Τεύχος 160

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΙ

I ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ -A. A. AIBANH

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ · ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ «ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ»» ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΤΗΛ. 3610589-3600398

■ΓΙΑ ΤΟΥ ΝΕΟΥΣΤΟΥ ΑΥΡΙΟ ΝΕΑΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ Επιλεγμένα βιβλία για παιδιά και νέους 1. Έλλη Αλεξίου Ρωτώ και μαθαίνω.........................

2. ΖωρζΣαντ Ιστορία ενός ςγαθούλη ..................

3. Φώντας Λάδης 'Αλκής ο ψεύτης.............................

4. Τζων Στάινμπεκ Το κόκκινο αλογάκι.......................

5. Ελένη Σαραντίτη-Παναγιώτου Ιόλη, ή Τη νύχτα που ξεχείλισε 6. Βίκτωρ Ουγκώ Απ’όσα έχω δει ............................

7. Όσκαρ Ουάιλντ Ο ευτυχισμένος πρίγκιπας..............

8. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Α '..................

9. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη · Ο μικρός περιηγητής Β '..................

10. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Γ '.................. Και οι τρεις τόμοι...........................

11. Μάνος Κοντολέων Ο Εέ από τ’άστρα .........................

12. Νίτσα Τζώρτζογλου Ο χρυσός δαρεικός .......................

13. Χέντρικ Βαν Λουν Η ιστορία της ανθρωπότητας .........

14. Αθηνά Παπαδάκη Παλιές ιστορίες του κόσμου (Ευρώπη) 15. Αθηνά Παπαδάκη Παλιές ιστορίες του κόσμου (Ασία) 16. Μαρία Μιχαήλ-Δέδε Ινδιάνικοι θρύλοι ...........................

17. Όσκαρ Ουάιλντ Το φάντασμα του Κάντερβλ...........

18. Τζακ Λόντον Αγάπη για τη ζωή...........................

19. Αλέξανδρος Δουμάς Ιστορία ενός καρυοθραύστη ...........

20. Αλφόνς Ντωντέ Ο Ταρταρέν της Ταρασκόν............

21. Ιφιγένεια Αλμπανοπούλου Χόπιτι-Χοπ....................................

22. Τζακ Λόντον Πειρατικές ιστορίες . . : ..................

23. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Απίθανες ιστορίες .........................

24. Κατερίνα Γλυκοφρύδη Μελήσιππος..................................

25. Νικολάι Βορόνοβ Το κυνήγι των περιστεριών.............

26. Λίτσα Ψαραΰτη Στα βήματα του Σαμοθήριου...........

27. Άννα Γκρέτα Βίνμπεργκ Μια Πέμπτη του Οκτώβρη..............

28. Νικολάι Βορόνοβ Μάσα, ένα σύγχρονο κορίτσι .........

29. Νίτσα Τζώρτζογλου Το τσίρκο της Ιρμας .....................

30. Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον Το νησί των θησαυρών ..................

31. Αλέξανδρος Λουμάς Η μαύρη τουλίπα ...........................

700 300 300 400 400 500 400 500 500 600 1300 400 400 800 400 400 300 400 400 400 400 300 400 400 600 400 400 450 400 400 600 600

32. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Μύθοι και θρύλοι της Ρώμης...........

33. Κάρολος Ντίκενς Χριστουγεννιάτικη ιστορία ............

34. Μαρία Μιχαήλ-Λέδε Θρύλοι των ιθαγενών της Αυστραλίας 35. Έλλη Αλεξίου Μύθοι του Αισώπου.......................

36. Χάρης Σακελλαρίου Η φωτιά που δε σβήνει....................

37. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Το ωραιότερο διήγημα του κόσμου · · 38. Ανατόλι Αλέξιν Η τρελή Ευδοκία ...........................

39. Νίτσα Τζώρτζογλου ΣΟΣ —Κίνδυνος...........................

40. Ντίνος Λημόπουλος Ο μαστρο-Πολύξερος κι η παλιοπαρέα του.......................

41.1. Λ. Ιωαννίδης Τα τρία παιδιά ..............................

42.1. Λ. Ιωαννίδης Το άσπρο άλογο ...........................

43.1. Δ. Ιωαννίδης Ένα καράβι στη βιτρίνα ................

44.1. Δ. Ιωαννίδης Η ιστορία με το γαλάζιο μολύβι.......

45. Ότφριντ Πρόισλερ Ο Νερουλίνος, το πνεύμα της λίμνης 46. ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΤΟΛΗΣ Ιστορίες των δερβισάδων ..............

47. Ανατόλι Αλέξιν Τηλεφωνήστε κι ελάτε....................

18. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Η εταιρεία Στάλκι & Σία ................

49. Έρνεστ Χεμινγουέι Ο γέρος και η θάλασσα..................

50. ΆντονΤσέχωφ Αστείες ιστορίες.............................

51. Ελένη Σαρανπτη-Παναγιώτου Ο κήπος με τ’αγάλματα ................

52. Ειρήνη Μάρρα Μια ιστορία για δ ύ ο .......................

53. Σοφία Φίλντιση Ορέστης............ .........................

54. Χάρης Σακελλαρίου Διηγήματα των Χριστουγέννων, της Πρωτοχρονιάς, των Φώτων ---55. Τζ. ΜιντΦόκνερ Μούνφλιτ (Το μυστήριο του θρυλικού διαμαντιού) ..................................

56. Ευγενία Παλαιολόγου-Πετρώνδα Στη χώρα των Φαραώ ....................

57. Κίρα Σίνου — Ελένη Χουκ-Αποστολοπούλου Το χέρι στο βυθό ...........................

58. Άλμπερτ Λιχάνοφ Η έκλειψη του ήλιου.......................

59. Ιβάν Τουργκένιεφ Οι αφηγήσεις ενός κυνηγού............

60. Μαρκ Τουέιν Οι περιπέτειες του ΧακΦιν............

61. Χάρης Σακελλαρίου Ο Σπιθοβολάκης ...........................

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

ΖΩΟΔ. ΠΗΓΗΣ 3. ΑΘΗΝΑ 142 ΤΗΛ. 3603234

500 400 400 400 400 400 400 400 400 400 400 400 400 300 400 400 700 400 400 300 400 400 700

400 400 400 400 700 300

ΔΙΑΒΑΖΩ

Ζητήστε τις έξι καλαίσθητες θήκες σε μαύρο και κόκκινο χρώμα, του δεκαπενθήμερου ΔΙΑΒΑΖΩ, από τα γραφεία του περιοδικού μας.

c

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ «ΕΣΤΙΑΣ» Ι.Δ. ΚΟΛΛΑΡΟΥ & ΣΙΑΣ Α.Ε Σ Ο Λ Ω Ν Ο Σ 60 · 10672 ΑΘΗΝΑ · Τ Η Λ. 3

ΣΕΙΡΑ ΞΕΝΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ Ή σειρά «Ξένη Λογοτεχνία» φιλοδοξεί νά παρουσιάσει στό έλληνικό κοινό, σύγχρο­ νους ξένους λογοτέχνες καθώς καί παλαιότερα κείμενα κλασσικά, πολυσυζητημένα ή καί παραγνωρισμένα, πού δέν μεταφράστηκαν ποτέ στή γλώσσα μας.

ΕΤΟΙΜΑΖΕΤΑΙ

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

ΔΙΑΒΑΖΩ_ _ _ _ Μην ξεχνάτε τις συνεντεύξεις με τους: Μένη Κουμανταρέα (No 1)* Γιώργο Ιωάννου (No 9)* Διονύση Σαββόπουλο (No 10)* Γαβριήλ Πεντζίκη (No 11)* Ιάκωβο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώνο (No 18) Μέντη Μ ποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Πουλαντζά (No 27) Αλέξανδρο Κοτζιά(Ν ο 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Ά λ κη Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48) Κ. Θ. Δημαρά (No 53) Διδώ Σωτηρίου (No 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρη (No 60) Σπύρο Α σδραχά (No 61) Εμμανουήλ Κ ριαρά (No 62) Αλ. Φ ιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Αμπατ^ογλου (No 67) Γιάννη Δ ου ' εζή (No 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μ ιλλιέξ (No 71) Αιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (No 74) Φρέντυ Γερμανό (No 77) Νάνο Βαλαωρίτη (No 79) Γιώργο Χειμωνά (No 80) Μαντιό Α ραβαντινού (No 81) Τάσο Βουρνά (No 82) Σταύρο Βαβούρη (No 85) Ασημάκη Πανσέληνο (No 88) Κύχττα Μ ητρόπουλο (No 89)

Αρ. Νικολαίδη (No 90) Δημήτρη Χριστοδούλου (No 92) Αντιόνη Σαμαράκη (No 93) Κυρ (No 95) Νικηφόρο Βρεττάκο (No 97) Γιάννη Μ ανούσακα (No 99) Ανάστα Π απαπέτρου (No 99) Αλέξη Σεβαστάκη (No 99) Μ πουκουβάλα-Αναγνώστου (No 100) Φ ίλιππο Δρακονταειδή (No 102) Νάσο Δετζώρτζη (No 104) (No 136) Τάσο Α θανασιάδη (No 105) Jean-M arie Drot (No 107) Λ ίζμπεθ Ζβέργκερ (No 108) Θ. Πετσάλη-Διομήδη (No 109) Ιωάννη Κακριδή (No 110) Σπύρο Πλασκοβίτη (No 112) Τάκη Βαρδιτοιώτη (No 115) Θανάση Βαλτινό (No 116) Γιάννη Δάλλα (No 117) Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου (No 118) Δημήτρη Τσαούση (No 119) Γιώργο Κατσίμπαλη (No 121) Ιωάννα Κ αρατζαφέρη (No 122) Κώστα Μόντη (No 123) Παναγιώ τη Π απαδούκα (No 124) Αλέκο Σακελλάριο (No 124) Μ ανόλη Ανδρόνικο (No 125) Γ. Θ. Βαφόπουλο (No 126) Ναταλί Σαρότ (No 129) Δημήτρη Μ αρωνίτη (No 130) Δημήτρη Π απαδίτσα (No 133) Νίκο Χουλιαρά (No 137) Ελένη Βακαλό (No 139) Χρήστο Γιανναρά (No 144) Ουμπέρτο Έ κ ο (No 145)

Τ« τι έχη -του οιιμικόνοντω μι «.ιτιοιοκο t /m< tiuvT/.i|On.

Κυκλοφόρησαν από τις Εκδόσεις Ροές, σε σύγχρονο σχήμα και εμφάνιση

«

«

?

Ι ^ ο σ χ ε σ ι^

^ JΜόλις κυκλοφόρησαν ζητήστε τα στα βιβλιοπωλεία

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΡΟΕΣ ίάθε βιβλίο κι ένα γεγονός

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Ιπποκράτους 59 ΤΚ 10680 ΤΗΛ.: 36.06.922-36.06.828

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του

ΛΙΑΒΑΖΠ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) Ονορέ ντε Μπαλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέιμς Τζόυς (No 62) Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) Η γενιά των μπήτνικ (No 64) Οι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) Ζαν Ζενέ (No 66) Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) Ά γιο ν Ό ρ ος (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69) Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) Σημειωτική (No 71) Αριστοφάνης (No 72) Ζακ Πρεβέρ (No 73) Μικρασιατικός ελληνισμός (No 74) Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) Ιταλική λογοτεχνία (No 76) Μαρκήσιος ντε Σαντ (No 77) Κ.Π. Καβάφης (No 78) Χ.Λ. Μπόρχες (No 79) Μίλαν Κούντερα (No 80) Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) Αδαμάντιος Κοραής (No 82) Καρλ Μαρξ (No 83) Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) Μπορίς Βίαν (No 85) Αστυνομική λογοτεχνία (No 86) Νέοι λογοτέχνες (No 87) Κώστας Βάρναλης (No 88) Νεοελληνικό θέατρο (No 89) Τόμας Μαν (No 90) Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) Ρολάν Μπαρτ (No 93) Παιδικό βιβλίο (No 94) Ναπολέων Λαπαθιώτης (No 95) Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) Εμίλ Ζολά (No 97) Σταντάλ (No 98) Βιβλίο και φυλακή (No 99) Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) Μακρυγιάννης (No 101) Λουκιανός (No 102) Ντιντερό (No 103) Τέλλος Ά γρ α ς (No 104) Ιούλιος Βερν (No 105) Θεόφιλος Καίρης (No 106) Αρχαία λυρική ποίηση (No 107) Περό, Γκριμ, Άντερσεν (No 108) Έ ρμαν Έσσε (No 109)

Αλμπέρ Καμύ (No 110) Βίκτωρ Ουγκό (No 111) Έντγκαρ Ά λ α ν Πόε (No 112) Φώτης Κόντογλου (No 113) Φιλανδικά γράμματα (No 114) Σάμουελ Μπέκετ (No 115) Κοσμάς Πολίτης (No 116) Το δοκίμιο (No 117) Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) Κοινωνιολογία (No 119) Ελληνικός Υπερρεαλισμός (No 120) Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι (No 121) Ευγένιος Ιονέσκο (No 122) Κυπριακά γράμματα (No 123) Το χιούμορ (No 124) Μισέλ Φουκώ (No 125) Ζακ Λακάν (No 126) Ζαν-Π ωλ Σαρτρ (No 127) Θεσσαλονίκη (No 128) Βυζάντιο (No 129) Ελληνικό παραμύθι (No 130) Ντοστογιέφσκι (No 131) Ντ. X. Λώρενς (No 132) Τ.Σ. Έ λιοτ (No 133) Μαργκερίτ Ντυράς (No 134) Αριστοτέλης (No 135) Σιμόν ντε Μπωβουάρ (No 136) Γιώργος θεοτοκάς (No 137) Φ.Σ. Φιτζέραλντ (No 138) Τένεση Ουίλιαμς (No 139) Ανδρέας Κάλβος (No 140) Φουτουρισμός (No 141) Γιώργος Σεφέρης (No 142) Γκυστάβ Φλωμπέρ (No 143) Γλωσσολογία (No 144) Ουμπέρτο Έ κο (No 145) Βιβλίο και στρατός (No 146) Αλέξανδρος Δουμάς (No 147) Βιβλία για το καλοκαίρι (No 148) Ά γκαθα Κρίστι (No 149) Φρόυντ (No 150) Αντονέν Αρτώ (No 151) Ό σκαρ Ουάιλντ (No 152) Βιρτζίνια Γουλφ (No 153) Γ.Β. Γκαίτε (No 154) Αυτοβιογραφία (No 155) Μετάφραση (No 156) Κώστας Καρυωτάκης (No 157) Κλωντ Λεβί-Στρως (No 158) Έρνεστ Χεμινγουέη (No 159) Ζαν Κοκτώ (No 160)

Α . Μεταξά 26 - 106 81 Α θήνα. Τηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789

ΔΙΑΒΑΖΩ Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Τεύχος 160

ΧΡΟΝΙΚΑ

28 Ιανοναρίον 1987

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΕΡΕΥΝΑ: Έ να βιβλιογραφικό κενό: η αρχαία ελληνική τεχνολο­ γία (γράφει ο Χρηστός Λάζος)

Τιμή: Δρχ. 250

8 9

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος ΑΦΙΕΡΩΜΑ Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Σοφία Γεμενάκη, Θεοδώρα Ζερβού, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Πηνελόπη Βλάσση Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333

16 23 26 28 34 40 44 48 50

ΕΠΕ,

λάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

Πέτρος Παπαδόπουλος: Χρονολόγιο Ζαν Κοκτώ Κλωντ Ρουά: Ζαν Κοκτώ Ζαν Ζενέ: Ζαν Κοκτώ Ζαν-Κλωντ Μιλεκάμ: Ο πρίγκιπας των ποιητών Α νρί Γκοντάρ: Έ νας βιαστικός μυθιστοριογράφος Ματίέ Γκαλέ: Ανατέμνοντας το θέατρο του Κοκτώ Φρανσουά Βεγιεργκάνς: Για εφήβους αποκλειστικά Στάθης Βαλούκος: Ο παλιός του «νέου κύματος» Αικατερίνη Μαγκανιώτη: Ελληνική βιβλιογραφία Ζαν Κοκτώ

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ: Γράφει ο Παντελής Αργύρης ΘΕΑΤΡΟ: Γράφει ο Θαν. Β. Κουτσογιάννης ΠΟΙΗΣΗ: Γράφουν οι: Νάσος Βαγενάς, Ηλίας Κεφάλας και Γ. Δ. Κεντρωτής ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι: Έ λενα Χουζούρη και Λεία Χατζοπούλου - Καραβία ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Δ . I. Λοίζος

51 53

64 69 53

57

Κεντρική διάθεση:

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν οι: Χρίστος Παπαγεωργίου και

Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889

Σ. Φασουλάκης

Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κστζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

71

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

77

Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΔΕΛΤΙΟ

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Μ άρτιν Χάιντεγκερ

d ■ Η Α Γ Ο Ρ Α Τ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΟ Υ Ε # ■ ___________________________________________

1Δεκεμβρίου 1986— 13 Ιανουάριου 1987

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότέρα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο με τις μεγαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται με τρεις άστερίσκους (*,), το αμέσως μετά με δύο (*,) και το τελευταίο με έναν ( * ).

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο τουλάχιστον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβουλεύεστε τις σελίδες της «Επιλογής»,

3

3

ΒΙΒΛΙΑ

3 3 1

1. Μ. Κούντερα: Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι (Εστία) 2. Φ. Γερμανού: Η Εκτέλεση (Κάκτος)

ί

s

ι

3

ί

V.

I 3

ί

1

! | 1

1

ί

ί

ίI

I

3

1 I

1I 1 ! I

1

..

Λ

"λ

—

1. Γ. Τσαρούχη: Αγαθόν το εξομολογείσθαι (Καστανιώτης)

Λ

..

4. Μ. Κουμανταρέα: Η φανέλα με το εννιά (Κέδρος)

Λ

,.

5. Κυρ: Ελούντά καλεί Αστέρα OVER (Κάκτος)

Λ

6. Κ. Τσουκαλά: Κράτος, κοινωνία, εργασία στη μεταπολεμική Ελλάδα (θεμέλιο)

Λ

7. Π. Ζίσκιντ: Το άρωμα (Ψυχογιός) Β. X. Μίσσιου: ... Καλά εσύ σκοτώθηκες νωρίς (Γράμματα) 9. Γ. Ιωάννου: Ο τρύπιος δρόμος (Καστανιώτης)

7

mu m

m

m

m m ρ, m Στο βιβλιοπωλείο Γρηγόρης - Αθήνα το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Π. Κοντομίχη: Τα γεωργικά της Λευκάδας (Γρηγόρης) ~

m

Συνδρομές εσωτερικού 25 τευχών 5500 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 5200 δρχ.

15 τευχών 3500 δρχ. - Σπουδασπκή 15 τευχών 3200 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 6500 δρχ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75 δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική κλπ. 85 δολ.

Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 65 δολ. (ΗΠΑ) - Σπουδαστική 25 τευχών 61 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 45 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 43 δολ. Κύπρος 25 τευχών 57 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 54 δολ. Κύρπος 15 τευχών 39 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 37 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τευχών 72 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 68 δολ.

15 τευχών 50 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 47 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνσηΚατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξύ 26, Αθήνα - 106 81 Τηλ. 36.42.765

Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 250 δρχ., και τα διπλά 300 δρχ.

χρονικα/9

Ένα βιβλιογραφικό κενό: η αρχαία ελληνική τεχνολογία Είναι πολύ οδυνηρό για τον Έλληνα ερευνητή και ιστορικό να διαπιστώνει ότι πρέπει να ανατρέχει στην ξενόγλωσση βιβλιογραφία για πολλούς τομείς που αφορούν την ιστορία του τόπου του. Για χρονικές περιόδους, όπου τίποτα το ελληνικό δεν υπάρχει, από βιβλιογραφικής πλευράς- κι αυτό δεν αφορά μόνο έστω την κλασική αρχαιότητα ή και το Βυζάντιο, αλλά επεκτείνεται έως τους σημερινούς χρόνους. Όμως στο παρόν σημείωμα δεν θέλω να επεκταθώ πάνω στο συγκεκριμένο θέμα, αλλά να εξειδικεύσω κάποιο τομέα του και να δώσω τη δυνατότητα στον αναγνώστη να προσεγγίσει μια πολύ αξιόλογη πτυχή της ελληνικής ιστορίας, αυτή που αφορά τους περίφημους μηχανικούς της Αλεξανδρινής εποχής, κυρίως δε τον Ήρωνα.

10/χρονικα ΑΥΤΟ το θέμα -κ α ι η ανάπτυξή τ ο υ - εμπεριέχει και μια μετωπική σύγκρουση με την καθιερωμένη ιστο­ ρική άποψη περί της ανυπαρξίας μιας, έστω υποτυ­ πώδους, τεχνολογικής ανάπτυξης στους χρόνους εκείνους. Μας έχουν συνηθίσει στην ιδέα ότι οι αρ­ χαίοι μας πρόγονοι δεν είχαν καμιά επίδοση στον τομέα αυτό και ότι μόνη τους ασχολία ήταν ακρι­ βώς οι κλασικές επιστήμες (αυτά όλα χονδρικά ιδω­ μένα, για να μην εισερχόμαστε σε λεπτομέρειες χρονοβόρες). Φυσικά, η πραγματικότητα είναι πολύ διαφορετι­ κή και τα παραδείγματα αφθονούν τόσο από τη μυ­ θολογία όσο και από τις διό ρορες πραγματείες των μεγάλων ελλήνων μαθηματικών, αυτό που διαπι­ στώνεται είναι ότι υπάρχει ένας «χώρος», ένα πε­ δίο, στο οποίο οι πρόγονοί μας έφτασαν σε υψηλό επίπεδο επιτυχίας. Ξεκινώντας, διαπιστωμένα, από τον Αρχύτα τον Ταραντινό με την «πετομηχανή» του, ένα πουλί ξύλινο που πετούσε σ’ απόσταση έως 150 μ., περνώντας στον Διονύσιο, τύραννο των Συρακουσών, που ανέπτυξε ολόκληρη βιομηχανία πολιορκητικών μηχανών, τον ημίθεο Αρχιμήδη, του οποίου τα κοίλα κάτοπτρα έκαυσαν τον ρωμαϊκό στόλο (το τι σημαίνει αυτό για την εποχή εκείνη εί­ ναι μια συγκλονιστική μαρτυρία) και φτάνοντας στο περίφημο μηχάνημα των Αντικυθήρων, ένα ουράνιο αστρολάβο, θαυμαστής κατασκευής, του οποίου η μελέτη κράτησε πάνω από 70 χρόνια! Έχουμε λοιπόν, να διαλέξουμε ανάμεσα σε μια εσκεμμένη απάτη διαστρέβλωσης των πηγών της ιστορίας μας ή σε μια έλλειψη των στοιχείων εκεί­ νων που θα μας βοηθούσαν να αποκαταστήσουμε την έκταση της δραστηριότητας στους τομείς αυ­ τούς, όπως είναι η μαθηματική, οπτική, βαλλιστική, μηχανική, γενικά η τεχνολογία, έτσι όπως θα μπο­ ρούσε να οριοθετηθεί αυτή κατά την Αρχαιότητα (την ελληνική πάντοτε). Προσωπικά πιστεύω ότι η δεύτερη εκδοχή ισχύει κατά πολύ αν και φοβάμαι ότι κάποια στοιχεία παραμελήθηκαν σκόπιμα και αποκρύβησαν. Υπάρχουν όμως κι εκείνοι οι ερευ­ νητές που ενώ βλέπουν τα υπάρχοντα στοιχεία, επιμένουν ωστόσο να τα ερμηνεύουν αρνητικά. Πα­ ράλληλα όμως με τις διάφορες θεωρίες και από­ ψεις που διίστανται, η θέαση και ανάλυση του φαι­ νομένου επιδέχεται μια αμφίσημη παραδοχή: ναι μεν υπήρξαν τα φαινόμενα που αναζητούμε, δηλα­ δή τα στοιχεία εκείνα που χαρακτηρίζουν την τ ε ­ χνολογική εξιλιξη των αρχαίων ελλήνων, όμως τα φαινόμενα δείχνουν ότι το πράγμα κάπου σκόντα­ ψε. Έτσι ως δια μαγείας ανακόπηκε όλη η λαμπρή παράδοση των μηχανολογικών επιτευγμάτων και τα συγγράμματα χάθηκαν, μαζί με την παρακμή του Αλεξανδρινού κόσμου.

Ήρωνας ο Αλεξανδρινός

Όπως τίποτα στο ιστορικό προτσές δεν είναι τυ­ χαίο, έτσι και το φαινόμενο αυτό υπόκειται σε μια λογική διαδικασία, που συνετέλεσε ώστε η ανάπτυ­ ξη της τεχνολογίας τότε, να ακολουθήσει έναν δρόμο, εξ αντικειμένου κλειστό, και να καταλήξει ένα νεκρόληκτο παρακλάδι της αρχαίας επιστήμης. Δόθηκαν πολλές εξηγήσεις γι’ αυτό: η μηχανική δεν προωθήθηκε γιατί υπήρχε άφθονη και φθηνή εργατική δύναμη από τους δούλους, άρα δεν υπήρ­ χε ουσιαστικός λόγος-ανάγκη, να υλοποιηθούν πρακτικά οι διάφορες θεωρίες. Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η ελληνική επιστήμη έφτασε σε αδιέξο­ δο, αφού δεν είχε τη δυνατότητα να υλοποιήσει τις θαυμαστές θεωρητικές της απόψεις και ότι η ρω­ μαϊκή κατάκτηση οδήγησε σε παρακμή τις επιστή­ μες και τις τέχνες, μαζί με τη γενικότερη παρακμή του ελληνικού κόσμου. Αυτή είναι μια άποψη, μια θεωρία αγαπητή πολύ στον Bertrand Gille1 ή στον A.G. Drachmann2 και έχει αρκετά στοιχεία υπέρ αυ­ τής, δεν εξηγεί απόλυτα όμως το θέμα. Πιο σημαντική είναι η άποψη που υποστηρίζει ότι η βιομηχανική και τεχνολογική επανάσταση τότε, δεν πραγματοποιήθηκε κάτω από τον «διανοητικό αποκλεισμό» που επέβαλλε στην αρχαία φιλοσοφία και σκέψη ο Πλατωνισμός, μια άποψη που υποστη­ ρίζουν τόσο ο B.Farrington3 όσο και ο Ρ.Μ. Schuhl.4 δυο από τους γνωστότερους μελετητές του θέμα­ τος. Και περιορίζομαι στους τέσσερις αυτούς συγ­ γραφείς, για να μην μακρυγορησω παραθέτοντας μια, κουραστική για τον αναγνώστη, ξενόγλωσση βιβλιογραφία, πλουσιότατη στο θέμα μας. Και στο σημείο αυτό επανέρχομαι στην αρχική μου διατύπωση για τη λύπη του έλληνα ιστορικού, που υποχρεώνεται ν’ ανατρέξει στην ξενόγλωσση βιβλιογραφία αφού τίποτα -μ α τίποτα κυριολεκτι­ κά - δεν υπάρχει στα ελληνικά. Ούτε γραμμένο από έλληνα μελετητή ούτε σε μετάφραση. Έτσι ένας υπέροχος χώρος έρευνας έχει παραμείνει έξω από τα ενδιαφέροντά μας. Και όχι μόνο αυτό, αλλά σε διάφορα σχετικά αφιερώματα περιοδικών, δεν γίνε­ ται ούτε η παραμικρή αναφορά στους μεγάλους έλληνες μαθηματικούς και μηχανικούς, κυρίως της Αλεξανδρινής περιόδου, οι οποίοι έβαλαν και τις βάσεις της σύγχρονης μηχανικής. Κάτω από το πρίσμα αυτό, το παρόν σημείωμα ας αποτελέσει μια πρώτη και γόνιμη κατάθεση με την παρουσίαση -τη ν πληρέστερη έως τώρα- ενός από αυτούς, του Ήρωνα του Αλεξανδρινού, με αφορμή μια έκδοση που τον θεωρεί ό,τι ακριβώς υπήρξε, δηλαδή μια μεγάλη επιστημονική φυσιογνωμία, η οποία σιγά-σιγά αναδύεται από το σκοτάδι για να πάρει τη θέση που της αξίζει.5

(ή Αλεξανδρέας)

Ένας από τους πιο γνωστούς μηχανικούς της Αλε­ ξανδρινής περιόδου ήταν ο Ήρωνας ο και Αλεξαν­ δρινός ονομαζόμενος, ένας από τους μεγαλύτε­ ρους αρχαίους μαθηματικούς, φιλόσοφος και διευ­ θυντής του Μουσείου. Αφησε μεγάλο όνομα για τις περίφημες κατασκευές του οι οποίες τον κατα­ τάσσουν στις μεγαλύτερες μορφές της μηχανικής

και δίκαια τον θεωρούν πνευματικό πρόγονο του Λεονάρδο ντα Βίντσι. Οι μηχανικές του κατασκευές ήταν ποικίλες, από απλά παιδικά τεχνουργήματα μέ­ χρι μηχανήματα που έγιναν περίφημα, όπως η Αιολόσφαφα ή η Διόπτρα του, εντελώς πρωτότυπα και άγνωστα για την εποχή του. Θεωρείται μαθητής του Κτησίβιου, ενός άλλου

χρονικα/11 περίφημου μαθηματικού και μηχανικού της ίδιας περιόδου και η εποχή που έδρασε θεωρείται ότι εί­ ναι ο 1ος αιώνας μ.Χ. μια οριακή χρονολόγηση, αφού δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς έζησε ο Ήρωνας, πράγμα που συμβαίνει και για τον Κτησίβιο όσο και τον Φίλωνα τον Βυζαντινό. Οι γνώμες των διαφόρων συγγραφέων, τοποθετούν την ιστορική ύπαρξη του Ήρωνα στο διάστημα μετρξύ του 2ου π.Χ. αιώνα - 3ου μ.Χ. αιώνα. Ένας από τους γνω­ στότερους μελετητές των αρχαίων μηχανικών, ο A.G. Drachmann διατείνεται ότι ο Ήρωνας έζησε πριν από τον Πτολεμαίο.® Υποθέτουμε πάντως ότι πρέπει να έζησε τον 1ο αιώνα μ.Χ. από ένα γεγονός που υποστηρίζεται από δυο μελετητές των έργων του- σε κάποιο από αυτά το «Περί διόπτρας», ανα­ φέρει μια έκλειψη Ηλίου και από την περιγραφή που κάνει, μπορούμε με κάποια πιθανότητα να ταυ­ τίσουμε την έκλειψη αυτή μ’ εκείνη που συνέβη το έτος 62 μ.Χ.7 Όπως θα γράψουν δυο σχολιαστές του: «Αν αυτός ο ταυτισμός είναι βάσιμος και αν ο Ήρων είδε ο ίδιος τη σχετική έκλειψη του ηλίου (και δεν την αντέγραψε από μια οποιαδήποτε πη­ γή), τότε αυτό το γεγονός μπορεί να χρησιμεύσει ως μια χρονολόγηση της ζωής του».8 Την άποψη αυτή υποστηρίζει και ο A.G. Drachmann. Καταλή­ γουμε λοιπόν στο να αποδεχτούμε τον 1ο μ.Χ. αιώ­ να σαν την περίοδο κατά την οποία έδρασε ο περί­ φημος αυτός μηχανικός. Την οριακή αυτή χρονολό­ γηση δέχονται και πολλοί γερμανοί κριτικοί μεταξύ των οποίων ο Μ. Kantor ενώ ο γάλλος Ρ. Tannery το­ ποθετεί τη δράση του τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Η άποψη που εκφράζει ο Λουίτζι Παρέτι ότι: «Για πολλά χρόνια τον θεωρούσαν σαν τον πιο μεγάλο μαθηματικό της αρχαιότητας, αργότερα όμως έγινε αντιληπτό πως πολλές από τις θεωρίες του τις είχε πάρει απο τους προκατόχους του και πως η προσ­ φορά του δεν έγκειται στη σύλληψη των γνώσεων που εκθέτει αλλά στα ερμηνεύματά του επάνω σ’ αυτές»9 δεν ανταποκρίνενται στην πραγματικότητα. Ανέκαθεν σαν ο μεγαλύτερος μαθηματικός εθεωρείτο και ήταν ο Αρχιμήδης. Το γεγονός όμως ότι πολλά από όσα αναφέρει ο Ήρωνας ήταν θεωρίες προκατόχων του δεν έχει αποδειχτεί, αφού και τα πιο βασικά του έργα έχουν γίνει γνωστά από αραβι­ κές μεταφράσεις. Ήταν όμως ο μεγαλύτερος κατα­ σκευαστής, μηχανικός που εφάρμοζε στην πράξη τις θεωρίες του. Τα έργα του Ήρωνα δεν σώθηκαν όλα στο πρω­ τότυπο αλλά σε μεταφράσεις, από τα αραβικά κυ­ ρίως και με πολλά σχόλια, τόσο ελληνικά όσο και αραβικά, μεταβιβάστηκαν στους δυτικούς μελετη­ τές του 14ου αιώνα και αποτέλεσαν τη βάση για νεότερες εργασίες. Οι καλύτερες μεταφράσεις σή.. , ; ;^ν έργων του υπάρχουν στις εκδόσεις Teubι ιοί, ύιχως ομως οι εκδόσεις αυτές να περιέχουν και το σύνολο των έργων του Ήρωνα, για τα οποία θα δώσουμε αμέσως μια συνοπτική και όσο το δυνατό, πιο εμπεριστατωμένη αναφορά. Τα έργα του Ήρωνα στις εκδόσεις Teubner είναι τα εξής: Τόμος I. Pneumatica, Automatopoietike (ed. W. Schmidt, 1Θ99). Τόμος II. Mechanica, Catoptrica (ed. W. Schmidt and L. Nix, 1901) Τόμος III. Metrica, Dioptra (ed. H. Schone, 1903)

Δυο διαφορετικές αναπαραστάσεις της καθλιπτικής αντλίας του Ήρωνα, όπως την περιγράφει στα «Πνευματικά» Τόμος IV. Definitiones, Geometrica (ed. J.L. Heiberg, 1912) Τόμος V. Stereometrica, Peri Metron (ed. J.L. Hei­ berg, 1914). Αρκετά από τα έργα αυτά, έχουν μεταφραστεί στα γαλλικά και έχουν ενσωματωθεί σε διάφορες εργασίες π.χ.: - M6caniques, γαλλική μετάφραση μετά από μια αραβική έκδοση του Carra de Vaux, Journal Asiatique, Paris, 1894.

- Pneumatiques, πρώτη μετάφραση στα λατινικά τον 15ο αιώνα από ανώνυμο, ενώ η πρώτη έκδοση στα λατινικά έγινε από τον Commandin, στο Ουρμπίνο στα 1575. Γαλλική μετάφραση έγινε από τον A. de Rochas, στο έργο, La Science des philosophes et I’Art des thaumaturges dans P Antiquity, Paris 1912.

- Chirobaliste, γαλλική μετάφραση από τον V. Pron, «La Chirobaliste d’Heron d’Alexandrie», με πλήθος ση­ μειώσεων και τεχνικών επεξηγήσεων στο Notices et Extraits, XXVII, Paris 1877.

- AutomateSi έκδοση λατινικής μετάφρασης του Baldi το 1589 και αρκετές επόμενες εκδόσεις. Γαλ­ λική μετάφραση από τον V. Prou στο M6moires pr6-

12/χρονικα sentes ... a I’Academie des inscriptions et belles-lettres, 1881.

- Metriques, έχει γίνει μετάφραση και έκδοση μόνο στα αγγλικά από τον Ε.Μ. Bruizns, Metrics, Leyde 1964.

- G6odesie (dioptre), έκδοση και μετάφραση στα γαλλικά από τον Vincent στο Notices et Extraits XIX, Paris, 1862, 2o μέρος. Ο γάλλος Ρ. Tannery θεωρείται από τους πιο ειδι­ κούς πάνω στην έρευνα για τον Ήρωνα και τα έργα του. Σημαντικά άρθρα του, εκτός από βιβλία, έχει δημοσιεύσει στο έργο Mdmoires Scientifiques, Paris 1912. Ο Ήρωνας ήταν πολυγραφότατος και από τα έρ­ γα του που διασώθηκαν μαθαίνουμε γι’ αυτόν πολ­ λά' αποδεικνύεται μέσα από αυτά σαν μεγάλος μα­ θηματικός με πρωτότυπες θεωρίες καθώς επίσης μεγάλος φυσικός και μηχανικός. Δεν υπήρξε σχε­ δόν κανένας τομέας των επιστημών αυτών στον οποίο να μην ενδιέτριψε και να μην άφησε κάποιο έργο ή σύγγραμμα. Η μέχρι τώρα έρευνα για τον Ήρωνα τον ήθελε μηχανικό και εφευρέτη κατώτε­ ρο του Αρχιμήδη και του Κτησίβιου, όμως η συνεχι­ ζόμενη αποκάλυψη και μελέτη των έργων του τον προάγει συνεχώς, έτσι ώστε να τον θεωρούμε ισά­ ξιο των μεγάλων αυτών μηχανικών, συνεχιστή του έργου τους και έναν από τους πιο λαμπρούς μηχα­ νικούς του Μουσείου της Αλεξάνδρειας. Αποσπά­ σματα από τα έργα του Ήρωνα μας μεταφέρει ο Αλεξανδρινός Πάππος, που σύμφωνα με τον Σουίδα έγραψε το έργο του Συναγωγή μαθηματική γύρω στο 300 μ.Χ., ενώ υπάρχουν αναφορές και σε άλ­ λους συγγραφείς, όπως ο ΠλΙνιος. Αυτός όμως που μας έκανε γνωστό τον Ήρωνα είναι ο Βιτρούβιος, ένας ρωμαίος μηχανικός του 1ου μ.Χ. αιώνα, ο οποίος στο όγδοο βιβλίο του έργου του Περί Αρχι­ τεκτονικής αναφέρει πολλά για τον Ήρωνα και τις κατασκευές του. Μιλώντας για τον Ήρωνα ο Λουίτζι Παρέτι ση­ μειώνει: «Ήταν διευθυντής της σχολής Μηχανικής της Αλεξανδρείας, προδρόμου κατά κάποιον τρόπο των δικών μας Πολυτεχνείων μπορούσε επομένως να πραγματεύεται κατά τρόπον εγκυκλοπαιδικέ όλους τους κλάδους της ευρείας επιστήμης που επαγγελόταν»,10 για να προσθέσει πιο κάτω «... Στον Ήρωνα... βρίσκουμε περιγραφές απλών μηχα­ νών στοιχειώδους τύπου και των συνθηκών (όρων) που διέπουν την ισορροπία τους. Στις μηχανές αυ­ τές περιλαμβάνονται ο μοχλός, το βαρούλκο, το σύσπαστο (παλάγκο), η σφήνα, ο κοχλίας και η τρο­ χαλία. Αλλα έργα του Ήρωνος πραγματεύονται την κατασκευή αυτομάτων (ρομπότ), πολεμικών μηχα­ νών κλπ».11 Ενώ, όπως σημειώνει ο W. Christ, «... τα μηχανικά συγγράμματα του Ήρωνος, εμφαίνουσι το σφρίγος ακμαίας διανοητικής ορμής αντικαθιστώντα δια της καταπληκτούσης δυνάμεως της πει­ ραματικής αποδείξεως την κενότητα των διαλεκτι­ κών λεπτολογιών της αρχαίας φιλοσοφίας».12 Οι γνώμες για τον Ήρωνα δεν σταματούν εδώ και στη συνέχεια θα δούμε κάποιες από αυτές· πόντιος ο μηχανικός αυτός συνδυάζοντας άριστα τη θεωρία με την πράξη, κατασκεύασε ένα πλήθος μηχανώ' φυσικής, αυτόματα μηχανήματα, υδραυλικά ρολό για, την περίφημη «Κρήνη του Ήρωνος» και σ’ αυ τόν ανήκει η τιμή της κατασκευής της πρώτης στον

κόσμο μηχανής που εκινείτο με ατμό! Το έργο του το αναφερόμενο στη γεωδαισία (με το οποίο εισάγεται στις γεωδαιτικές μετρήσεις) η διόπτρα , (ερ­ γαλείο που ανακάλυψε ο ίδιος), θεωρείται από τα τ^ ε ιό τε ρ α στο είδος τους. Να ληφθεί υπόψη ότι με το έργο αυτό ανέτρεψε τις εσφαλμένες μεθόδους /μετρήσεως, που χρησιμοποιούσαν έως τότε στην Αίγυπτο. Ακόμη ο Ήρωνας ήταν και δεινός σχεδια­ στής τα βιβλία του διακοσμούνται από σχέδια και 'σχήματα των κάθε μορφής κατασκευών του εμ­ πλουτίζοντας ακόμα περισσότερο τις εργασίες του, κάνοντάς τις έτσι ανεκτίμητες. Επιπρόσθετο στοι­ χείο της συγγραφικής του ικανότητας είναι η εκλαϊ­ κευτική μορφή των κειμένων και η ενάργεια της σκέψης του, που κάνει κατανοητές τις εργασίες του, όχι μόνο από τους ειδικούς αλλά και από τους ανειδίκευτους αναγνώστες. Αυτά όλα συνετέλεσαν στη μεγάλη διάδοση των έργων του, τα οποία μετα­ φράστηκαν στα λατινικά και αργότερα στα αραβικά και αποτέλεσαν τη μοναδική βάση για τις μηχανικές και συναφείς επιστήμες μέχρι σχεδόν τον 18ο αιώ­ να. Ας ρίξουμε μια ματιά στα μέχρι σήμερα σωζόμενα έργα του, που θεωρούνται πηγές της νεότερης δυ­ τικής επιστήμης.

Οι Πραγματείες του Ήρωνα1 2 1. Μηχανικά σε τρία βιβλία- μοναδικό έργο για τις μηχανικές κατασκευές, του οποίου η ανακάλυ­ ψη έγινε πρόσφατα και έχει διασωθεί σε αραβική μετάφραση. Ελάχιστα αποσπάσματα του έργου σώζονται στην ελληνική, όλα όσα αναφέρει σχεδόν ο Πάππος στα έργα του. Το έργο αυτό θεωρείται κορυφαίο βιβλίο γύρω από τις μηχανικές κατα-> σκευές της εποχής του Ήρωνα και τον αναδεικνύει σ’ έναν άνθρωπο «... που γνώριζε σφαιρικά το θέμα της εργασίας του, ο οποίος είχε πλήρη γνώση του πεδίου των μαθηματικών, της αστρονομίας και της μηχανικής της εποχής του και ο οποίος επίσης ήταν ένας ευφάνταστος ερευνητής».13 Τα Μηχανικά εκδόθηκαν για πρώτη φορά στα αραβικά στην Αλεξάνδρεια από τον Κώστα Μπεν Λουκά, κατόπιν παραγγελίας του χαλίφη ΑλΜουσταΐν (862-866). Λατινικά εκδόθηκαν στην Ιτα­ λία το 1500, και στη Βιβλιοθήκη του Πανεπιστη­ μίου του Λέυντεν (Leiden), τα ανεκάλυψε ο Carra de Vaux, ο οποίος έκανε μια γαλλική μετάφραση, πα­ ρέθεσε μια εισαγωγή και μερικά σχόλια και τα έκδωσε το 1893.14 Στα 1900, κατά εντολή του περίφη­ μου εκδότη B.G. Teubner, που έγινε πασίγνωστος για τις μοναδικές έγκυρες εκδόσεις του (Εκδόσεις Τόϋμπερ-Λιψίας), ο Ν. Nix, μαζί με τον W. Schmidt, έκανε μια γερμανική μετάφραση του έργου, στην οποία, στο αραβικό κείμενο, ενσωμάτωσε όλα τα ελ­ ληνικά αποσπάσματα από τον Πάππο, τις περικοπές από τον Βιτρούθιο, Πλίνιο και Κάτο. Έτσι η γερμα­ νική έκδοση πρόσθεσε μεγάλη ωφέλεια στο βιβλίο και το έκανε χρησιμότατο.

2. Πνευματικά, (περί πιέσεως και πιεστηρίων), σε δυο βιβλία, κατά λατινική μετάφραση του Κομμαντίνου, εκδόθηκαν μετά το θάνατο αυτού, στην Ιτα­ λία. το 1575. Το ελληνικό κείμενο εκδόθηκε στο Παρίσι, το 1693, από τον Ε. Tennevaux. Το έργο

χρονικα/13

Το υόρο-όργανο, μουσικό όργανο που λειτουργούσε με την πίεση νερού κατασκευή τον Ηρωνα με τροχού

ίο γωνία.

αποτελεί μια μοναδική και σπάνια πραγματεία now στη θεωρία των αερίων, όπου υπάρχουν και περ, γράφονται πολλά συστήματα με κ ητηρια δύναμη τον ατμό. «Πλήθος πειραμάτων κα ποιγνίων στπριζομένων εις την πίεσιν του αέρος ύδατος και του ατμού, τεριέχονται εις ταύτα. I t Ίλιον το ύ ­ το, εν συνδυασμώ προς τας συναφείς θε ας του Αρχιμήδους, απετέλεσε την βάσιν της διαμορφώσεως και εξελίξεως της σημερινής 'δροστα «ής και αεροστατικής, και εν -ηνι μέτρω τ κ υδροδυνα­ μικής».15 3 Περί Αυτοματοπο ιη >,κη<, Πρώτη έκδοση του έργου στα ιταλικά από τον Μπαλντι το 1589, ενω το ελληνικό κείμενο εκδόθηκε, μαζί με αυτό των Πνευματικών, στο Παρίσι, από τον Tennevaux. Περι­ λαμβάνει σπουδή για κινητά και ακίνητα τμήματα σκηνών του θεάτρου. Οι κινήσεις αυτές γίνονται εί­ τε με μοχλούς, είτε με πεπιεσμένο νερό (νερό υπό πίεση) είτε με αέρα είτε με συνδιασμό όλων αυτών 4. Βελοποιϊκά (ή περί κατασκευής τηλεβόλων μ η -. χανών). Τα Βελοποιϊκά εκδόθηκαν στα ελληνικά από τον Μπάλντι το 1616 στο Άουγκσμπουργκ της Βαυαρίας και αργότερα από τον Τενεβώ και τους Καιχλν-Ρύστωβ στη Γερμανία, το 1853. «Τα Βελοποιϊκά αφορούν την κατασκευήν πολεμικών μηχα­ νών. Ως βασις της επινοήσεως των μηχανών τού­ των λαμβανεται η τάσις χορδής βέλους. Δια συν­ δυασμού τεινομένων χορδών ή ιμάντων και τροχών εξεσφενδονίζοντο λίθοι ή σιδηρά αντικείμενα κατά των εχθρών. Τα μηχανήματα ταύτα αποτελούν την πρώτην ιδέαν κατασκευής τηλεβόλου, λειτουργούντος δια μηχανικών δυνάμεων, προερχομένων εκ τάσεως και στρέψεως χορδών ή ιμάντων μετά συνδυασμού οδοντωτών τροχών».15 5. Κατοπτρικά, όπου ασχολείται με το πρόβλημα των κατόπτρων. Το έργο αυτό έφτασε ως εμάς σε λατινική μόνο μετάφραση, πιθανώς μεταφρασμένο από το ελληνικό πρωτότυπο, του δομινικανού μο­ ναχού Γουλιέλμου τοΟ Morbecke με τη λανθασμένη επιγραφή: «Ptolemaeus de specutis'», ένα σφάλμα που δείχνει τη μεγάλη επίδραση του Πτολεμαίου πάνω στην αναγεννησιακή παιδεία. Σ ’ αυτό: «περιέχεται η θεωρία της ανακλάσεως του <ηωτόο. Ιδιαίτε­

ρο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο συνδυασμός κατό­ πτρων δια /α βλέπη τις τον εαυτόν του, όχι όηως ε ς το συνηθη κάτοπτρα. Εις τα συνήθη κάτοπτρα, ως γνωστόν, όταν βλέπη τις τον εαυτόν του, ο αρι­ στερός οφθαλμός π.χ. εις το είδωλον επί του κατό­ πτρου κατέχει την αριστερόν θέσιν, όπως βλέπομεν. Ο συνδυασμός κατόπτρων του Ήρωνος είναι να βλέπη τις τον εαυτόν του, επί του κατόπτρου, ώς εάν είχε μετακινηθεί και ευρίσκετο ακριβώς αν­ τιμέτωπος του παρατηρούντος (δια στροφής 180 μοιρών)». 7 6 Μετρικά, σε τρία βιβλία αρχικά βρέθηκαν το 896 σε χειρόγραφο στην Κων/πολη, στο σουλτανικό ανάκτορο, από τον γερμανό Σιαίνε και εκδόθη­ καν στη Λιψία, από το γιο του το 1903. Τα Μετρικά ή Περί Μέτρων αρχικά δεν είχε αποδοθεί στον Ηρωνα επειδή, περιέχει μεν πολλά αποσπάσματά του σχετικά με τη γεωδαισία και τη γεωμετρία, αλ­ λά και πολλές ξένες προσθήκες. Όπως σημειώνει ο Ε. Σταμάτης: «Εις ταύτα περιέχονται μετρήσεις γεωμετρικών σχημάτων επιπέδων και στερεών μετ’ αποδείξεων προτάσεων γεωμετρικών, μερικοί των οποίων είναι πρωτότυποι, ενώ άλλαι αναφέρονται εις τα στοιχείο ου Ευκλείδου και τον Αρχιμήδην. Μεταξύ των αποδείξεων τούτων υπάρχει και η απόδειξις του υπολογισμού του εμβαδού τριγώνου τινός, όταν γνωρίζωμεν τας πλευράς αυτού. Το περίφημον τούτο θεώρημα φέρεται εις την βιβλιογρα­ φίαν ως θεώρημα του Ήρωνος. Νεώτεραι έρευναι όμως επί αραβικών κειμένων απέδειξαν ότι πρώτος αποδείξας το θεώρημα είναι ο Αρχιμήδης και κατά συνέπειαν δέον να·λέγεται τούτο θεώρημα του Αρ­ χιμήδους. Η απόδειξις τούτου, πλην των μετρικών, περιέχεται και εις την Διόπτραν δια δευτέραν φο­ ράν. Εκτός των γεωμετρικών προτάσεων υπάρχουν και τοιαύται υπολογισμού τετραγωνικής και κυβι­ κής ρίζης, ως και επίλυσις δευτεροβαθμίων εξισώ­ σεων».15 7. Διόπτρα, ή «Περί διόπτρας». Εκδόθηκε σε ιτα­ λική μετάφραση, από τον Βεντούρι, το 1814 και το ελληνικό κείμενο στην ίδια χώρα από τον Βικέντιο το 1858. Πολύ αργότερα ο "ιαίνε θα κάνει κριτική έκδοση του έρνου στη Λιψία. 4 πα 1897; περίπου). Η

14/χρονικα πραγματεία αυτή ουσιαστικά αναφέρεται στη θεω­ ρία και κατασκευή ενός οπτικού οργάνου που μοιά­ ζει πολύ στο σημερινό θεοδόλιχο. «Δια τούτου εγένετο και υπολογισμός αποστάσεως αστέρος τινός εκ της γης, και εκ τούτου συνάγεται το συμπέρα­ σμα ότι ο Ήρων είχεν ασχοληθεί και με αστρονομι­ κά προβλήματα. Εις το τέλος της Διόπτρας υπάρχει μικρόν απόσπασμα και εικών οργάνου, αποτελουμένου εκ συνδυασμού τροχών οδοντωτών, χρησί­ μου προς άρσιν μεγάλων βαρών, (εκ του έργου Βαρουλκός)».19 8. Βαρουλκός, έργο που αφορά την ανύψωση βα­ ρών με τη βοήθεια μοχλών και οδοντωτών τροχών. Το έργο αυτό έχει διασωθεί σε λίγα αποσπάσματα.

9. Περί Ορων ή «Ορισμοί (όροι) της γεωμετρίας ονομάτων», γεωμετρικό έργο, στο οποίο πρέπει να ενσωματώσουμε και τα Γεωμετρούμενα και το Εισαγωγαί των στερεωμετρουμένων. Υπάρχει ασά­ φεια γύρω από το αν όλα αυτά αποτελούσαν ένα ενιαίο σύγγραμμα ή είναι ανεξάρτητα έργα. Εκδόθηκαν το πρώτο στη Λιψία από τον Χουλτς το 1864. Ο Tannery υποστηρίζει ότι το έργο αυτό δεν ανήκει στον Ήρωνα, γιατί περιλαμβάνονται σ’ αυτό όροι που ανήκουν στον Ποσειδώνισ η άποψη αυτή όμως δεν έχει γίνει αποδεκτή γενικά. Πάντως οι ορισμοί και τα σχόλιά του πάνω στον Ευκλείδη έχουν μάλ­ λον θεωρητικό χαρακτήρα.

10. Γεωπονικά, ή «Γεωπονικόν», έργο περί γεω­ πονικής, άγνωστο σε πολλούς μελετητές. Δεν γνω­ ρίζουμε πότε εκδόθηκε στα λατινικά με τον τίτλο «Liber Geoponicus», είναι όμως βιβλίο με πατρότητα του Ήρωνα, που πιθανό να έχει υποστεί αλλοιώσεις ή να έχει δεχτεί προσθήκες, κάτι που γίνεται σε αρ­ κετά έργα του.20 11. Χειροβαλίστρας κατασκευή και συμμετρία, μικρή πραγματεία για βλητικές μηχανές που λει­ τουργούν με το χέρι. Ο τίτλος είναι βυζαντινής

'

Σ ημειώσεις

1. Bertrand Gille, Les mecaniciens grecs· la naissance de la technologie, Paris, 1980.

2. A.G. Drachman, The Mechanical technology of Greek and Roman Antiquity, Copenhagen, 1963.

3. B. Farrington, Greek Science, its meaning for us, London 1944 (Ελλ. μετάφρ. του 1969, Η επιστή­ μη στην Αρχαία Ελλαδα).

4. Ρ.Μ. Schuhl, Machinisme et Philosophie, Paris 1969.

5. John Peter Oleson, Greek and Roman Mechanical Water-Lifting Devices: The History of a Technology, University of Toronto Press, Toronto, 1985.

6. A.G. Drachmann, Centaurus, 1950, vol I, σ. 117131.

7. O. Nengebauer, The Exact Sciences in Antiquity, 2η έκδοση Κοπεγχάγη, 1957, σ. 178.

8. Φίλων Βασιλείου - Arpad Szabo, «Τα Μαθηματι­ κά» κείμενο στον τόμο Ελληνιστικά Χρόνια, (Εκδοτική Αθηνών), σ. 315-340. Εδώ σ. 330.

