PREMIO ICPNA ARTE CONTEMPORÁNEO 2020




INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO

CONSEJO DIRECTIVO

DEL CATÁLOGO

DE LA EXPOSICIÓN

Roberto Hoyle Presidente

Alberto Servat Charles Miró Quesada Luis A. Muro Edición

Alberto Servat Charles Miró Quesada Producción general

Rosa María Paz Soldán Primera vicepresidente Álvaro Roca-Rey Segundo vicepresidente Augusto Floríndez Tesorero

Carlo Trivelli Concepto editorial James Hart Diseño y diagramación

Richard Uculmana Vocal

Carlos García Montero Natalia Iguíñiz Sharon Lerner Giuliana Vidarte Textos

Giovanni Bassi Vocal

Carlo Trivelli Corrección de textos

Judith Ravin Miembro nato

Juan Pablo Murrugarra Fotografías

Kimberlie B. Burns Secretaria

Sharon Lerner Curaduría Kate Cabezas Steve Castillo Edgar Ccorahua Luis A. Muro Producción y museografía Jorge del Águila Sandro Barriga Jonathan Yucra Montaje Susana Cisneros Asistencia

Rafael Yzaga Gerente general Alberto Servat Gerente cultural Charles Miró Quesada Jefe de artes visuales

Premio ICPNA Arte contemporáneo 2020 Carlos García Montero, Natalia Iguíñiz, Sharon Lerner y Giuliana Vidarte Editado por © Instituto Cultural Peruano Norteamericano Av. Angamos Oeste 120, Miraflores, Lima - Perú Primera edición digital: octubre, 2020 Lima, Perú Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N˚ 2020-07162

CONTENIDO 07. Roberto Hoyle 09. Alberto Servat 11. Sharon Lerner

13. Jurado calificador

16. Venuca Evanán

62. Wynnie Mynerva

20. Antonio Paucar

64. Musuk Nolte

24. Genietta Varsi

66. Fernando Nureña

28. Héctor Acuña (Frau Diamanda)

68. Tilsa Otta

30. Solange Adum

70. Marco Pando

32. Javier Bravo De Rueda

72. Gianfranco Piazzini

34. Jorge Cabieses

74. Amapola Prada

36. Rudolph Castro

76. Pablo Ibrahim Ravina

38. Jimena Chavez Delion

78. Diana Riesco Lindt

40. Carolina Estrada Muñoz

80. Herbert Rodríguez

42. Andrea Ferrero

82. Santiago Roose

44. Andrea Franco

84. Brus Rubio

46. Edi Hirose

86. Jesús Ruiz Durand

48. Alvaro Icaza y Verónica Luyo

88. Isaac Ernesto Ruiz Velasco

50.

Jimena Kato

90. Claudia Salem

54. Joaquín Liébana

94. Eduardo Villanes

56. Olenka Macassi

96. Natalia Villanueva

58. Anamaría Mccarthy

98. Ricardo Yui

60. Lucía Monge

100. Luis Enrique Zela Koort

92. Romina Schulz

52. Stefano Klima

ROBERTO HOYLE Presidente del Consejo Directivo Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Quiero expresar mi agradecimiento a Sharon Lerner, encargada de la selección de los trabajos finalistas y de la exposición, así como a los miembros del jurado Natalia Iguiñiz, Giuliana Vidarte y Carlos García Montero.

El arte contemporáneo es un ámbito de intensa creación cultural en constante proceso de redefinición. La multiplicidad de lenguajes plásticos y la gran diversidad de discursos estéticos y críticos a los que da lugar lo han convertido en un importante espacio de reflexión acerca de nuestra sociedad y su cultura en el momento actual. Es por ello que, como parte de su compromiso con la promoción y difusión de la cultura, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano instauró, hace tres años, su Premio de Arte Contemporáneo, con el propósito de fomentar la creación contemporánea y facilitar su difusión y encuentro con el público.

Creo importante destacar, finalmente, que tanto la obra ganadora como una de las menciones honrosas son trabajos que surgen de prácticas artísticas y estéticas tradicionales de los Andes. En un país marcado por la asimetría en la consideración de sus múltiples tradiciones culturales, este es, sin duda, un gesto de singular importancia.

Con mucha satisfacción presentamos hoy, a través de este catálogo, las obras finalistas de esta tercera edición del premio. Asimismo, felicitamos a Venuca Evanán, ganadora de este año, y a Antonio Páucar y Genietta Varsi, destacados con menciones honrosas.

La gran convocatoria lograda este año, que superó los 300 participantes en la etapa inicial del concurso, da cuenta de la importancia que esta iniciativa ha cobrado al interior de la comunidad artística nacional. Los cuarenta trabajos finalistas dan cuenta, a su vez, de la diversidad de lenguajes y preocupaciones de nuestros creadores contemporáneos y de la relevancia de sus relfexiones para la sociedad.

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ALBERTO SERVAT Gerente Cultural Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Si hace un año los medios de comunicación y las redes sociales nos hubiesen mostrado similitudes entre ciudades tan distantes como Lisboa o Manila lo habríamos relacionado con la globalización. Pero hoy, el fenómeno unificador es otro y es trágico. Se trata de un ataque brutal que sufre la humanidad y que ha evidenciado sus principales debilidades como sociedad.

Sin duda, uno de los escenarios devastados ha sido el de la cultura. Basta una simple revisión en la red para ver que hasta los países más desarrollados han visto afectado el desarrollo de sus planes culturales y actividades artísticas.

En un primer momento la situación fue tan alarmante que parecía no tener solución. Sin embargo, las cosas no han sido así. Esta crisis no ha paralizado el espíritu de resistencia y combate que caracteriza a los verdaderos artistas. Y hemos visto una explosión de propuestas a través de plataformas que hasta hace poco eran consideradas secundarias. De pronto los museos más importantes del mundo han inaugurado una nueva era, abriendo sus puertas al público de manera virtual. Y lo han hecho al mismo tiempo que las galerías de exhibición más pequeñas e independientes. El arte ha sabido responder a un desafío producto de una pandemia que sigue su curso sin una cura cercana.

El ICPNA cerró sus puertas a mediados de marzo de este año. Lo que no significó que dejamos de trabajar ni por un momento. El área académica emprendió de inmediato el gigantesco reto de sacar adelante su programa de enseñanza de inglés online. Y nosotros, desde nuestro puesto en la gerencia cultural, tr at amos de adapt ar nos a las nuevas circunstancias. Lo hicimos con el compromiso de no interrumpir un trabajo que no solamente nos involucra a nosotros sino también a los artistas de las más diversas disciplinas y a la comunidad en general.

Lamentablemente se interrumpió toda nuestra programación de exposiciones y entre ellas una de especial significado: El Premio ICPNA Arte Contemporáneo 2020. Una de nuestras propuestas más importantes porque no solo implica la exhibición y promoción del trabajo de nuestros artistas, sino que apuesta por el incentivo económico.

A comienzos de año Sharon Lerner, como curadora invitada por el Instituto Cultural Pe r u a n o N o r te a m e r i ca n o, re a l i z ó la convocatoria a nivel nacional. Y a partir de más de 300 portafolios recibidos hizo la selección de los 40 trabajos finalistas. Casi todos los artistas que habían sido elegidos para participar de la recta final ya habían enviado sus piezas y

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estábamos en pleno montaje en el Espacio Juan Pardo Hereen, en nuestra sede de Lima Centro, cuando el Gobierno decretó el estado de alarma.

Así tuvimos que hacer un llamado a los artistas participantes, a los miembros del jurado y a la comunidad para que tuviera la paciencia de esperar con nosotros la reactivación de las actividades presenciales. Lo que habría de ser una espera de dos o tres semanas se convirtió en un confinamiento sin fecha de cese. Hasta que finalmente pudimos completar nuestra tarea cuando el Ministerio de Cultura encontró la manera de reactivar el sector cultural con una serie de protocolos sanitarios.

Una vez listos pudimos reunir al jurado, conformado por Natalia Iguiñiz, artista visual; Giuliana Vidarte, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Lima y Carlos García Montero, director académico de la escuela de arte Corriente Alterna. Como resultado eligieron como ganador el proyecto Rikchary Warmi, de la artista Venuca Evanán. También concedieron menciones honrosas a Estudiantes de la flor de maguey, de Antonio Páucar y a Limpieza y salud urbana: Desahogo de las aguas de Genietta Varsi.

Hoy nos sentimos contentos de haber sacado adelante un proyecto tan querido para nosotros.

No solo porque cumple nuestras metas sino porque, de alguna manera, contribuye con el desarrollo de nuestros artistas, sobre todo dentro de una coyuntura tan dura como la actual.

Pero nuestro compromiso continúa. Este es solo el comienzo.

SHARON LERNER Curadora de la muestra

también importancia a criterios como la variedad generacional y la paridad de género. Por esa razón, se puede afirmar que la exposición brinda un buen balance del estado de la creación artística reciente.

