Τεύχος 152

0 P>

§ tw

ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ-A. A. AIBANH Ο ZAN ΚΟΚΤΩ ΜΑΣ ΛΕΕΙ ΝΑ ΜΠΟΥΜΕ Σ’ ΕΝΑ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΟΠΟΥ Ο ΛΕΡΟΥ ΕΧΕΙ ΤΟ ΡΟΛΟ ΤΟΥ ΠΡΙΓΚΙΠΑ

ω

DQ

I

Ποιος επιχείρησε να δολοφονήσει τη δεσποινίδα Στάνγκερσον και το κυριότερο με ποιο τρόπο ο δολοφόνος κατάφερε να βγει από το Κίτρινο Δωμάτιο; Ο Ρουλεταμπίλ θα βρει τη λύση του προβλήματος;

pq

I—I

pq

ΠΛΗΡΟΦ Ο ΡΙΕΣ · Π ΑΡΑΓΓΕΛ ΙΕΣ ΕΚ Δ Ο Σ ΕΙΣ Α.Α. Λ ΙΒΑ Ν Η «ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ» ΣΟ Λ Ω Ν Ο Σ 94, ΤΗΛ. 3610589-3600398

τα βιβηία της «γνώσης»

^ 22

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ το Ονομα του Ρόδου

... Ο Μεφισχοφελής. αν θυμάστε, προσέφερε στον δύσπιστο Φάουστ ένα βιβλίο που περιείχε τα πάντα ο κύριος Εκο κάνει περίπου την ίδια προσφορά σε Ολους μας, με μια πολύ πιο λογι­ κή τιμή

Books and Bookmen

... Το μυθιστόρημα αυτό ανήκει στην κατηγορία των φιλοσοφικών αφηγημάτων του θολταίρου . Με τη διασκεδαστική αμφίεση μιας λόγιας μυθι­ στορίας. αποτελεί μια έντονη ικεσία για ελευθε­ ρία, μετριοπάθεια και σοφία .

L' Express

Επιμύθιο στο Ονομα του Ρόδου

... Πιστεύω όγι για ν' αφηγηθείς, πρεπει πρωτ απ' όλα να κατασκευάσεις εναν κοσμο οοο το δυ­ νατόν ηιο εμπλουτισμένο ως τις εσχατες λεπτομερειες η ιδέα του Ονόματος του Ρόδου μου ήρθε σχε δον τυχαία και μου άρεσε διότι το ροδο είναι ενα συμβολικό σχήμα, τοοο βεβαρημένο με νοήμα­ τα που δεν του εχει αηομεινει πια σχεδόν κανέ­ να μυστικό ροδο και το ροδο εζησε οοα ζουν τα ρόδα ο πόλεμός των δυο ροδών, ένα ροδο εί­ ναι ενα ροδο είναι ενα ροδο είναι ενα ροδο. ο ροδόσταυρος ευχαριστώ για τα υπέροχα ρόδα, δροσερο και μυρωμένο ροδο

Ουμπέρτο Εκο

"Καθηλωτικό έντονα ελκυστικό και ύπουλα α­ νάλογο με την εποχή μας .

La Repubbiica

ΣΥΝΤΟΜΑ ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ • κήνσορες και Θεράποντες • Ο Υπεράνθρωπος των Μαζών • Πραγματεία Γενικής Σημειωτικής

· Ανοικτό Εργο · Απούσα Δομή · Από την Περιφέρεια της Αυτοκρατορίας

εκδόσεις «γνώση» Κεντρική Διάθεση: Ζωοδοχου πηγής 29, 106 81 Αθήνα. ΤηΛ 362.0941 - 362.1194 · 778.6441

9

Α ΕΚ Δ Ο ΣΕ ΙΣ Κ ΕΔΡΟ Σ Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

Μ ή τσ ο ς Α λ ε ξ α ν δ ρ ό π ο ν λ ο ς Η

έ ν α τ η

πλΗ ΓΗ

Δώδεκα ιστορίες, που μέσα από πολλές διαφορές στα θέματά τους, τόνο, τόπο και χρόνο, καταλήγουν στο κοινό τους πρόβλημα: Ο κύκλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας, έμφυτη διάθεση, η αναζήτηση, η πρακτική προσπάθεια με την ψ υχική ικανοποίηση και το πολλαπλό μαρτύριο - του Λ ν ν α ρ ιο ν τα Π άθη, όπως είναι ο τίτλος του τελευταίου διηγήματος.

Α λ έ ξ α ν δ ρ ο ς Κ ο τζ ιά ς Δ οκιμιακά κα ί άλλα

<^sss^SK Ο τρίτος τόμος με κριτικά κείμενα, που εξετάζει το έργο 43 δοκιμιογράφων και πεζογράφων, όπως οι: Γ. Θεοτοκάς, Π. Καννελλόπουλος, Δ. Καπετανάκης, Δ. Ν. Μαρωνίτης, Δ. Ν ικολαρείζης, I. Κ. Παπατσώνης, Μ άριοςΠλωρίτης, Π. Πρεβελάκης, Γ. Σεφέρηςκ.ά.

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΤΟΥ ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΥ

Μ ίκ η ς Θ εο δ ω ρ ά κ η ς 0 1 Λ Ρ θ Μ Ο ΐΤ Ο ν λ Ρ Χ Α Γ Γ Ε Λ °ν Η πορεία του Μίκη προς τη Μουσική. Μ ια συναρπαστική κατάδυση στο χρόνο και στις μνήμες του. Π αιδικά χρόνια, εφηβεία, Κατοχή. Γεγονότα και συναισθήματα που τον συγκλόνισαν και τον διαμόρφωσαν σ’ αυτό που είναι σήμερα στον κόσμο της Μουσικής.

ΔΙΑΒΑΖΑ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.76S

Τεύχος 152 8 Οκτωβρίου 1986

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Τιμή: Δρχ. 200 ΧΡΟΝΙΚΑ Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Σοφία Γεμενάκη, θεοδώρα Ζερβού, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Πηνελόπη Βλάσση Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Διαφάνειες εξωφύλλου: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

4

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Πέτρος Παπαδόπουλος: Χρονολόγιο Όσκαρ Ουάιλντ Αντρέ Ζιντ: in memoriam Katharine Worth: Ουάιλντ, ο άνθρωπος του θεάτρου Ρίτσαρντ Έλμαν: Μια ερωτική σχέση στο τέλος της βικτωριανής εποχής Αφροδίτη Μ. Παναγή: Ο μύθος στο Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ Owen Dudley Edwards: Ο Όσκαρ Ουάιλντ και η Ελλάδα Έφη Λαμπαδαρίδου: Τα αντίθετα στον Όσκαρ Ουάιλντ Θεόδωρος Πέρσης: Παραστασιογραφία Όσκαρ Ουάιλντ Ελένη Κσνδύλη: Oscar Wilde: Διαθέσιμες ελληνικές εκδόσεις

6 15 24 32 42 46 55 59 63

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Γιώργος Βέης ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Ανάστος Παπαπέτρου ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει η Μαρία Μεντζελοπούλου ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Χρήστος Λάζος ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο Νικ. Φορόπουλος

65 67 69 71 67

Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

77

Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κστζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

σ το ε π ό μ ε ν ο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στη Βιρτζίνια Γουλφ

Από 10 έως 23 Σεπτεμβρίου 1986

Η Α Γ Ο Ρ Α Τ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΟ Υ ]

Ο

ϊ

|Κατώι του βιβλίου - Θεσ. |Κλάδος - Ηράκλειο |Κοτζιά - Θεσ. |Λέσχη του βιβλίου - Αθ. |Libro - Αθ. |Μεθενίτης - Πάτρα

[ Εξαρχόπουλος - Αθ. |Εστία-Αθ.

| Ενδοχώρα - Αθ

| Ελευθερουδάκης - Αθ.

| Δωδώνη - Αθ.

| Ατλαντίδα - Αθ.

|Αιχμή - Αθ.

ΒΙΒΛΙΑ

| Γρηγόρης-ΑΘ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκε,ίνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο του­ λάχιστον βιβλιοπώλες. Ό σο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λεύεστε τις σελίδες της «Επιλογής».

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο με τις μ ε­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται με τρεις α στε­ ρίσκους (**), το αμέσως μετά με δύο (**) και το τελευταίο μ ε έναν ( * ).

1. Μ. Κούντερα: Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι (Εστία) 2. X. Μίσσιου: Καλά εσύ σκοτώθηκες νωρίς (Γράμματα) 3. R. Billetdoux: Οι νύχτες μου είναι πιο όμορφες απ' τις μέρες σας (Νεφέλη)

..

4. Ε. Βλάχου: Στιγμιότυπα (Καθημερινή) 5. Π. Κανελόπουλου: Η ζωή μου (Γιαλλέλης) 8. C. Clement: Χιουρρέμ (Νεφέλη) Στο βιβλιοπωλείο Αιχμή-Αθήνα το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Ν. Kennedy: Γκάνγκστερ (Νέα Σύνο­ ρα). Στον Γρηγόρη - Αθ. το βιβλίο του Τ. Δουκάκη: Από το σκοτάδι στο φως, και στο Κατώι του βιβλίου - Θεσ. Ε. Laurent: Τα κόκκινα δολάρια (Ροές)

Συνδρομές εσωτερικού 25 τευχών 4300 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 4100 δρχ.

15 τευχών 2800 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 2500 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 5100 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 55 δολ. (ΗΠΑ)- Σπουδαστική 25 τευχών 51 Ευρώπη 15 τευχών 36 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 34 δολ. Κύπρος 25 τευχών 48 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 44 δολ. Κύπρος 15 τευχών 32 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 30 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τευχών 61 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 58 δολ.

15 τευχών 40 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχώγ 38 δολ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 63 δολ. Κύπρος: 56 δολ. Αμερική κλπ. 70 δολ. Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 ΤηΑ. 36.42.765

Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 200 δρχ., και τα διπλά 300 δρχ.

Όσκαρ Ουάιλντ

W '

Δ εν θα ήταν παραδοξολογία αν λέγαμε πω ς ο Ο υάιλντ είναι ο τελευταίος ρομαντικός, αφού επιμένει, μέσα σε μια σεμνότυφη και ματαιόδοξη κοινωνία, όχι μόνο να εγκωμιάζει την Τέχνη, σε βαθμό παροξυσμού μάλιστα, αλλά και να οδηγεί τη λα τρεία της ομορφιάς που είναι η κινητήρια δύναμη του «αισθησιασμού», στα όρια μ ια ς ψύχωσης. Επειδή η κοινωνία του καιρού του δεν είχεμαντέψ εεύκολα τι κρυβόταν πίσω από τα πυροτεχνήματα και τις δοξασίες του, που μ ε απαράμιλλη καλαισθησία υπονομεύουν τις «ηθικές» της αξίες, ο Ο υάιλντ είχε την αφέλεια να πιστεύει πω ς θα ανεχόταν και έναν τρόπο ζωής που γ ι’ αυτόν σίγουρα δικαίωνε το έργο, ενώ για εκείνη έφερνε στο φως τις τρομερές κατα πακτές όπου φω λιάζει η έμπνευσή του. Το ζοφερό τέλος της ζωής του Ο υάιλντ (όχι όμως και τραγικό, όπως στην περίπτω ση του Βίνκελμαν και του Παζολίνι) δεν θ’ αργούσε να δώσει μια δραματική διάσταση σ ’ ένα έργο σπινθηροβόλο που αν γοητεύει ακόμα και σήμερα, το χρωστά στην κομψότητα του ύφους του, στο χιούμορ του και κυρίως στην αίγλη και τον απόηχο ενός θρύλου.

Το αφιέρωμα επιμελήθηκαν οι Π. Παπαδόπουλος και Γ. Γαλάντης

Π έτρ ο ς Π απ αδ ό π ο υλο ς

Όσκαρ Ουάιλντ (1854- 1900)

1854 16 Οκτωβρίου: Γεννιέται στο Δουβλίνο ο Όσκαρ Φίνγκαλ Ο’Φλάχερτι Ουίλς, δευτερότοκος γιος του Ουίλιαμ Ουάιλντ (1815-1876), γιατρού και οφθαλμολόγου και της Τζάκυ Φραντσέσκα Έλτζηλ (1826-1896). Οι γονείς ήταν αρκετά παράξενοι άνθρωποι. Ο πατέρας του μικροκαμωμένος, γλετζές, ερωτύλος, ερασιτέχνης αρχαιολόγος· η μητέρα του θεόρατη, ιδεαλίστρια. Και οι δυο τους, πατριώτες και φανατικοί Ιρλανδοί. Ο Όσκαρ μεγαλώνει με τον μεγαλύτερο αδελφό, χωρίς κανένα περιορι­ σμό, σ’ ένα σπίτι πολύβουο, όπου τα ξενύχτια είναι μια μόνιμη

Πορτρέτο τον Όσκαρ Ουάιλντ από τον Τονλονζ Λωτρέκ. 1895

αφιερωμα/7 κατάσταση. Η μητέρα του τον παραχαϊδεύει- για πολλά χρόνια τον έντυνε σαν κρίτσι.

1864 Πηγαίνει στο προτεσταντικό σχολείο της Πόρτυρα. Δεν μπορεί να υποφέρει τη μανία των συμμαθητών για τα σπορ. Εκείνος ξεχωρίζει με τα βρομόλογά του, τους λεπτούς του τρόπους και τα πρώτα ίχνη κάποιου ιδεαλισμού. Δώδεκα χρονών διαβάζει Όμηρο και Βιργίλιο στο πρωτότυπο. Ο θάνατος της μικρότερης αδελφής του τον πικραίνει. (Σ’ ένα από τα πρώτα του ποιήματα θα την αναπολήσει και η γυναίκα που θα διαλέξει αργότερα θα είναι μια προέκταση της χαμένης αδελφής).

1871 (Οκτώβριος). Κερδίζει ένα χρυσό μετάλλιο σε σχολικό διαγω­ νισμό και μπαίνει στο Κολέγιο του Τρίνιτυ του Δουβλίνου. Η αγάπη του για τα κλασικά γράμματα μεγαλώνει. Επηρεάζεται από το δάσκαλό του, αιδεσιμότατο Τζων Μαχάφφυ, που του μαθαίνει πόση σημασία έχει η ευφράδεια και ο σνομπισμός για να ξεχωρίζεις από τους άλλους. Αλλά πάνω απ’ όλα τον μα­ θαίνει ν’ αγαπάει ό,τι είναι ελληνικό.

1874-1877 (Οκτώβριος). Γίνεται δεκτός στο Κολέγιο Μάγκνταλεν της Οξ­ φόρδης. Εδώ θα επηρεαστεί από δυο μεγάλες φυσιογνωμίες, τον Τζων Ράσκιν (1819-1900) και τον Ουώλτερ Πέητερ (18391894). Ο πρώτος κηρύττει έναν αισθητικό σοσιαλισμό και προσπαθεί να σώσει ό,τι μπορεί από την εισβολή της βιομηχα­ νικής επανάστασης. Ο Πέητερ, με το μυστικισμό και τη διακρι­ τική του ζωή τον εμύησε σε μια αισθητική αντίληψη της ζωής, μέσα από την ομορφιά και τη λατρεία της τέχνης. Το βιβλίο του, η «Αναγέννηση», με τον τολμηρό του επίλογο, είναι για τον Ουάιλντ, το «Χρυσό βιβλίο». Το δράμα του Ουάιλντ είναι που θέλησε να ζήσει όσα έγραφε ο δάσκαλός του. Τα χρόνια στην Οξφόρδη ζύμωσαν τον αυριανό «αισθητή». Εκεί πάντα θα ξαναγυρνά η σκέψη του σαν σ’ έναν χαμένο παράδεισο.

μ Οι γονείς του Όσκαρ Ουάιλντ

Οι μόνοι συγγραφείς που μ’ επηρέασαν είναι ο Κητς, ο Φλωμπέρ και ο Πέητερ- προτού ακόμα τους γνωρίσω είχα προχωρήσει αρκετά και ήταν φυσικό να τους ανταμώσω (Ουάιλντ). Ποτέ δεν ταξίδευα χωρίς αυτό. Είναι πράγματι το τελευταίο λουλούδι της παρακμής (Ουάιλντ). Ο δύστυχος αγαπητός Πέητερ, έζησε αποκηρύττοντας όσα είχε γράψει (Ουάιλντ).

1875 Πρώτο ταξίδι στην Ιταλία. Εντυπωσιάζεται από την εξωτερική όψη του Καθολικισμού, όσο και ο Καβάφης από «τα εξαπτέρυγά της... τα φώτα, τις εικόνες» της Ορθόδοξης Εκκλησίας.

1877 Με τον Μαχάφφυ κι άλλους δυο φίλους ταξιδεύει στην Ελλά­ δα. Η μικρή και σκονισμένη Αθήνα τον μαγεύει κι αρχίζει να πιστεύει πως ο ειδωλολατρικός κόσμος κλείνει μέσα του μια ομορφιά που η Εκκλησία δεν θα μπορέσει ποτέ της να του χα­ ρίσει. Το ταξίδι του στην Ελλάδα στεριώνει το ιδανικό του για μια πιο λαμπρή και εμπνευσμένη ζωή.

Δεν θα τελειώσω ως πρύτανης στην Οξφόρδη, όπως και νά ’ναι. θ α γίνω ποιητής, συγγραφέας, δραματουργός. Έτσι ή αλλιώς, θα γίνω διάσημος και αν όχι διάσημος, σίγουρα διαβόητος.

8/αφιερωμα Δημοσιεύει τα πρώτα του σονέτα, σε περιοδικά της Ιρλανδίας. Στο πρώτο του δοκίμιο περιγράφει μια έκθεση. Περνά λίγες μέρες στο Λονδίνο. Πηγαίνει στο θέατρο και σε εκθέσεις.

1878 (26 Ιουνίου). Απαγγέλλει στο θέατρο του Πανεπιστημίου το ποίημά του «Ραβέννα» και κερδίζει το βραβείο Newdigate που είχαν πάρει πριν απ’ αυτόν ο Ruskin και ο Matthew Arnold. Ο Πέητερ φροντίζει να του πει: «Και τώρα, κύριε Ουάιλντ, θα πρέπει να δοκιμάσετε να γράψετε πρόζα· είναι άλλωστε κάτι πιο δύσκολο». Προτού ξανοιχθεί στη ζωή, γράφει σ’ έναν φίλο του: «Αυτός ο κόσμος ξεπερνά τις δυνάμεις μου, αλλά τουλάχι­ στο είδα την Ελλάδα και η νιότη μου γνώρισε μερικές χρυσές μέρες.»

1879 Ο Ουάιλντ έρχεται να μείνει στο Λονδίνο. Γνωρίζεται με αρι­ στοκράτες και πάει από σαλόνι σε σαλόνι. Καιρός ν’ αξιοποιήσει τα χαρίσματά του και να εντυπωσιάσει.

1880 Έρχεται στο Λονδίνο η μητέρα του με τον μεγαλύτερο αδελφό που από δικηγόρος γίνεται δημοσιογράφος. Ανοίγει κι αυτή ένα σαλόνι στη συνοικία Chelsea, για να μην ξεχάσει τις παλιές της δόξες στο Δουβλίνο.

1881 Σε πολυτελή έκδοση κυκλοφορεί η πρώτη του συλλογή «Ποιή­ ματα» που δεν θα πάψει να την πλουτίζει. Ο Ουάιλντ στρέφε­ ται προς το θέατρο. Γράφει τη Βέρα, ή οι Νιχιλιστές. Κυκλο­ φορεί πολύ διακριτικά, γιατί ο Τσάρος είχε δολοφονηθεί προσφάτως από νιχιλιστές. Παρόλο το μελοδραματισμό της, είναι η πρώτη φορά που ο Ουάιλντ μιλάει τόσο σοβαρά.

Τι κρίμα που τα μάρμαρα είναι νοικοκυρεμένα μέσα στο θλιβερό μουσείο-σεντούκι του Παρθενώνα.

Ποιος μπορεί να μαντέψει ποιες χαρές θα φέρει η μέρα και γιατί ο σπίνος τραγουδά προτού χαράζει... («Ραβέννα»)

«Τι απαίσιος καιρός, κύριε Ουάιλντ», του λέει μια κυρία.

-«Πράγματι. Αλλά αν δεν είχε χιονίσει, πώς θα μπορούσαμε να σκεφτούμε την αθανασία της ψυχήζ;» - «Τι ενδιαφέρουσα ερώτηση, κύριε Ουάιλντ· μα τι εννοείτε ακριβώς;» - «Κυρία μου, μακάρι να ήξερα!»

Μια λέσχη της Οξφόρδης δεν δέχεται το τιμητικό αντίτυπο και ο πρόεδρός της δικαιολογείται με αυτά τα λόγια: «Όχι πως αυτά τα ποιήματα είναι επιπόλαια -και είναι επιπόλαια- όχι πως είναι ανήθικα -και είναι ανήθικα. Απλονστατα, επειδή τα περισσότερα δεν ανήκουν στον υποτιθέμενο πατέρα τους, αλλά είναι παιδιά πολλών διάσημων συγγραφέων. Είναι ποιήματα του Σαίξπηρ, του Μπάυρον, του Σουίνμπερν και εξήντα άλλων (...)». Η σημερινή νιχιλιστική Ρωσία, με όλη την τρομοκρατία της τυραννίας της και τους καταπληκτικούς μάρτυρές της είναι απλούστατα το παράφορο και φλογερό σκηνικό μπροστά στο οποίο τα πρόσωπα των ονείρων μου αγαπιούνται και πεθαίνουν (Ουάιλντ).

1882 (2 Ιανουαρίου-27 Δεκεμβρίου). Ταξίδι στις Ηνωμένες Πολι­ τείες όπου θα δώσει πενήντα διαλέξεις. Για τους αμερικάνους δεν είναι μόνο ο ομιλητής αλλά ο άνθρωπος που τρώει λουλού-

Όλοι εδώ βιάζονται, λες και θα χάσουν το τρένο. Αυτή είναι μια κατάσταση που φυσικά δεν ευνοεί καθόλου την ποίηση και τη ρομαντική φαντασία.

αψιερωμα/9 Μια μέρα στην Ουάσιγκτον ζήτησε να με δει ένας δημοσιογράφος που, όπως έγραφε στην κάρτα του, ήταν ανταποκριτής σε ένδεκα εφημερίδες. Τα έχασα, όπως φαντάζεστε, και είπα: Να ένας άνθρωπος που επηρεάζει τη σκέψη της Δύσης. Πρέπει να ετοιμαστώ. Και βλέπω να παρουσιάζεται ένα δεκαεξάρικο παιδί. -«Πήγατε σχολείο; - Και βέβαια! - Μάθατε γαλλικά; - Ό χι. - Αν θέλετε να γίνετε δημοσιογράφος, πρέπει να σπουδάσετε γαλλικά». Ύστερα του έδωσα ένα μεγάλο πορτοκάλι και τον ξαπόστειλα. Δεν ξέρω τι το έκανε το πορτοκάλι· έδειχνε πάντως πολύ ευχαριστημένος...

Ο Όσκαρ Ονάιλντ στην Αμερική

δια και ντύνεται αλλόκοτα και που δεν είχε να δηλώσει στο τελωνείο τίποτ’ άλλο, εκτός από τη μεγαλοφυία του. Ύστερα απ’ όλα αυτά και άλλα τόσα, η επιτυχία ήταν εξασφαλισμένη. Συνάντησε τους πιο γνωστούς διανοούμενους του τόπου. Ο Ουίτμαν τον κάλεσε σπίτι του να κουβεντιάσουν και ενθουσιά­ στηκε από τη ζωντάνια του Ουάιλντ.

1883 Πρώτο ταξίδι στο Παρίσι, όπου θα μείνει τρεις μήνες. Φυσικά δεν μένει σαλόνι που να μην τον δέχτηκε. Από τον γερο-Ουγκό ώς τον αλήτη ποιητή Βερλαίν, δεν άφησε άνθρωπό της τέχνης και των γραμμάτων που να μην τον δει. Και φυσικά τη Σάρα Μπερνάρ για την οποία θα γράψει στα γαλλικά τη Σαλώμη. Γνωρίζεται με τον πρώτο βιογράφο του τον Robert Sherard. Δημοσιεύει τη Δονκισσα της Πάόουας, άλλο ένα θεατρικό έρ­ γο. Η Βέρα παίζεται στη Νέα Υόρκη, μόνο για μια εβδομάδα. Φροντίζει τους δύσκολους στίχους της Σφίγγας, που άρχισε να γράφει στην Οξφόρδη και θα τη δημοσιεύσει μόνο το 1894. Εί­ ναι το πρώτο του έργο όπου αφήνει να μισοφανούν ορισμένα «περίεργα» πάθη. (Μάιος). Για να ζήσει περιφέρεται στην Αγγλία δίνοντας δια­ λέξεις γύρω από το ταξίδι του στην Αμερική. (Νοέμβριος). Αρραβωνιάζεται την Κονστάνς Λόυντ που είχε γνωρίσει δυο χρόνια νωρίτερα. Την αγάπησε πραγματικά γιατί ήταν μια γλυκιά και ήρεμη γυναίκα. Εκείνη ήταν τρισευτυχι­ σμένη που τη διάλεξε ανάμεσα σε τόσες άλλες γυναίκες που τον πολιορκούσαν, γοητευμένες από το πνεύμα του, τη κοσμική του ζωή και τον αέρα του. Όταν τον ρώτησαν γιατί την ερω­ τεύτηκε είπε: «Δεν μιλάει ποτέ της και αναρωτιέμαι συνεχώς τι μπορεί να σκέφτεται». Εκείνη του έγραφε: «Φοβάμαι πως εσύ κι εγώ δεν έχουμε την ίδια γνώμη για την τέχνη· εγώ πιστεύω πως δεν υπάρχει τέλεια τέχνη χωρίς τέλεια ηθική, ενώ εσύ λες πως είναι δυο διαφορετικά και ξέχωρα πράγματα.» Στο μεταξύ τον λάτρευε και αποστήθιζε τα γράμματά του.

(Για τον Νιαγάρα). Πρέπει να παραδεχτούμε πως είναι σωστό θαύμα αυτός ο καταρράκτης. Αλλά το θαύμα θα ήταν πιο μεγάλο, αν το νερό δεν έπεφτε. Κάθε νιόπαντρη κοπέλα, τη φέρνουν εδώ, και το θέαμα αυτού του καταρράκτη πρέπει σίγουρα να είναι μια από τις πρόωρες, αν όχι από τις πιο ζωηρές απογοητεύσεις του αμερικάνικου συζυγικού βίου. (Ουάιλντ) (Στο ημερολόγιο των αδελφών Γκονκούρ, διαβάζουμε): 5.5.1883. «Δείπνο με τον Ουάιλντ. Είναι εκείνος ο ποιητής που λέει τις πιο απίθανες ιστορίες και μας δίνει μια διασκεδαστική εικόνα μιας πόλης στο Τέξας, με τους κατάδικουςκατοίκους της. Μας λέει πως η μεγάλη αίθουσα του καζίνου, εκεί, χρησιμεύει για δικαστήριο και εκεί μέσα κρεμάνε τους κακούργους, πάνω στη σκηνή, μετά την παράσταση. Έχει δει έναν άνθρωπο να τον έχουν κρεμάσει ανάποδα στο σκηνικό και τους θεατές να τον πυροβολούν από τις θέσεις τους».

Σκέφτηκα στην αρχή να το τυπώσω σε τρία μόνο αντίτυπα: ένα για μένα, ένα για το Βρετανικό Μουσείο κι ένα για τον Ουρανό. Κάπως αμφιβάλλω για το Βρετανικό Μουσείο.

Η Κόνστανς Λόυντ

10/αφιερωμα 1884 (29 Μαίου). Θεαματικός φυσικά γάμος του Ουάιλντ. Το ζευγά­ ρι ταξιδεύει στο Παρίσι και ύστερα πάει να μείνει στην οδό Tite, αρ. 16 (σήμερα 34) στη συνοικία Τσέλου.

1885 Γεννιέται το πρώτο του παιδί, ο Σύριλ.

1886 Γεννιέται ο δεύτερος γιος του, ο Βίβιαν. Γνωρίζεται με τον Ρόμπερτ Μπράουνιγκ που δεν τον εντυπωσιάζει και τόσο. Πρώτη γνωστή ομοφυλόφιλη εμπειρία με τον Robert Ross (1869-1918).

1887-1891 Η πιο γόνιμη πεζογραφική περίοδος του Ουάιλντ. Για βιοπο­ ριστικούς λόγους γράφει διηγήματα, παραμύθια, δοκίμια, όπου μπορεί. Διευθύνει για ένα χρόνο (1889) τον Κόσμο της Γυναίκας. Έχει πείσει γαλαζοαίματους, αριστοκράτες, ηθο­ ποιούς να συνεργαστούν σ’ αυτό το περιοδικό. Εκείνος γράφει: Το Φάντασμα τον Κάντερδιλλ, ο Πρότυπος εκατομμυριούχος, Το έγκλημα του Λόρδου Άρθονρ Σάδιλ (1887), ο Ευτυχισμέ­ νος πρίγκιπας και άλλα παραμύθια (1888), Η παρακμή του ψεύτη (δοκίμιο), Πέννα, Μολύβι και Δηλητήριο (δοκίμιο), το Πορτρέτο τον κυρίου W.H (αναζητώντας τον παραλήπτη των σαιξπηρικών σονέτων. Ένας πρόωρος Μπόρχες) (1889), Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ, Ο κριτικός ως καλλιτέχνης, Η ψυχή τον ανθρώπου στο Σοσιαλισμό, 'Ενας πρόλογος στον Ντόριαν Γκρέυ (1890). Αυτά τα τελευταία έργα δημοσιεύονται σε περιοδικά. Το 1891 θα κυκλοφορήσουν σε χωριστούς τό­ μους. Επίσης, τα δοκίμια με τον τίτλο Προθέσεις, Το πορτρέ­ το, σε βιβλίο με νέα κεφάλαια, όπως και τα διηγήματα και άλ­ λα παραμύθια. (Ιούλιος). Γνωρίζεται με τον λόρδο Άλφρεντ Ντάγκλας (18711945).

Το σπίτι τον Ουάιλντ στο Τσέλου

Οι καλοί καλλιτέχνες υπάρχουν απλούστατα μέσα στο έργο τους, και συνεπώς δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον σαν άνθρωποι. Ένας μεγάλος ποιητής, ένας πράγματι μεγάλος ποιητής, είναι το πιο αντιποιητικό πλάσμα. Ενώ οι μέτριοι ποιητές είναι τρομερά γοητευτικοί. Όσο χειρότεροι είναι οι στίχοι τους, τόσο πιο γραφικοί είναι αυτοί (...). Ζούνε την ποίηση που δεν μπορούν να γράψουν. Οι άλλοι γράφουν την ποίηση που δεν μπορούν να πραγματοποιήσουν. (Ουάιλντ)

Λόρδος Άλφρεντ Ντάγκλας

Υπάρχουν στιγμές, μας λένε οι ψυχολόγοι, που το πάθος για την αμαρτία ή γι’ αυτό που ο κόσμος ονομάζει αμαρτία, τόσο πολύ επιβάλλεται στη φύση μας, που κάθε ίνα του κορμιού, κάθε κύτταρο του εγκεφάλου, γίνονται λες ένστικτα με φοβερές παρορμήσεις. Άνδρες και γυναίκες, σε κάτι τέτοιες στιγμές, χάνουν την ελευθερία της βούλησης τους. Προχωρούν προς το τρομερό τέλος τους σαν αυτόματα. Δεν μπορούν να διαλέξουν πια και η συνείδησή τους, είτε έχει αφανιστεί, είτε υπάρχει ακόμα, υπάρχει για να δίνει στην ανταρσία τη γοητεία της και στην ανυπακοή τη χάρη της.

αφιερωμα/11 1892-1895 Περίοδος «διπλής» ζωής. Ό χι μόνο δένεται περισσότερο με τον λόρδο Ντάγκλας που ενσαρκώνει γι’ αυτόν τον Ντόριαν Γκρέυ και επιβεβαιώνει τη θεωρία του πως η ζωή μιμείται την τέχνη, αλλά ξανοίγεται σε μια ζωή περιθωριακή, αναζητώντας ανάλογες συντροφιές: Ο «έκλυτος βίος», η «νύχτα με τους πει­ ρασμούς της», τα «κρυφά δωμάτια», οι αναπόφευκτοι εκβια­ σμοί και οι μαστροποί που αλωνίζουν γύρω του. Η άλλη πλευρά της ζωής του είναι η τέχνη. Ύστερα από την ποίηση και την πεζογραφία, ο μαγευτικός ομιλητής βρίσκει τον πιο γνήσιο εαυτό του στο θέατρο: Η βεντάλια της λαίδης Ουίντερμίρ (Φεβρουάριος 1892). Οι δοκιμές της Σαλώμης με τη Σάρα Μπερνάρ διακόπτονται από τον λόρδο-λογοκριτή, επει­ δή στό έργο υπάρχουν βιβλικά πρόσωπα (το έργο θ’ ανέβει στο Παρίσι το 1896· ο Ουάιλντ είναι πια στη φυλακή). Μια γυναί­ κα χωρίς σημασία (1893). Η Σαλώμη κυκλοφορεί στ’ αγγλικά, σε μετάφραση του λόρδου Ντάγκλας και με εικονογράφηση του Adrey Beardsley. Ένας ιδανικός σύζυγος και Τι σημασία έχει να είσαι σοβαρός [Ο σοβαρός κύριος Ερνέστος] (1895). Η ζωή του είναι πια πολύ άνετη. Μπορεί να ταξιδεύει όπου θέλει (Ιταλία, Αίγυπτο, Αλγερία, Γαλλία) και να γλεντά ανέμε­ λα.

1895 (18 Φεβρουάριου). Ο πατέρας τού λόρδου Άλφρεντ, ο μαρκήσιος Κουήνσμπερυ αφήνει, στη λέσχη του Ουάιλντ, ένα επισκε­ πτήριο με τη φράση: «Στον Οσκαρ Ουάιλντ που παριστάνει τον σοδομίτη.» Δέκα μέρες αργότερα, τη βρίσκει ο Ουάιλντ και αφού συμβουλεύεται τον λόρδο Άλφρεντ, που μισούσε το πα­ τέρα του, μηνύει τον μαρκήσιο για την προσβολή (2 Μαρτίου), και φεύγει για τη νότια Γαλλία. Στο μεταξύ ο μαρκήσιος συγ­ κεντρώνει τα στοιχεία που του χρειάζονται (και δεν ήταν δύ­ σκολο) για να εξουθενώσει τον Ουάιλντ. Λίγες μέρες πριν από τη δίκη, ο Μπέρναρ Σω συμβουλεύει τον Ουάιλντ να εγκατα­ λείψει την Αγγλία. Ο λόρδος Άλφρεντ επιμένει να προχωρήσει ο Ουάιλντ στη δίκη και ν’ αντιμετωπίσει τον πατέρα του. Ο Ουάιλντ διαλέγει έναν από τους καλύτερους δικηγόρους, τον σερ Έντουαρντ Κλαρκ, χωρίς όμως να του πει όλη την αλήθεια για την «κρυφή» ζωή του. Ο μαρκήσιος Κουήνσμπερυ έχει για δικηγόρο τον Έντουαρντ Κάρσον, συμφοιτητή του Ουάιλντ στην Οξφόρδη. Οι ρόλοι έχουν μοιραστεί κι όλα είναι έτοιμα για ν’ αρχίσει μια δίκη που θα θυμίσει με την πλοκή της και τις μελοδραματικές εκπλήξεις της, ένα έργο που αναζητά συγγρα­ φέα.

(3 Απριλίου). Την πρώτη μέρα, οι ερωταποκρίσεις, στην αρχή, είναι αρκετά φιλολογικές: Κάτι περίεργα γνωμικά, κάτι ύπο­ πτες φράσεις στο Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ, αποσπάσματα' από ένα γράμμα του Ουάιλντ στον λόρδο φίλο του. Ύστερα έρχονται στο φως της δίκης άλλα γράμματα του Ουάιλντ, φιλο­ δωρήματα και δώρα σε λιγότερο γνωστούς νεαρούς. Ο δαιμό­ νιος δικηγόρος του μαρκήσιου ξέρει να ρωτά και να οδηγεί τη δίκη στην ουσία της. Ο Ουάιλντ που νομίζει πως βρίσκεται σε κάποιο σαλόνι και θέλει να εντυπωσιάσει με «έξυπνες» απαν­ τήσεις, αρχίζει σιγά σιγά να χάνει τη σιγουριά του. Δεν γίνεται πια λόγος παρά για ύποπτες γνωριμίες και μαστροπούς. Είναι φυσικό, ύστερα απ’ όλα αυτά, να ρωτήσει ο δικηγόρος Κάρσον τους ενόρκους, αν δεν είχε δίκιο ο μαρκήσιος Κουήνσμερυ να

Είχα για συντροφιά κατώτερα πλάσματα και ταπεινά μυαλά. Σκορπούσα την ιδιοφυία μου και ήταν χαρά για μένα να σπαταλάω μια αιώνια νιότη. Είχα βαρεθεί να βρίσκομαι στα ύψη και κατέβαινα προμελετημένα μέσα στην άβυσσο, αναζητώντας καινούριες συναισθηματικές εντυπώσεις. Ό ,τι ήταν παραδοξολογία στον τομέα της σκέψης, έγινε, για μένα, διαστροφή στον τομέα του πάθους. Έβρισκα την ηδονή όπου μου άρεσε και συνέχιζα το δρόμο μου. Τα θεατρικά έργα του Ουάιλντ, αφήνουν να φανούν, δίπλα σε επιδεικτικές λέξεις, αστραφτερές σαν ψεύτικα κοσμήματα, πάμπολλες φράσεις περίεργα αποκαλυπτικές, που έχουν ένα έντονο ψυχολογικό ενδιαφέρον. Γι’ αυτές και μόνο έγραψε ο Ουάιλντ όλο το έργο, και να μην αμφιβάλλετε καθόλου. Να θες να εννοήσουν μερικοί ό,τι σε συμφέρει να κρύψεις απ’ όλους τους άλλους (...). Φρόντιζε πάντα ώστε ο μυημένος αναγνώστης να μπορεί να σηκώσει τη μάσκα και να μισοδιακρίνει, πίσω από τη μάσκα, το αληθινό πρόσωπο, που ο Ουάιλντ είχε τους λόγους του να κρύβει. Αυτή την καλλιτεχνική υποκρισία τού την είχε επιβάλει η πολύ δυνατή αίσθηση που είχε για την ευπρέπεια. Όπως άλλωστε και ο Προυστ, αυτός ο μεγάλος μάστορας της απόκρυψης. (Α. Ζιντ, Ημερολόγιο, 1.10.1927) - Γιατί ο κ. Ουάιλντ, οδηγούσε στα καλύτερα εστιατόρια παιδιά του δρόμου; - Επειδή είναι νέοι και η αφέλειά τους με ξεκουράζει...

- Κύριε Ουάιλντ, φιλήσατε ποτέ σας αυτόν το νεαρό; - Μα τι λέτε! ήταν τρομερά άσχημος. - Πώς είπατε, κύριε Ουάιλντ; Και αν ήταν όμορφος;... Σερ Έντουαρντ Κλαρκ

ιΜ

12/αφιερωμα χαρακτηρίσει τον Ουάιλντ σα «σοδομίτη». Ο δικηγόρος του Ουάιλντ, απροετοίμαστος μπροστά σε τόσα αδιάσειστα στοι­ χεία, για τα οποία δεν τον είχε ενημερώσει ο πελάτης του, θέ­ λει να τον πείσει ν’ αποσύρει τη μήνυση του. Ο Ουάιλντ δέχε­ ται, και την τρίτη μέρα της διαδικασίας ο μαρκήσιος απαλλάσ­ σεται. Οι φίλοι του Ουάιλντ θέλουν να τον πείσουν να φύγει από την Αγγλία. Ο Ουάιλντ έχει καταρρεύσει. Το ίδιο απόγευ­ μα συλλαμβάνεται (6 Απριλίου) και οδηγείται στη φυλακή Hol­ loway. Χ26-30 Απριλίου). Δεύτερη δίκη. Μαζί του δικάζεται και κά­ ποιος Taylor, μαστροπός. Αν και η κατάσταση φαίνεται να εί­ ναι ακόμα πιο ανυπόφορη, η αγόρευση του σερ Έντουαρντ Κλαρκ και οι εξηγήσεις που δίνει ο πρόεδρος του δικαστηρίου στους ενόρκους, ζητώντας να μην κρίνουν έναν άνθρωπο από τα βιβλία του, οδηγούν στην προσωρινή απαλλαγή του Ου­ άιλντ.

Όσκαρ Ουάιλντ. Σχέδιο τον Ονίλιαμ Σπιντ

Ένα σύμπλεγμα αβουλίας και γοήτρου κατέχει τον Ουάιλντ που και πάλι αρνείται να φύγει από την Αγγλλία. 'Υστερα από τις αποκαλύψεις του Taylor, ο Επίτροπος του Στέμματος ζητά να δικαστεί ο Ουάιλντ για συγκεκριμένες σχέσεις με διάφορους νεαρούς που του προμήθευε ο Taylor.

(22 Μαίου). Η τρίτη δίκη αρχίζει. Τα στοιχεία είναι τόσο επιβαρυντικά που τίποτα δεν θα σώσει τον Ουάιλντ. Οι ένορκοι σε όλα τα σημεία του κατηγορητηρίου βρίσκουν ότι ο Ουάιλντ είναι ένοχος, εκτός από ένα κάπως ασαφές. Ο Ουάιλντ καταδι­ κάζεται σε δυο χρόνια καταναγκαστικά έργα. Οι πόρνες και οι νταβατζήδες χορεύουν στην πλατεία του Πικαντίλυ. Οι εκβιαστές οργιάζουν. Η περιουσία του Ουάιλντ εξανεμίζεται. Το φροντισμένο σπίτι της Tite Street κυριολεκτι­ κά λεηλατείται.

(27 Μαίου). Με χειροπέδες οδηγείται στη φυλακή Pentonville. Η γυναίκα του, που έφυγε στο εξωτερικό με τα παιδιά τους, τον επισκέπτεται στη φυλακή του Ρήντινγκ. Είναι ο κατάδικος :ΐε τον αριθμό C.33.

- Τι είναι, κύριε Ουάιλντ, αυτός ο «Έρωτας που δεν τολμά να πει τ’ όνομά του» (στίχος από ποίημα του λόρδου Άλφρεντ Ντάγκλας).

- Ο «Έρωτας που δεν τολμά να πει τ’ όνομά του» είναι στην εποχή μας η δυνατή στοργή ενός μεγάλου για έναν νεο, κάτι σαν τον Δαβίδ για τον Ιωνάθαν, ό,τι ήταν η βάση της πλατωνικής φιλοσοφίας, και. όπως υπάρχει στα σονέτα του Μιχαήλ 'Αγγέλου και του Σαίξπηρ. Είναι εκείνη η βαθιά, πνευματική στοργή που είναι συνάμα άδολη και τέλεια. Υπαγορεύει και κατακλύζει μεγάλα έργα τέχνης (...) Στην εποχή μας έχει παρεξηγηθεί και τόσο πολύ μάλιστα, ώστε περιγράφεται ως «Έρωτας που δεν τολμά να πει τ’ όνομά του» και για λογιαριασμό του βρίσκομαι όπου είμαι τώρα. Είναι ωραίος, λεπτός, είναι η πιο ευγενική μορφή στοργής. Δεν υπάρχει τίποτα το αφύσικο σ’ αυτόν. Είναι διανοητικός και υπάρχει συνεχώς ανάμεσα σ’ έναν μεγάλο και έναν νέο, όταν ο μεγαλύτερος έχει μυαλό και ο νέος όλη τη χαρά, την ελπίδα και τη γοητεία της ζωής που τον περιμένει. Αλλά όλα αυτά, ο κόσμος δεν τα καταλαβαίνει. Ο κόσμος τα χλευάζει και καμιά φορά σε διαπομπεύει. [Και τι σχέση έχουν αυτά με τους διάφορους νεαρούς που «γνώρισε»] - Καμία. Είναι κάτι που νιώθει κανείς μια φορά στη ζωή του, και μόνο μια φορά, για κάποιον άνθρωπο. Αν μείνεις (στην Αγγλία) κι αν πας φυλακή, θα είσαι πάντα το παιδί μου - δεν θ’ αλλάξει τίποτα στην αγάπη μου για σένα -. Αλλά αν φύγεις, δεν θα σου ξαναμιλήσω. (Από γράμμα της μητέρας του).

αφιερωμα/13 1896 (2 Φεβρουάριου). Πεθαίνει η μητέρα του, οι τελευταίες της λέ­ ξεις ήταν: «Ελπίζω πως η φυλακή θα του κάνει καλό».

(12 Φεβρουάριου). Τον επισκέπτεται η γυναίκα του. Η οικογέ­ νεια της απαιτεί να χωρίσουν και τα δυο παιδιά τους να πά­ ρουν το όνομα Χόλλαντ. Ο Ουάιλντ, αφού πέρασε δύσκολες στιγμές, αρχίζει να συνηθίζει και καταλήγει να πιστέψει πως η αξιοπρέπεια και η ανθρωπιά είναι η μοναδική σωτηρία. Τους τελευταίους μήνες της φυλακής αρχίζει να γράφει ένα μεγάλο γράμμα - αληθινή εξομολόγηση «εκ βαθέων» -στον λόρδο Άλφρεντ. (Μόνο μετά το θάνατο του λόρδου, ο γιος του Ουάιλντ, Βίβιαν Χόλλαντ έδωσε στη δημοσιότητα το πλήρες κείμενο [1949], Βλ. ελλην. μετάφραση Στάθη Σπηλιωτόπουλου, στα Κλασικά του Πάπυρου, με τον τίτλο De Profundis).

1897 (19 Μαΐου). Ο Ουάιλντ είναι ελεύθερος ξανά. Αμέσως παίρνει το τρένο για τη Γαλλία. Ύστερα από λίγες μέρες, στη Διέππη αποφασίζει να μείνει στο Μπερνεβάλ, μια ήσυχη τοποθεσία εκεί κοντά. Διαλέγει το όνομα Σεβαστιανός Μέλμοθ, σε ανά­ μνηση ενός μυθιστορήματος του θείου του (από τη μητέρα του) Maturin. Εδώ γράφει την Μπαλάντα της φυλακής τον Ρήντινγκ. Πρώτο γράμμα στην εφημερίδα Daily Chronicle (28 Μαίου) όπου καταγγέλλει τους όρους διαβίωσης στη φυλακή. Ο λόρδος 'Αλφρεντ ξαναμπαίνει στη ζωή του. Βρίσκονται στη Ρουέν και πάνε στη Νάπολη.

1898 Δεύτερο γράμμα στην ίδια εφημερίδα (24 Μαρτίου).

(7 Απριλίου). Πεθαίνει η γυναίκα του στη Γένοβα. Ο Ουάιλντ στο Παρίσι. Δεν βρίσκει τη δύναμη να ξαναγράψει κάτι σοβα­ ρό. Διάφοροι φίλοι του πληρώνουν τα ταξίδια του.

Για τον Ουάιλντ και τον Ζενέ, το ύστατο στάδιο της μεταμόρφωσης φαίνεται να είναι και για τους δυο το ίδιο. Πρέπει να μπούμε μέσα σ’ αυτόν τον μαγεμένο κόσμο, όπου όμορφοι νέοι, ντυμένοι με πολύτιμα ρούχα, παίζουν με πετράδια (...) Αυτή τη φρικτή πραγματικότητα, που φρόντιζε να μη βλέπει ο Ουάιλντ και η οποία στη φυλακή του Ρήντινγκ χύμηξε ξαφνικά καταπάνω του για νοςτον τσακίσει, χρησιμοποίησε ο Ζενέ για υλικό του στα καλοδουλεμένα έργα του. (Σαρτρ,ο Άγιος Ζενέ) Αυτό το όνομα ήταν η μάσκα πίσω από την οποία ο Όσκαρ Ουάιλντ έκρυψε το πρόσωπο που του έσκαψε η φυλακή και η αναμονή του θανάτου (...). Η μοίρα αυτού του ανθρώπου τον ανάγκασε να φορέσει διαδοχικά τρεις μάσκες: Όσκαρ Ουάιλντ , C.33, Σεβαστιανός Μέλμοθ. Ο ήχος του πρώτου θυμίζει αίγλη, αλαζονεία, γοητεία. Το δεύτερο όνομα είναι φιοβερό, είναι μια από εκείνες τις μάσκες, όπως όταν σημαδεύουν με καυτό σίδερο τον ώμο του κακούργου. Το τρίτο είναι το όνομα κάποιου φαντάσματος, ενός μισολησμονημένου μπαλζακικού ήρωα. Τρεις μάσκες, η μια μετά την άλλη. Η πρώτη, μ’ ένα ωραίο μέτωπο, αισθησιακά χείλη, υγρά και κυνικά μάτια - μια μάσκα Βάκχου. Η δεύτερη, ένα σιδερένιο προσωπείο με χαραμάδες μες από τις οποίες μας ατενίζει η απελπισία. Η τρίτη, ένα αξιολύπητο ντόμινο, νοικιασμένο για να κρύβει την αργόσυρτη αγωνία.

(Hugo von Hofmannsthal) Δεν πρέπει να κοιτάμε μήτε τα πράγματα, μήτε τα πρόσωπα. Πρέπει να κοιτάμε μόνο τους καθρέφτες. Γιατί οι καθρέφτες δεν μας δείχνουν παρά μόνες μάσκες. I (Ουάιλντ)

Ο Όόκαρ Ουάιλντ και'ο λόρδος Άλφρεντ Ντάγκλας το 1898

14/αφιερωμα 1899 Επισκέπτεται τον τάφο της γυναίκας του στη Γένοβα. Το όνο­ μά του δεν αναφέρεται πουθενά. Χωρίζει και ξαναβρίσκει τον λόρδο. Μόνος πιστός φίλος, πάντα ο Ρόμπερτ Ρος. Τα ταξίδια συνεχίζονται (Ιταλία, Ελβετία, Νότια Γαλλία).

1900 Τίποτα δεν αλλάζει στη ζωή του. Το πληγωμένο θηρίο σέρνεται εδώ κι εκεί. Οι φίλοι του λιγοστεύουν: «Σε λίγο, δε θά ’χω άλλη συντροφιά παρά κλέφτες και δολοφόνους». Χρεώνεται στους λίγους που του απόμειναν πιστοί. Έχει παχύνει. Τα κα­ λά καφενεία δεν τον δέχονται πια. Καταφεύγει στις γειτονιές που δεν τον ξέρουν και πίνει αψέντι που τον αποτελειώνει. Η κατάστασή του χειροτερεύει. Κρίσεις υστερίας.

(30 Νοεμβρίου). Πέφτει σε κωματώδη κατάσταση και πεθαίνει ύστερα από λίγο στα χέρια του ξενοδόχου του. Κανένας φίλος του δεν βρίσκεται εκεί. Το πιστοποιητικό θανάτου μιλά για εγ­ κεφαλική μηνιγγίτιδα. Είναι 46 χρονών.

(3 Δεκεμβρίου). Επικήδεια λειτουργία στην εκκκλησία του Saint Germain des Pres, όχι μακριά από το ξενοδοχείο του. Ο λόρδος Άλφρεντ έχει φτάσει από τη Σκοτία και πληρώνει τα έξοδα της κηδείας. Κηδεύεται στο κοιμητήριο της Μπανιέ, έξω από το Παρίσι. Το 1909, το λείψανό του ·μεταφέρεται στο κοι­ μητήριο του Περ Λασέζ. (Ο φίλος του Ρος κατέβηκε στον ανοιγμένο τάφο και μάζεψε με τα χέρια του ό,τι είχε απομείνει). Ο γλύπτης Επστάιν φιλοτεχνεί ένα μνημείο. Εκεί, διαβά­ ζουμε τους λίγους στίχους που είχε ετοιμάσει ο ίδιος ο Ουάιλντ. «Και ξένα δάκρυα θα γεμίσουν, για χάρη του, την σπασμένη από παλιά υδρία Γιατί θα τον πενθούν οι απόκληροι της τύχης και οι απόκληροι πάντοτε πενθούν.»

1. Στην απόδοση τίτλων έργων του Ουάιλντ προτιμήθηκε η γραφή εκείνη η οποία έχει χρησιμοποιηθεί στις ελληνικές εκδόσεις και θεατρικά ανεβάσματα. Π.χ. Η μπαλάντα της φυλακής τον Ρήντιγκ αντί όπως θα ήταν η σωστή του απόδοση, κ.ά.

2. Τα άρθρα της δίδας Αφροδίτης Παναγή και του Owen Dudley Edwards αν και μεταφρασμένα, έχουν γραφεί ειδικά για το αφιέρωμά μας.

3. Στο άρθρο της Katharine Worth έγιναν κάποιες συντομεύσεις ανταποκριθεί στις ανάγκες αφιερώματος. Τα σχέδια του αφιερώματος εί­ ναι του Ώμπρεϋ Μπίρντσλεϋ

Ο τάφος του Ουάιλντ

Α ν τρ έ Ζ ιν τ

in memoriam Πριν ένα χρόνο, την ίδια εποχή, έμαθα στην Μπίσκρα,2 από τις εφημερίδες, το αξιοθρήνητο τέλος του Όσκαρ Ουάιλντ. Ήμουνα μακριά και δεν μπόρεσα, αλίμονο! να σμίξω με τη μικρή πομπή που ακολούθησε το ξόδι του ώς το κοιμη­ τήριό του...3 του κάκου πονούσα που η απουσία μου ήταν σα να περιόριζε ακόμα πιο πολύ τους τόσο λίγους φίλους που του έμειναν πιστοί· -τουλάχιστο αυτές εδώ τις σελίδες, θέλησα να τις γράψω αμέσως μετά· αλλά για αρκετό καιρό, πάλι, το όνομα του Ουάιλντ λες και ήταν ιδιο­ κτησία των εφημερίδων. Τώρα που κάθε αδιά­ κριτος θόρυβος γύρω απ’ αυτό το τόσο θλιβερά διάσημο όνομα καταλάγιασε και το πλήθος, που τον είχε εγκωμιάσει, απόκαμε επιτέλους να ξαφ­ νιάζεται και ύστερα να καταριέται, ίσως θα μπορέσει ένας φίλος να εκφράσει μια θλίψη που διαρκεί ακόμα, και να κομίσει, σαν ένα στεφάνι πάνω σ’ έναν ξεχασμένο τάφο, αυτές τις σελίδες στοργής, θαυμασμού και ευλαβικής συμπόνιας. Όταν το σκάνδαλο της δίκης του, που είχε συ­ ναρπάσει την αγγλική κοινή γνώμη, απείλησε να τσακίσει τη ζωή του, μερικοί λογοτέχνες και με­ ρικοί καλλιτέχνες δοκίμασαν κάτι να περισώ­ σουν για χάρη της λογοτεχνίας και της τέχνης. Με την ελπίδα πως εγκωμιάζοντας τον συγγρα­ φέα θα δικαιολογούσαν έτσι τον άνθρωπο. Αλί­ μονο! εδώ άρχισε και η παρεξήγηση γιατί, πρέ­ πει να το αναγνωρίσουμε: Ο Ουάιλντ δεν είναι ένας μεγάλος συγγραφέας. Το μολυβένιο σωσί­ βιο που του πέταξαν τον αποτέλειωσε για καλά· τα έργα του, αντί να του παρασταθούν, λες και βουλιάζαν μαζί του. Του κάκου απλώθηκαν με­ ρικά χέρια. Το κύμα τον εσκέπασε και τα πάντα πήραν τέλος. Δεν μπορούσες λοιπόν να σκεφτείς να τον υπερασπιστείς διαφορετικά. Αντί να γυρεύεις να κρύψεις τον άνθρωπο πίσω από το έργο του, έπρεπε να δείξεις πρώτα τον εξαίσιο άνθρωπο, όπως θα δοκιμάσω να το κάνω σήμερα -και ύστερα το ίδιο το έργο θα λάμψει από μόνο του«Απόθεσα όλη μου την ιδιοφυία μέσα στη ζωή

16/αφιερωμα θαυμάσια γαλλικά, αλλά έκανε πως γύρευε κά­ πως τις λέξεις για να μεγαλώνει η ανάμονή τους. Δεν φαινόταν σχεδόν καθόλου η ξενική προφο­ ρά του, ή τουλάχιστο άφηνε να φαίνεται μόνο όταν του έκανε κέφι για να δώσει στις λέξεις μια όψη καινούρια και αλλόκοτη καμιά φορά. Αφη­ νόταν να προφέρει τη λέξη «σκεπτικισμός» με την αγγλική προφορά της... Οι ατέλειωτες ιστο­ ρίες που μας είπε εκείνο το βράδυ ήταν μπερδε­ μένες και όχι από τις καλύτερές του· ο Ουάιλντ επειδή ήταν αβέβαιος για μας, μας δοκίμαζε. Από τη σοφία του, ή μάλλον από την τρέλα του, δεν χάριζε ποτέ παρά μόνο ό,τι πίστευε πως θα μπορούσε ν’ απολαύσει ο ακροατής· σέρβιρε στον καθένα, ανάλογα με την όρεξή του, την Όσοι πλησίασαν τον Ουάιλντ τα τελευταία μόνο τροφή του· όσοι δεν περίμεναν τίποτα απ’ αυ­ χρόνια της ζωής του, δύσκολα φαντάζονταν, βλέ-' τόν, δεν είχαν τίποτα, ή λίγο αφρό πάνω-πάνω· ποντας τον εξασθενημένο, διαλυμένο άνθρωπο κι επειδή πρώτη του έγνοια ήταν να διασκεδάζει που μας έδωσε η φυλακή, τον καταπληκτικό άν­ τους άλλους, πολλοί απ’ όσους πίστεψαν πως τον γνώρισαν, δεν γνώρισαν από το άτομό του θρωπο που ήταν κάποτε. Είναι το 1891 που τον αντάμωσα για πρώτη παρά τον χαρούμενο άνθρωπο και μόνο. Όταν αποφάγαμε, βγήκαμε έξω. Ενώ οι δυο φορά. Ο Ουάιλντ είχε τότε αυτό που ο Thacke­ ray λέει «το κύριο χάρισμα των επιφανών»: την μου φίλοι προχωρούσαν μαζί, ο Ουάιλντ με πήρε επιτυχία. Κάθε του κίνηση, το βλέμμα του, παράμερα: - «Ακούτε με τα μάτια σας, μου είπε, αρκετά θριαμβεύαν. Η επιτυχία του ήταν τόσο σίγουρη που λες και άνοιγε το δρόμο στον Ουάιλντ και απότομα. Και γι’ αυτό θα σας διηγηθώ αυτή την ιστορία: Όταν πέθανε ο Νάρκισσος, τα λουλού­ εκείνος δεν είχε παρά να προχωρήσει. Τα βιβλία του ξάφνιαζαν, γοήτευαν. Τα θεατρικά του έργα δια των αγρών πικράθηκαν και ζήτησαν από το ξεσήκωναν το Λονδίνο. Ήταν πλούσιος, ήταν ποτάμι λίγες σταγόνες για να τον κλάψουν -Ω!

■ψηλός, ήταν ωραίος· χορτάτος από κάθε λογής τους απάντησε το ποτάμι ακόμα κι αν γινόταν ευτυχία και τιμές. Μερικοί τον συγκρίναν μ’ δάκρυα όλες μου οι σταγόνες, δεν θα μου φτάνα­ έναν ασιατικό Βάκχο· άλλοι με κάποιον ρωμαίο νε για να κλάψω εγώ τον Νάρκισσο: τον αγα­ αυτοκράτορα, άλλοι με τον ίδιο τον Απόλλωνα πούσ α- Ω! συνέχισαν τα λουλούδια των αγρών και πώς να μην είχες αγαπήσει τον Νάρκισσο!

-και είναι γεγονός πως ακτινοβολούσε. Ήταν όμορφος. -Ή ταν όμορφος; είπε το ποτά­ Στο Παρίσι, μόλις έφτασε, το όνομά του πεμι.- Και ποιος άλλος θα το ήξερε καλύτερα από τούσε από στόμα σε στόμα· γινόταν λόγος για μερικές αλλόκοτες ιστορίες: ο Ουάιλντ δεν ήταν σένα; Κάθε μέρα σκυμμένος πάνω στην όχθη ακόμα τότε παρά αυτός που κάπνιζε τσιγάρα με σου, καθρέφτιζε στα νερά σου την ομορφιά χρυσό επιστόμιο και που διάβαινε στους δρό­ του...». Ο Ουάιλντ σταματούσε για λίγο... μους μ’ ένα ηλιοτρόπιο στο χέρι. Ικανός όπως - «Αν τον αγαπούσα, απάντησε το ποτάμι, εί­ ήταν να ξεγελά εκείνους που διαμορφώνουν την κοσμική φήμη, ο Ουάιλντ είχε καταφέρει να δη­ ναι επειδή, όταν έσκυβε πάνω μου, καθρεφτιζό­ μιουργήσει στη θέση του αληθινού του προσώ­ μουνα στα μάτια του.» Υστερα ο Ουάιλντ, καμαρώνοντας, μ’ ένα αλ­ που ένα διασκεδαστικό φάντασμα με το οποίο λόκοτο ξέσπασμα γέλιου, συνέχισε: έπαιζε με σπιρτάδα.

