Opera al Cioccolato by TodoDesignSenac

Artur Marini

Experiência sensorial artística inspirada nas vanguardas

Design Industrial Centro Universitário Senac Trabalho de Conclusão de Curso

Submetido em Novembro 2020

Orientado por Drª Myrna de Arruda Nascimento

Marini, Artur Opera al Cioccolato / Artur Marini - São Paulo (SP), 2020. 72f.: il. color. Orientadora: Drª Myrna de Arruda Nascimento Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design Industrial) - Centro Universitário Senac. São Paulo, 2020. DESIGN, DESIGN DE PRODUTO, DESIGN DE EXPERIÊNCIA, CHOCOLATE, VANGUARDAS ARTÍSTICAS I. Nascimento, Drª Myrna de Arruda (Orient.) II. Título

Artur Marini

Experiência sensorial artística inspirada nas vanguardas

Design Industrial Centro Universitário Senac Trabalho de Conclusão de Curso

Submetido em Novembro 2020

Orientado por Drª Myrna de Arruda Nascimento

Aos meus mestres, que iluminaram meu caminho; Aos meus colegas, que partilharam de minhas angústias e conquistas; Ao Centro Universitário SENAC, que forneceu sua excelente extrutura e promoveu bons estímulos; À toda equipe do Instituto SENAI de Inovação da Suiço-Brasileira, que cumpriu brilhantemente com desafio de me proporcionar uma valiosa experiência de mercado; Ao professor Adriano Camargo de Luca, que me ensinou o respeito pelos materiais e seus processos; E principalmente, à minha oridentadora, Drª Myrna de Arruda Nascimento que me acompanhou neste trabalho e em muitos outros, com total cumplicidade e dedicação, inspirando em mim o meu melhor.

“

Um homem precisa viajar. Por sua conta, não por meio de histórias, imagens, livros ou TV. Precisa viajar por si, com seus olhos e pés, para entender o que é seu. Para um dia plantar as suas próprias árvores e dar-lhes valor. Conhecer o frio para desfrutar o calor. E o oposto. Sentir a distância e o desabrigo para estar bem sob o próprio teto. Um homem precisa viajar para lugares que não conhece para quebrar essa arrogância que nos faz ver o mundo como o imaginamos, e não simplesmente como é ou pode ser. Que nos faz professores e doutores do que não vimos, quando deveríamos ser alunos, e simplesmente ir ver.

Amyr Klink Cem Dias Entre Céu e Mar

”

RESUMO

pera al Cioccolato apresenta uma proposta de experiência do usuário em contato com um determinado projeto de design, desenvolvido a partir de uma reflexão particular sobre o campo, que destaca conceitos discutidos por autores e que priorizam, no decorrer do processo criativo, a consciência da qualidade multissensorial (visual, háptica, sonora, palatável e olfativa) que a experiência com o produto pode oferecer ao usuário. O repertório construído durante a formação do autor deste trabalho é o ponto de partida que desencadeia todas as discussões e referências neste apresentadas. Revisitar o que aprendeu e traçar novos paralelos com os desafios presentes em cada projeto permite estabelecer conexões entre temas aparentemente distintos, como o contato com a oficina do Centro Universitário Senac e o aprendizado de projeto explorando materialidades e processos de fabricação; a atividade em aula sobre comunicação e expressão realizada no segundo ano de formação; e os estudos sobre Moholy-Nagy nos dois anos de Iniciação Científica. Ao convocar essas vivências da graduação e incrementá-las com novas referências externas, este Trabalho de Conclusão de Curso propõe uma experiência sensorial para despertar a atenção do usuário em relação às questões da arte, utilizando o paladar como órgão de sentido principal para a coleta de sensações.

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ABSTRACT

pera al Cioccolato presents a proposal of user experience when in contact with an specific project of Design; it is developed from a particular consideration that highlights concepts discussed by authors who prioritizes along the creative process the awareness of the multi-sensorial qualities (sight, touch, hearing, taste and smell) that the experience with the product has the ability to offer the user.

The repertoire built during the formation of the author of this workpiece is the starting point that triggers all the discussions and references in this given work; revisiting what past learned and drawing new ideas with the challenges that arose in each project allows for the establishment of connections between apparently distinct themes. For instance, the contact with University Center Senac’s Workshop and the acquisitions from the project exploring materiality and the production process; the in-class activity about communication and expression made in the second school year; and the studies about Moholy-Nagy in the two years of scientific research. Upon summoning those experiences from graduation and flourishing them with new external references this course’s concluding work offers a sensorial experience aimed at awaking the user’s attention for the art aspects by using the taste as the primary sense for generating sensations.

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SUMÁRIO INTRODUÇÃO ��17 O DESIGNER QUE PENSA ENQUANTO PROJETA ��19 OS EXERCÍCIOS TÁTEIS DE MOHOLY-NAGY ��21 PRODUTO, EMBALAGEM E EXPERIÊNCIA ��23 ARTICULANDO SABERES ��25 A EXPERIÊNCIA DE DEGUSTAR A ARTE ��27 A experiência degustativa educativa ��28 A ideia de módulo incorporada à obra de arte ��31 Inspiração nas vanguardas artísticas ��33 MÉTODO DE PROJETO ��36 Exercícios táteis ��36 Mergulhando em uma obra moderna ��42 Traduzindo do plano para o espaço ��44 Criando modelos ��47 Testando modelos ��57 Branding ��60 Desenvolvimento de Embalagem ��63 Criação dos cards colecionáveis ��66 Processos de fabricação em série ��67 CONSIDERAÇÕES FINAIS ��68

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INTRODUÇÃO

m linhas gerais, este Trabalho de Conclusão de Curso propõe-se o desafio de criar uma experiência sensorial com o intuito de despertar a atenção do usuário para as questões da arte. Para atingir este objetivo, utilizará o paladar como órgão de sentido principal para a coleta de sensações, gerando, ao final dessa exploração, uma coleção de chocolates que provocam no consumidor o interesse pelo universo das artes através de uma experiência artística sensorial. A estrutura do TCC organizou-se a partir de uma introdução ao raciocínio projetual, seguida da apresentação da filosofia pedagógica de Moholy-Nagy. Essas duas abordagens teóricas são tratadas nos capítulos 1 e 2, respectivamente. A partir do capítulo 3, é introduzida a referência-chave do trabalho, centrada na experiência da degustação de chocolate ocorrida em aula, fato que inspirou a consideração da hipótese de desenvolver um produto e uma embalagem como tema do TCC. No capítulo 4 são articuladas as referências apresentadas nos capítulos 1, 2 e 3, formando a trama-base para o projeto de uma coleção de chocolates. Esta coleção, concebida como uma experiência degustativa, educativa e sensorial, voltada para a arte produzida nas vanguardas, tem sua conceituação e desenvolvimento explicitados no capítulo 5. O método de projeto propriamente dito é abordado no capítulo 6, enfatizando o desenvolvimento dos exercícios táteis e da pesquisa sobre arte moderna para definir o objeto de estudo deste projeto, assim como a produção e testes de modelos, além da concepção da representação do produto, o que inclui identidade de marca e criação da embalagem, conforme previsto. As imagens ilustrativas do produto são mostradas no capítulo 7 e, no encerramento deste volume, estão identificadas a lista de imagens e as referências utilizadas na elaboração deste Trabalho de Conclusão de Curso. Artur Marini / 15

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I O DESIGNER QUE PENSA ENQUANTO PROJETA

egundo Manzini (1993), há 30.000 anos atrás ocorreu a última mutação genética importante na humanidade, que deu origem ao Homo-Sapiens e desbloqueou a área pré-frontal do nosso cérebro, onde são feitas as associações. Isso nos permitiu o desenvolvimento da capacidade de projetar, em nossas mentes, coisas que não existem e, desde então, todos os seres humanos -salvo aqueles que possuem tipos específicos de disfunções impeditivas- vivem constantemente em contato com dois universos distintos, o material e o imaterial. De um lado, criamos e aperfeiçoamos um conhecimento prático proveniente da nossa relação física com os materiais, de outro, ao compreender suas propriedades, abstraímos as mesmas do mundo concreto e criamos modelos de pensamento que são capazes de prever, em nossas mentes, o comportamento real dos materiais. Podemos observar essa dicotomia tanto do ponto de vista do designer que projeta -pois, hora está trabalhando em modelos imateriais dentro de sua cabeça e outrora está efetivamente construindo objetos no mundo material- quanto do ponto de vista daquele que experimenta as questões materiais e imateriais que determinado produto tem a oferecer. Juhani Pallasmaa, em sua habitual defesa pelo tato como sentido que nos permite perceber qualidades dos objetos e dos ambientes ofuscadas pela Artur Marini / 17

dependência da visão, expressa no livro La Mano que Piensa, afirma que “o conhecimento e as habilidades das sociedades tradicionais residem diretamente nos sentidos e nos músculos, nas mãos que conhecem, que são inteligentes e que estão diretamente alojadas e codificadas nos cenários e nas situações da vida”.1 É importante, ainda, ressaltar o caráter complementar que ambos os universos têm na construção e percepção de uma experiência humana. Temos que colher informações com nossos sentidos e interpretá-las, ou seja, captar, entender e desenvolver um raciocínio imaterial a partir do conhecimento do mundo material, é com a junção dessa dicotomia que vivenciamos nossas experiências. A partir dessa reflexão, o designer, enquanto projeta, deve considerar a experiência que deseja proporcionar e, no seu percurso projetual, não só pensar com a cabeça, mas também com as mãos, durante o fazer, ao longo do exercício prático da profissão. Isso para não cair na arrogância daquele que acredita ser capaz de prever todo o projeto apenas com sua imaginação, e nem ser pego pela preguiça daquele que evita raciocinar antes de sair fazendo a esmo. Portanto, a questão aqui não é sobre método projetual, mas sim sobre perceber que, se uma experiência é composta pelo material e imaterial, o designer, consciente daquilo que deseja estimular, deve transitar por esses dois universos, e seu raciocínio projetual deve ser construído a partir de um equilíbrio entre a imaginação e a prática.

