Tipo do Povo: um olhar para a tipografia vernacular (volume teórico) by TodoDesignSenac

TIPO DO POVO Um olhar para a tipografia vernacular. Por Nathรกlia Barreiro de Sousa

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC SANTO AMARO

Nathália Barreiro de Sousa

Tipo do Povo – Um olhar para a tipografia vernacular

São Paulo 2020 3

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a). Barreiro de Sousa, Nathália Tipo do Povo - Um olhar para a Tipografia Vernacular / Nathália Barreiro de Sousa - São Paulo (SP), 2020. 41 f.: il. color. Orientador(a): Anderson Silva Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design Gráfico) Centro Universitário Senac, São Paulo, 2020. Design Gráfico, Vernacular, Tipografia, Cultura e Soeciedade, Etnografia I. Silva, Anderson (Orient.) II. Título

Tipo do Povo – Um olhar para a tipografia vernacular

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de bacharel em design gráfico.

Orientador: Prof. Dr. Anderson Luis da Silva

São Paulo 2020

Figura 1 - GratidĂŁo! Fonte: Foto do Autor

Agradecimentos Primeiramente quero agradecer a Nathália do passado, por não desistir e ter se dedicado a fazer aquilo que acreditava de verdade. Mal sabia ela que chegaria até aqui! E também a Nathália do presente, que hoje contempla orgulhosa seu trabalho em que investiu tanto tempo, amor e interesse à esse infinito mundo de possibilidades chamado design.

Foram quase 2 anos até que esse projeto tomasse a forma que tem hoje, e isso não seria possível sem as pessoas que estiveram comigo ao longo desse processo. Gratidão! Ao meu orientador, e a todos os professores que compartilharam seus conhecimentos comigo. Aos autores que me inspiraram e ensinaram. Aos meus amigos, que me ouviram repetidamente falar sobre esse projeto. A minha família, pela paciência e compreensão pelas horas no computador. E a minha psicanalista, que tanto me ajudou a encarar o grande Totem do TCC.

“A todos aqueles que buscam nas entrelinhas da vida urbana inspiração para a prática

”

diária do design.

Fátima Finizola

Figura 2 - Inspiração na ponta dos pés. Fonte: Foto do Autor

Resumo Esse trabalho de conclusão de curso contempla o estudo do design como produto proveniente da cultura de um determinado local, e o aponta como uma capacidade natural do Ser Humano. Parte de uma breve introdução ao que se entende por tipografia e design, e como ocorreu seu surgimento como ofício e consequência da nossa sociedade. Em seguida aborda o papel do designer no mundo globalizado, diferenciando o design global do design local a partir de suas diferentes expressões, para então desenvolver a temática principal da monografia – a apropriação do design vernacular e suas manifestações tipográficas pelo design formal, resultando em um projeto tipográfico de fonte digital que se apropria das diferentes grafias da escrita do Povo.

Palavras-chave: 1. Design gráfico. 2.Vernacular. 3. Tipografia. 4. Cultura e Sociedade. 5. Etnografia.

Sumário Introdução.................................................. 12 Objetivos..................................................... 15 Justificativa................................................. 16 Procedimentos Metodológicos................ 18 Fundamentos teóricos.............................. 20 1. Uma breve introdução a Tipografia........................ 21 2. Design: uma introdução............................................ 26 2.1 Os primórdios do design......................................... 26 2.3 O design global e o design local............................. 34 3. Design feito à mão..................................................... 42 3.1 Design Vernacular................................................... 42 3.2 Integrando o design vernacular ao design formal............................................................ 50

O Projeto........................... 60 Público Alvo...................................63 O Processo.....................................64 Etapas do projeto..........................75 Vernaculetras................................78

Considerações finais....... 82 Referências....................... 84 Lista de ilustrações.......... 88

Figura 3 - O designer. Fonte: Foto do Autor

✒

Introdução...

Uma pergunta que persiste nas pesquisas sobre design é: o que de fato é design?

Todos que praticam, fazem ou ensinam design, tem uma ideia do que possa ser essa disciplina. Salustri e Eng (2007) apontam que procurar por uma resposta pode ser mais importante do que a própria resposta em si.

Segundo a definição de Herbert Simon (1981) “todas as pessoas que criam ações que

visam transformar situações existentes em situações desejadas, fazem design.” (apud SALUSTRI, 2007) Logo, fazer design, mais do que uma disciplina, é uma capacidade natural humana. (SALUSTRI E ENG, 2007)

Os autores (2007) apontam que o design pode ser considerado o resultado da evolução

e seleção natural da espécie, habilidade que emergia quando eram detectadas necessidades reprodutivas e de sobrevivência, como por exemplo, modificar abrigos, gerenciar incêndios e construir ferramentas para melhorar a performance nas caças. Esses Homens primitivos aprenderam a projetar esses artefatos instintivamente, o que indica que nos dias de hoje, nós ainda carregamos esse instinto de sobrevivência para remanescer nas grandes cidades e sem saber, estamos sempre produzindo design.

É interessante, porém ressaltar a diferença que existe entre o design executado por

profissionais e o design executado pela população leiga. O designer profissional traz consigo na hora de projetar, suas experiências, sua prática e uma bagagem de conhecimentos técnicos que contêm a intenção e reflexão que o os “designers leigos” não possuem. Apenas executam o design, sem ao menos terem consciência disso.

O Brasil, em um modo geral, passou a observar a partir da década de 60 as manifesta-

ções vernaculares do design. Com isso, aumentou-se o interesse pelas culturas locais, pelo fazer do povo, pelos objetos e letras que nascem na rua, e que são utilizados como meio de sobrevivência para aqueles que os produzem - resultado da carência e da falta de recursos, que incentivam assim, a criatividade e a improvisação para criar, uma característica que vemos em comum nos Brasileiros. Esses artefatos, que podemos chamar de gambiarras, normalmente são feitos por vendedores ambulantes, moradores de rua, ou por qualquer pessoa que desenvolva seu próprio improviso para sobrevivência em meio ao caos.

O cenário urbano, tem muito a nos dizer sobre a cultura e os hábitos de um povo.

Nas cidades, estamos sempre rodeados por letras, imagens, mensagens e projetos comunicacionais informais, em sua maioria, criados por pessoas anônimas a partir de práticas analógicas que ainda resistem na contemporaneidade, e coexistem com as atividades formais.

Muitas vezes desconsideramos na hora de pensar design, todo o

universo de manifestações culturais e informações que já conhecemos e usufruímos. “Não incorporamos o que sabemos e vivemos, por não julgarmos esse conhecimento digno de respeito intelectual.” (MELO, 2015, p.29) Como designers, isso significa que “devemos ampliar nosso leque de interesses, abrangendo desde as expressões que nos cercam no cotidiano, passando pelas manifestações de outras linguagens que não o design, e chegando até a produção externa ao eixo dominante da cultura .” (MELO, 2015, p.29)

Isso demonstra que parte da cultura material de um lugar nos

proporciona uma série de experiências visuais que podem ser utilizadas como um rico manancial de inspiração para a prática do design formal. O design vernacular, sendo o objeto de pesquisa dessa monografia, será o ponto principal de observação e interesse na obtenção de insumos e referências visuais para a produção de um projeto de design gráfico.

