CARLO SCARPA
FUORI DAL PARADISO TESTIMONIANZE GIAN LUIGI CALDERONE
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Regia Direction Fotografia e Montaggio Photography and editing Musiche Music
Mixage Mixing Traduzioni Translations Sottotitoli Subtitles
Gian Luigi Calderone Antonio Pintus Luciano Berio, Stefano Scodanibbio: Sequenza XIV b Luigi Nono: A Carlo Scarpa ed ai suoi infiniti possibili J.Cage: Ryoanji Stefano Di Fiore Martin Maguire Stadionvideo
Testimonianze di Testimonies from
Loredana Balboni (voIce off) Tobia Scarpa Ida Cadorin Arch. Luciano Gemin Arch. Prof. Antonio Foscari Bepi Toso Fei maestro vetraio Arch. Ferruccio Franzoia Arch. Guido Pietropoli Maria Grazia Lapadula Caterina Bianchi De Luigi Arch. Giovanni Soccol Nuria Schoenberg Nono
Si ringraziano Thanks to
Venini Spa Rai Teche Roma La Fondazione Archivio Luigi Nono Archivio Carlo Cardazzo Archivio Peter Noever Archivio di Stato di Treviso ASAC Maxxi di Roma Accademia di Belle Arti di Venezia CISA Vicenza Carla Sonego Orietta Lanzarini Maria Pia Barzan Giovanni Bianchi Carla Semi Esmeralda Valente
Un ringraziamento particolare a Special thanks to
Tobia Scarpa Nuria Schoenberg Nono Guido e Violetta Pietropoli Luciano ed Angela Gemin Carlo Montanaro
Una Produzione Pentagram Stiftung per Le Stanze del Vetro e la Fondazione Cini A Pentagram Stiftung production for Le Stanze del Vetro and the Fondazione Cini La produzione è a disposizione per le eventuali fonti iconografiche non identificate.
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E il vetro?
And the glassware?
A tutti coloro che hanno conosciuto Carlo Scarpa che ho incontrato nel cercare di comporre questo lavoro, ho posto sempre la stessa domanda: cosa raccontava Scarpa dei suoi vetri, della sua stagione vetraia? Tranne il figlio Tobia e la nipotina Pupa Lapadula, nessuno mi ha detto di averlo mai sentito parlare dei suoi vetri. Ed io non capivo la ragione di tanto silenzio nei confronti di circa venti anni della sua vita, in cui ha creato degli oggetti bellissimi e, nonostante la loro natura seriale, oggi irripetibili. Una sera, durante una cena, ho chiesto ad Annabelle Selldorf, l’architetta che ha creato il nuovo spazio museale de Le Stanze del Vetro per la Pentagram Stiftung e la Fondazione Cini che si apre quest’anno con una mostra su Carlo Scarpa, cosa pensasse di questo vuoto d’informazioni, di questa omissione da parte di Scarpa. E lei mi ha risposto che nella sua carriera le è capitato di disegnare sedie e divani e tavoli e forchette, ma giustamente non pensa mai a quei particolari. Il lavoro dell’architetto è vedere sempre tutto l’insieme, l’architetto deve saper tutto, deve dare un ordine al tutto, alla vita stessa degli uomini. È un sogno un po’ da megalomani. “Fare architettura”, diceva Scarpa, “è una cosa grande, molto grande”. Carlo Scarpa è stato sempre un architetto, forse da adolescente era incerto se il suo destino lo portasse a diventar pittore, ma fare l’architetto è stata subito la sua scelta.