La tercera edición del Premio ICPNA Arte Contemporáneo ha tenido un desarrollo particular debido a la aparición repentina de la crisis sanitaria del COVID-19 en marzo de 2020. La declaración de estado de emergencia y la instauración de la cuarentena coincidió con el proceso de montaje de la obra de los artistas finalistas, lo cual tuvo de inmediato consecuencias imprevistas. Algunos artistas se vieron forzados a retirar su participación, atrapados lejos de Lima o imposibilitados de entregar obra; otros, con las piezas a medio instalar, tuvieron que esperar más de cinco meses para retornar a sala, con el recuerdo de las obras congelado por la distancia y el tiempo. Dada la coyuntura y con esta marcha por demás accidentada, no deja de llamar la atención que la exposición resultante, abierta al público en septiembre, mantenga –intacto o renovado, no sabría decirlo– el interés inicial del público.

De las propuestas presentadas se desprenden –sin imponer ningún sesgo temático a la selección– líneas discursivas muy diversas: de pesquisas en torno al cuerpo, juegos de experimentación sensorial o conmovedoras memorias personales, a indagaciones sobre el legado de la abstracción, preocupaciones de índole política, o exploraciones sobre el territorio y críticas a su explotación indiscriminada. La obra premiada por el jurado, Rickchary Warmi de Venuca Evanán, navega a través de estos intereses en una inteligente propuesta que une tradición y uso crítico de la imagen y el relato, para dar cuenta de reclamos urgentes y actuales de mujeres de la sociedad sarhuina. La mención honrosa otorgada a la obra de Antonio Paucar, Estudiantes de la flor del maguey, sigue la misma línea de exploración que cruza estéticas andinas vinculadas, en su caso, con la imaginería, teniendo como resultado una sentida reflexión sobre la violencia y la memoria en una instalación hecha con crudas figuras talladas a mano. La segunda mención honrosa, otorgada a Genietta Varsi, es un logrado ensamblaje de registro de perfomance y escultura, donde la

Los cuarenta finalistas fueron seleccionados de entre centenares de portafolios presentados al concurso. En la selección primó tanto la fortaleza de la obra propuesta como la solidez de la práctica y la coherencia discursiva del artista. Se buscó promover la representación de distintos medios y formatos: de la instalación, el video, el registro de performance, la obra sonora y la animación, hasta el collage, la pintura, la fotografía, la escultura y el tejido. Se dio 11

PREMIO ARTE CONTEMPORÁNEO

“segunda piel” de la artista se vuelve canal para la reflexión sobre nuestra relación con los elementos y la escasez de recursos vitales como el agua.

Para la presente publicación los textos descriptivos que acompañan a las obras fueron tomados de los portafolios enviados por los artistas al concurso. Se ha preferido mantener el sustento y la visión de los autores sobre sus propias obras a las interpretaciones o valoraciones externas. Es por esto que el lector encontrará la gran mayoría de los textos entrecomillados y debidamente firmados.

La muestra puede ser visitada en modalidad restringida. Como no podía ser de otra forma, en cumplimiento de las medidas sanitarias se exige un número de visitantes reducido y visitas previa coordinación. Pese a la obvia dificultad que implica esta restricción en particular, y la coyuntura de pandemia en general, no deja de ser cierto que las piezas de arte requieren, para una mejor experiencia o comprensión, de una presencia in situ. Sin embargo, más allá de la dificultad de lo obvio, hay que agradecer una oportunidad adicional para el público: el ICPNA ha hecho un esfuerzo extraordinario por buscar modalidades virtuales de acceso alternativo vía recorridos 360 o bien colgando en la web el registro completo de obras con disponibilidad a registros en imagen, video y texto. Esto permite el acceso a aquellos que no pueden acercarse a las salas pero, también, brinda documentación necesaria para el archivo digital sobre el arte de esta época. Considero importante saludar este valioso esfuerzo, que es otro signo más del largo y sostenido compromiso del ICPNA con el arte en el país.

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JURADO CALIFICADOR Carlos García Montero, Natalia Iguíñiz y Giuliana Vidarte

una mujer virgen”. Explica que cada grupo de dos elementos, dentro de la instalación, tiene un color primario y el negro, que representan cuatro maneras de sobrevivir, vivir y hasta de gozar en un mundo patriarcal, al que denuncia, reta y derrota simbólicamente. La verticalidad de los elementos de color remite a composiciones abstractas que contrastan con los dibujos de situaciones cotidianas y de imaginería. A diferencia de las tablas de Sarhua tradicionales, estas piezas, por su circularidad, ocultan parte de las representaciones e invitan al espectador a imaginar y completar las narraciones.

El Premio ICPNA Arte Contemporáneo 2020 ha logrado convocar a un grupo de más de 300 artistas contemporáneos de diferentes generaciones, procedencias y exponentes de distintas técnicas y temáticas. En una primera fase del certamen fueron seleccionadas cuarenta obras por la curadora Sharon Lerner con la finalidad de realizar una exposición colectiva en el Espacio Juan Pardo Heeren en la sede ICPNA Lima Centro.

Las obras reunidas para dicha muestra evidenciaron un alto nivel de producción y solidez tanto en el aspecto formal como en el conceptual, lo cual representó una ardua tarea de deliberación para el jurado.

El jurado considera que el trabajo premiado es original y reta las tradiciones que lo nutren, abre caminos de confluencia para expresiones híbridas y cuestiona, con potencia transformadora y sentido de urgencia, antiguos y nuevos patrones en el contexto peruano contemporáneo.

En una segunda fase, por decisión unánime, se le otorgó el premio a Venuca Evanán por su obra Rikchary Warmi, la cual condensa una serie de sentidos y hallazgos, tanto temáticos como formales, que la hacen realmente innovadora y significativa para las diversas tradiciones artísticas que confluyen en ella y para la trayectoria de la artista.

Rikchary Warmi (2019) es una obra conformada por cuatro grupos de varas de madera silvestre, que son, en palabras de Evanán, “originalmente utilizadas como objetos ceremoniales según la tradición sarhuina para narrar la historia de 13

VENUCA EVANÁN venucaevanan@gmail.com

Rikchary Warmi (Mujer despierta) Instalación. Acrílico y tintes naturales sobre varas silvestres Medidas variables 2019

En Rikchary Warmi, Evanán trabaja con varas originalmente utilizadas como objetos ceremoniales según la tradición sarhuina, para narrar la historia de una mujer virgen. La artista reclama para las mujeres de Sarhua la capacidad de sentirse dueñas de su cuerpo, de su sexualidad y de su derecho al goce, hasta ahora reprimido y anulado por una sociedad conservadora. En las varas negras, Evanán representa una mujer sirena, que logra convivir en armonía con la naturaleza. Mujeres tocando instrumentos que solo suelen tocar los hombres, sugieren de forma casi poética la búsqueda de igualdad. Las varas rojas narran las vivencias de las mujeres sarhuinas con sus parejas, muchas son violentadas tanto física como psicológicamente. Estas historias suelen ser reprimidas por la sociedad. Las varas amarillas cuentan historias sobre mujeres que asumen cargos políticos para apoyar a otras mujeres. Por último, las varas azules representan la sanación de la mujer en un plano espiritual. Una mujer conectada con la naturaleza, que ha logrado formar un camino: hacia la liberación de la mujer sarhuina.

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ANTONIO PAUCAR tonio_paucar@yahoo.de Estudiantes de la flor de maguey Medidas variables 350 figuras talladas en maguey 2020

“La idea de esta obra surge de la necesidad de mantener viva la memoria de estudiantes, docentes y trabajadores de la Universidad Nacional del Centro (UNCP), en Huancayo, que fueron víctimas de siniestras ejecuciones arbitrarias perpetradas mayormente por agentes del Estado a inicios de la década del noventa.* Para la obra elegí el maguey por ser una planta maravillosa de los Andes, cuya madera conozco desde mi infancia en el taller de mi familia de imagineros en el pueblo de Aza. Aquí, en la región, al maguey lo conocemos en idioma quechua: aala, chahual, pahpa. Desde temprana edad aprendí el arte popular de la imaginería en el taller de mi familia, donde se creaba y se restauraba imágenes religiosas y pequeñas figuras cotidianas con temáticas del entorno rural.

El maguey fue considerado una planta sagrada y utilizado desde la época prehispánica, y durante la colonia fue indispensable en la elaboración de figuras religiosas. La riqueza del maguey radica también en sus fibras utilizadas en textiles, así como su néctar para brebajes, llipta de maguey (ceniza de maguey como estimulante) para masticar la coca e incluso como material para el tallado de máscaras y la elaboración de instrumentos musicales (tinya y corneta) que hasta la actualidad se usan en muchas regiones. Esta planta, que crece por todo el valle del Mantaro, alcanza a florecer solo una vez y, después de soltar sus semillas, muere, similar a la planta de la puya de Raimondi. Nosotros, los imagineros, utilizamos la madera después del florecimiento y de que la planta haya cumplido su ciclo de vida. La obra está constituida por una instalación de más de 350 piezas de madera de maguey que hacen alusión a las víctimas de la UNCP.** Todas van juntas, pegadas formando una sola pieza. Se podría decir que todas estas piezas representan a las almas buscando y reclamando por fin: identidad y memoria.

