Τεύχος 171

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΏ

Στρά^ής Τσίρλας • 15.7.87 ·

< ΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛ

ισόγειο Κ ολοκοτρώνη

η μ ιόρ οφ ος Κ ολοκοτρώνη

zv iv d ig u - v i v a i a

ελληνική και ξένη λογοτεχνία παιδικά - παιδαγωγικά βιβλία ισόγειο Ν οτα ρά

a o v j o n v iz o u ia i

ναυτικά - κομπιοΰτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία η μ ιόρ οφ ος Ν οτα ρά 1ος ό ρ οφ ος Ν οτα ρά

zv iv d ia u - viv g m

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

a o vjo n

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψυχολογία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙΑ Ο.Ε. 1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 2) Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νοταρά 75, τηλ. 41.12.258 v iz o u ia i

zv iv d ia u - v iv a ia

a o v j o n v iz o u ia i

ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠ

a o v j o n v iz o u ia i

ΜΕ ΕΥΚΟΑΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

Εγκυκλοπαίδειες μισοτιμής

ΠΕΙΡΑΙΑΣ

v iv g m

Υπεραγορά βιβλίου σ τ ο ν u e i p a i a Για Πρώτη Φορά στην Ελλάδα 50 χιλιάδες τίτλοι βιβλίων σε 5 ορόφους Για καλό και φθηνό βιβλίο

zv iv d ig u - v iv a ia

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΤΟ ΝΕΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΞΑΝΘΟΥΛΗ ΤΟ ΠΕΘΑΜΕΝΟ ΛΙΚΕΡ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΤΟ ΝΕΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΗΣ

ΕΥΓΕΝΙΑΣ ΦΑΚΙΝΟΥ g S

Η ΜΕΓΑΛΗ ΠΡΑΣΙΝΗ

<3

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

ΔΥΟ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΠΑΠΑΓΙΩΡΓΗ

Κοντολογίς, ό μεθυσμένος δέ χορταίνει νά χάνει τά λογικά του. Αλλά ή σωφρονιστική έπαγρύπνηση, μέ δλη τήν τερπνή συλλογή άπό ζουρλομανδύες πού διαθέτει, δέ συνιστά τήν ιδανική στάση άπέναντι σέ αύτή τήν άνοικονόμητη κατάσταση. Όχι μόνο γιατί ό πολι­ τισμός - σάν πατέρας όλων καί πατριός τοϋ καθενός - όφείλει πολλά στους μεθυσμένους (άπό δημιουργία, πάθος, ίμερο ή τόν όποιο συνεπαρμό), άλλά κυρίως γιατί ό ψυχικός άναβαπτισμός πού χαρίζει άφειδώς τό ποτό φαίνεται νά έχει μιά βαθιά, καί γι’ αύτό δυσε­ ξήγητη στδν έξορκισμό της, σχέση μέ τόν άνθρωπο. Μπροστά στό στραβόξυλο μόνο οί πυρομανείς τής λογικής άναλογίζονται τή φωτιά.

"Οπως ή έκκλησία καταντά μουσείο ή ώδείο μετά τήν άποχώρηση τοϋ Θεού, τά στά δια έκεΐ πού άνέδειχναν ύποψήφιους μαρα θωνομάχους καί σαλαμινομάχους, κατέλη ξαν νά φιλοξενούν μανιακούς - άθλητές καί φιλάθλους - γιά ρεκόρ. Ό πρώτος (κα μοναδικός άλλωστε) μαραθωνοδρόμος έτρεξε καί έπεσε γιά κείνο πού άποκαλοϋσε «πα­ τρίδα» του· οί ύπόλοιποι κάνουν δ,τι μπο­ ρούν γιά νά σβήσουν τά 'ίχνη του. Γνωστή Ι­ στορία: δπου πέφτει στά κύματα ένας Αίγέας, οί «νοσταλγοί» στήνουν πανηγυρικά ένα βατήρα γιά καταδύσεις.

ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

ΡΟ ΕΣ

Ανίια Μπρούκνερ «...δίκαια κατατάσσεται μεταξύ των καλύτερων μυθιστοριογραφούν της γενιάς της».

New York Times

Hotel du Lac Βραβείο Μπούκερ (1984), το μεγαλύτερο αγγλικό λογοτεχνικό βραβείο.

