Carol Kaye

F I L M C R E W W R E C K I N G T H E & K AY E C A R O L F O T O S : M O R E U .

D A V I D T E X T O :

]

encuentros

| RUTA 66

Carol Kaye MUJER EN UN MUNDO DE HOMBRES, COMO CANTARA JAMES

BROWN, ESTA INSTRUMENTISTA ESENCIAL DEJÓ SU HUELLA EN GRAN CANTIDAD DE REGISTROS HISTÓRICOS. ELLA MISMA NOS CUENTA SU EXTRAORDINARIA TRAYECTORIA PROFESIONAL.

LA REINA DEL BAJO ELÉCTRICO E

n la década de los sesenta, Los Ángeles se convirtió en la meca del rock y encumbró a bandas como The Beach Boys, Jan & Dean, The Monkees y Sonny & Cher. En aquellos días marcados por las protestas en las calles y el amor libre, todos estos artistas disfrutaban de ventas millonarias y los jóvenes adoraban sus singles con estribillos adictivos. Incluso Simon & Garfunkel, Nancy Sinatra y The Mamas & The Papas peregrinaron hasta la costa californiana persiguiendo sus sueños de grandeza, pero entonces no sabían que aquel paraíso musical escondía un secreto que aún tardaría varias décadas en salir a la luz.

Para sobrevivir a su propio éxito y a las presiones del mercado, las discográficas establecidas en la ciudad recurrían a un colectivo de músicos de sesión que se cruzaban diariamente en los pasillos de los estudios de grabación y “fabricaban” los éxitos en cadena junto a los productores de moda.

Visto en perspectiva, esta es una de las mayores paradojas de una época tan idealizada por culpa de la rebeldía juvenil y la autenti-

que participé en temas de Sam Cooke, Ritchie Valens, The Righteous Brothers y cientos de artistas, hasta que en 1963 decidí centrarme en el bajo eléctrico después de que un bajista no se presentara a una sesión en Capitol Records. Entonces me convertí en la bajista más demandada de la industria. Realmente nunca quise hacer trabajo de estudio porque, como músico de jazz, sabía que mi manera de tocar y mi creatividad se resentirían. Tampoco me gustaba tocar esas melodías de rock en la guitarra, pero el bajo era más divertido y creativo. Fui pionera en muchas maneras de tocarlo y, la mayor parte del tiempo, tenía libertad para crear mis propias líneas.

Supongo que en aquella época eran los productores quienes elegían a los músicos de sesión más adecuados para cada canción…

A finales de la década de los cincuenta, los productores empezaron a ir a los clubs en busca de músicos de jazz para que participaran en sus sesiones de grabación porque entonces nadie sabía escribir arreglos para los nuevos géneros de moda, como el rock y el soul. Sin embargo, sabían que los

{

The Clique [la hermandad] a modo de broma, pero nunca The Wrecking Crew, que era el nombre de un grupo de rock de la Costa Este en los años ochenta y Hal Blaine lo sacó de allí. Todos éramos músicos independientes, aunque podría decirse que cincuenta o sesenta fuimos los que participamos en la mayoría de éxitos. ¿Qué recuerdos tiene de su colaboración con Brian Wilson en las numerosas sesiones para álbumes de los Beach Boys?

Era como el resto de productores, aunque mucho más joven. La mayoría terminaban cuatro o cinco canciones en cada sesión de tres horas, pero tanto Brian Wilson como Phil Spector solamente hacían una en el mismo tiempo. Debo reconocer que, a veces, podía ser bastante aburrido porque trabajé con todo el mundo y entonces había muchos genios en el campo de las bandas sonoras que serán tan recordados como Bach o Beethoven. Sin duda, Brian Wilson era uno de los grandes talentos de la nueva generación de productores de rock que creaban hits. Lo vimos crecer en cada sesión y tenía un oído asombroso para com-

Participé en doce sesiones de «Good Vibrations» porque la primera en los estudios Gold Star fue descartada. Tampoco sé por qué Brian Wilson necesitó 36 horas para grabar una sola canción, pero todos sabíamos que sería un éxito

cidad de los hippies, puesto que las grandes estrellas se limitaban a poner su voz en aquellas canciones previamente grabadas por músicos anónimos y así podían estar de gira durante meses, aparecer en programas de televisión o vivir como auténticas estrellas sin haber compuesto una sola nota de sus álbumes. Mientras el negocio funcionara, el dinero circulara y la música no dejara de sonar en las emisoras de radio, ¿a quién le importaba la verdad detrás de los hits?

Bienvenidos a este viaje asombroso por la cara oculta del mito del rock, en compañía de una de sus grandes protagonistas a la sombra: Carol Kaye, la reina indiscutible del bajo eléctrico.

Le propongo que nos remontemos a los inicios de su apasionante historia. ¿Recuerda cuando los conciertos de jazz dejaron pasó al trabajo en los estudios de grabación?

Empecé mi carrera como guitarrista profesional en 1949, tocando en bolos de jazz y saliendo de gira con una big band. En 1955 actué con grandes leyendas del jazz en Los Ángeles y en 1957 acepté mis primeros trabajos de estudio porque pagaban bien y tenía que mantener a una familia. Recuerdo 26 | 09-16 | RUTA 66

músicos de jazz creaban cada nota que tocaban y tenían los conocimientos técnicos necesarios para el trabajo de estudio. Contrataban a los que no tomaban drogas y, como la mayoría no ganaba lo suficiente con los bolos para mantener a sus familias, estaban encantados de aceptar aquellas propuestas. Ten en cuenta que podíamos hacer cambios en una canción sin tener la partitura, escribíamos nuestras partes y terminábamos diez temas en seis horas a base de café.