9. Λουίτζι Παρέτι, Ο Αρχαίος Κόσμος 1200 π.Χ. μέ­ χρι το 500 μ.Χ. (Με τη συνεργασία των Πάολο Μπρέτσι-Λουτσιάνο Πέτεκ), τρίτος τόμος της , Παγκόσμιας Ιστορίας της Ουνέσκο, σ. 1371.

προέλευσης και το έργο δεν σώζεται πλήρες. Εκδό­ θηκε στο Παρίσι το 1877 από τον Πρου. ΕΔΩ περιορίζονται τα έργα που σαφέστατα ανή­ κουν στον Ήρωνα ή έχουν αποδοθεί σ’ αυτόν μετά από συγκριτική έρευνα. Υπάρχουν όμως και τα απολεσθέντα έργα του, όπως τα Καμαρικά, που αναφέρονται από τον Ευτόκιο, το Περί ζυγίων, που ανα­ φέρει ο Πάππος, ο Αστρολάβος, που αναφέρεται σ’ έναν αραβικό κατάλογο του Μωχαμέτ ιμπν Ισάκ-ανΝαντίμ (987 μ.Χ.), έργα για τα οποία έχουμε άγνοια του περιεχομένου τους. Ο Ευτόκιος μόνο, σχολιά­ ζοντας έργα του Αρχιμήδη, αναφέρεται και παρα­ θέτει λύση του Δηλίου προβλήματος από τον Ήρω­ να. Έχουμε όμως επιπρόσθετα κάποια στοιχεία που περιέχονται στις εκδόσεις Τόϋμπερ και που δεν συγκροτούν ενιαίο έργο. Όπως σημειώνει ο Ευ. Σαμάτης έχουμε: «Τόμος IV (των εκδόσεων Τόυμπερ). Ενταύθα περιέχονται πρακτικοί γεωμετρικοί μετρήσεις μετά παραδειγμάτων, ένα περί γεωδαι­ σίας, νοουμένης ως γεωμετρικής μετρήσεως, ορι­ σμοί παντοίοι γεωμετρικοί, σύγκρισις μονάδων με­ τρήσεων, μήκους και επιφανείας (οι λεγόμενοι ηρώνειοι πίνακες) Τόμος V. Το περιεχόμενον τού­ του αφορά πρακτικός γεωμετρικός μετρήσεις, πα­ ντός τύπου στερεών, μεταξύ των οποίων υπολογι­ σμός χωρητικότητος φρέατος, πλοίου, θεάτρου, ιπ­ ποδρομίου, στέρνας, κολυμθήθρας. Το έργον τού­ το ήτο σπουδαίον βοήθημα δια τους αρχιτέκτονας. Εις το τέλος τούτου υπάρχει ερμηνεία των όρων διαφόρων σταθμών. Εκ τούτων σημειούμεν τον όρον λίτρα. ‘‘Λίτρα δε εξ εβραΐδος, λι γαρ λέγεται εμοί, τρα δε το διαφέρες”...».21

ΧΡΗΣΤΟΣ ΛΑΖΟΣ

10. Στο ίδιο, σ. 1371.

11. Στο ίδιο, σ. 1372.

12. Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Δρανδάκη, τόμ. 12ος, σ. 395, λήμμα «Ήρων ο Αλεξανδρι­ νός» του Κ. Παλαιολόγου, απ’ όπου και το από­ σπασμα. Παρατίθεται και σχετική με τον Ήρωνα βιβλιογραφία.

13. A.G. Drachmann, The mechanical tecnology of Greek and Roman Antiquity (εκδ. Hafner, London, 1963), σ. 19.

14. Carra de Vaux: Les mecaniques ou I’el0vateur de H6ron d’Alexandrie. Journal asiatique, 9. s6r, vol., 1, p. 386-472, vol. 2 p. 152-269, 420-514. Paris 1893. Ακόμα. Herons von Alexandria Mechanik und Katoptrik.Hrsg. und iibersetzt von L. nix und W. Schmidt. (Opera quae supersunt omnia, vol. 2, fasc. 1) Leipzig 1900.

15. Ευαγγ. Σταμάτης, «Ήρων (ο Αλεξανδρινός)». Εγκυκλοπαίδεια Ήλιου.

16. Στο ίδιο.

17. Στο ίδιο.

18. Στο ίδιο.

19. Στο ίδιο.

20. Λουίτζι Παρέτι, στο ίδιο, σ. 1371.

21. Ευ. Σταμάτης, στο ίδιο, σ. 378.

ί\\

I*Ohi o

Ό τα ν ο δσΜιόνιος εκείνος * δύτιαγκίλεφ ξ|ρτησε από τον Κοκτώ, μια μέροετου 1911, να τον καταπλήξει, ψάινεται πως ο νιόβγαλτος τότε ποιητής πήρε πολύ στα σοβαρά εκείνη την ..πρόκληση, γιατί από τότε πράγματι κι ώς την τελευταία »-■: ** του πνοή δεν έπαψε να ξαφνιάζει. Να ξαφνιάζει σε θε γωνιά της τέχνης «για να ξεγελάσει του χρόνου το ακόηχο ρολόι». Μόνο που αζε σαν την αστραπή, για ύ λίγο κάβε φορά, και όχι t βαθύτερα. Αυτό ήταν το Iπαράπονό του, αν όχι το δράμα |ΐ*: του. Τα χαρίσματά του τον προσπερνούσαν και δεν πρόφταινε να τα οργανώσει, να τους δώσει μια πιο ανάγλυφη διάσταση. Η τέχνη του Κοκτώ δεν είναι τίποτα άλλο παρά η ακτινογράφηση αυτής της αστραπής. Το ένστικτό του μεθόδευε τα πάντα με τέτοια ταχύτητα, που δεν του απόμενε ο χρόνος να κοιτάξει την άλλη όψη των πραγμάτων, την πιο γνήσια και τραγική. Ακόμα και όταν προκαλούσε το θάνατο, έπαιξε μαζί του* ακόμα κι όταν κατέβαινε στον Ά δ η των ονείρων του, δεν Θαύμαζες τόσο τα μυστικά που έφερνε στο φως, όσο την ανάσα του ταχυδακτυλουργού. Ορη έας δίχως άλλο· αλλά ένας Ορψέας που οι Μαινάδες, αντί να τον κομματιάσουν, προτιμούσαν να τον χειροκροτούν από κάποιο θεωρείο.

Ρ

Ρ

Επιμέλεια αφιερώματος: Πέτρος Παπαδόπουλος

16/αφιερωμα

Πέτρος Παπαδόπουλος

Χρονολόγιο 1889 5 Ιουλίου. Χαράματα, γεννιέται στα δυτικά περίχωρα του Πα­ ρισιού, κοντά στις Βερσαλλίες, στην περιοχή Μαιζόν-Λαφφίτ, ο Ζαν Κοκτώ. Ο πατέρας ίου, για λίγο καιρό δικηγόρος, είναι τώρα εισοδηματίας και κατάγεται από μια αστική οικογένεια της Χάβρης. Η μητέρα του προέρχεται από μια οικογένεια χρη­ ματιστών. Ο Ζαν είναι το τρίτο και στερνό παιδί, ύστερα από μια αδελφή κι έναν αδελφό. Περνά τα παιδικά του χρόνια, μα­ ζί με τους δικούς του, στο μέγαρο του παππού του, στο Παρί­ σι. Κάθε καλοκαίρι ξαναβρίσκει το πατρικό του σπίτι. Είναι ένα παραχαϊδεμένο παιδί, πολύ ευαίσθητο, νευρικό και με δύ­ σκολο χαρακτήρα.

1895 Θαμπώνεται για πρώτη φορά από τον κόσμο του τσίρκου και του θεάτρου. Ο φιλότεχνος παππούς του, από τη μητέρα του, συγκεντρώνει στο σπίτι του μουσικούς.

αψιερωμα/17 1898 Ο πατέρας του αυτοκτονεί για άγνωστους λόγους. Η οικογέ­ νεια μετακομίζει στο Παρίσι. Ο παππούς τον πρωτοπηγαίνει σε μια συναυλία.

1900-1904 Στο Λύκειο Κοντορσέ. Γνωρίζεται με τον συμμαθητή του Πιερ Ντορζελός που θα τον εντυπωσιάσει με τις σκανταλιές του και την ακτινοβολία του. Θα τον καθηλώσει ψυχολογικά και θα γίνει ένας από τους ήρωες της προσωπικής μυθολογίας του Κοκτώ (6λ. Τα Τρομερά Παιδιά, το Λευκό βιβλίο, 'Οπιο, Το τέ­ λος του Ποτομάκ και την ταινία Το αίμα ενός ποιητή). Μέτριος μαθητής στο Λύκειο. Η μόνη του χαρά είναι να παίζει με τ’ άλλα παιδιά στην αυλή μιας πολυκατοικίας απέναντι από το σχολείο, και να πηγαίνει στο τσίρκο, στο θέατρο και στις συναυλίες.

1906 Έχει φύγει από το Λύκειο και προετοιμάζεται για τις εξετά­ σεις του απολυτηρίου με ιδιωτικά μαθήματα.

1907 Η οικογένεια μετακομίζει στο 62, της λεωφόρου Μαλακώφ. Εκεί θα ζήσει μόνος, μαζί με τη μητέρα του. Αποτυχαίνει δύο φορές στις απολυτήριες εξετάσεις και εγκαταλείπει τις σπουδές του.

(Ο Νταρζελός) πρώτο σύμβολο των άγριων δυνάμεων που στεγάζουμε και που η κοινωνική μηχανή προσπαθεί να σκοτώσει μέσα μας· δυνάμεις που, πέρα από το καλό και το κακό, καθοδηγούν τα άτομα που το παράδειγμά τους είναι η παρηγοριά της ζωής μας {Πορτρέτα Ανάμνησης, 1935) Αν κλείσω τα μάτια, οι αναμνήσεις μου από το κολλέγιο είναι ανύπαρκτες και απαίσιες: απότομο ξύπνημα, δάκρυα, βρόμικα τετράδια, βιαστικά διαβάσματα, λεκέδες από μελάνι, ο χάρακας να χτυπά τα δάχτυλα, η κιμωλία που γρατσουνάει, κυριακάτικες κρατήσεις, άδειες τάξεις που βρομούσαν γκάζι... (Πορτρέτα-ανάμνηση) Αριστερά: Στο λύκειο Κοντορσέ μεταξύ συμμαθητών. Δεξιά: Ο Πιερ Νταρζελός. Αυτή τη φωτογραφία προσέφερε ο Κο­ κτώ στον Ρενέ Κοζιμά, που ενσάρκωσε τον Νταρζελό στο φιλμ «Τα τρομερά

1908 Νεαρός δανδής, ο Ζαν Κοκτώ αρχίζει να συχνάζει στα σαλόνια με την καθοδήγηση της μητέρας του. Στις 4 Απριλίου ο γνω­ στός ηθοποιός Εδουάρδος ντε Παζ οργανώνει μια ποιητινή «απογευματινή». Ο κριτικός Tailhade παρουσιάζει «τα ποιή­ ματα ενός νεότατου ποιητού δεκαοκτώ ετών, του Ζαν Κοκτώ». Ο Λυσιέν Ντωντέ τον παρουσιάζει στον Προυστ.

1909 Τυπώνει με δικά του έξοδα την πρώτη του συλλογή Η λάμπα του Αλαόίνου, το Μάιο δίνονται οι πρώτες παραστάσεις των ρώσικων μπαλέτων του Σέργιου Ντιαγκίλεφ. Γνωρίζεται μαζί του.

Ξαπλωμένος με τεντωμένο το σώμα και γυρτός(...) έτσι όπως θαυμάσαμε αργότερα, για τελευταία φορά, το νεκρό του κορμί, δίπλα στα στοιβαγμένα τετράδια του έργου του που συνέχιζε, αυτό, να ζει αριστερά του, σαν το ρολόι των πεθαμένων στρατιωτών, ο Προυστ μας διάβαζε, μέσα στην νύχτα, Από τη μεριά τον Σονάν(...) ο Προυστ διάβαζε στην τύχη, έπεφτε έξω στις σελίδες, τις πηδούσε,

18/αφιερωμα 1910 Συνδέεται με τον Στραβίνσκι και τον Νιζίνσκι. Κυκλοφορεί η συλλογή του ο Αστόχαστος Πρίγκιπας. Ζει σ’ ένα δωμάτιο, κοντά στο ατελιέ του Ροντέν, όπου ο Ρίλκε εργάζεται σαν γραμματέας του γλύπτη.

1911 Σχεδιάζει αφίσες και σκίτσα για το Φάντασμα τον Ρόδου του Ντιαγκίλεφ. Γνωρίζεται πιο στενά με τον Στραβίνσκι.

1912 Εκδίδει την τρίτη του συλλογή, ο Χορός τον Σοφοκλή. Ο Ντιαγκίλεφ ανεβάζει το μπαλέτο ο Γαλάζιος Θεός, πάνω σε μια ιδέα του Κοκτώ, και με πρώτο χορευτή τον Νιζίνσκι.

1913 Μαζί με τον Στραβίνσκι ετοιμάζει το μπαλέτο Δαβίδ. Τελειώ­ νει το πρώτο πεζό του έργο: Ο Ποτομάκ. Στις 23 Νοεμβρίου δημοσιεύεται μια κριτική για το βιβλίο του Προυστ, Από τη μεριά του Σουάν.

1914-1916 Απαλλάσσεται από την επιστράτευση και υπηρετεί σαν ιδιώτης σ’ ένα ασθενοφόρο. Γράφει το Ακρωτήρι της Καλής Ελπίδας και το Λόγο του μεγάλου ύπνου. Γνωρίζεται με τον αεροπόρο Ρολάν Γκαρός και τον ακολουθεί στις αεροπορικές του επιδεί­ ξεις. Συχνάζει στη Μονμάρτρη και το Μονπαρνάς όπου γνωρί­ ζεται με τους Πικάσσο, Μπρακ, Μοντιλιάνι, Απολλιναίρ, Μαξ Ζακόμπ και τον Μπρετόν.

1917 Το Πάσχα βρίσκεται στη Ρώμη μαζί με τους Ντιαγκίλεφ, Πι­ κάσσο και συνεργάζεται μαζί τους για το μπαλέτο Παρέλαση. Στις 18 Μαίου παίζεται στο Παρίσι. Σκάνδαλο και κατακραυ­

γή· 1918 15 Ιανουαρίου. Πρώτη εμφάνιση της «ομάδας των 6» (μουσι­ κών: Μιλώ, Πουλένκ, Χονεγγέρ, Ωρίκ, Ταγφιέρ, Ντυρέ). Την οργανώνει ο Κοκτώ που γίνεται και C θεωρητικός της για μια μουσική πάνω στ’ αχνάρια του Ερίκ Σατί. Ψυχραίνεται με τον Στραβίνσκι, όταν δημοσιεύει τις σημειώσεις του για τη μουσική με τον τίτλο Ο πετεινός και ο Αρλεκίνος. Γνωρίζεται με την τζαζ και παίζει αυτή την πρωτόγνωρη μουσική σ’ ένα μπαρ. Οι σουρεαλιστές και η ομάδα της Νέας Γαλλικής Επιθεώρησης, γύρω από τον Αντρέ Ζιντ, τον κρατούν σε απόσταση.

1919 Συναντά τον Ραιημόν Ραντιγκέ. Δημοδιεύονται Ο Ποτομάκ, η Ωδή στον Πικάσσο και το Ακρωτήριο της Καλής Ελπίδας.

1920 Παρουσιάζεται, με μουσική του Νταριούς Πιλώ, το μιμόδραμα το Βόδι στη στέγη. Δημοσιεύεται η συλλογή του Ποιήματα (1917-1920).. Μαζί με τον Ραντιγκέ, ιδρύει το περιοδικό Ο πε­ τεινός.

ξανάρχιζε, σταματούσε στην ανάγνωση για να μας εξηγήσει πώς μια χαιρετούρα στο πρώτο κεφάλαιο θ’ αποκτούσε το νόημά της στον τελευταίο τόμο, κι έσκαγε στα γέλια πίσω από το γαντοφορεμένο χέρι του (...) «Τι κουταμάρες είναι αυτές, έλεγε και ξανάλεγε, ό χι... δεν διαβάζω πια. Το κουταμάρες είναι αυτές.» Η φωνή του ξαναγινόταν ένα απόμακρο παράπονο, μια δακρύβρεκτη μουσική από δικαιολογίες, τσιριμόνιες, τύψεις. Τι κουταμάρες ήταν αυτές! Ντρεπόταν που μας ανάγκαζε ν ’ ακούμε τέτοιες κουταμάρες. Ή ταν δικό του το λάθος. Άλλω στε, δεν μπορούσε να ξαναδιαβάσει ό,τι έγραψε. Δεν θα έπρεπε ποτέ του ν ’ αρχίσει να διαβάζει...; . Κι όταν τον είχαμε καταφέρει να συνεχίσει την ανάγνωση, άπλωνε το χέρι, τραβούσε ένα φύλλο μέσα από τα ιερογλυφικά του, και πέφταμε κατακόρυφα πάνω στους Γκερμάντ ή τους Βερντουρέν. Ύστερα από πενήντα γραμμές ξανάρχιζε τα ίδια. Βογκούσε, έσκαζε στα γέλια, ζητούσε συγνώμη που διάβαζε τόσο άσχημα. Καμιά φορά σηκωνόταν, έβγαζε ένα κοντό σακάκι, περνούσε το χέρι του μέσα στα τσουλούφια του, μαύρα σα μελάνι, που τα έκοβε ο ίδιος και που ξαναπέφτουν πάνω στο σκληρό κολλάρο του. Πήγαινε δίπλα, σ’ ένα δωμάτιο τουαλέτας (...) Εκεί τον βλέπαμε όρθιο μ’ ένα πουκάμισο κι ένα μενεξεδί γιλέκο, πάνω σ’ ένα είδος μηχανικού παιχνιδιού, να κρατά ένα πιάτο στο ένα χέρι ένα πηρούνι στο άλλο, και να τρώει λαζάνια (Η δυσκολία να ζεις). Ο Κοκτώ από τον Πικάσσο

αφιερωμα/19 1921 Τα «Σουηδικά μπαλέτα» παρουσιάζουν τους Νεόνυμφους του Πύργου Άιφελ. Στενότερη γνωριμία με τον Ραντιγκέ που αρχί­ ζει να γράφει τον Διάβολο στο κορμί, ενώ περνά τις διακοπές του μαζί με τον Κοκτώ.

1922 Διασκευάζει την Αντιγόνη και τον Οιόίποόα Τύραννο. Ενώ ο Ραντιγκέ γράφει το Χορό του κόμητα Ορζέλ, ο Κοκτώ ετοιμά­ ζει τα δυο του μυθιστορήματα: Η μεγάλη παρέκκλιση και θω ­ μάς ο Απατεώνας, και τα ποιήματα της συλλογής Plain Chant (είδος γρηγοριανής ψαλμωδίας). Κυκλοφορούν το Λεξικολόγιο (ποιήματα) και το Επαγγελματικό μυστικό (δοκίμιο για μια λο­ γοτεχνία πιο επίκαιρη).

1923 3 Μαίου: Διάλεξη στο «Κολλέγιο της Γαλλίας» με θέμα: Η τάξη σαν μια αναρχία. 12 Δεκεμβρίου: πεθαίνει ο Ραντιγκέ σε ηλι­ κία είκοσι ετών.

1924 Ιανουάριος: Ο Κοκτώ, απελπισμένος, αρχίζει να καπνίζει συ­ στηματικά όπιο. Στις 2 Ιουνίου παίζει το ρόλο του Μερκούτιου (Ρωμαίος και Ιουλιέτα). Ο καθολικός φιλόσοφος Ζακ Μαριταίν (1882-1973) δοκιμάζει να τον προσηλυτίσει. Γνωρίζεται με τον Ζαν Μπουργκονέν και την αδελφή του Ιωάννα που θα γί­ νουν τα Τρομερά Παιδιά.

1925 Μπαίνει σε κλινική για να αποτοξινωθεί. Πρώτα ποιήματα της συλλογής Όπερα. Συμφιλιώνεται με τον Στραβίνσκι και συ­ νεργάζονται στον Οιδίποδα Τύραννο. Απομακρύνεται από τον Μαριταίν. Υπερασπίζει τον ζωγράφο ντε Κίρικο που επικρί­ νουν οι σουρεαλιστές. 15 Ιουνίου: Πρεμιέρα του Ορφέα. Γνω­ ριμία με τον Ζαν Ντεμπόρντ (το 1944, θα συλληφθεί από τη Γκεστάπο και θα πεθάνει στα χέρια της).

1928 Δεύτερη απόπειρα αποτοξίνωσης. Ο Κοκτώ γράφει το ημερο­ λόγιο αυτής της προσπάθειας και το συνοδεύει με σχέδιο. Γρά­ φει μέσα σε δεκαεπτά μέρες τα Τρομερά Παιδιά. Κυκλοφο­ ρούν: Το Λευκό Βιβλίο (χωρίς όνομα), το Λαϊκό Μυστήριο (αναλύει την αισθητική του ντε Κίρικο).

1929 Βγαίνει από την κλινική. Η Κομεντί Φρανσέζ (Εθνικό Θέατρο) ετοιμάζει το μονόπρακτο-μονόλογο Ανθρώπινη Φωνή. Τα Τρο­ μερά Παιδιά ενθουσιάζουν το κοινό και την κριτική.

1930 Από τον Απρίλιο ώς το Σεπτέμβριο γυρίζει την πρώτη του ται­ νία, το Αίμα ενός ποιητή.

1932 20 Ιανουάριου: Πρώτη προβολή της ταινίας του. Συνδέεται με τη Ναταλί Παλέ. Αρχίζει να γράφει το θεατρικό έργο η Διαβο­ λική μηχανή. Κυκλοφορεί το Δοκίμιο έμμεσης κριτικής.

Α π ό την πρώτη μου συνάντηση με τσν Ραιημόν Ραντιγκέ μπορώ να πω πως μάντεψα το άστρο του (...) όχι μόνο μας συμβούλευε να γράφουμε «όπως όλος ο κόσμος», γιατί μόνο εκεί όπου είναι αδύνατο εκφράζεται η πρωτοτυπία, αλλά ήταν επίσης ένα πρότυπο εργατικότητας. Γιατί αυτός ο τεμπέλης (έπρεπε να τον κλείνω στο δωμάτιό του για να τον αναγκάσω να τελειώσει ένα κεφάλαιο), αυτός ο κακός μαθητής που το σκάει από το παράθυρο και τελειώνει στα πεταχτά τις ασκήσεις του (ύστερα τις ξανάπιανε πάντα) είχε γίνει ένας κινέζος σκυμμένος πάνω στα βιβλία (Η δυσκολία να ζεις). Η μόνη τιμή που απαιτώ για τον εαυτό μου είναι που έδωσα στον Ραιημόν Ραντιγκέ, όσο ζούσε, την επιφανή θέση που θα του χαρίσει ο θάνατός του. Το όπιο μας παραγεμίζει με γνάφαλα, μας μεταφέρει πάνω στο ποτάμι των νεκρών, μας εξαϋλώνει ίσαμε που να γίνουμε ένα πανάλαφρο λιβάδι, η νύχτα του κορμιού μυρμηγκιάζει από άστέρια, αλλά η ευτυχία μας είναι η ευτυχία μέσα σ’ έναν καθρέφτη. Γινόμαστε από την κορυφή ώς τα νύχια ένα ψέμα ( Γράμμα στον Ζ ακ Μαριταίν, 1926).

20/αφιερωμα 1933 Γνωρίζεται με τον Μαρσέλ Κιλ. Νέα θεραπεία αποτοξίνωσης.

1934 Ο Αουί Ζουβέ ανεβάζει τη Διαβολική Μηχανή (διασκευή του Οιδιπόδειου μύθου).

1935 Δημοσιεύει στην εφημερίδα Φιγκαρό τα άρθρα του Πορτρέταανάμνηση. Ο διευθυντής της Παρί-Σονάρ τον προκαλεί να γυ­ ρίσει τον κόσμο σε ογδόντα μέρες, όπως ο ήρωας του Ιουλίου Βερν.

1936 Ο Κοκτώ και ο Μαρσέλ Κιλ ξεκινούν. Ρώμη (29 Μαρτίου), Αθήνα (31 Μαρτίου), Αλεξάνδρεια (2 Απριλίου), Άντεν (12 Απριλίου), Βομβάη (17 Απριλίου), Καλκούτα (19 Απριλίου), Κίνα, Σιγκαπούρη, Χονγκ-Κονγκ (στο πλοίο για τη Σαγκάη, συναντά τον Τσάρλι Τσάπλιν), Ιαπωνία (16 Μαίου) Χονολουλού, Σαν Φραντσίσκο (31 Μαίου), Νέα Υόρκη, Παρίσι (17 Ιου­ νίου). Οι ανταποκρίσεις του Κοκτώ κυκλοφορούν: Το πρώτο μου ταξίδι.

1937 Γίνεται μάνατζερ του μαύρου πυγμάχου Αλ Μπράουν. Συνα­ ντά τον ηθοποιό Ζαν Μαραί που θα ερμηνεύσει πολλούς ρό­ λους σε θεατρικά έργα και ταινίες του Κοκτώ.

14 Οκτωβρίου: Πρεμιέρα των Ιπποτών της Στρογγυλής Τραπέ-

Σκίτσο του Κοκτώ για τον φίλο τον Τσάρλι Τσάπλιν

ζης· 1938 14 Νοεμβρίου: Ανεβαίνουν οι Τρομεροί Γονείς, με τον Ζαν Μαραί στο ρόλο του γιου.

1939 Τελειώνει το βιβλίο του Το τέλος του Ποτομάκ.

1940 Ανεβαίνουν τα Ιερά Τέρατα. Η Εντίθ Πιάφ ερμηνεύει το μονό­ λογο ο Ωραίος Αδιάφορος.

1941 Οι συνεργάτες των Γερμανών διαμαρτύρονται στο θέατρο όπου παίζονταν οι Τρομεροί Γονείς. Παίζεται το έργο του η Γραφο­ μηχανή. Οι Γερμανοί το απαγορεύουν. Ο Κοκτώ και ο Μαραί κρύβονται. Κυκλοφορούν τα ποιήματα Αλληγορίες.

1942 Ο Κοκτώ υπερασπίζεται τον Ζαν Ζενέ στο δικαστήριο.

1943 Πεθαίνει η μητέρα του. Ανεβαίνει στην Κομεντί-Φρανσέζ το έργο Αρνώ κάι Αρμίδα (στην τεχνοτροπία της κλασικής γαλλι­ κής τραγωδίας). Μαζί με τον Ντελανουά γυρίζει την ταινία Η Αιώνια Επιστροφή (ο μύθος της Ιζόλδης) που θ’ αγγίξει το με­ γάλο κοινό.

Έχω ένα φίλο που το παράδειγμά του είναι χαρακτηριστικό. Η συνεισφορά του είναι ανυπολόγιστη. Λέγεται Ζαν Ζενέ. Κανένας άλλος, καλύτερα απ’ αυτόν, δεν είχε οπλιστεί για ν ’ αντιμετωπίσει τις επαφές με τους άλλους, κανένας άλλος δεν φύλαγε καλύτερα τη μοναξιά του. Και όμως, είναι ακριβώς το κάτεργο, ο ερωτισμός, μια ολόκληρη καινούρια και μπρούμε να πούμε «φυσιολογική» ψυχολογία, ένα ολόκληρο αποκρουστικό οπλοστάσιο, που καταξιώνει αυτή την επαφή μαζί του, εξάπτει την περιέργεια και ελκύει αυτούς που δείχνουν να μη συμφωνούν με όλα αυτά. Γιατί η ιδιοφυία του εκτοξεύει, ακράτητα, δυνάμεις που, αν τις εξέπεμπε το ταλέντο και μόνο, δεν θα ήταν παρά κάτι γραφικό. Υπακούει αδιόρατα σε κάτι που τη διατάζει να εξαπολύει τα σπέρματά της. Αυτό είναι το τέχνασμα. Πιστή στην παλιά της μέθοδο, η ομορφιά διαλέγει να μοιάσει σ’ έναν εγκληματία. (Η δυσκολία να ζεις, 1947)

αφιερωμα/21 1945 Γράφει για τον Ρομπέρ Μπρεσσόν τους διαλόγους της ταινίας Οι Κυρίες του Δάσους της Βουλώνης. Σκηνοθετεί μόνος του την ταινία Η Ωραία και το Κτήνος.

1946 Ανεβαίνει το μπαλέτο του Ο νέος κακοθάνατος πάνω σε μια «Πασακάγια» του Μπαχ. Κυκλοφορεί το ποίημα Η Σταύρωση. Ανεβαίνει το θεατρικό έργο Ο Δικέφαλος αετός με τον Ζαν Μαραί και την Εντβίζ Φεγιέρ.

1947 Μαζί με τον Ροσσελίνι και την Άννα Μανιάνι κινηματογραφεί την Ανθρώπινη Φωνή. Κυκλοφορεί το βιβλίο του Η δυσκολία να ζεις (αυτοβιογραφικά δοκίμια). Γνωρίζεται με τον Εντουάρ Ντερμίτ («Ντουντού») που είχε εργαστεί στα ορυχεία της Λωραίνης. (Αργότερα, ο Κοκτώ τον υιοθέτησε και τον άφησε κλη­ ρονόμο και διαχειριστή του έργου του).

1948 Προβάλλονται οι ταινίες Ο Δικέφαλος Αετός και Οι Τρομεροί Γονείς. Τέλη Δεκεμβρίου ταξιδεύει στην Αμερική.

1949 (6 Μαρτίου - 24 Μαίου). Ταξιδεύει στην Αίγυπτο, το Λίβανο, την Τουρκία και την Ελλάδα, μαζί μ’ ένα θίασο που θα παίζει έργα του Ρακίνα, του Σαρτρ, του Ανούιγ και δικά του. Το τα­ ξιδιωτικό θα δημοσιευτεί με τον τίτλο: Μααλές (= δεν πειρά­ ζει, στα αραβικά).

1950 Στο Φεστιβάλ των Καννών προβάλλεται η ταινία του Ορφέας (Διεθνές βραβείο κριτικής, στη Βενετία). (19 Ιουνίου) Ανεβαί­ νει στην Ό περα του Παρισιού το μπαλέτο Φαίδρα, με μουσική Ζωρζ Ωρίκ.

1951 14 ραδιοφωνικές «Συνομιλίες» με τον Αντρέ Φραινιώ.

(20 Δεκεμβρίου) Πρεμιέρα του έργου Βάκχος. Αρχίζει να κρα­ τά Ημερολόγιο (που θα δημοσιευτεί μετά το θάνατό του).

1952 (12-27 Ιουνίου) Ταξίδι στην Ελλάδα. Κυκλοφορούν: Ο αριθμός επτά (ποίημα) και το Ημερολόγιο ενός αγνώστου (όπου σελίδες του για τον Οιδίποδα και την Ελλάδα, σαν «έμμονη ιδέα» του πολιτισμού).

1953 Ανεβαίνει στο Μόναχο το μπαλέτο του η Κυρά με τον μονόκερω. Πρόεδρος του Φεστιβάλ Καννών. Ταξιδεύει στην Ισπανία όπου τον εντυπωσιάζουν οι ταυρομαχίες. Παρακολουθεί μαζί με τον Πικάσσο ταυροδρομίες στη νότια Γαλλία.

1954 (10 Ιουνίου) Πρώτο έμφραγμα του μυοκαρδίου. Κυκλοφορεί η ποιητική συλλογή Φωτοσκιάσεις.

Ο νέος και ο θάνατος, είναι άραγε ένα μπαλέτο; Ό χ ι. Είναι ένα μιμόδραμα όπου η παντομίμα υπερβάλλει το ύφος της όσο να μοιάσει στο χορό. Είναι ένα βουβό θεατρικό έργο όπου προσπαθώ να μεταδώσω στις κινήσεις, την ανάγλυφη υφή των λέξεων και των κραυγών. Είναι ο λόγος; που εκφράζεται με τη γλώσσα του κορμιού. Είναι ο μονόλογος και διάλογος που χρησιμοποιούν το λεξιλόγιο της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της μουσικής (Η δυσκολία να ζεις) Το αεροπλάνο βαβουρίζει. Μερικοί ταξιδιώτες μιλάνε χαμηλόφωνα. Οι άλλοι κοιμούνται. Α ναπολώ τη ζωή μου, γεμάτη αγώνες, ευκαιρίες και κακοτυχίες. Δεν θα την άλλαζα με καμιά άλλη. Γιατί είναι τόσο γεμάτη, τόσο πολυμερής, τόσο τρελή, τόσο απερίγραπτη, τόσο διαφορετική α π’ εκείνη που υποθέτουν οι άλλοι, ώστε τόσα και να μου τύχουν αύριο, δεν μπορούν πια να είναι παρά μια πολυτέλεια. Δεν θά ’θελα ν ’ ανταμώσω, μ’ οποιοδήποτε πρόσχημα, έστω και για πέντε λεπτά, το πρόσωπο που έπλασαν στη θέση μου. Καμαρώνω έτσι που το φαντάζονται και το περιγράφουν, γιατί έτσι μ’ αφήνει στη σκιά μιας μοναξιάς, όπου η επιδεικτική ζωή μου, αλίμονο, δεν μου επιτρέπει να ζήσω. {Μααλές, 1949)

22/αφιερωμα 1955 (10 Ιανουάριου) Εκλέγεται μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας του Βελγίου. (3 Μαρτίου) Εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακα­ δημίας. Στον εναρκτήριο λόγο του (20 Οκτωβρίου) παρευρίσκεται ο Ζενέ.

1956 Ανακηρύσσεται διδάκτωρ honoris causa του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης. Διακοσμεί το παρεκκλήσιο της Βιλλφράνς, στην Κυανή Ακτή, μυείται στη λιθογραφία και την αγγειοπλαστική.

1957 Εκλέγεται μέλος του Εθνικού Ινστιτούτου Τεχνών και Γραμμά­ των της Νέας Υόρκης. Μαζί με τον Αραγκόν εκδίδει τις Συζη­ τήσεις γύρω από το Μουσείο της Δρέσδης.

1958 Στη Βενετία, μυείται στην τέχνη της υαλουργίας. (Σεπτέμ­ βριος) Δύο ομιλίες στη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών (Λόγος για την ποίηση, Τα μυστικά όπλα της Γαλλίας). (Νοέμβριος) Έκθεση αγγειοπλαστικής στο Παρίσι.

1959 Στις δοκιμές της Ανθρώπινης Φωνής, με μουσική του Φρανσίς Πουλένκ, παθαίνει αιμόπτυση. Οι γιατροί τού συστήνουν από­ λυτη ακινησία. Αρχίζει να γράφει την ποιητική του διαθήκη, Το Ρέκβιεμ.

1960 Προβολή της ταινίας Η διαθήκη του Ορφέα. (ΝοέμβριοςΔεκέμβριος) Έκθεση όλου του ζωγραφικού έργου του στο Νανσύ.

- Ποιον λοιπόν αφήσατε να κάτσει στο τραπέζι σας; Έ ναν άνθρωπο χωρίς πλαίσιο, χωρίς χαρτιά, χωρίς αναπαμό. Δηλαδή σε κάποιον χωρίς πατρίδα, του προμηθεύετε στοιχεία ταυτότητας, σ’ έναν αλήτη στέγη να ξαποστάσει, σ’ ένα φάντασμα ένα περίβλημα, σ’ έναν ακαλλιέργητο το προπέτασμα ενός λεξικού, ένα κάθισμα σ’ έναν αποκαμωμένο, σ’ ένα χέρι που τα πάντα αφοπλίζει, ένα ξίφος (Σημ. μετ. Οι Γάλλοι ακαδημαϊκοί ασχολούνται με τη σύνταξη του Λεξικού της γαλλικής γλώσσας και η στολή τους περιλαμβάνει ένα ξίφος) Ξέρετε την αστεία κουβέντα του Πωλ Βαλερύ, μετά την εκλογή του. «Τώρα πρέπει να φροντίσω, έλεγε, να μπουν εδώ και ο ι αλήτες». Εννοούσε μ’ αυτή τη λέξη, τους απογόνους του Φρανσουά Βιγιόν. Είμαι βέβαιος, κύριοι, πως δεν θ’ αργήσετε ν α εξαγοράσετε το σφάλμα σας να μη δεχθείτε ανάμεσά σας τον Μ παλζάκ, και πως θα εξαγοράσετε αυτό το σφάλμα μόνο αν προσέξετε τη φάρα των εξαίσιων αλητήριων που επιτρέπουν στη Γαλλία να ξαφνιάζει την υφήλιο και που πέθαναν από μοναξιά και χρέη, άλλοι αυτοκτσνώντας κι άλλοι στο νοσοκομείο. (Λόγος στην Ακαδημία, 1955)

1961 Συνεργάζεται στο γύρισμα της Πριγκίπισσας της Κλέβης του Ντελανουά.

1962 Έκθεση έργων του στο Τόκιο. (Σεπτέμβριος) Σχεδιάζει τα σκηνικά και τα κοστούμια για τον Πελλέα και Μελλισάνθη του Ντεμπυσσύ, στο Φεστιβάλ του Μετς. Συνεχίζει να εργάζεται ακούραστα (βιτρώ, μωσαϊκά, πανώ).

1963 (22 Απριλίου) Καρδιακή προσβολή στο Παρίσι. (11 Οκτω­ βρίου) Πεθαίνει στο εξοχικό του σπίτι έξω από το Παρίσι, λί­ γες ώρες μετά την Εντίθ Πιάφ. (Για έναν άνθρωπο δραστήριο και πολυδαίδαλο σαν τον Κοκτώ είναι φανερό πως το χρονολόγιο αυτό μόλις και μετά βίας καλύπτει τις κυριότερες φάσεις της ζωής του).

□

JZ C i^ c c

*

ur-s

αφιερωμα/23

Π

Αναστενάζει, απλώνει τα χέρια του να διώξει τις μύγες, τα σύννεφα από σκοτεινές διαμάχες, τις αλογόμυγες της αδικίας, φωνάζει πως δεν είναι αυτός J που λένε, που πιστεύουν, που λιθοβολούν. Ένας φημισμένος παραγνωρισμένος, θύμα διωγμών, που πετά από επιτυχία σε επιτυχία, συκοφαντημένος, τιμημένος από παντού, ένας μοναχικός που γυροφέρνει μόνιμα στο προσκήνιο, σ’ όλη του τη ζωή ο Κοκτώ δεν έπαψε να παραπονιέται. Ταυτίζεται με τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ που έχουν πάρει καταπόδι και καταδιώκουν σαν θήραμα ο Βολταίρος και οι εγκυκλοπαιδιστές. Οι παρεξηγήσεις μας με τον κόσμο αρχίζουν πάντα με μια παρεξήγηση με τον εαυτό μας. Η γλώσσα του μικρού Ζαν μπερδεύεται προφητικά. Θέλει να γίνει αργότερα μηχανικός. Ό ταν τον ρωτάνε τι θέλει να γίνει άμα μεγαλώσει, απαντά: «Πολυμήχανος». Η παιδική παραδρομή είναι σαν να εξομολογείται μια μισή αλήθεια. Πολυμήχανος, ο Κοκτώ θα είναι σ’ όλη του τη ζωή. Πολυμήχανος, δουλευτής, εξαίρετος μάστορας, που ξέρει να στήνει ένα θεατρικό έργο, να εξυφαίνει ένα αφήγημα, να μοντάρει μια κινηματογραφική ενότητα, να ξετυλίγει το λεπτό νήμα κάποιου σχέδιου, ν’ αφήνει να πετάξει ένα άρθρο, πανάλαφρο σαν αεροπλάνο από διπλωμένο χαρτί. Πολυμήχανος επίσης όταν ξεφεύγει από τον εαυτό του σαν δαιμονισμένος, όταν γίνεται καπνός μπροστά στον άλλο Κοκτώ· ούτε μηχανικός ούτε πολυμήχανος, αλλά ο άδολος απ’ ό,τι φανταζόμαστε, κυκλωμένος από τη μεγαλοφυία, πιο πολύ | απ’ ό,τι το μαντεύουμε.

I (111 I )

24/αφιερωμα Ο Κοκτώ δεν ήταν ένας κολασμένος ποιητής, αλλά μας έρχεται να πούμε πως ήταν πάντα ένας επιλήψιμος ποιητής. Το παιδί-θαύμα ξεκινά σα βολίδα, γνωστός κιόλας στα δεκαπέντε του, με το πρώτο του βιβλίο στα είκοσι του. Μόνο που γελάστηκε στη διαδρομή του αγώνα δρόμου, και πήρε την αντίθετη κατεύθυνση, μ’ εκείνη την αφηρημένη ανυπομονησία ενός έφηβου που πνίγεται στα χαρίσματα και φορά το πρώτο τυχαίο ντύμα, προτού ανακαλύψει πράγματι τον εαυτό του. Τον βλέπουμε να πρωτοεμφανίζεται το 1910, σ’ έναν τόμο της «Αλληλογραφίας» του Προυστ, κι αυτός εδώ δεν διστάζει να τραβήξει τ’ αυτί του νέου ποιητή που μαθητεύει ακόμα κοντά στον Εδμόνδο Ροστάν και την Ά ννα ντε Νοάιγ. Ο Προυστ μυρίζεται πως ο έφηβος χρησιμοποιεί την «ευγλωττία σαν ένα αμυντικό όργανο που θέλει να καλύψει τις αδυναμίες του χαρακτήρα». Τον εξορκίζει πατρικά να μη σκορπιέται και τόσο μέσα στον «καλό κόσμο», τον βρίσκει να είναι κιόλας ανόρεχτος μπροστά στα έργα τέχνης, «χωρίς όρεξη, σαν κάποιος που γύρισε όλα τα σπίτια την πρωτοχρονιά και δεν έπαψε να τρώει μαρόν γκλασέ». Και η διάγνωση του μεγαλύτερου πασχίζει να βρει μια δίαιτα που να σώσει, λέει, στον Κοκτώ, «Τα εξαίσια και αποστειρωμένα χαρίσματά σας». Αυτή η ανησυχία των φιλικών θεατών μπροστά στο δεξιοτέχνη που διακινδυνεύει συνεχώς να χαραμίσει τα χαρίσματά του, συνδυάζεται με το άγχος του ποιητή που τρέμει πάντα μήπως δεν τον αγαπήσουν, και παλεύει τόσο ασίγαστα για αγάπη που περνά για πολυμήχανος, ενώ δεν ήθελε παρά να είναι αφελέστατα ευαίσθητος. Ο μαθητής Κοκτώ κρύβει το δάσκαλο. Και δεν θα πάψουν να τον δασκαλεύουν οι άλλοι ώς μια προχωρημένη ηλικία (...). Η δυσκολία του Κοκτώ να υπάρχει, ξεκινά δίχως άλλο από πολλές αιτίες. Αυτή που τις συνοψίζει όλες, νομίζω, είναι η τρομερή του αδυναμία να βρει το χρόνο του, δηλαδή, τι ώρα είναι μέσα στη ζωή του. Δεν βρίσκει τον εαυτό του και με εξαίσιο μάλιστα τρόπο, παρά μόνο όταν ξεχνά να κοιτάζει το ρολόι του, να συμβουλευτεί το ημερολόγιο, να επιταχύνει το βηματισμό του για να κερδίσει και να ξεπεράσει τον χαμένο χρόνο, όταν δεν προσπαθεί πια να προλάβει ή να γοητεύσει τη μόδα, αλλά βρίσκει τον δικό του μοναχικό τρόπο ζωής, πιάνεται πάνω του, αδιαφορώντας για τα προκλητικά καμπανάκια του καιρού του, και τις μονότονες επικλήσεις που τον ενοχλούν με το σφυροκόπημά τους, λέγοντάς του: «Να προχωράς με την εποχή σου!» (...). Ο Ραντιγκέ θα τον βοηθήσει να χαλαρώσει και να αμυνθεί, να γράψει σαν κανένας άλλος κι ας καμώνεται πως γράφει σαν όλο τον κόσμο. Ό ταν ο ποιητής Κοκτώ επιβάλλει στον εαυτό του να προχωρά με την εποχή του, είναι πότε-πότε ανάμεσα στους πρώτους, κάποιος που διάβασε επιδέξια τον Απολλιναίρ, τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές, ένας ποιητής που προσέχει σαν τα μάτια του να μην παραβεί τις «απαγορεύσεις» της στιγμής, που δεν καταδέχεται να γράψει ούτε ένα «σύμμετρο» στίχο, που ντρέπεται ό,τι μπορεί να μοιάζει σε μελωδία ή, κάτι χειρότερο, σε μπελκάντο. Αλλά, ξαφνικά, ο Κοκτώ ξεχνά πως τον κοιτάνε, τον επιτηρούν, τον ζηλεύουν, τον κρίνουν, τον κατηγορούν, τον σημαδεύουν. Δεν κοιτάζει πια από το παράθυρο για να μάθει τι φοριέται εφέτος. Δεν ακούει παρά τον εαυτό του (...). Ο «γοητευτικός» ποιητής, ο πολυμήχανος αυλητής ξεμακραίνει από το είδωλό του, το αφήνει να παριστάνει το πρόσωπο της ημέρας, να ψυχαγωγεί τα πλήθη, να γυροφέρνει πάνω στην εξέδρα, να χτυπά το ταμπούρλο του τελάλη: ο ποιητής βρίσκεται μέσα, αυτός που βλέπετε έξω δεν είναι παρά ο εκπρόσωπός του επί των εξωτερικών υποθέσεων (...). Ο ποτέ του μοναχικός μεταβάλλεται σ’ έναν στοχαστικό μάγο. Άφησε να πέσουν από πάνω του τα νεκρά φύλλα της επιφανειακής ζωής, το βλέμμα του δεν καιροφυλακτεί πια με άγχος τη ματιά των άλλων, αποτινάζει τα οχληρά κουδουνάκια που, όχι πάντα αδικαιολόγητα, τον διαλαλούνε θαυματοποιό, σχοινοβάτη, ταχυδακτυλουργό, μάγο του θεάτρου, δεν σκοτίζεται αν τον αγαπούν, αλλά, αγαπώντας, γίνεται ακόμα πιο αγαπητός. Μπαίνει μέσα στο όνειρό του και αναγνωρίζει τον εαυτό του, γαλήνιος (...). Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

αφιερωμα/25

* Οταν ένα έργο δείχνει να προπορεύεται της εποχής είναι απλούστατα επειδή η τον μένει πίσω. * Ένας νέος δεν πρέπει ποι αγοράζει σίγουρες αξίες. * Αυτό πον αον προσάπτουν ο άλλοι, να το καλλιεργήσειςείσαι εσύ. * Το κοινό δεν δέχεται το χτες ι " σαν ένα όπλο για να χτυπήσει το τώρα. * Το ακρότητα όριο της σοφίας, f είναι αυτό πον το κοινό ψτοκα τρέλα. > Ένας καλλιτέχνης μπορεί ν' § ανοίξει, ψηλαφώντας, μια μυστική πόρτα και να μη καταλάβει ποτέ τον πως αυτή η πόρτα έκρυβε έναν κόσμο.

1 * Η πηγή δεν εγκρίνει σχεδόν π ο | την πορεία τον ποταμού. * Το χειρότερο δράμα για τον | ποιητή, είναι να τον θαυμάζουν από παρεξήγηση.

26/αφιερωμα

G

*81

Jean Genet

S i

Έλληνας! [Grec!]. Η ισχνή κομψότητα αυτής της λέξης, η συντομία της, το τσάκισμά της μάλιστα, το κάπως απότομο, είναι τα χαρίσματα που ταιριάζουν αβίαστα στον Ζαν Κοκτώ. Η λέξη είναι ήδη μια πολύτιμη εργασία αποκοπής: φανερώνει έτσι τον αποδεσμευμένο ποιητή, αποσπασμένο από μια ύλη και πόυ έχει αποτινάξει όλα τα αποκοπίδια. Ο ποιητής -ή το έργο του, αλλά αυτός λοιπόν- απομένει ένα περίεργο κομμάτι, βραχύ, σκληρό, αστραφτερό, μισοτελειωμένο με αστείο τρόπο -όπως η λέξη Grec- και που περικλείνει τις αρετές που θέλω να απαριθμήσω. Κυρίως τη φωτεινότητα. Έ να φωτισμό, πρώτα-πρώτα, ομοιόμορφο και σκληρό και που δείχνει με ακρίβεια τις λεπτομέρειες κάποιου τοπίου χωρίς μυστήριο, σε μια πρώτη ματιά: είναι ο ελληνικός κλασικισμός. Η ευφυΐα του ποιητή, πράγματι, φωτίζει το έργο του μ’ ένα φως τόσο λευκό, τόσο ωμό, που φαντάζει ψυχρό. Αυτό το έργο ήταν άτακτο με κομψότητα, αλλά κάθε του κολόνα ή όποιο βάθρο του δουλεύτηκε με σθένος και ύστερα, λες κι έσπασε κι αφέθηκε εκεί. Σήμερα ωραίες ξένες το επισκέπτονται. Λούζεται σε μια πολύ αίθρια, καταγάλαζη ατμόσφαιρα. Δεν είναι ένα απλό παιχνίδι που μας σπρώχνει, μιλώντας για τον Ζαν Κοκτώ, ν’ αναπτύξουμε μια μεταφορική εικόνα. Τη λέξη έλληνας τη διάλεξε ο ίδιος, και συχνά την Ελλάδα ολόκληρη θέλησε να την απεικονίσει με αναφορές σ’ αυτήν. Είναι επειδή ξέρει τι σημαίνει γι’ αυτήν ό,τι είναι πολύ σκοτεινό, πολύ καταχθόνιο, άγριο και σχεδόν παράφρονο. Και όμως από τη [συλλογή του] Όπερα ώς το [θεατρικό έργο] Αρνώ και Αρμίόα, αυτές οι κολόνες και οι ναοί, ρημάδια πια, μαντεύουμε να είναι η ορατή μορφή μιας οδύνης και μιας απελπισίας που διάλεξαν -όχι να εκφραστούν- αλλά να κρυφτούνε, γονιμοποιώντας την, με μια επιφανειακή χάρη, από τότε που θέλουμε να λέμε πως η επιβλητική πανωλεθρία της [αρχαίας Ελλάδας] είναι κτήμα της οικουμένης. Αυτό είναι το τραγικό στοιχείο του ποιητή. Μέσα από ένα ανθρώπινο φυτόχωμα, βαθύ, σχεδόν δύσοσμο, αναδεύονται θερμές ανασεμιές που μας κάνουν, πότε-πότε, να κοκκινίζουμε από ντροπή. Mta φράση, ένας στίχος, ένα σχέδιο, με μια πολύ καθαρή και σχεδόν αθώα γραμμή, ανάμεσα στο διάστημα των λέξεων, στο σημείο της διατομής, αφήνουν ν’ αχνίζει ένας αέρας βαρύς, βρομερός καμιά φορά, που προμηνά μια έντονη υπόγεια ζωή. Και έτσι το έργο του Ζαν Κοκτώ μας παρουσιάζεται σαν ένας πολιτισμός

αψιερωμα/27 πανάλαφρος, αέρινος, θυελλώδης, που κρέμεται από τη βαριά καρδιά του δικού μας. Η παρουσία μάλιστα του ποιητή έρχεται να προστεθεί σ’ αυτά, έτσι αδύνατος που είναι, ροζιασμένος και ασημένιος σαν τις ελιές. Αλλά, έχοντας δανειστεί τέτοιες μορφές, ήταν κάτι επικίνδυνο γιατί σε όσους είχαν τις λιγότερες προκαταλήψεις ερχόταν η ιδέα κάποιας απομίμησης· όσο για τους άλλους, κάτι χειρότερο ακόμα, αφού πήραν στα σοβαρά αυτή την κομψότητα και όχι ό,τι την καθόριζε. Γι’ αυτό το λόγο, σήμερα, εδώ, θέλουμε να προσέξετε όχι τον τρόπο με τον οποίο κρύβεται ο ποιητής, αλλά αυτό που γυρεύει να αποκρύψει. Ποιήματα, δοκίμια, μυθιστορήματα, θέατρο, όλο το έργο ραγίζει και ανάμεσα στις ρωγμές αφήνει να φανερωθεί η αγωνία. Μια καρδιά υπερβολικά περίπλοκη και πονεμένη θά ’θελε να κρυφτεί και να ανθίσει συνάμα. Μήπως λοιπόν μια βαθύτερη ευφυΐα χαρίζει σ’ αυτό το έργο μια απέραντη θλίψη; Τρεμοπαίζει. Ξέρουμε πως οι εικόνες μας δεν πληροφορούν σωστά, αλλά όταν εκφράσεις όπως «ασήκωτη θλίψη», «βαθιά απελπισία», «καρδιά λαβωμένη», εκφέρονται, τι απομένει να πούμε; Από τη στιγμή που ξεχωρίζουμε το πονεμένο πρόσωπο κάποιου ανθρώπου -που βάζει, με αυστηρό τρόπο, σε τάξη την οδύνη του, πετυχαίνοντας να τη μετατρέψει αρμονικά, πώς να μιλήσουμε με ακρίβεια, χωρίς προσβλητική σχολαστικότητα; Ο Ζαν Κοκτώ; Είναι ένας πολύ μεγάλος ποιητής, που τον δένει με τους άλλους; ποιητές η αδελφοσύνη της νοημοσύνης και με τους ανθρώπους η καρδιά. Επιμένουμε και πάλι σ’ αυτό, γιατί φαίνεται πως υπάρχει κάποια οικτρή παρεξήγηση για λογαριασμό του. Η χάρη του δικού του ύφους έπρεπε να γίνει1 η λεία της πιο πρόστυχης κατηγορίας ανθρώπων και εννοώ τα σαλόνια. ΓΓ αυτό ακριβώς θέλησαν αυτά να σφετεριστούν, να οικειοποιηθούν αυτή την κομψή μορφή, παραμελώντας το πικρό και ευαίσθητο κουκούτσι που φωλιάζει μέσα της. Εμείς, αυτή τη φορά, αρνούμεθα με πάθος αυτόν το συμβιβασμό, και ερχόμαστε να διεκδικήσουμε τα δικαιώματά μας πάνω σ’ έναν ποιητή, όχι επιπόλαιο αλλά βαθυστόχαστο. Αρνούμεθα στον Ζαν Κοκτώ τον ηλίθιο τίτλο του μαγευτικού: δηλώνουμε πως είναι «μαγεμένος». Δεν γοητεύει: είναι «γητεμένος». Δεν είναι κάποιος μάγος, αλλά το «θύμα κάποιας μαγείας». Κι αυτές οι λέξεις δεν σκοπεύουν να αντιταχτούν στην ευτελή επιπολαιότητα ενός κάποιου κόσμου: ισχυρίζομαι μάλιστα πως εκφράζουν πολύ καλύτερα το αληθινό δράμα του ποιητή. 'Αλλοι πιο επιδέξιοι, πιο σοφοί από μένα, θα σας μιλήσουν για τη θέση του Ζαν Κοκτώ στη λογοτεχνία, για την επίδρασή του στα Γράμματα και πάνω σ’ ορισμένες γενιές, για το ύφος του και για τη διαφάνεια της ποίησής του· εμένα, δεν με απασχολεί παρά μόνο η καρδιά του, που την καλλιέργησε μια αυστηρή ηθική, χαρίζοντάς μας αυτό το σπάνιο άνθος: την καλοσύνη. Ας μην παρεξηγηθώ: μιλάω γι’ αυτή την ποιότητα που είναι πιο πολύ ευφυΐα παρά ευαισθησία, που είναι άκρα κατανόηση. Δίχως άλλο ήταν κάτι που επιδίωξε και που πέτυχε, μαζί με την τελειότητα ενός ύφους που συνηγορεί γι’ αυτήν. Σας καλώ να δοκιμάσετε, ν’ αναζητήσετε, λέξη με λέξη, από γραμμή σε γραμμή, τη σοβαρή -παράλληλη- πορεία της λαγαρής γραφής και της ηθικής ευθύτητας. Ο Ζαν Κοκτώ δεν μας δίνει ποτέ άσεμνα μαθήματα ηθικής -αν έπρεπε να μας δώσει συμβουλές, θα το επιχειρούσε μ’ ένα πικρό χαμόγελο, κάτι αντίθετο στην ηθική, αλλά η φράση του είναι φτιαγμένη μ’ έναν τέτοιο σεβασμό για το υλικό του λόγου ώστε αυτή η στάση, που είναι μια πνευματική ετοιμότητα, είναι πανταχού παρούσα. Είναι λοιπόν την αυστηρότητα, που σπάνια κάμπτεται, ενός τρόπου ζωής που σας καλώ να ξεχωρίσετε μέσα σ’ αυτό το ύφος. Ελαφράδα, χάρη, κομψότητα, είναι χαρίσματα που αρνούνται την οκνηρία και τη χαλαρότητα, αλλά και τι θα είχαν απογίνει, αν δεν έβρισκαν την εφαρμογή τους στο πιο σκληρό από τα υλικά; Αλλά αντίθετα από τον εργάτη που του έρχεται να διαλέξει το μάρμαρο, ο ποιητής, επιλέγοντας τη μέθοδό του και τις λέξεις του, φτιάχνει ένα μάρμαρο. Πιο πάνω, μιλούσαμε για την Ελλάδα. Κι έτσι δεν θα μας παρανοήσουν: ο λόγος ήταν για κάποιο καινούριο μάρμαρο: την ηθική ιδέα που διαμορφώνουμε μέσα μας για χάρη της. Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος ( 1950)

28/αφιερωμα

Jean-Claude Millecam

Ο Πρίγκιπας των Ποιητών Το αόρατο, ο θάνατος, η διπλή φύση, το όνειρο: τα θέματα αυτά διασχίζουν ακατάπαυστα το ποιητικό έργο του Κοκτώ που έκανε να ξεσπάσουν τόσα γέλια και τόσοι σαρκασμοί.