As I was making this film, I asked the same question to all the people I met who had known Carlo Scarpa: what did Scarpa say about his glassware, about the period when he worked with glass? Apart from his son Tobia and great-niece Pupa Lapadula, everyone said they had never heard him mention his glassware. And I was unable to understand this silence as regards almost 20 years of his life, during which time he created the most beautiful objects that, despite being mass produced, are unrepeatable today. One evening, at dinner, I asked Annabelle Selldorf -- the architect who created the new museum space of Le Stanze del Vetro (Rooms for Glass) for Pentagram Stiftung and the Cini Foundation, which opens this year with an exhibition on Carlo Scarpa -- what she thought of this information gap, of this omission on the part of Scarpa, and she answered me that, in her career, she had found herself designing chairs and sofas, and tables and forks, but, rightly, she never stops to think about those details. An architect’s work consists in always seeing the totality, the architect has to know everything, he or she has to provide an order to the whole, to the very life of people. It is a slightly megalomaniac dream. “Creating architecture,” Scarpa said, “is something big, very big.” Carlo Scarpa was always an architect, perhaps as an adolescent he had been uncertain whether fate might lead him to be a painter, but being an architect was his choice
Appunti del regista
Director’s notes
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from the outset. For this reason, despite setting out to make a documentary on Carlo Scarpa’s glassware, I ended up dealing with Carlo Scarpa as an architect. My journey, however, then became interminable; the space, the research, that opened up in front of me was too vast. For this reason I thought that what I could do was gather the testimony of those who knew him and who are still with us. There are almost no witnesses left for his time with Cappellin and Venini. His students from the 1960s are still here to remember him, men and women around the age of 70, because from the age of 20 onward Carlo Scarpa operated in the role of “professor”, as many of these students still refer to him. The hours and hours of recordings of these interviews will remain in the archives of Le Stanze del Vetro, available for anyone who wishes to consult them for research purposes. Each interviewee tells us of a way to describe Scarpa, and also, inevitably, themselves. I have put together something of this in the hope that, perhaps by chance, the figure of this fascinating maestro might peep out, wearing one of those little hats of his. Gian Luigi Calderone
Per questa ragione, pur dovendo lavorare ad un documentario sui vetri di Carlo Scarpa, ho finito per occuparmi di Carlo Scarpa architetto. Ma a quel punto il cammino diventava interminabile; troppo vasto era lo spazio, anche di studio, che mi si spalancava. Per questo ho pensato che quello che potevo fare era raccogliere le testimonianze di coloro che sono rimasti tra quanti lo hanno conosciuto. Testimoni dei suoi anni da Cappellin e da Venini non ce ne sono quasi più. Rimangono i suoi allievi degli anni sessanta a ricordarlo, quelli che adesso si aggirano sui settant’anni, tutti suoi allievi perché dall’età di vent’anni l’abito di Carlo Scarpa è stato quello del “professore”, come molti di loro ancora ripetono quando si riferiscono a lui. Le ore di registrazione di queste interviste rimarranno negli archivi de Le Stanze del Vetro, ad uso di chi sentirà il bisogno di consultarle per i suoi studi. Ognuna di queste ci racconta una maniera di vedere Scarpa, ed anche di raccontare, inevitabilmente, di sè . Io di queste ho messo insieme qualcosa nella speranza che, magari così composte, per avventura, la figura di questo affascinante maestro possa fare capolino, con uno di quei suoi piccoli cappelli. Gian Luigi Calderone 2 libretto.indd 2
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Testimonianze
Testimony
La tradizione dei miei studi, per una sorta di naturale affinità geografica, mi ha portato ad essere più vicino alla modernità che veniva da Vienna. Naturalmente, l’artista che più ho ammirato e che più mi ha istruito, era colui che aveva la possibilità di essere maggiormente pubblicato sulle riviste tedesche, (ricordo Moderne Bauformen e Wasnuths Monatshefte), Joseph Hoffmann. In Hoffmann vi è una profonda 1 espressione del senso della decorazione che, in studenti abituati all’Accademia di Belle Arti, faceva pensare, come afferma Ruskin, che “l’architettura è decorazione”. La ragione di ciò è molto semplice: in fondo io sono un bizantino e Hoffmann, in fondo, ha caratteri un po’ orientali, dell’Europa rivolta ad Oriente. Carlo Scarpa: conferenza di Vienna