Objetivo Essa monografia tem o objetivo de observar as características do design vernacular encontrados em meios urbanos, em especial de sua vertente tipográfica, a fim de prover apropriações ao campo do design gráfico por meio de um projeto tipográfico. Além de estimular o reconhecimento e a valorização da cultura vernacular brasileira, será possível que haja um intercâmbio cultural ao introduzir através das letras, manifestações vernaculares no ambiente digital.

Figura 4, 5 e 6 - Tipografias vernaculares. Fonte: Foto do Autor

Justificativa Desde os anos 60, quando o ensino do design começava sua trajetória no Brasil, vemos crescer o interesse do design pelo vernacular e pelas práticas realizadas por não-designers. Essa valorização começou com a pesquisa da arquiteta Lina Bo Bardi no Nordeste, com a sua compilação de objetos populares, fotografias, livros e exposições, e desde então, vem se proliferando no design gráfico e principalmente no campo da tipografia, com a aproximação dessas formas pré-industriais de comunicação e produção. Seja valorizando as manifestações vernaculares, ou estudando os novos usos que são dados aos objetos já projetados, o design passa a valorizar o fazer local, resgata tradições, as documenta, conhece outra faceta da cidade, e enfim, adquire um grande repertório de oportunidades. Figura 7 - Foto da Exposição “Fragmentos: Artefatos populares, o olhar de Lina Bo Bardi”. Fonte: Blog do Jeffcelophane

O design vernacular, como parte integrante da cultura material de uma sociedade, pode servir como denso repertório visual para o desenvolvimento de projetos dentro da prática formal de design. (FINIZOLA, 2010) Utilizando estratégias de incorporação de elementos locais e/ou vernaculares nos trabalhos de design, podem-se criar laços mais fortes entre o usuário e seu contexto social, atingir uma coerência com o círculo cultural onde estão inseridas e fazer um design mais humano, mais aberto à diversidade e menos globalizado. Utilizando elementos do dia-a-dia é possível reafirmar identidades, experimentar novas formas e maneiras de fazer, ir além das propostas do modernismo e fazer uso da sabedoria comum, explorando materiais diferentes, abrindo novas possibilidades para o reuso de materiais e mostrando estas novas formas de criar a outros países do mundo. (IBARRA, 2014) Silva (2019) aborda a necessidade do desenvolvimento da capacidade autônoma de produção como alternativa ao consumo, descreve assim, que frente a um período de esgotamentos iminentes, a alternativa pelo fazer local passa a ser uma alternativa sustentável e dissonante frente aos imperativos do perpetuo crescimento econômico descrito pela produção e consumo.

Procedimentos MetodolĂłgicos

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Essa pesquisa tem abordagem qualitativa aplicada Ă ĂĄrea do design grĂĄfico, mais especificamente no Ă˘mbito da tipografia vernacular. Descreve e explica os temas aqui abordados com procedimentos de natureza teĂłrica bibliogrĂĄfica e atravĂŠs da etnografia, mĂŠtodo utilizado pela antropologia na coleta de dados em estudos de campo. Para pesquisa bibliogrĂĄfica foram usados livros, artigos, monografias, teses e pĂĄginas da internet para referencial e coleta de informaĂ§Ăľes. No estudo de campo a percepĂ§ĂŁo da cidade se fez atravĂŠs da observaĂ§ĂŁo e registros fotogrĂĄficos de escritas vernaculares encontradas nos estados de SĂŁo Paulo, Rio de Janeiro, EspĂrito Santo, Bahia e MaranhĂŁo ao longo de 4 anos.

Figura 8 - Vernacular dos LenĂ§Ăłis Maranhenses Fonte: Foto do Autor

Figura 9 - "A Autora" Fonte: Foto do Autor

> FUNDAMENTOS TEÃ&#x201C;RICOS

Figura 10 - "O Pensador" - Auguste Rodin, Paris, 1904. Fonte: Wikipedia

1. Uma breve introduĂ§ĂŁo a tipografia

đ&#x;&#x201C;&#x2013;

Segundo Martins (2007) â&#x20AC;&#x153;Cada cultura transfere Ă sua maneira marcas para a forma de

sua escrita [...].â&#x20AC;? Isso acontece desde os primeiros pictogramas encontrados nas cavernas, atĂŠ os alfabetos digitais da atualidade. Mas o que de fato conecta o Homem das cavernas ao Homem contemporĂ˘neo ĂŠ o fato de ambos utilizarem o ato de inscrever / escrever para se comunicar. (MARTINS, 2007, p.41) As LETRAS fazem parte do meio ambiente. Ă&#x2030; impossĂvel nĂŁo se deparar com a tipografia no nosso cotidiano, ela estĂĄ em tudo a nossa volta. Todas as coisas que lemos, independentemente da plataforma que estejam, um dia foram feitas Ă mĂŁo. Ă&#x2030; um pensamento profundo, pois para cada letra que consumimos, em algum lugar do mundo hĂĄ alguĂŠm ou um time de pessoas que a desenharam e a projetaram para o mundo. Hoje, ĂŠ atĂŠ comum que as pessoas tenham sua fonte favorita, e o fato de podermos escolher as fontes que queremos usar em nossos celulares e computadores, deixou todos mais sensĂveis ao que a tipografia pode fazer. A tipografia ĂŠ um material aberto a interpretaĂ§Ăľes, e ĂŠ exatamente isso que move a linguagem visual. (Jonathan Hoefler, ABSTRACT, 2019)

De acordo com o designer Bruce Mau (2000) o fazer tipográfico está relacionado com a ideia de dar forma ao tempo - “shaping time”. E no universo das letras, o que dá forma à leitura e ao nosso tempo de leitura, é exatamente a tipografia. (MAU apud MARTINS, 2007, p.23)

Figura 11 - Representação do termo “shaping time”. Fonte: FontFabric

Para termos uma base, segundo o dicionário Houaiss (2001) A palavra tipografia é formada por dois elementos: tipo-, do grego túpos - marca feita de golpe, marca impressa, figura, símbolo, emblema e -grafia, do grego graphês que significa escrita, escrito, convenção, documento ou descrição. Algo como a arte e a técnica de compor e imprimir com uso de tipos. Entretanto, a tipografia será compreendida aqui em toda sua amplitude, seguindo diferentes linhas de pensamento, como aborda Martins:

O que se chama aqui de tipografia não está relacionado a técnicas de impressão mecânicas ou digitais, ou ao local onde se guardam e se executam impressões com tipos móveis, mas sim a um conceito amplo de desenho e composição. (MARTINS, 2007, p.62)

Jonathan Hoefler, tipógrafo americano conhecido por trabalhos renomados como a família tipográfica Gotham, define tipografia como uma via de mão dupla. Um diálogo entre tipógrafos, os profissionais que criam os alfabetos, e designers gráficos, os profissionais que os usam. (Jonathan Hoefler, ABSTRACT,2019). Nesse contexto podemos observar que a criação e a utilização de tipografia são tidas com um fim de reprodução, com a ideia de tipografia como ofício. Porém, Martins (2007) aponta que “[...] o fazer tipográfico é compreendido como livre, uma vez que sua criação não se encontra tecnicamente definida.”