ΜΟΛΙΣ ξαναδιάβασα, από το άλφα μέχρι το ωμέγα, το ποιητικό έργο του Ζαν Κοκτώ. Η εν­ τύπωση που μου άφησε είναι η ίδια όπως πριν τριάντα χρόνια, όταν είχα πλησιάσει το έργο αυ­ τό με την άγρια και υπερήφανη δίψα της εφη­ βείας: τα υψηλά του νοήματα δεν του επιτρέ­ πουν να αλλοτριωθεί. Οι λοιδορίες και τα γέλια που προκάλεσε, οι επιφυλακτικές κρίσεις και τα σχόλια που εξακολουθούν άλλωστε να το συνο­ δεύουν, δεν θα μπορέσουν ποτέ ν’ αλλοιώσουν την ατόφια ύλη του γιατί επιβλήθηκε σαν λάβα ρευστή και γοήτευσε, ενόχλησε ή αγανάκτησε τους συγχρόνους του. Είναι, λοιπόν, αδύνατο να μιλήσει κανείς πάνω σ’ αυτό το θέμα χωρίς τον κίνδυνο να το βεβηλώσει. Έτσι, θα μιλήσω γνω­ ρίζοντας ότι (αφού πρέπει να ερμηνεύσω κάτι που δεν ερμηνεύεται στην ίδια μου τη γλώσσα) ρόλος μου είναι να προδώσω, όπως υποθέτω πρόδωσε κι ο Πλάτωνας τον Σωκράτη όταν διά­ λεξε τον φιλόσοφο για ήρωα των Διαλόγων του. Αλλά για να γίνει αντιληπτό το σκάνδαλο που μπορεί να αντιπροσωπεύει ένας ποιητής για τους συγχρόνους του, θα ήταν προτιμότερο, αντί για τον Πλάτωνα που ήταν ερωτευμένος με το δά­ σκαλό του, να αναφέρουμε τον Αριστοφάνη, φε­ ρέφωνο της Πολιτείας, ο οποίος, στην κωμωδία του Νεφέλες παρουσιάζει τον Σωκράτη κρεμα­ σμένο σ’ ένα καλάθι ανάμεσα σε γη και ουρανό. Τρόπος χυδαίος και λεπτός συνάμα για να δηλώ­ σει ότι ο Σωκράτης δεν εκπροσωπούσε ούτε την ηθική του μέσου αστού που είχε τα πόδια του στη γη και που τον καθόριζε η Πολιτεία, ούτε όμως και τη θέση του ορθόδοξου ιερομόναχου που έμοιαζε να διεκδικεί το πνεύμα του, το δαι­ μόνιο του. Ένας αταξινόμητος, με άλλα λόγια, ένας παράνομος, ένας τιποτένιος, ικανός μονάχα να διαφθείρει τη νεολαία και να υπονομεύει τα συμφέροντα του Κράτους, αποδείχνοντας στους νέους ότι η γνώση που χορηγούσαν τα σχολεία ήταν άχρηστη. Αποτέλεσμα: για νά ’ναι σύμφω­ νος με τη λογική του δαιμόνιού του, ο Σωκρά­ της, μετά τη δίκη που του κίνησαν, ήπιε αναγκα­ στικά το κώνειο. Τον 18ο αιώνα βρίσκουμε μία από τις πα­ ραλλαγές της σωκρατικής δίκης: αυτή τη φορά, την πληρώνει ο Ρουσσώ, ο αγαπημένος ποιητής του Ζαν Κοκτώ. Δικαστές δεν είναι μόνο οι κρα­ τικοί (από την ελβετική πλευρά οι καλβινιστές ενοχλημένοι από τις ιδέες αυτού του «ερημίτη», και από τη γαλλική οι υποστηρικτές της μοναρ­ χίας), αλλά κυρίως το κοπάδι των εγκυκλοπαιδι­ στών και των διανοουμένων που ήταν οι επίση­ μοι της γνώσης και τους ονόμαζαν φιλοσόφους: όλοι αυτοί καταδίωκαν με λύσσα το θήραμά τους σ’ ένα ομαδικό κυνήγι, με πρωτοστάτη τον Ά γ ­ γλο David Hume. Από το ανθρωποκυνηγητό αυ­

αφιερωμα/29 τό, οι απόηχοι είναι ακόμα ισχυροί: αν αρχίσετε μια συζήτηση με θέμα τον Ρουσσώ, θα δείτε ότι πολλοί θα προβάλλουν αμέσως την ιδιωτική του ζωή -επιδειξίας και παιδιά έκθετα. Και να που όσα είπαμε θα μας διαφωτίσουν πάνω σ’ ένα από τα μόνιμα θέματα του Ζαν Κο­ κτώ, ένα από εκείνα στα οποία αναφέρεται με βασανιστική συχνότητα και δύναμη; το αόρατο. Δικαστές καταδιώκουν τον ποιητή και στην πλα­ τεία της Γκρεβ καίνε τη σορό του, ένα υποκατά­ στατο δηλαδή, φτιαγμένο επιφανειακά, μια κα­ ρικατούρα που δεν θα ήθελε καν ο ίδιος να της «σφίξει» το χέρι. Η πυρά αυτή επιτρέπει στον πραγματικό Κοκτώ να αναγεννηθεί από τις στά­ χτες του, ν’ αναπλασθεί στον άλλον εκείνο κόσμο που είναι η πηγή της ποίησης και η βαθύτερη πατρίδα του ποιητή. Ας ξαναμιλήσουμε όμως για τους όρους της σωκρατικής δίκης που κίνησαν ενάντια στον Κο­ κτώ. «Κρεμασμένος ανάμεσα σε γη και ουρανό», είπαμε. Ακριβώς αυτή την «ουδέτερη ζώνη», αυ­ τή την έννοια «σκύλος μαζί και λύκος» προσά­ πτουν στον ποιητή. Γιατί η φύση του, όπως του Σωκράτη, πηγάζει απ’ αυτά τα δυο άκρως αντί­ θετα. Κι ας σημειώσουμε εδώ ότι σταύρωσαν τον Χριστό επειδή ήταν συγχρόνως «υιός του Αν­ θρώπου και υιός του Θεού» κι είχε εναρμονίσει τις δυο αυτές έννοιες. Ας μη μας παραξενεύει λοιπόν που ο εισαγγε­ λέας ονομάζεται πότε Mauriac (επειδή πιστεύει ότι η Εκκλησία διασύρεται με το θεατρικό έργο Βάκχος, αμέσως τίθεται επικεφαλής μιας σκευω­ ρίας θεοσεβούμενων: εξάλλου, κανένας άλλος δεν μιμείται αυτή του την ενέργεια) και άλλοτε πάλι Breton που, όντας οπαδός της αυτόματης γραφής και ελεύθερος σκοπευτής ενός υλισμού που παραδεχόταν το ματεριαλισμό του Freud, με τον ισχυρισμό ότι απομονωνόταν στο χώρο του αμ'τάτρεπτου, μπορούσε να λέει ότι είναι ύπο­ πτος, παλινδρομικός και αντιδραστικός ο κό­ σμος όπου ζουν οι άγγελοι κι ο θάνατος, όπως συμβαίνει με τον δημιουργό του Ορα>έα. Δηλα­ δή, οι μεν μισούν την εκούσια «λαϊκότητα» του ποιητή, οι δε λένε ότι αυτά που πρέπει να καούν είναι το μυστήριο, η προσφυγή σε μια παγωμένη μεταφυσική, στη «θρησκεία» που δημεύει τη θέρμη της ζωής και στη συνεχή άρνηση της Ιστο­ ρίας -πεδίο μάχης ενός ματεριαλισμού που κλη­ ρονομήσαμε από τον 19ο αιώνα προς όφελος του «άγνωστου θεού που εδρεύει μέσα μας». Με λίγα λόγια, θέλουνε όλοι τους να ρίξουν στην πυρά το «Λαϊκό Μυστήριο» που ενσαρκώνει ο Ζαν Κοκτο' ΠΑΝΤΩΣ, ο θάνατος υπάρχει, από Το Ακρωτήρι της Καλής Ελπίδας ώς το Ρέκβιεμ και, φορώ­ ντας κόθορνους, προχωράει πάνω στις διαρθρώ­ σεις των μέτρων του στίχου που ανανεώνονται

αδιάκοπα και μάλιστα από την Ψαλμωδία και πέρα, με τον κλασικό αλεξανδρινό στίχο. Υπάρ­ χει κάτω από διάφορα σχήματα. Στο αεροπλάνο του Γκαρός, σ’ έναν κόσμο αποκομμένο από τη γη, που με μια κάθετη περιστροφική εφόρμηση, αναποδογυρίζει τους αγρούς, τα δάση και τις πόλεις. Ανάμεσα στους πεζοναύτες, για τους οποίους ο ποιητής υψώνει ένα μνημείο: «Αντίο ναυτικοί, άδολοι λάτρεις του ανέμου». (Ο Λόγος τον Μεγάλου Ύπνον). Τώρα ο θάνατος δίνει το δικαίωμα στον άγγελό του να πάρει διάφορα πρόσωπα. Κι αυτός γίνεται ο Dargelos της παι­ δικής ηλικίας, ο Heurtebise πού ’ναι αόρατος αλλά υπάρχει κατ’ ουσία και εξομοιώνεται με τον ποιητή, παιδεύοντάς τον μέχρι να γεννηθεί το ποίημα Ο Ά γγελος Heurtebise1 και τέλος ο Cegeste που διαδέχεται τον προηγούμενο στα ποιήματα και τις ταινίες. Πρόκειται δηλαδή για έναν κόσμο στοιχειωμένο που δεν τον έχουν εξορκίσει, αντίθετο με τον φροϋδικό ματεριαλι­ σμό που ισχυριζόταν ότι αποσπούσε τον κόσμο αυτόν από τα ξόρκια και τη μαγεία («Ο Φρόυντ», λέει ο ποιητής στο Ημερολόγιο ενός αγνώστου, «έκανε διαρρήξεις σε φτωχά διαμερί­ σματα απ’ όπου έπαιρνε μερικά έπιπλα μικρής αξίας και φωτογραφίες ερωτικές»): είναι ο κό­ σμος της Αρχαίας Ελλάδας με τους θεούς και τους κεραυνόπληκτους ήρωές της, η «Βίβλος» της Παλαιός και της Καινής Διαθήκης, με τους προφήτες της, τα Αψινθο-αστέρια, τις Σταυρώ­ σεις, τον αριθμό 7, τους Αριθμούς και τους σπα­ σμούς της μέσα από μια Αποκάλυψη, δηλαδή ο μεσογειακός κόσμος όπως μας τον άφησε η πα­ ράδοση. Και πρέπει να ξέρουμε ότι, κάτω από την πένα ή το πινέλο του Κοκτώ, οι θεοί και οι άγγελοι δεν παίζουν ποτέ ρόλο διακοσμητικό για να καλύψουν κενά αρχιτεκτονικά. Το έργο του Κοκτώ δεν θα μπορούσε νά ’ναι ένας απ’ αυτούς τους γαλλικούς κήπους όπου ο διαβάτης απαντά στο δρόμο του καλοσυνάτα αγάλματα της Αφροδί­ της, του Απόλλωνα, του Περσέα, απελευθερωμέ­ να από τον κεραυνό τους και χωρίς να μεταφέ­ ρουν πια το μήνυμα του θανάτου και του αναπό­ φευκτου, της Ανάγκης. Οι άγγελοι δεν είναι σύμβολα που παραπέμπουν σε μια βαθύτερη πραγματικότητα, ούτε και περιορίζονται να υποδείχνουν τυχαία την πραγματικότητα ενός κειμένου: ενσαρκώνουν την αστραφτερή πραγ­ ματικότητα, την οριστική, είναι το ίδιο ΤΟ κεί­ μενο στην απόλυτη αναγκαιότητά του. Δηλαδή, οι σφίγγες, οι μύθοι, το μάρμαρο των ναών που κινδυνεύουν να γκρεμιστούν, είναι σαν τη συνο­ πτικά δοσμένη μνήμη της μεσογειακής ανθρωπό­ τητας που διαποτίζει τις καθημερινές μας κινή­ σεις και τις σκέψεις που τις προεκτείνουν. Να γιατί στο Λεξιλόγιο, στην 'Οπερα και στο Ρέκ­ βιεμ, τα μέρη όπου έζησε ο ποιητής, το Παρίσι

30/οφιερωμα της οδού Ανζού, η Ριβιέρα του ξενοδοχείου Wel­ come ή τα σανατόρια της Engadine, είναι γεμάτα αγγέλους. Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ έλεγε για τον Σωκράτη ότι ήταν κρεμασμένος μεταξύ «γης και ουρανού». Άγγελος και τέρας συνάμα, θα προσθέσει ο Πασκάλ: έτσι εννοεί κι ο Κοκτώ τον άνθρωπο, ας μην αμφιβάλλουμε. Οι δυο αυτές φύσεις, η γήινη και η ουράνια, η τελλουρική και η κοσμική συ­ νυπάρχουν αλληλένδετες μέσα στον άνθρωπο. Η μία, όμως, είναι μονάχα η κατά προσέγγιση απο­ τύπωση της άλλης, το ψέμα δηλαδή της απόλυ­ της αυτής αλήθειας που είναι, ταυτόχρονα, η αλήθεια του φυσικού άπειρου ή του θεού. Τελι­ κά, η ποίηση είναι για τους ιερουργούς της το σημείο επαφής των δυο αυτών φύσεων, των δυο αυτών κόσμων. Κατανοούμε, λοιπόν, την εικόνα του καθρέφτη που τόσες φορές επαναλαμβάνεται στους στίχους, τους διαλόγους ή τις ταινίες του Ζαν Κοκτώ. Είναι η επικίνδυνη πόρτα απ’ όπου πηγαινοέρχεται ο Χάροντας, έκφραση του άλλου κόσμου, και προσκαλεί ορισμένους θνητούς για μια σύντομη διαμονή στο βασίλειο των σκιών (ή του φωτός, ανάλογα με την άποψη). Οι θνητοί που έχουν το θλιβερό αυτό προνόμιο είναι οι ποιητές, ενσάρκωση ολοφάνερη της διπλής φύ­ σης του ανθρώπου. Μια ανώτερη δύναμη (ας θυ­ μηθούμε το σωκρατικό δαιμόνιο) τους διαλέγει για να μεταφέρουν στους γήινους συντρόφους τους μηνύματα σκοτεινά, βγαλμένα από το πυρ το αιώνιο, δοσμένα σε μια γλώσσα όπου το ακα­ τανόητο, ήτοι το αμεταβίβαστο, το άπλαστο, ει­ σχωρεί με αναλαμπές στο νοητό. Οι ποιητές εί­ ναι μεσάζοντες, εργαλεία στα χέρια ενός υπέρτα­ του εργάτη, λειτουργοί μιας θρησκείας δίχως ελ­ πίδα («Η ποίηση είναι μια θρησκεία δίχως ελπί­ δα»), αφού δεν ξέρει κανείς σε τι χρησιμεύει η θρησκεία αυτή που δεν προτείνει ούτε τη λύτρω­ ση, ούτε την έλευση της ουράνιας Ιερουσαλήμ πάνω στα ερείπια της γήινης Βαβυλώνας. Ας μείνουμε λίγο σ’ αυτή την εικόνα του κα­ θρέφτη που είναι ταυτόχρονα σύνορο και τόπος μετάβασης από τη ζωή στο θάνατο, ενότητα που περιλαμβάνει τη δυάδα που εκφράζει τη διπλή φύση, το διπλό ψέμα του ποιητή, το «ουρανός και γη» του Σωκράτη που περιπαίζει ο Αριστο­ φάνης. Έτσι εννοούμε καλύτερα τον διάσημο αφορισμό «είμαι ένα ψέμα που λέει πάντοτε την αλήθεια» και βέβαια, εδώ, το ψέμα είναι εκείνη η έννοια «σκύλος μαζί και λύκος» που συνοψίζει τη φύση του ποιητή, τον «αγγελισμό» του, πλα­ σμένο με γήινη χυδαιότητα αλλά και με ουράνια γνώση («αγνότητα μέσα στην ακολασία, κράμα βίαιας κλίσης και περιφρόνησης μαζί για τις επί­ γειες ηδονές»). Στους στίχους του ποιητή, δηλα­ δή στην έκφρασή του την πιο εξαγνισμένη, την πιο αφοσιωμένη στη «γραμμή» του ή στη δραμα­

τουργία του την πιο «ορατή», που είναι τα θεα­ τρικά έργα και οι ταινίες του, βρίσκεται ακέραια η διφυΐα αυτή που δημιουργεί ο καθρέφτης, γραμμή οροθετική και τόπος διάβασης από τον κόσμο της ζωής στον κόσμο του θανάτου. Θα μπορούσε να γίνει μια ολόκληρη μελέτη πάνω σ’ αυτή την έμμονη ιδέα της διπλής φύσης στο σκηνικό και στα πρόσωπα μια και, καθώς φαίνεται, το ένα έρχεται σε αντίθεση με το άλλο, επικυρώνοντάς το συγχρόνως. Θα αναφέρω μό­ νο τις πιο γνωστές ταινίες, Την Αιώνια Επιστρο­ φή, όπου ο πύργος, το νησί, το μεγάλο υπόστεγο για τις βάρκες -που ο θάνατος μεταμορφώνει σε ναό- μοιάζουν νά ’ναι αντίθετα με το γκαράζ, όπως η ξανθιά Ιζόλδη είναι αντίθετη με την Ιζόλδη με τα λευκά χέρια. Και βέβαια, κάθε σκηνικό είναι ταυτόχρονα μέσα στην εποχή μας και κάπου αλλού, για να μην πούμε στο «υπερ­ πέραν». Στην Όμορφη και το Τέρας βρίσκουμε πάλι το ίδιο σχήμα. Ο πύργος του Τέρατος είναι το προσόμοιο του αρχοντικού -αντιγραμμένο από τους Ολλανδούς ζωγράφους- όπου η Όμορ­ φη υπηρετεί τον πατέρα και τις αδελφές. Στον Ορφέα κυρίως, τα πρόσωπα διαβαίνουν από τον ορατό κόσμο στον ανοικτό χώρο που προαγγέλ­ λει τον «Άδη», περνώντας μέσα από έναν κα­ θρέφτη. Σε κάθε θεατρικό έργο, σε κάθε ταινία, σε κάθε μυθιστόρημα του Ζαν Κοκτώ υπάρχει αυτό το «πέρασμα μέσα από τον καθρέφτη», είτε έχουμε μπρος στα μάτια μας τον καθρέφτη, είτε τα πρόσωπα διαβαίνουν το τρομερό πέρασμα με τη βάρκα του Τριστάνου ή περνούν από το ένα δωμάτιο στο άλλο, όπως η Υβόννη στους Τρομε­ ρούς Γονείς που χάνεται στο λουτρό για ν’ αυτοκτονήσει. Επίσης, κάθε πρόσωπο είναι ένας τό­ πος διάβασης από τον έναν κόσμο στον άλλο. Ό ποια κι αν είναι η γήινη ή υπερ-γήινη δόση του, κλείνει λίγο-πολύ μέσα του φαντάσματα, εί­ ναι στοιχειωμένο, παγιδευμένο, ενώ πιστεύει ότι κινείται μέσα στο σκηνικό των καθημερινών του ασχολιών. ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΑΜΕ να ταξινομήσουμε το έργο του Ζαν Κοκτώ ανάλογα με το βαθμό ύπνου ή ονείρου που υπάρχει διαδοχικά στα ποιήματα. Οι στίχοι του περιέχουν την έννοια αυτή του ύπνου και του αόρατου περισσότερο από τα άλ­ λα είδη γιατί η ουσία μοιάζει να φθείρεται στα κριτικά δοκίμια, στα μυθιστορήματα, στα θεα­ τρικά έργα και στις ταινίες. Είδα τον ποιητή να υποφέρει επειδή τιμούσαν δυσανάλογα τις ται­ νίες του, που γι’ αυτόν δεν ήταν παρά «το απο­ τύπωμα του έργου του». Με το μυθιστορηματικό είδος φοβόταν πάλι μήπως εξευτελίσει τον πα­ γωμένο αλλά και πύρινο κόσμο όπου οδηγούσε ο καθρέφτης του Ά γγελον Heurtebise, του Μυστι­ κού Μουσείου ή της Σταύρωσης. Γι’ αυτό ίσως και να μην έδωσε τίποτε άλλο πια, από το είδος

αφιερωμα/31 αυτό, μετά το αριστούργημά του, Τα Τρομερά Παιδιά. Ο θάνατος, λοιπόν, κυκλοφορεί κατά προτί­ μηση ανάμεσα στα ποιήματά του και ιδίως σε κείνα που έγραψε όντας σε κατάσταση ύπνου, εγρήγορσης και ελέγχου, στοιχεία που είναι απαραίτητα στη δημιουργία. Πρόκειται για τα ποιήματα που ήδη αναφέραμε αλλά και για πο­ λυάριθμα χωρία του Ρέκβιεμ που έγραψε ο ποιη­ τής ενώ οι γιατροί του το είχαν απαγορεύσει, με­ τά από μια αιμόπτυση που είχε κάνει και που τον είχε αδειάσει από το μισό του αίμα. Πού, λοιπόν, παντρεύεται η ζωή με το θάνατο, οι προ­ σωπικές αναμνήσεις με τη μοίρα της οικουμένης, η ζεστή οικειότητα του εγώ με τα ύψη της φα­ ντασίας; Πού αλλού ενώνονται τα αντίθετα (λέ­ γοντας βέβαια «αντίθετα» εννοούμε το ακρωτη­ ριασμένο όραμα που επιτρέπεται να έχει η αν­ θρώπινη φύση) με μεγαλύτερη πειθώ κι ακόμα με περισσότερη χάρη παρά σ’ αυτό το ποίημα που είναι η επιτομή και η κορωνίδα του έργου του Ζαν Κοκτώ; Βαθιά υπαρξιακό, είναι ο δρόμος του μαρτυρίου του ποιητή μαζί και όλης της αν­ θρωπότητας, με αλλεπάλληλους σταθμούς φτιαγ­ μένους από το αίμα που χύνεται κάτω απ’ τη μά­ σκα του κοσμικού σχοινοβάτη που εκτελεί το νούμερό του με κινήσεις κωμικές γιατί έτσι το θέλει, γιατί το κάνει από ευγένεια και προς τους φιλόγελους που ζητάνε «άρτον και θεάματα» κι είναι έτοιμοι να χειροκροτήσουν «πάνω στις ίδιες του τις παρειές». Το Ρέκβιεμ προσανατολίζει με τρόπο οριστικό όλο το προηγούμενο ποιητικό έργο: είναι ο κε­ ντρικός λίθος που συγκρατεί το θόλο του κτι­

ρίου. Τα κοσμήματά του όχι μόνο δεν επισκιά­ ζουν αυτά που υπάρχουν στα άλλα έργα, δηλαδή στο Λόγο του Μεγάλου Ύπνου, στο Λεξιλόγιο, στην Όπερα, στον Άγγελο Heurtebise, στη Lione, στη Σταύρωση κλπ. αλλά αναζωογονούν τις μυστηριώδεις και μοιραίες μαρμαρυγές τους. Χάρη σ’ αυτό το Ρέκβιεμ που δεκαπλασιάζει την αξία του υπόλοιπου έργου ή, μάλλον, που έρχε­ ται να το αποκαλύψει, αφού το ποίημα περιέχει σε υψηλό βαθμό έννοιες συγκεκριμένες και μετα­ φυσικές συνάμα, δεν φοβάμαι να πω ότι, από δω και πέρα, η Γαλλία έχει κι αυτή τον Γκαίτε και τον Δάντη της. Αυτή είναι η νίκη του ποιητή ενάντια στο θάνατο που ήδη από το 1959, οπότε και άρχισε να γράφει τους στίχους αυτούς, του είχε φανερωθεί για καλά, χωρίς υπεκφυγές. Αυ­ τόν το θάνατο τον μετέτρεψε σε προϋπόθεση απαραίτητη για την ανάστασή του. Γιατί είναι καιρός να ξαναγεννηθεί ο Φοίνι­ κας από τις στάχτες του. Είναι καιρός να αντιληφθούμε την ασύγκριτη εισφορά μιας τέχνης και μιας σκέψης με ενότητα, καταδικασμένη να ελευθερώνεται σιγά-σιγά από την πολλαπλότητα των ήχων και των σχημάτων. Είναι καιρός η ποίηση, ουσία μοναδική, να θριαμβεύσει αφή­ νοντας πίσω όλες τις αρνητικές μεταμορφώσεις και περιπέτειές της.

□ Μετάφραση: Δέσποινα Λαμπρίδου-Nigault.

1. Heurtebise (σ’ ελεύθερη μετάφραση): ο αντίπαλος του χει­ μώνα, των γηρατειών.

Μουσική, φαγητό, έρωτας, η σιγανή Βροχή, τι μπο­ ρούν να κάνουν στην ταραγμένη μου ψυχή. Η ακοή μου θέλει μόνο τα σφυρίγματα των καταιγίδων. Τι να μου κάνει το άρωμα απ’ ένα λουλούδι, εγώ ζητάω να μεθύσω απ’ το βαρύ άρωμα των νεκρολούλουδων όλων των νε­ κροταφείων. Ο έρωτας! Ο έρωτας δεν είναι πια για μέ­ να· μόνο οι άγριες ηδονές που μουδιάζουν το μυαλό! Ό χ ι, δεν θα σεβαστώ τους κανόνες ζωής του τυφλού, θα ζήσω με την ελευθερία που έχουν μόνο οι τρελοί και οι απελπισμένοι. Γεράσιμος Τσάκαλος «Ο Γεράσιμος Τσάκαλος είναι ένα σημαντικό ταλέντο, ένας συγγραφέας ευρωπαϊκού επιπέδου». Στρατής Τσίρκας «Μόνο ένας Τσέχωφ ή ένας Γκόρκ» θα μπορούσε να γράψει αυτό το αριστούργημα του Γερ. Τσάκαλου το “Κάποτε στο χωριό Γκαζλίνγκα” >. Έλλη Αλεξίου

32/αφιερωμα

Ο Πικάσσο μας δείχνει πως η προσωπικότητα δεν βρίσκεται μέσα στην επανάληψη μιας τολμηρής πράξης, αλλά, αντιθέτως, μέσα στην ανεξαρτησία που επιτρέπει η τολμηρή πράξη. Ο λόγος για τον οποίο ο Πικάσσο δεν εκμεταλλεύεται τα ευρήματά του, είναι γιατί αυτά ξεκόβονται από πάνω του, ώριμα πια. Ο καθένας γυρεύει σ’ αυτά μια αφετηρία, έναν σπόρο, έναν πράσινο καρπό, αντί ν α τον γεύεται σιωπηλά. Γιατί ο Γάλλος αγαπά τους τάφους, περιφρονεί τα νιάτα,κι ό ,τι είναι φρέσκο το χαίρεται μέσα α πό τις κονσέρβες.

(1923). _______

Συχνά διάφορα πρόσωπα που νομίζουν πως αγαπούν Τα τρομερά παιδιά, μου λένε: «Εκτός τις τελευταίες σελίδες». Και όμως πρώτα έγραψα τις τελευταίες σελίδες, σε μια νύχτα, μέσα στο μυαλό μου. Δεν ανάσαινα π ια, δεν κουνιόμουνα, δεν σημείωνα. Είχα διχαστεί ανάμεσα στο φόβο να τις χάσω και αν έπρεπε να γράψω ένα βιβλίο που να τις ά ξιζε. Το σχέδιο του Μοντιλιάνι έχει μια υπέρτατη κομψότητα. Ή ται αριστοκράτης μας. Ποτέ η γραμμή του, πολλές φορές τι θαμπή που είναι σαν φάντασμα γραμμής, δεν πέφτει σε καμιά λακούβα. Τις αποφεύγει με μια ευλυγισία σιαμαίας γάτας. Ο Μ οντιλιάνι δεν τσιτώνει τα πρόσωπα, δεν τονίζει την ασυμμετρία τους, δεν τυφλώνει κάποιο μάτι, δεν μακραίνει κανένα λαιμό. Ό λ α αυτά οργανώνονται μέσα στην καρδιέ του (...) Το σχέδιό του ήταν μια σιωπηρή συζήτηση. Έ νας διάλογος ανάμεσα στη δική του γραμμή και τις δικές μας (1950).

αφιερωμα/33 Η συνάντησή μου με τον Τσάρλι Τσάπλιν είναι το χαριτωμένο θαύμα αυτού του ταξιδιού. Ά γγ ιξ α ένα μύθο με σάρκα και οσ τά(...) Ο Τσάπλιν τίναζε τις μπούκλες του, έβγαζε τα γυαλιά τα ξαναφορούσε, μ’ άρπαζε από τους ώμους, ξεσπούσε σε γέλια, στρεφόταν προς τη σύντροφό του (Πωλέτ Γκοντάρ), έλεγε και ξανάλεγε: «Is it not marveillous?». [Μα δεν είναι θαύμα;] Δ εν μιλάω αγγλικά. Ο Τσάπλιν δεν μιλάει γαλλικά. Κι όμως μιλάμε χωρίς την παραμικρή προσπάθεια. Τι συμβαίνει; Ποια είναι αυτή η γλώσσα; Είναι η ζωντανή γλώσσα, η πιο ζωντανή α π ’ όλες, και που γεννά η θέληση να επικοινωνήσουμε οπωσδήποτε, η γλώσσα των μίμων, η γλώσσα των ποιητών, η γλώσσα της καρδιάς. Κάθε λέξη του, ο Τσάπλιν την απομονώνει, την ακουμπά πάνω στο τραπέζι, πάνω σ’ ένα βάθρο, κάνει πίσω.

τη γυρίζει προς τη γωνία όπου φωτίζεται καλύτερα. Οι λέξεις που χρησιμοποιεί για χάρη μου είναι εύκολο να περάσουν από τη μια γλώσσα στην άλλη. Πότε-πότε, μια κίνηση του χεριού προλαβαίνει την κουβέντα και τη συνοδεύει. Πριν να πει τη λέξη, την αναγγέλλει, και τη σχολιάζει, αφού την πει. Καμιά αργοπορία, ή μάλλον η απατηλή αργοπορία που έχουν ο ι μπάλες του ταχυδακτυλουργού όταν τις πετάει στον αέρα. Δεν

μπερδεύονται ποτέ· μπορείς να τις παρακολουθήσεις στον αέρα (...). Αυτή τη γλώσσα δεν την καταλαβαίναμε παρά μόνο εμείς και όταν κατακρίνουν την Πωλέτ, που μιλά καλά γαλλικά, γιατί δεν μας βοήθησε, εκείνη απαντούσε: «Αν τους βοηθήσω, θα χαθούν στις λεπτομέρειες. Έ τσι όπως αφήνονται και τα λένε, είναι πιο ουσιαστικοί». Αυτή η κουβέντα δείχνει όλη της την εξυπνάδα. (Το πρώτο μου ταξίδι, 1936)

Είναι λιγότερο νέος απ’ ό,τι τον φανταζόμουν. Το λεπτό του κορμί ξαφνιάζει, πολύ κομψός: η κομψότητά του ξεκινά από μέσα του και όχι από το ντύσιμό του που δεν δείχνει εξεζητημένο. Τα μανίκια του σακακιού του είναι γυρισμένα πάνω στους λεπτούς καρπούς του, δίχως άλλο για ευκολία. Τα μανίκια του πουκαμίσου πολύ σφιχτά, όπως ο γιακάς και η γραβάτα, που λες και θα τον πνίξουν. Πρόσωπο αλλόκοτο, τριγωνικό, μακρουλό, που στεφανώνουν άταχτα μαλλιά κι έτσι είναι π ιο μακρουλό ακόμα(...) Μας μιλά με απλότητα, σαν ίσος προς ίσο, μόνος, γιατί κανένας από μας δεν τολμά να επέμβει σ’ αυτόν το διάλογο που γίνεται μονόλογος (Ζαν Μ αραί, Ιστορίες της ζωής μου, 1975)_____________________

34/αψιερωμα

Henri Godard

Έ νας βιαστικός μυθ ιστοριογράφος Τέσσερα βιβλία γραμμένα στο άψε-σβήσε δεν μπορούν να αποτελέσουν ένα μυθιστορηματικό έργο. Ο Κοκτώ δεν είχε υπομονή, οι ιδέες του ήταν χωρίς ειρμό και δεν ένιωθε τη μετριοφροσύνη εκείνη που απορρίπτει τα λαμπερά σχήματα, βοηθώντας το κείμενο να βρει τις αληθινές του διαστάσεις. Βέβαια, υπάρχει το πνεύμα του Κοκτώ που είναι γεμάτο ζωντάνια, ταλέντο και διαίσθηση. Ο Κοκτώ δοκίμασε όλα τα είδη γραφής, το μυθι­ στόρημα όμως έχει ιδιαίτερα προβλήματα. Το πλησιάζει πραγματικά το 1922, τότε που αναζητούνται νέες κατευθύνσεις. «Τα είδη, όπως λέει και ο ίδιος, κινούνται επί τόπου γι’ αυτό και εί­ ναι ακόμα πιο δύσκολο να τα αναγνωρίσει κα­ νείς». Το μυθιστορηματικό είδος περιέχει αρκετή αοριστία αλλά αναγνωρίζεται εύκολα και μένει πάντα πολύ ανοιχτό παρ’ όλο που είναι μεστό από αριστουργήματα. Αλλά ο Κοκτώ ήταν προι­ κισμένος με πολλαπλές ικανότητες και διέθετε κεραίες που ερευνούσαν κάθε τι νέο. Τι ήρθε λοιπόν να προσφέρει σ’ αυτόν το χώρο; Αν θέ­ λουμε, μετά από τις πρώτες αυτές διευκρινίσεις, να σχηματίσουμε μιαν ολική ιδέα για το γαλλικό μυθιστόρημα στα χρόνια του μεσοπολέμου, ανα­ πόφευκτα καταλήγουμε στο ερώτημα: ποια θέση κατέχει ο Κοκτώ και ποια υπήρξε η συμβολή του; Βέβαια, το έργο του σ’ αυτόν τον τομέα δεν είναι πολύ πλούσιο. Στη «Μυθιστορηματική Ποίηση», ο Κοκτώ συγκεντρώνει γενικά πέντε τίτλους. Κατά σειρά δημοσίευσης: Πότομακ (1913), το Le Grand £cart (1923), Θωμάς ο Α πα­ τεώνας (1923), Τα Τρομερά Παιδιά (1929) και Το Τέλος τον Ποτομάκ (1940). Υπάρχουν επίσης δυο έργα, που δεν αναφέρονται συχνά, Το Λ ευ­ κό Βιβλίο (1928) και το Δυο Τραβεστί που περι­ λαμβάνει δυο διηγήματα: Το Νούμερο Μπαρμπέτ και Το Φάντασμα της Μασσαλίας, πρωτοδημοσιευμένα στη NRF (Nouvelle Revue Fran?aise) το 1926 και το 1933 αντίστοιχα. Εκτός από

αυτά τα δυο σύντομα κείμενα, υπάρχει λοιπόν ένα σύνολο από τέσσερα μεγάλα αφηγήματα που ανήκουν χρονολογικά στην ίδια ομάδα και συγ­ γενεύουν μεταξύ τους από τη μεριά της έμπνευ­ σης και της δομής. Είναι τα: Le Grand Iicart, Θωμάς ο Απατεώνας, Το Λευκό Βιβλίο και Τα Τρομερά Παιδιά. Σε σύγκριση με αυτά, Το Πο­ τομάκ και Το Τέλος τον Ποτομάκ έρχονται σαν προοίμιο ή, για να χρησιμοποιήσουμε την έκ­ φραση του Κοκτώ, σαν «postambule», «μετοίμιο»: προσχεδιάσματα, αλλαγές, προεκτάσεις, σχόλια (τα τελευταία βρίσκονται σκόρπια σε διάφορους τόμους της Κριτικής Ποίησης, όπως στα: Η Ανάκληση στην τάξη, La Difficulte d’ itre, Ο Ομφάλιος Λώρος κ.λπ.). Καθένα, λοιπόν, από τα τέσσερα κύρια αφη­ γήματα που αναφέραμε, αποτελεί έναν μικρό τό­ μο που γράφτηκε σε μερικές μόνο εβδομάδες, γι’ αυτό και η ανάγνωσή του γίνεται μέσα σε δυοτρεις ώρες. Οι φράσεις είναι σύντομες, οι σελί­ δες αραιογραμμένες, οι παράγραφοι και οι ενό­ τητες πολλαπλασιάζονται ολοένα και δεν υπάρ­ χει καμιά αναζήτηση στο λεξιλόγιο ή στη σύντα­ ξη. Διαβάζονται μονομιάς επειδή η γραφή τους πραγματοποιήθηκε σε βραχύ χρονικό διάστημα και γιατί μόνον έτσι αντιλαμβανόμαστε τον ίδιο της το ρυθμό. Τα πάντα, τέλος, προσδίνουν στο κείμενο μια απατηλή νότα κλασικισμού. Με τέτοιες προϋποθέσεις, πώς να μη σαστίσει κανείς, στην αρχή, όταν έχει να κάνει με αφηγή­ ματα διάστικτα από ψυχολογικές επισημειώσεις που τις βρίσκουμε σε κάθε φράση, επί σελίδες

αφιερωμα/35

ολόκληρες; Στο μυθιστόρημα Le Grand Bcart, για παράδειγμα, πριν ακόμα δοθεί η παραμικρή αφηγηματική διευκρίνιση, σε γενικές έστω γραμμές, αρχίζει ένα συνθετικό πορτρέτο του κύριου προσώπου, με ρήματα άλλοτε στον ενε­ στώτα κι άλλοτε στον παρατατικό, όπως ορισμέ­ να μυθιστορήματα του Μπαλζάκ που αρχίζουν με την περιγραφή του σπιτιού, της πόλης ή της συνοικίας όπου θα διαδραματισθεί το κεντρικό μέρος της πλοκής. Από παντού, ξεπηδάνε γνωμικά κι αποφθέγματα που έχουν καθαρά ηθολογικό ύφος. Είναι αφηγήματα σε τρίτο πρόσωπο, εκτός από Το Λευκό Βιβλίο που είναι γραμμένο στο πρώτο. Ο αφηγητής τους, πολυμαθής και πάνσοφος, κοινοποιεί τις γνώσεις του με σιγου­ ριά μεγάλη, σαν να ήταν παγκόσμιες αλήθειες. Κι ακόμα, μπορεί να εξηγήσει καλύτερα και από τα ίδια του τα πρόσωπα, τις κινήσεις και τα αισθήματά τους. Επιπλέον, για να βρίσκονται τα αφηγήματα αυτά όσο γίνεται πιο κοντά στην πιο γνήσια κλα­ σική παράδοση, εξαλείφεται κάθε υλικό ή κοι­ νωνικό πλαίσιο γύρω από τα πρόσωπα. Τα εντε­ λώς απαραίτητα τα αναλαμβάνουν οι δευτερεύοντες ρόλοι: όταν η μητέρα των δύο τρομε­ ρών παιδιών πεθαίνει λίγο μετά τον άντρα της, ένας γιατρός, φίλος της οικογένειας, φροντίζει τα πάντα: «Φώναξε την υπηρέτρια», λέει στην Ελιζαμπέτ πριν φύγει. «Δεν έχουμε πια υπηρέ­ τρια». - «Πολύ καλά. Τότε θα στείλω αύριο κιό­ λας δυο γυναίκες για ν’ αλλάξουν βάρδιες και να φροντίζουν το σπίτι». Αργότερα, για ν’ αλλάξει

η μορφή της σχέσης του αδελφού, της αδελφής και των δυο συντρόφων τους, μεσολαβεί ο γάμος-έκπληξη της Ελιζαμπέτ. Αμέσως μετά την τελετή, ο σύζυγος εξαφανίζεται: «Χρειάζεται να το γράφουμε; Ο Μικαέλ σκοτώθηκε στο δρόμο, κάπου ανάμεσα στις Κάννες και στη Νίκαια». Ό πω ς στην τραγωδία, έτσι κι εδώ, τα μυθιστο­ ρήματα του Κοκτώ δεν φαίνεται να ενοχλούνται από τις συμπτώσεις. Η ψυχολογία όμως και ο κλασικισμός είναι μόνο τεχνάσματα. Ο Κοκτώ, στον πρόλογο που έκανε στο Χορό τον Κόμη ντ’ Ορζέλ, εκούσια αναφέρει την ακόλουθη παρατήρηση του Ραντιγκέ: «Μυθιστόρημα όπου η ψυχολογία είναι μυ­ θιστορηματική». Πράγματι, ο Κοκτώ και μερικοί άλλοι αρνούνται κατηγορηματικά την όλο και πιο «αληθινή», όλο και πιο λεπτή ψυχολογία που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη μυθιστορη­ ματική φαντασία σαν μέσο. Δηλαδή, δεν έχουν πια σαν στόχο την ανάλυση εκείνη που μένει πάντα ορθολογική, ακόμα κι όταν η επεξεργασία της γίνεται με πνεύμα εξαιρετικά διεισδυτικό. Είναι ευκολότερο να εξηγείς παρά να δίνεις σχή­ μα στα ερωτήματα που δημιουργούνται μέσα μας από διάφορες εμπειρίες σχετικά με την πραγμα­ τικότητά μας, την ύπαρξη και την ταυτότητά μας, το νόημα της ζωής μας και την παρουσία μας σ’ αυτόν τον κόσμο. Το παράδοξο είναι ότι η άρνηση αυτή της παραδοσιακής ψυχολογίας παίρνει τη μορφή μιας δυναμικής επιστροφής της ψυχολογικής και ηθολογικής διδακτικής ανάπτυξης. Στην πραγματικότητα, οι περισσότε­

36/αφιερωμα ροι από αυτούς τους λόγους, από τα κίνητρα αυ­ τά, δεν έχουν καμιά απολύτως επεξηγηματική αξία ή φιλοδοξία. Ο αφηγητής, πληθαίνοντας τις εκφράσεις μιας φαινομενικής νομοτέλειας, πιστεύει ότι υποτάσσει τη συμπεριφορά των αν­ θρώπων σε μια αλυσίδα από αίτια και αποτελέ­ σματα. Το γνωμικό χρησιμοποιείται εδώ για να εκφράσει, συχνότερα από την ορθή σκέψη, το παράδοξο. Οι παραλληλισμοί, αλλά κυρίως οι εικόνες, αντικαθιστούν διαρκώς τις κρίσεις. Ο μυθιστοριογράφος θέλει να δώσει μια δυνατή πειστικότητα όχι στα πρόσωπα αλλά στις λέξεις -και το συνδυασμό τους- που πρέπει να επιβάλ­ λονται με αρκετή σαφήνεια, έτσι ώστε ο αναγνώ­ στης να μήν έχει καμιά απορία σχετικά με την «ψυχολογική» τους εγκυρότητα. Άλλωστε, έχουμε να κάνουμε όχι πια με αισθήματα και σχέσεις εξελιγμένες, αλλά με εντυπώσεις και αναλογίες που δεν μπορούν ούτε να προσδιορι­ στούν ούτε να ταξινομηθούν. Οπωσδήποτε, ο αναγνώστης, αν συγκατανεύσει τελικά, δεν γίνε­ ται ευφυέστερος με όλες αυτές τις εικόνες και τους συνδυασμούς των λέξεων, όσο κι αν μοιά­ ζουν με αποφθέγματα. Του δίνεται, όμως, η δυ­ νατότητα να ερευνήσει την εμπειρία του, πράγμα που δεν συμβαίνει στην ψυχολογία. Το κείμενο των μυθιστορημάτων μάς προειδο­ ποιεί αρκετά εξάλλου, ώστε να μην παγιδευόμα­ στε από την επιφάνεια. Στις πρώτες σελίδες του Le Grand £cart, προηγείται η περιγραφή του κεντρικού ήρωα. Εδώ, ο ίδιος ο Κοκτώ κα­ ταγγέλλει την αμφιλογία που υπάρχει στο μυθι­ στόρημα μεταξύ της ψυχολογικής ανάλυσης και των «γεγονότων»; «Ο Ζακ θα γίνει ο άνθρωπος που προηγείται, εν μέρει εξαιτίας αυτού που θα επακολουθήσει. Και θα του συμβεί αυτό που θα επακολουθήσει, εν μέρει εξαιτίας αυτού που προηγείται». Ο αφηγητής κρατάει μια απόστα­ ση με τα πρόσωπά του, υπενθυμίζει επανειλημ­ μένα ότι στη ζωή «είχε κατευθύνει πάντα το παι­ χνίδι», διασαφηνίζει τον αυταρχισμό του και τις εκδηλώσεις του. Άλλωστε, όλα αυτά είναι μέρος της ευστροφίας και της άνεσης που έχει, χαρί­ σματα που διπλασιάζουν τη γνώση και την αυτο­ πεποίθησή του. Χρησιμοποιεί τα πάντα για να αποδείξει ότι αυτός είναι ο κύριος του παιχνι­ διού: ρήξεις, γυροπετάγματα από το ένα σημείο στο άλλο της πλοκής, παρεμβολές με θέματα που ελάχιστη σχέση έχουν με την πλοκή αυτή και άλ­ λα. Κι ενώ ο Σταντάλ εισάγει στο κείμενο το εί­ δος εκείνο του αφηγητή που κάνει τον αναγνώ­ στη να δένεται μαζί του όσο και με το κείμενο, εδώ ο αφηγητής μοιάζει ν’ απομακρύνεται. Συ­ χνότερα μεταχειρίζεται τις παρεμβάσεις του σαν πιρουέτες παρά σαν μέσο για να μιλήσει σχετικά μ’ αυτόν τον ίδιο και τις προτιμήσεις του. Δεν παίρνει στα σοβαρά ούτε τον εαυτό του ούτε και τα πρόσωπα του έργου του.

