Ensaios da Câmera Obscura by TodoDesignSenac

SUMÁRIO ELEMENTOS PRÉ-TEXTUAIS ________________________ 6 OBJETIVOS GERAIS_______________________________ 6 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ________________________ 6 JUSTIFICATIVA ___________________________________ 6 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS _____________ 7 INTRODUÇÃO_______________________________________ 9 ATRAVÉS DO FURO________________________________ 13 HISTÓRIA_______________________________________ 13 TÉCNICA________________________________________ 21 ADENTRANDO A CAIXA PRETA_____________________ 23 A CAIXA PRETA__________________________________ 23 DESVENDANDO A CAIXA_________________________ 25 BUSCA PELA BAIXA FIDELIDADE __________________ 28 LO-FI____________________________________________ 28 SIMULAÇÕES DIGITAIS__________________________ 34 RESULTADOS DE PESQUISA _______________________ 37 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO_________________ 38 ENSAIOS __________________________________________ 46 JÚPITER NA CABEÇA____________________________ 46 EXPLORA O (CU)RPO____________________________ 50 NA PRÓPRIA PELE_______________________________ 54 CORPOS ESTÁTICOS_____________________________ 58 CATÁSTROFE____________________________________ 62 MEMORIAL DESCRITIVO ___________________________ 66 DOCUMENTAÇÃO DO PRODUTO____________________ 68 CONSIDERAÇÕES FINAIS__________________________ 70 LISTA DE IMAGENS________________________________ 72 REFERÊNCIAS_____________________________________ 74

ELEMENTOS PRÉ-TEXTUAIS OBJETIVOS GERAIS Apresentar a técnica da pinhole como uma possibilidade de desvendar e desmistificar o funcionamento do dispositivo fotográfico.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS Explicar o processo de construção de imagens a partir da técnica de câmera pinhole. Produzir imagens com a câmera pinhole, explorando aspectos técnicos que propiciam uma estética diferenciada Demonstrar os benficos em adotar elementos caoticos a produção de imagens

JUSTIFICATIVA No ano de 1983 quando Flusser publicou seu ensaio Filosofia da caixa preta alertando sobre a urgência de uma crítica fotográfica. As imagens que povoavam o mundo em abundância com larga escala de reprodução, estavam presentes em álbuns familiares jornais, revistas, propagandas e televisores em diversos tamanhos. As câmeras disponíveis já eram bastante populares, porém o tempo e custo para obtenção de um registro fotográfico eram significativamente maiores que hoje. Com avanço tecnológico a fotografia está a um apertar de botão, a maneira mais popular de se obter uma fotografia é o aparelho celular, compactos e equipados com câmeras capazes de produzir imagens no meio virtual instantaneamente compondo vastas galerias de imagem. A fotografia hoje é quase onipresente, além das maneiras comuns que se encontra presente no meio digital nas redes sociais, ilustrando blogs e etc. pôde-se dizer que a maneira que consumimos fotografias mudou bastante. Em 2010 foi lançado a o Instagram, uma rede social baseada somente em imagens fotográficas, chegando a ter 800 milhões de usuários ativos em 2017. As redes sociais

estabeleceram uma dinâmica pelo consumo e produção massiva, é fácil se perder rolando seu feed, e sucumbir a demanda de alimentá-los para fazer parte disso. A maneira com que hoje somos expostos a imagens a todo momento traz a banalização da produção fotográfica. A facilidade em obter uma imagem com qualidades técnicas impecáveis se sobressai a parte da concepção criativa, resumindo a fotografia em uma questão de equipamento desvalorizando o trabalho intelectual criando usuários reféns de seus equipamentos. Se torna necessário repensar os caminhos de produção. A utilização de processos com mais etapas para se obter uma imagem, permite maior tempo de reflexão sobre os conceitos da fotografia, o usuário tendo contato direto com os processos internos que compõem o aparelho fotográfico, tem a oportunidade de compreender os valores no trabalho de construção. Processos que tenham em sua natureza a imprevisibilidade trazem consigo a oportunidade da criação utilizando o que é considerado erro como um elemento estético, valorizando a criação e não a o aspecto da perfeição técnica. A produção artesanal coloca o usuário em contato com a origem dos processos, trazendo enriquecimento cultural e aumenta sua percepção e julgamento das imagens que o rodeiam. Assim possibilitando que num futuro seja menor a banalização das imagens.

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Nessa pesquisa de caráter descritiva com o propósito de entender a relação dos fotógrafos com seus aparelhos, utilizando procedimentos de análise de documentos, biografias e aplicativos, para entender a origem das mecânicas criadas. A pesquisa se inicia de experiências pessoais com a fotografia pinhole e relacionado a teoria da filosofia da caixa preta. Para entender a relação do usuário com o aparelho usando o ensaio de Vilém Flusse Filosofia da Caixa preta (1983), e o livro O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges de Arlindo Machado (2001) com intuito de encontrar resoluções possíveis. Para compreender melhor a técnica pinhole foi utilizado os livros de Eric renner Pinhole Photography, Fourth Edition: From Historic Technique to Digital Application (2008) e Christopher James com The Book of Alternative Photographic Processes (2002) para elencar contextos de uso prático na história, e embasar seu funcionamento técnico. A dis-

sertação de mestrado de Paula Davis Rezende, Estética da precariedade (2017) para entender a busca e retomada por processos fotográficos fora do padrão comercial ditado pela industria, e entendimento do movimento de baixa fidelidade e sua história. Na parte prática do projeto no TCC 2, foi concebido ensaios utilizando câmeras com mecanismos que favorecem acidentes para construção de imagens utilizando pinhole levando em consideração os levantamentos da pesquisa teórica em relação à técnica e estética. Todos os participantes assinaram o termo de uso de imagem, assim cedendo o material dos ensaios e documentação do projeto.

INTRODUÇÃO Meu primeiro contato com a fotografia foi em uma oficina de técnicas básicas de fotografia e de laboratório fotográfico ministrada no Sesc Pompéia. Na primeira aula, o professor explicou-nos o princípio do funcionamento dos equipamentos fotográficos por meio de uma câmera obscura. Foi disponibilizado uma bibliografia não obrigatória, mas que li quase inteira. Foi quando tive meu primeiro contato com o ensaio “Filosofia da Caixa Preta”, de Vilém Flusser, e com o documentário “Janela da Alma”, com direção de João Jardim e fotografia de Walter Carvalho. Essas obras mexeram com a minha percepção sobre fotografia, pois, no início, meu interesse era muito focado em equipamentos e não na produção fotográfica em si. Uma amiga professora Elizabeth Lee disse-me que, na sua opinião, um dos aspectos mais fascinantes em fotografia era o fato de que, mesmo após anos estudando, sempre havia algo novo a descobrir e aprender, apesar de se tratando de técnicas fotográficas concebidas no século XIX. Impulsionado por esse mesmo fascínio, quis testar todas as possibilidades fotográficas além do convencional 35mm que me foram apresentadas. Nesse período pedi emprestadas câmeras diferentes da minha, que poderiam gerar novas possibilidades sobre as quais havia estudado. Inscrevia-me em todos os cursos que apareciam sobre fotografia. Fiz algumas impressões em processos do século XIX, como a cianotipia e Marrom Van dyke, descobrindo a possibilidade de trabalhar com fotogramas, ou seja, criar imagens fotográficas sem utilizar uma câmera, apenas posicionando objetos sobre o papel sensibilizado. No semestre seguinte, inscrevi-me para o curso intermediário, cuja proposta era o aprimoramento das técnicas de ampliação e experimen-