Levando a tipografia para o campo das artes, como um tipo de mensagem subjetiva, Bringhurst (2005) traz alguns conceitos interessantes comparando a linguagem visual verbal dos caracteres com outros tipos de linguagens:

“[...] Assim como a oratória, a música, a dança, a caligrafia – como tudo que empresta sua graça à linguagem -, a tipografia é uma arte que pode ser deliberadamente mal utilizada. É um ofício por meio do qual os significados de um texto (ou a ausência de significado) podem ser clarificados, honrados e compartilhados, ou conscientemente disfarçados.” (BRINGHURST, 2005, p.23)

Nesse ponto de vista, a tipografia pode se comportar como uma forma de manifestação artística, trazendo para a leitura dos caracteres algumas sensações “[...] Como a música, a tipografia pode ser usada para manipular comportamentos e emoções [...] (BRINGHURST, 2005, p.26)

“Mas o leitor, assim como o ouvinte, deveria, em retrospecto, poder fechar seus olhos e enxergar aquilo que jaz por trás das palavras que esteve lendo. A performance tipográfica deve revelar a composição interna, não substituí-la. Os tipógrafos, bem como outros artistas e artesãos – aí incluídos músicos, compositores e autores – devem, via de regra, fazer o seu trabalho e desaparecer.” (BRINGHURST, 2005, p.28)

O autor (2005) ainda acrescenta que “A tipografia está para a literatura assim como a performance musical está para a composição: é um ato essencial de interpretação, cheio de infinitas oportunidades [...]” (BRINGHURST, 2005, p.26) 24

Há autores que buscam explicar a tipografia de uma maneira mais técnica, segundo a tipógrafa brasileira Priscila Farias: Definiremos [...] tipografia como o conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (tais como números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independentemente do modo como foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos. (FARIAS, 1998, p.11-12)

Figura 12 - Fragmento do convite do lançamento do livro "Abridores de Letras de Pernambuco um mapeamento da gráfica popular". Fonte: Agenda Cultural do Recife

Independentemente da visão usada para definir o que é tipografia, vamos aborda-la aqui como uma importante disciplina do design gráfico que estuda a maneira como o ser Humano passou a se comunicar e dar forma as mensagens e ao tempo, criando novas tecnologias e maneiras para a reprodução e representação da linguagem visual verbal. 25

2. DESIGN: Uma introdução 2.1 - Os primórdios do design Para dar início a discussão sobre o design e suas manifestações como produto sociocultural, se faz necessário uma breve explicação do que se pode considerar cultura nesse contexto. Segundo Willians (2003 apud SANTOS, 2019) existem três categorias gerais ativas de uso da palavra CULTURA:

Figura 13 - "Deus é um designer". Fonte: acvdo.co

Figura 14 - DefiniĂ§ĂŁo de Cultura. Fonte: Santos, 2018.

Se apropriando dessas ideias, e levando em conta o foco dessa pesquisa, que aborda as

manifestações culturais locais através do design vernacular, vamos considerar como cultura a junção dos três itens descritos acima, e a partir disso, contextualizar o design como resultado desses processos culturais e acontecimentos sociais que acarretaram mudanças relevantes na sociedade no modo que passamos a produzir e a consumir produtos.

Segundo Santos, (2019) design pode ser associado a um produto, a um projeto, a um de-

senho ou a um processo. Já o design gráfico, de acordo com Villas Boas (2003) “é uma atividade de ordenação projetual de elementos estético-visuais textuais e não-textuais com fins expressivos para reprodução por meio gráfico.” (p.12) O Autor ainda aponta que no aspecto funcional:

[...] “São peças de design gráfico todos aqueles projetos gráficos que têm como fim comunicar através de elementos visuais (textuais ou não) uma dada mensagem para persuadir o observador, guiar sua leitura ou vender um produto.” [...] (VILLAS-BOAS, p.13, 2003)

Figura 15 - Representação do que pode ser considerado design gráfico. Fonte: foto do Autor.

Schneider (2010) aponta que o design é um fenômeno cultural

de massas, que participa de maneira fundamental na formação de juízos e de gostos generalizados. Ele ocorre dentro de um campo de tensões, e reflete de modo imediato as formas de produção e de vida. De acordo com Rafael Cardoso (2012), o design nasceu entre meados do século XVIII e fins do século XIX com o propósito de colocar em ordem a bagunça do mundo industrial. Esse período corresponde ao Figura 16 - Poster do filme “Tempos Modernos”, Charlie Chaplin 1936. O filme retrata e satiriza a nova era industrial. Fonte: Wikipedia.

surgimento do sistema de fábricas na Europa e Estados Unidos, onde houve um aumento relativo da oferta de bens de consumo e a queda de seus custos. Foi a primeira vez na história que tantas pessoas teriam a oportunidade de comprar tantas coisas de maneira mais acessível, o que podemos considerar como a infância da sociedade de consumo. (CARDOSO, p. 16)

Em contrapartida, esse processo gerou um declínio da quali-

dade e da beleza dos produtos, o que levaram artistas, arquitetos e outros profissionais da época a se reunirem com o intuito de melhorar o gosto da população e a configuração das mercadorias oferecidas, como uma crítica à indústria. (CARDOSO, p.16, 2012) 29

Esse movimento estético e social inglês

ficou conhecido como Artes e Ofícios, ou Arts and Crafts e [...] “defendia o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa da indústria, onde observa-se uma tentativa de combinar esteticismo e reforma social, relacionando arte à vida diária do povo.” (ITAÚ enciclopédia, 2019)

As artes e ofícios, com a retomada dos

valores medievais perante o modo de produção industrial, dariam início a uma série de movimentos considerados pioneiros na evolução do design. Schneider (2010) observa que graças “a grande Figura 17 – Detalhe de um ticket para a exposição da sociedade Arts and Crafts de 1890. Fonte: Victoria and Albert Museum, Londres.

importância que conferia à arte e à criação e graças à sua preferência pelas formas mais simples e orgânicas inspiradas na natureza, o Arts and Crafts teve uma forte influência sobre movimentos como a Art Noveau, o Jugendstil, a Werkbund alemã e a primeira fase da Bauhaus.” (p.32) Que mais tarde seriam considerados como escolas do modernismo.