- «Αυτό λέγεται: Ο Μαθητής.» Ακόυσα να μιλάνε γι’ αυτόν, στο σπίτι του Είχαμε φτάσει μπροστά στην πόρτα του και Μαλλαρμέ:4 τον περιέγραφαν σαν λαμπρό ομιλη­ τή, και ζήτησα να τον γνωρίσω, χωρίς και να ελ­ χωρίσαμε. Με κάλεσε να τον ξαναδώ. Εκείνη τη πίζω πως θα τα καταφέρω. Μια ευτυχής σύμ­ χρονιά και την άλλη τον έβλεπα συχνά και πα­ πτωση, ή μάλλον κάποιος φίλος, στον οποίο είχα ντού. φανερώσει την επιθυμία μου, με εξυπηρέτησε. Μπροστά στους άλλους, το έχω ξαναπεί, ο Ουάιλντ φορούσε μια επιδεικτική μάσκα, πιο Καλέσαμε τον Ουάιλντ να φάμε ένα βράδυ μαζί. Ήμαστε τέσσερις, αλλά ο μόνος που μιλούσε όλη πολύ για να ξαφνιάσει, να διασκεδάσει τους άλ­ λους, ή και για να τους εξοργίσει καμιά φορά. την ώρα ήταν ο Ουάιλντ. Ο Ουάιλντ δεν κουβέντιαζε: έλεγε ιστορίες. Δεν άκουγε ποτέ και πολύ λίγο τον ένοιαζε η Όλη σχεδόν την ώρα που τρώγαμε, δεν σταμά­ σκέψη, αν δεν ήταν η δίκιά του. Από τη στιγμή τησε να αφηγείται. Έλεγε ιστορίες ήσυχα, αργά· που δεν εντυπώσιαζε μόνον αυτός, περνούσε στο ακόμα και η φωνή του ήταν εξαίσια. Ήξερε περιθώριο. Δεν τον έβρισκες πια παρά μόνο

μου· μέσα στα έργα μου δεν απόθεσα παρά το ταλέντο μου», έλεγε ο Ουάιλντ. Καθόλου μεγά­ λος συγγραφέας, αλλά μεγάλος καλοζωιστής, αν επιτρέψουμε στη λέξη ν’ αποκτήσει την πλήρη της έννοια. Σαν τους έλληνες φιλόσοφους, ο Ου­ άιλντ δεν έγραφε αλλά κουβέντιαζε και ζούσε τη σοφία του, χαρίζοντάς την ανέμελα στη ρευστή μνήμη των ανθρώπων, λες και την έγραφε πάνω στο νερό. Όσοι τον γνώρισαν για πολύ καιρό, ας αφηγηθούν τη βιογραφία του· ένας από εκεί­ νους που τον άκουσαν με τόση απληστία μεταφέ­ ρει εδώ μερικές προσωπικές αναμνήσεις.

αφιερωμα/17 όταν ξαναβρισκόσουν μόνος μαζί του. Αλλά, αμέσως κιόλας, όταν ήμαστε μόνοι, άρ­ χιζε: - «Τι κάνατε ύστερα από χτες;» Κι επειδή η ζωή κυλούσε τότε απρόσκοπτα, ό,τι μπορούσα να αφηγηθώ σχετικά δεν παρου­ σίαζε κανένα ενδιαφέρον. Ξανάλεγα υπάκουα κάτι μικρογεγονότα, παρατηρώντας, ενώ μιλού­ σα, το μέτωπο του Ουάιλντ να σκοτεινιάζει.

- «Αυτά είναι πράγματι όσα κάνατε; - Ναι, απαντούσα.

- Και ό,τι λέτε είναι αλήθεια!

- Η αλήθεια και μόνο.

- Μα τότε γιατί τα ξαναλέτε; Όπως βλέπετε, δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον. Πρέπει να κατα­ λάβετε πως υπάρχουν δυο κόσμοι: αυτός που υπάρχει και ποιος μιλά γι’ αυτόν; τον αποκαλούν ο πραγματικός κόσμος γιατί ούτε καν χρειάζεται να μιλάμε γι’ αυτόν, για να τον δού­ με. Και ο άλλος, είναι ο κόσμος της τέχνης: είναι αυτός για τον οποίο πρέπει να μιλάμε, γιατί αλ­ λιώτικα δεν θα υπήρχε καν. »Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένας άνθρωπος που τον αγαπούσαν στο χωριό του γιατί έλεγε ιστορίες. Κάθε πρωί έφευγε από το χωριό του κι όταν γύριζε το σούρουπο, όλοι οι άνθρωποι της δουλειάς στο χωριό, αφού είχαν παλέψει ολημερίς κουρνιάζαν ολόγυρά του και λέγανε: 'Αντε λοιπόν! πες μας! Τι είδαν τα μάτια σου σήμερα; -Κ ι εκείνος έλεγε: Είδα στο δάσος έναν φαύνο που έπαιζε φλογέρα και που ξεσήκωνε σ’ ένα συρτό τα ξωτικά του δάσους. Πες μας κι άλλα: Τι είδες; λέγαν οι άνθρωποι. -Ό τα ν έφτασα στην ακροθαλασσιά, είδα τρεις σειρήνες, άκρη άκρη στα κύματα, να χτενίζουν με μια χρυσή χτένα τα πράσινα μαλλιά τους. -Και οι άνθρω­ ποι τον αγαπούσαν γιατί τους έλεγε ιστορίες. »Ένα πρωί έφυγε όπως κάθε πρωί από το χω­ ριό, αλλά όταν έφτασε στην ακροθαλασσιά, να που ξεχώρισε τρεις σειρήνες, τρεις σειρήνες άκρη άκρη στα κύματα, και που χτένιζαν με μια χρυσή χτένα τα πράσινα μαλλιά τους. Και κει που συνέχιζε να περπατά, είδε, φτάνοντας κοντά στο δάσος, έναν φαύνο που έπαιζε φλογέρα για να χορεύουνε συρτό μερικά ξωτικά... Εκείνο το βράδυ, όταν γύρισε στο χωριό του και του ζητή­ σανε όπως τ’ άλλα βράδια: Άντε λοιπόν! πες μας: Τι είδες σήμερα; Απάντησε: -Σήμερα δεν είδα τίποτα.» Ο Ουάιλντ σταματούσε για λίγο, άφηνε να γλιστρήσει μέσα μου η εντύπωση του παραμυ­ θιού- ύστερα συνέχιζε: «Δε μ’ αρέσουν τα χείλια σας είναι ίσια σαν εκείνου που δεν είπε ποτέ του ψέματα. Θέλω να σας μάθω να λέτε ψέματα, για να ομορφύνουν και να στραβώσουν τα χείλια σας, όπως τα χεί­ λια μιας αρχαίας μάσκας. (...) Ένα πρωί, ο Ουάιλντ μου έδωσε να διαβάσω

ένα άρθρο, όπου ένας αρκετά χοντρόπετσος κρι­ τικός τον επαινούσε που ήξερε να επινοεί όμορ­ φες ιστορίες για να ντύνει καλύτερα τη σκέψη του».

- «Πιστεύουνε, άρχισε ο Ουάιλντ πως όλες οι σκέψεις γεννιούνται γυμνές... Δεν καταλαβαί­ νουν πως δεν μπορώ \α σκεφτώ χωρίς ιστορίες. Ο γλύπτης δεν γυρεύει ν’ αποδώσει τη σκέψη του στο μάρμαρο- σκέφτεται μέσα από το μάρμαρο, απευθείας. »Ήταν μια φορά ένας άνθρωπος που δεν μπο­ ρούσε να σκεφτεί παρά μόνο μέσα από τον μπρούτζο. Κι αυτός ο άνθρωπος, κάποια μέρα, έπιασε την ιδέα, την ιδέα της χαράς, της χαράς που φωλιάζει μέσα στη στιγμή. Κι ένιωσε πως έπρεπε να την πει. Αλλά σ’ όλη την οικουμένη δεν απέμενε ούτε ένα κομμάτι μπρούτζος, γιατί οι άνθρωποι τον είχανε ξοδέψει όλο. Κι αυτός ο άνθρωπος ένιωσε πως θα τρελαινόταν, αν δεν έλεγε την ιδέα του. »Και θυμήθηκε τότε ένα κομμάτι μπρούτζο από τον τάφο της γυναίκας του, ένα άγαλμα που είχε φτιάξει για να στολίσει τον τάφο της μονα­ δικής γυναίκας που είχε αγαπήσει- ήταν το άγαλμα της θλίψης, της θλίψης που φωλιάζει μέ­ σα στη ζωή. Και ο άνθρωπος ένιωσε πως θα τρε­ λαινόταν, αν δεν έλεγε την ιδέα του. »Πήρε τότε αυτό το άγαλμα της θλίψης της θλίψης που φωλιάζει μέσα στη ζωή- το τσάκισετο έλιωσε κι έφτιαξε απ’ αυτό το άγαλμα της χα­ ράς, της χαράς που δεν φωλιάζει παρά μόνο μέ­ σα στη στιγμή.» Ο Ουάιλντ πίστευε σε κάποιο ριζικό του καλ­ λιτέχνη και πως η ιδέα είναι πιο δυνατή από τον άνθρωπο.

- «Υπάρχουν, έλεγε, δυο λογιών καλλιτέχνες: αυτοί που φέρνουν απαντήσεις και οι άλλοι που ρωτάνε. Πρέπει να ξέρουμε αν είμαστε απ’ αυ­ τούς που απαντάνε ή απ’ αυτούς που ρωτάνεγιατί αυτός που ρωτά δεν είναι ποτέ αυτός που απαντά. Υπάρχουν έργα που περιμένουν και που δεν καταλαβαίνουμε για πολύ καιρό- είναι γιατί απαντούσαν σε ερωτήματα που δεν είχαν ακόμη φανερωθεί- γιατί το ερώτημα φτάνει τις πιότερες φορές τρομερά πολύ αργότερα από την απάντηση».5 Έλεγε ακόμα: - «Η ψυχή γεννιέται γριά μέσα στο σώμα, εί­ ναι για να ξανανιώσει όταν γερνά το σώμα. Ο Πλάτων είναι η νιότη του Σωκράτη...». Ύστερα πέρασαν τρία χρόνια χωρίς να τον ξαναδώ.

II

Εδώ αρχίζουν οι τραγικές αναμνήσεις. Μια επίμονη φήμη, που μεγάλωνε μαζί με όσα ακούγαμε για τις επιτυχίες του (στο Λονδίνο

ια/αφιερωμα παίζονταν έργα του σε τρία θέατρα συνάμα), αναφερόταν σε κάτι περίεργα ήθη του Ουάιλντ για τα οποία μερικοί έκαναν πως αγανακτούσαν, χαμογελώντας όμως, ενώ άλλοι δεν αγανακτού­ σαν καθόλου· λέγανε άλλωστε πως αυτά τα ήθη δεν τα έκρυβε και πολύ και πως αντίθετα τα πρόβαλλε επιδεικτικά τις πιότερες φορές· μερι­ κοί μιλούσαν για θάρρος, άλλοι για κυνισμό- και άλλοι πάλι για προσποίηση. 'Ακουγα ξαφνια­ σμένος αυτές τις φήμες. Τίποτα, από τότε που σύχναζα τον Ουάιλντ, δεν με είχε αφήσει να υποψιαστώ έστω και κάτι. Αλλά αρκετοί παλιοί του φίλοι είχαν τη φρονιμάδα να ξεκόψουν από κοντά του. Δεν θέλανε να τον απαρνηθούν ακό­ μα ανοιχτά, αλλά δεν θέλανε πια και τόσο να τον συναντάνε. Μια καταπληκτική σύμπτωση έσμιξε ξανά τα βήματά μας. Τον Ιανουάριο του 1895, ταξίδευα· μια θλιβερή διάθεση μ’ έσπρωχνε, και πιο πολύ αναζητούσα τη μοναξιά παρά καινούριους τό­ πους. Ο καιρός ήταν απαίσιος· είχα ξεφύγει από το Αλγέρι για την Μπλίντα6 κι ετοιμαζόμουν να φύγω από την Μπλίντα για την Μπίσκρα. Τη στιγμή που άφηνα το ξενοδοχείο, από αργόσχο­ λη περιέργεια έριξα μια ματιά στο μαύρο πίνακα με τα ονόματα των ταξιδιωτών. Και τι είδα; -Δ ί­ πλα στο όνομά μου, κολλητά, το όνομα του Ου­ άιλντ... Είπα πως διψούσα για μοναξιά- πήρα το σπόγγο κι έσβησα τ’ όνομά μου. Προτού φτάσω στο σταθμό δεν ήμουνα πια αρκετά σίγουρος, αν κάποια δειλία δεν κρυβό­ ταν πίσω απ’ αυτή τη χειρονομία· κι αμέσως, γυ­ ρίζοντας πίσω, είπα ν’ ανεβάσουν τη βαλίτσα μου και ξανάγραψα τ’ όνομά μου στον πίνακα. Εδώ και τρία χρόνια, που δεν τον είχα ξαναδεί (γιατί δεν μετράω σαν συναπάντημα μια σύν­ τομη συνάντηση στη Φλωρεντία, τη χρονιά που πέρασε), ήταν σίγουρο πως ο Ουάιλντ είχε αλλά­ ξει. Ένιωθες το βλέμμα του να είναι λιγότερο μαλακό, είχε κάτι το τραχύ στο γέλιο του, και το ξέφρενο στη χαρά του. Έδειχνε συνάμα μια σι­ γουριά στη φιλαρέσκειά του και λιγότερη φιλο­ δοξία για επιτυχία. Είχε ξεθαρρέψει, δέσει, με­ γαλώσει. Και κάτι περίεργο, δεν μιλούσε πια με απόλογους τις λίγες μέρες που έζησα κοντά του, δεν μπόρεσα να του αρπάξω την παραμικρή ιστο­ ρία. Και πρώτα-πρώτα, με παραξένεψε που τον βρήκα στην Αλγερία. - «Ω! μου είπε, είναι γιατί τώρα πια αποφεύγω το έργο τέχνης. Δεν θέλω παρά να λατρεύω τον ήλιο... έχετε προσέξει πως ο ήλιος δεν ανέχεται τη σκέψη· υποχωρεί πάντα μπροστά του και κουρνιάζει στη σκιά. Έμενε πρώτα στην Αίγυπτο· ο ήλιος κατέκτησε την Αί­ γυπτο. Έζησε για πολύ καιρό στην Ελλάδα, ο ήλιος κατέκτησε την Ελλάδα· ύστερα την Ιταλία κι ύστερα τη Γαλλία. Τώρα όλη η σκέψη έχει

αποτραβηχτεί στη Νορβηγία και στη Ρωσία, εκεί όπου δεν φτάνει ποτέ ο ήλιος. Ο ήλιος ζηλεύει το έργο τέχνης.» Να λατρεύεις τον ήλιο, αχ! σημαίνει να λα­ τρεύεις τη ζωή. Η λυρική λατρεία του Ουάιλντ, ήταν τρομερή και φοβερή. Τον έσερνε το ριζικό του- δεν μπορούσε και δεν ήθελε να γλιτώσει απ’ αυτό. Λες και μοναδική του φροντίδα και ενέργεια ήταν να εξογκώνει τη μοίρα του και να εξοργίζεται με τον εαυτό του. Πήγαινε στην ηδο­ νή όπως βαδίζει κανείς προς το καθήκον. - «Το δικό μου καθήκον, έλεγε, είναι να γλεντάω τρο­ μερά.» - Ο Νίτσε με ξάφνιασε λιγότερο αργότε­ ρα, γιατί είχα ακούσει τον Ουάιλντ, να λέει: - «Όχι, την ευτυχία! Κυρίως όχι την ευτυχία. Την ηδονή! πρέπει πάντα να θέλουμε ό,τι είναι πιο μαγικό...». Διάβαινε μέσα στους δρόμους, στο Αλγέρι, έχοντας μπροστά του, δίπλα του, πίσω του, ένα καταπληκτικό τσούρμο από αλήτες· κουβέντιαζε με καθένα απ’ αυτούς· τους κοιτούσε όλους με χαρά και πετούσε τα λεφτά του όπου τύχει.

- «Ελπίζω, μου έλεγε, να έχω εκμαυλίσει για καλά αυτή την πόλη.» Θυμήθηκα την κουβέντα του Φλωμπέρ που, όταν τον ρώτησαν ποια δόξα σκεφτόταν πε­ ρισσότερο, απαντούσε: - «Τη δόξα του εκμαυλιστή.» Μπροστά σ’ όλα αυτά πλημμύριζα από έκπλη­ ξη, θαυμασμό και φόβο. Ήξερα, πως είχε κλονι­ στεί η κοινωνική του κατάσταση, τις έχθρες, τις κατακρίσεις και ποια ζοφερή ανησυχία έκρυβε πίσω από την τολμηρή χαρά του.7 Έλεγε να γυ­ ρίσει στο Λονδίνο· ο μαρκήσιος ντε Κ...8 τον χλεύαζε, τον καταμηνούσε, τον κατηγορούσε για φυγάδα.

- «Μα αν γυρίσετε εκεί, τι θα γίνει; τον ρώτη­ σα. Ξέρετε τι σας περιμένει; - Δεν πρέπει ποτέ να το ξέρουμε... Είναι κα­ ταπληκτικοί, οι φίλοι μου- με συμβουλεύουν να προσέχω. Να προσέχω! Μα είναι δυνατόν να γί­ νει κάτι τέτοιο; Θα ήταν σα να ξαναγύριζα χρό­ νια πίσω. Θα πρέπει να πάω όσο γίνεται πιο μα­ κριά... Δεν μπορώ να πάω πιο μακριά... Πρέπει κάτι να συμβεί, κατιτί, κάτι άλλο...» Ο Ουάιλντ μπάρκαρε την άλλη μέρα. Την υπόλοιπη ιστορία, την ξέρουμε. Αυτό «το κάτι άλλο» ήταν τα καταναγκαστικά έργα.9 III Μόλις βγήκε από τη φυλακή, ο Όσκαρ Ουάιλντ ξαναγύρισε στη Γαλλία. Στο Μπερνεβάλ, ένα διακριτικό χωριουδάκι στα περίχωρα της Διέππης, πήγε να μείνει κάποιος με τ’ όνομα Σεβα­ στιανός Μέλμοθ· ήταν εκείνος. Από τους γάλλους φίλους του, επειδή ήμουν ο τελευταίος που τον είχε δει, ήθελα να είμαι και ο πρώτος που θα

αφιερωμα/19 τον ξανάβλεπε. Μόλις έμαθα πού έμενε, έτρεξα εκεί. Έφτασα κοντά στο μεσημέρι. Είχα φτάσει -ωρίς καμιά προειδοποίηση. Ο Μέλμοθ, που ο κα­ λόκαρδος Τ...10 καλούσε συχνά στη Διέππη, δεν θα γύριζε παρά το βράδυ. Δεν γύρισε παρά αρ­ γά τη νύχτα. Ήταν σχεδόν ακόμα χειμώνας. Έκανε κρύο, όλα ήταν χάλια. Όλη μέρα γυρόφερνα στην έρη­ μη ακρογιαλιά, αποθαρρημένος και βαριεστημένος. Πώς μπόρεσε ο Ουάιλντ να διαλέξει το Μπερνεβάλ για να ζήσει; Ήταν κάτι το αξιοθρή­ νητο. Νύχτωσε. Γύρισα να κρατήσω ένα δωμάτιο στο ξενοδοχείο, σ’ αυτό ακριβώς που έμενε ο Μέλμοθ, ήταν άλλωστε και το μοναδικό της πε­ ριοχής. Το ξενοδοχείο, καθαρό, σε μια ευχάρι­ στη τοποθεσία, δεν φιλοξενούσε παρά κάτι πρό­ σωπα δεύτερης κατηγορίας, κάτι ακίνδυνους κομπάρσους που μαζί τους αναγκάστηκα να δει­ πνήσω. Θλιβερή συντροφιά για τον Μέλμοθ. Ευτυχώς είχα ένα βιβλίο. Αξιοθρήνητη βρα­ διά! Έντεκα η ώρα... Ετοιμαζόμουν να πάψω να περιμένω πια, όταν άκουσα να κυλά μια άμα­ ξα... Ο κ. Μέλμοθ είχε φτάσει. Ο κ. Μέλμοθ είναι μούσκεμα. Έχασε στο δρό­ μο το αδιάβροχο του. Ένα φτερό από παγώνι που του είχε φέρει την παραμονή ο υπηρέτης του (φριχτός οιωνός) προμηνούσε κάποιο κακό· εί­ ναι τυχερός που δεν είναι τίποτα άλλο. Αλλά τουρτουρίζει και όλο το ξενοδοχείο έχει αναστα­ τωθεί για να του ζεστάνει ένα γκρογκ. Μόλις που με χαιρέτησε. Τουλάχιστον μπροστά στους άλλους, δεν θέλει να δείξει συγκινημένος. Κι αμέσως σχεδόν η συγκίνηση μου σβήνει, τώρα που βρίσκω τον Σεβαστιανό Μέλμοθ, τόσο απλά ίδιο με τον Όσκαρ Ουάιλντ που ήταν κάποτε: δεν είναι πια ο ξέφρενος λυρικός της Αλγερίας, αλλά ο καλόβολος Ουάιλντ, πριν από την κρίση· κι έβλεπα τον εαυτό μου να ξαναγυρνά, όχι δύο χρόνια, αλλά τέσσερα ή πέντε χρόνια πίσω· το ίδιο τσακισμένο βλέμμα, το ίδιο κεφάτο γέλιο, η ίδια φωνή... Μένει σε δύο δωμάτια, τα δύο καλύτερα του ξενοδοχείου και τα έχει νοικοκυρέψει με γούστο. Πολλά βιβλία πάνω στο τραπέζι του και ανάμε­ σα σ’ αυτά μου δείχνει τις Γήινες Τροφές μου, που μόλις είχαν κυκλοφορήσει. Μια ωραία γοτ­ θική Παναγία, πάνω σ’ ένα μεγάλο βάζο, στη σκιά... Τώρα καθόμαστε κοντά στη λάμπα και ο Ου­ άιλντ πίνει το γκρογκ του γουλιά-γουλιά. Προ­ σέχω, τώρα που φωτίζεται καλύτερα, πως το δέρμα του προσώπου του είναι πια κόκκινο, και κοινό- στα χέρια του ακόμη πιο πολύ, παρόλο που έχουν πάνω τους τα ίδια δαχτυλίδια· ένά που δεν τ’ αποχωρίζεται, έχει για πετράδι έναν αιγυπτιακό σκαραβαίο από λαζούρι. Τα δόντια

του είναι φριχτά χαλασμένα. Κουβεντιάζουμε. Του ξαναμιλάω για την τε­ λευταία μας συνάντηση στο Αλγέρι. Τον ρωτάω αν θυμόταν πως τότε του προέλεγα σχεδόν την καταστροφή.

- «Μη μου πείτε, πως δεν ξέρατε πάνω-κάτω, του είπα, τι σας περίμενε στην Αγγλία· είχατε προβλέψει τον κίνδυνο και βιαστήκατε να γυρί­ σετε πίσω.» (Εδώ νομίζω πως το καλύτερο που έχω να κά­ νω είναι να αντιγράψω όσα σχεδόν είχα σημειώ­ σει σε κάτι φύλλα, για να μπορέσω να θυμάμαι τα λόγια του.)

- «Ω! φυσικά! φυσικά, ήξερα πως με περίμενε κάποια καταστροφή -αυτή, ή μια άλλη, την περίμενα. Έπρεπε έτσι να τελειώσουν όλα αυτά. Για σκεφτείτε το λιγάκι: Να τραβήξω πιβ πέρα, δεν ήταν δυνατόν κι όλα αυτά δεν μπορούσαν πια να βαστήξουν περισσότερο. Γι’ αυτό κατα­ λαβαίνετε πως πρέπει να πάρουν ένα τέλος όλα αυτά. Η φυλακή με άλλαξε ολότελα. Βασιζόμου­ να πάνω της γι’ αυτό - ο Μπόζυ11 είναι φοβερός· δεν μπορεί να το καταλάβει αυτό· δεν μπορεί να καταλάβει που δεν ξαναρχίζω την ίδια ζωή· κα­ τηγορεί τους άλλους πως μ’ έχουν αλλάξει... Μα δεν πρέπει ποτέ να ξαναρχίζει κανείς την ίδια ζωή... Η ζωή μου είναι σαν ένα έργο τέχνηςένας καλλιτέχνης δεν ξαναρχίζει ποτέ δύο φορές το ίδιο πράγμα... εκτός πια αν δεν είχε πετύχει. Η ζωή μου πριν από τη φυλακή ήταν όσο γίνεται πιο πετυχημένη. Τώρα είναι κάτι το ολοκληρω­ μένο.» Ανάβει ένα τσιγάρο. «Το κοινό είναι τόσο τρομερό, που δεν γνωρί­ ζει ποτέ του έναν άνθρωπο παρά από το τελευ­ ταίο του έργο. Αν γύριζα στο Παρίσι τώρα, δεν θά ’θέλουν να δουν στο πρόσωπό μου παρά τον... κατάδικο. Δεν θέλω να ξαναφανώ προτού γράψω ένα δράμα. Πρέπει ώς τότε να μ’ αφήσουν ήσυχο». Και προσθέτει απότομα: - «Καλά δεν έκανα να έρθω εδώ; Οι φίλοι μου θέλανε να πάω στη νότια Γαλλία για να ξεκουραστώ· γιατί, στην αρχή, ήμουνα πολύ κουρασμένος. Αλλά τους ζήτησα να μου βρούνε, εδώ στο Βορρά, μια μικρή ακρογιαλιά, όπου δεν θα έβλεπα κανέναν, που να κάνει κρύο, και να μην υπάρχει σχεδόν καθόλου ήλιος... Ω! Καλά δεν έκανα να έρθω να μείνω στο Μπερνεβάλ; (Έξω ο καιρός ήταν απαίσιος). »Εδώ όλος ο κόσμος είναι πολύ καλός μαζί μου. Ο παπάς κυρίως. Μ’ αρέσει τόσο το εκκλη­ σάκι! Θα το πιστεύατε πως λέγεται Παναγία η Ευφροσύνη! Ωου! μα δεν είναι χαριτωμένο αυ­ τό; - Και τώρα ξέρω πως δεν θα μπορέσω ποτέ πια να φύγω από το Μπερνεβάλ, γιατί ο παπάς μου έδωσε σήμερα το πρωί ένα μόνιμο στασίδι κοντά στο ιερό! »Και οι τελωνιακοί! Βαριόντουσαν τόσο πολύ

20/αφιερωμα εδώ! Τότε τους ρώτησα, αν είχαν τίποτα να δια­ βάσουν και τώρα τους φέρνω όλα τα μυθιστορή­ ματα του Δουμά πατέρα... Μα δεν πρέπει λοι­ πόν, να μείνω εδώ; »Και τα παιδιά! Ωου! Με λατρεύουν! Τη μέρα του Ιωβηλαίου της βασίλισσας, έδωσα μια μεγά­ λη γιορτή, ένα μεγάλο δείπνο, όπου είχα σαρά­ ντα μαθητούδια -όλα τους! όλα τους! μαζί με το δάσκαλο! για να γιορτάσουμε τη βασίλισσα! Μα δεν είναι κάτι το τρομερά χαριτωμένο;... Ξέρετε πως αγαπάω πολύ τη βασίλισσα. Έχω πάντα το πορτρέτο της μαζί μου». Και μου έδειξε, καρφι­ τσωμένο στο τοίχο, ένα πορτρέτο-γελοιογραφία του Νίκολσον. Σηκώνομαι για να το κοιτάξω· δίπλα του βρί­ σκεται μια μικρή βιβλιοθήκη· κοιτάζω για λίγο τα βιβλία. Θά ’θελα ν’ αναγκάσω τον Ουάιλντ να μου μιλήσει πιο σοβαρά. Ξανακάθομαι, και με κάποιο φόβο τον ρωτάω αν διάβασε τις Ανα­ μνήσεις από το σπίτι των Νεκρών12. Δεν απαντά απευθείας, αλλά αρχίζει: - «Οι συγγραφείς της Ρωσίας είναι καταπλη­ κτικοί. Αυτό που κάνει τόσο μεγάλα τα βιβλία τους, είναι η συμπόνια που κλείσανε μέσα εκεί. Και ξέρετε, πριν μ’ άρεσε πολύ η Κυρία Μποβαρύ' αλλά ο Φλωμπέρ δεν θέλησε τη συμπόνια μέ­ σα στο έργο του και γι’ αυτό δείχνει να είναι τό­ σο μικρό και κλειστό· η συμπόνια, είναι η πλευ­ ρά απ’ όπου ένα έργο είναι ανοιχτό, απ’ όπου δείχνει να είναι απέραντο... Ξέρετε, dear, ότι εί­ ναι η συμπόνια που μ’ εμπόδισε να σκοτωθώ; Ω! τους πρώτους έξι μήνες ήμουνα τρομερά δυστυ­ χισμένος· τόσο δυστυχισμένος που ήθελα να σκο­ τωθώ- αλλά αυτό που με κράτησε να το κάνω, ήταν που έβλεπα τους άλλους, που έβλεπα πως ήταν εξίσου δυστυχισμένοι με μένα και που τους πόνεσα. Ω! dear, είναι κάτι το εξαίσιο, η συμπό­ νια, και δεν την είχα γνωρίσει! (Μιλούσε σχεδόν χαμηλόφωνα, χωρίς καμιά έξαρση). -Έ χετε ποτέ σας καταλάβει τι εξαίσιο πράγμα είναι η συμπό­ νια; Όσο για μένα, ευχαριστώ το Θεό κάθε βρά­ δυ - ναι, γονατιστός, ευχαριστώ το Θεό που μ’ έκανε να τη γνωρίσω. Γιατί μπήκα στη φυλακή με μια καρδιά πέτρα κι άλλο δεν είχα στο νου μου παρά την ηδονή, αλλά τώρα η καρδιά μου έχει ολότελα τσακίσει· η συμπόνια μπήκε μέσα στην καρδιά μου· τώρα κατάλαβα πως η συμπό­ νια είναι ό,τι πιο μεγάλο κι ό,τι πιο όμορφο υπάρχει στον κόσμο... Και να γιατί δεν μπορώ να κρατήσω κακία σε όσους με καταδίκασαν, ούτε σε κανέναν άλλο, γιατί, χωρίς αυτούς, δεν θα τα είχα γνωρίσει όλα αυτά.- Ο Μπόζυ μου γράφει τρομερά γράμματα· μου λέει πως δεν με καταλαβαίνει· πως δεν καταλαβαίνει που δεν κρατάω κακία σε κανέναν πως όλος ο κόσμος μου φέρθηκε φρικτά... Ό χι, δεν με καταλαβαί­ νει- δεν μπορεί πια να με καταλάβει. Αλλά του το λέω και το ξαναλέω σε κάθε γράμμα- δεν μπο­

ρούμε ν’ ακολουθούμε τον ίδιο δρόμο· έχει τον δικό του· είναι πολύ ωραίος· έχω τον δικό μου. Ο δικός του, είναι του Αλκιβιάδη· ο δικός μου τώρα είναι ο δρόμος του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης... Τον ξέρετε τον Ά γιο Φραγκίσκο της Ασίζης; Ωου! Θαυμάσιος! Θαυμάσιος! Θέλετε να μου δώσετε μια μεγάλη χαρά; Στείλτε μου την καλύτερη βιογραφία του Αγίου Φραγκίσκου που ξέρετε...» Του το υπόσχομαι, συνεχίζει: - «Μάλιστα -ύστερα είχαμε ένα διευθυντή φυ­ λακών χαριτωμένο, ώου! μα πάρα πολύ χαριτω­ μένο! Αλλά τους πρώτους έξι μήνες, ήμουνα τρο­ μερά δυστυχισμένος· είχαμε ένα διοικητή φυλακών/πολύ κακό, έναν εβραίο, που ήταν πολύ σκληρός, γιατί του έλειπε ολότελα η φαντασία.» Αυτή η τελευταία φράση, ειπώθηκε πολύ γρήγο­ ρα και είχε κάτι το ανεμπόδιστα κωμικό· κι επει­ δή ξέσπασα στα γέλια, γελάει κι εκείνος, την ξαναλέει και συνεχίζει: - «Δεν ήξερε τι να φανταστεί για να μας κάνει να πονέσουμε:... Τώρα θα δείτε πόσο του έλειπε η φαντασία... Πρέπει να ξέρετε πως, στη φυλα­ κή, δεν σ’ αφήνουν να βγεις έξω παρά μια ώρα κάθε μέρα· τότε περπατάς σε μια αυλή, γύρωγύρω, ο ένας πίσω από τον άλλο, και απαγο­ ρεύεται αυστηρά η όποια συνομιλία. Φύλακες σε επιτηρούν και οι ποινές είναι τρομερές γι’ αυτόν που θα τσακώσουνε. Όσοι πάνε πρώτη φορά φυλακή ξεχωρίζουν γιατί δεν ξέρουνε να μιλάνε χωρίς να κουνάνε τα χείλια τους... Είχαν περά­ σει κιόλας έξι βδομάδες που ήμουνα φυλακή και δεν είχα πει ούτε λέξη σε κανέναν - σε κανέναν. Ένα βράδυ, περπατούσαμε έτσι, ο ένας πίσω από τον άλλο την ώρα του περιπάτου, και ξαφ­ νικά, ακούω πίσω μου να λένε το όνομά μου: ήταν ο φυλακισμένος πίσω από μένα, που έλεγε: “ Όσκαρ Ουάιλντ, σας λυπάμαι, γιατί πρέπει να υποφέρετε περισσότερο από μας.” Τότε έκανα μια τεράστια προσπάθεια να μη με δούνε (νομί­ ζω πως ακόμα λίγο και θα λιποθυμούσα) και εί­ πα χωρίς να γυρίσω πίσω μου: “ Ό χι, φίλε μουόλοι μας υποφέρουμε το ίδιο.” Κι εκείνη τη μέρα έχασα κάθε διάθεση για να σκοτωθώ. «Μιλούσαμε έτσι κάμποσες μέρες. Έμαθα τ’ όνομά του και τι έκανε. Λεγόταν Π... ήταν ένα θαυμάσιο παλικάρι· Ώου! Θαυμάσιο!.. Αλλά δεν ήξερα ακόμα να μιλάω χωρίς να κουνάω τα χείλια μου και κάποιο βράδυ: “C 33! (C. 33 ήμουν εγώ), C.33 και C. 48, ένα βήμα μπροστά!” Κάναμε ένα βήμα μπροστά και ο φύλακας είπε: “Θα παρουσιαστείτε μπροστά στον κύριο Διευ­ θυντή!” -Κι επειδή η συμπόνια είχε μπει κιόλας στην καρδιά μου, δεν φοβόμουνα παρά μόνο για λογαριασμό του· εγώ, αντίθετα, ήμουν ευτυχι­ σμένος που υπέφερα εξαιτίας του. Αλλά ο διευ­ θυντής ήταν πράγματι τρομερός. Άρχισε από τον Π...· ήθελε να μας ανακρίνει χωριστά, γιατί

αφιερωμα/21 πρέπει να σας πω πως η ποινή δεν είναι η ίδια γι’ αυτόν που πρωτομίλησε και γι’ αυτόν που απάντησε· η ποινή γι’ αυτόν που πρωτομίλησε είναι διπλή από εκείνη του άλλου· συνήθως τον πρώτο τον τιμωρούνε με δεκαπέντε μέρες μπου­ ντρούμι. Τον δεύτερο μόνο με οκτώ· οπότε ο • διευθυντής ήθελε να μάθει ποιος από τους δύο μας, πρωτομίλησε. Και, φυσικά, ο Π..., που ήταν ένα θαυμάσιο παιδί, είπε πως ήταν αυτός. Και όταν, μετά, ο διευθυντής με κάλεσε για ανά­ κριση, φυσικά, είπα πως ήμουνα εγώ. Τότε ο διευθυντής αναψοκοκκίνισε, γιατί δεν καταλάβαινε»τίποτα. - “Μα ο Π... λέει κι αυτός πως εκείνος μίλησε πρώτος! Δεν μπορώ να καταλά­ βω...” Για σκεφτείτε, dear! Δεν μπορούσε να καταλά. βει! Ήταν πολύ ενοχλημένος· έλεγε: “Μα τον τι­ μώρησα κιόλας με δεκαπέντε μέρες εκείνον...” κι ύστερα πρόσθεσε: “Τέλος πάντων! αφού είναι έτσι, θα σας τιμωρήσω και τους δυο σας με δε­ καπέντε μέρες.” Μα δεν είναι καταπληκτικό! Αυτός ο άνθρωπος δεν είχε ίχνος φαντασίας. -Ο Ουάιλντ διασκεδάζει τρομερά με όσα λέει- γελά· είναι ευτυχισμένος που αφηγείται: «Και φυσικά, ύστερα από τις δεκαπέντε μέρες, είχαμε ακόμα πιο πολύ όρεξη, απ’ ό,τι πριν, να κουβεντιάζουμε. Δεν ξέρετε πόσο γλυκό μπο­ ρούσε να φαίνεται κάτι τέτοιο, να νιώθουμε πως υποφέρουμε ο ένας για τον άλλο. Σιγά-σιγά, κι επειδή κάθε μέρα δεν ήμαστε στην ίδια γραμμή, σιγά-σιγά μπόρεσα να μιλήσω με καθένα από τους άλλους· με όλους! Με όλους!.. Έμαθα τα ονόματά τους, την ιστορία του καθενός, και πότε έπρεπε να βγει από τη φυλακή... Και στον καθέ­ να τους έλεγα: βγαίνοντας από τη φυλακή, το πρώτο που θα κάνετε είναι να πάτε στο ταχυ­ δρομείο. Θα υπάρχει ένα γράμμα για σας με χρήματα - Κι έτσι, μ’ αυτόν τον τρόπο, συνεχίζω να τους γνωρίζω, γιατί πολύ τους αγαπάω. Κι ανάμεσά τους υπάρχουν μερικοί χαριτωμένοι. Θα το πιστέψετε πως τρεις κιόλας απ’ αυτούς ήρθαν να με δουν εδώ! Μα δεν είναι θαυμάσιο αυτό;... »Αυτός που διαδέχτηκε τον κακό διευθυντή ήταν ένας τρισχαριτωμένος άνθρωπος, ώου! κα­ ταπληκτικός! πάρα πολύ καλοσυνάτος μαζί μου... Και δεν μπορείτε να φανταστείτε τι καλό μου έκανε στην φυλακή η Σαλώμη13 που παίχτη­ κε στο Παρίσι, ακριβώς εκείνον τον καιρό. Εδώ, είχαν ολότελα ξεχάσει πως ήμουνα λογοτέχνης! Όταν είδαν πως το έργο μου είχε επιτυχία στο Παρίσι, είπαν αναμεταξύ τους: Μπα! μα είναι περίεργο! Έχει λοιπόν ταλέντο; Και από εκείνη τη στιγμή μ’ άφησαν να διαβάζω όλα τα βιβλία που λαχταρούσα. »Σκέφτηκα στην αρχή πως αυτό που θα μου άρεσε περισσότερο θα ήταν η ελληνική λογοτε­ χνία. Ζήτησα Σοφοκλή· αλλά δεν μπόρεσε να με

τραβήξει. Τότε σκέφτηκα τους πατέρες της Εκ­ κλησίας- αλλά ούτε κι αυτοί μ’ ενδιέφεραν. Και ξαφνικά σκέφτηκα τον Δάντη... Ω! ο Δάντης! Διάβαζα Δάντη κάθε μέρα· στα ιταλικά· τον διάβασα ολόκληρο· αλλά ούτε το Καθαρτήριο, ούτε ο Παράδεισος δεν φαινόταν να είχαν γρα­ φτεί για μένα. Είναι τη ΚόλαΟή του κυρίως που διάβασα· πώς να μην την αγαπήσω; Καταλαβαί­ νετε; Την Κόλαση, τη ζούσαμε. Η Κόλαση, ήταν η φυλακή...» Το ίδιο βράδυ μου, διηγείται ένα σχέδιο δρά­ ματος για τον Φαραώ και μια πανέξυπνη ιστορία για τον Ιούδα. Την άλλη μέρα με πάει σ’ ένα χαριτωμένο σπι­ τάκι, διακόσια μέτρα από το ξενοδοχείο, που έχει νοικιάσει κι άρχισε κιόλας να επιπλώνει. Εκεί θέλει να γράψει τα δράματά του: το Φαραώ του πρώτα, ύστερα έναν Άχαμπ και Ζεζαμπέλ (προφέρει: Ιζαμπέλ) που αφηγείται μ’ εξαίσιο τρόπο. Έχουνε ζέψει την άμαξα που θα με πάρει. Ο Ουάιλντ ανεβαίνει μαζί μου, για να με συνοδέ­ ψει για λίγο. Μου ξαναμιλάει για το βιβλίο μου, το εγκωμιάζει, αλλά κι εγώ δεν ξέρω, με κάποια επιφύλαξη. Τέλος σταματά η άμαξα. Με αποχαι­ ρετά, πάει να κατέβει, ξάφνου: «Ακούστε, dear, πρέπει να μου υποσχεθείτε τώρα κάτι. Οι Γήινες Τροφές, είναι εντάξει... είναι πολύ εντάξει... Μα, dear, θέλω να μου το υποσχεθείτε: από δω και εμπρός μη γράψετε ποτέ σας πια ΕΓΩ.» Κι επειδή έδειχνα να μην πολυκαταλαβαίνω, συνέχισε: -«Στην Τέχνη, ξέρετε, δεν υπάρχει πρώτο πρόσωπο.»

IV

Γυρίζοντας στο Παρίσι, έφερα τα νέα του στον λόρδο Άλφρεντ Ντάγκλας. Αυτός μου είπε: - «Μα όλα αυτά είναι τελείως γελοία. Ο Ου­ άιλντ είναι τελείως ανίκανος ν’ αντέξει την πλή­ ξη. Το ξέρω πολύ καλά: μου γράφει κάθε μέρακι εγώ είμαι της γνώμης πως πρέπει πρώτα να τελειώσει το θεατρικό του έργο· αλλά, ύστερα, θα ξαναγυρίσει σε μένα· δεν έκανε ποτέ του τί­ ποτα το καλό μέσα στη μοναξιά- του χρειάζεται όλη την ώρα να ξεχνιέται. Ό ,τι καλύτερο έγρα­ ψε, το έγραψε κοντά μου. Δείτε άλλωστε το τε­ λευταίο του γράμμα...». Ο λόρδος Άλφρεντ μου το δείχνει και μου το διαβάζει. Ικετεύει σ’ αυτό τον Μπόζυ να τον αφήσει να τελειώσει με την ησυχία του τον Φα­ ραώ του, αλλά λέει πως πράγματι, μόλις τον γράψει, θα ξαναγυρίσει, θα τον ξαναβρεί, και τελειώνει μ’ αυτή την περιώνυμη φράση: «... και τότε θα ξαναγίνω ο Βασιλιάς της Ζωής (The king of life).»

22/αψιερωμα

v Και λίγο αργότερα ξαναγύρισε ο Ουάιλντ, στο Παρίσι.” Δεν είχε γράψει το έργο του· κι ούτε θα το γράψει ποτέ του. Η κοινωνία έχει τον τρό­ πο της όταν θέλει να αφανίσει έναν άνθρωπο, και ξέρει τερτίπια πιο επιδέξια από τον ίδιο το θάνατο... Ο Ουάιλντ, είχε υποφέρει πάρα πολύ εδώ και δύο χρόνια και μ’ έναν τρόπο πάρα πο­ λύ παθητικό. Η θέλησή του είχε τσακίσει. Τους πρώτους μήνες, μπορούσε να ξεγελά ακόμα τον εαυτό του, αλλά πολύ γρήγορα αφέθηκε. Ήταν κάτι σαν παραίτηση. Τίποτα δεν απόμεινε στη ρημαγμένη του ζωή παρά μια οδυνηρή απόπνοια από τον περασμένο άνθρωπο- μια ανάγκη πότεπότε ν’ αποδείξει πως σκεφτόταν ακόμα- ένα σπιρτόζικο πνεύμα, αλλά εξεζητημένο, μα­ γκωμένο, κατσιασμένο. Δεν τον ξαναείδα παρά δύο φορές ακόμα. Ένα βράδυ, ενώ σεργιανούσα σ’ ένα βουλε­ βάρτο με τον Ζ ....15 άκουσα τ’ όνομά μου. Γύρι­ σα: ήταν ο Ουάιλντ. Α! πόσο είχε αλλάξει!.. «Αν εμφανιστώ ξανά πριν γράψω το δράμα μου, ο κόσμος δε θα βλέπει παρά τον βαρυποινίτη», μου είχε πει. Φάνηκε ξανά χωρίς το δράμα του και, επειδή του είχαν κλείσει μερικές πόρτες, δεν αποζητούσε πια να μπει πουθενά· περιπλανιό­ ταν. Μερικοί φίλοι, πολλές φορές, προσπάθησαν να τον σώσουν όλο κάτι επινοούσαν· τον παίρναν μαζί τους στην Ιταλία... Ο Ουάιλντ ξέφευγε σε λίγο- ξανακυλούσε. Ανάμεσα σ’ αυτούς που του έμειναν πιστοί, για περισσότερο καιρό, μερι­ κοί μου είχαν πει τόσες φορές πως «ο Ουάιλντ δεν φαινόταν πια»· ένιωσα κάπως άσχημα, το ομολογώ, που τον ξαναείδα και σ’ ένα μέρος που μπορούσε να περνά τόσος κόσμος. Ο Ουάιλντ καθόταν έξω από ένα καφενείο. Παράγγειλε για τον Ζ... και μένα δύο κοκτέηλ... Πήγα κι έκατσα απέναντι του, δηλαδή έτσι που να γυρνάω την πλάτη στους περαστικούς, αλλά ο Ουάιλντ, σα να πειράχτηκε απ’ αυτή μου τη στάση, πιστεύον­ τας πως την είχε προκαλέσει κάποια παράλογη ντροπή (δεν είχε πέσει ολότελα έξω, αλίμονο!): - «Ω! μα καθήστε λοιπόν εδώ, κοντά μου, εί­ πε, δείχνοντάς μου δίπλα του μια καρέκλα· είμαι τόσο μόνος τώρα πια!» Ο Ουάιλντ ήταν ακόμα καλοντυμένος· αλλά το

καπέλο του δεν ήταν πια τόσο ατσαλάκωτο- το κολλάρο του στη θέση του, αλλά όχι και τόσο καθαρό· τα μανίκια της ρεντιγκότας του ήταν κάπως ξεφτισμένα.

- «Όταν, άλλοτε, αντάμωνα τον Βερλαίν16 δεν ντρεπόμουνα για λογαριασμό του, συνέχισε, με μια περήφανη κάπως προσπάθεια. Ήμουνα πλούσιος, χαρούμενος, φημισμένος αλλά ένιωθα πως ήταν τιμή για μένα να με βλέπουν σιμά του, ακόμα κι όταν ήταν μεθυσμένος ο Βερλαίν...». Ύστερα επειδή φοβήθηκε μήπως κουράσει τον Ζ..., νομίζω, άλλαξε τόνο απότομα, προσπάθησε να φανεί πνευματώδης, ν’ αστειευτεί, κι έπεσε σε κατάθλιψη. Η θύμησή μου σ’ αυτό το σημείο πα­ ραμένει φρικτά οδυνηρή. Τέλος, ο Ζ... κι εγώ σηκωθήκαμε. Ο Ουάιλντ επέμενε να πληρώσει. Ετοιμαζόμουν να τον αποχαιρετήσω, όταν με πήρε παράμερα και μπερδεύοντας τα λόγια του, είπε χαμηλόφωνα: - «Ακούστε, μου λέει, πρέπει να ξέρετε... εί­ μαι τελείως άπορός...» Λίγες μέρες μετά, για τελευταία φορά, τον ξα­ ναείδα. Δεν θέλω ν’ αναφέρω από τη συζήτησή μας παρά μια κουβέντα μόνο. Μου είχε μιλήσει για τη δύσκολή του θέση, την αδυναμία του να συνεχίσει, ν’ αρχίσει καν κάποια δουλειά. Με θλίψη τού θύμισα την υπόσχεση που είχε δώσει στον εαυτό του να μην εμφανιστεί ξανά στο Πα­ ρίσι, παρά μ’ ένα τελειωμένο έργο.

- «Αχ! γιατί, άρχισα να του λέω, να φύγετε τόσο νωρίς από το Μπερνεβάλ, όπου είχατε τά­ ξει στον εαυτό σας να μείνετε για πολύ καιρό; Δεν μπορώ να πω ότι σας κρατώ κακία γι’ αυτό, αλλά...» Με σταμάτησε, έβαλε το χέρι του πάνω στο δι­ κό μου, με κοίταξε με το πιο πονεμένο βλέμμα του: - «Δεν πρέπει να κρατάμε κακία, μου είπε, σε κάποιον που τον χτύπησε η μοίρα.» Ο Όσκαρ Ουάιλντ πέθανε σ’ ένα άθλιο μικρό ξενοδοχείο στην οδό Καλών Τεχνών. Εφτά άν­ θρωποι ακολούθησαν την κηδεία του- και όχι όλοι τους ώς το τέλος. Πάνω στο φέρετρο, λου­ λούδια, στεφάνια· ένα μόνο, μου είπαν, είχε μια επιγραφή· ήταν του ξενοδόχου του: “Στον Ένοι­ κό μου” . 7 ■

Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Σημειώσεις 1. Ο Andre Gide (1869-1952) γνώρισε τον Ουάιλντ, τον Νοέμβριο του 1891, σ’ ένα παρισινό σαλόνι. Εντυπωσιάζε­ ται και τον συναντά συχνά τις επόμενες μέρες. Στις 4.12. γράφει στο φίλο του Πωλ Βαλερύ (1871-1945): «Ο Ου­ άιλντ έχει καταπιαστεί ευλαβικά να σκοτώσει ό,τι μου απόμεινε από ψυχή, γιατί λέει πως για να γνωρίσει κανείς την ουσία του, πρέπει να την αφανίσει: Θέλει να νοσταλ-

γήσω την ψυχή μου...» Και στις 24.12: «Συγχώρα με που σώπασα· από τον Ουάιλντ και μετά δεν υπάρχω παρά πο­ λύ λίγο.» Αυτά τα λόγια φανερώνουν εύκολα πόσο δυνατά άρχισε να επηρεάζεται ο νεαρός Ζιντ από τον φανταχτερό ξένο. Ενώ πάλευε ακόμα μ’ ένα σωρό ηθικούς καταναγκα­ σμούς, ήρθε ο Ουάιλντ στη ζωή του για να τον στρέψει σε μια αισθητική θεώρηση της ζωής. Η τόσο σημαντική για τον Ζιντ (και για όσους θα επηρεάσει με τη σειρά του ο ίδιος) απελευθέρωση από τον πουριτανικό περίγυρο κα­

αφιερωμα/23 θρεφτίζεται θαυμάσια στις Γήινες Τροφές (1897) και στον Ανηθιχολόγο (1902) όπου δεσπόζει το είδωλο του Ουάιλντ, στο πρόσωπο του Μενάλκ. Ο Ζιντ έγραψε το επιμνημόσυνο άρθρο του τον Δεκέμβριο του 1901. Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό L’ Ermitage τον Αύγουστο του 1905. Υπάρχει και μια πλακέτα του Ζιντ, με τίτλο «Όσκαρ Ουάιλντ» (1910).

2. Πόλη της Αλγερίας, κοντά σε μια μεγάλη όαση. Τουριστι­ κό κέντρο. Πόλη σημαδιακή για την εξέλιξη του Ζιντ.

3. Εννοεί το κοιμητήριο του Μπανιέ, έξω από το Παρίσι. Το . 1909 τον μεταφέρανε στο γνωστό Περ Λασαίξ.

4. Stephane Mallarmi (1842-1898). Γάλλος συμβολιστής ποιη­ τής. Στάθηκε ο μεγάλος Δάσκαλος της γενιάς των Ζιντ, Βαλερύ και Κλωντέλ.

5. Για να θυμηθούμε τον Πικάσσο που έλεγε: «Πρώτα βρίσκω κι ύστερα ψάχνω.»

6. Άλλη πόλη της Αλγερίας.

7. [Σημείωση του Ζιντ]: 'Ενα από εκείνα τα τελευταία βρά­ δια στο Αλγέρι, λες και ο Ουάιλντ είχε τάξει στον εαυτό του να μην πει τίποτα σοβαρό. Στο τέλος, εξοργίστηκα κά­ πως με όλες του τις υπερβολικές, πνευματώδεις παραδο­ ξολογίες του: -«Έχετε κάτι καλύτερο να πείτε από χωρα­ τά, άρχισα· μου μιλάτε απόψε σα να ήμουνα το κοινό. Θα έπρεπε μάλλον να μιλάτε στο κοινό, όπως ξέρετε να μιλάτε στους φίλους σας. Γιατί το θέατρό σας δεν είναι καλύτερο; ό,τι καλύτερο έχετε, το λέτε· γιατί δεν το γράφετε; -Ω! είπε αμέσως με δυνατή φωνή, μα το θέατρό μου δεν είναι καθόλου καλό! δεν έχει καμιά σημασία για μένα... Αλλά αν ξέρατε πόσο διασκεδάζει τους άλλους!.. Τα θεα­ τρικά μου έργα βγαίνουν μέσα από ένα στοίχημα. Και ο Ντόριαν Γκρέν το ίδιο· το έγραψα μέσα σε λίγες μέρες, γιατί κάποιος φίλος μου ισχυριζόταν πως δεν θα μπορού­ σα ποτέ να γράψω μυθιστόρημα. Βαριέμαι τόσο πολύ να γράφω!» Ύστερα σκύβοντας, απότομα προς εμένα: «θέ­ λετε να μάθετε το μεγάλο δράμα της ζωής μου; Είναι που απόθεσα την ιδιοφυία μέσα στη ζωή μου· δεν απόθεσα παρά το ταλέντο μου μέσα στα έργα μου.» Ήταν με το παραπάνω η αλήθεια. Τα καλύτερα γραφτά του δεν είναι παρά μια θαμπή αντανάκλαση της φανταχτερής κουβέντας του. Όσοι τον άκουσαν να μιλάει απογοη­ τεύονται όταν τον διαβάζουν. Ο Ντόριαν Γκρέν, στην αρ­ χή, ήταν μια θαυμάσια ιστορία, πόσο ανώτερη από το Μα­ γικό Δέρμα [του Μπαλζάκ], πόσο πιο χαρακτηριστική. Αλίμονο, γραμμένη πια, τι αποτυχημένο αριστούργημα! Στις πιο χαριτωμένες ιστορίες του ανακατώνεται πολλή λογοτεχνία, όποια χάρη κι αν έχουν νιώθεις κάτι το πάρα πολύ προσποιητό· η επιτήδευση, ο μανιερισμός κρύβουν την ομορφιά της πρώτης επινόησης· νιώθεις εκεί, δεν μπο­ ρείς να πάψεις να νιώθεις τις τρεις στιγμές της γένεσής τους· η πρώτη τους ιδέα είναι πολύ ωραία, απλή, βαθιά· και με σίγουρη απήχηση· ένα είδος λανθάνουσας αναγκαιότητας συγκρατεί σταθερά τα διάφορα μέρη τους· αλλά α.ι' αυτό το σημείο το χάρισμα σταματά· η ανάπτυ­ ξη, από το ένα μέρος της ιστορίας στο άλλο, γίνεται μ’ έναν τεχνητό τρόπο· δεν οργανώνονται καλά· και όταν, μετά, ο Ουάιλντ δουλεύει τις φράσεις του, καταπιάνεται να αξιοποιήσει, ένα καταπληκτικό παραφόρτωμα από σκαλαθύρματα, οι λεπτομερείς επινοήσεις, ευχάριστες και αλλόκοτες, ανακόπτουν τη συγκίνηση κι έτσι χάνεται από τα μάτια μας και το πνεύμα, πίσω από μια γυαλιστερή επιφάνεια, η βαθύτερη κεντρική ιδέα.

8. Ο μαρκήσιος ντε Queensberry, πατέρας του λόρδου Άλφρεντ Douglas (βλ. Χρονολόγιο).

9. (Σημείωση του Ζιντ). Δεν επινόησα τίποτα, δεν διασκεύα­ σα τίποτα, στις τελευταίες του κουβέντες που αναφέρω. Τα λόγια του Ουάιλντ, είναι πάντα στο μυαλό μου και θα έλεγα μάλιστα, στ’ αυτιά μου. Δεν ισχυρίζομαι πως ο Ου­ άιλντ είδε καθαρά να ορθώνεται μπροστά του η φυλακή· αλλά μπορώ να πω ότι το απρόσμενο γεγονός που ξάφνια­ σε κι αναστάτωσε το Λονδίνο, μετατρέποντας απότομα τον Όσκαρ Ουάιλντ από κατήγορο σε κατηγορούμενο, δεν του προξένησε κυριολεκτικά καμιά έκπληξη. Οι εφη­

μερίδες που δεν βλέπαν πια παρά ένα φασουλή, αλλοίω­ σαν όσο μπορούσαν καλύτερα τη στάση της υπεράσπισής του, φτάνοντας στο σημείο να της αφαιρέσουν κάθε νόη­ μα. Ίσως, κάποια μακρινή μέρα, καλό θα είναι να βγει μέσα από το βούρκο αυτή η απαίσια δίκη.

10. Φριτζ Thaulow, ένας Νορβηγός ζωγράφος. Μια μέρα που κάποιοι φέρθηκαν άσχημα στον Ουάιλντ, τον πλησίασε και του είπε: «Κύριε Ουάιλντ, θα είναι μεγάλη τιμή για τη γυναίκα μου και μένα αν έρθετε να φάμε στο σπιτικό μας 11. Χαϊδευτικό όνομα του λόρδου Άλφρεντ Douglas (βλ. και De Penfundis).

12. Έργο του Ντοστσγιέφσκι, από τη ζωή του στα κάτεργα.

13. Έργο του Ουάιλντ, που έγραψε στα γαλλικά. Το μετέφρα­ σε αγγλικά ο Άλφρεντ Douglas.

14. [Σημείωση του Ζιντ]: Οι εκπρόσωποι της οικογένειάς του θα εξασφάλιζαν μια άνετη ζωή στον Ουάιλντ, αν δεχόταν να αναλάβει ορισμένες υποχρεώσεις· μια απ’ αυτές ήταν να μη δει ποτέ του τον Λόρδο Άλφρεντ. Δεν μπόρεσε ή δεν θέλησε να τις αναλάβει.

15. Μωρίς Ζιλμπέρ, ένας από τους λίγους που του στάθηκαν στις τελευταίες του μέρες.

16. Πωλ Verlaine (1844-1896). Γάλλος ποιητής, ένας από τους «καταραμένους». Φίλος του Ρεμπώ. Ο Βαλερύ είχε να λέει γι’ αυτόν πως όταν περνούσε στα σοκάκια του Καρτιέ Λατέν, ήταν σε τέτοια χάλια που τα παιδιά τον πετροβολού17. Όταν το 1947 το πανεπιστήμιο της Οξφόρδης έδωσε στον Ζιντ τον τίτλο του επίτιμου διδάκτορα, ο παλιός φίλος του Ουάιλντ ζήτησε να επισκεφτεί το φοιτητικό δωμάτιό του, όταν σπούδαζε σ’ αυτό το πανεπιστήμιο. Έτσι έκλει­ σε ο κύκλος μιας τολμηρής, και τόσο γόνιμης για τον Ζιντ, γνωριμίας.

