas y los márgenes.

Se han eliminado únicamente las gotas de cera de las escenas que estaban ocultas. Se han corregido las deformaciones de las esquinas de los cartones con pulpa de papel y las zonas de cuero erosionadas se han consolidado con injertos de piel. Los grabados se han reintegrado con papel artesanal y estas reintegraciones se han retocado con lápices al pastel. Finalmente se ha confeccionado una caja de conservación para permitir su manipulación y facilitar su almacenaje

22 Ioseph Wagner (grabador) y Giuseppe Zais (dibujante) Grabado al aguafuerte 367 X 267 mm Impresión: Venecia, Italia Siglo XVIII Museo de Bellas Artes de Castellón Castellón de la Plana

RUINAS EN LA ORILLA DE UN RIO Ioseph (o Giuseppe) Wagner (Thalendorf, 1706-Venècia, 1780), fue un dibujante y grabador al buril y al aguafuerte, que de muy joven se trasladó a Venecia, donde se inició en la pintura con Amigoni, a quien acompañó como ayudante a Roma, Bolònia y en 1733 a Inglaterra. Viajó más tarde a París, para perfeccionarse con Sarisent Cars. Por fin se instalará en Venecia, donde abrirá su prestigioso taller de grabado y donde se formaran en esta técnica un buen puñado de artistas que después serán famosos, como Francesco Bartolozzi y Charles Joseph Flipart, por citar a los más conocidos.

Muchas de sus composiciones se basan en pinturas famosas de varios autores reconocidos, como la presente, basada en una pintura o dibujo de Giuseppe Zais

(Forno di Canale, 1709-Treviso, 1784).

Zais por su parte fue un pintor especializado en paisajes. En Venecia fue discípulo y seguidor de Francesco Zucarelli y pupilo de Joseph Smith. Destacó como uno de los máximos representantes de la renombrada Escuela Arcàdica, dedicada a representar plácidos paisajes pastoriles con ruinas.

En tierras valencianas se conserva un ciclo de la Pasión suyo, formado por un total de diez grabados originales, repartido actualmente entre dos instituciones alicantinas: el Archivo Municipal de la ciudad de Alicante y el Museo de Arqueología de la Diputación, pero procedente en ambos casos de manos privadas.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradora.

Mónica Pintado Antúnez

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Escena grabada al aguafuerte impresa sobre papel artesanal verjurado. El escaso margen de papel hizo que el grabado fuera adherido sobre un papel auxiliar. Esta adhesión realizada con cola orgánica y procedimientos inadecuados creó manchas, deformaciones y abombamientos. Se observaba una mancha de cola de mayor intensidad en la zona del rasgado de la esquina superior derecha.

La intervención ha consistió en despegar la estampa

del soporte auxiliar, eliminar los restos de cola que alteraban sus características mediante sucesivos baños acuosos y reparar el desgarro del margen superior.

Dado que estos grabados no estaban originalmente pegados a ningún soporte se realizó un montaje de conservación como método de protección para su almacenaje y exposición

23 Juan Bernabé Palomino y Fernández de la Vega Aguafuerte y buril Madrid?

Apoyo 312 x 227 mm. Huella: 262 x 180 mm Siglo XVIII Museo de Bellas Artes de Castellón Castellón de la Plana

LA VIRGEN DE LA LUZ En el pie de la estampa hay el texto: “PROFER LUMEN CA.CIS/ Verd. Retº de NªSª de la LUZ Patrona de la Congregº de el Oratº de Sº Felipe Neri de la ciudad de Cuenca donde se venera/ el Illmo Sr. Dn. Joseph de Florez y Osorio Obispo de Cuenca concede 10 días de indulgª rezando una AVE Maria/ Juan a Palomº Sculptor Ras Mº incisa”.

Según nos indica se reproduce la imagen de Nuestra Señora de la Luz. Esta advocación es, en efecto, la patrona de la ciudad de Cuenca, pero se trata de una escultura de talla, que poco tiene que ver con lo que vemos aquí, que es una pintura evidentemente deudora de la manera de Jerónimo Jacinto de Espinosa. En concreto sería casi una reproducción de la Virgen de la Luz que hizo para el Oratorio Parvo de la Congregación del Oratorio de Valencia, ahora conservada en la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados de esta

ciudad. Podemos deducir que en la iglesia de los oratonianos de Cuenca hubo una copia fiel de esta pintura, quizá hecha por el propio Espinosa, en su taller o por algún seguidor o copista. Presidiría la capilla para cuya construcción los oratonianos pidieron permiso el 12 de enero de 1748. Sin duda una vez instalada la pintura en su estancia, hacia el 1754, la Congregación se dedicó a difundir su culto, encargando estas estampas.