1 Tradução livre do trecho “El conocimiento y las habilidades de las sociedades tradicionales residen directamente en los sentidos y en los músculos, en las manos que conocen, que son inteligentes y que están directamente alojadas y codificadas en los escenarios y en las situaciones de la vida.” (PALLASMAA, 2012, p.10)

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Figura 1 (Pág. 21) Obra-produto de exercício tátil proposto por László Moholy-Nagy no curso preliminar da Bauhaus. Artista desconhecido. The Charnel-House

II OS EXERCÍCIOS TÁTEIS DE MOHOLY-NAGY

m 1928, reunindo textos e registros do período em que lecionou na Bauhaus, László Moholy-Nagy lançou o livro Do material à arquitetura2, onde descreveu o sistema educativo da referida escola de design e arquitetura alemã e defendeu uma maneira ética de integração entre arte, ciência e tecnologia. Nesse livro, compilou suas ideias em relação ao compromisso da educação com a formação do “homem por inteiro” em oposição ao sistema tradicional que forma “homens setorizados” (especialistas). Segundo Moholy-Nagy (2005), “somente um homem equipado com a clareza de quem sente e a sobriedade de quem sabe se iniciará em todas as exigências que ainda parecem tão complicadas – incluindo uma profissão especial – e, com isso, poderá dominar a vida toda.”

O autor ainda defende que, durante o processo de aprendizagem, o aluno deve ser envolvido na construção de objetos do começo ao fim, orientado para a 2 Primeira edição da obra em 1928; relançado pela Editora Gustavo Gili em 2005

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síntese e conduzido por uma vivência do material, que coleta “impressões e sensibilidades” no mundo concreto. Para ele, somente através do desenvolvimento da percepção refinada dos sentidos é que o projetista poderá presenciar o desdobramento das suas energias criativas. No decorrer de suas aulas, principalmente as lecionadas no Vorkurs, o famoso curso inicial unificado da Bauhaus, o artista estimulava seus alunos a produzir objetos com a finalidade de sensibilizá-los em relação às questões dos materiais, sem as quais não teriam base sólida para projetar, em seu repertório. Moholy-Nagy não fazia, necessariamente, uma divisão entre conhecimento abstrato e concreto de forma explícita, contudo, deixou claro que para ser capaz de imaginar, o projetista deve, antes, vivenciar o mundo real. Esta abordagem conceitual serviu de embasamento para as reflexões que compõem este TCC, uma vez que o projeto de produto desenvolvido procura explorar materialidades (do silicone, chocolate, papel etc.) enfatizando aspectos visuais e táteis para oferecer aos usuários experiências degustativas surpreendentes, que convocam sensibilidades (no ato de consumir o chocolate) e os convida a estabelecer contato com obras de arte e representantes das vanguardas artísticas. O conhecimento gerado a partir de aprendizados vivenciados é uma estratégia pedagógica eficiente, além de ser, no contexto mercadológico, um meio de fidelizar usuários interessados em se aproximar de oportunidades que desafiem sua curiosidade e lhe apresentem novas informações.

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Figura 2 Moholy-Nagy (ao centro) avalia exercício executado por aluno. Escola de Design de Chicago. Década de 1940. Moholy-Nagy Foundation

III PRODUTO, EMBALAGEM E EXPERIÊNCIA

urante o período de graduação em Design Industrial no Centro Universitário Senac (2017-2020), muitas foram as experiências vivenciadas no âmbito pedagógico e todas elas, em seus devidos momentos, se mostraram fundamentais para a formação de um repertório inicial, essencial para estimular o exercício de projetar. Uma destas experiências não poderia deixar de ser relatada neste trabalho, pois, gerou uma mudança profunda na compreensão da relação entre produto, embalagem e experiência do consumidor. Em 2018, a professora Denise Bazzan, durante a disciplina de Comunicação e Expressão ministrada no segundo ano da graduação, apresentou à sala uma bandeja de papelão na qual se apoiavam alguns copinhos plásticos descartáveis. Todos iguais, brancos e de mesmo tamanho, diferindo apenas na numeração escrita de marcador azul e no seu conteúdo. Dentro dos copos, porções de pequenos pedaços de chocolate ao leite de marcas diferentes, quebrados à mão, de forma a dificultar a leitura dos logotipos originalmente impressos nas barras. Mais tarde ficaria claro que a falta de elaboração na apresentação era completamente intencional. Artur Marini / 21

A explicação foi propositalmente breve e apenas deixou claro que seria feita uma experiência de degustação de chocolate. Cada aluno deveria provar um pedaço de cada copo e votar naquele que mais gostou. Na lousa, Denise fez uma lista dos números dos copos e foi anotando cada voto; ao final da apuração, revelou quais eram as marcas a que correspondiam os números. O resultado mostrou o chocolate Garoto em primeiro lugar de preferência e com grande vantagem sobre os demais, seguido por Nestlé e Cacau Show em segundo e terceiro lugares. Dentre as demais marcas estavam outras mais refinadas, como Kopenhagen e Lindt, que ficaram abaixo no ranking, próximas de chocolates baratos e desconhecidos. Todos os alunos, sem exceção, ficaram surpresos com o resultado e, assim que os ânimos se acalmaram, Denise explicou que a marca e, por consequência, toda a comunicação feita por ela, é importantíssima no universo dos produtos, pois, interfere diretamente na percepção de valor que o consumidor terá. Ao remover toda a comunicação de marca que envolvia os chocolates, a análise deixou de levar em consideração os fatores imateriais que cada marca estimulava no imaginário de cada aluno presente naquela experiência, e passou a observar apenas as qualidades materiais relacionadas ao sabor dos produtos. A discussão gerada pelo exercício ultrapassou o período de aula e continuou nos grupos extraclasse, pois, ao invés de usar uma aula expositiva para convencer os estudantes da importância de uma boa embalagem, a professora Denise mostrou na prática que a falta desta comunicação altera completamente a experiência que os produtos podem proporcionar. Ao mencionar essa lembrança e vivência, ressaltamos que o repertório construído durante a formação do autor deste trabalho é o ponto de partida que desencadeia todas as discussões e referências neste apresentadas.

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IV ARTICULANDO SABERES

este capítulo, esclarecemos o que o raciocínio projetual, a pedagogia de László Moholy-Nagy e a degustação de chocolates, temas dos capítulos anteriores, têm em comum.

A primeira explicação está amparada na ideia de que a memória do que foi vivenciado e internalizado com algum raciocínio durante a graduação -e as diversas interações diretas e indiretas estimuladas por ela- incrementam o repertório de possibilidades daqueles que, conscientes das lembranças e dos efeitos do que foi vivenciado, dispõem-se a convocar o que aprenderam e são capazes de traçar novos paralelos com os desafios presentes em cada projeto. Sendo assim, o que os capítulos anteriores têm em comum é que todos são as referências fundamentais do repertório do autor para este projeto, portanto, são pedaços de informação que foram abstraídas das vivências estimuladas pelos mestres e que agora são revisitadas e utilizadas em favor da resolução de um problema. O segundo argumento tem a intenção de explicar o porquê da escolha desses três momentos, ou melhor, desses três segmentos específicos da formação do autor. Mais do que escolhidos, esses três fragmentos estão intimamente relacionados à ação “sentir”. Quando Pallasmaa (2012) defende que “as mãos pensam”, ele afirma que existe um conhecimento que pode ser adquirido a partir do uso de nossos sentidos, na prática, interagindo Artur Marini / 23

com aquilo que é material. Moholy-Nagy (2005), por sua vez, entende que, para formar projetistas, como docente, ele precisava despertar a sensibilidade de seus alunos, estimulando o contato com diversas materialidades, e convidando-os a experimentá-las através de várias dinâmicas. Por fim, no relato apresentado sobre a degustação de chocolates, a professora Denise Bazzan provocou na turma a reflexão sobre o que é sentir atributos imateriais dos produtos, presentes na comunicação de marca. Em todas as situações acima citadas, o aprendizado se deu através de vivências que ativaram um ou mais sentidos. O verbo sentir, portanto, tem um local de destaque no desenvolvimento deste projeto e isso explica e articula os três capítulos anteriores.