Το πνεύμα καί η κωμική μεγαλοφυία του Ουάιλντ αναγνωρίζονται πάντα βέβαια, αλλά συχνά απρόθυμα και με κάποια καλυμμένη τάση για όυσφήμιση. Οι παλιότεροι κριτικοί δεν ξέρανε πώς να τον αντιμετωπίσουνε. «Γελούν θυμωμένα με τα επιγράμματά του», είπε ο Μπέρναντ Σω, στην κριτική του για την πρώτη παρά­ σταση του «Ιδανικού Συζύγου», «σαν ένα παιδί που με καλοπιάσματα καταφέρ­ νουν να το διασκεδάσουν τη στιγμή ακριβώς που ετοιμάζεται να ουρλιάζει από θυμό και αγωνία.» Δεν αντιλαμβάνονταν τη φινέτσα αυτού του πνεύματος. «Απ’ όσο μπορώ να εξακριβώσω», σαρκάζει ο Σω, «είμαι ο μόνος άνθρωπος στο Λονδί­ νο που δεν μπορεί να κάτσει και να γράφει ένα έργο σαν αυτά του Όσκαρ Ου­ άιλντ όποτε θελήσει. » ΙΓΑ χρόνια αργότερα το Η σημασία τού να είναι κανείς σοβαρός φαινόταν να είχε γίνει ήδη κλασικό έργο κατά τον Max Beerbohm.1 Παρ’ όλα αυτά, κι ενώ το θαύμαζε πολύ και είχε μάλιστα επιτιμήσει τους ηθοποιούς μιας αναβίω­ σης του έργου το 1902 γιατί το είχαν καταντήσει συνηθισμένη φόρσα, δεν το είχε εκτιμήσει σω­ στά" ήταν το «χοντρό αστείο» ενός διακεκριμέ­ νου μυαλού. Οι δυσφημηστικές απόψεις τροπο­

Λ

ποιήθηκαν με τα χρόνια αλλά δεν εξέλιπαν. Ο W. Η. Auden2 επαίνεσε το Η σημασία τον να εί­ σαι σοβαρός αλλά δεν κατάφερε κι αυτός να συλλάβει τη θεατρική δύναμη των άλλων έργων. Είδε μόνο τη διάσπαση ανάμεσα στο πνεύμα και το μελοδραματικό στοιχείο κι όχι την προκλητι­ κή αντίστιξη του ενός με το άλλο. Το θέατρο το ίδιο έχει κατά κάποιο τρόπο μειώσει τον Ου­ άιλντ, ριψοκινδυνεύοντας σπάνια καινούριες

αφιερωμα/25 τολμηρές απόψεις στις παραστάσεις και παίζον­ τας μόνο τα «ασφαλή» έργα. Η Σαλώμη και το Μ α γυναίκα χωρίς σημασία έχουν σχεδόν εντε­ λώς παραμεληθεί από τους επαγγελματίες ηθο­ ποιούς. Φυσική συνέπεια, ίσως, ήταν το γεγονός ότι ελάχιστοι κριτικοί έδωσαν σημασία στα έργα αυ­ τά. Όμως ο Ρίτσαρντ Έλμαν το 1969, παρου­ σίασε τα πιο σημαντικά σχόλια που τα αφορού­ σαν σ’ έναν μάλλον λεπτό τόμο. Πολλή από την κριτική του παρελθόντος ήταν καλυμμένη βιο­ γραφία ή ασχολούνταν με τα έργα λιγότερο ως θεατρικά κομμάτια και περισσότερο ως στοιχεία σ’ ένα σύνολο έργου, τώρα όμως υπάρχουν ση­ μεία αλλαγής. Ετοιμάστηκε μια εξαιρετική σύγ­ χρονη έκδοση των έργων, «The New Mermaids», μαζί με κριτικά δοκίμια (που περιλαμβάνουν σχολιασμό των έργων από τον 'Αλαν Μπερντ) που εστιάζουν την προσοχή στα ίδια τα έργα και όχι στις λεπτομέρειες για τη ζωή του Ουάιλντ που έχουν επαναληφθεί πολλές φορές. Στη ζωή ο Ουάιλντ έχασε τη μάχη με τη «σο­ βαρότητα» που στο θέατρο ήταν αποστολή του να ανατινάξει με τις βόμβες του παράδοξου και των επιγραμμάτων. «Αποστολή» δεν είναι πάρα πολύ δυνατή λέξη, γιατί ο Ουάιλντ έβλεπε τη ση­ μασία της ζωής στην τέχνη, και τον καλλιτέχνη σαν κάποιον που είχε το προνόμιο να βλέπει πά­ ρα πάνω, που ήταν ικανός να εκφράσει περισσό­ τερα και που, επομένως, με μια έκφραση Μπεκετική, κάτω από την «υποχρέωση να εκφράσει.» Η άποψή του για τη ζωή είναι εκπληκτικά παρό­ μοια με του Μπέκετ και με κείνη των άλλων Ιρ­ λανδών που έχουν αλλάξει την όψη του σύγχρο­ νου θεάτρου: η δουλειά του καλλιτέχνη ήταν να δημιουργήσει μια πιο έντονη εμπειρία, ανατρέποντας «τη νομοτονία του τύπου, τη σκλαβιά του παραδοσιακού, την τυραννία της συνήθειας και τον υποβιβασμό του ανθρώπου στο επίπεδο της μηχανής». Όπω ς ο Γέιτς, ο Ουάιλντ όριζε την αλήθεια σαν μια κατάσταση δυναμικής έντασης ανάμεσα σε αντίθετα: «Μια Αλήθεια στην Τέχνη είναι εκείνο του οποίου η αντίφαση είναι επίσης αληθινή». 'Εβλεπε την προσωπικότητα του αν­ θρώπου σαν σχέση αντιθέτων, μάσκας και αντιμάσκας· οι εικόνες της υποκριτικής και του παι­ χνιδιού ήταν γι’ αυτόν, όπως για τον Γέιτς κι αρ­ γότερα για τον Μπέκετ, τρόπος για να εκφράσουν μια βαθιά ψυχολογική και μεταφυσική αν­ τίληψη για τη φύση του ανθρώπου. Και σαν τον Σινγκ έδινε μεγάλη έμφαση στη μοναδικότητα του ατομικού οράματος: «Πιστεύω ότι στην αρχή ο Θεός έπλασε έναν κόσμο ξεχωριστό για τον κά­ θε άνθρωπο και μέσα σε κείνον τον κόσμο που είναι μέσα μας θά ’πρεπε κανείς να προσπαθεί να ζει.» Ο σκοπός του καλλιτέχνη πρέπει να εί­ ναι να μεταδώσει το όραμά του, που σήμαινε να

ολοκληρώσει τον εαυτό του στο έπακρο, γιατί η ομορφιά ενός έργου τέχνης προέρχεται από το γεγονός ότι ο συγγραφέας είναι αυτός που εί­ ναι.» Δε θα ήταν υπερβολή να περιγράφουμε αυτήν τη φιλοσοφία - η ζωή ως συνεχής αυτοδημιουργία - με το σύγχρονο όρο, «υπαρξιακή». Υπάρ­ χει ένα είδος Μπεκετικής αυστηρότητας στην ανυποχώρητη επιμονή του Ουάιλντ πάνω στη άποψη ότι «ένα αντικείμενο υπάρχει σύμφωνα με$ τον τρόπο που το κοιτάζουμε.» Ακόμη και ο Σω και ο Γέιτς, που και οι δυο ήταν κάπως Νιτσεϊκοί με την έννοια ότι έβλεπαν τον κόσμο ως δη­ μιούργημα της ενεργητικής φαντασίας του αν­ θρώπου, θορυβήθηκαν από το ριζοσπαστικό όραμα του ατόμου που αποφασίζει για τα πάντα αλλά είναι συγχρόνως ρευστό και του οποίου ο αληθινός τρόπος έκφρασης ήταν η μάσκα. Ήταν βέβαια ένα όραμα που έβρισκε τη φυσιολογική του έκφραση στο θέατρο. Ο Ουάιλντ ήταν ο «μό­ νος ολοκληρωτικά θεατρικός συγγραφέας» έλεγε ο Σω, γιατί «Παίζει με τα πάντα, με το πνεύμα, με τη φιλοσοφία, με το δράμα, με τους ηθοποι­ ούς και το κοινό, με ολόκληρο το θέατρο.» Κι αυτά τα λόγια βέβαια ακούγονται σαν κάτι σύγ­ χρονο- «σύγχρονος» ήταν το επίθετο που ο Ου­ άιλντ διεκδικούσε για τον εαυτό του και δεν έχει ώς σήμερα πάψει να του ταιριάζει παρά τη γεύ­ ση του δέκατου ένατου αιώνα που είναι επίσης μέρος της δραματουργίας του. Έπαιζε με την ιδέα του κοινού σχεδόν σε Πιραντελικό στυλ, όπως στο φημισμένο λόγο που έβγαλε από τη σκηνή του θέατρου του St. James, μετά την πρώτη παράσταση της Βεντάλιας της Λαίδης Γουίντερμιρ. Έδωσε συγχαρητήρια στο κοινό γιατί έπαιξε τόσο καλά το ρόλο του: «Κυ­ ρίες και κύριοι. Διασκέδασα φοβερά απόψε. Οι ηθοποιοί μας έδωσαν μια γοητευτική απόδοση ενός ευχάριστου έργου και η δική σας εκτίμηση ήταν πραγματικά ευφυής. Σας συγχαίρω για τη μεγάλη επιτυχία της παράστασής σας που με πεί­ θει ότι θεωρείτε το έργο σχεδόν τόσο καλό όσο και εγώ ο ίδιος.» Αυτή η διασκεδαστικά εξωφρε­ νική «παράσταση» - που γινόταν προσβλητική από το γεγονός ότι κάπνιζε ανέμελα τσιγάρο σ’ όλη τη διάρκειά της - εξέφραζε περισσότερα πράγματα από την αγάπη του Ουάιλντ γι’ αστεία ή την ανεπτυγμένη του αίσθηση δημοσιότητας. Τον ενδιέφερε βαθιά και στο επίπεδο της φαντα­ σίας, η πικάντικη επίδειξη της διαδικασίας της εικονοπλασίας που πρόσφερε η σχέση ηθοποιούκοινού. Η σχέση αυτή ήταν ιδιαίτερα περίεργη στο θέατρο του St. James. Η περίτεχνη επισημό­ τητα των κοστουμιών που φοριούνταν στη σκηνή του George Alexander,3 απεικόνιζαν τα ρούχα του κοινού με μια ακρίβεια που δημιουργούσε ένα αποτέλεσμα αλλόκοτου αντικατοπτρισμού. Ποιος μιμούνταν ποιον;

26/αφιερωμα Ο θέατρο, στο οποίο ήταν μαζεμένες όλες οι τέχνες της έκφρασης, πρόσφερε στον ΟυΤ άιλντ μια ιδιαίτερα πλούσια ευκαιρία να εκφράσει το όραμά του για τη ζωή ως έκφραση του εαυτού. Ήταν βέβαια και μια ιδιαίτερη πρόκλη­ ση γι’ αυτόν. Όπω ς έλεγε, το δράμα ήταν «η πιο αντικειμενική μορφή που ήξερε η τέχνη» Ο ισχυ­ ρισμός του ότι το είχε κάνει «τόσο προσωπικό τρόπο έκφρασης όσο και το λυρικό ποίημα ή το σονέτο», θα επικυρώνονταν από τους περισσότε­ ρους σύγχρονους κριτικούς, από τον Σω και τον Archer4 ώς τον κουτσομπόλη χρονογράφο της Pall Mall Gazette που εντυπωσιάστηκε με τον τρόπο του από τον «Οσκαρισμό» του κοινού στην πρεμιέρα της Βεντάλιας της Λαίδης Γουίντερμιρ. «Δε θμάμαι να έχω παραβρεθεί ποτέ σε πρεμιέρα τόσο προσωπική. Η επίδραση τον κο­ σμικού κννικού φαινόταν να έχει κατακλνσπ ολόκληρο το κτίριο.» Η σύγκρουση ανάμεσα στις ψυχικές διαθέσεις και στο στυλ στα έργα του, είναι πολλές φορές εξαιρετικά βίαιη. Το Μια γυναίκα χωρίς σημα­ σία είναι ένα έργο, π.χ., όπου η ικανότητά του να συνθέτει δοκιμάζεται άγρια. Αλλά οι αντιφά­ σεις και η έφεση για τη σύνθεση είναι ζωτικά χα­ ρακτηριστικά της τέχνης του. Ό λα τα έργα του εκτός από το Η σημασία τού να είναι κανείς σο­ βαρός (που είναι εξαίρεση σε όλα) έχουν μια δυ­ νατή συναισθηματική τάση προς μια αποκορύφωση της θυσίας στην οποία η αγάπη θριαμβεύει και κατανικά τα ταπεινά πάθη, όπως η επιθυμία για εκδίκηση (ακόμη και η Σαλώμη μπορεί να ιδωθεί κάτω απ’ αυτό το πρίσμα). Αυτό δεν εί­ ναι τόσο ασυνήθιστο στο μελόδραμα του δέκα­ του ένατου αιώνα. Αυτό που είναι ασυνήθιστο είναι η επιμονή του Ουάιλντ να εκθέτει αυτό το είδος του δράματος των αισθημάτων στα παιχνί­ δια του πνεύματος: επιχειρείται μια δύσκολη αρ­ μονία ανάμεσα σε δυο τρόπους αντίληψης. Ο Ουάιλντ ήταν Ευρωπαίος θεατρικός συγ­ γραφέας. Ήταν ο μοναδικός ανάμεσα στους συγγραφείς του αγγλικού θεάτρου του δέκατου ένατου αιώνα που κατάλαβε και ανταποκρίθηκε στο κίνημα των συμβολιστών που συνάρπαζε το Παρίσι της δεκαετίας του 1880 και των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του 1890. Αγαπούσε τα πράγματα που ήταν γαλλικά και τον επηρέασαν πολύ οι εντυπωσιακά πρωτότυπες ιδέες του Μαίτερλινκ για την εφαρμογή των ιδεών των συμβολισμών στο θέατρο: όλα τα υλικά καθώς και τα πνευματικά στοιχεία ενός έργου έπρεπε να εναρμονίζονται σ’ ένα καινούριο είδος δρα­ ματικής αρμονίας. Η Σαλώμη, που χρωστά πολ­ λά στο πρώτο έργο του Μαίτερλινκ, Η πριγκίπισσα Μαλέιν, είναι το μόνο εντελώς πετυχημένο συμβολικό δράμα που έδωσε το ευρωπαϊκό θέα­ τρο κι έχει στοιχειώσει την ευρωπαϊκή φαντασία από τότε.

Ο αισθητισμός του Ουάιλντ, που ξεσήκωσε τό­ ση φασαρία, κουτσομπολιό (και στις υποκριτι­ κές σελίδες του Punch γελοιοποιήσεις) ήταν μια εντελώς πρακτική πολιτική στο θέατρο. Βασίζε­ ται πάνω στο πρόδηλο αλλά συχνά παραγνωρι­ σμένο γεγονός ότι οι αντιδράσεις του κοινού κα­ θορίζονται όχι μόνο από το τι λέγεται ή γίνεται, αλλά και από την ατμόσφαιρα, τη χειρονομία, το συνταίριασμα χρωμάτων και από τη μουσική και το ρυθμό όπως και από το θεματικό περιεχόμενο του λόγου. Ο Ουάιλντ έβαλε σκοπό να φτιάξει μια μέθοδο που θα έκανε πιο ευαίσθητη χρήση των υλικών στοιχείων του θεάτρου. Σ’ αυτό τον βοήθησαν οι ιδέες για τις δραματικές δυνατότη­ τες του κοστουμιού, της σκηνογραφίας και της μουσικής που ήταν διάχυτες στον αέρα στα 1890. Το συνταίριασμα των χρωμάτων και το σκηνι­ κό παίζουν έναν διακριτικό ρόλο στο δραματικό σχεδίασμά του Ουάιλντ· ένας ενδιαφέρον συμβο­ λισμός του τόπου αναδύεται ακόμη και στο υπο­ τιθέμενο ρεαλιστικό και συνηθισμένο περιβάλ­ λον των έργων που έχουν να κάνουν με την κοι­ νωνία. Ο Ουάιλντ συγκέντρωσε ακόμη νύξεις και ιδέες από τα πειράματα του Hubert von Herkomer στο μουσικό θέατρο· εδώ ο Βάγκνερ ήταν η πανίσχυρη ευρωπαϊκή επίδραση. Ο Ουάιλντ κινούνταν δραστήρια στη δεκαετία του 1880, γράφοντας και δίνοντας διαλέξεις πάνω σ’ αυτά τα ζητήματα, κάνοντας κριτική παραστάσεων της σχολής τον αισθητισμού. Οι κριτικοί και οι σκηνοθέτες στο-παρελθόν άφησαν τη σπιρτάδα του διαλόγου του Ουάιλντ να τραβήξει την προσοχή τους από τη σκηνική του φινέτσα. Το ίδιο έγινε και με τη λεπτότητα τών ψυχολογικών του διερευνήσεων. Στα έργα του «της σύγχρονης ζωής» (ειδικά στο Μια γυ­ ναίκα χωρίς σημασία, αλλά και σε όλα ώς ένα βαθμό), ο Ουάιλντ ανέπτυξε μια τεχνική ενορχή­ στρωσης της συνομιλίας που έχει πολλά κοινά με εκείνην του Τσέχωφ. Χειρίζεται την κατά τα φαινόμενα χωρίς ειρμό φλυαρία ομάδων ανθρώ­ πων - σε μια αίθουσα χορού, πάνω στο γκαζόν με λεπτή δεξιοτεχνία, αντιστικτικά, το ένα στυλ με το άλλο. Υποδηλώνει κάποιο υπο-κείμενο μέ­ σα από ειρωνικές αντιθέσεις, σιωπές με σημα­ σία, αινιγματικά χαμόγελα, όπως και με τις αβίαστες έξυπνες ανταπαντήσεις, τα επιγράμμα­ τα, τα αστεία που ο Ουάιλντ, όπως και ο Φρόυντ, ήξερε ότι συχνά είναι ενδεικτικά κά­ ποιας αλήθειας που αποτελεί τη βάση του χαρα­ κτήρα. Στον Charles Ricketts περιέγραψε την αγγλική συνομιλία με αρκετά Πιντερικό τρόπο ως «πλούσια σε υπεκφυγές και φωτισμένη από δυνατές αναλαμπές σιωπής». Ήξερε επίσης ότι οι Άγγλοι ηθοποιοί «παίζουν καλύτερα ανάμε­ σα στις γραμμές.» Δεν είχαν την ικανότητα των Γάλλων ηθοποιών να κρατήσουν μεγάλους μονό­ λογους, αλλά «μπορούσαν να δημιουργήσουν

αφιερωμα/27 ένα θαυμάσιο δραματικό εφφέ με τη συνδρομή ενός μονοσύλλαβου και δύο τσιγάρων.» («Ίσως, στο κάτω-κάτω, αυτό να είναι η υποκριτική»). Στην τεχνική που ανέπτυξε, αυτό το στυλ το «με­ ταξύ των γραμμών» είχε μεγάλη σημασία.

να μένει καθώς τους δημιουργούσε, αλλά η μεγα­ λοπρέπεια του τόπου που αύξαινε με την πληθώ­ ρα τίτλων λόρδων είναι σίγουρα πέρα από σύμ­ πτωση. Δικαιολογημένα έβλεπε ότι στα σαλόνια και τις βεράντες, όπου έστηνε τα κατά τα φαινό­ μενα μόνο επιπόλαια έργα του, ήταν συγκεντρω­ Ε σύγκριση με τον Σω (του οποίου τις δια­ μένη η εξουσία της Αγγλίας. Και η Αγγλία του λέξεις για το σοσιαλισμό παρακολούθησε 1880, όταν έγραψε το πρώτο του έργο, ήταν το τουλάχιστον μια φορά) ο Ουάιλντ μπορεί να μη πιο δυνατό έθνος στον κόσμο. φαίνεται σαν ο πιο πολιτικοποιημένος από τους Σ’ αυτή την κοινωνία, ο Ουάιλντ ήταν ένας ξέ­ θεατρικούς συγγραφείς. Το πολιτικό του δοκίμιο νος. Τα ίδια τα χαρίσματα που χρησιμοποίησε «Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό» φαίνε-. για να γοητεύσει αυτή την τάξη, η οποία κάποιο ται να δηλώνει το ίδιο επιπόλαιο με την πρώτη χρονικό διάστημα τον δέχτηκε και τον ύμνησε, του πρόταση: «Το κύριο πλεονέκτημα που θα τον έκαναν αντικείμενο υποψίας. Σαν Ιρλανδός, προέκυπτε από την εγκαθίδρυση του Σοσιαλι­ σαν εστέτ, σαν ομοφυλόφιλος και πάνω απ’ όλα σμού θα ήταν σίγουρα το γεγονός ότι ο Σοσιαλι­ σαν πνεύμα και σαν καλλιτέχνης, ήταν ξένος σμός θα μας ξελάφρωνε από εκείνη την απο- ανάμεσά τους. Η ποινή που τον έστειλε στη φυ­ κρουστική αναγκαιότητα του να ξούμε για τους λακή του Ρήντινγκ ήταν μια καταδίκη που διαι­ άλλους η οποία, στην παρούσα κατάσταση των σθητικά ένιωθε να πλησιάζει από την αρχή της πραγμάτων, καταπιέζει τόσο πολύ σχεδόν όλους καριέρας του. Την προσδοκία του πόνου, έτσι μας.» Και όμως το επιχείρημα είναι ορθόδοξο. Ο λέει στο De Profundis, την είχε «προμηνύσει και αλτρουισμός και η φιλανθρωπία είναι πολιτικά προεικονίσει» στα γραφτά του! «Είναι μια από ασύμφορα πράγματα, μπερδεύονται με τη μόνη τις επωδούς, τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα τα πραγματική λύση για τις κοινωνικές αδικίες που, οποία κάνουν τη Σαλώμη να μοιάζει τόσο πολύ έλεγε ο Ουάιλντ, θα ήταν «να προσπαθήσουμε σαν ένα κομμάτι μουσικής και του δίνουν την να ξαναχτίσουμε την κοινωνία πάνω σε τέτοιες ενότητα μιας μπαλάντας.» βάσεις που η φτώχεια θα ήταν αδύνατη.» Χωρίς αμφιβολία, η αίσθηση ότι ήταν «εκτός» Η επαναστατική παρόρμηση του Ουάιλντ ήταν όπως και η δυνατή κοινωνική του συμπόνια αν­ συνδεδεμένη με το συναίσθημα του ρεπουμπλι- τανακλάται στον σημαίνοντα ρόλο που παίζουν κανού. Έμεινε πάντα ο γιος της Speranza, της οι απόκληροι και οι ξένοι στα δράματά του. πατριώτισσας, λογοτεχνίζουσας μητέρας την Υπάρχει ένα πολυποίκιλο ρεπερτόριο ρόλων οποία (όπως ο λόρδος Άλφερντ Ντάγκλας πα­ «απόκληρων», από τους τραγικούς παράνομους ρατήρησε), ποτέ δεν έπαψε να σέβεται και ν’ στο Βέρα ώς το θριαμβικό έκθετο του Η σημασία αγαπά. Την περίοδο κατά την οποία έγραψε το του να είναι κανείς σοβαρός. Το μοτίβο αυτό έργο του για το μηδενισμό, οι σελίδες του Illu­ επιμένει ακόμη και στα πιο ελαφρά μέρη της κω­ strated London News ήταν γεμάτες από εικόνες μωδίας όπου εμφανίζονται επισκέπτες από τις και σχόλια για τους Ρώσους Μηδενιστές και για αποικίες. Ένας Αμερικανός ή, ακόμη χειρότερα, τις φασαρίες στην Ιρλανδία. «Ένας ευγενής κάποιος από την Αυστραλία, θα είναι πάντα ξέ­ στην επαρχία που κάνει τον καθημερινό του πε­ νος. Τα πλούτη τούς δίνουν την είσοδο στην κοι­ ρίπατο», ήταν η λεζάντα για μια φωτογραφία νωνία αλλά θα τους κρατούν πάντα στην από­ ενός ευγενούς, στο κτήμα του, περιτριγυρισμέ­ σταση την οποία διατηρεί η Δούκισσα του νου από ένοπλους φρουρούς. Είναι μάλλον απί­ Μπέργουικ, με το χαμόγελο, ανάμεσα στην ίδια θανο να μην έκανε ο Ουάιλντ το συσχετισμό και τον πλούσιο Αυστραλό που κυνηγάει για την ανάμεσα στα δυο. Το πρώτο του έργο ήταν για κόρη της. «Η Άγκαθα τη βρήκε στο χάρτη»: αυ­ μια επαναστατική κίνηση, και τα κατοπινά του, τά για την Αυστραλία. για τη μοντέρνα ζωή, μπορούν να θεωρηθούν ότι ΥΝΕΠΩΣ στο δόγμα του για τα αντίθετα ο υπονόμευαν εντελώς τη Βικτωριανή ιεραρχία. Ουάιλντ γοητευόταν και συγχρόνως απωΚανένας δεν μπορεί να μην παρατηρήσει την ασυνήθιστη συσσώρευση τίτλων στους καταλό­ θούνταν από την υψηλή ζωή που χρησιμοποίησε ως υλικό. Τον απωθούσε κυρίως η δυσκαμψία γους των προσώπων. Είναι πολύ πέρα από ό,τι συνηθιζόταν στο δράμα της εποχής εκείνης. Κα­ της. Μια μεγάλη δύναμη που καθοδηγούσε τη θένας από τα πρόσωπα στα έργα του είναι του­ σκέψη του Ουάιλντ, ήταν η αντιπάθειά του για λάχιστον λόρδος ή λαίδη. Οι χρυσοποίκιλτες κάθε τι το καθορισμένο και στενόμυαλο. Στο «Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό» παρουσιά­ υπάρξεις του - Hunstanton, Goring, Berwick, Darlington, Windermere - όχι μόνο αντιπροσω­ ζει την αλλαγή ως το νόμο της ζωής: «Το μόνο πράγμα που ξέρει κανείς πραγματικά για την αν­ πεύουν, φαίνονται να τους ανήκει η Αγγλία. θρώπινη φύση είναι ότι αλλάζει.» Το ότι δεν κα­ Γνωρίζουμε ότι ο Ουάιλντ είχε τάση να ονομάζει τους χαρακτήρες του από τα μέρη που τύχαινε ταφέρνουν να δουν αυτό το πράγμα είναι για με­

Σ

Σ

28/αφιερωμα ρικούς από τους χαρακτήρες του η ρίζα της στε­ νόμυαλης φαρισαϊκής ηθικής τους. Στο De Profundis προσφεύγει στον Χριστό για υποστήριξη. Ήταν ο κατ’ εξοχήν ατομιστής, ήταν ο άνθρω­ πος που αντιλήφθηκε καλύτερα από κάθε άλλον ότι «η ζωή ήταν όλο αλλαγές, ρευστή, γεμάτη δράση, και το ότι να την αφήσεις να γίνει κάποιο στερεότυπο μορφής ήταν ίσο προς το θάνατο.» Η κοινωνία μέσα στα έργα σίγουρα λατρεύει τα στερεότυπα. Δεν είναι βαρετή και μηχανιστική παρά μόνο χάρη στον πνευματώδη τρόπο που τη βλέπει ο Ουάιλντ. Πόσο ανούσια θα ήταν η λαί­ δη Μπράκνελ, παραδείγματος χάριν, στην πραγ­ ματική ζωή. Υπήρχε επίσης, μια σίγουρα ευχάριστη πλευρά σ’ αυτή τη ζωή που ο Ουάιλντ προφανώς χαιρό­ ταν και ήθελε να παρουσιάσει. Ίσως η έμφαση του στη φινέτσα, το πνεύμα και τη λεπτότητα της κοινωνίας τους ήταν αρκετά κολακευτική στο κοινό του θεάτρου του St. James (που δε φημιζό­ ταν για την καλλιτεχνική του ευαισθησία) αλλά εξέφραζε μια βαθιά ριζωμένη πίστη του Ουάιλντ ότι μόνο όπου υπήρχε άνεση μπορούσε ν’ ανα­ πτυχθεί, σε μεγάλο βαθμό, η λεπτότητα του νου και του αισθήματος. Πίστευε ότι χρειαζόταν πε­ ρισσότερη άνεση, όχι λιγότερη, αλλά για πε­ ρισσότερους ανθρώπους, για την εργατική τάξη όσο και για τους πλούσιους. Η αίσθηση για την ανάγκη του ατόμου να ολοκληρωθεί σύμφωνα με το δυναμικό του ήταν έντονα θρησκευτική σε ποιότητα. Σε όλα του τα γραφτά δεν- έπαψε ποτέ να ισχυρίζεται ότι οι «πραγματικοί άνθρωποι», οι ποιητές, οι φιλόσοφοι, οι άνθρωποι της επι­ στήμης και της κουλτούρας «ήταν εκείνοι που εί­ χαν ολοκληρώσει τους εαυτούς τους και μέσω των οποίων όλη η ανθρωπότητα κερδίζει μερική ολοκλήρωση.» Ο κόσμος δημιουργήθηκε από τη φαντασία: αυτός ήταν ο κόσμος του φωτός, και ο καλλιτέχνης θα πρέπει να χρησιμοποιήσει τα ειδικά χαρίσματά του για να μεγαλύνει εκείνον τον κόσμο για τους άλλους - χωρίς βέβαια με τη μορφή ωμής προπαγάνδας για το ένα ή το άλλο κοινωνικό σύστημα. Η κίνηση προς ένα υψηλό­ τερο επίπεδο συνειδητότητας ήταν ο σκοπός της ζωής. Υπήρχε αναπόφευκτα μια σύνθετη σχέση ανά­ μεσα στον ουμανισμό του Ουάιλντ και της ανάγκης του ως καλλιτέχνη να ολοκληρωθεί. Ο ουμανισμός ήταν κάτι το έντονα προσωπικό, η καλοσύνη ήταν ένα γνώρισμα του χαρακτήρα τόυ που εύκολα διέκρινε κανείς, όπως βεβαιώ­ νουν πολυάριθμοι φίλοι του. Ακόμη και στη φο­ βερή κατάσταση που βρισκόταν ο ίδιος στη φυ­ λακή του Ρήντινγκ λυπόταν και θύμωνε για τους φυλακισμένους που ήταν πιο ανήμποροι και βα­ σανισμένοι από τον ίδιο κι όταν αποφυλακίστη­ κε δεν τους ξέχασε. Τα ανοιχτά γράμματά του στη Daily Chronicle, όπου καταδίκαζε τη βάρβα­

ρη μεταχείριση των φυλακισμένων παιδιών είναι από τα πιο συγκινητικά και τα πιο δραστικά των πολεμικών του γραπτών. Παρ’ όλα αυτά, η ολοκλήρωση του εαυτού ήταν η συντριπτική υποχρέωση για τον καλλιτέ­ χνη. Και για τον Ουάιλντ, μια αίσθηση χαράς ήταν η ένδειξη ότι η διαδικασία έπαιρνε το σω­ στό δρόμο. Όπως και ο Ουόρντσγουορθ, πίστευε ότι η χαρά ήταν η ύψιστη αρχή για την οργάνω­ ση της δημιουργίας. Στο «Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό» επιχειρηματολογεί με πάθος για το ότι είναι καιρός πια οι άνθρωποι να παρατή­ σουν τη «θαυμάσια γοητεία» που έχει πάνω τους η μεσαιωνική χριστιανική ιδέα, δηλαδή ότι ο ο πόνος είναι ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος ολοκληρώνεται. «Η χαρά είναι η δοκιμασία της Φύσης» διακηρύττει, «το σημάδι της ότι εγκρί­ νει. Όταν ο άνθρωπος είναι ευτυχισμένος, είναι σε αρμονία με τον εαυτό του και με το περιβάλ­ λον του.» Μπορούσαν αυτές οι δυο δυνατές ροπές προς έναν αυτοθυσιαστικό αλτρουισμό αφενός και μιας χαρούμενης ολοκλήρωσης του εαυτού αφετέρου - να εναρμονιστούν ή πρέπει να συγ­ κρούονται; Ο Ουάιλντ είχε μια ενοραματική αί­ σθηση ότι μπορούσαν να συμφιλιωθούν. Πολλές από τις σελίδες του De Profundis αφιερώνονται στη δοξολογία του Χριστού που είναι ο κατεξοχήν ρομαντικός δημιουργός και που ενώ εξύμνη­ σε την αγάπη και τη χαρά «θεωρούσε την αμαρ­ τία και τον πόνο όμορφα, άγια πράγματα και τρόπους τελείωσης.» Επικίνδυνη ιδέα, λέει ο Ουάιλντ, όπως όλες οι μεγάλες ιδέες: «... ότι είναι το αληθινό πιστεύω για το οποίο ούτε εγώ αμφιβάλλω.» Αν και χρειάστηκε να περιμένει για την πλήρη ανάπτυ­ ξή του ώς το De Profundis, το διπλό όραμα υπήρχε πάντα. Πολλά από τα ενδιαφέροντα πράγματα στη δραματουργία του Ουάιλντ έχουν την πηγή τους στην ευαισθησία και το ρεαλισμό της αναζήτη­ σής του, στα διαφορετικά είδη αγάπης και ανάγκης που εμπεριέχονται στην προσπάθεια να είσαι ο εαυτός σου και συγχρόνως να σκέφτεσαι τους άλλους. ΟΥΑΙΛΝΤ βρήκε ιδανικό θέμα τη μεταχεί­ ριση των γυναικών από την πατριαρχική κοινωνία της εποχής του, και σε σχέση με τις ιδέες του για την ολοκλήρωση του ατόμου αλλά και για τα επαναστατικά κοινωνικά του συναι­ σθήματα. Οι γυναίκες παριστάνονται ως θύμα­ τα, με διάφορους τρόπους, συνήθως ως γυναίκες με παρελθόν που η κοινωνία τις έχει αποβάλει, αλλά και ως καλές γυναίκες που στην πραγματι­ κότητα αστυνομεύουν την κοινωνία αντί του αν­ δρικού κατεστημένου. Τον Ουάιλντ τον ενδιέφερε αυτό το παράδοξο που δημιουργούσαν αυτές

Ο

αφιερωμα/29 οι καλές γυναίκες: ήταν οι «κυβερνήτες της κοι­ νωνίας» αλλά οι κανόνες που επέβαλαν ήταν ενάντιοι στα πιο πραγματικά συμφέροντά τους ως ελεύθερων ατόμων. Έγιναν υποκρίτριες, χειριζόμενες τα «όνο μέτρα και δύο σταθμά» στα σεξουαλικά ζητήματα. Παρ’ όλο που υπέφεραν απ’ αυτόν τον άγραφο νόμο, τον χρησιμοποιού­ σαν για να προασπίσουν τις θέσεις τους ως σύ­ ζυγοι και μητέρες. Ο Ουάιλντ άντλησε πολλά κωμικά στοιχεία καθώς και σχεδόν τραγικό εν­ διαφέρον από αυτό το διπλό εφφέ: φοβερά κα­ ταπιεσμένοι άνδρες και τυραννικές μητριαρχικές γυναίκες ήταν από τις πιο κωμικές του δημιουρ­ γίες. Δείχνει επίσης μια διορατικότητα σ’ αυτό που σήμερα είναι η κίνηση για την απελευθέρω­ ση της γυναίκας, όταν παρουσιάζει και τους άν­ δρες θύματα της υποκριτικής τυραννίας που έκανε τη γυναίκα υποδεέστερη φυλή. Ο Ουάιλντ αντιλαμβανόταν ότι αυτό ήταν ένα σημείο της ιστορίας με το οποίο ένας σοβαρός θεατρικός συγγραφέας έπρεπε να καταπιαστεί· ήταν ένα τρυφερό, οδυνηρό, αλλά παρ’ όλα αυτά υποσχό­ μενο σημείο ανάπτυξης. «Οι καλλιτέχνες είναι το μέλλον», έλεγε. Μια αλλαγή προς το καλύτερο της θέσης των γυναικών ήταν ένα κίνημα του μέλλοντος στο οποίο αυτός ως καλλιτέχνης συμ­ μετείχε πλήρως. Ήταν επίσης ένα φυσικό θέμα με την έννοια ότι έφερνε μαζί του την ήδη καθιε­ ρωμένη θεατρική μορφή του. Το γαλλικό θέατρο του δέκατου ένατου αιώνα είχε ασχοληθεί αρκε­ τά με το «γυναικείο ζήτημα» από τον Σκρίμπ ώς τον Δουμά υιό και τον Σαρντού, και είχε άναπτύξει μια περίτεχνη λαϊκή φόρμουλα για να το επεξεργάζεται, το περίφημο «καλά καμωμένο» (well-made) έργο. Αυτό ήταν στην πραγματικό­ τητα το παλιό μελοδράμα σε πιο ραφιναρισμένη, ημι-νατουραλιστική, μεσοαστική μορφή, χωρίς τη μουσική που είχε παίξει ζωτικό ρόλο σε πιο πρωτόγονα μελοδράματα όπως τα αγγλικά Maria Marten (Μαρία Μαρτέν) ή το Lost in London. (Χαμένος στο Λονδίνο) Η αδυναμία των γυναι­ κών ή (όπως το τοποθέτησε ειρωνικά ο Χένρυ Τζέημς γράφοντας στον Δουμά υιό το 1895), «η απύθμενη φαυλότητα του θηλυκού γένους» ήταν το δεσπόζον θέμα. Ο Τζέημς ήταν πιστός οπαδός του βουλεβάρτου, όταν παριστάνονταν στο Πα­ ρίσι με τη δέουσα εκζήτηση. Έκανε ένα ενδια­ φέροντα κατάλογο των θεμάτων που χειριζόταν ο Δουμάς υιός, ο δημιουργός αυτής της σύμβα­ σης. Ανάμεσά τους ήταν: «οι ανάξιες νύφες που έπρεπε να αποκαλυφθούν, τα προ του γάμου παιδιά που έπρεπε να υιοθετηθούν, οι φυσικοί γιοι για τους οποίους έπρεπε να παρθεί εκδίκη­ ση, οι ταλαντευόμενες κυρίες που έπρεπε vfi σω­ θούν, οι ευκολόπιστοι αρραβωνιαστικοί πού χρειαζόταν να διαφωτιστούν, οι ακόλαστες σύ­ ζυγοι που έπρεπε να σκοτωθούν...». Αρκετές από τις θεατρικές καταστάσεις του Ουάιλντ

μπορούν να ιχνηλατηθούν σ’ αυτόν τον αποκα­ λυπτικό κατάλογο. Το καλοφτιαγμένο βουλεβάρ­ το, σε πετσοκομμένη μετάφραση ή διασκευή, ήταν το συνηθισμένο έργο στο λονδρέζικο θέα­ τρο των τελευταίων χρόνων της δεκαετίας του 1870 και της δεκαετίας του 1880, όταν ο Ουάιλντ αποκτούσε πείρα πηγαίνοντας στο θέατρο. Ίσως το θέατρο του Λονδίνου εκείνης της εποχής να μην ήταν τόσο κακό όσο το θεωρούσε ο Mathew Arnold5 («το πιο ποταπό της Ευρώπης»), αλλά και ο Χέρνυ Τζέημς, που ήταν πιο κατατοπισμέ­ νος θεατής της θεατρικής σκηνής του Παρισιού και του Λονδίνου, συμφωνούσε με τον Άρνολντ ότι έπασχε από φοβερή ένδεια πρωτότυπων θεα­ τρικών συγγραφέων. Μεταφέροντας στην «ψυ­ χρή και ουδέτερη περιοχή» του Λονδίνου, όπου το κοινό ήταν πιο αφελές, «αρχοντικό» και σε­ μνότυφο από το γαλλικό, έργα όπως η Dora (Ντόρα) Frou-Frou, (Φρου-Φρου) Le DemiMonde, (Ο μισός-κόσμος) έχαναν και τη σιγου­ ριά του στυλ και την ηθική συνέπεια της σύμβα­ σης του βουλεβάρτου. Καταστάσεις και ιδέες λογοκρίνονταν άγρια σε μια απέλπιδη προσπάθεια να εξολοθρευτεί η «απρέπεια», χωρίς να χαθεί το θεατρικό ενδιαφέρον. Ε γράμματα που έγραψε ο Ουάιλντ γύρω στα 1880, αναφέρεται περιστασιακά, με οι­ κειότητα, σ’ αυτό το νόθο είδος δράματος που τόσο περιφρονούσε ο Τζέημς. Το γαλλικό βουλεβάρτο μπορεί να ήταν πιο ραφινάτο από το αγγλικό αλλά η ηθική του φαί­ νεται σ’ έναν σημερινό παρατηρητή του εντελώς απαράδεκτη. Ακόμη κι ο Χένρυ Τζέημς, ο μεγά­ λος θαυμαστής του Δουμά υιού, δεν ένιωθε πολύ καλά για το Μισός Κόσμος. Είχε δίκιο. Το κοινό στην Αγγλία είχε τη δική του υποκρισία αλλά η σκληρή, αυτάρεσκη ηθική της γαλλικής ανδροκρατούμενης μπουρζουαζίας ήταν κυριολεκτικά ανηλεής γι’ αυτούς. Όπως σχολιάζει ο Τζέημς, είχαν μια πιο βασική τρυφε­ ρότητα. Ο Ουάιλντ επομένως, είχε μεγαλύτερα περιθώρια, απ’ ό,τι οι Γάλλοι συνάδελφοί του, να μεταχειριστεί την «πεπλανημένη» γυναίκα με περισσότερη κατανόηση. Αλλά ο ίδιος είχε προ­ χωρήσει πολύ πιο μπροστά απ’ ό,τι και ο πιο κα­ λόκαρδος ανάμεσα στο αγγλικό κοινό του. Θέτει συνεχώς προκλητικές ερωτήσεις για το δόγμα πάνω στο οποίο ήταν βασισμένη η εκδικητική, πατριαρχική ηθική του Λονδίνου και του Παρι­ σιού. Δεν θα έπρεπε να υποφέρουν εξίσου με τις γυναίκες και οι άνδρες, αν φέρονταν άσχημα; Ακόμη πιο διεισδυτικά, τι ακριβώς σημαίνει «φέρομαι άσχημα;» Γιατί θεωρείται ένας γάμος της καλής κοινωνίας, που κανονίζεται με βλέ­ ψεις οικονομικές, ηθικά ανώτερος από μια πα­ ράνομη ερωτική σχέση; Και το πιο υπονομευτικό ερώτημα απ’ όλα: γιατί δεν θά ’πρεπε οι γυναί­

Σ

30/αφιερωμα κες να απολαμβάνουν τις ίδιες ελευθερίες με τους άντρες; Αυτά είναι τα ερωτήματα που ο Ουάιλντ διερευνά μέσα στα πλαίσια μιας σύμβα­ σης που δεν έκανε τίποτε για να τ’ απαντήσει. Το 1889 έσκασε η βόμβα του Τψεν στη λονδρέζικη σκηνή, όταν παρουσιάστηκε Το Κουκλόσπι­ το, και δυο χρόνια αργότερα, το Μάρτη του 1891, η Έντα Γκάμπλερ. Ο Τψεν εξέφραζε μια μοντέρνα άποψη για τη ζωή όμοια μ’ αυτήν προς την οποία κι ο ίδιος στόχευε. Αργότερα, ο Ου­ άιλντ έγραψε στον κόμη του Λύττον για την Έντα Γκάμπλερ. «Ένιωσα έλεος και τρόμο, σαν το έργο να ήταν ελληνικό.» Η συγγένεια ανάμεσα στον Ουάιλντ και τον Τψεν ήταν κάτι που παρατήρησε, με αρνητικό τρόπο, και ο Κλίμεντ Σκοττ,6 ο υπερβολικά συν­ τηρητικός κριτικός της Daily Telegraph που έκα­ νε την περιβόητη περιγραφή των Βρικολάκων,~ σα να ήταν μισητές πληγές και ανοιχτοί οχετοί. Η Βεντάλια της Λαίδης Ονίντερμιρ δεν μπορού­ σε βέβαια να προκαλέσει συγκρίσεις με ανοι­ χτούς οχετούς, αλλά εξαγρίωσε τον Σκοττ με το χειρισμό του της «ηθικής». Στην κριτική του για την παράσταση φανταζόταν τον Ουάιλντ να βά­ ζει σκοπό να αποδείξει ότι το ένστικτο της μη­ τρότητας, «εκείνο το πιο ιερό και πιο αγνό έν­ στικτο των γυναικών», μπορούσε να νεκρωθεί με το να δείχνει «μια μητέρα που εγκαταλείπει την κόρη της για πάντα, αφίλητη, και κατεβαίνει κά­ τω να δεχτεί το χέρι ενός άσωτου.» Αυτή η συ­ μπεριφορά των χαρακτήρων του Ουάιλντ, υπο­ δήλωνε ο Σκόττ, ήταν σύμφωνη με το δικό του αναιδές φέρσιμο στο λόγο του από σκηνής, όταν κάπνιζε το σιχαμερό του τσιγάρο παρουσία των κυριών - όλα σημεία της ίδιας ηθικής αχρειότη­ τας με την οποία ήταν διαποτισμένα τα ασεβή έργα του Τψεν. Όπω ς έδειξε ο Σω στην Πεμ­ πτουσία του Ιψ ενισμού, ο Σκοττ δεν ήταν ένας μεμονωμένος φανατικός ως προς τις ιδέες του για το τι αποτελούσε την ηθική, ειδικά για τις γυναίκες. Αυτή την άποψη την ασπάζονταν πολ­ λοί: ήταν η επίσημη άποψη. Όταν οι Βρικόλα­ κες απαγορεύτηκαν, ο λογκριτής επεσήμανε τον κίνδυνο των έργων που ερέθιζαν την κοινή γνώ­ μη δείχνοντας πράγματα όπως «ανικανοποίητες παντρεμένες γυναίκες σε χρόνια κατάσταση επα­ νάστασης, όχι μόνο εναντίον της μοίρας που η φύση είχε επιβάλει στο φύλο τους, αλλά και εναντίον όλων των καθηκόντων και των αντικει­ μενικών σκοπών που είχαν ως μητέρες και σύζυ­ γοι...». Το 1893, όταν ο William Archer έγραφε κριτι­ κή για μια αναβίωση του Diplomacy, της αγγλι­ κής εκδοχής της Ντόρας τον Σαρντού, παρατη­ ρούσε ότι το έργο δεν ήταν αυτό που κάποιες περιστασιακές προτιμήσεις το έκαναν να φαίνε­ ται πριν δεκαπέντε χρόνια. «Δε νομίζω», έγρα­ φε, «ότι ένας συγγραφέας σήμερα θα τολμούσε

να παρουσιάσει τη «Ντόρα» τόσο ταπεινά και εν­ θουσιαστικά ευγνώμονα για τη μεγαλοψυχία του Τζούλιαν που προσφέρεται να την παντρευτεί...» Ο Τψεν ήταν ένας λόγος για την αλλαγή. Και ο Ουάιλντ ήταν ένας άλλος. Ο κριτικός της Βεντά­ λιας της Λαίδης Ουίντερμιρ στο περιοδικό Αthenaeum, βρήκε τους σωστούς χαρακτηρισμούς όταν έγραφε: «Ο κύριος Ουάιλντ απέδειξε ότι εί­ ναι ένας επαναστάτης κι ένας εικονοκλάστης.» Ήταν μια σύμπτωση, αλλά τι ταιριαστή σύμπτω­ ση, που οι δυο εικονοκλάστες είχαν έργα τους να παίζονται στο Haymarket Theater την ίδια βδο­ μάδα, όταν οι παραστάσεις του Μια Γυναίκα χωρίς Σημασία (19 Απρίλη - 16 Αυγούστου 1893) διακόπηκαν για τρεις βραδιές, για μια πα­ ράσταση του Ο Εχθρός του Λαού. ΣΩ ήταν ο τρίτος ισχυρός της τριανδρίας. Διακήρυξε ότι η παράσταση του Κουκλό­ σπιτου το 1889, «έδωσε στη Βικτωριανή οικογε­ νειακή ηθική τη χαριστική της βολή». Αλλά ήταν ο Ουάιλντ (κι αργότερα ο ίδιος ο Σω) που έκα­ ναν το κοινό να αντιληφθεί αυτό το θανάσιμο χτύπημα. Τον Ουάιλντ τον αποσχολούσε το γε­ γονός ότι ήταν δυο Ιρλανδοί που έκανάν τον πό­ λεμο ενάντια στην αγγλική ορθοδοξία. «Η Α γ­ γλία είναι η χώρα της πνευματικής ομίχλης», έγραψε στον Σω το 1893, «αλλά έχεις κάνει αρκε­ τά για να καθαρίσεις τον αέρα: Είμαστε και οι δυο Κέλτες και θέλω να πιστεύω ότι είμαστε φί­ λοι». Μαζί με το γράμμα έστειλε κι ένα αντίτυπο της Σαλώμης που μόλις είχε εκδοθεί και σ’ αν­ τάλλαγμα δέχτηκε ένα αντίτυπο του Σω. Έστει­ λε ένα σημείωμα ότι το πήρε με ένα ευγενικό φιλοφρόνημα, ονομάζοντάς το «Έργο υπ’ αρ. 2 της μεγάλης Σχολής των Κελτών.» Τα «δυσάρεστα» έργα του Σω ανεβάστηκαν από τον J.T. Grein στο καινούριου τύπου ιδιωτι­ κό θέατρο που άρχισε να ξεφυτρώνει στα 1890 για να ανταποκριθεί στις ανάγκες τής μετά τον Τψεν γενιάς. Αυτό που δεν μπορούσαν να προσ­ φέρουν αυτά τα θέατρα, όπως έλεγε ο Σω, ήταν «το πιο ειδικό και λεπτό είδος της υποκριτικής την υποκριτική της υψηλής κωμωδίας.» Για κάτι τέτοιο ο θεατρικός συγγραφέας έπρεπε να καταφύγει στα καθιερωμένα θέατρα, όπως το St. Ja­ mes’s ή το Haymarket. Αυτό έκανε κι ο Ουάιλντ: διεξήγε την εκστρατεία του στο κέντρο του κά­ στρου, αν και ήταν μια εκστρατεία Ιψενικού τύ­ που. Είναι σημαντικό που το Μια Γυναίκα χωρίς Σημασία και ο Ιδανικός Σύζυγος περιγράφονταν το καθένα ως «ένα Νέο και Μοντέρνο Έργο για τη Σύγχρονη Ζωή». Η λέξη «μοντέρνο» ήταν η λέξη κλειδί για τον Ουάιλντ, αλλά η τεχνική του ήταν να χρησιμοποιεί τις παλιές φόρμες που εί­ χαν γίνει οικείες και αγαπητές στο κοινό με την «υψηλή υποκριτική.» Ούτως ή άλλως, το μελό-

Ο

αφιερωμα/31 δραμα, η φάρσα και το μπουρλέσκ ήταν οι φόρ­ μες που βασίλευαν στο θέατρο του δέκατου ένα­ του αιώνα. Ο Ουάιλντ είχε πλήρη συνείδηση των δυνατοτήτων που είχαν αυτές οι φόρμες για μια σύγχρονη προσπάθεια υπονόμευσης θεσμών: «Θαυμάσια δουλειά μπορούμε να παράγουμε σε καταστάσεις μπουρλέσκ ή φάρσας, και στην ερ­ γασία αυτού του είδους, στον καλλιτέχνη στην Αγγλία δίνεται μεγάλη ελευθερία». Το πώς έβλεπε την κωμωδία ήταν μέρος της φιλοσοφίας του για τα αντίθετα. «Ποτέ μη φοβη­ θείς ότι με το να προκαλέσεις το γέλιο καταστρέ­ φεις την τραγωδία,» έγραψε στη Marie Prescott, την Αμερικανίδα ηθοποιό που θα έπαιζε τη Βέ­ ρα: «Αντιθέτως της δίνεις ένταση.» «Οι κανόνες κάθε τέχνης εξαρτώνται από εκείνο στο οποίο απευθύνονται», συνέχιζε, «το θέατρο απευθύνε­ ται στην ανθρώπινη φύση και πρέπει να έχει σαν την τελική του βάση την επιστήμη της ψυχολο­ γίας και της φυσιολογίας. Λοιπόν, ένα από τα δεδομένα της φυσιολογίας είναι η επιθυμία οποι­ οσδήποτε συναισθήματος σε ένταση να ανακου­ φιστεί από κάποιο συναίσθημα που είναι το αν­ τίθετό του.» Αυτό είναι μια δήλωση με αξιοθαύ­ μαστη σιγουριά, από κάποιον που εκείνη την εποχή (που έγραφε το γράμμα) ήξερε λίγα πράγ­ ματα για το θέατρο εκ των ένδον. Το κωμικό στοιχείο επρόκειτο να έχει μια λεπτή λειτουργία στο θέατρό του, σαν μια μέθοδος που μπορούσε να εντείνει ή να μειώσει κάποιο συναίσθημα. Η μουσική ήταν μια άλλη παρόμοια μέθοδος. Ο διάλογος του Ουάιλντ είναι σαφώς μουσικός, έν­ τονα τονισμένος, με κυρίαρχα τα μουσικά μέσα όπως η επανάληψη ή παραλλαγή πάνω στο ίδιο θέμα. Αυτό είναι πολύ φανερό στη Σαλώμη με τον υπνωτικό ρυθμό των έμμονων λάιτ μοτίφ, αλλά το ίδιο ισχύει και για τις κωμωδίες. Η κυ­ ρία Έρλιν παρακαλεί τη λαίδη Ουίντερμιρ να γυρίσει στο παιδί της με κάτι που μόνο ως «άρια» μπορεί να θεωρηθεί, καθώς είναι διάστι­ κτο από λυγμικές επαναλήψεις του ονόματος «Lady Windermere». Στην αξιοθαύμαστη ανα­ τροπή των αξιών που επιτυγχάνεται στο Μια Γυ­ ναίκα χωρίς Σημασία δίνεται μια μουσική περί-*1 Σ.τ.Μ.

1. Max Beerbohm (Μαξ Μπήρμπομ 1872-1956). Άγγλος θεα­ τρικός κριτικός της εφημερίδας Saturday Review από το 1898-1910.

2. W.H. Auden (Ο.Χ. Ώντεν). Άγγλος ποιητής και συγγρα­ φέας θεατρικών έργων.

3. George Alexander (Τζωρτζ Αλεξάντερ 1858-1918). Άγγλος ηθοποιός και διευθυντής του θεάτρου St. James από το 1981 μέχρι το θάνατό του. Στο θέατρο αυτό ανεβάστηκαν τα έργα του Ουάιλντ «Η Βεντάλια της Λαίδης Ουίντερμιρ» και «Η σημασία να είναι κανείς σοβαρός».

4. William Archer (Ουίλιαμ Άρτσερ 1856-1924). Σκοτσέζος δημοσιογράφος και θεατρικός κριτικός. Με τις μεταφρά­ σεις των έργων του Ίψεν εισήγαγε στο αγγλικό θέατρο τσν Νορβηγό συγγραφέα.

ληψη με μια μοναδική μελωδική παραλλαγή όταν η φράση «μια γυναίκα χωρίς σημασία» αλλάζε­ ται σαρδόνια, στην τελευταία πρόταση πριν πέ­ σει η αυλαία, στο τέλος, και γίνεται «ένας άν­ τρας χωρίς σημασία». Διάφορα είδη μουσικού θεάτρου, της όπερας συμπεριλαμβανομένης, ήταν μέρος της κληρονο­ μιάς του Ουάιλντ. To Gesammtkunstwerk του Βάγκνερ ήταν το μέγα πρότυπο, αλλά υπήρχε μια μακρά παράδοση του δέκατου ένατου αιώ­ να, στενών σχέσεων ανάμεσα στα θεατρικά έργα και την όπερα. Τα μελοδράματα άρχισαν σαν μουσικό θέατρο· οι σκηνικές οδηγίες των πρώ­ των, πρωτόγονων μελοδραμάτων απαιτούσαν μια σχεδόν συνεχή μουσική - «μουσική για τον κακό του έργου,» «άγρια τσιγγάνικη μουσική», «τρέμουλο των βιολιών» - συνοδευτική της υπο­ κριτικής. Οι ηθοποιοί του μελοδράματος γκρουπάρονται συνεχώς σε οπερατικές χορωδίες, ντουέτα, άριες. Στο Χαμένο στο Λονδίνο υπάρ­ χει μια σκηνή σ’ ένα ανθρακωρυχείο όπου οι αν­ θρακωρύχοι τραγουδούν όλοι μαζί σα να έχουν ξεφύγει από το II Trovatore. Η «καλοφτιαγμένη» κοινωνία έκοψε τη μουσική αλλά δηιατήρησε το στυλ του έντονου τονισμού που τη συνόδευε. Αυτά τα έργα συχνά μετατρέπονταν σε όπερες· ο πολύγραφος Σκριμπ προμήθευσε τον Βέρντι με λιπρέτα για το Les Vepres Siciliennes και το Un Ballo in Maschera (που έχει μερικές ενδιαφέρου­ σες ομοιότητες με τη Βέρα του Ουάιλντ). Η Τόσκα του Σαρντού, ένα μελόδραμα γραμμένο για τη Σάρα Μπερνάρ, έγινε λιμπρέτο για την όπερα του Πουτσίνι, και Η Κυρία με τις καμέλιες του Δουμά υιού κέρδισε μια δεύτερη δημοσιότητα ως La Traviata. Το θεαματικό στοιχείο του θέατρου, με τα ταμπλώ και τα ατμοσφαιρικά σκηνικά εφφέ, ήταν κι αυτό μέρος της κληρονομιάς του Ου­ άιλντ. Απ’ όλα αυτά άντλησε για να δημιουργή­ σει για ένα «σύγχρονο» θέατρο έναν τρόπο έκ­ φρασης «τόσο προσωπικό όσο το λυρικό ποίημα ή το σονέτο.

■

Μετάφραση: Αλίκη Χωλς 5. Mathew Arnold (Μάθιου Άρνολντ 1822-1888). Άγγλος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Το 1882 δημοσίευσε το δοκίμιο «Τα γαλλικά θεατρικά έργα στη λονδρέζικη σκη­ νή», έγραφε θεατρικές κριτικές <πο έντυπο Pall Mall Gazet­ te και σημαντικά δοκίμια για το θέατρο και την κριτική.

6. Clement Scott (Κλέμεντ Σκοτ 1841-1904). Άγγλος θεατρικός κριτικός της Daily Telegraph από το 1872 μέχρι λίγα χρόνια πριν το θάνατό του. Έγραψε και ο ίδιος έργα με το ψευδώ­ νυμο «John Doe», και «Seville Rowe», ορισμένα από αυτά ήταν μεταφράσεις όπως το «Diplomacy» (Διπλωματία), από το θεατρικό έργο του Σαρντού «Dora». Ήταν ακόμα ο εκ­ δότης του μηνιαίου θεατρικού περιοδικού «The Theatre», επί 20 χρόνια. Ο Σκοτ ήταν ο αντίθετος πόλος του μοντέρ­ νου κριτικού Ουίλιαμ Άρτσερ του οποίου η μετάφραση των «Βρικολάκων» του Ίψεν προκάλεσε την επίθεση του Σκοτ όταν το έργο ανέβηκε στο Λονδίνο.

E I HI |

iann

οωτική σχέση στο τέλος βικτωριανής εποχής

Ο 19ος αιώνας ήταν θαν/ιάσια εποχή για το «θάψιμο» και το «ξεθάψιμο» σεξουαλικών θεμάτων. Μας αρέσει να νομίζουμε ότι η αντίδραση στο βικτωριανισμό υπήρξε φαινόμενο τον όικού μας αιώνα, φυσικά όμως είχε ήδη αρχίσει αρκετά πριν το θάνατο της Βικτώριας. Εκείνον τον καιρό, οι συγγραφείς άνοιγαν το όρόμο με διακριτική λεπτότητα. Σήμερα αρκούνται σε στεγνούς, διχαλωτούς χαρακτήρες, αλλά τότε, ένα ημίφως τύλιγε τις ερωτικές περιπέτειες, και οι μυθιστοριογράφοι είχαν την ικανότητα να χειρίζονται αυτό το μισοσκόταδο σα να ήταν φύλλο σνκής.