The tradition of my studies, thanks to a sort of natural geographical affinity, led me to be closer to the modernity that came from Vienna. Naturally, the artist I most admired and from whom I learned the most, was the one who had the greatest possibility of being published in the German journals (I recall Moderne Bauformen and Wasmuths Monatshefte), Joseph Hoffmann. In Hoffmann there is a profound expression of the sense of decoration that inspired the thought in students used to the Academy of Fine Arts that, as Ruskin stated, “architecture is decoration”. The reason for this is very simple: deep down, I am a Byzantine and Hoffmann, deep down, has characteristics that are a bit oriental, of that Europe that looks to the Orient. Carlo Scarpa: Vienna Conference
Mio padre mi ha sempre portato con sè quando andava a lavorare non stipendiato, quando andava dal fabbro, dal marmista e dal falegname mi portava con sè. Non so se per sagacia, mettendomi nelle condizioni di imparare un mestiere che poi mi ha condannato; 2 non sapendo fare che
My father always took me with him when he went to do some unpaid work; when he went to the blacksmith, the marble worker and the carpenter, I would go along with him. I don’t know if this was out of shrewdness, putting me in a position where I learned a craft that would later condemn me; not knowing what 3
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quello, ho dovuto fare quello. Oggi non mi dispiace, ma ci sono voluti 76 anni per superare la cosa. Tobia Scarpa, architetto
else to do, I had to do that. I don’t mind today, but it took me 76 years to get over it. Tobia Scarpa, architect
Carlo Scarpa ha sempre detto che bisognava saper fare la punta alle matite e avrebbe giudicato un allievo da come faceva la punta alle matite. Si potrebbe dire che non è tanto importante come faceva la punta, ma se si accorgeva di avere una punta buona o non buona sulla matita. C’è una bella differenza fra una punta fatta male e una fatta bene; ma non è un differenza estetica. Si disegna proprio male, il pensiero non corre, non si riesce a disegnare con una punta fatta male, o almeno la mano si intoppa, la mano non 3 scorre. Poi Scarpa faceva anche dei primi segni la mattina, per capire se la carta era umida o secca, se il segno sarebbe venuto facile o meno, se il carboncino avrebbe corso sul foglio o si sarebbe intoppato. Per questo il disegno per Scarpa era fondamentale. Guido Pietropoli, architetto
Carlo Scarpa always said that it was necessary to know how to sharpen pencils and that he would judge a student on how they sharpened a pencil. One might say that sharpening a pencil itself is not as important as one realising whether it was well-sharpened or not. There is a huge difference between a well-sharpened or a not well-sharpened pencil, but it is not an aesthetic difference: one draws badly, one’s thoughts do not flow, one cannot draw with a pencil that is not well sharpened, or at least one’s hand stumbles, it does not move freely. Scarpa would always make his first marks in the morning to figure out if the paper was humid or dry, whether the drawing would have come easily or not, whether the charcoal would have flowed on the sheet or would have stuck: drawing for Scarpa was fundamental. Guido Pietropoli, architect
Un rapporto d’amore e, non dico di odio, ma di contrasto. Mi faceva diventare pazza, ci abbiamo messo undici anni a finirla (questa casa). Quando c’era da fare il pavimento del salone, mi aveva chiesto di che colore lo volevo, ed io avevo detto: sabbia. Ha pensato subito che, non so in quale paese, ci sono delle cave in cui
A relationship of love and, I won’t say of hate, but of contrast. He drove me mad, it took 11 years to finish it (this house). When it came to doing the floor of the sitting room, he asked me what colour I wanted it, and I said: sand. He immediately thought that, I don’t know in which country, there are these quarries with a beautiful
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si può trarre una pietra bella, fra il rosa e l’argento; ma la voleva di tre misure. Ha tirato fuori la prima, ma per la seconda ha dovuto aspettare che passasse l’inverno perché con la neve non si poteva. Poi a neve finita e con la buona stagione ha prelevato la seconda partita; ma anche per la terza è arrivato l’inverno, la neve e non si poteva estrarre. Dopo tre anni è riuscito a tirar fuori la terza misura. Ma in quel periodo è venuta l’acqua alta e i cumuli di pietra che stavano fuori sono andati sotto l’acqua, e l’hanno assorbita, e la pietra è diventata nera. Allora, butta via tutto, e dopo tre anni eravamo al punto di prima. Loredana Balboni
