Perceba-se: uma instalação sobre as perspectivas do olhar by TodoDesignSenac

UMA INSTALAÇÃO SOBRE AS PERSPECTIVAS DO OLHAR

Isabella Cristine Fowler Silva

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a). Fowler, Isabella Cristine Perceba-se / Isabella Cristine Fowler - São Paulo (SP), 2017. 126 f.: il. color. Orientador(a): Myrna de Arruda Nascimento Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design com Linha de Especificação em Design Gráfico) - Centro Universitário Senac, São Paulo, 2017.

Orientadora: Myrna de Arruda Nascimento

Percepção, Sensação, Instalação, Representação, semiótica I. Nascimento, Myrna de Arruda (Orient.) II. Título

Senac - Campus Santo Amaro, São Paulo 2017.

Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design com Linha de Especificação em Design Gráfico) – Centro Universitário

resumo

Neste Trabalho de Conclusão de Curso discute-se os con-

ceitos de percepção e sensação relacionando o sujeito ao objeto e ao espaço, através da vivência em instalações, concebidas para representar três sentimentos humanos. A questão central do trabalho é explorar recursos de linguagem que aguçam os cinco sentidos humanos, discutindo também a possibilidade de conferir a estas experiências um caráter universal. Para o desenvolvimento da proposta, realizou-se um levantamento bibliográfico embasado no campo da Semiótica e do Design Sensorial e Experimental, e foi concebida empiricamente uma estrutura tridimensional para abrigar vivências espaciais cotidianas e não automatizadas, a fim de romper a homogeneidade perspectiva e estimular questionamentos sobre as relações fluidas entre indivíduos da metrópole contemporânea.

Palavras chave: Percepção; Sensação; Instalação; Sinestesia; Semiótica; Representação.

Surpresa Saudade A Instalação

ASPECTOS DA LINGUAGEM

A percepção do meio Percepção da percepção

INSTALAÇÕES SENSORIAIS

111

O Projeto Perceba-se A Instalação

103

Princípios da percepção

CONCLUSÃO

MEMORIAL DESCRITIVO

Recursos e linguagem como estímulos sensoriais

PERCEPÇÃO, SENSAÇÃO E REPRESENTAÇÃO

Linguagem não verbal e design gráfico

DA CONCEPÇÃO À REPRESENTAÇÃO

INTRODUÇÃO

Aflição

REFERÊNCIAS

~ INTRODUCAO

No cenário contemporâneo é frequente nos deparar-

mos com diferentes percepções da passagem do tempo

cronológico e a tentativa de comparar estas percepções com a forma como o tempo era considerado em décadas anteriores. O mundo “pós-moderno” acredita que os dias encurtaram, as 24 horas já não bastam para cumprirmos nossas tarefas cotidianas; contrapondo com o que vivenciamos em meados do século XX, em que um dia parecia render muito mais (BAUMAN, 2001). Uma das explicações para este fenômeno fundamenta-se nos avanços tecnológicos que preenchem nossas horas de ócio com um turbilhão de informação, fazendo com que nosso organismo processe informações a todo segundo. Bauman (2001), sociólogo e filósofo, conceitua este momento como “modernidade líquida”, criando uma metáfora do estado fluido para compreender o comportamento contemporâneo - já que um líquido sofre constantes mudanças e não conserva sua forma por muito tempo, assim como os hábitos atuais - em que a vulnerabilidade em manter a mesma 11

identidade ganhou imensas proporções. Sob essa perspectiva, reforça-se

ser percebido quando um objeto ordinário se transforma em um objeto

o estado temporário e frágil das relações sociais e dos laços humanos,

extraordinário, permanecendo o mesmo, em relação à sua aparência e

permitindo que nos movimentemos sem sair do lugar; sobrepondo o tem-

condição física, no mesmo meio em que se encontrava.

po ao espaço e acentuando a percepção de que os dias se encurtaram. De

A presente pesquisa, portanto, procura trazer ao centro das discus-

acordo com a teoria de Bauman, Modernidade Líquida refere-se aos com-

sões os conceitos de percepção e sensação por meio da tridimensiona-

portamentos pós-modernos da sociedade; analisando as diversas ações e

lidade expositiva, norteadas pelos conceitos de sensação e percepção

reações do indivíduo com os avanços tecnológicos, contribuindo com as

abordados no campo da Semiótica e do Design Sensorial e Experimental

discussões de espaço e percepção, norteadoras deste projeto.

de forma que se proporcione aos receptores a expansão da vivência de

Com o cotidiano acelerado as percepções do meio tornam-se lineares

experiências espaciais não comuns, diferentes percepções e emoções.

e homogêneas, criando assim, um “marasmo perspectivo”; ou seja, as ob-

Propõem-se deslocar os receptores para outros questionamentos do

servações sobre o ambiente passam a ser enxergadas sempre na mesma

mundo contemporâneo; fazendo com que as vivências possam servir

perspectiva, o que reduz as possibilidades de vivenciarmos inesperadas

como uma crítica construtiva, que apresenta alternativas para romper

experiências, além de inibir a ocorrência de sentimentos e sensações que

com a alienação que restringe a vivência do meio em que se está inse-

estas poderiam proporcionar. Para que ocorra uma interferência neste

rido, provocando a ruptura da homogeneidade no campo perceptivo e

marasmo é necessário que os indivíduos entrem em estado entrópico,

proporcionando uma reflexão sobre o automatismo dos atos, tendo em

através de uma vivência que os coloque em contato com elementos es-

vista as relações fluidas, atualmente vividas pela sociedade.

tranhos à sua rotina. Nesta condição os receptores podem surpreender seu cotidiano e, então, ficar disponível para uma nova experiência.

Com a cumplicidade dos avanços tecnológicos, as percepções temporais alteraram o modo de pensar e viver do mundo pós-moderno,

Este “estado disponível” pode ser estimulado por meio das percep-

fazendo com que as informações – agora com acesso muito facilitado

ções heterogêneas que interferem no estado de acomodação ou maras-

– sejam apenas absorvidas; sendo assim, pouco compreendidas e ana-

mo, ativando e desestabilizando o receptor em direção à experiência de

lisadas, devido ao modus operandi automatizado do ser humano. Esta

um estado caótico e desordenado.

automatização restringe o potencial do indivíduo enquanto observador

Dessa forma, o olhar para determinada situação é alterado e o agente sai da posição de indiferença e é capaz de atribuir um outro signifi-

e ser sensível, em relação ao meio em que este está inserido; enfatizando a homogeneidade de suas percepções.

cado às situações antes indiferentes ou rotineiras. Ao ser sensibilizado

A partir disto, procura-se obter maior compreensão sobre as diver-

pelo estímulo, o receptor tende a absorver o novo dado, assimilar a dife-

sas possibilidades das percepções humanas em relação aos sentimentos,

rença, transformar-se e, ao acostumar-se à então “antiga” novidade, ten-

através da fundamentação teórica sobre semiótica, lógica da linguagem

de a equilibrar sua condição perceptiva, acomodando seu “aparelho sen-

e representação no campo do Design, com vista a produzir estímulos

sorial” à rotina. Este momento, da alteração da concepção visual, pode

sensoriais através de experimentos empíricos.

Ao longo dos anos, dentro do campo do design gráfico, estudou-se e criou-se diversas áreas que ganharam maior aprofundamento, tais como design editorial, digital, expositivo, de embalagem e de sinalização. Contudo, ao revolucionarmos o mundo com as tecnologias, observaram outros territórios ainda a serem explorados, e que podem exigir do designer gráfico contribuições originais e interdisciplinares, como o design sensorial. Este último tem ganhado grande espaço em meio às discussões sobre as experiências perceptivas; pois, com a rotina tecnológica, os indivíduos alienaram-se e “multiplicaram-se” para estar em diversos espaços simultaneamente. A “ubiquidade” se tornou comum, desencadeando uma apatia perceptiva dos arredores, dos fenômenos espaciais e do convívio com pessoas. Com isso o design sensorial tem proposto, por meio de inúmeros projetos, resgatar algo essencial e insubstituível do ser humano: sua sensibilidade. Partindo deste perceptual conceito e inserindo-o neste projeto com caráter expositivo, é substancial compreender a importância e relevância do designer transitar por áreas que complementam e auxiliam o desenvolver desta proposta “gráfico-sensorial”, pelo fato de não se restringir ao ordinário podendo agregar metodologias e embasamento para uma experiência com maior aprofundamento. A partir do levantamento bibliográfico proporcionado pela leitura de autores como Lucrécia Ferrara em O Olhar Periférico (1999) e A Estratégia dos Signos (2009), Haroldo de Campos em A arte no Horizonte do Provável (1997), Zygmunt Bauman em Modernidade Líquida (2001) e Amor Líquido (2003) entre outros, pôde-se aprofundar no assunto e entender os princípios básicos que relacionam o sujeito ao objeto (e ao espaço) e como enxergá-los e representa-los no meio gráfico. As pesquisas sobre instalações e traduções de experiências sensíveis no espaço revelam certa restrição de materiais e projetos gráficos contemporâneos que abordam a percepção do extraordinário em meio comum. 14