Esta obra la dedico a los estudiantes, docentes, trabajadores de la Universidad de Centro del Perú (UNCP) que fueron secuestrados, asesinados, desaparecidos durante el conflicto armado en mi ciudad de Huancayo. La dedico igualmente a los familiares de las víctimas que esperan justicia y a mi querido abuelo Pedro Abilio Gonzales Flores por enseñarnos el arte de tallar maguey.” A.P

* **

Véase http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/Casos%20Ilustrativos-UIE/2.44.%20UNIVERSIDAD%20DEL%20 CENTRO.pdf Véase Vladimir Cerrón Rojas, “Historia censurada de la UNCP: un intento para comprender sus luchas y sus logros” (2011), pp. 466-469

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GENIETTA VARSI geniettavarsilari@gmail.com Limpieza y salud urbana: Desahogo de las aguas Instalación de látex, metal, madera, resina y video 180 x 100 x 100 cm 2019-2020

Limpieza y salud urbana: Desahogo de las aguas investiga la represión de las aguas en la sociedad occidental, que se caracteriza por la producción y el consumo en masa. Este proyecto está ubicado específicamente en la ciudad de São Paulo, una metrópoli que creció masivamente aspirando a la modernidad, cubriendo su terreno acuoso lleno de ríos con puentes, carreteras y avenidas. En esta investigación, la artista identificó 265 cuerpos de agua (entre ríos, vertientes y lagos). El agua es imperceptible en el área urbana, es difícil ver sus húmedos senderos, y donde el agua es visible ha sido canalizada y rectificada. A pesar de eso, el agua sigue fluyendo bajo los pies de los ciudadanos.

Este fenómeno ocurre tanto allí como en otras ciudades del mundo. El proyecto vincula las corrientes del terreno con las corrientes del cuerpo humano para reconocer cómo la sociedad occidental tiende a ocultar y controlar las fuerzas vivas, temporales y líquidas, imponiendo modelos estáticos y sólidos. La artista desarrolló una serie de ejercicios y acciones que incluyeron dibujar, cartografiar la ciudad, diseñar/ producir un traje de látex y herramientas de metal para recolectar el sudor, y correr siguiendo el flujo de los ríos subterráneos.

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HÉCTOR ACUÑA (FRAU DIAMANDA) fraudiamanda@gmail.com Chicos okupa 14 fotografías impresas en papel Rag Photographique 310 g Medidas Variables 2019

“Me interesan los (des)encuentros entre cuerpos y arquitecturas y las formas de concatenar la fluidez del deseo y la sexualización de espacios desde una visión no heteronormativa. Mi reflexión y crítica estéticas derivan de experiencias propias de la disidencia o desobediencia sexual –específicamente, desde una perspectiva travesti– que abren nuevas sensaciones al experimentar sexualidades alternativas no hegemónicas. Al ser una artista audiovisual que trabaja con lo inmediato y contextual –desde mis propias experiencias sexo afectivas a los proyectos comunitarios–, el movimiento okupa barcelonés me ha provisto de una nueva forma de mirar el activismo sociocultural y su enfrentamiento efectivo contra el capitalismo cognitivo a partir de la confrontación directa y efectiva sobre el concepto de ‘propiedad y derecho’ del espacio público y privado y la especulación inmobiliaria.

En estos espacios de resistencia anticapitalista, he descubierto nuevas formas de interrelaciones horizontales y empáticas entre los habitués, practicantes y activistas. El sentir altamente politizado de estos ambientes y las formas diversas de relaciones sexo-afectivas que se entretejen entre los participantes y simpatizantes masculinos –camaradas cis o heteros– constituyen un especial caldo de cultivo para esta investigación estético-fotográfica que intenta emplazar la deriva del deseo, el contraste del cuerpo físico, el (contra)espacio arquitectural y las nuevas sensibilidades masculinas.

A través de la fotografía, se desarrolla un diálogo estético, fuertemente ligado a lo sexual, entre la cámara y el objetivo/objeto, sexualizándolo vía mecanismos erotizantes, fetichistas, sadomasoquistas, camp, queer y voyeur. Chicos okupa es una secuencia fotográfica que ensaya plasmar la energía sexual que se diluye en espacios donde se ejerce la micropolítica efectiva buscando crear otros imaginarios urbanos de alteridad y simulacros sexuales ligados a una contundente interculturalidad donde además se demarcan nociones como clase, racialidad y exotización del ‘otro’ opuesto”. H.A. 28

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SOLANGE ADUM solangeadumabdala@gmail.com Bleaching memories Video en monitor (tríptico) Loop 2020

“Bleaching memories es un proyecto que utiliza como recurso la memoria visual de mi familia, la cual proviene (de padre y madre) de los países árabes, específicamente del Líbano y Palestina. Mis abuelos y abuelas nacieron durante los procesos de tránsito migratorio de sus respectivos padres y madres. Este tránsito es uno de los motivos por los que la construcción de la memoria familiar del emigrante de pocos recursos económicos de inicios del siglo XX queda prácticamente perdida, a lo que se suma la carencia del manejo del idioma de la región. El proyecto consta de 5 partes; la que se presenta como propuesta para el Premio ICPNA Arte Contemporáneo es Alearayis, traducción del árabe al castellano para ‘las novias’. Las fotografías de bodas se tornan íconos que representan el inicio de las nuevas familias árabes descendientes en América del Sur, a la vez son imágenes que conforman el inicio del archivo visual de nuestra familia, el pasado en el Medio Oriente y la Península Arábica ya es parte del imaginario. Las fotografías de archivo son reproducidas en copias análogas cromógenas las cuales, al estar ya secas, son intervenidas con lejía. Este líquido ejerce un poder removedor sobre los haluros de plata y los copulantes de color que conforman la imagen fotográfica. Así, la lejía va desprendiendo los componentes químicos de su soporte rígido de manera fortuita. Este proceso es registrado por medio de una cámara digital para luego ser animado por medio de software. Las imágenes que conforman este proyecto pretenden ser un ejercicio de memoria y a la vez una práctica de olvido.” S.A. 30

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JAVIER BRAVO DE RUEDA javierbdr20@gmail.com Mapa de Sincretismos #2 Tinta, acuarela y papel sobre hojas Canson 90 g A4 120 x 110 cm 2019

La obra de Javier Bravo de Rueda aborda diferentes formas narrativas a través de la escultura, el dibujo, el collage, la cerámica y la instalación. En ella se puede observar un interés por la estructura arquitectónica como forma de construcción de identidad social e individual y por el ensamblaje como método artístico para aproximarse a lo absurdo de lo cotidiano y el sincretismo cultural como fenómeno que modela nuestra relación con la naturaleza y lo urbano globalizado. La obra presenta estéticas relacionadas con los procesos artísticos, lo arqueológico y la gráfica, y devela un interés en la fusión entre arte y artesanía o el arte popular, el carácter lúdico de patrones y módulos para ensamblaje visual y la interacción con el espectador a través de una poética visual fragmentada cargada de simbolismo y asociaciones libres. Las piezas, en general, están impregnadas de una esencia informal, cruda, precaria y colorida en búsqueda de un constante y frágil equilibrio visual y físico.

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JORGE CABIESES jcabieses86@hotmail.com Ejercicio constructivista Acrílico sobre lona 140 x 170 cm 2020

“¿Qué dios, qué ser infinito, puede dejarse reducir en un solo volumen? Para el iconoclasta, lo divino es indescriptible y toda imagen de este, una mentira. Precisamente, el estatus de la imagen como tal es el constante cuestionamiento que estructura mi obra. Desde mis primeras muestras, las imágenes de corte pop se agotaban, exhaustas, poco a poco, en su propia repetición; hasta llegar a la actualidad, en que una bancarrota simbólica de la imagen, expropiada radicalmente de su sentido, se concreta en mi obra más reciente. En ese mismo proceso se inscribe mi proyecto actual: la liberación de cualquier asociación simbólica con la realidad. He intentado en esta ecuación cuajar un discreto sesgo crítico a lo posmoderno, aquel que se dedica a sacralizar al fabricante de imágenes en desmedro de la imagen. El pintor mismo desaparece y el espectador acostumbrado al discurso de lo figurativo termina extraviado frente a la anulación de la historia y la reivindicación de lo esencial: la forma y el color. Así, en mi obra, pretendo, a través de una problematización del espacio, confrontarme a ciertos cánones de la imagen latinoamericana: la obsesión por la narración, el sentimentalismo exacerbado, el morbo de lo privado. Frente a ellos se establece una tensión constructiva en búsqueda de algo más universal, a pesar de mi propia angustia por la armonía y gracias a una íntima convicción de mis propios elementos.” J.C. 34

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RUDOLPH CASTRO ushunko@rudolphcastro.com Escuela nueva Instalación 20 x 30 x 9 cm 2020

“Mi padre migró de la ciudad de Cusco a la ciudad de Lima a los 14 años en 1971, completamente solo y sin ningún contacto o ayuda. El único consejo que le dieron sus abuelos fue el no pronunciar ninguna palabra en quechua: ‘Juan, nunca hables en quechua, en Lima te van a tratar de indio y no podrás ser feliz’.