Hoy todo el mundo asocia aquel colectivo de músicos de Los Ángeles con la etiqueta de The Wrecking Crew [El equipo de demolición]. ¿Cómo surgió este nombre tan sugerente?

Había cientos de músicos de estudio trabajando día y noche en la ciudad porque la mayor parte de la producción discográfica se trasladó a la zona de Los Ángeles y de Hollywood a partir de 1959. Sin embargo, afirmar que éramos una banda es completamente falso. Eso fue una invención del batería Hal Blaine para dar a entender que todos formábamos parte de su “idea de grupo”. Se trata de un error y la mayoría de músicos de esa época odian aquel nombre porque es incorrecto. A veces nos llamaban

}

poner temas pop. Fue bonito trabajar con él durante varios años, aunque se volvió aburrido a medida que se sumergía en las drogas. Lo admirábamos por su talento, sin embargo, nadie puede salvar a alguien con una adicción tan grande.

Usted participó en doce de las trece sesiones de «Good Vibrations», uno de los himnos más atípicos de la contracultura…

Yo no pienso en el éxito como el resto de la gente. La mayoría están obsesionados con las estrellas y me horroriza ver todas las cosas narcisistas que suceden actualmente.

Yo soy músico, nunca presto atención a lo que piensa el público. Participé en doce sesiones de «Good Vibrations» porque la primera con Ray Pohlam en los estudios Gold Star fue descartada. Tampoco sé porqué Brian Wilson necesitó 36 horas para grabar una sola canción, pero todos sabíamos que sería un éxito. Y debo decirte que Pet Sounds a veces era divertido y otras muchas resultaba muy aburrido. Nunca imaginamos que todo eso que hicimos en los años sesenta duraría más de una década y aún me sorprendo al verlo. Pero es evidente si tenemos en cuenta que la gente necesita idolatrar a alguien. Y, claro, allí estaba Brian

Hija de músicos profesionales, Carol Kaye (Everett, Washington, 1935) toca en «La Bamba», «River Deep, Monutain High» y «Good Vibrations», entre muchos otros clásicos RUTA 66 | 09-16 | 27

F I L M C R E W W R E C K I N G T H E & K AY E C A R O L F O T O S : M O R E U .

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| RUTA 66

Carol Kaye MUJER EN UN MUNDO DE HOMBRES, COMO CANTARA JAMES

BROWN, ESTA INSTRUMENTISTA ESENCIAL DEJÓ SU HUELLA EN GRAN CANTIDAD DE REGISTROS HISTÓRICOS. ELLA MISMA NOS CUENTA SU EXTRAORDINARIA TRAYECTORIA PROFESIONAL.

LA REINA DEL BAJO ELÉCTRICO E

n la década de los sesenta, Los Ángeles se convirtió en la meca del rock y encumbró a bandas como The Beach Boys, Jan & Dean, The Monkees y Sonny & Cher. En aquellos días marcados por las protestas en las calles y el amor libre, todos estos artistas disfrutaban de ventas millonarias y los jóvenes adoraban sus singles con estribillos adictivos. Incluso Simon & Garfunkel, Nancy Sinatra y The Mamas & The Papas peregrinaron hasta la costa californiana persiguiendo sus sueños de grandeza, pero entonces no sabían que aquel paraíso musical escondía un secreto que aún tardaría varias décadas en salir a la luz.

Para sobrevivir a su propio éxito y a las presiones del mercado, las discográficas establecidas en la ciudad recurrían a un colectivo de músicos de sesión que se cruzaban diariamente en los pasillos de los estudios de grabación y “fabricaban” los éxitos en cadena junto a los productores de moda.

Visto en perspectiva, esta es una de las mayores paradojas de una época tan idealizada por culpa de la rebeldía juvenil y la autenti-

que participé en temas de Sam Cooke, Ritchie Valens, The Righteous Brothers y cientos de artistas, hasta que en 1963 decidí centrarme en el bajo eléctrico después de que un bajista no se presentara a una sesión en Capitol Records. Entonces me convertí en la bajista más demandada de la industria. Realmente nunca quise hacer trabajo de estudio porque, como músico de jazz, sabía que mi manera de tocar y mi creatividad se resentirían. Tampoco me gustaba tocar esas melodías de rock en la guitarra, pero el bajo era más divertido y creativo. Fui pionera en muchas maneras de tocarlo y, la mayor parte del tiempo, tenía libertad para crear mis propias líneas.

Supongo que en aquella época eran los productores quienes elegían a los músicos de sesión más adecuados para cada canción…

A finales de la década de los cincuenta, los productores empezaron a ir a los clubs en busca de músicos de jazz para que participaran en sus sesiones de grabación porque entonces nadie sabía escribir arreglos para los nuevos géneros de moda, como el rock y el soul. Sin embargo, sabían que los

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The Clique [la hermandad] a modo de broma, pero nunca The Wrecking Crew, que era el nombre de un grupo de rock de la Costa Este en los años ochenta y Hal Blaine lo sacó de allí. Todos éramos músicos independientes, aunque podría decirse que cincuenta o sesenta fuimos los que participamos en la mayoría de éxitos. ¿Qué recuerdos tiene de su colaboración con Brian Wilson en las numerosas sesiones para álbumes de los Beach Boys?