αφιερωμα/33 ΥΤΟ που έπρεπε ν’ αποκαλυφθεί στη λογο­ τεχνία, σχετικά με τα σεξουαλικά γούστα και τερτίπια, είχε ήδη παρουσιαστεί στα γραφτά του Μαρκήσιου ντε Σαντ, στο τέλος του 18ου αιώνα. Δεν είχαν όμως πλατιά κυκλοφορία, και σκορπούσαν σύγχυση γύρω από το θέμα της ειλι­ κρίνειας κι αυτό που ο Σαντ ονόμαζε φύση, με το να επιμένουν στην αναγκαιότητα της σκληρό­ τητας. Ο Σουίνμπερν και ο Ουάιλντ είχαν δια­ βάσει Σαντ κι αναγνώριζαν την αξία του ως ακραίο πόλο της ανθρώπινης έκφρασης. Όταν ο Ουάιλντ θέλησε να χαρακτηρίσει τη μελλοντική του φήμη, στο «Ντε Προφούντις», είπε ότι οι με­ ταγενέστεροί του θα τον τοποθετούσαν κάπου ανάμεσα στον Μαρκήσιο ντε Σαντ και τον διά­ σημο δολοφόνο νεαρών αγοριών, τον Ζιλ ντε Ρετζ. Αυτή η μακάβρια πρόβλεψη σίγουρα ήταν προϊόν παθολογικής αυτολύπησης· μόνο σαδι­ στής δεν ήταν ο Ουάιλντ. Στην πραγματικότητα, έγραψε το «Ντε Προφούντις» με σκοπό να τοπο­ θετηθεί κάπου ανάμεσα στον Μαζόχ και τον Χριστό. Ο Ουάιλντ δεν είχε στ’ αλήθεια χαρακτήρα σκανδαλώδη, έστω κι αν αυτό έδειχνε η συμπερι­ φορά του. Η δίκιά του επιδειξιομανία διέφερε από εκείνη των μεγάλων εξομολογητικών συγ­ γραφέων, του Ρουσσώ ή του Χένρυ Μίλλερ για παράδειγμα· έβλεπε τον εαυτό του μάλλον στην ίδια κατηγορία με τον Γκωτιέ και τον Σουίν­ μπερν. Οι συγγραφείς αυτοί, κι άλλοι όμοιοί τους, χλεύαζαν τον κόσμο υποστηρίζοντας ότι η παρακμή, με τις αποχρώσεις ηλιοβασιλέματος, ήταν πιο ευγενική από το ασπρόμαυρο της ηθι­ κής ανάτασης. Άφηναν επίσης να εννοηθεί η πι­ θανότητα το μέλλον να βρισκόταν στα δικά τους χέρια, παρά στα χέρια συμβατικών ανθρώπων. Μέθοδός τους η προσφορά «γαργαλιστικών σελί­ δων»: ο Γκωτιέ χρειάστηκε ολόκληρο το μυθι­ στόρημά του «Η Δεσποινίδα του Μωπέν» για να γδύσει τον ήρωά του και να δείξει καθαρά ότι αυτός ήταν αυτή (ο Σαντ δεν εξασκούσε τέτοια υπομονή). Οι μισές αλήθειες ταίριαζαν και στον Σουίνμπερν. Το επιχείρημα που χρησιμοποιού­ σαν για υπεράσπιση, συγγενείς αυτής της πεποί­ θησης, ειδικά από τον Γκωτιέ κι ύστερα, ήταν ότι ασπάζονταν την ελευθερία της τέχνης να χει­ ρ ι,εται οποιοδήποτε θέμα διάλεγε. Ο Ουάιλντ είχε κατά νου όχι μόνο τον Γκωτιέ και τον Σουίνμπερν, αλλά και τον Μπαλζάκ, ο οποίος αναφέρεται στην ομοφυλοφιλία στο «Κορίτσι με τα Χρυσά Μάτια» [La Fille aux yeux d’ or] και στο «Χαμένες Ψευδαισθήσεις» [Illusions perdues], χωρίς να μπει στον κόπο να την κατονο­ μάσει. Ο Βωτρέν δηλαδή, ο αρχιεγκληματίας, αποπλανά τον αφελή Λυσιέν ντε Ρουμπεμπρέ μέ­ σα σε μια άμαξα, καθώς ταξιδεύουν για το Πα­ ρίσι, παρ’ όλο που τίποτα άλλο δεν αναφέρεται εκτός από το ότι ο Βωτρέν κάθε λίγο και λιγάκι

Α

του προσφέρει ένα πούρο, προσφορά που ο Λυ­ σιέν στο τέλος αποδέχεται. ΛΥΣΙΕΝ ντε Ρουμπεμπρέ έγινε λοιπόν για τον 19ο αιώνα το αντίστοιχο σύμβολο του ομοφυλόφιλου αγαπημένου που υπήρξε στην κλασική εποχή ο Αντίνοος, εραστής του Αδριανού. Τέτοιες μορφές λειτουργούν στην «άλλη» παράδοση όπως η Ωραία Ελένη κι η Κλεοπάτρα στην πιο συμβατική. Έτσι, κάποιος χαρακτήρας στο «Παρακμή του Ψεύδους» [The Decay of Lying] του Ο. Ουάιλντ αναφωνεί: «Η μεγαλύτε­ ρη τραγωδία της ζωής μου ήταν ο θάνατος του Λυσιέν ντε Ρουμπεμπρέ». Αυτή η πρόταση με τη σειρά της ξεσήκωσε την αγανάκτηση του Προυστ, για τον οποίο αντιπροσώπευε ένα είδος βιβλιόφιλου αισθητισμού που τιμωρήθηκε δεό­ ντως στην περίπτωση του Ουάιλντ. Ήταν κι αυ­ τό όμως μέρος της διακριτικής προσπάθειας του Ουάιλντ να φέρει στο φως, κι έτσι να υποστηρί­ ξει σεξουαλικές προτιμήσεις σαν τις δικές του, προσπάθεια που είχε να κάνει με μικρές αλλά σταθερές συγκρούσεις με τη συμβατική ηθική. Κάτω από την κάλυψη του αισθητισμού, ο Ου­ άιλντ πρότεινε την ύπαρξη μιας ομοφυλόφιλης καθώς και μιας ετερόφιλης πινακοθήκης ερα­ στών. Ο Ουάιλντ ανήκε στους διαδόχους μιας παρά­ δοσης που τον 19ο αιώνα είχε ως κύριο εκπρό­ σωπο τον Ουώλτ Ουίτμαν. Τα «Φύλλα από Χόρ­ το» [Leaves of Grass] που εκδόθηκαν 45 χρόνια πριν τους διαλόγους του Ουάιλντ, είχαν γλώσσα και ύφος αρκετά υψηλού επιπέδου, ώστε η ομο­ φυλόφιλη φιλία να περνάει απλώς σαν δέσιμο μεταξύ αντρών. Η πρώτη έκδοση έτυχε καλής υποδοχής, κι ο Ουίτμαν προχώρησε λίγο πε­ ρισσότερο με την ποιητική συλλογή «Calamus». Όταν όμως ρωτήθηκε από τον Τζων Άντιγκτον Σύμοντς, εάν όντως είχε ομοφυλόφιλες τάσεις, ο Ουίτμαν το αρνήθηκε κατηγορηματικά (όπως έκανε κι ο Ουάιλντ στη δίκη του λίγα χρόνια αρ­ γότερα), και για να υποστηρίξει τη θέση του ισχυρίστηκε ότι είχε δέκα νόθα παιδιά. Η απά­ ντησή του δείχνει τουλάχιστον πόσο σχετική ήταν η κοινωνική αποδοχή της συνουσίας και του σοδομισμού. Παρεμπιπτόντως, κανένας από τους νόθους απογόνους του Ουίτμαν δεν παρου­ σιάστηκε ποτέ. Αν και στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα η ομοφυλοφιλία παρέμενε «μη συζητήσιμο» θέμα στην Αγγλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, όχι μό­ νο συγγραφείς σαν τον Ουίτμαν και τον Ουάιλντ αλλά και Γάλλοι, ασκούσαν πίεση ν’ αναγνωρι­ στεί η ύπαρξή της. Ο δεσμός του Βερλαίν με τον Ρεμπώ κατέληξε θεαματικά σε μια σφαίρα από περίστροφο και φυλακή, αλλά επειδή όλα αυτά έγιναν σε κάποια ξένη χώρα τίποτα δεν τους εμ­ πόδισε να προσκαλέσουν τον Βερλαίν για μια

Ο

34/αφιερωμα σειρά διαλέξεων στην Οξφόρδη και το Λονδίνο το 1892. Οι Γάλλοι ποιητές παραήταν «εξωτικοί» για να μπορούν να διαφθείρουν! Στην Αγγλία του 1870-1880, όταν δηλαδή ο Ουάιλντ άρχισε ν’ αναπτύσσει τη θεματολογία του, οι πιο ανοιχτές εκφράσεις ομοφυλόφιλου αισθήματος βρίσκον­ ταν καλυμμένες στις πτυχές των γραπτών του Ουώλτερ Πέητερ. Στο έργο του «Μελέτες της Αναγέννησης» [Studies in the Renaissance] πε­ ριέγραφε τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Γουίνκελμαν με τέτοιο τρόπο ώστε να παρασύρει τους νεαρούς αναγνώστες με τις λεπτές αποχρώσεις του ύφους και την επίφα­ ση της κουλτούρας. Όπου η βαθύτερη πρόθεσή του απειλούσε να παραγίνει ορατή, τροποποίησε τα μέρη αυτά για τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου. Σ’ αντίθεση μ’ αυτή του την ενέργεια βέβαια, τόλμησε να γράψει το «Μάριος ο Επικούρειος» [Marius the Epicurean], όπου ο Μάριος κι ο Φλαβιανός φτάνουν στο αποκορύφωμα της εξιδανικευμένης φιλίας, καθαγιασμένης με το θά­ νατο του Φλαβιανού. Στο βιβλίο δε, που έγραφε λίγο πριν πεθάνει το 1894, «Γκαστόν ντε Λατούρ» [Gaston de Latour], το χειρόγραφο -ανέκ­ δοτο ακόμη- που σώθηκε είναι γνωστό ότι αναφέρεται στην ομοφυλόφιλη φιλία μ’ ακόμη πιο ανοιχτό τρόπο. Η συσσωρευμένη πίεση γύρω από το θέμα αυ­ τό, παραλίγο να οδηγήσει σε πολλές περιπτώσεις στη δημόσια αποκάλυψη, αλλά προκάλεσε επί­ σης αντι-μέτρα από τις αρχές. Ναι μεν ο νόμος καταδίκαζε την «παρά φύσιν ασέλγεια», μικρό­ τερα αδικήματα όμως δεν διώκονταν καθόλου μέχρι το 1885, χρονιά που μπήκαν σ’ εφαρμογή οι τροπολογίες του Ποινικού Δικαίου [Criminal Law Amendment Act]. Ο Χένρυ Λαμπουσέρ πρότεινε μάλιστα ως μέγιστη ποινή φυλάκισης τα 7 χρόνια, αλλά η κυβέρνηση τη μείωσε στα δύο. Η βασίλισσα Βικτώρια, όταν ρωτήθηκε αν δεν έπρεπε να ισχύσει ο ίδιος νόμος και για τις γυ­ ναίκες, είπε τη γνωστή της ρήση ότι καμιά γυ­ ναίκα ούτε θα μπορούσε ούτε θα έκανε τέτοιο πράγμα. ΕΞΑΠΛΟΥΜΕΝΗ δυσφορία γύρω από το θέμα της ομοφυλοφιλίας δεν χρειάζεται κα­ λύτερη μαρτυρία από αυτήν την επίσημη προσ­ πάθεια καταστολής. Το σκηνικό ήταν έτοιμο. Ο Ουάιλντ κατάλαβε ότι η ομοφυλοφιλία ήταν το μεγάλο «μυστικό» θέμα, καλύτερα από κάθε άλ­ λον συγγραφέα της εποχής του στην Αγγλία. Απολάμβανε ν’ ανήκει σε κάποια παράνομη «συ­ νομοσπονδία» με τη συγγένειά της με τον αι­ σθητισμό, ο οποίος διακήρυττε την απελευθέρω­ ση της λογοτεχνίας μέσω της καλλιέργειας «πα­ ράξενων» συναισθημάτων, καθώς και με το σο­ σιαλισμό, ο οποίος κατά τον Ουάιλντ πρότεινε την απελευθέρωση της πολιτικής μέσω κάποιου

Η

είδους ιδιοτελούς γενναιοδωρίας. «Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ» [The Picture of Dorian Gray] εκφράζει αυτή την άποψη όσο πιο ευθέως γινόταν. Ο Ντόριαν, σαν τη Δεσποινίδα του Μωπέν, δεν περιορίζεται μόνο σ’ ένα φύλο. Κα­ ταστρέφει νεαρούς άντρες εκτός σκηνής και μια νεαρή γυναίκα εντός. Σκοτώνει το ζωγράφο που τον αγαπούσε, και μετά εκβιάζει ένα φίλο του, προφανώς απειλώντας ν’ αποκαλύψει τις ομοφυ­ λόφιλες σχέσεις του, να εξαφανίσει το πτώμα, και μ’ αυτόν τον τρόπο προκαλεί την αυτοκτονία του φίλου του. «Διαφθορέας» του ο λόρδος Χέν­ ρυ Γουώττον, που και μόνο τ’ όνομά του υπαι­ νίσσεται σ’ όλα τα άλλα τον Βωτρέν του Μπαλζάκ, όπως τ’ όνομα Ντόριαν θυμίζει τον Λυσιέν. Ο Ουάιλντ δέχτηκε επιθέσεις για ανηθικότητα, αλλά είχε προσεχτικά αποφύγει να συγκεκριμε­ νοποιήσει τις αμαρτίες του Ντόριαν, ενώ πα­ ράλληλα άφηνε ολοκάθαρα να εννοηθούν σχέ­ σεις και με τα δύο φύλα. Μπορούσε επίσης να προβάλει την τιμωρία του Ντόριαν σαν απόδειξη «θείας δίκης». Η ηθική του βέβαια είναι υπερβο­ λικά επίκαιρη, και η τιμωρία που επιβάλλεται στον Ντόριαν τόσο μεγαλόπρεπα συμβολική, που σχεδόν προσδίδουν στα αμαρτήματά του μια καινούρια νοστιμάδα. «Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ» οφείλει μέρος της ιστορικής του σημασίας στο γεγονός ότι πλησιάζει περισσότερο από οποιοδήποτε άλ­ λο μυθιστόρημα της εποχής του (εκτός από τα πορνογραφικά) στο να μιλήσει ξεκάθαρα γύρω από την ομοφυλοφιλία (σήμερα βέβαια μας φαί­ νεται αρκετά αμβλυμένο). Η τολμηρότητά του έδωσε θάρρος σε κάποιους άλλους να τραβήξουν ακόμη παραπέρα, είτε αυτοί ήταν δορυφόροι του Ουάιλντ σαν τον Τζων Γκρέυ, τον Άλφρεντ Ντάγκλας, την Όλιβ Κάστανς, είτε Γάλ­ λοι φίλοι του σαν τον Πιερ Λούις και τον Αντρέ Ζιντ. Ο Ουάιλντ είχε άμεση επίδραση, πιο πολύ από τις ασάφειες του Ουίτμαν και του Πέητερ, στην εκμετάλλευση αυτού του λογοτεχνικού θέ­ ματος. «Το Πορτρέτο» συναγωνίζεται μόνο δύο έργα γραμμένα στην αγγλική γλώσσα τη δεκαε­ τία του 1890 και τα οποία έχουν να κάνουν με το ίδιο θέμα (έμμεσα μεν, αλλά πιο επιδέξια): «Το Παλικάρι από το Σροπσάιρ» (1896), [The Shrop­ shire Lad] του Χάουσμαν και «Το στρίψιμο της Βίδας» (1897), [The Turn of the Screw], του Χέν­ ρυ Τζαίημς. Τα ποιήματα του Χάουσμαν μιλάνε όλα για «παλικάρια», αν και μερικές κοπέλες εμ­ φανίζονται σποραδικά, χάριν ευπρέπειας. Ο Χάουσμαν έστειλε ένα αντίτυπο,του βιβλίου του στον Ουάιλντ όταν ήταν φυλακή, αναμφίβολα ως αναγνώριση της κοινής τους κλίσης, και συ­ μπονώντας τον άνθρωπο που υποχρεώθηκε να αναλάβει την ευθύνη της. «Το Στρίψιμο της Βί­ δας» καλύπτει και ξεσκεπάζει αμαρτίες σαν του Ντόριαν, τις κάνει όμως ακόμη πιο φρικιαστικές

αφιερωμα/35 με τη συμμετοχή μικρών παιδιών. Όπως και ο Ντόριαν, τα δύο παιδιά, ο Μάιλς και η Φλώρα, αντιπροσωπεύουν την τέλεια ομορφιά- φαίνο­ νται σαν άγγελοι, αν και είναι εντελώς διεφθαρ­ μένοι. Λες και ήθελε επίτηδες να τονίσει το μοτίβο της ομοφυλοφιλίας, ο Τζαίημς βάζει τον Μάιλς να εξαφανίζεται επί ώρες με τον Πήτερ Κουίντ, και τη Φλώρα με τη δεσποινίδα Τζέσσελ. Ο Μάιλς διαφθείρει τα αγόρια στο σχολείο του, όπως ακριβώς ο Ντόριαν διαφθείρει άλλους άντρες, κάτι «παρά φύσιν» για τη γκουβερνάντα του. Η υπερφυσική θεματική δεν στηρίζεται σε κάποιον μαγικό πίνακα αλλά σε κάποια εξίσου μαγικά φαντάσματα, που τελικά εκδηλώνονται ως πνεύματα του κακού την ώρα που ό Μάιλς πεθαίνει (ο Τζαίημς καταργεί την καλλιτεχνική παραβολή ότι η ζωή και η τέχνη δεν μπορούνε τελικά να αποκοπούν η μία από την άλλη). Ο Ουάιλντ διάβασε το βιβλίο του Τζαίημς, αφού είχε αποφυλακιστεί, και το θεωρούσε «ένα κατα­ πληκτικό, ανατριχιαστικό, δηλητηριώδες παραμυθάκι σαν Ελισαβετιανή τραγωδία». Έβρισκε όμως ότι έλειπε το πάθος από τον Τζαίημς, πα­ ράπονό του και για τον Πέητερ, και που ίσως ήταν το συνηθισμένο του σχόλιο γύρω από τους καταπιεσμένους ομοφυλόφιλους. Πάντως δεν ταίριαζε για τον Χένρυ Τζαίημς. Ο Ουάιλντ σίγουρα δεν είχε έλλειψη πάθους, ίσα-ίσα οι χαρακτήρες του συντρίβονται από αυ­ τό. Ήθελε ένα πάθος «σαρκοβόρο», το βρήκε, κι αυτό τον κατάπιε. Το 1891 συνάντησε τον 'Αλφρεντ Ντάγκλας. «Το Πορτρέτο» είχε πρόσφατα εκδοθεί, και η καταπληκτικά νεανική εκφραστι­ κότητα του Ντάγκλας έκανε μερικούς να υπο­ ψιαστούν ότι αυτός υπήρξε το μοντέλο για τον Ντόριαν. Σε κατοπινά του γράμματα στον Ρατσάιλντ, ο Ντάγκλας το αποκρούει: «Δεν είμαι ένας Ντόριαν Γκρέυ για νά ’χω κάποιον πίνακα πάνω στον οποίο μεταμορφώνονται τα σημάδια μιας ψυχής διεφθαρμένης... Αν στα 27 μου χρό­ νια έχω μορφή δεκαοχτάχρονου παιδιού, είναι γιατί η ψυχή μου είναι απλά όμορφη και γαλή­ νια, αν και λίγο κουρασμένη και τυραννισμένη».2 Ο Ουάιλντ είχε ήδη γράψει το βιβλίο αυτό όταν γνωρίστηκαν και δεν είχε ανάγκη από μο­ ντέλα για τον Ντόριαν -στερεότυπο χαρακτήρα επιθυμητού νεανία αλλά τέτοιον που οι διάφοροι νεαροί ευχαρίστως τον υιοθετούσαν. Έτσι λοι­ πόν, ο Τζων Γκρέυ υπέγραφε ως Ντόριαν, και τον Ντάγκλας δεν τον πείραζε να τον αποκαλεί ο Ουάιλντ «Ντόριαν», γιατί βέβαια ούτε αυτός εί­ χε ανάγκη από λογοτεχνικά πρότυπα να τονί­ σουν την εκπληκτική αρρενωπή του ομορφιά, τα χρυσαφένια μαλλιά και τα σκούρα γαλανά μά­ τια, το χλωμό πρόσωπο. „ Οι διηγήσεις τους, ως προς το τι συνέ% μετά, διαφέρουν. Ο Ντάγκλας ισχυρίζεται ότι ό όνάιλντ τον πολιόρκησε 6 μήνες περίπου πριν τελι­

κά τον κερδίσει. Ήταν στη φύση του Ουάιλντ όμως να φλερτάρει τους πάντες, μπορεί λοιπόν να κατάλαβε λάθος και να πήρε για κόρτε τη «φιλεύσπλαχνη» κολακεία του. Ο Ουάιλντ αρνήθηκε ότι η πρωτοβουλία ήταν δική του- στο «Ντε Προφούντις» βεβαιώνει ότι είχαν απλώς μια σχετική γνωριμία μέχρι την άνοιξη του 1892, όταν ο Ντάγκλας ξαφνικά εμφανίστηκε ή του έγραψε ζητώντας τη βοήθειά του. Η αιτία, εκ­ βιασμός. Ο Ουάιλντ πήγε στην Οξφόρδη κι έμει­ νε το Σαββατοκύριακο στο διαμέρισμα του Ντάγκλας στη High Street. Αντιμετώπισε την κρίση με πολύ αέρα -εξουσιοδότησε έναν Λονδρέζο δικηγόρο να πληρώσει εκατό λίρες στον εκβιαστή για να ανακτήσει τα επιβαρυντικά στοιχεία. ΔΕΣΜΟΣ τους λοιπόν ξεκίνησε κάτω από τη σκιά εκβιασμού και κάτω από αυτή την απειλή άνθισε. Ο Ντάγκλας μάλιστα έγραψε μιαδυο πράξεις ενός έργου που θα είχε τίτλο «Οι εκβιαστές» [The Blackmailers]. Η σχέση φαίνεται ότι είχε πλήρως αναπτυχθεί ώς το τέλος της άνοιξης 1892, όταν ο Ουάιλντ αφιέρωσε ένα βι­ βλίο «Στο Αγόρι με τη Χρυσή Πανοπλία, στην καρδιά του Ιούνη» [To the gilt-mailed Boy at Ox­ ford, in the heart of June]. Ο Ντάγκλας έμεινε με τους Ουάιλντ στο Κρόμερ του Νόρφολκ, το Σε­ πτέμβρη 1892, και μετά η οικογένεια Ουάιλντ με τη λαίδη Κουήνσμπερυ στο Μπράκνελ. Η επί­ σκεψη είχε όλη την αμηχανία που συνοδεύει τη γνωριμία της μητέρας του αγαπημένου. Η λαίδη ανησυχούσε για το γιο της- καταλάβαινε πως δεν μπορούσε να προκαλέσει τη διακοπή των σχέσεών τους άμεσα, αλλά απευθύνθηκε στον Ου­ άιλντ ζητώντας συμβουλές και βοήθεια, και μ’ αυτή της την πράξη άφησε να εννοηθούν τα πι­ θανά προβλήματα μιας τέτοιας σχέσης. Μίλησε ειλικρινά και τον προειδοποίησε για τη ματαιοδοξία και τις δαπανηρές συνήθειες του Μπόζι. Ο Ουάιλντ, «γωιστής και σπάταλος ο ίδιος, ήταν τόσο ερωτευμένος που μόνο να χαμογελάσει μπορούσε μ’ αυτά τα υποτιθέμενα ελαττώματα του φίλου του. Παρ’ όλη τη διακριτικότητά της, ο επιτιμητικός της τόνος στάθηκε αρκετός για να δώσει ο Ουάιλντ το όνομα λαίδη Μπράκνελ στην αυταρχική και καθωσπρέπει μητέρα στο «Η Ση­ μασία Του Να Είσαι Σοβαρός» [The importance of Being Earnest]. Οι προσπάθειές της απέτυχαν, αλλά μέσα σ’ ένα μήνα ο Ουάιλντ θ’ αποκάλυπτε τη σημασία τού να είναι κανείς σπάταλος. Τα γράμματά του στον Ντάγκλας άρχισαν να δηλώ­ νουν την ολοένα αυξανόμενη οικονομική του δυ­ σχέρεια, δίπλα-δίπλα με τους όρκους της αγά­ πης. Ο συνδυασμός είχε τη δική του αίγλη, κα­ θώς από κοινού πέτυχαν να χαθεί κάθε έλεγχος. Ο Ντάγκλας, από τη μεριά του, απολάμβανε την εξάρτηση, μορφή άσκησης εξουσίας. Δεν

Ο

36/αφιερωμα χρειαζόταν καν να γίνεται φορτικός στο φίλο του που ήταν γενναιόδωρος όσο δεν έπαιρνε, και μόνο κάτω από αυστηρότατους περιορισμούς δεν θα μπορούσε να ξοδεύει τα χρήματα του Ουάιλντ το ίδιο ελεύθερα με τα δικά του. Αργότε­ ρα, όταν ο Ουάιλντ ήταν στη φυλακή, έγραφε στον Ρος, στις 15 Ιουλίου 1896: «Θυμάμαι πολύ καλά τι γλυκό ήταν να ζητάω λεφτά από τον Όσκαρ... Μια γλυκιά ταπείνωση και μια εξαί­ σια ευχαρίστηση και για τους δυο μας». Το να σε συντηρούν αποτελούσε κομμάτι της ευχαρίστη­ σης να σε αγαπούν. Η ευχαρίστηση του Ουάιλντ με το διακανονισμό αυτόν μάλλον ήταν λιγότερο εξαίσια. Όταν ο μαρκήσιος Κουήνσμπερυ απεί­ λησε να διακόψει το επίδομά του, ο Μπόζι τον παρότρυνε να το κάνει. Έτσι, αφέθηκε πλέον στη γενναιοδωρία του Ουάιλντ. Καθώς ούτε ο ένας ούτε ο άλλος τηρούσαν όρκους πίστης, ούτε το περίμεναν εξάλλου, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το χρήμα ήταν η σφραγίδα του πάθους που τους τύφλωνε. Ο Ντάγκλας, όπως παραδεχόταν ο Ουάιλντ ακόμη κι όταν ξεστομούσε κατηγορίες εναντίον του αργότερα, αγαπούσε πραγματικά τον Ου­ άιλντ. Του έστελνε ποιήματα- το πρώτο είχε ημε­ ρομηνία Νοέμβρη 1892, τον ίδιο μήνα που ο Ου­ άιλντ ένιωσε για πρώτη φορά τις συνέπειες της σπατάλης του αλλά και που ο δεσμός τους από­ κτησε γερές βάσεις. Το ποίημα του Ντάγκλας εί­ χε τίτλο «Ντε Προφούντις», τραγική ειρωνεία: έχει μια αγάπη, αλλά λόγω της φύσης της, δεν μπορεί να πει ποιος/ποια είναι... (παράδειγμα του πώς αναμιγνύονταν η απόκρυψη και η απο­ κάλυψη της ομοφυλοφιλίας, όπως έχω ήδη περι­ γράφει). Το ίδιο μοτίβο βρίσκεται και στο ποίη­ μά του «Οι Δύο Αγάπες» [The Two Loves], γραμμένο λίγο αργότερα και που περιέχει το γνωστό στίχο: «Είμαι η αγάπη εκείνη που δεν τολμάει να πει το όνομά της». Στην πραγματικό­ τητα ο Ντάγκλας μιλούσε γι’ αυτό αρκετά- για να επιδεικνύουν το ρόλο τους σαν «θετοί γιοι της φύσης», επέμενε πάντα η σχέση τους νά ’ναι φα­ νερή. Παρ’ όλη τη γνωστή του αναίδεια, ο Ου­ άιλντ τόλμησε να προτείνει (όταν πια η σχέση τους είχε αρχίσει να δημιουργεί σκάνδαλο) να χρησιμοποιούν την πλαϊνή είσοδο του εστιατο­ ρίου στο Ξενοδοχείο Σαβόυ, ώστε να περιορί­ σουν τα κουτσομπολιά. Ο Ντάγκλας του απά­ ντησε: «Θέλω όλοι να λένε - Να ο Όσκαρ Ου­ άιλντ και το αγόρι του», κι από κει και πέρα αναγκαστικά περνούσαν από την κύρια είσοδο. ΑΛΦΡΕΝΤ Ντάγκλας γίνεται ίσως πιο κα­ τανοητός σε σχέση με τον πατέρα του, τον Τζων Σόλτο Ντάγκλας, ένατο μαρκήσιο του Κουήνσμπερυ. Η κυρίαρχη εντύπωση είναι ότι ήταν σκέτο τέρας. Στην πραγματικότητα ήταν ένα περίπλοκο τέρας. Δεδομένου του βίαιου χα­

Ο

ρακτήρα του, μ’ όλα αυτά η βία που εξασκούσε ακολουθούσε αυστηρούς κανόνες. Έτσι εξηγεί­ ται πώς στα 24του χρόνια κατάφερε ν’ αλλάξει τη φυσιογνωμία του μποξ- έπεισε και την Αγγλία και την Αμερική να δεχτούν τους κανόνες του μαρκήσιου Κουήνσμπερυ (όπως έγιναν γνωστοί), κι επίσης εξασφάλισε ν’ αποδεχτούν τη διαφορά βάρους, ώστε οι μποξέρ να ταιριάζουν στα κιλά. Στην εκστρατεία του ενάντια στον Ουάιλντ (τον οποίο εξώθησε να τον μηνύσει για συκοφαντική δυσφήμιση) πρόσεχε να μην υπερβεί τα όρια του νόμου, και στο πασίγνωστο μπιλιέτο του είχε τυ­ πάζει «Για τον Όσκαρ Ουάιλντ που παριστάνει τον σομδομιστήφο)», αποφεύγοντας τεχνιέντως να δηλώσει καθαρά αν η πόζα ήταν αληθινή. Δεν είναι όμως ευρύτερα γνωστό ότι εκτός από καλός μποξέρ και περίφημος κυνηγός, ο Κουήνσμπερυ ήταν και ποιητής. Στο Spirit Lamp,3 έκδοση της Οξφόρδης της οποίας ο Άλφρεντ ήταν συντάκτης, ο Κουήνσμπερυ δημο­ σίευσε το «Στίχοι στη Μνήμη του Φρεντ Λέσλι, ημέρα θανάτου 3 Φεβρουάριου 1893», πιθανότα­ τα επηρεασμένος κι από ένα ποίημα της Χριστί­ νας Ροσσέτι το οποίο άρχιζε «Όταν πεθάνω, κάψτε με». Το 1880 δημοσίευσε σε φυλλάδια το πιο φιλόδοξο του ποίημα «Το Πνεύμα του Μάτερχορν»,4 ελπίζοντας να εξευμενίσει τη σκοτσέζικη αριστοκρατία. Οι Σκοτσέζοι λόρδοι μόλις είχαν ψηφίσει να μην τον επανεκλέξουν αντιπρό­ σωπό τους στη Βρετανική Βουλή των Λόρδων, κάτι που από παράδοση έκαναν και με τον ίδιο και τους προγόνους του λόγω της αριστοκρατι­ κής τους καταγωγής, με το αιτιολογικό ότι είχε αποκηρύξει δημόσια την ύπαρξη του Θεού. Αυ­ τή η προσβλητική τους άρνηση πλήγωσε τον Κουήνσμπερυ βαθύτατα. Υποστήριξε ότι δεν εί­ χε αρνηθεί την ύπαρξη του Θεού, αλλά προτι­ μούσε να τον ονομάζει «Ο Ανεξιχνίαστος» [The Inscrutable]. Το ποίημά του ήταν κυρίως ανά­ πτυξη μιας άλλης θεωρίας του σε μορφή στίχων, ότι δηλαδή η ψυχή δεν είναι ξέχωρη από το σώ­ μα αλλά το απευθείας αποτέλεσμα του ίδιου του σώματος. Το ποίημα συνιστά να διαλέγει κανείς το ταίρι του πολύ προσεκτικά, ώστε οι κληρονό­ μοι νά ’ναι όσο πιο «ευγενείς» "γίνεται, γιατί δεν αναπαράγουμε μόνο τα σώματα των παιδιών μας αλλά και τις ψυχές τους: «Πηγαίνετε να το δια­ δώσετε στην ανθρωπότητα, προσοχή νά ’ναι το .αίμα σας καθαρό...». Οι Σκοτσέζοι λόρδοι δεν κάμφθηκαν. Δυστυχώς τα παιδιά του Κούησμπερυ τον απογοήτευσαν, και μερικές από τις ιδιοτροπίες του μάλλον προέρχονταν από την κατάθλιψη που του προκαλούσαν οι ζωές τους και την αη­ δία που ένιωθε για τη δίκιά του. Το 1887 η γυ­ ναίκα τού τον χώρισε λόγω μοιχείας. Ο μεγαλύ­ τερος γιος και κληρονόμος του, λόρδος Ντράμλανριγκ, ανέλαβε καθήκοντα γραμματέα του

αφιερωμα/37 λόρδου Ρόζμπερυ, υπουργού Εξωτερικών (το 1894 θα γίνει πρωθυπουργός). Φαίνεται πως ο Κουήνσμπερυ υποψιαζόταν ότι ο Ρόζμπερυ ήταν ομοφυλόφιλος κι ότι έσπρωχνε τον Ντράμλανριγκ στην ίδια κατεύθυνση. Το 1893 συνάντησε τον Ρόζμπερυ στο Αμβούργο και τον κυνήγησε προσπαθώντας να τον χτυπήσει με μαστίγιο· ο Πρίγκιπας της Ουαλλίας χρειάστηκε να επέμβει. Ύστερα, ο μικρότερος του γιος Πέρσυ παντρεύ­ τηκε την κόρη ενός παπά από την Κορνουάλη, ενώ ο Κουήνσμπερυ ήταν αντίθετος με το γάμο γιατί θεωρούσε την οικογένειά της υπερβολικά θεοσεβούμενη και κοινωνικά ασήμαντη. Για το συγγραφέα του «Πνεύματος του Μάτερχορν», οι μελλοντικοί απόγονοι κάθε άλλο παρά ευγενείς θά ’ταν. Τον επόμενο μήνα -Νοέμβρη 1893- ο Κουήνσμπερυ ξαναπαντρεύτηκε, αλλά κι η δεύ­ τερη γυναίκα του τον άφησε πολύ σύντομα και μάλιστα κατάφερε ν’ ακυρώσει το γάμο λίγους μήνες αργότερα. Τι ταπείνωση γι’ αυτόν τον δραστήριο πενηντάχρονο άντρα, να διαδοθεί ότι είναι ανίκανος (αν και το αρνήθηκε), επτά χρό­ νια αφού τον ανακήρυξαν δημόσια μοιχό. Κά­ ποιοι τον είχαν πληροφορήσει για την περίεργη συμπεριφορά του.τρίτου γιου, του Άλφρεντ, και τον προειδοποιούσαν σχετικά με τη φιλία του με τον Ουάιλντ. Ό ταν ο 'Αλφρεντ πήγε στην Αίγυ­ πτο για τέσσερις μήνες, όλα φάνηκαν να πηγαί­ νουν καλά. Τον Απρίλη του 1894 όμως, ο Κουήν­ σμπερυ είδε το γιο του, που μόλις είχε επιστρέ­ φει, μαζί με τον Ουάιλντ, στο καφέ Ρουαγιάλ και η εικόνα που νόμισε ότι παρουσίαζαν τον γέ­ μισε φρίκη. Προσπάθησε να τους χωρίσει· σκέφτηκε προς στιγμή να δείρει τον Ουάιλντ αλλά το βλέμμα του συγγραφέα τον ανάγκασε να πα­ ραιτηθεί από αυτή την ιδέα. Άρχισε να στέλνει γράμματα στο γιο του, οι απαντήσεις όμως τον αψηφούσαν καταφάνερα. Σα να μην έφταναν όλα αυτά, τον Οκτώβριο του 1894 ο μεγάλος του γιος αυτοπυροβολήθηκε· σύμφωνα με τις φήμες, φοβόταν ότι η σχέση του με τον Ρόζμπερυ, που μόλις είχε γίνει πρωθυπουργός, θα αποκαλυπτό­ ταν. Παρ’ όλο που απέδωσαν το θάνατό του σε κυνηγητικό ατύχημα, ο πατέρας του πρέπει να ήξερε τι συνέβη πραγματικά. Να λοιπόν, ποια ήταν η θέση του μαρκήσιου: ο ένας γιος νεκρός εξαιτίας κάποιου σκάνδαλου ομοφυλοφιλίας, ο άλλος κακοπαντρεμένος, ο τρίτος να συνεχίζει τις ομοφυλόφιλές του σχέ­ σεις. Όσο για τον ίδιο, τα επίσημα έγγραφα τον χαρακτήριζαν ανίκανο. Κάτω από τέτοιες προ­ κλητικές καταστάσεις, άνθρωποι ευγενέστερης προδιάθεσης έχουν συμπεριφερθεί χειρότερα. Ήθελε το καλό των παιδιών του, αλλά στην ου­ σία όλοι τους χτυπούσαν κάτω από τη ζώνη. Τα γράμματά του προς τον Άλφρεντ είχαν μεν πα­ ραπλανητικό τόνο, αλλά πάντα εκδήλωναν την ανησυχία του, ενώ του Άλφρεντ είχαν πρόθεση

να τον προσβάλλουν ακόμη περισσότερο: «Τι αστείος ανθρωπάκος που είσαι». Κατά βάθος πρέπει να τον ευχαριστούσε να βρίσκεται στο κέντρο της προσοχής του πατέρα του, όπως ήδη ήταν με τον Ουάιλντ. Επιπλέον, ακριβώς σαν τον πατέρα του, είχε αδυναμία στους δημόσιους καβγάδες. ΟΜΟΦΥΛΟΦΙΛΙΑ ενοχλούσε τον Κουήν­ σμπερυ, και σαν εμφάνιση και σαν γεγονός. Είχε κάποια αμφιβολία μήπως επρόκειτο μόνο για κάποια αισθητική στάση, αλλά αυτό δεν μείωνε την απέχθειά του. Γράφει στον Μπόζι: «Με τα ίδια μου τα μάτια είδα την απεχθή κι αηδιαστική σας σχέση, όπως φαινόταν από τους τρόπους και τις εκφράσεις σας. Ποτέ στη ζωή μου δεν έχω ξαναδεί τέτοια χάλια σαν το δικό σου πρόσωπο». Ο Κουήνσμπερυ όμως δεν ήταν ο μόνος που έβρισκε απρεπή την επιδεικτική συμ­ περιφορά τους. Ο Λάιονελ Τζόνσον κι ο Τζων Γκρέυ, ομοφυλόφιλοι και οι δύο, χάλασαν τη φιλία τους με τον Ουάιλντ εξαιτίας της, ο Πιερ Λουίς επίσης. Τι έκανε αυτή τη σχέση τόσο ενο­ χλητική; Δεν νομίζω ότι έφταιγε το ερωτικό στοιχείο, ούτε μόνο η δημόσια επίδειξη οικειότη­ τας. Κάτι άλλο έφταιγε, κάτι που φαίνεται αμυδρά στο βιβλίο του Ρόμπερτ Χίτσενς, «Το Πρά­ σινο Γαρίφαλο» [The Green Carnation], Συχνά το περιγράφουν σαν παρωδία, αλλά έχω τη γνώ­ μη ότι μάλλον πλησίαζε τα όρια ντοκουμέντου. Ο Χίτσενς χρησιμοποιεί ένα φανταστικό πλαί­ σιο, τόσο διάφανο, που οι χαρακτήρες δεν πεί­ θουν ότι είναι μόνο λογοτεχνικά εφευρήματα. Τα κύρια πρόσωπα είναι ο κύριος Άμαρινθ κι ο λόρδος Ρέτζι, το δε ηθικό δίδαγμα -όπως και «Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ», βρίθει κυ­ ριολεκτικά από ηθικά διδάγματα- είναι ότι ο λόρδος Ρέτζι σαν σκλάβος ακολουθεί την καθο­ δήγηση του Άμαρινθ μέσα από τις συζητήσεις τους, και στην πορεία παύει νά ’ναι ο εαυτός του, χάνει κάθε ίχνος προσωπικότητας. Ο Κούηνσμπερυ, σαν τον Χίτσενς, έβλεπε τον Ου­ άιλντ να κυριαρχεί πάνω στον Μπόζι, να τον κα­ ταπίνει, όπως έδειχναν οι γελοιογραφίες του Μαξ Μπήερμπομ. Ο Άλφρεντ ήξερε «Το Πορ­ τρέτο» απέξω, ενθουσιαζόταν να γλιστράει σ’ ένα ποτ-πουρί «ουαϊλντικής» μανιέρας, άλλοτε σοβαρός κι άλλοτε ειρωνικός. Η μίμηση κυρίως αφορούσε το πώς αντιμετωπίζει κανείς τις εμπει­ ρίες. Η σοβαροφάνεια ανήκε σ’ άλλους ανθρώ­ πους· το αντίδοτό της ήταν η επιπολαιότητα. Ο Ουάιλντ έλεγε αργότερα ότι είχε ανάγει τη μεγα­ λοφυή κοινοτυπία σε επίπεδό λογοτεχνίας: οι κοινοτυπίες του όμως μπορούσαν να είναι και διεισδυτικές. Σχόλιο σαν το «Μπορώ ν’ αντισταθώ στα πάντα εκτός από τον πειρασμό», χτυπάει την υποκρισία το ίδιο με την ανάμνηση του Αγίου Αυγουστίνου της νεανικής του προσευ­

Η

38/αφιερωμα χής: «Κάνε με καλό άνθρωπο, αλλά όχι τώρα». Ό λα όμως μπορούν να εκφυλιστούν πολύ γρή­ γορα. Ο Χίτσενς π.χ. μάλλον μεταφέρει επί λέξει το σχόλιο του 'Αλφρεντ, ότι κάποτε γέλασε στην κηδεία ενός συγγενή του, όταν βάζει τον λόρδο Ρέτζι να λέει: «Έσπρωξα τη θλίψη μου πέρα από τα δάκρυα, κι ύστερα οι συγγενείς έλεγαν πως είμαι άκαρδος». Ή αλλού: «Πάντα ξαναγυρνάμε στα πρώτα μας μίση». Είναι μια νωχελική προσπάθεια να συγκαλυφτούν ορέξεις κάθε άλλο παρά νωχελικές· ο Χίτσενς περιγράφει τον λόρδο Ρέτζι να κυνηγάει κάποιο αγόρι. Έχοντας ίσως κατά νου την «Τραγική Μούσα» [The Tra­ gic Muse] του X. Τζαίημς με τον Γκάμπριελ Νας -εκπρόσωπο της χαμένης κάστας των εστέτ - ο Χίτσενς κάνει τον 'Αλφρεντ Ντάγκλας να φαίνε­ ται σαν βρικόλακας. Ο Ντάγκλας φυσικά ήταν ένας πολύ εκφραστι­ κός «βρικόλακας», κι όση πνευματική επιρροή εξασκούσε ο Ουάιλντ επάνω του, άλλη τόση συ­ ναισθηματική είχε αυτός. Τα αντίπαλό τους βα­ σίλεια συγκρούστηκαν πρώτη φορά λόγω της με­ τάφρασης της «Σαλώμης», που ο Ουάιλντ είχε αναθέσει στον 'Αλφρεντ -την αποκήρυξε ως ανεπαρκέστατη. Κι αν ο Ουάιλντ δυσαρεστήθηκε με τη μετάφραση, ο Ντάγκλας έβρισκε πως οι ατέλειες υπήρχαν ήδη στο πρωτότυπο. Στον κα­ βγά που επακολούθησε, ο Ντάγκλας διαβεβαίω­ σε τον Ουάιλντ ότι δεν εξαρτιόταν.πνευματικά απ’ αυτόν καθόλου -σκεφτόταν την εντελώς ανε­ ξάρτητη ικανότητά του σαν ποιητής. Τελικά ο Ουάιλντ αναγκάστηκε να υποχωρήσει, κι όπως έγραψε στο «Ντε Προφούντις», ν’ αποδεχτεί και το φίλο του και τη μετάφραση. Το περιστατικό όμως τάραξε τον Ντάγκλας βαθύτατα, γιατί είχε συνηθίσει ν’ ακούει από τον Ουάιλντ διαχυτικό­ τατους επαίνους για την ποίησή του (αργότερα έγινε έξω φρενών διαβάζοντας στο «Ντε Προφούντις» πόσο χαμηλή γνώμη είχε). Αισθανόταν ιδιαίτερα περήφανος για τα σονέτα του, αλλά ο Ουάιλντ τον βεβαίωνε ότι έγραφε καλύτερες μπαλάντες. Τα σονέτα άντεξαν κάπως καλύτερα στο χρόνο. Εκφράζουν με συγκρατημένο τρόπο τα βίαια συναισθήματά του, γεμάτα ρητορεία από την αυτοδικαίωσή τους. Σίγουρα επιδέξια, και συχνά με βάθος, σήμερα πια διαβάζονται σαν άσκηση σε ξεπερασμένη τεχνοτροπία. Ένας σύγχρονος ποιητής όπως ο Ώντεν, μόνο σαν αν­ τικείμενο παρωδίας θα μπορούσε να τα βλέπει. Οι δύο εραστές πέρασαν πολλές δύσκολες κα­ ταστάσεις τον επόμενο ενάμιση χρόνο, αλλά τους ένωνε η κοινή αντιπάθεια για τον μαρκήσιο. Η προσπάθειά του να τους χωρίσει ίσα-ίσα τους έφερνε πιο κοντά- «Η συγκίνηση της μεγάλης κρίσης φούντωσε τις φλόγες της αφοσίωσής μας», γράφει ο Ντάγκλας στην «Αυτοβιογραφία» του. Η πιθανότητα να καταφύγει στη δικαιοσύνη στριφογύρναγε στο μυαλό του Ουάιλντ, κάμπο­

σους μήνες πριν ο Κουήνσμπερυ επισπεύσει τη δίκιά του μήνυση. Η συνηθισμένη του αντιμετώ­ πιση όμως στην κριτική ήταν να την απορρίπτει, να τη θεωρεί παράλογη. Ο Ντάγκλας προσπάθη­ σε να τον μεταπείθει, συλλαμβάνοντας κάποιο μεγαλειώδες σχέδιο εκδίκησης, όπου ο μεγαλύτε­ ρος συγγραφέας της δεκαετίας 1890, φορώντας τα χρώματα του αγαπημένου του, θα ταπείνωνε τον πρωταθλητή-διακανονιστή του ριγκ. ΟΥΑΙΛΝΤ πήγε στη φυλακή, αποδιοπο­ μπαίος τράγος της κοινωνίας αλλά και μάρτυρας για την αγάπη. Τα γράμματα που έστειλε στον Ντάγκλας λίγο πριν την καταδίκη του διαφέρουν από παλιότερά του, πομπώδη και με συχνές αναφορές στο Νάρκισσο κι άλλα μυθο­ λογικά μοντέλα. «Κανένα πλάσμα του θεού, κι εσύ είσαι ο Αυγερινός για μένα, δεν λατρεύτηκε τόσο άγρια, ούτε τόσο τρελά». Κι όμως, κάτω από την πορφυρή παρήχηση κρύβονταν αληθινά αισθήματα. Σ’ αυτό το σημείο ο Ουάιλντ ένιωθε ότι η παγίδα της αγάπης είχε κάτι από το αδιέ­ ξοδο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας: «Η μοί­ ρα, η Νέμεση, ή οι άδικοι θεοί και μόνο φταίνε για όλα όσα συνέβηκαν». Στη φυλακή, ο Ουάιλντ άλλαξε στάση. Λιγό­ τερο κατηγορούσε τη Νέμεση και περισσότερο τον Ντάγκλας -μπορεί κάλλιστα ν’ αναρωτιόταν πώς έφτασε να μηνύσει τον Κουήνσμπερυ. Η ποιότητα της αγάπης τους είχε την ένταση της αυτοθυσίας, μα οι θυσίες έπεφταν υποχρεωτικά στον Ουάιλντ. Η απερισκεψία του 'Αλφρεντ προστατευόταν τουλάχιστον από το υπάρχον με­ ρίδιό του στην οικογενειακή περιουσία, ενώ η δική του δεν είχε τέτοια στηρίγματα. Παρ’ όλο που αυτός είχε προτρέψει τον αγαπημένο του να φύγει στο εξωτερικό, τα νέα που μάθαινε για τα ταξίδια του Ντάγκλας στο Κάπρι π.χ. και το Σορέντο -σέρνοντας συνήθως μαζί του κάποιο νεα­ ρό φίλο- υπογράμμιζαν μια παιχνιδιάρικη διά­ θεση, αντίθετη με τη μόνιμη μελαγχολία που ο Ντάγκλας μετέφερε σε κοινούς τους φίλους. Η επικοινωνία ήταν δύσκολη· στη φυλακή επιτρέπονταν γράμματα μόνο από ένα άτομο, κι ο Ου­ άιλντ ανησυχούσε για τα παιδιά του. Ο Ντά­ γκλας δεν μπορούσε να πιστέψει ότι προτιμούσε τα οικογενειακά νέα της κυρίας Ουάιλντ από ένα δικό του ερωτικό γράμμα. Περιγράφοντας την απόγνωσή του στην Άντα Λέβερσον, ευχό­ ταν «να πεθαίναμε κι ο Όσκαρ κι εγώ». Ήταν φυσικό να μην κάτσει με σταυρωμένα τα χέρια. Τον Αύγουστο 1895, μεσάζοντες πλη­ ροφόρησαν τον Ουάιλντ ότι θα δημοσίευε σε γαλλικό περιοδικό μια απολογία-υπεράσπιση της αγάπης τους, θα συμπεριλάμβανε δε τα ερω­ τικά γράμματα που ο Ουάιλντ του είχε στείλει κατά τη διάρκεια της δίκης. Είχε υπολογίσει λά­ θος όμως. Ούτε τότε ούτε μετά είχε ο Ουάιλντ

Ο

αφιερωμα/39 καμιά επιθυμία να δηλώσει δημόσια ένοχος της κατηγορίας που επίσης δημόσια αρνήθηκε. Αν ποτέ ομολογούσε, θά ’τανε με τους δικούς του όρους, όχι κάποιου άλλου. 'Υστερα, τα γράμμα­ τα αυτά δεν τον εξέφραζαν πλέον. Όπως εξήγη­ σε πικρόχολα στο «Ντε Προφούντις», τα είχε γράψει όχι γιατί το άξιζε ο Ντάγκλας, αλλά επειδή ήθελε την αγάπη κυρίαρχο μοτίβο στη ζωή του... Ναρκισσισμός τού πιο ανιδιοτελούς είδους, θα έλεγα εγώ. Εξαιτίας της κατηγορημα­ τικής του άρνησης να επιτρέψει τη δημοσίευση των γραμμάτων του, το άρθρο αποσύρθηκε. Την επόμενη άνοιξη, ο Ντάγκλας ζήτησε την άδεια του Ουάιλντ να του αφιερώσει μια καινούρια έκ­ δοση ποιημάτων του. Αυτός αρνήθηκε πάλι, και για να τονίσει τη δυσαρέσκειά του, απαίτησε ο Ντάγκλας να του επιστρέφει όλα τα γράμματα και τα δώρα του. Σειρά του Ντάγκλας ν’ αρνηθεί· προσφέρθηκε μάλιστα να πεθάνει, τούτη τη φορά μόνος του. Αποκηρυγμένος από τον Ουάιλντ, στην αρχή δήλωνε ταπεινά: «Ξέρω ότι κατέστρεψα τη ζωή του, μ’ όλο που καθ’ οδόν κατέστρεψα και τη δίκιά μου. Δεν θα συγχωρήσω ποτέ τον εαυτό μου γι’ αυτό που έκανα, ίσως όμως μπορέσει αυ­ τός να με συγχωρέσει». Η συγχώρεση αργούσε νά ’ρθει κι η διάθεση του Ντάγκλας άλλαξε. Ένιωθε αποκλεισμένος από τη ζωή του Ου­ άιλντ, κι εκείνο που τον εξόργιζε ειδικότερα ήταν ότι ο Ρος και κάποιοι άλλοι είχαν την πρόσβαση που αυτός στερούνταν. Πολύ σύντομα άρχισε να παραπονιέται ότι ο Ρος δεν έδειχνε καθόλου επιείκεια για τη ζήλια, «το φοβερότερο απ’ όλα τα μαρτύρια». Σε πιο κεφάτη στιγμή πάντως, προέβλεπε όλα ν’ αλλάζουν μόλις ο Ου­ άιλντ έβγαινε από τη φυλακή: «Τίποτα στον κό­ σμο δεν μπορεί να μας κρατήσει χώρια. Φίλοι και συγγενείς, σχέδια και συνωμοσίες, θα σκορ­ πιστούν στον άνεμο άμα βρεθώ κοντά του ξανά και του κρατώ το χέρι». Ήξερε τι έλεγε. Το «Ντε Προφούντις» εξέ­ φραζε μεν την αγανάκτηση του Ουάιλντ,αλλά πάλι έμοιαζε με γράμμα προς τον Ντάγκλας, κι έκλεινε με την ελπίδα ότι μετά την αποφυλάκισή του θα συναντιόντουσαν -πράγμα που έγινε, στη Ρουέν. Πόσο αληθινή βγήκε η πρόβλεψη του Ντάγκλας- και κλάψανε και πιάσανε τα χέρια και συγχώρεσαν ο ένας τον άλλο εντελώς. Ο Ντάγκλας ικέτευσε τον Ουάιλντ να έρθει μαζί του στη Νάπολη· ο Ουάιλντ συμφώνησε, γνωρί­ ζοντας ότι θα δημιουργούσε καινούριες φασα­ ρίες με τη γυναίκα του και τους γονείς του Ντάγ­ κλας. Τότε αποκαλύφθηκε ότι ο Ντάγκλας είχε ελάχιστα χρήματα κι ότι θα έπρεπε να επινοη­ θούν τρόποι ώστε ν’ αποκτήσει περισσότερα. Μη προνοητικοί κι αλληλοεξαρτώμενοι, δεν τα πή­ γαν και τόσο καλά. Ο Ντάγκλας δικαιολογούσε την αλλαγή του Ουάιλντ, επειδή ο ίδιος είχε χά­

σει τον αγορίστικο αέρα του και συνεπώς κάποιο μέρος της γοητείας του. Δεν εκτιμούσε σωστά το βαθμό στον οποίο ο Ουάιλντ είχε νιώσει (και κατά διαστήματα ένιωθε ακόμη) αποξενωμένος. Καθώς δεν υπήρχαν πολλοί άλλοι συμπατριώτες τους να συναναστραφούν, ο ένας ήταν στο έλεος της συντροφιάς του άλλου. Ο Ουάιλντ τελείωνε την «Μπαλάντα της Φυλακής» [The Ballad of Reading Gaol] κι αργότερα θα έλεγε στον Ρος ότι η μπαλάντα δεν ήταν για τη φυλακή, αλλά για τη συμβίωσή του με τον Μπόζι στη Νάπολη. Τελικά η λαίδη Κουήνσμπερυ απείλησε να κόψει το ει­ σόδημα του Ντάγκλας, αν δεν άφηνε τον Ου­ άιλντ. Χωρίσανε με κάποια ανακούφιση. ΟΣΚΑΡ Ουάιλντ έζησε άλλα τρία χρόνια· ο Ντάγκλας σαράντα οκτώ. Μερικές φορές συναντιόντουσαν στο Παρίσι, αλλά κοινή συναινέσει κι υποταγμένοι στην απαγορευτική απειλή, δεν συζούσαν πλέον. Τον Ιανουάριο 1900, ο μαρκήσιος Κουήνσμπερυ πέθανε. Ο Ντάγκλας θα κληρονομούσε γύρω στις 25,000 λίρες κι ο Ουάιλντ του πρότεινε να δωρίσει ένα μέρος των χρημάτων σ’ έναν παλιό κι άπορο φίλο· αυτός αρνήθηκε. Το ίδιο πρότειναν κι άλλοι εκ μέρους του Ουάιλντ, αλλά πάλι ο Ντάγκλας αρνήθηκε. Δεν αναλάμβανε καμιά ευθύνη για τις συμφορές του Ουάιλντ· του άρεσε να υπενθυμίζει ότι ήταν κατά πολύ μεγαλύτερός του, επομένως μπορούσε ν’ αποφασίζει όπως ήθελε. Αυτό ήταν αλήθεια -μόνο που η ηλικία του Ουάιλντ τον έκανε πε­ ρισσότερο ευάλωτο, κι αν έδειξε κάποια συμφι­ λιωτική διάθεση, ο Ντάγκλας δεν είχε τέτοια παρόρμηση. Ο Ουάιλντ οδηγήθηκε στο πεδίο της μάχης· οραματιζόταν την εκδίκησή του είτε σαν νίκη (την πλήρη αθώωση) είτε σαν ήττα: μια κα­ ταδίκη τόσο άδικη που να τον ανάγει στα ευγενέστερα θύματα. Αυτό το δεύτερο συνέβη. Ο Ντάγκλας δεν ήταν άσπλαχνος. Παρ’ όλο που ένιωθε ότι χρειαζόταν τα λεφτά για να χτί­ σει ένα εκτροφείο αγωνιστικών αλόγων στο Chantilly, από το 1897 έως το 1900, βοήθησε οι­ κονομικά τον Ουάιλντ, κι όταν αυτός πέθανε πλήρωσε τα έξοδα της κηδείας του. Με τον και­ ρό όμως άρχισε να πιστεύει ότι η αγάπη του για τον Ουάιλντ είχε καταστρέψει τη ζωή του- οι τύ­ ψεις δεν τον βάραιναν τόσο πια. Θα περίμενε κανείς ο θάνατος του Ουάιλντ να τερματίσει οριστικά τις σχέσεις των δύο αντρών. Η μεταθα­ νάτια συσχέτιση όμως υπήρξε τόσο ταραχώδης όσο και εν ζωή, κι οφείλεται στο «Ντε Προφούντις». Ο Ρος αισθανόταν υποχρεωμένος να το εκδώσει, αρχικά σε συντομευμένη μορφή· η πρώτη έκδοση του 1905 παρέλειπε κάθε αναφορά στον Ντάγκλας. Ο Ρος δεν αμφέβαλλε ότι ο Ντάγκλας ευθυνόταν κυρίως για όσα συνέβησαν, και φαί­ νεται ότι μετέφερε την άποψή του σε αρκετούς βιογράφους του Ουάιλντ^ Μια αόριστη νύξη στη

Ο

40/αφιερωμα βιογραφία, που έβγαλε ο Άρθουρ Ράνσομ το 1913, παρακίνησε τον Ντάγκλας να καταθέσει μήνυση για συκοφαντία (στο μεταξύ είχε κατα­ φέρει να αποσπά συγνώμες και να δέχεται δια­ κανονισμούς εκτός δικαστηρίου). Τότε ο Ρος αποφάσισε ότι είχε καθήκον να παρουσιάσει ολόκληρο το βιβλίο. Σύμφωνα με την αίτηση του δικηγόρου του Ντάγκλας, τα σχετικά αποσπά­ σματα διαβάστηκαν κατά τη διάρκεια της ανοι­ χτής δίκης. Η μυστηριώδης εξαφάνιση του Ντάγ­ κλας, ενώ εξεταζόταν ως μάρτυρας προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκεια του δικαστή. Είναι βέ­ βαια κατανοητό ότι ο Ντάγκλας δεν άντεχε ν’ ακούει τον Ουάιλντ να στιγματίζει την ποίησή του, αποκαλώντας την φοιτητικού επιπέδου, την υπόστασή του χαμηλή, το χαρακτήρα του παρασιτικό. Μέσα σε λίγους μήνες είχε έτοιμη την απάντησή του, «Ο Όσκαρ Ουάιλντ κι εγώ» [Os­ car Wilde and Myself]. Κατόπιν ισχυρίστηκε ότι ο Κρόσλαντ, δημοσιογράφος του «κίτρινου Τύ­ που», είχε γράψει το μεγαλύτερο μέρος, αν και δεχόταν ότι η ευθύνη ήταν τελικά δική του. ? ΑΝΤΙΘΕΣΗ μ’ αυτή την αποκήρυξη του βιβλίου του, πρέπει να τονιστεί ότι το 1916 Σ εξακολουθούσε να εμμένει στην άποψή του· απόδειξη το αδημοσίευτο χειρόγραφο «The Wil­ de Myth».5 To 1919 κυκλοφόρησε η δεύτερη έκ­ δοση του «Ο Όσκαρ Ουάιλντ κι Εγώ», με και­ νούρια εισαγωγή. Ανάμεσα στ’ άλλα γράφει ότι: «προορισμός της ζωής μου ήταν να είμαι εγώ το όργανο, είτε το ήθελα είτε όχι, που θα ξεσκέπαζε και θα συνέτριβε την προσωπολατρεία γύρω από τον Ουάιλντ και το μύθο που τον περιτύλιγε», και ότι ο ίδιος ήταν ποιητής και τίμιος άνθρω­ πος. Ο θυμός του που δεν πέρναγε εύκολα, η αί­ σθηση ότι ήταν αθώος κι ότι κάποιος τον κακο­ χαρακτήριζε από τον τάφο, διώχναν κάθε ηθικό φραγμό να απαλλάξει τον εαυτό του και να κα­ τηγορήσει τον Ουάιλντ. Στο βιβλίο επιμένει ότι ποτέ δεν πήρε μέρος σε «ομοφυλόφιλες συνευρέ­ σεις». Ό Όμηρος μας λέει ότι η Ελένη, μακριά από την Τροία, κατηγορούσε την Αφροδίτη που την υποχρέωσε να το σκάσει με τον Πάρι, και διαλαλούσε ότι όσο καιρό ήταν μαζί του, το μό­ νο που επιθυμούσε ήταν να γυρίσει στον άντρα της. Ο Ντάγκλας αντιγράφοντας τον πατέρα του, άρχισε να στέλνει επιστολές στους φίλους του Ρος, κατηγορώντας τον η πίεση έγινε τόσο φορ­ τική που ο Ρος, σαν τον Ουάιλντ, αναγκάστηκε να τον μηνύσει. Στο δικαστήριο δεν μπόρεσε να τα βγάλει πέρα μαζί του, και παρ’ όλο που δεν καταδικάστηκε, ο Ρος συνέχισε να αισθάνεται κυνηγημένος μέχρι το θάνατό του το 1918. Χωρίς τον παλιό στόχο, ο Ντάγκλας γρήγορα βρήκε καινούριο στο πρόσωπο του Ουίνστον Τσώρ-

τσιλ. Σε δημοσιεύματα και δημόσιες ομιλίες προ φασίστηκε ότι ο Τσώρτσιλ είχε συνωμοτήσει ν παρουσιάσει τη Μάχη του Jutland σαν ήττα, ενι ήταν νίκη, ώστε να κερδοσκοπήσει από τις μετε χές. Σχετικά με τις πολιτικές μανούβρες το Ντάγκλας, μπορούμε να πούμε ότι συναγωνίζο νταν την Κλεοπάτρα στο παράλογο του πράγμα τος. Καταδικάστηκε σε φυλάκιση έξι μηνών, κ, εκείνο το διάστημα έγραψε μια σειρά από σονέ ­ τα, το «In Excelsis», ανταπάντηση στο «Νιε Προφούντις» του Ουάιλντ. Εν ολίγοις, έβλε:% τον Ουάιλντ σαν τον Εωσφόρο να οδηγεί τι Αγγλία στη μαύρη νύχτα. Η γνώμη του για τον Τσώρτσιλ άλλαξε καιά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, και προς το τέ­ λος της δεκαετίας 1920 είχε αρχίσει ν’ αλλάζει πάλι η γνώμη του για τον Όσκαρ Ουάιλνι. Όταν έγραφε την «Αυτοβιογραφία» του εί)ε ήδη ασπαστεί τον Καθολικισμό- ο γάμος του είχ καταλήξει όπως αναμενόταν σε διαζύγιο, αλλι καινούριες ομοφυλόφιλες σχέσεις δεν έκανε ξα νά. Ήθελε να βάλει μια απόσταση ανάμεσα στολ εαυτό του και τον κόσμο, να γίνει επιεικής· μόνο το όνομα του Ρος τον ξεσήκωνε ακόμη σε μάχη. Τα τελευταία του χρόνια δεν τα πέρασε σ’ ευημε­ ρία. Το εκτροφείο στο Chantilly είχε απομυζήσει την περιουσία του. Κατάφερε να πάρει μια μι­ κρή σύνταξη από το Δημόσιο, και διάφοροι φί­ λοι τον βοηθούσαν επίσης. Έστω και με πέριορισμένα μέσα, καθημερινά στοιχημάτιζε στον ιπ­ πόδρομο· την ημέρα του θανάτου του έβαλε μά­ λιστα δύο στοιχήματα αντί για ένα -έχασε και στα δύο. ΥΤΕ ο Ουάιλντ ούτε ο Ντάγκλας ωφελήθη­ καν από τη σχέση τους. Και για τους δυο, οι συνέπειες υπήρξαν καταθλιπτικές. Η αγάπη του Ντάγκλας είχε μια ένταση τέτοια που εμπό­ διζε τον Ουάιλντ ν’ αποδεσμευτεί, την ίδια ώρα όμως απέκλειε κάθε δυνατότητα γαλήνης ή πραγματικής απόλαυσης. Τ’ ότι μπόρεσε ο Ου­ άιλντ να γράψει το «Η Σημασία Του Να Είσαι Σοβαρός», κάτω από τις συνθήκες που του δη­ μιουργούσε ο Ντάγκλας, λέει πολλά για τη δύνα­ μη της θέλησης, την αμεροληψία του. Το συγκε­ κριμένο έργο προσποιείται ότι η αγάπη δεν χρειάζεται νά ’ναι πυρετική, ότι μπορεί να προ­ χωρήσει χωρίς τη δυστυχία. Αποκλείοντας αυτά τα συναισθήματα, προσποιούμενο ότι είναι δυ­ νατό ν’ αποκλειστούν, το έργο τελικά γίνεται τεκμήριό τους. Ο Ντάγκλας άφησε κι αυτός κάτι να φανεί στην «Αυτοβιογραφία» του, γραμμένη το 1928, έργο διαποτισμένο από μια βλοσυρή αποφασιστικότητα αλλά και ασυνείδητα πολύ χιουμοριστικό. Οι συνεχείς δηλώσεις του περί τιμιότητας δείχνουν την τάση του να αυτοεςαπατάται. Το ίδιο ισχύει και για την «αγαμία» του,

Ο

αφιερωμα/41 πρακτική που τήρησε υποτίθεται για περισσότε­ ρο από 14 χρόνια: χωρίς να το υποβαθμίζει, ομολογεί ότι παρασύρθηκε μια φορά στην αρχή και δύο επιπλέον τον πρώτο χρόνο. Επιμένει ότι με την αποχή ξαναβρήκε την αγνότητά του. Το βιβλίο αντιτίθεται απόλυτα στην ομοφυλοφιλία, αλλά ο Ντάγκλας πιστεύει ότι ο θεός του έστειλε «ένα υπέροχο αγοράκι μ’ αγγελικό πρόσωπο και χαμόγελο», το οποίο του έδειξε πού θα έβρισκε κάποιον ομοφυλόφιλο, πρόθυμο να καταθέσει εναντίον του Ρος. Ανυπομονεί δε να βρεθεί στον Παράδεισο, όπου ο καθένας μπορεί νά ’χει όποια ηλικία θέλει. Σ’ όλο το βιβλίο είναι διά­ σπαρτη η αίσθηση ότι ανεξήγητες δυνάμεις τον κατατρέχουν: δεν κέρδισε κάποιο σχολικό βρα­ βείο, θύμα ευνοιοκρατίας -δεν κέρδισε έναν αγώνα, γιατί ο γιατρός με το ζόρι του έβαλε έμπλαστο στο γόνατό του. Νιώθει πως η ζωή του πάντα ανατρέπεται από κάποιον: «Ο ένας Εγ­ γλέζος φίλος μετά τον άλλο μ’ έχουν προδώσει και μ’ εγκατέλειψαν και με γέλασαν, αφού είχαν πάρει ό,τι μπορούσαν από μένα». Όλοι - ο πα­ τέρας του, ο Ουάιλντ, ο Ρος, ο Τσώρτσιλ- σχη­ ματίζουν ένα είδος πολυπρόσωπου κακούργου που μολύνει την αγνότητα και την ειλικρίνειά του και τον εξαναγκάζει να συμπεριφερθεί τε­ λείως αντίθετα με την άδολή του φύση. ΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ το βιβλίο αυτό, καταλα­ βαίνει κανείς πως ένα ταλέντο μεγαλύτερο του Ντάγκλας θα μπορούσε να το μετατρέψει σε λαμπρό κωμικό μυθιστόρημα, κι έχω την υποψία ότι αυτό ακριβώς έκανε ο Βλάντιμιρ Ναμπόκωφ στη «Χλωμή Φωτιά» [Pale Fire]. Προσπαθεί να θολώσει τα νερά πλάθοντας τον Κίνμποτ, τον ομοφυλόφιλο αφηγητή, τεράστιο σαν γίγαντα, δηλαδή να μοιάζει με τον Ουάιλντ· στο χαρα­ κτήρα όμως πλησιάζει τον Ντάγκλας. Επικαλεί­ ται βασιλικό αίμα στις φλέβες του, όπως καυχιέ­ ται ο Ντάγκλας για την αριστοκρατική του κατα­ γωγή- είναι παντρεμένος με μια γυναίκα που αυτοαποκαλείται «ακόλουθός του» -ακριβώς σαν τη γυναίκα του Ντάγκλας, την Όλιβ Κάστανς. Ο Κίνμποτ ενθουσιάζεται κι αυτός τρομερά όποτε αναφέρεται κάποιο αγόρι, και δείχνει την ίδια περηφάνια για την υποτροφία του, όπως ο Ντάγκλας είχε για την ποίησή του. Έχει ακόμη τον κλασικό εχθρό, τον Γκράντους, που μέσα από χιλιάδες μεταμορφώσεις πάντα τον κατα­ διώκει. Στο μεταξύ, ο Κίνμποτ συμπεριφέρεται άσχημα σ’ έναν φίλο συγγραφέα, ο οποίος σαν τον Ουάιλντ άφησε έργα ανέκδοτα πριν το θάνα­ τό του. Ο Κίνμποτ λοιπόν περιγράφει τον Ντάγ­ κλας με περισσότερη ακρίβεια απ’ ό,τι το θεα­ τρικό έργο του Γκράχαμ Γκρην «Η Επιστροφή του Ράφφελς»6 [The Return of Raffles]: εδώ ο Ντάγκλας, διατηρώντας το αληθινό του όνομα,

Δ

αλλά με θηλυπρέπεια που δεν είχε στην πραγμα­ τικότητα, πείθει τον Βικτωριανό απατεώνα Ράφ­ φελς να διαρρήξει την κατοικία του μαρκήσιου Κουήνσμπερυ. Ο Ντάγκλας λοιπόν από μόνος του ανήκει ουσιαστικά στο χώρο της κωμωδίας, και μόνο ταυτισμένος με τον Ουάιλντ στο ζοφε­ ρό δράμα. Περισσότερο ίσως από τον Γέιτς ή τον Ντώουσον ή τον Χάουσμαν (ο καθένας διένυσε τη δεκαετία 1890 μπλεγμένος σε μια απελπιστική ερωτική σχέση), ο Ουάιλντ μας δίνει το καλύτε­ ρο παράδειγμα της «Αφροδίτης, ολοκληρωτικά δέσμιας της λείας της». Φαίνεται πως η ερωτική σχέση του Ουάιλντ μπορούσε να δημιουργηθεί μόνο μέσα σ’ αυτό το κλίμα μερικής αποκάλυψης, εκβιασμού και συ­ κοφαντίας που έχω περιγράφει. Κατά κάποιο τρόπο η δίκη τον ανάγκασε να διακηρύξει την αγάπη του σ’ όλο τον κόσμο- δήλωνε όμως αθώος, αρνιόταν τα πάντα και απαγόρευσε στον Ντάγκλας να φανερώσει τις αληθινές τους σχέ­ σεις -ούτε τις φανέρωσε ο ίδιος στο «Ντε Προφούντις» ή με κάποιο άλλο μέσο. Ο Ντάγκλας, αφού πρώτα σκέφτηκε να ομολογήσει τα πάντα, αργότερα ακολούθησε το παράδειγμά του και πέρασαν πολλά χρόνια πριν μιλήσει -αν όχι για όλα- σχεδόν για τα πάντα, από την πλευρά όμως του «ανανήψαντος». Το ενδιαφέρον γύρω από το άτομό του βρίσκεται στο ότι ποτέ δεν άλλαξε πραγματικά, πάντα ήταν ο ίδιος Μπόζι με τα σφάλματά του, την αγριάδα του και τις δικαιο­ λογίες του. Είκοσι επτά ολόκληρα χρόνια υπήρ­ ξε ο Μπόζι ο ακαταμάχητος, αγαπημένος ενός μεγάλου συγγραφέα σε μια σχέση βασανιστικήαυτό και μόνο διατηρεί σαν κεχριμπάρι την ομορφιά του και τα ελαττώματά του.