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V A EXPERIÊNCIA DE DEGUSTAR A ARTE

as páginas do dicionário da língua portuguesa Michaelis On-line é possível encontrar algumas definições para a palavra sentir. Dentre as 15 explicações diferentes que lá se encontram, uma delas, especialmente, chama a atenção, se levarmos em conta a linha de raciocínio desenvolvida neste projeto: sentir é “Saber traduzir através da arte; ter o sentimento estético de; apreciar” (MICHAELIS On-line, 2015) Ao estabelecer uma relação entre a palavra sentir e arte, a definição nos faz refletir sobre algo particular neste Trabalho de Conclusão de Curso, pois, diferente do design, a arte não tem a intenção de solucionar problemas e uma das premissas do artista é a expressar seus sentimentos e/ou suas intenções, através de sua obra. Todos os seres humanos são capazes de sentir, mas somente aqueles que conseguem expressar esses sentimentos e/ou intenções de forma única é que presenteiam o mundo com suas obras de arte. Diante dessa explicação, fica evidente a relação que se pode estabelecer entre a “arte” e o “sentir”. Mas e o designer, e este projeto? Como interagem com esta família de relações tão bem resolvidas? Essas são as perguntas que introduzem o principal objetivo deste TCC.

O designer depara-se com uma questão a ser resolvida, e, no caso específico do designer industrial, a solução para esta questão deve ser capaz de ser replicada e reproduzida em série, ou seja, industrializável. Este TraArtur Marini / 25

balho de Conclusão de Curso, em particular, propõe-se a encontrar uma forma de criar uma experiência sensorial capaz de despertar a atenção do usuário para as questões da arte, utilizando o paladar como órgão de sentido principal para a coleta de sensações. Em resumo, nosso desafio é criar uma coleção de chocolates que provocam no consumidor o interesse pelo universo das artes, através de uma experiência sensorial. Para desenvolver essa experiência de degustar arte, além de citar e recordar os fragmentos memoráveis de aprendizagem e seus conceitos teórico-práticos, discutidos nos primeiros capítulos, serão incluídas também algumas referências externas que são fundamentais para guiar o processo criativo responsável pela concepção do produto.

A EXPERIÊNCIA DEGUSTATIVA EDUCATIVA Será que uma experiência degustativa pode agregar conhecimento sobre arte? Essa é a primeira indagação que surge quando queremos que um chocolate provoque o interesse pela arte enquanto é consumido. A referência a seguir responde exatamente essa questão, mostrando que a experiência degustativa educativa é possível, mesmo em um produto comum e acessível como o derivado do cacau. Muito popular entre as crianças nos anos 80 e 90, o chocolate Nestlé Surpresa teve edições relacionadas a diversas coleções, de vários temas diferentes, a partir de 1983, sendo a última lançada em 2000. A embalagem tinha formato retangular, de aproximadamente 11,0 X 5,00 cm, contendo uma barra maciça de chocolate, empacotada em papel alumínio, com uma figura estampada em relevo, e um card com uma imagem no verso e informações no anverso sobre dados da imagem. Esse card era impresso em papel cartão duplex e também poderia ser colado em um álbum de figurinhas que era solicitado por correio. Com este produto, que teve seu auge em 1993 durante a coleção Dinossauros, a Nestlé assumiu o viés cultural como estratégia de c omunicação, agregando um conteúdo informativo, divertido e incorporando um 26 / Opera al Cioccolato

Figura 3 Relançamento do chocolate surpresa em versão ovo de Páscoa, 2018. Veja São Paulo

caráter colecionável e lúdico para o chocolate. Esses atributos reunidos formaram um excelente estímulo à compra e garantiram incontestável sucesso mercadológico para o Surpresa. Em 2018 houve o relançamento do produto em uma edição limitada em formato de ovo de Páscoa, que também trouxe os cards e um álbum de figurinhas, relembrando o famoso tema dos dinossauros, deixando sua contribuição para o modismo retrô, em voga naquele momento. Já nas

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Páscoas posteriores, o Surpresa continuou sendo relançado, porém com novos brinquedos e novos temas, renunciando à solução dos cards, mas mantendo o conceito original dos objetos colecionáveis informativos e continuando sua história como uma experiência degustativa educativa bem-sucedida. O caráter colecionável conferiu ao produto uma abordagem interessante para este TCC. Os fãs do Surpresa, clientes da Nestlé, travaram verdadeiras competições e trocas para tentar completar seus álbuns antes que cada coleção fosse desativada para a comercialização do novo tema. A ideia de coleção que justificava e dava sentido a cada card individual, a relação entre cada cromo e o álbum do qual fazia parte, também nos fazem refletir sobre a relação entre parte e todo. Entre peça e conjunto, entre o fragmento de uma imagem e a imagem total.

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Figura 4 Verso e anverso dos cards originais do chocolate Nestlé Surpresa. Coleção Viagem Espacial. Acervo do autor

Antes de discutir essas questões no contexto do produto desenvolvido neste TCC, vamos convocar outra referência, de universos paralelos e em diálogo com o do design e da arte, e que diz respeito a um artista e arquiteto magistral na composição com fragmentos (módulos cerâmicos para compor painéis, murais e divisórias), seja na sua produção gráfica e artística, seja na contribuição inédita que deu às obras arquitetônicas modernas construídas no Brasil, em especial aos edifícios projetados em Brasília, nos anos 60: Athos Bulcão.

A IDEIA DE MÓDULO INCORPORADA À OBRA DE ARTE A obra de Athos Bulcão é uma referência frequentemente visitada por arquitetos, o que é compreensível, afinal, algumas de suas obras revestem e dão vida às grandes quantidades de concreto armado nas construções de Oscar Niemeyer. Contudo, o que os designers industriais podem aprender com Athos? E, uma pergunta mais intrigante, o que seus famosos azulejos e painéis podem contribuir com este projeto? Antes de responder, vamos contextualizar a história do painel Ventania, que ocupa local de destaque no Salão Verde da Câmara dos Deputados em Brasília. No início dos anos 60, mudanças no cenário político brasileiro demandaram a construção e ampliação prédios públicos, neste cenário, o artista plástico e arquiteto Athos Bulcão foi convocado para desenvolver diversos trabalhos que comporiam esses novos espaços. Uma das obras solicitadas foi o painel de peças cerâmicas em questão. Em caráter descritivo, a obra é um painel parietal composto pela distribuição de centenas de réplicas de quatro desenhos diferentes, todos serigrafados individualmente na cor azul sobre fundo branco (com a exceção daquele que é inteiramente branco) em azulejos de aproximadamente 15 X 15 cm. Apesar do pequeno tamanho de cada peça, com a montagem completa do revestimento, a obra ganha a escala da construção civil, com altura de 3,90m e comprimento de 79,7m, somando mais de 13 mil peças de cerâmica. (Figura 5). Artur Marini / 29

Com toda essa quantidade de ladrilhos, um dado importante dessa obra fica condicionada à composição das peças, ou seja, em qual ordem e orientação elas deveriam ser assentadas. Segundo Duarte (2009), não foi criado nenhum tipo de diagrama que contemplasse a extensão toda da parede e tudo o que o autor forneceu foi um “esquema de montagem”, desenhado a mão, em guache e grafite sobre papel, mostrando um grid de 6X6 como um exemplo de distribuição das formas no plano. “Pelos relatos dos arquitetos do Detec3, sabe-se que os operários foram incentivados por Athos Bulcão a posicionarem as peças de forma relativamente livre. Isso não significa, contudo, que a colocação foi aleatória.” (DUARTE, 2009, p.22) Diferente do esquema de montagem determinado, em que é uma obra assinada e criada por um único autor, o painel teve a contribuição de vários autores e continua a se transformar toda vez que peças sobressalentes substituem as avariadas. A dinamicidade, então, não está presente apenas na percepção de movimento provocada no espectador, mas também na mudança lenta, gradual e concreta dos azulejos de reposição. Uma das características do Ventania que favorece a discussão deste projeto é a relação criada entre parte e todo. Existe uma diferença entre o pensamento que desenha cada módulo com suas figuras geométricas de bordas bem definidas e aquele que compõe um painel com 13 mil módulos sem um padrão reconhecível de repetição. Aqui fica claro que há uma diferença na experiência de observar cada pedaço versus observar o painél completo. Certamente, a produção de Athos Bulcão vai muito além dos azulejos do Ventania e, através de muitas outras pinturas, divisórias, murais e pai3

Departamento Técnico da Câmara dos Deputados (Detec)

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Figura 5 Painél de azulejos intitulado Ventania, colocado no jardim de inverno do Salão Verde, Câmara dos Deputados, Brasília. Fundação Athos Bulcão

néis, estabelece um convite à liberdade daquele que as observa, permitindo um entendimento individual da lógica de organização e do sentido de suas montagens, gerando uma experiência visual cinética e estética praticamente customizada para as sensações de cada espectador. Seguindo este raciocínio, neste TCC a relação entre parte e todo presente no trabalho de Athos amplia a abordagem projetual escolhida, mostrando que experimentar um pedaço de uma obra é diferente de experimentar a obra completa, mas, ao mesmo tempo, é uma segunda dimensão da mesma experiência. A próxima e última referência externa segue o mesmo caminho do pensamento moderno que liga indiretamente Moholy-Nagy e Bulcão, buscando repensar os paradigmas da arte, design e arquitetura. Trata-se da intenção de encontrar uma intersecção entre o universo fabril do design industrial, e o estímulo aos sentidos proporcionado pelas artes. Para tanto, abordaremos a seguir o surgimento das Vanguardas artísticas no início do século XX.