tação em laboratório, como a solarização e a intervenção em negativo. Apesar de ter conhecimento sobre o procedimento da câmera pinhole desde a primeira aula de fotografia no curso básico, nunca tinha tido a oportunidade de realizar o processo. Um dos motivos foi que as câmeras pinholes necessitam de uma grande quantidade de luz e as aulas aconteciam no período noturno, inviabilizando uma demonstração prática durante a aula. Outro motivo era que estava mais interessado em aprender as técnicas de laboratório, acabei deixando a pinhole de lado. No dia 28 de abril de 2015, data do pinhole day, evento internacional que promove a produção de fotografias pinhole assim ocorreram diversas oficinas pela cidade. Naquela ocasião, participei de uma oficina no Sesc Pompéia utilizando latas de leite em pó, e fui fisgado pela pinhole. Todo processo era muito lúdico: fotografar com um dispositivo extremamente simples, nesse caso, uma lata, cujo único controle é do tempo de exposição e o enquadramento é feito de maneira empírica. Fiquei para segunda turma do dia e, ao tentar fotografar o prédio do Sesc, cometi o erro de apontar a câmera contra o sol. Isso causou uma imagem superexposta e com um defeito na entrada de luz denominado como flare. Acabei gostando do erro e tomando como um efeito que compunha a imagem. A partir dessa minha primeira experiência, passei a construir minhas próprias câmeras. Meu amigo e também professor Edison Angeloni, que tem uma extensa pesquisa com câmeras pinhole, repassou-me dicas e fórmulas que me ajudaram bastante nas primeiras construções. Minha busca era obter uma construção perfeita, manter um padrão de tempo entre todas as câmeras. Porém, cada construção é única e no máximo o que conseguia era aproximar uma padronização no tempo. Procurava manter alguns traços originais do recipiente, evidenciando a função que desempenhava antes de ter sido transformado numa câmera. As primeiras câmeras com apenas um furo, exploravam os longos tempos de exposição condensados em uma imagem, que revelam curiosas peculiaridades sobre o movimento. Ao retratar as pessoas, é possível ver quais partes do corpo se movem e se mantêm estáticas, seja durante uma pausa para uma conversa e um café, seja durante alguma atividade de trabalho. Como o tempo de exposição em ambientes internos levava por volta de 10 minutos, por vezes, posicionava a câmera e ao começar a fotografar saía para fazer outra coisa voltando somente ao final da exposição, o que fazia com que eu não tivesse ideia do resultado até revelar a fotografia. Durante minhas pesquisas, tive contato com fotógrafos que exploravam outras possibilidades da pinhole, como uso de múltiplos furos. Pensando nisso peguei uma caixa completamente vedada da luz, e projetei

uma câmera com 9 furos com a intenção de realizar múltiplas exposições. Até hoje, não consegui utilizar os 9 orifícios ao mesmo tempo devido ao excesso de luz que isso gera dentro da câmera, mas utilizando um ou dois orifícios por vez é possível construir imagens levando em consideração os espaços que ainda não foram expostos. A maior dificuldade é prever o que foi fotografado antes de realizar a próxima exposição, não é possível determinar exatamente onde as imagens vão ficar ou como irão se mesclar. Paralelamente a essas estimativas, tenho que lidar com a memória, tentar lembrar o que foi exposto e onde foi exposto, é como montar um quebra-cabeça às cegas junto do acaso. Essa luta com o dispositivo me fez perceber que ao invés de tentar ir contra as características que dificultam ou geram defeitos na imagens, eu poderia usá-los como ferramenta criativa. No documentário It might get loud, de 2010, dirigido por Davis Guggenheim, o vocalista e guitarrista da banda White Stripes, Jack White, em determinado momento mostra a guitarra que utilizava na banda, um modelo de plástico, com peças de segunda linha que vários músicos consideram de péssima qualidade. Jack pede para que seu filho pise na guitarra, dizendo que essa é a maneira com a qual se deve lidar com o instrumento, que é necessário brigar com ele até que ele devolva algo em troca. Assim penso sobre minhas câmeras hoje, as dificuldades e problemas gerados por elas, são uma força criativa a ser compreendida e utilizada em favor da imagem. Os equipamentos fotográficos convencionais trazem em sua natureza a precisão e a perfeição, ou seja, sempre repetem um padrão livre de erros. Já com os dispositivos com algum defeito ou aqueles criados por mim, sempre há espaço para essas intervenções que, por vezes, causam um incômodo, mas quebram a monotonia, mostrando novas possibilidades sobre as quais tenho que refletir, considerar e aceitar. Essa busca pela perfeição recorrente nas mídias digitais relacionadas a imagem, onde defeitos, erros e marcas de idade não são permitidos, freia não somente a parte criativa dos processos, mas tira a materialidade das mídias. Ao assistir um filme em película rodado em muitas sessões, esse material passa por um processo natural de deterioração que causa ruídos e interferências na sua reprodução. Ver essas marcas na tela nos lembra de toda materialidade, da existência desse filme como um objeto, de que suas marcas carregam o valor do tempo em que foi utilizado e de que as novas marcas que são acrescentadas a cada reprodução, fazem com cada uma delas se torne única. Já em uma versão digital, é tudo limpo e perfeito, todas as reproduções ocorrem da mesma maneira.

Voltando a pensar na fotografia e na facilidade e perfeição com a qual uma imagem é obtida através de apenas um passo, um apertar de botão de um aparelho celular, que populariza como nunca antes a obtenção de imagem, mas que também nos nega todo um mundo de possibilidades, e modifica nossa relação com seu produto final, tornando a imagem descartável e retirando sua característica material. Nos próximos capítulos, busco entender a nossa relação com a imagem através da técnica da pinhole e como sua prática além de trazer entendimento sobre a formação da imagem, pode resgatar e agregar novos valores e possibilidades à fotografia, alterando nossa percepção sobre os processos caóticos e suas dificuldades. Começando por um contexto histórico da técnica pinhole analisando os espaços que ocupou ao longo da história e sua posição atualmente. Em seguida dissecando a mecânica envolvida na criação e operação dos dispositivos, e inevitavelmente abordando o ensaio Filosofia da caixa preta e como a pinhole se encaixa nesse contexto, finalmente abordando a temática da baixa fidelidade cenário qual atualmente a técnica é uma das ferramentas desse movimento.

ATRAVÉS DO FURO HISTÓRIA O fenômeno da câmera obscura necessita de três componentes: um espaço vedado da luz, o orifício e o material sensível à luz. A combinação desses elementos possibilitou que até mesmo um homem primitivo, na penumbra do interior de sua caverna, pudesse visualizar a formação de uma imagem. Isso porque os raios de luz, caso passassem por uma pequena fresta que os organizasse, projetava a cena externa na superfície da parede oposta dessa fresta. O primeiro registro documentado de pinhole que se tem conhecimento é apontado por Christopher James, em seu livro The Book of Alternative Photographic Processes. De acordo com James, o filósofo chinês Mo Tzu, por volta de 470 a.c., observou nos escritos denominados Mozi como os raios de luz, ao passarem por um pequeno orifício, eram capazes de gerar uma imagem invertida em uma superfície plana oposta. Aristóteles, em 350 a.c, observou várias imagens de um eclipse solar que se formavam na sombra de uma árvore (JAMES, 2009). Esse fenômeno acontece devido à passagem da luz através dos orifícios formados pela sobreposição das folhas na copa da árvore.

Imagem 1 - Plano invertido

Uma das primeiras aplicações práticas da pinhole está no relógio solar. Erick Renner em Pinhole Photography: From historic Technique to Digital Application, cita alguns exemplos desse instrumento chamado Gnomon, compostos por um bastão em que na sua sombra era possível medir as horas de acordo com o movimento do sol. Eram construídos em locais públicos. Para melhorar a precisão, havia modelos que contavam com disco de metal perfurado que criava uma pequena projeção do sol. (RENNER, 2009) Quase 1000 anos depois, o matemático e físico Ibn Al-Haitham, realizou testes utilizando uma vela e furos de diversos diâmetros. Uma de suas conclusões foi de que quanto menor o orifício maior é a nitidez da imagem (JAMES, 2009). A partir de então, a camera obscura passa a ter uma aplicação científica, usada como ferramenta na observação de eclipses solares e estudos de ótica. Possivelmente, as tribos nômades dos desertos do oriente médio tiveram contato com a pesquisa de Ibn Al-Haitham. Essas tribos realizavam seus deslocamentos no período noturno e, durante o intenso calor do dia, montavam barracas para se proteger do sol. Então, um furo era aberto numa das superfícies dessas tendas que tinha como função iluminar o ambiente interno e, ao mesmo tempo, projetar uma imagem do exterior para dentro, possibilitando observar qualquer tipo de ameaça sem sair para parte externa (JAMES, 2009).

Imagem 2 - Tribos oriente medio dentro da cabana

O princípio da pinhole tem um uso curioso na medicina, no segmento da oftalmologia. O Oclusor era um instrumento em formato de pirulito com um furo de agulha no centro, ao olhar através do orifício uma imagem de pinhole se forma na retina do paciente, se a visão do paciente apresentasse melhora isto indicava que o problema poderia ser corrigido com uso de óculos (RENNER, 2009). Ainda sobre a relação entre o dispositivo da pinhole e o olho, é sabido que tribos esquimós, utilizavam óculos com lentes de couro que contavam com um pequeno orifício, cujo objetivo era atenuar a cegueira causada pela luz forte refletida pelo gelo (RENNER, 2019).