Την παράδοση του αναλυτικού μυθιστορήμα­ τος τη χειρίζεται με πλάγιο τρόπο και διατηρεί πάντα αυτή την απόσταση στο ύφος. Γι’ αυτό και ο Κοκτώ σαν μυθιστοριογράφος ανήκει ολοκληρωτικά στη δεκαετία του ’20, τότε που γράφει άλλωστε και τα τέσσερά του αφηγήματα. Γυρεύει, με τον τρόπο του, να ανανεώσει το μυ­ θιστόρημα, αλλά βρίσκεται στην ίδια τροχιά με τους Ραντιγκέ, Ζιρωντού, Μοράν. Με τον Ραντιγκέ του Χορού κυρίως μοιράζεται, όπως ήταν φυσικό· θα μιλήσουμε όμως σε λίγο γι’ αυτό -την κλίση του προς τον επιφανειακό κλασικισμό και την υποταγή των αντιδράσεων των προσώπων του σε διάφορους «μηχανισμούς». Ο Ραντιγκέ, για παράδειγμα, έγραφε για την αδελφή του κό­ μη ντ’ Ορζέλ: «Ο άκομψος μηχανισμός της εξη­ γούσε τη φινέτσα του αδελφού της». Η λέξη επα­ νέρχεται περιοδικά στα μυθιστορήματα του Κο­ κτώ. Θα αναφέρουμε μια φράση από το αφήγη­ μα Θωμάς ο Απατεώνας, όταν η πριγκίπισσα ντε Μπορμ δεν διαισθάνεται τον έρωτα που αρχίζει να νιώθει η κόρη της για τον Θωμά: «Δεν διέκρινε καθόλου τον υπέροχο μηχανισμό του τριαντά­ φυλλου που ανοίγει». Εδώ, η τελική μεταφορά υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο την όποια προκλητικότητα της λέξης. Παντού υπάρχουν απόηχοι του Ζιρωντού («Η αλήθεια τον έκανε να αισθάνεται τις τύψεις που προκαλεί το ψέμα»). Κι όταν ο Κοκτώ αγγίζει την πραγματικότητα ενός χώρου που είναι της μόδας στο σύγχρονο Παρίσι, όπως το «roller skating» στο Le Grand £.cart, τότε, η ποιότητα των εικόνων θυμίζει πά­ ρα πολύ τη «Νύχτα των Έ ξι Ημερών» του Μο­ ράν. Υπάρχει διάχυτη η επιθυμία νά ’ναι σφρα­ γισμένο το μυθιστόρημα με το βλέμμα, με το πνεύμα της εποχής. Τα νέα μυθιστορήματα έπρε­ πε να ελευθερωθούν από το ρεαλισμό του προη­ γούμενου αιώνα, από το λυρισμό του Μπαρέζ και την ανάλυση του Προυστ. Ο Κοκτώ έχει όλα τα προτερήματα για να αποτυπώσει στο μυθι­ στόρημα το ύφος εκείνης της περιόδου. Όμως, τα πράγματα θ’ αλλάξουν γρήγορα και η ιστορία θα αναλάβει να δώσει στη δεκαετία του ’30 έναν άλλον ορίζοντα. Θα αναφέρουμε μια λεπτομέ­ ρεια που είναι όμως σημαντική: όταν ο Κοκτώ θέλει να υπερασπισθεί την ιδιορρυθμία των ηρώων του στα Τρομερά Παιδιά, ή των ομοφυ­ λόφιλων στο Λευκό Βιβλίο, τους συγκρίνει μ’ έναν κόσμο που χαρακτηρίζει σαν «πλουραλιστικό», ενώ ύστερα από λίγα μόνο χρόνια θα τον ονόμαζε όπως όλοι «ολοκληρωτικό». Ο Κοκτώ γράφει τα μυθιστορήματά του σε μια περίοδο όπου το φαινόμενο του ολοκληρωτισμού δεν έχει ακόμα αφομοιωθεί απόλυτα. Η μυθιστορηματική γραφή δεν έρχεται αυθόρ­ μητα στον Κοκτώ. Και τα τέσσερα αφηγήματά του τελειώνουν τόσο γρήγορα που χρειάζεται κάθε φορά μια πολύ άμεση εξωτερική παρόρμη-

αφιερωμα/37 ση. To Le Grand Ecart και ο Θωμάς ο Απατεώ­ νας γράφονται στο διάστημα που ο Κοκτώ ζει σε στενότατη οικειότητα με τον Ραντιγκέ που τε­ λειώνει τότε τον Διάβολο στο κορμί κι αρχίζει το Χορό τον κόμη ντ’ Ορζέλ. Όποιος ξέρει αυτό το γεγονός θα κάνει εύκολα την προσέγγιση αλλά και θα αντιληφθεί τη διαφορά μεταξύ του Διά­ βολον στο κορμί και της αφήγησης της ερωτικής σχέσης ενός μαθητή που είναι το θέμα του Le Grand Ecart. Στο Θωμάς ο Απατεώνας, τα πράγ­ ματα είναι λιγότερο απλά επειδή η σχέση αυτού του βιβλίου με το Χορό είναι μιας τέταρτης ανα­ λογίας: Ο Θωμάς είναι για Το Μοναστήρι της Πάρμας ό,τι και ο Χορός για την Πριγκίπισσα της Κλέϋης. Ο Κοκτώ δεν πάει βέβαια τόσο μα­ κριά όσο ο Ραντιγκέ, στο τέλος όμως, η αναλο­ γία είναι η ίδια. Οι βασικές ιδέες της ιστορίας του Μοναστηριού επαναλαμβάνονται εδώ κι έρ­ χεται να τις ενισχύσει ένα αληθινό σύννεφο από στανταλικές εκφράσεις (μια γυναίκα «τόσο τρελή και τόσο απλή» όπως η ηρωίδα, ένας άνδρας «με καρδιά», ένας «απολαυστικός» γέροντας κ.λπ.). Μάλιστα, ο Κοκτώ, θέλοντας να υπογραμμίσει την επανάληψη αυτή, αναφέρει τον Φαμπρίς και τη Σανσεβερίνα. Έτσι λοιπόν, η έννοια του παι­ χνιδιού σ’ αυτό το μυθιστόρημα γίνεται ακόμα πιο έντονη. Το Λενκό Βιβλίο και το κείμενο που ήταν το έναυσμα για τη γραφή του, δεν είναι τό­ σο γνωστά, η μέθοδος όμως είναι η ίδια. Πρόκει­ ται για ένα αφήγημα μύησης με θέμα εμπειρίες ομοφυλοφιλικές που διακόπτονται άλλοτε με σχέσεις γυναικείες και άλλοτε με ορμές θρησκευ­ τικότητας. Ο Κοκτώ το γράφει στο διάστημα που ο φίλος του Ζαν Ντεμπόρντ βρίσκεται μαζί του, γράφοντας κι αυτός το Λατρεύω. Τα Τρομερά Παιδιά είναι το πιο πειστικό αφήγημα του Κοκτώ, ίσως επειδή δεν έχει συγ­ γένεια ή σχέση διδυμική με κανένα άλλο κείμενο. Γράφτηκε κατά τη διάρκεια μιας θεραπείας απο­ τοξίνωσης, τη στιγμή, διευκρινίζει ο Κοκτώ, που ισορροπούσαν μέσα του η ορμή της φαντασίας που παρέχει το όπιο και η επιθυμία που δημιουργείται για επικοινωνία. Έτσι, κι αυτό το έργο συνδέεται περισσότερο με μιαν εξαιρετική και πάλι περίσταση, παρά με τη δημιουργική ώθηση που αισθάνεται ένας μυθιστοριογράφος να φουντώνει περιοδικά μέσα του. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι υπάρχουν συχνά δάνεια στοιχεία από το έργο κάποιου άλλου για τη γένεση των τεσσάρων αυτών αφηγημάτων, διαπιστώνουμε ότι υπάρχει το πρόπλασμα ενός μυθιστορηματικού κόσμου. Πέρα από την άμεση ή άχι χρήση των εμπειριών που έζησε ο Κοκτώ, πέρα ακόμα από τους συνδυασμούς που είναι ολοφάνερο ότι σχετίζονται με τη λειτουργία του ασυνείδητου, το αποτύπωμα της φαντασίας κα­ τορθώνει να διακρίνεται σε ορισμένες παλινδρο­ μήσεις. Υπάρχει στα αντικείμενα (στον καθρέ­

φτη παραδείγματος χάρη) που είναι τόσο συχνά και πρόδηλα, ώστε να μοιάζουν με νεύματα πα­ ρά με θέματα, κυρίως όμως στις αναδρομές σ’ έναν τύπο προσώπων και στη γενική ορμή που τα παρασύρει. Το κοινό σημείο σ’ αυτά τα τέσσε­ ρα αφηγήματα είναι ότι μιλούν για «παιδιά». Η λέξη είναι συμβατική για τον Κοκτώ. Καλύπτει την περίοδο από δεκατεσσάρων έως δεκαεννιά ή είκοσι χρόνων. Στο τέλος του Ποτομάκ, χρησι­ μοποιεί τη λέξη αυτή για να προσδιορίσει αλληγορικά τον Ραντιγκέ. Ηλικία με πάθη ολοκληρω­ τικά και με αισθήσεις που δεν θα ξαναγυρίσουν πια. Ηλικία όπου, έχοντας τις επιθυμίες του ά­ ντρα, μπορείς να ζήσεις και να πεθάνεις σ’ έναν κόσμο ξέχωρο που δεν μοιάζει με τον κόσμο των ενηλίκων. Μέχρι σ’ ένα σημείο, καθεμιά απ’ αυ­ τές τις ιστορίες μπορεί να θεωρηθεί σαν μια αι­ σθηματική αγωγή (και σεξουαλική στο Λενκό Βιβλίο), που όμως δεν οδηγεί τελικά στη γνώση της «πραγματικής» ζωής. Κι όλα τα κομμάτια που περιέχουν αυτή την έννοια της διάπλασης επιβάλλονται με δύναμη απαράμιλλη, σαν με­ ταλλάξεις φιδιού, στη φαντασία του Κοκτώ. Ήδη στο Πότομακ, που αναφέρεται κυρίως σε περιόδους καλλιτεχνικής και πνευματικής μαθη­ τείας, τη βρίσκουμε στην τελική προσφώνηση στον Ιγκόρ Στραβίνσκι: «Ιγκόρ, ήθελα να σου χαρίσω ένα βιβλίο και, δες, σου χαρίζω το γέρι­ κο σαρκίο μου μοναχά». Στο Λενκό Βιβλίο, πά­ λι, γίνεται λόγος για το πόσο δύσκολα μεταβαί­ νει κανείς από την πέρα για πέρα έκλυτη ζωή στη θεοσεβούμενη: «Ο γέροντας σαν τις οχιές δεν αποχωρίζεται εύκολα το ελαφρύ ντύμα που μπλέκει πανάλαφρα πάνω στις αγριοτριαντα­ φυλλιές». Απ’ όλες όμως αυτές τις συγκυρίες, μπορούμε να προτιμήσουμε εκείνη που κλείνει και το πρώτο κεφάλαιο του Le Grand Ecart, όταν ο Ζακ Φορεστιέ φεύγει απ’ τη Βενετία έχοντας προηγουμένως ζήσει ορισμένες αποφα­ σιστικές εμπειρίες: «Στην πραγματικότητα, άφη­ νε ένα δέρμα ξερό να πλέει πάνω στο Μεγάλο Κανάλι, ένα από κείνα τα δέρματα που κρεμάνε οι οχιές πάνω στις αγριοτριανταφυλλιές, πανά­ λαφρα σαν τον αφρό, με ανοίγματα στο στόμα και στα μάτια». Αφορμή για τις αλλαγές αυτές είναι η μετάβα­ ση από τη μια αγάπη στην άλλη και ειδικότερα ο δισταγμός του πόθου ανάμεσα στα δυο φύλα. Βρίσκεται, σχεδόν παντού, στην καρδιά των αφηγημάτων του Κοκτώ και είναι το κοινό καλούπι για όλα τα σχήματα που αναδείχνονται. Άλλοτε παίρνει τη μορφή της ομοφυλοφιλίας που εκφράζεται μάλλον σαν συνύπαρξη δυο προσωπικοτήτων στο ίδιο άτομο, της αρσενικής ή της θηλυκής. Άλλοτε πάλι, συγκεκριμένα στα δυο σύντομα αφηγήματα του 1926 και 1933, ο δι­ σταγμός γίνεται αισθητός μέσα από τη γοητεία του τραβεστί. Ήταν φυσικό το ψυχαναλυτικό

38/αφιερωμα ενδιαφέρον να στραφεί από νωρίς προς αυτά τα σχήματα. Ένας ολόκληρος βαθμός αφηγηματι­ κής επινόησης δικαιωματικά εξαρτάται από την ερμηνεία αυτή. Δεν βρίσκουμε όμως όλη τη φαντασία του Κοκτώ μόνο μέσα στα πλαίσια αυτών των σχημά­ των. Το αφήγημα Θωμάς ο Απατεώνας αρχίζει με το ύφος του στανταλικού πρότυπου και με το ανέκδοτο ενός αγοριού που στον πόλεμο είχε παρουσιαστεί σαν συγγενής ενός στρατηγού, αλ­ λάζει όμως όταν ο Θωμάς, φτάνοντας στο μέτω­ πο της Φλάνδρας, ανακαλύπτει έναν κόσμο εντε­ λώς εξωπραγματικό όπου παγιδεύεται εκούσια: γιατί την πραγματικότητα αυτή τη ζεις ώς το τέ­ λος μόνο πηγαίνοντας μισο-συνειδητά κι εθελον­ τικά προς το θάνατο. Στις σελίδες αυτές, ανακα­ λύπτουμε το σχέδιο ενός εντελώς διαφορετικού μυθιστορήματος που ο δημιουργός του τό ’χει μάλλον ονειρευτεί παρά γράφει, που τό ’χει πάν­ τως ονειρευτεί. Εδώ, το αφήγημα προσανατολί­ ζει τη φαντασία του αναγνώστη πέρα από κάθε αισθηματική αγωγή. Αυτός ο πιο νέος και πιο προσωπικός κόσμος βρίσκει ιδανικά την ισορροπία του στα Τρομερά Παιδιά. Αναντίρρητα, κάτι σ’ αυτό το έργο δη­ λώνει μια πραγματικότητα που δεν έχει σχέση με τον ορθολογισμό. Το δωμάτιο που μοιράζονται παντού όπου πάνε ο Πωλ και η Ελιζαμπέτ, είναι ένα από εκείνα τα ηλεκτρισμένα μέρη όπου κά­ νουν τον κόσμο γύρω τους να χάνει τα χρώματά του. Τα δυο «παιδιά» βρίσκουν ενστικτώδικα τις λέξεις-συνθήματα και τους κανόνες που σφραγί­ ζουν την ένωση των μυημένων ομάδων. Ο Ζεράρ και η Αγκάτ, οι δυο σύντροφοί τους, εκλέγονται σαν μέλη μόνο μετά από δοκιμασίες και προσω­ ρινά εξάλλου. Για ένα διάστημα, τους επιτρέ­ πουν να πάρουν μέρος στο «παιχνίδι» που τους κάνει «να φεύγουν» αφήνοντας πίσω τη γύρω πραγματικότητα, στο «θησαυρό» των αντικειμέ­ νων που έχουν αποκτήσει, από την κοινή πίστη, μια δύναμη καταπληκτική. Ή δη από το 1913, με το άλμπουμ των σχεδίων που παρουσίαζαν τους «Ευγένιους» και με την επινόηση ενός φανταστι­ κού Ποτομάκ, ο Κοκτώ προσπαθούσε να υποβά­ λει την ύπαρξη μιας άγνωστης και άπιαστης πραγματικότητας που όμως επιδρά στο νου και τις ζωές μας. Στα Τρομερά Παιδιά ειδικά, κα­ τόρθωσε να αποδώσει εξαιρετικά την παρουσία αυτή. Βαθιά μέσα της βρίσκεται ο τελικός θάνα­ τος των δύο ηρώων. Και παράδοξα, η Ελιζαμπέτ που είναι φύλακας του χώρου, αφού προηγουμέ­ νως έχει αποκλείσει δυο ανάξια μέλη, διαλέγει το θάνατο για τον εαυτό της και τον Πωλ, επειδή ακριβώς νοιάζεται απερισσότερο να προφυλάξει την παρουσία αυτή παρά να κρατήσει δικό της αυτόν τον αδελφό που, έτσι κι αλλιώς, δεν θα τον καταλάβει ποτέ.

Ό λ α αυτά, ωστόσο, δεν αρκούν για να φτιά­ ξουν ένα αληθινά μυθιστορηματικό έργο. Στο τοπίο του γαλλικού μυθιστορήματος εκείνης της εποχής, αυτά τα αφηγήματα, αν και σαν μονάδες αποτελούν ένα σύνολο, δεν μπορούν τελικά να διαχωρισθούν το ένα από το άλλο. Αυτό συμβαί­ νει επειδή, πέρα από την άμεση ανάγνωση, δεν αφήνουν κανένα ίχνος στη μνήμη. Ό σο τα δια­ βάζουμε, η γοητεία τους μας κρατάει σχεδόν διαρκώς αιχμάλωτους. Είναι όμως μια γοητεία φευγαλέα. Κλείνουμε, λοιπόν, το βιβλίο και πα­ ρατηρούμε ότι, μετά από λίγο καιρό, δύσκολα θυμόμαστε τα πρόσωπα, τις περιπέτειες της ιστορίας τους κι ακόμα λιγότερο τον κόσμο που χρησιμέυσε σαν πλαίσιο στην ιστορία αυτή. Τί­ ποτα ή σχεδόν τίποτα δεν έχει αποτυπωθεί στη μνήμη μας ούτε και εισχωρήσει στον φανταστικό κόσμο που διατηρούμε ύστερα από την ανάγνω­ ση άλλων μυθιστορημάτων. Τα αφηγήματα του Κοκτώ έχουν ένα ρυθμό ακατάπαυστο που μας παρασύρει από την πρώτη μέχρι και την τελευ­ ταία σελίδα. Ο αναγνώστης πηδάει από έκφραση σε έκφραση κι από εικόνα σε εικόνα, θαμπωμέ­ νος από τις τόσες επιτυχίες που κλείνει η λεπτο­ μέρεια. Δεν προφταίνει όμως να τις εξετάσει, επειδή διαδέχονται η μια την άλλη με μεγάλη τα­ χύτητα κι ακόμα γιατί ο στόχος τους χαρακτηρί­ ζεται συχνά από μια έλλειψη συνέχειας. Βέβαια, η συσσώρευση αυτή δεν γίνεται αισθητή, αφήνει πάντως μια κάποια πτυχή στη φαντασία. Έτσι, οι εκφράσεις και οι εικόνες εξασθενούν από μό­ νες τους και εξαφανίζονται σιγά-σιγά. Όσο πιο λαμπρές είναι, τόσο λιγότερο έχουν την ικανότη­ τα να παράγουν αυτή την κάποια διάρκεια της εικόνας πάνω στον αμφιβληστροειδή, που επι­ βάλλει βαθμιαία στο εσωτερικό μας μάτι την πα­ ρουσία ενός προσώπου ή ενός σκηνικού. Ο Κοκτώ δύσκολα κατορθώνει να υποβληθεί στο χρόνο που συνθέτει το μυθιστόρημα. Λιγο­ στές είναι οι στιγμές όπου το κείμενο δίνει την εντύπωση ότι πλησιάζει τη διάρκεια των προσώ­ πων κι ότι διηγείται μια σκηνή με το ρυθμό που θά ’πρεπε να τη ζήσουν κανονικά. Οπωσδήποτε, νιώθει την αναγκαιότητα του χρόνου και ορισμέ­ νες φορές αρχίζει ένα επεισόδιο σε βραδύτερο ρυθμό, σύντομα όμως το διήγημα γίνεται η περί­ ληψη μιας ολόκληρης περιόδου της ιστορίας ή, πάλι, η σύνθεση μιας σειράς από όμοιες εμπει­ ρίες. Σπάνιες είναι επίσης οι χρονολογικές ενδεί­ ξεις οι ικανές να τοποθετήσουν τη φανταστική ιστορία μέσα στο χρόνο και τις διαδοχικές του στιγμές. Λείπουν από τον Κοκτώ ορισμένα στοιχεία που πρέπει να έχει ο μυθιστοριογράφος και που είναι η υπομονή, ο ειρμός στις σκέψεις και η με­ τριοφροσύνη που αποδέχεται να λησμονήσει ό,τι εκπληκτικό ή λαμπερό θα μπορούσε ακόμα να ειπωθεί σε μια φάση της ιστορίας που συνεχίζε­

αφιερωμα/39 ται έτσι, απλά. Εξηγεί ακόμα και τη μαγεία του δωματίου των τρομερών παιδιών, ενώ θα ήταν προτιμότερο να αφήσει το αφήγημα να μας εντυ­ πωσιάσει. (Αξιόλογη εξαίρεση: η έκκληση του θανάτου ή του σχεδόν θανάτου, μετά από ισχυρή δόση ναρκωτικών, που παραμένει η ίδια, μερι­ κές φορές λέξη προς λέξη, από το Ποτομάκ μέχρι το Le Grand £cart και Τα Τρομερά Παιδιά. Εδώ, υπάρχει μια διαδοχή πιο εκτεταμένη, από αισθήσεις που συναντιούνται -μία μάλιστα δη­ μιουργεί το νεολογισμό του σώματος που «δασώ­ νεται»- εγγίζοντας μέσα μας το σημείο εκείνο όπου σε μια δεδομένη στιγμή η φαντασία μας κάνει να συμμετέχουμε στην εμπειρία των προ­ σώπων). Για να μπορούσαμε να κάνουμε κτήμα μας το όραμα αυτού του εξωπραγματικού κόσμου που δίνει στον Θωμά τον ίλιγγο του θανάτου κι ακό­ μα ένα μεγάλο μέρος του κόσμου των Τρομερών Παιδιών, θα έπρεπε ο ίδιος ο Κοκτώ να προσχω­ ρούσε σ’ αυτό πιο ολοκληρωτικά. Μας δημιουργείται συχνά η εντύπωση ότι μαντεύει σωστά έναν καινούριο χώρό και ότι διαισθάνεται τη δύ­ ναμή του, δεν συμμετέχει όμως αληθινά. Χαρα­ κτηριστικό παράδειγμα είναι το Ποτομάκ που το 1913 παρουσιάζει ανάκατα εκφράσεις και προ­ τάσεις που προαναγγέλλουν το σουρεαλισμό, σε κομμάτια γραμμένα στο πιο γνήσιο ύφος του

Ζίντ. Ποια θα ήταν, άραγε, η απήχησή τους αν είχαν απομονωθεί, συγκεντρωθεί και φτάσει μέ­ χρι το τέλος της λογικής τους; Ο Κοκτώ έχει όμως τα προσωπικά του γνωρίσματα, δεν είναι ο Αντρέ Μπρετόν. Για να ρίξουμε άπλετο φως στις νέες ζώνες της ανθρώπινης εμπειρίας, όπως και στο μυθιστόρημα, χρειάζεται αρκετή δόση πί­ στης. Πρέπει να πούμε, πάντως, ότι ξαναδιαβάζον­ τας πότε-πότε τα βιβλία αυτά, νιώθουμε και πά­ λι την ίδια ευχαρίστηση. Και όσο λιγότερο θυμό­ μαστε τις εκφράσεις που την προξενούν από γραμμή σε γραμμή, τόσο πιο έντονα την αισθα­ νόμαστε. Πενήντα χρόνια μετά τη δημοσίευσή τους δεν έχασαν στο ελάχιστο τη λάμψη τους. Ο αληθινός Κοκτώ βρίσκεται ατόφιος εδώ. Ίσως να μην τον ενδιαφέρει αυτό καθαυτό το μυθιστό­ ρημα και να χρησιμοποιεί μερικά μόνο από τα όσα ανακαλύπτει στον ορίζοντά του. Τα αφηγή­ ματα Le Grand fccart, Θωμάς ο Απατεώνας και Τα Τρομερά Παιδιά είναι για κείνον ευκαιρίες εξαιρετικές για να κατεργαστεί αυτό το κράμα ευφυύας, λεκτικής επιδεξιότητας, ψυχολογικής οξύτητας και ισχυρών διαισθήσεων που θα μας εκπλήσσει πάντοτε.

□ Μετάφραση: Δέσποινα Λαμπρίδου-Nigault

★ Ένας ποιητής βουλώνει τ’ αυτιά του με κερί και δένεται σ’ ένα κατάρτι· φοβάται τις σειρήνες που μαγεύουν την εποχή του. Το πιο αστείο είναι που οι σειρήνες τραγουδούν ένα δικό του τραγούδι, που το τελειοποίησαν τα μάγια τους για να σαγηνεύουν έτσι το πλήρωμα. * Η ιδέα γεννιέται από τη φράση, όπως το όνειρο παραστρατεί ανάλογα με τη στάση του κοιμώμενου, όταν αλλάζει πλευρό. ★ Το όνειρό μου, στη μουσική, θα ήταν ν’ ακούσω μουσική από τις κιθάρες του Πικάσσο. * Στον Πικάσσο δεν υπάρχει καμιά γκριμάτσα, καμιά καρικατούρα. Υπάρχει ένταση. Το εύρημα έρχεται πριν από την αναζήτηση. Πρώτα βρίσκει κι ύστερα γυρεύει. * Η μόδα πεθαίνει νέα. Γι’ αυτό είναι και τόσο πανάλαφρα σοβαρή. * Αφού αυτά τα μυστήρια μας ξεπερνάν, ας προσποιηθούμε πως τα οργανώσαμε. * Δεν πρέπει ν’ αναγνωρίζουμε έναν ποιητή από το ύφος του, αλλά από τη ματιά του.

40/αψιερωμα

[athieu Galey

Ανατέμνοντας το θέατρο του Κοκτώ

Στο θέα τρο, ο Κ οκτώ δ εν έδ ειξε π οτέ το α λη θινό του π ρ όσ ω π ο. Α υ τ ό ς ο «επινοητής α φ ορ ισμ ώ ν», γίνετα ι εδώ συ νετός, κ ρα τά ει τις α π οσ τά σ εις του κ αι οχυ ρ ώ νετα ι π ίσω α π ό τις μ άσκες κ αι την π α νο π λ ία των μύθων. Αδίστακτος, ο Ζυλιέν Γκρακ είπε για τον Κοκτώ ότι «σχεδόν όλα τα στάδια της ζωής του είναι παριζιάνικες πρεμιέρες» και ότι τα φώτα της ράμπας είναι ο φυσικός φωτισμός ενός έργου «που δεν έχει γωνιές σκιερές για να ερευνηθούν αργότερα». Οπωσδήποτε, υπάρχει μια δόση αλή­ θειας σ’ αυτή τη φαρμακερή παρατήρηση. Ο Κο­ κτώ θα πληρώνει ες αεί τα διάφορα «κουτσο­ μπολιά». Και η φτηνή του δόξα θα εκνευρίζει τους συναδέλφους, σε σημείο που να ξεχνούν τον γνήσιο χρυσό των ποιημάτων του, τη αστραφτε­ ρή αλήθεια του ηθογράφου, τη διαπεραστική μα­ τιά του εξαίρετου παρατηρητή, τον επιτυχή μυθιστοριογράφο. Οι διάνοιες είναι ανυπόφορες, προπαντός όταν τολμούν να παραβαίνουν όλα τα ταμπού, από τα ναρκωτικά ώς την ομοφυλο­ φιλία, έχοντας σαν πρότυπο τον Μπωντλαίρ, τροποποιώντας τον Βερλαίν και τον Ρεμπώ. Μήπως υπάρχει, έστω κι ασυνείδητα, μια κά­ ποια αστική διπροσωπία σ’ αυτές τις κατακρί-

σεις; Όποιος δεν είναι «καθώς πρέπει» και ντύ­ νεται στα πράσινα, εξοργίζει κι ενοχλεί την τάξη των κατεστημένων αξιών. Μεγαλοφυία, λένε, και συγχωρούν τον Ζενέ που κλέβει. Κι αν ακό­ μα του ερχόταν η ιδέα να παρουσιαστεί στη Γαλ­ λική Ακαδημία, θά ’λεγαν αμέσως ότι έχει τρο­ μερό ταλέντο. Ο Κοκτώ τόλμησε, δυστυχώς, να μη σεβαστεί τον σιωπηρό αυτό κανόνα. Και οι μεταγενέστεροι τον εκδικούνται: τιμωρήστε το άτακτο παιδί. Το περίεργο είναι ότι στο θέατρό του βρίσκο­ νται τα περισσότερα ερωτήματα, ασφαλώς επει­ δή είναι τέχνη της στιγμής κι εύκολα μπορεί να ανήκει στην εποχή του, όταν δεν κατορθώνει να αγγίξει το αιώνιο βάθος των αριστουργημάτων. Τα «ιερά τέρατα» και ο υπέροχα τεχνητός κό­ σμος του θεάτρου, κλεισμένος στη μαγεία του, γοήτευσαν τον Κοκτώ από την παιδική του κιό­ λας ηλικία. Γνωρίζει, λοιπόν, πολύ καλά και πο­ λύ νωρίς, τα παρασκήνια, την άλλη όψη του

αφιερωμα/41 σκηνικού, με άλλα λόγια, το «επαγγελματικό μυ­ στικό», γι’ αυτό και του είναι δύσκολο να ξαναβρεί την αγνότητα που είναι απαραίτητη σε κάθε δραματική δημιουργία. Του είναι αδύνατο να ξεχάσει τους θαυμασμούς της νιότης του: ο Ντε Μαξ και η Σάρα Μπερνάρ υπάρχουν σε μια πτυ­ χή της μνήμης του, ακόμα και όταν παριστάνει τον σουρεαλιστή θορυβοποιό. Άλλωστε, το έργο Οι νεόνυμφοι του Πύργου του Άιφελ παραμένει ένα «αστείο» δίχως συνέχεια. Κι όταν πάλι καταπιάνεται να μεταφράσει στα πεταχτά τον Οιδίποδα και την Αντιγόνη, ή όταν προτείνει μια εκκεντρική σύνοψη του Ρωμαίου και της Ιουλιέττας, εξακολουθεί να σέβεται τις διάφορες μορφές της τραγωδίας, παρ’ όλο που την παραβιάζει, τη ντύνει με μοντέλα της Σανέλ και της δίνει παλάτια που φαντάστηκε ο Πικάσσο. Χρησιμοποιεί την ίδια μέθοδο και για την Δαιμόνια Μηχανή, ενώ το Αρνώ και Αρμίντ φλερτάρει σίγουρα με τη φιλολογική μίμηση στο ύφος Ροστάν, σύμφωνα με την απλούστατη αρχή του επιβεβαιωμένου παράδοξου: «Η τραγωδία πέθανε; Τότε, ζήτω η τραγωδία!». Εκπλήσσεις όταν προηγείσαι από τη μόδα, αλλά το ίδιο συμ­ βαίνει και όταν πηγαίνεις αντίθετα στο ρεύμα της. Ο Κοκτώ θα εφαρμόζει συνέχεια τη συνταγή αυτή, γιατί έτσι δικαιώνεται στα ίδια του τα μά­ τια επειδή, χωρίς να το ομολογεί, ξαναγυρίζει στο παλιό καλό θέατρο του μπαμπά και της μα­ μάς. Το έργο Οι Τρομεροί Γονείς, αν και περιέ­ χει μια κάποια ιδέα αιμομειξίας, δεν είναι άλλο από ένα επιδέξιο μελό, ανανεωμένο, εμπνευσμέ­ νο από το μπουλβάρ θέατρο που υπήρχε πριν το 1914 και Ο Δικέφαλος Αετός, με την «οικοσηματολογική ψυχολογία» του, γράφεται σαν αντί­ δραση «στον εκφυλισμό του δράματος», σαν μια πνοή από το συμβολισμό του τέλους του αιώνα, όταν ο Σαρτρ και ο Καμύ θριαμβεύουν με την αμφισβήτηση των ιδεών, τη στρατευμένη τέχνη, το παράλογο. Οι θεατρικές επαναλήψεις - αρκετά σπάνιες στην πραγματικότητα - είναι ενδιαφέρουσες ανταποδείξεις, γιατί μας βοηθούν να εκτιμήσουμε το βαθμό αμεσότητας που έχουν τα έργα αυτά, τώρα που ο συγγραφέας τους δεν μπορεί να τα παρουσιάσει πια σαν «παριζιάνικα» γεγονότα, όπως θά ’λεγε ο Γκρακ. Έτσι, διαπιστώνουμε ότι τα χρόνια σάρωσαν τις προκλητικές διαθέ­ σεις που ωθούσαν άλλοτε τον ποιητή και άφηναν έκπληκτο το κοινό. Τον Οιόίποόα Τύραννο, για παράδειγμα, τον έπαιξε ο Ζαν Μαραί σε μια αί­ θουσα που έδειχνε ακόμα πιο μικροσκοπική μπροστά στα χιλιόμετρα του κόκκινου βαμβακε­ ρού που τύλιγε τον ηθοποιό και η όλη ατμόσφαι­ ρα θύμιζε παράσταση ωδείου. Ο «μοντερνισμός» της επεξεργασίας του έργου είχε εξαφανισθεί, όπως σκάει ένα χρώμα ελαφρά επιστρωμένο.

Οι Τρομεροί Γονείς, έργο που γνώρισε τερά­ στια επιτυχία όταν πρωτανέβηκε, αποδείχθηκε ότι αντέχει καλύτερα στη φθορά. Δανεισμένα από τον Μπατάιγ, τα μυστικά νήματα της θεα­ τρικής πείρας διατηρούσαν μια μοναδική ανθεκτικότητα, κυρίως χάρη στη Αίλα Κέντροβα. Βρεθήκαμε, λοιπόν, αναγκασμένοι να παραδε­ χτούμε ότι το έργο μάς είχε πείσει από την αρχή ώς το τέλος. Αναμφίβολα, είχαν συντελέσει σ’ αυτό η δεξιότητα και η αξιοθαύμαστη ακρίβεια της έκφρασης του Κοκτώ. Μήπως, όμως, δεν θα δεχόμασταν με την ίδια προσοχή ένα δράμα του Μπερνστάιν, αν ένας σκηνοθέτης αποφάσιζε, ξαφνικά, να βγάλει από τη λήθη αυτόν το δρα­ ματουργό που παραμένει άγνωστος στις νέες γε­ νιές; Από μακριά, ανάμεσα στον Κοκτώ και σ’ αυτούς που παρωδούσε δεν υπάρχει πια σχεδόν καμιά διαφορά. Για τον Δικέφαλο Αετό, αντίθετα, μια πρόσ­ φατη εμπειρία απόδειξε ότι τα τεχνάσματα στο ύφος Λουδοβίκου II δεν είχαν πια πέραση στη σκηνή, μ’ όλο που οι ηθοποιοί ήταν εξαιρετικοί, όπως η Ζενέβιέβ Παζ, ο Υγκ Κεστέρ ή ο Ρολάν Μπερτέν. Ίσως να ήταν πολύ επικίνδυνη αυτή η προσπάθεια για ανασύσταση των παλιών «μεγά­ λων ρόλων», φτιαγμένη, οπωσδήποτε, «σε ειδικά μέτρα», γΓ αυτό και δύσκολα επιβιώνει τώρα χωρίς τους δημιουργούς της. Δίχως το μύθο και τη βοήθεια του θρύλου, ο Κοκτώ βαδίζει μερικές φορές στα ίχνη του Σαρντού. Μονάχα η υπέροχη ψυχρότητα του ύφους εξακολουθεί να εντυπω­ σιάζει, σώζοντας έτσι τον κυκεώνα αυτόν από την καταστροφή.

Ο Κοκτώ λατρεύει την επιτυχία: θα κάνει ό,τι μπορεί για να την κερδίσει. Γιατί εδώ φαίνεται αν ο συγγραφέας είναι ανώτερος από τον επιδέξιο μόδιστρο του θεά­ τρου που διασκευάζει τα πρόσωπά του όπως θα καρφίτσωνε ένα φόρεμα πάνω σ’ ένα μοντέλο. Ονειρεύεστε τη Σίσσυ, της δίνετε τη μοίρα του τρελού Βασιλιά, παίρνετε τη Φεγιέρ και λύνετε διεξοδικά το πρόβλημά σας. Το 1946, το έργο γνώρισε έναν αληθινό θρίαμβο: βέβαια, ο θαυ­ ματοποιός ήταν εκεί και επιτηρούσε τα πάντα. Τριάντα χρόνια αργότερα, όμως, η όμορφη ρο­ μαντική εικόνα είχε ξεθωριάσει. Δεν έμενε παρά μια γεύση «ρετρό» αλλά κι εκείνη γρήγορα χανό­ ταν. Παρ’ όλα αυτά, ανακαλύπταμε ότι ο συγ­ γραφέας άξιζε περισσότερο από τις αναπαλαιώ­ σεις του κι ότι ίσως θά ’πρεπε, μια μέρα, να τον υπηρετήσει κάποιος αντικρούοντάς τον. Μέχρι τώρα, όσοι πλησίασαν το θέατρο του Κοκτώ, ένιωθαν έναν θρησκευτικό σεβασμό, λες κι έπρεπε να ξαναφτιάξουν και να ξαναβρούν ατόφιες τις παλιές τους συγκινήσεις, πράγμα

42/αφιερωμα αδύνατο και που ισοδυναμεί με αυτοκτονία. Αν θέλουμε να περάσει ένας δραματουργός στους μεταγενέστερους, πρέπει να απαρνηθούμε την απλοϊκή πίστη στην ενθύμηση, ακόμα και στην παράδοση. Πρέπει να τον προδώσουμε, να τον βιάσουμε, να τον επεξεργαστούμε όπως τους κλασικούς, που είναι συνηθισμένοι να τους μα­ γειρεύουν με κάθε σάλτσα. Αυτό το ριζικό ξεσκόνισμα είναι και ο μόνος τρόπος επιβίωσης. Θεραπεία «σοκ», λοιπόν, αλλά, αν αντέξει ο Κοκτώ, θα μπορέσει επιτέλους να αποδείξει ότι είχε κι αυτός «τις σκιερές γωνιές» που του αρνούνται. Ας πάρουμε τους Ιππότες της στρογγυ­ λής Τραπέζης, μύθος περίεργος, σε ύφος ψευδομεσαιωνικό. Ο πρόλογος λέει καθαρά ότι πρό­ κειται για την ιστορία μιας αποτοξίνωσης: ποιος θα τολμήσει να ανεβάσει το έργο με το θάρρος που χρειάζεται για να γίνει αντιληπτός ο στόχος του; Κι όμως, δεν υπάρχει θέμα πιο επίκαιρο από τούτο. Μα και ο Βάκχος, δημιούργημα ο­ γκώδες κι αρκετά επιδεικτικό - λιγότερο πάντως από τον Διάβολο και τον καλό Θεό, έργο με το οποίο, δυστυχώς, τον συγκρίνουν συχνά - τι άλ­ λο είναι από ένα εγκώμιο στην επανάσταση και στη νιότη που θα μπορούσε να μας αγγίξει; Με την προϋπόθεση, βέβαια, ότι πρέπει να αφαιρεθούν όλα τα στολίδια που έβαλε ο Κοκτώ για να το ωραιοποιήσει. Ό ταν δεν μπορεί να αφεθεί στον ίλιγγο του Kitch, - στην Ανθρώπινη Φωνή, παράδειγμα, και στα μικρά έργα του Θεάτρου Τσέπης - η σταθερότητα της γραμμής, η δροσιά του σχεδίου επιβάλλονται αμέσως: διαισθανόμαστε ότι, εδώ, ο υπέροχος σχεδιαστής, που είναι έμφυτα δεξιοτέχης, απελευθερώνεται από την έγνοια που έχει συνήθως να παρουσιάζεται σαν ζωγράφος με ει­ δίκευση στη νωπογραφία. «Προφάσεις» είναι μοναχά «για να λάμψει ένα αστέρι», λέει σχετικά ο Κοκτώ που, όμως, αποκαλύπτει θαυμάσια τον εαυτό του. Είναι άνθρωπος με έμπνευση γρήγο­ ρη και έντονη. Δεν είναι φτιαγμένος για μακρό­ χρονες ωριμάνσεις, για κατασκευές πολύ σοφές, για υπονομεύσεις. Κι ούτε είναι σύμπτωση που τα πιο σύντομά του έργα παίζονται συχνότερα. Έχουν τον οίστρο του, την αυθάδειά του. Κι ακόμα, την απελπισία του. Και την απλότητά του που είναι βαθιά, μεγαλόψυχη, ανεπιτήδευτη. Δεν έχουμε διόλου την πρόθεση να ξαναγρά­ ψουμε εδώ την ιστορία ενός συγγραφέα, ούτε και να μεταμφιεστούμε σε επιμελητή για να του υποδείξουμε «εκ των υστέρων» το δρόμο που θά ’πρεπε να είχε ακολουθήσει, κυρίως όταν μιλάμε για ένα δημιουργό που θεωρούμε μεγάλο. Απλή διαπίστωση: ο Κοκτώ, σαν δραματουργός, κρύ­ φτηκε πάντα πίσω από τις μορφές που υπήρχαν, πίσω από τις μάσκες, ενώ στα διηγήματα, στα ποιήματα, στα μυθιστορήματά του, ακόμα και πτ<- ~~·νίες του, δείχνει καθαρά το πρόσωπό

του. Τι παράδοξο, ενώ, προφανέστατα, του αρέ­ σει «να κάνει το νούμερό του», ο ασύλληπτος αυτός δημιουργός κρατάει αποστάσεις στο θέα­ τρο και προφυλάγεται. Στη ζωή ήταν αυθόρμητα άνθρωπος του θεάματος, του άρεσε να διηγείται ιστορίες, να αυτοσχεδιάζει σπινθηροβόλους δια­ λόγους, να παίζει με τις λέξεις όπως οι ζονγκλέρ παίζουν με τις μπάλες του τέννις. Στη σκηνή, αν­ τίθετα, επειδή δεν μπορεί να απελευθερωθεί εύ­ κολα από τους καταναγκασμούς, χύνει τη φαν­ τασία του στα παλιά καλούπια. Αυτό το κάνει γιατί θέλει να πετύχει το στόχο του ευθύς εξαρχής: γνωρίζει ότι δεν υπάρχει πι­ θανότητα να ξεγελάσεις το κοινό μιας αίθουσας. Πρέπει να το κάνεις να γελάσει, να κλάψει, να χειροκροτήσει, ακόμα και να αγανακτήσει, σκανδαλισμένο. Ο Κοκτώ λατρεύει την επιτυχία: θα κάνει ό,τι είναι δυνατό για να την αποκτήσει. Η αποτυχία ενός βιβλίου δεν έρχεται άμεσα στο δραματικό έργο, όμως, τον πληγώνει ακα­ ριαία και τον χτυπά βαθιά, σαν τιμωρία. Άλλω­ στε, μετά τον Βάκχο, δεν θα δώσει άλλα θεατρι­ κά έργα. Το θέατρο είναι η αδυναμία του, κατά κάποιο τρόπο. Ενώ θα έπρεπε να γράφει για τον εαυτό του, γράφει για τους ηθοποιούς, επειδή τους γνωρίζει πολύ στενά. Και καθώς ξέρει τι ακρι­ βώς θέλει το κοινό, του το προσφέρει, κάνοντας βέβαια, τις ανάλογες παραχωρήσεις και δη­ μιουργώντας τα κατάλληλα «εφφέ». Το θέατρο τον σπρώχνει προς τη γλιστερή του πλευρά, εκεί που υπάρχει η λαμπερή ευκολία. Και γιατί να αντισταθεί, αφού το έχει το χάρισμα; Η αληθινή φύση του Κοκτώ ξεπετιέται απ’ αυ­ τήν την αντίφαση: ο γοητευτικός κοσμικός, ο «μάγος» του μύθου, ο «σταρ» - πρόσωπα που εί­ ναι υπαίτια για τις δυσμενείς κριτικές στις ιστο­ ρίες της λογοτεχνίας κι ακόμα για τη λίγο περι­ φρονητική δυσπιστία των συναδέλφων του ήταν μονάχα ανταύγειες απατηλές της προσωπι­ κότητάς του, ψέματα που για μια φορά δεν έλε­ γαν την αλήθεια. Τώρα, μας ενδιαφέρει εκείνος που, όσο ζούσε, δεν τον μάντεψαν σωστά, ο άν­ θρωπος ο κρυφός, ο ανήσυχος, ο βασανισμένος, ο μελαγχολικός, η διάνοια που ήταν δηκτική και σκοτεινή κάτω από το βερνίκι των τύπων, με λί­ γα λόγια, το εντελώς αντίθετο του κακού ηθο­ ποιού. Μας ενδιαφέρει εκείνος που ερευνούσε τη δυσχέρεια της ύπαρξής του μέχρι που να πλη­ γωθεί αθεράπευτα. Εκείνος που δεν ήθελε, που δεν μπορούσε να σκηνοθετήσει τον εαυτό του, και που ένιωθε στο θέατρο μια μοναξιά ζηλότυ­ πη, κλεισμένος στη μεγάλη σιωπή του εαυτού του. □ Magazine Litteraire Μετάφραση: Δέσποινα Λαμπρίδου-Nigault

αφιερωμα/43

Ο Νιζίνσκι ήταν πιο μικρόσωμος από το κανονικό. Η ψυχή του και το σώμα του δεν ήταν παρά μια επαγγελματική παραμόρφωση. Το πρόσωπό του, μογγολικού τύπου, δενόταν στο σώμα μ’ έναν πολύ ψηλό και πολύ πλατύ λαιμό. Τα μούσκουλα στα μπούτια του και στις γάμπες τσίτωναν το ύφασμα του παντελονιού του, λες και τα πόδια του είχαν στραβώσει προς τα πίσω. Τα δάχτυλά του ήταν κοντά και σα κομμένα στις φάλαγγες. Κοντολογίς, δεν θα μπορούσες ποτέ να πιστέψεις πως αυτή η μικρή μαϊμού με τ’ αραιά μαλλιά, που φορούσε ένα πανωφόρι σα φούστα, και ένα καπέλο που ισορροπούσε στην

κορυφή του κρανίου του, ήταν το είδωλο του κοινού. Κι ωστόσο ήταν, και πολύ δικαιολογημένα. Τα πάντα πάνω του μεθοδεύονταν για να φαίνονται από μακριά, μέσα στα φώτα. Πάνω στη σκηνή, τα πάρα πολύ χοντρά μούσκουλά του αποκτούσαν σβελτάδα. Το μπόι του ψήλωνε (αφού δεν ακουμπούσε ποτέ κάτω τις φτέρνες του), τα χέρια του γίνονταν ένα φύλλωμα κινήσεων, και όσο για το πρόσωπό του, αυτό ακτινοβολούσε. Μια παρόμοια μεταμόρφωση είναι κάτι σχεδόν αφάνταστο, για όσους δεν την έζησαν (Η δυσκολία να ζεις)

Οι νέοι δεν αντιλαμβάνονταν πως το κοινό δεν έχει αισθητικό κριτήριο .και πως δεν πρέπει να τους θεωρεί σαν «κολασμένους» μόνο αυτό το κοινό αλλά και η πρωτοπορία. Νέε μου, τη θέλεις αυτή τη ζοφερή δόξα. Σε εγκρίνω, αλλά πρέπει να φοβάσαι. Α ν ο ι νέοι λογοτέχνες σε δέχονται, σε κανακεύουν, δεν θα τους κατακτήσεις ποτέ. Δεν μπορείς να ζήσεις στο ίδιο επίπεδο με την καρδιά της εποχής σου. Ό χ ι πως ο αληθινός ποιητής ξεπερνά την εποχή του και βρίσκεται πιο ψηλά απ’ αυτή. Είναι αυτός η ίδια η εποχή. Αλλά όλη η εποχή του μένει πίσω, και βρίσκεται πιο κάτω απ’ αυτόν. Δ εν είναι μια λυπητερή σελίδα που θα μας φέρει ωραία δάκρυα, αλλά το θαύμα μιας λέξης εκεί που πρέπει, και είναι πολύ λίγοι όσοι αξίζουν τέτοιας λογής δάκρυα (1922). Συνηθίζουν συχνά ν α γράφουν πως το Α ίμα ενός ποιητή, είναι μια σουρεαλιστική ταινία. Κι όμως, όταν τη φαντάστηκα, δεν υπήρχε ο σουρεαλισμός. Και δίχως άλλο το ενδιαφέρον που προκαλεί ακόμα εξηγείται, αντίθετα μάλιστα, από τη μοναξιά της μπροστά σε έργα ανάμεσα στα οποία την κατατάσσουν. Και μιλάω για εκείνα τα έργα μιας μειοψηφίας που δεν συμφωνεί με την πλειοψηφία, μέσα στους αιώνες, και η οποία, χωρίς καν να το φαντάζεται, την καθοδηγεί. Αυτή

η μειοψηφία έχει τους ανταγωνισμούς της. Τότε που γύρισα το Αίμα ενός Ποιητή, μόνος α π’ αυτή τη μειοψηφία, απέφευγα τις εκούσιες εκδηλώσεις του υποσυνείδητου, προς όφελος μιας κάποιας μισο-ύπνωσης όπου «λαβυρινθούσα» εγώ ο ίδιος. Έ δινα σημασία στην ανάγλυφη υφή και τη λεπτομέρεια εικόνων που επήγαζαν από τη μεγάλη νύχτα του ανθρώπινου κορμιού. Τις διάλεξα, χωρίς δισταγμό, σαν σκηνές ντοκυμαντέρ α πό κάποιο άλλο βασίλειο (1949).

αφιερωμα/45 Ο Κοκτώ είναι ένας ρεαλιστής κινηματογραφιστής. Απέδειξε ότι ήταν δυνατό να δημιουργήσει κανείς στο χώρο του κινηματογράφου χωρίς να έχει την παραμικρή πείρα σ’ αυτόν τον τομέα. Η φωνή του δεν θ’ αφήσει τις εικόνες του να γεράσουν. α έπρεπε να ξαναβλέπαμε τις ταινίες του Κοκτώ στη μεγάλη οθόνη και σε νέες κόπιες. Τότε μόνο θα μπορούσαμε να μιλήσουμε γι’ αυτές, μια και στην ιστορία του κινηματογράφου φαντάζουν σαν αντικείμενα δυσκολοεύρετα. Άλλωστε, ο Κοκτώ έβαζε τις ταινίες του πρώτες και καλύτερες στους καταλόγους για φάρσες και τρικ. Μόλις ξαναείδα, σε βίντεο, αποσπάσματα από τη Διαθήκη του Ορφέα και Το Αίμα ενός Ποιητή·, κάτι δεν πάει καλά. Ο Κοκτώ χρειάζε­ ται φως, ακρίβεια, σαφήνεια και διαύγεια. Βα­ σανιζόταν πραγματικά για να τα πετύχει όλα αυ­ τά και οι κασέτες αλλοιώνουν τις ταινίες του. (Ας μη χάσουμε την ευκαιρία να πούμε ότι ένα φιλμ σε κασέτα ή στην τηλεόραση χάνει εντελώς την προσωπικότητά του). Ο Κοκτώ είναι ένας κινηματογραφιστής ρεαλι­ στής. Κινηματογραφεί τα γύψινα αγάλματα και τις αντικερίες του με την ακρίβεια των μεγάλων άγγλων ντοκυμανιεριστών. Μερικές φορές θυμί­ ζει τον Flaherty αλλά συχνότερα τον Walt Disney των ονείρων του: Η Διαθήκη του Ορφέα είναι Η Ζωντανή Έρημος γυρισμένη στα λατομεία της Baux. Ο Γιουλ Μπρύνερ αντικαθιστά τον κροτα­ λία. Τα έργα του Κοκτώ δεν είναι όνειρα (σε α­ ντίθεση με ορισμένα έργα του Χίτσκοκ που ήταν χίλιες φορές δυνατότερος) αλλά διηγήσεις ονεί­ ρων. Τα όνειρα του Κοκτώ είναι φτωχά, όμως αυτό δεν έχει σημασία. Αυτό που μετράει είναι όχι το περιεχόμενο του ονείρου αλλά το πώς γί­ νεται η αφήγηση και το μοντάζ του. Ό πω ς άλλοι έγραψαν βιβλία για παιδιά, έτσι και ο Κοκτώ γύρισε ταινίες για εφήβους. Η αντί­ ληψη που έχει για την ποίηση είναι αυτή που έχουμε από δεκαπέντε μέχρι δεκαεπτά χρόνων. Με την επιρροή της ψυχανάλυσης, επιβλήθηκε η παιδική ηλικία ζημιώνοντας έτσι την εφηβεία. Γι’ αυτό και τα έργα που εμπνέει η εφηβεία μοιάζουν να έχουν περιέλθει προσωρινά σε αχρηστία. (Αναφέρομαι στα έργα του που βασί­ ζονταν σε διάφορες εφηβικές αισθήσεις). Συχνά είναι έργα τεχνητά. Έτσι είναι και τού Κοκτώ. Ευτυχώς, γιατί αλλιώς δεν θα ξέραμε για τι ακριβώς πρόκειται. Κάτι είναι και το τεχνητό.

Θ

ΚΟΚΤΩ δεν σκηνοθέτησε ποτέ ενήλικα. Τους ηλικιωμένους που κινηματογραφεί, όπως τη μητέρα στους Τρομερούς Γονείς ή τους δικαστές στον Ορφέα, τους βλέπει με μια φανε­ ρή αφέλεια που είναι ο περίπλοκος τρόπος με τον οποίο φαντάζονται οι έφηβοι μια μητέρα ή ένα δικαστή. Στη Διαθήκη του Ορφέα, όταν ο

Ο

Κοκτώ κινηματογραφεί τον εαυτό του, μοιάζει με γέροντα που δεν θέλει ν’ αποδεχθεί την ηλικία του. Η ταινία αναφέρεται στην απώλεια της αί­ σθησης του χρόνου και της ταυτότητας. Οι άν­ θρωποι που αρνούνται να γεράσουν ενοχλούν ή συγκινούν. Και τα δύο μαζί. Αυτή είναι η δύνα­ μη του Κοκτώ. Πετυχαίνει την ίδια στιγμή να εκνευρίσει και να γοητεύσει. Απ’ αυτή την πλευ­ ρά πιστεύω ότι βρίσκουμε τα ίχνη του στον Jean - Luc Godard. Ο Κοκτώ εξακολουθεί να ασκεί την επιρροή του (θά ’πρεπε όμως να το αποδεί­ ξουμε) σε πολλούς κινηματογραφιστές, ιδίως στους Coppola, Lucas και ίσως Jancso. Οι ταινίες του Κοκτώ εντυπώσιασαν μερικές γενιές εφήβων. Σήμερα δεν συμβαίνει πια κάτι τέτοιο. Στη δεκαετία του ’50, ξαφνιαζόμασταν από εικόνες που είχαν μιαν εκπληκτική λιτότη­ τα. Τις ταινίες του τις θυμόμαστε κάπως συγκε­ χυμένα αλλά, όταν εξετάζουμε χωριστά κάθε πλάνο, παρατηρούμε ότι αυτή η σύγχυση είναι το αποτέλεσμα ενός απλού μοντάζ απλούστατων πλάνων, σαν να φύλαγε τα στολίδια του ο Κο­ κτώ μόνο για τα βιβλία του. Στοιχείο σημαντικό στις ταινίες του Κοκτώ, με την προϋπόθεση ότι θα προβάλλονται για να μπορούμε να τις βλέπουμε, είναι η απλότητα που έχουν, αυτό το «έτσι, κατά τύχη». Ο Κοκτώ δεν επιδίωξε νά ’ναι απλό αλλά υποθέτουμε ότι τα διάφορα στάδια της δουλειάς του (καδράρισμα, μήκος των πλάνων, μοντάρισμα, ηχοταινία) τον ανάγκαζαν να ελαττώνει, να μικραίνει, να κάνει γρήγορα, να συμπιέζει. Έβρισκε με το ένστικτό του. Ό ταν κινηματογραφεί το θάνατο του ποιη­ τή στη Διαθήκη του Ορφέα, σκηνοθετεί την τυ­ φλή Αθηνά με μάτια μεγάλα ζωγραφισμένα και κολλημένα πάνω στα βλέφαρα μιας ηθοποιού που φοράει τη λαστιχένια μαύρη φόρμα των δυ­ τών. Κρατάει μια ασπίδα. Το δόρυ της θα τρυπήσει την πλάτη του ποιητή. Έχουμε ήδη ακού­ σει τη φωνή μιας αεροσυνοδού να λέει: «Παρακαλείσθε να δέσετε τις ζώνες σας». Κραδαίνει το δόρυ και το ρίχνει. Η εικόνα συνοδεύεται από τον ήχο του κινητήρα ενός αεριωθούμενου που απογειώνεται. Κατασκευασμένη όπως-όπως, η συγκίνηση είναι ατόφια. Ο Κοκτώ μας καλεί να παίξουμε μαζί του «μεκανό». Βάζουμε όλα μας τα δυνατά για να καταλάβουμε, όμως η ταινία είναι φτιαγμένη με το τίποτα. Γι’ αυτό εξάλλου έχει και τον τίτλο Η Διαθήκη του Ορφέα ή Μη με ρωτάτε γιατί. Μη με ρωτάτε γιατί αγαπώ τις ταινίες αυτές. Θα προτιμούσα να μην τις ξαναδώ ποτέ. Στη

46/αφιερωμα σκέψη μου, ανήκουν στην εποχή που πέρναγα τις διακοπές μου στην Προβηγκία, σ’ έναν πύργο πού ’χε δωρίσει ο Ναπολέοντας σε κάποιον από τους στρατηγούς του. Ο πύργος πουλήθηκε τώρα πια και κάθε καλοκαίρι γίνεται «κατασκήνωση» για παιδιά. Ξήλωσαν το μεταξένιο ύφασμα που κάλυπτε τους τοίχους και σοβάτισαν τις δουλε­ μένες πέτρες της πρόσοψης. Ήταν η εποχή που μαγευόμασταν με την Αιώνια Επιστροφή και τα μαλλιά της Madeleine Sologne πάνω στο πρόσω­ πο του Jean Marais. Μάλιστα ο Andre Bazin είχε γράψει σχετικά: «μετάλλιο χαραγμένο στον μπρούτζο του πεπρωμένου». Μπορούσαμε να πιστεύουμε ότι Το Αίμα ενός ποιητή ήταν ένας επίπονα δουλεμένος γρίφος, ή μια σειρά από άσεμνες φωτογραφίες που φαινο­ μενικά μοιάζαν ανώδυνες. Είχαμε την εντύπωση ότι ο δημιουργός είχε κάνει εκείνο που ήθελε. Ο Κοκτώ δίδαξε την ελευθερία αυτή σ’ όλους τους κινηματογραφιστές. Δεν μιλάμε, βέβαια, για την ελευθερία της επινόησης, όπως στον Τσάπλιν, αλλά μονάχα για μια ελευθερία ελιγμού. Πά­ ντως, κάτι είναι κι αυτό. Ο Κοκτώ απόδειχνε ότι ήταν δυνατό «να κάνεις κινηματογράφο» χωρίς να ξέρεις την τεχνική του και ότι παρ’ όλ’ αυτά «έκανες κινηματογράφο». Έφερνε μαζί του βα­ λίτσες γεμάτες απ’ όλα εκείνα τα βιβλία του, χιο­ νόμπαλες και αντίκες ελληνο-ρωμαϊκές, είχε ό­ μως την αβρότητα να μην τ’ αδειάσει όλα. Έ βα­ ζε το άγαλμα μιας γυναίκας, σε μια γωνιά, ένας ηθοποιός ακουμπούσε πάνω και δύο μοτοσικλετιστές περνούσαν. Όποιος είδε τις εικόνες αυ­ τές, δεν θα τις λησμονήσει ποτέ γιατί είναι μια αληθινή εμπειρία. ΚΟΚΤΩ ανάγκασε τους θεατές του να εν­ διαφερθούν για ό,τι ενδιέφερε εκείνον μο­ νάχα, ή μάλλον, να μας κάνει να ενδιαφερθούμε με τον τρόπο που εκείνος ενδιαφερόταν για ό,τι ενδιαφέρει εμάς, το θάνατο, για παράδειγμα. Ό ταν λέει: «Να προσποιείσθε ότι κλαίτε, φίλοι μου, γιατί κι οι ποιητές προσποιούνται ότι πε­

Ο

θαίνουν», υπερβάλλει. Τι θα του απαντούσαν άραγε ο Μπωντλέρ ή ο Νερβάλ; Και λίγο πριν είχε πει: «Τι φρίκη... τι φρίκη... τι φρίκη...», πετυχαίνοντας διάνα.Και στις δύο περιπτώσεις, η φωνή του συγκινεί ή ενοχλεί γιατί δεν είναι μαγνητοφωνημένη, φιλτραρισμένη και μιξαρισμένη με τον ίδιο τρόπο. Θα μπορούσα να διηγηθώ και πενήντα ακόμη στιγμές από τις ταινίες του, κυρίως τον περίπατο της Πριγκίπισσας (Μαρία Καζαρές) στους δρό­ μους του Παρισιού, ενός Παρισιού αποσδόκητου, επινοημένου τη στιγμή του μοντάζ: οι δρό­ μοι διαδέχονται ο ένας τον άλλον χωρίς ν’ ακο­ λουθούν καθόλου τη σειρά που έχουν οι χάρτες του μετρό. Η Καζαρές περνοδιαβαίνει σε μια πόλη ανύπαρκτη, που ο σκηνοθέτης δημιουργεί για κείνη. Υπάρχουν ακόμα τα βαμμένα χείλη της ηθοποιού, τα μαύρα γάντια και το μαργαρι­ ταρένιο περιδέραιό της. Κυρίως, όμως, υπάρχει η παρουσία μιας από τις πιο αινιγματικές ερμηνεύτριες του γαλλικού κινηματογράφου, παρου­ σία που ο σκηνοθέτης παρακινεί κι αιχμαλωτί­ ζει, όπως έλεγε ο Κοκτώ, με το «αγελαδίσιο μά­ τι» της κάμερας. Τη θυμόμαστε την ταινία: είναι ο Ορφέας. Οι ταινίες αυτές - και Η Όμορφη και το Τέ­ ρας με τις ζωντανές καρυάτιδες - γυρίστηκαν μ’ ένα πολύ ιδιαίτερο πνεύμα και μέ ρυθμούς που κανείς δεν χρησιμοποίησε από τότε. Να βαστούν άραγε ακόμα; Ίσως να είναι μόνο αξιοπερίεργα που δεν θα γεράσουν καλά. Πάντως, ο Κοκτώ ήταν ο παππούς μας. Και μάλλον θα τον αγαπή­ σαμε αφού ακόμα στολίζουν με λουλούδια τον τάφο του. Περισσότερο από τις εικόνες, ο ήχος θα εμποδίζει τις ταινίες να γεράσουν. Γιατί αυ­ τός, αντίθετα με τους ποιητές, δεν πεθαίνει ποτέ.