INSPIRAÇÃO NAS VANGUARDAS ARTÍSTICAS Sabemos que o uso do termo “moderno” para descrever algo ou alguém que é o oposto de “antigo” ou “ultrapassado”, presente no vocabulário coloquial brasileiro, não é utilizado com a mesma definição no campo da história da arte, do design e da arquitetura. No âmbito acadêmico, o termo “moderno” refere-se à produção das obras e projetos criados sob os ideais do período modernista, que teve seu início na França, em meados do Séc. XIX e rompeu com os valores clássicos vigentes até aquele momento. Como descrito por Argan (1992), nesta época, a indústria evoluiu aceleradamente tanto na capacidade de produção quanto na questão tecnológica, encabeçada pela burguesia profissional que, aos poucos, assumiu o papel de uma classe de técnicos dirigentes. Em decorrência dessa evolução, indiretamente, ocorreu o aumento da população urbana e dos trabalhadores nas fábricas. Artur Marini / 31

Figura 6 Óleo em tela. Linea di velocità, 1913. Giacomo Balla. Itália WikiArt

Nascido em um momento de grandes transformações socioculturais, o Modernismo foi marcado por diversos movimentos de características bastante distintas, as chamadas vanguardas artísticas, cada uma contribuindo com uma nova resposta para as indagações sobre o papel da arte e do artista no novo contexto pós Revolução Industrial, quando o artesanato foi substituído pelo processo de fabricação em série. As vanguardas ganharam este nome devido à sua relação com o avanço das fronteiras da arte, pois exploraram novas possibilidades técnicas e temáticas para a produção artística. (Exemplos de obras de vanguarda nas figuras 6 e 7). Em um primeiro momento, a chegada das máquinas promoveu uma mudança drástica no cenário produtivo forçando a revisão da posição da arte na sociedade, contudo, depois disso, a busca por novas formas de se expressar e os questionamentos propostos pelas vanguardas artísticas, também reverberaram na indústria através do design e da arquitetura. Nessa via de mão dupla, o Modernismo significou um momento de mudança de paradigmas e marcou a história do ocidente com o estabelecimento de uma pluralidade de formas de pensar e se expressar. 32 / Opera al Cioccolato

Figura 7 Óleo em tela. A Lua, 1928. Tarsila do Amaral. Brasil. Site Oficial Tarsila

É justamente com foco nessa proposição do inusitado, inspirada nas Vanguardas artísticas, que este TCC assume o desafio de criar uma experiência sensorial que muda o paradigma da observação de obras de arte, explorando uma nova dimensão da relação entre obra e espectador. Objetivamente, a proposta é criar uma série de chocolates que trazem cartões colecionáveis com o tema de obras de arte modernistas. O estímulo sensorial ficará vinculado ao relevo dos pedaços que representarão trechos traduzidos das obras em questão. Uma explicação mais abrangente dessa ideia poderá ser obtida nos próximos capítulos, bem como uma explicação das “correspondências”, “equivalências” e possibilidades de “associações sugeridas” entre obra e chocolate, mas, antes, é preciso salientar que não se pretende reproduzir a experiência visual artística das obras originais em um módulo ou um conjunto de módulos de uma coleção de chocolates. Deve ficar claro que não se trata de uma reprodução, mas, de uma tradução. Entendemos, também, o argumento de que não existem traduções perfeitas, pois todas elas, em algum ponto, desvirtuam a peça original; no dito popular, “toda tradução é uma traição”. Apesar da ciência deste pensamento, acreditamos que a relação entre a obra de arte e o chocolate encontra-se numa espécie de raciocínio que adapta a experiência estética visual a uma experiência estética degustativa e, portanto, tem o intuito de estimular o interesse pela história da arte através da dimensão do paladar. Após coletar todas as referências acima descritas, apresentamos o método de projeto e seu desenvolvimento, mostrando todas as escolhas de design guiadas pelo repertório criado até aqui. Artur Marini / 33

VI MÉTODO DE PROJETO

discussão sobre os pontos positivos e negativos da adoção de metodologias pré-estabelecidas de projeto é longa e desnecessária neste ponto do TCC, contudo, cabe ressaltar que a ausência de uma conduta que segue um método pré-estabelecido não significa a ausência de método e, portanto, as etapas consideradas necessárias para este trabalho foram determinadas em conjunto com seu desenvolvimento, a partir da intenção, da curiosidade e dos próprios anseios do projetista.

EXERCÍCIOS TÁTEIS Antes mesmo de desenhar, enquanto havia apenas uma ideia minimamente delineada pairando na imaginação, decidiu-se por colocar a mão na massa, mas não a esmo; com a intenção de estimular a habilidade de sentir texturas; reproduzindo parcialmente os exercícios táteis que Moholy-Nagy propunha aos seus alunos. Certamente, não houve um rigor na execução dos exercícios, pois, o objetivo deste projeto vai além das especificidades intrínsecas desta etapa, sendo mais importante a vivência de uma exploração tátil e visual do que o rigor na reprodução das regras originais. 34 / Opera al Cioccolato

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Uma breve pesquisa de campo foi executada para coletar amostras de materiais, observando o critério da maior diferença possível nas texturas dos exemplares. A partir de uma caçamba de entulho, encontrada à frente de uma obra, obtivemos as amostras expostas na figura 8. Todas as amostras foram manipuladas e observadas individualmente, possibilitando a percepção dos atributos da materialidade, tais como as cores, relevo, rugosidade, maleabilidade, flexibilidade, elasticidade, dimensão e peso. Em consequência dessa experimentação, surgiu a seguinte questão: o que muda nesses atributos se tentarmos traduzir essas amostras do universo tridimensional para o bidimensional? Para explorar uma possível resposta, optou-se por fazer imagens com uma câmera fotográfica digital e, depois, tratá-las digitalmente para re-

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Figura 8 (Pág. 37) Amostras encontradas em caçamba, organizadas pelo autor. Acervo do autor Figura 9 Verso de um azulejo. Acervo do autor

Figura 10 Capacho sujo. Acervo do autor

mover completamente a saturação das cores, padronizando todos os resultados em escala de cinza. O equipamento utilizado foi uma Canon Rebel T3i, com uma objetiva 18-55mm; posteriormente, as imagens foram editadas com o Adobe Photoshop CC 2019. Alguns dos resultados podem ser observados nas figuras abaixo. (Figuras 9 a 16).

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Figura 11 (Canto superior) Madeira de construção. Acervo do autor Figura 12 (Canto inferior esquerdo) Isopor de embalagem de eletrodoméstico. Acervo do autor Figura 13 (Canto inferior direito) Pedaço de saco de cimento seco após a chuva. Acervo do autor Figura 14 (Página ao lado, canto superior esquerco) Plástico ressecado e trincado de origem desconhecida. Acervo do autor Figura 15 (Página ao lado, canto superior direito) Lixa para madeira desgastada Acervo do autor Figura 16 (Página ao lado, canto inferior) Rora-teto de gesso quebrado. Acervo do autor

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A composição das fotos seguiu o critério da captura da maior quantidade possível de atributos da matéria, entretanto, o desaparecimento de algumas das características perceptíveis é inevitável, dentre elas, o peso e a dimensão se perdem completamente neste tipo de experiência, sendo impossível quantificá-los. Aqui está o registro que prova a infidelidade de uma tradução, que sempre perde algumas partes da informação primária e acrescenta outras. Sobre o que foi mantido nesta tradução, ao comparar as fotos, podemos observar a profunda dissemelhança das imagens, da mesma forma como identificado nas amostras tridimensionais. Por outro lado, a linguagem fotográfica acrescentou uma nova possibilidade de visualização do relevo das amostras, exaltado pelo contraste entre luz e sombra inerente à escala de cinza. Neste ponto percebemos que, essencialmente, todo tradutor deixa sua marca na tradução, que modifica a informação da obra original. A experiência de executar esse exercício teve uma finalidade em sua própria execução, a de exercitar os sentidos, mas, também, quando a proposta agregou a tradução de uma linguagem para outra, houve a ampliação da percepção das particularidades que se perdem e das outras tantas que se obtém. Neste caso, o resultado da experimentação emite um sinal de alerta, tornando claro a responsabilidade por trás da decisão de traduzir fragmentos de obras de arte bidimensionais para o relevo de pedaços de chocolate. Na tentativa de evitar uma tradução que desconfigura a experiência original, tornando-a irreconhecível, a proposta seguiu com a intenção de selecionar e entender uma obra moderna.