Juan Bernabé Palomino (Córdoba, 1692-Madrid, 1777), fue un grabador que desarrolló su actividad profesional entre Córdoba y Madrid. Sobrino del pintor Antonio Palomino, éste se lo llevó a la corte para grabar algunas de sus composiciones y su obra Museo pictórico y escala óptica. En 1752 fue elegido director de grabado en dulce de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cargo que ejerció hasta su muerte. También fue grabador de cámara de la Casa Real.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoraw.

Mónica Pintado Antúnez

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Estampa religiosa realizada al aguafuerte y buril sobre papel artesanal. Las marcas de plegado, la suciedad del verso de uno de sus cuadrantes, los desgarros y las pérdidas de los márgenes indican que la estampa estuvo plegada durante su uso devocional.

La intervención consistió en una limpieza acuosa para eliminar la suciedad soluble, la reconstrucción y adhesión de las partes y su reintegración con papel artesanal de similares características

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CONJUNTO DE CERÁMICA DE ÉPOCA ROMANA E ISLÁMICA 1. Jarra Procedencia: Castillo de Alcalatén (s. XIII), de l’Alcora.

Siglos XII-XIII. Época islámica.

Dimensiones aprox.: altura 20 x Ø boca 15 cm Museo de Cerámica de l’Alcora

4. Olla Procedencia: testar del Carapito de l’Alcora.

Siglos XI-XII. Época islámica Dimensiones aprox.: altura 21 cm Museo de Cerámica de l’Alcora

2. Olla Procedencia: yacimiento romano del “Pujolet de Santa” de l’Alcora Siglos I-IV c.

Dimensiones aprox.: altura20 x Ø boca 15,3 cm Museo de Cerámica de l’Alcora

5. Jarra Procedencia: Castillo de Alcalatén (s. X- XIII) de l’Alcora Siglos XII-XIII. Época islámica Dimensiones aprox.:altura 21 cm Museo de Cerámica de l’Alcora

3. Jarra Procedencia: testar del Carapito de l’Alcora Siglos XI-XII. Época islámica Dimensiones: altura 14 cm Museo de Cerámica de l’Alcora

6. Jarra Procedencia: testar del Carapito de l’Alcora Siglos XI-XII. Época islámica.

Dimensiones aprox.: altura 18 cm Museo de Cerámica de l’Alcora

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Elisa Ridruejo González y Pilar Pujol Felis

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El proceso de restauración que se efectuó consistió en una limpieza mecánica de la superficie de los fragmentos para eliminar la suciedad y restos de tierra. Después se extrajeron las sales solubles, por el peligro que suponen al cristalizar en el interior de las pastas cerámicas, efectuando baños de inmersión en agua desionizada,

hasta conseguir valores adecuados. Después del desalado se consolidaron todos los fragmentos y se procedió al montaje de las piezas. Finalmente para una lectura correcta se reconstruyeron volumétricamente algunas de las piezas, dando un acabado cromático para que se distinga del original.

7. Jarra Procedencia: Castillo de Alcalatén (s. X- XIII) de l’Alcora Siglos XII-XIII. Época islámica Dimensiones aprox.: altura 15 cm 8. Jarra Procedencia: testar del Carapito de l’Alcora Siglos XI-XII. Época islámica.

Dimensiones aprox.: altura 12 cm

25 Anónimo. Real Fábrica de Azulejos de la calle de Mosén Femades. València Mayólica. Pintura manual con estarcido sobre fondo blanco estannífero 20 x 20 x 1,5 cm 1830 Colección Museográfica Obispo Beltrán La Serra d’en Garceran Bibliografía.

PÉREZ GUILLÉN, 1987; PÉREZ GUILLÉN, 1988; PÉREZ GUILLÉN, 1989; PÉREZ GUILLÉN, 1990; PÉREZ GUILLÉN, 1991; PÉREZ GUILLÉN, 1996; PÉREZ GUILLÉN, 2000; , PÉREZ GUILLÉN, 2000; PÉREZ GUILLÉN, 2008; VALLÉS y otros, 2005

AZULEJOS DE LA CASA DEL OBISPO BELTRÁN Se trata de 48 azulejos, agrupados en dos plafones,de la serie más amplia que decoró la Casa del Obispo Beltrán ubicada en la población de la Serra d’en Garceran. Esta casa (la Casa Gran como se la conoce en el pueblo), perteneció a la familia Beltrán desde fecha indeterminada, quizá desde el siglo XVII y ahora ocupa los actuales números 3 y 5 de la calle que actualmente recibe la denominación de su propietario más famoso, el obispo Felipe Beltrán García (la Serra d’en Garceran, 1704- Madrid, 1783). Su propiedad fue dividida en dos partes, una más ancha que la otra, por el propio obispo en su testamento. La más pequeña experimentó profundas reformas, siendo convertida en casa abadía, mientras que la otra ha permanecido en manos de la propia familia Beltrán hasta el día de hoy y es donde se encuentra este conjunto de azulejos.