A Bauhaus, fundada em 1919 em Weimar, na Alemanha, tinha como intuito abrigar sobre o mesmo teto e sob um mesmo conceito, todas as artes aplicadas. (SCHNEIDER, p.64, 2010) Segundo Berghausen (2019) seu principal objetivo era:

Incentivar a formação de comunidade através da arte: era esse, nem mais nem menos, o objetivo da Bauhaus. E não sem modéstia: a Bauhaus sonhava em servir ao “novo ser humano” com sua arte aplicada. Para Walter Gropius, primeiro diretor e fundador da Bauhaus, isso significava, entre outros, ligar diversas disciplinas de arte e artesanato. Os objetos criados deveriam ser desenhados de tal forma que sua produção fosse de baixo custo e rápida. O bom design deveria ser de novo acessível na Alemanha, um país cuja economia encontrava-se dizimada após a Primeira Guerra Mundial. (BERGHAUSEN, 2019)

Figura 18 - Mulher usando uma máscara de teatro de Oskar Schlemmer, sentada em uma cadeira tubular de aço por Marcel Breuer. Projetos da Bauhaus em 1926. Fonte: Elisabeth Beyer-Volger, Bauhaus-Archiv de Berlim.

De acordo com a Enciclopédia Itaú Cultural (2019) uma das características abordadas

pela Bauhaus é [...] “a ideia de que a forma artística deriva de um método, ou problema previamente definido, o que leva à correspondência entre forma e função.” Resultando assim, em conformidade com Pires (2014) em uma “linguagem universal e funcional, mais abstrata e geometrizada levando em consideração as necessidades humanas e a relação do homem com o produto.” Pensamento que serviu de base para a criação de processos de design usados e ensinados, ainda hoje, nas faculdades ao redor do mundo.

Schneider (2010) aponta que “muitas inovações criativas no design gráfico surgiram

durante as primeiras décadas do século XX como parte do movimento artístico do modernismo e da Bauhaus.” (p.69) Segundo Villas-Boas (2003) “[...] esses movimentos foram fundamentais na consolidação do design gráfico como disciplina e práxis específicas e independentes, tanto das artes plásticas quanto da arquitetura.” (p.58)

Figura 19: Pesquisa em desenvolvimento de Tipo Universal. Herbert Bayer 1927. Fonte: Harvard Museum

Figura 20 - Legado gráfico deixado pela Bauhaus. Fonte: Uma introdução O design no contexto social, cultural e econômico.

2.2 - O design GLobal e o design locaL

No final do século XX e início do século XXI, a humanidade se deparou com intensas

mudanças no cenário econômico mundial, que refletia diretamente aspectos da vida social e cultural. Segundo Finizola (2010), o fenômeno chamado globalização, se caracterizou principalmente pela disseminação de empresas multinacionais pelo mundo, pelo processo de descentralização de poderes, a desterritorialização de culturas e a massificação do consumo. A autora (2010) observa que esses processos:

Culminam com a tendência a homogeneização de gostos e de hábitos culturais impostos pelas novas práticas econômicas que não se intimidam em substituir literalmente hábitos originais de cada comunidade por novos modismos impostos pela nova onda consumista do mercado capitalista. (FINIZOLA, 2010, p.22).

Embora exista essa tendência a homogeneização, Eller (2014) afirma que “apesar de viver-

mos em um mundo dito globalizado, não vimos a circularidade das culturas eliminar totalmente as diferenças, principalmente no que diz respeito às linguagens visuais, suas peculiaridades e traços locais”. (p.35).

O início das atividades de ensino superior de design no Brasil é datado da década de

1960, com o surgimento da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. (FINIZOLA, 2010, p.13) De acordo com Cardoso (2005) surge nessa época não o design propriamente dito, mas a consciência do design como conceito, profissão e ideologia. (2005, p.7) Porém, isso não anula o fato que as atividades projetuais de larga escala no Brasil existiram antes do “design” entre 1870 e 1960. Essas produções não tiveram como base uma linha única de pensamento, nem uma determinada doutrina e estética, o que resultou em uma produção representativa de uma rica tradição autêntica brasileira. (CARDOSO, 2005, p.11)

Figura 21 - Raro exemplar de rótulo de chocolate ilustrado por Rafael Bordallo Pinheiro. Fonte: O Design Brasileiro, Antes Do Design.

Apesar da forte influência das esté-

ticas modernistas nas primeiras escolas de design do Brasil, aos poucos começavam a surgir movimentos de cunho nacionalista, que levantavam a bandeira de um design inspirado na cultura local brasileira. A Tropicália, movimento de contra-cultura que surgiu em 1968, é um exemplo reconhecido nacionalmente como marco para música, mas também para o design gráfico, que trazia em suas peças gráficas ornamentadas elementos e cores que refletiam a cultura nacional. (FINIZOLA, 2010, p. 26)

Figura 22 - Capas de disco emblemáticos que marcaram a época da Tropicália. Fonte: Esquina da música.

Um dos principais idealizadores desse então recente modo de criação foi o designer Rogério Duarte, que passou a se apropriar de elementos e cores presentes nas festas populares, nas pinturas dos trios elétricos e da tipografia vernacular para a construção de suas peças. (BARBOSA, 2020)

Figura 24 - Produção de logotipos por designers influenciados pelas cores utilizadas nas peças gráficas da Tropicália entre os anos de 1960–1969. Fonte: Medium Figura 23 - Cartaz do Filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 por Rogério Duarte. Ícone do design gráfico brasileiro nos anos 60. Fonte: Enciclopédia Itaú.

Finizola (2010, p.23), aponta que por meio de seus produtos e linguagens, o design se

manifesta também como identidade de um determinado local. A partir dessa premissa, surge o questionamento de qual posição o design deve tomar diante do cenário global versus local em relação a construção de uma identidade.

De um lado, o design global, remanescente do funcionalismo e do Estilo Internacional,

se baseia em fundamentos da boa forma, em que a forma segue a função e adota uma estética construída por meio de um estilo impessoal e que não carrega valores, significados e símbolos de uma cultura, mas busca alcançar a perfeição da forma. Do outro lado, o design local “[...] de cunho mais regionalista, que traz consigo a preocupação com a identidade cultural da produção de design, buscando aliar toda a experiência da cultura e da tradição às mais modernas tecnologias.” (FINIZOLA, 2010, p.28). “Como um codificador de mensagens visuais, o designer gráfico estabelece um diálogo contínuo entre os símbolos da cultura dominante e da cultura periférica que se encontra à margem do sistema oficial. (FINIZOLA, 2010, p.28).

Finizola (2010) aponta que nesse cenário de dualidades, o designer surge como

mediador no processo de interação entre produto e consumidor, e para que isso ocorra de modo coerente, é necessário que “[...] o designer compreenda o contexto cultural onde está inserido cada usuário a fim de desenvolver artefatos mais integrados com as reais necessidades de cada povo e seu ambiente.” (2010, p.22).

Figura 25 - Comunicação em cidade do interior. Fonte: Tipografia Vernacular Urbana.

Figura 26 - Comunicação na Times Square em Nova York. Fonte: Dreamstime.