Imagem 3 - Oclusor

Imagem 4 - Óculos esquimó

O Renascimento foi um período em que ocorreram vários avanços tecnológicos e artísticos em diversas áreas. Ainda a respeito das aplicações do princípio da pinhole, o arquiteto Filippo Brunelleschi projetou um dispositivo que cria uma ilusão de perspectiva, sendo considerado o primeiro a conseguir representar, com maior fidedignidade, as cenas tridimensionais no plano bidimensional. Seu funcionamento se dá olhando através de um orifício realizado na parte posterior de uma pintura, enquanto na frente se segura um espelho. O usuário deve se mover até encontrar a distância em que o efeito funcione. Assim verá o conteúdo da pintura integrado na paisagem real (Renner, 2009). Depois, Leon Battista Alberti, também arquiteto, converteu o sistema de Brunelleschi em um instrumento para realizar esboços de desenhos. O aparelho era utilizado por vários pintores da época (Renner, 2009). Levando em consideração que para ser considerado pinhole é necessário existir o orifício. Renner aponta que em 1700, quase todas as câmeras obscuras tinham lentes, em vez de um orifício para projetar uma imagem, avançarei para 1800, o físico inglês David Brewster cunha o ter-

mo “pinhole”, e acredita ser a única maneira de obter fotografias. Diferentemente dos dias atuais, naquele período não existiam câmeras pinhole à venda, o que obrigava os que se interessassem pelo processo a construir sua própria câmera. O arqueólogo Flinders Petrie aventurou-se nesse seguimento e realizou fotografias em chapa seca de gelatina do deserto egípcio. Existe uma descrição de sua câmera que era essencialmente uma caixa de metal envernizada do tamanho e com a forma de uma lata de biscoito, a lente tinha duas aberturas, perfurada em uma folha de estanho, e o obturador era também de estanho, fortalecido por um pedaço de madeira. Havia uma manga de tecido opaco em que ele poderia inserir a mão para remover Imagem 5 - Imagem produzida por Flinders e substituir placas de vidro seca sucessivas, expostas e não expostas às separando por um pedaço de papelão. (RENNER 2009). Realçando as característica artesanal do aparelho, pela escolha dos materiais, e adaptações realizadas. Devido a procura em 1888 diversas companhia começaram a comercializar câmeras pinhole pelo mundo. Nos estados unidos a empresa Ready Fotographer, vendia uma câmera pinhole de construção simples, que era possível realizar apenas uma fotografia. Outra empresa americana a Anthony Eureka contava com um modelo de câmera que podia ser compactada, além de ser possível realizar com até 8 fotos, e contando com um obturador de latão. Outra câmera a surgir por volta de 1888 foi a Glen Pinhole Camera, a parte inovadora deste projeto não está na câmera em si, mas sim no kit que a compunha, que contava com luz vermelha de segurança para manipulação dos negativos, químicos e bandejas (Renner, 2009). Com os avanços tecnológicos por volta de 1930 lentes de baixo custo com maior nitidez começaram a ser produzidas em larga escala, causando falta de interesse pelas câmeras pinhole vistas como ultrapassadas. O professor Frederick Brehm trouxe um enfoque educativo para técnica, junto com a Kodak desenvolveu um kit em que o usuário deveria montar a própria câmera. Em 1950 dentro da fotografia a técnica era

Imagem 6 - Ready made 1888

Imagem 7 - Eureka

vista meramente como um simples artifício de estudo que poderia ser confeccionado por qualquer, se tornando inválido para outros fins, pois não poderia competir com as câmeras complexas que utilizam lentes em quesito do que era considerado qualidade de imagem (Renner, 2009). Vinte anos depois diversos artistas, alguns não ligados diretamente a fotografia passaram a resgatar a técnica. Com a necessidade de rever a estética das câmeras modernas e explorar novas possibilidades que as pinholes poderiam oferecer. A pintora Willie Anne Wright nos anos 80 utilizava grandes folhas de papel fotográfico positivo colorido. Esse tipo material permite que após quimicamente processado já se obtenha uma imagem final (Renner, 2009). Interessante observar que a estética das fotografias se assemelham a pinturas devido a cor e ao foco suave. Phil Simkin realiza um projeto em 1973 utilizando 20.000 câmeras pinhole, que os moradores da cidade norte americana de Boston, retiravam em pontos pela cidade para fotografar. Esse projeto foi repetido na Filadélfia no Museu de Arte da Filadélfia. Era proposto para o participante fotografar o local no qual vivia. A instalação contava com um laboratório e assistente para auxiliar na revelação das imagens que ficavam expostas pelo museu. A escultura Peggy Ann Jones criou em 1977 a obra One Thing Lead to Another! (Uma coisa leva a outra !), que consistia em sete câmeras pinhole dentro de uma mala, o conjunto todo pesavam 22kg. As câmeras não funcionavam, o propósito era criticar o consumo desenfreado por equipamentos (Renner, 2009). Dominique Stroobant realizou fotografias da trajetória que o sol algumas com 6 meses de exposição, conseguindo manter a paisagem na imagem. Para alcançar

Imagem 9 - Willie Anne Wrigth

Imagem 10 - Phill Simkin

Imagem 11 - Peggy Ann Jones

esse resultado Dominique utilizava orifícios mínimos para ter pouca luz entrando na câmera, junto de várias folhas de filme, que após revelação eram selecionadas as melhores em relação ao sol, e a paisagem depois juntas combinadas em uma única imagem (Renner, 2009). O cineasta italiano Paolo Gioli em 1979 tem um trabalho genial utilizando a técnicas. Seu trabalho consiste em encontrar objetos cotidianos com furos que podem ser utilizados como pinholes, dentro dos diversos objetos utilizados estão saleiros, conchas, raladores e até alimentos, como biscoitos e nozes. Seguindo em uma linha parecida em 1982 Julie Schachter inicia um projeto que durou cerca de 25 anos, construindo

câmeras a partir de embalagens de produtos populares da época como embalagens de pó compacto, em que à almofada de aplicação foi aproveitada como obturador. Outra câmera foi feita em uma caixa de sabonete, nessa o fato curioso fica por conta da referência que o artista faz ao fotografar uma imagem do presidente norte americano Ronald Reagan que fazia a promoção da marca. Vale também a citação de sua câmera utilizando a famosa lata de sopa Campbell (Renner, 2009). A série fotográfica Bromide Eggs realizada por Jeff Fletcher em 1990, demonstra a infinitude de possibilidades da Imagem 12 - Dominique Stroobant técnica pinhole. Jeff utiliza como material sensível uma emulsão líquida que pode ser aplicada em diversas superfícies, o material escolhido para o trabalho foram cascas de ovos. Utilizando um pimenteiro de metal vedado da luz. As imagens tem distorções devido a curvatura das cascas. (Renner, 2009)

Imagem 13 - Paolo Giolli

Imagem 14 - Julie Schachter

Imagem 15 - Jeff Fletcher

A pinhole passou de câmera fotográfica primordial caindo em desuso, e se tornando somente ferramenta educacional, até finalmente voltar a mão de artistas que utilizam sua estética ao favor do trabalho. Esteve presente por toda história da fotografia se mantendo até os dias atuais mesmo com tecnologias avançadas.

TÉCNICA Como comentado no capítulo anterior, uma câmera pinhole é composta de três pilares básicos para funcionar. Um compartimento vedado da luz, o orifício e algum material sensível à luz. O compartimento vedado da luz, que pode ser desde uma lata de tinta até a própria boca do fotógrafo, as possibilidades são infinitas desde que não haja entrada de luz. A parte interna deve ser revestida com material preto, seja tinta ou uma forração de papel, para evitar que a luz reflita internamente (JAMES, 2009). A distância do orifício até o material sensível influencia diretamente no ângulo de visão da câmera. Quanto mais afastado menor é o ângulo, quanto menor, mais angular. Se o material sensível for posicionado em relação ao orifício em formato de U, isso também causa um efeito de angulação acentuado. Qualquer formato ou ângulo em que o material sensível for posicionado resulta em uma distorção de imagem (RENNER, 2009). Em relação ao furo de alfinete que dá nome a câmera (pinhole), esse funciona como uma espécie de lente. A luz do ambiente reflete para diversos lados em linha reta, o que o pequeno furo ou objetiva fotográfica faz é organizar esses raios. A maneira com que esse fenômeno ocorre faz com que a imagem se forme de ponta cabeça. Usando uma vela como exemplo, uma parcela da luz que parte do seu topo onde está a chama viaja, de cima para baixo, em linha diagonal, atravessando o pequeno furo e atingindo a base do material sensível colocado dentro da câmera escura no lado oposto ao furo. O mesmo ocorre com a luz que é refletida pela base, porém no sentido contrário. Isso faz com que a imagem formada fique invertida tanto no eixo vertical como horizontal. (RENNER, 2009) O diâmetro do furo influencia diretamente no resultado final, quanto maior seu tamanho menor o tempo de exposição a luz para se formar uma imagem. Outra consequência é a formação de uma imagem menos nítida, pois os raios de luz não são completamente organizados com precisão e se misturam. O mesmo acontece se a medida for menor que a ideal. Existe uma fórmula para calcular o tamanho ideal do furo que leva em consideração a distância do furo até o material sensível e a constante da velocidade da luz, D=√f/28 (RENNER, 2009).