stone, somewhere between pink and silver, but he wanted it in three sizes. He appeared with the first, but for the second he had to wait till after the winter because it couldn’t be done with the snow. Then when the snow was gone and the good weather arrived he got the second lot; but then for the third it was winter again, and again the snow, and it couldn’t be extracted. But during that period there was a high tide and the piles of stone ended up under the water, and they absorbed it and turned black. So then it was a case of throwing everything away and we were back to square one. Loredana Balboni
Al secondo piano della casa di zio Carlo c’era questo grande soggiorno che correva lungo tutta la casa e Gino Severini quando veniva a Venezia era sempre lì, tutti i pittori erano sempre lì. Arturo Martini mi voleva molto bene e un giorno mi disse: ricordati quando sarai grande che hai mangiato accanto ad un genio. Quando ha fatto “La donna che nuota sott’acqua” è venuto a cena. E quella sera mi ha detto: devo farti vedere una cosa. E me l’ha fatta vedere. Io che ero molto semplice e non mi vergognavo, l’ho guardato e gli ho detto: perché gli hai tagliato la testa? E lui ha detto: perché, Pupa, pesava troppo e non poteva essere la donna che nuota sott’acqua. Pupa Lapadula
On the second floor of Uncle Carlo’s house there was this great living room that ran the whole length of the house and Gino Severini, when he came to Venice was always there, all the painters were always there. Arturo Martini really liked me and one day he said to me, “Remember when you grow up that you ate with a genius.” When he did the Woman Swimming Underwater, he came to dinner that night and he said to me, “I want to show you something.” And he showed it to me. I’d never seen it before or knew anything about it. And I was very simple, nothing and nobody could embarrass me, I looked at it and said to him, “Why did you cut her head off?” And he said to me, “Because it was too heavy and she couldn’t otherwise be the woman swimming underwater.” Pupa Lapadula
L’ho conosciuto perché ero studente dello Iuav a Venezia e Carlo
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Scarpa insegnava lì. L’ho conosciuto perché ho desiderato incontrare un architetto dopo il 1968, che non è una data qualsiasi. Essendomi iscritto nel ‘66 avevo iniziato con grande entusiasmo e poi l’entusiasmo era andato scemando fino ad arrivare alla catastrofe del ‘68 in cui si voleva rivedere tutto l’impianto e la figura dell’architetto rigirandola come un guanto. Il che poteva pure andar bene ma non andava bene uccidere il padre. Non ero partito con la mentalità di uccidere mio padre, ma casomai ero partito con la mentalità provinciale di portarlo sulle spalle come fosse Anchise, ma non di ucciderlo. Non ritenevo giusto che dovessimo impoverirci delle qualità umane di docenti che avevamo, e il più inattuale e il più scomodo probabilmente era Scarpa. Subito dopo il ‘68 chiesi al professore di potermi laureare con lui, credo che dissi che ero disposto anche a pulire per terra il suo studio, e non me ne vergogno. Testimonia il senso di necessità 4 che avevamo, e il rispetto che bisogna dare ad un maestro che è l’unico che può aprire la strada ad una professione. Guido Pietropoli, architetto
I knew him because I was a student at IUAV in Venice and Carlo Scarpa was teaching there. I met him because I wanted to meet an architect after 1968, which was not just any old year. Having enrolled in ‘66, I had started out with great enthusiasm and then the enthusiasm had dwindled away up to the catastrophe of 1968, in which people wanted to look again at the whole structure and the figure of the architect, turning it inside out like a glove, which might not have been a bad thing but it wasn’t right to kill the father. I didn’t set out with the mentality of killing my father, but rather I set out with the provincial mentality of carrying him on my shoulders as if he were Anchises, but not of killing him. I didn’t think it was right that we should deprive ourselves of the human qualities of the teachers we had, and the most outdated and awkward was probably Scarpa. Immediately after 1968, I asked the Professor if I could take my degree with him, I think I said I would even be willing to clean the floor of his office, and I’m not ashamed of it. This is testimony to the sense of necessity we had, and the respect you have to give a maestro who is the only one who can open up the path to a profession. Guido Pietropoli, architect