Μετάφραση: Μελίνα Σάρδη*1

Σημειώσεις 1. Ομιλία που δόθηκε κατά τη διάρκεια σεμιναρίου στη βι­ βλιοθήκη Clark, 17 Απριλίου 1976.

2. Τα αποσπάσματα από τα γράμματα του Λόρδου Άλφρεντ Ντάγκλας συμπεριλαμβάνονται στο κείμενο αυτό με την ευγενική άδεια του Έντουαρντ Κόλμαν [Edward Colman], στον οποίο ανήκει το κόπιραϊτ.

3. Αμετάφραστο λογοπαίγνιο με το ερίπΙ=οινόπνευμα/πνε<)μα και το ΐ3Πΐρ=λάμπα/φως.

4. Βουνό στα ιταλο-ελβετικά σύνορα.

5. Λογοπαίγνιο με το όνομα του Ουάιλντ και την έκφραση wild ιηγ11ι=ψέματα, φήμες, φαντασιώσεις.

6. Λογοπαίγνιο με το ουσιαστικό raffle-λοταρία.

* Το κείμενο του Richard Elmann είναι διάλεξη που ανακοινώθηκε στη βιβλιοθήκη «William Andrews Clark Memorial Library». Ευχαριστούμε το Βρετανικό Συμβούλιο που μας το παραχώρησε.

Α φ ρ ο δίτη Μ . Π αναγή

Ο μύθος στο

Ο Όσκαρ Ονάιλντ θεωρούσε το έργο τον Τ ο π ο ρ τ ρ έ τ ο τ ο υ Ν τ ό ρ ι α ν Γ κ ρ έυ ηθοπλασικό μυθιστόρημα. Σε απάντηση στους κριτικούς τον, ο Ονάιλντ λέγει: «υπάρχει ένα τρομερό ηθικό δίδαγμα στον Ντόριαν Γκρέυ - ένα ηθικό δίδαγμα που οι ασελγείς δεν θα μπορέσουν να το βρουν στο έργο αλλά θα αποκαλυφθεί σε όλους εκείνους που έχουν υγιές πνεύμα».' Ο ζωγράφος Μπέιζιλ Χώλγονορντ σ' αυτό το μυθιστόρημα αποφασίζει να κοιτάξει στον καθρέφτη και αγωνίζεται κάτω από την επίδραση αυτού που βλέπει. Ανακαλύπτει ότι η ανθρώπινη ταυτότητα προέρχεται από πολλούς παράγοντες, τους οποίους δεν γνωρίζει. Η εμπειρία που κερδίζει με την αναζήτηση της γνώσης αποδείχνεται αντο-αποκαλνπτική, τρομακτική και ανυπόφορη. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης που ερεύνά βαθιά μέσα στην ψυχή του αντιλαμβάνεται τη διπλή φύση του με τους δυνατούς αντιθετικούς παράγοντες. Ο Ουάιλντ μεταδίδει την εμπειρία του με τη βοήθεια του μύθου στο Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ.

αφιερωμα/43 Όταν ο αναγνώστης γνωρίζεται με τον καλλιτέ­ χνη Μπέιζιλ Χώλγουορντ, τον φίλο του λόρδου Χένρυ Γουώττον και το πορτρέτο του νεαρού άν­ τρα, Ντόριαν Γκρέυ, βλέπουμε τον καλλιτέχνη να προσθέτει πινελιές στην προσπάθειά του να τελειοποιήσει το αριστούργημά του το οποίο, όπως θα δούμε, είναι το τελευταίο. Ο Χένρυ προτείνει στον Μπέιζιλ να εκθέσει το πορτρέτο, που θεωρείται η καλύτερη δουλειά του, αλλά ο καλλιτέχνης αρνείται, γιατί υπάρχει ένα πολύ μεγάλο κομμάτι από τον εαυτό του σ’ αυτό. Λέ­ γει: Κάθε πορτρέτο που ζωγραι/ ίζεται με συναί­ σθημα είναι το πορτρέτο του καλλιτέχνη, όχι του μοντέλου. Το μοντέλο απλά είναι το τυ­ χαίο περιστατικό, μια περίπτωση. Δεν είναι εκείνο που ο ζωγράφος αποκαλύπτει. Είναι μάλλον ο ζωγράφος, ο οποίος αποκαλύπτει τον εαυτό του στον χρωματισμένο μουσαμά. Ο λόγος για τον οποίο δεν πρόκειται να εκθέ­ σω το πορτρέτο είναι ότι φοβάμαι πως έχω δείξει σ’ αυτό το μυστικό της δικιάς μου ψυ-

·2

Χήζ

Ο Ουάιλντ υπαινίσσεται το Βιβλικό θέμα του πειρασμού στο μυθιστόρημα. Ο Ντόριαν γίνεται θύμα των θεωριών του Χένρυ, ακριβώς όπως ο Αδάμ και η Εύα δελεάσθηκαν από τα πειστικά επιχειρήματα του Σατανά. Ο Ντόριαν παρουσιά­ ζεται σαν ένας αθώος νέος άντρας στην αρχή του έργου, αλλά παίρνει την απόφαση να αποκτήσει πείρα μετά τη συνάντησή του με τον Χένρυ στον κήπο του Μπέιζιλ. Σιγά-σιγά διαφθείρεται ηθι­ κά, κάνοντας διάφορες ανήθικες πράξεις. Ο Χένρυ εξηγεί μερικές ιδέες του Γουώλτερ Πέιτερ, του σύγχρονου αισθητικού της εποχής του Ουάιλντ, όπως «να καίγεσαι πάντα μ’ αυτή την πολύτιμη φλόγα, να διατηρείς αυτή την έκσταση, είναι η επιτυχία στη ζωή», κι ακόμα, «όχι, ο καρπός της εμπειρίας αλλά αυτή καθ’ εαυτή η εμπειρία είναι ο σκοπός».3 Οι ιδέες του Πέιτερ θεωρούνταν επαναστατικές από την κοινωνία, αλλά επικράτησαν σε έναν κύκλο διανοουμένων προς το τέλος του αιώνα. Το βιβλίο που ο Χένρυ στέλνει στον Ντόριαν, ουσιαστικά περιέχει αυτές και παρόμοιες ιδέες, που είχαν υιοθετηθεί από έναν όμιλο διανοουμένων, οι οποίοι ξεχώριζαν μέσα στην κοινωνία με τη σφραγίδα «διεφθαρμέ­ νοι». Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι ο Όσκαρ Ου­ άιλντ ανήκε σ’ αυτόν τον κύκλο. Οι κριτικοί συνδέουν το βιβλίο του Χένρυ με το Ά Rebours (1884) του Χάσμαν, που οπωσδήποτε εγνώριζε ο Ουάιλντ και το χρησιμοποίησε σαν υπόδειγμα όταν αποφάσισε να γράψει το πολύ προσωπικό έργο του, Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ. Εκτός από τον Βιβλικό μύθο, όμως, υπάρχει σαφής αναφορά στον ειδωλολατρικό μύθο του

Νάρκισσου. Ο Ουάιλντ χρησιμοποίησε αυτόν το μύθο, γιατί και οι δύο νέοι, ο Νάρκισσος και ο Ντόριαν, ήταν ωραίοι, για τη γοητεία που εξα­ σκούσε και στους δύο η δική τους εικόνα, για την ερωτική ιστορία που είχαν και οι δύο στη ζωή τους και, τελικά, για τον ανεξήγητο θάνατό τους. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι όταν κά­ ποιος θαυμάζει το είδωλό του στον καθρέφτη, όπως έκανε ο Νάρκισσος στην επιφάνεια της λί­ μνης, είναι οιωνός που προμηνύει θάνατο. Ο Νάρκισσος ερωτεύεται την εικόνα του νέου που βλέπει στη λίμνη, την εικόνα που έχει πάρει δική της ψυχή. κοιτάζει με θαυμασμό, γοητευμένος με τον εαυτό του, μαγεμένος κι ακίνητος σαν άγαλμα μαρμάρινο.

U.422-4244 Ο εραστής και ο αγαπημένος, το είδωλο και ο κάτοχός του γίνονται ένα και το αυτό πρόσωπο, και ο Νάρκισσος ... ποθεί τον εαυτό του. Εραστής γίνεται ο αγαπημένος αυτός που ποθεί, ποθητός U.430-432 Ο Ουάιλντ χρησιμοποιεί το μύθο για να πα­ ρουσιάσει την ιδέα ότι ο καλλιτέχνης γίνεται ένα με το έργο του. Ο Μπέιζιλ μας έχει ήδη πει ότι το πορτρέτο αντανακλά την ψυχή του. Επομέ­ νως, είναι λογικό να συμπεράνουμε ότι η ιστορία του Ντόριαν Γκρέυ είναι η ιστορία της ψυχής του καλλιτέχνη, όταν φεύγει από το φως προς το σκοτάδι, από τον Παράδεισο στην Κόλαση και τελικά στην εξιλέωση. Ο Φρέιζερ ισχυρίζεται στο έργο του Το χρυσό κλαδί, ότι το πορτρέτο είναι η ψυχή του εικονιζομένου.5 Σ’ αυτή την ιστορία, η ψυχή του καλλιτέχνη Μπέιζιλ, ο οποίος με τη σειρά του είναι ο Όσκαρ Ουάιλντ, αντιπροσωπεύονται με το πορτρέτο. Ο Μπέιζιλ πετυχαίνει να αποδώσει την ωραία εξωτερική εμφάνιση του Ντόριαν, αλλά και την άσκημη εσωτερική ύπαρξή του. Ο καλλιτέχνης προβάλ­ λει το φως και το σκοτάδι, το συνειδητό και το ασυνείδητο και το αποτέλεσμα είναι ότι το πορ­ τρέτο του Ντόριαν Γκρέυ γίνεται σύμβολο που παριστάνει και εξωτερικεύει τη μάχη που γίνεται στην ψυχή του και την τελική συνειδητοποίηση που κατορθώνει. Ό ,τι κι αν κάνει ο Ντόριαν, η διαφορά φαίνε­ ται στο πορτρέτο του. Η εμφάνιση του Ντόριαν μένει η ίδια, αλλά το πορτρέτο, που έχει απο­ κτήσει δική του ψυχή, συνεχώς αλλάζει. Μετά την εγκατάλειψη της Σίμπυλ, ο Ντόριαν αντι­ λαμβάνεται ότι «το πρόσωπό του φαινόταν λίγο αλλαγμένο. Η έκφραση έμοιαζε διαφορετική. Θα έλεγε κανείς ότι υπήρχε κάποια χροιά σκληρότη­ τας. Σίγουρα ήταν παράξενο». Είναι φανερό ότι ο Ντόριαν καταλαβαίνει πως το πορτρέτο θα εί­

44/αφιερωμα ναι η συνεχής παρουσία ενός κριτή, αφού είναι «το ορατό έμβλημα της συνείδησης».6 Οι αλλαγές που γίνονται στο πορτρέτο αναγκάζουν τον Ντόριαν να το κρύψει σε κά­ ποιο αχρηστευμένο δωμάτιο, να το σκεπάσει με «ένα βυσσινί σατινένιο κλινοσκέπασμα»7 και να κλειδώσει το δωμάτιο. Αυτή καθ’ εαυτή η πρά­ ξη, να το βάλει σε ασφαλισμένο μέρος και να το σκεπάσει, είναι συμβολική. Ο Ντόριαν κρύβει «το ορατό έμβλημα της συνείδησης» και είναι ελεύθερος για αρκετό χρόνο να παραδοθεί στην ακολασία. Ο Ντόριαν γίνεται αιτία να πεθάνει η Σίμπυλ, ακριβώς όπως ο Νάρκισσος αρνείται να ακούσει τα λόγια αγάπης της Ηχώς. Μετά από μια σύντο­ μη συζήτηση με τον Χένρυ, ο Ντόριαν πείθεται πως δεν ήταν υπεύθυνος για την αυτοκτονία της. Στο σημείο αυτό ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι ο Ντόριαν έχει διαφθαρεί «από τον σύμβου­ λό του και τον ασυνείδητο εγωισμό του».8 Η λύ­ πη που νιώθει ο Ντόριαν για τη Σίμπυλ είναι στιγμιαία, όπως δείχνουν τα λόγια του όταν λέ­ γει: Εμένα μου φαίνεται σαν να είναι ένα υπέροχο τέλος ενός υπέροχου θεατρικού έργου. Έχει όλη την τρομερή ομορφιά μιας ελληνικής τρα­ γωδίας, μια τραγωδία στην οποία έπαιξα σπουδαίο ρόλο, αλλά δεν πληγώθηκα απ’ αυ­ τόν.9 Ο Ντόριαν έχει γίνει κακός και όλο και πιο πολύ επιεικής με τον εαυτό του, όταν σκοτώνει τον Μπέιζιλ. Η απόφαση του Μπέιζιλ να δει τον Ντόριαν και να του ζητήσει να εκθέσει το πορ­ τρέτο συμπίπτει με την 38η επέτειο γενεθλίων του. Αλλά αυτή τη φορά ο Ντόριαν είναι εκείνος που αρνείται να τον αφήσει να πάρει το πορτρέ­ το, γιατί δεν θέλει να δει ο κόσμος την ψυχή του. Ζητά από τον Μπέιζιλ να ρίξει μια ματιά στην ψυχή του που σε τελευταία ανάλυση είναι δη­ μιούργημα των χεριών του.10 Μόλις ο Μπέιζιλ βλέπει το πορτρέτο, «ένα επιφώνημα φρίκης βγήκε από τα χείλη του ζωγράφου σαν είδε στο θαμπό φως, το απαίσιο πρόσωπο να του γελά από το μουσαμά».11 Στην αρχή του έργου ο Ντό­ ριαν είχε παραδεχτεί, όπως και ο Μπέιζιλ: «το πορτρέτο είναι το πρόσωπο της ψυχής μου». Τώ­ ρα ο Μπέιζιλ αντιλαμβάνεται το κακό που είχε καταπνίξει, μέχρι που το πρόβαλλε στον πίνακα. Και σ’ αυτό το σημείο, ο Ντόριαν του θυμίζει πως κάθε άτομο έχει «τον ουρανό και την κόλα­ ση μέσα του». Ο Μπέιζιλ αντιλαμβάνεται επίσης ότι η σωτηρία του, στο πρόσωπο του Ντόριαν, μπορεί να κατορθωθεί με την προσευχή. Αυτό κάνει έξω φρενών τον Ντόριαν, ο οποίος συμβο­ λίζει το διάβολο, την κόλαση, ή το κακό στην

ψυχή του καλλιτέχνη, και τον κάνει να σπάσει το κεφάλι του Μπέιζιλ με ένα μαχαίρι. Και έτσι, ο Μπέιζιλ, που αντιπροσωπεύει το καλό και τον ουρανό, θυσιάζεται με το μαχαίρι του διαβόλου. Αλλά, αυτή ακριβώς η θυσία του αθώου και του καλού, φέρνει στο τέλος τη λύτρωση. Ο Ουάιλντ δίνει έμφαση στο σκοτάδι του δωματίου, στο ση­ μείο αυτό που είναι παράλληλο με τη μαυρίλα της ψυχής του Ντόριαν και την ασκήμια του πορτρέτου, καθώς το αίμα του Μπέιζιλ αναβλύζει για να σβήσει τα ίχνη της διαφθοράς στις πράξεις του Ντόριαν. Ο φόνος του Μπέιζιλ βυθίζει τον καλλιτέχνη Ουάιλντ στα βάθη του σκοταδιού της Κόλασης και γίνεται το σημείο στροφής του μυθιστορήμα­ τος. Είναι πια η ώρα του λυτρωμού και ο μυθιστοριογράφος αρχίζει να παρουσιάζει τα αποτε­ λέσματα της θυσίας, καθώς οδηγεί τον Ντόριαν στην αποφασιστική αναμέτρηση με το Καλό. Εν τω μεταξύ, ο Άλαν Κάμπελ βοηθά τον Ντόριαν να απαλλαγεί από το πτώμα του Μπέιζιλ. Αυτό είναι μια άλλη συμβολική πράξη που τονίζει την ενότητα του καλλιτέχνη με το έργο του, γιατί το πορτρέτο είναι εκείνο που θα δράσει στο τέλος του μυθιστορήματος. Μετά πολύ καιρό ο Ντόριαν αποφασίζει να αλλάξει ζωή. Διακόπτει το δεσμό του με τη Χέττυ Μέρτον και πιστεύει ότι αυτή είναι η μοναδι­ κή εξιλεωτική του πράξη, αφού προσπάθησε να τη σώσει αποτρέποντάς την απ’ το να ακολουθή­ σει την ανήθικη ζωή του. Όταν όμως πηγαίνει να δει αν αυτή η καλή του πράξη έφερε αλλαγή στο πορτρέτο, ανακαλύπτει ότι μια χροιά υπο­ κρισίας έχει προστεθεί. Ο Ντόριαν καταλαβαίνει καλά δύο πράγματα, που τον κάνουν να αποφα­ σίσει να καταστρέψει το πορτρέτο. Πρώτον, ότι «η ψυχή είναι μια τρομερή πραγματικότητα. Μπορεί να αγοραστεί, να πουληθεί, να ξεπουλη­ θεί».12 Και δεύτερον, ότι «η ομορφιά του ήταν το πράγμα που τον κατέστρεψε, η ομορφιά και νεό­ τητά του που προσευχόταν να διατηρηθούν».13 Το πορτρέτο, «το ορατό έμβλημα της συνείδη­ σης», έπρεπε να καταστραφεί. Ο Ντόριαν ξανατραβά το μαχαίρι, που είχε σκοτώσει τον καλλιτέχνη, για να καταστρέψει το έργο του. Είναι φανερό ότι πιστεύει πως «(το μαχαίρι) θα σκότωνε το έργο του ζωγράφου μαζί με ό,τι σήμαινε. Θα σκότωνε το παρελθόν, κι όταν αυτό ήταν νεκρό, εκείνος θα ήταν ελεύθε­ ρος. Θα σκότωνε την τερατώδη ψυχική ζωή, και χωρίς τα απαίσια προμηνύματά της, θα έβρισκε τη γαλήνη».14 Στο σημείο αυτό ο Ουάιλντ τονίζει ξανά το σκοτάδι που επικρατεί στο δωμάτιο, την αποφασιστικότητα του Ντόριαν να εξολοθρεύσει το πορτρέτο και την ασκήμια της εικόνας που τώρα έχει γίνει τελείως αγνώριστη. Το μαχαίρωμα του άσκημου πορτρέτου είναι συμβολικό,

αφιερωμα/45 γιατί επιφέρει το τέλος του Κακού και,' φυσικά, του Ντόριαν. Εν τω μεταξύ, η αρχική ομορφιά του πορτρέτου ξαναγυρίζει, πράγμα που δείχνει τη νίκη του Καλού και τονίζει τα αποτελέσματα της θυσίας. Το πορτρέτο φαίνεται να αναδίνει φως, τώρα που ο γέρος, ζαρωμένος και άσκημος Ντόριαν κείτεται νεκρός στο πάτωμα. Για μια φορά ακόμα τονίζεται η διαφορά ανάμεσα στο υπέροχο πορτρέτο «σ’ όλη τη μαγεία της εξαιρε­ τικής νεότητας και ομορφιάς» και «το ζαρωμένο, ρυτιδιασμένο πρόσωπο» του Ντόριαν, που κείτεται νεκρός στο πάτωμα με το μαχαίρι βυθισμένο στην καρδιά του. Και ο μύθος του Νάρκισσου συνδέεται με το τέλος του Ντόριαν, ο οποίος μπαίνει στον πειρασμό να αυτοκτονήσει εξαιτίας της εικόνας του που τον κυνηγάει. Συμπερασματικά, θα ήθελα να τονίσω ότι Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ αντανακλά την εμ­ πειρία του Όσκαρ Ουάιλντ στη μετάβασή του από την αθωότητα στην πείρα, από το συνειδητό στο ασυνείδητο, για να αποκτήσει και να διατη­ ρήσει την ισορροπία ανάμεσα στον Μπέιζιλ, τον καλλιτέχνη, και τον Ντόριαν, το μοντέλο. Με άλλα λόγια, την ισορροπία μεταξύ των δύο αντι­ θέτων: την καλή και την κακή όψη της ψυχής του. Αυτή η συνειδητοποίηση μεταδίδεται από τον Ουάιλντ σ’ αυτό το αξιόλογο μυθιστόρημα με το συνδυασμό ενός θρησκευτικού και ενός ειδωλολατρικού μύθου.

■ Μετάφραση: Έφη Λαμπαδαρίδου

Σημειώσεις 1. Hesketh Pearson, The Life of Oscar Wilde (London: Met­ huen & Co., 1954), p. 148.

2. Richard Aldington edit. Oscar Wilde (New York: Viking Press, 1973), p. 144-145. (Όλες οι αναφορές γίνονται σ’ αυτή την έκδοση).

3. Walter Pater, The Renaissance in The Norton Anthology o f English Literature, vol II, edit. M.H. Abrams & als (New York: Norton Co., 1979), p. 1581.

4. Rolfe Humphries, trans., Ovid Metamorphoses (Bloomin­ gton, Indiana: Indiana University Press, 1974), p. 70.

5. James G. Frazer, The Golden Bough (London: Macmillan, 1983), p. 1254.

6. Wilde, p. 242.

7. Wilde, p. 273.

8. Isobel Murray, edit. The Picture of Dorian Gray (Oxford: Oxford University Press, 1974), p. xvii.

9. Wilde, p. 252.

10. Wilde, p. 311.

11. Wilde, p. 314.

12. Wilde, p. 381-382.

13. Wilde, p. 387.

14. Wilde, p. 390.

Π οιή μα τα τον Ό σ κ α ρ Ο νάλιντ Από το βιβλίο του Μάρκου Τσιριμώκου: Ξένα Ποιήματα, μεταφράσεις από ποιητάς του ΙΘ' αιώνος, 1931.

S1LENTIUM AMOR1S Όπως ο λαμπερότατος πολλές φορές ο ήλιος τ ’ αχνό φεγγάρι κυνηγά, του κάκου που αντιστέκει και μέσα στην τρισκότεινη το σπρώχνει τη σπηλιά του, προτού ν’ ακούσει τ’ αηδονιού μητ’ ένα καν τρο.γούδι, έτσι κι η τόση σου ομορφιά μου παραλεί τα χείλη κι ακούγονται παράφωνα τα πιο γλυκά τραγούδια. Όπως η αυγούλα απάνωθε απ’ του κάμπου τα λαγκάδια, τον ξαπολνά τον άνεμο με τα σκληρά φτερά του, και σπάζει με τ’ ακράτητο φιλί του το καλάμι, που θα μπορούσε τ ’ όργανο να γίνει για τραγούδι, έτσι με παραδέρνουνε τα ορμητικά μου πάθη, κι η αγάπ’ η περισσή βουβή την κάνει την αγάπη. Μ’ αλάθεφτα τα μάτια μου θα δείξουνε σε σένα και της σιωπής μου το γιατί, και τη δυσαρμονία του τραγουδιού, ο χωρισμός πριν γίνει πια μοιραίος, προτού να σ’ αναγκάσει Εσέ να πας να βρεις τα χείλη, που τραγουδούν γλυκύτερα, κι εμένα να θυμάσαι φιλιά που δεν αλλάξαμε, τραγούδια που δεν είπα.

O w en D u d le y Ed w ards

Ο Όσκαρ Ουάιλνχ και η Ελλάδα Ο δέκατος ένατος αιώνας ήταν ο αιώνας κατάχτησης της αγγλικής κουλτούρας απ’ τους αρχαίους Έλληνες. Η νίκη ήταν τόσο ολοκληρωτική που οι επόμενες γενιές τη θεώρησαν δεδομένη και υπέθεσαν ότι η κυριαρχία της ελληνικής επιρροής ήταν πολύ παλιότερη. Όμως, εκτός από τους κύκλους της εξειόικευμένης επιστημοσύνης και ειδικές στιγμές όπως η ακμή του Αλεξάντερ Πόουπ, η αγγλική λογοτεχνική αντίληψη για τα ελληνικά συνοψιζόταν στη δημοφιλή φράση που ο Σαίξπηρ δίνει στον Κάσκα στον Ι ο ύ λ ι ο Κ α ί σ α ρ α , «Αυτά ήταν Ελληνικά για μένα» («’Twas Greek to me»). Ο Κάσκα αναφέρονταν σε κάποια παρατήρηση του Κικέρωνα, αλλά η φράση η ίδια έγινε συνώνυμη με τη λαϊκή περιφρόνηση για το όιανοουμενισμό, πέρα από τη γνώση ή την επιθυμία των περισσότερων ανθρώπων.

αψιερωμα/47 Ν πιστέψουμε το μοχθηρό σχόλιο του Μπεν Τζόνσον για το ότι ο Σαίξπηρ ήξερε «λίγα λατινικά και λιγότερα ελληνικά», ο μεγαλύτερος Άγγλος θεατρικός συγγραφέας ίσως έλεγε τη φράση κάπως και για τον εαυτό του όπως και για τον Κάσκα και ο όγκος της δουλειάς του το επιβεβαιώνει. Τα ελάχιστα έργα, με έστω και μακρινή σχέση με τα ελληνικά πράγματα, εξαφα­ νίζονται στον καταρράκτη των ρωμαϊκών και ιταλικών θεμάτων. Ο ίδιος ο Τζόνσον στράφηκε στην ιστορία και τη λογοτεχνία της Ρώμης για την κύρια κλασική του έμπνευση, και στο πέρα­ σμα των αιώνων ο Όμηρος έμενε στη σκιά του αχάριστου απόστολού του, του Βιργίλιου. Ο πιο πολύς κόσμος αποδίδει στην Αναγέννηση την ανακάλυψη των ελληνικών αλλά η Αναγέννηση σίγουρα δεν πέτυχε να τα μεταδώσει ευρέως στους μεταγενέστερους. Ο 19ος αιώνας όμως αντιστάθμισε αυτή την αμέλεια. Τα ελληνικά κατέλαβαν εξέχουσα θέση στα σχολεία και τα πανεπιστήμια έστω κι αν οι περισσότεροι σπουδαστές αισθάνονταν πιο άνε­ τα με τα λατινικά. Πιο συγκεκριμένα, η ελληνική κληρονομιά πέρασε σ’ ένα πολύ πλατύτερο κοινό μέσα από μεταφράσεις, μιμήσεις και προσηλυτι­ σμό. Ο θρίαμβος των ελληνικών ήταν, εν μέρει, το κατόρθωμα του ρομαντισμού. Ο Τόμας Μουρ είχε χρησιμοποιήσει τα ελληνικά για κοινωνική ανάλυση, ο Μπέικον για τη φιλοσοφία, ο Μίλτον για τη μεταφυσική, ο Πόουπ για τη λογική: αυτό όμως που τελικά ξεπέρασε τα όρια αυτών των κύκλων ήταν το γεγονός ότι ο Κήτς σύγκρινε την πρώτη του ανάγνωση του Όμηρου με την ανα­ κάλυψη του πλανήτη Ουρανού από τον Χέρσελ, το πρωτοαντίκρισμα του Μεξικού από τον Κορτέζ ή του Ειρηνικού Ωκεανού από τον Μπολμπόα· και βέβαια με το γεγονός ότι ο Βύρωνας έδωσε τη ζωή του για την υπόθεση της ελληνικής ανεξαρτησίας. Ο αγγλόφωνος κόσμος, κι από τις δυο μεριές του Ατλαντικού, άνοιξε τα μάτια του με θαυμασμό διαβάζοντας το ποίημα «Κοιτά­ ζοντας για πρώτη φορά τον Όμηρο» του Τσάπμαν και έκλαψε με «Τα νησιά της Ελλάδας». Η ελληνική κουλτούρα έγινε ταυτόχρονα υπόθεση εκλεπτυσμένης παιδείας και λαϊκού ενθουσια­ σμού. Ο Κητς και ο Βύρωνας, ο ένας θεωρούμε­ νος μάρτυρας της αισθητικής, ο άλλος της ελευ­ θερίας, κυριάρχησαν στο ρομαντικό όραμα του 19ου αιώνα και το μαρτύριό τους επαναλήφθηκε ακόμη μια φορά στο τέλος του αιώνα με τη φυ­ λάκιση και τον κοινωνικό εξοστρακισμό του Όσκαρ Ουάιλντ. Από τα πρώτα δημόσια γραψί­ ματά του ο Ουάιλντ, με τα κηρύγματά του για το ευαγγέλιο της αισθητικής, ταυτίστηκε με τον Κητς και, όσον αφορά τη φήμη του στην Ευρώπη μόνο αυτός από τους συγγραφείς του 19ου αιώνα που έγραφαν στην αγγλική γλώσσα, αξιώθηκε τη δημοτικότητα του Βύρωνα.

Α

ΛΛΑ το ενδιαφέρον του Ουάιλντ για την Ελλάδα και την κουλτούρα της είχε τις ρί­ ζες του όχι μόνο στις επιρροές τις οποίες δέχτηκε όταν εγκαταστάθηκε στην Αγγλία είκοσι χρο­ νιάν, το 1874, αλλά και σε μια πιο μυστηριώδη και πολύ περισσότερο ποικίλη, πολιτιστική κλη­ ρονομιά που αντλούσε από την πατρίδα του την Ιρλανδία. Η ελληνική μυθολογία κυριαρχούσε σε πολλές από τις ποιητικές εικόνες των Κελτών ποιητών του δέκατου όγδοου αιώνα, και παρ’ όλο που ο Ουάιλντ - προτεσταντικής καταγωγής - γεννήθηκε σε μια κάστα πολύ διαφορετική από εκείνη των καθολικών χωρικών που διατηρού­ σαν ακόμη τα τραγούδια της ιρλανδέζικης γλώσ­ σας που έσβηνε, μιλούσε λίγο την ιρλανδέζικηκελτική γλώσσα. Ο πατέρας του, ο μεγαλύτερος τοπογράφος της εποχής του, μιλούσε τη γλώσσα πολύ καλύτερα, και η μητέρα του, μια αφοσιωμένη αν και απειθάρχητη ερασιτέχνις Ιρλανδέζα λαογράφος, ήταν σημαντικός παράγοντας στη διάδοση των πολιτιστικών υπολειμμάτων της. Μέσα στον ιρλανδο-προτεσταντικό κόσμο, ο Ου­ άιλντ στο Τρίνιτυ Κόλετζ του Δουβλίνου βρήκε ζωηρή, συναρπαστική, επιστημονική διαμάχη στη ρωμαλέα συζήτηση και το πνεύμα του καθη­ γητή της αρχαίας ιστορίας Τζων Πέντλαντ Μα­ χάφυ και του καθηγητή των λατινικών (αργότε­ ρα καθηγητή των ελληνικών) Ρόμπερτ Γέλβερτσν Τυρέλ. Όταν ο Ουάιλντ έφυγε από το Τρίνιτυ και πήγε στην Οξφόρδη, όπου σπούδασε τους κλασι­ κούς, τα γράμματά του αποκαλύπτουν ότι ακόμη και τότε η ελληνική κουλτούρα ήταν γι’ αυτόν τόσο μια επιπλέον διάσταση για να εκφραστεί όσο και ένα θέμα για εκπαιδευτική ειδίκευση. Με λίγα λόγια, μιλούσε τα ελληνικά, αναφερό­ ταν σ’ αυτά, έκανε παραπομπές, τα χρησιμοποι­ ούσε σε βολικές συντομογραφίες, τόσο όσο φαί­ νεται να το έκανε και ο Μαχάφυ με τον περίφη­ μο ενθουσιασμό του για όλα τα ελληνικά πράγ­ ματα (εκτός από τη δημοκρατία). Τα γράμματα του Ουάιλντ προσφέρουν ενδείξεις του λόγου του. Όταν σε ηλικία 21 χρόνων αργοπορεί και δε συναντά μερικούς φίλους του, αποδίδει την αργοπορία του στο ότι «έχει φάει τα λουλούδια του λωτού της Αγάπης και το μώλυ της Λήθης».1 Ένας ωραίος γνωστός του «έχει το πιο ελληνικό πρόσωπο που έχω δει», και η περιγραφή ενός αγώνα εκφράζεται με την αναφορά σε δύο χάλ­ κινα αγάλματα Ελλήνων αθλητών που βρίσκο­ νταν τώρα στη Νάπολη. Διατήρησε τη φιλία του με τον Μαχάφυ, διόρθωσε τα τυπογραφικά δοκί­ μια του βιβλίου του Η κοινωνική ζωή στην Ελ­ λάδα από τον Όμηρο ώς το Μένανδρο (όπου ο Μαχάφυ κάνει μνεία των βελτιώσεων και διορ­ θώσεων σ’ όλο το βιβλίο) και του Περιπλανήσεις και Μελέτες στην Ελλάδα. Ο Μαχάφυ τον έφερε σ’ ένα του ταξίδι στη Ζάκυνθο, Ολυμπία, Αρκά

Α

48/αφιερωμα δία, Μυκήνες και Αθήνα, το Πάσχα του 1877 και εξαιτίας αυτού του ταξιδιού επιβλήθηκε πρόστι­ μο στον Ουάιλντ και τον απέβαλαν από την Οξ­ φόρδη για το υπόλοιπο του εξαμήνου, γιατί είχε αργήσει υπερβολικά να γυρίσει. Πολλά χρόνια αργότερα, είπε στον Τσαρλς Ρίκετς: «Με διώξα­ νε από την Οξφόρδη γιατί ήμουν ο πρώτος φοι­ τητής κολεγίου που επισκεπτόταν την Ολυμπία». Εκτός από την αγάπη του για τον Όμηρο περη­ φανευόταν ότι ήταν σχεδόν τοπικιστικά «Αθη­ ναίος» στη στάση του, μετά απ’ όλα αυτά. Παρό­ λες τις γνώσεις του πάντως για τον Πίνδαρο, η λέξη που χρησιμοποίησε για το «boorish» έγινε και έμεινε «Boeotian» (=Βοιωτός) και τη μετα­ χειρίστηκε αρχικά για τον καθηγητή του των Κλασικών, στο κολέγιό του, ο οποίος πρωτοστά­ τησε για την πειθαρχική τιμωρία του. Α πρώτα του ποιήματα, γύρω στο 1870, πε­ ριλάμβαναν αρκετές μεταφράσεις από κομ­ μάτια ελληνικών έργων: η Στροφή και η Αντι­ στροφή με την οποία ο χορός των Αριστοφανικών Νεφελών κάνει την εμφάνισή του με τον πα­ ρεμβαλλόμενο παράλογο διάλογο ανάμεσα στον Σωκράτη και τον Στρεψιάδη αποφασιστικά κομ­ μένο, ο θρήνος που τραγουδιέται από τις αιχμά­ λωτες Τρωαδίτισσες στην παραλία της Αυλίδας στην Εκάβη του Ευριπίδη (στ. 444-483): μέρος του διαλόγου ανάμεσα στο χορό των Αργείων γερόντων και την Κασσάνδρα στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, αφού ο Αγαμέμνων έχει μπει στο σπίτι του όπου, όπως αυτή προφητεύει τώρα, θα δολοφονηθεί από τη γυναίκα του Κλυταιμνή­ στρα που θα δολοφονήσει μετά και την ίδια την Κασσάνδρα (στ. 1140-1173). Οι μεταφράσεις αυ­ τές είναι προσεκτικές, με κάποιες αναστολές από το ψάξιμο για ομοιοκαταληξία στο στίχο και δεί­ χνουν μια ευαισθησία όσον αφορά την κατανόη­ ση του πρωτοτύπου. Περιέχουν επίσης σποραδι­ κές εμφάσεις της δύναμης της πιο ώριμης ποίη­ σης του Ουάιλντ, όπως όταν π.χ. η Κασσάνδρα μιλάει για τη γνώση της «με τις φωτιές που καίνε στο μυαλό μου» («by the fires burning in my brain»). Χρησιμοποιούσε ακόμη τίτλους και επι­ γράμματα από άλλα ελληνικά έργα, προφανώς σαν ένδειξη των πηγών της έμπνευσής του για τα ποιήματα όπου τα μεταχειριζόταν. Έτσι, το ποίημα «Τα φύλλα του λωτού» («Lotus Leaves») αναφέρεται στον Όμηρο (Οδύσσεια IV, 195-198) και μιλά για την ορθότητα του πένθους, αν και είναι το ίδιο έντονα χριστιανικό στις αναφορές του και επηρεασμένο' στη μορφή και στο θέμα από το In Memoriam του Τέννυσον. Απ’ την άλ­ λη μεριά η ομηρική επίδραση είναι ολοφάνερη στο είδος και την εκλογή των επιθέτων στο «Η Αληθινή Γνώση» (The True Knowledge) όπου χρησιμοποιεί ξανά τη μορφή και το θέμα του In Memoriam, ενώ ως επίγραμμα παραθέτει ένα

Τ

από τα σωζόμενα αποσπάσματα από την Υψιπύλη του Ευριπίδη: «Είναι μοιραίο να τρυγούμε τη ζωή σαν έναν καρπό ώριμο κι ενώ κάποιος άν­ θρωπος πεθαίνει ένας άλλος ζει». Σ’ αυτή την περίπτωση όμως, η συντομία είναι το δικό του προσόν.

Thou knowest all; I seek in vain What lands to till or sow with seed The land is black with brier and weed, Nor cares for falling tears or rain.

Thou knowest all; I sit and wait With blinded eyes and hands that fail, Till the last lifting of the veil And the first opening of the gate.

Thou knowest all; I cannot see.

I trust I shall not live in vain, I know that we shall meet again In some divine eternity. Εσύ τα ξέρεις όλα· μάταια ψάχνω ποια χώματα να οργώσω και να σπείρω με σπό­ ροΗ γη είναι μαύρη από τα ρείκια και τ’ αγριόχορ­ τα, Κι ούτε νοιάζεται για τα δάκρυα που κυλούν και τη βροχή που πέφτει. Εσύ τα ξέρεις όλα· κάθομαι και περιμένω με τυφλωμένα μάτια κι ανήμπορα χέρια, ώσπου να σηκωθεί το πέπλο τελευταία φορά Και ν’ ανοίξει για πρώτη φορά η πύλη. Εσύ τα ξέρεις όλα· δεν μπορώ να δω. Πιστεύω πως δεν θα πάει χαμένη η ζωή μου, Ξέρω πως θα συναντηθούμε ξανά Σε κάποια θεία αιωνιότητα. Ίσως να υπάρχει σ’ αυτή την περίπτωση ένα στοιχείο σημαντικό από ψυχολογική άποψη, αν και πιθανώς αναφέρεται στο θέμα - διάχυτα εκ­ φρασμένο στο ποίημα - του θρήνου για ένα νε­ κρό σεβαστό πρόσωπο των «Φύλλων του Λω­ τού». «Η Αληθινή Γνώση» δημοσιεύτηκε στο Ιησουίτικο περιοδικό The Irish Monthly το Σεπτέμ­ βρη του 1876. Εκείνον τον καιρό ο Όσκαρ Ου­ άιλντ ένιωθε μεγάλη έλξη για τον Καθολικισμό. Ο Μαχάφυ τον έπεισε να πάει στην Ελλάδα τον επόμενο χρόνο, εν μέρει για να τον εμποδίσει να πάει στη Ρώμη κι έτσι να απομακρύνει την επι­ θυμία του για προσηλυτισμό, μια προοπτική που ο Ιρλανδός διαμαρτυρόμενος καθηγητής έβρισκε κοινωνικά, ηθικά, πολιτικά και θρησκευτικά αποκρουστική για οποιονδήποτε μαθητή ή φίλο του. Ο πατέρας τού Όσκαρ, ο σερ Ουίλιαμ Ου­ άιλντ δεν είχε καμιά κλίση προς το Ρωμαιοκαθο­

αψιερωμα/49 λικισμό, και μπορεί να είχε τις αμφιβολίες του για την αθανασία, τη διαφωνία του όμως αυτή με το γιο του την εξέφρασε, απ’ όσο μπορούμε να ξέρουμε, χωρίς μνησικακία. Πέθανε έξι μήνες πριν από την πρώτη δημοσίευση του «Η Αληθινή Γνώση». Από τα πολύ λίγα πράγματα που είναι γνωστά για τη σχέση ανάμεσα στον Όσκαρ Ου­ άιλντ και τον πατέρα του, υποθέτουμε ότι δεν έδειχναν και πολλή αγάπη ο ένας στον άλλον, αλλά στην πραγματικότητα, ο Όσκαρ Ουάιλντ φαίνεται να συγκινήθηκε βαθιά από το θάνατο του σερ Ουίλιαμ, χωρίς να το δείχνει. Όταν ο Ουάιλντ πήρε άριστα στις προκαταρκτικές εξε­ τάσεις για τους κλασικούς, στην Οξφόρδη, τον Ιούλη του 1876 (ο πατέρας του είχε πεθάνει στις 19 του Απρίλη) έγραψε σ’ ένα φίλο: «Ο πατέρας μον θα χαιρόταν πολύ μ ’ αυτό. Νομίζω πως ο Θεός μας φέρθηκε πολύ σκληρά...» Ο ποίημα φαίνεται να είναι το αποτέλεσμα μιας διεργασίας έκφρασης της θλίψης του, Τ με τον τρόπο που εκφράζει το συναίσθημα ο Ευ­ ριπίδης, και μιας συμφιλίωσης με το θέλημα του Θεού. Εκφράζει επίσης την απώλεια της αίσθη­ σης μιας κατεύθυνσης, που νιώθει το αγόρι χω­ ρίς τις πατρικές συμβουλές, και την ελπίδα για τη σωτηρία τη δική του και του πατέρα του. Γί­ νεται φανερό απ’ όλα αυτά ότι, παρ’ όλο που φαίνεται κάπως εξεζητημένο για ένα φοιτητή να πενθεί τον πατέρα του με τη βοήθεια κάποιου ιδιαίτερα σκοτεινού ελληνικού παραθέματος, αυτή είναι ακόμη μια περίπτωση όπου ο Ουάιλντ φαίνεται επιτηδευμένος, ενώ απλώς παρακινεί­ ται από την πλατιά του γνώση και τη βαθιά του πεποίθηση σε κάτι που ένας κριτικός χωρίς κα­ τανόηση θα χαρακτήριζε λαθεμένα ως επιδειξιομανία. Και η ελληνική σκέψη, σ’ αυτή την περί­ πτωση, τον βοηθά σε μια χριστιανική παραδοχή της απώλειάς του, πράγμα για το οποίο αμφιτα­ λαντευόταν. Αυτό το γεγονός καταδείχνει πόσο έντονα η σχέση του με τα ελληνικά μορφοποιούσε τα δικά του βασικά ανθρώπινα συναισθήματα και κάποιο παρόμοιο αποτέλεσμα βρίσκουμε σ’ ένα άλλο ποίημα της ίδιας χρονολογίας, με τίτλο την επωδό του χορού στην αρχή του Αγαμέμνονα, «Αίλινον αϊλινον είπέ, τό δ’ εύ νικάτω» (Λυ­ πητερά, λυπητερά τραγούδια, μα το καλό ας νι­ κά.)2 Το ποίημα τελειώνει: But well for him whore foot heth trod The weary road of tori and strife, Yet from the sorrows of his life Builds ladders to the nearer God. Κι έχει πολλά κερδίσει αυτός που ’χει διαβεί το δύσκολο δρόμο του μόχθου και της πάλης κι από τις λύπες της ζωής του χτίζει ανεμόσκαλα για τον πιο κοντινό Θεό.

Είκοσι χρόνια αργότερα, στην επιστολή την αποκαλούμενη «De Profundis» (Εκ Βαθέων), που γράφτηκε στη φυλακή, επεξεργάστηκε αυτό το θέμα σ’ όλο του το βάθος· η προφητική φύση του θέματος είχε αποδειχθεί πολύ πιο καίρια για τη ζωή του Ουάιλντ απ’ ό,τι είχε ποτέ φανταστεί. Ν η ελληνική επιρροή έδωσε μορφή στα υιϊκά και θρησκευτικά συναισθήματα του Ου­ άιλντ, στα 1870 τον βοήθησε επίσης να γίνει ποιητής. Οι μεταφράσεις του και τα επιγράμματά του μετά, σίγουρα τον ώθησαν στη δική του δημιουργική ποιητική δουλειά. Βέβαια, καθώς η ποιητική του μεγαλοφυία ωρίμαζε, γινόταν ολοένα πιο ανεξάρτητη από το θεμέλιό της. Αλ­ λά ο Ουάιλντ δεν ξέχασε ποτέ ότι το ξεκίνημά του στο δημιουργικό γράψιμο έγινε, όπως και με την αποδοχή του ως λόγιου, με την ελληνική λο­ γοτεχνία και οι συνεχείς του αναφορές στους Έλληνες και την κουλτούρα τους, σ’ όλο του το έργο, δεν θα έπρεπε να παρερμηνεύονται σαν πνευματικός σνομπισμός. Μπορεί να είναι εκνευριστικές για τον αναγνώστη, που δεν κατα­ λαβαίνει τίποτε από ελληνικά, αλλά τον καιρό που έγραφε ο Ουάιλντ, όπως έχω πει, η γνώση και το ενδιαφέρον του κόσμου για τα βασικά της ελληνικής κλασικής λογοτεχνίας και μυθολογίας, ήταν αξιόλογα. Όσον δε αφορά τον ίδιο το Ου­ άιλντ, αυτό που συμβαίνει με τις κατοπινές του ελληνικές αναφορές, είναι ότι αναζωογονείται με την επιστροφή του στην αρχική πηγή της λο­ γοτεχνικής του δημιουργίας· είναι σα να επικα­ λείται το πολιτισμικό του ξεκίνημα, προσκυνώ­ ντας το άγιο χώμα πάνω στο οποίο έκανε τα πρώτα ασταθή βήματα. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι απέκτησε ανοσία στον πνευματικό σνομπισμό μέσα από την αντίθεσή του για τους σνομπισμούς του Μαχάφυ, που είχε πολύ ανα­ πτυγμένο το αίσθημα της κόστας, της θρησκευτι­ κής μισαλλοδοξίας και της περιφρόνησης για τη δημοκρατία. Για τον Μαχάφυ, δημοκρατία σήμαινε να κυβερνούν οι ντόπιοι Ιρλανδοί Καθολι­ κοί και το θάνατο όλων εκείνων των πραγμάτων που αυτός εκπροσωπούσε. Για τον Ουάιλντ, ο θρίαμβος του σοσιαλισμού ήταν ένα συναρπα­ στικό μέλλον στο οποίο ο καλλιτέχνης θα έβρι­ σκε τη λύτρωσή του. Τελείωνε το «Η ψυχή του ανθρώπου στο Σοσιαλισμό», γραμμένο το 1890, μ’ αυτά τα λόγια: «Όταν ο άνθρωπος είναι ευτυχισμένος βρίσκεται σε αρμονία με τον εαυτό του και το περιβάλλον του. Ο καινούριος ατομικισμός, για τον οποίο ο Σοσιαλισμός είτε το θέλει είτε όχι δουλεύει, θα είναι η τέλεια αρμονία. Θα είναι αυτό που επεδίωκαν οι Έλληνες αλλά δεν κατόρθωσαν παρά μόνο στη Διανόηση να πραγματώσουν εντελώς, γιατί είχαν

Α

50/αφιερωμα σκλάβους και τους έτρεφαν· θα είναι αυτό που επεδίωξε και η Αναγέννηση και δεν κατάφερε να πραγματώσει εντελώς, εκτός στην Τέχνη, γιατί είχε σκλάβους και τους λιμοκτονούσε. Θα είναι ολοκληρωμένη και μέσα από αυτή κάθε άνθρωπος θα επιτυγχάνει την τελείωσή του. Ο καινούριος Ατομικισμός είναι ο καινούριος Ελληνισμός». Όσο για τον Μαχάφυ, ο Ουάιλντ τελικά υπήρ­ ξε, δημόσια, πολύ αυστηρός στις επιθέσεις του ενάντια στο μίσος του παλιού του καθηγητή για τη δημοκρατία που έβλεπε ότι εξασθένιζε σοβα­ ρά και καθιστούσε αναχρονιστικό το βιβλίο του Η Ελληνική ζωή και σκέψη από τον Αλέξανδρο ώς τη Ρωμαϊκή κυριαρχία, γραμμένο το 1887. Η εχθρική κριτική του βιβλίου, ίσως προετοίμασε την προδοσία του Μαχάφυ, μετά την τραγωδία του παλιού του μαθητή το 1895. Ο καθηγητής Τυρέλ υπέγραψε μια αίτηση για να δοθεί χάρη στον φυλακισμένο Ουάιλντ- ο καθηγητής Μαχά­ φυ αρνήθηκε ακόμη και να μιλήσει γι’ αυτόν. Είναι προφανώς δελεαστικό να κοιτάξουμε αρχικά τον Αριστοφάνη. Δεν είχε αυτός, ο πατέ­ ρας της κοινωνικής κριτικής, κάποια επίδραση στον μεγάλο εκπρόσωπο αυτής της τέχνης, στα 1890; Οι Νεφέλες δεν φαίνεται να μας βοηθούν εκ πρώτης όψεως εδώ. Το ενδιαφέρον του Ου­ άιλντ, που διακρίνουμε αρχικά, έγκειται στην ομορφιά της ωδής του χορού, που θεωρεί ότι διατηρεί την ακεραιότηττά της και τη χλωμή χα­ ρά της παρά την καυστική σάτιρα και αντιπνευματικότητα, σε βάρος του Σωκράτη, που επικρα­ τεί στο υπόλοιπο έργο. Υπάρχει όμως ένα σημείο ομοιότητας. Η Σέσιλυ στο Η σημασία τού να εί­ σαι σοβαρός - και τ’ όνομά της είναι ίσως ανα­ φορά στην ουράνια προστάτιδα της μουσικής, την Αγία Καικιλία - ανοίγει τη δεύτερη πράξη, παρουσιάζοντάς μας το φανταστικό, παραμυθέ­ νιο ημερολόγιό της που περιγράφει τον ανύπαρ­ κτο αρραβώνα της με τον άγνωστο (και όπως δεν ξέρει ακόμη) και εξίσου ανύπαρκτο Ερνέστο. Με νεφελώδη, εξαϋλωμένη λεπτότητα, μιλάει για έναν αγροτικό κόσμο αθωότητας και απλότητας, ριζικά διαφορετικό από τον κόσμο των σνομπ, αργυρώνητων, άπληστων απατεώνων της πόλης, όπως η Λαίδη Μπράκνελ, η Γκουέντολην, ο Τζακ και ο Άλγκερνον που είδαμε στην πώτη πράξη. Ας θυμηθούμε εδώ ότι και οι Νεφέλες αρχί­ ζουν με τους χαρακτήρες που εκπροσωπούν την απάτη και το ξεπούλημα. Οι Νεφέλες έχουν ακό­ μη έναν φιλύποπτο αλλά προσωρινά εξαπατημένο χαρακτήρα από την παλιότερη γενιά, που έχει όμως ηθική εξίσου αμφίβολη με εκείνη αυτών που τον εξαπατούν ο Στρεψιάδης είναι ένας ρό­ λος που έχει ορισμένα τουλάχιστον κοινά σημεία

με το ρόλο της λαίδης Μπράκνελ. Ο Στρεψιάδης ζητά να εξετάσει τον απατεώνα που θέλει να εκ­ μεταλλευτεί το παιδί του- το ίδιο κάνει κι η Λαί­ δη Μπράκνελ. Αυτό θα έκανε τον Φειδιππίδη ένα ρόλο ανά­ λογο με κείνο της Γκουέντολην, ενώ ο Άλκερνον θα ήταν ένας ασαφής χαρακτήρας, πότε παρό­ μοιος με τον Φειδιππίδη και πότε συνεργάτης ή αντίπαλος του Σωκράτη (ή του Τζακ). Και είναι αλήθεια ότι το τετράπρακτο Η σημασία τού να είσαι σοβαρός (ο Ουάιλντ περίμενε να παιχτεί μ’ αυτή τη μορφή, με ελάχιστες μεταβολές, ώσπου κατά διαταγή του ηθοποιού-διευθυντή Τζωρτζ Αλεξάντερ μειώθηκε ξαφνικά και δραστικά σε τρεις πράξεις), είναι ένα πολύ πιο σκοτεινό και πικρό έργο στην παραλλαγή που συνήθως πα­ ρουσιάζεται σήμερα. Ειδικότερα, ο Τζακ δεν εί­ ναι απλώς διπρόσωπος, είναι εντελώς υποκριτής και όχι λίγο σαδιστής. Αυτό τον κάνει να έχει περισσότερα κοινά σημεία με την Αριστοφανική έκδοση του Σωκράτη. Αλλά οι Νεφέλες δεν είναι παρά μια από τις επιδράσεις πάνω στο έργο και από κάποια άποψη Οι Βάτραχοι προεικονίζουν πιο άμεσα το είδος της απάτης, με τον Διόνυσο που μεταμφιέζεται σε υπηρέτη του, πράγμα που έχει την ελαφράδα της εμφάνισης του Άλγκερνον ως Έρνεστ. Σημαίνει αυτό ότι η δεσποινίς Πρισμ κι ο εφημέριος Τσαζούμπλ είναι το μο­ ντέρνο αντίστοιχο για το χορό των Βατράχων; Και είναι η κουβέντα τους, ειδικά η κουβέντα της δεσποινίδας Πρισμ, ένας είδος βρεκεκέξκοάξ, κοάξ; Ίσως θα ήταν πιο ασφαλές να τους τοποθετήσουμε στο χορό των Νεφελών. Είναι ακόμη μέρος της αγροτικής αθωότητας και αυτο­ συγκράτησης. Και φυσικά κάνουν θραύση στους Λονδρέζους, ή τουλάχιστον η τσάντα της δε­ σποινίδας Πρισμ το κάνει, το ίδιο όπως οι Νεφέ­ λες με τους ανθρώπους. Μιλάω σοβαρά για όλα αυτά; Μιλάω τόσο σο­ βαρά όσο θα ήθελε ο Ουάιλντ. Είναι στο κάτω κάτω «μια ελαφρά κωμωδία για σοβαρούς αν­ θρώπους». Εδώ μπορούμε με σιγουριά να πούμε ότι ο Αριστοφάνης είχε ασφαλώς άμεση επίδρα­ ση στον Δον Κιχώτη του Θερβάντες - πώς αλ­ λιώς θα εξηγήσουμε την ομοιότητα στα ονόματα του Διονύσου και του Ξάνθου με τον Δον Κιχώτης και Σάντσο; - και ο Θερβάντες μας οδηγεί στον Μπωμαρσαί, κι ο Μπωμαρσαί στον Ου­ άιλντ. Και μια και ο Ουάιλντ ήξερε τόσο καλά το Αριστοφανικό πρωτότυπο, είναι λογικό να υποθέσουμε ότι είχε άμεση και έμμεση επίδραση επάνω του. ΙΛΑΩ εξαιρετικά σοβαρά όταν ισχυρίζο­ μαι ότι, γενικά, η βαθιά γνώση των πρωτο­ τύπων των μεγάλων ελληνικών έργων τού έδω­ σαν τις βάσεις για τη θεατρική τέχνη. Πράγματι, στα γραψίματά του για το θέατρο μιλούσε με λε­

Μ

αφιερωμα/51 πτομέρειες για την ανάγκη να προστρέχουμε στους Έλληνες για ιδέες όσον αφορά την παρου­ σίαση. Παρακολούθησε τουλάχιστον μια παρά­ σταση του Οιδίποδα Τύραννον του Σοφοκλή, λί­ γα χρόνια πριν οι δικές του σημαντικές κωμω­ δίες παρουσιαστούν στη σκηνή, αλλά την εποχή που είχε αρχίσει να παίρνει αυτή την κατεύθυν­ ση. Οι μεγάλες του αγάπες στην Οξφόρδη, ήταν ο Αισχύλος κι ο Ευριπίδης (αν και ήταν ο Σοφο­ κλής που σκεπτόταν περισσότερο όσο ήταν στη φυλακή), και εφ’ όσον εκτός από τη Σαλώμη τα μεγάλα του έργα είναι κωμωδίες, άμεσες επιρ­ ροές είναι δύσκολο να ιχνηλατηθούν. Μετά την Οξφόρδη, όταν έκανε τις πρώτες ανεπιτυχείς προσπάθειες να γράψει για τη σκη­ νή, δοκίμασε την τραγωδία, αλλά ούτε η Βέρα, ούτε Η Δούκισσα της Πάδοβας φαίνεται να έχουν ελληνική επίδραση. Η Βέρα είναι ενδιαφέ­ ρον έργο, κυρίως γιατί ο Ουάιλντ δεν καταφέρ­ νει να εμποδίσει το εξαιρετικά διασκεδαστικό κωμικό στοιχείο να βγει στην επιφάνεια, παρά το έντονα τραγικό μελόδραμα. Η Δούκισσα είναι αξιοσημείωτη γιατί δείχνει την αδυναμία του να αποφύγει την έμπνευση που πηγάζει απ’ τον Γουέμπστερ. Και στις δυο περιπτώσεις, μια γυ­ ναίκα παλεύει ανάμεσα στην αγάπη και την απόρριψή της και μπλέκεται στα δίχτυα της πο­ λιτικής και της βασιλοκτονίας. Υπάρχει κάποιος παραλληλισμός με την Αντιγόνη εδώ, αλλά τίπο­ τε φοβερά σημαντικό. Έτσι κι αλλιώς, τα ελλη­ νικά έργα που ο Ουάιλντ έλεγε ότι ήθελε να με­ ταφράσει το 1879 (λίγο πριν αρχίσει να δουλεύει τη Βέρα) ήταν οι Φοίνισσες και ο Ηρακλής Μαινόμενος τον Ευριπίδη, έργα που ασχολούνται με θέματα πατροκτόνου μίσους και αθέλητης παι­ δοκτονίας. Αν υπάρχει κάποιο παρόμοιο Ευριπίδειο θέμα σε κάποιο από τα γραψίματά του, έχω τη γνώμη ότι βρίσκεται στην Μπαλάντα της Φυλακής του Ρήντιγκ (The Ballad ο Reading Gaol) με την έμφαση που δίνει στην ανθρώπινη σκληρότητα και καταπίεση, αποτέλεσμα αμείλι­ κτων νόμων δικαιοσύνης και τιμωρίας. Υπάρχει εδώ μια πολύ πιο σημαντική σχέση με την Αντι­ γόνη του Σοφοκλή, σχετική καθώς είναι με το θέμα των Φοινισσών του Ευριπίδη. Και σίγουρα η τιμωρία του ανθρώπου που σκότωσε αυτό που αγαπούσε φαίνεται να έχει άμεση σχέση με τον Ηρακλή Μαινόμενο. Αλλά η ποινή που επιβάλ­ λεται στα ανθρώπινα πλάσματα από κάποιον αλύγιστο νομικό κώδικα είναι σίγουρο ένα στοι­ χείο της Βεντάλιας της Λαίδης Ουίντερμηρ και του Μια γυναίκα χωρίς σημασία, και ενώ είναι σωστό να εξετάζουμε αυτά τα έργα έχοντας κατά νου τον Τψεν, θα έπρεπε συγχρόνως να υπολογί­ σουμε και τους δεσμούς που ο Ουάιλντ θα δη­ μιουργούσε στο μυαλό του ανάμεσα στην και­ νούρια του ανακάλυψη, τον Ίψεν, και την παλιότερη γνωριμία του, τον Ευριπίδη.