En la historia de nuestro país y de naciones hermanas esto ocurre y seguirá ocurriendo. El olvido se disfraza de empatía en las acciones de inclusión de nuestro gobierno. El desprecio se disfraza de respeto en la relación diaria de convivencia; el silencio es lo único que viste año a año la vida de 55 pueblos indígenas de nuestro país.

Importantes escritores, antropólogos e historiadores se han levantado con su trabajo para demostrarnos que los pueblos originarios son un universo de cultura y junto con sus tradiciones nos demuestran que todo lo que existe en la tierra es para compartir, para contar, para cuidar.” R.C. AUDIO: 1965 Fragmento del testimonio de José María Arguedas en el Primer Encuentro de Narradores-Arequipa 1977 Manuel Scorza entrevistado en el Programa “A Fondo”- España 1984 Luis E. Valcárcel fue entrevistado por José Matos Mar en el marco del Archivo de la Imagen y la Palabra de la Fundación Edubanco. Incluye también una breve entrevista de Patricio Ricketts a Luis E. Valcárcel 2009 Curva del Diablo / Conflicto de Bagua

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JIMENA CHÁVEZ DELION jimenacdelion@gmail.com Traspaso (anhelos en circulación) Metal, calado en tapiz de polipropileno, óleo, tinta y lápices 173 x 97 x 40 cm 2020

“Partiendo de una suerte de taxonomía del recorrido y el intercambio en determinadas áreas de comercio y contemplando diferentes niveles de comunicación, este trabajo comprende, desde sus subjetividades, un enfoque hacia las relaciones sociales y materiales que se enmudecen en la cotidianidad de estos contextos; y que se encuentran orbitando alrededor de ideas sobre informalidad, anhelo, valor, globalización y cultura. El trabajo hace uso de referencias gráficas y cultura material que forman parte de los diferentes tipos de movimiento en mercados, tiendas, oficinas de envío y recibo de dinero y casas de cambio; algunas directamente reconocibles y otras que se encuentran oscilantes o segregadas en el espacio en calidad de rastros, desapareciendo y apareciendo.” J.C.D. 38

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CAROLINA ESTRADA MUÑOZ carolinaestrada.es@gmail.com Pallay, escoger o recoger Técnica mixta 90 x 70 x 40 cm 2019

“De los 166 feminicidios registrados en Perú en el 2019, la mayoría fueron realizados con ‘objetos domésticos’, tales como el cuchillo, el martillo, el ácido muriático y la gasolina. El fin era golpear, cercenar, mutilar, desfigurar o desaparecer a las víctimas. Utilizo una forma textil definida, como proceso y medio, donde el punto y el hilado son partes de una práctica tradicional para transformar los objetos que son utilizados en los crímenes. El punto es la parte estructural del tejido y este se construye a partir del material con el que se una. El hilado transforma la fibra en hilo a través de acciones envolventes y cíclicas. Como producto del hilado, en vez de generar fibra, intervienen objetos. La dirección del hilado (transformador y envolvente) me permite incluir diferentes objetos al tejido e incorporarle una textura en que los objetos, aunque parte de una misma trama, no pierden sus formas independientes. De esa manera, el cubrir se transforma en mostrar. La acción de hilar en la cosmovisión andina es una forma de unificar el pasado y el futuro dentro del presente.

El tejido como tecnología y material visual transforma los contextos y espacios cotidianos que, con propósitos rituales, sirven como un ejercicio para inscribir y/o archivar la cultura. De esa manera, el textil funciona como contenedor del contexto feminicida, como quien recoge del suelo objetos que han sido utilizados para los diferentes crímenes de odio.” C.E. 40

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ANDREA FERRERO aferrero.p@gmail.com Te lo prometo Esculturas (yeso) y cianotipos (citrato férrico amónico y ferrocianuro potásico) 2018

“Materializado a través de moldes arquitectónicos, réplicas 1:1 de contornos de edificios y representaciones de construcciones imaginarias de ‘lo que pudo haber sido’, mi trabajo confronta los fundamentos de la arquitectura histórica que revela ideologías coloniales persistentes. Examina las construcciones sociales de poder, a menudo a través de la creación de escenarios ficticios, utilizando material de archivo, elementos encontrados, renders 3D y recuentos históricos como materia prima maleable. Intenta plantear nuevas posibilidades y narrativas alternas a estructuras coloniales fuertemente enraizadas.

El primero de tres Palacios de Justicia que ha tenido Bogotá, quemado durante El Bogotazo en 1948 y demolido más adelante en un intento de ‘destruir lo obsoleto y construir hacia el futuro’.

Basándome en los planos originales, boceté una de las cúpulas que se diseñaron pero que no se construyeron para luego modelar los que hubiesen sido los fragmentos de ésta. Las piezas representan la ruina de una idea, inevitablemente resaltando las transferencias coloniales encontradas en la arquitectura ornamental, utilizadas como una forma de control para retratar la victoria y el poder a través de elementos como cúpulas y cariátides que fueron pensadas en una escala mucho mayor a la humana. Los dos cianotipos, que replican la técnica de los planos originales, presentan un edificio imposible: el primero es una réplica exacta del plano de la fachada y el segundo, el plano de planta, mantiene su forma externa pero tiene las paredes interiores ahuecadas, de modo que si el edificio se construyera colapsaría hacia adentro, solo manteniendo intacta su poderosa fachada. El título es una adaptación del título de un libro de J.E. Gordon, que describe las características y conceptos estructurales básicos.” A.F. 42

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ANDREA FRANCO andreafrancob@gmail.com 16:34:19-16:37:03-16:46:08-16:53:19 , de la serie Notes on Connection Impresión digital en papel algodón 111 x 147.5 cm 2020

“Las obras con las que postulo al premio ICPNA 2020 forman parte de Notes on Connection (Apuntes sobre la conexión), un trabajo en continuo que empieza en el 2014. Acude a la puesta en imágenes de mundos paralelos en los que las fronteras se disuelven, para crear representaciones visuales de la conexión intangible que compartimos con nuestro entorno. Este cuerpo de trabajo nace de la fusión de herencias culturales ancestrales que comprenden mi experiencia personal: nacida en el Perú, descendente de judíos turcos, emigrada a Estados Unidos. Se informa en investigaciones sobre antiguos textos cabalísticos, cosmogonías del mundo andino y nativo americano, y mitologías en las que existen múltiples realidades en simultáneo, donde los humanos y la naturaleza son un todo integral, perpetuamente entrelazados. Rodadas en película de 16mm, las primeras tres hipnóticas películas de la serie son filmadas mientras me sumerjo en lugares familiares y sagrados en California, Perú, México y Carolina del Sur: Notes I, una meditación sobre la trascendencia de las fronteras del agua; Notes II, una ciencia ficción sobre portales místicos del monte Shasta y del cabo Romain; Notes III, un sueño que entrelaza un balneario peruano y las playas de México con Estados Unidos. Notes on Connection, también, es una investigación sobre el lenguaje fílmico y sus operaciones sintácticas, el espacio proyectado y el real, los recursos narrativos y su capacidad de seducción audiovisual. Partiendo desde estas tres películas mono-canal, este cuerpo de obra también incluye una serie de fotografías, fotogramas del material fílmico impresas en papel, impresiones en telas, instalaciones de video multicanal y pistas de sonido. Estas cinco primeras obras en papel son extraídas del material fílmico Notes I, Notes II y Notes III. Continúo mi experimentación de expansión y posibilidades del audiovisual hacia otras formas físicas, creando pliegues en donde las imágenes transmutan desde existir como luz proyectada, hacia un estado físico. La imagen cuya inicial naturaleza fue la de ser percibida en movimiento –parte de la ilusión creada por los 24 fotogramas por segundo– es ahora extraída y sintetizada en un soporte físico, convirtiéndose de un efímero momento a un objeto de existencia más permanente, a una pausa. Aparentemente estáticos, los fotogramas actúan como mantras visuales y, a través de su contemplación, facilitan una conexión profunda con el paisaje, en un intento de trascender hacia un espacio interior y acceder planos de existencia más elevados.” A.F. 44

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EDI HIROSE edihirose@gmail.com Huaca Catalina Huanca 3489 Fotografía digital impresa en papel de algodón 110 x 136 cm 2017

“El auge económico peruano, producto de la actividad minera y constructiva, ha sido motivo para rastrear el territorio y su transformación a lo largo del país. A través de este trabajo he ido auscultando los síntomas de un país que, a pesar de su constante crecimiento, ha desatado juicios de lo que implica y conlleva su desarrollo. En esta selección, reúno imágenes de Lima que contemplan diversas situaciones del desarrollo urbano y la propiedad, que se enmarcan en contextos cuestionados y controvertidos ya conocidos (políticos, sociales, etc.) que dificultan establecer una proyección para la sociedad, dejando una ciudad colapsada que, por un lado, es dominada por una estimulada actividad del sector constructivo e inmobiliario y, por otro, es invadida y olvidada.