□ Magazine Litteraire Μετάφραση: Δέσποινα Λαμπρίδου-Nigault

αφορισμοί ★ Το προπατορικό αμάρτημα της τέχνης είναι που θέλησε να πείσει και να αρέσει, σαν εκείνα τα λουλούδια που φυτρώνουν ελπίζοντας να τελειώσουν σ’ ένα βάζο. ★ Οι καθρέφτες είναι οι πόρτες απ’ όπου πηγαινοέρχεται ο θάνατος. Άλλωστε, δεν έχετε παρά να κοιτάζεστε όλη σας τη ζωή σ’ έναν καθρέφτη κα·. θα δείτε το θάνατο να δουλεύει σαν τις μέλισσες μέσα σε μια γυάλινη κυψέλη. + Είμαι ένα ψέμα που λέει πάντα την αλήθεια. Σταχυολόγηση και μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

αψιερωμα/47

Με λίγα λόγια, η Παρέλαση θα αναστρέψει τις ιδέες αρκετών θεατών. Θα ξαφνιαστούν σίγουρα, αλλά με τον πιο ευχάριστο τρόπο, και γοητευμένοι θα μάθουν να γνωρίζουν όλη τη χάρη των κινήσεων που δεν είχαν ποτέ τους φανταστεί (Γκιγιώμ Απολλιναίρ, στο πρόγραμμα της Παρέλασης). (Το σκάνδαλο ήταν τέτοιο) που θέλαν να μας σκοτώσουν. Κάτι κυρίες ορμούσαν κατά πάνω μας με βελόνες α πό καπέλα. Μας έσωσε ο Απολλιναίρ γιατί είχε έναν επίδεσμο στο κεφάλι, φορούσε στολή και τον σεβάστηκαν έμπαινε μπροστά σαν πρόχωμα. Ακούσαμε, ο Πικάσσο κι εγώ, έναν κύριο που έλεγε σ’ έναν άλλο: «Αν ήξερα πως θα ήταν τόσο κουτό θα είχα φέρει τα παιδιά» (Κοχτώ, Λεύτερη ραδιοφωνική συζήτηση, 2 Φεβρ. 1951)

48/αφιερωμα

Στάθης Βαλούκος

Ο παλιός τον «νέου κύματος» σύντομο σημείωμα για τον κινηματογράφο του Ζαν Κοκτώ

Έγραψε ποιήματα, θεατρικά έργα, λιμπρέτα για όπερες, διηγήματα, νουβέλες. Έγινε μάνατζερ του πυγχάμου πρωταθλητή Αλ Μπράουν. Ασχο­ λήθηκε με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, το μπαλέ­ το και τις γραφικές τέχνες. Μέσα σε όλα αυτά, βρήκε τον καιρό να σκηνοθετήσει μερικές ται­ νίες, να γράψει το σενάριο για κάποιες άλλες και ακόμα να κάνει μερικές σποραδικές εμφανίσεις σαν ηθοποιός. Ο Ζαν Κοκτώ αποτελεί μία μοναδική περί­ πτωση ανθρώπου, που μέσα σε μία συνολικά πο­ λυτάραχη ζωή, «έκανε» κινηματογράφο, χωρίς να απορροφηθεί από αυτόν επαγγελματικά ή και πνευματικά αλλά και χωρίς ταυτόχρονα να συν­ δεθεί μαζί του με μία γρήγορη και επιπόλαιη ερασιτεχνική σχέση. Δεν είναι τυχαίο ότι σκηνο­ θέτησε την πρώτη του ταινία το 1925 και την τε­ λευταία το 1960 μέσα δηλαδή σ’ ένα χρονικό διά­ στημα τριανταπέντε χρόνων. Είπε για τον κινη­ ματογράφο: «Για μένα το σινεμά είναι ένας μόνο από τους πολλούς τρόπους της προσωπικής μου έκφρασης». Και το εννοούσε. Ποτέ του δεν αφοσιώθηκε στον κινηματογράφο (όπως ο Μπουνιουέλ) αλλά και ποτέ του δεν τον αποχωρίστηκε (όπως ο Νταλί). Η προσφορά του δεν είναι μικρή. Αν θελήσουμε να τη διατρέξουμε, θα παρατηρήσουμε ότι

υπάρχει μία αξιοπρόσεκτη ενότητα ύφους και πνεύματος σε όλες τις ταινίες του και ιδιαίτερα στις τρεις πιο σημαντικές (κλασικές θα λέγαμε) από αυτές, που οριοθετούν το έργο του, δηλαδή το Αίμα τον ποιητή (1930), τον Ορφέα και Ενριόίκη (1950) και τη Διαθήκη του Ορφέα (1960). Υστερεί μόνο στη θεματολογία για να χαρακτη­ ριστεί «μεγάλος» σκηνοθέτης, αν υποθέσουμε ότι έχει σημασία ένας τέτοιος χαρακτηρισμός. Πα­ ραμένει ωστόσο ένας «μικρός» κλασικός, όπως είπε ο Μπαζέν. Η προσφορά του στον γαλλικό κινηματογράφο δεν σταματά μόνο στο έργο του. Συνεργάστηκε στενά και επηρέασε πολλούς σκηνοθέτες του λε­ γάμενου «νέου κύματος» και αποτέλεσε γι’ αυ­ τούς έναν σταθερό ενδιάμεσο κρίκο μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος. Ο Φρανσουά Τρυφώ, ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ, ο Ρομπέρ Μπρεσόν ή ο Ζαν Πιερ Μελβίλ, δεν σκηνοθέτησαν μόνον σενάριά του, αλλά βρήκαν στην ποίηση των ει­ κόνων του (σε ταινίες όπως Η πεντάμορφη και το τέρας ή Ορφέας και Ενριόίκη) τους ενδιάμε­ σους εκείνους τόνους που μετατρέπουν το ρεαλι­ σμό σε λυρισμό και οδήγησαν τον γαλλικό κινη­ ματογράφο από τον ακαδημαϊσμό της αβάνγκαρντ στη λ'-ρ εία της εικόνας που χαρακτηρί­ ζει τους μεγάλους εικονοκλάστες της νουβέλ-

αψιερωμα/49 βαγκ. Ο Μελβίλ τον θεωρεί «δάσκαλο» του νέου κύματος: «δεν θα είχαμε σκηνοθετήσει αυτές ακριβώς τις ταινίες που κάναμε», είπε «αν δεν υπήρχε ο Κοκτώ». Και ήταν ένας σκηνοθέτης του νέου κύματος, ο Φρανσουά Τρυφώ, αυτός που παρήγαγε την τελευταία ταινία του γερασμένου δάσκαλου, τη Διαθήκη τον Ορφέα, το 1960.

Οι ταινίες τον Ζαν Κοκτώ 1925 - Jean Cocteau fait du cinima (σενάριο και σκηνοθεσία) 1930 - Le Sang d’ un poete (ελληνικός τίτλος: To αίμα ενός ποιητή) (σενάριο, σκηνοθεσία, αφήγηση, μοντάζ) 1940 - La comidie du bonheur (ελληνικός τίτλος: Η κωμωδία της ευτυχίας) (μόνο σενάριο, τη σκηνοθεσία της ταινίας έκανε ο Λ’ Ερμπιέ) 1942 - Le Baron fantome (σενάριο και ερμηνεία, σκηνοθεσία Πολινύ) 1943 - V eternel Retour (ελληνικός τίτλος: Αιώ­ νιοι εραστές) (μόνο σενάριο, σκηνοθεσία Ντελανουά) 1945 - Les Dames du Bois de Boulogne (ελληνι­ κός τίτλος: Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης) (συνεργάστηκε στο σενάριο, σκηνο­ θεσία Μπρεσόν) 1946 - La Belle et la Bite (ελληνικός τίτλος: Η πεντάμορφη και το τέρας) (σενάριο σκηνο­ θεσία) 1947 - Ruy Bias (ελληνικός τίτλος: Ρουί Μπλας) (σενάριο και σκηνοθεσία Μπιγιόν) L ’ aigle ά deux tetes (ελληνικός τίτλος Δικέ­ φαλος αετός) (σενάριο και σκηνοθεσία) 1948 - La Voix humaine (σενάριο μικρού μήκους, σκηνοθεσία Ροσελίνι) Les noces de sable (σενάριο και αφήγηση, σκηνοθεσία Ζβομπόντα) Ο Ε. Permit και η Ν. Stiphane στο έργο «Τα τρομερά παιδιά»

Ο Ζαν Κοκτώ στο έργο «Η διαθήκη τον Ορφέα»

- Les parents terribles (σενάριο, σκηνοθεσία και αφήγηση) 1950- Les enfants terribles (ελληνικός τίτλος Τα τρομερά παιδιά) (μόνο σενάριο, σκηνοθεσία Ζ.Π. Μελβίλ) Orphie (ελληνικός τίτλος: Ορφέας και Ευριδίκη) (σενάριο και σκηνοθεσία) Coriolan (ελληνικός τίτλος: Κοριολανός) (σενάριο, σκηνοθεσία και ερμηνεία) 1952 - La villa Santo Sospir (σενάριο και σκηνο­ θεσία, μεσαίου μήκους) La Couronne noire (μόνο σενάριο, σκηνοθε­ σία Σασλάβσκι) 1957 - Le bel indifferent (σενάριο μικρού μήκους, σκηνοθεσία Ζακ Ντεμύ) 1959 - Charlotte et son Jules (σενάριο μικρού μή­ κους, σκηνοθεσία Ζαν Λυκ Γκοντάρ) 1960 - Le Testament d’ Orphie (ελληνικός τίτλος: Η διαθήκη του Ορφέα) (σενάριο, σκηνοθε­ σία και ερμηνεία) 1961 - La princesse de Cleves (σενάριο, σκηνοθε­ σία Ντελανουά) 1963 - Anna la bonne (μόνο σενάριο, σκηνοθεσία Γιούτρα) 1965 - Thomas V imposteur (μόνο σενάριο, σκη­ νοθεσία Φρανζύ) 1970 - La voix humaine (σκηνοθεσία Ντελούς από την όπερα των Πουλένκ και Κοκτώ).

1949

50/αφιερωμα

Αικατερίνη Μαγκανιώτη

Ελληνική βιβλιογραφία Ζαν Κοκτώ

χου. Πρόλογος Γιάννη Τσαρούχη. Αθήνα. Εκδό­ σεις Καστανιώτης 1986. Σελ. 80.

1. Θωμάς ο απατεώνας. Μετάφραση Νουβέλλας Αρλέτ. Αθήνα. Εκδόσεις Ά γκ υρ α 1971. Σελ. 160.

2. Θωμάς ο απατεώνας. Μετάφραση Στέφανου Ευθυμιάδη. Αθήνα. Εκδόσεις Αιγόκερως 1982. Σελ.

128.

3. Τα τρομερά παιδιά. Μετάφραση Τ. Ροδοποΰλου. Αθήνα. Εκδόσεις Ά γκυρα 1975. Σελ. 109.

4. Τα τρομερά παιδιά. Μετάφραση Πωλίνας Λάμψα. Αθήνα. Εκδόσεις Ερμείας Γαλαξίας 1983. Σελ.

148.

5. Τα τρομερά παιδιά. Μετάφραση Αλ. Βρανά. Αθή­ να. Σελ. 254.

6. Το όπιο. Μετάφραση Ά ρ η Σφακιανάκη. Αθήνα. Εκδόσεις Αιγόκερως. Α ' έκδοση 1980. Σελ. 128. Β' έκδοση 1982. Σελ. 128. Γ' έκδοση 1986. Σελ. 125.

7. Το Λευκό Βιβλίο ή Έρωτες αγοριών. Μετάφραση Νίκου Παπαδογιάννη. Αθήνα. Εκδόσεις Δαναός 1983. Σελ. 88.

8. Ελληνικό ημερολόγιο. Μετάφραση Θανάση Νιάρ-

9.

Ζαν Κοκτώ - Αντρέ Φρενιώ. Κινηματογράφος και ποίηση. Μια συζήτηση. Μετάφραση Μάκη Μωραΐτη. Αθήνα. Εκδόσεις Αιγόκερως 1986. Σελ. 80.

10. Δαιμόνια Μηχανή. Έ να έργο σε 4 πράξεις. Μετά­ φραση Γιάννη Θηβαίου. Αθήνα. Εκδόσεις Δωδώ­ νη 1972. Σελ. 128.

11. Η ανθρώπινη φωνή. Μονόπρακτο. Μετάφραση Γιάννη Πράτσικα. Αθήνα. Εκδόσεις Νέα Εστία 1935. Σελ. 9

□ Σε ανθολογία που επιμελήθηκε και μετέφρασε ο Σ. Μαράντος το 1964, σελ. 14, περιλαμβάνεται άτιτλο ποίημα του Ζαν Κοκτώ στη σελ. 3. Στην ίδια ανθολο­ γία περιλαμβάνονται και ποιήματα των Thyde Monnier, Η. Spiess, Ρ. Quiiliard, C. Mauclaire, P. Verlain, St. Merill, P.J. Jouve, Πετράρχη και Λαυρέντιου των Μεδίκων.

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή μια κατάχτηση για την εκπαιδευτική ιστορία Μ ΙΛ ΤΟ Υ Κ Ο ΥΝ ΤΟΥΡΑ : Κλείστε τα σχολειά (Εκπαιδευτικά άπαν­ τα). Επιμέλεια - Σχόλια Αλέξης Δημαράς, τόμ. 2. Αθήνα, Γνώση, 1985. Σελ. ρμε'+707.

Η σχολιασμένη έκδοση των απάντων του Κουντουρά καλύπτει αναμφίβολα ένα μεγάλο κενό στην ιστορία της νεοελληνικής εκ­ παίδευσης και ειδικότερα της παιδαγωγικής στην Ελλάδα. Ο Μίλτος Κουντουράς (1889-1940) ήταν ένας από τους κύριους εκπρο­ σώπους, ίσως ο ρομαντικότερος και πιο μαχητικός, του εκπαιδευ­ τικού δημοτικισμού και της «Νέας Αγωγής», που, μαζί με τους Τριανταφυλλίδη, Γληνό, Δελμούζο, Παπαμαύρο και Παπανούτσο, προσπαθούσαν να επιβάλουν στην ελληνική εκπαίδευση. Αλλ’ ήταν και ο πιο παραγνωρισμένος. Η πρώτη απόπειρα απο­ κατάστασής του έγινε στα 1950 με ένα τεκμηριωμένο άρθρο ενός άλλου παιδαγωγού, του Βασίλη Αρχοντίδη, στο περιοδικό Λε­ σβιακές Σελίδες («Μίλτος Κουντουράς IN MEMORIAM»). Ο ίδιος θα αναλύσει αργότερα την προσωπικότητα, καθώς και τις ιδεολογικές πηγές της παιδαγωγικής του Κουντουρά, σε σειρά άρ­ θρων του δημοσιευμένων στα Αιολικά Γράμματα} Ό μω ς ο παιδαγωγός παρέμενε σε σχετική αφάνεια, κυρίως εξαιτίας των πολιτικών και εκπαιδευτικών συνθηκών που επικρατούσαν μέχρι το 1974 στη χώρα μας. Στα 1976 κυκλοφορεί, με πρωτο­ βουλία των παλαιών μαθητριών του Κουντουρά, ένα βιβλίο που επιγράφεται «Διδασκαλείο Θηλέων Θεσσαλονίκης 1927-1930» και μό­ λις πέρυσι το βιογραφικό δοκίμιο του φιλολόγου Π. Δ. Πανταζή «Μίλτος Κουντουράς, ο δάσκαλος της Ρωμιοσύνης» (εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1985). Έ τσι, μέχρι τώρα, η όλη παρουσία και προσφορά του παιδαγωγού φωτιζόταν, κυρίως, από τη μεριά των ανθρώπων οι

οποίοι τον θαύμαζαν, επηρεάστη­ καν ή συνεργάστηκαν μαζί του. Έ λειπε η θεώρηση του ιστορικού. Ο Αλέξης Δημαράς φρόντισε να συλλέξει το σκόρπιο παιδαγωγικό του έργο, τακτοποίησε το αρχείο του παιδαγωγού, παραχωρημένο από την Ολυμπία Κουντουρά και παρουσίασε, με φιλολογική επάρ­ κεια και ιστορική γνώση, το σώμα των απάντων του. Εδώ πρέπει να πούμε ότι οι λέξεις επιμέλειασχόλια δεν αποδίδουν πλήρως το είδος της συμβολής του Α . Δημαρά. Ο τελευταίος προτάσσει έναν πολυσέλιδο κατατοπιστικό πρόλο­ γο, στον οποίο εκθέτει την εν γένει παιδαγωγική πορεία του Κουντου­

ρά. Η όλη του εξέλιξη πλαισιώνε­ ται από μιαν αρκετά τεκμηριωμένη παρουσίαση - ανάλυση των παιδα­ γωγικών ρευμάτων, καθώς και των εκπροσώπων τους, όπως θεωρητι­ κά αναπτύχθηκαν και εφαρμόστη­ καν κυρίως στη Γερμανία του με­ σοπολέμου (Gustav Wyneken, Poul Geheeb, Martin Luserue κ.ά .), και οι οποίοι σύμφωνα με την άποψη του σχολιαστή επηρέασαν τη σκέψη και την εφαρμοσμένη (στο διδα­ σκαλείο Θηλέων Θεσσαλονίκης) αγωγή του Κουντουρά. Στον Α ' τόμο δημοσιεύονται άρ­ θρα, ομιλίες ανεπεξέργαστα σχε­ διάσματα, εκθέσεις κ.λπ., ενώ στο Β', το καταστατικό και η προκήρυ­ ξη της φοιτητικής συντροφιάς (1910), κείμενα αναφερόμενα στα διδασκαλειακά, τα άρθρα της Παι­ δείας, περιοδικού που έβγαζε ο ίδιος (1936) κ.ά .2 Διατυπώνεται εδώ η θεμιτή αμ­ φιβολία για το αν στο έργο αυτό εί­ ναι συγκεντρωμένα τα εκπαιδευτι­ κά άπαντα του Κουντουρά, θέμα που συνδέεται κυρίως με την έρευ­ να του επαρχιακού τύπου της Μυ­ τιλήνης, απ’ όπου κατάγεται, και της Χίου όπου δίδαξε. Για παρά­ δειγμα, απλώς αναφέρω ενδιαφέ­ ρουσα επιστολή του Κουντουρά προς το Στράτη Μυριβήλη, το πε­ ριεχόμενο της οποίας σχετίζεται με τα «διδασκαλειακά» της Θεσσαλο-

52/οδηγος νίκης, δημοσιευμένη στον Ταχυ­ δρόμο Μυτιλήνης (1-6-1928), ημε­ ρήσια εφημερίδα που ακολούθησε, τότε, τις ιδεολογικές αρχές του Α. Παπαναστασίου: «...τα Μαρασλειακά ωχριούν μπροστά στην εδώ προστυχιά και αγραμματοσύνη...». Κάποιες επιφυλάξεις θα μπορού­ σαν να προβληθούν για τον τρόπο κατάταξης των απάντων. Διασπάται εδώ η χρονολογική συνέχεια των κειμένων, αρχή η οποία διευ­ κολύνει την ερμηνευτική προσέγγι­ ση της εξέλιξης της σκέψης του παιδαγωγού. Έ τσι, άγνωστο για ποιο λόγο, τα αφορώντα τη «Φοι­ τητική Συντροφιά» (1910) πέρασαν Ό σ ο ν αφορά τον πρόλογο παρατηρείται ότι παραλείπονται σημαν­ τικά βιογραφικά στοιχεία, συνδεό­ μενα με την εκπαιδευτική δράση του Κουντουρά, ίσως γιατί σημαν­ τικό αρχειακό υλικό ήταν εκ των πραγμάτων δυσπρόσιτο. Στο αρ­ χείο, π .χ ., του Β. Αρχοντίδη υπάρ­ χουν αρκετές επιστολές του Κουν­ τουρά απευθυνόμενες κυρίως προς τον Αριστείδη Δελή,3 το Λέσβιο φιλόλογο από τον οποίο επηρεά­ στηκε βαθύτατα. Οι περισσότερες έχουν σταλεί από το Μ όναχο, όπου σπούδαζε, λιγότερες από την Αθή­ να , όταν ήταν μέλος του Γνωμοδοτικού Συμβουλίου. Α πό την ανά­ γνωση των επιστολών του Μονά­ χου συμπεραίνει κανείς κάποια εμ­

φανή απογοήτευση, καθώς και τα όρια των παιδαγωγικών επιδρά­ σεων που δέχτηκε: «Κι όμως, Α ρι­ στείδη, τι ακατανόητη που είναι τούτη η Γερμανία. Ακατανόητη! Κάτι άλλο: Απογοήτευση, απελπι­ σία... Κι οι καθηγητές όχι εξαιρετι­ κά πράγματα! Λίγοι καλοί και πολ­ λή σαβούρα φαίνεται κι εδώ...». Επίσης μνημονεύει τους καθηγητές που τον εντυπώσιασαν, τον Hesenberg, τον Becher (ψυχολογία) τον Fischer (διδακτική) (αδημοσίευτη επιστολή, Μ όναχο, 22 Νοεμβρ.

1923). Σε μερικές εξάλλου επιστο­ λές εκτίθενται ευκαιριακά και οι απόψεις του (πάντοτε σε σχέση με την παιδεία) για πολιτικά πρόσω­ πα του καιρού του (Γ. Παπανδρέου): «...Τον Παπανδρέου ούτε τον βλέπω ποτέ. Έ χει τους ανθρώ­ πους του, κάτι σιχαμένους που θα τους δης μαζί του, κι επομένως δεν έχει ανάγκη από εμένα που με θεω­ ρεί ιδεολόγο, ποιητή και δεν ξαίρω τι άλλο. Επομένως άνθρωπο που δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει για την καρριέρα του. Και δεν συλλογάται πως, αν είναι τίποτε θετικό και αληθινά επιστημονικό και ωφέ­ λιμο εκπαιδευτικά και κοινωνικά που έγινε στις μέρες του, είναι το νομοσχέδιο που οφείλεται σε μένα για τα σχολικά βιβλία...» (αδημο­ σίευτη επιστολή, Αθήνα, 25-41931, προς Αρ. Δελή). Αλλά και κάποιες ιδεολογικοπολιτικές από­

^ Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ Ε Δ Ρ Ο Σ Γιάννης Σουλιώτης ΕΝΑ ΠΡΩΤΟΤΥΠΟ ΛΕΥΚΩΜΑ

ΤΑ ΚΟΛΛΥΒΑ

εικονογραφημένη, με δείγματα από διάφορα είδη Κολλύβων: (Αρχαία, πικροκόλλυδα, σπιτικά. βιομηχανοποιημένα και τέλος του Αγίου Όρους). Αυτό το Λεύκωμα, πραγματικό μικρό μουσείο, περιέχει εφήμερα, αλλά ανεπανάληπτα έργα τέχνης, μαρτυρία μιας τέχνης καθαρά ελληνικής και κυρίως ορθόδοξης

ψεις αποδελτιώνονται με ευχέρεια από την ανάγνωση των επιστολών, δείχνοντας τον μαχητικά ρομαντι­ κό του χαρακτήρα, τη ροπή του προς την περιπέτεια: « ...Η Γερμα­ νία ετοιμάζεται για επανάσταση, θα είναι κάτι μεγαλειώδες να βρεθή κανείς σε μια γερμανική μπολ­ σεβίκικη επανάσταση!» (αδημο­ σίευτη επιστολή, Αθήνα 7 Αυγ.

1923, προς Αρ. Δελή). -Τ ο σύνολο των επιστολών θα παρουσιάσω σύντομα, σχολιασμένες.Στον πρόλογο, λοιπόν, του επι­ μελητή, η προσωπικότητα του Κουντουρά, που έβλεπε το σχολείο σαν πεδίο δημιουργίας ενός παιδα­ γωγικού ποιήματος, χάνεται μέσα στην εξαιρετική, αλλά μονομερή ανάλυση της «Νέας Αγωγής». Έτσι ο άνθρωπος που αποστρεφόταν την παιδαγωγία της αντιγραφής, δεν αποδόθηκε με επάρκεια. Πάντως, ανεξάρτητα από τις οριακές επιφυλάξεις που διατυπώ­ νονται εδώ, τα «εκπαιδευτικά άπαντα» χαρακτηρίζονται ως κατάκτηση για την εκπαιδευτική ιστορία του τόπου, στον δε Αλ. Δημαρά ανήκει ο δίκαιος έπαινος. ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΑΡΓΥΡΗΣ Σημειώσεις 1. Βλ. «Οι ιδεολογικές πηγές της παιδα­ γωγικής του Μίλτου Κουντουρά», Αιολ. Γράμματα, τεύχ. 41, 1977 ο.

298 κ.ε. Επίσης «Η ανάπτυξη της προσωπικότητας στο Σχολειό του Μίλτου Κουντουρά», Αιολ. Γράμμα­ τα, τ. Ζ \ 1977, σ. 76 κ.ε.

2. Το περιοδικό Παιδεία βγήκε σε 6 φυλλάδια, από Ιανουάριο μέχρι και Ιούνιο 1936, «όργανο αναμορφωτι­ κής παιδαγωγικής προσπάθειας». Δεν πρέπει να συγχέεται με το «Παι­ δεία και Ζωή» του Παπανούτσου που, πάντως, θεωρήθηκε ότι ήταν η συνέχειά του.

3. Για τον Αρ. Δελή, βλ. Μίλτου Κουν­ τουρά «Ο ποιητής Γρυπάρης», Χίος, τύπ. «Νέας Χίου», 1920 (έκδοση που δεν αναφέρεται στο χρονολόγιο του επιμελητή). Επίσης βλ. τα άρθρα του Β. Αρχοντίδη «Αριστείδης Δελής» (νεκρολογία), Λεσβιακά, τομ. Δ', 1960, σ. 229 κ.ε. «Αριστείδης Δελής ο δάσκαλος της Μυτιλήνης» περ. Παιδεία και Ζωή, τευχ. 82, 1961, σ.

29 κ.ε. «Ο Αριστείδης Δελής και το ευρωπαϊκό πνεύμα», Αιολ. Γράμμα­ τα, τεύχ. 18, 1973, σ. 459 κ.ε. Συχνές αναφορές για τον Αρ. Δελή γίνονται στο «Τότε που ζούσαμε» του Α. Πανσέληνου, 1974, εκδ. Κέδρος: «...Την ιστορία τούτη τη δηγότανε πάντα ο μακαρίτης Αριστείδης Δε­ λής, σοφός δάσκαλος...», σ. 22.

οδηγος/53

η δημιουργική πορεία μιας λαϊκής ψυχής 1. Β Α ΛΤΕΡ Π ΟΥΧΝΕΡ: Οι 6αλ· 2. ΘΟΔ. ΧΑΝΤΖΗ Π ΑΝ ΤΑΖΗ : Η κανικές διαστάσεις τον Καραγχιόεισβολή τον Καραγκιόζη στην Αθήζη. Αθήνα, Στιγμή, 1985. Σελ. 110. να τον 1890. Αθήνα, Στιγμή, 1984. Σελ. 112.

Ο Καραγκιόζης αποτελεί ένα σημαντικό κομμάτι του λαϊκού μας πολιτισμού κι είναι φυσικό οτιδήποτε γράφεται, να διαβάζεται με έντονο ενδιαφέρον, ιδίως όταν φέρνει καινούρια στοιχεία και πληροφορίες για την πορεία του μέσα στο χρόνο. Οι μελέτες των κ. Β. Πούχνερ και Θ. Χαντζηπανταζή δεν πλουτίζουν απλά την, πλούσια εξάλλου, βιβλιογραφία για το Ελληνικό Θέατρο Σκιών· πρόκειται για θετική προσέγγιση και ερμηνεία κάποιων πλευρών του μέσα από γραπτές πηγές και μαρτυρίες, πολλές από τις οποίες μας ήταν άγνωστες, που φωτίζουν την ιστορική του πορεία. Ακό­ μη αποτελούν ένα σημαντικό βήμα προς τη σωστή κατεύθυνση: την έρευνα, ιστορική καταγραφή κι ερμηνεία των πηγών του Κα­ ραγκιόζη, του αξιόλογου αυτού δημιουργήματος της λαϊκής καλ­ λιτεχνικής μας παράδοσης.

πλαίσιο r

“

Μ. Μ. ΠΑΠΑ1ΩΑΝΝΟΥ: Α π ό τον Ψυχάρη στο Γληνό. Αθήνα, Φίλιππό της, 1986. Σελ. 191. ΜΕ αρκετά εμπεριστατωμένο τρόπο και πάντα με τη ματιά και τη μέθοδο της διαλεκτικής και του ιστορικού υλισμού, ο κριτικός και μελετητής Μ.Μ. Παπαϊωάννου, παρουσιάζει στον τόμο του «Από τον Ψυχάρη στο Γληνό», όλα τα σοβαρά θέματα που απασχόλησαν τον ελλαδικό χώρο στον τομέα της λογοτεχνίας αλλά και των ιδεών και της ιστορίας για ενάμιση περίπου αιώνα. Η κοινωνιολογική προσέγγιση με την οποία ο συγγραφέας προσπαθεί ν ’ αντλήσει πρακτικά και θεωρητικά ζητήματα, όπως για παράδειγμα ο δημοτικισμός και η παρακμή της ποίησης του μεσοπολέμου, δίνουν στο βιβλίο χωρίς υπερβολή το χαρακτηρισμό του πολλαπλά χρήσιμου, για τη συμπλήρωση αρκετών κενών στο πεδίο της κριτικής σκέψης.

Ε ΥΑ ΓΓΕ ΛΟ Υ ΠΕΝΤΕΑ: Πέτρινος κόσμος. Αθήνα, Δωρικός, 1986. Σελ. 221. ΜΕ μια ζωντανή περιγραφική ικανότητα, ο Ευάγγελος Πεντέας μας ξαναθυμίζει στο βιβλίο του «Πέτρινος κόσμος», τα δύσκολα χρόνια της γερμανικής κατοχής και του εμφυλίου πολέμου, θέματα που συνεχίζουν να γεμίζουν ακόμη σελίδες ολόκληρες της

54/οδηγος

Ο κ. Πούχνερ στα τέσσερα κεφά­ λαια της μελέτης του αυτής, ερευ­ νώντας παλιότερες και νεότερες πηγές, παρακολουθεί την εξελικτι­ κή πορεία του θεάτρου σκιών και τη «γεωγραφία» της εξάπλωσης και διάδοσης του είδους στα Βαλκά­ νια, καθώς και την πρώιμη ελληνική διαδρομή του. Η έρευνα των βαλ­ κανικών πηγών (Βουλγαρία, Ρου­ μανία, Γιουγκο σλαβία) αποδεικνύει ότι ο Καραγκιόζης παιζόταν εκεί ήδη κατά τον 17ο, 18ο και 19ο αιώνα ακολουθώντας φθίνουσα πορεία, ώσπου χάνεται στις αρχές του 20ού. Οι μαρτυρίες αυτές σε συνδυασμό με εκείνες που διαθέ­ τουμε για τα Γιάννενα (τα οποία, σημειωτέον, ήταν εμπορικό και διοικητικό κέντρο με βαλκανική απήχηση, άρα, χώρος κατάλληλος για θεάματα) οδηγούν το συγγρα­ φέα στο συμπέρασμα ότι η λεγάμε­ νη «ηπειρώτικη παράδοση» αποτε­ λεί ιστορική πραγματικότητα.1 Το οθωμανικό θέατρο σκιών ακολου­ θεί μια πορεία αφομοίωσης από τον νεοελληνικό λαϊκό πολιτισμό, για να φτάσουμε στις μεταρρυθμί­ σεις του Μίμαρου και τον εξελληνισμό του κατά το 1890. Σημαντικό γεγονός της αφομοιω­ τικής αυτής πορείας κι έργο της

«ηπειρώτικης παράδοσης» είναι η παράσταση του «Μεγαλέξανδρου» (που στηρίζεται στη γνωστή μας «φυλλάδα» και το παραμύθι για τον δρακοκτόνο ήρωα), δείγμα της ουσιαστικής εισβολής των στοι­ χείων του νεοελληνικού λαϊκού π ο ­ λιτισμού στο ανατολίτικο θέαμα και του σταδιακού εξελληνισμού του. Ό λ η αυτή η πορεία περνάει απο τρία στάδια αφομοίωσης που συναντιόνται στην Πάτρα γύρω στο 1890: α) Ο ανατολίτικος, απροσάρ­ μοστος «αισχρός» τύπος, β) οι Ηπειρώτες Καραγκιοζοπαίχτες με παραστάσεις γύρω από τον «Μεγαλέξαντρο», γ) ο νέος τύπος του Μί­ μαρου, «το πιο προχωρημένο στά­ διο της αφομοιωτικής διαδικα­ σίας». «Η αφομοίωση του θεματικού πλέγματος του Μεγαλέξανδρου στο θέατρο σκιών μάς παραπέμπει σ’ ένα άλλο επίπεδο και σε μια άλλη εποχή: τον ελληνικό λαϊκό πολιτι­ σμό της Τουρκοκρατίας. Έ τσι τα αφομοιωτικά επιτεύγματα της ηπειρώτικης παράδοσης αποτελούν τα πρώτα βήματα του δημιουργι­ κού εξελληνισμού του ανατολίτι­ κου είδους, το οποίο, αλλιώς, κατά το τέλος του 19ου αιώνα, με τη ση­ μαντική αύξηση των θεαμάτων, θα είχε εξαφανιστεί για πάντα από την Ελλάδα». Παρακολουθούμε λοιπόν καθα­ ρά την ξένη προφορική παράδοση να φιλτράρεται, περνώντας μέσα από τον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό. Ερχόμενη σε επαφή με την ελληνι­ κή κοινωνική και ιστορική πραγ­ ματικότητα, σιγά-σιγά αφομοιών

ται, ταυτίζεται πια με τη ζωή και τη μοίρα του Έλληνα· γίνεται έκ­ φραση των δικών του καημών, των αναγκών του, των προβλημάτων και των προβληματισμών του, γίνε­ ται προέκταση της ζωής του. Τα αφομοιωτικά επίπεδα, όπως καταγράφονται, φανερώνουν τον πλούτο της νεοελληνικής πολιτιστι­ κής παράδοσης γιατί, αν και υπήρ­ χαν τα ίδια θεματικά ερεθίσματα σε όλα τα Βαλκάνια, «πουθενά δεν έγινε ένα παρόμοιο βήμα οργανι­ κής ενσωμάτωσης της παράδοσης σ’ ένα νέο εκφραστικό μέσο, όπως στην ηπειρώτικη παράδοση». Ο κ. Π ούχνερ, με την πείρα και τη γνώση του ανθρώπου που χρό­ νια ασχολείται με τον Καραγκιόζη και το λαϊκό θέατρο γενικότερα, καταφέρνει να ξετυλίξει το νήμα της διάδοσης του οθωμανικού θεά­ τρου σκιών στα Βαλκάνια και με συστηματική έρευνα και μελέτη των πηγών μάς υποδεικνύει, όσο καθαρότερα γίνεται, το δρομολό­ γιο του Καραγκιόζη, ώσπου να γί­ νει Έλληνας. «Η διαδικασία του πρώτου εξελληνισμού δεν μας οδη­ γεί κατευθείαν στην Κων/πολη, αλ­ λά στον ευρύτερο Βαλκανικό χώρο. Ομφάλιος λώρος παραμένει η Π ό­ λη». Συνέχεια και συμπλήρωση θα μπορούσε να θεωρηθεί η μελέτη του κ. Χ αντζηπανταζή. Εδώ έχου­ με μια πιο περιορισμένη χρονικά σε σύγκριση μ’ εκείνη του κ. Πού­ χνερ έρευνα και συγκέντρωση πλη­ ροφοριακών στοιχείων για τον Κα­ ραγκιόζη του 19ου αιώνα στον ελ­ ληνικό χώρο. Ο αιώνας αυτός

οδηγος/55

! '

j | ! j ' , υπήρξε ιδιαίτερα σημαντικός, αφού τώρα περνάει από τη φθορά και το περιθώριο στον πλήρη εξελληνισμό και την εδραίωσή του στην Ελλάδα. Σημαντική θεωρούμε ακό­ μη τη διατύπωση ορισμένων από­ ψεων και κρίσεων από τον συγγρα­ φέα για την αντιμετώπιση του Κα­ ραγκιόζη από την παλιότερη εγχώ­ ρια έρευνα και κριτική. Ο κ. Χαντζηπανταζής δίνει «ιστορικό προ­ σανατολισμό» στη μελέτη του, πα ­ ρακολουθώντας «με ακρίβεια τα στάδια εξέλιξης του φαινομένου μέσα στο χρόνο, σε συνάρτηση προς την εξέλιξη άλλων παράλλη­ λων ιστορικών φαινομένων στον ίδιο χώρο». Οι ελάχιστες μαρτυρίες που υπάρχουν κατά τον 19ο αιώνα στον Τύπο (μόνο έξι) σε συνδυασμό με τη γενικότερη πολιτιστική στροφή προς τη Δύση που επεδίωκε η αστι­ κή τάξη της χώρας (ενώ ο Καρα­ γκιόζης είναι ανατολίτικη επιβίω­ ση), φανερώνουν την αρνητική έως επιθετική στάση της απέναντι του. Μ όνο κατά το 1890, κι αφού έχει εξελληνιστεί πλέον, θα κάνει συ­ χνότερη την εμφάνισή του στο προσκήνιο, συναντώντας όμως την έντονη καλλιτεχνική αντιπαράθεση του κουκλοθεάτρου, το οποίο δέ­ σποζε. Επανεμφανιζόμενος στην Αθήνα του 1890 κι εγκαταλείποντας τον περιθωριακό χαρακτήρα του, θα επικρατήσει, γιατί «συνδέ­ θηκε οργανικά με την εγχώρια πραγματικότητα, προσαρμόστηκε τέλεια στο κοινωνικό και πολιτι­ στικό περιβάλλον», κάτι που δεν

κατάφερε το Κουκλοθέατρο, σε τέ­ τοιο βαθμό τουλάχιστον. Αυτή η παράλληλη ιστορική εξέταση του Καραγκιόζη με το Κουκλοθέατρο δείχνει το μέγεθος του κοινωνικού αντικρίσματος που άρχισε να αποχτάει ο Καραγκιόζης και την τερά­ στια αφομοιωτική του δυνατότητα· δανείζεται υλικό από άλλα λαϊκά θεάματα της εποχής, (φασουλής, παντομίμα) και το «συγχωνεύει σ’ ένα ομοιογενές σύνολο με τη βοή­ θεια μιας πινακοθήκης σταθερών και κοινόχρηστων ηρώων», προσ­ θέτοντας ταυτόχρονα καινούρια πρόσωπα στη σκηνή (ΜπαρμπαΓιώργος, Διονύσιος), χαρακτήρες αυθεντικοί, απόλυτα εναρμονισμέ­ νοι προς την ελληνική πραγματικό­ τητα. Στην αλλαγή του αιώνα εδραιώνεται, πλουτίζει το ρεπερτό­ ριό του, ώστε να είναι σύμφωνο με τις ιστορικές και κοινωνικές συν­ θήκες και να ικανοποιεί τις απαι­ τήσεις τού διαρκώς αυξανόμενου κοινού του. Αξιοπρόσεχτη είναι και η δραματουργική εξέλιξη: από το στάδιο του ελεύθερου, αρχικά, αυτοσχεδιασμού φτάνουμε εξελι­ κτικά σ’ ένα τυποποιημένο ρεπερ­ τόριο και σε μια σταθεροποίηση των τύπων του θεάτρου και της δράσης των προσώπων στη σκηνή. Η τελική επικράτησή του, στην ανατολή του 20ου αιώνα, ήρθε πλέον φυσιολογικά, αφού εξέφρα­ ζε, όπως εύστοχα επισημαίνεται, καλύτερα από κάθε άλλο θεατρικό είδος την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της εποχής. Οι μελέτες αυτές των κ. Πούχνερ

σύγχρονης ελληνικής βιβλιογραφίας. Κάτω απ’ το φακό ενός αριστερού που δρούσε κατά την ίδια περίοδο σε κάποια άγονη της χώρας γραμμή, ο συγγραφέας συμπυκνώνει όλο του το λυρισμό και τις ευαίσθητες ανθρώπινες στιγμές του και μέσα απ’ την αφήγηση, δημιουργεί ένα κλίμα εύγλωττου συναισθηματισμού και προνομιακής για τον αναγνώστη φόρτισης. Το βιβλίο είναι το λιγότερο μια μικρή συνδρομή κι ένας φόρος τιμής για τους άκαμπτους αγωνιστές, που έδωσαν τη ζωή τους στην υπόθεση της λευτεριάς της πατρίδας χωρίς όμως ποτέ να δικαιωθούν.

ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ: Η μαθητεία στα επαγγέλματα. (Ι6ος-20ός αι.). Αθήνα, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής νεολαίας. Γενική γραμματεία νέας γενιάς, 1986. Σελ. 190. Η παρούσα μελέτη του Γ.Π. φέρνει στο φως μια σελίδα ιστορική και κοινωνιολογική που έμεινε για χρόνια μέσα στο σκοτάδι της παρασιώπησης. Πρόκειται για την εργασία ανηλίκων παράλληλα με τη μαθητεία τους, σημείο που ακόμη και σήμερα αποτελεί την ασφαλιστική δικλείδα για το πέρασμα των νέων ανθρώπων, από την παιδική ηλικία στις σχέσεις της μισθωτής απασχόλησης. Ο συγγραφέας που ανέτρεξε σε πάρα πολλές πηγές διαπιστώνει στα συμπεράσματά του, πως η μαθητεία στα διάφορα επαγγέλματα αποτελούσε για ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο μια κατάσταση μάλλον συνηθισμένη και ακόμη πως με

56/οδηγος

και Χαντζηπανταζή φωτίζουν πραγματικά την πορεία του λαϊκού αυτού θεάματος και βοηθούν ν ’ αντιληφθούμε τη λαϊκή δημιουργία, την εξελικτική της πορεία και δύ­ ναμη, την αφομοιωτική της ικανό­ τητα και την τεράστια συνεισφορά της στο νεοελληνικό πολιτισμό, αλ­ λά και τους κινδύνους που περι­ κλείει η δογματική αντιμετώπισή της.2 Ο Καραγκιόζης επιβίωσε για­ τί εξελληνίστηκε, υιοθετώντας και υποτάσσοντας πλήρως τα ξένα στοιχεία. Πρόκειται δηλαδή για συνολική διαφοροποίηση σε σχέση με την προηγούμενη -ανατολικήμορφή του· τα ξένα αρχικά του στοιχεία αφομοιώθηκαν ή αξιοποιήθηκαν δημιουργικά, ώστε «δεν έμειναν, με τον καιρό, παρά ασή­ μαντες γραφικές λεπτομέρειες»3. Παρακολουθώντας κανείς αυτή την πορεία του Καραγκιόζη μέσα στο χρόνο, τα στάδια που πέρασε και τα προβλήματα που συνάντησε κατά τη μακρόχρονη πορεία του, ώσπου να φτάσει στη σημερινή μορφή του, αρχίζει να προβληματί­ ζεται για την τύχη του δημοφιλούς αυτού θεάματος, αφού το βλέπουμε να οδεύει αργά, αλλά σταθερά, προς το μαρασμό. Ίσως επειδή η λαϊκή -ομαδική- δημιουργία, δη­ μιούργημα της οποίας είναι κι ο Καραγκιόζης, έχει πάψει σχεδόν

Σημειώσεις 1. Αξίζει να σημειωθεί ότι η άποψη πε­ ρί «ηπειρώτικης παράδοσης» έχει διατυπωθεί και από τον Κ. Μπίρη, αλλά αμφισβητήθηκε παλιότερα από τον Σπύρο Μελά («Ακρόπολις» 1511-1952) και πρόσφατα από τον Γ. Σηφάκη («Η παραδοσιακή δραμα­ τουργία του Καραγκιόζη, Στιγμή 1984, σ. 18-19, σημ. 9).

2. Αναφερόμαστε περισσότερο στις γνωστές διαμάχες για την ελληνική ή μη καταγωγή του είδους, που λόγω της ανυπαρξίας πολλών στοιχείων

να υφίσταται. Η δημιουργική της πνοή υποτάχθηκε στη βιομηχανική μαζική παραγωγή των σύγχρονων αστικών κοινωνιών. Ο Καραγκιό­ ζης, θύμα αυτής της σύγχρονης κα­ τάστασης, οδηγείται σε μαρασμό, όπως κι ολόκληρη η παραδοσιακή δημιουργία και οι ελάχιστες εστίες αντίστασης έχουν μάλλον συναι­ σθηματικό χαρακτήρα -έκφραση της αγάπης κάποιων ανθρώπων προς το είδος—και ελάχιστο κοινω­ νικό αντίκρισμα.4 Ο ι κοινωνικές μεταβολές επέδρασαν άμεσα στην ανθρώπινη επικοινωνία και στη λαϊκή καλλιτε­ χνική έκφραση κι ο Καραγκιόζης ήταν «σάρκα από τη σάρκα της» και φυσικά δέχεται τα πλήγματα αυτών των μεταβολών. Και, κατά τη γνώμη μας, ένα δημιούργημα του προφορικού λόγου, δηλ. έκ­ φραση της λαϊκής ψυχής, δεν μπο­ ρεί να χωρέσει σε «Εθνική Σχολή», όπως συζητείται τελευταία.5 Κι αυ­ τό γιατί πάνω απ’ όλα απαιτεί κοι­ νό κι ακόμη πραγματική επικοινω­ νία του κοινού αυτού με το δη­ μιουργό-Καραγκιοζοπαίχτη, μια αμφίδρομη δημιουργική σχέση. Κάτι τέτοιο όμως δεν πετυχαίνεται με έξωθεν επεμβάσεις, όσο κι αν εί­ ναι αγαθών προθέσεων. Η σύγχρονη «ακαδημαϊκή» αντι­ μετώπιση και η στροφή του ρεπερ­

τορίου του προς τα κλασικά έργα της ελληνικής λογοτεχνίας (Οδύσ­ σεια, Α ρχ. Δράμα, Ερωτόκριτος)6 -δείγμα κι αυτό της αγωνίας κά­ ποιων ανθρώπων για την επιβίωση κι ανανέωση του είδους- δεν έκα­ ναν τον Καραγκιόζη σοφότερο κι ούτε γεφύρωσαν το χάσμα της επι­ κοινωνίας με το σύγχρονο κοινό. Μ πορεί να πέρασε τις πύλες των πανεπιστημίων, ελληνικών και ξέ­ νων, και να έδωσε παραστάσεις, αλλά χάθηκε από τις γειτονιές. Κι η πορεία του αυτή, φοβάμαι, είναι το μεγάλο βήμα για το μουσείο. Κι ένας ακόμη λόγος, εκτός από την ανάγκη να καταγραφεί η ιστορική πορεία και η φυσιογνωμία του Θεάτρου Σκιών, που κάνει απα­ ραίτητα τα βιβλία αυτού του εί­ δους, είναι ότι μπορούν να γίνουν εργαλεία για να δει το σύγχρονο κοινό τι μπορεί να βρει σήμερα στην τέχνη του Καραγκιόζη· και δεν το λέμε αυτό από διάθεση ρο­ μαντισμού, αλλά γιατί πιστεύουμε ότι αποτελεί ανάγκη. Ο Καραγκιό­ ζης είναι γνήσια ανθρώπινη λαϊκή έκφραση, δημιουργία κι επικοινω­ νία· αυτά εξακολουθούν ν ’ αποτε­ λούν πηγή ζωής κι ανάγκη για όλους.

(παλιότερα), αλλά και εξαιτίας κά­ ποιου «ελληνοκεντρισμού» το ζήτημα αντιμετωπιζόταν μάλλον δογματικά.

3. Ν. Εγγσνόπουλος: θ . Καραγκιόζης, ένα ελληνικό θέατρο Σκιών, Ύψιλον 1980, σ. 10.

4. Η στροφή προς το «σύγχρονο», το ξέ­ νο και το εμπορικό είναι γενικότερη κι αφορά κι άλλα είδη καλλιτεχνικής δημιουργίας (π.χ. Μουσική). Κά­ ποιες, περιοδικές μάλλον, αναβιώ­ σεις παλιότερων αξιόλογων καλλιτε­ χνικών εκφράσεων υπηρετούν πε­ ρισσότερο εμπορικές-οικσνομικές σκοπιμότητες και σπάνια καταφέρ­ νουν ν’ αποκτήσουν σημαντικό κοι­

νωνικό αντίκρισμα. Η λογική αυτή, της αναβίωσης χάριν του κέρδους, νοθεύει μάλλον, παρά διαδίδει και αξιοποιεί τη γνήσια και υπέροχη λαϊ­ κή έκφραση και δημιουργία.

5. Αποτελεί, αν αληθεύουν οι πληροφο­ ρίες στον Τύπο, αίτημα και φιλοδο­ ξία του Σωματείου θεάτρου Σκιών και πρόταση προς το υπουργείο Πο­ λιτισμού.

6. Γνωστές είναι οι σχετικές παραστά­ σεις από τον Ε. Σπαθάρη, τον Π. Μιχόπουλο, ίσως κι από άλλους. Ο τελευταίος έχει δώσει αρκετές παρα­ στάσεις και στο εξωτερικό (Χάρβαρντ, Γέηλ, Καίμπριτζ κλπ).

ΘΑΝ. Β. ΚΟΥΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ

οδηγος/57

Μοναχός στην πόλη ΓΙΑΝΝΗ ΚΟ Ν ΤΟ Υ: Ανωνύμου μοναχού. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ.