MERGULHANDO EM UMA OBRA MODERNA Não é de se surpreender que, após usar extensivamente a obra e a pedagogia de László Moholy-Nagy como referência deste projeto, uma de suas pinturas seria elegida como tema de uma das caixas do chocolate. O trabalho do artista em questão é a pintura intitulada “Q 1 Suprematistic”, de 1923. 40 / Opera al Cioccolato

Figura 17 Óleo em tela. “Q 1 Suprematistic”, 1923, László Moholy-Nagy MoMA

Nascido na Hungria em 1895, Moholy-Nagy foi muito influenciado pelo Construtivismo Russo e sempre se posicionou como defensor da integração entre arte, design, tecnologia e indústria, e, exatamente por esse motivo, foi convidado para lecionar na Bauhaus, cargo através do qual se tornou mundialmente conhecido. This work illustrates Moholy-Nagy’s commitment to the ideas of Russian avant-garde artists such as Kazimir Malevich, whose aesthetic theory, known as Suprematism, espoused “the rediscovery of pure art, which, in the course of time, had become obscured by the accumulation of things,” Malevich wrote. Moholy-Nagy interpreted Russian artistic ideas within the context of the Bauhaus (he became a faculty member in 1923) and incorporated aspects of them into his teaching. (MoMA, 2011)

Segundo MoMA (2011), esta pintura leva o nome de “Suprematistic” justamente para evidenciar a influência de Malevich, o fundador do Construtivismo, e, nas palavras de Moholy-Nagy, sua composição fornece a oportunidade de uma “reação humana primitiva à cor, luz e forma”. Observando esta obra pelo viés da tradução da linguagem plana para uma textura tridimensional aplicável ao topo de um pedaço de chocolate, é imperativo perceber a sobreposição das formas geométricas, que estabelecem uma hierarquia entre suas camadas. Na próxima etapa, vamos descrever os critérios adotados para transformar a pintura em relevo. Artur Marini / 41

TRADUZINDO DO PLANO PARA O ESPAÇO Neste momento do desenvolvimento, nos deparamos com dois problemas. Em primeiro lugar, como selecionar as frações da obra que serão traduzidas em relevo? E depois, quais critérios utilizar para realizar essa tradução? O critério abordado para fazer a escolha dos fragmentos foi a relação de contraste entre as partes, para que a experiência degustativa pudesse ser relativamente diferente em cada pedaço de chocolate, já que, a princípio, serão 6 unidades de chocolate por caixa, todos referentes à obra tema da embalagem.

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Figura 18 Diagrama da seleção dos fragmentos da obra que serão traduzidos no relevo do chocolate. Acervo do autor

Figura 19 Captura de tela do software Rhinoceros 6 mostrando geração automática de meshes a partir de imagem em escala de cinza. Acervo do autor Figura 20 (Canto inferior) Seleção de fragmentos vetorizada e com cores homogêneas, criadas a partir do Adobe Illustrator. Acervo do autor

A utilização de quadrados de 1 X 1’ com cantos arredondados foi determinada para que os pedaços coubessem inteiros na boca sem incomodar o paladar ou distrair a atenção do relevo da obra. Não há uma proporção predefinida entre a escala real da pintura e o tamanho dos fragmentos, pois estes foram definidos seguindo a intenção de encontrar uma composição adequada à escala dos chocolates. (Figura 18). Uma vez selecionadas as frações da obra, iniciaram-se os estudos de tradução da pintura bidimensional para uma configuração tridimensional. A primeira tentativa foi através da utilização de dois softwares que utilizam como input imagens em escala de cinza e geram uma malha 3D como output. (Figura 19). O primeiro teste mostrou que as micro variações nas tonalidades dos pixels, natural da tecnologia fotográfica digital, traduziram-se em um relevo esburacado e inconsistente. Para contornar este problema, uma hipótese foi utilizar como input nos softwares imagens vetorizadas com cores homogêneas. (Figura 20). Neste processo, a definição das alturas de cada parte no relevo se dá pelo percentual da cor preta utilizada nas figuras vetorizadas, sendo 100% preto referente a uma elevação de 0% e, ao inverso, 0% preto (equivalente à cor branca) resultante em uma elevação de 100%. No caso dos chocolates, a elevação máxima foi determinada em 2 mm, supondo essa uma altura interessante para a sensibilidade da língua que provará o relevo. (Figuras 21 e 22).

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Em ambos os casos, os resultados gerados automaticamente não foram satisfatórios, pois não geraram meshes de alta qualidade, mesmo utilizando imagens vetorizadas. Nesse caso, optou-se por uma estratégia diferente, a fim de obter mais controle sobre a tradução e uma melhor qualidade do modelo 3D, o desenvolvimento mudou para a modelagem manual em NURBS. (Figura 23).

Figura 21 Captura de tela do software online “Image to Lithophane” mostrando geração automática de meshes a partir de imagens vetorizadas. Acervo do autor Figura 22 Captura de tela do software Rhinoceros 6 mostrando geração automática de meshes a partir de imagens vetorizadas. Acervo do autor

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Figura 23 Captura de tela do software Rhinoceros 6 mostrando modelagem manual de NURBS. Acervo do autor

Por fim, os resultados gerados no último teste se mostraram promissores, garantindo alta precisão dimensional, preservando detalhes importantes da obra original e garantindo todos os ângulos necessários para que os pedaços pudessem ser facilmente extraídos das fôrmas. Esses avanços abriram caminho para a criação dos modelos físicos.

CRIANDO MODELOS Sabe-se que modelos podem ter diversas finalidades, que auxiliam no processo de criação ao gerar novas informações para o projetista. O intuito maior dessa etapa de criação de modelos é a comprovação do conceito do produto, respondendo à questão fundamental: é possível ter uma experiência sensorial com este chocolate tal como ele foi desenhado? Ou seja, ao colocá-lo na boca, é possível discernir minimamente as saliências do relevo? Certamente, no decorrer desses testes práticos, outros dados importantíssimos também são observados, como as técnicas de produção, proprieArtur Marini / 45

dades dos materiais utilizados, possíveis falhas na fabricação e as tecnologias e custos envolvidos. Uma breve pesquisa mostrou que alguns materiais são utilizados pela indústria ao criar fôrmas para uso alimentício, e, dentre eles, o silicone mostrou-se uma excelente opção para os estudos iniciais, por ser acessível e de manuseio relativamente simples. Para criar uma fôrma de silicone é necessário, antes de tudo, ter a peça que se deseja copiar. Essas peças-base foram fabricadas utilizando a manufatura aditiva do tipo SLA, que entrega modelos extremamente precisos, pois trabalha controlando a cura de uma resina fotossensível. A partir dessas impressões 3D, começaram os testes com o silicone, e, após 4 tentativas, foi possível retirar a primeira fôrma capaz de suportar a forja do chocolate e oferecer um resultado fiel da matriz. (Figuras 24 e 25).

Figura 24 (Esquerda) Duas peças impressas em resina colocadas no topo da impressora 3D do tipo SLA que as fez. João Pizante Millan Figura 25 (Direita) Conjunto completo das peças impressas. Acervo do autor Figura 26 Caixa de acrílico cortada à laser para criação da fôrma que receberá o silicone. Acervo do autor Figura 27 Fôrma para o silicone montada com fita crepe e peças impressas posicionadas. Acervo do autor

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Neste ponto do desenvolvimento cabe uma explicação. Todos os erros cometidos durante o desenvolvimento fazem parte integrante da história do projeto, mas, alguns deles são até mais bem-vindos do que outros.

Figura 28 Despejo do silicone com catalisador sobre as peças. Acervo do autor

Primeiro, as peças impressas e o silicone grudaram de uma maneira que ficou impossível removê-las sem estragar o molde; com isso aprendemos que algum desmoldante deveria ter sido utilizado. Em segundo lugar, ao procurar as possíveis causas desse problema, identificamos que o tipo do silicone utilizado não era indicado para utilização com alimentos, pois, seu catalisador é feito à base de chumbo, que o torna tóxico.