El sitio arqueológico se encuentra dentro de una compañía minera de extracción arenera y desde sus inicios ha sido duramente criticada por atentar contra el patrimonio. En el 2011, el intento de invasión y lotización tanto de la huaca como de la arenera por parte de pobladores, convirtió a la compañía en la protectora del patrimonio. La imagen muestra las guías de la huaca enterrada que se confunden con las lotizaciones hechas por los invasores.” E.H. 46

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ALVARO ICAZA Y VERÓNICA LUYO alvaroicaza.ca@gmail.com / chinahereje@gmail.com DADASLASDUDAS Escultura sonora Cajas de resonancia, parlantes, amplificador, reproductor de sonido 180 x 100 x 60 cm 2020

Dadaslasdudas es una escultura sonora de carácter generativo cuyas cajas de resonancia reproducen secuencias de sonido estéreo mediante cuatro parlantes colocados en sus extremos. Cada parlante emitirá una secuencia de sonido ligeramente distinta, las cuales se desfasan en el tiempo al no tener la misma duración. Las cajas funcionan como medio de amplificación y distorsión. La forma, material y disposición en el espacio de las cajas aporta a la construcción del sonido, siendo por ejemplo, su longitud una característica que hace el tono más grave. Al aproximarnos a las cajas es posible distinguir cambios en la audición; la percepción será distinta al introducir la cabeza, colocarse entre ellas u oírlas a distancia. Los sonidos reproducidos son manipulaciones digitales de grabaciones de dos tipos de instrumentos de viento. En la edición hemos trabajado las frecuencias de modo que se perciban tanto ligeras como notorias variaciones de un mismo sonido. Durante el proceso descubrimos que cuando se reproducen a la vez dos frecuencias similares, ocurre un ‘nuevo sonido’. Este es un fenómeno acústico llamado batimiento: cuando los picos de las frecuencias reproducidas coinciden en un momento de sus ciclos, se genera una interferencia constructiva –que las hace sonar más alto– y en otro momento las ondas serán opuestas, cancelándose o sonando más suave. El batimiento se percibe en la escucha como una oscilación o pulsación que remarca el carácter singular del acontecimiento sonoro al resultar exclusivamente de la interacción. Específicamente, de la yuxtaposición de dos elementos ‘a la vez semejantes y a la vez un poco distintos’, siendo una característica sonora valorada en la construcción de instrumentos, parte de la estética acústica y reflejo de la cosmovisión del mundo andino.” A.I y V.L. 48

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JIMENA KATO jimenakm@gmail.com Émbolo Ensamblaje 100 x 150 x 100 cm 2016

“Pieza para ensamblar y desensamblar que forma parte de la serie con varas de PVC azul de 0.5 cm de diámetro, con una banda de látex rosada y un globo gigante de látex amarillo. La pieza juega con diferentes elementos en tensión que recrean las partes de un cuerpo. La vara azul como un elemento esquelético, el balón amarillo corpóreo como célula, burbuja u óvulo gigante, el látex rosado como tendón o ligamento que consolida los otros elementos en una especie cuerpo escultórico. Esta obra funciona tanto como pieza de suelo como colgada en la pared de un solo punto.” J.K. 50

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STEFANO KLIMA stefanoklimab@hotmail.com Sin título, Islandia 100 x 150 cm Fotografía digital impresa sobre papel de algodón Hahnemühle 2019

“Estamos tan acostumbrados a las imágenes que llamamos ‘paisajes’ que, cuando contemplamos el mar, realmente creemos que el horizonte es una línea que existe en la naturaleza. Tiendo, hoy en día, a desconfiar de la línea del horizonte según sea necesario para definir un paisaje. Impulsado por la emoción, últimamente –en 2019–, he notado presencias particulares en la naturaleza y he tenido la tentación de señalarlas, sin alterar el sentido del lugar. Creo en reconocer lo esencial, ya sea en la naturaleza o en un ser humano: un momento efímero que se puede sacar del flujo del tiempo. A veces, las presencias en mis imágenes evocan una sensación de extrañeza porque he desplazado la convención visual del equilibrio; pero no veo daño en cuestionar la perfección del paisaje convencional. No equiparo belleza y perfección. Prefiero la transmutación sobre la presentación de estados fijos en la naturaleza.” S.K. 52

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JOAQUÍN LIÉBANA joaquinliebana@icloud.com Pensamientos erróneos Metal calado, doblado y pintado 90 x 60 x 60 cm 2019-2020

Las esculturas de Joaquín Liébana están pobladas de curiosos personajes y asumen la forma de tótems, perfiles o siluetas de mediano y gran formato. En muchos casos, sus piezas se definen por el trabajo de calado, un recurso propio de ciertas formas del llamado arte popular (como en el trabajo de hojalata pintada) pero aplicado a materiales pesados y tradicionales de la escultura como el acero. En sus obras, la intersección entre lo plano y lo tridimensional genera efectos de ligereza, y el uso de la luz y la sombra les confieren un cierto dramatismo. De carácter usualmente introspectivo, sus obras aluden con humor a estados psíquicos o anímicos.

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OLENKA MACASSI info@olenka-macassi.com Envíos, historias, sucesos Instalación, fotografía, texto Serie de 10 imágenes y textos Dos listones de madera y papel Somerset Imágenes 14.5 x 9.5 c/u y listones 100 x 5 x 5 cm c/u 2019-2020

“Envíos, historias, sucesos busca ahondar en el contexto social y político de las correspondencias halladas en el Servicio Postal de Lima desde un imaginario visual y textual. A esto se suman un conjunto de cartas cuyo reenvío en el presente resulta ya imposible debido a la inexistencia de la dirección que poseen. Mediante una propuesta pedagógica, procesual y participativa se busca dar apertura al vínculo entre cada correspondencia y el contexto que impide su entrega y a su vez determina su sentido.

La investigación ahonda en los cambios políticos en Perú entre 1940 y 1970, periodo caracterizado por dos flujos migratorios importantes del campo a la ciudad de Lima (1940 / 1950), y también, posteriormente, por el inicio del gobierno del general Velasco Alvarado (1968) que traería un conjunto de iniciativas nacionalistas con fuertes reformas en el ámbito cultural y político, marcadas principalmente por el reconocimiento y la recuperación de raíces culturales prehispánicas. Ambos acontecimientos marcarían una producción importante en el imaginario del país de ese tiempo: imágenes de prensa o publicidad del Estado, pero también dejaría rastro en las cartas y correspondencias emitidas durante ese tiempo; como una proyección de subjetividad personal entre deseo de progreso y análisis del entorno desde una perspectiva cultural. A lo largo de la pared, se encuentran dos líneas paralelas de archivos; sobre la línea superior se dispondrá de un registro fotográfico de fachadas de las casas en las que la correspondencia recuperada fue dejada e imágenes en blanco, como una forma de representar las direcciones ahora inubicables en las que no se pudo dejar la correspondencia y en cuyo reverso (ya sea en las que llevan imagen y las que no) develará el contenido de la carta como un indicio del contexto en el que está ubicada. En el listón inferior, se encuentran también cartas cuya dirección actualmente es inubicable, con la diferencia de que cada una de ellas posee como imagen principal una fotografía extraída y recuperada de la prensa del año en el que la carta fue escrita*; es decir, si la carta fue escrita en el año 1948, como imagen tendrá una fotografía que según el contenido de la correspondencia genere una relación texto-contexto-imagen.” O.M *

La búsqueda de prensa de la época de cada una de las cartas que se encuentran en el listón inferior se realizó a través de la selección de los periódicos más difundidos en la capital peruana durante aquellos años (1940-1950) entre ellos: El Comercio, El Ciudadano y El Peruano. Los cuales encontré en la Biblioteca Nacional y en galerías de la calle Quilca.