Finizola ressalta que é importante ter em vista que cada um deles (o design global

e o design local) tem seu momento certo de ser utilizado. Certos tipos de projetos que necessitam ter um grande alcance multicultural, como por exemplo um sistema de sinalização para aeroportos, necessitam de uma linguagem visual universalista e de fácil compreensão. Já em outras situações, como uma peça promocional ou um evento comemorativo regional, optar por uma linguagem visual com influências locais, pode facilitar o processo de comunicação em determinada comunidade (FINIZOLA,2010).

Figura 27 - Design global x design local. Fonte: Tipografia Vernacular Urbana.

O designer tem nesse âmbito o papel de achar um o ponto de equilíbrio entre essas duas linhas de projeto, de maneira que não se deixe perder a originalidade de uma determinada cultura, e ao mesmo tempo fazendo parte da globalização, porém proporcionando uma troca de experiências entre as particularidades de cada povo. (FINIZOLA,2010). Cardoso (2008) conclui que:

A nova geração de designers brasileiros que surge agora, relativamente livre das prescrições passadas, parece reconhecer intuitivamente a importância de redescobrir e reinventar os elementos formais, informais e até mesmo informes da tradição nacional de design. (CARDOSO, 2008, p.225)

Figura 28 - Embalagem criada a partir de tipografia vernacular do Maranhão. Fonte: Projeto do Autor

Figura 29 - Rótulo da cachaça Badalo. Fonte: Projeto do Autor

3. Design feito à mão 3.1 - Design Vernacular

✍

De acordo com o Dicionário Online de Português, (2019) o termo vernáculo significa “Particular ou característico de um país, uma nação, de uma região etc.: idioma vernáculo; hábitos vernáculos.” E encontra sua origem em uma expressão do latim, vernaculus, que significa; “de casa, doméstico”; ou ainda, “próprio do país, nacional”. Ou seja, nativo, próprio de uma região. Segundo Cardoso (2008) “[...] na arquitetura, por analogia, o termo foi aplicado para distinguir e valorizar estilos de construção locais e tradicionais, em contraposição a padrões internacionais.” (p.226) Contextualizando para o cenário do design, “[...] A utilização do termo vernacular é empregada para definir aqueles artefatos autênticos da cultura de determinado local, geralmente produzidos à margem do design oficial.” (FINIZOLA, 2010, p.30) Eller argumenta que: Diante disso, podemos afirmar que, no design gráfico, o termo vernacular é correspondente à maneira de se encontrar soluções visuais não acadêmicas; e ainda, que o design gráfico influenciado pelo vernacular é aquele que, de alguma maneira, retrata traços culturais e locais de um povo. (ELLER, 2014, p.29)

A diferença entre o design formal e o design vernacular está, num primeiro momento, na motivação que levou à concepção da peça e na sua finalidade. O artefato vernacular tipográfico, por exemplo, surge em um contexto da necessidade de comunicação (MARTINS, 2007) – o sujeito que proporciona essas intervenções está livre de pressões impostas pelo mercado de consumo. O compromisso, nesse caso, está apenas na relação entre o projetista e o produto, que utiliza como meio tangível, objetos que estão ao seu alcance, geralmente motivado pela escassez de recursos financeiros e que resulta no uso peculiar de habilidades e técnicas diferenciadas para execução das peças. (CACCERE, FABRIS, 2013) O design vernacular caracteriza-se em um modo geral, na obtenção de recursos materiais/visuais para determinada demanda local, antagonizando-se ao consumo como meio de atenção a problemas e potencializando-se no ato de fazer. (SILVA, 2019)

Figura 30 - Comunicação na Rua Augusta - SP. Fonte: Foto do Autor

Figura 31 - Comunicação em Itacaré - BA. Fonte: Foto do Autor

Segundo Cardoso (2005) um dos tipos de produção mais relevante no design gráfico vernacular são os letreiros pintados à mão. Essas peças que servem como sinalização ou propaganda são facilmente encontradas em diversos tipos de negócios e serviços, e possuem uma linguagem visual bem característica. Esse tipo de linguagem pode ser visto como uma consequência de uma condição socioeconômica específica, que segundo Martins (2007) é “ [...] onde proliferam formas alternativas de viver, sobreviver e de se expressar”.

44 Figura 32 - Pintor de fachadas em Morro de São Paulo - BA. Fonte: Foto do Autor

Figura 35 - Vendas de farol - SP. Fonte: Foto do Autor

Figura 33 - Placa emPorto Seguro - BA. Fonte: Foto do Autor

Figura 34 - Placa em Areias - MA. Fonte: Foto do Autor

Figura 36 - Cardรกpio em Morro de Sรฃo Paulo - BA Fonte: Foto do Autor

Lupton (1996, apud Finizola, 2010, p.30) ressalta que “o vernacular não deve ser visto como algo ‘menor’, marginal ou antiprofissional, mas como um amplo território em que seus habitantes falam um tipo de dialeto local”. Boufleur (2013) aponta outras nomenclaturas possíveis para o design vernacular, como: design alternativo, design espontâneo, design popular, design não econômico, design não profissional, pré design, ou design do povo. (SANTOS,2019) 46

Figura 37 - Acarajé da Bahia - Porto Seguro. Fonte: Foto do Autor

Leal (2007) aponta que sempre nos deparamos com muitos avisos, cartazes e placas que se proliferam em ruas, praças e feiras que normalmente nos informam sobre tudo: produtos, preços, ofertas, cuidados e até fé. Aos olhos leigos, essas peças são vistas como poluição visual ou até como mau gosto ou falta de cultura. Porém aos olhos de quem enxerga as potencialidades gráficas, tudo isso se transforma em invenção, resistência criativa, e revela pessoas e seus esforços de comunicação e suas táticas frente ao anonimato e à indiferença. (LEAL apud MARTINS, 2007, p. XIV)

Uma das principais características dessas manifestações é o caráter democrático.

Podem ser potencialmente produzidas por qualquer pessoa, e por isso, são chamadas também de tipografia popular. (MARTINS, 2007, p.20) Segundo Martins, “são letras produzidas manualmente que surgem em qualquer local onde exista uma demanda de comunicação.” (2007, p.20) Além da intenção de comunicação, essa escrita se caracteriza pelo uso de técnicas manuais, na maioria das vezes precárias ou improvisadas.

Figura 38 – Vendas de rua na Vila Olímpia - SP. Fonte: foto do Autor

3.2 - Integrando o design vernacular ao design formal Finizola (2010) aponta que ao lançar um olhar sobre a produção de design gráfico brasileira contemporânea, podemos perceber três grupos diferentes em relação ao processo de apropriação e tradução desse repertório visual. O primeiro são releituras ou transposições de elementos visuais presentes na linguagem vernacular, que propõem novas aplicações e utilizações dos mesmos.

Figura 39 - Loja de cosméticos se apropria das linguagens vernaculares de cartazes de super-mercados. Fonte: foto do Autor

Outra forma de apropriação são “[...] aqueles que registram por meio de imagens, cores, texturas e formas, fragmentos de ambientes que fazem parte no nosso entorno.” criando um conteúdo a partir desses elementos.