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

Το πιο δυνατό, πνευματώδες και συγκινηηκό μυθιστόρημα της Ανίτα Μπρούκνερ. Σ’ ένα παλιομοδίτικο ξενοδοχείο στην Ελβετία, σπς όχθες μιας λίμνης, η Έ νηθ Χόουπ, επιτυχημένη συγγραφέας, βρίσκει την ευκαιρία για ενδοσκόπηση και αξιολόγηση της ζωής της. Και αποφασίζει ν ’ απορρίψει κάθε συμβιβασμό.

ΩΚΕΑΝΙΔΑ Χαρ. Τρικούπη 49 Τ η λ 3627.341

Για δημιου ρ γικό ελεύθερο χρ ό νο , ψ υ χ α γ ω γία και π νευ μ α τικ ή καλλιέργεια Γνωρίστε την ελληνική και παγκόσμια προοδευτική λογοτεχνία από τα βιβλία

τηςΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΒΙΒΛΙΑ ΚΛΑΣΣΙΚΟΝ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ Παπαδιαμάντης, Θεοτόκης, Παρορίτης, Ρϊτσος, K. Κοτζιάς, Σκάρος, Αδάμος, Παπανδρέου, Αλεξανδρόττουλος, Κυτόπουλος, Ραβάνης-Ρεντής, Αεφούσης, Ε. Πανσέληνου, Παπαλεξανδράτυυ, Σαραντάκος, Σωτηράκου, κ.ά., κ.ά.

ΑΠΟ ΤΑ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΑΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ Γκόρκι, Ντοστογιέφσκι, Μαγιακόφσκι, Οστρόφσκι, Φαντέγεφ, Χικμέτ, Ριντ, Μπρεχτ, Αϊτμάτοφ, Κοφϊνιο, Σϊμονοφ, Μάρκες, Ντίμοφ, Χάοεκ, Σόλοχοφ, Μαλτς, Βαρέλα, Κόζακ, Βιβό, Βόινιτς, Καμπέσας, Ζέγκερς, κ.ά, κ.ά.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Ζαλόγγου 11 - Τηλ. 36.40.713-36.15.617

Βιβλιοπωλείο ^ Ε Μ αυροκορδάτου 3 - Τηλ. 36.29.835-36.29.814

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 171 15 Ιουλίου 1987

ΠΕΡΙΕΧΟ Μ ΕΝΑ

Τιμή: Δρχ. 250

_________________________ ΧΡΟΝΙΚΑ

Ιδρυτής: Περοίλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Κατερίνα Γρυπονησιώτου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΑΦΙΕΡΩΜ Α

Ηρακλής Παπαλέξης: Χρονολόγιο Στρατή Τσίρκα Γιώργος Γ. Δήμου: Τα παιδικά εκείνα χρόνια Στρατής Τσίρκας: Στο εργαστήρι του μυθιστοριογράφου Μισέλ Γκροντάν: Ο Στρατής Τσίρκας στον καθρέφτη του Καβάφη Νάτια Χαραλαμπίδου: Η ειρωνεία στις Ακυβέρνητες Πολιτείες Βρασίδα Καραλή: Ακυβέρνητες Πολιτείες: Από την ιδεολογία στην Ιστορία Ιωάννα Νικολαίδου: Πατριαρχική παράδοση και χριστιανική μυ­ θολογία στη Λέσχη του Στρατή Τσίρκα Βαγγέλης Αθανασόπουλος: Από το διήγημα στο μυθιστόρημα

10 17 26 37 42 56 60 65

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΠΙΛΟΓΗ ΘΕΑΤΡΟ: Γράφει η Μαρία Μεντζελοπούλου ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Χρίστος Παπαγεωργίου ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Δ.Ι. Λοίζος

ΔΕΛΤΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ ΚΡΙΤ1ΚΟΓΡΑΦΙΑ

Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα σε βιβλία για τις Διακοπές

77 78 80

Α π ό 3 Ι ο υ ν ίο υ έ ω ς 17 Ιο υ ν ίο υ 198 7 ]

Χατζούλη - Θεσσ.

Ρόμβος - Αθ.

Ραγιάς - Θεσσ.

Σύγχρονη εποχή - Αθ.

Μεθενίτης - Πάτρα

Λέσχη του βιβλίου - Αθ.

Καρδαμίτσας - Αθ.

Κατώι του βιβλίου - Θεσσ

Κοτζιά - Θεσσ.

.

3 •c

Εστία - Αθ.

Γνώση - Αθ.

Ελευθερουδάκης - Αθ.

Αριστοτέλης - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

Δωδώνη - Αθ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο του­ λάχιστον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λεύεστε τις σελίδες της «Επιλογής».

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο με τις μ ε­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται με τρεις αστε­ ρίσκους (Λ ), το αμέσως μετά με δύο ( , , ) και το τελευταίο με έναν (* ).