Είναι δύσκολο να κατανοήσει κανείς σήμερα τις επιφυλάξεις ορι­ σμένων, οι οποίοι, μιλώντας για τη γενιά των ποιητών που εμφα­ νίστηκαν κατά τη δεκαετία του 1970, χρησιμοποιούν για να την περιγράφουν διάφορες υπεκφυγικές περιγραφές ή συνοδεύουν την ονομασία «γενιά του ’70» (όταν δεν την αρνούνται ρητά) με διά­ φορα αναιρετικά προσδιοριστικά - η φράση «η λεγάμενη γενιά του ’70» είναι η πλέον συνηθισμένη. Αυτό που οι κριτικοί αυτοί φαίνεται να εννοούν με την παραπάνω φράση, είναι το πλήθος των ποιητών που εμφανίστηκαν από το 1970 περίπου και εξής, των οποίων οι συλλογές αθροιζόμενες συνολικά σχηματίζουν ένα σκοτεινό και συγκεχυμένο τοπίο. Ό μω ς μια γενιά (μια ποιητική γε­ νιά) δεν αποτελείται από το σύνο­ λο των στιχοποιών που εμφανίζο­ νται στα χρονικά πλαίσια που την ορίζουν, αλλά από έναν αριθμό ποιητών (που μπορεί να είναι και ελάχιστος),οι οποίοι τροποποιούν, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, την παραδομένη ποιητική έκφρα­ ση. Η εποχή μιας διαφοροποίησης της ποιητικής έκφρασης και όχι η αδιάλειπτα διαδεχόμενη η μία την άλλη περίοδος μιας δεκαετίας ή ει­ κοσαετίας είναι, πιστεύω, ο χρόνος της εμφάνισης μιας γενιάς που θέ­ λει να λέγεται ποιητική. Με άλλα λόγια, οι ποιητικές γενιές δεν δια­ δέχονται η μία την άλλη με τον ρυθμό της πορείας της ανθρώπινης ζωής: μια εποχή μπορεί να έχει τους ποιητές της αλλά να μην έχει ποιητική γενιά. Η έννοια της ποιητικής (ή, καλύ­ τερα, της λογοτεχνικής) γενεάς, που προσπαθώ εδώ να προσδιορί­ σω, δεν έχει αναγκαστικά αξιολο­ γική σημασία. Η σημασία της μπο­ ρεί να είναι περισσότερο ιστορική. Η γενιά του 1880, λ.χ., είναι φυ­ σιογνωμικά πιο ευδιάκριτη (ως προς τη σχέση της με την παραδο­ μένη έκφραση) από τους ποιητές που εμφανίστηκαν την πρώτη δε­ καετία του αιώνα μας. Ό μω ς κα­ νείς δεν θα μπορούσε να μας πείσει

ότι ο Δροσίνης ή ο Πολέμης είναι καλύτερος ποιητής από τον Βάρναλη ή τον Σικελιανό. Μολαταύτα, για τους τελευταίους δεν έχει επι­ κρατήσει ο χαρακτηρισμός της γε­ νιάς, και οι ελάχιστοι που χρησιμο­ ποιούν τον όρο «γενιά του 1910» αισθάνεται κανείς πως τον χρησι­ μοποιούν αμήχανα ή καταχρηστι­ κά. Θεώρησα σκόπιμο να πω τα πα­ ραπάνω, γιατί πιστεύω ότι μπο­ ρούμε να μιλάμε για γενιά του ’70 χωρίς το φόβο ότι υπερεκτιμούμε τη συνολική παραγωγή των ανθρώ­ πων που πρωτοδημοσίευσαν στί­ χους στη δεκαετία του 1970 ή την ποιητική δουλειά εκείνων των ποιητών που συγκροτούν το πρό­ σωπο αυτής της γενιάς. Γιατί υπάρχουν πράγματι ορισμένοι ποιητές αυτής της περιόδου, που η εργασία τους μας επιτρέπει να θεωρήσουμε τη δεκαετία για την οποία ο λόγος περίοδο αισθητών ποιητικών τροποποιήσεων. Ο Γιάννης Κοντός είναι ένας από αυ­ τούς τους ποιητές. Η περίπτωση του Κοντού είναι ίσως η πλέον χα­ ρακτηριστική, γιατί η ποιητική του έκφραση παρουσιάζει, μου φαίνε­ ται, τη μεγαλύτερη απόκλιση από το κυρίαρχο ώς το 1970 ποιητικό ιδίωμα. Παρά το γεγονός ότι τόνοι και εικόνες παλαιότερων ποιητών

τον τρόπο αυτό αναπτύχθηκε το (στα χρόνια εκείνα εντονότερα) φαινόμενο της φτηνής εργατικής δύναμης. ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

ΦΡΕΝΤΥ ΓΕΡΜΑΝΟΥ: Η εκτέλεση. Αθήνα, Κάκτ,,ζ, 1985. Σελ. 271. Ο λόγος για τον Ίωνα Δραγούμη, τον πνευματικό άνδρα, τον διπλωμάτη, τον πολιτικό. Ο χρονικός περίγυρος (1905-1920), μια από τις πιο ενδιαφέρουσες, αναγεννητικές και γόνιμες, περιόδους της νεότερης ελληνικής ιστορίας. Ιστορικό αφήγημα ή μυθιστορηματική βιογραφία; Κάτι ανάμεσα στα δύο, είδος που μόνο με την πένα έμπειρου τεχνίτη γίνεται αποδεκτό. Ο συγγραφέας του βιβλίου δεν ενδιαφέρετα, να κάνει ακριβώς ιστορία, γι’ αυτό κι ελαχιστοποιεί το ιστορικό κλίμα, μέσα στο οποίο διαδραματίσθηκαν τα γεγονότα που αφηγείται. Αντίθετα, δεν έγραψε ένα έργο φαντασίας («Είδα τον Ίωνα περισσότερο σαν ήρωα μυθιστορήματος παρά σαν ήρωα βιογραφίας. Νομίζω έτσι έβλεπε κι ο ίδιος τον εαυτό του. Α π ’ την άλλη μεριά προσπάθησα να μην ξεφύγω απ’ το ντοκουμέντο...», σ. 269). Στηριγμένος ο Φ. Γερμανός σε ιστορικό υλικό, ανάπλασε με τον δικό του τρόπο μια χαρακτηριστική προσωπικότητα του νέου Ελληνισμού και, έμμεσα, μια αδιαμόρφωτη κοινωνία, με το δημιουργικό της σφρίγος, τα πολιτικά πάθη και την ακαθόριστη ακόμη πλεύση της. Ο Φρέντυ Γερμανός ξέρει να κερδίζει. Ο λόγος του κατακτά. Είναι κρίμα που η άνετη και διεισδυτική αφήγησή του δεν βρήκε την ανάλογη εκδοτική I αποτύπωση. Σ. ΦΑΣΟΥΛΑΚΗΣ

ι_______ 1

58/οδηγος (του Σεφέρη, του Ρίτσου, του Ε­ μπειρικού, του Σαχτούρη) είναι σε όλη την ποίηση του ανιχνεύσιμες, ο Κοντός από την πρώτη του κιόλας συλλογή (Περιμετρική, 1970· για την ακρίβεια, από την τελευταία ενότητα της πρώτης του συλλογής) εκδηλώνει ορισμένα προσωπικά χαρακτηριστικά π ου. θ’ αναπτυ­ χθούν στην επόμενη (Το χρονόμε­ τρο 1972), για να ολοκληρωθούν στις συλλογές που θ’ ακολουθή­ σουν (Τα απρόοπτα, 1975· Φωτο­ τυπίες, 1977· Στη διάλεκτο της ερή- . μου, 1980· Τα οστά, 1982), συνθέ­ τοντας μιαν ιδιότυπη ποιητική φω­ νή. Δύο είναι, πιστεύω τα κύρια διακριτικά αυτής της φωνής. Το Γιάννης Κοντός πρώτο, που ο Κοντός συμμερίζεται δρόμους τόσο απόκρημνους όσο και με άλλους συνομήλικους ποιη­ αυτοί στους οποίους πορεύεται ο τές. είναι αυτό που θα μπορούσε Κοντός. Η επιτυχία σ’ αυτές τις π ε­ να προσδιοριστεί ως ο γυμνός τό­ ριπτώσεις είναι αναπόσπαστα δε­ νος ορισμένων -ανεκμετάλλευτων μένη με τους κινδύνους που προϋ­ έως σήμερα ποιητικά- περιοχών ποθέτει. Α ν δεν υπήρχαν οι στίχοι της προφορικής ομιλίας,* ένας τό­ του Κοντού που θα μπορούσαν να νος που στον Κοντό παρουσιάζεται .θεωρηθούν επιτηδευμένοι, δεν θα με μεγαλύτερη τόλμη, αν όχι με με­ γαλύτερη ευστοχία. Ό μω ς η ιδιο­ υμπορούσαν να υπάρξουν ούτε οι στίχοι εκείνοι που επιβάλλουν την τυπία της φωνής του Κοντού βρί­ ποιητική παρουσία του. σκεται κυρίως στον τρόπο με τον Ή ευρηματικότητα του Κοντού οποίο συνδυάζει τον προφορικό είναι, νομίζω, σε μεγάλο βαθμό τόνο με την ευρηματικότητα, που αποτέλεσμα της μαθητείας του είναι το δεύτερο διακριτικό της στους 'Ελληνες υπερρεαλιστές, από ποίησής του και το οποίο λειτουρ­ τους οποίους φαίνεται να έχει δι­ γεί κυρίως στο επίπεδο της εικό­ δαχτεί τη μέθοδο της έκπληξης. νας. Ο Κοντός έχει χαρακτηριστεί Πρόκειται όμως για μαθητεία λελο­ από αρκετούς ευρηματικός ποιη­ γισμένη και επιλεκτική, γιατί ο τής, διαπίστωση η οποία, όπως Κοντός δεν ακολουθεί παρά μόνο διατυπώνεται, δεν περιέχει πάντο­ ώς ένα σημείο τις φυγόκεντρες κι­ τε την επιδοκιμασία. Και όμως, νήσεις της υπερρεαλιστικής έκφρα­ παρά τις επιφυλάξεις που θα μπο­ σης. Ακόμη και στα ποιήματα εκεί­ ρούσε να είχε κανείς για τη συχνό­ να όπου ο συνειρμός των εικόνων τητα του ευρήματος στην ποίηση του χαλαρώνει στον μεγαλύτερο του Κοντού, αισθάνεται ότι αυτό βαθμό ελευθερίας, αισθάνεται κα­ αποτελεί βασική πηγή της εκφρα­ νείς έναν έλεγχο που ασκείται από στικής του δύναμης. Θέλω να πω κάποιο αόρατο κέντρο. Ανάλογα ότι αυτό που ορισμένοι καταλογί­ με το βαθμό της ορατότητας αυτού ζουν στον Κοντό ως μανιερισμό, η του κέντρου, τα ποιήματα του Κον­ κατάχρηση δηλαδή του τεχνάσματού θα μπορούσαν να διακριθούν τος ή η χρήση της επιτηδευμένης ει­ σε θεματικά, σε ποιήματα δηλαδή κόνας, είναι το τίμημα που χρειά­ στα οποία η ποιητική συγκίνηση ζεται να καταβάλει κανείς προκειδιοχετεύεται μέσα από τους διαύ­ μένου να προχωρήσει μέσα από λους ενός συγκεκριμένου θέματος, και σε ποιήματα διάθεσης ή ατμό­ Νομίζω πως για το στοιχείο αυτό στην σφαιρας, που η θερμοκρασία τους ποίηση της γενιάς του 70 είναι ευαί­ σθητες, εκτός από τις διαπιστώσεις παράγεται κυρίως από την τριβή της Νόρας Αναγνωστάκη («Το στοι­ εικόνων φαινομενικά ασύνδετων χείο της σάτιρας και του χιούμορ στη μεταξύ τους. Και στις δύο περι­ νεότερη ποιητική γενιά», Συνέχεια, πτώσεις η διατύπωση του Κοντού τεύχ. 4, Ιούνιος 1973) και οι παρατη­ διακρίνεται συχνά από μιαν ασυ­ ρήσεις του νέου αλλά πρόωρα χαμέ­ νήθιστη οπτική ενάργεια, η οποία νου κριτικού Δημήτρη Πέππα («Η αποτελεί την κύρια αρετή της ποίη­ σύγχρονη λογοτεχνική γενιά», Διαβά­ ζω, τεύχ. 30, Απρίλιος 1980). σής του. Δεν γνωρίζω άλλον ποιη­

τή της γενιάς του ’70 που η εικονο­ γραφία του να φτάνει σε τέτοιο βαθμό καθαρότητας, σε μια διαύ­ γεια, θα έλεγα, ονειρική. Ό λ α όσα ανέφερα παραπάνω ισχύουν και για την τελευταία ποιητική συλλογή του Κοντού (Ανωνύμου μοναχού, Κέδρος 1985). Το κέντρο για το οποίο μί­ λησα διευθύνεται από τη συνείδη­ ση ενός μοναχικού, αγχωτικού και αμήχανου ανθρώπου· μια συνείδη­ ση που εμφανίζεται συνήθως με τα χαρακτηριστικά ενός προσώπου (ενός πρωταγωνιστή), το οποίο δρα ή μιλά υπό το κράτος μιας απειλής, που δεν είναι άλλη από ένα κατά βάθος οντολογικής φύσεως ερώτημα, όπως αυτό διαμορ­ φώνεται μέσα από την ταραχή και τη σύγχυση της ζωής σε μια σύγχρο­ νη μεγαλούπολη. Ό π ω ς όλοι σχε­ δόν οι ποιητές που συνθέτουν τη φυσιογνωμία της γενιάς του ’70, ο Κοντός είναι ποιητής της πολυάν­ θρωπης πόλης. Ό μω ς το βλέμμα του, διαφορετικά από το βλέμμα άλλων ποιητών αυτής της γενιάς που πλανιέται κυρίως στους εξωτε­ ρικούς και κοινόχρηστους χώρους, είναι στραμμένο περισσότερο σε χώρους ενδότερους. Θα μπορούσα­ με να πούμε ότι ο Κοντός είναι ποιητής του δωματίου, αν η έκφρα­ ση αυτή δεν υπέβαλλε την αίσθηση μιας απομόνωσης, μιας διαφυγής από την αγοραία τύρβη. Ό μω ς για τον Κοντό δεν υπάρχει τέτοια δια­ φυγή, υπάρχει μόνο η απόπειρα διαφυγής (φυσικά το μέσα και το έξω είναι, ώς ένα βαθμό, μεταφο­ ρικοί χώροι). Ακόμη και ο ατομι­ κός χώρος του δωματίου είναι μια περιοχή στην οποία εντρυφεί η απειλή, ένα ενδιαίτημα δίχως προ­ στατευτικούς τοίχους, ένας χώρος εξίσου εκτεθειμένος με τον δημόσιο στη δραστηριότητα του κινδύνου. Εντούτοις, τα ποιήματα του Ανω νύμου μοναχού μολονότι πε­ ριέχουν και επαναλαμβάνουν όλα σχεδόν τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Κοντού, παρουσιά­ ζουν δύο, σε μεγάλο βαθμό, και­ νούρια στοιχεία που διαφοροποι­ ούν τη νέα συλλογή από τις προη­ γούμενες. Το πρώτο είναι η απο­ κλειστική χρήση, σε ολόκληρο το βιβλίο, της πεζογραφικής μορφής,' που είχε κάνει τις πρώτες, δοκιμα­ στικές θα έλεγα, εμφανίσεις της με το «Σχέδιο για διήγημα» των Φω­ τοτυπιών και το Επίμετρο των Οστών. Έ χουμε έτσι έναν τόνο

οδηγος/59 που γίνεται αισθητός ως μια ανα­ νεωμένη παραλλαγή του ηθελημένα πεζολσγικού τόνου των προηγού­ μενων συλλογών. Ό μω ς σημαντι­ κότερο είναι το δεύτερο στοιχείο, η συχνή παρουσία ποιημάτων με θέ­ μα τα αισθήματα όχι ενός «λυρι­ κού» εγώ, αλλά ενός τρίτου προσώ­ π ου, στοιχείο που έχει κι αυτό τις πλέον ευδιάκριτες καταβολές του στις Φωτοτυπίες, το καλύτερο, κα­

τά τη γνώμη μου, βιβλίο του Κον­ τού («Σχέδιο για διήγημα», «Ο γέ­ ρος»), Ό σ ο κι αν τα πρόσωπα αυ­ τά έχουν επάνω τους αρκετά από τα γνωρίσματα του πρωτοπρόσωπου ήρωα των άλλων ποιημάτων του, για πρώτη φορά εδώ ο Κοντός φαίνεται να προσπαθεί να στυλώ­ σει με αποφασιστικότητα το βλέμ­ μα του στα έξω και να δει αντικει­ μενικότερα τους άλλους. Α ισθάνο­

μαι πως με τα ποιήματα αυτά, ορι­ σμένα από τα οποία είναι από τα ωραιότερά του, ο Κοντός οδηγείται προς μια στροφή, προς μια νέα αναζήτηση, που ίσως βοηθήσει τον πολύπαθο ήρωά του να βρει κά­ ποια λύτρωση. ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ

συναισθηματική σύγκρουση ανοίκειο περιβάλλον Π Α Υ Λ Ο Υ Π Ε ΖΑ ΡΟΥ: Γεύση αρ­ μύρας. (Ποιήματα 1972-1980). Αθήνα, θεω ρία, 1985. Σελ. 64.

Ποιήματα μιας δεκαετίας σχεδόν, τα ποιήματα της συλλογής «Γεύση Αρμύρας» του Παύλου Πέζαρου, μας δίνουν αμέσως την εντύπωση μιας διαφορετικής επεξεργασίας, τόσο από την άποψη του αποτελέσματος ότη φόρμα και το μήνυμα, όσο και από την άποψη αυτού του ίδιου του εσωτερικού τους χώρου, της αφετηριακής, δηλαδή, θεματογραφίας και του συναφούς προς αυτήν ύφους. από τις εσωτερικές του παρορμήσεις, όταν αυτές έρχονται αντιμέ­ τωπες με τις αντίξοες συνθήκες της καθημερινής ζωής. Η συναισθημα­ τική σύγκρουση με το ανοίκειο πε­ ριβάλλον οδηγεί από τη μια μεριά στην αδιάφορη αποδοχή των γεγο­ νότων και από την άλλη στη φιλο­ σοφική τους επεξεργασία. Είναι η δικαιολογία της αποδοχής και της ήττας εν γένει. Η στάση αυτή δια­ μορφώνεται από την πεποίθηση ότι η ροή του κόσμου δεν στρέφεται προς το βάρος των προσωπικών αποκλίσεων, αλλά προς τη μέση κατεύθυνση των συλλογικών. Έ τσι, ο ποιητής διαπιστώνει την ανίσχυρη μειοψηφία του η οποία τεκμηριώνεται στη συνέχεια και από την επίκληση της ιστορικής γνώσης. Η υποχώρηση επαναλαμ­ βάνεται τόσο ως έννοια με συνέ­ πεια, όσο και ως πράξη με μήνυμα, ένα γεγονός που ενέχει πάντα τον κίνδυνο να καταστεί ο συγκεκριμέ­

νος τρόπος ζωής σε κυρίαρχη και αδιαμφισβήτητη ιδεολογία. Αλλά ο κίνδυνος αυτός αποφεύγεται χάρη στην εναγώνια άμυνα του συναι­ σθήματος, που αναζητά και απορρίπτει διαρκώς. Χιόνισε δάκρυα ο ουρανός απόψε· για τα παιδιά που βγήκαν στις πλατείες με πανώ για τους αγρότες που σκα­ λίζουν τη φωτιά για τη γιαγιά που ιστορούσε Μεγαλέξαντρους για το μικρό Νεκτάριο που γέλαγε και για τις μαργαρίτες που δεν άνθισαν Δάκρυσε χιόνι ο ουρανός απόψε· για να σφιχτούνε στα παλτά τους οι διαβάτες

κι η δυσωδία να σκεπαστεί των δρόμων... Ο Παύλος Πέζαρος αποφεύγει όσο μπορεί τη λεκτική τρυφερότη­ τα. Τις λέξεις εκείνες που σπαράσσουν έστω και με τη γραμματική τους αναφορά. Δεν κατορθώνει, όμως, να αποφύγει την τρυφερότη­ τα ως ουσία και αίσθημα υψηλό. Υπάρχουν στιγμές που διοχετεύε­ ται ασυναίσθητα ένας έντονος ελε­ γειακός λυρισμός μέσα στο ποίημα και προδίδεται έτσι μια υποφώσκουσα πρόθεση για απόδοση άλ­ λων χρωμάτων και άλλων τόνων. Οι τόποι δε της καθημερινής τρι­ βής (το εξωτερικό αρκετά συχνά) διαφοροποιούν ανάλογα το συναι­ σθηματικό κλίμα. Αρκετά ποιήματα γραμμένα σε δύσκολους καιρούς καταφεύγουν στην αμεσότητα του δημοτικού τραγουδιού καθώς μετέρχονται το μουσικό ρυθμό και τη συμβολιστική του. Μ όνο τούτο το σκοτάδι να περάσουμε ραγιάδες - ραγιάδες να ξαναδούμε την αυγή πλάι στο ποτάμι και τις ελιές απαλλαγμένες α π’ το δάκο

60/οδηγος κι αυτά χα βράχια που λα­ μποκοπούν να δούμε πλυμένα από θάλασσα και αίμα να θυμηθούμε αυτούς που τα διαβήκαν κι αυτούς που στήσαν πάνω τους σημαίες. Η αποξένωση και η ανησυχία που διέπουν το σύγχρονο άνθρω­ π ο, ωθούν πολλές φορές τον ποιη­ τή να εκφράσει παράλογες παραι­ νέσεις, όχι με την έννοια της υπερρεαλιτικής καταφυγής, ούτε και της αναζήτησης σχημάτων μέσα σε έναν άκρατο και άκαιρο ρομαντι­ σμό, αλλά με το νόημα μιας έσχα­ της πραγματικότητας. Ά φ ησ έ με να κρεμάσω την αγάπη στο φεγγάρι Αλλά οι παραινέσεις αυτές, πα­ ραδοχές ίσως της ματαιότητας των πραγμάτων, εξισορροπούνται αμέ­ σως με την υπόμνηση της ανάγκης

για δικαιοσύνη και ελευθερία. Ο Παύλος Πέζαρος, κοινωνικός κατά το πλείστον ποιητής, υποκύπτει στη λιτότητα της ακριβολογίας, που μπορεί προς στιγμήν να αφίσταται του δέοντος ποιητικού ύφους, ενδείκνυται όμως για τη με­ ταφορά του μηνύματος προς τους πάσης φύσεως κρατούντες. Ό μ ω ς εγώ θέλω να πω γι’ αυτόν το Νέγρο που τον κυνήγησαν Μ αρο­ κινοί εμπόροι στις πνιγηρές της Αφρικής σαβάννες και τον τσουβάλιασαν μες στα καράβια κει, στις ακτές της Γκάνας Ό μ ω ς εγώ θέλω να πω γι’ αυτόν το Νέγρο που τον ερίξανε στις μπα­ μπακοφυτείες της Φλώριδας, του Μισσισίπη, της Λουϊζιάνας να σκάβει ατέλειωτα τη γης την ποτισμένη

από το αίμα ντόπιων Ινδιά­ νων που δεν υπήρχαν πια, δεν είχαν μάθει του μαχαιριού να αποφεύ­ γουνε τη λάμψη τη λάμψη του πολιτισμού που τους ξεπάστρεψε Η ποίηση του Πέζαρου κρίνει την ηθική του σύγχρονου πολιτι­ σμού. Για τον αιώνα του τυφλού κέρδους και των υποκατάστατων της ελευθερίας δεν αφήνει κανένα περιθώριο συγκατάβασης. Ο ποιη­ τής δεν είναι ούτε αγνωστικιστής, ούτε σκεπτικιστής. Ρεαλιστής και σαφής, απορρίπτει συλλήβδην τα εξέχοντα μεγέθη του τεχνικού πολι­ τισμού και δηλώνει κατηγορηματι­ κός ότι παραμένει ξένος προς τη δόξα της στάχτης, έστω και μέσα από μια λανθάνουσα και ακούσια συμμετοχή. ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

εισαγωγή στη θρησκεία του θανάτου Ν ΟΒΑΛΙΣ: Ύ μνοι στη Νύχτα και άλλα ποιήματα μεταφρασμένα από τον Γ.Ν. Πολίτη. Αθήνα, Διάττων, 1986. Σελ. 91.

Ο Γκέορκ Φίλιπ Φρήντριχ φον Χάρντενμπερκ, ο επιλεγόμενος Νοβάλις -ο κύριος της Νέας Γης δηλαδή - γεννήθηκε στις 2 Μαίου 1772 στο Όμπερβήντερστετ· ήταν το δεύτερο παιδί με­ ταξύ δώδεκα αδελφών. Έγραψε τα πρώτα του ποιήματα στα 1788. Σπούδασε: νομικά στα Πανεπιστήμια Ιένας, Λιψίας, Βιττεμβέργης· φιλοσοφία κοντά στους Φίχτε και Σλέγκελ' χημεία και γεωλογία στο Πανεπιστήμιο του Φράιμπερκ κοντά στον Γιόχαν Κρίστιαν Βήγκλεπ. Διατήρησε προσωπική φιλία με τους κορυφαίους του γερμανικού ρομαντισμού: Χαίλντερλιν, Σίλλερ, Γκαίτε, Ζαν Πωλ, Λούντβιχ Τήηκ, Σέλινκ και Χέρντερ. Στα 1795 αρραβωνιάστηκε τη Ζόφιεν φον Κύυν, η οποία πέθανε στις 19.3.1797, και κατόπιν, τον ίδιο χρόνο, την Ζυλί φον Σαρπαντιέ. Έργα του, εκτός των Ημερολογίων του και των σημειώσεών του στις θετικές επιστήμες και τη φιλοσοφία, εί­ ναι: Παράπονα ενός νεαρού (1791), Άνθη (1798), Πίστη και Έρωτας (1798), Μονόλογος (1798), Οι μαθητενόμενοι στην Σάιδα (1798), Πνευματικά άσματα (1799), Χριστιανισμός ή Ευ­ ρώπη (1799), Ύμνοι στη Νύχτα (1800) και το μυθιστόρημα Χάινριχ φον Όφτερντίνγκεν που έμεινε ημιτελές. Πέθανε στις 25.3.1801 στο Βάισενφελς σε ηλικία 29 ετών.

οδηγος/61 Οι Ύμνοι στη Ν ύχια ανακαλούν αμέσως στη μνήμη του αναγνώστη τη βιβλική Γένεση. Ή ταν νύχτα. Και είπεν ο Θεός: Γεννηθήτω φως! Και εγένετο φως. Νύχτα και Φως: τα δύο αρχαιότατα δεδομένα του σύμπαντος κόσμου. Η Νύχτα ήταν, είναι και θα είναι- το Φως προέκυψε, και μαζί με το Φως προέκ’ ψε και ο κόσμος της ημέρας, αυτό που περιληπτικά αποκαλείται «πρι-γματικότητα», το θέατρο του αιω­ νίου γίγνεσθαι. Ο πρώτος ύμνος χωρίζεται σε τρεις υπούμνους - ο πρώτος υπούμνους αρχίζει με το εγκώμιο του Φωτός, που το ανα­ σαίνουν όλα τα φυσικά όντα: ανόργανα και οργανικά, έμψυχα και άψυχα, πέτρες, φυτά και ζώα, πρώτ’ απ ’ όλα όμως ο ασύγκριτος ξενιτεμένος με τα στοχαστικά μά­ τια, με την ανάλαφρη περπατησιά και τα γλνκόσμιχτα πολύφωνα χεί­ λια (σελ. 9), που είναι βασιλιάς της γήινης φύσης (σελ. 10). Ο ασύγκριτος ξενιτεμένος: ο άν­ θρωπος που ορμώμενος από το Βα­ σίλειο της Νύχτας εισελαύνει με πόθο άγριο στο Βασίλειο του Φω­ τός, όπως θαυμαστά εκφέρεται στον δεύτερο υπούμνο. Αυτός ο ασύγκριτος ξένος είναι το συνδετι­ κό στοιχείο μεταξύ του όντος (Νύ­ χτας) και του γεγενημένου (Φω­ τός), ο σημαντήρ της πάλης μεταξύ αυτών των δύο αρχαιοτάτων κο­ σμικών δεδομένων, που όμως -όπω ς εξαγγέλλεται στον τρίτο υπούμνο- είναι άνιση- αναμφισβή­ τητη νικήτρια αναδεικνύεται η Νύ­ χτα. Ό ,τ ι λαγοκοιμόταν στους δύο προηγηθέντες υπούμνους, αποκα­ λύπτεται εξαίφνης θριαμβευτικό, μεγαλειώδες: η Νύχτα είναι φενά­ κη, στην ουσία δεν υπάρχει, κι αν δεχθούμε ότι υπάρχει, είναι πικρή αρά, καθώς όλα τα έμβια όντα βιώνουν την αέναη βία του Γήινου, το θάνατο του Κόσμου. Η χώρα όπου μένει και μαίνεται σ’ αιώνια ταρα­ χή το Φως, δεν προσφέρει παραμυ­ θία, χαρακτηρίζεται από την παροδικότητα και το χωρισμό των πά­ ντων, είναι μια στυφή, ατελής διαί­ ρεση. Το Βασίλειο του Φωτός δεν έχει αληθή μεταφυσική υπόσταση, είναι κατ’ επίφαση πραγματικό, άρα όχι πραγματικό. Πραγματική (η πρώτη, η μία, η άναρχη και η αιωνία) είναι η Νύχτα, για τη βα­ σιλεία της οποίας ουκ έσται τέλος. Αυτή κρατάει το Φως στην εύκολπη αγκάλη της να μη χαθεί, να μη σκορπιστεί στα χάη. Σ’ αυτήν αναμέλπει ο ποιητής τους ύμνους του-

κάνει τη Λύρα του μυστικό διαβή­ τη και χαράζει με αρχαίες μετα­ φορές έναν κύκλο, στην περιφέρεια του οποίου ανιχνεύουμε την πρώτη γνώση -τη μυστική- της Νύχτας, που με τη σειρά της μας δωρίζει την εμπειρία να δούμε στα βάθη μέσα καρδιάς ερωτεμένης (σελν 12). Αυτή η μετοχή ερωτεμένης -μολονότι στον Νοβάλις επίθετα και μετοχές είναι πάντοτε «ποιητι­ κά ουσιαστικά»- είναι ο στόχος της μυστικής γνώσης και ταυτόχρονα η μαγική δύναμη που οδηγεί στο ε­ μπειρικό -εν ευρεία εννοία- απείκασμα αυτής της γνώσης: στον μυ­ στικό υμέναιο. Κι από αυτή τη γα­ μήλια Νύχτα αποκαλύπτεται η πρώτη εικόνα της αγαπημένης, μιας και αυτή είναι ο πρόσχαρος ήλιος της νύχτας (σελ. 12). Τα μέγιστα σύμβολα: Νύχτα και Φως. Η Νύχτα είναι το δόγμα- το Φως η αίρεση ή η πλάνη· η Νύχτα είναι η αρχαία πατρίδα, το Φως εί­ ναι ο καρπός της ύβρεως του Προμηθέως, ένας ψευδής ουρανός που δεν θα υπήρχε, αν δεν υπήρχε η Νύχτα. Θα εξαφανιζόταν στου κο­ σμοχώρου τα μάκρη, αν δεν το είχε δέσει στο ερεβώδες άρμα της η μητέρα-Νύχτα, να γίνει ζεστό και να γεννηθεί ο κόσμος, να χαθεί ο κό­ σμος, να ξαναγίνει Νύχτα. Ιδού η πορεία: από τη Νύχτα στο Φως και τανάπαλιν. Η Νύχτα: αφετηρία και τέρμα. Η Νύχτα: μυστηριώδης, ά­ φατη, αγία. Η Νύχτα κοιταγμένη από τον Τόπο του Φωτός -πέρα από τη διάλυση του κόσμου- είναι βάλσαμο και ευδαίμων λήθη. Κάθε άλλο, όμως, παρά συνώνυμη του nihil ή της βουδδικής νιρβάνα. Ό π ο ιο ς βλέπει με τα μάτια της, βλέπει κάτω από το σκοτεινό μαν­ δύα της ένα σοβαρό μητρικό πρό­ σωπο, κι όποιος αισθάνεται με τα αισθητήριά της, νιώθει απέθαντη ηδονή κι ανείπωτον ενθουσιασμότον επισκέπτονται ατελεύτητα θέλ­ γητρα κι αστείρευτα νάματα ψυχής είναι τα δάκρυά του. Η Νύχτα: η μητέρα του κόσμου για τον ποιητή και -ε ν αντιθέσει προς τον φαινό­ μενο κόσμο και τον κόσμο των φαι­ νομένων- μητέρα του αληθώς όν­ τος, του όντως όντος. Τα μέγιστα σύμβολα: Νύχτα και Φως. Δεν είναι καινούρια η αντί­ θεσή τους, δεν την εφηύρε ο Νοβά­ λις. Ούτε και είναι τόσο σπουδαίο το ότι στο μελικό του στόμα αυτή η αντίθεση ηχεί καινώ τω τρόπω, για να φθάνουν οι εξαίσιοι τόνοι που παράγει η παλμική κίνηση των στί­

χων του ώς το αφτί των μοντέρνων καιρών που τους αφουγκράζονται. Το σπουδαίο είναι αλλού: στη μί­ ξη, συγκεκριμένα, των δύο αρχι­ κών αντικειμενικών συμβόλων με δύο άλλα, υποκειμενικής τάξεως, σύμβολα: την Αγρυπνία (=Ζωή) και τον Ύ πνο (= θ ά να το ). Ο ποιη­ τής αναγγέλλει στον δεύτερο ύμνο ότι η αιωνιότητα, ως τεθειμένος σκοπός παντός εμβίου, δεν είναι η αγρυπνία, αλλά ο ύπνος- αυτόν πο­ θεί κι ερωτεύεται πας αγρυπνών. Οι σοφότεροι μάλιστα εκ τω-/ αγρυπνούντων γνωρίζουν καλά ότι ο απλός ύπνος ή η τάση για ύπνο και ξεκούραση, που προκαλούν το μεθύσι, η ερωτική ηδονή και το πά­ θος, είναι υποκατάστατα του αλη­ θούς ύπνου, στην ιδέα του οποίου εντρυφεί ο Νοβάλις, καθώς απάγεται ο νους του κι η λύρα του υμνεί την εσχάτη πρωία, την εσχάτη κυοφορία της Νύχτας. Ο ποιητής νιώ­ θει ουράνια κόπωση, σκέπτεται τον αιώνιο ύπνο, αγάλλεται και αγαλλιάται. Ποια ηδονή, ποιες χαρές προσφέρει η ζωή σου, που ν ’ αντι­ ζυγιάζουν του θανάτου τις αναγάλλιες; (σελ. 19). Ζήτω ο Θάνατος: ο καλός! Και με το εγκώμιο του θα­ νάτου που έπειται, ολοκληρώνεται μια ρομαντική αντιστροφή των αν­ θρωπιστικών αξιών: Ω! πιες με, καλέ μου,Ισαν που λαχταρώ,Ικι έτσι να υπνώσω/και ν ’ αγαπώ./Ξανάνιωμα ο θάνατος/νιώθω σταλά­ ζει,/σ’ αιθέρα και βάλσαμο/το αίμα μου αλλάζει (σελ. 21).

Το θρησκευτικό βίωμα του Νο­ βάλις είναι η πηγή απ’ όπου ανέβλυσαν τα «Πνευματικά Ά σματα» κι οι «Ύ μνοι στη Νύχτα» -η άλλη πηγή του πνευματικού κόσμου εί­ ναι η υπερβατική φιλοσοφία και ο μαγικός ιδεαλισμός των Φίχτε και Σλέγκελ, απ’ όπου ανέβλυσε το Οι μαθητευόμενοι στην Σάιδα. Η κα­ ταγωγή του θρησκευτικού του βιώ­ ματος έλκεται από τη βαθιά θρη­ σκευτικότητα του πατρικού οίκου και από τον θάνατο της 15χρονης μνηστής του Ζόφιεν φον Κύυν. Ιδιαίτερα αυτό το δεύτερο γεγονός προκάλεσε ποικίλα έντονα ερεθί­ σματα, τα οποία με τη σειρά τους οδήγησαν τον ποιητή σε τέτοια εκ­ πληκτική ωριμότητα, ώστε μετα­ μορφώθηκε η ζωή του. Πεθαίνει η αγαπημένη του: ιδού το φοβερό και παράδοξο θαύμα ενός παιδιού που πεθαίνει: θαύμα που συντελεί-

62/οδηγος τα', κάτω από τον ήλιο του θανάτου τόσο για να προκαλέσει μια πρώι­ μη ωριμότητα ψυχής, όσο και για να σημειώσει έναν τελειωτικό χω­ ρισμό από καθετί γήινο. Του θαύ­ ματος έπεται ο π όνος για την Απωλεσθείσα, που γίνεται κι αυτός θαύμα, καθώς μεταμορφώνεται σε πόθο ν ’ ακολουθήσει την αγαπημέ­ νη του. Α πό το Θάνατο (=Ν ύχτα) της αγαπημένης γεννιέται ο δικός του πόθος θανάτου, η διακαής επι­ θυμία του για έναν νυμφώνα στο επέκεινα, στο Θάνατο δηλαδή. Ο θάνατος της Ζόφιεν γίνεται πηγή της φωτίσεώς του· ό,τι παλιότερα ήταν τυχαία περίσταση κι ασήμα­ ντο γεγονός, φαντάζει τώρα στα μάτια του απότοκο Προνοίας και μόνο. Ο ποιητής με τους ύμνους του κοσμεί το Επέκεινα, τον αιώ­ νιο υμέναιο· κι από την πλουσιόφθογγη υπερβατική φαντασία του και τα θρησκευτικά του οράματα αναπτύσσεται μια μακαριότητα, την οποία κατανοεί ως το αληθές, το πεπληρωμένο νόημα της ζωής. Ο θάνατος της Ζόφιεν είναι άλγος γλυκύ που του δυναμώνει αυτή τη μακαριότητα, καταργεί την εγγενή στατικότητά του, της δωρίζει τη σπουδαία ώση που τη θέτει σε κί­ νηση: κι αυτή η ώση δεν είναι άλλη από το διηνεκές «ένδον σκάπτε» στα -ηρακλείτεια- «ψυχής πείρατα», στο Επέκεινα, όπου βασίλευε ήδη η αγαπημένη του. Ν α, λοιπόν, το φοβερό συναίσθημα του ποιητή, ο συνέχων ειρμός όλου του ποιήμα­ τος, η δίκοπη απώλεια: από τη μια μεριά ποθεί τον όλβιο θάνατο κι από την άλλη τον πιέζει η -όπω ς την αποκάλεσε ο Σοπενχάουεράρνηση της θέλησης για ζωή. Ο Νοβάλις θέλει να πεθάνει, επειδή πέθανε ο Ζόφιεν, θέλει να λιώσει από πόνο, θέλει να σβήσει από πό­ θο γι’ αυτήν. Γι’ αυτό το λόγο -α π ό απόψεως ποιητικής τεχνικής- θέτει στον τρίτο ύμνο, στο κέντρο του ποιήματος, το κορυφαίο γεγονός του βίου του: το όραμα που είδε στον τάφο της αγαπημένης του, όταν πήγε να τον προσκυνήσει, όπου ο ποιητής κηρύσσει τη μύησή του στο θάνα το, στο υποκειμενικό συμβολικό ομόλογο της Νύχτας, της κοινής μητέρας των πάντων. Ο τρίτος ύμνος, περαιτέρω, με τον αυτοβιογραφικό του χαρακτή­ ρα καλλιεργεί μιαν ενδοπροοπτική, καθώς το όραμα του ποιητή τοπο­ θετείται στη βάση του μύθου της Νύχτας. Με τον τέταρτο ύμνο, ο ποιητής έρχεται να αναπτύξει αυτό

το εσωτερικό του ενέργημα σε μιαν εξωπροοπτική: μεταθέτει το όραμά του τοποθετώντας το στο μύθο της Ιστορίας. Το κέντρο δεν είναι π ια ο τάφος της Ζόφιεν, αλλά ο τάφος του Χριστού. Ο τάφος της αγαπη­ μένης είναι το σύμβολο της εμπει­ ρικής γνώσης του ποιητή· ο τάφος του Ιησού συμβολίζει την κατά Νο­ βάλις προφητεία της Ιστορίας. Ο ποιητής ανεβαίνει στ’ ακρινά κορ­ φοβούνια τον κόσμου (σελ. 17), εκεί όπου υπάρχει γαλήνη, στο με­ ταίχμιο εκείνο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου, μεταξύ των επιμέρους κόσμων της ημέρας και της νύχτας. Α πό κει πάνω επο­ πτεύει τον τάφο της αγαπημένης Ζόφιεν, ο οποίος τρέπεται ηδυσμένω λόγω σε κορυφαίο σύμβολο του ότι η ιδέα ενός έρωτος μεθύσκοντος για θάνατο συνέχει μυστικά, μαγικά και μυστηρκοδώς τον κό­ σμο. Ό π ω ς ελέχθη παραπάνω, με τον τέταρτο ύμνο είχε επιτελεσθεί η ρο­ μαντική αντιστροφή των ανθρωπί­ νων αξιών, καθώς ύπατος σκοπός παντός εμβίου ανακηρύχθηκε ο θά­ νατος. Πιστεύω, εντούτοις, ότι η ποιητική πρωτοτυπία των Ύμνων στη Νύχτα δεν συνίσταται κυρίως στην αντιστροφή αυτών των αξιών an und fur sich, στον έπαινο δηλα­ δή της Νύχτας και στην αποστροφή προς τον κόσμο του Φωτός, αλλά στον θαυμαστό φωτισμό ενός αν­ θρώπου, που είχε ως άφευκτη συ­ νέπεια την έκρηξη του ενθουσια­ σμού του για τη νύχτα και την κατ’ αύξοντα λόγο πύρωση του κυττά­ ρου του από αυτόν τον ενθουσια­ σμό. Αυτόν το φωτισμό θεωρεί ο ποιητής ως την όλβια ώρα του και το έναυσμα της νέας ζωής του, της αφιερωμένης στη Νύχτα. Μα τώρα πια δεν διάκειται εχθρικά προς το Φως· έχει πιστέψει στον ουρανό της Νύχτας και στο Φως του, την αγαπημένη Ζόφιεν. Γι’ αυτό και ο τέταρτος ύμνος εισάγει, κατά τη γνώμη μου, ένα συμφιλιωτικό πνεύμα. Η έκσταση του ποιητή προ των νεκυίων έχει παγιωθεί σε μια θρησκευτικότητα που ζει κι ανα­ πτύσσεται με την προσδοκία της εσχάτης πρωίας, σε μια θρησκευτι­ κότητα που θερμαίνεται από την πίστη στο επέκεινα, όσο διαρκεί ακόμα η ημέρα. Κι αφού η ημέρα δεν παροπλίσθηκε, η αρχική ορμή για θάνατο έγινε θρησκεία θανά­ του που φθάνει το αποκορύφωμά της στον τελευταίο ύμνο.

Στον πέμπτο ύμνο, ο Νοβάλις αλλάζει προοπτική. Στο εσωτερικό του κυκλικού γεγονότος «ΝύχταΦως-Νύχτα» εισάγει μία τομή: την εξέλιξη της ανθρωπότητας από της εμφανίσεως του ανθρώπου επί γης μέχρι των ημερών του. Οι μεγάλες εποχές: Αρχαιότητα, Μεσαίωνας, Αναγέννηση. Γίνεται μνεία του ορ­ φικού κόσμου της Αρχαιότητας, η παιδική ευθυμία της οποίας και η αρμονική συνειδησιακή ενότητα κατεστράφησαν από την εισβολή της γνώσης, του φόβου, του θανά- · του (ο οποίος μόνον αισθητικά πια μπορεί να ωραιοποιείται): Ό μω ς η αιώνια Νύχτα άλυτη μένει, Ιμια δύ­ ναμη να δείχνει μακρισμένη (σελ.

26). Ακολουθεί η μεσοβασιλεία της εποχής όπου την έρημη κι άψυχη φύση (σελ. 26) την έδενε με αλυσί­ δα σιδερένια ο στεγνός αριθμός και το αυστηρό μέτρο (σελ. 26), στην οποία ο ποιητής προσέδωσε ευκρι­ νή χαρακτηριστικά του δικοί; του παρόντος, ενός παρόντος που εκυριαρχείτο από το φως της μαθημα­ τικής πειθαρχίας. Η γέννηση του Χριστού εγκαινιάζει τη Νέα Επο­ χή· η ανάστασή του υπερβαίνει (uberwindet), νικά το θάνατο και ιδρύει τη Νέα Βασιλεία στο θεμέ­ λιο του φοβερού γεγονότος, του θανάτου. Η βασική ποιητική ιδέα, λοιπόν, του πέμπτου ύμνου συνίσταται στην εφαρμογή των μεγά­ λων αρχικών συμβόλων Φωτός κα Νύχτας, Αγρυπνίας (Ζωής) και Ύ πνου (Θανάτου) επί της ιστορίας της ανθρωπότητας. Κι από αυτή την εφαρμογή αναδύεται η θεμε­ λιώδης αντίθεση μεταξύ Εθνισμού και Χριστιανισμού. Ο Εθνισμός.εί­ ναι το Φως, ημέρα, κάλλος, ωραιό­ τητα της επί γης ζωής· ο Χριστιανι­ σμός, πάλι, είναι η μεγίστη απομυστικοποίηση της Νύχτας, της επέ­ κεινα ζωής: είναι ερμηνεία και κα­ θαρμός του Θανάτου. Ιδού, λοι­ πόν, ο Χριστιανισμός: η μεγάλη καμπή στην ιστορία της ανθρωπό­ τητας. Και τηλαυγής φωστήρας αυ­ τού ο Θάνατος: το μέγα σφάλμα, ο μέγας παραλογισμός της ζωής, το σκοτεινό, αδιευκρίνιστο σημείο της αρχαίας πνευματικής κληρονομιάς και μεγαλοπρέπειας. Οι Αρχαίοι δεν έλυσαν, δεν ερμήνευσαν το θά­ νατο, και γι’ αυτό το λόγο ο άν­ θρωπος όταν εξήλθε από τον αρ­ χαίο πολιτισμό, βρέθηκε να τα ’χει χαμένα: mutatis mutandis το ίδιο σύνέβη και στον άνθρωπο της Εσπερίας στα χρόνια του Διαφωτι­ σμού, μόνο που ο πρώτος ήταν πιο

οδηγος/63 απελπισμένος, επειδή δεν ανέτελλε από πουθενά σωτηρία. Α ν διαβά­ σουμε τους Θεούς της Ελλάδας του Φρειδερίκου Σίλλερ θα ανιχνεύσουμε αυτή την ανάγκη, αυτή τη βία, μόνο που για τον Σίλλερ η αγιότητα δεν αξιολογείται ως σω­ τηρία μέσω της θείας χάριτος. Α λ­ λά και για τον Φρειδερίκο Χαίλντερλιν, ο Ιησούς Χριστός είναι ο έσχατος των Θεών που διέτριψε το βίο του μεταξύ των ανθρώπων. Ως Θεός τροφοδότησε, φόρτισε με ενέργεια το αίτιο που επέφερε την προρρηθείσα μεγάλη καμπή· μετά την εν ουρανοίς ανάληψή του, όμως, η ανθρωπότητα αφέθηκε εγκαταλελειμμένη στο πέλαγος μιας stricto sensu αθεΐας. Πρώτος, κατά τη γνώμη μου, άλλος ένας Φρειδε­ ρίκος, ο Νοβάλις, ανοίγει στην ποίηση το παράθυρο της χριστιανι­ κής προοπτικής -μ ε τον πέμπτο ύμνο στη Νύχτα. Κι ο νέος Έλλην αοιδός που εξόχως αναφέρεται (σελ. 29), δεν είναι άλλος πάρεξ το αρχαίο πνεύμα που χαιρετά την έλευση του νέου πνεύματος, του Χριστού, ο οποίος μετά τριήμερον ταφήν, θανάτω θάνατον πατήσας, ανεστήθη -του Θανάτου συντριπτι­ κός νικητής- Ή λιος νοητός της Δ ι­ καιοσύνης και της αιώνιας Νύχτας. Στον γάμο ο θάνατος κα λεί... (σελ. 33), και ομοίως με τον εν Κα­ νά γάμο, εμφανίζεται η Μαρία, η ανύμφευτος νύμφη, η μητέρα του Χριστού, στο πρόσωπο της οποίας, έμπλεως θεώσεως, ο ποιητής ορα­ ματίζεται την αγαπημένη Ζόφιεν φον Κύυν. Στον έκτο ύμνο, όμως, τη θέση των δύο αγίων γυναικών καταλαμβάνει ο γλυκύς Νυμφίος, ο λατρεμένος Εσταυρωμένος (σελ.

40), ο μέγας ήλιος της Νύχτας. Ο έκτος ύμνος, με τίτλο Λαχτάρα για τον Θάνατο, στρέφεται στα περα­ σμένα: από το όραμα ενός χρυσού μέλλοντος πίσω στο δίχως Θεό πα­ ρόν. Ο πόθος του ποιητή για τα πε­ ρασμένα υλοποιείται σε έναν χαι­ ρετισμό που του στέλνει η αγαπη­ μένη από την αντίπεραν όχθη του κόσμου, όπου θάλλει η χαρά, perche la gioia έ sempre in altra riva. O έκτος ύμνος είναι ουσιαστικό στοι­ χείο του συμβολικού κύκλου Νύχτα-Φως-Νύχτα, αφού δυναμικά) τω τρόπω υποδεικνύει το δρόμο που οδηγεί από τη δεσμωτεία της δίχως σωτηρία και λύτρωση προ­ σωρινότητας στην αναγέννηση και δίχως χρόνο σωτηρία και λύτρωση. Είναι ένας δρόμος ένδον, δρόμος που οδηγεί στην καρδιά του αν­

θρώπου, στο χώρο των αισθημά­ των, στον έσω κόσμο, στο τέλος του οποίου περιμένει το όνειρο του θανάτου. Κι έτσι -μ ε μοναδική ποιητική σοφία- συντήκονται τα δύο εισαχθέντα σύμβολα μυστικής εμπειρίας γνώσεως και μυστικού οράματος της Ιστορίας -της Ζόφιεν και του Ιησού αντίστοιχα- σε ένα μοναδικό σύμβολο λύτρωσης που ποθεί το θάνατο: Κάτω, στη Νύφη τη γλνκιά,Ιστόν λατρεμένο Εσταυ­ ρω μένο-/θάρρος, νυχτώνει τώρα πια/για όποιον θλιμμένο, ερωτεμένο./Τα δεσμά τ’ όνειρο τα σπάζει/ στην πατρική αγκαλιά μας βάζει. (σελ. 40). Οι Ύ μνοι στη Νύχτα έχουν κά­ ποια πνευματική ιστορική σημα­ σία; Πιστεύω ναι, μα αυτή τους η σημασία δεν εμπεριέχεται τόσο στην «λέξιν» τους, όσο σε ό,τι γεν­ νήθηκε από αυτούς -κ α ι φυσικά όχι μόνο για τον ποιητή, αλλά και για το πνευματικό ιστορικό προ­ τσές: υπαινίσσομαι μιαν επανοικιοποίηση του Χριστιανισμού, μια Renaissance της χριστιανικής θρη­ σκείας. Θα μπορούσαμε να θεωρή­ σουμε ως προϊδέες των Ύμνων τις μορφές του Εμάνουελ και της Λιάνε - α ν διαβάσουμε τον Ζαν Πωλπου από έρωτα για τον ουρανό πο­ θούν να εκσφενδσνισθούν ώς εκεί πάνω. Συναφείς είναι -στο έργο του Χαίλντερλιν- η λαχτάρα του Υπερίκνος για μια μυστική επανέ­ νωση με τη Φύση και η έκρηξη της Αίτνας του Εμπεδοκλέους, καθώς αμφότερες μοιάζουν να προσεγγί­ ζουν την ηδονή θανάτου των Ύμνων του Νοβάλις. Πιστεύω όμως, ότι τόσο στον Ζαν Πωλ όσο και στον Χαίλντερλιν απουσιάζει το ερώτικό στοιχείο, στοιχείο πρω­ ταρχικό στον Νοβάλις, πέραν του ότι ο φυσιοκρατικός μυστικισμός του Υπερίκνος δεν είναι σαφέστα­ τα της ιδίας τάξεως με αυτόν της Νύχτας. Αλλά και ο Μακάριος Πό­ θος του Γκαίτε δεν είναι απλός πό­ θος για τη νύχτα, ούτε για κάποιες δυσνόητες μετωνυμίες του ερέβους, αλλά πόθος για το «stirb und werde» (=πέθα νε και γίνε). Κι αν ο Γκαίτε έχει παράλληλη πορεία με τον Νοβάλις, στον πέμπτο ύμνο το πνεύμα του Νοβάλις, αποπνέοντας τον ερωτικό του ενθουσιασμό για τη νύχτα, ξεσπά ως πλημμυρίς και επιβάλλεται ως ρήξη με τα δεδομέ­ να και τα παραδεδομένα. Αυτή τη στιγμή, την τόσο αποφασιστική, ο Νοβάλις ταυτίζει την προσωπική του θρησκεία της Νύχτας με τη χρι­

στιανική θρησκεία. Αυτό είναι, πι­ στεύω, το μήνυμα των Ύμνων στη Νύχτα: ο Χριστιανισμός γίνεται για τον ποιητή η θρησκεία του θα­ νάτου, της αθανασίας δηλαδή, της αιώνιας ζωής -αυτής της θρη­ σκείας που του είχε ευαγγελισθεί η εμφάνιση της Ζόφιεν στο θαύμα εκείνο του τάφου της.