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Ero in una falegnameria ieri e sul tavolo del responsabile c’era un pezzo di ebano molto elaborato, come se fosse stato un pezzo di oreficeria. È un frammento dell’allestimento del negozio Olivetti di Piazza San Marco, un contenitore di una piccola lampada. Ora sono di metallo perché, per come li aveva concepiti, pur essendo l’ebano un legno durissimo, dopo cinque, dieci anni con una lampadina si erano carbonizzati, e questo è l’unico pezzo superstite. Questo è per dire di un pezzo che richiede una sua specifica progettazione come farebbe oggi un designer per produrre pezzi che poi si riproducono 5-10-100 mila volte. Carlo Scarpa lo faceva per quella lampada, per quelle cinque lampade. E il negozio Olivetti di queste attenzioni ne ha centinaia. Ha messo otto anni per sistemare uno spazio di circa cento metri quadri. Questo è inseguire i temi che si presentano di volta in volta mano a mano che il lavoro procede. Nel vetro era la differenza, perché lì tutto si solidifica nella forma, e quella forma deve essere unica e perfetta, come dire, è la stessa tecnica che produce sintesi. Il vetro trova una sua autonomia e una sua completezza e si appaga e conclude nella completezza della sua forma. Forse in quel caso il professore riusciva ad ottenere dei risultati finiti compiuti ed incontaminati. Antonio Foscari, architetto e professore L’accordo con Venini era che se lavorava veniva pagato, e se non lavorava non veniva pagato. Aveva
I was in a carpenter’s shop yesterday. And on the desk of the man who was in charge was a really elaborate piece of ebony, like it was a piece of jewellery. It’s a fragment of the fittings from the Olivetti shop in St Mark’s Square, the container for a small lamp. Now they are made of metal, because the way he had conceived them, although ebony is a very hard wood, after five or ten years with a hot bulb they were almost carbonised, and this was the only surviving piece. But this is to say that it’s a piece that needed to be specifically designed, the way an industrial designer would do today to produce pieces that are then produced 5,000, 10,000, 100,000 times. Carlo Scarpa did it for that lamp, for those five lamps. And the Olivetti shop has hundreds of touches like that. It took him eight years to arrange a space of maybe 100 square metres. This comes from following up the issues that appear every now and then as the work proceeds. It was different in glassware, because there everything solidifies in a shape and that shape has to be unique and perfect. It’s the technique that produces synthesis. Glass finds its own autonomy and completeness, and this appears and ends in the perfection of its shape. Perhaps in that case the Professor managed to achieve results that were complete and uncontaminated. Antonio Foscari, architect and professor The agreement with Venini was that if he worked, he was paid, and if he didn’t work, he was not. He also had his salary as professor of architecture. 7
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anche lo stipendio di professore di architettura. Se era bel tempo diceva a Nini se voleva andare a fare una passeggiata alle Zattere, e se era brutto tempo andava a lavorare a Murano. Lui non voleva essere dipendente di Venini, ma voleva essere pagato solo se lavorava, e poi essere libero di fare qualsiasi altra roba. Con la prima Biennale del 1948 ha capito che il lavoro con la Biennale era importantissimo ,perché con le mostre di Klee, di Cardazzo e di tutti gli artisti che arrivavano a Venezia, c’era la possibilità di vedere cose straordinarie. Venezia in quel tempo aveva 350 mila persone, era una città libera che non poteva essere bombardata, e tutta la gente veniva là. E c’era la possibilità di avere i più grandi maestri del mondo. Carlo Scarpa ha dato anche asilo a degli ebrei. E ha avuto la possibilità di essere vicino a grandi artisti. E questi avevano corrispondenza con Scarpa, nel senso che qualsiasi cosa lui faceva, per loro era straordinaria. Luciano Gemin, architetto
If the weather was good, he would ask Nini if she wanted to go for a walk to the Zattere, and if the weather was bad he went to work in Murano. He didn’t want to be employed by Venini, but wanted to be paid only if he worked, so he could be free to do anything else. With the first Biennale of 1948, he realised that the work with the Biennale was really important because with the exhibitions of Klee, exhibits at Cardazzo and all the artists who were coming to Venice, there was a chance to see extraordinary things. Venice at that time had 350,000 inhabitants, it was a free city that couldn’t be bombed, and everyone who could moved there. And there was the chance of having the greatest maestros of the world. Carlo Scarpa had provided shelter to Jews. And he had had the opportunity of being close to great artists and they found a link with Scarpa in the sense that whatever he did, they found it extraordinary. Luciano Gemin, architect In the sublime entrance to the new area that he conceived after the bridge that went to the Querini Stampalia, he did these rooms beyond, with Japanese gardens that he did really well. The walls were evidently meant to be for showing paintings. I have to say, with sadness, that he really didn’t like having shows because the walls he had conceived were so beautiful that it was unlikely they could be improved by having paintings hung on them, and he knew that and made them so that pictures couldn’t be hung, like that, and it went round and then down into the water. And people were always
