Marcos Martín

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Marcos Martín ¿Sueñan los superhéroes con ovejas galácticas?

A veces el destino nos sorprende con un giro inesperado y nos ofrece la oportunidad de dar rienda suelta a nuestros sueños en lugares remotos. Esto es lo que debe pensar Marcos Martín, un dibujante de cómics de Barcelona que viajó a Nueva York para entrevistarse con las grandes editoriales (Marvel y DC) y se ha convertido en una estrella de la industria norteamericana gracias a sus creaciones para Spider-Man y Daredevil. En un sector marcado por la tradición de los superhéroes, este artista rompió los esquemas formales con sus portadas vanguardistas y con un puñado de recursos narrativos que lo han encumbrado como un icono de las viñetas. Aunque ahora ha decidido dar un paso más allá en su carrera y se ha lanzado al vacío con un cómic auto editado para el mercado online. Hemos charlado con Marcos Martín en medio del caos de una cafetería para descubrir la magia de sus personajes y los secretos de su último proyecto.

Por David Moreu. Web: http://panelsyndicate.com

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Remontémonos a los inicios de esta aventura, ¿en qué momento pasaste de ser un simple lector de cómics a empezar a dibujar?

En un primer momento quería ser escritor porque me apetecía mucho contar historias. Después quise ser guionista de cómics y de allí pasé a ser dibujante. Mi razonamiento fue que era mucho más sencillo empezar ilustrando viñetas, porque el dibujo es más fácil de entender que los guiones a la hora de mostrar tu trabajo. Siempre me ha parecido muy difícil

entrar en este mundo como guionista.

Entonces decidí aprender a dibujar y luego ya me dedicaría realmente a escribir historias.

Pero llegó un momento que me di cuenta de que me divertía más dibujando.

A la hora de estudiar te matriculaste en bellas artes. ¿Crees que la ilustración puede aprenderse en un aula o es algo instintivo?

En bellas artes el cómic no era menospreciado y ya se le tenia cierto respeto, aunque siempre encontrabas gente que lo veía

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como algo menor. Pero yo no les hacia caso.

Me interesó estudiar esta carrera para aprender cosas que no fueran solamente de cómic, para ampliar mi campo de miras y experimentar con otro tipo de técnicas. No creo que nadie tenga la respuesta entre la importancia de lo i nstintivo y de lo académico, pero me da la sensación de que lo instintivo es necesario y, en base a eso, te vas formando. Porque no dibujas con la mano, sino con el cerebro.

Si exceptuamos tus trabajos iniciales para periódicos y para la editorial

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Planeta, toda tu carrera se ha desarrollado en sellos norteamericanos. ¿Cómo lograste dar el salto a ese gran mercado?

He tenido una educación basada en la cultura pop anglosajona, pero no crecí solamente con los tebeos que pasan en Nueva York, sino que también me encantaban las películas de Hollywood, el cine negro de Humphrey Bogart y los filmes de Orson Welles.

Cuando decidí que quería dedicarme al mundo del cómic, ya sentía predilección por las historias de superhéroes, pero como en España no

hay una industria de este tipo, todos los caminos confluían para llevarme a los Estados Unidos. Cogí el petate, me fui de viaje a Nueva York y estuve tres meses en casa de un contacto, por este motivo pude ir a DC y a Marvel.

Simplemente me presenté allí con las páginas de prueba que tenía hechas y con la idea muy clara de que quería entrar en ese mercado.

Para los americanos tengo un estilo europeo, pero para un europeo mi estilo es claramente americano, entonces corría el riesgo de no encontrar mi lugar.

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El mundo del cómic se ha labrado una imagen muy kitsch, debido a su relación con el cine y las grandes convenciones. ¿Cómo se vive la industria norteamericana desde dentro?