ΠΑΡΧΕΙ ακόμη μια περίπτωση όπου η αί­ σθηση των Ελλήνων στο έργο του Ουάιλντ ως θεατρικού συγγραφέα, απαιτεί ειδική προσο­ χή, όπως πιστεύω. Κι αυτό είναι το πιο παρεξηγημένο απ’ όλα τα έργα του, το Ένας Ιδανικός Σύζυγος. Περιγράφεται συνήθως σαν το έργο όπου ο σερ Ρόμπερτ Τσίλτερυ, ο διεφθαρμένος πολιτικός, σώζεται δίκαια από την αδίστακτη κυρία Τσίβλυ,ή κατακρίνεται γιατί σώζεται τε­ λείως άδικα. Στην πραγματικότητα το έργο είναι μια φοβερή κατηγορία ενάντια στον Τσίλτερυ, ενός εγωιστή τόσο υπερφίαλου που διαλαλεί την μπουρζουάδικη Βικτωριανή του ηθική σε σχέση με τον φίλο το λόρδο Γκόρινγκ, που μόλις τον έχει σώσει. Απαγορεύει το γάμο του Γκόρινγκ με την αδελφή του (του Τσίλτερυ) χωρίς την παρα­ μικρή προσπάθεια να ακούσει τα επιχειρήματα του Γκόρινγκ. ενώ ο ίδιος υποστήριξε τη δική του υπόθεση με υπέρμετρη -και αυτοκαταστροφική - μακρυγορία. Εδώ, αναρωτιέμαι αν το ελ­ ληνικό προηγούμενο είναι η Άλκηστις του Ευρι­ πίδη, πάλι ένα έργο κωμικό που κρύβει όμως κάποιες έντονα ενοχλητικές σκέψεις για τον υπο­ τιθέμενο ήρωα. Υπάρχει κάτι εξαιρετικά ψυχρό στην προθυμία του Άδμητου να δει τη γυναίκα του ή, αν το πετύχει, τους γονείς του, να πεθαί­ νουν στη θέση του. Ό ,τι και να γίνει, όποιος κι αν καταστραφεί, αυτός πρέπει να σωθεί. Υπάρ­ χει κι εδώ επιφανειακά μια ευγένεια, όπως και στην περίπτωση του Τσίλτερυ, που καλύπτει έναν εγωισμό τόσο ανελέητο και επικίνδυνο όσο και του Τσίλτερυ. Και στα δυο έργα, ο ήρωας μιλάει για την επιθυμία του να προστατεύσει τη γυναίκα του. Και στα δύο έργα, η συμπεριφορά του έχει σαν αποτέλεσμα την ακόμη μεγαλύτερη σκληρότητα για τη γυναίκα του απ’ ό,τι αν είχε αφήσει τα γεγονότα να πάρουν το φυσιολογικό τους δρόμο. Ο Τσίλτερυ λέει ότι δεν θα αποκαλύψει την αλήθεια στη γυναίκα του. Όταν .τελι­ κά το κάνει αυτό, γίνεται με έναν πικρό, φαρμα­ κερό, σαδιστικά οδυνηρό εξάψαλμο. Και στα δυο έργα, η ηρωική σύζυγος είναι στην πραγμα­ τικότητα ένα φοβερό μνημείο αρετής, φαρισαϊκή και ψευτοθεοφοβούμενη, που παγώνει το θαυ­ μασμό για το θάρρος της, με τη διαβεβαίωσή της ότι κανένα χειροκρότημα που πιθανά θα της έδι­ νε το κοινό δεν θα μπορούσε να πλησιάσει το δικό της χειροκρότημα για τον εαυτό της. Η λαί­ δη Τσίλτερυ περιγράφεται, όταν την πρωτοσυναντάμε, σαν μια γυναίκα με «σοβαρή ελληνική ομορφιά»: ίσως ταυτίζουμε υπέρ του δέοντος τον Ουάιλντ με τον Τζέιημς Τζόυς, αν θυμηθούμε σ’ αυτά τα συμφραζόμενα πως όταν για πρώτη φο­ ρά συναντάμε την Άλκηστη, είναι μια ελληνική ομορφιά στο δρόμο για τον τάφο. Η κατάσταση σώζεται από ένα φίλο, μεθυσμένο στην Ά λκη­ στη, και το ίδιο γίνεται στο Ένας Ιδανικός Σύ­ ζυγος, από κάποιον δήθεν επιπόλαιο. Η κυρία

Υ

52/αφιερωμα Τσίβλυ παίζει το ρόλο του θανάτου που δέχεται την Άλκηστη στη θέση του άντρα της, ακριβώς όπως η κυρία Τσίβλυ αποφασίζει να καταστρέ­ φει τη λαίδη Τσίλτερυ, όταν εμποδίζεται να κα­ ταστρέφει τον σερ Ρόμπερτ Τσίλτερυ. Υπάρχει ακόμη, το στωικό στοιχείο στον ήρωα: ο Άδμη­ τος δεν θα βεβηλώσει τους νόμους της φιλοξε­ νίας, λέγοντας στον Ηρακλή ότι η Άλκηστις εί­ ναι νεκρή, ο σερ Ρόμπερτ Τσίλτερυ - αφού ταλαντευθεί και μάλιστα συνθηκολογήσει για λίγο με την κυρία Τσίβλυ —λέει τον μεγάλο μονόλογό του ενάντια στο σχέδιό της για τη διώρυγα, όταν νομίζει ότι θα καταστραφεί. Και στις δυο περι­ πτώσεις, ο κώδικας δίνει μια αυστηρή αξιοπρέ­ πεια όταν η ίδια η ακεραιότητα έχει εκλείψει.

Από την άλλη μεριά, η Σαλώμη μου φαίνεται ότι δεν δίνει καθόλου την αίσθηση του ελληνι­ κού θεάτρου, εκτός από την επιδέξια χρήση του στοιχείου του χορού στις φλυαρίες των στρατιω­ τών, των υπηρετών κι αυτών που ακολουθούν το στρατόπεδο. Ο Γιόχαναν μπορεί να έχει κάτι από τον Τειρεσία, αλλά ποτέ κανένας δεν ισχυ­ ρίστηκε ότι ο Οιδίπους και ο Κρέων ήταν ερω­ τευμένοι με τον Τειρεσία. Το χρέος όμως του Ουάιλντ πάει πολύ πιο πέ­ ρα από τους δραματουργούς. Το ανεπιτυχές σχέ­ διό του του 1872, για μεταφράσεις περιελάμβανε όχι μόνο τον Ευριπίδη αλλά και τον Ηρόδοτο. Και, αν και είναι ελάχιστο γνωστό, «Η άνοδος της ιστορικής κριτικής» περιέχει την πιο λεπτό-

Ο Μπόρχες για τον ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΣ το όνομα του Όσκαρ Ουάιλντ είναι σα να μνημονεύεις κάποιον που, εκτός από κομψευόμενος δανδής, ήταν και ποιητής. Είναι σα να ζωντανεύεις την εικόνα ενός τζέντλμαν, που είχε θέσει στη ζωή του τον ασήμαντο στόχο να εκπλήσσει τον κόσμο με τις γραβάτες και τις παρομοιώσεις του. Είναι σα να ζωντανεύεις την παλιά αντίληψη της τέχνης ως επίλεκτου μυστικού παιχνιδιού - όπως στο έργο του Hugh Vereker και του Στέφαν Τζωρτζ και του ποιητή ως φιλόπονου monstrorum artifex (Πλίνιος XXVIII, 2). Και είναι, τέλος, σα να ζωντανεύεις το κουρασμένο λυκόφως του δέκατου ένατου αιώνα και την καταθλιπτική λαμπρότητα ενός ωδείου ή ενός χορού μεταμφιεσμένων. Κανένα από τα παραπάνω χαρακτηριστικά του δεν είναι ψεύτικο, νομίζω όμως ότι ανταποκρίνονται μόνο κατά ένα μέρος στην αλήθεια κι έρχονται σε αντίθεση -ή παραγνωρίζουν- γνωστά γεγονότα. Για παράδειγμα, ο Ουάιλντ εθεωρείτο ένα είδος συμβολιστή. Πολλά γεγονότα συντείνουν προς την άποψη αυτή: γύρω στα 1881 ο Ουάιλντ ηγείτο των Εστέτ και δέκα χρόνια αργότερα των Παρακμιακών η Ρεβέκα Ουέστ λανθασμένα τον κατηγόρησε (Henry James, III) ότι έβαλε τη στάμπα των μεσοαστών στους Παρακμιακούς· το λεξιλόγιο του ποιήματος «Η Σφίγγα» είναι μελετημένα μεγαλοπρεπές, άλλωστε ο Ουάιλντ ήταν φίλος του Σκουόμπ και του Μαλλαρμέ. Ένα σημαντικό γεγονός όμως ανασκευάζει την αντίληψη αυτή: στην ποίηση αλλά και στην πεζογραφία, η σύνταξη του Ουάιλντ είναι πάντα πολύ απλή. Απ’ όλους τους βρετανούς συγγραφείς, κανένας δεν είναι πιο βατός στους ξένους. Αναγνώστες που είναι αδύνατο να αποκρυπτογραφήσουν έστω και μια παράγραφο του Κίπλινγκ ή μια στροφή του Ουίλιαμ Μόρις αρχίζουν και τελειώνουν τη «Βεντάλια της λαίδης Ουίντερμιρ» σ’ ένα απόγευμα. Η μετρική του Ουάιλντ είναι αυθόρμητη και όλο του το έργο δεν έχει ούτε έναν πειραματικό στίχο, όπως εκείνος ο σταθερός και σοφός αλεξανδρινός του Λάιονελ Τζόνσον: «Μόνος με το Χριστό, έρημος, παρατημένος από τους ανθρώπους» Η ασημαντότητα της τεχνικής του Ουάιλντ ενισχύει την άποψη της εγγενούς μεγαλοφυίας του. Αν το έργο του ανταποκρινόταν στο είδος της φήμης που είχε, τότε το έργο αυτό θα έπρεπε ν’ αποτελείται κυρίως από τεχνάσματα όπως το «Palais Normande» ή το «Los crepusculos del jardin» που αφθονούν στον Ουάιλντ -θυμηθείτε το XI,κεφάλαιο του Ντόριαν Γκρέυ, ή το «Σπίτι της Πόρνης» ή τη «Συμφωνία σε Κίτρινο»- όμως ο τρόπος που χρησιμοποιούσε τα επίθετα του έδινε μια συγκεκριμένη κακή φήμη. «Ο Ουάιλντ μπορεί να κάνει χωρίς αυτού του είδους τα κόκκινα μπαλώματα», είναι μια φράση που αποδίδεται στους Ρίκνετς και Λέσλη Στέφεν, όμως ήταν ήδη γνωστή από πριν. Το γεγονός ότι η φράση αυτή υποστηρίχθηκε εκ των υστέρων ότι ειπώθηκε για τον Ουάιλντ, επιβεβαιώνει ότι πολλοί συνέδεσαν το όνομά του με καθαρά διακοσμητικές παραγράφους. Διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τόσα χρόνια τον Ουάιλντ παρατήρησα κάτι που, όλοι αυτοί που του βγάζουν πανηγυρικούς, δεν έχουν καν υποπτευθεί: το αποδείξιμο και θεμελιώδες γεγονός ότι ο Ουάιλντ είχε πάντοτε σχεδόν δίκιο. Η «Ψυχή του ανθρώπου στον

αφιερωμα/53 μερειακή ανάλυση Ελλήνων συγγραφέων που παρήγαγε ποτέ. Είναι ένα νεανικό επίτευγμα, μια αποτυχημένη προσπάθεια για ένα βραβείο δοκιμίου. Αλλά στον τομέα του είναι μια αξιό­ λογη μελέτη της εξέλιξης της ιστορικής γραφής και αντίληψης, και με το σύγχρονο ενδιαφέρον για την ιστοριογραφία, αξίζει την προσοχή των ιστορικών, την οποία δεν έχει αξιωθεί ώς τώρα. Σε ορισμένα μέρη φαίνεται να είναι πολύ πιο μπροστά από την εποχή του. Παίρνει τους ισχυ­ ρισμούς του Ηρόδοτου πιο σοβαρά απ’ ό,τι οι περισσότεροι σχολιαστές ώς το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, που ο καθηγητής Μομιγλιάνο πλού­ τισε τις γνώσεις μας για το θέμα. Παλεύει με τη χρήση του ορθολογισμού και του υπερφυσικού

των Ελλήνων ιστορικών κι αυτό γίνεται περισσό­ τερο εντυπωσιακό γιατί το έγραψε τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1870, όταν ο Ουάιλντ συνέχιζε τη συζήτηση ανάμεσα στο Ρωμαιοκαθο­ λικισμό και τους εχθρούς του στο ίδιο του το μυαλό, μια συζήτηση που τότε έκλινε ενάντια στη Ρώμη αλλά που ποτέ δεν ολοκληρώθηκε και τέλειωσε μόνο με τη συμφιλίωσή του με την πί­ στη, στο κρεβάτι του θανάτου. Σαν αποτέλεσμα, μερικά από τα πιο διασκεδαστικά κομμάτια είναι εκείνα που κριτικάρουν τους ορθολογιστές αλλά και τους πιστούς της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας. Αναφέρει ένα τέτοιο παράδειγμα, περιγράφοντας κάποιον που εξηγούσε την ιστορία τής

Όσκαρ Ουάιλντ Σοσιαλισμό» δεν είναι απλώς ένα έργο γραμμένο με ευφράδειες· είναι ακριβοδίκαιο. Τα διάφορα κείμενα που αφειδώς παραχωρούσε στην «Pall Mall Gazette» και στο «Speaker» είναι γεμάτα από οξυδερκείς παρατηρήσεις που υπερβαίνουν τις μέγιστες δυνατότητες του Λέσλη Στέφεν ή του Σαίντμπουρη. Ο Ουάιλντ κατηγορήθηκε ότι έκανε ένα είδος «συνδυαστικής τέχνης», ακριβώς όπως ο Ρέιμον Λούλλη· αυτό είναι ίσως αληθινό όσον αφορά σε μερικά αστεία του (π.χ. «ένα από εκείνα τα βρετανικά πρόσωπα που, αν τα δεις μια φορά, τα ξεχνάς για πάντα») όχι όμως στην πίστη του ότι η μουσική μάς αποκαλύπτει ένα άγνωστο και ίσως πραγματικό παρελθόν (Η κριτική ως τέχνη), ούτε στην πεποίθησή του πως ο άνθρωπος σκοτώνει αυτό που αγαπά («Η Μπαλάντα της Φυλακής του Ρήντινγκ») ούτε ακόμα στη θέση του ότι αν μετανοείς για μια πράξη είναι σα ν’ αλλάζεις το παρελθόν («De Profundis»), ούτε τέλος στη γνώμη του ότι κάθε άνθρωπος κάθε στιγμή δεν μπορεί να είναι τίποτ’ άλλο από αυτό που υπήρξε κι αυτό που θα είναι στο μέλλον. Δεν τα λέω όλα αυτά για να παροτρύνω τους αναγνώστες μου να σεβαστούν τη μνήμη του Ουάιλντ, αλλά για να δείξω τη νοοτροπία του, που είναι τελείως διαφορετική από εκείνην που του αποδίδεται. Αν δεν κάνω λάθος, υπήρξε κάτι πολύ παραπάνω από έναν ιρλανδό Μωρεάς: ήταν ένας άνθρωπος του δέκατου ένατου αιώνα που μερικές φορές καταδέχτηκε να παίξει το παιχνίδι του συμβολισμού. Όπω ς ο Γκίμπον, ο Τζόνσον, ο Βολταίρος, υπήρξε κι αυτός ένας μεγαλοφυής που επίσης είχε δίκιο. «Ξεχώριζε για την ταχύτητα που μπορούσε να προφέρει μοιραίες λέξεις». Έδωσε στον αιώνα του αυτό που ο αιώνας του απαιτούσε, «δακρύβρεκτες» κωμωδίες για τους πολλούς και λεκτικά αραβουργήματα για τους λίγους, και τα δύο αυτά ετερόκλητα πράγματα μ’ ένα είδος ανέμελης αγαλλίασης. Η τελειοθηρία του αποτέλεσε μειονέκτημά του· το έργο του είναι τόσο αρμονικό που μπορεί στο τέλος να δείχνει αναπόφευκτο, ίσως και κοινότοπο. Είναι δύσκολο σε μας να φανταστούμε τον κόσμο χωρίς τα επιγράμματα του Ουάιλντ, η δυσκολία όμως αυτή δεν τα κάνει λιγότερο πειστικά. Μονολογώ και λέω: το όνομα του Ουάιλντ είναι συνδεδεμένο με πεδινές πολιτείες, η φήμη του με καταδίκες και φυλακές. Παρ’ όλα αυτά (πολύ καθαρά το αντιλήφθηκε ο Χέλμεθ Πήρσον) το βασικό γνώρισμα του έργου του είναι η χαρά. Από την άλλη, το δυνατό έργο του Τσέστερτον, το πρωτότυπο της φυσικής και ηθικής υγείας, παραλίγο να μας γίνει εφιάλτης. Το διαβολικό και το τρομακτικό περιμένουν μέσα στις σελίδες των έργων του, έτσι που και το πιο αβλαβές θέμα να πάρει τη μορφή του τρομερού. Ο Τσέστερτον είναι ο άνθρωπος που θέλει να ξανακερδίσει την παιδικότητα. Ο Ουάιλντ είναι ο άνθρωπος που διατηρεί άσπιλη την παιδικότητά του, παρά τις διαβολικές του συνήθειες και ατυχίες. Όπως ο Τσέστερτον, ο Λανγκ, ο Μπόσγουελ, έτσι και ο Ουάιλντ είναι από τους συγγραφείς που μπορούν να επιβιώσουν χωρίς την έγκριση των κριτικών, πολλές φορές ακόμα και χωρίς την έγκριση του αναγνώστη, και η ευχαρίστηση που βγαίνει από τη συντροφιά μαζί του να είναι ακαταμάχητη και συνεχής. Απόδοση: Ερρίκος Μπελιές

54/αφιερωμα μεταμόρφωσης του κυνηγού Ακταίου σε ελάφι που κατασπαράσσεται από τα σκυλιά του, με το γεγονός ότι ο Ακταίος ήταν «ένας κοινός εκπαι­ δευτής σκυλιών, που, αφού ζούσε πριν από τις μέρες των εράνων, είχε καταστραφεί οικονομικά από τα έξοδα του κυνοτροφείου του». ΕΝ είπα τίποτε για τα πράγματα που ίσως είναι οι μεγαλύτερες επιρροές της Ελλάδος στον Ουάιλντ, τις άμεσες δηλαδή επιδράσεις της φιλοσοφίας στην αισθητική, ειδικά του Φαιδρόν και του Χαρμίόη του Πλάτωνα. Τα βρήκε βέβαια όλα αυτά στη διδασκαλία του Μάθιου Άρνολντ, πολύ περισσότερο γιατί ο Άρνολντ σεβόταν την κληρονομιά της ιρλανδικής, της γαλατικής και της κελτικής κουλτούρας. Τα βρήκε επίσης στο δικό του κήρυγμα της ήρεμης προσωπικής διδα­ σκαλίας του Ουώλτερ Πέητερ, που γνώρισε στην Οξφόρδη προς το τέλος της εκεί παραμονής του. Χρειάζεται λοιπόν βιβλίο, γι’ αυτό γράφω απλώς μια γραμμή. Δεν είπα ακόμη τίποτε για την επίδραση της Ελλάδας στην αργή ανακάλυ­ ψη της σεξουαλικής του ταυτότητας, ή γι’ αυτό που έκρινε ως πραγματική ελληνική τραγωδία. Ούτε μίλησα καθόλου για την ξεχωριστή του αγάπη για τον Όμηρο, που θεωρούσε συναρπα­ στικό παράδειγμα απλότητας σ’ ένα σύνθετο πλαίσιο: «Ενώ ο Όμηρος είναι αναμφίβολα απλός στην καθαρότητά του και τη μεγαλοσύνη του οράματος του, τη θαυμαστή του δύναμη της άμεσης διήγησης, τη γεμάτη υγεία λογική του, την αγνότητα και την ακρίβεια της μεθόδου του, σίγουρα δεν είναι απλός στη γλώσσα». Αυτό που έκανα, πιστεύω, είναι να ανοίξω με­ ρικά μονοπάτια έρευνας που άλλοι ίσως βρουν ικανοποίηση να τ’ ακολουθήσουν, με την προϋ­ πόθεση ότι κάνοντας κάτι τέτοιο θα ακολουθή­ σουν τα βήματα του δημιουργού: Θα παραμεί­ νουν δηλαδή, παντοτεινά γοητευμένοι από την Ελλάδα και από τον Ουάιλντ.

Δ

■

Μετάφραση: Αλίκη Χωλς*

Σημειώσεις * Ο Owen Dudley Edwards αφιερώνει το άρθρο του, που έγραψε ειδικά για το «Διαβάζω», στον παλιό του μέντωρα Sir Rupert Hart Daris

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΗΡΙΔΑΝΟΣ ΑΣΚΛΗΠΙΟΥ 1- Α Θ Η Ν Α Τηλ. 36.17.942

1. Σημ. μεταφρ.: Το μώλυ είναι το φυτό που αναφέρεται στη ραψωδία Κ (στ. 305) της Οδύσσειας, το σχετικό με την Κίρ­ κη.

2. Αγαμέμνων, στ. 139, μετ. Καλλ. Ελεοπούλου (Αθήνα, Πά­ πυρος, 1938), σ. 30-31.

3. Σημ. μεταφρ.: Κυρίως γυναίκες

Έ φ η Λ α μ π α δ α ρ ίδ ο υ

Τα αντίθετα στον Όσκαρ Ουάιλντ Ο Όσκαρ Ονάιλντ (1854-1900) συγκαταλέγεται στους συγγραφείς τον «αισθητικό κινήματος» που παρουσιάστηκε στο δεύτερο μέρος του 19ον αιώνα στην Αγγλία, σαν αντίδραση στον ασφυκτικό κώδικα ηθικής της Βικτωριανής Εποχής. Το σύνθημά τους, «η τέχνη για την τέχνη», είχε την ένύοια ότι η τέχνη δεν πρέπει να ενδιαφέρεται για επίμαχα θέματα, όπως π.χ. η πολιτική, αλλά μονάχα να δημιουργεί καλλιτεχνήματα υψηλού και εκλεπτυσμένου ύφους. Οι «αισθητικοί» πολλές φορές παρασύρονταν στα άκρα για τη δημιουργία εντύπωσης, ή απλά για

56/αφιερωμα ΠΡΩΤΗ μεγάλη αντίθεση υπάρχει, λοιπόν, ανάμεσα στον κώδικα μιας ολόκληρης κοι­ νωνίας και στην καλλιτεχνική τοποθέτηση του συγγραφέα, τον οποίο ο Τζέιμς Τζόυς βλέπει να γίνεται ο καλλιτέχνης-μάρτυρας.1 Η ίδια κοινω­ νία τον είχε προηγουμένως τοποθετήσει στην κο­ ρυφή της επιτυχίας, πράγμα που έκανε ακόμα πιο οδυνηρή την πτώση του ηδονιστή και εξεζη­ τημένου δανδή σε πάμπτωχο, στιγματισμένο έγ­ κλειστο φυλακής καταναγκαστικών έργων. Μια άλλη αντίθεση που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ζωή του Ουάιλντ είναι η υποχρέωση του καλλι­ τέχνη να επιτίθεται στην κοινωνική υποκρισία και το δικαίωμα του Νόμου να του στερεί την προγονική περιουσία, το copyright της πνευματι­ κής περιουσίας του, τα παιδιά του και την ατο­ μική του ελευθερία. Στην τέχνη του, η κοινωνική υποκρισία της εποχής του έγινε κύριο θέμα πάνω στο μοτίβο της απατηλής επιφάνειας με την πραγματικότητα. Κι ακόμα, τα αντίθετα συνυ­ πάρχουν ανάμεσα στα μυστικιστικά βαθύτερα στρώματα της ψυχής του συγγραφέα και στην διάνοιά του. Γιατί, ενώ στις κωμωδίες ο Ουάιλντ εκθέτει την πλευρά του σπινθηροβόλου, αμοραλιστή συζητητή, στην πρόζα του αποκαλύπτει την άλλη πλευρά του προικισμένου καλλιτέχνη, που με τη φαντασία του αγκαλιάζει τον ανθρώ­ πινο πόνο και μετρά τα ύψη και τα βάθη που μπορεί να φτάσει η αγάπη. Την πίστη του «αισθητικού» Ουάιλντ για την αποστολή της τέχνης να μεταμορφώνει τη δυστυ­ χία και ασχήμια της ζωής σε καλλιτέχνημα για αισθητική απόλαυση, εκφράζει το ποίημα σε πρόζα, «Ο καλλιτέχνης», όταν λιώνει το ομοίω­ μα του έργου του «Λύπες που διαρκούν για πά­ ντα» για να φτιάξει το έργο του «Η ευχαρίστηση που κρατά μια στιγμή». Αλλά και οι σκέψεις του Ουάιλντ για τον Χριστό εξηγούν την αντίλη­ ψή του για την ομορφιά της καλλιτεχνικής δη­ μιουργίας. Ο Ουάιλντ θεωρεί τον Χριστό καλλι­ τέχνη, είτε σαν τον τροβαδούρο που με την μου­ σική του προσπαθεί να κτίσει τα τείχη της Πόλης του Θεού, ή τον ποιητή που με απέραντη αγάπη και φαντασία μπόρεσε, συμπάσχοντας με τον άν­ θρωπο, να αγκαλιάσει όλη τη δυστυχία και τον πόνο της ζωής και να τα εκφράσει στην Ομορ­ φιά, δίνοντας στην ωραία μορφή του την εικόνα του ανθρώπινου πάθους.3 Όμως, αντί να απο­ δείξει τον Χριστό σαν ποιητή, ο Ουάιλντ αποκά­ λυψε τον θρησκευτικό εαυτό του, όταν από το νεκρικό κρεβάτι του το 1900 επισφράγισε τον έν­ τονο μυστικισμό ολόκληρης της ζωής του με την προσχώρησή του στην Καθολική Εκκλησία.4

Η

ΟΥΑΙΛΝΤ παρομοίασε τα δύο αντίθετα, τη Χαρά και τον Πόνο, με τον κήπο της ζωής του, όπου στο πρώτο μέρος της ζωής του

Ο

τρύγησε όλους τους καρπούς της ηδονής. Αλλά πλήρωσε ακριβά, με ατίμωση, κοινωνικό εξευτελισμό, ολοκληρωτική οικονομική καταστροφή, εγκατάλειψη και πόνο, όταν έφτασε στο χέρσο κομμάτι του κήπου. Εκεί όμως βρήκε μια ανεκτί­ μητη αρετή: την ταπεινοφροσύνη κρυμμένη στην ψυχή του. Γιατί, όπως πιστεύει, «σε κάθε στιγμή της ζωής μας είμαστε αυτό που πρόκειται να γί­ νουμε, το ίδιο όπως κι αυτό που ήμασταν».5 Ισχυρίζεται πως την αντίθετη πλευρά του πόνου και της ταπεινοφροσύνης την είχε προαισθανθεί όπως την παρουσιάζει στα έργα του, «Ο ευτυχι­ σμένος πρίγκιπας», «Ο νεαρός βασιλιάς», «Η ψυχή του ανθρώπου», «Ο καλλιτέχνης», Σαλώ­ μη, και στη φλέβα του Κακού που λερώνει τη χρυσή στόφα του πορτρέτου του Ντόριαν Γκρέν. Θα ήθελα να προσθέσω στον κατάλογο τα μονό­ πρακτα, Η άγια εταίρα και Φλωρεντινή τραγω­ δία καθώς και το ποίημα σε πρόζα «Ο δάσκαλος της σοφίας». Σ’ όλα αυτά τα έργα του Ουάιλντ αναφαίνονται τα αντίθετα της ζωής, σαν το αρ­ σενικό και το θηλυκό, ο πόνος και η ομορφιά, η γνώση και η αγάπη, και προέρχονται από τις δύο αντίθετες αλλά το ίδιο έντονες τάσεις της ψυχής του, τον αισθησιασμό και το μυστικισμό του. Το μονόπρακτο βιβλικό δράμα, Σαλώμη (1893) επηρεάστηκε από τον Γουσταύο Φλωμπέρ που είχε χρησιμοποιήσει τον ίδιο θρύλο και από τον Βέλγο Μαίτερλινκ που έγραφε συμβολικά, βιβλι­ κά δράματα για πρώτη φορά στην Παρισινή σκηνή.6 Τα αντίθετα, αισθησιασμός και ασκητι­ σμός, στη Σαλώμη παίρνουν την μορφή της αιώ­ νιας γυναίκας-πειρασμού, της πόρνης της Βαβυ­ λώνας, και του Χριστιανού πνευματικού ήρωα και απαρνητή της σάρκας, Γιόχαναν (Ιωάννη Βαπτιστή). Ακούμε το μουσικό διάλογο της προ­ φητικής φωνής του αλυσοδεμένου Ιωάννη να ξε­ χύνεται σαν πύρινος χείμαρρος κάθε τόσο από το υπόγειο κελί του και να σκεπάζει τη μουσική που παίζει για το γλέντι του Τετράρχη Ηρώδη Αντύπα, για την Ηρωδιάδα, τη Σαλώμη και τους Εβραίους προύχοντες που φιλοξενούν. Τόσο η φωνή του προφήτη, όσο και ο θαυμασμός του Σύριου Νάρραμποθ για την Σαλώμη κι ακόμα το κακό προαίσθημα του υπηρέτη έρχονται και ξα­ νάρχονται, σαν το λάιτμοτιφ θανάτου. ΑΨΟΓΗ απλότητα και μουσικότητα τη? γλώσσας προκαλούν την απόκοσμη εντύ­ πωση μιας υπερβατικής, αιώνιας πραγματικότη­ τας που είναι η ζωή και ο θάνατος σ’ έναν συγ­ κεκριμένο κόσμο ψευδαίσθησης, όπως φαίνεται στις πολλές πλευρές. Η Σαλώμη και ο Ιωάννης συμβολίζουν, με φόντο τους Εβραίους που συζη­ τούν για θρησκεία, τη σύγκρουση του παλιού κόσμου, της Παλαιστίνιας μητέρας-θεάς της μη­

Η

αφ ιερω μα/57 τριαρχίας και του Εβραίου πατέρα-θεού της πα­ τριαρχίας, προτού ενωθούν στη δημιουργία της χριστιανικής θρησκείας. Την ένωση του παλιού με το καινούριο, της σάρκας με το πνεύμα, συμ­ βολίζει το φιλί της Σαλώμης στα νεκρά χείλη του Ιωάννη. Στην προσποίηση του μύθου από τον Ουάιλντ, η Σαλώμη ερωτεύεται τον Ιωάννη και προσπαθεί, σαν την ιέρεια/βασίλισσα της μη­ τριαρχίας, να γοητέψει το αρσενικό σύμβολο γο­ νιμότητας, τον ιερό βασιλιά, για να τον θυσιά­ σει. Κι όταν δεν το καταφέρνει, γοητεύει με το χορό της έναν άλλο αρσενικό, τον Ηρώδη, για να της χαρίσει το θάνατο του Ιωάννη. Το άλλο μονόπρακτο, Η αγία εταίρα, έχει την ίδια φλέβα με την Σαλώμη.1 Τα αντίθετα εδώ εί­ ναι η Αλεξαντριανή εταίρα Μύρινα και ο Χρι­ στιανός ερημίτης Ονόριος, ο όμορφος νέος ά­ ντρας που αρνιόταν να σηκώσει το βλέμμα του σε γυναίκα. Η σύγκρουση και αλληλο-επίδραση γίνεται όταν η πεντάμορφη Μύρινα οδοιπορεί στην έρημο για να τον συναντήσει, αλλά δεν ενώνονται. Θαμπωμένος από την ομορφιά της και τις χαρές που του διηγείται ότι έχει απολαύ­ σει, ο Ονόριος της ζητά να γυρίσουν μαζί στην Πόλη των Επτά Αμαρτιών και να απολαύσουν την ηδονή. Όμως η Μύρινα μένει στην έρημο, αφού έχει πεισθεί από τον Ονόριο πως η σοφία και όχι η ηδονή οδηγεί στην ευτυχία. Ενώ ο Ονόριος φεύγει για την Αλεξάνδρεια, πεισμένος πως δεν γνωρίζουμε τη σοφία, αν δεν έχουμε γνωρίσει πρώτα την ηδονή. Ο συμβολισμός του έργου μπορεί να ερμηνευτεί σαν την καταλυτική δύναμη της ομορφιάς, αλλά και σαν την ματαιό­ τητα της αποχής από την εμπειρία. Ο Ονόριος κατανόησε, ότι δεν είναι θυσία να απαρνιέσαι κάτι που δεν έχεις γνωρίσει. Αν και ο Ουάιλντ χαριτολογώντας ερμήνευε το συμβολισμό της ιστορίας σαν την αμφιβολία που γεννιέται σε κά­ ποιον, ο οποίος μόλις έχει πείσει κάποιον άλλο για μια αλήθεια. Ο τρίτο μονόπρακτο που ο Ουάιλντ θεω­ ρούσε μαζί με τα άλλα δύο «ωραία, χρωμα­ τιστά μουσικά κομμάτια» είναι η Φλωρεντινή τραγωδία. Τα αντίθετα εδώ είναι ο άντρας και η γυναίκα σαν παραγνωρισμένοι σύζυγοι, που ενώνονται σε μια καινούρια σχέση χάρη στη γνώμη που προκύπτει από έναν τρίτο για τους δύο. Ο Σιμόνε βλέπει τη γυναίκα του Μπιάνκα, όχι μόνο ασήμαντη, αργή και κουτή, αλλά και πολύ άσχημη. Ό ταν μια μέρα βρίσκει στο σπίτι του το γιο του άρχοντα, είναι σίγουρος ότι η Μπιάνκα τον ζάλισε με τις κουταμάρες της και προσπαθεί να του πουλήσει το καλύτερο εμπό­ ρευμά του. Ο Γκουίντο όμως του προσφέρει ένα τεράστιο ποσό για να του πουλήσει την «όμορφη Μπιάνκα» κι εκείνη ορίζει ραντεβού μαζί του

Τ

για την επομένη. Ο Σιμόνε παρασύρει σε μονο­ μαχία τον Γκουίντο και η Μπιάνκα παροτρύνει τον εραστή να σκοτώσει τον άντρα της, ο οποίος όμως σκοτώνεται από τον Σιμόνε. Κι ενώ περι­ μένουμε ότι ο αδικημένος σύζυγος θα σκοτώσει και την Μπιάνκα, αυτή του ανοίγει την αγκαλιά της λέγοντας: «Γιατί δεν μου είπες ότι ήσουν τό­ σο δυνατός;», κι ο Σιμόνε φιλώντας την, ρωτά: «Γιατί δεν μου είπες πως ήσουν ωραία;»9 Στην «Αγία εταίρα» είδαμε τι μπορεί να συμ­ βεί όταν προσπαθεί κανείς να προσηλυτίσει κά­ ποιον στην πίστη του. Στο ποίημα σε πρόζα, Ο δάσκαλος της σοφίας, διακρίνουμε το συμβολι­ σμό, ότι η γνώση που προέρχεται από την αν­ θρώπινη διάνοια, ή το αρσενικό μέρος της ψυ­ χής, είναι κατώτερη από την αγάπη που προέρ­ χεται από τη θηλυκή αρχή, δηλαδή το συναίσθη­ μα και τη φαντασία. Στο έργο αυτό ο δάσκαλος της γνώσης είναι ο πεπερασμένος άνθρωπος, ενώ η αγάπη του Θεού είναι το Άπειρο. Ο νέος ά­ ντρας που «ήταν πλημμυρισμένος από την τέλεια γνώση του Θεού»10 παρουσιάζεται να ξεκινά για να διδάξει τους ανθρώπους τη γνώση του. Τα πλήθη τον ακολουθούν, οι πόλεις ανοίγουν τις πύλες τους να τον δεχτούν. «Αλλά, όσο περισσό­ τεροι τον ακολουθούσαν... τόσο μεγάλωνε η λύ­ πη του». Κι η ψυχή του απάντησε στο ερώτημά του, πως ένιωθε λύπη γιατί είχε κομματιάσει το μαργαριτάρι που του είχε δώσει ο Θεός, γιατί «αυτός που χαρίζει σοφία κλέβει τον εαυτό του».11 Έδιωξε, λοιπόν, τους μαθητές του και ζούσε σε μια σπηλιά, φυλάγοντας καλά την σο­ φία που του έμεινε. Έβλεπε τον Ληστή κάθε βράδυ να κουβαλά λάφυρα μπροστά από τη σπηλιά του. Ό ταν ο Ληστής έμαθε πως ο Ερημίτης τον λυπόταν, για­ τί «δεν είχε τη γνώση του Θεού» βάλθηκε να την αποκτήσει, αλλά ο Ερημίτης δεν ήθελε με κανένα τρόπο να μοιράσει τη λίγη που του έμεινε. Έτσι ο Ληστής ξεκίνησε να πάει στην Πόλη των Επτά Αμαρτιών για να αγοράσει χαρά και ηδονή. Έτρεχε πίσω απ’ τον Ληστή ο Ερημίτης σ’ όλο το ταξίδι, παρακαλώντας τον να μην πάει γιατί θα καταστρέψει την ψυχή του, αλλά εκείνος προχωρούσε. Έξω από την πύλη της Πόλης φώ­ ναξε ο Ερημίτης τον Ληστή και του ψιθύρισε στ’ αυτί όση γνώση του Θεού είχε. Έπειτα σκύβον­ τας στο χώμα έκλαψε πικρά, γιατί είχε μείνει χω­ ρίς γνώση του Θεού. Την ίδια στιγμή «βαθύ σκο­ τάδι έκρυψε την πόλη και τον νεαρό ληστή, έτσι που δεν τους έβλεπε πια». Αλλά καθώς έκλαιγε, ένιωσε Κάποιον που στέκονταν πλάι του. Είχε πόδια από μπρούντζο και μαλλιά σαν λεπτό μαλ­ λί. Σήκωσε τον Ερημίτη από το χώμα και του είπε: «Μέχρι τώρα είχες την τέλεια γνώση του Θεού. Τώρα θα έχεις την τέλεια αγάπη του Θεού. Γιατί λοιπόν, κλαις; Και τον φίλησε».12 Ο άνθρωπος που θυσιάζει το πολυτιμότερο αγαθό

58/αψιερωμα του για να σώσει ένα συνάνθρωπο έχει την αιώ­ νια αγάπη του Θεού, γιατί βρήκε την αγάπη στην ψυχή του και έτσι έγινε Θεός. Γιατί Θεός είναι η Αγάπη. Ο διήγημα «Ο ευτυχισμένοςπρίγκηπας» φα­ νερώνει ότι για τον Θεό τα πολυτιμότερα Τ αγαθά είναι η ευσπλαχνία, η αγάπη και η αυτο­ θυσία.13 Μια ταπεινότατη ύπαρξη που είχε την δύναμη της αγάπης, ένα ερωτευμένο χελιδόνι που άργησε να αποδημήσει, κουρνιάζει στο άγαλμα του Ευτυχισμένου πρίγκηπα για μια νύ­ χτα, αλλά βρέχεται από τα δάκρυά του για την δυστυχία που βλέπει στην πόλη από το βάθρο του. Το χελιδόνι πείθεται να βγάλει από το άγαλμα κάθε πολύτιμο πετράδι κι όλο το χρυσά­ φι του για να το μεταφέρει στους δυστυχισμέ­ νους. Έτσι σώζονται πολλοί από τη θυσία του αγάλματος που μένει τυφλό και γυμνό και την αυταπάρνηση του χελιδονιού που πεθαίνει από το κρύο του χειμώνα, γιατί αρνείται να αφήσει μόνο τον τυφλό φίλο. Η ειρωνική στάση του συγγραφέα για την έλλειψη συμπόνιας και τυ­ φλότητα των ανθρώπων και τη στείρα γνώση του Καθηγητή Μαθηματικών φαίνεται στο ότι διαλέ­ γει ένα άγαλμα να πονά για τους συνανθρώπους τους και ένα πουλάκι να πεθαίνει από αγάπη γι’ αυτούς.14 Τα αντίθετα στο διήγημα «Ο νεαρός βασιλιάς» είναι το παράλογο, γελοίο κατεστημένο στη Βα­ σιλική Αυλή και το λαό ενός τόπου, που πάνε να σκοτώσουν το βασιλιά τους, γιατί αρνείται να φορέσει την ημέρα της στέψης του τη βασιλική στολή του με την κορόνα και το σκήπτρο που στοίχισαν τη ζωή πολλών ανθρώπων. Κι εδώ κυ­ ριαρχεί ο συμβολισμός της καινούριας τάξης που θα φέρει ο χριστιανισμός σαν θρησκεία αγάπης για τον συνάνθρωπο. Ο δεκαεξάχρονος μέλλων βασιλιάς παρουσιάζεται καθαρά στην εικόνα του Χριστού που διαδέχεται τον προκάτοχό του Διόνυσο. Προτού πεθάνει ο γέρος βασιλιάς στέλνει τους ανθρώπους του να φέρουν το νόθο γιο της μοναδικής του κόρης που μεγάλωσε με βοσκούς, χωρίς να γνωρίσει την οικογένειά του. Ο νεαρός είναι προικισμένος με την αγάπη της ομορφιάς, αλλά και με συμπόνια για την ανθρώ­ πινη δυστυχία και καταπίεση. Με την ενόραση του καλλιτέχνη βλέπει τρία όνειρα πριν τη στέψη του, που του δίνουν τη γνώση ότι η όμορφη και πανάκριβη στολή για τη στέψη του κόστισε πολ­ λές ζωές. Πηγαίνει λοιπόν στην εκκλησία φο­ ρώντας τον τραχύ, κοντό χιτώνα του βοσκού, στεφάνι από βατομουριά για κορόνα και τον αυ­ λό για σκήπτρο. Οι αυλικοί αναστατώνονται, ο λαός δυσανα­ σχετεί κι ο Δεσπότης τον συμβουλεύει να γυρίσει να φορέσει τη στολή του. Οι ευγενείς ορμούν στην εκκλησία με γυμνά σπαθιά, για να σκοτώ­

σουν «αυτόν που ονειρεύεται όνειρα».15 Στην τε­ λική σκηνή της αποκάλυψης, το φως του ήλιου υφαίνει μέσα από τα παράθυρα της εκκλησίας γύρω από το κορμί του νεαρού βασιλιά ρούχα πιο λαμπρά από τη στολή του. Το φως του ήλιου είναι το σύμβολο του Θεού του φωτός. Ασήμι, τριαντάφυλλα, άσπροι κρίνοι, ρουμπίνια και μαργαριτάρια είναι όλα πανάρχαια σύμβολα της μητέρας-θεάς της αγάπης. Ό λοι σκύβουν με δέος και προσκυνούν το νεαρό βασιλιά, που από Διόνυσος έγινε Χριστός. Ο νέος Θεός μεταπηδά στη νέα θρησκεία με όλα τα σύμβολα αρχαίων θεών και θεαινών που κληρονόμησε πρώτα ο βι­ βλικός και ύστερα ο χριστιανικός συμβολισμός από την ειδωλολατρική θρησκεία των χωρών της Ανατολικής Μεσογείου, των νησιών του Αιγαίου και της Ελλάδας. ΤΗ μορφή του Όσκαρ Ουάιλντ τα αντίθετα διαγράφονται καθαρά στον κολοφώνα τους. Σαν κοινωνικό άτομο έζησε την αντίθετη της απατηλής επιφάνειας και πραγματικότητας της Βικτωριανής Εποχής και γνώρισε τη χαρά της ζωής αλλά και τον βαθύ πόνο. Σαν καλλιτέχνης του «αισθητικού κινήματος» προσπάθησε να χω­ ρίσει την τέχνη από τη ζωή. Το πνεύμα του όμως που επέζησε την τραγική ζωή του ομορφαίνει και εξιλεώνει τις αδυναμίες της σάρκας του βα­ θιά θρησκευτικού ανθρώπου, Όσκαρ Ουάιλντ.*1

Σ

Σημειώσεις 1. The Norton Anthology of English Literature, vols 2 (London: W.W. Norton & Co., 1979), II, 1677.

2. Complete Works of Oscar Wilde with an Introduc­ tion by Vivian Holland (London: Collins, 1984), p.

863.

3. Ibid., pp. 925-927.

4. Ibid., p. 6.

5. Ibid., p. 922.

6. Hesketh Pearson, The Life of Oscar Wilde (London, Methuen & Co., 1954), pp. 226-227.

7. Ibid., p. 238.

8. Ibid., p. 239.

9. Complete Works of Oscar Wilde, p. 700.

10. Ibid., p. 867.

11. Ibid., pp. 867-868.

12. Ibid., p. 870.

13. Ibid., p. 291.

14. Ibid., p. 285.

15. Ibid., p. 233.

Τα έργα τον Ο νάιλντ δεν άργησαν να παρουσιαστούν στην ελληνική σκηνή, από το πρώτο τους ανέβασμα στην Α γγλία . Το 1908 έχουμε τρία ανεδάσματα έργων τον Ο ν ά ιλν τ■σημαν­ τικός αριθμός για μια Α θή να μ ε ολιγάριθμα θέατρα και θιάσους. Ό πω ς θα διαπιστώ σετε από τον κατάλογο που ακολουθεί, το έργο που πα ίχτηκε π ε­ ρισσότερο είναι ο «Ιδανικός σύζυγος», μ ετά ακολουθεί η «Φλωρεντινή τραγωδία», η «Σα­ λώμη» κ.ά. Το «Σημασία να είναι κανείς σοβαρός», είναι το έργο τον πα ίχτηκε λιγότερο στην Ελλάδα, σε αντίθεση μ ε άλλες χώρες που έχει πα ρουσιαστεί περισσότερο από όλα τα έργα τον Ο νάιλντ. Η «Σαλώμη», έργο που παρασταίνεται σπάνια στο εξωτερικό, στην Ε λλάδα έχει καριέρα έξι ανεδασμάτων. Η δεκαετία που θεωρείται περισσότερο Ο υαλντική για το θέατρό μας, πρέπει να θεωρη­ θεί το 1930 μ ε 9 α νεδάσματα (ακολουθεί η δεκαετία τον 1960 μ ε 7 ανεδάσματα). Η λιγότερο Ουαλντική, το 1950 (σύμφωνα πά ντα μ ε τα στοιχεία που έχουμε), μ ε ένα ανέβασμα. Ευχαριστούμε τους ανθρώ πους τον θεατρικού μουσείου που μ α ς διευκόλυναν στη συλλο­ γή και κατα γρα φή των στοιχείων για τη σύνταξη του καταλόγου μας.

60/αφιερωμα A

«Σαλώμη»

1. Πρώτη παρουσίαση του έργου στην Ελλάδα το 1908 από τον Θίασο της Ροζαλίας Νίκα.

2. Θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη - Δημοτικό Θέατρο Οκτώβριος 1922 ' Μετάφραση: Ν. Ποριώτης. Μουσική: Αιμ. Ριάδη. Σκηνογραφία: Ραούλ Λουάρ. Διανομή: Εδμ. Φυρστ, Ν. Ροζάν, I. Αποστολίδης, Λ. Σιμόπουλος, Β. Λογοθετίδης, Γ. Κοντόσταυλος, Σ. Σταυρόπουλος, Ν. Βέλμος, Κ. Παπαγεωργίου, Γ.Λ. Αργυροπούλου, Κ. Θυμέλης, Μ. Νικολόπουλος, Ε. Μαμίας, Γ. Περάκης, Αμ. Λογοθετίδη, Π. Κλημανιώτης, Μερ. Ροζάν, Μαρ. Κοτοπούλη.

3. θίασος Ελένης Χαλκούση - Θέατρο «Νέον Φάλη­ ρο ν» -1928 Διανομή: Α. Παντόπουλος, Τ. Καρούσος, Γιαμαλής, Θ. Αρώνης, Μ. Σιμόπουλος, Ξ. Σβορώνος, Νι­ κολάου, Γεωργιάδης, Λέκος, Παυλογιάννη, Ε. Χαλκούση, Ρ. Λαμπίρη. Στο χορό της Σαλώμης η Ελένη Χαλκούση σε μουσική Straws.

4. Κ.Θ.Β.Ε. -1961-62 Μετάφραση: Ν. Ποριώτης. Σκηνοθεσία: Καν. Απο­ στόλου. Σκηνικά - Κοστούμια: Γ. Βακαλό. Διανο­ μή: Θ. Αρώνης, Δ. Βάγιας, Μπ. Γιωτόπουλος, Κ. Γκίνης, Μ. Ρωμανός, Γ. Γακίδης, Χρ. Καλαβρουζιώτης, Κ. Ματσακάς, I. Μαρίνος, Αγ. Ευαγγελίδη, Θ. Καλλιγά, Β. Βαρνάς, Κ. Λιγνάδης, Β. Γκόπης, Γ. Δαμασιώτης, Ν. Μωραϊτόπουλος, Γ. Μπάρτης, Θ. Τζενεράλης, Η. Γαλανόπουλος, Α. Γλυκοφρύδη, Α. Κουλή. Σε ενιαίο πρόγραμμα με τη «Φλωρεντινή Τραγω­ δία».

5. Θέατρο των 4. Μετάφραση - σκηνοθεσία: Κατ. Θωμαδάκη. Σκηνι­ κό - κοστούμια - βοηθ. σκηνοθ.: Μ. Κλωνάρη. Ηχο­ ληψία: Σπ. Αμπατζόπουλος. Διανομή: Χρ. Παπανικολάου, Τζ. Οικονομοπούλου, Θ. Μοράτογλου, Ε. Ακριβού, Λ. Πορφύρη, Κατ. Θωμαδάκη, Κ. Ευγέ­ νιος, Χρ. Αρχιμανδρίτης, Ντ. Δημολίτσα, Αργ. Διαμαντής, Π. Ταμπακόπουλος, Τ. Τουλιάτος. ' 6. Θέατρο της Σελήνης - Θέατρο «Εντόπια» - 1983-84 Σκηνοθεσία: Ομαδική. Σκηνικά - κοστούμια: Ελ. Σταθοπούλου - Γ. Τζιλιάνος. Μουσική επιμέλεια: Ιακ. Δρόσος. Φωτισμοί: Γ. Δασκαλοθανάσης. Δια­ νομή: Ν. Αϊβαλής, Αλ. Διαμαντοπούλου, Ν. Σακαλίδης, Ελ. Σταθοπούλου, Μιχ. Χατζηαναστασίου.

Β'. «Φλωρεντινή Τραγωδία» 1. Θίασος Νίκου Μέγκουλα - Δημοτικό Θέατρο - 25/ 911908 Σκηνοθεσία: Θ. Οικονόμου. Διανομή: Στ. Γαλάτη, Μ. Χέλμη, Κ. Αγγελάκης, Ν. Μέγκουλας.

2. Θίασος Κυβέλης - Θέατρο «Βαριετέ» - Μάρτιος 1914 Μετάφραση: Α. Κωνσταντινίδου. Διανομή: Κυβέλη Αδριανού, Ευτ. Βονασέρας, Ν. Παπαγεωργίου, Β. Δημοπούλου.

3. Θίασος Λαϊκού Θεάτρου Αθηνών - Παγκράτι - 111 711930 Διανομή: Γ. Δημητρόπουλος, Μ. Βάνδη, Θ. Κωστόπουλος, Ν. Νικολάου.

4. Θίασος Α. Χριστοφορίδου - Κ. Κροντηρά - Κ. Οι-

κονομίδη - Περιοδεία 1934 Διανομή: Κ. Οικονομίδης, Μ. Κροντηρά, Κ. Κροντηράς, Κ. Σάφραλη. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο: «Φλωρεντινές Νύχτες».

5. Θίασος Καρούσου - Κατσέλη - Περιοδεία - 1937 Διανομή: Μαλαίνα, Καρούσος, Δήμος. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο: «Ο Έμπορος της Φλωρεντίας».

6. Βασιλικό Θέατρο (Εθνικό) - 1944-45 Μετάφραση: Ν. Ποριώτης. Σκηνοθεσία: Π. Κατσέλης. Σκηνογραφία: Κ. Κλώνης. Κοστούμια: Α. Φω­ κάς. Διανομή: Η. Σταματίου, Ν. Ροζάν, Τζ. Περίδου, Μ. Ζαννή, Μ. Κωτσοπούλου, Μερτικά, Α. Τρωίλου, Χρ. Κουτσουδάκη.

7. Κ.Θ.Β.Ε. -1961-62 Μετάφραση: Ν. Ποριώτης. Σκηνοθεσία: Καν. Απο­ στόλου. Σκηνικά - Κοστούμια: Γ. Βακαλό. Διανο­ μή: Κυβέλη Μυράτ, Κλ. Νικολάου, Κ. Ματσακάς, Η. Σταματίου. Σε ενιαίο πρόγραμμα με τη «Σαλώμη».

Γ'. «Η σημασία τον να είναι κανείς σοβαρός» 1. Πρώτη παρουσίαση του έργου στην Ελλάδα το 1908 με τον τίτλο: «Τι αξίζει να σε λένε Ερνέστο».

2. Θίασος Β. Μανωλίδου - Αιμ. Βεάκη - Γ. Παππά Ν. Δενδραμή - Θέατρο «Πάνθεον». Μετάφραση: Στ. Σπηλιωτόπουλος. Σκηνοθεσία: Τ. Μουζενίδης. Σκηνογραφίες: Μ. Αγγελόπουλος. Καλ/κός Δ/ντής: Τ. Μουζενίδης. Διανομή: Ν. Δενδραμής, Γ. Παππάς, Β. Μανωλίδου, Α. Μηλιάδου, Λ. Λώρη, Ν. Παρασκευάς, Σμ. Βεάκη, Α. Σολομός, Αγγ. Γιαννούλης. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο «Ο σοβαρός... κ. Ερνέστος».

3. Θίασος Γ. Φέρτη - Ξ. Καλογεροπούλου - Θέατρο «ΟΡΒΟ» - 1968-69 Σκηνοθεσία: Τ. Φαρμάκης. Σκηνικά - Κοστούμια: Γ. Μιγάδης. Φωτισμοί: Α. Καρύδης-Φουκς. Καλ/ κός Δ/ντής: Τ. Φαρμάκης. Διανομή: Λ. Βουρνάς, Ξ. Καλογεροπούλου, Γ. Κανδύλας, Μ. Λαμπρινού, Δ. Σταρένιος, Τ. Φαρμάκης, Μ. Φωκά, Α. Γεωργούλη, Γ. Φέρτης. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο: «Ο σοβαρός κύριος Ερνέστος» και υπότιτλο: «Η σημασία του να είναι κανείς σοβαρός».

Δ

«Ο ιδανικός σύζυγος»

1. «Ελληνικός Θίασος Δραμάτων και Κωμωδιών - Κυ­ βέλη» - Θέατρο «Κυβέλης» - Απρίλιος 1917 Διανομή: Αιμ. Βεάκης, Ν. Παπαγεωργίου, Α. Χρυσομάλλης, Μ. Φιλιππίδης, Σ. Σάββας, Ν. Βλαχόπουλος, I. Πρινέπας, Χρ. Καλογερικού, Ε. Κομπότη, Μ. Φιλιππίδου, Σ. Αλκαίου, Β. Δημοπούλου, Μ. Νέζερ, Ν. Βελή.

2. Θίασος Νίτσας Γαϊτανάκη - Περιοδεία - 1938 Καλ/κή Δ/ση: Γ. Ολύμπιος. Διανομή: Τ. Αλκαίος, Γ. Ολύμπιος, Θ. Καμενίδης, X. Κολυβάς, Α, Ροζέ, Σ. Νοταρά, Φ. Νικολαΐδου, Ν. Γαϊτανάκη, Κ. Σά­ φραλη, Λ. Σαραντοπούλου.

3. Βασιλικό θέατρο (Εθνικό) - 1938-39 Μετάφραση: Δ.Σ. Δεβάρης. Σκηνοθεσία: Δημ. Ροντήρης. Σκηνογραφία: Κ. Κλώνης. Κοστούμια: Α.

αφιερωμα/61

4.

5.

6.

1.

8.

9.

Γεράκης. Διανομή: Α. Μινωτής, Ελ. Παπαδάκη, Β. Χέλμη, Φ. Ταξιάρχης, Κ. Αρσένη, Ν. Δενδρινός, Χρ. Δακτυλίδης, Μ. Μαρτίκα, Κ. Τύμβιος, Ο. ΖάΜανωλίδου, Σ. Αλκαίου, Κ. Παξινού, Μ. Ιακωβίχος, Λ. Χριστογιαννόπουλος, Μ. Αρώνη. δης, Ρ. Ροζάν, Ν. Δενδραμής, I. Οικονόμου, Μ. Αλκαίου, Τ. Νικηφοράκη, Α. Μαλλιαγρός, Α. Δε4. Ο Θίασος της 'Ελσας Βεργή επανέλαβε το ίδιο έργο στο Θέατρο «Παλλάς» το καλοκαίρι του 1965 με την ληγιάννης, Κ. Παππάς, Μ. Κατράκης, Κ. Καλογιάννης. εξής Διανομή: Γ. Νέζος, Κ. Χέλμη, Δημ. Καλλιβωκάς, Μιρ. Μυράτ, Αθ. Συγκελάκη, Δημ. Κουκής, Θίασος «Καλλιτεχνική Εταιρία Μ. Μαργέλη» - Πε­ Ν. Δενδρινός, Κ. Ρόκκος, Ελ. Ζέρβα, Ν. Φάμπιος, ριοδεία -1938 Κλ. Καραγιώργης, Μ. Ρευματάς, Ελ. Βεργή, Π. Θίασος «Ένωσις Καλλιτεχνών» - Περιοδεία Ποράβου. Απρίλιος 1940 Μετάφραση: Σ.Σ. Διανομή: Γ. Κουκούλης, Τ. Μα5. Εθνικό θέατρο - 1969-70 Μετάφραση: Στ. Σπηλιωτόπουλος. Σκηνοθεσία: Σ. κρίδης, Ν. Ζωγράφος, I. Αλκαίος, Γ. Οικονομίδης, Καραντινός. Σκηνικά - κοστούμια: Κ. Κλώνης.