Nell’ingresso sublime della parte nuova che ha fatto lui dopo il ponte che si andava alla Querini Stampalia, aveva fatto delle sale, al di là si vedevano quei giardini alla giapponese che lui faceva benissimo. Le pareti, evidentemente fatte per esporre dei quadri- con dolore devo dire che a lui gli si faceva un gran dispiacere a fare le mostre perché il muro che lui architettava era talmente bello che difficilmente con i quadri poteva diventare meglio- e lui lo sapeva, e faceva in modo che non si potessero mettere. E la gente che 8 libretto.indd 8
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entrava dal ponte si ritrovava dei gradini stupendi con delle angolature, così e così, che giravano, e giù si andava anche in acqua, e poi tutti si rompevano sempre qualcosa, e i vetri, era escluso che qualcuno non ci sbattesse la testa. E aveva ragione, non voleva metterci quelle robette rosse che mettono così. Ma le aveva studiate in maniera…Bisogna che un giorno andiamo... Ida Cadorin, pittrice
breaking something, and the glass, there was no way someone wasn’t going to bang their head. And he was right, he didn’t want to put on those red things that they use. But he had studied it in such a way… We ought to go some day... Ida Cadorin, painter
Very early on I heard that there was a house in Venice that was very open to everyone, even visitors to Venice, who were interested in the culture of Prestissimo ho saputo che esisteva Venice, a house where there was a una casa a Venezia molto aperta a huge table covered in books about tutte le persone anche che visitavano architecture and art, books that were Venezia, to be found interessate there only, alla cultura and this di Venezia, was Carlo una casa Scarpa’s dove house. c’era un Gigi was grandissimo very friendly tavolo pieno with Tobia, di libri di who at the architettura time was 5 e arte, che 20, I think, I si trovavano solo lì, ed era la casa di was 23, and so almost every evening Carlo Scarpa. Gigi era molto amico we went to their house. di Tobia, che allora aveva, penso, There were always other people, venti anni. Io ne avevo 23 e allora and Scarpa showed the latest works quasi tutte le sere si andava da loro. he had of architects from all around C’era sempre anche altra gente, e the world, he spoke of the history Scarpa mostrava le ultime opere che of Venice. It wasn’t like a salon but aveva degli architetti di tutto il mondo, a friendly presence, which was parlava della storia di Venezia. Era marvellous. una situazione non di salotto ma Then he would ask me about my di amichevole presenza, che era father, he wanted to know about meravigliosa. Poi lui mi chiedeva Schoenberg. At the time I didn’t anche di mio padre, voleva sapere di speak Italian and I don’t remember Schoenberg... Io allora non parlavo how I managed to express myself, italiano e non ricordo come facevo ad maybe I kept quiet a lot, and in fact esprimermi, forse stavo zitta molto. Gigi’s friends said to him, “You’re so E infatti gli amici di Gigi gli dicevano: lucky, having a wife who doesn’t talk 9 libretto.indd 9
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much.” Then I quickly learned Italian. come sei fortunato, hai una moglie che parla poco. Poi ho fatto presto ad Nuria Schoenberg Nono imparare l’italiano. Nuria Schoenberg Nono ...also the chromatic contributions that materials can give to architecture, ...anche gli apporti cromatici che i colours, pigments, gilding, he materiali possono dare all’architettura, really loves gold, not just for its i colori, i pigmenti, le dorature. Lui incorruptibility, but also for its intrinsic ama molto l’oro non solo per la sua beauty. The ancient, Gothic world incorruttibilità, ma anche per la sua loves gold. What is gold? The divine intrinseca bellezza. Il mondo antico, light. Why is St Mark’s an explosion gotico, ama l’oro. Cos’è l’oro? La of gold? This is the concept. The luce divina. Perché San Marco è divine light, the ray of sunshine that is un’esplosione d’oro? Questo è il the physical expression of the divine, concetto. La luce divina, il raggio di that is how you translate it, with gold sole che è l’espressione fisica del which does not stain and it is beautiful divino, si traduce così, con l’oro che as well - when Cleto Munari brought non prende macchia ed è anche him the prototype for the gold cutlery, bello; quando Cleto Munari gli porta he put them in his breast pocket and il prototipo delle posate d’oro, se le