Forest of resonating Lamps – One Stroke

Com isso, para auxiliar na conceituação e execução do projeto foi realizada uma pesquisa qualitativa sobre a tradução destas vivências espaciais interativas por meio de um questionário direcionado à compreender a percepção das pessoas aos estímulos sensoriais. Este estudo está organizado nos seguintes capítulos: Aspectos Sinestésicos da Linguagem em que nele trata-se de destacar os sentidos e o instinto inquisitor humano, através das discussões e aprofundamentos da linguagem verbal e não verbal e suas relações com o design gráfico; Percepção, Sensação e Representação com enfoque nos aspectos fisiológicos e psicológicos do receptor, além de sua relação perceptível sobre o meio; Instalações Sensoriais que serviram de referência para a continuidade do projeto. E por fim, o capítulo Da Concepção à Representação discorre sobre a diferenciação entre sensação e sentimento, além de aspectos que dialogam com tema e o desejo de explorar os conceitos citados nos capítulos anteriores, neste é abordado o processo de desenvolvimento do trabalho.

International Surreal Art Collective - Jon BeinArt

20 House of Lights â&#x20AC;&#x201C; James Turrell

Devido ao formato expositivo escolhido, como estrutura para apresentar e sugerir a interação do usuário com elementos gráficos que remetam aos sentimentos determinados e representados tridimensionalmente, nas ambientações projetadas, estudou-se autores que discutiram a relação entre estímulo estético e recepção. No texto A Poética do Aleatório ¹, Haroldo de Campos (1997) propõe caracterizar a arte contemporânea na perspectiva existencial de provisoriedade do estético, fundamentada como a incorporação do relativo e do transitório como dimensão de seu ser. Em outros termos o autor convoca a obra de escritores, poetas e artistas, no contexto das vanguardas artísticas e da transição entre os séculos XIX e XX, que se preocupavam com a recepção fora do comum de obras “abertas”, inovadoras na exploração da linguagem gráfica, como os poemas e livros do poeta francês Mallarmé (1842-1898), proporcionaram. O poema Un coup de dés ilustra as formas e os versos-livres organizados no espaço gráfico como campo natural deste. 22

O “lance de dados” mallarmeano instiga e precipita rumos inteira-

IT WAS

mente inéditos para a poesia. Rejeitando as esterilizantes formas fixas e o verso-livre (álibi para todas as acomodações), Mallarmé

THE NUMBER

born of the stars

passa a organizar o espaço gráfico. Vale-se dos mais diversos recursos tipográficos, sempre num plano de funcionalidade, para

WERE IT TO EXIST

criar uma constelação de relações temáticas. (CAMPOS, 1956).

other than as a scattered dying hallucination

Tais trabalhos, disponíveis ao observador de forma a provocar reações

WERE IT TO BEGIN AND WERE IT TO CEASE

e respostas imprevisíveis, inseriram o acaso nas estruturas poéticas, contrapondo à linha usual da literatura e incorporando a ideia de permutação

at last

e de movimento como parte estrutural. Nas edições criadas por Mallarmé, as páginas podiam ser cambiáveis, isto é, poderiam ser lidas em ordens

WERE IT TO BE NUMBERED

diversas, dando ao acaso a possibilidade de favorecer a produção de uma nova ressignificação à história; fazendo com que o livro fosse a própria categoria do provisório: “Le livre, expansion totale de la lettre, doit d’elle entrer, directement, une mobilité”². (MALLARMÉ apud CAMPOS, 1997, p. 18). CAMPOS (1997) inclui na reflexão o pensamento, também interessado pelo acaso, de Boulez³, segundo o qual, dependendo de como abordado, o acaso pode absorver o status de automatização⁴. Para que não se

evidence of totality however meager

IT WOULD BE

WERE IT TO ILLUMINE

worse no

CHANCE

more not less

ceda espaço para o caos e a automatização, pontua-se que seria necessária uma vigilância do criador. A partir destes postulados teóricos, passa-se a criar a arte amparada

Falls

pelo acaso: peças de teatro e livros adquirem maiores possibilidades e

the feather rhythmic suspension of disaster

perspectivas de serem interpretados. O espectador e o usuário “ganham”

to be buried in the original spray

liberdade de interação na peça, aumentando seu interesse e abrindo as possibilidades (mesmo que restritas por cada obra) para extraírem dos

whence formerly its delirium sprang up to a peak

fenômenos artísticos novas percepções.

withered by the identical neutrality of the ahyss

¹ A Poética do Aleatório. In: HAROLDO DE CAMPOS. A Arte no Horizonte do Provável. São Paulo: Perspectiva, 1997. 09-35 p. ² “No livro, a expansão total da carta deve entrar diretamente com sua mobilidade”.

Poema Un coup de dés de Mallarmé

Liberdade, dentro deste contexto, é o livre arbítrio de escolha consciente dentro de um ambiente restrito e pré-projetado. É o observador poder ser o coadjuvante por opção dele. Automatismo, a partir da perspectiva estudada, é agir e observar sem interação alguma com o projeto analisado.

O Estudo das relações entre Espaço e Tempo, Percepção e Assimilação e a Linguagem dos Signos explorada sobre as representações destes conceitos, são discutidos por Lucrécia Ferrara. Os textos de autoria da estudiosa da Semiótica Peirceana são de suma importância para a compreensão do com-

~ Linguagem Nao Verbal e Design ´ Grafico portamento do indivíduo ao relacionar-se com o meio em que é inserido.

Em meio à linguagem não-verbal há duas realidades necessariamente

distintas e importantes a serem pontuadas: o texto e a leitura não-verbal.

Ambos são manifestações de linguagem, porém a leitura não-verbal só é entendida como tal quando evidencia o texto por meio do conhecimento

para então ser capaz de produzir; ou seja, é uma linguagem da linguagem. Em outras palavras, a linguagem não verbal é constituída por signos vi-

suais que necessitam da interação do receptor/ leitor para reflexão e compreensão, pois não possui uma conclusão concreta, pré-determinada e regrada.

Os códigos são constituídos de signos criadores de sua própria sintaxe

e meio de representação, com isso, para compreender qualquer sistema é

necessário identificar o signo e a sintaxe que o constituem. A partir deste ³ Pierre Boulez (1925-2016) foi maestro, pedagogo musical e compositor francês, quando jovem liderava a nova concepção da música francesa e em 1957 compôs “Troisième Sonate” que nas palavras do crítico Antoine Goléa "se funda sobre a escolha e sobre a liberdade dirigida; misteriosamente em harmonia com as especulações de Mallarmé". Conclui-se que Boulez reproduzia na música, o que Mallarmé jamais conseguiria na literatura. ⁴ A noção de automação e caos pode ser associada à ideia de “percepção diante de uma realidade homogênea e habitual”, conforme mencionado por Ferrara (1999), quando a autora discute a possibilidade de extrair a diferença ou o estímulo que pode gerar novidade, a partir da observação dos fenômenos sob um “outro modo de ver” (semiótico).