Figura 29 (No canto inferior esquerdo) Tentativa de remover a peça. Acervo do autor Figura 30 (No centro inferior) Peça removida e com silicone ainda grudado em seus detalhes. Acervo do autor Figura 31 (No canto inferior direito) Silicone curado antes da remoção da forma de acrílico. Acervo do autor

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Figura 32 Primeiro molde completamente estragado e inutilizável. Acervo do autor

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Figura 33 Silicone Platina Semicristal Redelease, a mistura dos componentes A e B permitem a cura do composto atóxico. Acervo do autor Figura 34 Segunda tentativa de fundição com o silicone atóxico utilizando vaselina industrial em pasta como desmoldante. Acervo do autor Figura 35 Peças removidas com perfeição, problema do aprisionamento das impressões dentro do molde resolvido. Acervo do autor

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Figura 36 Pequenas áreas onde a cura do silicone não ocorreu como o esperado, uma provável causa é a falta de homogeneização dos componentes A e B. Acervo do autor Figura 37 Segundo molde de silicone contra o sol, mostrando imperfeições nas cópias dos detalhes da matriz e nas bordas externas. Acervo do autor

Figura 38 Terceiro teste com resultado negativo. Silicone concluiu a cura apenas na camada externa, mantendo o interior em estado viscoso. Prováveis causas são a mistura acima da velocidade adequada com a utilização de um misturador preso à parafusadeira, uso de vaselina spray como desmoldante e sopro de ar quente na tentativa de remover bolhas superficiais. Acervo do autor

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Para realização do quarto e último teste, a estratégia foi alterada, buscando manter as condições que favoreceram o teste número 2, alterando apenas a fôrma para conter o silicone, a fim de garantir melhor acabamento e uma redução da quantidade de silicone utilizada, poupando material gasto desnecessariamente. Para atingir este objetivo, as peças impressas tiveram suas bases lixadas e foram coladas mais próximas com cianoacrilato de etila (supercola) em uma base lisa de acrílico. As paredes laterais tiveram seu comprimento diminuído para gerar o novo volume reduzido e foram fixadas na base com fita crepe para fácil remoção. Como desmoldante, foi aplicada uma fina camada de verniz spray incolor.

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Figura 39 Nova base para o quarto teste com as peças lixadas, coladas mais próximas e com uma camada de verniz spray incolor. Fôrma com volume reduzido para receber o silicone. Acervo do autor

Figura 40 Despejo do silicone durante o quarto teste. Acervo do autor Figura 41 Utilização de pequena mesa vibratória construída especialmente para este projeto, com o intuito de auxiliar na remoção das bolhas presas dentro do silicone. Acervo do autor Figura 42 Mesa vibratória composta por peças de acrílico e EVA cortados a laser, uma fonte de 5 volts e um motor elétrico de 12 volts com um peso excêntrico em seu eixo. Acervo do autor

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Figura 43 Quarta e última fôrma concluída. Acervo do autor Figura 44 Forma conta a luz mostrando a qualidade dos detalhes e acabamento. Acervo do autor

Com uma fôrma funcional em mãos, depois de tantos testes repletos de acertos e erros, é possível afirmar que tanto a compreensão do material e do processo industrial, quanto a resiliência para atingir objetivos foram exercitadas e expandidas. Tomando o fim desta etapa como ponto de partida da próxima, é chegada a hora de testar a capacidade de produzir bombons maciços de chocolate a partir dessa fôrma, e, mais importante, experimentá-los!

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Figura 45 Fôrma de silicone com chocolate sobre a pequena mesa vibratória.

TESTANDO MODELOS

Acervo do autor

Tendo em vista que os testes com chocolate são um ponto crítico do conceito aqui proposto, o trabalho não estaria completo sem executá-los. Infelizmente, o momento em que este TCC está sendo executado concilia com as restrições impostas pela pandemia do Covid19, fato este que dificultou o acesso a diversos recursos necessários ao avanço da pesquisa, mas, apesar das adversidades, as experimentações com chocolate não foram abortadas, apenas submetidas a algumas alterações. Temos consciência de que um procedimento imprescindível é a têmpera do chocolate, pois, este assegura a resistência do produto a uma temperatura mais alta do que o chocolate comum, além de agregar qualidades como a crocância e refinamento estético. Ocorre que executar a têmpera do chocolate demanda um conjunto de habilidades que não teríamos condições de desenvolver a tempo e contávamos com o auxílio de uma mestra chocolateira para executar este processo.

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Este plano foi substituído por um teste mais simples, passível de executar em uma cozinha caseira, que visou apenas checar a qualidade dos detalhes e a facilidade do desmolde da fôrma de silicone. Para executá-lo derretemos barras de chocolate ao leite no micro-ondas, preenchemos as fôrmas, submetemos a 3 minutos na mesa vibratória e levamos ao congelador por 20 minutos. A análise dos bombons obtidos pode ser dividida em algumas observações distintas: primeiramente, é necessário assumir que um erro foi cometido e a fôrma utilizada para o teste foi a número 2 e não é número 4, mas esse erro não invalida completamente os resultados do teste, pois a facilidade da remoção da fôrma de silicone sem danificar o chocolate foi atingida com sucesso. Observa-se que algumas bolhas permaneceram no topo dos bombons; é provável que a causa disto seja o rápido resfriamento do chocolate à temperatura ambiente e a falta de potência da mesa vibratória. Como os detalhes foram copiados exatamente como a fôrma, as falhas se devem à qualidade inferior da versão 2 que foram resolvidas na versão final. Uma última observação há de ser feita a respeito da degustação do chocolate, afinal, esse é o teste que vai responder à nossa pergunta inicial. Uma das características do derivado do cacau que não foi temperado, apenas derretido e resfriado, é que sua resistência à temperatura média de 36° da boca humana é baixa, portanto, rapidamente se dissolve. Contudo, nos breves segundos antes do dissolvimento, foi possível provar sensações peculiares e curiosas enquanto se observava uma imagem da obra original. Ao provar outros pedaços de chocolate corretamente temperados, percebe-se que ele dura mais tempo no contato com o paladar, permitindo um raciocínio mais longo sobre o relevo sentido com a língua. Acredita-se então que, quando conseguirmos conciliar a preparação correta do chocolate com a utilização da fôrma adequada, o resultado será capaz de proporcionar a experiência sensorial almejada.

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Figura 46 Resultado insatisfatório do primeiro teste simples devido a derretimento indadequado do chocolate. Acervo do autor

Figura 47 Resultados do teste simples de chocolate após remoção do congelador. Acervo do autor

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BRANDING Outra parte importante da experiência sensorial degustativa fica a cargo da comunicação de marca que envolve o chocolate, conforme explicado previamente no capítulo 3, portanto, um dos desdobramentos deste projeto deve passar pela área do branding. Porém, não há a pretensão de alcançar uma concepção comumente encontrada em um trabalho de design gráfico, afinal, estes podem estar inteiramente focados na construção de marca, enquanto na proposta aqui desenvolvida este interesse é secundário, ainda que reconhecidamente relevante. Os objetivos dessa etapa, então, limitaram-se apenas em criar um nome, um logotipo e algumas diretrizes de comunicação de marca. Não foram observadas as questões técnicas da disponibilidade do registro, nem da construção de um manual de identidade visual, pois esse nível de elaboração pode ser atingido posteriormente, inclusive alterando e adaptando as soluções para atender às necessidades mercadológicas levantadas por futuros investidores e desenvolvedores. Um brainstorm objetivo resultou no nome Opera al Cioccolato, que segue um viés bastante descritivo, pois, traduzindo do italiano, significa “Obra de Chocolate”. Após evitar combinações óbvias como “Chocolarte”, a escolha do nome Opera em destaque garantiu boa legibilidade e facilidade de pronúncia dos fonemas, mesmo para falantes nativos de português. Outro argumento é que o significado da palavra similar “Ópera”, nacionalmente reconhecida pelos brasileiros, também está relacionado ao universo das artes. 58 / Opera al Cioccolato

Figura 48 Proposta de marca fictícia criada por Sagui Debora YAO, na cidade de Sanint-Étienne, França. Debora YAO

Figura 49 Identidade de marca criada pelo escritório turco Monajans para a Paladar Chocolate, baseada na cidade de Bonn, Alemanha. Monajans

Com o intuito de criar um logotipo para o nome escolhido, foram observados alguns critérios. Primeiro, tanto o design italiano quanto às óperas musicais são sinônimos de elegância e sofisticação; segundo, trata-se de uma marca que conviverá com as diversas cores de uma coleção de obras de arte, e que portanto deverá ser neutra, de preferência sem variações de cor; terceiro, deverá indicar, através de algum detalhe, a ruptura com a estética clássica, mantendo consistência com o tema das vanguardas modernistas; e por fim, terá que contrapor a lógica do modernismo com o apelo às sensações inerente ao chocolate. Algumas referências que carregam exemplos desses atributos foram estudadas e estão expostas nas figuras 48 e 49.