O material sensível pode ser o papel fotográfico convencional de laboratório, filmes fotográficos 35mm ou qualquer outro formato e até o sensor digital. Existe a possibilidade de substituir o fundo do corpo por um papel vegetal, criando uma camera obscura para outros fins relacionados a observar a natureza da imagem ou para auxiliar no desenho. (RENNER, 2009) À primeira vista, esses três elementos podem parecer simples e limitantes. Porém, se levarmos em consideração os inúmeros materiais com os quais se pode construir o compartimento, as diversas superfícies nas quais se pode realizar o furo e as opções de materiais sensíveis disponíveis, Podemos concluir que cada combinação de materiais ou opção de construção produz um resultado único, e sem a combinação desses três pilares não há fotografia, isso torna as possíveis combinações teoricamente infinitas.

ADENTRANDO A CAIXA PRETA A CAIXA PRETA Esse capítulo tem como base as ideias levantadas por Vilém Flusser no ensaio Filosofia da Caixa Preta, lançado em 1983. Aqui tenho o propósito de discutir dois aspectos de sua argumentação. O conceito da caixa preta e a agência dos aparelhos fotográficos nos resultados. Flusser define o conceito de “caixa preta” como sendo um aparelho portador de um conjunto de procedimentos complexos, que apresentam possibilidades além daquelas imaginadas pelo seu operador. Tal conjunto constitui uma barreira que impede o usuário de penetrar em seu mecanismo de funcionamento, seja parcialmente ou por completo (Flusser, 1983). Em uma câmera fotográfica, as imagens são as possibilidades, e para evitar que o usuário adentre sua caixa preta, uma barreira é levantada na forma de software entre o fotógrafo e as mecânicas internas do equipamento. Toda parte da eletrônica, química, física e outras ciências em conjunto necessárias para se registrar uma imagem, ficam sob responsabilidade do mecanismo interno do aparelho escondidas, deixando o operador somente com o controle do que Flusser coloca como input e output. A input é todo assunto que seja possível retratar do mundo real, após escolhido, este passará pelos mecanismos e processos dentro da câmera, sendo transformado em fotografia no output. O que é permitido ao fotógrafo é alterar alguns parâmetros do funcionamento interno para definir o resultado na saída, esse controle se apresenta por meio de uma interface compreensível para o fotógrafo, que dita o funcionamento dos processos internos da caixa preta mantendo os em segredo, e somente dentro do permitido por seu programa. Esse programa pode contar com uma função automática, que atua diretamente na saída quando em uso, isso altera a relação entre fotógrafo e

câmera, deixando de lado o carácter de equipamento, tornando invisíveis as variações de criação restando somente a possibilidade de escolha do assunto a ser registrado, e a maneira com a qual será registrada é decidida pelo programa (Flusser, 1983). O fotógrafo pode se empenhar em descobrir todas possibilidades para a realização de uma fotografia, mas no programa de sua câmera existe um limite de cenários possíveis. Apesar de parecer livre para fotografar tudo que deseja e as possibilidades dentro do programa serem quase inesgotáveis existem limitações técnicas do aparelho. Um exemplo seria o funcionamento das objetivas, que devido a questões envolvendo sua construção e a física da luz acaba resultando em um foco seletivo. Assim, cada lente tem uma distância mínima na qual começa a existir o nitidez na imagem. Portanto, a imagem de objetos muito próximos tende a ficar fora dessa faixa de foco, apresentando uma falta de nitidez. Quando o fotógrafo se depara com uma limitação técnica como essa, sua tendência é partir para uma outra tentativa de realização de imagem, buscando algo que seja permitido pela câmera ou outro equipamento. Nesses casos, não há uma reflexão sobre o funcionamento do equipamento, nem uma tentativa de modificar ou explorar outras potencialidades escondidas em sua caixa preta. O que parece ser uma vasta gama de opções no programa da câmera é, na verdade, variações tanto da escolha dos assuntos quanto de pontos de vista do mundo externo ao o equipamento. (Flusser, 1983) A relação fotógrafo e equipamento é de codependência. O fotógrafo deve trabalhar em conjunto com as escolhas permitidas pelo programa para conseguir concretizar as imagens desejadas. Enquanto isso, a câmera precisa de alguém que saiba realizar as escolhas para transformar o mundo em imagem. Flusser levanta que a câmera tem a mesma capacidade de outros equipamentos de deixar registrado as marcas de sua atuação, como uma agulha que deixa rastros claros de sua atuação em forma de furos e linha, ou facas que deixam marcas do seu corte no material final. Essas marcas deixadas pelo equipamento fotográfico existem, um resultado da alienação da caixa preta é a falta da percepção de tais traços que se tornam sutis aos operadores. Se analisarmos a produção da película colorida é possível encontrar vários fabricantes, com diversos tipos de filme, por meio das combinações de suas fórmulas químicas e meios de produção. Cada uma dessas fábricas controla, dentro do seu padrão de qualidade, qual será a tonalidade das cores apresentadas. Ou seja as cores não correspondem exatamente às encontradas na realidade, e cada empresa desenvolve sua percepção do mundo, seu padrão de cores, para

cada tipo de película existe uma representação da realidade. Outro fator a ser apontado é o projeto de construção das objetivas, as quais apresentam diversas variáveis, cada uma com suas distorções particulares. Além disso, algumas possuem maior capacidade de captação de luz que outras, o que lhes permitem realizar fotografias em locais mais escuros. Levando-se em consideração os traços deixados pelo equipamento e a relação de dependência entre o fotógrafo e esses equipamento, quanto de autoria seus fabricantes tem na produção de uma fotografia ? Aparelho e usuário tem intenções que trabalham conjuntas para obter a fotografia, porém com diferentes propósitos. De um lado, o usuário pretende capturar cenas da realidade usando conceitos pessoais aprendidos, tomando a câmera como instrumento para tal. A intenção por parte do aparelho transforma o desejo do fotógrafo em imagem. Ao mesmo tempo que usa suas escolhas para se aperfeiçoar. No final do processo o que se destaca é atuação do fotógrafo que conseguiu exercer domínio sobre o aparelho a seu favor, ou a submissão deste funcionário às vontades do programa ? (Flusser, 1983). O fotógrafo só sai vitorioso dessa batalha se suas escolhas forem conscientes da presença do equipamento em seu trabalho, ou seja, o aparelho inevitavelmente contribuirá com seu programa no resultado final. A escolha do equipamento deve reforçar as ideias que se pretende infundir na imagem fotográfica, não caindo na sedução das capacidades do programa. Se o valor das qualidades do aparelho se destacam sobre as intenções do operador, o programa vence e se afirma, ditando mais tendências e regras baseadas em suas virtudes tecnológicas. O observador passa a atribuir mais mérito ao equipamento, classificando o fotógrafo como mero funcionário, por vezes questionado sobre qual foi o equipamento ou programa que utilizou (Flusser, 1983).

DESVENDANDO A CAIXA É inevitável o uso de um equipamento para produção fotográfica. Como citado anteriormente, a câmera precisa ser operada, e o fotógrafo precisa da câmera para decodificar o mundo tridimensional em bidimensional. A confluência desses dois elementos é necessária para se obter uma fotografia. Assim, ambos têm a autoria do resultado. Investigando essa coautoria, o fotógrafo acaba por dividir sua criação com o responsável pela criação do programa, esse que não conversa diretamente