O texto não-verbal é uma experiência quotidiana; a leitura não-verbal é uma inferência sobre essa experiência. Da natureza do texto, a leitura faz brotar suas aspirações e ambições metodológicas, mas dela própria, leitura, depende apreender aquela manifestação quotidiana. (FERRARA, 1993 p.13)

Para compreendermos como o não-verbal pode ser representado, é necessário refletir sobre o sistema verbal e distinguir, possíveis operações para interpretá-lo. Seguindo esta linha de raciocínio, podemos neste caso identificar dois tipos de expressão da linguagem verbal: o verbal corriqueiro (crônica, ensaio, artigo) e o verbal artístico (poesia). O primeiro possui

pensamento, podemos concluir que um texto não-verbal é uma linguagem

uma linearidade lógica e discursiva com função argumentativa, a qual pode

sem código, já que os códigos são identificados pelos signos e suas sintaxes.

ser associada e interpretada pelo emissor com outras informações ou men-

A aglomeração de signos fragmentados sem convenções define sua

sagens, outros signos que produzam outros significados. Já o segundo, com

estrutura, nesta encontramos sons, palavras, cores, traços, tamanhos,

a possibilidade de explorar o visual gráfico, a sonoridade da palavra e a

cheiros e texturas – os quais emanam dos cinco sentidos, abstraem-se

associação delas enquanto imagem consiste em um grande potencial, de

e surgem simultâneos no não-verbal. Para Lucrécia⁵, tal fragmentação é

complexa comunicação, porém abrange inúmeras possibilidades icônicas:

capaz de gerar certa neutralidade, pois há um comprometimento parcial

metáforas artísticas. “Desse modo, os textos não-verbais não se impõem à

do reconhecimento da linguagem sem códigos, já que o elemento base

observação, mas estão incorporados à realidade e, por assim dizer, incóg-

de todo ato de linguagem inexiste: o código. Contudo, acredita que seu

nitos. (...) não é exclusivamente visual ou sonoro, mas é, sobretudo, pluris-

sentido está em sua própria estrutura, a qual produz no e entre os resí-

sígnico”. (FERRARA, 1993 p.19)

duos, que a compõem, um significado. Desvencilhando-se da centralidade lógica e consequentes linearidade e contiguidade do sentido, o texto não-verbal tem uma outra lógica, onde o significado não se impõe, mas pode se distinguir sem hierarquia, numa simultaneidade; logo, não há um sentido, mas sentidos que não se impõem, mas que podem ser produzidos. A esta fragmentação dos códigos, variedade e combinação de vários signos dá-se o nome de intersemiotização: linguagem complexa estruturalmente, porém mais eficiente enquanto possibilidade de representação. (FERRARA, 1993 p.16) ⁵ Lucrécia D’Alesso Ferrara é professora e pesquisadora; tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em Teoria da Comunicação, atuando principalmente nos seguintes temas: epistemologia da comunicação, cultura, semiótica, arquitetura e design. Atualmente exerce a função de professor titular junto ao programa de pós-graduação em Comunicação e Semiótica da Universidade Católica de São Paulo.

Recursos e lingu lingua ´ gem como estimulos sensoriais Seguindo a linha de raciocínio de Lucrécia Ferrara (1993), em que a lin-

guagem é assimilada através do ponto de vista plurissignico, pode-se obser observar que os recursos de linguagem a serem explorados como estímulos sensoriais podem assumir distintas técnicas, formas e modos de explorar materiais e elementos que constituem eventos tridimensionais de forma específica.

Elegeu-se e privilegiou-se alguns estímulos sensoriais nesse capítu-

lo para ilustrar possibilidades que construam um “sistema de linguagem” no momento em que se projeta no espaço.

A percepção dos fenômenos de forma sinestésica se da pela simultaneidade e disposição dos indivíduos, fato o qual relaciona-se diretamente com a percepção do tempo e do espaço; ou seja, o estudo da concepção desses conceitos nos séculos XIX e XX tornam-se essenciais para tal discussão.

Bienal de Veneza

Exposição Obsessão Infinita

32 John Cage: 4’33”

World For All Animal Care And Adoptions

Poema concreto Velocidade - Ronald Azeredo

A problemática entre espaço e tempo que predomina em todas as ciências é caracterizada pela singularidade em cada meio que é estudado por privilegiarem métodos de análise distintos, os quais flagram a manifestação destes nos fenômenos da natureza ou da realidade física, social e cultural. Nestes criam-se universos de linguagem que os tornam incomunicáveis, entre si, definindo conceitos divergentes para cada momento histórico. Analisando os avanços da ciência é possível verificar como os conceitos do tempo e espaço envolveram e determinaram linguagens artísticas durante séculos. O impacto do tempo, sendo mais acentuado que o espaço – já que este se reduzia a um elemento estático, porém condicionador de impactos e reflexos às obras a priori – revolucionava as artes plásticas e a literatura podendo traçar uma linha cronológica entre as produções artísticas ⁶ Entende-se por física tradicional a física clássica desenvolvida antes do século XX; estudiosos como Isaac Newton fazem parte deste período.

neste meio. “Era um espaço visto sob a ótica de um tempo absoluto e positivista, que caia sobre a arte, os artistas e, sobretudo, os estudiosos da arte como a força de um destino inquestionável.” (FERRARA, 1999 p.168) O enfoque da história se reabilitou no momento em que as limitações que eram estudadas apenas em tempos lineares passaram pela possibilidade sincrônica, permitindo o resgate de espaços criativos similares em diversos tempos. “Esta reabilitação que criava, entre o espaço e o tempo, uma unidade física suprema coube a Einstein, que revolucionou a ciência moderna e, com ela, os estudos artísticos.” (FERRARA, 1999 p.168) Partindo da física tradicional⁶ e caminhando às ciências modernas, é possível identificar três momentos em que tempo e espaço ganharam conceitos distintos, contribuindo para o desenvolvimento da teoria do conhecimento de forma pontual. Nos estudos de Newton, espaço e tempo são considerados imutáveis por serem absolutos entre si, isto é, estes se caracterizam por mediarem as coisas em si (noumenos) de forma distinta das coisas percebidas pelo homem (fenômenos). Já nos pressupostos de Einstein a teoria da relatividade identifica dois momentos que definem estes conceitos: espaço e tempo como medida de mudança e como a própria mudança. Isto ocorre, pois, para Einstein estes conceitos são considerados previsíveis em sistemas que operam em constantes universais, criadas pela inteligência humana. (FERRARA, 1993) Em contrapartida, Heisemberg (1901-1976), importante físico, teórico e filósofo alemão, acredita que a realidade é impossível de ser prevista ou determinada, assumindo que a mudança seja o único parâmetro possível de compreensão dos fenômenos. Considerando a indeterminação intrínseca à concepção de tempo, os sistemas tendem a manter-se equilibrados até que as variáveis exteriores (o espaço) interfiram e desestabilizem o meio, para então reestruturarem, ou melhor, restaurarem o estado 40

de equilíbrio. Os sistemas que se sujeitam a esta mudança são mais complexos que os anteriores. Ou seja, a mudança corresponde à própria noção de espaço. (FERRARA, 1993). Com os questionamentos recorrentes sobre a realidade, espaço e tempo, por meio das representações culturais, a ciência abriu-se para a discussão da comunicação dentro do âmbito dos sistemas de produção de inteligência artificial. Assim a dimensão da linguagem sistêmica foi amplamente discutida e estudada, fazendo com que as teorias da informação assimilassem as questões entrópicas, até então particulares dos estudos sobre a termodinâmica nas ciências modernas, em seus estudos, criações e desenvolvimento. A partir disto, a linguagem e as ciências humanas tendem à perda de nitidez, na medida em que substituem o estado de organização e diferenciação pelo de caos e indiscriminação. Com isso, podemos deduzir que quando a desorganização e a confusão aumentam, o tempo passa a se relacionar e acompanhar o ritmo caótico degradando o espaço num breve período. Sobretudo, os espaços caóticos permitem uma reorganização dentro de um novo tempo criativo, o qual pode vir a sugerir descobertas de outros espaços criativos com diferentes padrões organizacionais. Dessa forma, ressalta-se que todo sistema de ideias tende a um desgaste e o estado entrópico é sua constante ameaça. A relação do espaço e tempo atingem diretamente em como o ser humano produz ideias, pois essa está interligada ao exercício da produção do novo, a partir do reconhecimento de um novo espaço em um possível tempo criativo diferente. Este conceito é explicado pela autora, com ênfase no processo que relaciona ideias como metáfora do processo criativo. Ou seja, daquele espaço degradado e desorganizado, é possível surgir um outro tempo criativo, porque o homem é capaz de fazer brotar uma ideia de outra por uma espécie de sugestão, a que se dá o nome de inferência. (FERRARA, 1999. p.170) 43

Esta última define-se pela capacidade de extrair ideias, por meio da

A partir dos questionamentos de Peirce , estudam-se duas visões de

linguagem caótica transformando-a em um novo tempo e espaço criati-

percepção: o percepto e o juízo perceptivo. O primeiro, não agride a per-

vos, isto é, a linguagem concretiza a ideia. Sendo assim:

cepção, mas estimula esta por sua singularidade:

Linguagem não é transporte/ embalagem da ideia, mas sua pró-

registro do receptor percepção passiva percepção espontânea Já o juízo perceptivo, depende integralmente da consciência do recep-

pria representação, está no lugar dela, é de signo que se trata.

tor, pois se trata da memória de suas experiências, que associadas permite

Este fato estabelece uma clara distinção entre linguagem como re-

a quebra do singular do percepto e diversifica sua unidade. Este é capaz de

presentação e linguagem como expressão. (FERRARA, 1999. p.17)

registrar um elemento do objeto que o distingue dos outros, além de atuar como índice e estimular a participação ativa do receptor.