1. Π. Ζίσκιντ: Το άρωμα (Ψυχογιός) 2. Γκ. Μαρκές: Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας (Ν. Σύνορα) 3. Λ. Κύρκου: Ποια Αριστερά; (Οδυσσέας) 4. Μ Φόυκώ: Η Αρχαιολογία της Γνώσης (Εξάντας) 5. Α. Ταρκόφσκι: Σμιλεύοντας το χρόνο (Νεφέλη)

**

6. Σταντάλ: Το κόκκινο και το μαύρο (Εξάντας) 7. Σταντάλ: Το κόκκινο και το μαύρο (Εστία) 8. Α. Ζέη: Η αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (Κέδρος)

m

m

u m m m m ■ η ϊ ■ ■ ■ ■ W Στο βιβλιοπωλείο Δωδώνη - Αθ. το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν:'Ου. Έκο: Το όνομα του Ρόδου (Γνώση). Στο βιβλιοπωλείο Σύγχρονη Εποχή: Δημήτρη Ραβάνη-Ρεντή: Η σφηγκοφωλιά (Σύγχρονη Εποχή). Σ υνδ ρ ομές εσω τερικού 25 τε υ χ ώ ν 5500 δ ρ χ. - Σ πουδα στική 25 τε υ χ ώ ν 5200 δ ρ χ.

15 τε υ χ ώ ν 3500 δ ρ χ. - Σ πουδα στική 15 τε υ χ ώ ν 3200 δ ρ χ. Ο ρ γανισμώ ν, Τ ραπεζώ ν, Ιδρυμ άτω ν: 6500 δ ρ χ.

Ιδρυμάτων. Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75 δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική κλπ. 85 δολ.

Σ υνδ ρ ομές εξω τερικού Ευρώπη 25 τε υ χ ώ ν Ευρώπη 15 τε υ χ ώ ν Κύπρος 25 τε υ χ ώ ν Κύρπος 15 τε υ χ ώ ν

65 δολ. (ΗΠΑ) - Σ πουδα στική 25 τε υ χ ώ ν 61 δολ.

45 δολ. - Σ πο υ δα στική 15 τε υ χ ώ ν 43 δολ.

57 δ ο λ. - Σ πουδα στική 25 τε υ χ ώ ν 54 δολ.

39 δ ο λ. - Σ πο υ δα στική 15 τε υ χ ώ ν 37 δο λ.

Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τε υ χ ώ ν 72 δολ. - Σ πο υ δα στική 25 τε υ χ ώ ν 68 δολ.

15 τε υ χ ώ ν 50 δολ. - Σ πο υ δα στική 15 τε υ χ ώ ν 47 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθ υνσ η: Κατερίνα Γρ υπονησιώ του - Περιοδικό «Δ ια β ά ζω » Α. Μ εταξύ 26, Αθήνα - 106 81 Τη λ. 36.42.765

Τα πα λιά μηνιαία τε ύ χ η κο στίζουν 500 δ ρ χ., τα δ ε κ α π ε ν θ ή μ ερ α 250 δ ρ χ., και τα δ ιπ λά 300 δρ χ.