I. Κουροπαλάτης, Ν. Γαϊτανάκη, Μαλ. Χριστοπούλου, Στ. Ιατρίδου, Ε. Ευαγγελίδου. Βοηθ. σκηνοθ. - Μουσ. επιμέλεια: Μ. Βοσταντζή. Διανομή: Β. Ζαβιτσιάνου, Θ. Συριώτης, Ν. Καζής, Θίασος Καδδαδά - Κνριακίδη - Σνλδα - Περιο­ Δημ. Μιχαηλίδης, Ε. Χαλκούση, Β. Καρακατσάνη, δεία. Ζ. Τσάπελης, Σπ. Ολύμπιος, Ζ. Κονδύλη, Ε. Κων­ Θίασος Ηλέχτρας Βάχλα - Σεπτέμβριος 1945 σταντίνου, Ε. Σένκε, Κ. Καγξίδης, Κ. ΦραγκόπουΔιανομή: Π. Πάνινης, Μ. Παλαιολόγος, Π. Ξυνός, λος, Α. Φρόνιμος, Α. Γλυκοφρύδη, Σ. Διακάτου, Γ. Σπ. Μαλούσης, Κ. Μεντής, Ηλ. Βάχλα, Κ. Κολυβά, Βουτσίνος, Β. Κανάκης, Κ. Ρήγας, Η. Μπιφέρνου, Β. Κασσαβού, Α. Αρσένη. Χρ. Κωνσταντόπουλος, Ν. Βορέα, Τ. Βουλαλάς, Ε. Εθνικό Θέατρο -1967-68 Χατζηαργύρη, Χρ. Καριώτη, Γ. Καρέττας, Φρ. Μετάφραση: Στ. Σπηλιωτόπουλος. Σκηνοθεσία: Α. Φραγκούλης, Σπ. Λουκάς, I. Κορομπύλη, Ε. ΔαροΣολομός. Σκηνικά - Κοστούμια: Γ. Στεφανέλλης. πούλου, Α. Λαχανά, Π. Δεληγιάννη, Φρ. Αρβανί­ Μουσ. επιμέλεια: Ισμ. Αυγέρη. Βοηθ. σκηνοθ.: Στ. τη. Παπαδάκης. Διανομή: Γ. Αποστολίδης, Ν. Καζής, 6. Θίασος Α. Αλεξανόράκη - Ν. Γαληνέα - θέατρο Ν. Τζόγιας, Ε. Πρωτοπαππάς, Χρ. Καζαντζίδης, Δ. Ντουνάκης, Θοδ. Σαρρής, Β. Μανωλίδου, Ε. «Κόππα» 1982-83 Σκηνοθεσία: Α. Βουτσινάς. Μετάφραση - δια­ Χαλκούση, Π. Παπαδάκη, Κ. Παναγιώτου, Α. Πασκευή: Ν. Γαληνέα. Σκηνικά: Γ. Ζιάκας Κοστού­ σπάτη (Α. Γεραλή - Α. Τσάρμη - Ρ. Οικονομίδου), μια: Αθ. Ανδρεάδη. Μουσ. επιμέλεια: Δ. Ευαγγε­ Μ. Αρώνη. λίου. Φωτισμοί: Αρ. Καρύδης-Φουκς. Διανομή: Η ίδια παράσταση επαναλήφθηκε στο «Δημοτικό Αμ. Μουτούση, Γ. Σμυρναίος, Α. Αλεξανδράκης, Θέατρο Πειραιώς» τη σαιζόν 1969-70 με τις εξής Κ. Λαμπροπούλου, Ν. Δαδινόπουλος, Ντ. Σιμοαλλαγές στη Διανομή: αντί των Γ. Αποστολίδη, Ε. πούλου, Τ. Κωστής, Γ. Μοσχίδης, Ν. Γαληνέα. Πρωτοπαππά και Α. Γεραλή, οι: Α. Μαλλιαγρός, Σπ. Ολύμπιος και Λ. Αβαγιανού.

Ε'. «Η βεντάλια της λαίδης Γονίντερμηρ»

Ζ '. «Μια γυναίκα χωρίς σημασία»

1. Βασιλικό Θέατρο (Εθνικό) - 1937-38 Μετάφραση: Β. Ηλιόπουλος. Σκηνοθεσία: Δ. Ροντήρης. Σκηνογραφία: Κ. Κλώνης. Κοστούμια: Α. Φωκάς. Διανομή: Α. Μινωτής, Ν. Δενδραμής, Μ. Ιακωβίδης, Α. Μαλλιαγρός, Δ. Μυράτ, Μ. Κατρά­ κης, I. Αυλωνίτης, Ελ. Παπαδάκη, Κ. Παξινού, Σ. Αλκαίου, Ρ. Ροζάν, I. Οικονόμου, Δ. Κεφαλά, Ν. Κατσιώτης, Α. Δεληγιάννης, Ν. Ζαφειριού, Ντ. Βολωνάκη, Γ. Δήμου, Μ. Φραγκουλάκη, Α. Αβδής, Κ. Σταυριανού, Μ. Καλογιάννης, Σμ. Βεάκη. Η παράσταση επαναλήφθηκε το καλοκαίρι του 1938 στη Θεσσαλονίκη και το 1939 στο Κάιρο και στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου.

2. Θίασος Κατερίνας Ανδρεάδη - Περιοδεία - 1937-38 Διανομή: Γ. Αποστολίδης, Λ. Χριστογιαννόπουλος, Γ. Δαμασιώτης, Κ. Οικονομίδης, Δ. Σταρένιος, Γ. Γιολάση, Δ. Καλλέργης, Γ. Νέζος, Κα Κατερίνα, Λ. Ησαία, Στ. Ιατρίδου, Α. Μηλιάδου, Σ. Νοταρά, Ν. Βαρβέρη. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο: «Η βεντάγια της λαίδης Βιντερμέρη».

3. θίασος Έλαας Βεργή - Θέατρο «Βεργή» - 1964-65 Μετάφραση - σκηνοθεσία: Μ. Βολανάκης. Σκηνικά - κοστούμια: Γ. Βακαλό. Μουσ. επιμέλεια: Ιφ. Ευθυμιάτου. Διανομή: Τ. Παπαδάκης, Ελ. Βεργή, Ν. Βασταρδής, Μ. Λαμπρινού, (Ρ. Μουσούρη), Κ.

1. Πρώτη παρουσίαση του έργου στην Ελλάδα το 1939.

2. Θίασος Ε. Ααμπέτη - Γ. Παππά - Δημ. Χορν Θέατρο «Κυβέλης» -1953-54 Μετάφραση: Σ. Σπηλιωτόπουλος. Σκηνοθεσία: Μιχ. Κακογιάννης. Σκηνικά - κοστούμια: Γ. Ανεμογιάννης. Διανομή: Ελ. Ζαφειριού, Ν. Χωραφά, Δ. Παγουλάτος, Χρ. Καλογερικού, Κ. Ρηγόπουλος, Δημ. Χορν, Μ. Λαλοπούλου, Μ. Βούλγαρη, Γ. Μιχαλόπουλος, Γ. Παππάς, Ζ. Τσάπελης, Κα Κυβέλη, Λ. Καλλέργης, Σ. Νοταρά, Ε. Λαμπέτη.

3. θίασος Β. Διαμαντόπουλον - Μ. Αλκαίον - «Δημο­ τικό Θέατρο Πειραιώς» - 1964-65 Μετάφραση - διασκευή: Σ. Σπηλιωτόπουλος. Σκη­ νοθεσία: Β. Διαμαντόπουλος. Σκηνογραφία: Α. Σαμιώτης. Ζωγρ. εκτέλεση σκηνικών: Γ. Συρίγος. Διανομή: Β. Διαμαντόπουλος, Στ. Παχής, Γ. Κυριακίδης, Ν. Σκιαδάς, (Β. Σεραϊδάκης), Ντ. Βολανάκη, Χρ. Κουτσουδάκη, X. Λουκέα, Κ. Παπανίκα, Λ. Πρωτοψάλτη, Μ. Σολδάτου, Μ. Αλκαίου.

4. Η ίδια παράσταση επαναλήφθηκε στη Θεσσαλονί­ κη, στο «Στρατιωτικό Θέατρο», το καλοκαίρι του 1965 με την εξής καινούρια Διανομή: Β. Διαμαντόπουλος, Θ. Κατσαδράμης, Γ. Κυριακίδης, Ντ. Βολανάκη, Κ. Νικηφοράκη, Κ. Τριανταφύλλου, Μ. Αλκαίου.

62/αφιερωμα Η'. «Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέν» 1. Θίασος Κυβέλης - θέατρο «Κυβέλης» - Ιούνιος 1916 Θεατρ. διασκευή: G.C. Lounsbery. Μετάφραση: Λέανδρος Παλαμάς. Διανομή: Π. Γαβριηλίδης, Ν. Παπαγεωργίου, Μ. Ιακωβίδης, Ηρ. Χαλκιόπουλος, Μ. Φραγκούδης, Β. Αργυρόπουλος, Σ. Σάββας, Α. Αργυρόπουλος, Κυβέλη, Σ. Αλκαίου. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο: «Η εικών του Δόριαν Γκρέυ».

2. Θίασος «Νέα Σκηνή» Μ. Μερκούρη - Ν. Χατζίσκος με έκτακτη συμμέτοχη του Δημ. Χορν - Θέατρο «Κατερίνας» - Μάιος-Οκτώβριος 1946 Θεατρ. διασκευή: Lunsberg. Σκηνογραφίες: Τζ. Στεφανέλλης. Διανομή: Στ. Βόκοβιτς, Α. Φιλιππί­ δης, Δημ. Χορν, Α. Μηλιάδου, Κ. Παππάς, Μ. Μερκούρη (Ντ. Βολανάκη), Κ. Παπαγεωργίου, Ν. Ζωγράφος, Σπ. Μποζοτόπουλος, Ν. Παπακων­ σταντίνου.

3. Θίασος «Θέατρο Έρευνας - Δημήτρη Ποταμίτη» «θέατρο Έρευνας» 1976-77 Διασκευή: Ροζ. Σώκου. Σκηνοθεσία - Σκηνικό: Δημ. Ποταμίτης. Μουσική: Μ. Πλέσσας. Κοστού­ μια: Άγλα Χιώτη. Πορτραίτα: Γ. Πολυχρονιάδης. Βοηθ. Σκηνοθ.: Γ. Βορινός. Διανομή: Χρ. Κωνσταντόπουλος, Τρ. Καρατζάς, Δημ. Ποταμίτης, Α. Αδριανού, Γ. Βορινός, Π. Χατζηκουτσέλης.

θ '. «Η μπαλάντα της φυλακής του Ρήντινγκ» 1. Θίασος «θέατρο Περιθώριο» Σάββα Αξιώτη - Θέα­ τρο «Περιθώριο» -121511983

Θεατροποίηση: Σ. Αξιώτης. Μουσική: Γ. Κύρης. Διανομή: Σ. Αξιώτης, Ελ. Καραγιώργη.

Γ. «Τι σημασία έχει να είναι κανείς... Oscar» Συρραφή κειμένων για τη ζωή και το έργο του Ουάιλντ 1. θίασος «Θεατρικό Εργαστήρι Δημήτρη Κωνσταντινίόη» - θέατρο «Θεατρικό Εργαστήρι» - 1970-71 Μετάφραση κειμένων: Σ. Σπηλιωτόπουλος, Δημ. Κωνσταντινίδης. Μετάφραση ποιημάτων: Σ. Σπηλιωτόπουλος, Ν. Παπακωνσταντίνου. Μετάφραση θεατρικών: Σ. Σπηλιωτόπουλος («Ιδανικός σύζυ­ γος»), Ν. Ποριώτης («Σαλώμη»), Ν. Πλωρίτης («Τι σημασία έχει να είναι κανείς σοβαρός»). Σύνδεση κειμένων: Δημ. Κωνσταντινίδης. Σκηνογραφίες: Μ. Ασβεστά. Μουσ. επιμέλεια: Ελ. Σολωμονίδη. Φωτι­ σμοί: Γ. Λακουμέντας. Ηλεκτρακουστικά: Ν. Τα­ σούλης. Διανομή: Ανδρέας Φιλιππίδης.

Κ'. «Μπουμπουρι»* 1. θίασος Θωμά Οικονόμου - Περιοδεία - Ιανουάριος 1908 Διανομή: Μιχ. Ιακωβίδης, Ν. Βέλλος, Σπ. Δημητρακόπουλος, I. Αυλωνίτης, Π. Δελαγιάννης, Μ. Κουρή, Κ. Βάρβα, Ευφ. Πανταζή, δις Δημητρακοπούλου. *Δεν έχουμε άλλα στοιχεία για το ποιο θεατρικό έργο του Ουάιλντ κρύβεται κάτω από τον τίτλο ή αν είναι κάποια διασκευή πεζογραφήματός του.

Ελένη Κονδύλη

Oscar Wilde: Διαθέσιμες ελληνικές εκδόσεις

1. Γουάϊλντ. Το πορτραίτο του Ντόριαν Γχραίη. Με­ τάφραση Άρη Αλεξάνδρου. Εκδόσεις Γκοβόστη. Αθήνα, χ.χ.[ανατύπωση τη; έκδοσης του 1953].

20x14. σελ. 206.

2.

Όσκαρ Γουάϊλντ. De Profundis. Μετάφραση: Άρης Αλεξάνδρου. Εκδόσεις Γκοβόστη. Αθήνα, χ.χ. [ανατύπωση της έκδοσης του 1955]. 20x14. σελ. 144.

64/αφιερωμα 3.

Όσκαρ Γουάϊλντ. Στοχασμοί. Πρόλογος Σ. Μαράντου. Μετάφραση Σ. Πρωτοπαπά. Εκδόσεις Γκοβόστη. Αθήνα, χ.χ. [ανατύπωση της έκδοσης του 1956], 20x14. σελ. 154.

ger. Μετάφρασή: Ηρώ Λάμπρου. Εκδόσεις 'Αμ­ μος. Αθήνα, 1984. 29 x 21 [σελίδες δεν αναγράφον­ ται].

16. Oscar Wilde. Η Ψυχή του Ανθρώπου στο Σοσιαλι­ σμό. Μετάφραση - Εισαγωγή: Ολυμπία Καράγιωργα. Εκδόσεις «Γνώση». Αθήνα, 1984. 21x14. σελ. 91. Σελ. 15-18: Μεταφράζοντας την «Ψυχή του Αν­ 5. Όσκαρ Ουάϊλντ. Ο κήπος με τις ροδιές. Μετά­ θρώπου στο Σοσιαλισμό» του Oscar Wilde - Μερι­ φραση: Ελένη Μπόλη. Στοχαστής. Αθήνα, 1980. κές σκέψεις, της Ολ. Καράγιωργα.

21X13,5. σελ. 168.

17. Oscar Wilde. Φλωρεντινή Τραγωδία. Μεταφρα­ *6. Όσκαρ Ουάϊλντ. Η μπφλλάντα της φυλακής του στής Ν. Ποριώτης. Εκδόσεις Γκοβόστη. Αθήνα, Ρίντινγκ. Μετάφραση: Νίκος Παπακωνσταντίνου.

[1984], Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη». Αθήνα, 1980. σελ. 64.

18. Όσκαρ Γουάϊλντ. Το πορτραίτο του Ντόριαν 7. Όσκαρ Γουάϊλντ. De Profundis, (Εκ Βαθέων). Γκραίη. Μετάφραση Λουκά Θεοδωρακόπουλου. Μετάφραση Λουκά Θεοδωρακόπουλου. Εκδοτι­ Εκδοτικός οίκος Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος και ΣΙΑ κός οίκος Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος και ΣΙΑ Ο.Ε. Αθή­ Ο.Ε. Αθήνα, 1985. 18x12. σελ. 320. να, 1981. 18x12. σελ. 198.

19. Όσκαρ Ουάϊλντ. Το φάντασμα του Κάντερβιλ. *8. Όσκαρ Ουάϊλντ. Η ψυχή του ανθρώπου στον σο­ Μετάφραση: Γιάννης Κωστόπουλος Εικονογρά­ σιαλισμό. Μετάφραση Ζ. Πεσκεντζή. Ελεύθερος φηση: Αλέκος Φουντουκλής. Εκδόσεις ΚαστανιώΤύπος. Αθήνα, 1981. σελ. 62. τη, <Νεανική Βιβλιοθήκη>. Αθήνα, 1986. 21x14. σελ. 156.

9. Όσκαρ Γουάϊλντ. Το φάντασμα των Κάντερβιλ. Περιλαμβάνονται επίσης: Το έγκλημα του λόρδου Μετάφραση: Ρένα Χατχούτ. Γράμματα. Αθήνα, Άρθρουρ Σάβιλ - Ένας υποδειγματικός εκατομ­ 1982. 20,5x12. σελ. 143. μυριούχος. Περιλαμβάνονται: Το φάντασμα των Κάντερβιλ. Ένα Υλο-Ιδεαλιστικό Ρομάντσο - Το έγκλημα του 20. Όσκαρ Ουάϊλντ. Ο ευτυχισμένος πρίγκηπας και Λόρδου Άρθουρ Σάβιλ. Μια Μελέτη του Καθή­ άλλες ιστορίες. Μετάφραση: Γιάννης Κωστόπου­ κοντος - Ο εκατομμυριούχος υπόδειγμα. Μια Έ κ­ λος. Εικονογράφηση: Σοφία Μενδράκου. Εκδό­ φραση Θαυμασμού - Σφίγγα δίχως μυστικό. Ένα σεις Καστανιώτη, <Νεανική Βιβλιοθήκη>. Αθή­ Σκίτσο. να, 1986. 21x14. σελ. 142. Περιλαμβάνονται και: Ο Αφοσιωμένος Φίλος - Ο 10. Όσκαρ Ουάϊλντ. Το πορτραίτο του κ. W.H. και 12 Νεαρός Βασιλιάς - Ο Ψαράς κι η Ψυχή του. ποιήματα. Μετάφραση - σημειώσεις: Ειρήνη Βρης. Οδός Πανός. Αθήνα, 1982. 18x12,5. σελ. *21. Όσκαρ Ουάϊλντ. De Profundis (Εκ Βαθέων). Με­ 77. τάφραση - εισαγωγή: Στάθης Σπηλιοτόπουλος. Κλασικά Παπύρου, αρ. 7. Αθήνα, χ.χ.

11. Όσκαρ Ουάϊλντ. Το σπίτι με τις ροδιές. Μετάφρα­ ση: Σύνια Κούσουλα. Νεφέλη. Αθήνα, 1983.

22. Όσκαρ Γουάϊλδ (Oskar Wilde) [sic]. De Profundis.

21x13,5. σελ. 135. Περιλαμβάνονται: Ο νεαρός (Εκ Βαθέων). Μεταφραστής: Α. Διονάς. Εκδόσεις Βασιλιάς - Τα γενέθλια της Ινφάντα - Ο ψαράς Δάφνη, <Κλασική Λογοτεχνία>. χ.χ. 16x11,5. και η ψυχή του - Το αστροπαίδι - Ο ευτυχισμένος σελ. 92. πρίγκιπας - Το αηδόνι και το τριαντάφυλλο - Ο εγωιστής γίγαντας - Ο αφοσιωμένος φίλος - Η *23. Όσκαρ Ουάϊλντ. Το πορτραίτο του Ντόριαν αξιοθαύμαστη ρουκέτα. Γκραίη. Μετάφραση: Επ. Καούρης. Δαρεμάς. Αθήνα, χ.χ. σελ. 220.

12. Όσκαρ Ουάϊλντ. Η Σφίγγα δίχως το αίνιγμα. Με­ τάφραση Γεωργ. Θεμ. Μαλτέζου. Ηριδανός. Αθή­ 24. Όσκαρ Ουάϊλντ. Ο ψαράς και η ψυχή του. Μετά­ να, 1983. 21,5x14. σελ 128. φραση: Κώστας Τρικογλίδης. Κριτική ανάλυση Περιλαμβάνονται επίσης: Τα γενέθλια της ΙνφάνΑντρέ Ζιντ. Ηριδανός. Αθήνα, χ.χ. 21x14. σελ.

118. τας - Τ’ αηδόνι και το τριαντάφυλλο - Ο αφοσιωμένος φίλος - Το αστερόπαιδο - Ο εγωιστής γί­ Σελ. 5-58: κείμενο. Σελ. 61-118: Ο Όσκαρ Ουγαντας - Το κριτήριο - Φαντασίες. άιλντ και η κριτική [:Μελέτη του Αντρέ Ζιντ σε μετάφραση Ναπολέοντα Λαπαθιώτη].*12 13. Όσκαρ Ουάϊλντ. Το έγκλημα του λόρδου Άρθουρ Σάβιλ. Μια μελέτη καθήκοντος. Μετάφραση: Δάφνη Ανδρέου. Στοχαστής. Αθήνα, 1983. Σημειώσεις 20,5x13,5. σελ. 52. *4. Όσκαρ Γουάϊλντ. Το φάντασμα του Κάντερβιλ. Μετάφραση Κ. Παπά. Κοροντζής. Αθήνα, 1977. σελ. 102.

14. Όσκαρ Ουάϊλντ. Ο κριτικός ως δημιουργός. Με­ τάφραση: Σπύρος Τσακνιάς. Στιγμή. Αθήνα, 1984.

20x14,5. σελ. 138.

15. Oscar Wilde. Ο Εγωιστής Γίγαντας. Lisbeth Swer-

1. Στα βιβλία των οποίων τα λήμματα σημειώνονται με αστερί­ σκο δεν έχει γίνει αυτοψία.

2. Ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει στο ενδιαφέρον από βιογραφική άποψη βιβλίο του X. Πήρσαν «Η ζωή του. Όσκαρ Γουάϊλντ», σε μετάφραση Γιάννη Κωνσταντίνου και επιμέλεια Δ.Π. Κωστελένου, των εκδόσεων Γκοβόστη. Ε.Κ.

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή η ποίηση των άκρων ΔΗΜΗΤΡΗ I. ΣΟΥΡΒΙΝΟΥ: Τε­ φροδόχος. Αθήνα, Κείμενα, 1985. Σελ. 64.

Ο ποιητής Δημήτρης I. Σουρβίνος γεννήθηκε στους Παξούς το 1924. Ασχολείται αρκετές δεκαετίες με την τέχνη της φωτογραφίας και με την ποίηση. Μόλις όμως το 1982, στα πενήντα οχτώ του χρόνια, εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή, με τίτλο «Ένα κλαδί της πικροδάφνης», στην Κέρκυρα, εκεί όπου κατοικεί μόνι­ μα. Πρόκειται για μια πικρή ελεγεία για την αγαπημένη του τραυ­ ματική πόλη, που κρατάει το ενδιαφέρον του αναγνώστη αμείωτο απ’ την αρχή ώς το τέλος. Την πρωτοβουλία της έκδοσης του βι­ βλίου αυτού είχε αναλάβει το γνωστό και φιλόξενο περιοδικό «Πόρφυρας». Η σεμνότητα, η εργατικότητα αλλά και το πείσμα του Δ.Ι. Σουρβίνου να αποφεύγει συστηματικά την απατηλή δημοσιότητα όλα αυτά τα χρόνια, τελικά, τον δικαίωσαν. Έχοντας ως μόνο κριτή τον απαι­ τητικό και βαθύτατα καλλιεργημέ­ νο εαυτό του κατόρθωσε, απερί­ σπαστος, να βρει το αποκλειστικά δικό του ποιητικό πρόσωπο, καλ­ λιεργώντας μιαν αυτάρκη, εσωστρεφή ποίηση ιδεών, που παρά τις κλασικίζουσες τάσεις της και τις έντονες φορμαλιστικές καταβολές της, διατηρεί σχεδόν πάντα έναν υψηλότατο δείκτη αυθεντικότητας, παραμένοντας αδιάκοπα συναρπα­ στική. Στη δεύτερη ποιητική του συλλο­ γή, την «Τεφροδόχο», έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση αυστηρή, λιτή και εξαιρετικά ισορροπημένη, που τη βαθύτερη απόλαυσή της, μοιραία μόνο οι μυημένοι μπορούν να νιώσουν. Ο Δ.Ι. Σουρβίνος

αποφάσισε να ξαναδώσει πνοή, χρώμα κι αισθαντικότητα σε πα­ λαιό, κάπως λησμονημένα στις μέ­ ρες μας, ποιητικά πρότυπα, που δοκιμάστηκαν στο πρόσφατο ή απώτερο παρελθόν με επιτυχία. Έτσι η «Τεφροδόχος» έρχεται να μας αποδείξει με το δικό της πάντα τρόπο ότι αποτελούν μυθεύματα τα όσα λέγονται για την οριστική δή­ θεν αυτοεξάντληση της πειθαρχημένης ποιητικής φόρμας στην επο­ χή μας. Αρκεί, δηλαδή, κατά τον Δ.Ι. Σουρβίνο, ο ποιητής να έχει την ικανότητα να προσδίδει στην όποια στιχουργική μορφή του φαί­ νεται γόνιμη και του ταιριάζει, από πλευράς ιδιοσυγκρασίας, εκεί­ νο το συγκεκριμένο ψυχισμό που απαιτείται, σα\ «ικανός και μό­ νος», την κάθε φορά, προκειμένου να παραχθεί ένα καινούργιο, αλη­ θινό κι ολοκληρωμένο, από κάθε άποψη, έργο τέχνης. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, άλλω-

στε, το γεγονός ότι ο ποιητής αυτός φαίνεται να έχει μαθητέψει για καιρό στο σχολείο του χαρισματι­ κού Jorge Luis Borges, που είναι πολύ γνωστός, μεταξύ των άλλων και για την απαράμιλλη ικανότητά του να εισάγει, με σίγουρο χέρι και αλάνθαστο κριτήριο, νέους τρό­ πους γραφής, συναιρώντας ό,τι απ’ το παρελθόν της παγκόσμιας λογο­ τεχνίας του αρμόζει και το θεωρεί κατάλληλο για περαιτέρω επεξερ­ γασία. Διαβάζοντας, με προσοχή, το ποίημα «Αειθαλής» (σελ. 25), με τα άφθονα παραδοξολογικά στοι­ χεία, που οδηγούν σε μια τόσο απροσδόκητη κατάληξη, ή το ποίη­ μα «Μια κάποια τύχη» (σελ. 19), όπου η οικονομία της σύνθεσης δί­ νει τη δυνατότητα στο ευρύτερο, καθολικό νόημα να αναχθεί ώς εμάς αβίαστα και φυσιολογικά, μέ­ σα απ’ τα δευτερεύοντα θέματα, μπορούμε να προσδιορίσουμε το μεγάλο δρόμο που διήνυσε ο ποιη­ τής της «Τεφροδόχου». Εννοώ, εδώ, το πόσο ευεργετικά αφομοίω­ σε τα πολλαπλά διδάγματα της γραφής του μεγάλου Αργεντινού συγγραφέα, για να φτάσει «ωσάν αναμάρτητο πουλί -σκοτωμένοανεπίδεκτο ελπίδος», (σελ. 18),1να κελαηδεί απ’ τον άλλο κόσμο. Καιρός όμως να δούμε από κον­ τά πώς ο Δ.Ι. Σουρβίνος εκμεταλ­ λεύεται τον ποιητικό θησαυρό της γλώσσας μας για να μορφώσει κάτι

66/οδηγος άλλο, αυθόρμητο κι ειλικρινές, που θα το αποκαλούσαμε πολύ εύκολα ως σύγχρονο, επικαιρικό, «δικό» μας, χωρίς να κινδυνεύουμε να θεωρηθούμε αναγκαστικά ως επι­ πόλαιοι. «.Στον ήπιο λόφο η νύχια είναι που ανεβαίνει μόνη από την ερημίτισσα θάλασσα βαρύ τραχύ ένα νέφος εξαπλώνεται τ’ απεγνωσμένα φύκια περιπλέκει η Νύχτα πρηνηόόν κυριεύει τις λόγχες του ξεράγκαθου ανεπαίσθητα σφυρίζει μέσα σε αέρινα παλαιό πουκάμισα φιδιών στο μαύρο βύθος τον πηγαδιού κοιμάται ο βουλιαγμένος καθρέφτης του νε­ ρού εκεί ενίοτε αναπαύεται η Σελήνη το ελάχιστο τριζόνι ακούγοντας συλλαβή προς συλλαβή ν’ απαγγέλλει τον τρόμο τον μες στην κατάκοιτη βάρκα που άταφη λυώνει και υποκύπτει στο χερσαίο της θάνατο ταπεινωμένη παγιδενμένη σε λιθάρια φονικά αλλά παρ’ όλες τις βροχές ρουφήχτρες και τα σκυλόδοντα του Ανέμου στο άθλιο σανίδι επάνω κάπως αντέχει ακόμα και διακρίνεται Πελαγία της βάρκας το όνομα εις μνήμην εκείνης της άλλης που -δοξαστικές πλεξούδες στο κατώ­ φλι στα διπλωμένα γλυκά γόνατα το ζεστό κέντημα και η δαχτυλίθραέζησε ακριβώς χρόνια δεκαοκτώ την εποχή της ηλιοφάνειας και των ιστιοφό­ ρων την εποχή της Κυριακής Προσευχής με το ενγενές άνθος στο τραπεζομάντηλο την εποχή που εβασίλευεν ο άγιος Νικόλαος της θάλασσας στα γένεια και στα ράσα του οι σπίθες του Ήλιου και τα λέπια.

Το απόσπασμα αυτό προέρχεται απ’ το πρώτο και σημαντικότερο ποίημα της «Τεφροδόχου», τις «Φλέβες του Θεού» (σελ. 9), και εί­ ναι αρκετά ενδεικτικό της όλης λο­ γοτεχνικής προσφοράς του Δ.Ι. Σουρβίνου. Οι αλλεπάλληλες δια­ στρωματώσεις της γραφής, που ακολουθούν ένα συγκεκριμένο κι ισορροπημένο πλάνο δημιουργίας, η λογική χρήση της μεταφοράς και της αντίστιξης, που μαρτυρεί ιδιαί­ τερη άσκηση, η προσφυγή σε πολλά μπαρόκ θέματα, που ύστερα από μια ευφυή επεξεργασία αλλάζουν ριζικά μορφή και παίρνουν μιαν άλλη, ασφαλώς πολύ πιο ενδιαφέ­ ρουσα όψη και η επιβολή του κα­ λού γούστου ακόμα και στις πιο μι­ κρές λεπτομέρειες της όλης σύνθε­ σης καθιστούν τις «Φλέβες του Θεού» ένα απ’ τα αρτιότερα δείγ­ ματα της πρόσφατης ποιητικής πα­ ραγωγής στον τόπο μας, που από μόνο του αποτελεί επαρκές βοήθη­ μα για τις λογοτεχνικές σπουδές των νέων μας. Ο Σολωμικός απόηχος, που ακούγεται καθαρά στις πολύστιχες συνθέσεις του βιβλίου αυτού ενώ­ νεται σταδιακά κι εναρμονίζεται με τους υπόλοιπους ρυθμούς της κα­ θαρής ποίησης της «Τεφροδόχου». Μ’ αυτό τον τρόπο παράγεται ένα νεότροπο, αποδοτικό είδος γρα­ φής, που δεν έχει τίποτα να ζηλέ­ ψει από εκείνο που καλλιεργούν κατά καιρούς αλλοδαποί και ημε­ δαποί μοντερνιστές. Κατ’ αυτήν την έννοια η «Τεφροδόχος» συνεχί­ ζει τη γραμμή που αφήνουν μέσ’ το χρόνο οι ώριμες ωδές ·του Αγ. Σικελιανού κι οι τολμηρές συνθέσεις των «Ετεροθαλών» του Οδ. Ελύτη. Ένα άλλο στοιχείο, που ενυπάρ­ χει και ζωογονεί την ποιητική ύλη και στα επτά κομμάτια της συλλο­ γής είναι η βαθιά κι ακλόνητη πί­ στη του Δ.Ι. Σουρβίνου στη διαχρονικότητα μερικών σημαντικών ελληνικών μύθων, οι οποίοι ακόμα και σήμερα συμβάλλουν στην απο­ κωδικοποίηση της ζωής και στην ανατομία της όποιας πραγματικό­ τητας μας περιβάλλει. Η Αντιόπη, η Λευκοθέα, η Πλατυτέρα, η Πελα­ γία, ο Ιούδας, ο Ύπνος, ο Φόβος κ.λ.π. δεν είναι απλά τα σύμβολα, οι αξίες κι οι μορφές ενός απολιθωμένου κόσμου, αλλά οι ολοζών­ τανοι Γονείς μας, οι ίδιες μας οι Σάρκες κι η Ψυχή μας. Αντίστοιχα, η φύση δεν είναι το πλαίσιο ή ο

απαραίτητος καμβάς που στεγάζει το ποίημα. Είναι μια αεικίνητη, μυστηριακή δύναμη, που περιέχει τα πάντα, που ορίζει τα πάντα και συνιστά ταυτόχρονα το πολυπόθη­ το μέτρο. Η σύγκρουση μαζί της οδηγεί αυτόματα στην αυτοσυντρι­ βή μας και σε τελευταία ανάλυση στον ίδιο το θάνατό μας. Κι απ’ την άποψη αυτή ακριβώς θα μπο­ ρούσα να πω ότι η «Τεφροδόχος» δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας ακόμα έντεχνος εξορκισμός του θα­ νάτου, που παίρνει τη θέση του στη μεγάλη σειρά των εξορκισμών που προσέφεραν στον αδελφό του Ύπνου οι Έλληνες ποιητές απ’ τα αρχαία χρόνια ώς σήμερα. Ο ποιητικός Λόγος του Δημήτρη I. Σουρβίνου μάχεται το θάνατο, αρνείται να παραδεχτεί το τέλος του κι επιμένει να θέλει ν’ αναστήσει τους νεκρούς, τους αγαπημέ­ νους νεκρούς που τον καλούν κον­ τά τους, μέσα απ’ τα ίδια του τα όνειρα, φορώντας ρούχα γνωστά, κάνοντας ό,τι μπορούν για να τον συγκινήσουν, χειρονομώντας με τρόπο τόσο οικείο. Κι η ευγενική αυτή προαίρεση του Δ.Ι. Σουρβί­ νου δεν γίνεται ποτέ του συρμού, ούτε και καταντά αφελής, «συναι­ σθηματική». Σ’ αυτό τον βοηθάει πολύ η αποστροφή του ενάντια σ’ όλες τις μορφές που παίρνει στις μέρες μας η φιλολογικότητα της γραφής, αυτός ο μεγάλος εχθρός της γλώσσας μας. Από όσα προηγήθηκαν καταλα­ βαίνει κανείς ότι απ’ τον ποιητή αυτόν μπορούμε να περιμένουμε στο μέλλον μόνο επιτεύγματα. Κλείνοντας το σημείωμα αυτό θα ήθελα να συγχαρώ, από καρδιάς, τον ακαταπόνητο εκδότη των «Κει­ μένων» κ. Φίλιππο Βλάχο, που είχε την πρόνοια να μας προσφέρει μια τόσο καλοτυπωμένη έκδοση, που τιμά την ελληνική τυπογραφία, για μία ακόμα φορά. ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ*1 Σημείωση: 1. Πρβλ. τους στίχους απ’ «Το αμύγδα­ λο του κόσμου» του Οδ. Ελύτη: «στέ­ κω και θεωρώ τα κύματα -ό,τι πιο τέλειο πιο ανεπίδεκτο φθοράς- ποτέ του υπήρξε», της σημαντικής συλλο­ γής «Τρία ποιήματα με σημαία ευ­ καιρίας» (1982). Πάντως, η όλη γρα­ φή του Δ.Ι. Σουρβίνου με πείθει ότι έχουμε να κάνουμε περισσότερο με εκλεκτική συγγένεια παρά με αναζη­ τήσεις και πειραματισμούς κάτω απ’ τον αστερισμό του Οδ. Ελύτη.

οδηγος/67

«η ζωή μοιάζει με σκιά, δεν έχει βάρος...» Μ ΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ: Η αβάστα­ χτη ελαφρότητα του είναι. Μετά­ φραση Κατερίνας Δασχαλάχη. Αθήνα, Εστία, 1986. Σελ. 381.

Ο Μίλαν Κουντέρα είναι αναμφισβήτητα, ένας από τους μεγαλύ­ τερους σύγχρονους συγγραφείς του κόσμου. Γι’ αυτό όταν έχεις να κάνεις μ’ ένα βιβλίο δικό του το πρόβλημα δεν είναι η αισθητική του αξιολόγηση, αφού, κατά κάποιο τρόπο, είναι δεδομένη, αλλά η έγνοια, για να μην πω η αγωνία, της σωστής σύλληψης όλων των μηνυμάτων και της ακριβούς επισήμανσης όλων των κραδασμών από τους πιο λεπτούς μέχρι τους πιο σεισμικούς που διαπερνάνε το κάθε έργο του. Κι αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για το βιβλίο του: «Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι». Ο συγγρα­ φέας του «Αστείου» έχει φτάσει στο ζενίθ της ωριμότητάς του. Συ­ νολικής ωριμότητας: Συγγραφικής, πνευματικής, ψυχολογικής, αφο­ μοιωμένης εμπειρίας, παρατήρησης και στοχασμού και αφοριστικής έκ­ φρασης που έχει όλα τα στοιχεία του κατασταλαγμένου, αλλά και ταυτόχρονα, πικρού φιλοσοφημέ­ νου λόγου. Στ’ άλλα του έργα, όπως ας πούμε στο «Αστείο», «Το βαλς» κ.λπ., ο Κουντέρα μας δίνει την περιπέτεια των ηρώων του μέ­ σα στο καθεστώς της πατρίδας του, της Τσεχοσλοβακίας. Δηλαδή τις πολύ ανθρώπινες αντιδράσεις τους στην απρόσμενη διάψευση κά­ ποιων καθολικών προσδοκιών και στην απότομη μετάπτωσή τους από τον κόσμο του ονείρου στην εφιαλ­ τική πραγματικότητα. Κι όλα αυτά με χιούμορ και σατιρική διάθεση, δείγματα ενός πλούσιου αποθέμα­ τος αισιοδοξίας και πίστης για κά­ ποιες επανορθώσεις και αποκατα­ στάσεις λαθών και παρανοήσεων.

Σ’ αυτό το έργο η αφετηρία είναι αντίστροφη. Οι άνθρωποι δεν δια­ μορφώνουν καταστάσεις, αλλά εξαντλούν τη βιολογική τους πο­ ρεία σ’ ένα κόσμο δοσμένο εξ υπ’ αρχής, διαμορφωμένο από την τύ­ χη, χωρίς ποτέ να μπορέσουν να μάθουν αν αυτό που έκαναν ήταν το σωστό ή όχι. «Γιατί ο άνθρω­ πος, καθώς δεν έχει παρά μια και μόνο ζωή, δεν έχει καμιά δυνατό­ τητα να εξακριβώσει την υπόθεση μέσα από την εμπειρία, έτσι ώστε ποτέ να μην μπορεί να μάθει αν εί­ χε δίκιο ή άδικο να υπακούει στο αίσθημά του». Μ’ αυτή τη σκέψη κι άλλες παρόμοιες ο συγγραφέας προσπαθεί να ξοφλήσει με τον «ιστορικό άνθρωπο». Μια θεωρη­ τική αντιπαράθεση με τον ιστορικό υλισμό που μιλάει για κοινωνικούς νόμους και ιστορική νομοτέλεια. Μια αντίληψη που στην παρανόη­ σή της οδήγησε πολλές φορές σ’ έναν απλοϊκό βολονταρισμό και σε μια μεταφυσική πίστη. Αλλά αφού ο άνθρωπος δεν έχει τη δυνατότητα της εμπειρικής επα­ λήθευσης στα κοινωνικά φαινόμε-

πλαίσιο Γ

1

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Ν. ΣΑΘΑ: Τονρχοχρατονμένη Ελλάς, Ιστορικόν Αοχίμιον περί των προς αποτίναξιν τον Οθωμανικού ζυγού Επαναστάσεων τον Ελληνικού Έθνους (1453-1821), Αθήνησι 1869, Επανέκδοαη με Ευρετήριο, Βιβλιοθήκη Ιστορικών Μελετών, βιβλιοπωλείο Διον. Ν. Καραβία, Αθήνα 1985, σσ. 666 + Λεξιλόγιο, ασ.

34. ΠΡΙΝ αρκετά χρόνια με χαρά χαιρετίσαμε την απόφαση του λογίου βιβλιοπώλη Νότη Καραβία για την ίδρυση της «Βιβλιοθήκης Ιστορικών Μελετών» με σκοπό την επανέκδοαη και κυκλοφοία βιβλίων που εδώ και χρόνια εσπάνιζαν στην αγορά, και δε θα ήταν υπερβολή να λέγαμε ότι πολλά από αυτά δεν υπήρχαν ούτε και σε πολλές Δημόσιες Βιβλιοθήκες. Σήμερα έχουν περάσει περίπου είκοσι πέντε χρόνια και το ενδιαφέρον για την παρουσίαση καινούριων τίτλων βιβλίων υπάρχει, με την αγάπη που έδειξε για να συνεχίσει να εμπλουτίζει τη «Βιβλιοθήκη» ο γιος του Διονύσης, ο οποίος με τον ίδιο ενθουσιασμό προσφέρει τη συνδρομή του στους επιστήμονες ερευνητές. Βέβαια η επανέκδοαη του Ιστορικού Δοκιμίου του Κ.Ν. Σάθα έχει κυκλοφορήσει και το 1962 με πρόλογο του Κωνσταντίνου Τσάτσου και αναγραφή των κυριοτέρων εκδοθέντων έργων του, πλην όμως σύντομα εξαντλήθηκε και το βιβλίο έγινε και πάλι

68/οδηγος να, τότε για ποιους νόμους μιλάμε; Είναι φανερή η πρόθεσή του ν’ αφαιρέσει το κύριο στήριγμα από το δογματικό αλάθητο του κομμου­ νισμού, που και σ’ αυτό το βιβλίο του αποτελεί τον κύριο στόχο του. (Εδώ έχει τη θέση της μια διαπί­ στωση που πρέπει να υπογραμμι­ στεί πολύ, παρ’ όλα τα παραπάνω η φιλοσοφία του Κουντέρα από άποψη δομής και πυρήνα παραμέ­ νει σταθερά υλιστική, γεγονός που τον προφυλάσσει από άσκοπα ιδεαλιστικά παιχνίδια και επικίν­ δυνους μεταφυσικούς ακροβατι­ σμούς). Φυσικά οι εμπειρίες του από τον άλλο τρόπο ζωής (τον καπιταλιστι­ κό) δεν του επιτρέπουν καμιά προ­ τίμηση, και λειτουργούν μόνο ως ενισχυτικά της καθολικής απαισιο­ δοξίας του. Μετά τη θεωρητική «αναίρεση» ακολουθεί το «λυτρω­ τικό» πραχτικό συμπέρασμα. «... Δεν έχω αναστολή, και είναι μια τεράστια ανακούφιση να διαπιστώ­ νει κανείς πως είναι ελεύθερος, πως δεν έχει αναστολή». Αυτός είναι ο κεντρικός άξονας που κινείται η σκέψη του Κουντέ­ ρα. Ό λα είναι τυχαία και γι’ αυτό ο άνθρωπος δεν έχει καμιά ανα­ στολή. Συνεπώς όλα τ’ άλλα, ιδεο­ λογίες, πεποιθήσεις, αγώνες, καθή­ κοντα, είναι περιττά φορτία που επωμίζεται ο άνθρωπος, άδικα, αφού δεν τον βοηθούν σε τίποτα και δεν αλλάζουν τη μοίρα του. Αν ο Κουντέρα με την «Αβάστα­ χτη ελαφρότητα του είναι» δεν είχε γράψει ένα από τα καλύτερα σύγ­ χρονα μυθιστορήματα (παρά το γε­ γονός ότι βούτηξε κάπως βαθύτερα το πινέλο του στο σκούρο της απαισιοδοξίας) θα είχε κανείς την εντύπωση πως ήθελε να γράψει μια κοινωνικο-φιλοσοφική πραγματεία κι αυτή του την πρόθεση την υπο­ δηλώνει με πολλούς τρόπους: Πρώτος είναι ο τίτλος: «Η αβά­ σταχτη ελαφρότητα του είναι». Ξεκινώντας ο Κουντέρα από τα ζεύγη των αντιθέτων του Παρμενί­ δη και με δοσμένο το θετικό χαρα­ κτήρα του ελαφρού, δημιουργεί την πιο σοφιστική σύνθεση αλληλοαναιρούμενων εννοιών και αυτοσαρκαζόμενων λέξεων, πετυχαί­ νοντας έτσι την πιο σατιρική και καταλυτική έκφραση του παράλο­ γου της ανθρώπινης ζωής. Γιατί, όπως και ο ίδιος σημειώνει «ο μύ­ θος της αιώνιας επιστροφής μας λέει, αρνητικά, ότι η ζωή, που μια για πάντα θα εξαφανιστεί και δε

θα ξανάρθει, μοιάζει με σκιά, ότι δεν έχει βάρος, ότι ήδη από σήμερα είναι πεθαμένη...». Κι αυτή είναι η κυρίαρχη ιδέα που διαπερνάει από την αρχή μέχρι το τέλος το έργο. Ο δεύτερος τρόπος είναι η διαί­ ρεση του βιβλίου σε εφτά κεφάλαια με τίτλους φιλοσοφικούς όπως «η ελαφρότητα και το βάρος», «η ψυ­ χή και το σώμα» κ.λπ., και τρίτος ότι σε κάθε κεφάλαιο παραθέτει πρώτα τις γενικές σκέψεις και μετά ακολουθεί η αφήγηση και η δράση των προσώπων σαν μια επικύρωση των στοχασμών, έτσι στο κεφάλαιο «οι ακατανόητες λέξεις» δίνει την ανθρώπινη αλλοτρίωση μέσα από τη φθορά και τήν παραποίηση που έχουν υποστεί κλασικές έννοιες και όροι δεμένοι σταθερά, υποτίθεται, με την ουσία της ζωής μας. Ό πως π.χ. συνέβη με την γερμανική λέξη κιτς, που ενώ στην αρχή κυριολε­ κτικά και μεταφορικά σήμαινε την απόλυτη άρνηση κάθε χυδαίου και βρωμερού, από τη συχνή χρήση έχασε την πρωταρχική της μεταφυ­ σική αξία και κατάντησε η μάσκα της ομορφιάς που μ’ αυτήν καλύ­ πτουν την όποια ασχήμια, πολιτι­ κή, κοινωνική, αισθητική. Το κιτς έγινε πια το κυρίαρχο στοιχείο των σύγχρονων κοινωνιών κι έτσι έχου­ με το κομμουνιστικό κιτς, το αμερι­ κανικό κιτς, το κιτς της ευρωπαϊ­ κής ιντελιγγέντσιας κ.λπ. Κι ύστερα από τα παραπάνω σί­ γουρα κάποιος θ’ αναρωτηθεί: Μι­ λάμε για δοκίμιο ή για λογοτεχνικό έργο; Πρόκειται, αναμφισβήτητα, για μυθιστόρημα μ’ όλη την πληρό­ τητα του όρου. Αν στάθηκα πε­ ρισσότερο στις σκέψεις, τις γενι­ κεύσεις και τις αναλύσεις το έκανα για να δώσω μια υποψία του πλού­ του των ιδεών και των πνευματι­ κών χυμών που κυκλοφορούν μέσα στο βιβλίο και το κάνουν να σφύζει από δύναμη και ομορφιά, χωρίς απ’ αυτά ν’ αναιρείται η λογοτεχνι­ κή φύση και αξία του. Ό λα, σκέψεις, αφορισμοί, πα­ ρατηρήσεις, ψυχολογικές αναλύ­ σεις από την αρχή μέχρι το τέλος μένουν υποταγμένα στις αισθητικές απαιτήσεις του μυθιστορήματος και σε μια λειτουργική εξάρτηση με την πορεία και την εξέλιξη μύθου και ηρώων. Τα κύρια κεντρικά πρόσωπα ο Τόμας, η Τερέζα και η Σαμπίνα, σηκώνουν στους ώμους τους τη μοίρα της πατρίδας τους, που τελι­ κά γίνεται ο προσδιοριστικός πα­

ράγοντας του ατομικού τους πε­ πρωμένου. Σ’ αυτούς, από ένα ση­ μείο και πέρα προστίθεται κι ο τέ­ ταρτος ήρωας, ο Φραντς, που με την παρουσία και τη δράση του δί­ νει παγκοσμιότητα στο χώρο και πολύ εθνικότητα στην ανθρώπινη συμμετοχή. Ο δεσμός ανάμεσα σ’ όλους αυ­ τούς τους ανθρώπους είναι ο έρω­ τας. Ο έρωτας σ’ όλες τις βαθμίδες και αποχρώσεις. Για τον Τόμας αυ­ τός ο έρωτας είναι το άθροισμα των απειροελάχιστων ατομικών διαφορών της κάθε κατακτημένης γυναίκας, που θα του δώσει την ικανοποίηση, κάποτε,της απόλυτης ατομικής καταξίωσης. Για την Τερέζα, ο έρωτας είναι ένας βασανιστικός διχασμός ανά­ μεσα στη ζήλια για τον Τόμας και την ασίγαστη ενοχή πως του χάλα­ σε τη ζωή. Η Σαμπίνα, ερωμένη του Τόμας, αρκετά έξυπνη αλλά λι­ γότερο συναισθηματική μοιράζεται τη ζωή της με το ζωγραφικό της έρ­ γο και μια ενστιχτώδη προσπάθεια για ανεξαρτησία και απελευθέρω­ ση. Εικόνα ζωής και ανθρώπων προορισμένων να ζήσουν και να πεθάνουν χωρίς μεγάλους κραδα­ σμούς. Αλλά έρχεται το μεγάλο γε­ γονός, η άνοιξη της Πράγας και όλα μπαίνουν σε κίνηση. Η προσ­ δοκία για μια ζωή αναβαθμισμένη καίει τους ανθρώπους. Έρχεται η κατοχή. Τα όνειρα διαλύονται βί­ αια κι όσοι μπορούν και προλαβαί­ νουν παίρνουν το δρόμο της εμιγκράτσιας. Μαζί τους ο Τόμας, η Τερέζα κι η Σαμπίνα. Ο Τόμας θα δουλέψει σα χειρούργος στην Ελβετία. Αλλά η Τε­ ρέζα, που δεν μπορεί να δαμάσει το πάθος της ζήλειας της για τη ζωή του Τόμας, επιστρέφει στην Τσεχοσλοβακία. Σε δυο μέρες νικη­ μένος, από τη συμπόνια, την ακο­ λουθεί κι αυτός. Μένει η Σαμπίνα, που ερωτεύεται τον Φραντς, αλλά τελικά τον εγκαταλείπει κυνηγών­ τας την ελευθερία της στην Ευρώ­ πη και την Αμερική. Στην Πράγα ο Τόμας από για­ τρός καθαρίζει τζάμια κι η Τερέζα δουλεύει σ’ ένα μπαρ. Αντιπροσω­ πεύουν την τύχη αυτών που δε συμβιβάστηκαν. Τελικά το ζευγάρι καταλήγει σ’ ένα χωριό και κάνουν τους αγρότες. Σκοτώνονται σ’ ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα. Η Σαμπίνα που πληροφορήθηκε το θάνατο δεν έδειξε κανένα ενδια­ φέρον. Συνέχισε την περιπλάνησή της στην Αμερική, παραμένοντας

οδηγος/69 το σύμβολο του εθνικού αποχρω­ ματισμένου εμιγκρέ. Ο Κουντέρα με το βιβλίο αυτό μας έδωσε μια καταπληκτική σύν­ θεση. Με δύναμη αφήγησης, με πλούτο εικόνων, με ποικιλία εναλλαγών από το όνειρο στην πραγματικότητα, με χαρακτήρες ολοζώντανους, σύμβολα ζωής και καταστάσεων, με σωρούς γνώσεων και αποθησαυρισμένων εμπειριών, παίζει πολύ με πρωθύστερες κατα­ στάσεις, όπου επιβεβαιώνεται το ταλέντο του και η δραματική του δεξιοτεχνία. Η τελική εικόνα είναι το κορύ­ φωμα αυτής της δεξιοτεχνίας τους. Μια κάμαρη μικρού χωριάτικου ξενοδοχείου, όπου ο Τόμας και η Τερέζα μπαίνουν να κοιμηθούν ύστερα από ένα όμορφο γλέντι. Τα κολλητά κρεβάτια, το μικρό αμπα­ ζούρ, η πεταλούδα που γυροφέρνει υποβάλλουν την ιδέα μιας επικείμε­

νης αρνητικής πράξης. Αλλά κι ο Τόμας και η Τερέζα έχουν πεθάνει πολύ πριν. Ο Κουντέρα που τόσο έπαιξε με το θάνατο σ’ όλο το βιβλίο, άφησε το τέλος του ανοιχτό σε ένα αναμε­ νόμενο ερωτικό σμίξιμο, θέλοντας έτσι να τονίσει πως ο έρωτας είναι η δύναμη που δημιουργεί και συν­ τηρεί τον άνθρωπο και μόνον αυ­ τός έχει κάποιο νόημα για τη ζωή. Το έργο είναι τόσο πολυεπίπεδο και πολυδιάστατο, που καμιά ανά­ λυση δε μπορεί να το εξαντλήσει. Μόνο η προσεχτική μελέτη θα φέ­ ρει στον αναγνώστη τα μηνύματα ή έστω μερικά από τα πολλά που εκ­ πέμπει ο συγγραφέας. Η μετάφραση της κας Κατερίνας Δασκαλάκη πολύ καλή και με τα άρτια ελληνικά της βοηθάει τον αναγνώστη στην απρόσκοπτη προ­ σέγγιση του κειμένου. ΑΝΑΣΤΟΣ ΠΑΠΑΠΕΤΡΟΥ

ραπτομηχανές Σίγγερ και κονιάκ Μεταξά ΝΙΚΟΥ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ: Οι πα­ λιές ελληνικές ρεκλάμες. 1900-1950. Πάτρα, Νέα δημοσιότης, 1985. Σελ. 160.

Ο Νίκος Παπαγεωργίου, δημιουργός αυτής της ενδιαφέρουσας έκδοσης, σπούδασε Γραφικές Τέχνες στο Ελεύθερο Σπουδαστήριο Καλών Τεχνών, και Διαφημιστική Φωτογραφία στο New York In­ stitute of Photography. Είναι μέλος της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρίας και, αφού εδίδαξε Γραφικές Τέχνες σε επαγγελματικές σχολές, εργάζεται τώρα σαν art director σ’ ένα μεγάλο ελληνικό Διαφημιστικό Γραφείο, και συνεργάζεται με πολλές επιχειρήσεις. Το βιβλίο του Νίκου Παπαγεωργίου για τις παλιές ελληνικές ρεκλάμες επιχειρεί την απόδοση της ιστορικής εξέλιξης της διαφήμισης και της αισθητικής της στην νεότε-

ρη Ελλάδα, καθώς και την επισήμανση των επιδράσεων των αισθητικών κριτηρίων και προτιμήσεων που έρχονται από το εξωτερικό, σε συνδυασμό με ό,τι έχει πλέον απο-

δυσεύρετο. Την ανάγκη της κυκλοφορίας του βιβλίου έχοντας υπ’ όψη του ο εκδότης, απεφάσισε την επανέκδοσή του, συμβάλλοντας έτσι στη θεραπεία της επιστήμης και στη βοήθεια των νέων επιστημόνων και νέων αναγνωστών. Η καινοτομία της έκδοσης αυτής έγκειται στο γεγονός ότι συνοδεύεται τώρα με ένα πλούσιο Λεξιλόγιο-Πίνακες ' που εκπόνησε η Σταματία Καραμέτη, και που η σημασία του είναι ανυπολόγιστη από απόψεως χρηστικότητας του βιβλίου. Με το έργο του αυτό ο Σάθας σημείωσε την επιτυχία του ως ιστορικός. Είναι περιττό νομίζω να μνημονεύσουμε την αξία του έργου και να παρουσιάσουμε τη χαλκέντερη μορφή του Κ.Ν. Σάθα, του μεγάλου μεσαιωνικού ιστοριοδίφη, του αναδιφητή των βυζαντινών κειμένων και μανιώδη συλλέκτη των ανεκδότων κειμένων της Μεσαιωνικής μας Ιστορίας. Ενδεικτικά αναφέρω μερικά άπό τα έργα του: Μεσαιωνική Βιβλιοθήκη, τόμοι 7, Ανέκδοτα Ελληνικά, Χρονικόν Ανέκδοτον Γαλαξειδίου, Μνημεία της Ελληνικής Ιστορίας, τόμοι 9, Ιστορικοί Διατριβαί, Ελληνικά Ανέκδοτα, Ιστορικόν Δοκίμιον περί του Θεάτρου και της Μουσικής των Βυζαντινών, ήτοι εισαγωγή εις το Κρητικόν Θέατρον, Νεοελληνική Φιλολογία, βιογραφίαι των εν τοις γράμμασι διαλαμψάντων ελλήνων, Νεοελληνικής φιλολογίας Παράρτημα, κ.ά. Η επιτυχία την οποία σημείωσε ο Σάθας οφείλεται στη χαλύβδινη θέληση που διέθετε και την πίστη του για την υπηρεσία που πρόσφερε στο Έθνος, όπως δε σημειώνει και ο Φάνης Μιχαλόπουλος: «ο Σάθας θα παραμείνει ως ο μεγαλύτερος Έλληνας ιστοριοδίφης των νεώτερων χρόνων». ΝΙΚ. Λ. ΦΟΡΟΠΟΥΛΟΣ

70/οδηγος μείνει από την ελληνική παράδοση. Περιορίζεται χρονικά μέσα στο πρώτο ήμισυ του εικοστού αιώνα και χωρίζεται σε ενότητες ανά δε­ καετίες και ίσως αυτός ο χρονικός περιορισμός να είναι δικαιολογη­ μένος μια και στα νεότερα χρόνια αλλάζει ουσιαστικά αυτός ο τρό­ πος έκφρασης και επικοινωνίας. Δυστυχώς στην έκδοση αυτή δεν υπάρχει ένα κείμενο επεξηγηματι­ κό αυτής της εξέλιξης σε συσχετι­ σμό με την ανάπτυξη της τεχνολο­ γίας και η απουσία του γίνεται αι­ σθητή στον αναγνώστη. Κατά συ­ νέπεια, βλέπει απλώς μια συλλογή από ρεκλάμες, οπωσδήποτε πολύ­ τιμη, αλλά ακόμη και αυτές οι λε­ ζάντες και οι χρονολογήσεις που εμφανίζονται κάτω από τις εικόνες είναι σπάνιες. Φυσικά το γεγονός αυτό είναι πολύ πιθανόν να οφεί­ λεται στην αδυναμία του Νίκου Παπαγεωργίου να εντοπίσει χρο­ νολογικά όλο του το υλικό. Ακρι­ βώς γι’ αυτό το λόγο, την έλλειψη δηλαδή σχολιαστικών κειμένων, εί­ ναι αναγκαία η προσεκτική παρα­ τήρηση των εικόνων όπως και η ανάγνωση των διαφημιστικών κει­ μένων μέσα από τα οποία διακρίνεται συχνά το χαρακτηριστικό συ­ στατικό αυτής της έκδοσης, δηλαδή το χιούμορ. Η αισθητική αντίληψη σ’ αυτές τις παλιές ρεκλάμες είναι τελείως διαφορετική από την σημερινή και συμβαίνει συχνά να δίνει μια εντύ­ πωση γελοίου όπως επίσης οι συν­ τακτικές, λεκτικές και ορθογραφι­ κές ιδιοτυπίες του κειμένου. Σαν παράδειγμα μπορεί να ανα­ φερθεί η ρεκλάμα με τον Βενεδικτίνο(!) καλόγερο που προσφέρει ένα φάρμακο για τις ασθένειες των δοντιών ενώ το συνοδευτικό κείμε­

νο είναι γραμμένο σε μια άπταιστη καθαρεύουσα και όπου το Μπορ­ ντά) γίνεται «Βορδώ». Αυτή είναι και η πρώτη ρεκλάμα που παρου­ σιάζεται στο βιβλίο, χρονολογημέ­ νη στο 1890. Ακόμη μπορεί κανείς να πληροφορηθεί για τον τύπο κόλλας που χρησιμοποιούσε, σύμφωνα με την διαφήμιση φυσικά, η πλύστρα της Βασίλισσας Όλγας, γεγονός που αποτελεί εγγύηση για το προϊόν, ή να ζωντανέψει μπροστά του η κα­ θημερινή ζωή της Αθήνας, με την διαφήμιση του πάγου που επωλείτο στην συνοικία Ροδακιό ή τη ρεκλά­ μα για το Πανόραμα που παρου­ σίαζε με μια δραχμή την «Πολιορ­ κία των Παρισίων». Επίσης παρέ­ χονται πληροφορίες για την ύπαρ­ ξη σχολής ποδηλασίας, γεγονός αδιανόητο για τη σύγχρονη εποχή, ενώ προϊόντα πολύ γνωστά σήμερα υπήρχαν από την αρχή του αιώνα όπως οι ραπτομηχανές Σίγγερ, το κονιάκ Μεταξά και το γάλα Βλά­ χας που παρουσιάζεται να δίνει δύναμη σε φουστανελοφόρους πο­ λεμιστές των Βαλκανικών πολέ­ μων! Για πρώτη φορά αποδεικνύεται ότι οι κοντοί έχουν τη δυνατότητα να ψηλώσουν ακολουθώντας μια συγκεκριμένη μέθοδο ενώ μια άλλη διαφήμιση ενημερώνει τον αναγνώ­ στη σχετικά με την κυκλοφορία του βιβλίου «Η κόρη των Αθηνών και ο Λόρδος Βύρων», γεμάτου από ζη­ λοτυπίες, δηλητήρια, κακουργήμα­ τα, κλπ. κλπ. 'Ενας πραγματικός αιφνιδιασμός όμως είναι το σκίτσο του Γκάντι που αποφυλακισθείς και μιλώντας σε μια γλώσσα περίεργη και ακα­ τάληπτη καταλήγει να διαφημίσει ένα καθαρκτικό.

Cπαρασταση ΡΟΥΧΑ

ΕΙΔΗ

ΑΟΡΟΝ

crretpovoc τΖανετης Θεμιστοκλέους 68 και α. μεταξα τηλ. 3637782 σολωνος 142 τηλ. 3640889

Είναι φανερό λοιπόν ότι πολλές από αυτές τις ρεκλάμες καταλή­ γουν να δώσουν μιαν αίσθηση κα­ κογουστιάς στους σημερινούς ανα­ γνώστες. Ταυτόχρονα όμως ζωντα­ νεύουν τα ενδιαφέροντα των Ελλή­ νων της εποχής εκείνης όπως και τα ιστορικά γεγονότα, επί παραδείγματι τον πόλεμο του σαράντα μέσα από τις διαφημίσεις του Σινεάκ για τα πολεμικά επίκαιρα ή όσες αφορούσαν στη δημιουργία καταφυγίων και τα ωράρια των καταστημάτων κατά τη διάρκεια του πολέμου. Παρουσιάζονται οι ανάγκες της κάθε δεκαετίας που η διαφήμιση προσφέρεται να καλύψει, οι δια­ φορές και οι ομοιότητες αυτών των αναγκών σε σχέση με τις σημερινές και παράλληλα παρατηρείται μια σταδιακή απλούστευση των περι­ γραμμάτων και των σχεδίων, η εξαφάνιση των λεπτομερειών και η μείωση ή και ολοκληρωτική απου­ σία του καλού γούστου κατά την πορεία εκσυγχρονισμού της ρεκλά­ μας. Καθώς οι διακοσμήσεις χά­ νονται, ο γραφίστας ελεύθερος από οποιαδήποτε επίδραση της ζωγρα­ φικής -όπως για παράδειγμα το στυλ art nouveau- προσπαθεί με τρόπο άμεσο και προσιτό και με γενικές γραμμές να μεταδώσει το μήνυμά του. Δικαιολογημένα λοιπόν η έκδο­ ση αυτή σταματά στη δεκαετία του ’50 αφού είναι το κρίσιμο οριακό σημείο λίγο πριν παρατηρηθεί η ανάκαμψη των Γραφικών Τεχνών που ακολουθώντας τώρα πια τους κανόνες του μάρκετιγκ και τη σύγ­ χρονη τεχνολογία στον τομέα της φωτογραφίας, δίνει μια νέα ώθηση και μια μορφή πραγματικής τέχνης στον διαφημιστικό τομέα τα τελευ­ ταία χρόνια. Τελειώνοντας, θα ήταν παράλει­ ψη να μην αναφερθεί κανείς στις πολύ ωραίες γκραβούρες που πα­ ρεμβάλλονται των ενοτήτων. Επί­ σης απαραίτητη είναι η επισήμαν­ ση του γεγονότος ότι χρειάζεται κάποιος άλλος τρόπος πλαισίωσης των διαφημίσεων. Οπωσδήποτε το καφέ χρώμα που τις περιβάλλει δί­ νει μια αίσθηση παλαιού, πα­ ράλληλα όμως το τελικό αποτέλε­ σμα παραμένει ψυχρό και όχι και τόσο ελκυστικό για τον αναγνώστη που θα προσεγγίσει αυτή την έκδο­ ση όχι μόνο από ενδιαφέρον αλλά και για να ψυχαγωγηθεί. ΜΑΡΙΑ ΜΕΝΤΖΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

οδηγος/71

tstov^

συνάφεια και σύγκρουση του ευρωπαίου ανθρώπου

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ: Βυζάντιο και Δύση. Η αλληλεπίδραση των αμφιθαλών πο-

λιτισμών στον Μεσαίωνα και στην Ιταλική Αναγέννηση (330-1600). Αθήνα, Εστία, 1986. Σελ. 563.