No âmbito da linguagem, a interferência, norteada pela associação, envolve algumas operações para que a produção de ideias ocorra:

Partindo desse pressuposto, primeiramente é necessário o apontamento da diferenciação entre percepção e associação com base na semiótica peirceana que, segundo Ferrara (1999), entende a associação como

• produção de ideias; • determinação de uma ideia;

produção de ideias e a percepção como produção de experiências. A associação por contiguidade do percepto faz a produção de ideias e

• sequência de ideias organizadas pela natureza

controle da experiência dentro da linearidade do tempo cronológico, con-

de que uma depende do nascimento da outra.

sidera-se esta uma associação temporal de caráter sensorial. Contrapondo-se, a associação por similaridade do juízo perspectivo, aborda o raciocínio que aproxima experiências/ memórias, interligadas

Estas especificações podem ser classificadas em dois critérios segundo o filósofo empirista e ensaísta britânico David Hume (FERRARA, 1999 p.172):

por aproximação analógica, afastando a linearidade. Isto é, possui uma abordagem de associação espacial de caráter reflexivo.

associação por contiguidade, que pressupõe que as ideias se associam por

Como citado anteriormente, a percepção ocorre em um tempo e em um

serem criadas através de experiências cotidianas (hábito), empobrecendo o

espaço configurando a comunicação e, seguindo o pensamento de Marshall

raciocínio criativo; ou associação por similaridade, que presume um raciocí-

Mcluhan (1996), o sistema de comunicação manifesta-se em dois tipos de

nio elaborado e consciente a partir da natureza de outras ideias que se apro-

meios de informação: as que possuem alta definição (meios quentes) e as

ximam-se por analogia, colocando em evidência o aspecto criativo.

de baixa definição (meios frios).

Segundo Ferrara (1999), o controle de raciocínio desempenhado pela

Meio quente pode ser definido como aquele que prolonga os nossos

associação de ideias, mantém-se completo pela percepção. Com isso, na

sentidos em alta definição; em saturação de dados. Ou seja, por fornecer

semiótica peirceana, há um paralelismo entre raciocínio e experiência e associação e percepção, enquanto representação. 44

Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi um dos pensadores norte-americanos mais profundos que contribuiu em múltiplas áreas do conhecimento como lógica, semiótica, matemática, psicologia, ciência, entre outras.

um maior número de dados, o meio quente permite pouca ou até nenhuma interação com o público, uma vez que não deixa espaço para ser preenchido ou coisas a serem completadas pelo receptor. São exemplos de meios quentes a fotografia, o rádio e o cinema (particularmente na década de 70 quando o autor escreveu a obra), o livro, o papel e a escrita alfabética. Já o meio frio é aquele que prolonga os sentidos em baixa definição, oferecendo uma quantidade menor de dados; uma menor saturação. Assim sendo, exige maior ação participativa do receptor para preencher e completar a informação com aquilo que imagina e compreende de um todo; tornando este meio entrópico e rico. São meios frios o telefone (da década de 60), a televisão e as caricaturas ou desenhos e a fala. Entre as linguagens, o verbal e o visual priorizam as associações por contiguidade e uniformidade – imediata percepção – diferente das linguagens táteis e cinéticas que não exploram as organizações visuais da experiência – percepção intervalar – exigindo participação perceptiva ativa do receptor. Assim, nos sistemas contíguos de percepção imediata, a possibilidade de classificação dos signos é garantida por um código conhecido, independendo de fatos contextuais temporais e/ou espaciais. Já nos sistemas similares a percepção sofre influência de características espaciais e/ou temporais. “No primeiro caso, percebe-se, no segundo, inverta-se a percepção”. (FERRARA, 1999 p. 176). Porém os signos ocorrem em um tempo e espaço, determinando uma história de associações perceptivas, discutida por Lucrécia (1999 p. 176) objetivamente, afirmando que: A história das linguagens está marcada pelas associações perceptivas que promovem, e ambas, linguagem e percepção, são elementos identificadores da história, do tempo, pelo modo como se relacionam com o espaço: em consequência, são signos de tempos diversos, porém no espaço. 46 Floating Heads Installation - Sophie Cave

Considerando este fato, as intervenções da linguagem visual com impactos espaciais serão enfatizadas em virtude de sua baixa definição sígnica, com objetivo de gerar um desafio perceptivo para dar continuidade ao estudo.

´ ~ da Principios persepcao

A inter-relação existente entre o ser humano e o meio ambiente

deriva das ações insistentes que movem os homens em conhecer, sentir e executar. E como toda ação gera uma reação, segundo a terceira lei da física newtoniana, o ato de explorar um ambiente é capaz de gerar sen-

Desta forma, é necessário conceituar a percepção mimética. O conceito de mimesis surgiu através do filósofo Aristóteles, aluno de Platão, e foi

sações; logo, ao adentrar em um ambiente, quais seriam as imagens que

ficam impregnadas na experiência do usuário? Quais as experiências

adotado para a compreensão de seus pensamentos. É um termo chave que

pessoais tomadas em relação ao meio? E quais elementos nos trariam

sustenta suas considerações a respeito da Arte poética; termo, este, que

o sentido de permanência ou recordações? Cheiros, sons, surpresas ou

designa, em sua concepção mais geral: o ato de imitar.

símbolos são captados pelos sentidos humanos e provocam várias sen-

A mimese transformou a arte em uma extensão sensorial da visão, de-

sações na relação entre o homem e o meio vivido.

terminando que o processo perceptivo se resuma a um reconhecimento das

Segundo Milena Kanashiro (2003) , pode-se dizer que os sentidos –

características e aspectos do estimulo visual. Portanto, neste caso, perceber

visão, olfato, audição, tato e paladar –, enquanto receptores sensoriais de

é ver e reconhecer, em conseqüência, a informação não é criada nem pro-

mensagens do ambiente estimulam a produção de sinapses, favorecendo a

cessada, apenas absorvida (e amparada pela visualidade).

transmissão de experiências emocionais e permitem aos seres a experiên-

Tendo como referencial a história da associação perspectiva, podemos

cia de se relacionar afetivamente com o espaço.

dizer que a percepção acontece em um espaço emergente; ou seja, ocorre

As relações de construção do que é sentido no cérebro se concretizam

no momento em que o indivíduo se encontra disponível para receber infor-

por um processo cognitivo, o qual se constitui em três momentos distintos

mação e inserido em um meio condicionado com certa instabilidade espa-

de percepção: sensorial, seletivo e racional. Inicia-se pelo campo sensorial

cial e temporal, podendo ocasionar uma ação entrópica.

(o qual é composto pelos cinco sentidos humanos) e através deles é gera-

Os descompassos causadores de entropia correspondem a anti-códi-

da uma percepção que será filtrada pelo processo de seleção que atuará

gos, anti-meios e anti-mensagens, que possuem grande importância na ta-

na memória do indivíduo, identificando uma experiência já vivenciada ou

refa de desajustar hábitos e produzir percepções predicativas.

não. Então, à essas informações são atribuídos significados de forma racional concluindo o procedimento perceptivo.

Assumir o equilíbrio incerto entre a ordem e a desordem é

Para compor este trabalho é fundamental a compreensão básica dos

admitir que a história de tempos e espaços é manifestação

sentidos como principais receptores de mensagem, pois estruturam a per-

contextualizada dialeticamente, pois retira a informação dos

cepção primária e durante o processo de criação foram essenciais para

parâmetros teóricos das classificações, para jogá-la na vida

compor os estímulos sensoriais da instalação.

das linguagens, na qual a única realidade é a mudança. (FERRARA, 1999 p. 192).

Co-líder do grupo de pesquisa Design Ambiental Urbano do CTU/UEL. Atua nas seguintes temáticas: design urbano, morfologia urbana, ambiente construído, empreendimentos de habitação de interesse social, espaços livres de uso público, cidades saudáveis.

O estímulo físico da visão corresponde à radiação eletromagnética, Visao sendo a luz sua causadora (REITER apud COREN; WARD, 1989) para a identificação de objetos, além do ambiente em si. O ângulo visual também é descrito como estímulo visual e, este, depende do tamanho do objeto e de sua distância para com o observador. Quanto maior o objeto, maior o ângulo visual e quanto maior a distância, menor este ângulo.