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ANAMARÍA MCCARTHY anamariamccarthy@gmail.com La familia, de la serie Empty Rooms / Salas vacías Impresión digital sobre papel 60 x 80 cm 2019

“Todos los años visito el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York. Cada vez descubro algo nuevo o vuelvo a valorar lo que he visto tantas veces. Desde niña camino con el mismo asombro por sus amplias galerías clásicas pintadas con tonos oscuros que resaltan las obras maestras de tantos artistas célebres. Este año me encontré con algo insólito: unas cuantas salas desocupadas, paredes desiertas y bancas vacías. Experimenté una extraña sensación de abandono, me sentí casi huérfana por la desolación causada por la ausencia del arte en sus salas. Seguí el fuerte impulso de registrar el fenómeno que no era más que un cambio de exposición, antes del montaje de la siguiente. Nuevamente en Lima retomé las fotografías que había tomado y decidí intervenirlas con imágenes de mi historia familiar. Mis fantasmas del pasado ahora comenzaron a cobrar vida nueva en las paredes de las galerías vacías del Metropolitan. Un momento de transición dentro del museo despertó la fantasía de poder darles un lugar digno a mis recuerdos y antepasados.” A.M. 58

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LUCÍA MONGE lucia@plantonmovil.org Micrófono Madera, plumas, trenzas, rulos, micrófonos y publicaciones sobre el mundo natural 58.5 x 44 x 30.5 cm 2015

Lucia Monge es una artista peruana cuyo trabajo se enfoca en relaciones humanas con la naturaleza, explorando distancias y cercanías con plantas mediante la colaboración interdisciplinaria, la escultura y el movimiento. En su proyecto Plantón Móvil, personas y plantas forman un bosque caminante que recorre calles urbanas y culmina con una siembra en el espacio público. Este ha ocurrido anualmente desde el 2010 en ciudades como Lima, Londres, Mineápolis, Providence y Nueva York.

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WYNNIE MYNERVA wynniemendozaortiz@gmail.com Soy un principio y un final Videoarte 1’42’’ 2020

“El performance que desarrollo interpela el proceso contemporáneo del entendimiento del aborto, en particular su complejidad como medio de autoconocimiento. El feminismo ha buscado impactar en el sistema legal como una forma de generar un cambio sociocultural respecto al aborto y sus prácticas; lo que aún es tierra baldía, son los procesos de autoreparación posaborto. Un espacio para entender la complejidad de sus símbolos. Apoyándome en mis primeros recuerdos sobre lo que significa una maternidad, recuerdos de mi perra preñada y yo su partera, me propuse recrear otros espacios de acción de algunos mamíferos. Particularmente sobre la ingesta de las crías muertas junto a otros deshechos como la placenta. Recientes investigaciones proponen que el consumo de la placenta y el líquido amniótico ayudarían a la madre a rebajar el dolor tras el parto, ya que contienen una molécula llamada POEF, Placental Opioid-Enhancing Factor, factor placentario de refuerzo opioide, que induce analgesia.

Otro espacio de investigación es el análisis de sublimación del dolor, siguiendo el ejemplo de otros mamíferos, en este performance propongo como acto potente la ingesta de los propios residuos de mi segundo aborto como proceso simbólico. La primera vez que realicé un aborto hace 6 años, mi condición era otra, el terror era latente en todo el proceso, me encontraba aturdida al lado de mi propio cuerpo sangrante. Recuerdo haber tirado los restos de mi aborto al inodoro, como quien asesina y oculta un cuerpo, asustada en medio de tanta confusión. En este segundo proceso entendería que los restos de los que tanto me desprendí eran parte de mi cuerpo y me entregué a su ingesta como medio de aceptación y alineamiento con la materia que produje. “Yo aborté” mi voz en secreto ahora es pública. Mi práctica crea un espacio de derecho e investigación. Allí donde interrumpo un embarazo, se condensa un tejido de emociones y experiencias tan divergentes que escapan a cualquier tipo de caracterización; sin embargo a través de esta performance busco resignificar mis propios temores y encontrarme nuevamente conmigo cálidamente.” W. M. 62

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MUSUK NOLTE musukn@gmail.com La resistencia del silencio Impresión glicée 16 piezas 45 x 30 cm c/u 2012-2019

“La resistencia del silencio pone en tensión dos de los extremos de la representación fotográfica de la retórica política. En primer término, fotografías tomadas durante diversas protestas en Lima entre los años 2012 y 2019, siendo la última registrada el día de la disolución del Congreso de la República del Perú. En contraposición, un conjunto de imágenes oficiales, extraídas del sistema de difusión del propio Congreso, mediante la palabra clave ‘minuto de silencio’. Esto refiere al momento de la toma, en donde los congresistas guardan un minuto de silencio simbólicamente, en conmemoración de la muerte o en memoria de algún individuo o grupo. «De la teatralización de la política -dice Arnau Roselló- al poder de representación de la máscara (persona), las relaciones de poder están literalmente atravesadas por la imagen». Tanto las imágenes de la protesta como las del hemiciclo del Congreso ocupan un espacio compartido. Su fricción apunta a evidenciar las debilidades simbólicas de actores y performances en el ejercicio de lo político y a su vez, lo cíclico y simbiótico de este ecosistema.” M.N. 64

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FERNANDO NUREÑA fnurena@gmail.com ¿Qué es un pueblo? Parte I Cal y pigmentos sobre papel montado en tela 120 x 85 cm 2019

“Mi práctica artística se construye a partir de una relación constante con la fotografía documental como medio de investigación: usualmente trabajo a partir de material de archivo, fotografías, periódicos, afiches, libros, y otros, que circularon en la ciudad de Lima a partir de los años 60. El análisis de este material me lleva a la pregunta por el estado actual de las imágenes y la capacidad que tienen para producir significados. Estos trabajos están planteados desde el punto de vista de alguien que no experimentó estos años directamente; por ello, más que una práctica elaborada para el recuerdo o la memoria, está orientada por el deseo de conocer los sucesos que tuvieron lugar en la historia reciente del Perú para poder pensar con más claridad el presente y sus contradicciones.

Esta obra toma dos fotografías de la historia reciente del país y el poema De nosotros decid de Montserrat Álvarez. Por un lado, la icónica fotografía de Carlos Domínguez del multitudinario e importante paro popular de julio de 1977 y, por otro, una fotografía de presos por subversión que formaron parte del PCP-SL. Me interesa pensar en qué ocurre hoy con aquello que llamamos pueblo luego de estas dos experiencias. El paro del 77 es uno que se recuerda como uno masivo y popular; y tal vez, como la última manifestación organizada por parte de un pueblo que podía conquistar victorias. Tres años después, SL emprendió su autodenominada ‘guerra popular ’ y una experiencia como esta, en este lugar, a fin de cuentas, canceló las posibilidades de pensar un futuro distinto luego de sostener y desarrollar una práctica, paradójicamente, antipopular.” F.N. 66

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TILSA OTTA elclubsilencio@yahoo.com Los campos de fútbol son las áreas verdes mas protegidas del planeta Video 4’23’’ 2019

“En el Perú, y en gran parte del mundo, el fútbol es un espectáculo que exacerba nuestro sentido de pertenencia a un grupo humano o a un país. Durante los 90 minutos de juego, animamos a nuestro equipo, que se desenvuelve en un maravilloso campo de juego. Estas canchas son de las áreas verdes más protegidas de nuestro planeta, cuidadas con esmero. Mientras la naturaleza es arrasada y la vegetación depredada sin reparos, llama la atención constatar estos bastiones protegidos, donde los problemas reales por un momento se olvidan y todo parece brillar. Un escenario intangible para un negocio millonario. En este video vemos cómo el campo de fútbol es corroído por trabajos de excavación a cielo abierto, para desconsuelo de los jugadores peruanos.” T.O. En esta obra se ha usado en su totalidad material de internet con licencias abiertas Efectos usados: - aplanadora_de_suelo_2_ (elong sound) Autor no identificado - tractor-approaching_ autor: soundmary__ (soundcloud) - stadium-sound_ autor: cuauh89__ (soundcloud) - __custom-machine-1 autor: __deleted-user-4401185 (freesound) Fotografías: Facebook Minas de cielo abierto: FB: FinalLibertadores19. Sin título, autor no identificado. https://bit.ly/2TdmUG2 FB: Mineralabetasa. Sin título, autor no identificado. https://bit.ly/31ueb7a FB: FutureDirectionsInternational. Sin título, autor no identificado. https://bit.ly/34iGCGZ FB: LlalliTierraQuerida. Sin título, autor no identificado. https://bit.ly/3dOU8oE Estadio de Universitario. Blog Deporshow. Sin título, autor no identificado. https://bit.ly/31sF8YK Video: Youtube “Final de la Copa América HD 2019 Perú vs Brasil”. “Eduardo Marin llanos” https://bit.ly/3kwdRvS “Lagrimas de Paolo Guerrero que no viste en el partido peru vs brasil”. “Soy Hincha de Perú” https://bit.ly/3kkvhf6

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MARCO PANDO mpandoquevedo@gmail.com Drácula recargado Video 7’14’’ 2020

“En referencia a las estéticas de las películas de Jean Rouch y Ben Russell, Drácula recargado se propone como un cine etnográfico y alucinatorio. Dentro del concepto de etnomusicología, considero que he creado una fricción y fusión entre dos estilos de danza y música. El proyecto combina dos tipos de música y danza latinoamericanas que tienen contextos históricos coloniales similares.