Στρατής Τσίρκας Ο Στρατής Τσίρκας ανήκει στον ελληνισμό της διασποράς που εξέθρεψε τόσους μεγάλους δημιουργούς, όχι μόνο λόγω καταγωγής, αλλά, κυρίως, επειδή στο πολυσήμαντο έργο του υπάρχουν όλα εκείνα τα στοιχεία που σηματοδοτούν την ουσιαστική του ένταξη στο χώρο αυτό. Ο Τσίρκας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως εκπρόσωπος της Αιγυπτιώτικης πεζογρα­ φίας - ανάλογη περίπτωση ο Καβάφης για την ποίηση - επειδή μέσα από το έργο του εικονογραφείται η κοινωνική, πολιτική και πνευματική ζωή των Ελλήνων της Αιγύπτου, που διαφύλαξαν την πνευματική μας πρωτοπορία και συνέβαλαν στην παραπέρα ανάπτυ­ ξή της. Σπουδαίος μεταφραστής, δοκιμιογράφος, μικρότερης ίσως αξίας ποιητής, διηγηματογράφος, κριτικός της λογοτεχνίας, ο Στρατής Τσίρκας σφράγισε μιαν ολόκληρη εποχή με τα μυθιστορήματά του, κυρίως. Οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες», έργο της ωριμότητάς του, κάνουν τομή όχι μόνο στα νεοελ­ ληνικά γράμματα (το πρώτο ίσως μη αστικό μυθιστόρημα), αλλά και στην παγκόσμια λογο­ τεχνία. Καλύπτοντας μ ια ολόκληρη χρονική περίοδο η Τριλογία - Β ' παγκόσμιο πόλεμο, Α ντί­ σταση, μετεμφυλιακά χρόνια στην Ελλάδα - μοιραία, συγκρούεται με τον «κόσμο της Ελ­ ληνικής Αριστερός» και αναδεικνύεται ως έργο ικανό να δημιουργήσει μείζον ιδεολογικό πολιτικό πρόβλημα στον αριστερό χώρο. Στον Τσίρκα, λοιπόν, τον προοδευτικό, μαχητικό αντιφασίστα, συγγραφέα, του οποίου η ζωή και το έργο αποτελούν ένα αδιάσπαστο σύνολο, αφιερώνουμε τις σελίδες που ακο­ λουθούν, ελπίζοντας ότι έχουμε συμβάλει στην παραπέρα μελέτη του πληθωρικού του έρ­ γου, που εξακολουθεί στις μέρες μας τόσο να κεντρίζει το ενδιαφέρον των μελετητών, όσο και να διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον των αναγνωστών. Ευχαριστούμε θερμά τη Χρύσα Προκοπάκη για την ουσιαστική βοήθεια που μας πρόσφερε. Οι συζητήσεις μ α ζί της για επίμαχα ζητήματα της πορείας του αφιερώματος, οι υποδείξεις και οι προτάσεις της αποδείχτηκαν πολύτιμες. Επίσης ευχαριστούμε την Α ντι­ γόνη Τσίρκα για το εικονογραφικό υλικό που μας παραχώρησε. Το αφιέρωμα επιμελήθηκε ο Ηρακλής Παπαλέξης

10/αφιερωμα

Παπαλέξης Ηρακλής

1911 Ιούλιος:Τεννιέται ο Γιάννης Χατζηαντρέας στο Κάιρο από τον Κωστή Χατζηαντρέα και την Περσεφόνη Σταμαράτη. Ο πατέρας του Γιάννη Χατζηαντρέα, Κωστής, ήταν γνωστός με το παρατσούκλι «Τσίρκας», όνομα με το οποίο έγινε γνωστός αργότερα ο συγγραφέας, ως Στρατής Τσίρκας. Η οικογένεια κατοικεί στη συνοικία Αμπντίν, λαϊκή γειτονιά, από την οποία ο Τσίρκας αργότερα θα εμπνευσθεί. Ο μικρός Γιάννης κάνει τις πρώτες του διακοπές κοντά στον παππού του, Στεφάνή, στην Αλεξάνδρεια.

1915 Γεννιέται η αδελφή του, Μαρία.

1917(;) Γράφεται στην Αμπέτειο Σχολή του Καίρου.

1918 Γεννιέται ο αδελφός του, Νικόλας.

1921 Γεννιέται ή αδελφή του, Αλεξάνδρα.

Κωστής Χατζηαντρέας.

αφιερω μα/11 1927 Απρίλιος-Μ άιος: Δημοσιεύει τις πρώτες του μεταφρά­ σεις στα περιοδικά «Μπουκέτο» και «Οικογένεια». Με­ ταφράζει Χάινε, Μυσσέ, Σίλλερ.

16 Ιουλίου: Σε ηλικία 16 ετών δημοσιεύει το πρώτο του πεζό με τίτλο: «Το Φεγγάρι». Ο ποιητής Λουκάς Χριστοφίδης παινεύει το σπάνιο ταλέντο του ακόμη επονο­ μαζόμενου Γιάγκου Χατζηαντρέα.

1928 Τελειώνει το εμπορικό τμήμα της Αμπετείου Σχολής. Ερ­ γάζεται ένα χρόνο στην Εθνική Τράπεζα της Αιγύπτου.

«Τα Παναιγύπτια μπορούν να λογισθούν υπερήφανα που πρωτοδημοσιεύουν το κατοπινό παραμυθάκι ενός Αιγυπτιώτη, που μόλις είδε τους δεκάξη Απρίληδες ακόμη. Ο νεαρός Πάγκος Χατζηαντρέας του Καίρου δείχνει με το πρώτο του αυτό λογοτέχνημα πως είναι προορισμένος (προικισμένος) με σπάνιο ταλέντο, που το διακρίνει δυνατή φαντασία, αίσθημα αρκετό του ωραίου καθώς και την αντίληψη του περιττού, που δεν μας έχουν συνηθίσει οι νέοι της ηλικίας του (...)». Λουκάς Χριστοφίδης

1929 Εργάζεται στην Ά ν ω Αίγυπτο σε εργοστάσιο εκκοκισμού βάμβακος ως λογιστής στην αρχή, αργότερα ως διευθυντής των εκκοκιστηρίων. Σ’ αυτή τη δουλειά θα παραμείνει δέκα χρόνια.