O olfato e quimicos: o paladar são considerados químicos pelo processentidos olfato esentidos paladar so de recepção da informação. Muitas vezes funcionam em conjunto, pois a experiência de sentir o cheiro e o gosto de determinado alimento ou bebida é afetada quando o sistema olfatório está congestionado, pois os receptores não funcionam de maneira correta. Isso acontece porque as experiências relacionadas com os sentidos químicos neste sentido ocorrem de maneira mais eficaz através do odor. (REITER apud GOLDSTEIN, 1989). Há dois modos de ação do olfato: um deles é relacionado com o paladar e o outro é relacionado com moléculas de ar. O sentido olfativo recebe o estímulo através da mucosa olfatória e seus receptores, as moléculas entram em contato com os cílios dos receptores e produzem um sinal elétrico que é enviado para o bulbo olfatório, onde ocorre a primeira sinapse, por meio das membranas nervosas. O estímulo físico do paladar consiste em substâncias dissolvíveis em água e também em gordura, as quais são consideradas de grande importância para o sabor. A região da língua é a que recebe o estímulo gustativo e esta afeta na sensibilidade da sensação. As papilas gustativas presentes na língua são responsáveis pela maioria dos estímulos relacionados ao paladar.

50 Aparelho sensorial da visão

Os estímulos táteis se manifestam pela pressão e temperatura. A TATO sensibilidade e a intensidade da sensibilidade variam de acordo com a região do corpo estimulada, onde cada parte possui áreas de alta e baixa sensibilidade, aguçando mais ou menos o sentido. (REITER apud GOLDSTEIN, 1989).

Os estímulos auditivos compreendem a fala, as notas musicais e os Audicao

ruídos. Sua intensidade depende da oscilação ou repetição das mudanças de pressão e sua amplitude em função do tempo. O som produz uma variação na pressão atmosférica pelo movimento, chamada de onda sonora, o que possibilita medir a pressão produzida através do deslocamento das moléculas no ar; quanto mais alto o tom maior a amplitude. O indivíduo tem a percepção da mudança de intensidade do som devido a freqüência emitida. (REITER apud COREN; WARD, 1989; MUELLER, 1977)

Aparelho sensorial do paladar

~ Percepcao do meio ~

Proposto poreMax Bense , o principal pilar da Revolução modernista estrutura funcao

definiu-se com a distinção entre coisa e propriedade de um lado e função e

estrutura de outro. A perspectiva trazida pela primeira, diz respeito à visão do mundo sob um prisma das coisas e suas propriedades, a partir de uma lógica linear. Enquanto, função e estrutura enfatizam o conhecimento para o universo representado por articulações entre elas. “Um objeto, abstraído como invariante, é uma estrutura, do mesmo modo que uma propriedade, abstraída como invariante, torna-se função”. (FERRARA, 2009 p. 05). Com base na arte moderna, pôde-se desenvolver a tentativa de estabelecer uma caracterização sistemática da estrutura de relações entre materiais e procedimentos. Pontuando que a perspectiva estética material fora desenvolvida em competência com procedimentos adequados aos materiais, criando, assim, uma nova atmosfera estética. (FERRARA, 1993) Contrapondo-a, a antiestética modernista aparece como fronteira de duas épocas: como arte revolucionária, a qual se revolta contra os velhos costumes, formas, procedimentos, propõe a inserção de uma nova estética; e como revolta ao gênero de vida individualista criado pela burguesia. “A postura de vida é para a existência o que a linguagem é para a arte”.

Antiestética modernista

• Experimentalismo: possibilidades de procedimentos; • Funcionalismo: objetivo estético, estrutura organizada dos signos e da linguagem; • Sincretismo: essência da linguagem.

Esta relação entre eles é considerada a identificação do processo artístico modernista e sua consequência: a Revolução da Linguagem. “A obra de arte é a aproximação afastada do 54 Sensority - Dorn Bracht Sky

real e estará tão mais próxima do receptor quanto mais distante dos seus

Afirma que a complexidade desta é o que aumenta a duração e a di-

condicionamentos”. (FERRARA, 1993).

ficuldade da percepção; ou seja, o estranhamento não é interligado a elaboração complexa de uma arte. A sequência cronológica de raciocínio na relação entre arte e recep-

Lucrécia Ferrara, aborda o estranhamento a partir da definição de o estranhamento

tor, para Chklóvski, primeiramente preocupa-se com a natureza do ato

mimesis pelo filósofo Aristóteles em seu livro A Poética; esclarecendo

criativo, como forma de inibir a atrofia mental, impedindo as percepções

que o termo deve ser interpretado como semelhança, imagem da natu-

automáticas; para então, preocupar-se com o receptor.

reza ou imitação humana, sendo esta, melhor ou pior que a realidade. É no modo como o artista se defronta com sua atividade cria-

Em seguida, relaciona o termo à arte, dizendo que esta é considerada

tiva, no modo como ele relaciona esta duração com o universo

representação quando esta no papel de desvendamento da realidade em

que Chklóvski, alicerça sua teoria do estranhamento. Essa te-

função de um certo significado. “A arte, espelho da realidade, contenta-

oria terá, pois uma base sintática, estranhar consiste em cons-

-se em ser consumida como objeto de prazer, é analisada a partir de seu

truir, através da linguagem, circunstâncias singulares de per-

parâmetro”. (FERRARA, 2009 p. 32).

cepção. (FERRARA, 2009 p. 35)

Contudo, no período da arte moderna, ocorreu uma inversão na ordem entre a relação da arte com a realidade. Neste momento, a realidade passou a servir a arte - não mais o contrario - em que procurava reinventar-se propondo visões diferentes dela. Ou seja, na nova perspectiva, as contraposições ganharam espaço: “À adequação se contrapõe uma análise; à imitação se contrapõe à invenção e descoberta da realidade; à homologia se contrapõe a analogia”. (FERRARA, 2009 p. 32) Segundo a autora (FERRARA, 1993) a teoria de estranhamento de Chklóvski, é a especificidade da obra de arte pelo desenvolvimento de procedimentos que levam ao receptor uma diferente perspectiva da realidade, fazendo com que ele reconheça, conheça novamente. Chklóvski afirma que o ato do estranhamento esta baseado em duas vertentes distintas: o estranhamento por automatismo e o estranhamen-

Estranhamento por Economia de Energia

Estranhamento por Automatismo

Quanto maior a taxa de automatização,

Todos os hábitos estão submersos no do-

tanto maior é a economia de energia dis-

mínio do inconsciente; a ação, tornando-

pendida no conhecimento e mais rápida é

-se costumeira, torna-se automática e a

a percepção, portanto, a percepção é tão

percepção é tão mais rápida quanto auto-

mais rápida e intensa quanto mais se ope-

mática. (FERRARA, 2009)

rar como identificação. (FERRARA, 2009)

to por economia de energia. O conceito de arte é definido, pelo teórico, como aquilo que é feito para dar a sensação da coisa em si, e não quando esta é reconhecida. 56

O afastamento consiste na tentativa de alterar a função do elemento afastamento

Percepcao percepcao Ao conhecerda as funções dos sentidos humanos e partindo-se do

de um sistema; é uma resultante inalienável dos recursos próprios de uma

princípio que os estímulos sensoriais são maneiras do indivíduo rela-

era científica. A partir disto, o teórico Brecht afirma que para interferir na

cionar-se afetivamente com o espaço, é necessário refletir acerca dos

realidade há uma necessidade de reconhecê-la e, com isso, é necessário

recursos necessários para que o receptor sinta, se envolva e se relacione

produzir uma interferência que permita a observação à distância.

com os objetos e, principalmente, com as sensações.

Entre Chklóvski e Brecht, temos a constante visão singular e capaz

As sensações causam reações diversas, podendo desencadear

de desarticular as automatizações. Contudo, enquanto o primeiro gerava

sentimentos. Dessa forma, o design emocional procura discutir, inter-

o insólito para a especificidade do discurso artístico, Brecht, utilizava o

pretar e desenvolver produtos com valor emocional agregado, pois a

insólito para despertar o público do êxtase hipnótico em que estavam

maneira pela qual os seres humanos se relacionam com os objetos, que

submersos. Assim, pode-se considerar a diferença entre eles a mesma en-

atualmente vai além do uso, cria-se laço afetivo, mudando o foco para o

tre linguagem sintática e semântica; a mesma que vai do texto ao receptor.

efeito em que o produto causa, não apenas para a função destinada. Ao

A partir da perspectiva aristotélica, e considerando os teóricos já citados,

passar pelas emoções, os estímulos reagem de forma diferente no cé-

define-se catarse como o modo sucinto e prático uma capacidade e purificar

rebro, causando marcas efetivas e duradouras, uma vez que aquilo que

o espírito do espectador de emoções dolorosas e doentis; atua na tragédia.

emociona gera uma memória consolidada.