Era como el resto de productores, aunque mucho más joven. La mayoría terminaban cuatro o cinco canciones en cada sesión de tres horas, pero tanto Brian Wilson como Phil Spector solamente hacían una en el mismo tiempo. Debo reconocer que, a veces, podía ser bastante aburrido porque trabajé con todo el mundo y entonces había muchos genios en el campo de las bandas sonoras que serán tan recordados como Bach o Beethoven. Sin duda, Brian Wilson era uno de los grandes talentos de la nueva generación de productores de rock que creaban hits. Lo vimos crecer en cada sesión y tenía un oído asombroso para com-

Participé en doce sesiones de «Good Vibrations» porque la primera en los estudios Gold Star fue descartada. Tampoco sé por qué Brian Wilson necesitó 36 horas para grabar una sola canción, pero todos sabíamos que sería un éxito

cidad de los hippies, puesto que las grandes estrellas se limitaban a poner su voz en aquellas canciones previamente grabadas por músicos anónimos y así podían estar de gira durante meses, aparecer en programas de televisión o vivir como auténticas estrellas sin haber compuesto una sola nota de sus álbumes. Mientras el negocio funcionara, el dinero circulara y la música no dejara de sonar en las emisoras de radio, ¿a quién le importaba la verdad detrás de los hits?

Bienvenidos a este viaje asombroso por la cara oculta del mito del rock, en compañía de una de sus grandes protagonistas a la sombra: Carol Kaye, la reina indiscutible del bajo eléctrico.

Le propongo que nos remontemos a los inicios de su apasionante historia. ¿Recuerda cuando los conciertos de jazz dejaron pasó al trabajo en los estudios de grabación?

Empecé mi carrera como guitarrista profesional en 1949, tocando en bolos de jazz y saliendo de gira con una big band. En 1955 actué con grandes leyendas del jazz en Los Ángeles y en 1957 acepté mis primeros trabajos de estudio porque pagaban bien y tenía que mantener a una familia. Recuerdo 26 | 09-16 | RUTA 66

músicos de jazz creaban cada nota que tocaban y tenían los conocimientos técnicos necesarios para el trabajo de estudio. Contrataban a los que no tomaban drogas y, como la mayoría no ganaba lo suficiente con los bolos para mantener a sus familias, estaban encantados de aceptar aquellas propuestas. Ten en cuenta que podíamos hacer cambios en una canción sin tener la partitura, escribíamos nuestras partes y terminábamos diez temas en seis horas a base de café.

Hoy todo el mundo asocia aquel colectivo de músicos de Los Ángeles con la etiqueta de The Wrecking Crew [El equipo de demolición]. ¿Cómo surgió este nombre tan sugerente?

Había cientos de músicos de estudio trabajando día y noche en la ciudad porque la mayor parte de la producción discográfica se trasladó a la zona de Los Ángeles y de Hollywood a partir de 1959. Sin embargo, afirmar que éramos una banda es completamente falso. Eso fue una invención del batería Hal Blaine para dar a entender que todos formábamos parte de su “idea de grupo”. Se trata de un error y la mayoría de músicos de esa época odian aquel nombre porque es incorrecto. A veces nos llamaban

}

poner temas pop. Fue bonito trabajar con él durante varios años, aunque se volvió aburrido a medida que se sumergía en las drogas. Lo admirábamos por su talento, sin embargo, nadie puede salvar a alguien con una adicción tan grande.

Usted participó en doce de las trece sesiones de «Good Vibrations», uno de los himnos más atípicos de la contracultura…

Yo no pienso en el éxito como el resto de la gente. La mayoría están obsesionados con las estrellas y me horroriza ver todas las cosas narcisistas que suceden actualmente.

Yo soy músico, nunca presto atención a lo que piensa el público. Participé en doce sesiones de «Good Vibrations» porque la primera con Ray Pohlam en los estudios Gold Star fue descartada. Tampoco sé porqué Brian Wilson necesitó 36 horas para grabar una sola canción, pero todos sabíamos que sería un éxito. Y debo decirte que Pet Sounds a veces era divertido y otras muchas resultaba muy aburrido. Nunca imaginamos que todo eso que hicimos en los años sesenta duraría más de una década y aún me sorprendo al verlo. Pero es evidente si tenemos en cuenta que la gente necesita idolatrar a alguien. Y, claro, allí estaba Brian

Hija de músicos profesionales, Carol Kaye (Everett, Washington, 1935) toca en «La Bamba», «River Deep, Monutain High» y «Good Vibrations», entre muchos otros clásicos RUTA 66 | 09-16 | 27

encuentros

Booker T. & The MGs, otro estilo mercenario

LA CARA B DE MEMPHIS

En una entrevista concedida al New York Times, John Fogerty recordaba el éxito que había alcanzado con Creedence Clearwater Revival a finales de los años sesenta. “Éramos bastante buenos”, comentaba el artífice de clásicos como «Proud Mary» o «Fortunate Son». “Pero no éramos la mejor banda de rock’n’roll del mundo”. Inevitablemente, el periodista le preguntó quién creía que ostentaba ese título y Fogerty no dudó en contestar que la mejor banda era Booker T. & The MG’s. Una respuesta curiosa, puesto que podría haber dicho los Beatles, los Rolling Stones o los mismísimos Led Zeppelin, sin embargo, se decantó por un grupo de música soul instrumental que hacia las veces de banda de estudio para Stax Records.