Για έναν λάτρη και φανατικό αναγνώστη των έργων του Κων/νου Γιαννακόπουλου, όπως εγώ, το βιβλίο αυτό θα μπορούσε να ήταν μια συνέχεια των άλλων έργων του, που κυκλοφόρησαν παλαιότερα στα ελληνικά* γραμμένα με την ίδια δεξιοτεχνία, γλαφυρότητα και ιστορική διεισδυτική ματιά στη βυζαντινή ιστορία. Όμως, το νέο αυτό βιβλίο του αποτελεί μια ώριμη σύνθεση ιστορικής ανα­ φοράς στο συνολικό πρόβλημα των πολιτισμικών ανταλλαγών, με­ ταξύ Ανατολής και Δύσης (στον ευρωπαϊκό χώρο), σε μια χρονική περίοδο που ουσιαστικά περιλαμβάνει όλη τη διάρκεια της Βυ­ ζαντινής κυριαρχίας στην Ανατολή. Πρέπει να διαπιστωθεί αμέσως η γλαφυρή καταγραφή του έργου στα ελληνικά, από τα αγγλικά, και αυ­ τό οφείλεται στη μεταφράστρια κ. Έμμυ Βαρουξάκη, που υπό την επιστασία του συγγραφέα κατόρ­ θωσε να μεταφέρει στα ελληνικά όλη την ευαισθησία και λεπτομερή καταγραφή των σκέψεων του. Θα τονίσω το γεγονός ότι δεν αντιλαμ­ βάνεσαι αν πρόκειται για το πρω­ τότυπο ή μετάφραση ως εκ τούτου την ευχαριστούμε για το θαυμάσιο κείμενο που μας παρέδωσε. Εισάγοντας στην ιστορική έρευ­ να για το Βυζάντιο τον όρο του «επιπολιτισμού», που είναι ουσια­ στικά η διαδικασία της πολιτισμι­ κής μεταπροσαρμογής, που ακο­ λουθεί τη «συνάντηση» δύο διαφο­ ρετικών πολιτισμικών ομάδων στο χώρο και το χρόνο, ο συγγραφέας συνθέτει ένα έργο πάνω σε συγκε­ κριμένο καμβά. Προχωρεί βήμαβήμα και αναπλάθει μπρος στον αναγνώστη τη διαδικασία τριβής, προσαρμογής, αποδοχής ή απόρρι­

ψης του ενός πολιτισμού από τον άλλο. Όπως δηλώνει -και όπως γί­ νεται έκδηλα αποδεκτό- πρόκειται για αμφιθαλείς πολιτισμούς, δηλα­ δή αδελφικούς, με κοινούς γονείς, ρίζες και παραδόσεις. Εγώ θα πρόσθετα ότι έχουμε να κάνουμε με μια πολιτισμική σκυταλοδρομία, αφού η δάδα του πολιτισμού πέρα­ σε από τον ένα πολιτισμό στον άλ­ λο, ενώ στη διάρκεια των επαφών τους, έλαβαν χώρα, όλα εκείνα τα περιστατικά που οριοθετούν τις εξωτερικές και εσωτερικές συγ­ κρούσεις δύο κόσμων, που ουσια­ στικά έγραψαν ιστορία και έβαλαν τις βάσεις για μια μελλοντική μετε­ ξέλιξη. Το ζητούμενο είναι στις πο­ σοστιαίες μονάδες συμμετοχής στη διαδικασία αυτής της μετεξέλιξης, που στο δυτικό κόσμο θα οδηγήσει Αναμφίβολα ο συγγραφέας έχει τοποθετηθεί, σωστά, στο γεγονός ότι τα περισσότερα δάνεια έγιναν από το Βυζάντιο προς όφελος της Δύσης. Άλλωστε το Βυζάντιο δεν

έζησε για να επωφεληθεί από δά­ νεια αμφίδρομα, όπως θα μπορού­ σε να γίνει σε μια ύστερη περίοδο, όταν στη Δύση ή αναγεννησιακή επανάσταση στους τομείς της τέ­ χνης, της επιστήμης, της θρησκείας κ.λπ. θα είχε πολλά να προσφέρει στον Βυζαντινό ελληνισμό. Και αυ­ τό οφείλεται φυσικά στην τουρκική κατοχή του κατεξοχήν ελλαδικού χώρου. Η πτώση της «Βασίλιδος» πόλης, της Κωνσταντινούπολης, έβαλε την τελεία στο μεγάλο κεφά­ λαιο των Λατινο-Βυζαντινών (ελ­ ληνικών) επαφών που είχαν προηγηθεί. Επαφών αναγκαστικών αφού αυτές έγιναν κάτω από συν­ θήκες τραυματικές για τους Έλλη­ νες: τις σταυροφορίες και την κα­ τοχή της Κων/πολης για 60 περίπου χρόνια από τους «Φράγκους». Μια αναγκαστική επαφή, που δημιούρ­ γησε λίγους δεσμούς και προκάλεσε περισσότερη αντιπάθεια από Περιχαρακωμένος ο Βυζαντινός κόσμος πίσω από την ανωτερότητα του πολιτισμού του, ενώ έκανε πολλά και συχνά δάνεια προς τον λατινικό κόσμο της Δύσης, αρνιόταν να δεχτεί αντίστοιχες επιρροές ακόμα και όταν αυτές υπήρχαν. Το γεγονός αυτό και η θρησκευτική διάσταση απόψεων οδήγησε στην απώθηση: ο ορθόδοξος ανατολικός και ο σχισματικός λατίνος δεν εί­ χαν κοινά σημεία επαφής, αφού δεν είχαν λόγους συνάφειας αλλά μόνο σύγκρουσης. Και τα φαινόμε­ να αυτά επιδεινώθηκαν ανάμεσα στα 1204 -όταν η Πόλη κατακτήθη­ κε από τους Φράγκους- και στα 1453 όταν την κυρίευσαν οι Τούρ­ κοι. Στα χρόνια αυτά υπήρξαν υποχρεωτικά δάνεια, υποχρεωτι­ κά, αφού οι λατίνοι είχαν έντονη παρουσία στην Ανατολή, όμως αυ­ τό το φαινόμενο διακόπηκε βίαια με την τουρκική κατάκτηση, δίχως να ολοκληρωθεί. Θα μπορούσε αυ­ τή η καχυποψία και αντιπάθεια προς τους Φράγκους να μεταπλα­ στεί σε μια πιο συμβιωτική σχέση μαζί τους; Φαίνεται ότι πράγματι, αν δεν συνέβαινε η τουρκική κατο­ χή του χώρου, να είχε αποβληθεί σταδιακά η εκατέρωθεν καχυποψία και η δυτική αναγέννηση θά ’χε ωφελήσει πολύ τον ελληνικό κό­ σμο. Σχηματικά ο συγγραφέας χωρί­ ζει τις περιόδους των πολιτισμικών επαφών σε πρώτη (330-1096), δεύ­ τερη (1096-1261), τρίτη (1261-1453) και τέταρτη (1453-1600). Στην

72/οδηγος πρώτη υπάρχει ένας έντονος δανει­ σμός πολιτισμικών στοιχείων από το Βυζάντιο προς τη Δύση, που αφορά στην εκκλησιαστική φιλολο­ γία, τέχνη, φιλοσοφία, επιστήμη, δίκαιο, διπλωματία και γενικά σε κάποιο επίπεδο ζωής πολύ ανώτε­ ρο του δυτικού. Στη δεύτερη αρχί­ ζει η αναγκαστική διείσδυση του δυτικού πολιτισμού στον ανατολι­ κό· τώρα οι επαφές αρχίζουν να γί­ νονται αμφίδρομες αν και σε μικρή ένταση. Θα αυξηθούν την τρίτη πε­ ρίοδο, που θα διακοπεί βίαια. Την τέταρτη περίοδο, θα ολοκληρω­ θούν οι επαφές εκτός Βυζαντίου, στη Δύση, από τους Έλληνες της διασποράς. Ο ουμανισμός της Αναγέννησης χρωστά πολλά σ’ αυ­ τούς τους εμπόρους της γνώσης, που μεταλαμπάδευσαν την ελληνι­ κή κλασική φιλολογία, ρητορική και στοχασμό στη Δύση. Και εδώ ξεπροβάλλει μια τραγική ειρωνεία. Το Βυζάντιο, κράτος ουσιαστικά θεοκρατικό, με πολύ λίγες και μι­ κρές εξάρσεις πνευματικής δη­ μιουργίας, κυνηγός του κλασικού αρχαιοελληνικού πνεύματος, είναι αυτό ακριβώς το αρχαίο κλασικό πνεύμα που κληροδοτεί στη Δύση, μέσω του οποίου δικαιώνεται η ύπαρξή του, σαν θεματοφύλακα της κλασικής μόρφωσης κ.λπ. Εδώ θα διαφωνήσω με το συγ­ γραφέα· το Βυζάντιο υπήρξε ένα «κλειστό θρησκευτικό κύκλωμα» όπως θα λέγαμε σήμερα, που δεν άφηνε περιθώρια μετάπλασης ή προσαρμογής. Για όσο διάστημα η αρχαία ελληνική λογοτεχνία, κουλ­ τούρα γενικά, θεωρείτο ειδωλολατρική και βρισκόταν υπό διωγμό, το Βυζάντιο δεν έχει να παρουσιά­ σει τίποτα το αξιόλογο. Μεταπλα­ σμένο σε ένα καθαρά δογματικόθρησκευτικό, ουσιαστικά χριστια­ νικό σώμα, σκοπόν άλλο δεν είχε

εκτός από την καθιέρωση στο εσω­ τερικό του χριστιανισμού σαν τη μόνη πραγματική θρησκεία και την διασφάλισή του από τους εξωτερι­ κούς κινδύνους. Γι’ αυτό το λόγο άλλωστε και τα δάνεια προς τη Δύ­ ση, στη φάση αυτή είναι σχετικά με τη Θεολογία. Ό σο όμως πλησιά­ ζουμε προς το τέλος του -1453- με την αναγκαστική επαφή προς τους Φράγκους και τη σταδιακή αποδο­ χή των αρχαίων ελληνικών φιλοσο­ φικών ιδεολογιών -αριστοτελι­ σμού, πλατωνισμού κ.λπ.- δίχως να το θέλει, αλλά και με την ταυτό­ χρονη εδαφική μείωσή του, μετατρέπεται σ’ ένα -ουσιαστικά αμι­ γές- ελληνικό κράτος με συνείδηση της ελληνικής του ταυτότητας και παράδοσης. Έτσι δικαιώνεται ο ιστορικός που διατύπωσε την άπο­ ψη ότι το «Βυζάντιο γεννήθηκε ρω­ μαϊκό και πέθανε ελληνικό». Και δεν πρέπει να παραλείψουμε εδώ την αναγκαία αναφορά στους Άραβες της Ισπανίας, οι οποίοι διέσωσαν αρχαία ελληνικά έργα μεταφράζοντάς τα στη γλώσσα τους και σιγά-σιγά διοχέτευαν προς τη Δύση. Από τους Δυτικούς«Φράγκους» θα ξεκινήσει το τερά­ στιο «άρμεγμα» του ανατολικού χώρου, για αγορά, αντιγραφή, δα­ νεισμό ή και κλοπή, αρχαίων ελλη­ νικών έργων, τα οποία φθάνοντας στη Δύση δημιούργησαν τις κα­ τάλληλες συνθήκες για μια προσέγ­ γιση προς τον Βυζαντινό κόσμο, που κι εκείνος, σε κάποια πα­ ράλληλη ιστορική συγκυρία, είχε σταματήσει να κυνηγά την ελληνι­ κή σκέψη και κουλτούρα και την είχε αποδεχθεί. Έτσι, ακόμα και στην πτώση της η αρχαία Ελλάδα βοήθησε στην πνευματική προσέγ­ γιση του ελληνορωμαϊκού κόσμου (Βυζάντιο) και ρωμαιολατινικού κόσμου, οι οποίοι έχοντας κοινή

προέλευση, τώρα απέκτησαν και κοινές πνευματικές ρίζες. Και στην σφυρηλάτηση των κοινών πνευμα­ τικών τους δεσμών αφιερώνει ο συγγραφέας το Β' μέρος του βι­ βλίου του, που ουσιαστικά αφορά τη δράση του Βυζαντινού διανοού­ μενου πρόσφυγα μετά την πτώση της Κων/πολης το 1453. Ο συγγραφέας δεν πέφτει στο σφάλμα της «συνέχειας», της τόσο αρεστής («σωβινιστικό βίτσιο») σε μεγάλη μερίδα ιστορικών. Και «συ­ νέχεια» εδώ εννοώ την ιστορική συνέχεια της Αρχαίας Ελλάδας που μέσα από το Βυζάντιο, έτσι αδιατάρακτα, έφτασε στη σημερινή Ελλάδα. Πνευματική συνέχεια ναι, ιστορική όχι. Πάντως ο συγγρα­ φέας παίρνει σωστή θέση και δεν ασχολείται με το θέμα αυτό, το οποίο, από την ανάλυση που κάνει των σχέσεων Ανατολής-Δύσης, διαπιστώνεται ως ανύπαρκτο. Υπάρχουν όμως κάποια ελαττώ­ ματα στη μελέτη αυτή. Ουσιαστικά πρόκειται για μια συνεκτική πα­ ρουσίαση παραδόσεων, ομιλιών κ.λπ. του συγγραφέα, που έχει κά­ νει κατά καιρούς. Επιπλέον αρκε­ τά κεφάλαια του έργου έχουν πα­ ρουσιαστεί σχεδόν αυτούσια στην προηγούμενη μελέτη του (Βυζαντι­ νή Ανατολή και Λατινική Δύση), ενώ είναι φανερές κάποιες προσ­ θαφαιρέσεις στα κείμενα. Από το γεγονός αυτό δικαιολογούνται και οι συχνές αναφορές και επαναλή­ ψεις ίδιων στοιχείων, που είχαν παρουσιαστεί πιο εμπρός. Έτσι πολλές φορές ο αναγνώστης βρί­ σκεται ενοχλημένος. Θα προτιμού­ σαμε μια συγκροτημένη καταγραφή για το θέμα, από την αρχή και όχι συρραφή τέτοιων κειμένων. Όμως και έτσι, το σύγγραμμα παραμένει πολύ αξιόλογο και κατατοπιστικό. ΧΡΗΣΤΟΣ Δ. ΛΑΖΟΣ

Προς άγνωστη κατεύθυνση^ ... στα βιβλιοπωλεία

Δ1ΒΛΊΓ110 2 Σεπτεμβρίου 1986

βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 152

• Ίο Βιβλιογραφικό Δελτίο συντάσσεται με την πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό τον οποίον ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά, οι έλ-

Επιμέλεια: Έφη Απάκη

ληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ­ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα.

• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα τον Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ-

ΦΙΑΟΣΟΦΙΑ

ternational meeting on Epistemology. Edited by E. Bitsakis and N. Tambakis. Athens, Gutenberg, 1985. Σελ.

306.

ΓΕΝΙΚΑ

ΘΡΗΣΚΕΙΑ

ΓΕΡΙΤΣΙΔΟΥ ΕΡΡΙΕΤΤΑ. Πλατωνική βιβλική θεώρη­ ση της αθανασίας της ψυχής. Θεσσαλονίκη, 1986. Σελ.

47. ΕΛ1ΤΣΕΦ Λ.Φ. - ΦΕΝΤΟΣΕΓΙΕΦ Π.Ν. Φιλοσοφικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. Τόμος 5ος. Αθήνα, Καπόπουλος, 1986. Σελ. 464. Δρχ. 2.000.

ΑΡΧΑΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΑΞΕΛΟΣ ΚΩΣΤΑΣ. Ο Ηράκλειτος και η φιλοσοφία. Μετ. Δημήτρης Δημητριάδης. Αθήνα, Εξάντας, 1986. Σελ. 352. Δρχ. 1.000.___________________________

ΝΕΟΤΕΡΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Determinism in physics. Proceedings of the second In-

ΓΕΝΙΚΑ ΒΕΡΓΙΔΗΣ ΝΙΚΟΣ. Νέρων και Χριστός. Η αληθινή καταγωγή του Χριστιανισμού. Αθήνα, Arcadia, Σελ.

325.

ΙΕΡΑ ΚΕΙΜΕΝΑ Συναξαριστής των δώδεκα μηνών του ενιαυτού. Τόμοι A ' + Β'. (Ανατύπωση). Αθήνα, Σπανός. Σελ. 508 + 428. Δρχ. 5000 (οι δύο τόμοι).

74/δελτιο

ΚΟΙΝ. ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΚΟΙΝ ΩΝΙΟΛΟΓΙA ΙΑΤΡΙΚΗ ΓΕΡΙΤΣΙΔΟΥ ΕΡΡΙΕΤΤΑ. Κοινωνική ψυχολογία παι­ διών με ειδικές ανάγκες. Θεσσαλονίκη, 1986. Σελ. 63. ΓΕΡΙΤΣΙΔΟΥ ΕΡΡΙΕΤΤΑ. Η κοινωνικοποίηση των Τσιγγάνων του Δεδροπόταμου Θεσσαλονίκης και η κουλτούρα τους. Θεσσαλονίκη, 1986. Σελ. 79.

ΒΛΑΧΟΣ ΠΑΥΛΟΣ Κ. Ό λα για τις δηλητηριάσεις. Αθήνα, Καραμπερόπουλος. Σελ. 163. Δρχ. 600.

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΔΙΚΑΙΟ ΠΡΙΝΤΖΙΠΑΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Θ. Αι αρμοδιότητες των διοικητικών οργάνων του Αγίου ΌροΊ^* Κατερίνη, Τέρτιος, 1986. Σελ. 151. Δρχ. 500.

ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ FINE Β. - HARRIS L. Ξαναδιαβάζοντας το κεφά­ λαιο. Μετ. Θανάσης Αθανασίου - Νικηφόρος Σταματάκης. Αθήνα, Gutenberg, 1986. Σελ. 230.

ROBINSON J. Δοκίμιο για την οικονομική του Μαρξ. Αθήνα, Gutenberg, 1986. Σελ. 114.

ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΤΡΑΓΕΛΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ I. Περασμένα αλλά όχι ξεχα­ σμένα. Αθήνα, 1986. Σελ. 268. Δρχ. 500.

ΛΕΩΝΙΔΑΣ Δ. Αλληλεπιδράσεις ακτινοβολιών και ύλης. Αθήνα, Gutenberg, 1986. Σελ. 361.

TUCK JAY. Ο πόλεμος των combuters. Αθήνα, Ροές, 1986. Σελ. 324.

ΤΕΧΝΕΣ ΓΕΝΙΚΑ ΘΕΟΧΑΡΗ ΜΑΡΙΑ Σ. Εκκλησιαστική χρυσοκέντητη. Αθήνα, Αποστολική Διακονία της Ελλάδος, 1986. Σελ.

48.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΛΕΒΙΔΗΣ ΑΛΕΚΟΣ ΒΛ. Ζωγραφική 1982-1986. Αθήνα, Άγρα, 1986. Σελ. 42.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ - ΠΑΙΔ/ΓΙΚΗ

ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ ΡΕΒΕΚΚΑ ΣΤ. Ο Γκρέκο και το Τολέδο. Αθήνα, Βιβλιοθήκη των Βιβλιόφιλων, 1986. Σελ. 210.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

ΓΛΩΣΣΑ

ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ Β. Ορθοδοξία και μαρξισμός σε διάλογο στη μέση εκπαίδευση. Κατερίνη, Τέρτιος, 1986. Σελ. 47. Δρχ. 180. ΠΑΤΡΩΝΗΣ ΤΑΣΟΣ, θεμελιώδεις μαθηματικές έν­ νοιες και παιδική σκέψη. Αθήνα, Δίπτυχο, 1985. Σελ.

111.

ΓΕΝΙΚΑ Σεμινάριο για τα νέα ελληνικά. Κατερίνη, Νομαρχιακή Επιτροπή Λαϊκής Επιμόρφωσης, 1986. Σελ. 57.

δελτιο/75

ΞΕΝΕΣ ΓΛΩΣΣΕΣ GRIVAS Ε.Ν. An english-greec dictionary of english idioms. Athens, Sideris. Σελ. 638. Δρχ. 3.700.

ΖΑΚΟΠΟΥΛΟΣ ΝΙΚΟΣ I. - 2 ώρα πλην δύο. Μυθι­ στόρημα. Αθήνα, Φιλιππότης, 1986. Σελ. 230. Δρχ.

700. ΙΟΡΔΑΝΟΥ ΣΩΤΗΡΗΣ. Το χρυσό καλοκαίρι. Αθή­ να, Ιωλκός, 1986. Σελ. 124. ΚΟΝΤΟΜΕΡΚΟΥ ΒΑΝΑ. Ανάμεσα σε δυο πατρίδες. Αθήνα, Δωδώνη, 1986. Σελ. 171. Δρχ. 500.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΛΑΜΠΡΟΣ ΠΑΥΛΟΣ. Έρωτας στη Σελήνη. Αθήνα, Δωδώνη, 1986. Σελ. 191. ΜΠΑΚΑΝΑΚΗ ΣΟΦΙΑ. Λόρε. Αθήνα, Περίπλους, 1986. Σελ. 65.

ΠΟΙΗΣΗ

ΡΑΜΠΑΒΙΛΑΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ. Κλεφτοφάναρα' στην άναστρη νύχτα. Μυθιστόρημα. Αθήνα, 1986. Σελ.

159. Δρχ. 260.

ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Κατάλογοι 1-4. Αθή­ να, Αγρα, 1986. Σελ. 93. ΖΕΡΒΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ο μετανάστης. Αθήνα, Άγρα, 1986. Σελ. 71. ΚΟΤΤΑΣ ΗΛΙΑΣ. Ποιήματα. Πίσω από το τζάμι. 10 έμμετρα λήμματα. Αθήνα, 1986. Σελ. 97. ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ ΑΝΤΡΕΑΣ. Αυτό όμως δεν συμβαίνει κάθε φορά. Αθήνα, 1986. Σελ. 28. ΜΟΥΡΙΚΗ ΑΛΕΚΑ. Χίασμα το δίκοπο βλέμμα. Αθή­ να, Πλέθρον, 1986. Σελ. 58. Νεοσατυρική αθυροστομία. Άργος, Αναγέννηση, 1986. Σελ. 38. ΝΤΑΛΙΑΣ ΧΡΗΣΤΟΣ. Τα επόμενα. Θεσσαλονίκη, Νέα Πορεία, 1986. Σελ. 67. ΠΑΠΑΣΩΤΗΡΙΟΥ ΓΙΩΡΓΟΣ. Επιθαλάσσια. Αθήνα, 1986. Σελ. 43. ΠΡΙΝΤΕΖΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Ο πλασιέ ιδεών. Αθήνα, 1985. Σελ. 128. ΣΤΟΓΙΑΝΝΙΔΗΣ Γ.Σ. Επί συνόλου (1949-1981). Θεσ­ σαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1986. Σελ. 385. ΤΖΕΒΕΛΕΚΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Όπως τα πετρώματα. Αθήνα, Πλέθρον, 1986. Σελ. 57. ΤΖΟΥΛΗΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Σπόνδυλοι. Β' έκδοση. Αλε­ ξανδρούπολη, Ενέδρα, 1986. Σελ. 27. ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Ιδίοις σώμασι. Αθή­ να, Πλέθρον, 1986. Σελ. 53. Σύγχρονη φιλανδέζικη ποίηση. Επιλογή-μετάφραση. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα, Πλέθρον, 1986. Σελ.

106. Δρχ. 550.

CALLIGAS ELENI. Moving pictures. Athens, 1986. Ρ.

20.

ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΣ ΑΛΕΚΟΣ - ΛΕΒΙΘΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΟΣ. Ευθυμογραφικά. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 190. Δρχ. 500.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΑΡΚΟΥΔΕΑΣ ΚΩΣΤΑΣ Π. Ας τον Μπομπ Μάρλεϋ να περιμένει. Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος Αθηνών, 1986. Σελ. 144.

ΦΩΤΕΙΝΟΣ ΑΓΙΣ. Φυγή. Αθήνα, Γνώση, 1986. Σελ.

178. ΤΣΑΝΤΛΕΡ ΡΕΪΜΟΝΤ. Play back. Μετ. Χρήστος Κωνσταντινόπουλος. Αθήνα, Εξάντας, 1986. Σελ. 180. Δρχ·. 400.

HAMMETT DASHIELL. Η κατάρα των Ντέην. Αθή­ να. Άγρα, 1986. Μετ. Ανδρ. Αποστολίδης. Σελ. 389.

HEINLEIN R.A. Αστροανύτης Jones. Μετ. Μ. Ζαχαρίου. Αθήνα, Space, 1986. Σελ. 275.

HOWARD ROBERT Ε. Κόναν ο τυχοδιώκτης. Μετ. Δαμιανός Μικίδης. Αθήνα, Space, 1986. Σελ. 232. Δρχ. 200.

JAMES P.D. Αθώο αίμα. Μετ. Τζένη Παπαδοπούλου. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1986. Σελ. 331. Δρχ. 600.

JOENPOLVI MARTTI. Όλα με έκπτωση. Μυθιστό­ ρημα. Μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. 174. Δρχ. 500.

MCCULLOUGH COLLEEN. Αταίριαστο πάθος. Μετ. Αλίνα Πασχίδου. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1986. Σελ. 297. Δρχ. 600.

TOURNIER MICHEL. Παρασκευάς ή στις μονές του Ειρηνικού. Μετ. Χρήστος Γ.Λάζος. Αθήνα, Εξάντας, 1986. Σελ. 288. Δρχ. 900.

ΜΕΛΕΤΕΣ ΒΑΛΕΤΑΣ Γ. - ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ Δ. Αφιέρωμα στην πνευματική Κέα. Αθήνα, Εκδόσεις Κυκλαδικές, 1986. Σελ. 350. Δρχ. 800. ΖΑΧΑΡΙΑΔΗΣ ΝΙΚΟΣ. Ο αληθινός Παλαμάς. Αθή­ να, Γλάρος, 1986. Σελ. 92. Δρχ. 300. ΚΑΤΣΙΚΑ - ΓΚΙΒΑΛΟΥ ΑΝΤΑ. Photis Apostolopoulos. La langue du roman byzantine «Callimague et Chrysorrhoe». Βιβλιοκρισία. (Ανάτ. από το «Λεξικογραφικόν Δελτίσν» Τ. ΙΣΤ'). Αθήνα, 1986. Σελ. 359-376.

76/δελτίο ΦΙΛΙΠΠΙΔΟΥ ΝΤΙΑ. Η θυσία χου Αβραάμ στον υπο­ λογιστή. Αθήνα, Ερμής, 1986. Σελ. 240. Δρχ. 2.000.

ΘΕΑΤΡΟ

ΕΡΓΑ ΔΩΡΙΑΔΗΣ Α. 'Ενας πολίτης υπεράνω πάσης υπο­ ψίας. Αθήνα, Γκοβόστης. Σελ. 58. ΖΕΝΕ ΖΑΝ. Το μπαλκόνι. Μετ. Δημήτρης Δημητριάδη. Αθήνα, Κρύσταλο, 1986. Σελ. 143. Δρχ. 600.

ΤΑΞΙΔΙΑ ΚΟΣΜΟΣ ΛΑΓΚΕ ΕΡΣΗ. «Αλλάχ Ακμάρ». Αθήνα, Γκοβότσης. Σελ. 189.

ΠΑΙΔΙΚΑ ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ

ΙΣΤΟΡΙΑ

ΓΕΝΙΚΑ

ΨΑΡΑΥΤΗ ΛΙΤΣΑ. Καλοκαίρι στη σκιά του Βούδα. Αθήνα, Κέδρος, 1986. Σελ. 166. Δρχ. 600. ΓΚΡΙΠΕ ΜΑΡΙΑ. Τα παιδιά του γυαλουργού. Μετ. Γιολάντα Πατεράκη. Αθήνα, Δωρικός, 1986. Σελ. 130. Δρχ. 450.

ΑΡΕΤΑΙΟΣ ΛΥΚΟΥΡΓΟΣ. Η φιλοσοφία της ιστορίας και η ιστορία της. Αθήνα, Διογένης, 1985. Σελ. 533.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 322. Δρχ. 150. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό τεύχος 19. Μάιος 1986. Δρχ. 400.

ΑΠΟΣΤΟΛΟΥ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ Ε. Σκόρπια από την Αντίσταση. Αθήνα, Καπόπουλος, 1986. Σελ. 110. Δρχ.

300. ΣΑΚΕΛΛΙΩΝΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Α. Ο δήμαρχός Παγασών (Βόλου) Νικόλας Γεωργιάδης. (Ανατ. από τον Ζ' τ. του Αρχείου Θεσσαλικών Μελετών). Βόλος, 1985. Σελ. 40. Στιγμιότυπα... φωτογραφικές αναμνήσεις της Ελένης Βλάχου. Αθήνα, Καθημερινή, 1986. Σελ. 171. Δρχ.

ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Μηνιαία έκδοση του Υπουργείου Δημόσιας Τάξης. Τεύχος 30. ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 951. Δρχ. 170. ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχος 71. Δρχ.

130. ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ. Τεύχος 23-24. Δρχ. 250. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 149. Δρχ. 200. ΔΩΜΑ. Περιοδική έκδοση για τις τέχνες του λόγου. Τεύχος 7. Δρχ. 400.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ Μνημεία της Ελληνικής Ιστορίας. Τόμος 5ος, τεύχος VI. Αθήνα, Γραφείον Δημοσιευμάτων της Ακαδημίας Αθηνών, 1986. Σελ. 458. Δρχ. 2.500. ΠΑΠΑΪΩANNOY ΜΑΝΩΛΗΣ Δ. Ρόδος και αρχαία κείμενα. Αθήνα, Δωδώνη-, 1986. Σελ. 558. Δρχ. 1.500.

SPENCER TERENCE. Fair Greece sad relic. Athens, Harvey, 1986. P. 312. Drs. 1.700.

ΕΚΗΒΟΛΟΣ. Τριμηνιαίο περιοδικό λογοτεχνίας, θεωρίας της λογοτεχνίας και κριτικής. Τεύχος 14. Δρχ.

1000.

ΕΚΗΒΟΛΟΣ. Τριμηνιαίο περιοδικό λογοτεχνίας, θεωρίας της λογοτεχνίας και κριτικής. Τεύχος 15. Δρχ.

600. ΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό εκπαι­ δευτικού και κοινωνικού προβληματισμού. Τεύχος 4. Δρχ. 250.

δελτιο/77 3 Σεπτεμβρίου 1986

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρουσιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμέ­ νες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

- Υ π ό μ ν η μ α --------ΚΡΙΤΙΚΟΙ Α θ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώχης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χατζηβασιλείου ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος

ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΚ: Π. Κουνενάκη ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. φαμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίιης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΧΝ: X. Ντουνιά ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΙ: Εικόνες ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία NT: Νέες Τομές ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΗ: Η Πρώτη Π θ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Πολιτική Δημητρίου Σ.: Λεξικό όρων σημαντικής (ΘΥ, ΕΙ, 20/8)

Φιλοσοφία Μπιτσάκης Ε,: Θεωρία και πράξη (X. Σακελλαρίου, Τα Εκ­ παιδευτικά, 4)

Καστοριάδης Κ.: Η αρχαία ελληνική δημοκρατία και η σημα­ σία της σήμερα (Σ. Παπασπηλιόπουλος, ΟΤ, 28/8) Μαραγκός Ν.: Τουρκία (ΣΤ, ΕΛ, 21/8) Μοδινός Μ.: Μύθοι της ανάπτυξης στους τροπικούς (Δ. Βίτσος, Περίπλους, 9-10) Ζαμόισκι Λ,: Τα κρυφά ελατήρια της διεθνούς τρομοκρατίας (Θ. Ζαρέτος, ΡΙ, 17/8)

Οικονομία Archier G.-Serien Η.: Η επιχείρηση τρίτου τύπου (ΠΑ, ΟΤ, 28/8)

Κοινωνιολογία Καλογερόπαυλος Ν.Α.: Η προπαγάνδα (ΑΦ, ΑΚ, 19/8)

78/δελτιο Τσαούσης Δ.Γ.: Κοινωνική δικογραφία (Τ. Αναστασιάδης, ΟΤ, 21/8) Τσενές Η.: Τοπική αυτοδιοίκηση (Σ. Χαϊκάλης, ΟΤ, 21/8)

Ναυτιλία Μεταξάς Β.: Η οικονομική των σημαιών ευκολίας (Α Χ.Π., ΟΤ, 21/8)

Παιδαγωγική Σικόλοβα Μ. κ.ά.: Συγκριτική παιδαγωγική (X. Σακελλαρίου, Τα Εκπαιδευτικά, 4)

Λαογραφία Κουκουλέ Μ.: Νεοελληνική αθυροστομία Β' (Δ. Κούρτοβικ, Σχολιαστής, 42)

θετικές και εφαρμοσμένες επιστήμες Ξανθόπουλος Β.: Περί αστέρων και συμπάντων (ΛΑ, ΠΕ, 87) Τσιμπούκης Κ.: Τρόπος συγγραφής μιας επιστημονικής εργα­ σίας (ΛΑ, ΠΕ, 87) The Observer: Τσέρνομπιλ (ΛΑ, ΠΕ, 87) (Κ. Χατζημπίρος, Νέα Οικολογία, 23) Croat S.-Sempler Κ.: Η πυρηνική ενέργεια και οι εναλλακτικές λύσεις (ΛΑ, ΠΕ, 87)

Τέχνες Γιουτκέβιτς Σ.: Μοντέλα πολιτικού κινηματογράφου (Μ.Γ. Μερακλής, ΠΗ, 30/8) Μπέρτζερ Τ.: Η εικόνα και το βλέμμα (ΘΥ, ΕΙ, 27/8)

Γλώσσα Τομπαίδης Δ.: Γλωσσογραφία (Δ.Ν. Σακκάς, Τα Εκπαιδευτι­ κά, 4)

Κλασική φιλολογία Ανδρεάδης Γ.: Ο γυρισμός του Οδυσσέα (Α.Γ. ΠΗ, 25/8) Λαμψίδης Γ.: Αριστοφάνης (ΠΚ, ΤΑ, 21/8) Μπούρας Ν.Γ.: Αριστοφάνης και Αθήνα (Κ.Ν.Π., Νέα Παι­ δεία, 39) Τσαγκάς Ν.: Ο Πλούταρχος και η Ρώμη (Β. Λαζανάς, ΝΣ, 1417)

Κουβελάκης Π.: Πρόβα (Β. Μάργαρης, ΚΑ, 28/8) Κρουσταλιάς Δ.: Πόλεις ελάχιστου φωτός (Σ. Καρυδάκης, Περίπλσυς, 7) Κώτης X.: Ξύλινα χαμόγελα (Δ. Πανουσάκης, ΡΙ, 17/8) Κωτσόπουλος Θ.: Ποιήματα 1933-1983 (ΔΖ, ΤΕ, 69-70) Λάζαρης Ν.: Τα δέντρα τρέχουν βιαστικά (ΔΚ, ΠΡ, 36) Λίβας Δ.: Κοντινό πλάνο (Δ. Φλεμοτόμος, Περίπλους, 9-10) Μασούρης Δ.: Εγκλειστος στους Δελφούς (Κ. Βαλαβάνης, Ανέσπερο Φως, 34-35) Μουζάκης Τ.: Υπεραφθονίες (Σ. Καρυδάκης, Περίπλους, 910) Μπικιαρόπουλος X.: Τα πρώτα μου ποιήματα (ΘΥ, ΕΙ, 3/9) Νταουσάνης A.: 1) Γυμνό παρόν 2) Βουβοί τροπικοί (Η. Κε­ φάλας, NT, 6) (Μ. Στράνης, Περίπλους, 9-10) Ντουφεξής Σ.: Ολόγραμμα (Δ. Πανουσάκης, ΡΙ, 17/8) Παναγόπουλος Δ.: Το πνεύμα της γης. Γ' (ΔΖ, ΤΕ, 69-70) Παπαδάτου Β:. Τα στόματα της νύχτας (ΔΚ, ΠΡ, 36) Παπαδίτσας Δ.Π.: Ποίηση 1 (ΣΤ, ΕΛ, 21/8) Παπαδοπούλου Θ.: Ιριδισμοί (Ν. Ανώγης, Λογοτεχνική Επι­ θεώρηση, 7-8) Παπαλεονάρδος Γ.: Δύσπνοια (Κ.Γ. Σταυρόπουλος, Έρευνα Τρικάλων, 6-8) Πάσχος Π.Β.: Ουράνιο δέντρο (X. Κορέλας, Δώμα, 7) Ράπτη Α.: Αχός Επιβίωσης (Κ. Βαλαβάνης, Ανέσπερο Φως, 34-35) Ρούσου Ν.: Τα κανάλια της Αριάδνης (Α. Πανάτος, ΝΣ, 176178) Σαλβαρλής Γ.: 1) Λουλούδια των πειρασμών 2) Έντεκα νότες για φλάουτο (ΘΠ, ΕΣ, 558) Σκάρος Ζ.: Το φλογισμένο βουνό (Ν. Ανώγης, Λογοτεχνική Επιθεώρηση, 7-8) Σπουρλάκου-Ευσταθίου Α.: Φωνές από μακριά (Κ.Γ. Σταυρό­ πουλος, Έρευνα Τρικάλων, 6/8) Στυλιανού Ε.: Juvenilia (Δ. Πανάτος, ΝΣ, 176-178) Τρυπάνης Κ.Α.: Σκιάς όναρ (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1416) Τσώνη Β.: Ο μύθος της επιδερμίδας (Δ. Σέρρας, Περίπλους, 9-10) Φουρτούνης Μ.: Η πληγή και το αλάτι (Δ. Πανουσάκης, ΡΙ, 24/8) Χριστοδούλου Δ.Χ.: Βιορροαί (Δ. Πανουσάκης, ΡΙ, 17/8) Χρόνης X.: Επί χάρτου (Η. Κεφάλας, NT, 6) Αλιγκιέρι Δ.: Η θεία κωμωδία (Φ.Ν. Μακρής, ΚΑ, 28/8) Νοβάλις: Ύμνοι στη νύχτα (Γ.Κ. Καραβασίλης, ΠΗ, 22/8) Rilke R.M.: Η αγάπη και ο θάνατος του σημαιοφόρου X. Ρίλκε (Δ. Φλεμοτόμος, Περίπλους, 9-10)

Πεζογραφία

Ανθολογίες

Αδαμόπουλος Α.: Η πολιτεία του ήλιου (X. Κορέλας, Δώμα,

Γραφή 1980-1985 (ΒΧ, Τέταρτο, Αύγ. ’86)

Αρβανιτάκης Α.: Μόνα-Λίζα (Δ. Φλεμοτόμος, Περίπλους, 7) Βαμβουνάκη Μ.: Ο αντίπαλος εραστής (Γ. Γιάνναρης, Εξόρ­ μηση, 24/8) Δρόσου Μ.: Τελευταία κορίτσια στη γη (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1240) Ζαγγανάς Τ.: Ο τόπος μας (Γ. Σταγέας, Έρευνα Τρικάλων, 2/7) Ζαρόκωστα Κ.: Το Λεκαντώ (Δ. Κούρτοβικ, Σχολιαστής, 41) Ζόμπολας Τ.: Διαδρομή (ΔΖ, ΤΕ, 69-70) Καλιότσος Π.: Το συμπόσιο (Π. Ξένος, NT, 6) Κασόλας Μ.: Το σάπιο νερό (ΠΚ, ΤΑ, 21/8) Κουκούτσης Σ.: Ακατάλληλο για ανθρώπους (Η. Κεφάλας, NT, 6) Κύταρης Ν.: Επείγον (ΠΚ, ΤΑ, 28/8) Λιαρούτσος Μ.: Το ’48 χωρίς φεγγάρι (Μ. Παρασκευαίδης, ΝΕ, 25/8) Μηλιώνης X.: Καλαμάς και Αχέροντας (ΣΤ, ΕΛ, 21/8) Μποσινάκης Δ.: Ο μονόδρομος (X. Κορελάς, Δώμα, 7), (ΔΖ, ΤΕ, 69-70) Παπαδημητρακόπουλος Η.: 1) Οδοντόκρεμα με χλωροφύλλη 2) θερμά θαλάσσια λουτρά (S. Taylor, NT, 6) Πίττας Τ.: Το κίνημα των γυμνών (Γ.Ε. Στεφανάκης, ΚΑ, 21/ 8)

7)

Ποίηση Ανδριώτης Γ.: Το υποσυνείδητο βγήκε βόλτα από το παράθυ­ ρο (Μ. Στράνης, Περίπλους, 9-10) Ανδρουλιδάκης Κ.: Το μυστικό τετράδιο (Ν. Ανώγης, Λογοτε­ χνική Επιθεώρηση, 7-8) Αποστολάτος Μ.: Επιβητόρων των αγίων (X. Κορέλας, Δώμα,

7)

Βαρβέρης Γ.: Ο θάνατος το στρώνει (ΒΧ, Τέταρτο, Αύγ. ’86), (Δ. Σέρρας, Περίπλους, 9-10) Βενέτης θ .: Τα προσωπεία (Η. Κεφάλας, NT, 6), (Δ. Σέρρας, Περίπλους, 7) Γουλιάμος Κ.: Νευρασθενικά τοπία (Η. Κεφάλας, NT, 6) Ελύτης Ο.: Ο Μικρός ναυτίλος (Η. Κεφάλας, NT, 6) Ζευγώλη-Γλέζου Δ.: Φθινοπωρινό φως (X. Κορέλας, Δώμα,

7)

Καλιγιάννη Ρ.: Μέρες της αιωνιότητας (Δ. Νικορέτζος, ΚΑ, 218) Καρατζάς Δ.: Χρώματα φωνήεντα (Σ. Καρυδάκης, Περί­ πλους, 7) Κατής Σ.: Νυχτερινό ενυδρείο (Σ. Καρυδάκης, Περίπλους, 910)

δελτιο/79 Ρίτσος Γ.: Λιγοστεύουν οι ερωτήσεις (ΣΤ, ΕΛ, 21/8) Αλιέντε I.: Το σπίτι των πνευμάτων (Ρ. Γαλανάκη, ΔΠ, 72) Γιόενπολβι Μ.: Ό λα με έκπτωση (Γ. Γιάνναρης, Εξόρμηση, 31/8) Γκόρντιμερ Ν.: Η κόρη του Μπέρτζερ (ΘΥ, ΕΙ, 27/8) Κέρουακ Τ.: Οι αλήτες του Ντάρμα (Δ. Κούρτοβικ, Σχολια­ στής, 42) Κούντερα Μ.: Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι (Δ. Κούρτοβικ, Σχολιαστής, 41) Λιμονόφ Ε.: Ένας Ρώσος ποιητής προτιμά τους μεγάλους νέ­ γρους (ΠΚ, ΤΑ, 28/8) Billetdoux r.: Οι νύχτες μου είναι πιο όμορφες από τις μέρες σας (Δ. Κούρτοβικ, Σχολιαστής, 42), (ΘΥ, ΕΙ, 20/8) Νεσίν Α.: Οι τρελοί δραπέτεψαν (Δ. Κούρτοβικ, Σχολιαστής, 42) Ντέρι Τ.: Ξεκαθάρισμα λογαριασμών (ΘΥ, ΕΙ, 3/9) Σάμπατο Ε.: Περί ηρώων και τάφων (ΠΚ, ΤΑ, 21/8) Σκόρσα Μ.: Ο ακίνητος χορός (ΚΤ, Ε θ , 31/8) Φρεντς Μ.: Ουρητήρια γυναικών (ΘΥ, ΕΙ, 27/8) Χάμμετ Ν.: Η κατάρα των Ντέην (ΠΚ, ΤΑ, 21/8) Μελέτες Γιάνναρης Γ:. Οι έλληνες μετανάστες και το ελληνο-αμερικανικό μυθιστόρημα (ΘΥ, ΕΙ, 3/9) Καλογιάννης Γ.Χ.: Ο Νουμάς και η εποχή του (Σ. Κοκκίνης, ΡΙ, 24/8) ΚόρφηςΤ.: Ν. Λαπαθιώτης (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1416), (X. Κορέλας, Δώμα, 7) Νικολόπουλος Γ.: Σύγχρονοι ρεαλιστές λογοτέχνες (ΔΖ, ΤΈ, 69-70) Πολίτης Ν.: Γύρω στο Σολωμό (Σ. Καββαδίας, Περίπλους, 910) Προμπσνάς Ι.Κ.: Ακριτικά A ' (Ι.Α. θωμόπουλος, ΝΣ, 1417) Σαχίνης Α.: Τετράδια κριτικής 4 (Ε.Ν. Μόσχος ΚΑ, 28/8) Σέρρας Δ.: Ν. Κονόμος (Σ.Κ., Νέα Οικολογία, 23) Σταφυλάς Μ.: Ν. Βρεττάκος (ΘΠ, ΕΣ, 563) Χάρης Π.: Σαράντα χρόνια κριτικής ελληνικού πεζού λόγου (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1240) Lawrence D.H.-Rentchnick Ρ.: Δυο κείμενα για τον Poe (Δ. , Φλεμοτόμος, Περίπλους, 9-10) Thom R.: Μαθηματικά πρότυπα της μορφογένεσης (Κ.Ν.Π., Νέα Παιδεία, 39)

Δοκίμια Γεωργακόπουλος Λ.Ν.: Η φωνή του δικαίου (X. Κορέλας, Δώμα, 7) Πολιτάρχης Γ.Μ.: Μακρινή πορεία (Σ. Κοκκίνης, ΡΙ, 24/8) Σακελίων Γ.: Ο Φώτης Κόντογλου και η συνείδηση της Ρωμιο­ σύνης (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1240) Χουρμουζιάδης Γ.Δ.: Νέες Εποπτείες (X. Κορέλας, Δώμα, 7) Η φιλοσοφία του Ά ντι Γουώρχολ (ΒΧ, Τέταρτο, Αύγ. ’86) Λούκατς Γ.: Η ψυχή και οι μορφές (Δ. Κούρτοβικ, Σχολια­ στής, 41) Πιαζέ Ζ.: Ψυχολογία και παιδαγωγική (ΛΑ, ΠΕ, 87) Ροντάρι Τ.: Η γραμματική της φαντασίας (X. Σακελλαρίου, Τα Εκπαιδευτικά, 4)

Παιδικά Ζέη Α.: Το καπλάνι της βιτρίνας (X. Σακελλαρίου, Τα Εκπαι­ δευτικά, 4) Ιωαννίδης Ι.Δ.: Τα τρία παιδιά (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 22/ 8) Τζώρτζσγλου Ν.: «SOS κίνδυνος» (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 22/8) Τριβιζάς Ε.: Ο λαίμαργος τουνελόδρακος (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 22/8) Κόρτσακ Γ.: Ο βασιλιάς Ματίας A ' (X. Σακελλαρίου, Τα Εκ­ παιδευτικά, 4) Στάνερ Μ.: Η τραμπάκουλα κι ο γοργοπόδης (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 22/8) (ΘΥ, ΕΙ, 20/8), (ΠΚ, ΤΑ, 21/8) Φόκνερ, Τ.Μ.: Μούνφλιτ (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 22/8)

Σάκης Παπαδημητρίου ΒΙΒΛΙΑ Εισαγωγή στην τζαζ θέματα και πρόσωπα της σύγχρονης τζαζ Σκέψεις για τη σύγχρονη μουσική Πεζό 1960-1973 Κωδικοπληκτρονικά Ο πεζογράφος Γέρζυ ΚοζΙνσκι Το -άλλο- πιάνο Χωρίς αναλόγιο ΔΙΣΚΟΙ Αυτοσχεδιάζοντας στου Μπαράκου (διπλό άλμπουμ με Φλ. ΦλωρΙδη) Πιανοεπαψές Piano Plays First Move Κ ΑΣΕΤΕΣ Αυτοσχεδιάζοντας στου Μπαράκου Πιανοεπαφές Piano Plays First Move Travesties/pc Φλ. ΦλωρΙδη) ’80 Φ.Ο.Θ.Κ. ’81 Για την «Προοπτική» ’81 Στο κολλέγιο «ΑΝΑΤΟΛΙΑ» ’82 Κοζάνη ’82 Γαλλικό Ινστιτούτο ’83 Γιορτές Ανοιχτού θεάτρου ’83 (με Μ. ΣιγανΙδη Λ ΚολλεκτΙβα Χάλκης) Ντούο με Andre Jaume ’84 Tpto με D. Lazro & J. Boicato ’85 ANETON ’88 ΔΙΑΦΟΡΑ Περιοδικό ΤΖΑΖ, τεύχη 8-9-10 Περιοδικό ΣΥΝ ΚΑΙ ΠΛΗΝ, 1-2-3-4 φρανκ Κόφοκυ: Ο μαύρος εθνικισμός και η επανάσταση στη μουσική

300 300 200 350 200 200 400 200

1.000 650 1.200 1.200 700 600 600 600 600 600 600 600 600 700 700 700 700 600 το τεύχ. 200 το τεύχ. 200 300

80/μικρες αγγελίες Ιστορία

μικρές αγγελίες

ΑΠΟ Σένα για Σένα Κυκλοφορούν ΠΕΝΤΕ βιβλία της Φανής Γκούρα. Γραμμένα από την Αποκάλυψη του ΕΝΑ.

1) « 0 = 1» 2) «Αντικρύζοντας η Ιδέα την Ύλη» 3) «Η Βιογραφία του Θεαν­ θρώπου του Εαυτού Σου» 4) «Πανανθρώπινη Συγκέν­ τρωση» 5) «Νέο Μεταθανάτιο Φως στη Γη» Πληροφορίες: 64.48.039

Αντωνίου Ν.: Αφνείος Κόρινθος (ΠΚ, ΤΑ, 28/8) Γερούκης Γ.: Αντίσταση αγωνιστών του Αιγαίου 1941-1942 (Μ. Παρασκευαίδης, ΝΕ, 25/8) Γιαννακόπουλος Κ.: Βυζάντιο και Δύση (ΘΥ, Ε1, 20/8) (ΑΦ, ΑΚ, 2/9) Θεοχάρης Ν.: Το αντάρτικο της Μυτιλήνης (Μ. Παρασκευαίδης, ΝΕ, 25/8) Κανίνιας Σ.: Η δικαιοσύνη στο Μεσολόγγι (1821-1826) Κραντονέλλη Α.: Ιστορία της πειρατείας στους πρώτους χρό­ νους της Τουρκοκρατίας Τ.Α' (ΚΣ, ΝΕ, 23/8) Σταμέλος Δ.: Ο θάνατος του Καραϊσκάκη (Δ. Γιακουμάκης, NT, 6), (Α. Ανώγης, Λογοτεχνική Επιθεώρηση, 7-8), (X. Κορέλας. Δώμα, 7) Τοντόρωφ Ν.: Η Βαλκανική διάσταση της επανάστασης του 1821 (Δ.Ν. Σακκάς, Τα Εκπαιδευτικά, 4)

Βιογραφίες-Μαρτυρίες-Απομνημονεύματα Αποστόλου Α.: Σκόρπια από την Αντίσταση (Μ. Παρασκευαίδης, ΝΕ, 25/8) Βλάχου Ε.: Στιγμιότυπα (Φ. Γερμανός, ΕΛ, 1/9) (ΚΤ, ΕΘ, 24/

7)

Κλάρας Μ.: Η περιπέτεια ενός ανθρώπου του 20ού αιώνα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1416) Λαπαθιώτης Ν.: Η ζωή μου (Μ. Σκουλά, Εξόρμηση, 24/9) (ΜΠ, ΝΕ, 23/8) (Τ. Μενδράκος, ΠΗ, 23/8) Σικελιανού Α.: Η ζωή μου με τον Άγγελο (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1417) Σωτηρόπουλος Μ.: Ομολογία πίστεως (ΔΖ, ΤΕ, 69-70) Φωτιάδης Δ.: Ενθυμήματα Γ' (Ε. Παλαιολόγου-Πετρώνδα, ΝΣ, 176-178) Βάις Ρ.: Ένα τραγούδι χωρίς μουσική (ΚΤ, ΕΘ, 17/8)

Ταξιδιωτικά

ΑΓΓΛΙΚΑ κατ’ οίκον από αγ­ γλόφωνη καθηγήτρια, πτυχιούχο φιλολογίας, πεπειραμένη, Β.Α. Hons. Τηλ. 15.18.794.

Ζερβονικολάκης Ν.: Δώδεκα κείμενα στην άμμο (ΘΥ, ΕΙ, 27/ 8)

Περιοδικά Εκηβόλος (ΣΤ, ΕΛ, 21/8)

ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ γερμανικών με πείρα, απόφοιτος γερμανικού πανεπιστημίου, παραδίδει μα­ θήματα. Τηλ.: 41.33.831 45.34.821

ΤΡΙΑΡΙ ορόφου ζητώ στον Πειραιά για να στεγαστώ. Νοί­ κια μπροστά. Τηλ. 36.42.789 (πρωινά).

Κάθε λέξη στις μικρές αγγελίες στοιχίζει 20 δραχμές

ΠΑΥΛίΕ ΠΕΖΑΡΟΣ

ΓΕΥΣΗ ΑΡΜΥΡΑΣ Ποιήματα 1972-1980

Ελάτε στην ωραιότερη φθινοπωρινή κρουαζιέρα Σας μεταφέρομε στις κυριότερες περιοχές της Ευρώπης (Μεσόγειο, σκανδιναβικές χώρες κλπ.) μιας μελ­ λοντικής εποχής με υψηλή στάθμη πολιτισμού. Ένα θαυμάσιο ταξίδι (περίπλους) με οδηγό και εξηγητή το καταπληκτικό βιβλίο του ΠΑΟΥΛ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΝΤΗΝΑΧ (Ντήναχ).

★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ■A··**

:

Η Κ Ο ΙΛ Α Δ Α Τ Ω Ν Ρ Ο Δ Ω Ν

J

(R O SE R N E S D A L ) *¥*****¥**·¥■*■¥■■**·**■** + * * * * ¥

Μεταφραστής ο καθηγητής Γ. Παπαχατζής, επίτιμο μέλος της Εθνικής Εταιρείας των Ελλή­ νων Λογοτεχνών. Δώρο ιδανικό για αναγνώστες με μόρφωση και καλλιέργεια. Ζητήστε τη νέα έκδοση (1979) με το ροδόχρωμο κάλυμμα και τις δύο γαλάζιες υδρόγειες (του 20ου και του 39ου αιώνα). Είναι η πραγματική ιστορία μιας μεγάλης κι αληθινής αγάπης (Αμαντέους και Άννα) που θα συνεχισθεί πέρα από τον θάνατο, σ’ ένα περιβάλλον ανώτερης πνευματικής ζωής. Δεν ζούμε για μια μόνη φορά. Κι αυτό που λέμε «βιολογικό τέλος» είναι μια «πορεία προς μεταβίωση». Ο Αμαντέους τα έζησε όλα κείνα που εξιστορεί. Κι ο Αντρέας Νόρθαμ θα τα γράψει τα ίδια αυτά κείμενα στο δωδεκάμηνο 3905-3906 μ.Χ. Ποια είναι η αιτία του σπάνιου αυτού παραψυχολογικού φαινομένου; Ό χι (γράφει) η σφοδρότητα του ερωτικού πάθους (αυ­ τό δεν θα ήταν άρκετό) αλλά η υψηλού επιπέδου ποιότητα (η αγιότητα) των συναισθηματικών βιωμάτων του Αμαντέους και της Άννας (σελ. 664). Όποιος πει πως ο Ντήναχ έβγαλε όλα κείνα «από το νου του» κι ότι η Αφήγηση αποτελεί δημιουργία δική του, θα πρέπει -για να είναι συνεπής- να πιστεύει ότι ένας πολύ μορφωμένος Ρωμαίος, σύγχρονος του Μάρκου Αυρηλίου ή του Σενέκα ή του Αδριανού θα μπορούσε να είχε περιγράφει (από χρονική απόσταση είκοσι αιώνων) το δικό μας Παρίσι, το Βερολίνο, τη Βιέννη, το Λονδίνο με μια τέτοια ζωντάνια και με τόσες λεπτομέρειες, όπως ο Ντήναχ απεικο­ νίζει στις περιηγήσεις του (3905-3906 μ.Χ.) τις μεγαπόλεις της κεντρικής και της βόριεας Ευ­ ρώπης της μελλοντικής κείνης εποχής. Ένας ογκώδης τόμος (σελ. 832) μεγάλου σχήματος μόνον δρχ. 1.800. Εμείς ο «Πύρινος Κό­ σμος» (οδός Ιπποκράτους 16) (τηλέφ. 3602 883) έχομε την κεντρική πώληση. Δωρεάν δίδονται επεξηγηματικά τεύχη που θα τα διαβάσετε με προσοχή (πριν αρχίσετε το διάβασμα της «Κοιλάδας των Ρόδων») και με την εξής σειρά: Πράσινο, γαλάζιο, λευκό, ρόδι­ νο. Πράσινο, γαλάζιο, λευκό, ροδόχρωμο.

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ. Νεα σειρά από νουβέλλες επιστημο­ νικής φαντασίας, κυκλοφορεί η Σύγχρονη Εποχή στα πλαίσια των προσπαθειών της να δώσει στο αναγνωστικό κοινό το προοδευ­ τικό βιβλίο και στο δημοφιλές αυτό είδος λογοτεχνίας. Το βιβλίο περιέχει νουβέλλες νέων και γνωστών συγγραφέων. «Ο Τ Ε Λ Ε Υ­ ΤΑΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ» του Β. Ποκρόβσκι, «Ο ΠΛΕΙΣΤΗΡΙΑΣΜΟΣ» του Ρ. Σαγκαμπαλιάν. «ΕΠΙΤΡΕΨΤΕ Μ Ο Υ ΝΑ ΓΕΝΝΗΘΩ»της Μ. Αστάχοβα, «Η ΑΥΣΤΗΡΗ ΦΩΝΗ» των Λ. Λουκίνα, Ε Λούκιν, «ΑΝΤΙΓΡΑ­ ΦΑ» του Μ. Μπλόχιν.

«ΑΝΗΣΥΧΑ ΣΥΝΝΕΦΑ» του Αλεξάντρ Μπορτσαγκόφσκι είναι μια νουβέλα βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα. Περιγράφει την αν­ θρώπινη μοίρα μέσα στη δίνη του πολέμου. Μια συγκλονιστική α­ θλητική διοργάνωση ανάμεσα στη γνώστη ποδοσφαιρική ομάδα «Ντιναμό Κιέβου» και τους «κόνδωρες» μια ποδοσφαιρική ομάδα της χιτλερικής πολεμικής αεροπορίας, στο Κίεβο, με το δίλημμα «ήττα ή εκτέλεση», στην εποχή της γερμανο - φασιστικής κα­ τοχής.

«ΚΑΥΤΗ ΣΤΑΧΤΗ» του Βσέβολοντ Οβτσίνικοφ είναι ένα συναρπα­ στικό χρονικό του μυστικού ανταγωνισμού για την απόκτηση του ατομικού όπλου. Αμερικάνοι, Γερμανοί, Ιάπωνες πράκτορες σ’ ένα αμείλικτο κυνηγητό, ενώ δεν έχει σβήσει ακόμη η φωτιά του Δ εύ ­ τερου Παγκόσμιου Πολέμου. «Ο ΓΕΡΟΣ ΜΕ ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΚΙΜΟΝΟ» ο Λεονίντ Μλέτσιν περιγρά­ φει με τρόπο που κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον, μια περίπτωση «βιομηχανικής κατασκοπείας». ΗΠΑ και Ιαπωνία βρίσκονται αν­ τιμέτωπες. Μ ’ όλους τους μηχανισμούς που διαθέτουν παλεύουν για την πρωτιά στην παραγωγή ηλεκτρωνικών υπολογιστών της πέμπτης γενιάς. CIA, FBI, ανώτεροι κρατικοί υπάλληλοι παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στο αδιάκοπο κινηγητό, χρησιμοποιώντας την εξαγορά, τις δολοφονίες και άλλους απάνθρωπους τρόπους.

«ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ» του Φ. Μ. Ροντρίγκες είναι μια νουβέλα γραμμένη στο πνεύμα της κουβανικής επανάστασης. Πε­ ριγράφει μια επιχείριση σαμποτάζ της ΣΙΑ στην Κούβα. Οι αμερικάνοι πράκτορες με εξαγορασμένους ντόπιους συνεργάτες εκτελούν σχέδιο για να ανατινάξουν κεντρικό διυλιστήριο της

Εκδόσεις Ζωοδόχου Π η γή ς 16, 106 81 Αθήνα. Τηλ. 3 6 4 0 713, 3 6 2 3 6 4 9