Es imposible que algo que has mitificado tanto cumpla las expectativas cuando te encuentras allí por primera vez. Al mundo del cómic aún le falta esa palabra tan denostada que es glamour, porque vas a la Marvel y ves que todo son oficinas con algunos pósteres o un recortable de algún personaje… Aunque

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todavía tiene ese punto loco de que puede suceder cualquier cosa, tanto para bien como para mal. En cambio, DC es un edificio de tres plantas: una para los editores, otra para los ejecutivos donde está el presidente y luego la de producción. Allí sí que tienes la sensación de estar en una gran corporación, pero le falta esa vidilla y ese punto loco de Marvel. No obstante, desde que llegué en 1997, Marvel ha cambiado un par de veces de oficinas y ahora es más aséptica. Gracias a Internet ya no es necesario ir allá, aunque

de vez en cuando es bueno pasar a ver a la gente y que te vean.

Siempre se comenta que renovaste el arte de las portadas al integrar los títulos, los créditos y los demás elementos. ¿Fue fácil convencer a los editores de que se podía experimentar con ellas?

El sistema americano es como una cadena de montaje y una de las figuras es la del portadista. Yo empecé haciendo las portadas de mis tebeos y nunca las entendí como un dibujo aislado, sino que las veía como un todo.

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Siempre intento buscar un concepto relacionado con la historia que integre todos los elementos. Existe un gran trabajo de diseño en las portadas y es probable que sea influencia de mi padre, que era director de arte de una agencia de publicidad, porque yo he mamado muy de cerca la idea de que la simplicidad y la función están por encima de la forma.

Realmente, la industria americana no está tan encorsetada como puede parecer y mis propuestas siempre han salido adelante. En una de las últimas portadas que hice para Spider-

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Man, coloqué el código de barras en medio de la imagen y eso produjo un tumulto en la reunión de editores, pero al final lo aceptaron. No he inventado nad a nuevo, Will Eisner ya era un referente a la hora de poner los logos en las portadas, aunque yo tomo esa idea y, a veces, integro todos los elementos a nivel físico.

En 2006 te convertiste en el dibujante de cabecera de The Amazing SpiderMan. ¿Cómo afrontaste el reto de dar vida a este personaje tan icónico? ¿Has podido colaborar con Stan Lee?

No era el dibujante que más números hacía, porque soy muy lento trabajando, pero parece ser que por repercusión fui el que más impacto causó. Cuando se relanzó la colección, la mayoría de dibujantes eran nombres consagrados y yo era el outsider que les permitía experimentar. De hecho, estuve a punto de rechazarlo puesto que me interesaba más hacer series limitadas o trabajar en historias con un principio y un final. Porque entrar en una serie de rotación que ha empezado un dibujante y luego la retomará otro, no te per-

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mite hacer un planteamiento personal. Pero funcionó muy bien y me supuso tener un estatus dentro de la editorial. He dibujado dos historias con Stan Lee, la primera salió en el número 600 de Spider-Man y fue una de las que más tiempo me ha llevado, aunque sólo eran 12 páginas. Al parecer, quedó tan encantado al recibir los bocetos, que dejó un mensaje al editor diciéndole que estaba alucinando porque nunca había visto nada parecido. Stan Lee es Stan Lee, puedes estar de acuerdo o no con su figura, pero todos le conocen.

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¿Cómo afrontas el proceso creativo cuando recibes el guión y qué técnicas de dibujo utilizas? Supongo que en el cómic existe una lucha entre la tradición analógica y el mundo digital…

Me mandan el guión, lo leo varias veces y empiezo a darle vueltas, por eso me va bien que me llegue el texto antes de haber acabado el trabajo anterior. Siempre tengo un momento de pánico inicial, aunque lo único que necesito es tiempo para encontrar la manera de adaptar mi mundo a cada historia. Hago bocetos muy

pequeños dentro de una página, como un storyboard, para estructurar el ritmo narrativo, marcar las transacciones y hacer cambios respecto al guión. Porque hay cosas que funcionan cuando están escritas, pero la solución visual es distinta. Después hago un boceto más grande y lo envío a los editores y al guionista.