Ese sello de Memphis era un microcosmos único en aquella época tan convulsa, un sitio en el que blancos y negros compartían su pasión por la música y donde se vivía al margen de las tensiones raciales que sacudían el país. Sin duda, la imagen que mejor definió aquel espíritu de libertad fue su grupo de músicos de sesión —encabezados por Booker T. Jones al órgano, Steve Cropper a la guitarra, Duck Dunn al bajo y Al Jackson a la batería—, que demostraron que la raza no importaba a la hora de crear canciones que hicieran bailar a la gente en todos los rincones del mundo. Esta banda —muchas veces ampliada con la sección de viento de The Mar-Keys o con Isaac Hayes al piano— acompañó a artistas de la talla de Otis Redding, Sam & Dave, Eddie Floyd o Carla Thomas, aportando su groove característico a cada uno de los singles que editaban. “Pasábamos quince horas al día encerrados en el estudio y mi mujer lo odiaba”, recordaba Steve Cropper en una entrevista reciente. “Llegaba a casa pasada la medianoche, caía rendido a la cama y al día siguiente volvía a trabajar muy temprano”. Por si esto no fuera suficiente, Booker T. & The MG’s también grabaron sus propios temas instrumentales, que se convirtieron en algunos de los lanzamientos más populares de Stax, como el inconfundible «Green Onions», que surgió de una improvisación mientras esperaban a un cantante que nunca llegó a la sesión, o «Time Is Tight», que fue la banda sonora de una de las primeras películas Blaxploitation de la historia.

Pero Stax no era la única discográfica de música soul que triunfaba en Memphis. Allí también se encontraban los Royal Studios y Willie Mitchell, el legendario productor de Hi Records, que fue galardonado en 2008 con el Grammy honorífico. Las grandes estrellas del sello eran Al Green, Ann Peebles y Syl Johnson, aunque el sonido tan característico que distinguía a sus canciones era obra de la Hi Rhythm Section, formada por los hermanos Hodge, Archie Turner, que acababa de regresar de Vietnam, y el batería Howard Grimes. Como sucedía con la mayoría de bandas de estudio, esta formación apenas era conocida por su nombre, pero su groove sofisticado ha pasado a la historia gracias a canciones como «Let’s Stay Together», inolvidable en la escena de Pulp Fiction, o la electrizante «I Can’t Stand the Rain», que llevaron la música del alma hacia territorios nunca antes explorados en busca del éxito masivo.

“Todo era una competición”, me comentó Willie Mitchell cuando lo entrevisté en su despacho. “Hi Records y Stax queríamos aplastar a Motown, pero no sabíamos cómo hacerlo”. ←

haciendo cosas hermosas para la música pop.

También participó en varios éxitos de Nancy Sinatra, The Monkees, Simon & Garfunkel y Ray Charles. ¿Era complicado trabajar con esas grandes estrellas y sobreponerse a sus egos?

La gente que habría dado lo que fuera para estar allí se llevaría una decepción al conocer la verdad. Era un negocio y nunca nos sentimos importantes. Evidentemente, nuestra visión no era la misma que la de los fans. Solamente te diré que era maravilloso trabajar con los artistas con más talento y el resto eran un quebradero de cabeza, además de aburridos. Pero nuestro trabajo consistía en que tuvieran canciones de éxito y sabíamos que, si lo lográbamos, nos seguirían llamando para trabajar. Deberías haber escuchado la música antes de que pusiéramos nuestras partes… realmente se necesitaba la experiencia de los arreglistas, de los ingenieros de sonido y, sobre todo, de unos grandes músicos que aportaban su creatividad y su groove a la hora de grabar hits para que la gente comprara los discos. No olvides que ése era el propósito de los productores.

Sé que es una pregunta evidente, ¿pero imaginó alguna vez mientras grababa que esas canciones se convertirían en leyendas de la música?

Te vuelves imparcial cuando has sido músico de sesión durante décadas y entonces dejas de tener una opinión válida sobre 28 | 09-16 | RUTA 66

CAROL KAYE | RUTA 66

la música, porque tu trabajo consistía en crear melodías y tocar en el estudio. Soy consciente de que grabar discos es una ocupación bastante inusual, aunque muy respetada, y entonces ganábamos tanto dinero como los médicos. Sin embargo, nunca sabíamos nada sobre las canciones y su trayectoria. Grabábamos cientos de temas cada mes y lo único que nos preocupaba era encontrar una plaza de parking libre en el estudio para el siguiente trabajo. Además, debíamos borrar de nuestra cabeza la música que acabábamos de grabar para estar frescos para la próxima sesión. ¿Era habitual que músicos y productores coincidieran fuera del estudio en fiestas o bares?

Los músicos de sesión no se encuentran fuera de los estudios con nadie. Cuando terminábamos de grabar, íbamos directamente a casa para estar con nuestros hijos y dormir. En la década de los sesenta, todos los músicos trabajábamos entre doce y catorce horas al día, así que no era habitual socializar con los productores para los que trabajabas. Si te soy sincera, lo que más deseaba era recuperar horas de sueño.

Usted participó en numerosas bandas sonoras, como la de la serie Misión Imposible en 1966. ¿Qué papel jugaban los estudios de Hollywood en la industria musical de aquella época?