~ A Teoria Recepção estudada e desenvolvida em meados dos teoria dadarecepcao

além de causar sensações à partir de recursos que estimulam os sentidos

anos 1960, caracterizou-se, dentro do período da arte moderna, como

pautados em sentimentos: busca-se oportunizar um momento de uma

a possibilidade de interferência da arte no universo do receptor en-

relação profunda consigo, com seus próprios sentimentos, ocasionando

quanto fator de quebra de informação. Sua contribuição para a reno-

uma forma de sentir que passa por todas as formas sensíveis do ser hu-

vação da reflexão da arte, veio apenas em meados de 1967, sendo

mano, onde a experiência poderá reverberar e ecoar internamente muito

importante ao fenômeno artístico.

além do momento da relação direta estabelecida dentro da instalação.

Propõe a rediscussão da autonomia da arte, a relação dialética entre a arte e sociedade e permite surpreender novas escolhas ao receptor.

Diante dessa perspectiva, entende-se que a instalação propõe ir

A relação das pessoas com os objetos está sendo discutida em diversos campos do conhecimento, inclusive no design. Os objetos podem causar ou não marcas no ser humano, ter valor emocional ou meramente

• Função comunicativa da arte e sua possibilidade de interferência pela ação reflexiva do receptor. • Ação interpretante operada pelo receptor na dentro de seu repertório.

físico: depende de como é criado, visto, vivido, sentido. No entanto, a percepção da percepção depende de diversas variáveis e, principalmente, da forma como a percepção é estimulada. Nesse sentido, é preciso relacionar a percepção ao meio, além do objeto e espaço.

Com o marasmo perspectivo acentuado no momento contemporâneo, obter grandes percepções sobre o meio em que se está inserido constantemente se tornou um grande desafio, pois parte-se do pressuposto de que os objetos e espaços ali presentes são irrelevantes, ordinários. Contudo, ao romper este modo operacional o sujeito passa a observar conscientemente seu ao redor e então possuir a consciência de suas percepções. A instalação proposta trás elementos sutis do cotidiano com o intuito de ganharem um olhar diferenciado, serem percebidos de outra perspectiva. Os materiais utilizados em cada ambiente trazem consigo um valor sentimental refletido na experiência; como o tecido seda no espaço da saudade, que carrega um efeito visual sutil de desfoque remetendo às memórias que nem sempre são tão nítidas, ou os espelhos no exterior do espaço de aflição que refletem a percepção da percepção do indivíduo.

Nesta fase do projeto, o enfoque foi na busca de referências de diferentes projetos gráficos tridimensionais e expositivos que explorem os valores sensoriais dos indivíduos, propondo uma nova experiência aos receptores-usuários; além de compreender os processos de concepção destes, que dizem respeito, diretamente, a atuação profissional dos designers. Para esta etapa, foi considerado o processo criativo humano, defendido por Lucrécia Ferrara (1999), o qual afirma que a produção de ideias está interligada ao conceito de caos e a capacidade humana de transformá-lo em um novo espaço criativo. Ou seja, a criação do novo surge através dos questionamentos que realizamos nos momentos de insatisfação, com o intuito de solucionar o caos e ir em busca do estado de conforto – instante em que nos expressamos e produzimos.

Instalações de Ernesto Saboia de Albuquerque Neto

Estas obras são de Ernesto Saboia de Albuquerque Neto, artista

Muito do enredo do artista está na estrutura e representação do corpo

contemporâneo, explorador das diversas faces multimidiáticas, escultu-

humano com a exploração de materiais ordinários - como as esculturas que

rais e urbanas. Em muitas de suas obras conseguimos aplicar a concei-

empregam tubos de malha fina e translúcida, preenchidos com especiarias,

tuação de “leveza” proposto por Ítalo Calvino⁷ (1997) que a define como

de variadas cores e aromas. A série Humanóides (2001) faz alusões ao corpo

“a narração de um raciocínio ou de um processo psicológico no qual in-

humano, no tecido que se assemelha à epiderme e nas formas sinuosas que

terferem elementos sutis e imperceptíveis, ou qualquer descrição que

se estabelecem no espaço. Realiza, ainda, um outro trabalho que revela a

comporte um alto grau de abstração”.

vontade de capturar o corpo humano no interior das esculturas, como ocorre com, nas quais o espectador "veste" a escultura, o que transmite uma sensação de conforto e aconchego.

Humanóides - Ernesto Saboia de Albuquerque Neto

⁷ Ítalo Calvino (1923-1985) é considerado um dos mais importantes escritores europeus do século XX. Seis Propostas para o Próximo Milênio aborda à crise contemporânea da linguagem, a qual o escritor italiano identifica as seis qualidades a nortear não apenas a atividade dos escritores mas cada um dos gestos de nossa existência que apenas a literatura pode salvar - leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade, consistência.

Instalações de Ernesto Saboia de Albuquerque Neto

O artista cria em suas obras espaços de intercâmbio, que solicitam

obras de 100 artistas contemporâneos – brasileiros e estrangeiros – con-

do espectador a superação da experiência meramente visual, aguçando

vidados a expor seus trabalhos de vanguarda nesse ícone da arquitetura

seus sentidos. Emprega constantemente formas que se tocam no espaço,

paulistana. Em sua proposta, Calvino a conceituaria por meio da visibili-

estabelecendo sugestões de sensibilidade e de união física, presentes

dade – “a fantasia, o sonho, a imaginação é um lugar dentro do qual chove

em grande parte de sua produção.

(...) o que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte da

A exposição, no mínimo, polêmica e inusitada Made By... Feito por Brasileiros permitiu aos expectadores vivenciarem uma singular experi-

imagem visiva para chegar à expressão verbal” –, pois trouxe a um espaço propriamente morto uma nova perspectiva criativa.

ência no antigo hospital da família Matarazzo, fechado há 20 anos, com

66 Exposição Made by... Feito por Brasileiros

Exposição Made by... Feito por Brasileiros

Ao explicar o conceito que fundamenta a idealização da mostra,

Suprasensorial: Experiments in Light, Color, and Space apresenta

o curador Marc Pottier deixa claro que não se trata de uma exposição

a natureza e a função da arte por meio da recriação de instalações de

convencional, mas sim uma invasão criativa e explicita o fato de que o

grande escala que constava de cinco grandes ambientes apresentando

público teria que interagir com as obras para a “compreensão”:

o “abraço” da luz e da cor, criando uma relação entre o espectador e o objeto novo, em uma experiência sensorial que vai além da estética. Tal

“Gostaríamos que o público a vivesse como um todo, um lu-

imersão destinou-se à mudança de posição do observador, encurtando a

gar abandonado, onde ele chegaria a descobrir um labora-

distância entre o espectador e o objeto, desmistificando a arte e tornan-

tório de ideias de muitos artistas convidados. O público vai

do-a parte da vida cotidiana.

descobrir o corpo a corpo dos artistas com volumes e com a arquitetura do lugar”.

68 Exposição Suprasensorial: Experiments in Light, Color and Space

Exposição Antifouling

Antifouling (2013) é uma exposição incomum apresentado pelo ita-

O artista dinamarquês Olafur Eliasson produz instalações envoltas

liano Davide D'Elia, a qual tem como verdadeiro protagonista da obra é a

de cores e truques visuais, os quais fazem com que as percepções es-

própria galeria, metade coberta por uma tinta⁸. A cor azul-petróleo cobre

paciais do espectador sejam alteradas, possibilitando uma reflexão de

tudo, quase a congelar qualquer proliferação da vida. Uma oposição en-

inversão perspectiva entre objeto e receptor.

tre orgânicos e sintéticos, entre o formal e o informal, vital e asséptico, Quem somos nós, quem é cada um de nós senão uma combi-

que conta em seu próprio caminho, mesmo no mundo de hoje.

natória de experiências, de informações, de leituras, de imaginações? Cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser completamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis. (CALVINO, 1997)

Ïnstalações de Olafur Eliasson

⁸ usada principalmente na área marinha para impedir o crescimento de algas, corais e fungos que podem afetar o casco da embarcação.