Ο τόμος που κυκλοφορεί περι­ λαμβάνει και άλλα ποιήματα από τις πρώτες συλλογές του ποιητή και από το ημιτελές μυθιστόρημά του Χ ά ινριχ φον Ό φ τερντίνγκεν, που είναι ανάγκη να μεταφραστεί στα ελληνικά. Είναι αδιανόητο να πε­ ριμένει 200 περίπου χρόνια να με­ ταφραστεί το αριστούργημα της γερμανικής λογοτεχνίας! Τι κι αν είναι ημιτελές; Μήπως ο Ά νθρω ­ πος χωρίς Ιδιότητες του Μ ούζιλ -τ ο άλλο αριστούργημα- ολοκλη­ ρώθηκε; Και για να εξηγούμεθα: έλλειψη μεταφραστών δεν υπάρχει· έλλειψη πρόθυμων εκδοτών παρατηρείται. Τη μετάφραση των Ύμνων και των λοιπών ποιημάτων έκανε ο Γ.Ν. Πολίτης. Ό σ ο κι αν η μετά­ φραση είναι παλαιά -του 1916-, έχει τη θέση της σήμερα στη νεοελ­ ληνική γραμματεία. Το σημείωμα του επιμελητή της έκδοσης του Αλέξη Πολίτη, είναι κατατοπιστι­ κό τόσο ως βιβλιογραφία όσο και ως επίλογος, θ α κλείσω με μιαν αναφορά στην έκδοση. Το βιβλίο στοιχειοθετήθηκε στο χέρι από τους τυπογράφους του Διάττοντος, οι οποίοι παρέδωσαν στο αναγνω­ στικό κοινό ένα σπάνιο βιβλίο, απόκτημα για κάθε σοβαρή βιβλιο­ θήκη. Ό σ ο ι αγαπούν το βιβλίο και την τυπογραφία εύχονται να συνε­ χιστεί η προσπάθεια και να πληθύνονται συνεχώς τα δείγματα αυτής της ευγενούς περιπέτειας στα χέρια μας. ΓΙΩΡΓΟΣ Δ. ΚΕΝΤΡΩΤΗΣ

64/οδηγος

χάρτινες κοινωνικές συνειδήσεις και σκοτεινές υπόγειες πράξεις ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΚΟΤΖΙΑ: Φαντα­ στική περιπέτεια. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. Η διαδικασία σχηματισμού του νεοελληνικού έντεχνου πεζού λό­ γου σχεδόν συμβαδίζει με τη γέννηση και πορεία του νεοελληνικού αστικού κράτους. Φέροντας πάνω της τις βαριές σκιάσεις μιας ποίησης, με λαμπρό παρελθόν αλλά και σφύζον παρόν, η πεζο­ γραφία άρθρωνε αργά αλλά σταθερά τον δικό της λόγο, διαγρά­ φοντας μια -χωρίς γενναία άλματα, είναι αλήθεια- εξελικτική πο­ ρεία. Τι συνέβη και η ισορροπία άρχισε να αλλάζει την τελευταία εικοσαετία, ώστε σήμερα η πεζογραφία να εμφανίζει σαφή σημά­ δια άνδρωσης; Μήπως οι πολύ ποικίλες αντιφάσεις και οδυνηρές εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις του μεταπολεμικού ελλαδικού κόσμου, η πολυμέρεια και πολυδιάσπαση των φαινομένων καθώς και η δημιουργία μιας αντιφατικής κοινωνικής συνείδησης, σε συνδυασμό με την ήδη θεμελιακή -έστω και νεαρά- πεζογραφική παράδοση έδωσαν νέα, ορμητική ώθηση στον μεταπολεμικό έν­ τεχνο πεζό λόγο; Έτσι ώστε ν’ αναδειχθούν πεζογράφοι και μυθιστοριογράφοι, οι οποίοι, διευρύνοντας το ύφος, τους κώδικες και τα θέματά τους, υπερβαίνοντας παραδοσιακούς κανόνες και μορ­ φές, σάρκωσαν με το λόγο τους τη σύγχρονη νεοελληνική πραγμα­ τικότητα. Από τους βασικότερους εκφρα­ στές και δημιουργούς του μετα­ πολεμικού αυτού έντεχνου πεζού λόγου είναι ο Αλέξανδρος Κοτζιάς. Συγγραφέας προικισμένος με οξύτατη ευαισθησία, πέρα από ωραιοποιήσεις και αισθηματολο­ γίες, ανέδειξε σε όλη τους την τραγικότητα, κοινωνικές συνει­ δήσεις χάρτινες, ικανές για υπό­ γειες και σκοτεινές πράξεις. Από το πρώτο του μυθιστόρημα απο­ πειράται αμέσως το δυσκολότερο είδος του έντεχνου πεζού λόγου. Α πό την «Πολιορκία» το 1953, μέχρι το τελευταίο τη «Φανταστι­ κή Περιπέτεια» το 1985 (μεσολά­ βησαν άλλα πέντε), ο Αλέξαν­ δρος Κοτζιάς δομεί τον μυθιστο­ ρηματικό του κόσμο, χρησιμο­ ποιώντας ένα πολύμορφο γλωσ­ σικό υλικό, το οποίο εκφέρεται με πολλαπλούς κώδικες, αντί­ στοιχων κοινωνικών ομάδων ή τάξεων. Αυτή η χρήση και δόμη­

ση του υλικού του υπερβαίνει το παραδοσιακό αφηγηματικό ύφος αποτρέποντας το είδος του «φω­ τογραφικού» μυθιστορήματος. Α πό τις βασικές αναζητήσεις του συγγραφέα, η αποφυγή της γραμ­ μικής αφήγησης, το «σπάσιμό» της σε ποικίλες φόρμες λόγου, ή «διάνοιξή» της σε βάθος και πλά­ τος και η ανασύνθεσή της, μέσα από πολλαπλές λεκτικές αποχρώ­ σεις. Είναι ουσιαστική η προσφο­ ρά του στη γενικότερη αναζήτηση και αγωνία της μεταπολεμικής πεζογραφίας μας ως κατάθεση έντεχνου λόγου στο εντόπιο λογο­ τεχνικό σώμα. Αλλά η επιλογή αυτού του ύφους δεν έχει τίποτε κοινό μ’ έναν απλουστευτικό και στείρο φορμαλισμό. Αντίθετα θα υπο­ στηρίζαμε ότι χάρη σ’ αυτό ακρι­ βώς το ύφος, φωτίζονται με τόση ενάργεια οι πτυχώσεις της μετα­ πολεμικής νεοελληνικής πραγμα-

τικότητας και αναδεικνύονται οι αντίστοιχες, κοινωνικές συνειδή­ σεις. Δεν είναι τυχαίο ότι και τα μυθιστορηματικά πρόσωπα του Α λ. Κοτζιά δεν αντέχουν σε πα­ ραδοσιακές περιγραφές, δεν λει­ τουργούν σαν να ήταν έτοιμα να φωτογραφηθούν και να τοποθε­ τηθούν σε κάδρα, αλλά αναδύο­ νται και ανδρώνονται μέσα από μια συνεχή και επιταχυνόμενη δράση. Μέσα από ένα θεατρικό σκηνικό, όπου ο χρόνος αποκτά όλο και μικρότερη διάρκεια, άρα περισσότερη πυκνότητα, ισχυρό­ τερη ένταση, πιο γρήγορους ρυθ­ μούς, ώστε ο αναγνώστης να πε­ ριτρέχει τις σελίδες με «κομμένη την ανάσα». Ο Αλ. Κοτζιάς δεν φαίνεται διατεθειμένος να υπε­ ρασπίσει κοινωνικές συνειδήσεις, που δυνάμει τοποθετούνται αντι­ θετικά προς μία κοινωνία με προϊούσα διάβρωση και φθορά, όπως η εντόπια μεταπολεμική. Αντίθετα, τον ελκύει η «ψυχοπα­ θολογία» εκείνων που λειτουρ­ γούν ως μοχλοί υποστήριξης του εκάστοτε συστήματος εξουσίας. Ο Καρδερίνης, λόγου χάρη, είναι μια χαρακτηριστική περίπτωση. Πολιτικοποιημένος συγγρα­ φέας με την ευρύτερη έννοια του όρου ο Κοτζιάς και με αναπτυγ­ μένη ιστορική αίσθηση, συλλαμ­ βάνει τους υπόγειους αρχικά, φανερούς αργότερα, κλυδωνισμούς της μεταπολεμικής κοινω­ νίας. Κλυδωνισμούς, οι οποίοι οδήγησαν στη στρέβλωση των συ­ νειδήσεων των νέων κοινωνικών στρωμάτων, τα οποία αργά αλλά σταθερά, σχημάτισαν το δάνειο και χάρτινο πρόσωπό τους, για να το αποτυπώσουν σ’ ολόκληρο σχεδόν το νεοελληνικό σώμα, την τελευταία δεκαετία. Τι άλλο άρα-

οδηγος/65 γε από ένα ακραιφνές στερεότυ­ πο του νέου αυτού προσώπου της νεοελληνικής κοινωνίας είναι ο «συγγραφέας» Αλέξανδρος Κα­ πάνταης. Στη «Φανταστική περι­ πέτεια», για μια ακόμη φορά, ο Αλέξ. Κοτζιάς, όχι μόνον δεν ικανοποιήθηκε με την αναζήτηση του θετικού ήρωα, αλλά προχώ­ ρησε, υπερβαίνοντας τους όποι­ ους μύθους, να προσεγγίσει «το κακό σπυρί» και να το σπάσει όσο κι αν οι οσμές του καθόλου δεν ευφραίνουν την όσφρηση. Ο αντι-ήρωάς του κινείται μέσα στο πλαίσιο μιας σχεδόν εικοσιτε­ τράωρης ιστορίας. Α πό τις 6 το πρωί που χτυπάει το ξυπνητήρι του έως ότου επανέλθει η ώρα της νυχτερινής κατάκλισης. Στη «Φανταστική Περιπέτεια» ο κυ­ ρίως αφηγηματικός χρόνος έχει περιοριστεί ακόμη περισσότερο α π’ ό,τι στην «Αντιποίηση Α ρ­ χή». Α πό τρεις ημέρες μειώθηκε σε 24 ώρες. Πρόκειται όμως για έναν χρόνο, ο οποίος ακριβώς επειδή παρουσιάζει αυτή την έκταση, είναι τόσο πυκνός, τόσο γεμάτος με κραδασμούς και δο­ νήσεις, ώστε να λειτουργεί σαν σεισμική εστία. Με συνεχείς εκρήξεις και εξακτινώσεις σε πολλαπλά επίπεδα «ιστορικού» χρόνου, με τις αντίστοιχες συζυ­ γίες σχέσεων, καταστάσεων, ανα­ μετρήσεων, συγκρούσεων. Ο αναγνώστης καθώς εμπλέκεται στη δράση και τη ροή των γεγο­ νότων αποκομίζει την αίσθηση ενός χρόνου ο οποίος ανοιγοκλεί­ νει και σε κάθε τέτοια κίνηση αναπηδούν -σα ν ολιγόλεπτα κι­ νηματογραφικά πλά να- γεγονότα εκρηκτικά από άλλους χρόνους, τα οποία πυροδοτούν τον παρό­ ντα αφηγηματικό χρόνο και τον καθιστούν περισσότερο ασφυκτι­ κό και πνιγηρό. Στα προηγούμε­ να μυθιστορήματά του ο Α λέξαν­ δρος Κοτζιάς έκανε πρόδηλο το στοιχείο της θεατρικότητας στη δομή τους· στη «Φανταστική Πε­ ριπέτεια» αφήνει να εισέλθουν οι ρυθμοί και οι όγκοι του κινημα­ τογράφου. Ημερολογιακές ση­ μειώσεις, συνεντεύξεις, ειδησεογραφία, τίτλοι, επιστολογραφία, «πέφτουν» ανάμεσα στον αφηγη­ ματικό σε πρώτο πρόσωπο λόγο του Αλέξανδρου Καπάνταη, σαν υπότιτλοι ή σαν παρεμβαλλόμενα πλάνα τα οποία λειτουργούν σαν υποσημειώσεις της κυρίως αφή­ γησης. Η τεχνική αυτή της απο-

Αλέξανδρος Κοτζιάς διάρθρωσης του μυθιστορηματι­ κού λόγου παραπέμπει στην γκονταρική κινηματογραφική γραφή. Η ημέρα εντός της οποίας θα διαγράφει η «ιστορία» είναι ' μια ημέρα-σημείο, συμπλήρωσης σαράντα χρόνων «δημιουργίας και προσφοράς» του Αλέξανδρου Καπάνταη, όπως ανακοινώνει ο ίδιος στον αναγνώστη. Ο «συγ­ γραφέας» και «βάρδος του λαού» -όπω ς επίσης αυτοτιτλοφορείταιπροετοιμάζεται για τη βραδυνή «τιμητική εκδήλωση» την οποία οργανώνουν στο Πνευματικό Κέντρο Αθηνών, ο Δήμος Αθη­ ναίων και το Υπουργείο Πολιτι­ σμού. Η ημέρα αυτή είναι η αφορμή ν ’ ανοίξει ο χρόνος και να αναπηδήσει η πορεία των σα­ ράντα αυτών χρόνων του Α λέ­ ξανδρου Καπάνταη. Η πορεία αυτή δεν δίδεται με τη μορφή ανάκλησης αναμνήσεων του ήρωα αλλά μέσα από την έρευνα την οποία επιχειρεί ο Σέργιος με σκοπό να συγκεντρώσει τα απα­ ραίτητα στοιχεία για να συγγρά­ φει τη «βιογραφία» του Α . Κα­ πάνταη. Αυτός χρησιμοποιεί, όπως αναφέραμε ήδη -ατομικές συνεντεύξεις, λεζάντες φωτογρα­ φιών, αποκόμματα εφημερίδων και περιοδικών, επιστολές, κριτι­ κές κ.λ.π. Ταυτόχρονα υπάρχουν και οι προσωπικές κρίσεις του «βιογράφου» τόσο για τα «ντο­ κουμέντα» τα οποία ανακαλύπτει -ή νομίζει ότι ανακαλύπτει- όσο και για τα συμπεράσματα στα οποία παραπέμπουν. Το επίπεδο στο οποίο κινείται η έρευνα του «βιογράφου» είναι ο ουδέτερος χρόνος ο οποίος όμως, μέσα από τις συγκρούσεις και τις καταστά­

σεις τις οποίες φέρει στην επιφά­ νεια, από δευτερεύων και υποσημειωτικός εισέρχεται στον κυρίως αφηγηματικό, και τον διαρρη­ γνύει, καταλύοντας έτσι ολοκλη­ ρωτικά και με οδυνηρό τρόπο ολόκληρο το μύθο του Α λέξαν­ δρου Καπάνταη. Ο συγγραφέας Αλέξανδρος Κοτζιάς υιοθετώντας την τεχνική του μυθιστορήματος μέσα στο μυ­ θιστόρημα, δημιουργεί έναν ήρωα τον οποίο εμφανίζει να «παίζει το ρόλο» ενός συγγραφέα και ν ’ αφηγείται τη δική του, μυ­ θιστορηματική πραγματικότητα. Μια «πραγματικότητα» από την οποία ο Αλέξανδρος Κοτζιάς έχει αποστασιοποιηθεί για να μπορέ­ σει να την αναπαραστήσει μέσω του ήρωά του. Αλλά και να την υπονομεύσει οντιπαραθέτοντάς την με τη δική ου, που είναι η αληθινή και όχι ■κατασκευασμέ­ νη. Ο Σέργιος Λειτουργεί ως ο θεατής της «κατασκευασμένης» μυθιστορηματικής πραγματικότη­ τας του Αλέξανδρου Καπάνταη, και καθώς ερευνά τα στοιχεία που του παρέχει ο αληθινός συγ­ γραφέας, ανακαλύπτει την πλάνη της. Έτσι ώστε σε κάποιο ση­ μείο, να «φεύγει» από τη μυθι­ στορηματική πραγματικότητα και να ταυτίζεται μ’ εκείνη του συγ­ γραφέα. Καθώς ο χρόνος της δήλης ημέ­ ρας κυλά μέσα από την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο -παραληρη­ ματική κάποτε-του Α . Καπάνταη, ο αναγνώστης τον παρακολουθεί σ’ όλα τα επίπεδα των σχέσεων τις οποίες έχει διαμορφώσει και βιώνει. Με τον οικογενειακό, επαγγελματικό και φιλικό του πε­ ρίγυρο, τον πνευματικό κόσμο, και με τη θεσμοθετημένη εξουσία. Ο αυτοτιτλοφορούμενος «βάρδος του λαού» είναι η έκφραση της «χρυσής μετριότητας» σε όλο της το μεγαλείο! Ά νθρω πος των εκάστοτε πολιτικών καταστάσεων από την εποχή της εμφύλιας περι­ πέτειας, τη δικτατορία, μέχρι σή­ μερα- (το σήμερα στην πολιτική του διάσταση υποδηλώνεται με σαφείς αναφορές) δεν διστάζει να παραποιήσει ή και να απο­ κρύψει στοιχεία -κ α ι από τον «βιογράφο» του- τα οποία τοπο­ θετούν την εικόνα του στις σω­ στές της διαστάσεις. Με έκδηλα τα συμπτώματα του χαμαιλεοντισμού, με την εκπληκτική ευκαμψία ενός οσφυοκάμπτη μπροστά

66/οδηγος στους εκάστοτε κρατούντες, αλλά και με φανφαρονισμό και υπερ­ φίαλη στάση στην οικογενειακή του ζωή, βολεψοθήρας και εκμε­ ταλλευτής οικείων προσώπων, από την γυναίκα του-την οποία βέβαια προ καιρού έχει υποκαταστήσει με διάφορες ερωμένεςέως τον μοναδικό του φίλο Σάβα. Κατ’ επίφαση και καθόλου ου­ σιαστικές είναι και οι σχέσεις του με τα τρία παιδιά του. Οι τύποι που αναδεικνύσνται μέσα από τις σχέσεις με τον πατέρα τους, -πρόδηλο είναι και το γλωσσικό ιδίωμα που το κάθε παιδί χρησι­ μ οποιεί- και που ανήκουν στη δικτατορική -η κόρη - και τη μετα­ πολιτευτική - ο ι δύο γιοι- νεο­ λαία. Ο συγγραφέας σκιαγραφεί τρία διαφορετικά στερεότυπα νέων ανθρώπων, ωθώντας στα άκρα τη «σκιαγραφία» των χαραχτήρων τους, έτσι ώστε, η μεγα­ λύτερη κόρη και ο μικρότερος γιος, ν α μην μπορούν να αποσπά­ σουν κάποια θετική ταύτιση του αναγνώστη μαζί τους. Ιδιαίτερη όμως προσοχή αξίζει η θέση του Α . Καπάνταη μέσα στον μεταπολεμικό ελλαδικό πο­ λιτισμικό χώρο, έτσι όπως αναδεικνύεται από τις σελίδες του Α. Κοτζιά. Με δεδομένη τη βασική μας υπόθεση ότι ο Α. Κοτζιάς δεν ικανοποιείται με την περι­ γραφή χαρακτήρων, ο Α . Καπά­ νταης δεν υποστασιοποιείται πα­ ρά ως το στερεότυπο μιας πολύ συζητημένης τάξης πραγμάτων και πολιτισμικών αξιών. Τίθενται λοιπόν τα ερωτήματα: Τι είδους πνευματικός άνθρωπος είναι ο Α . Καπάνταης και φορέας ποιας ποιότητας πολιτισμικών αξιών; Α ν καταδειχθεί ότι ο Α .Κ . δεν εί­ ναι όσα δηλώνει στην αφήγησή του (δηλαδή ούτε «συγγραφέαςγίγας» ούτε καν πνευματικός άν­ θρωπος), υπάρχει άραγε ως ανα­ παράσταση έστω, μιας πραγματι­ κότητας; Ή αποτελεί τον προσω­ πικό εφιάλτη του δημιουργού του που πλάθει τον ήρωα σαν μια γκροτέσκα φιγούρα, για να «εξορκίσει» την πιθανότητα ύπαρξης μιας παρόμοιας κοινω­ νικής συνείδησης -όταν τα δεδο­ μένα που περιβάλλουν τον κόσμο του συγγραφέα Κοτζιά φαίνεται να συνηγορούν για κάτι τέτοιο; Ο ίδιος ο Α . Κοτζιάς άλλωστε -πάντα μέσα στα πλαίσια της τε­ χνικής στην οποία αναφερθήκα­ με- αφήνει τον πραγματικό κό­

σμο να παρεισφρύσει στον μυθι­ στορηματικό και να τον υπονο­ μεύσει, βάζοντας τον ίδιο τον εαυτό του μέσα στο κείμενο, να συνδιαλέγεται με τον εκδότη του ως εξής: «Δεν ξέρω, μπορεί να είναι λίβελος, ξοφλάω και λογα­ ριασμούς... Μάλιστα οι πιο παλοί από κείνους που είναι κούφια μηδενικά σε μερικά χρόνια για ν ’ αντιληφθεί ο αναγνώστης ότι εί­ ναι πρόσωπα υπαρκτά θα χρειά­ ζονται υποσημειώσεις... Τι εί­ δους μαρτυρία; Φανταστική μα ρ­ τυρία;...». Η μυθιστορηματικά Εγγεγραμμένη αντιπαράθεση του πραγματικού συγγραφέα / Αλ. Κοτζιά και του μυθιστορηματι­ κού συγγραφέα / Αλ. Καπά­ νταη-, η ταύτιση των αρχικών Α.Κ. δεν είναι φυσικά τυχαία... δείχνει τη σύγκρουση δύο κό­ σμων. Ό μω ς αυτή η αντιπαράθε­ ση παραπέμπει ακριβώς και στην αγωνία το Α. Κοτζιά να αποστασιοποιηθεί και να «εξορκίσει το κακό», τοποθετώντας το απέναν­ τι του, σ’ ένα παιχνίδι πραγματικού-φανταστικού· αναπαράστα­ σης της πραγματικότητας και της ίδιας της πραγματικότητας. Α ς προχωρήσουμε όμως στις ερωτήσεις τις οποίες θέσαμε. Η αξία ενός λογοτεχνικού έργου κρίνεται με βάση κάποια ισχύοντα αντικειμενικά κριτήρια. Ποιας λογοτεχνικής αξίας είναι το έργο του Α . Καπάνταη; Έχουμε δείγματα της «ποίησής» του: «Στην πρόσκαιρη ζωή, τρα­ γουδιστή / ανεμοδάρσου / με τι­ τανικά φτερά / παντοτινά στα χείλια της άνοιξης» ή «με καρδιο­ χτύπια προσμονής / διαγουμιστή του έρωτα / και της αγάπης ερα­ στή / στην πρόσκαιρη ζωή, τρα­ γουδιστή / αναρριχήσου / τη χιωματική κλίμακα». Η παράθεση δειγμάτων από το έργο του Α. Καπάνταη είναι μια ακόμη πρό­ κληση του πραγματικού συγγρα­ φέα, να κάνουμε μία κριτική, μέ­ σα στα πλαίσια της κριτικής ανά­ γνωσης του δικού του έργου -μια κριτική μέσα στην κριτική. Δύο επίπεδα κριτικής που το ένα, ή αναιρεί το άλλο ή το δικαιώνει. Στην περίπτωσή μας ισχύει το δεύτερο γιατί η κριτική ανάγνω­ ση των δειγμάτων του έργου του «μυθιστορηματικού» συγγραφέα δικαιώνει το έργο του πραγματι­ κού ως προς αυτό που επιθυμεί να καταδείξει, και επιθυμεί να καταδείξει μ’ επιεική κρίση με­

τριότητα ή, αυστηρότερα, την ανυπαρξία του έργου του Α . Κα­ πάνταη. Έ να «έργο» το οποίο συγκροτείται από έναν ακατά­ σχετο ρητορικό βερμπαλισμό, γε­ μάτο βαρύγδονπες και κενές εκ­ φράσεις, αντλημένες από το οπλοστάσιο άλλων χρόνων και άλλων κοινωνικών συνειδήσεων και οραμάτων, προορισμένων όμως να παραπλανήσουν, με την άκρατη και χωρίς αντίκρισμα συναισθηματολογία τους αυτές ακριβώς τις συνειδήσεις. Κι αυτό γιατί ο Αλ. Κοτζιάς υποστηρίζει ότι οι λέξεις δεν έχουν μόνον εργαλειακή σημασία αλλά είναι και φορείς αξιών και δημιουργοί κό­ σμων. Οι λέξεις και τα σχήματα λό­ γου που ομιλεί ο Α. Καπάνταης στην καθημερινότητά του χρωμα­ τίζουν την κοινωνική κατηγορία της οποίας αποτελεί μέλος και την ποιότητα της συναίσθησής του ως «πνευματικού ανθρώ­ που». Σταχυολογούμε δείγματα. «Χασκογελώ: σας έσκισε, κουρέλες - ματσαράγκες ο Καπάν­ ταης, ρετάλια», (σελ. 11) «Και στο πάνω-πάνω ράφι τα Ά π α ν τ ά μου, χρυσόδετα σ’ εννέα τόμους -ουκ εν τω πολλώ το ευ - δώδεκα ποιητικές συλλο­ γές, με αλήθεια και δράμα της ζωής, με αίσθημα, όχι σουρεαλι­ στικές αηδίες των ασυναρτολό­ γων· πέντε τραγωδίες με πάθη ρωμέϊκα, μοσκοβολάει το θυμάρι· πέντε κοινωνικά μυθιστορήματα, γροθιά στο στομάχι του κατεστη­ μένου... Η κατσίκα! Φυλλομε­ τρούσε τον τόμο με τον τιτανικό «Σπάρτακό» μου με τον Π ρ ο ­ μ η θ έ α μου τον αδάμαστο λαϊκό αγωνιστή και ο κεφάλας κουνού­ σε τη Φρύνη σαν κουτσούνα» (σελ. 23). «Τρίζουνε οι μπότες μου όπως βηματίζουν, δαγκώνω το τσιμπούκι, μου -χαράς την ερ­ γασία! Σου μαγειρεύουν εγκώμια οι κριτικίσκοι για τον πούσταρο και η διεθνής συντεχνία, ομοιο­ παθείς του, τον έχουνε ανακηρύξει μεγάλο ποιητή των αιώνων, σαν τον Σοφοκλή, τον Όμηρο, τον Γκαίτε και τα λοιπά ηχηρά». Η πνευματική ταυτότητα του Α . Καπάνταη και η σχέση του με τον εντόπιο πνευματικό κόσμο εί­ ναι εμφανής. Ο συγγραφέας μά­ λιστα τον «αφήνει» να ομιλεί και για τον ίδιο (και πάλι «η αντιπα­ ράθεση των δύο κόσμων, πραγματικού-φανταστικού) χαρακτη-

οδηγος/67 ρίζοντάς τον, μαζί με τον πραγ­ ματικό Ν. Κάσδαγλη, «μαύρο σκοταδισμό της Δεξιάς» (σελ.

113). Διότι ο Αλ. Καπάνταης εμ­ φανίζεται από τον Αλ. Κοτζιά ως ακραιφνής σοσιαλιστής των ση­ μερινών καιρών και ως ο μόνος «συγγραφέας στην υπηρεσία του λαού», αναγορευμένος σε δικα­ στή όλων των άλλων. Έ νας υφέρπων φασισμός εν είδει λαϊκι­ σμού αναδεικνύεται από τη συμ­ περιφορά του Α . Καπάνταη. Και οδεύουμε στο τελευταίο ερώτημα. Υπάρχει ή δεν υπάρχει ο Α . Κα­ πάνταης ως λογοτέχνης και πνευ­ ματικός άνθρωπος μέσα στο συγ­ κεκριμένο μυθιστόρημα; Μήπως είναι πλάσμα της φαντασίας του η ιδιότητα αυτή και επομένως η περιπέτεια δεν είναι μόνον φαν­ ταστική για τον πραγματικό συγ­ γραφέα που την επινόησε, αλλά και για τον μυθιστορηματικό ήρωά του που τη «βιώνει»; Εδώ είναι ένα τρίτο επίπεδο σχέσεων μυθιστορήματος μέσα στο μυθι­ στόρημα, πλάι σ’ εκείνο του συγ­ γραφέα προς τον συγγραφέα «του» και των βιογράφων προς τον συγγραφέα και το «ομοίωμά» Για να υπάρχει ως συγγραφέας ο Α . Καπάνταης πρέπει να έχει να επιδείξει λογοτεχνικό έργο. Αυτός έχει μόνον χρυσόδετα Ά π αντα , τα οποία εξέδωσε ΜΟ­ ΝΟΣ του για να διακοσμούν τη βιβλιοθήκη του και να κολακεύ­ ουν την απέραντη και πλήρους ανοησίας φιλαυτία του. Τον «βιογράφο» του επέλεξε ο ίδιος. Πρόκειται για έναν υπαλληλάκο του Ληξιαρχείου Ελευσίνος -αιώ νιο «αρραβωνιαστικό» της ιδιαιτέρας του- με συγγραφικές -κα ι αυτός!- φιλοδοξίες, ο οποίος, μετά από εντολή του «συγγραφέα» -στον επαγγελματι­ κό το βίο διευθυντής υπουργεί­ ο υ - αποσπάστηκε για να «συγ­ γράφει» τη «βιογραφία» του προϊσταμένου. Ο «βιογράφος» αυτός, καθώς ερευνά, εμπλέκεται σ’ έναν κυκεώνα παραπλανητι­ κών στοιχείων, ενώ συνομιλεί με ανθρώπους του οικείου περιβάλ­ λοντος του «βιογραφούμενου», οι οποίοι του παρουσιάζουν μια εν­ τελώς διαφορετική εικόνα από εκείνη που προβάλλει ο Α. Κα­ πάνταης. Ο μοναδικός μάρτυρας - κλειδί, ο παιδικός φίλος του Καπάνταης, Σάβας, παραμένει σιωπηλός έως το θάνατό του.

Ό σ ο προχωρεί το εικοσιτετράω­ ρο και πλησιάζει η ώρα της «τε­ λετής», τόσο ο μύθος του συγγρα­ φέα Α. Καπάνταη, τον οποίο έστηνε επί τέσσερις δεκαετίες (όσες αριθμεί και η μεταπολεμική Ελλάδα), αρχίζει να καταρρέει. Ο ρόλος και το προσωπείο του αποχρωματίζονται, αποσυντίθεν­ ται, χάνουν τις ουσίες τους και διαλύονται για να εμφανιστεί ένα γερασμένο, ανασφαλές και νανοειδές πλάσμα. Η διαδικασία αυτή της αποκάλυψης γίνεται ερήμην τον Καπάνταη ο οποίος συνεχίζει να βιώνει τον κυρίως χρόνο, αφηγούμενος -πάντα σε πρώτο πρόσωπο- όσα γεγονότα στηρίζουν το μύθο του. Ο «βιο­ γράφος» του έχει ήδη ανακαλύ­ ψει την απάτη. Η ερωμένη του τον ταπεινώνει και τον διώχνει. Ο καλύτερός του φίλος Σάβας πεθαίνει στο νοσοκομείο. Η οικογένειά του τινάζεται στον αέρα. Ό σ ο πλησιάζει η ώρα της «τελε­ τής», τόσο ο ιστορικός «δευτερεύων» χρόνος αρχίζει να εισέρ­ χεται στο αφηγηματικό παρόν. Ο βιογράφος αρνείται να συνεχίσει, όπως και αρνείται να είναι ο ομι­ λητής στην «τιμητική εκδήλωση» την οποία, όπως αποκαλύπτει, ο ίδιος οργάνωσε κατόπιν εντολής του Α . Καπάνταη και όχι το Υπουργείο Πολιτισμού και ο Δή­ μος Αθηναίων. Η «τελετή» εξε­ λίσσεται σε φιάσκο. Τα σκηνικά πέφτουν τώρα με ξέφρενο ρυθμό. Οι δύο χρόνοι -ιστορικός και πα­ ρών- τείνουν να ταυτιστούν. Ο Α . Καπάνταης «καθαιρείται» από το ρόλο του ως συγγραφέας. Δεν υπάρχει ως συγγραφέας. Ο πραγματικός συγγραφέας, ο Α. Κοτζιάς, δεν δείχνει κανένα έλεος για την έμπνευσή του. Ό χ ι μόνον τον αμφισβητεί στη φαντα­ στική του πνευματικότητα «Εμέ­ να, κύριε Κοτζιά... δεν μπορείς να με αμφισβητείς... εγώ υ π ά ρ χ ω ! . . . » (σελ. 142), αλλά και τον διαγράφει: Ο θάνατός του δεν είναι μόνον πνευματικός αλλά και βιολογικός. Δεν κα­ ταρρέει μόνον ο μύθος του ως συγγραφέας - «γίγας», αλλά και ως πατέρας, και αρσενικό (τρεις εξουσίες, τους ρόλους των οποίων «έπαιζε»). Τα παιδιά του τον χλευάζουν (ο ένας γιος φτά­ νει στο σημείο να πάρει το επίθε­ το της μητέρας του). Και η γυναί­ κα του αποκαλύπτεται ότι, όχι μόνο απλώς τον ανεχόταν όλα

αυτά τα χρόνια, αλλά και είχε σχέσεις με τον καλύτερό του φίλο Σάβα. Ο τελευταίος εμφανίζεται ως η τιμωρός ιστορία. Είναι ο άνθρωπος σύμβολο ενός άλλου κόσμου, μιας ακμαίας συνείδη­ σης, η οποία έπλασε και εβίωσε το όραμα μιας διαφορετικής κοι­ νωνίας, φέροντας συγχρόνως ε­ ντός της τα τραύματα της μη πραγμάτωσής του. Ο Σάβας δεν εμφανίζεται ποτέ ως δρων πρό­ σωπο. Λειρουργεί ως αναφορά για να τονιστεί η αντιθετική σύ­ ζευξη αυτού και του Καπάνταη. Ό τα ν εισέρχεται στο αφηγηματι­ κό παρόν, είτε δεν είναι σε θέση να μιλήσει και να δώσει - ο μόνος που μπορεί- απάντηση σε ερωτή­ σεις κλειδιά- είτε είναι ήδη κλινι­ κά νεκρός. Ο θάνατός του όμως επιφέρει και την κάθαρση. Γιατί αντιστρέφει τους όρους του παι­ χνιδιού -τ ο οποίο αντικειμενικά αλλά και από πεποίθηση και επι­ λογή ήταν αδύνατον μέχρι τότε να παίξει ο Σάβας. «Η φανταστι­ κή περιπέτεια» κλείνει έτσι: με τα τελευταία προθανάτια λόγια του Α . Καπάνταη: «Φέρτε ένα γιατρό για το θεό ν ’ ανοίξουν τα μάτια μου σε άδραξε κουρεμένο παλι­ κάρι στο σβέρκο ο Σάββας μ’ ένα τράνταγμα σε τράβηξε μπαγάσιΕΛΕΝΑ ΧΟΥΖΟΥΡΗ

Andre G orz

Αντίο Προλεταριάτο Εισαγωγή Η λία Κατσουλη Κεντρική διάθεση: Σόλωνος 116 Τηλ. 3608348 - 3619724 νέα σκέψη ΑΘΗΝΑ 1986

68/οδηγος

με “ατάραχη και λαγαρή οξυδέρκεια” Λ Υ Σ Α Ν Δ Ρ Ο Υ Π ΡΑΣΙΝΟΥ: Ο Σ6μαλης. Αθήνα, Εστία, 1985. Σελ.

238.

Το ενδιαφέρον μου για τον «Σόμαλη» αρχικά ήταν δευτερογενές. Γνωρίζοντας προσωπικά τη Ζιζέλ Πρασίνου, από την αρχή της δεκαετίας του 60, κι έχοντας μεταφράσει πολλά διηγήματά της για λογοτεχνικά μας περιοδικά, κι εκτιμώντας τη ζωγραφική και τα γραφτά του Μάριου Πράσινου, σκέφτηκα πως το μυθιστόρημα αυτό θα ήταν σαν μια ανάλυση του εδάφους που πάνω του φύτρω­ σαν οι δυο δημιουργοί-παιδιά του. Δεν μπορούσα να φανταστώ ότι «Ο Σόμαλης», ή Λύσανδρος Πράσινος (όπως σημειώνει σε υπότιτλο-παρένθεση ο Χ.Π. που προλογίζει την έκδοση), θα γινό­ ταν συγκαιρινός μου, κοντινός και οικείος, χαμένος φίλος από έναν καιρό πριν γεννηθώ, και θα τον νοσταλγώ ανάμεσα σε τό­ σους άλλους που έχασα. Η ιστορία που διηγείται ο Λύσαν­ δρος είναι απλή. Μια οικογένεια ξερριζώνεται από την πατρίδα τους, την Πόλη, κι εγκαθίσταται όπως-όπως στη Γαλλία. Ο άντρας δοκιμάζεται από εργασίες βιοπορι­ στικές, που τραυματίζουν την ευαι­ σθησία του και πνίγουν τη δημιουργικότητά του. Η γυναίκα του πεθαίνει από μακρόχρονη αρρώ­ στια όταν ο γιος τους είναι 16 χρονών κι η κόρη τους 14. Το σπιτικό το αναλαμβάνει η αφοσιωμένη αδελφή της συζύγου, η Βασιλική, π ου αργότερα παίρνει την κόρη του και πηγαίνουν να ζήσουν με μια συγγένισσα σε άλλη πόλη. Ο γιος έχει πια τη δική του ζωή. Ο κλοιός της μοναξιάς σφίγγει όλο και πιο πολύ γύρω από τον Σόμαίη. Μες στα γκρίζα χρώματα που ο Λύσανδρος, που ήταν και ζωγράφος, χρησιμοποιεί στο μυθιστόρη­ μα, η Νέλλα λαμπυρίζει σαν ουρά­ νιο τόξο. Μακρινό «αντικείμενο πόθου», όπως θα το ονόμαζε ο Μ πουνουέλ, απαγορευμένο κι απρόσιτο στην αρχή του βιβλίου, γίνεται σιγά σιγά προσιτή, ακόμα και «επιτρεπτή» για τον χηρεμένο νέο άντρα. Αλλά ο Σόμαλης δεν το νιώθει δικαίωμά του να αγγίσει τέ­

τοια νιάτα, τόση υγεία, τόση τίμια κατάφαση ζωής. Απομακρύνεται πληγώνοντας τη Νέλλα, πνίγεται από τη μοναξιά του, κάνει μιαν απελπισμένη κίνηση επιστροφής. Η κοπελιά έχει ήδη ζητήσει προστα­ σία στην οδύνη της από το απλό παλικάρι το οποίο επιθυμούσε να γίνει σύντροφός της. Κι ο Σόμαλης κάνει την τελευταία του κίνηση -την απόλυτη άρνηση ζωής. Βγαί­ νει μες σε καταρρακτώδη βροχή και ρίχνεται «στο γυάλινο τάφο» του ποταμού. «Ύ δωρ η και εις ύδωρ επιστρέφει», για να παρα­ φράσσω την Α γία Γραφή. Λίγο καιρό αργότερα ο Λύσανδρος φεύ­ γει από τη ζωή. Το έργο δεν κάνει καμιά προσ­ πάθεια να αποκρύψει ότι είναι αυτοβιογραφικό. Γιατί άλλωστε; Κανέναν δεν θίγει, εκτός ίσως από έναν τμηματάρχη του Σόμαλη κά­ ποιου καιρού. Ό λ ο υς, δικούς και ξένους, τους βλέπει όπως και τον ίδιο τον εαυτό του: με μάτια τρυ­ φερά αλλά όχι γλυκερά, βαθύτατα συναισθηματικά κι όμως νηφάλια. Α νοίγει με νυστεράκι τις καρδιές, τη δική του πρώτα α π’ όλα, και κα­ ταγράφει τα ευρήματα με την αντι­ κειμενικότητα επιστύιιονα. Φαίνε­

ται πως οι σύγχρονοί του, που αγνοούσαν το έργο του -γραμμένο το 1932 αλλά πρωτοδημοσιευμένο στα «Νεοελληνικά Γράμματα» (τεύ­ χη Ιουνίου-Δεκεμβρίου) το 1938, μετά το θάνατό του-, μπορούσαν να δουν τις ποιότητες αυτές πάνω στον άνθρωπο Λύσανδρο Πράσινο, ακόμα κι όσοι δεν τον γνώριζαν παρά μες από αλληλογραφία. Γρά­ φουν γι’ αυτόν, με την ευκαιρία της πρώτης έκδοσης (4 Ιουνίου 1938, «Νεοελληνικά Γράμματα»), ο Γιάν­ νης Χαλκούσης, ο Θράσος Καστανάκης, ο Ηλίας Βενέζης, ο Ά γ γ ε ­ λος Τερζάκης, ο Ό μηρος Μπεκές, ο Γιώργος Βακαλό, ο Γιαννούλης Σαραντίδης, ο Κ.Μ. Μιχαηλίδης. Η τωρινή έκδοση ανατυπώνει τις γνώμες τους σ’ ένα Επίμετρο, που περιλαμβάνει κι ένα κομμάτι του Μάριου για το θάνατο του πατέρα του, από το «La colline tatoude» (εκδ. Grasset, Παρίσι 1983), κι άλ­ λο ένα της Ζιζέλ από το «Le temps n’est rien» (εκδ. Plon 1958). Σταματώ σε μερικές αράδες του Τερζάκη, που βρίσκονται και στο οπισθόφυλλο του βιβλίου: «Ο Πράσινος δεν ανήκει στη φιλολογι­ κή αγορά μας. Στάθηκε απόμερα και την έζησε όχι διαγωνιζόμενος αλλά παρατηρώντας, συμπεραίνοντας. Στις γραμμές που έχει χαράξει το χέρι του και που φυλάω πάντα δίπλα στην καρδιά μου, υπάρχει η ατάραχη και λαγαρή οξυδέρκεια του ανθρώπου που έφτασε στο ση­ μείο να βλέπει ό,τι για τους άλλους όλους μένει ανυποψίαστο... Περι­ μένω με ξεχωριστό ενδιαφέρον το έργο του, γιατί τα γράμματά του με κάναν να πιστέψω σταθερά στη διάύοιά του». Νομίζω πως ό,τι ^ίπα ή θα μπο­ ρούσα να πω περικλείνεται στις λέ­

οδηγος/69 ξεις του Τερζάκη που υπογράμμι­ σα. Το πάθος και το πένθος, η ελ­ πίδα κι η απόγνωση, η μεγέθυνση κι η σμίκρυνση του ανθρώπου, όλα κατατίθενται με ατάραχη και λαγα­ ρή οξυδέρκεια, χωρίς καμιάν από­ πειρα αυτοπροστασίας, εξωραϊσμού, υπερθετικοποίησης. Παρά­ δειγμα οι σελίδες δίπλα στην ετοι­ μοθάνατη: «...τ’ αναρίθμητα κρα­ νία που άφησε πίσω της μια περα­ σμένη ανθρωπότητα. Τόσα και τό­ σα που αν δεν ήταν η φθορά να χωνεύει κάθε αχρείαστο απομεινάρι, δεν θα είχανε πια τόπο μέσα στο χώμα που τα γέννησε. Τόσα, και το καθένα τους είχε την ιστο­ ρία του, μοναδική ιστορία, τη δική του ψυχή, καταποντισμένη για πάντα στη νύχτα και τη βουβασιά. Κι ένα α π ’ αυτά σε λίγο, και το κε­ φάλι τούτο που ακουμπούσε ακόμα

ζωντανό πάνω του, το κεφάλι τού­ το που το πρωτογνώρισε σ’ όλη τη δροσιά της νιότης και της εμορφιάς. Τό ’χε σφραγίσει κιόλας ο αλύγιστος νόμος... Το πρόσωπο δεν είναι τίποτα. Έ να ψέμα της φύσης για να διαφυλάξει το γένος. Τίποτ’ άλλο». Ύστατο κι ακραίο παράδειγμα οι τελευταίες γραμμές του βιβλίου - ο δικός του θάνατος: «Μέσα του δεν ένιωθε ούτε δειλία ούτε δι­ σταγμό. Του φάνηκε μονάχα πως όλη του η ζωή κόπιασε κ’ ίδρωσε για να ωριμάσει τη στιγμή τούτη που έρχονταν και τίποτ’ άλλο. Το σκέφτηκε και το παραδέχτηκε μ’ ένα πικρό χαμόγελο. Σα μακρινά ζινίσματα κουνουπιών κρούσαν περαστικά στην προσοχή του, που ήταν βαθύτατη τώρα, τα λόγια της ηθικής και της θρησκείας. Θυμήθη­

κε τον πατέρα του κι ο παλιός πα λικαρίσος ίσκιος του τού έδωσε τη στερνή του συγκίνηση. Η Νέλλα πέρασε σαν ένα ασήμαντο επεισό­ διο. Πριν να πέσει, τα χέρια του κάμανε μια κίνηση που φάνταξε σαν ψηλάφημα στο κεφάλι ενός παιδιού ή σαν ευχή. Προτού να χα­ θεί ο κόσμος μέσα στο γυάλινο τά­ φο του νερού, ο Σόμαλης οπτασιάστηκε κάτι πελώριο κι αφάνταστο, σαν κάποιο νεφέλωμα του Γαλαξία που είχε δει μια φορά σ’ ένα περιο­ δικό». Τελικά η Ζιζέλ έχει δίκιο: Le temps n’est rien. Ο Λύσανδρος μες από τον «Σόμαλη» μου φαίνεται συνομήλικος με τα παιδιά του (τον Μάριο φευγάτο κιόλας), με μας σή­ μερα, με τους αυριανούς ανθρώ­ πους. ΛΕ ΙΑ ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥΚΑΡΑΒΙΑ

η ιστορία επαναλαμβάνεται; Λ Υ Κ Ο Υ Ρ Γ Ο Υ Α Ρ Ε ΤΑ ΙΟ Υ . Η Φι­ λοσοφία της Ιστορίας και η Ιστορία της. Αθήνα, Διογένης, 1985. Σελ.

534.

Η σύγχρονη περιφρόνηση για τη μελέτη της φιλοσοφίας και γενικά τιον ανθρωπιστικών επιστημών αντικαθρεφτίζεται στην έλλειψη νέων φιλοσοφικών ρευμάτων από την εποχή μας. Η προτεραιότη­ τα που έχει δοθεί στην τεχνολογική ανάπτυξη παραμέρισε τη μελέ­ τη της ιστορίας και ειδικότερα της φιλοσοφίας της ιστορίας. Ερω­ τήματα όπως: πού κατευθύνεται η ιστορία; Ποιο είναι το νόημά της; Οδεύουμε προς μια καλύτερη ή χειρότερη κοινωνία; Είναι προκαθορισμένη η ανθρώπινη ιστορία ή τυχαία; μοιάζουν σήμερα να ανήκουν στο χώρο της μεταφυσικής. Μέσα σ’ αυτήν τη διανοητική ανυδρία εκδόθηκε τελευταία μια εν­ διαφέρουσα μελέτη η οποία αναφέρεται στη φιλοσοφία της ιστορίας. Ο συγγραφέας της, Λυκούργος Αρεταίος, εξετάζει μεθοδικά και ακούραστα όλες τις θεωρίες και τις απαντήσεις στα ερωτήματα που

προαναφέραμε μέσα από τα γρα­ πτά ιστοριοφιλοσόφων και δια­ νοουμένων από την αρχαιότητα μέ­ χρι σήμερα. Τι είναι όμως φιλοσο­ φία της ιστορίας; Πολύ συνοπτικά, είναι ο τρόπος με τον οποίο εξετά­ ζονται τα ιστορικά γεγονότα με τη χρησιμοποίηση της «υπεριστορι­

κής» μεθόδου. Η μέθοδος αυτή επι­ τρέπει τη μελέτη της πορείας του ιστορικού γίγνεσθαι μέσα στον χρόνο, παρά τη μελέτη αυτών καθεαυτών των ιστορικών συμβά­ ντων. Η φιλοσοφία της ιστορίας περιλαμβάνει όλες τις θεωρίες του ιστορικού γίγνεσθαι (σ. 11). Ο Λ. Αρεταίος κατέταξε τις θεω­ ρίες αυτές σε ομάδες, δικαιώνον­ τας και τον τίτλο του βιβλίου: Η Φιλοσοφία της Ιστορίας και η Ιστο­ ρία της. Ιστορία δεν είναι μόνο το σύνολο των ανθρώπινων πράξεων αλλά και οι θεωρίες με τις οποίες οι ιστοριοφιλόσοφοι προσπάθησαν να ερμηνεύσουν αυτές τις πράξεις (Γ.Χ. Γουόλς, Εισαγωγή στην Φι­ λοσοφία της Ιστορίας, Αθήνα:

70/οδηγος MIET, 1982 σ. 25). Το βιβλίο χωρί­ ζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο εξε­ τάζει τις θεωρίες της ευθύγραμμης ιστορικής εξέλιξης, το δεύτερο τις θεωρίες των ιστορικών κύκλων και το τρίτο τους προσδιοριστικούς παράγοντες της ιστορικής εξέλιξης. Πέρα από αυτόν τον γενικό διαχω­ ρισμό γίνεται αναφορά σε άλλες κατατάξεις που περιλαμβάνουν: αισιόδοξες και απαισιόδοξες θεω­ ρίες, ιδεαλιστικές και υλιστικές, τελολογικές ή μηχανιστικές. Η εξέταση των θεωριών ξεκινάει από την αρχαιότητα και φτάνει μέ­ χρι τις μέρες μας. Στις ευθύγραμμες θεωρίες της ιστορικής εξέτασης που υποστηρίζουν ότι η ανθρώπινη ιστορία οδηγείται προς μια τελείω­ ση περιλαμβάνονται η Εβραϊκή θεώρηση, η Χριστιανική, διανοού­ μενοι όπως ο Βολτέρ και ο Τιργκό, ο Καντ και ο Χέρντερ, ο Χέγκελ, ο Κοντ και ο Μαρξ και. ο σύγχρονός μας Καρλ Πόπερ. Μερικοί μελετητές της ιστορίας αναθεώρησαν κατά καιρούς την ευθύγραμμη φιλοφοσία της ιστο­ ρίας υποστηρίζοντας ότι η ιστορι­ κή πορεία διέπεται από κύκλους επάλληλους ή σπειροειδείς όπου αιτίες και αποτελέσματα επανα­ λαμβάνονται από καιρό σε καιρό. Ο φιλόσοφος Σπένγκελ μάλιστα έθεσε και χρονικό όριο τη χιλιετία κατά την οποία οι πολιτισμοί ολο­ κληρώνουν το χρόνο ζωής τους. Θιασώτες της θεωρίας αυτής υπήρ­ ξαν ο Ηρόδοτος και ο Θουκυδίδης, ο Ά ρ αβα ς Khaldum, ο Βίκο, ο Σπένγκελ και στον αιώνα μας ο Τόυνμπι. Οι θεωρίες της γραμμικής εξέλι­ ξης και των ιστορικών κύκλων δεν ικανοποίησαν όμως τους μελετητές οι οποίοι έθεσαν νέα ερωτήματα και προσπάθησαν να καθορίσουν τους παράγοντες που επηρέασαν την ιστορική μετάλλαξη. Ο Βολτέρ, ο Χέγκελ και κυρίως ο Καρλάιλ υπερεκτίμησαν το ρόλο των μεγά­ λων ανδρών στην ιστορία, δη­ μιουργώντας μια «ηρωική σύλλη­ ψη» γι’ αυτήν. Ακόμα, υπάρχουν στοιχεία προβολής «ηρώων» στην Εβραϊκή και τη Χριστιανική θεώ­ ρηση. Αντιθέτως ο Βίκο και ο Μαρξ έδωσαν μεγάλη σημασία στο ρόλο των μαζών δημιουργώντας την ονομαζόμενη «Αντιηρωική σύλληψη» της ιστορίας. Ά λλοι πάλι μελετητές έδωσαν μεγάλη έμφαση στο ρόλο του κλί­ ματος και της γεωγραφικής θέσης του τόπου όπου αναπτύχθηκαν πο­

λιτισμοί. Ο Ζαν Μπσντέν και ο Ζυλ Μισελέ είναι οι κυριότεροι αντιπρόσωποι αυτής της άποψης. Οι ιδέες τους όμως αμφισβητήθη­ καν παρότι τελευταία νέες απόψεις αναζωπύρωσαν τη θεωρία αυτή. Ο Γάλλος ιστορικός Λαντυρί εκπρο­ σωπεί τη νέα γενιά των υποστηρικτών της επίδρασης του κλίματος στην ιστορία των λαών. Α πό την παράθεση όλων των θεωριών δεν λείπει και η φυλετική ερμηνεία της ιστορίας, αυτή που γέννησε το φασισμό και τον εθνι­ κοσοσιαλισμό. Εκπρόσωποί της ο Γκομπινό, ο Τσάμπερλεν και ο Γκραντ με τη θεωρία του της υπε­ ροχής των βορείων λαών. Ο Λ .Α . ξόδεψε ανεκτίμητο υλικό για να συγκεντρώσει, να κατατάξει και να ταξινομήσει το υλικό της με­ λέτης του. Πολύ σωστά έθεσε πε­ ριορισμούς στο εύρος της μελέτης του περιλαμβάνοντας μόνο θεωρίες που διατυπώθηκαν από ιστοριοφιλόσοφους. Επιπλέον, η παρατιθέ­ μενη βοηθητική βιβλιογραφία στο τέλος κάθε κεφαλαίου θα ήταν π ο­ λύ χρήσιμη αν οι αναγνώστες μπο­ ρούσαν να βρουν τα βιβλία, επειδή τα περισσότερα είναι ξενόγλωσσα. Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι ο συγγραφέας χρησιμοποίησε αγ­ γλοσαξονικές μεταφράσεις των Αρ­ χαίων Ελλήνων φιλοσόφων. Η Φιλοσοφία της Ιστορίας και η Ιστορία της είναι μια συνοπτική παρουσίαση θεωριών, χρήσιμη για τον φοιτητή και τον ενδιαφερόμενο αναγνώστη, με εξαίσια οργάνωση ύλης που δύσκολα βρίσκει κανείς σε ελληνικό βιβλίο. Υπάρχουν όμως μικρές παρατυπίες από ακα­ δημαϊκής απόψεως. Καταρχήν δεν υπάρχουν παραπομπές στα πρωτό­ τυπα κείμενα που παραθέτει ο συγ­ γραφέας. Η μελέτη μερικών φιλο­ σόφων όπως ο Μποσυέ, Σλέγκεν, Λέσσινγκ, Φίχτε, Κοντ γίνεται από δευτερεύουσες πηγές. Μήπως τα έργα τους δεν βρέθηκαν σε ελληνι­ κές βιβλιοθήκες; Δεν υπάρχει εξή­ γηση εκ μέρους του συγγραφέα. Καθόλο το έργο υπάρχει κριτική των περισσότερων θεωριών όπου εκφράζονται αντιρρήσεις άλλων διανοουμένων ή και του ίδιου του συγγραφέα. Ασφαλώς μια απλή παράθεση θεωριών χωρίς την κρι­ τική τους αξιολόγηση θα ήταν ανιαρή και μονότονη. Ό μως γίνε­ ται επικίνδυνη η κριτική, όταν κα­ ταφεύγει στην κριτική της κριτι­ κής. Η κριτική δυνατότητα του Λ .Α . αποκαλύπτεται καθαρά όταν

γράφει για την Χριστιανική αντί­ ληψη της ιστορίας (σ. 51-54) ή για τον «φυλετικό ντετερμινισμό» (σ.

516-520) όπου η ανάλυση είναι ισορροπημένη. Στις σελίδες όμως της κριτικής για τη μαρξιστική αν­ τίληψη τα πράγματα αλλάζουν. Ο Λ .Α . ασκεί κριτική στην κριτική της μαρξιστικής φιλοσοφίας (σ.

249-255) με αποτέλεσμα να φαίνε­ ται ότι υπεραμύνεται της θεωρίας αυτής και μόνο. Οι προσωπικές αντιλήψεις καθενός είναι και πρέ­ πει να είναι σεβαστές αλλά δεν χρειάζεται να διαφαίνονται ειδικά σε μια τόσο συνολική μελέτη θεω­ ριών της φιλοσοφίας της ιστορίας. Η εργασία του Λ. Αρεταίου εί­ ναι μοναδική στην ελληνική βιβλιο­ γραφία και έχει προτερήματα που δείχνουν τον κόπο και τη σοβαρό­ τητα με την οποία διεξήχθη η έρευ­ να από τον συγγραφέα. Είναι ένα έργο συνολικό, οργανωμένο σε μι­ κρά κεφάλαια για να βοηθηθεί η ανάγνωσή του. Ο συγγραφέας έχει το ταλέντο να αναλύει πολύπλοκες θεωρίες με απλά λόγια και γραφή προσιτή στον κάθε αναγνώστη. Η Φιλοσοφία της Ιστορίας και η Ιστο­ ρία της είναι αναμφισβήτητα ένα πολύ αξιόλογο βιβλίο που θα αντέξει στο χρόνο. Δ .Ι. ΛΟΪΖΟΣ

Δ Ε Λ Τ ΙΟ β ιβ λ ιο γ ρ α φ ικ ό δ ε λ τ ίο α ρ ιθ . 160 • Το Βιβλιογραφικό Δελτίο συντάοσεται με την πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό τον οποίον ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται μ ε βάση το γνωστό Δεκαόικύ Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελ/.ηνική βιβλιο­ γραφία.