Estoy muy orgullosa de mi trabajo para cine y televisión porque se trataba de un negocio muy serio. Si no eras capaz de leer cada nota perfectamente, de tocar con pasión y, de vez en cuando, aportar tus propias ideas, entonces te despedían sin miramientos. Solo los mejores músicos podían trabajar en los estudios de cine para gente como Michel LeGrand, Quincy Jones, John Williams, Dave Grusin, Lalo Schifrin y Jerry

Goldsmith. Los compositores de bandas sonoras eran lo más grande del mundo, lo mejor de lo mejor para cualquier músico.

Una de las cuestiones más controvertidas es la participación de músicos de Los Ángeles en las sesiones de Motown en los años sesenta. ¿Podría contarnos qué sucedió realmente con ese sello?

Recuerdo la mayoría de aquellas sesiones porque grabar temas de Motown era un alivio después de todas las canciones de surf y de rock que tanto nos aburrían.

La única controversia empezó por culpa de un escritor de éxito que publicó un libro a base de copiar cosas erróneas de otros libros y no conocía la verdadera historia de Motown. Resulta que el sello tenía oficinas en California desde 1962 y recurrió a nueve bajistas desde ese año en adelante para grabar el 40% de sus canciones, que se hacían en Los Ángeles. Ese escritor incluso demandó a los originales Funk Brothers cuando ellos se dieron cuenta de que mentía y hoy está completamente desacreditado, aunque todavía lo cree cierta gente que tiene una idea fantasiosa del mundo.

Tengo entendido que usted también participó en algunas canciones de Elvis Presley…

Sí, algunos temas de Elvis se grabaron en Los Ángeles. Tuve el placer de conocerlo y de participar en canciones como «Suspicious Minds»… aunque, de siete bajistas que reclaman ese crédito, yo soy la que aparece en el contrato. También toqué en dos o tres bandas sonoras de sus películas, como Change of Habit de 1969.

Ya sabes que no me interesan las estrellas de rock, pero quiero dejar claro que no me molesta que la gente las admire. Yo solo quiero decir la verdad, a pesar de que sea muy distinta de lo que los fans quieren escuchar.

Aunque no puede negar que una parte muy grande del encanto de la música de aquella época se debe a su mitología y a la imagen rebelde de los artistas…

El público no sabe qué sucedía en los estudios de grabación y, por este motivo, se imagina cosas después de escuchar las canciones. Normalmente, no quieren escuchar la verdad porque la imaginación es un arma muy poderosa. La mayoría viven en un mundo de fantasía y, muchas veces, es mejor que el mundo real. Todos los que trabajamos en este negocio somos conscientes de este hecho, pero esto no evita que la industria musical se base en la fantasía por culpa de artículos que alimentan esta idea. Puedo afirmar que los músicos hemos sido honestos a la hora de hacer nuestro trabajo para crear buenos productos que gusten al público y esta es la mayor preocupación que teníamos.

Usted se atrevía con diversos géneros, desde el rock y el soul, hasta el pop, el jazz y las bandas sonoras. ¿Le resultaba fácil cambiar de registro después de cada sesión?

Si escuchas un par de días la radio pop comercial, sobre todo viniendo del mundo del jazz, te darás cuenta de que la música es muy simple. Por este motivo era fácil entender lo que nos pedían y tocarlo correctamente. Las pretensiones artísticas rebajaron mucho su nivel intelectual y se podía ser creativo de maneras muy simples para lanzar hits que se vendieran bien. Resulta-

ba fácil y éramos buenos en nuestro trabajo. Como sabes, los productores hacían todo lo posible para conseguir músicos experimentados de jazz o de big bands para sus sesiones porque sabían que eso aportaría creatividad y compenetración. Solo los mejores tenían un puesto en el estudio, no como hoy.

Visto en perspectiva, ¿echa de menos aquella época o se arrepiente de haber rechazado alguna sesión que luego fuera emblemática?

No echo de menos las sesiones de grabación, pero sí a los músicos con quienes trabajé habitualmente. Con los que siguen vivos, todavía nos vemos de vez en cuando.

Solo hay una llamada que me arrepiento de no haber aceptado porque ya estaba comprometida con otra sesión… era la banda sonora de Hello Dolly. Aunque más tarde pude trabajar con Barbra Streisand y grabar el bajo en el álbum The Way We Were.

Eso me hizo mucha ilusión.

John Fogerty afirmó que la mejor banda del mundo era Booker T. & The MG’s, formada por los músicos de sesión de Stax Records. ¿Sabía lo que sucedía en Memphis o en Muscle Shoals con el fenómeno del soul?

De vez en cuando te enterabas de lo que sucedía en otras ciudades, pero todos sabíamos que la capital de la industria discográfica era Los Ángeles. Sinceramente, estábamos demasiado ocupados para pensar en otros lugares. Intentábamos comer entre sesiones y sobrevivíamos a base de café. A veces, si tenía una hora libre, iba corriendo a mi casa para ver a los niños y revisar que todo estuviera bien. A menudo tenía dos horas entre la sesión de la tarde y la de la noche, así que podía cenar con los chicos y ponerme al día de sus actividades. Pero no habría aguantado ese ritmo de trabajo sin una mujer que me ayudara a cocinar, a limpiar y a vigilar a los niños cuando yo no estaba. Por este motivo no tenía tiempo de pensar en otras ciudades.