com o usuário a fim de lhe ceder todas particularidades e potencialidades possíveis, o fotógrafo fica alienado a essa parte, delegando esse controle a indústria de aparelhos fotográficos. Existem duas possibilidades de estabelecer esse controle, o fotógrafo pode trabalhar dominando o programa ou atuando diretamente nele. O domínio se dá quando esse fotógrafo possui o entendimento das possibilidades e limitações desse programa, sendo capaz de usá-las para trabalhar diretamente a favor de suas intenções conceituais. Tipos de objetiva e ângulos específicos podem agregar qualidades de percepção diferentes da realidade. Se a intenção for fazer com que um assunto pareça maior ou imponente, o fotógrafo pode trabalhar com ângulos de baixo para cima junto de lentes grande angulares, que alongam a imagem com sua distorção. Se o propósito for demonstrar movimento em uma imagem, é possível utilizar velocidades baixas na captura, criando borrões e rastros o que confere uma noção de dinamismo e movimento. Com os avanços tecnológicos, os equipamentos antigos ou de baixa qualidade são colocados como obsoletos ou precários pela indústria, remando contra os avanços ditados pelos novos aparelhos, há fotógrafos que se apropriam desses equipamentos, entendendo seus defeitos como sendo virtudes que geram novas possibilidades. As imperfeições físicas do equipamento e de seu programa, como a saturação de cores, a pouca nitidez, os vazamentos de luz, entre outros, resultam em uma estética denominada como lo-fi, que será tratada com maiores detalhes no próximo capítulo. Quando a escolha desse equipamento é consciente, as suas imprevisibilidades, apesar de não dominadas pelo fotógrafo, são esperadas e agregam um elemento caótico aos seus resultados. Flusser acredita que inevitavelmente o programa do aparelho acaba naturalmente incluindo em seu programa essas características, assim aumentando suas possibilidades. Porém, Arlindo Machado coloca como uma das obrigações do usuário continuar a romper essas regras, e assim que novas regras vão sendo agregadas sejam subvertidas outra vez e continuamente (Machado, 2001). Em outra linha, existem fotógrafos que decidem tomar o controle total do programa do equipamento, construindo sua própria câmera. Esse caminho requer mais conhecimento técnico, porém esses fotógrafos passam a ter um maior controle do fluxo de produção, ou seja, entrada→caixa preta→saída. O fotógrafo que confecciona seu aparelho passa a ter a liberdade para explorar visualidades e possibilidades únicas. Partindo de uma vontade exploratória em que se deseja testar novos caminhos ou do intuito de construir um equipamento em busca de uma estética singular, trata-se

de conceber máquinas para alcançar resultados únicos. Nessa categoria, temos a fotografia pinhole, que permite uma liberdade de escolhas além de ser uma maneira didática de compreender os elementos primordiais que constroem uma imagem fotográfica. Os aspectos históricos e técnicos da pinhole foram tratados no capítulo anterior. Fazendo uso da lógica dessas câmeras artesanais é possível se apropriar de equipamentos convencionais, interferindo em suas partes, subvertendo e ampliando certas possibilidades que antes estavam ocultas e inexploradas. Um ponto em comum entre os caminhos da construção de equipamento, e de apropriação de equipamentos rejeitados pela indústria, é que compõem parte de um movimento de insubordinação aos padrões da indústria. No capítulo seguinte, apresento e examino a estética do lo-fi, que traz questões significativas para o entendimento desse movimento.

BUSCA PELA BAIXA FIDELIDADE LO-FI O termo Lo-fi é uma abreviação de low fidelity (baixa fidelidade), que é oposto de high fidelity (alta fidelidade). Sua origem vem das bandas de punk rock independente que, por falta de recursos, utilizavam equipamentos de menor qualidade que agregava ruídos e interferências às gravações. Com o passar do tempo, a terminologia Lo-fi se estendeu para outras áreas, incluindo a fotografia, seguindo a mesma lógica do acréscimo de erros e ruídos (Rezende, 2017). O que é considerado erro na fotografia tradicional compõe os aspectos estéticos da fotografia Lo-fi, como por exemplo, a baixa definição de imagem, a suavidade no foco, a reprodução de cores imprecisa, os vazamentos de luz, as vinhetas entre outras interferências. Essas supostas imperfeições são o resultado da baixa qualidade dos materiais utilizados ou da maneira como a câmera é construída (Rezende, 2017). Um dos motivos para a utilização de materiais de baixa qualidade está ligado com a popularização da prática fotográfica. Por volta de 1900, as câmeras eram complexas e exigiam diversos conhecimentos e habilidades do operador. Com o intuito de facilitar e difundir a prática fotográfica para um público mais amplo, a empresa Kodak contava com a câmera Kodak no1 seu Imagem 16 - Kodak n1

design simples em formato de caixa, manuseio simplificado e baixo custo por optar pelo uso de materiais simples. A prioridade não era obter a máxima qualidade de imagem e sim possibilitar que de uma criança até um adulto fosse capaz de realizar uma fotografia. Com a introdução do plástico foi projetada a Kodak Brownie, lançada no mercado em 1900 contava com as mesmas características da Kodak no1, com menor valor e maior capacidade de produção (Rezende, 2017). A utilização do plástico e a invenção dos filmes flexíveis em rolo possibilitaram a criação de projetos de câmeras simples e baratas. A popularização da prática fotográfica atraiu diversas empresas fora do segmento fotográfico que se valeram da possibilidade do plástico de confeccionar câmeras nos mais diversos formatos, lançando no mercado câmeras peculiares, classificadas como Toy cameras surgindo por volta de 1970. Imagem 17 - Toy câmera no formato do personagem Mickey As primeiras câmeras desse gênero tinham como objetivo prover empresas de entretenimento ou alimentícias utilizando apelo infantil, eram vendidas como brinquedos ou oferecidas como brindes. Com os mais diversos formatos que incluíam desde personagens de desenho animado até mascotes de marcas, sua manipulação era limitada e precária: contavam com foco fixo, uma ou duas possibilidades de exposição, um visor de difícil visualização e mecanismos rudimentares (Rezende, 2017). Numa linha oposta aos formatos exóticos, existem Toy cameras com desenho semelhante ao das câmeras convencionais, mas que ainda mantém as mesmas limitações de uso. Esses produtos estavam direcionados a um mercado consumidor interessado em câmeras baratas e de simples operação. Nesse segmento, podemos destacar duas câmeras: a Diana e a Holga. Os dois modelos com construção em formato convencional de câmera, com o corpo e a lente fabricados em plástico, e apenas uma opção de velocidade de exposição, duas possíveis seleções de diafragma e um visor impreciso.

Imagem 18 - Diana

Imagem 19 - Holga

No final da década de 1970, a estética Lo-fi começou a ganhar representantes dentro da arte. Em 1979, ocorreu uma exposição intitulada The Diana Show em que as fotografias expostas, de autoria de David Featherstone, foram todas realizadas com toy cameras. (Rezende,2017). As câmeras utilizadas pelo artista possuíam lentes de plástico com diversos problemas que distorciam a imagem e as cores, além de possuírem um sistema rudimentar de foco. Tais câmeras também apresentavam vazamentos de luz que, por vezes, causavam a perda da imagem e que posteriormente eram reparados com fita adesiva. (Featherstone, 1980). O trabalho do fotojornalista David Burnett é outro exemplo da aceitação dessa estética. Entre os feitos de Burnett utilizando a câmera Holga está a cobertura da campanha presidencial do candidato norte-americano Al Gore em 2000 (Rezende, 2017) Burnett costuma realizar a cobertura das olimpíadas utilizando a câmera, em conjunto com uma antiga câmera de grande formato.

Imagem 20 - Al Gore por David Burnett

Imagem 21 - Olympiadas nado livre por David Burnett

Se a fotografia de baixa fidelidade foi ganhando destaque no campo artístico, a sua popularidade cresceu com a fundação do movimento Lomographic Society International, em Viena, no ano de 1991. Estudantes universitários de Viena que passavam por Praga durante suas férias adquiriram a câmera Lomo LC-A, uma câmera da União Soviética fabricada em Imagem 22 - Lomo LC-A plástico que carrega as características de imagem das Toy cameras (Rezende, 2017). Encantados pelos registros da viagem e resultados singular das imagens, seus amigos e familiares começaram a pergunta sobre a câmera e possibilidade de adquirir o equipamento criando assim uma demanda, suprida por viajantes que se aventuravam na união soviética em busca das câmeras. Em 1992 foi criado a Lomographic Society International nesse ano foi publicado em jornal de viena o manifesto da lomografia, junto com 10 regras de ouro estimulando a prática de uma fotografia experimental e abordando assuntos do cotidiano. Uma exposição realizada no mesmo ano de sua fundação com mais de 700 exemplares da câmera LC-A vendidos. A lomografia se torna um grande movimento e passa a comercializar e produzir outras câmeras seguindo a mesma proposta, inclusive resgatando modelos que estavam fora de fabricação, como a Diana e a Holga. A pesquisadora Paula Rezende considera a fotografia instantânea como também sendo de baixa fidelidade. A fotografia instantânea carrega vários aspectos do Lo-fi como a distorção das cores e foco suave, possibilitando que alterações sejam feitas no filme. A primeira câmera instantânea, criada pela empresa britânica Polaroid em 1947, foi a Land Camera Model 95 que teve mais de 900 mil câmeras vendidas. Contudo, o ápice da empresa foi com o modelo SX-70, lançada em 1972. Esse modelo era compacto quando fechado, construído em plástico e utilizava cartuchos com bateria Imagem 23 - SX-70