strutted about with it. In Japan, he mette nel taschino e si pavoneggia told me not to miss the imperial villa in con le posate d’oro. In Giappone, Kyoto. He said to me, “Let the crowd mi ha detto di non perdere la villa go on, hang back, and then open imperiale di Kyoto. Mi dice: “tu lascia the sliding wall, and behind it you will passare la gente, attardati, e poi apri see the gold palpitating, walls of gold il diaframma scorrevole che chiude, palpitating”. Gold is a material that e vedrai dentro il palpitare dell’oro, palpitates, it’s alive. Colours have this pareti d’oro che palpitano”. L’oro è as well, an intellectual, interior life. una materia che palpita, è viva. Ferruccio Franzoia, architect I colori anche questo hanno, una vita intellettuale, interiore. I remember one time in the Ferruccio Franzoia, architetto glassworks, I was working, and I was watching what I was doing. And Mi ricordo una volta in fornace, at the end, I stopped and turned stavo lavorando, e stavo attento a round. Vistosi and Carlo Scarpa quello che facevo. E alla fine, stacco were standing there. And I called him e mi giro. E c’era Vistosi e Carlo maestro, and he said to me, “You’re Scarpa. E io lo chiamo maestro, the maestro. You sent me back 40 e lui mi dice: “maestro lei, mi ha years in time, it was like seeing your fatto tornare indietro di 40 anni, father work, he was good.” “One mi sembrava di veder lavorare suo thing your father didn’t do”, he said to padre, era bravo”. “Una cosa suo me, “he didn’t move his head”. padre non faceva”, mi dice, “non I move my head while I’m working muoveva la testa”. Io muovo la testa to follow the glass, and my father mentre lavoro per assecondare il always ticked me off for that. And 10 libretto.indd 10
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vetro, e mio padre mi rimproverava sempre. E questo qui mi fa una osservazione da maestro, anche dopo un secondo. Il vetro lo devi comandare. Se ti lasci comandare vai a farfalle, devi avere il dominio della materia: perché non dovevo muovere la testa? Se devi vedere il piede e il bordo di un vaso, come fai? Ti metti in alto, e devi vedere che girando è in linea e deve essere parallelo il piede al bordo del 6 vaso. Per vedere se è dritto si prendono le morse e si mettono sul bordo del vaso, fai girare il piede dritto e se senti che gira liscio è dritto, se senti i colpi è storto. Ma una cosa del genere, me la poteva dire mio papà. Ma lui era talmente acuto che pensava come un maestro, come mio papà che era un capo scuola. Ma mi viene a parlare uno da fuori di una soluzione tecnica che è talmente particolare... Ma lui l’ha individuata subito. E ho pensato che questo era un mostro. Bepi Toso Fei, maestro vetraio
this man here made this observation that was a maestro’s, after just a few seconds. You have to tell the glass what to do. If you let it take charge, you’re wasting your time, you have to dominate the material: why shouldn’t I move my head? If you have to see the foot and the bottom of a vase, what do you do? You stand over it, and you have to see that, turning it, it is in line and the foot of the vase has to be parallel to the edge. To see if it is straight, you take the jacks and put them on the edge of the vase, turn the foot straight and if you feel it turning smoothly, it’s straight; if you feel a bump, it’s twisted. But my father could tell something like that. But Scarpa was so sharp, he thought like a maestro, like my father, who was a leader in his field. But this was someone from outside coming to tell me about a technical solution that was so particular...yet he identified it right away. And I thought this guy was a monster. Bepi Toso Fei, maestro glassmaker
1. Carlo e Carlotta Scarpa, Nini Scarpa, Signora Noever, 1976 2. Tobia e Carlo Scarpa, 1940 3. Carlo Scarpa nel suo studio di Asolo 4. Carlo Scarpa e Louis I.Kahn 5. G. Mazzariol, Nini Tobia Carlo Afra Scarpa 6. Carlo Scarpa e il maestro Boboli 11 libretto.indd 11
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Cenni Biografici
Biography
Carlo Scarpa nasce a Venezia il 2 giugno del 1906 da una modesta famiglia e frequenta l’accademia di Belle Arti diplomandosi nel 1926 in disegno architettonico. Ma prima ancora del diploma, la sua abilità nel disegno, la sua voglia di fare, il bisogno economico lo portano subito a lavorare, a fare da assistente ai lavori dei suoi professori. Lavorando al restauro di Palazzo Da Mula a Murano, s’innamora di un materiale che segnerà la sua formazione professionale d’architetto: il vetro. Per Cappellin prima, e poi per Venini, sino al 1942, Carlo Scarpa realizza innovando vetri che rimarranno nella storia 7 dell’arte vetraria. Insieme a questo lavoro alle vetrerie, procede la sua carriera nell’insegnamento presso lo IUAV, prima come assistente, poi come incaricato fino a diventarne il direttore. Ma nessuno dei due ruoli, quello di designer da Venini e quello di professore all’istituto d’architettura,