Todo el proceso es analógico, aunque el ordenador me simplifica el trabajo de poner los bocetos en la plantilla, escalarlos al tamaño del original e imprimirlos en un gris muy flojo para trabajarlos encima como base. Entonces vuel-

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vo a escanearlos y hago los retoques en Photoshop. Marvel ya no ve los originales, sólo reciben la pagina digital.

Hace un par de años decidiste no renovar tu contrato de exclusividad con Marvel. ¿Necesitabas un cambio de aires y buscar nuevos retos?

No es que estuviera incómodo dibujando para ellos, sino que llegó un momento que me di cuenta de que era un engranaje más de esta industria. Entonces empecé a dar vueltas a la posibilidad de crear una obra que fuera mía y

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opté por dejar Spider-Man, porque me quedaba poco para terminar el contrato. Justo coincidió que retomé el contacto con Brian K. Vaughan, con quien había hecho cosas de Doctor Strange para Marvel, pero él había dejado el mundo del cómic para escribir la serie Lost.

Entonces hablamos sobre hacer algo juntos de nuevo y ahí empezó la siguiente aventura.

Ese fue el origen del ambicioso proyecto The Private Eye. ¿Cuál es la motivación que se esconde detrás de este cómic digital y su propuesta novedosa?

Queremos llegar al máximo de gente posible y hacer que el producto sea más asequible. Internet permite ambas cosas y ésta es la idea de la web Panel Syndicate que hemos creado. Las editoriales nos ofrecían libertad creativa y reteníamos casi todos los derechos, pero la motivación era establecer un nuevo modelo de relación entre el creador y el lector, porque nadie nos ofrecía la posibilidad de r ebajar el coste del producto. La industria del cómic necesita nuevos canales, sino iremos hacia la extinción en lugar de ser un producto

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popular. Internet ha creado la sensación de que la cultura es gratuita, aunque tenemos que hacer entender a la gente que ésta puede ser libre, pero que también tiene un coste. Lo bonito de The Private Eye es que cada uno pone el precio que considera justo y tiene que re sponsabilizarse de sus consecuencias: si nadie paga, no seguiremos trabajando. No es chantaje, simplemente es la ley del mercado y hay un riesgo por parte de los autores. ¿Cómo te has planteado la parte técnica y el estilo visual de esta obra?

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Desde el principio mi objetivo era el ordenador y al ser un formato digital apaisado debía ajustar cada página a la pantalla para no tener que hacer scroll. Además, todas las páginas son cambios de página, no como en los cómics impresos donde una va al lado de la otra. Esto hace que, a nivel narrativo, tenga que empezar cada página con una respuesta y acabarla con una pregunta, dando al lector una información que le lleve a hacer clic… Cosa que en un cómic normal no sucede tanto. Además, el formato digital nos permite editar simultáneamente en

varios idiomas. Cuando empezamos este proyecto, los iPad aún no estaban tan extendidos y ahora lo plantearía para este formato, aunque la gente dice que se lee muy bien en los de pantalla de retina, a pesar de las dos franjas de cinemascope que aparecen.

Es una trama clásica, con un detective y una femme fatale, pero la gracia es que trata sobre el fin de Internet (aunque lo distribuís online)...

La historia fue por casualidad, pero el momento era perfecto y con el primer número

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quedamos sorprendidos por el recibimiento que tuvo y el impacto que causó. Por primera vez en la historia del cómic, los autores tenemos la posibilidad de controlar nuestra obra, cuando tradicionalmente hemos sido maltratados. Creo que es bueno que los autores den un paso adelante, que no tengan miedo y decidan reivindicar su trabajo. Podría ser una revolución, pero hay que empezar desde abajo, los lectores tienen que responder y nosotros tenemos que ofrecer propuestas. Por este motivo, ahora estoy volcado al 100% en este proyecto. ß