Varias imágenes de Carol Kaye en los años sesenta y setenta, en una con el guitarrista Bill Pitman; y el batería Hal Blaine con Brian Wilson en una de las sesiones de Pet Sounds

+ INFO La película The Wrecking Crew (2008), dirigida por Danny Tedesco, hijo de Tommy Tedesco, guitarrista en el mismo colectivo que da nombre al documental, es de visionado imprescindible. Toda una lección de historia para cualquier aficionado a la música de los sesenta.

A finales de la década de los sesenta, la industria musical estaba cambiando gracias al Verano del Amor, a la revolución psicodélica y a los grandes festivales. ¿A qué bandas admiraba usted?

No sé a qué te refieres. ¿Se trata de un disco? A pesar de que soy músico de jazz y fui la bajista más solicitada de Hollywood para grabaciones de rock, nunca he prestado atención a los conciertos de rock’n’roll.

Me pasaba el día trabajando en el estudio y mi banda favorita era The Cannonball Adderley Quintet. ¿Era habitual que compaginara su trabajo de sesión con los escenarios de la ciudad?

Muy pocas veces actué en bolos de jazz en mi tiempo libre porque era prácticamente imposible. Cuando eres músico de jazz, tienes que actuar cada noche para hacerlo bien, sino estás completamente desentrenado. Además, grabar música tan simple a diario no te sirve de entrenamiento para tocar jazz de manera adecuada. Así que la respuesta es no, ningún músico de sesión hacía lo que la gente imagina al terminar su jornada de trabajo. Sé que nuestra profesión es difícil de entender, sobre todo sabiendo que la mayoría eran artistas de jazz famosos y muy reconocidos.

Para terminar, ¿se arrepiente de haber dedicado tantas horas a otros artistas y no haber consolidado una carrera más exitosa en el mundo del jazz?

En los años sesenta, los tiempos estaban cambiando, el rock se impuso a los clubes de jazz y la mayoría de nosotros tuvimos que trabajar en los estudios para mantener a nuestras familias. Nuestras carreras en solitario de toda la vida se pospusieron para aportar creatividad, talento, técnica y experiencia a las grabaciones de pop y de rock. Y tanto yo como el resto de músicos estamos agradecidos por esa oportunidad.

Pero también sé que el trabajo de estudio era un negocio y no una profesión que eliges voluntariamente.¶ RUTA 66 | 09-16 | 29

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Booker T. & The MGs, otro estilo mercenario

LA CARA B DE MEMPHIS

En una entrevista concedida al New York Times, John Fogerty recordaba el éxito que había alcanzado con Creedence Clearwater Revival a finales de los años sesenta. “Éramos bastante buenos”, comentaba el artífice de clásicos como «Proud Mary» o «Fortunate Son». “Pero no éramos la mejor banda de rock’n’roll del mundo”. Inevitablemente, el periodista le preguntó quién creía que ostentaba ese título y Fogerty no dudó en contestar que la mejor banda era Booker T. & The MG’s. Una respuesta curiosa, puesto que podría haber dicho los Beatles, los Rolling Stones o los mismísimos Led Zeppelin, sin embargo, se decantó por un grupo de música soul instrumental que hacia las veces de banda de estudio para Stax Records.

Ese sello de Memphis era un microcosmos único en aquella época tan convulsa, un sitio en el que blancos y negros compartían su pasión por la música y donde se vivía al margen de las tensiones raciales que sacudían el país. Sin duda, la imagen que mejor definió aquel espíritu de libertad fue su grupo de músicos de sesión —encabezados por Booker T. Jones al órgano, Steve Cropper a la guitarra, Duck Dunn al bajo y Al Jackson a la batería—, que demostraron que la raza no importaba a la hora de crear canciones que hicieran bailar a la gente en todos los rincones del mundo. Esta banda —muchas veces ampliada con la sección de viento de The Mar-Keys o con Isaac Hayes al piano— acompañó a artistas de la talla de Otis Redding, Sam & Dave, Eddie Floyd o Carla Thomas, aportando su groove característico a cada uno de los singles que editaban. “Pasábamos quince horas al día encerrados en el estudio y mi mujer lo odiaba”, recordaba Steve Cropper en una entrevista reciente. “Llegaba a casa pasada la medianoche, caía rendido a la cama y al día siguiente volvía a trabajar muy temprano”. Por si esto no fuera suficiente, Booker T. & The MG’s también grabaron sus propios temas instrumentales, que se convirtieron en algunos de los lanzamientos más populares de Stax, como el inconfundible «Green Onions», que surgió de una improvisación mientras esperaban a un cantante que nunca llegó a la sesión, o «Time Is Tight», que fue la banda sonora de una de las primeras películas Blaxploitation de la historia.

Pero Stax no era la única discográfica de música soul que triunfaba en Memphis. Allí también se encontraban los Royal Studios y Willie Mitchell, el legendario productor de Hi Records, que fue galardonado en 2008 con el Grammy honorífico. Las grandes estrellas del sello eran Al Green, Ann Peebles y Syl Johnson, aunque el sonido tan característico que distinguía a sus canciones era obra de la Hi Rhythm Section, formada por los hermanos Hodge, Archie Turner, que acababa de regresar de Vietnam, y el batería Howard Grimes. Como sucedía con la mayoría de bandas de estudio, esta formación apenas era conocida por su nombre, pero su groove sofisticado ha pasado a la historia gracias a canciones como «Let’s Stay Together», inolvidable en la escena de Pulp Fiction, o la electrizante «I Can’t Stand the Rain», que llevaron la música del alma hacia territorios nunca antes explorados en busca del éxito masivo.