Aunque existe cerámica de finales del siglo XVIII y otras épocas, lo más interesante son los chapados de la cocina. Los motivos que en ellos vemos representan figuras humanas en variadas actitudes y desarrollando

diferentes actividades, extraídos de los repertorios de grabados Colección de trajes de España (1777-1788) de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla. Los tipos son, pues, puramente dieciochescos en su totalidad, excepto uno que representa un petimetre ataviado a la moda “restauración” de París, de hacia 1819-1829. Otros objetos y animales de los representados en la cocina de la casona proceden de un pliegue con redolins, editado por primera vez en València por Ildefonso Mompié en 1819 y 1821. Todo esto ha permitido establecer la datación aproximada del conjunto.

Esta serie y el resto de sus compañeros de la casa, recuerdan poderosamente otros conjuntos de la misma procedencia ubicados en nuestras comarcas, como el pavimento de la Casa de los San Juan y Sousa de Cinctorres, un poco posterior, y otros conjuntos ligeramente anteriores como el de la capilla de la Comunión de la Iglesia de la Asunción de Onda o el de la capilla del Carmen de la Arciprestal de Vinaròs.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

María Antonia Bodí Sepúlveda y María Pilar Juárez Sánchez.

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Se procedió a desmontar el marco de la obra, se protegió y consolidó la película pictórica y se realizó la separación del soporte leñoso, donde se había clavado y pegado con adhesivo orgánico, para limpiar el revés.

Mediante humectación y peso aplicado de manera gradual, se corrigieron las deformaciones del apoyo textil y se realizó un reentelado de bordes, así como algún

parche, para montarla sobre un nuevo bastidor, rechazando la tabla. Se procedió a la limpieza fisicoquímica, eliminando así el barniz oxidado y recuperando la policromía original. Con estuco pintado rojizo se llenaron las lagunas existentes y se reintegraron de manera ilusionista, para finalizar con una capa de protección final.

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ERMITA DE

SAN ANTONIO ABAD La ermita es de origen medieval, de finales del siglo XV y principios del XVI. Presenta cinco tramos más presbiterio. La techumbre es llana y de madera en la nave y de crucería y sillares en el presbiterio. La portada de acceso, de medio punto y de sillares se sitúa en el lado de la epístola, protegida por porche lateral.

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LA ERMITA DE SAN ANTONIO ABAD DE VILLAHERMOSA DEL RÍO

Esta bella construcción ocupa la cima de un cerro ubicado cerca de la villa, en dirección a Puertomingalvo. Tiene la declaración de Bien de Relevancia Local. Presenta planta rectangular con unas medidas de 23 x 6,5 metros, sin contar el espacio del porche que en uno de los lados y con cuatro arcos de medio punto, cobija el único acceso al interior, que es una puerta dovelada de sillares conformando un arco de medio punto que descansa sobre impostas. Las esquinas de los muros también exhiben sillares bien trabajados. El interior sorprende por su elegancia y belleza desnuda. Una sola nave, con coro elevado en los pies y ábside rectangular cubierto con bóveda de crucería sencilla, centrada por una clave circular con ornamentación radial. El techo, a doble vertiente, descansa sobre estructura lignaria y esta sobre cuatro arcos apuntados y uno de medio punto que da paso al ábside, todos ellos de sillares exquisitamente trabajados, configurándose una estructura caraterística de las llamadas “iglesias de reconquista”. Hay pequeñísima sacristía y una dependencia para el ermitaño igualmente pequeña.

Aunque se ha aventurado una datación a finales del siglo XIII o principios del XIV, las características del edificio lo ubican más bien en el siglo XV o principios del XVI. En este sentido hay que decir que el modelo de las iglesias salón por ser tan práctico, útil, fácil y bello perdurará entre nosotros por lo menos hasta la segunda mitad del siglo XVI. En este sentido habría que recordar la destruida iglesia de la Sangre de Vila-real, fechada en la portada en 1583, con una puerta de arco de medio punto adovelado, semejante a la de Villahermosa en lo esencial y la de la misma advocación de Nules, aún más tardía, dado que se encontraba en obras a finales del siglo XVI. También la ermita de San Roque de Culla responde al mismo tipo y es del 1562.

Pero la puerta que más se parece a la de Villahermosa es la de

la ermita de Nuestra Señora de Gracia de Vila-real, de principios del siglo XVI. Este edificio, que se encontraba en unas deficientes condiciones de conservación, experimentó una intervención respetuosa y providencial a cargo del Ayuntamiento de la Villahermosa del Río.