Carlo Scarpa was born in Venice on 2 June 1906 into a modest family and attended the Academy of Fine Arts, graduating in 1926 in architectonic drawing. But even before finishing school, his ability in drawing, his enthusiasm to get on with it, and economic need had led him to start working as an assistant to his professors. Working on the restoration of Palazzo Da Mula in Murano, he fell in love with a material that would mark his professional formation as an architect: glass. First for Cappellin, and then for Venini, until 1942, Carlo Scarpa created glassware that would remain in the history of the art of glassmaking. But alongside these activities in the glassworks, he continued with his teaching career at the IUAV, the Architecture University, first as an assistant, then as a teacher, until he eventually became its director. But neither of these two roles, that of designer at Venini or that of professor
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che ricopre con quello spirito estremo di aspirazione alla perfezione che lo anima in ogni istante della sua vita, può appagarlo interamente. Tenta ogni occasione, insieme all’amico Mario De Luigi, che lo faccia affermare nel ruolo più completo dell’architetto. Ma l’occasione offertagli nel ‘36 di risistemare Ca’ Foscari non trova l’approvazione dei potenti del tempo. E Scarpa, dopo il pollice verso di Volpi e di Maraini, deve tornarsene ai suoi vetri ed all’insegnamento. Il dopoguerra gli offre una nuova opportunità di inserirsi tra gli architetti di punta del rinnovamento. Lo IUAV in quegli anni risplende come un faro per tutta l’architettura nazionale ed internazionale. Gli vengono affidati i lavori di allestimento delle mostre e dei padiglioni per la Biennale, e comincia a lavorare alla risistemazione di musei, attività nella quale Scarpa, dopo quella di Palazzo Abatellis, incontra il suo successo internazionale. Relativamente poche invece, nonostante il successo, rimangono le opere di progettazione di edifici. Circostanza che Scarpa ha forse subìto, oppure conseguenza indiretta delle sue scelte profonde? Non si può con certezza dire. Con la sua ironia veneziana, riferendosi a questa mancanza, “chissà, forse, potrebbe capitarmi”, lui stesso ci dice che forse è stato meglio così, che era questo che gli era più congeniale. Certo che il suo nome è tra quello dei grandi dell’architettura del 900. Morì a Sendai, in Giappone, il 28 novembre 1978.
at the institute of architecture, which he undertook with a strong determination to achieve perfection, which animated every instant of his life, were able to completely satisfy him. Along with his friend Mario De Luigi, he sought any opportunity that would allow him to affirm himself in the role of a complete architect. The opportunity he was offered in 1936 to restore Ca’ Foscari did not meet with the approval of the establishment of the time and Scarpa, after the thumbs down from Volpi and Maraini, had to return to his glassware and teaching. The post-war period offered him a new chance to be part of the group of leading architects of the renewal. In those years, IUAV shone like a lighthouse for the whole of national and international architecture. He was entrusted with fitting out shows and pavilions for the Biennale, and he began the work of restructuring museums, an activity in which Scarpa, after that of Palazzo Abatellis, found international success. Despite his success, relatively few of his works in planning buildings survive. Is this something Scarpa put up with, or perhaps an indirect consequence of his deeper choices? It is impossible to say. With his typically Venetian irony (“Who knows? It might happen to me.”) he himself said that perhaps it was best that way, that this is what suited him. What is beyond doubt is that his name is among those of the architectural greats of the 1900s. He died in Sendai in Japan on 28 November 1978. 7. Carlo Scarpa, Giacomo e Mario Cappellin, 1926 circa 13
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Stampa 2: Boschieri Grafica: L+L 11/2015 Foto: archivio CISA - A. Palladio: F. Roiter, G. Battistella, V. Sedy, archivio Tobia Scarpa, archivio LUCE
In the work of Carlo Scarpa Beauty the first sense Art The first word Then wonder Then the inner realisation of Form The sense of the wholeness of inseparable elements. Design consults Nature To give presence to the elements. A work of art makes manifest the wholeness of Form The symphony of the selected shapes of the elements. In the elements The joint inspires ornament, its celebration. The detail is the adoration of Nature. Louis I.Kahn
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