Intalações de Hélio Oiticica

Sensory Shower - Vinny Jones

Com todo o aprofundamento teórico e a compreensão sobre percepção e sensação, delimitou-se o enredo projetual, em meio a explorar três sentimentos humanos: saudade, aflição e surpresa. Para tanto, é necessário pontuar as diferenças entre sentimento e sensação, pois são conceitos muito próximos e facilmente confundíveis. Sentimento é aquilo que os seres biológicos são capazes de sentir nas situações que vivenciam; em outras palavras: de perceber através dos sentidos, de ser sensível. É a capacidade de se deixar impressionar, de se comover, de possuir conhecimento intuitivo sobre; conter expressão de afeição, de amizade, de amor, de carinho, de admiração. O termo é, também, muito usado para designar uma disposição mental, uma decisão – que alguém toma em sua mente a respeito de algo ou alguém. SENTIMENTO, s. m. Ato ou efeito de sentir; faculdade de conhecer, perceber, apreciar; noção, senso; atitude mental ou moral caracterizada pelo estado afetivo; atitude emocional complexa da pessoa, predominantemente inata e afetica, com referência a um dado objeto; afeto, afeição, amor. (HOUAISS, 2009) 75

Já a sensação indica uma experiência que é vivenciada e gerada graças a um estímulo – interno e externo – que ocorre sobre um órgão sensorial. Esta é sentida por uma pessoa quando o estímulo envia sinais para o cérebro através dos nervos, traduzindo-os em determinada percepção; ou seja uma

Aflicao

“AFLIÇÃO, s. f. Estado daquele que está aflito; sentimento de persistente dor física ou moral; ânsia, agonia, angústia; profundo sofrimento”. (HOUAISS, 2009)

sensação é uma ação momentânea, diferente de um sentimento que irá depender da “duração” da disposição mental de um indivíduo. SENSAÇÃO, s. f. Processo pelo qual um estímulo eterno ou interno provoca uma reação específica, produzindo uma percepção; conhecimento imediato e intuitivo; vivência significativa que mobiliza afetos e emoções. (HOUAISS, 2009)

O enredo deste projeto foi baseado na representação dos sentimentos mencionados em modo tridimensional, promovendo e estimulando novas experiências, percepções e sensações àqueles que a vivenciarem e/ou usufruírem. Optou-se pela representação de sentimentos por serem extremamente presentes em nossas vidas e inúmeras vezes “deixados de lado”, devido ao foco perspectivo modular instituído pela sociedade contemporânea, a qual possui maior tendência à alienar-se e restringir suas percepções, reduzindo as possibilidades de diferentes reflexões individuais. É fundamental compreender os sentimentos que permeiam o projeto, seus significados e representações icônicas associadas ao papel no cotidiano, para nortear as possibilidades tridimensionais de representá-los.

surpresa

“SURPRESA, s. f. Fato ou coisa que surpreende, que causa admiração ou espanto; fato inesperado, repentino, não anunciado previamente; imprevisto; algo que tras um prazer inesperado, presente”. (HOUAISS, 2009)

saudade

SAUDADE, s. f. Sentimento mais ou menos melancólico de incompletude, ligado pela memória a situações de privação da presença de alguém ou de algo, de afastamento de um lugar ou de uma coisa, ou à ausência de certas experiências e determinados prazeres já vividos. (HOUAISS, 2009)

Após esta breve explicação sobre os sentimentos, houve a necessidade de compreender o que o público considera uma representação dos demais sentimentos no quesito de estímulos sensoriais – tais como cheiros, imagens, texturas, gostos, sons etc. Com a pesquisa realizada, pode-se obter um parâmetro mais claro sobre quais dos sentidos podem ser explorados em cada sentimento. Observou-se que a aflição é melhor estimulada através dos sentidos da visão e audição; saudade pelo olfato e surpresa por visão e audição; dados, os quais, foram essenciais para o desenvolvimento da peça gráfica.

Aparelho sensorial do tato

Partindo desse pressuposto, o aprofundamento dentre o campo referencial foi de grande relevância para a concepção final, pois pôde-se transitar e compreender diversos modos de realizar uma instalação sensorial desde seus mais simples materiais até suas formas e contra formas mais complexas. Exemplos disto são as obras de Hélio Oiticica, Cardiff & Miller, Sildo Meireles, Éder Santos, Ernesto Neto entre outros que ajudaram a nortear a instalação final. Durante o processo foram feitos alguns estudos que se confirmavam não funcionar ao decorrer de seu desenvolvimento; ora por serem simplórios e não atingirem seu objetivo de influenciar um estado entrópico perceptível ao usuário e ora por sua complexidade ultrapassar as sutilezas desejadas. Para, então, chegar em sua forma final em que a posição de cada objeto faz juízo ao sentimento ali representado tridimensionalmente e as possíveis sensações a serem vivenciadas.

86 Estudos de concepção da instalação

Estudos de concepção da instalação

A instalação consiste em um ambiente com três espaços internos distintos em que cada um esta ambientado a partir da representatividade de um dos sentimentos abordados (aflição, saudade e surpresa). Os espaços foram desenvolvidos embasados nas pesquisas realizadas com possíveis usuários, em que pontuaram situações que lhes afloravam estes sentimentos. O ambiente é de caráter itinerante e está projetado para se inserir em espaços com relativo fluxo de pessoas, onde estas estejam dispostas a vivenciar novas experiências. Cada nicho interno possui sua própria iluminação e identidade, adequando-se ao sentimento ali representado (mesmo que todos estejam interligados).

88 Imagem ilustrativa da instalação - área externa

Segundo as pesquisas realizadas, o olfato é o sentido mais aflorado quando fala-se do sentimento de saudade. Com isso, representou-se este através de cheiros nostálgicos, tais como o de eucaliptos e plantas, bolos, comidas e praia principalmente por fazerem referência a infância e momentos “comuns” vividos anteriormente. Esse ambiente consiste em um corredor com três barreiras que delimitam a propagação dos cheiros; vegetação em suas laterais com um tecido seda entre a área de passagem e a vegetação, criando um efeito visual “desfocado” e nostálgico por relacionar-se as memórias que nem sempre são tão nítidas e iluminação quente, trazendo ao ambiente um aconchego. 90 Imagem ilustrativa da instalação - saudade

A aflição foi representada em um espaço circular, composto por placas espelhadas em seu exterior e lisas internamente. Nas pesquisas, pôde-se perceber que a audição e a visão são os sentidos que mais afloram esse sentimento; logo criou-se uma sala de projeções, em que no centro, há um canhão de luz que quando direcionado a alguma das placas penduradas projetará uma imagem aflitiva na estrutura circular, enquanto sons aflitivos se repetirão no ambiente, tais como zumbido de insetos, arranhões em superfícies, metais rangendo etc. A iluminação se mantém amena para melhor enfatizar as projeções e acentuar o enredo aflitivo. 92 Imagem ilustrativa da instalação - aflição

94 Imagem ilustrativa da instalação - aflição área externa

O último sentimento representado é a surpresa, a qual entende-se ser muito próxima à reação biológica de susto por romper a linearidade esperada. Representa-se principalmente pela visão e audição. A partir disso, pôde-se criar um ambiente com iluminação baixa, climatizando a sala com leve suspense. Na extensão da sala há sensores no piso que quando acionados e combinados farão com que objetos cotidianos se iluminem e se sobressaem no ambiente, tais como cadeira, bicicleta, óculos frases etc. 96 Imagem ilustrativa da instalação - surpresa

O estudo acerca da percepção e da cognição endossa a ideia que a assimilação do meio se inicia no acionamento (despertar e provocar reações) dos sentidos, os quais captam os estímulos externos, interpretam e expressam as diversas perspectivas temporais e espaciais do momento e das experiências vivenciadas. Além disso, pôde-se constatar que as relações fluidas vividas pela sociedade têm gerado ações automatizadas, as quais tendem a minimizar as possíveis experiências espaciais cotidianas dos receptores. Nessa perspectiva, a ruptura da linearidade perceptiva deriva do estranhamento, o qual estimula, em primeira instância, o ato de desenvolver interesse sobre o novo e investigá-lo para conhecê-lo, (um dos princípios básicos da percepção), que levará o indivíduo a analisar e explorar o objeto, possibilitando que possa se surpreender através do contato com diferentes elementos e situações, jamais vistos. Encontrou-se dificuldade em obter uma fundamentação teórica específica que traduzisse de forma clara e 100

101

eficaz a diferença entre sentimento e sensação, principalmente até conceituar que a sensação parte de uma reação “física” e sentimento pertence à ordem “psicológica”. Diante da clareza dos conceitos, da observação e percepção das rotinas aceleradas que não permitem tempo e espaço para que a percepção seja aflorada, entende-se que causar estranhamento é um recurso possível para que as pessoas parem por alguns instantes e entrem em contato consigo mesmo por meio de estímulos externos, provocados de forma sensorial. É possível afirmar que o fluxo contínuo da vida necessita de pequenas pausas para observar-se, perceber-se e seguir adiante com um novo olhar ou, ao menos, com uma sensação de ter passado por uma experiência que remete à questões profundas de si. Essa relação consigo mesmo e com o objeto é capaz de criar um laço diferenciado, além da relação usual, fluida e meramente passageira, presente nas relações atuais. Para tanto, as formas e contra-formas presentes no projeto, bem como materiais e grafismos, foram minuciosamente escolhidos, elaborados e organizados, afim de intensificar e propiciar uma experiência renovadora e essencial à cada um dos usuários.