Após a observação dessas duas referências, a solução esboçada apoiou-se na junção de duas tipografias, uma para a palavra “Opera”, coincidentemente nomeada de “Italiana”, com linhas geométricas e perfis esbeltos; e outra para o restante do nome, que simula a escrita manual, com formas orgânicas obtidas através do movimento humano. (Figura 50). Artur Marini / 59

Com as questões de branding resolvidas nessa etapa, mesmo que através de um desenvolvimento limitado, o próximo capítulo tratará das questões técnicas da embalagem, bem como uma simulação da aplicação da comunicação da marca Opera al Cioccolato. 60 / Opera al Cioccolato

Figura 50 Logotipo criado para o chocolate Opera al Cioccolato. Acervo do Autor

Figura 51 Processo de montagem dos modelos da embalagem com papel cartão duplex. Acervo do Autor Figura 52 Embalagem externa e moldura interna em papel cartão duplex. Acervo do Autor

DESENVOLVIMENTO DE EMBALAGEM De forma errônea, muitas vezes o propósito da embalagem é reduzido a um simples meio utilizado pelo marketing para atrair clientes. Certamente, a função estético-sedutora contida na embalagem é uma importante dimensão do produto, mas não é a única, pois também desempenha um papel fundamental na acomodação e proteção do seu conteúdo. No caso específico do chocolate, algumas particularidades do material geram demandas específicas quanto aos atributos da embalagem. O desenvolvimento, portanto, deve compreender uma solução capaz de proteger o produto do calor exterior, impedir que o chocolate ou o card sejam facilmente amassados e garantir que sejam facilmente acessados e retirados quando o consumidor assim o desejar. Visando processos de fabricação acessíveis e bem difundidos, o material principal a ser utilizado é o papel cartão duplex, impresso no sistema Offset, cortado e vincado. Nesta materialidade será feita uma caixa exterior do tipo luva e uma moldura interna que garantirá rigidez à composição. O segundo material é o poliestireno transparente, com 0.2mm de espessura, que será vacuum-formado para se transformar em um blister, ou seja, um tipo de berço para acomodar os bombons. (Figuras 53, 54 e 55). Artur Marini / 61

Figura 53 Simulação 3D do molde de alumínio para VacuumForming do Blister. Acervo do autor Figura 54 Ilustração 3D do Blister feito de PET com os chocolates encaixados. Acervo do autor Figura 55 Medição e preparação de bloco de alumínio para o processo de fabricação do molde para Vacuum-Forming do Blister. Adriano C. de Luca

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Figura 56 (Canto inferior direito) Arte criada para comunicação de marca na embalagem do Opera al Cioccolato. Acervo do autor

Uma vez atendidas as questões funcionais, passamos a aplicar a comunicação de marca sobre a embalagem, como exposto nas figuras 56, 57 e 58. A essa altura do desenvolvimento, a única parte do produto com a criação ainda pendente são os cards colecionáveis, que são fundamentais para atingir o objetivo de proporcionar uma experiência sensorial. A elaboração destes itens é o tema do próximo subcapítulo.

Figura 57 Variação verde da arte da embalagem com o tema Tarsila do Amaral. Acervo do autor Figura 58 Variação azul da arte da embalagem com o tema Giacomo Balla. Acervo do autor

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Figura 59

CRIAÇÃO DOS CARDS COLECIONÁVEIS Os cards colecionáveis têm uma dupla função na experiência que o usuário poderá ter com o produto. De início, a atração causada pelo desejo de possuir um artigo durável que é parte de um conjunto maior, gera uma busca pelas peças faltantes, semelhante a uma caça ao tesouro, motivando um aumento do engajamento entre consumidor e marca. Posteriormente, a observação da obra contida no card e a obtenção das informações incluídas no seu verso, juntamente com a degustação racional do relevo dos chocolates, proporciona o cumprimento da promessa da tradução de uma experiência artística visual em uma experiência artística degustativa. Seguindo a solução desenvolvida pelo chocolate Nestlé Surpresa, relatada no subcapítulo 5.1, os cards serão impressos em papel cartão duplex de 300g, com a figura no lado liso e as informações no lado poroso. Com o fim deste capítulo, encerra-se a primeira rodada de desenvolvimento do produto, cujo progresso é perceptível, porém inacabado. No entanto, atinge-se o objetivo principal de provar um conceito e abrir o caminho para alcançar uma versão comercializável do Opera al Cioccolato. Adiante, uma breve discussão sobre os processos fabris que tornariam essa versão possível. 64 / Opera al Cioccolato

Boneco dos anversos dos cards colecionáveis contendo as obras de László Moholy-Nagy, Giacomo Balla e Tarsila do Amaral, respectivamente. Feito em papel cartão duplex 300g. Acervo do autor

PROCESSOS DE FABRICAÇÃO EM SÉRIE

Dada a posição alcançada pelo avanço deste produto, mesmo após a criação de tantos modelos, ainda não é possível dizer que possuímos um protótipo, portanto, tudo o que temos é um resultado parcial, passível de alterações. Sendo assim, ainda é cedo para fazer afirmações em relação aos processos produtivos que serão utilizados pela indústria, mas, mesmo assim, é perfeitamente cabível prever algumas situações. Antes de qualquer suposição, é importante considerar que existe uma relação entre demanda, capacidade produtiva, qualidade e, por consequência, custo. Para cada demanda há um processo produtivo adequado, impactando as outras variáveis igualmente. Se tomarmos como ponto de partida uma produção artesanal para atender a uma demanda baixa, é aceitável dizer que o investimento em um conjunto de fôrmas de silicone, junto com a contratação dos serviços de um chocolateiro, pode ser suficiente para equilibrar a relação da produção com qualidade e custo. Se considerarmos demandas mais altas, fôrmas de policarbonato injetado e máquinas envasadoras automatizadas podem ser necessárias, elevando custos inevitavelmente, mas também mantendo a qualidade com alta produtividade. Todavia, independente da escala que venha a ser montada para operação, nenhuma tecnologia inovadora é requisitada para produzir essa coleção de chocolates, sendo todas elas bem conhecidas e popularizadas no âmbito industrial brasileiro.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

primeira consideração a ser feita tem relação com o resultado obtido até o presente estágio de desenvolvimento do Opera al Cioccolato, que é parcial à medida que não atinge o patamar de um produto comercializável, mas, não obstante, tem excelente perspectiva como Trabalho de Conclusão de Curso, uma vez que prova seu valor como instrumento de avaliação, pois, baseia-se em um tema capaz de demandar a união dos diversos aprendizados gerados durante a graduação para sua conclusão. Há de se recordar, também, que nenhum dos trabalhos anteriores solicitados pelo corpo docente no decorrer do curso adentrou diretamente ao tema alimentício, o que trouxe desafios para os quais não havia respostas previamente pensadas. Isso nos permite concluir que a estratégia adotada pela universidade na formação de designers industriais forneceu bases sólidas que possibilitarão a autossuficiência na busca por caminhos de aprendizado e desenvolvimento, características fundamentais para o amadurecimento profissional. O entendimento final, portanto, é a dimensão da consciência adquirida em relação ao desenvolvimento de produtos e todas as variáveis que circundam este universo, fruto da repetição do exercício projetual juntamente com a vivência de todos os acertos e erros que permearam este percurso. Neste cenário, a confiança adquirida pela exposição ao processo de design preenche de possibilidades e perspectivas a carreira que se iniciará após a conclusão do curso.

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Figura 60 Imagem ilustrativa de três embalagens fechadas de temas diferentes do Opera al Cioccolato. Acervo do autor

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REFERÊNCIAS

ARGAN, G. C. Arte Moderna: do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992 DUARTE, B. P. Ventania, de Athos Bulcão: ruptura e integração. Universidade de Brasília, Brasília, 2009. Disponível em: <https://repositorio.unb.br/handle/10482/3839> Acesso em: 5/11/2020 MANZINI, E. A matéria da Invenção. Trad. Pedro Afonso Dias. Lisboa: Centro Português de Design, 1993. MOHOLY-NAGY, L. Do material à arquitetura. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. MoMA. László Moholy-Nagy: Q 1 Suprematistic. Nova York, 2011. Disponível em: <https://www. moma.org/collection/works/80514> Acesso em: 15/11/2020. MUNARI, B. Das coisas nascem as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998. PALLASMAA, J. La Mano que Piensa: Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2012. SENTIR In: Michaelis On-line, Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. Editora Melhoramentos, 2015. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/busca?id=V4ojK> Acesso em: 13/11/2020.

LISTA DE FIGURAS Figura 1

(Pág. 21) Obra-produto de exercício tátil proposto

organizadas pelo autor. Fonte: acervo do autor ��38

por László Moholy-Nagy no curso preliminar da Bauhaus. Artista desconhecido. Fonte: The Charnel-House Disponível em: https://

Figura 9

Verso de um azulejo. Fonte: acervo do autor ��38

Figura 10

Capacho sujo. Fonte: acervo do autor ��39

Figura 11

(Canto inferior esquerdo) Isopor de embalagem de

thecharnelhouse.org/lucia-moholy-collage-unidentified-artistmaterial-collage-from-the-preliminary-course-727x1024/ Acesso em: 06/10/2020 ��20 Figura 2

Moholy-Nagy (ao centro) avalia exercício executado

eletrodoméstico. Fonte: acervo do autor ��40

por aluno. Escola de Design de Chicago. Década de 194. Fonte: Moholy-Nagy Foundation. Disponível em: https://moholy-nagy.