“Todo era una competición”, me comentó Willie Mitchell cuando lo entrevisté en su despacho. “Hi Records y Stax queríamos aplastar a Motown, pero no sabíamos cómo hacerlo”. ←

haciendo cosas hermosas para la música pop.

También participó en varios éxitos de Nancy Sinatra, The Monkees, Simon & Garfunkel y Ray Charles. ¿Era complicado trabajar con esas grandes estrellas y sobreponerse a sus egos?

La gente que habría dado lo que fuera para estar allí se llevaría una decepción al conocer la verdad. Era un negocio y nunca nos sentimos importantes. Evidentemente, nuestra visión no era la misma que la de los fans. Solamente te diré que era maravilloso trabajar con los artistas con más talento y el resto eran un quebradero de cabeza, además de aburridos. Pero nuestro trabajo consistía en que tuvieran canciones de éxito y sabíamos que, si lo lográbamos, nos seguirían llamando para trabajar. Deberías haber escuchado la música antes de que pusiéramos nuestras partes… realmente se necesitaba la experiencia de los arreglistas, de los ingenieros de sonido y, sobre todo, de unos grandes músicos que aportaban su creatividad y su groove a la hora de grabar hits para que la gente comprara los discos. No olvides que ése era el propósito de los productores.

Sé que es una pregunta evidente, ¿pero imaginó alguna vez mientras grababa que esas canciones se convertirían en leyendas de la música?

Te vuelves imparcial cuando has sido músico de sesión durante décadas y entonces dejas de tener una opinión válida sobre 28 | 09-16 | RUTA 66

CAROL KAYE | RUTA 66

la música, porque tu trabajo consistía en crear melodías y tocar en el estudio. Soy consciente de que grabar discos es una ocupación bastante inusual, aunque muy respetada, y entonces ganábamos tanto dinero como los médicos. Sin embargo, nunca sabíamos nada sobre las canciones y su trayectoria. Grabábamos cientos de temas cada mes y lo único que nos preocupaba era encontrar una plaza de parking libre en el estudio para el siguiente trabajo. Además, debíamos borrar de nuestra cabeza la música que acabábamos de grabar para estar frescos para la próxima sesión. ¿Era habitual que músicos y productores coincidieran fuera del estudio en fiestas o bares?

Los músicos de sesión no se encuentran fuera de los estudios con nadie. Cuando terminábamos de grabar, íbamos directamente a casa para estar con nuestros hijos y dormir. En la década de los sesenta, todos los músicos trabajábamos entre doce y catorce horas al día, así que no era habitual socializar con los productores para los que trabajabas. Si te soy sincera, lo que más deseaba era recuperar horas de sueño.

Usted participó en numerosas bandas sonoras, como la de la serie Misión Imposible en 1966. ¿Qué papel jugaban los estudios de Hollywood en la industria musical de aquella época?

Estoy muy orgullosa de mi trabajo para cine y televisión porque se trataba de un negocio muy serio. Si no eras capaz de leer cada nota perfectamente, de tocar con pasión y, de vez en cuando, aportar tus propias ideas, entonces te despedían sin miramientos. Solo los mejores músicos podían trabajar en los estudios de cine para gente como Michel LeGrand, Quincy Jones, John Williams, Dave Grusin, Lalo Schifrin y Jerry

Goldsmith. Los compositores de bandas sonoras eran lo más grande del mundo, lo mejor de lo mejor para cualquier músico.

Una de las cuestiones más controvertidas es la participación de músicos de Los Ángeles en las sesiones de Motown en los años sesenta. ¿Podría contarnos qué sucedió realmente con ese sello?

Recuerdo la mayoría de aquellas sesiones porque grabar temas de Motown era un alivio después de todas las canciones de surf y de rock que tanto nos aburrían.

La única controversia empezó por culpa de un escritor de éxito que publicó un libro a base de copiar cosas erróneas de otros libros y no conocía la verdadera historia de Motown. Resulta que el sello tenía oficinas en California desde 1962 y recurrió a nueve bajistas desde ese año en adelante para grabar el 40% de sus canciones, que se hacían en Los Ángeles. Ese escritor incluso demandó a los originales Funk Brothers cuando ellos se dieron cuenta de que mentía y hoy está completamente desacreditado, aunque todavía lo cree cierta gente que tiene una idea fantasiosa del mundo.

Tengo entendido que usted también participó en algunas canciones de Elvis Presley…

Sí, algunos temas de Elvis se grabaron en Los Ángeles. Tuve el placer de conocerlo y de participar en canciones como «Suspicious Minds»… aunque, de siete bajistas que reclaman ese crédito, yo soy la que aparece en el contrato. También toqué en dos o tres bandas sonoras de sus películas, como Change of Habit de 1969.

Ya sabes que no me interesan las estrellas de rock, pero quiero dejar claro que no me molesta que la gente las admire. Yo solo quiero decir la verdad, a pesar de que sea muy distinta de lo que los fans quieren escuchar.