E por fim, projetos que não tem nenhum vínculo visual direto com o vernacular, “[...], mas que tratam conceitualmente o tema, a partir de novas linguagens gráficas. (FINIZOLA, 2010, p.31)

Figura 40 - Embalagem de cerveja que se apropria dos grafismos da calçada de ipanema. Fonte: Behance

Figura 41 - Grafismos inspirados nos azulejos de São Paulo projetados por Mirthes dos Santos Pinto (MELO, 2005) Fonte: Behance.

A Autora (2010) conclui que:

Observando a recente produção brasileira de design, notamos que ela reflete o grande caldeirão cultural que representa o nosso país, formado pela mistura de índios, negros e europeus, entre tantos outros imigrantes, dos mais diversos países, que aqui aportaram. A nossa identidade reside justamente nessa grande mistura de estilos que coexistem no nosso extenso território. A circularidade cultural favorece essa rica troca de experiências entre essas culturas, permitindo que, por vezes, o erudito se torne popular, e que o popular seja assimilado pela linguagem oficial, tornando-se também erudito. (FINIZOLA, 2010, p.33)

Essa tendência é muito observada também na produção tipográfica contemporânea no

Brasil. O rico universo popular brasileiro passa por um processo de tradução para os meios digitais, o que origina o desenvolvimento de projetos tipográficos com inspiração na linguagem vernacular. (FINIZOLA, 2010, p.14)

Esse processo de valorização de tipografias brasileiras deu início a mostra Tipografia

Brasilis, primeira exposição sobre design tipográfico realizada no território brasileiro no ano de 2000. (CONSOLO E CARDINALI, 2009) Em sua segunda edição, realizada em São Paulo em 2001, já era possível observar essa grande tendência a releituras de linguagens gráficas vernaculares, como por exemplo a fonte Seu Juca, de Priscila Farias (Figura 21), inspirada nas placas populares pintadas por um letrista pernambucano. (FINIZOLA, 2010)

Figura 42 - Fonte seu Juca (Priscila Farias), Tipografia Brasilis, 2001. Fonte: Flickr

Outra fonte de destaque é a Ghentileza Original, de Luciano Cardinali (Figura 22), que registra a grafia característica dos versos pintados pelo poeta popular Gentileza (FINIZOLA, 2010), muito conhecido pelos moradores do Rio de Janeiro por seus murais e pela famosa frase “Gentileza gera gentileza”. 53

Figura 44 - Mural de José Daltrino, mais conhecido como “Profeta Gentileza” pintado no Rio de Janeiro. Fonte: Diário do Rio

Figura 43 - Fonte Ghentileza Original (Luciano Cardinalli), Tipografia Brasilis, 2001. Fonte: Tipografia Vernacular Urbana.

E por fim, a fonte Brasilêro, de Crystian Cruz, é provavelmente a fonte digital de inspiração vernacular mais utilizada entre os designers brasileiros, pois retrata a peculiaridade dos manuscritos populares, e consegue por si só, transmitir a essência brasileira através da escrita. (FINIZOLA, 2010)

Figura 45 - Fonte Brasilêro (Crystian Cruz), Tipografia Brasilis, 2001 Fonte: Crystian Cruz

Além da mostra Tipografia Brasilis, desde 2004 o coletivo Tipos Populares do Brasil, coordenado pelo tipógrafo Pedro Moura, reúne designers de tipos que têm como inspiração comum a gráfica popular brasileira, dentre eles, nomes como Fernando PJ, Fernando Rocha, Fátima Finizola, entre outros. (FINIZOLA,2010, p.16) Em 2009, o projeto colaborativo Crimes Tipográficos entra em parceria com o coletivo Tipos Populares do Brasil, e apresentam uma exposição com o acervo das fontes produzidas e das histórias por trás de cada fonte. (Figura 25)

Figura 46 - Exposição de fontes populares digitais do Crimes Tipográficos no Sesc Pompéia, [SP] 2009. Fonte: Foto de Damião Santana.

Esse movimento de valorização de elementos da cultura vernacular continua crescendo, contrariando a globalização e passando cada vez mais a valorizar as raízes locais, não só no segmento da tipografia, mas de uma maneira mais ampla no design gráfico. Isso fica ainda mais claro com a 9ª Bienal de Design Gráfico em 2009, que inseriu entre as nove categorias do evento, o tema Popular, Vernacular e Regional, contemplando projetos inspirados nesse universo. (FINIZOLA,2010)

Figura 47 - Bananada da BR-101. Fonte: Foto do Autor.

Figura 48 - Compro Ouro - Largo 13 - SP Fonte: Foto do Autor.

Figura 49 - MĂŁo na massa em Morro de SĂŁo Paulo - BA Fonte: Foto do Autor.

! O T E J O PR

Tipo do Povo É um projeto de valorização da cultura brasileira através das letras. Busca olhar a cidade como objeto de estudo, mais precisamente como as pessoas de determinado local se expressam e sobrevivem

Afinal, o que difere a letra de uma placa na

através das letras, e sem ao menos saber,

rua da fonte do nosso computador? Ambas

tornam-se designers.

são tipografias, feitas à mão, porém com

Essas letras e escritas feitas manualmente,

intenções e métodos diferentes de se fazer.

são fácilmente encontradas nas beiras de

Uma surge da necessidade de comunicação

estradas, feiras, carrinhos de vendas ambu-

e sobrevivência, e a outra da intenção de dar

lantes, em lojas, nos muros, nas ruas, cami-

forma a uma mensagem. Uma inserida na

nhões e todo tipo de sinalização informal.

cultura vernacular, a outra na cultura digital.

Todas elas, feitas por pessoas anônimas, que

E por que não juntar os dois mundos?

carregam um imenso potencial criativo e de

O intuito deste projeto é trazer a cultura

improvisação, tornando-se resistência e fonte

vernacular para o ambiente digital por

de inspiração para muitos designers.

meio da produção de uma fonte digital.

Esse projeto tipográfico foi feito a partir de caracteres extraídos de um extenso estudo de campo fotográfico de letras vernaculares pelo Brasil. Cada letra foi escolhida a partir de suas características irregulares e pelo potencial poético e criativo do fazer manual e informal, que ao saírem das ruas para o mundo virtual, ganham vida, e dão voz àqueles que as criaram - o Povo. Além da tipografia, o projeto contempla um perfil na rede social Instagram (@vernaculetras) que servirá como portal informativo e expositivo do conteúdo do projeto e onde a fonte

Tipo do Povo ficará disponível ao público para download.

Figura 50 - Alguns dos recortes de letras escolhidos para criar a fonte Tipo do Povo. Fonte: Foto do Autor

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PĂşBLico Alvo

O pĂşblico alvo do projeto sĂŁo as pessoas curiosas. Interessados em cultura brasileira, vernacular, design, tipografia, arte, fotografia, antropologia, sociedade E que estejam inseridas no ambiente digital. Com o perfil do Instagram o intuito ĂŠ disponibilizar esse conteĂşdo para mais pessoas, tambĂŠm aquelas que nĂŁo tem afinidade com o assunto, mas que talvez possam se interessar e buscar conhecer mais sobre o universo tipogrĂĄfico e do design.