El carnaval de Cajamarca tiene influencias españolas y los habitantes de la comunidad de Saamaka son descendientes de esclavos africanos viviendo sus tradiciones ancestrales en una antigua colonia holandesa en Surinam. En el video, Drácula entra caminando a la villa de Saamaka y los bailarines y cantantes empiezan a tocar música del carnaval cajamarquino. Drácula canta una canción. Gradualmente la música cambia, alternando los tambores de los pobladores de la villa con la música del carnaval. El sonido se vuelve cada vez más fuerte y agresivo, creando un nuevo ritmo musical. Al final los danzantes ingresan caminando a una zona minera al interior de la jungla.” M.P. 70

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GIANFRANCO PIAZZINI piazzini.gianfranco@gmail.com Sin título (mitad y mitad) Metal, cera y toalla Parte de la serie Hogar es el lugar que dejas 11 x 100 x 60 cm 2019

“Me desempeño en video, sonido, collage y dibujo. Los temas recurrentes en mi obra son la memoria y la construcción a partir del olvido, poner de manifiesto la filtración del subconsciente en hechos aparentemente dados natural y racionalmente. Me interesan las manifestaciones de la cultura humana en expresiones contradictorias y fuera del eje.

Esta pieza forma parte de la serie Hogar es el lugar que dejas, y que se basa en la exploración del cuerpo y sus límites físicos: delimitaciones y recovecos de los cuerpos afectivos en los cuerpos biológicos, la vestimenta contenedora y limítrofe de cuerpos anatómicos, y la arquitectura como contenedora de cuerpos en movimiento. Todas ellas creaciones mentales concebidas en el recóndito neuronal ajeno, todos nosotros habitando estructuras mentales con forma y posibilidades simbólicas.” G.P. 72

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AMAPOLA PRADA amapola.prada@gmail.com vencedores-vencidos / vencidos-vencedores video 1’15’’ 2020

“Esta pieza presenta un espacio donde el pasado y el presente coexisten, en el que se muestra la presencia y transmisión de la violencia en el tiempo, y se plantea como potencial simbólico la recuperación de conceptos prehispánicos como el vínculo y complementariedad entre la vida y la muerte, así como la asociación de la muerte con ideas de regeneración, transformación y de trascendencia del cuerpo a otras formas de existencia. vencedores-vencidos / vencidos-vencedores es la primera pieza de la serie en proceso latente / manifiesto. Participan en este video, objetos moche que representan partes del cuerpo relacionadas con prácticas de sacrificios humanos, así como un cuerpo del siglo XXI, habitante del territorio hoy denominado Perú.” A.P. 74

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PABLO IBRAHIM RAVINA ibrahimravina@gmail.com Un punto rojo Proyección sobre lienzo Medidas variables 2020

“Proyección sobre un lienzo en blanco. Parcialmente un video, parcialmente un grabado. Es una propuesta a partir de secuencias de video recogidas de Internet, a las que he colocado datos acerca de la condición del artista: un punto rojo como representación de la venta de una obra, que visibiliza capas y otros agentes dentro de este proceso. Con alma de meme, pretende transgredir e insertarse dentro del campo artístico como una especie de autorretrato.” P.R. 76

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DIANA RIESCO LINDT driescolind@gmail.com Las cajas negras son rojas Arcilla roja cocida y caja de metal Medidas variables 2020

“Esta pieza refiere a los hechos alrededor del accidente aéreo de TANS–Perú, BOEING B-737-244 ADV OB-1809-P, el 23 de agosto del 2005. La caja negra remite al dispositivo que las aeronaves usan para registrar las actividades de los instrumentos y las conversaciones de los tripulantes y que permite determinar lo ocurrido e identificar las causas en caso de accidentes. Aunque aún se les llama ‘cajas negras’, en la actualidad son pintadas de rojo para facilitar su rápida identificación entre los escombros. El informe final de este accidente adjudica las causas a errores humanos de la tripulación técnica, aduciendo que de haberse tomando decisiones distintas, se podría haber evitado la tragedia. En la obra juego con la idea del color de la caja para hablar sobre los muchos hechos alrededor del accidente –previos, durante y posteriores a una tragedia–. Estos nos hablan de causas circunstanciales y de decisiones y actitudes poco empáticas de las autoridades, de los que toman decisiones en empresas y de cada uno dentro de la sociedad. La pieza no trata de imitar la manera realista de este dispositivo, sino, solo la idea de este.

Este vuelo cae a pocos kilómetros del aeropuerto de Pucallpa en una zona de selva pantanosa.

Esta vegetación es recurrente en mi pintura. En este vuelo fallece mi padre y pude ver de cerca las circunstancias y hechos alrededor de estos acontecimientos en los que, de otra manera, nunca me hubiese puesto a pensar.

La pieza está hecha de arcilla roja extraída de zonas rurales de Ucayali. La arcilla es cocida en alta temperatura. La caja en sí es de metal, como las cajas negras del avión, aunque invirtiendo los colores de estas: el rojo interior es un color similar a las cajas negras reales y el exterior negro. La caja contiene 40 fichas con los nombres de las 40 personas fallecidas en este vuelo y cada ficha tiene el nombre de un fallecido y datos sobre acontecimientos alrededor del accidente. Los textos están tallados a mano y escritos distinto para cada persona, dando a entender distintas voces y distintas fuentes de información sobre un mismo hecho. La instalación está exhibida sobre una plataforma recubierta de arcilla roja extraída del suelo de Ucayali y está puesta dando la impresión de estar suspendida en el aire. La pieza nos habla no solo del accidente específico, sino también sobre procesos de luto y el proceso de aceptación de la muerte.” D.R.L. La información de esta pieza se basa en el INFORME FINAL CIAA-ACCID-008-2005 TRANSPORTES AEREOS NACIONALES DE SELVA TANS - PERU BOEING B-737-244 ADV OB-1809-P A.A.H.H LA FLORIDA - PUCALLPA UCAYALI– PERU 23 DE AGOSTO DEL 2005. Mayday: catástrofes aéreas, serie documental de Discovery Channel Canadá, trasmitida en todo el mundo a través de National Geographic, capítulo Aterrizaje a ciegas. Emitido el 31 de agosto de 2012. Entrevista a familiares de víctimas y mi propia experiencia.

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HERBERT RODRÍGUEZ herbertperu@gmail.com El arte contemporáneo es una estafa Pintura sobre papel 131 x 172 cm 2020

“Con este cartel quiero evidenciar la ausencia, entre los peruanos, de una noción compartida de qué es arte. El cartel El arte contemporáneo es una estafa dialoga con una opinión de un pintor emblemático que a la pregunta ‘¿Cuál es la última gran estafa artística que ha visto usted?’, él responde: ‘Lo que llaman arte contemporáneo para mí es una estafa, porque pegar periódicos en cuadros no requiere ningún compromiso’ (El Comercio, 25-09-2017). Resalto, entonces, la extrañeza del pintor de prestigio, la distancia de la gente hacia un arte que no se centra en la forma y la perseverancia que he sostenido en el ejercicio de la creación confrontando valores conservadores y caducos, a través del arte para la calle como parte de escenas contestatarias, a través de carteles, muchas veces acompañando a collages –‘pegar periódicos’– que incorporan lo cercano, lo sencillo, lo cotidiano y lo social. Importa notar cómo, en Lima, vivimos un momento de transición: ya caducó el canon moderno pero su vigencia por décadas ha dejado sembrado un sentido común acerca de qué es arte. El arte no objetual tiene una tradición de seis décadas, pero recién pasa a ser central. En su artículo ‘El arte no objetual’ (diario La República, 21-06-1982), Acha menciona la ‘fetichización del objeto’, que ‘alardea de procesos difíciles de concepción y hechura, mitificando al productor ’, señalando que la ‘mística de lo difícil y de lo excepcional adultera el valor de uso del objeto artístico, con el fin de justificar un elevado valor de cambio’. Este cartel está realizado con hojas de papel usadas, pintado con pintura látex –a granel– usando moldes de letras. Es todo lo opuesto a la elección de materiales caros y sofisticados con los que se asocia el arte de élite; ¿esto (una obra hecha con materiales sencillos) elimina el valor estético, artístico, cultural de la pieza? No lo creo. Literalmente, el arte como enemigo del pueblo, es decir, un timo o estafa, es uno de los temas de la Teoría Social del Arte *. Al arte se lo presenta como importante para todos, cuando es solo de interés para un reducido sector social. La gente, aunque intuye la ausencia de valor del arte, sin embargo, se siente excluida de sus espacios –por su ausencia de educación artística, entre otros factores– y, así, sufre la mella de su autoestima. El arte, ¿cuándo dejará de ser una ‘estafa’?” H.R.

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Taylor, Roger L. (1980). El arte, enemigo del pueblo, Gustavo Gili, Barcelona.