Figura 12

org/photo-album/ Acesso em: 06/10/2020 ��22

seco após a chuva. Fonte: acervo do autor ��40

Figura 3

Figura 13

Relançamento do chocolate surpresa em versão ovo

(Canto inferior direito) Pedaço de saco de cimento

(Página ao lado, canto superior esquerco) Plástico

de Páscoa, 2018. Fonte: Veja São Paulo. Disponível em: https://

ressecado e trincado de origem desconhecida. Fonte: acervo do autor

vejasp.abril.com.br/comida-bebida/sucesso-retro-chocolate-

�� 40

surpresa-ganha-versao-ovo-na-pascoa/ Acesso em: 10/11/2020 ��29

Figura 14

(Página ao lado, canto superior direito) Lixa para

madeira desgastada. Fonte: acervo do autor ��40 Figura 4

Verso e anverso dos cards originais do chocolate

Nestlé Surpresa. Coleção Viagem Espacial. Fonte: acervo do autor

Figura 15

��30

quebrado. Fonte: acervo do autor ��40

Figura 5

Figura 16

Painél de azulejos intitulado Ventania, colocado no

jardim de inverno do Salão Verde, Câmara dos Deputados, Brasília.

(Página ao lado, canto inferior) Rora-teto de gesso

(Canto superior) Madeira de construção. Fonte:

acervo do autor ��40

Fonte: Fundação Athos Bulcão. Disponível em: https://fundathos. org.br/abreGaleria.php?idgal=64 Acesso em 15/11/2020 ��32

Figura 17

Óleo em tela. “Q 1 Suprematistic”, 1923, László

Moholy-Nagy. Fonte: MoMA. Disponível em: https://www.moma. Figura 6

Óleo em tela. Linea di velocità, 1913. Giacomo Balla. Itália.

org/collection/works/80514 Acesso em 14/11/2020 ��43

Fonte: WikiArt. Disponível em https://www.wikiart.org/en/giacomoballa/line-of-speed-1913 Acesso em:12/10/2020 �� 34

Figura 18

Diagrama da seleção dos fragmentos da obra que serão

traduzidos no relevo do chocolate. Fonte: acervo do autor �� 44 Figura 7 Brasil.

Óleo em tela. A Lua, 1928. Tarsila do Amaral. Disponível

em:

http://tarsiladoamaral.com.br/obra/

antropofagica-1928-1930/ Acesso em: 12/10/2020 ��35

Figura 19

Captura de tela do software Rhinoceros 6

mostrando geração automática de meshes a partir de imagem em escala de cinza. Fonte: acervo do autor ��45

Figura 8

(Pág. 37) Amostras encontradas em caçamba,

Figura 20

(Canto inferior) Seleção de fragmentos vetorizada

remoção da forma de acrílico. Fonte: acervo do autor ��50

e com cores homogêneas, criadas a partir do Adobe Illustrator. Fonte: acervo do autor ��45

Figura 32

Primeiro molde completamente estragado e

inutilizável. Fonte: acervo do autor ��51 Figura 21

Captura de tela do software online “Image to

Lithophane” mostrando geração automática de meshes a partir de

Figura 33

imagens vetorizadas. Fonte: acervo do autor ��46

atóxico utilizando vaselina industrial em pasta como desmoldante.

Segunda tentativa de fundição com o silicone

Fonte: acervo do autor ��52 Figura 22

Captura de tela do software Rhinoceros 6

mostrando geração automática de meshes a partir de imagens

Figura 34

vetorizadas. Fonte: acervo do autor ��46

aprisionamento das impressões dentro do molde resolvido.

Peças removidas com perfeição, problema do

Fonte: acervo do autor �� 52 Figura 23

Captura de tela do software Rhinoceros 6

mostrando modelagem manual de NURBS. Fonte: acervo do autor

Figura 35

��47

dos componentes A e B permitem a cura do composto atóxico.

Silicone Platina Semicristal Redelease, a mistura

Fonte: acervo do autor �� 52 Figura 24

(Esquerda) Duas peças impressas em resina

colocadas no topo da impressora 3D do tipo SLA que as fez.

Figura 36

Fonte: João Pizante Millan �� 48

ocorreu como o esperado, uma provável causa é a falta de

Pequenas áreas onde a cura do silicone não

homogeneização dos componentes A e B. Fonte: acervo do autor Figura 25

(Direita) Conjunto completo das peças impressas.

��53

Fonte: acervo do autor ��48 Figura 37 Figura 26

Segundo molde de silicone contra o sol, mostrando

Caixa de acrílico cortada à laser para criação da

imperfeições nas cópias dos detalhes da matriz e nas bordas

fôrma que receberá o silicone. Fonte: acervo do autor ��48

externas. Fonte: acervo do autor ��53

Figura 27

Figura 38

Fôrma para o silicone montada com fita crepe e

peças impressas posicionadas. Fonte: acervo do autor ��48

Terceiro teste com resultado negativo. Silicone

concluiu a cura apenas na camada externa, mantendo o interior em estado viscoso. Prováveis causas são a mistura acima da

Figura 28

Despejo do silicone com catalisador sobre as peças.

velocidade adequada com a utilização de um misturador preso

Fonte: acervo do autor ��50

à parafusadeira, uso de vaselina spray como desmoldante e sopro de ar quente na tentativa de remover bolhas superficiais.

Figura 29

(No canto inferior esquerdo) Tentativa de remover a

Fonte: acervo do autor �� 53

peça. Fonte: acervo do autor ��50 Figura 39 Figura 30

Nova base para o quarto teste com as peças

(No centro inferior) Peça removida e com silicone

lixadas, coladas mais próximas e com uma camada de verniz

ainda grudado em seus detalhes. Fonte: acervo do autor ��50

spray incolor. Fôrma com volume reduzido para receber o silicone. Fonte: acervo do autor �� 54

Figura 31

(No canto inferior direito) Silicone curado antes da

Figura 40

Despejo do silicone durante o quarto teste.

Figura 50

Logotipo criado para o chocolate Opera al

Fonte: acervo do autor �� 55

Cioccolato. Fonte: acervo do autor ��62

Figura 41

Figura 51

Utilização de pequena mesa vibratória construída

especialmente para este projeto, com o intuito de auxiliar na remoção

Processo de montagem dos modelos da embalagem

com papel cartão duplex. Fonte: acervo do autor ��63

das bolhas presas dentro do silicone. Fonte: acervo do autor �� 55 Figura 52 Figura 42

Mesa vibratória composta por peças de acrílico e EVA

Embalagem externa e moldura interna em papel

cartão duplex. Fonte: acervo do autor ��63

cortados a laser, uma fonte de 5 volts e um motor elétrico de 12 volts com um peso excêntrico em seu eixo. Fonte: acervo do autor

Figura 53

�� 55

processo de fabricação do molde para Vacuum-Forming do Blister.

Medição e preparação de bloco de alumínio para o

Fonte: Adriano C. de Luca ��64 Figura 43

Quarta e última fôrma concluída. Fonte: acervo

do autor �� 56

Figura 54

Simulação 3D do molde de alumínio para Vacuum-

Forming do Blister. Fonte: acervo do autor ��64 Figura 44

Forma conta a luz mostrando a qualidade dos

detalhes e acabamento. Fonte: acervo do autor ��56

Figura 55

Ilustração 3D do Blister feito de PET com os

chocolates encaixados. Fonte: acervo do autor ��64 Figura 45

Fôrma de silicone com chocolate sobre a pequena

mesa vibratória. Fonte: acervo do autor ��57

Figura 56

(Canto

inferior

direito)

Arte

criada

para

comunicação de marca na embalagem do Opera al Cioccolato. Figura 46

Resultado

insatisfatório

primeiro

teste

Fonte: acervo do autor �� 65

simples devido a derretimento indadequado do chocolate. Fonte: acervo do autor �� 58

Figura 57

Variação verde da arte da embalagem com o tema

Tarsila do Amaral. Fonte: acervo do autor ��65 Figura 47

Resultados do teste simples de chocolate após

remoção do congelador. Fonte: acervo do autor ��59

Figura 58

Variação azul da arte da embalagem com o tema

Giacomo Balla . Fonte: acervo do autor ��65 Figura 48

Proposta de marca fictícia criada por Sagui Debora

YAO, na cidade de Sanint-Étienne, França. Disponível em https://

Figura 59

www.behance.net/gallery/103749225/Chocolat-Alate?tracking_

contendo as obras de László Moholy-Nagy, Giacomo Balla e Tarsila

source=search_projects_recommended%7Cchocolat%20brand

do Amaral, respectivamente. Feito em papel cartão duplex 300g.

Acesso em 17/09/2020 �� 60

Fonte: acervo do autor ��66

Figura 49

Figura 60

Identidade de marca criada pelo escritório turco

Boneco dos anversos dos cards colecionáveis

Imagem ilustrativa de três embalagens fechadas de

Monajans para a Paladar Chocolate, baseada na cidade de

temas diferentes do Opera al Cioccolato. Fonte: acervo do autor

Bonn,

��69

Alemanha.

Disponível

em:

https://www.behance.net/

gallery/78329723/Paladar-Chocolate?tracking_source=search_ projects_recommended%7Cpaladar Acesso em 16/11/2020 �� 61

Trabalho de Conclusão de Curso defendido em 3 de Dezembro de 2020 São Paulo - Brasil

2020 São Paulo - Brasil