O Processo. A Agonia e o Êxtase (Reed, 1965). Título do filme que retrata os conflitos do artista Michelangelo durante a realização das pinturas do teto da Capela Sistina. Apesar de não ser uma grande artista renascentista, me aproprio desses sentimentos para descrever o processo ambíguo que é criar.

Figura 51 - "A Criação de Adão" afresco da Capela Sistina por Michelangelo. Fonte: Wikipédia.

Ninguém imaginava que uma pandemia estava prestes a paralisar o mundo em 2020,

muito menos eu. Fazer um projeto de conclusão de curso durante a quarentena até parecia uma boa ideia, mas conciliar estudos, trabalho, vida doméstica, prática musical, crises existenciais, crises de relacionamento, crises familiares, cuidados com o corpo e principalmente com a mente, tudo isso, em um espaço de tempo distorcido pelo isolamento social - surgiu como um grande desafio! Porém, como designer aprendi que para todo problema existe uma solução, e para isso foi preciso me adaptar as circunstâncias.

Desde o momento que comecei a escrever minha monografia, as incertezas sempre

estiveram presentes. Eu não sabia o que esperar de mim mesma, não tinha consciência de onde as minhas ideias cambiantes iriam me levar. Foi aí que refiz o caminho até chegar aqui. Escolhi fazer faculdade de design gráfico porque eu amava letras. Principalmente aquelas que via na rua e que me inspiravam a criar as minhas próprias. E por que não concluir esse curso fazendo exatamente aquilo que me motivou?

A partir disso, tive diversas ideias diferentes de como incorporar todas as letras que durante 4 anos venho fotografando em um projeto de design. A princĂpio pensei em fazer um livro de fotografias, mas isso me limitaria apenas as fotos e o processo de impressĂŁo nĂŁo seria viĂĄvel. Ao abrir o leque das possibilidades, pensei em produzir algo para as redes sociais, jĂĄ que nesse momento de pandemia estavam todos mais conectados do que o normal. A princĂpio pensei em criar uma biblioteca digital de tipos vernaculares no instagram. Funcionaria como uma grande curadoria de caracteres de diferentes lugares e expressĂľes do Brasil, cada qual com sua caracterĂstica e peculiaridade. Mas sĂł isso nĂŁo me parecia o bastante, atĂŠ que me questionei, por que nĂŁo criar uma tipografia usando essa curadoria de caracteres?

EntĂŁo surgiu a ideia: Por que nĂŁo me apropriar da letra do Povo, para dar voz ao Povo?

đ&#x;&#x2014;Ł

E foi a partir dessa metamorfose de ideias, que surge a fonte Tipo do Povo.

Olá, muito prazer! Eu sou a fonte

TiPo DO PoVO A Tipo do Povo é uma fonte gratuita com propriedades Open Type, que nasce da escrita informal encontrada pelo Brasil. É ideal para projetos comunicacionais de qualquer natureza que expressem o cunho popular. Pode ser usada em títulos ou mensagens de destaque, comunicações informais e criações de layouts disruptivos. Engloba todos os caracteres latinos simples em caixa alta e baixa e outros elementos de comunicação.

Aa Bb Cc Dd Ee Jj Kk Ll Mm N Rr Ss Tt Uu Vv

123456789 &ß!$¢€*+

e Ff Gg Hh Ii Nn Oo Pp Qq v Ww Xx Yy Zz

+-−™=”<>.,:;?/\^´¨*“…

*Etapas do projeto*

1. Mapeando Letras e Elementos Ao longo de 4 anos venho fotografando escritas vernaculares por diferentes lugares do Brasil. E foi a partir dessa pesquisa fotogrรกfica, que soma quase 100 registros dos mais variados tipos, que comecei a primeira etapa do projeto: mapear as letras e elementos que dariam a base para o desenho da Tipo do Povo. Em um arquivo no Photoshop, fiz um compilado com todas as imagens para conseguir visualizรก-las e comeรงar a curadoria das letras.

Figura 52 - Compilado dos registros fotogrรกficos de tipografias vernaculares. Fonte: Print da รกrea de trabalho do Photoshop.

A escolha dos caractéres foi feita de acordo com as características de forma, liberdade técnica, e peculiaridade anatômica. Letras que de alguma forma se destacavam do padrão formal de escrita e que ao meu ver, carregavam a poesia visual do fazer popular. Seguindo a ordem alfabética, selecionei letras em caixa alta, caixa baixa, números e elementos textuais em um arquivo tamanho A4, que após a impressão, serviria como guia para o processo de transferir as letras para o papel vegetal manualmente.

Figura 53 - Recortes dos caractéres selecionados para o desenho da Tipo do Povo. Fonte: Print da área de trabalho do Photoshop.

2. Contornando as Letras O intuito de transferir as letras para o papel vegetal foi tentar manter a forma dos caractéres o mais próximo do seu formato original, prezervando suas caractéristicas manuais e irregulares. Na falta de uma mesa de luz, usei minhas habilidades de gambiarra e adaptei uma luminária embaixo de um tampo de vidro apoiado num bloco de notas.

Figura 55 - Mesa de Luz adaptada. Fonte: Foto do Autor. Figura 54 - Gambiarra. Fonte: Foto do Autor.

Com a base pronta, primeiro contornei os caracteres com lĂĄpis e depois preenchi com um marcador preto, a fim de ter um melhor contraste e visualizaĂ§ĂŁo na hora de escanear.

Figura 56 - Contornando letras. Fonte: Foto do Autor.

Figura 57 - Desenho finalizado e pronto para ser digitalizado. Fonte: Foto do Autor.

3. Digitalizando o Vernacular Após escanear os desenhos das letras, importei o arquivo para o Illustator e então usei a ferramenta de Traçado da Imagem para vetorizar os caracteres automaticamente. Isso só foi possível graças a precisão do contorno feito à mão.

Figura 58 - Caracteres vetorizados. Fonte: Print da área de trabalho do Illustrator.

Para transformar as ilustrações vetorizadas em um arquivo de fonte, é necessário um programa de edição de fontes, e nesse caso, usei o Software FontLab 7. Apesar de se tratar de uma tipografia experimental, essa etapa do projeto foi a que exigiu mais técnica e conhecimento de conceitos tipográficos, pois cada caractere tem sua característica singular em relação à anatomia tipográfica. Após compor todos os caracteres latinos simples, foram necessários diversos testes de altura e espaçamento até que a fonte Tipo do Povo ganhasse forma e pudesse ser exportada como Arquivo de fonte OpenType (.otf).

Figura 59 - Visualização do processo do projeto tipográfico da fonte Tipo do Povo. Fonte: Print da área do software FontLab 7.