Imagem 24 - Polaroids David Hockney

inclusa para alimentar seus mecanismos, o que tornava a câmera prática e barata. Para se obter uma fotografia instantânea, seus filmes contavam com bolsas de químico na base, ao passar por um mecanismo de rolos que ao mesmo tempo estoura as bolsas e espalhando os químicos pelo material sensível (Rezende, 2017). Alguns fotógrafos utilizaram as Polaroides em seu trabalho, como Robert Mapplethorpe, David Hockney e o brasileiro Cássio Vasconcellos (Rezende, 2017). A pinhole está inclusa na categoria de câmeras artesanais e a sua história e as suas particularidades estão descritas no primeiro capítulo. Entre os aspectos estéticos que enquadram as imagens obtidas com a pinhole nos padrões da fotografia de baixa fidelidade destacamos o foco suave, e as possíveis vinhetas, os vazamentos de luz não esperado, a distorção de cores, a distorção da imagem. Além da pinhole, existe um outro tipo de câmera artesanal, não Imagem 25 - Noturnos, Cássio Vasconcellos mencionado anteriormente, que utiliza lentes em sua construção e que requerem um maior conhecimento técnico, podendo ser construídas com uma infinidade de técnicas, materiais e restos de câmeras. O fotógrafo que é objeto de estudo de Paula

Imagem 26 - Imagem de Miroslav Tichý

Rezende, Miroslav Tichý da república tcheca que em torno de 1960 utiliza câmeras confeccionadas com restos de madeira de construção e papelão, para vedação da luz utiliza piche de asfalto e suas lentes, feitas em acrílico e polidas pelo fotógrafo utilizando pasta dente e cinzas de cigarro (Rezende, 2017). Outra artista a se apropriar desse conceito é a americana Susan Burnstine, utilizando restos de Toy cameras, câmeras antigas e outros materiais para suporte e vedação com borrachas e plásticos, para trazer uma estética próxima aos pesadelos que vivenciava no livro Within Shadows. (Rezende, 2017).

Imagem 27 - Susan Burnstine

SIMULAÇÕES DIGITAIS A busca pela estética da baixa fidelidade se encontra presente nos meios digitais por meio de aplicativos para celular e presets para photoshop e lightroom, que simulam características da baixa fidelidade e processos fotográficos como cianótipo, daguerreótipo, colódio úmido e etc. Considerado o precursor desse movimento, o Instagram que conta com 1 bilhão de usuários ativos ao mês, traz filtros baseados em procesos analogicos, a exemplo o filtro Lo-fi sendo diretamente ligado a estética, diminuindo a nitidez e gama de cores. Outro é o X-pro ii nomenclatura referente ao processo cruzado de revelação de filmes. Esse processo consiste em utilizar um filme do tipo positivo vencido ou não, e revelar essa película em químicos para filme negativo. Os resultados são quase que imprevisíveis devido às variações mas é possível esperar a alteração de cores e vinhetas com algum tom colorido. O aplicativo conta com algumas opções de edições como esmaecer as cores, algo que tenta simular a perda de contraste e cor dos filmes vencidos (Rezende, 2017).

Imagem 28 - Efeito Lo-fi no instagram

Imagem 29 - Efeito X-pro II no instagram

Os aplicativos FxCamera e Vignette conta com filtros que simulam polaroids e outros filmes fotográficos específicos de marcas como Ilford, Kodak e Fujifilm. Existe a opção de adicionar elementos do Lo-fi, como vazamentos de luz, vinhetas, diferentes processos de revelação, ruído e marcas de deterioração (Rezende, 2017). O aplicativo VSCO, no celular conta com diversos filtros de nome genérico que imitam filmes fotográficos. A VSCO também comercializa pacotes de presets para Photoshop e Lightroom, com nome de películas existententes junto de algumas variações processos de revelação. O Huji Cam é um aplicativo que vai mais longe,

simula a interface de uma camera analogica descartável e seu funcionamento se difere dos app anteriores por não permitir edição, após fotografar, de maneira aleatória o aplicativo aplica filtros e defeitos como uma entrada de luz na câmera.

Imagem 30 - Interface aplicativo Huji cam

A primeira vista é contraditório que exista uma busca de características do lo-fi e dos processos analogicos como, nitidez suave, foco suave, ruídos, distorção das cores e outras imprecisões, dentro do mercado de fotografia digital que em contrapartida presa por, nitidez, foco cravado, imagens limpas e cores fiéis à realidade. A lógica da indústria é vender, portanto é natural que o mercado se adapte a demandas rentáveis. A presença de uma estética que se opõe à precisão não se dá porque o mercado permite ou deseja, e sim por uma demanda comercial existente. O desejo do consumidor por essa estética, segundo a análise de Paula Rezende, vem de dois impulsos. O primeiro está ligado com a experiência estética, existe um prazer na quebra do tédio. Dentro de um universo com leis tão estabelecidas reina a monotonia, os ruídos surgem como um rompimento dessas regras com ar de rebeldia a essas leis estabelecidas (Rezende,2017). O segundo impulso está ligado a um fetiche pelo consumo de uma estética do passado chamado retromania. Esse movimento é observado em diversos aspectos da cultura, em mobiliários, lambretas, geladeiras vintage e etc (Rezende, 2017). O movimento não se restringe ao material, gostaria de destacar os restaurantes com ambientação nos anos 50, em que as músicas ambientes, uniformes, mobília e pratos fazem referência a elementos

da época com intuito de ambientar seus frequentadores. A principal característica do fetiche é a saudades de um passado não vivido. Ao agregar os efeitos da estética Lo-fi, a indústria acaba domesticando a rebeldia dos processos. Podemos usar como exemplo, o filtro que simula o efeito do processo de revelação cruzada citado anteriormente. O processo em si tem diversas variáveis, como a data de vencimento do filme, a maneira como foi armazenado, as condições em que foi fotografado, além do estado em que os químicos se encontram, a temperatura em que a revelação será realizada, entre outros. É possível notar que o número de variáveis no processo real acaba gerando um resultado teoricamente único. Em contrapartida, a emulação de tal processo é padronizada, mesmo permitindo alguma possibilidade de variação, essa é restrita e está no completo controle do programa. Além de perder a chance de se obter um resultado único utilizando uma câmera como agente compositor ou agregando as características dos processos históricos, perde-se o valor da experiência. Uma fotografia colorida que com os anos perde a cor de seus pigmentos carrega nisso o valor do tempo, enquanto um filtro de esmaecimento de imagem é apenas uma simplificação sem a mesma densidade. (Rezende, 2017). A indústria não só padroniza e veta uma possível experiência que poderia ser vivenciada pelo usuário, assim como serve de agente balizador da estética. Apesar das simulações digitais hoje integrarem o movimento da baixa fidelidade, é visível que os acidentes causados pelo acaso não conseguem ser fielmente emulados. ao trazer um objeto físico para o projeto e acrescentando elementos que favoreçam as aparição de acidentes pretendo evidenciar a autenticidade do processo.

RESULTADOS DE PESQUISA A princípio a ideia de produto final seria um kit didático de construção de câmeras pinhole, porém durante o processo de produção da monografia o tema da estética de baixa fidelidade e a contribuição de acidentes de dispositivos pinhole, parte fundamental do projeto, não se faziam presentes no produto final. Com intuito de unir a experiência da pinhole com resultados práticos proponho a realização de ensaios fotográficos realizados com candidatos pré selecionados que tiveram pouco ou nem um contato com a fotografia pinhole para experimentar com as câmeras e realizando um conjunto de cinco ensaios autorais em formato de fanzine. Assim o produto final engloba todas as temáticas abordadas durante a pesquisa.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO Pensando em uma maneira de fazer com que os usuários passem a adentrar a caixa preta e compreender o funcionamento fundamental de uma câmera fotográfica, a pinhole se encaixa como uma grande ferramenta de educativa. Além de portar algumas características da fotografia de baixa fidelidade, permitindo incluir uma certa imprevisibilidade ao processo. Inicialmente, a ideia foi construir kits de câmera, com o qual o usuário pudesse operar, e intervir de alguma maneira, escolhendo os módulos para obter efeitos variados. A câmera foi concebida visando fácil operação além de possuir algumas possibilidades de combinação entre suas partes, que permitem obter diferentes efeitos nas imagens. Isso será disponibilizado de forma simples e acessível para que o usuário tenha uma margem de escolha em sua prática. O material escolhido foi o MDF pela sua resistência, por não permitir a passagem de luz e por ser compatível com a máquina de corte a laser que proporciona precisão no corte e não requer conhecimentos de marcenaria, apenas de desenho, facilitando a produção tanto para mim quanto para qualquer pessoa que tenha interesse em reproduzir o projeto. Uma vez que o projeto terá livre distribuição, ele estará aberto para sofrer modificações e melhorias que podem agregar qualidades que não foram inicialmente pensadas. A ideia foi criar duas câmeras, com partes intercambiáveis compatíveis entre si, que possibilitam 4 combinações ao total. As câmeras têm estruturas base semelhantes, compostas por frente, onde se localiza os orifícios de agulha e o fundo, onde o papel sensível a luz é colocado. Uma câmera tem a frente com apenas um orifício para exposição e um fundo plano convencional. A segunda pinhole conta com dois furos paralelos em