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SANTIAGO ROOSE santiagoroose@gmail.com Historia tropical del progreso MDF, madera, vendas, cera de abeja y pintura 70 x 75 x 50 cm 2020

“Esta pieza parte de una investigación reciente que explora la idea de que dentro de los límites del subdesarrollo existen aspectos positivos. La investigación me lleva a la lectura de algunos teóricos de la decolonialidad para identificar características puntuales del subdesarrollo. La información visual de la que parto está relacionada con una serie de exploraciones en la selva alta y baja durante los últimos dos años. Hay algo que me interesa en estas obras que tiene que ver con la ‘tropicalidad’ como valor aleatorio dentro del concepto de desarrollo. Esa tropicalidad mental que está comúnmente asociada con el subdesarrollo como forma conductual del individuo más que como fenómeno socioeconómico. Hay valores adyacentes a las ideas centrales que tienen que ver con el capitalismo y sus efectos visibles, como el reparto del suelo selvático. Por otro lado, el uso aleatorio del color en las formas arquitectónicas también alude a un modelo espontáneo de crecimiento y de manifestación: la idea de básicamente pintarlo todo, garabatearlo para apropiárselo y que deje de ser lo que es (por ejemplo, en el estallido social en Chile).” S.R. 82

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BRUS RUBIO galeria.selva.invisible@gmail.com La pesca sagrada y la danza de la gente del agua Acrílico sobre lienzo Medida: 140 × 170 cm 2020

“Esta obra representa a los seres y a la humanidad que pescan en los ríos limpios y no en aguas enfermas. También es el origen de la llegada de los seres del agua a la tierra, para celebrar la fiesta del pijuayo y que la gente del agua son sus dueños. Aquí, la pareja lleva una máscara que representa a la tortuga, con su ropa hecha de hoja de aguaje, que va pescando sábalo, añashua, macana, lentamente, mientras su hijo duerme en el centro sobre una canasta y sueña con los seres que surgen del agua, varios peces míticos que llevan cascos en sus cabezas y en las manos maracas, dándole su generosidad a sus padres, que sostienen en sus manos al pez tucunare, ser de los lagos, dándole protección en abundancia y el disfrute de una pesca sana, mientras la golondrina mítica cubre su rostro, sacude y los baña de alegría o las abejas llevan miel, consagrando al río y cuidado de su hábitat para la futuras generaciones.” B.R. 84

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JESÚS RUIZ DURAND jesusruizd@gmail.com Tayta Shanti y la llorona Video Extracto del original de 6’ 2020

Esta obra continúa las exploraciones con pintura digital y video iniciadas por Jesús Ruiz Durand en su exposición Profanaciones y enmendaduras históricas I del año 2016. En ese año, el artista inició la producción de una serie de videos en los que “profanaba” una selección de obras maestras de la pintura peruana de la época virreinal y republicana, alterando aquello que se ha entendido como “historia oficial” para develar mensajes que se pueden encontrar entre líneas. La serie en cuestión aborda problemáticas no resueltas en torno a la representación histórica de la imagen del indígena.

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ISAAC ERNESTO RUIZ VELASCO ruizveazcoi@gmail.com Materia/l encontrado y/o idea de una casa Video procesado manualmente súper 8 mm 4’ 2019

Isaac Ernesto Ruiz Velazco (1992) es un artista transdisciplinar cuyos trabajos transitan entre la indagación autobiográfica y la historia reciente de nuestro país, explorando las consecuencias privadas de un conflicto que atravesó cada fibra íntima de todxs lxs peruanxs. Materia/l encontrado y/o idea de una casa es un intento por recuperar un pasado desaparecido por fuerzas externas, estableciendo un recorrido afectivo guiado por la voz de su padre, quien reconstruye la imagen de su madre en una casa que, poco a poco, termina evidenciando su carácter ajeno.

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CLAUDIA SALEM crsalem@gmail.com Nakba Dance I, II y II Dibujo trazado en soldadura de acero inoxidable Medidas variables 2019

Claudia Salem (Chiclayo, 1968) se distingue dentro de la figuración surgida con la joven escultura del Perú de los años 90, por la elección y el trato de los materiales para concretar el contenido en el soporte. Destacan en su primera producción el uso de la talla en madera polícroma con las que realiza potentes retratos de corte autobiográfico. Su obra ha ido depurando una exploración en las fronteras y los espacios del significado incorporando referencias y reflexiones sobre las historias nacionales y sus vínculos identitarios mediante la elección de materiales no convencionales. En Nakba Dance las figuras que aparentan danzar son en realidad extraídas de registros fotográficos de ‘La gran marcha del retorno’, protesta iniciada en Gaza el 30 de marzo del 2018 y que continúa hasta el día de hoy. Esta obra intenta visibilizar una lucha largamente ignorada contrabandeando en el tratamiento amable del tema la dureza de la realidad.

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ROMINA SCHULZ nunahueso@gmail.com Las madres del maíz Tejido anillado prehispánico sobre dibujo Medidas variables 2019

“Este proyecto surge de la investigación realizada por Humberto Thomé Ortiz, Ivonne Vizcarra Bordi y Ana G. Rincón Rubio sobre el maíz nativo mexicano y la construcción de identidad de género de las mujeres indígenas. El ensayo titulado Prácticas espirituales, ecofeminismo y maíz nativo. El caso de las mujeres matlatzincas estudia una pequeña comunidad del Estado de México, la cual se encuentra en riesgo de perder el maíz nativo debido a la inclusión de semillas modificadas genéticamente.

La cosmovisión matlatzinca está estrechamente ligada a la agricultura. Para las mujeres, su conversión en alimento es una práctica espiritual definida por la divinización femenina del maíz, regida por ciclos y repeticiones, por espacio y regeneración. Los transgénicos han modificado aquella práctica espiritual feminizada, alterando la construcción de género de las mujeres matlatzincas, quienes son las que muestran mayor resistencia a la introducción de semillas ‘mejoradas’.” R.S. 92

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EDUARDO VILLANES villanes.eduardo@gmail.com Monte Sierpe 2017 Pintura y video

Pintura: Óleo y arena sobre lino 2017 112 x 102 cm

Créditos del video: Monte Sierpe Dirección Eduardo Villanes Edición: Eduardo Villanes - Luis Ramos Cámara 1: Eduardo Villanes Cámara 2: Carlos Cárdenas Asistente: Edgar Cisneros Pisco, 2017

“Investigación sobre el enigmático geoglifo conocido como Monte Sierpe o Banda de Hoyos, ubicado sobre una gran estribación aluvional en el valle de Pisco. Partiendo de la texturalidad de la pintura, experimento en el ritual y el reconocimiento fotográfico.” E.V. 94

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NATALIA VILLANUEVA info.nati.work@gmail.com Chillona Papel craft, flagging tape color amarillo fluorescente 150 x 120 x 25 cm 2019

“El proceso de esta obra nómade comienza hace más de 10 años, tiene tamaños, formas distintas y un potencial generoso para ocupar el espacio. No ha sido presentada nunca en público. En cada país donde vivo o que visito, escribo sobre papel con tinta china lamentaciones, historias, secretos contables e incontables, frecuentemente lloronas. Las historias son luego divididas, cortadas y envueltas con pitas de colores chillones. Cada color de hilo o pita elástica corresponde a una localidad o una era. La talla variable de la obra permite instalarla respetando las medidas respectivas del concurso.” N.V. 96

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RICARDO YUI ricardo.yui@gmail.com Das Neue Athen (La nueva Atenas) Video HDV Extracto del original de 15’ 46’’ 2019

“En el contexto de la decadencia de Occidente, la cultura matriz perdió el control sobre su propio destino. Ruinas del pasado y ruinas del presente se miran a los ojos cuando Yorgos, un hombre griego sin hogar, se reencuentra con su pasado histórico. Es así como algunas monedas le son reveladas, porque ahora puede ver. El fuego limpia, el fuego purifica, y todo comienza nuevamente. Das Neue Athen (La Nueva Atenas) es un documento ficcionalizado en el que, a través de los ojos de un indigente, se nos cuenta la historia de una civilización que se convirtió en una ruina de múltiples capas. Debido al personaje, al título de la obra y a las monedas mostradas; se sugiere que esta última debacle encuentra su origen en un colapso financiero, el cual está relacionado con dinámicas de poder y jerarquías dentro del bloque europeo. Lejos de las narrativas oficiales de Varoufakis y Schäuble, esta época reciente trajo miles –o tal vez millones– de pequeñas historias que, como aquella de Yorgos, son parte de un presente que permanece aún sin contar.” R.Y. 98

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LUIS ENRIQUE ZELA KOORT luisenriquezk@gmail.com Registro de un sistema: la separación del cuerpo, de la tierra Maquinado CNC, látex, pigmento industrial, madera, fibra de vidrio 130 x 130 x 5 cm 2019

“Empleando un lenguaje que integra lo jeroglífico y lo industrial, la pieza se presenta como una cartografía de la modernidad. Un mapeo conceptual que entrelaza, a modo de collage, los símbolos y narrativas que sostienen, históricamente, un modelo determinado de progreso. Prescripciones religiosas de la historia de la pintura, postulados biológicos usados para justificar cierto darwinismo social, restos arqueológicos, extrapolaciones matemáticas, cadáveres de animales en proceso de extinción.” L.E.Z. 100

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