4. @Vernaculetras

Vernaculetras é o canal de informações do projeto Tipo do Povo e o local aonde pretendo dar continuidade para esse trabalho. Como o nome sugere, é um perfil no Instagram voltado para as letras vernaculares, aonde estarão disponíveis ilustrações digitais da fonte Tipo do Povo, as fotos de onde cada letra foi extraída, fotos do processo de criação, curiosidades sobre o tema e também galeria virtual para registros fotográficos futuros. É um espaço colaborativo, aonde outras pessoas poderão enviar suas fotos e percepções das letras nas cidades, e interagir com a página usando as ferramentas da rede social como marcação de fotos e Stories e compartilhamentos.

Siga no Instagram: @Vernaculetras

Figura 60 - Visualização do feed do Instagram. Fonte: Print da área de trabalho do Illustrator.

✒

Considerações finais...

Esse estudo teve como motivação a valorização do design vernacular e da produção informal do design encontrados no meio urbano como meio de desenvolver o enaltecimento da cultura local e o resgate de uma identidade típica brasileira. Possibilitou identificar o design vernacular, mais especificamente suas manifestações tipográficas, como importante meio de comunicação que compõe o cenário urbano, e o reconhecimento da nossa sociedade, onde proliferam formas alternativas de viver, sobreviver e de se expressar. Com um olhar perspicaz, o designer gráfico se coloca como observador do seu entorno, e busca as peculiaridades do ambiente e da cultura que está inserido, a fim de introduzir esse repertório visual na sua prática formal como profissional e como produtor de cultura, criando novas identidades e formas de se comunicar com um Brasil que ao mesmo tempo é globalizado e local.

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Lista de Ilustrações Figura 1 - Gratidão!...................................................................................................................................................................7 Figura 2 - Inspiração na ponta dos pés..................................................................................................................................8 Figura 3 - O designer..............................................................................................................................................................11 Figura 4 - Tipografias Vernaculares......................................................................................................................................14 Figura 5 - Tipografias Vernaculares......................................................................................................................................14 Figura 6 - Tipografias Vernaculares......................................................................................................................................14 Figura 7 - Foto da Exposição “Fragmentos: Artefatos populares, o olhar de Lina Bo Bardi”.........................................16 Figura 8 - Vernacular dos Lençóis Maranhenses................................................................................................................18 Figura 9 - A Autora..................................................................................................................................................................19 Figura 10 - "O Pensador" - Auguste Rodin, Paris, 1904......................................................................................................20 Figura 11 - Representação do termo "shapping time".......................................................................................................22 Figura 12 - Fragmento do convite do lançamento do livro "Abridores de Letras de Pernambuco - um mapeamento da gráfica popular".................................................................................................................................................................25 Figura 13 - "Deus é um designer".........................................................................................................................................26 Figura 14 - Definição de Cultura...........................................................................................................................................27 Figura 15 - Representação do que pode ser considerado design gráfico.......................................................................28 Figura 16 - Poster do filme “Tempos Modernos”, Charlie Chaplin 1936..........................................................................29

Figura 17 - Detalhe de um ticket para a exposição da sociedade Arts and Crafts de 1890..........................................30 Figura 18 - Mulher usando uma máscara de teatro de Oskar Schlemmer, sentada em uma cadeira tubular de aço por Marcel Breuer. Projetos da Bauhaus em 1926............................................................................................................31 Figura 19 - Pesquisa em desenvolvimento de tipo Universal...........................................................................................32 Figura 20 - Legado gráfico deixado pela Bauhaus..............................................................................................................33 Figura 21 - Raro exemplar de rótulo ilustrado por Rafael Bordallo Pinheiro..................................................................35 Figura 22 - Capas de discos emblemáticos que marcaram a época da Tropicália.........................................................36 Figura 23 - Cartaz do Filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 por Rogério Duarte................................................37 Figura 24 - Produção de logotipos por designers influenciados pelas cores utilizadas nas peças gráficas da Tropicália entre os anos de 1960–1969............................................................................................................................................37 Figura 25 - Comunicação em cidade do interior.................................................................................................................39 Figura 26 - Comunicação na Times Square em Nova York................................................................................................39 Figura 27 - Design global x design local...............................................................................................................................40 Figura 28 - Embalagem criada a partir de tipografia vernacular do Maranhão..............................................................41 Figura 29 - Rótulo da cachaça Badalo..................................................................................................................................41 Figura 30 - Comunicação na Rua Augusta - SP....................................................................................................................43 Figura 31 - Comunicação em Itacaré - BA............................................................................................................................43 Figura 32 - Pintor de fachadas em Morro de São Paulo – BA............................................................................................44 Figura 33 - Placa em Porto Seguro - BA...............................................................................................................................44 Figura 34 - Placa em Areias - MA...........................................................................................................................................45

Figura 35 - Vendas de farol - SP............................................................................................................................................45 Figura 36 - Cardápio em Morro de São Paulo - BA.............................................................................................................45 Figura 37 - Acarajé da Bahia - Porto Seguro........................................................................................................................47 Figura 38 - Vendas de rua na Vila Olímpia - SP...................................................................................................................49 Figura 39 - Loja de cosméticos se apropria das linguagens vernaculares de cartazes de supermercados................50 Figura 40 - Embalagem de cerveja que se apropria dos grafismos da calçada de ipanema........................................51 Figura 41 - Grafismos inspirados nos azulejos de São Paulo projetados por Mirthes dos Santos Pinto....................51 Figura 42 - Fonte seu Juca (Priscila Farias), Tipografia Brasilis, 2001................................................................................53 Figura 43 - Fonte Ghentileza Original (Luciano Cardinalli), Tipografia Brasilis, 2001.....................................................54 Figura 44 - Mural do Profeta Gentileza pintado no Rio de Janeiro..................................................................................54 Figura 45 - Fonte Brasilêro (Crystian Cruz), Tipografia Brasilis, 2001...............................................................................55 Figura 46 - Exposição de fontes populares digitais do Crimes Tipográficos no Sesc Pompéia, [SP] 2009..................56 Figura 47 - Bananada da BR-101...........................................................................................................................................57 Figura 48 - Compro Ouro - Largo 13 - SP.............................................................................................................................58 Figura 49 - Mão na massa em Morro de São Paulo - BA....................................................................................................59 Figura 50 - Alguns dos recortes de letras escolhidos para criar a fonte Tipo do Povo..................................................62 Figura 51 - "A Criação de Adão" afresco da Capela Sistina por Michelangelo................................................................64 Figura 52 - Compilado dos registros fotográficos de tipografias vernaculares..............................................................71 Figura 53 - Recortes dos caracteres escolhidos para compor a fonte Tipo do Povo.....................................................72 Figura 54 - Gambiarra............................................................................................................................................................75

Figura 55 - Mesa de luz adaptada.........................................................................................................................................73 Figura 56 - Contorno letras....................................................................................................................................................74 Figura 57 - Desenho finalizado e pronto para ser digitalizado.........................................................................................75 Figura 58 - Caracteres vetorizados na área de trabalho do Illustrator............................................................................76 Figura 59 - Visualização do processo do projeto tipográfico da fonte Tipo do Povo.....................................................77 Figura 60 - Visualização do feed do Instagram...................................................................................................................79