Aunque no puede negar que una parte muy grande del encanto de la música de aquella época se debe a su mitología y a la imagen rebelde de los artistas…

El público no sabe qué sucedía en los estudios de grabación y, por este motivo, se imagina cosas después de escuchar las canciones. Normalmente, no quieren escuchar la verdad porque la imaginación es un arma muy poderosa. La mayoría viven en un mundo de fantasía y, muchas veces, es mejor que el mundo real. Todos los que trabajamos en este negocio somos conscientes de este hecho, pero esto no evita que la industria musical se base en la fantasía por culpa de artículos que alimentan esta idea. Puedo afirmar que los músicos hemos sido honestos a la hora de hacer nuestro trabajo para crear buenos productos que gusten al público y esta es la mayor preocupación que teníamos.

Usted se atrevía con diversos géneros, desde el rock y el soul, hasta el pop, el jazz y las bandas sonoras. ¿Le resultaba fácil cambiar de registro después de cada sesión?

Si escuchas un par de días la radio pop comercial, sobre todo viniendo del mundo del jazz, te darás cuenta de que la música es muy simple. Por este motivo era fácil entender lo que nos pedían y tocarlo correctamente. Las pretensiones artísticas rebajaron mucho su nivel intelectual y se podía ser creativo de maneras muy simples para lanzar hits que se vendieran bien. Resulta-

ba fácil y éramos buenos en nuestro trabajo. Como sabes, los productores hacían todo lo posible para conseguir músicos experimentados de jazz o de big bands para sus sesiones porque sabían que eso aportaría creatividad y compenetración. Solo los mejores tenían un puesto en el estudio, no como hoy.

Visto en perspectiva, ¿echa de menos aquella época o se arrepiente de haber rechazado alguna sesión que luego fuera emblemática?

No echo de menos las sesiones de grabación, pero sí a los músicos con quienes trabajé habitualmente. Con los que siguen vivos, todavía nos vemos de vez en cuando.

Solo hay una llamada que me arrepiento de no haber aceptado porque ya estaba comprometida con otra sesión… era la banda sonora de Hello Dolly. Aunque más tarde pude trabajar con Barbra Streisand y grabar el bajo en el álbum The Way We Were.

Eso me hizo mucha ilusión.

John Fogerty afirmó que la mejor banda del mundo era Booker T. & The MG’s, formada por los músicos de sesión de Stax Records. ¿Sabía lo que sucedía en Memphis o en Muscle Shoals con el fenómeno del soul?

De vez en cuando te enterabas de lo que sucedía en otras ciudades, pero todos sabíamos que la capital de la industria discográfica era Los Ángeles. Sinceramente, estábamos demasiado ocupados para pensar en otros lugares. Intentábamos comer entre sesiones y sobrevivíamos a base de café. A veces, si tenía una hora libre, iba corriendo a mi casa para ver a los niños y revisar que todo estuviera bien. A menudo tenía dos horas entre la sesión de la tarde y la de la noche, así que podía cenar con los chicos y ponerme al día de sus actividades. Pero no habría aguantado ese ritmo de trabajo sin una mujer que me ayudara a cocinar, a limpiar y a vigilar a los niños cuando yo no estaba. Por este motivo no tenía tiempo de pensar en otras ciudades.

Varias imágenes de Carol Kaye en los años sesenta y setenta, en una con el guitarrista Bill Pitman; y el batería Hal Blaine con Brian Wilson en una de las sesiones de Pet Sounds

+ INFO La película The Wrecking Crew (2008), dirigida por Danny Tedesco, hijo de Tommy Tedesco, guitarrista en el mismo colectivo que da nombre al documental, es de visionado imprescindible. Toda una lección de historia para cualquier aficionado a la música de los sesenta.

A finales de la década de los sesenta, la industria musical estaba cambiando gracias al Verano del Amor, a la revolución psicodélica y a los grandes festivales. ¿A qué bandas admiraba usted?

No sé a qué te refieres. ¿Se trata de un disco? A pesar de que soy músico de jazz y fui la bajista más solicitada de Hollywood para grabaciones de rock, nunca he prestado atención a los conciertos de rock’n’roll.

Me pasaba el día trabajando en el estudio y mi banda favorita era The Cannonball Adderley Quintet. ¿Era habitual que compaginara su trabajo de sesión con los escenarios de la ciudad?

Muy pocas veces actué en bolos de jazz en mi tiempo libre porque era prácticamente imposible. Cuando eres músico de jazz, tienes que actuar cada noche para hacerlo bien, sino estás completamente desentrenado. Además, grabar música tan simple a diario no te sirve de entrenamiento para tocar jazz de manera adecuada. Así que la respuesta es no, ningún músico de sesión hacía lo que la gente imagina al terminar su jornada de trabajo. Sé que nuestra profesión es difícil de entender, sobre todo sabiendo que la mayoría eran artistas de jazz famosos y muy reconocidos.

Para terminar, ¿se arrepiente de haber dedicado tantas horas a otros artistas y no haber consolidado una carrera más exitosa en el mundo del jazz?

En los años sesenta, los tiempos estaban cambiando, el rock se impuso a los clubes de jazz y la mayoría de nosotros tuvimos que trabajar en los estudios para mantener a nuestras familias. Nuestras carreras en solitario de toda la vida se pospusieron para aportar creatividad, talento, técnica y experiencia a las grabaciones de pop y de rock. Y tanto yo como el resto de músicos estamos agradecidos por esa oportunidad.

Pero también sé que el trabajo de estudio era un negocio y no una profesión que eliges voluntariamente.¶ RUTA 66 | 09-16 | 29