• Σ ε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφιαβητικά οι έλ-

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΓΕΝΙΚΑ

ληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ­ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ­ δόσεις τους.

λιέττα και Ροδόλφος Ράλλης. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1986. Σελ. 63. Δρχ. 500.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΑΞΕΛΟΣ ΚΩΣΤΑΣ. Συζητήσεις. Μετ. Κατερίνα Δ ασκαλάκη. Α θήνα, Νεφέλη, 1986. Σελ. 119. Δρχ. 350. ΠΟΛΥΔΟΥΡΗΣ ΒΑΓ. Η λογική της παρακμής. Αθή­ να, Δωδώνη, 1986. Σελ. 192. Δρχ. 650. ΡΕΛΛΟΣ MIX ΑΔΗΣ Δ. Το ταξίδι της γνώσης. Η θεωρία του υλισμού. Αθήνα, 1986. Σελ. 125. Δρχ. 400. ΚΡΑΦΤ ΒΙΚΤΩΡ. Ο κύκλος της Βιέννης. Μετ. Γιάν­ νης Μανάκος. Αθήνα, Γνώση, 1986. Σελ. 213. Δρχ.

800.

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ D EBR A Y QUENTIN. Ο ψυχοπαθητικός. Μετ. Ιου-

ΓΕΝΙΚΑ ΤΟΝΤΟΡΟΦ ΝΙΚΟΛΑΪ. Η βαλκανική πόλη. 15ος19ος αιώνας. Μετ. Έ φη Αβδελά-Γεωργία Παπαγεωργίου. Τόμοι Α '+ Β '. Α θήνα, θ εμέλιο, 1986. Σελ. 749. Δρχ. 2.500.

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΓΕΩΡΓΑΚΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ε. Υπέρ του ανθρώπου. Αθήνα, Μπογιάτης. Σελ. 157. Δρχ. 300. ΤΣΟΥΚΑΛΑΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ. Κράτος, κοινωνία, εργασία στη μεταπολεμική Ελλάδα. Αθήνα, Θεμέλιο, 1986. Σελ. 316. Δρχ. 900.

72/δελτιο

ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

ΑΘΑΝΑΣΟΥΛΙΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Κινήματα ειρήνης· Μύθος και πραγματικότητα. Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1986. Σελ. 103. Δρχ. 450.

ΚΡΕΑΤΣΑΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ. Σεξουαλική διαπαιδαγώγη­ ση. Αθήνα, 1986. Σελ. 212. Δρχ. 1000.

ΑΠΟΣΤΟΛΟΠΟΥΛΟΣ ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ. Εγχειρίδιο πολιτικής. Αθήνα, Σύγχρονη Γνώμη, 1986. Σελ. 84. Δρχ. 300. ΛΙΒΕΡΗΣ Α .Ι. Ο μύθος του σοσιαλισμού και ο ρόλος των κομμουνιστικών κομμάτων μέσα στις αστικές κοι­ νωνίες. Αθήνα, Δωρικός, 1986. Σελ. 48. Δρχ. 200.

CAMPBELL ROSS. Πώς ν ’ αγαπάτε πραγματικά τους νέους σας. Μετ. Λεωνίδας και Σοφία Στυλιανοπούλου. Αθήνα, Έ λαφος, 1987. Σελ. 185. Δρχ. 450.

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΛΥΤΡΑΣ ΠΕΡΙΚΛΗΣ Ν. Αρχές πολιτικής επιστήμης. Αθήνα, Παπαζήσης, 1986. Σελ. 224. Δρχ. 650. ΜΑΣΣΑΒΕΤΑΣ Γ. Καληνύχτα, κύριε Πρόεδρε! Αθή­ να , Κάκτος, 1986. Σελ. 312. Δρχ. 600.

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΕΣ

ΤΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ. Εξέλιξη των μα­ θηματικών εννοιών. Μετ. Δημήτρης Ψ υχογιός. Α θήνα, Κουτσουμπός, 1986. Σελ. 246. Δρχ. 700.

ΟΜ Α ΔΑ ΠΡΩΤΟΒΟΥΛΙΑΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΚΟΙ­ ΝΩΝΙΑ. Δύο συνέδρια για ελεύθερα και άρα δημο­ κρατικά μέσα μαζικής ενημέρωσης. Αθήνα, Καραμπερόπουλος, 1986. Σελ. 163. Δρχ. 700.

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΒΑΛΛΙΑΝΟΣ X. ΠΕΡΒΟΛΑΡΑΚΗΣ ΓΝΕΡΟΛΑΔΑΚΗΣ Γ. Τα κρητικά έπιπλα. Α θήνα, Μουσείο Κρητικής Εθνολογίας, 1986. Σελ. 155. Δρχ.

1500.

ΙΑΤΡΙΚΗ ΚΟΥΜΕΝΤΑΚΗΣ Π.Ε. - ΡΕΣΒΑΝΗτΚΟΥΜΕΝΤΑΚΗ Θ. Υγεία ή αρρώστια; Διαλέξτε. Αθήνα, Υγεία για όλους, 1986. Σελ. 446. Δρχ. 1500.

ΛΟΥΚΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Πώς υφαίνουν και ντύνονται οι αιτωλοί. Αθήνα, Δωδώνη, 1986. Σελ. 155. Δρχ. 600.

ΤΕΧΝΕΣ

ΕΚΠΑΙΛΕΥΣΗ-ΠΑΙΛ/ΓΙΚΗ

ΓΕΝΙΚΑ ΜΟΛΟΥ ΑΣ ΝΙΚΟΣ. «Ευτυχές το νέον έτος» (Ευχές από καρτ-ποστάλ 1890-1920). Αθήνα, συλλογές, 1986. Σελ. 95. Δρχ. 400.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΦΡΑΓΚΟΣ ΧΡΗΣΤΟΣ I. Η σύγχρονη διδασκαλία. Αθήνα, Gutenberg, 1986. Σελ. 439. Δρχ. 1500.

ABERCROMBIE M.L.J. Δημιουργική διδασκαλία και μάθηση. Μετ. Ευδ. Μπακαλάκη. Α θήνα, Guten­ berg, 1986. Σελ. 149. Δρχ. 600.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ZEVI BRUNO. Η μοντέρνα γλώσσα της αρχιτεκτονι­ κής. Μετ. Α . Κοτάνωφ. Αθήνα, Νεφέλη, 1986. Σελ.

348. Σρχ. 1000.

οελτιο/73

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΑΝΤΟΥΡΑΚΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β. Τοιχογραφημένοι βυ­ ζαντινοί ναοί της Κρήτης. Αθήναι, 1987. Σελ. 155. Δρχ. 1400.

ΧΙΟΥΜΟΡ ΣΚΟΥΛΑΣ ΗΛΙΑΣ. Στριπ-τηζ. Α θήνα, Εστία, 1986. Σελ. 170. Δρχ. 700.

φράση, σχόλια Αθ. Κ. Φραγκούλη. Α θήνα, Πατάκης, 1986. Σελ. 490. Δρχ. 1000.

ΜΕΛΕΤΕΣ Ιλιάδα και Οδύσσεια.Μύθος και ιστορία. Ιθάκη, Κέ­ ντρο Οδυσσειακών Μελετών, 1986. Σελ. 205. Δρχ.

1000.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΑ ΟΙΚΙΑΚΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ STUBBS JOE. Οι ασθένειες των φυτών του κήπου σας. Μετ. Α . Γρυντάκη-Χ. Στάθη. Αθήνα, Κουτσου­ μπός, 1986. Σελ. 125. Δρχ. 550.

ΓΛΩΣΣΑ ΓΕΝΙΚΑ ΚΑΛΙΟΡΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Μ. Παρεμβάσεις II. Γλωσσι­ κά. Α θήνα, Εξάντας, 1986. Σελ. 387. Δρχ. 1200.

ΞΕΝΕΣ ΓΛΩΣΣΕΣ

Νέοι έλληνες λογοτέχνες. Β' Biennale Νέων Καλλιτε­ χνών Ευρωπαϊκών Χωρών της Μεσογείου. Θεσσαλονί­ κη, Ιανός, 1986. Σελ. 42. Δρχ. 250.

ΠΟΙΗΣΗ Η ετήσια ανθολογία των εκατό. Ανέκδοτα ποιήματα. Αθήνα, Δαυλός, 1986. Σελ. 151. Δρχ. 800. ΚΟΥΤΣΟΥΚΟΣ ΗΛΙΑΣ. Οδηγός πλεύσεως. Θεσσα­ λονίκη, Ιανός, 1986. Σελ. 61. Δρχ. 200. ΜΠΑΡΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ. Προσεγγίσεις στη γαλλική ποίηση. Α θήνα, Πρόσπερος, 1986. Σελ. 80. Δρχ. 300. ΠΑΝΑΓΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Κονσέρτο με χα­ μηλωμένα φώτα. Α θήνα, ΕΜΑΕ, 1986. Σελ. 75. Δρχ.

250. ΣΙΝΟΠΟΥΛΟΣ ΤΑΚΗΣ. Μεταίχμιο. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1986. Σελ. 73. Δρχ. 200. ΥΦΑΝΤΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ο καθρέφτης του Πρωτέα. Θεσσαλονίκη, Ιανός, 1986. Σελ. 93. Δρχ. 250.

ΤΣΟΥΚΑΝΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ Α. Νέο γαλλο-ελληνικό ελληνο-γαλλικό λεξικό. Αθήνα, Κακουλίδης, 1986. Σελ. 627. Δρχ. 2000.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ ΑΡΧΑΙΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ. Ιφιγένεια η εν Ταύροις. Κείμενο, μετά-

132 γιαπωνέζικα χαϊκού. Εισ.-επιλ.-μετ.-σχολ. Ρούμπη Θεοφανοπούλου. Αθήνα, Πρόσπερος, 1986. Σελ. 70. Δρχ. 300. ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ ΜΕΡΟΠΗ. Ανθολογία άγγλων ποιη­ τών εμπνευσμένων από την Ελλάδα. Αθήναι, Σύλλογος Προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 1986. Σελ. 280. Δρχ. 300. ΑΛΙΓΚΕΡΙ ΝΤΑΝΤΕ. Η θεία κωμωδία. Γ Παράδει­ σος. Μετ. Γιωργής Κότσιρας. Α θήνα, Ζαχαρόπουλος, 1986. Σελ. 199. Δρχ. 400. ΧΙΚΜΕΤ NAZIM . Ο νεκρός της πλατείας Μπεγιαζίτ. Μετ. Τάσος Ιορδάνογλου. Θεσσαλονίκη, Ελληνικές Εκδόσεις, 1987. Σελ. 102. Δρχ. 300.

7 4 /δελτίο

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΑΝΤΩΝΙΟΥ ΣΤΑΥΡΟΣ. Ο συγγραφέας φοβάται το θάνατο. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Ρίγα, 1986. Σελ. 89. Δρχ. 300. ΔΟΜΒΡΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Η φίλη μου. Αθήνα, Ηριδανός, 1986. Σελ. 222. Δρχ. 600. ΖΗΜΙΑΝΙΤΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Χωρίς φραγμό. Μυθιστό­ ρημα. Α θήνα, Νέα Σύνορα, 1986. Σελ. 117. Δρχ. 500. ΜΑΓΚΛΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ερωτικά. Β' έκδοση Αθήνα, Δωρικός, 1986. Σελ. 223. Δρχ. 500. ΜΠΟΥΡΜΠΟΥΛΗΣ ΜΙΧΑΛΗΣ. Τα ταξίδια του Έ κτορα Αστρολάτη. Αθήνα, Διάττων, 1986. Σελ. 118. Δρχ. 1000. ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΦΙΛΙΠΠΟΣ. Ακούσε Ά ν ν α ... Α θήνα, Κάκτος, 1985. Σελ. 184. Δρχ. 400.

ΠΟΕ ΕΝΤΓΚΑΡ Α ΛΑ Ν . Η αφήγηση του Ά ρ θου ρ Γκόρντον Πυμ. Μετ. Ελένη Αθανασοπούλου. Α θήνα, γράμματα, 1986. Σελ. 218. Δρχ. 600. ΣΑ ΣΑ ΑΕΟΝΑΡΝΤΟ. Πολιτικές δολοφονίες. Μετ. Αντόνιο Σολάρο. Αθήνα, Οδυσσέας, 1986. Σελ. 145. Δρχ. 250. ΤΑΝΙΖΑΚΙ JUNICHIRO. Ο τροχός της τύχης. Μετ. Μ. Σοφιανού. Αθήνα, Ροές, 1986. Σελ. 221. Δρχ. 400. ΤΟΜΑΣ ΝΤΥΛΑΝ. Περιπέτειες στο εμπόριο δέρμα­ τος. Μετ. Γιώργος Μ πλάνας. Αθήνα, Ροές, 1986. Σελ.

169. Δρχ. 400. ΤΣΕΣΤΕΡΤΟΝ ΤΖ.Κ. Το σκάνδαλο του πατρός Μ πράουν. Μετ. Ά ρ η ς Σφακιανάκης. Αθήνα, γράμμα­ τα, 1986. Σελ. 190. Δρχ. 500. ΦΗΑΡΙΓΚ ΚΕΝΕΘ. Το μεγάλο ρολόι. Μετ. Βαγγέλης Παραμπούκης. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1986. Σελ. 201. Δρχ. 450.

ΝΤΕΛΟΠΟΥΛΟΣ ΚΥΡ. Ο Ά κ η ς και οι άλλοι. Μ υθι­ στόρημα. Β' έκδοση. Αθήνα, Γνώση, 1986. Σελ. 221. Δρχ. 400. ΠΕΛΛΑΣ ΟΜΗΡΟΣ. Διηγήματα. Αθήνα, στιγμή, 1986. Σελ. 166. Δρχ. 600. ΣΑΡΔΕΛΗΣ ΚΩΣΤΑΣ. Διηγήματα. Α θήνα, 1986. Σελ. 106. Δρχ. 500. ΣΚΟΥΡΟΛΙΑΚΟΣ ΠΑΝΟΣ. Ά δ εια πλατεία. Διηγή­ ματα. Αθήνα, Υάκινθος, 1986. Σελ. 41. Δρχ. 250. ΑΪΤΜΑΤΟΒ ΤΖΙΝΓΚΙΖ. Τζαμίλια. Μετ. Αντρέας Σαραντόπουλος. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1986. Σελ. 89. Δρχ. 200. ΒΕΡΓΚΑ ΤΖΟΒΑΝΙ. Η Νέντα. Διηγήματα. Μετ. Κώ­ στας Ασημακόπουλος-Ντίνα Σιδέρη. Αθήνα, Α ποσπε­ ρίτης, 1986. Σελ. 183. Δρχ. 500. ΚΑΦΚΑ ΦΡΑΝΤΣ. Η σιωπή των σειρήνων. Μετ. Γιώργος Κώνστας. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1986. Σελ.

222. Δρχ. 400. ΚΟΣΕΡΙ ΑΛΜΠΕΡ. Ξεχασμένοι απ’ το Θεό. Μετ. Σπύρος Μ εϊμάρης-Λίνα Φούντου. Αθήνα, Α πόπειρα, 1986. Σελ. 97. Δρχ. 350. ΛΑΓΚΕ ΕΡΣΗ. Αδελφέ μου Κάιν. Εισαγ. Μιχάλης Γ. Μερακλής. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, Β' έκδοση, 1986. Σελ. 109. Δρχ. 250.

MATHEWS HARRY. Ιδιαίτερες απολαύσεις. Μετ Ιουλία Ραλλίδη. Αθήνα, Ά γ ρ α , 1986. Σελ. 68. Δρχ.

400.

ΕΥΘΥΜΟΓΡΑΦΙΚΑ ΑΚΡΙΤΑ ΕΛΕΝΑ. Η Έ λενα στη χώρα των θαυμάτων. Αθήνα, Κάκτος, 1986. Σελ. 255. Δρχ. 500. ΝΕΓΡΕΠΟΝΤΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Τα κομματικά. Αθήνα, Γνώση, 1986. Σελ. 66. Δρχ. 300.

ΜΕΛΕΤΕΣ ΔΑ Λ Λ Α Σ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ο ελληνισμός και η θεολογία στον Καβάφη. Αθήνα, στιγμή, 1986. Σελ. 103. Δρχ.

400. ΞΥΠΝΗΤΟΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΦΡ. Εισαγωγή στην κωμω­ δία. Αρχαία-μέση-νέα. Αθήνα, Gutenberg, 1986. Σελ.

289. Δρχ. 1500. ΣΤΑΥΡΟΥ ΤΑΤΙΑΝΑ. Θησαυροφυλάκιο. Δοκίμια. Α θήνα, Πρόσπερος, 1986. Σελ. 124. Δρχ. 400.

ΘΕΑΤΡΟ

ΜΠΟΟΥΛΣ ΠΩΛ. Εκατό καμήλες στην αυλή. Μετ. Χριστίνα Μπάμπου-Π αγκουρέλη. Αθήνα, Απόπειρα, 1986. Σελ. 79. Δρχ. 300.

BRINK A N D R i. Μια στιγμή στον άνεμο. Μετ. Τόνια Κοβαλένκο. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1986. Σελ. 290. Δρχ. 600.

ΕΡΓΑ

ΜΠΡΟΥΝΕΡ ΤΖΩΝ. Στα κύματα του χρόνου. Μετ. Γιώργος Μ παρουξής. Α θήνα, Aquarius, 1986. Σελ.

219. Δρχ. 580.

ΓΚΟΝΘΑΛΕΘ-ΛΑΣΙΘΙΩΤΑΚΗ ΝΤΕΛΙΑ. «Η Χουάνα Κλάβελ και η Ισπανική Αμερική», θ έα τρο. Μετ. X. Στελλάτου. Αθήνα, Βασιλείου. Σελ. 241. Δρχ. 500;

δελτιο/75

ΙΣΤΟΡΙΑ

ΛΟΥΚΟΣ ΜΠΑΜΠΗΣ. Τα πρώτα βήματα του ελλη­ νικού ταχυδρομείου. Πάτρα, 1987. Σελ. 105. Δρχ. 500. ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ Π. Η Εθνική Επανάσταση του ’21. Αθήνα, Μέτωπο. Σελ. 62. Δρχ.

250.

ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΑΝΤΟΥΡΑΚΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β. Ταφή, καύση και ανάσταση νεκρών. Β' έκδοση. Αθήνα, 1986. Σελ. 39. Δρχ. 700.

Πάτμος. Ιερά Μονή Ευαγγελισμού. Α θήνα, 1986. Σελ.

165. Δρχ. 500. ΤΟΥΝΤΑ-ΦΕΡΓΑΔΗ ΑΡΕΤΗ. Ελληνο-βουλγαρικές μειονότητες. Θεσσαλονίκη, ΙΜΧΑ, 1986. Σελ. 239. Δρχ. 800.

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ. Α πό τα προϊστορικά μέχρι τα χρι­ στιανικά χρόνια. Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού/Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, 1986. Σελ. 158. Δρχ. 1000.

ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΡΙΖΑΚΗΣ Θ.-ΤΟΥΡΑΤΣΟΓΛΟΥ Γ. Επιγραφές Ά ν ω Μακεδονίας. Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού/Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, 1985. Σελ. 253+εικόνες. Δρχ. 3000.

Η ανακάλυψη της Αμερικής από τους Βίκινγκς. Τα έπη της Βινίανδίας. Μετ. Θάνος Σακκέτας. Αθήνα, Στοχαστής, 1986. Σελ. 119. Δρχ. 350.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΚΑΣΤΑΝΑΚΗΣ ΛΟΥΚΑΣ. Με τον Ψυχάρη. Αθήνα, Ερμής, 1986. Σελ. 77. Δρχ. 300. ΚΑΨΑΛΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Δ. Μαρίνος Αντύπας. Αθήνα, Ή 6ος, 1986. Σελ. 320. Δρχ. 1000. ΚΥΠΡΟΣ-9000 χρόνων έργα πολιτισμού λεηλατούνται. Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1986. Σελ. 143. Δρχ.

800.

HAMSON DENYS. Με τους Έλληνες στο Γοργοπόταμο. Α θήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1986. Σελ. 176. Δρχ. 600. ΝΤΑΛΙ ΣΑΛΒΑΔΟΡ. Η Απόκρυφη ζωή μου. Μετ. Μαργαρίτα Μαντά. Α θήνα, Εξάντας, 1986. Σελ. 310. Δρχ. 850. ΤΡΟΥΑΓΙΑ ΑΝΡΙ. Τσέχωφ. Μετ. Θωμάς Σκάσσης. Αθήνα, Libro, 1986. Σελ. 361. Δρχ. 1500.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΒΛΥΤΣΑΚΗΣ Κ.ΧΡ. Σύντομος ιστορία της πόλεως Τρικκάλων. Φωτογραφική ανατύπωση. Τρίκαλα, Έ κ­ φραση, 1986. Σελ. 53. Δρχ. 250. ΒΟΥΡΝΑΣ ΤΑΣΟΣ. Ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας. Χούντα, φάκελος Κύπρου. Αθήνα, Τολίδης, 1986. Σελ.

373. Δρχ. 1100. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ. Ιστορία και τέχνη. Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1986. Σελ. 107. Δρχ. 700. ΚΑΤΣΟΥΛΗΣ ΓΙΩΡΓΗΣ-ΝΙΚΟΛΙΝΑΚΟΣ ΜΑΡΙΟΣΦΙΛΙΑΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Οικονομική ιστορία της νεώτερης Ελλάδας. Τόμος Α '. Αθήνα, Παπαζήσης, 1986. Σελ.

546. Δρχ. 1500.

Με επιταγή 1.600 δρχ. και τη διεύθυνσή σας, το βιβλίο «ΑΡΡΩΣΤΙΑ ή ΥΓΕΙΑ» σας αποστέλλεται ταχυδρομικά. Πληροφορίες από τις: Εκδόσεις Καλέντης Κολοκοτρώνη 15, 10562 Αθήνα. Τηλ. 32.34.270

76/δελτιο Τεύχος 962. Δρχ. 170.

ΠΑΙΔΙΚΑ

ΔΑ Υ ΛΟΣ. Τεύχος 60. Δρχ. 180. ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΑΛΛΑΓΗ. Φύλλο 70. Δρχ. 150.

ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ ΒΕΛΕΤΑ-ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΗ ΜΑΡΙΑ. Η Παστρίτσα και η Βρωμίτσα. Αθήνα, Ά γκ υρ α , 1986. Σελ. 28. Δρχ.

380. Διηγήματα Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς και Φώ­ των. Εισαγωγή-ανθολόγηση Χάρης Σακελλαρίου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1986. Σελ. 248. Δρχ. 700. ΜΑΚΡΗΣ Κ.Ν.-ΜΑΚΡΗΣ Χ .Ν . Η χαρά και η ψυχα­ γωγία των παιδιών. Αθήνα, Ισοκράτης. Σελ. 103. Δρχ.

250. ΣΜΥΡΝΙΩΤΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Για πιο χαρούμενες γιορτές. Τόμοι Α '+ Β '. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης, 1987. Σελ. 263+263. Δρχ. 1400.

ΔΙΑ ΒΑ ΖΩ . Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 157. Δρχ. 400. ΔΙΑ ΔΡΟΜ ΕΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΓΙΑ ΠΑ ΙΔΙΑ ΚΑΙ ΝΕΟΥΣ. Τεύχος 4. Δρχ. 200. Η ΔΙΚΤΗ. Ό ρ γα νον του συλλόγου Λασιθιωτών «Ο Δικταίος». Φύλλο 125. ΔΙΠ ΛΗ ΕΙΚΟΝΑ. Τριμηνιαία έκδοση τέχνης. Τεύχος 8-9. Δρχ. 500. ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΚΑΡΠΑΣΙΑ. Δεκέμβριος 1986. ΕΛΛΗΝΟΤΣΕΧΟΣΛΟΒΑΚΙΚΗ ΦΙΛΙΑ. Τεύχος 37. ΕΠΕΤΗΡΙΣ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠ ΟΥΔΩΝ. Τόμος 4ος, 1985-1986. Δρχ. 2000. ΕΥΘΥΝΗ. Φυλλάδιο νεοελληνικού προβληματισμού. Τεύχος 180. Δρχ. 250. ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 411-412-413. Δρχ. 500.

ΣΦΑΕΛΟΥ ΚΑΛΛΙΟΠΗ. Τα δέντρα διαλέγουν βασι­ λιά. Αθήνα, Ά γκ υρ α , 1986. Σελ. 28. Δρχ. 350.

MAZI-TOGETHER. Τεύχος 26. Δρχ. 25.

ΠΑΠΑΠΟΣΤΟΛΟΥ ΤΑΣΟΣ. Σταυραετοί της λευτε­ ριάς. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 166., Δρχ. 450.

ΜΑΝΤΑΤΟΦΟΡΟΣ. Δελτίο νεοελληνικών σπουδών. Τεύχος 23-24.

ΧΟΡΤΙΑΤΗ ΘΕΤΗ. Ο δάσκαλος με το βιολί και το αστέρι. Αθήνα, Άγκυρα,' 1986. Σελ. 78. Δρχ. 320. ΒΕΡΝ ΙΟΥΛΙΟΣ, Ταξίδι στο κέντρο της γης. Μετ. Γιάννης Αγγέλου. Α θήνα, Ζαχαρόπουλος, 1986. Σελ.

399. Δρχ. 500. ΚΡΟΝΙΝ ΑΡΤΣΙΜΠΑΛΝΤ ΤΖΟΖΕΦ. Τα άγουρα χρόνια. Μετ. Κοσμάς Πολίτης. Αθήνα, Ζαχαρόπου­ λος, 1986. Σελ. 393. Δρχ. 450.

i ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 27. Δρχ. 200.

4ΕΑ ΠΑ ΙΔΕΙΑ . Κείμενα παιδευτικού προβληματι­ σμού. Τεύχος 40. Δρχ. 350. ΝΕΕΣ ΤΟΜΕΣ. Στη σκέψη στα γράμματα στις τέχνες. Τεύχος 7. Δρχ. 400. ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ. Τεύχος 28. Δρχ. 250. ΟΘΟΝΗ. Τεύχος 27. Δρχ. 200. ΟΡΘΟΔΟΞΗ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ. Τεύχος 9.

ΚΡΟΝΙΝ ΑΡΤΣΙΜΠΑΛΝΤ ΤΖΟΖΕΦ. Τα ώριμα χρό­ νια. Μετ. Κοσμάς Πολίτης. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1986. Σελ. 317. Δρχ. 450.

ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 870. Δρχ. 170.

ΣΧΟΛΙΚΑ

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ. Τετράδιο για τα γράμματα και τις τέ­ χνες. Τεύχος 11. Δρχ. 250.

ΠΕΙΡΑΪΚΑ. Φύλλο 10. Δρχ. 40.

Ο ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχος 74(2). Δρχ. 200. ΚΑΤΣΙΜΑΝΗΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ Σ. Τα φιλοσοφικά κ είμ ε-. ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ. Έκδοση του συλλόγου υπαλλήλων να στο Γυμνάσιο. Αθήνα, Επικαιρότητα, 1986. Σελ. Εθνικής Τράπεζας. Τεύχος 15.

139. Δρχ. 500. ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ. Μηνιαία επιθεώρηση τέχνης. Τεύχος 39-41. Δρχ. 800. ΠΟΛΥΤΕΚΝΗ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ. Τεύχος 32.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Τεύχος 72-73. Δρχ. 200. ΣΧ ΕΔΙΑ . Μηνιαία έκδοση καλών προθέσεων. Τεύχος 1. Δρχ. 180.

ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχη 335, 336. Δρχ. 100. ΤΟ ΑΝΤΙΔΟΤΟ. Μηνιαία θεραπευτική εφημερίδα. Τεύχος 3. Δρχ. 100.

κόμικ-

ΣΧΟΛΙΑΣΤΗΣ. Τεύχος 46. Δρχ. 160.

4 ΤΡΟΧΟΙ. Τεύχος 196. Δρχ. 180. ΤΡΙΦΥΛΙΑΚΗ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 72. Δρχ. 300.

ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Τεύχος 35.

JRITISH BOOK NEWS. November 1986.

T"VXT α ι ν Λ

MARKETING AGE. Τεύχος 16. Δρχ. 250.

Δεκαπενθήμερο

γυναικείο

περιοδικό.

δελτιο/77 19 Δεκεμβρίου 1986 1 Ιανουάριου 1987

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρονσιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμέ­ νες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φ ροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, α ν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

Υ πόμ νη μ α ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΔ: Α. Δελώνης Α θ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φσυριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χατζηβασιλείου ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σα66ίδης ΔΚ: Δ. Κσνιδάρης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βθλάση ΗΚ: Η. Κεφάλας ΘΠ: θ . Μ. Πολίτης ΘΥ: θ . Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος

ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΚ: Π. Κουνενάκη ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν. ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος Τ θ: Τ. θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΧΝ: X. Ντουνιά ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π: Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΙ: Εικόνες Εβ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

Γενική Έ ργε Κουμαριανού Α. - κ.ά.: Το Ελληνικό βιβλίο 1476-1830 (X. Κιοσσέ, Βήμα, 21/12), (Ε. Αποστολάκη, TV3, 19/12) Μαράβα-Χατζηνικολάου Α - Τουφεζή X.: Κατάλογος μικρο­ γραφιών Βυζαντινών χειρογράφων της Εθνικής Βιβλιοθήκη της Ελλάδος (ΚΣ, ΝΕ, 27/12 Σταυροπούλου Ε.Λ.: Βιβλιογραφία μεταφράσεων νεοελληνι­ κής λογοτεχνίας (ΧΝ, ΑΝ, 335 θρησκεία θεόκλητος (Μητροπολίτης), Δεύτερη Δεκαετία επισκοπικήν

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία NT: Νέες Τομές ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεσν ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΗ: Η Πρώτη Π θ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΠΣ: Περίπλους ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση Σ θ: Σύγχρονα θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Διακονίας (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Καλογήρου I.: Ενότης και διαίρεσις εις την εκκλησίαν (Ν. Τέντα, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Παντελεήμων (Μητροπολίτης θεσνίκης). Τα πρακτικά θεολογικών συνεδρίων Θεσσαλονίκης. (Ν Τίντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Πολιτική Κούλογλου Σ.: Στα ίχνη του τρίτου δρόμου (Δ. Ψυχογιός, ΑΝ, 335) Χαλβατζής Σ.: Η πορεία της νεολαίας (Β.Σ, Οδηγητής, 18/12)

78/δελτιο Οικονομία Βαλντέν Σ.: Οικονομικές σχέσεις Ανατολής - Δύσης (ΔΑ, ΠΗ, 23/12) Lange Ο, κ.ά.: Οικονομική επιστήμη (ΧΝ, ΑΝ, 335) Δίκαιο Κοντός Κ.: Εισαγωγή στην τελωνειακή νομοθεσία (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413)

Zevi Β.: Η μοντέρνα γλώσσα της αρχιτεκτονικής (ΠΚ, ΤΑ, 25/ 12) Κλασική Φιλολογία Λυπουρλής Δ.: Αριστοτελικά μελετήματα (ΧΝ, ΑΝ, 335) Τσάτσος Κ.: Ποιήματα άλλων καιρών κι άλλων τόπων (ΔΖ, ΤΕ, 72) Φραγκούλης Α.Κ.: Ευριπίδη, Ιφιγένεια η εν Ταύροις (ΧΝ, ΑΝ, 335)

Λαογραφία

Ποίηση

Βρέλλη-Ζάχου Μ.: Η ενδυμασία στη Ζάκυνθο μετά την Ένω­ ση. (Σ. Καββαδίας, ΠΣ, 11) Κονταξής Κ.Δ.: Η ανταλλαγή δώρων στην παραδοσιακή κοι­ νωνία του Πόντου (Σ. Καββαδίας, ΠΣ, 11) Κοντομίχης Π.: Δημοτικά τραγούδια της Λευκάδας (Ι.Φ, ΠΗ, 29/12) Λουκάτος Δ.: Τα φθινοπωρινά (I. θεοχάρης, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Μερακλής Μ.Γ.: Ελληνική λαογραφία (ΔΑ, ΠΗ, 23/12) (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Πετρής Γ.: Ο Καραγκιόζης (ΘΥ, ΕΙ, 24//)

Αβέλλιος Α.: Έπαθλα και χάριτες (Μ. Πράτσικας, Ηπειρωτι­ κή Εστία, 411-413) Αξελός Λ.: Ταξίδι στη νύχτα (ΔΑ, ΠΗ, 30/12) Βότση Ο.: Το πήλινο σχήμα (Γ. Παπαστάμου, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Γαλάτης Τ.: Τα χαράγματα (Σ. Χρυσουλάκη, Σχεδία, 1) Γάσπαρης Α.: Βάδισμα στην ευθεία (ΔΑ, ΠΗ, 30/12) Γώγου Κ.: Απόντες (ΘΥ, ΕΙ, 24/12) Δήμου Ν.: Το νέο βιβλίο των γάτων (ΚΤ, ΕΘ, 31/12) Ζιτσαία X.: Πολυεδρικά (Α. Μυριάλλης, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Κακίσης Σ.: Να ’σαι γατούλα (ΔΑ, ΠΗ, 30/12) Καρανάσης X.: Τρία ποτήρια κρύο νερό (ΔΑ, ΠΗ, 30/12) Κεφάλας Η.: Τα φύλλα του νερού (Τ. Καπερνάτος, ΠΣ, 11) (Α. Κάλφας, ΔΙ, 158) Κολυβάκης Μ.: Ποιήματα (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411413) Κυθραιώτης Γ.: Πνευμοκσνίαση (Δ. Αγγελάτος, ΠΣ, 11) Λυγίζος Μ.: Κατάδυση (ΔΖ, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Μουζακίτης Α.: Τροποποίηση (ΔΑ, ΠΗ, 30/12) Παυλέας Σ.: Ενδοδυναμική α ' (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Σταθόπουλος Γ. Φ.: Σε ήχο πλάγιο (Μ. Στράνης, ΠΣ, 11) Φωσκαρίνης Θ.: Βαλπαντάνα (Α. Χαραλαμπάκης, Η Δίκτη, 125) Λόρκα - Γκαρσία Φ.: Σονέτα του σκοτεινού έρωτα (Ε. Χουζούρη, ΠΗ, 23/12)

Εκπαίδευση Χατζηστεφανίδης Θ.: Ιστορία της νεοελληνικής εκπαίδευσης 1821-1986 (ΧΝ, ΑΝ, 335) Γλώσσα Καρζής θ .: Τα σωστά ελληνικά (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Καψωμένος Σ.: Η ελληνική γλώσσα από τα Ελληνιστικά ώς τα νεώτερα χρόνια (ΧΝ, ΑΝ, 335) Τατσιόπουλος Λ.: Αρχαιολογικοί γλωσσικοί θησαυροί (Λ. Τζόκας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Φυσική Selleri F.: Διαμάχη για την κβαντική Θεωρία (ΔΑ, ΠΗ, 23/12) Τέχνες

Πεζογραφία

Αντίγραφα αρχαίων ελληνικών κοσμημάτων (ΚΣ, ΝΕ, 27/12) Αρανίτσης Ε.: Το δωμάτιο με τις εικόνες (X. Κιοσσέ, Βήμα, 21/12) (ΚΣ, ΝΕ, 27/12) Βασιλειάδης Δ.: Ψηφίδες του νεοελληνικού μύθου (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) ΚΣ, ΝΕ, 27/12), (ΚΤ, ΕΘ, 21/12) Γαλαξιδιώτικα καράβια (X. Κιοσσέ, Βήμα, 21/12) Έργα στα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα (ΚΣ, ΝΕ, 27/12) Ιωάννου Γ.: Ο τρύπιος δρόμος (ΚΣ, ΝΕ, 20/12) Ιωάννου- Γιανναρά Τ.: Ελληνικές Κλώστινες Συνθέσεις (X. Κιοσσέ, Βήμα, 21/12) ΚΥΡ.: Ελούντα καλεί Αστέρα Over (ΚΣ, ΝΕ, 20/12) Μητρόπουλος Κ.: Υψηλόμισθοι και άλλοι (ΚΣ, ΝΕ, 20/12) Μπαλτσγιάννη X.: Εικόνες. Συλλογή Δ. Οικονομόπουλου (X. Κιοσσέ, Βήμα, 21 /12) (Ε. Αποστολάκη, TV3, 19/12) Νομαρχία Λέσβου: Βιομηχανικά κτίρια στη Λέσβο (ΓΜ, ΠΗ, 23/12) Ροδάκης Π.: 1) Η κρίση των καλλιτεχνικών αξιών στο σύγχρο­ νο κόσμο 2) Ο ρόλος της τέχνης στη ζωή του ανθρώπου (Μ. Μιχαήλ - Δεδέ, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Ρώτας Β.: θέατρο και γλώσσα (ΘΥ, ΕΙ, 31/12) Σεφέρης Γ.: Η ποίηση στον κινηματογράφο (Σ. Καρυδάκης, ΠΣ, 11) Σινική - Παπακώστα Ν.: Ήπειρος:Έκκλησίες και μοναστήρια (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Σκουλάς Η.: Στριπ-τηζ (ΚΣ, ΝΕ, 20/12) Στάθης: Τα τραίνα που φύγαν (ΚΣ, ΝΕ, 20/12) Φωτόπουλος Δ.: Σκηνικά και κοστούμια (Ε. Αποστολάκη, TV3, 19/12) Χατζηδάκης Μ.: (Επιμ.) Οι τοιχογραφίες της Μονής Σταυρο­ νικήτα από τον κρητικό ζωγράφο Θεοφάνη (Ε. Αποστολάκη, TV3, 19/12)

Ακρίτα Ε.: Η Έλενα στη χώρα των θαυμάτων (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) Βάρσος Δ.: Ο καθρέφτης του φυλακισμένου (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 158) Γαλαίος Σ.: Σενάριο σε δυο διαστάσεις (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/10) Γονατάς Ε.Χ.: Ο φιλόξενος καρδινάλιος (ΒΧ, ΠΜ, 23/12) Ελευθεριάδης Τ.: Ληξιαρχείον (ΒΧ, Σχεδία, 1) Ζακόπουλος Ν.Ι.: «-2 ώρα πλην 2» (Μ. Παπανάγνου, ΠΗ, 30/ 12) Κασόλας Μ.: Το σάπιο νερό νΒΧ, ΑΥ, 30/12) Κουμανταρέας Μ.: Η φανέλα με το εννιά (ΤΣ, ΠΗ, 30/12) (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Κουσαθανάς Π. (Επιφ.) Ορτσ’ αλά μπάντα (ΓΜ, ΠΗ, 23/12) Λαμπαδαρίδου - Πόθου Μ.: Το σπίτι μου της Μικρασίας (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) Λεπίδης Κ.: Οι Ελιές της Μακεδονίας (Τ. Ψαράκης,ΈΝΑ, 13/ 11) Μαγκλής Γ.: Σταυραδέλφια (ΔΖ, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Οικονομέα - Πανίτσα Α.: Αγάπες του Μισσισιπή (ΑΦ, ΑΚ, 1/1) Παπανάγνου Μ.: Λαζογερμανοί (ΘΥ, ΕΙ, 31/12) Πολενάκη Μ.: Λου (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Ρασούλης Μ.: Ο μεγάλος αιρετικός Θ. Καίρης (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 13/11) Ρηγόπουλος Α.: Κραυγές (Μ. Παπανάγνου, ΠΗ, 30/12) Σαμουηλίδης X.: Νησί του διαβόλου (θ. Δ. Φραγκόπουλος, ΡΙ, 21/12) Σαραντίτη Ε.: Όταν φύγαμε (Μ.Π, ΝΕ, 27/12) Σολωμού - Ξανθάκη Β.: Λίγες χρυσές μαργαρίτες για την Ασπασία (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Φακίνου Ε.: Αστραδενή (θ. Παπαλιβερίου - Φήμη, Μαζί, 26)

δελτιο/79 Χατζηγιάννη Μ.: 6 ώρες πάνω, 6 ώρες κάτω (Π. Δαράκη, ΠΙ, 21/12) Γουέστ Ν.: Τ. άγριο Χόλιγουντ (ΧΝ, ΑΝ, 335) Ζίσκιντ Π.: Το άρωμα (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Καλβίνο I.: Τα κοομοκωμικά (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) Κόβιτς Κ.: Ο παιγνιδιάρης Δράκουλας (ΚΤ, Κ θ, 31/12) Κοΰντερα Μ.: Η αβάσταχτη Ελαφρότητα του είναι (ΧΝ, ΑΝ, 335) Leroux G.: Η στοιχειωμένη θέση (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Μπάρετ Γ.: Το αριστερό χέρι του θεού (Θ. Παπαλιβερίου Φήμη, Μαζί, 26) Μπλίξεν Κ.: Επτά γοτθικές ιστορίες (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) Μπλουά Λ.: Η φοβερή τιμωρία του οδοντογιατρού (Π. Ρεζής, Εξόρμηση, 21/12) Brink Α.: Μια στιγμή στον άνεμο (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Ουάιλντ Ο.: Τέλενυ (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) Πρόκος Φ.: Οι φυγάδες (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 9/10) Ρέτσι Τ.: Η πόλη της νύχτας (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Σελίν Λ.Φ.: Ταξίδι στα βάθη της νύχτας (Σ. Θεοδωρόπουλος. Εβδόμη, 21/12) (ΠΚ, ΤΑ, 1/1) Τάρντος Τ.: Παράξενοι μετανάστες της Ανατολής (ΘΥ, ΕΙ, 24/ 12)

Μελέτες Ζαδές Δ.: Πάνω από τον ξένο μόχθο (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Καραντώνης Α.: Μια φυσιογνωμία και μια εποχή (Γ. Κότσιρας, Ευθύνη, 180) Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος (Α θ, ΗΜ, 30/12) Μερακλής Μ.Γ.: Προσεγγίσεις στην ελληνική πεζογραφία (ΗΚ, Σχεδία, 1) Νικολαίδης I.: Ο Γ. Κοτζιούλας μέσα από τα γράμματά του (Γ. Καραβίδας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Νικολόπουλος Γ.: Δ. Σολωμός (Κ. Καλαντζής, ΡΙ, 21/12) Δοκίμια Η Ελλάδα σε εξέλιξη (ΠΛ, ΟΤ, 25/12) (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/10) Θεοδωρακόπουλος Ι.Ν.: Χριστιανικά και φιλοσοφικά μελετήματα (Κ.Π. Μιχαηλίδης, Ευθύνη, 180) Θεοδώρου X.: Ιστορικές πολιτικές αλήθειες (Ν. Τέντας, Ηπει­ ρωτική Εστία, 411-413) Μπακογιάννης Π.: Πολιτική και οικονομική πραγματικότητα σήμερα (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/10) Πολιτάρχης Γ.Μ.: Μακρινή πορεία (Β. Ευαγγέλου-Γαζής, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Όϊζερμαν I.: Προβλήματα φιλοσοφίας και επιστήμης (ΘΥ, ΕΙ, 24/12) ΙΙαιδικά Ας παίξουμε θέατρο (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Ιωάννου Ε.: Η χρυσή γαλέρα (ΜΠ, ΝΕ, 2012) (ΘΥ, ΕΙ, 31/12) Κλιάφα Μ.: Ο κόσμος βαριέται να διαβάζει θλιβερές ιστορίες (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 23/12) Κοντολέων Μ.: Έκτορας και Ρήσος (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 23/12) Λαμπρέλλη Λ.: Ήταν μια φορά ένα πυρηνικό εργοστάσιο (ΚΤ, ΕΘ, 31/12) Μάστορη Β.: Θόδωρος ο Αυτιάς (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 23/12) Ο Πάντυ. 7 βιβλία (ΚΤ, ΕΘ, 31/12) Παπαδημητρίου Ρ.: Θεσσαλονίκη (ΑΔ, ΔΙ, 158) Παπαδοπούλου Α,: Πλησιάζοντας τη μουσική (ΚΤ, ΕΘ, 31/12) Πέτροβιτς - Ανδρουτσοπούλου Λ.: Το χρυσάφι, η χελώνα και η πεντάμορφη (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 23/12) Σίνου Κ. - Χουκ-Αποστολοπούλου Ε.: Το χέρι στο βυθό (ΑΔ, ΔΙ, 158) Σοφοκλή Αντιγόνη (Α.Δ, ΔΙ, 158) Τριβιζάς Ε.: 1) Ο φωτογράφος Φύρδης - Μίγδης 2) Ο ταύρο; που έπαιζε πίπιζα (ΠΚ, ΤΑ, 25/12) Χατζηβασιλείου Β.: Μήνυμα από τον ήλιο (ΜΚ, ΔΙ, 158)

ο Μ ανώ λης Μ παρμπουνάκης κ α ι οι σ υ ν ε ρ γ ά τ ε ς τ ο υ σ α ς π ε ρ ι μ έ ν ο υ ν σ τ α β ιβ λ ιο π ω λ ε ία 1 | ΑΡΙΙΤΟΤΕΛΟΥΪ 4, ΤΠΛ. 228 682 [2 ^ ΕΓΠΛΤΙΑ ISO, ΤΗΛ. 235 916 IjfL ΤΟ ΚΛΤβΙ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ L· ! ΛΡ1ΙΤΟΤΕΛΟΥΣ θ, ΤΗΛ. 271 853 ΓΤ-. ΤΟ ΣΠΙΤΑΚΙ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ [*1 ΚΑΡΟΛΟΥ ΜΤΗΛ3, ΤΗΛ. 239 746 το μοναδικό παιδικό βιβλιοπωλείο Με βιβλία, χιλιάδες βιβλία για σας εαι τα ιταιδιά σας αχό 30 δρχ. Εγκυκλοπαίδειες, παιδικές και μεγάλες,με τις καλύτερες τιμές.

80/μικρες αγγελίες Ψαραύτη Λ.: Έ να Καλοκαίρι στη σκιά του Βούδα (ΑΔ, ΔΙ, 158) Μτλάιτον Ε.: Οι πέντε φίλοι πάλι μαζί (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 23/12) Παουστόφσκι Κ.: Καλοκαιριάτικες μέρες (Π. Διαμαντοπούλου, ΠΗ, 23/12) Στάινμπεκ Τ.: Το κόκκινο αλογάκι (Θ. Παπαλιβερίου - Φήμη, Μαζί, 26) Fowler R.: Ο Αστυνόμος Ατσίδας σε διεθνή περιοδεία μυστη­ ρίου (ΠΚ, ΤΑ, 25/12)

μικρές «γγιλί*ς

θεατρικά Εργα

ΤΕΛΕΙΟΦΟΙΤΟΣ μαθηματι­ κός παραδίδει μαθήματα σι μαθητές γυμνασίου, λυκείου και δέσμης. Τηλ. 20.25.087 και 36.42.281.

ΙΣΠΑΝΙΚΑ: ιδιαίτερα μαθήματα αΛο ισπανόφωνο. Τηλ 69.17.694

ΑΓΟΡΑΖΩ 3άρι ή 4άρι από 3ο όροφο και άνω κατά προτίμη­ ση ριιιρί στον ΠΕΙΡΑΙΑ Τηλ 16 40 188 πρωινά και 16 15 7 ·' ·~ι>> ι-ματα

Παναγιωτούνης Π.: Ένας φόνος μες τ’ όνειρο (ΔΖ, ΤΕ, 72) Ιστορία Βαρδίκος Δ.: Ο Μέγας Αλέξανδρος και η Αρχαία Ελλάδα (ΚΤ, Ε θ , 31/12) Ζέπος Δ.: Λαϊκή δικαιοσύνη (Α θ, ΗΜ, 30/12) Βουρνάς Τ.: Ιστορία της Σύγχρονης Ελλάδας (Σ.Σ, ΑΥ, 28/12) Μιχαλόπουλος Δ.: Σχέσεις Ελλάδας και Αλβανίας 1923-1928 (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Λαζάρου Α.: θρακολογία και ζητήματα καταγωγής των Βλά­ χων (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Κραψίτης Β.: Οι Σουλιώτες (θ . Παπαθανασίου, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Κόκκινος \ Ο αφοπλισμός (Γ. Καραβίδας, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Μαραζιώτης Γ.: Η κλεφτουριά του Μωριά (Ν. Δοκανάρης, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Παπαθεοδώρου Λ.: Αρχείο Α. Τσεκούρα (Ν. Δοκανάρης, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Σταμέλος Δ.: Ο θάνατος του Καραϊσκάκη (Ν. Δοκανάρης, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Δάβος Β.: Στον Πύργο και στην Ηλεία του 1821-1830 (Ν. Δο­ κανάρης Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Πετρόχειλος I.: Τα Κύθηρα (Ν. Δοκανάρης, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Σάρρας Γ.: Ιστορικάλαογραφικά Ηγουμενίτσας 1500-1950 (Ν. Δοκανάρης Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Παρασκευόπουλος Σ.: Το Μύρου και το Αλημάκι (ΔΖ, ΤΕ, 72) Δημητρόφ Γ.: Η δίκη για τον εμπρησμό του Ράιχσταγκ (Ν.Σ.Ε, ΠΙ, 21/12) Βιογραφίες - Μαρτυρίες - Α πομνημονεύματα

ΑΠΟ Ί

\ ι ΜΑ Σ Ε Ν Α

χ· . .»■ \ i U \ 11 όιβλία ιιμ Φ mi 1 .·■· Γπαμμένο π ο 1 1) 2)

‘. I N A Ο

\

Ιδ έα

Λ·η·

3)

Η

θρ

4) Π τρ 'η 5) \ Π; 11 / ■

V ,. · ·<■ I η.„

Ο ■

5

,

\ . .6 . ; .

■

Αποστολίδης Π.: Ό σα θυμάμαι (Α. Γεροντικός, Ηπειρωτική Εστία, 411-413) Βούλτεψης Γ.: Πρόκληση (ΘΥ, ΕΙ, 24/12) Γερμανός Φ.: Η εκτέλεση (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/10) Δοκανάρης Ν.: Μ. Γεωργίου Σισίνης (Α. Γεροντικός, Ηπειρω­ τική Εστία, 411-413) Θεοδωρακης Μ.: Οι δρόμοι του Αρχάγγελου (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 2/10/86) Μπαρτζιώτας Β.: 60 χρόνια κομμουνιστής (Γ. Τσαπόγας, ΡΙ, 21/12) Παπαστάμου Γ.: Σκαρίμπας (Μ. Πράτσικας, Ηπειρωτική Εστία, 411,413) Φωτιάδης Δ.: Ενθυμήματα (ΔΖ, ΤΕ, 72) Μ υθολογία

.

.·

Ελληνική Μυθολογία (X. Κιοσσέ, Βήμα, 21/12) (Ε. Αποστολάκη, TV3, 19/12) Αρχαιολογία Κωνσταντινόπουλος Γ.: Αρχαία Ρόδος (ΑΘ, ΗΜ, 30/12) Ταξιδιωτικά Γεραμάκης Π.: Ρεπορτάζ από τη Σιβηρία (θ . Ψαλιδόπουλος, ΔΙ, 158)

ΠΙΕΡ ΜΑΚ ΟΡΛΑΝ Η Μ Υ Σ Τ ΙΚ Η Ε Β Δ Ο Μ Α Δ Α Τ Η Σ Α Φ Ρ Ο Δ ΙΤ Η Σ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9, Αθήνα 10674, Τηλ. 36.07.744 - 36.04.793

.ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

ΚΡΑΤΙΚΑ ΒΡΑΒΕΙΑ 1986 Αλέξανδρος Κοτζιάς ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ Η Ελλάδα, δεν σταμάτησε να γεννάει δημιουργούς. Ο αντιπροσωπευτι­ κότερος ίσως των καιρών μας είναι ο πολυβραβευμένος ποιητής, μυθιστοριογράφος, δραματουργός και ανώτατος κρατικός υπάλληλος, Αλέξαν­ δρος Καπάνταης. Το Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών τιμά με ειδικό εορτασμό τα σαράντα χρόνια της καπανταϊκής προσφοράς στα Γράμματά μας. Το εικοσιτετράωρο αυτού του πανηγυρισμού παρακολουθεί ο ανα­ γνώστης στη Φανταστική Περιπέτεια μυθιστόρημα αφιερωμένο στην πνευ­ ματική αλκή του τόπου μας.

Αλέξης Πανσέληνος Η ΜΕΓΑΛΗ ΠΟΜΠΗ Ο Νότης Σεβαστόπουλος τελειόφοιτος Λυκείου ετοιμάζεται για εξετά­ σεις σε ανώτερη σχολή και διαβάζει το αγαπημένο του κόμικς. Στην πραγ­ ματικότητα κρατάει έναν καθρέφτη απέναντι στο πρόσωπό του: η φαντα­ στική ιστορία προμαντεύει την τύχη που θα έχει ο ίδιος, ο αναγνώστης. Μέσα από διαρκείς αντιστροφές των ειδώλων και από κρυμένες αναφο­ ρές, το μυθιστόρημα του Αλέξη Πανσέληνου αναπτύσσει δυο παράλληλους κόσμους που φαινομενικά είναι ξένοι αλλά στην ουσία αποτελούν όψεις του ίδιου νσσμίσματος.

Γιάννης Κιουρτσάκης ΚΑΡΝΑΒΑΛΙ ΚΑΙ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ Έ να βιβλίο για τη γιορτή και το γέλιο που αποκτά σε κάθε σελίδα νέες διαστάσεις. Μέσ’ από ένα συναρπαστικό ταξίδι στην κωμική παράδοση πολλών λαών και ιστορικών χρόνων, ο συγγραφέας αποκαλύπτει την εορταστική ρίζα του πολυεθνικού γελωτοποιού και τελικά ψηλαφεί το νεοελληνικό πρόσωπο πίσω από το προσωπείο του Καραγκιόζη. Μια καινούρια ματιά στο λαϊκό θέατρο και στη νεότερη Ελλάδα που είναι συνάμα μια πρόταση για την προσέγγιση της κουλτούρας.