Esta intervención fue dividida en dos fases, que correspondían a la restauración del exterior una primera y del interior una segunda. Al empezarse la segunda se hicieron presentes unas pinturas escondidas por una capa de pintura azul. Entonces se solicitó la intervención del Servicio de Restauración y Bienes Culturales de la Diputacio de Castellón. Su personal determinó la línea de actuación, diseñando lo que sería una tercera y última fase en la intervención en la ermita. Esto ha permitido recuperar uno de los raros ejemplos de pintura mural de finales del siglo XV o principios del XVI existentes en territorio valenciano. Se trata, además, de obras de elevada calidad, hechas, sin duda, por un profesional en la materia.

Ocupan uno de los tramos de la pared lateral de la izquierda, mirando al ábside, justo enfrente de la puerta y representan a san Cristóbal en el centro, san Sebastián a la derecha y otro santo a la izquierda, probablemente uno de los santos médicos, san Cosme o san Damián. El fondo es arquitectónico para los santos laterales y paisajístico en el caso de san Cristóbal. El contexto cultual sería la búsqueda de la curación de enfermedades infecciosas, dado que tanto san Cristóbal como san Sebastián eran abogados contra la peste y la presencia de uno de los santos médicos reforzaría el papel de la intervención divina.

En este momento el Servicio de Restauración y Bienes Culturales de la Diputación de Castellón examina la posibilidad de la existencia de más pinturas en la resto de tramos del edificio y su restauración.

26 Anónimo Temple sobre enlucido de cal 4,15 x 3,48 cm Finales del siglo XV o primera mitad del XVI Ermita de San Antonio Abad.

Villahermosa del Río

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PINTURA MURAL La ermita es de origen medieval, de finales del siglo XV o principios del XVI. Presenta cinco tramos más presbiterio. La techumbre es llana y de madera en la nave y de crucería y sillares en el presbiterio. La portada de acceso, de medio punto y de sillares se sitúa en el lado de la epístola, protegida por porche lateral, de la primera mitad del siglo XIX. Se emprendieron labores de restauración y bajo una capa de pintura azul bordeada de cenefas de finales del siglo XIX, aparecieron, sobre el muro del lado del evangelio, delante de la puerta de acceso, unas pinturas murales de principios del siglo XVI. Este panel muestra en la escena central a san Cristóbal, representado como un gigante que cruza un río con los pies desnudos y con Jesús niño al cuello, con un paisaje al fondo. A la derecha un san Sebastián, representado en su martirio con flechas clavadas y atado a un árbol, y a la izquierda una figura de santo aún sin

identificar.

El tamaño total del lienzo mural en que se empezó a intervenir es de aproximadamente unos 4,15 m de altura y 3,48 m de ancho. Se trata de una pintura de un azul claro rodeada de hasta tres cenefas de diferentes colores: azul, amarillo y rosa. Después de la realización de varias catas se ha comprobó que la pintura no llegaba al suelo, acabando 50 cm aproximadamente por encima, a causa de la existencia de un antiguo banco corrido.

Estas pinturas murales se encontraban en mal estado de conservación, principalmente a causa de las humedades que ha sufrido la iglesia a lo largo de los años, y a las filtraciones directas de agua que ha habido en el edificio al encontrarse deterioradas las cubiertas. Actualmente la iglesia ha sido reformada, y se han reparado estas filtraciones.

PROCESO DE RESTAURACIÓN Restauradoras.

Pilar Pujol Felis (dirección técnica), Elena Miraflores Cubillo y Andrea Sanz Catalá

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En general, se han podido encontrar las siguientes alteraciones en las pinturas murales:

subyacentes (probablemente anteriores) debajo de esta capa azul con cenefas.

Desprendimientos y/o falta de adhesión en el enlucido y en la capa pictórica, especialmente en las partes superiores de las pinturas por la caída de agua de las cubiertas y en las partes inferiores por la humedad de capilaridad.

Falta de adhesión en capas de enlucido Suciedad superficial y chorreras de fango, debidas a la caída de agua de la cubierta.

Pulverulencias.

Repintado azul cubriendo todas las pinturas. Se observaron evidencias de la existencia de pinturas figurativas

Después de las primeras catas de limpieza, se observó que uno de los métodos con mejores resultados para la eliminación de la capa de repintes era la limpieza por medios mecánicos, proponiendo la realización de más pruebas para establecer otros métodos más directos y efectivos en las zonas donde la capa de pintura azul es más resistente. Después de la limpieza, se fue consolidando la capa pictórica y el mortero. La fase de reintegración cromática consistió en facilitar la correcta lectura de las imágenes respetando al máximo el hallazgo.

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132 . 133

Llum de la Memoria

Ayuntamiento Villahermosa del RĂ­o

Obispado de Segorbe-CastellĂłn

Obispado de Tortosa