102

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Instalações de Hélio Oiticica

Sensory Shower - Vinny Jones

<https://goo.gl/EEtcj7> Acesso em 4 de novembro de 2017 63

<https://goo.gl/tvnksy> Acesso em 18 de maio de 2017 Humanóides de Ernesto Saboia de Albuquerque Neto

<https://goo.gl/dQuwK8> Acesso em 18 de maio de 2017 Exposição Made by... Feito por Brasileiros

<https://goo.gl/JdGqHC> Acesso em 4 de novembro de 2017 Painel icônico: aflição

Painel icônico: surpresa

78 - 80

<https://goo.gl/vkKj0m> Acesso em 18 de maio de 2017

<https://goo.gl/8zmk3i> Acesso em 18 de maio de 2017 Exposição Made by... Feito por Brasileiros

<https://goo.gl/vkKj0m> Acesso em 18 de maio de 2017

<https://goo.gl/RijHFw> Acesso em 18 de maio de 2017 Instalações de Ernesto Saboia de Albuquerque Neto

<https://goo.gl/fHydS3> Acesso em 4 de novembro de 2017

Instalações de Ernesto Saboia de Albuquerque Neto

<https://goo.gl/upzsem> Acesso em 18 de maio de 2017

<Acervo pessoal> Acesso em 4 de novembro de 2017 Sky Sensority - Dorn Bracht

Painel icônico: saudade

82 - 83

<https://goo.gl/vkKj0m> Acesso em 18 de maio de 2017 Aparelho sensorial do Tato

<Acervo pessoal> Acesso em 6 de novembro de 2017 Estudos de concepção da instalação

<https://goo.gl/PYaXlZ> Acesso em 18 de maio de 2017

<Acervo pessoal> Acesso em 6 de novembro de 2017

Exposição Suprasensorial: Experiments in Light, Color, and Space 68

Imagem ilustrativa da Instalação

<https://goo.gl/fAYFII> Acesso em 18 de maio de 2017

<Acervo pessoal> Acesso em 6 de novembro de 2017

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o projeto O projeto aborda a percepção e sensação relacionando o sujeito ao objeto e ao espaço por meio da representação expositiva tridimensional dos sentimentos, propondo diferentes experiências nos espaços. Projetado para pessoas que vivem em rotina intensa e com marasmo perspectivo assíduo, pré-dispostas à entropia; que gostam de viver novas experiências, com hábitos de consumir novas tecnologias. Não há idade, gênero, nem classe social específica. O perfil demográfico são pessoas interessadas à vivenciar diferentes situações.

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O conceito de percepção foi também emblemático na concepção de naming da instalação. “Perceba-se” foi o nome escolhido para traduzir o projeto, por relacionar-se com o propósito estudado. Perceber tem origem no latim, percipere, sendo a capacidade de apreender por meio dos sentidos. Acrescentar o “se” faz com que o sig-

C 0% Y 45%

M 80% K 0%

C 0% Y 60%

M 55% K 0%

C 65% Y 20%

M 0% K 0%

C 45% Y 0%

M 50% K 0%

C 0% Y 55%

M 20% K 0%

R 202 G 99 B108

R 216 G 146 B106

R 130 G 188 B 206

R 151 G 139 B 187

R 241 G 213 B 138

#CA636C

#D8926A

#82BCCE

#978BBB

#F1D58A

nificado traduza o ideal norteador do projeto: conhecer, por meio dos sentidos, os sentimentos e sensações em si mesmo. Propõe um olhar para dentro em meio ao caos. Dessa forma é possível remeter aos visitantes a ideia de perceber-se em todos os âmbitos de sua vida, de uma forma contínua. Sendo os sentidos a forma predominante de captação dos estímulos externos, perceber-se cria uma relação entre o ser humano e o ambiente, onde um afeta o outro em uma constante relação que, muitas vezes, não é per-

AVAYX REGULAR

foi a tipografia utilizada como lettering da marca por se comunicar com a proposta do projeto.

Clan OT é determinada para os textos de apoio e comunicação do projeto por sua legibilidade, clareza e seus diferentes pesos.

cebida, pois é mais comum o olhar se voltar para fora, não para dentro.

Criou-se o ícone da marca partindo do pressuposto que “Perceba-se” traz uma provocação e oportunidade de apreender-se pelos sentidos, um processo que não é muito nítido, necessita de uma reflexão. Com isso, o desenho da marca une e reflete os sentidos (em especial a visão e o tato) por serem intensamente explorados no cotidiano.

Para auxiliar na comunicação desenvolveu-se cinco ilustrações voltadas para os sentidos humanos, as quais podem ser utilizadas tanto juntas como cada uma por si só.

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versoes do logo

usos corretos e incorretos

l x

Aplicacao da marca GRID Usando de base a letra “e” do lettering da marca define-se a área de reserva para o logo, sendo três “e” a partir das laterais e um “e” da parte superior, inferior e ao redor do lettering demarcando a área de respiro da marca.

25,2mm

Por conta de sua legibilidade e identificação, a redução mínima da marca deve manter-se em no máximo 25 x 25,2 milímetros.

25mm 116

Aplicação da marca em poster

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A instalacao A instalação consiste em um ambiente itinerante com três espaços internos distintos em que cada um esta ambientado a partir da representatividade de um dos sentimentos humanos (aflição, saudade e surpresa). Os espaços foram desenvolvidos para se inserir em locais com relativo fluxo de pessoas, onde estas estejam dispostas a vivenciar novas experiências. Cada nicho interno possui sua própria iluminação e identidade, adequando-se ao sentimento ali representado. A área externa de cada espaço consiste em placas espelhadas formando um corredor onde a possibilidade da própria percepção acentua-se. Envolvendo estes ambientes há uma estrutura compondo uma instalação única experimental-sensorial.

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Planta Técnica - área externa

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• Dimensões: 65m². Modulação de 1.25m x 1.25m Planta Técnica - aflição

• Área de Circulação: 41m². • Iluminação: spots de luz indireta de coloração quente. • Essências: eucalípto, terra, bolo de fubá, maresia, folhas secas – sendo estas alternadas. • Ambientação: compõe o ambiente um corredor central dividido em 3 steps, vegetação em suas laterias, tecido seda entre o corredor e as plantas, iluminação quente e difusor de aromas.

Modulação de 1.25m x 1.25m

122 Técnica - saudade e surpresa Planta

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• Dimensão total: 48m².

• Projeções:

• Dimensões: 65m².

• Área de Circulação: 48m².

• Área de Circulação: 41m².

• Iluminação: se mantém amena para melhor

• Iluminação: sons de blackout serão emitidos no

enfatizar as projeções e acentuar o enredo aflitivo.

instante em que as luzes neon (dentro do padrão cromático selecionado) se acionarão.

• Sonoridade: zumbido de insetos, arranhões em superfícies, metais rangendo etc.

• Objetos: objetos presentes no cotidiano que nem sempre ganham visibilidade, tais como bicicleta,

• Ambientação: espaço circular, com placas

passáros, óculos, cadeira, plantas, palavras, espelhos.

espelhadas em seu exterior e lisas internamente, Em seu centro, há um canhão de luz, placas penduradas

• Ambientação: o ambiente é composto por luzes, objetos

com imagens decalcadas e sons aflitivos se

iluminados, texturização nas superfícies laterais internas

repetindo no ambiente.

e trama de rede de corda entre o corredor e os objetos.

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