Imagem 31 - Primeiro conjunto de camera contado a laser

sua frente que permitem duas exposições em locais diferentes, e seu fundo deixa o papel fotográfico curvo o que ocasiona distorção na imagem. Utilizando-se uma agulha, os furos foram feitos manualmente sobre pedaços de dois centímetros quadrados de alumínio retirados de latas de refrigerante. Com o auxílio de uma lupa e de uma régua foi possível medir o diâmetro aproximado dos furos, obtido por meio de cálculos que definem o tamanho ideal desse orifício. Como todas as partes das câmeras são compatíveis entre si, foi possível obter duas novas combinações utilizando-se a frente de furo único com o fundo curvo, assim como, o fundo plano com a frente de dois orifícios. Devido ao seu mecanismo de exposição simples, ambas as frentes permitem múltiplas exposições no mesmo material sensível. A dimensão da câmera foi projetada tendo em vista o melhor aproveitamento do papel fotográfico geralmente disponível para venda no tamanho 18x24 cm, que é cortado 8 vezes, obtendo-se o formato 6x9 cm No primeiro desenho, houveram dois problemas: as junções do corte a laser, apesar de precisas, deixavam a luz entrar na câmera, ocasionando a perda do papel sensível. Além disso, o tamanho dos obturadores eram pequenos, produzindo vinhetas indesejadas. Já no segundo desenho, uma camada extra de MDF foi adiImagem 32 - Primeiro conjunto de camera montado

cionada para vedar a luz, e o mecanismo de exposição foi melhorado, agora mais agregado a estrutura da câmera e mais robusto, as abas deslizantes que compõem o mecanismo que mantém o orifício protegido, ficam embaixo de uma chapa de MDF que cobre toda parte frontal da câmera. Imagem 33 - Primeiro teste com problemas

A câmera recebeu uma pintura não apenas para fins estéticos, mas para diferenciar os módulos usados, e as cores foram escolhidas baseado nas luzes vermelhas de segurança que fazem parte dos laboratórios de fotografia preto e branco. Após alguns testes bem sucedidos, encontrei uma tabela de exposição padrão para exposições que funcionou adequadamente para as duas frentes.

Imagem 34 - Projeto final sem pintura

Durante a construção do kit de câmera pinhole, que a princípio seria o projeto final, senti falta de discutir temas como a experiência diferenciada ao se operar um equipamento simples, a gama de possibilidades a serem obtidas com esses dispositivos e a estética própria desse modo de produzir imagens. Sendo assim, após o amadurecimento da ideia inicial, a proposta desviou-se para um outro caminho, mas não excluindo a construção das câmeras. Agora, o produto final se apresenta em uma série de ensaios realizados com as câmeras pinhole operadas por usuários que selecionei baseando-me em suas relações com os temas abordados na monografia como a fotografia pinhole, a estética da baixa fidelidade e os

possíveis ganhos provenientes do acaso no processo de trabalho. As pessoas selecionadas para participarem deste projeto estão de alguma maneira envolvidas com os assuntos tratados neste trabalho de conclusão de curso. Alguns trabalham diretamente com fotografia, buscando ou não a estética lo-fi, outros trabalham com o tema utilizando-se de outras mídias, como desenho e colagem. Um aspecto comum entre todos eles é ter tido pouco ou nenhum contato com a câmera pinhole. Acompanhei a produção dos ensaios, tanto para auxiliá-los na operação da câmera, quanto para registrar a experiência desse primeiro contato.

Imagem 35 - Nayra utilizando uma das cameras no ensaio Júpiter na cabeça

Durante os ensaios, os dois módulos de câmeras estavam à disposição para que os usuários escolherem os efeitos desejados. O material sensível à luz escolhido foi o papel fotográfico, devido a sua baixa sensibilidade que gera longas exposições, o que causa um mudança na dinâmica nos participantes que estão familiarizados com as rapidíssimas exposições de frações de segundos, tão comuns nos equipamentos modernos. Devido a necessidade de revelação posterior, o papel fotográfico também vai contra a dinâmica instantânea e imediata da tecnologia digital. As câmeras não possuem guias para o enquadramento da cena, o que deve ser realizado de maneira empírica. Os temas dos ensaios foram livres e resultaram em ensaios organizados em uma publicação no formato de fanzine. Os fanzines foram divididos em livros únicos com intuito de não priorizar nem um dos ensaios sem colocá los em ordem específica. As imagens foram selecionadas com intuito de gerar uma unidade na linguagem

Imagem 36 - Bastidor ensaio Na Propria Pele

Imagem 37 - Bastidor ensaio Corpos Estรกticos

Imagem 38 - Bastidor ensaio Catรกstrofe

Imagem 39 - Bastidor ensaio Explora o (cu)rpo

Imagem 40 - Camera finalizada 1

Imagem 41 - Camera finalizada 2

Imagem 42 - Detalhe interno 1

Imagem 43 -Detalhe interno 2

Imagem 44 - Cameras finalizadas

de cada um, e valorizar as imagem, de maneira que apareça apenas uma única imagem por vez. O título dos ensaios que foi batizado pelos participantes vem recortado na capa utilizando corte a laser, a ideia é baseada na ideia de adentrar a caixa preta, permitindo ver um pouco a primeira imagem do ensaio. As cores chave o preto e vermelho vem do laboratório fotográfico e suas lâmpadas de segurança a ideia foi homenagear o processo analogico envolvido na produção das pinholes. Os zines foram costurados a mão para manter a ideia do faça você mesmo. Como forma de acondicionamento para os cadernos uma outra camera pinhole foi projetada no formato dos fanzines.

ENSAIOS JÚPITER NA CABEÇA

Imagem 45 - Ensaio 01

Imagem 46 - Ensaio 02

Imagem 47 - Ensaio 03

Imagem 48 - Ensaio 04

Imagem 49 - Ensaio 05

Imagem 50 - Ensaio 06

Imagem 51 - Ensaio 07

Imagem 52 - Ensaio 08

EXPLORA O (CU)RPO

Imagem 53 - Ensaio 09

Imagem 54 - Ensaio 10

Imagem 55 - Ensaio 11

Imagem 56 - Ensaio 12

Imagem 57 - Ensaio 13

Imagem 58 - Ensaio 14

Imagem 59 - Ensaio 15

Imagem 60 - Ensaio 16

NA PRÃ&#x201C;PRIA PELE

Imagem 61 - Ensaio 17

Imagem 62 - Ensaio 18

Imagem 63 - Ensaio 19

Imagem 64 - Ensaio 20

Imagem 65 - Ensaio 21

Imagem 66 - Ensaio 22

Imagem 67 - Ensaio 23

Imagem 68 - Ensaio 24

CORPOS ESTÁTICOS

Imagem 69 - Ensaio 25

Imagem 70 - Ensaio 26

Imagem 71 - Ensaio 27

Imagem 72 - Ensaio 28

Imagem 73 - Ensaio 29

Imagem 74 - Ensaio 30

Imagem 75 - Ensaio 31

Imagem 76 - Ensaio 32

CATĂ STROFE

Imagem 77 - Ensaio 33

Imagem 78 - Ensaio 34

Imagem 79 - Ensaio 35

Imagem 80 - Ensaio 36

Imagem 81 - Ensaio 37

Imagem 82 - Ensaio 38

Imagem 83 - Ensaio 39

Imagem 84 - Ensaio 40

MEMORIAL DESCRITIVO Fanzines: Catástrofe, Explora o (cu)rpo, Corpos Estáticos, Júpiter na Cabeça e Na Própria Pele Tema: Fotografia Conceito editorial: Ensaio fotografico Periodicidade: Indefinido Tiragem: 1 exemplar

Publico-alvo: Pessoas entre 16 e 55 anos de idade, interesados em fotografia, pinhole e Lo-fi Padronização grafica

80mm

120mm

Impressão capa e miolo:

Capa fechada: 120x80mm Capa Aberta: 240x80mm Papel Verge Diamante 180g Cores: Preto Processo de impressão: Impressão digital

Acabamentos Graficos: Lombada canoa, costurada corte a laser Plataforma para editoração: InDesign Plataforma para manipulação de imagens Adobe Lightroom Resolução Impressa 300dpi

DOCUMENTAÇÃO DO PRODUTO

Imagem 85 - zines 1

Imagem 86 - zines 2

Imagem 87 - zines 3

Imagem 88 - zines 4

Imagem 89 - zines 5

CONSIDERAÇÕES FINAIS Durante essa jornada pelo universo da fotografia pinhole que para mim se iniciou em 2014 com uma oficina que me permitiu realizar minha primeira experiência com a técnica, nunca havia tido até a construção deste projeto a oportunidade de refletir profundamente sobre os conceitos filosóficos e estéticos da fotografia pinhole. Levar a pinhole até outras pessoas e vivenciar mais uma vez por meio de outros olhos o processo de descoberta e aprendizado deixou nítido que técnica é uma grande ferramenta criativa e educacional, os participantes demoraram por volta de 3 fotografias para entender as mecânicas das câmeras, a ausência de feedback instantâneo das ferramentas digitais e o número limitado de exposições, exclui a possibilidade de se visualizar o que seria considerado um erro deixando os usuários livre para arriscar experimentações em algo totalmente novo. A curiosidade por trás do que se passa dentro da câmera, atraiu os participante para dentro da caixa preta, pois para realizar algumas exposições era necessário entender o mecanismo de funcionamento da fotografia em si para ser possível tentar prever a junção de imagens. Quando há a ausência de visores para ajustar o enquadramento a imagem se forma mais na cabeça que no olho, junto dos longos tempo de exposição que geram uma pausa e naturalmente momentos de reflexão acontecem durante o processo, no qual por vezes levou os ensaios para outros caminhos não planejados. Após a liberação dos resultados os participantes ficaram satisfeitos com a sua produção, um relato comum entre todos foi como o ensaio havia saído diferente do planejado, e havia até ficado melhor do que esperado. Alguns participantes decidiram dar continuidade nos projetos e construir seus próprios dispositivos, enquanto outros estão levando as imagens finais obtidas para outras mídias e formatos de impressão.

A pinhole permanece tendo uma espaço atualmente juntando duas de suas funções durante a história sendo uma ferramenta criativa como educacional, um caminho para um entendimento da imagem e uma produção mais livre talvez esteja nos processos artesanais.

LISTA DE IMAGENS Imagem 1 - Plano invertido _______________________________________________ 14 Imagem 2 - Tribos oriente medio dentro da cabana................................................ 15 Imagem 3 - Oclusor______________________________________________________ 16 Imagem 4 - Óculos esquimó______________________________________________ 16 Imagem 5 - Imagem produzida por Flinders_________________________________ 17 Imagem 6 - Ready made 1888_____________________________________________ 18 Imagem 7 - Eureka_______________________________________________________ 18 Imagem 9 - Willie Anne Wrigth___________________________________________ 19 Imagem 10 - Phill Simkin_________________________________________________ 19 Imagem 11 - Peggy Ann Jones____________________________________________ 19 Imagem 12 - Dominique Stroobant________________________________________ 20 Imagem 13 - Paolo Giolli_________________________________________________ 20 Imagem 14 - Julie Schachter______________________________________________ 21 Imagem 15 - Jeff Fletcher_________________________________________________ 21 Imagem 16 - Kodak n1___________________________________________________ 29 Imagem 17 - Toy câmera no formato do personagem Mickey__________________ 30 Imagem 18 - Diana______________________________________________________ 31 Imagem 20 - Al Gore por David Burnett____________________________________ 31 Imagem 21 - Olympiadas nado livre por David Burnett_______________________ 31 Imagem 19 - Holga______________________________________________________ 31 Imagem 22 - Lomo LC-A__________________________________________________ 32 Imagem 23 - SX-70______________________________________________________ 32 Imagem 24 - Polaroids David Hockney_____________________________________ 33 Imagem 25 - Noturnos, Cássio Vasconcellos________________________________ 33 Imagem 26 - Imagem de Miroslav Tichý____________________________________ 34 Imagem 27 - Susan Burnstine_____________________________________________ 34 Imagem 28 - Efeito Lo-fi no instagram _____________________________________ 35 Imagem 29 - Efeito X-pro II no instagram___________________________________ 35 Imagem 30 - Interface aplicativo Huji cam__________________________________ 36 Imagem 32 - Primeiro conjunto de camera montado_________________________ 40 Imagem 31 - Primeiro conjunto de camera contado a laser____________________ 40 Imagem 33 - Primeiro teste com problemas _______________________________ 41 Imagem 34 - Projeto final sem pintura

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Imagem 35 - Nayra utilizando uma das cameras no ensaio Júpiter na cabeça___ 42 Imagem 36 - Bastidor ensaio Na Propria Pele _____________________________ 43 Imagem 38 - Bastidor ensaio Catástrofe___________________________________ 43 Imagem 37 - Bastidor ensaio Corpos Estáticos

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Imagem 39 - Bastidor ensaio Explora o (cu)rpo

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Imagem 40 - Camera finalizada 1 Imagem 42 - Detalhe interno 1

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Imagem 44 - Cameras finalizadas_________________________________________ 44 Imagem 41 - Camera finalizada 2

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Imagem 43 -Detalhe interno 2

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Imagem 45 - Ensaio 01___________________________________________________ 46 Imagem 46 - Ensaio 02___________________________________________________ 46 Imagem 47 - Ensaio 03___________________________________________________ 47 Imagem 48 - Ensaio 04___________________________________________________ 47 Imagem 49 - Ensaio 05___________________________________________________ 48 Imagem 50 - Ensaio 06___________________________________________________ 48 Imagem 51 - Ensaio 07___________________________________________________ 49 Imagem 52 - Ensaio 08___________________________________________________ 49 Imagem 53 - Ensaio 09___________________________________________________ 50 Imagem 54 - Ensaio 10___________________________________________________ 50 Imagem 55 - Ensaio 11___________________________________________________ 51 Imagem 56 - Ensaio 12___________________________________________________ 51 Imagem 57 - Ensaio 13___________________________________________________ 52 Imagem 58 - Ensaio 14___________________________________________________ 52 Imagem 59 - Ensaio 15___________________________________________________ 53 Imagem 60 - Ensaio 16___________________________________________________ 53 Imagem 61 - Ensaio 17___________________________________________________ 54 Imagem 62 - Ensaio 18___________________________________________________ 54 Imagem 63 - Ensaio 19___________________________________________________ 55 Imagem 64 - Ensaio 20___________________________________________________ 55 Imagem 65 - Ensaio 21___________________________________________________ 56 Imagem 66 - Ensaio 22___________________________________________________ 56 Imagem 67 - Ensaio 23___________________________________________________ 57 Imagem 68 - Ensaio 24___________________________________________________ 57 Imagem 69 - Ensaio 25___________________________________________________ 58 Imagem 70 - Ensaio 26___________________________________________________ 58 Imagem 71 - Ensaio 27___________________________________________________ 59 Imagem 72 - Ensaio 28___________________________________________________ 59 Imagem 73 - Ensaio 29___________________________________________________ 60 Imagem 74 - Ensaio 30___________________________________________________ 60 Imagem 75 - Ensaio 31___________________________________________________ 61 Imagem 76 - Ensaio 32___________________________________________________ 61 Imagem 77 - Ensaio 33___________________________________________________ 62 Imagem 78 - Ensaio 34___________________________________________________ 62 Imagem 79 - Ensaio 35___________________________________________________ 63 Imagem 80 - Ensaio 36___________________________________________________ 63 Imagem 81 - Ensaio 37___________________________________________________ 64 Imagem 82 - Ensaio 38___________________________________________________ 64 Imagem 83 - Ensaio 39___________________________________________________ 65 Imagem 84 - Ensaio 40___________________________________________________ 65 Imagem 85 - zines 1_____________________________________________________ 68 Imagem 86 - zines 2_____________________________________________________ 68 Imagem 87 - zines 3_____________________________________________________ 69 Imagem 88 - zines 4_____________________________________________________ 69 Imagem 89 - zines 5_____________________________________________________ 69

REFERÊNCIAS FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Hucitec, 2011. JAMES, Christopher. The Book of Alternative Photographic Processes. 2. ed. Connecticut, Usa: Cengage Learning, 2008. MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Fapesp, 2001. RENNER, Eric. Pinhole Photography, Fourth Edition: From Historic Technique to Digital Application (Alternative Process Photography). 4. ed. Burlington, Usa: Focal Press, 2008. REZENDE, Paula Davies. Estética da precariedade: A agência dos equipamentos técnicos na fotografia de Miroslav Tichý. 2017. 223 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Pós Graduação em Estética da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.