1930 2 Φεβρουάριου: Στο περιοδικό «Πρωτοπορία» δημοσι­ εύει κείμενο με τίτλο: «Μεσημεριάτικο». Μάιος: Στην «Αλεξανδρινή Τέχνη» δημοσιεύεται το πρώτο του ποίημα «POT POURI».

10 Ιουλίου: Συναντιέται με τον Κ. Π. Καβάφη. Εκείνη την εποχή έρχεται σε επαφή με το κομμουνιστικό κόμμα.

1933 Ιούνιος: Αρρωσταίνει ο πατέρας του από φυματίωση και μεταφέρεται στο Λίβανο. Ο μεγαλύτερος αδελφός του αναλαμβάνει τα οικογενειακά βάρη. Η οικογένεια μεταφέρεται στην Αλεξάνδρεια στο σπίτι της γιαγιάς του, Παρασκευούλας. Οκτώβριος: Πεθαίνει ο πατέρας του.

1935 Ο Τσίρκας γίνεται μέλος της αντιφασιστικής οργάνωσης LIGUE PACIFISTE. 1936 Δημιουργείται ο πυρήνας του Κομμουνιστικού Κόμμα­ τος στην Αίγυπτο. Επικεφαλής της ομάδας είναι ο Θεο­ δόσης Πιερίδης και ο Γιάννης Χατζηαντρέας.

1937 Ιούνιος: Παντρεύεται την Αντιγόνη Κερασσώτη. Ταξι­ δεύει μαζί της στην Τσεχοσλοβακία, Ιταλία, Αυστρία,

Σε ηλικία 18 χρονώ.

«Απ’ ό,τι έχω υπολογίσει, 13.30' ώρες σύνολο είναι ο καιρός που πέρασα μόνος μου με τον Καβάφη. Χωρίς άλλους παρόντες - γιατί ερχόντουσαν και άλλοι - αλλά μόνοι μας πέρασα 13.30' ώρες, και αυτές μόνο μέσα σ’ ένα μήνα, τον Ιούλιο - από τις 10 Ιουλίου που ήταν η πρώτη συνάντηση, μέχρι τις 15 Αυγούστου, που έφυγα για να πάω στη δουλειά μου στην Άνω Αίγυπτο». Απόσπασμα από τη συνέντευξη του Σ.Τ ., Διαβάζω (No 29), πέντε μέρες πριν από το θάνατό του.

12/αφιερωμα Γαλλία και Ελλάδα.

13-18 Ιουλίου: Συμμετέχει στο Β' Διεθνές Συνέδριο των Συγγραφέων για την Υπεράσπιση της Κουλτούρας εναντίον του Πολέμου και του Φασισμού. Γράφει με τον Χιούς τον «Ό ρκο» των ποιητών στο Λόρκα. Ο «Ό ρκος» προωθείται στο συνέδριο με τη βοήθεια του Αραγκόν και υπογράφεται από 40 συγγραφείς. Κυκλοφορεί η πρώτη του ποιητική συλλογή Φελλάχοι με το ψευδώνυ­ μο: Στρατής Τσίρκας.

ίΤΡΑΤΗ ΤίΙΡΚΑ

ΟΕλλΑΧΟ

1938 Δεκέμβριος: Το Λ υρικό Ταξίδι, η 'δεύτερη ποιητική του συλλογή, τυπώνεται στην Αλεξάνδρεια.

1939 Ιούνιος: Εγκαθίσταται στην Αλεξάνδρεια. Θα παραμείνει μέχρι το 1963 ως διευθυντής βυρσοδεψίου.

1942 25 Μαρτίου: Εκδίδεται το αντιφασιστικό περιοδικό ο «Έλλην». Ο Τσίρκας μαζί με το Στρατή Ζερμπίνη και το Λάμπη Ράππα (τον τωρινό εκδότη) αποτελούν τη συντα­ κτική επιτροπή. Ο Τσίρκας αρθογραφώντας χρησιμοποι­ εί συχνά το ψευδώνυμο Λούκης Αράπης. Ιούνιος: Εγκαταλείπει την Αλεξάνδρεια με τη γυναίκα του Αντιγόνη, όταν ο Ρόμμελ απειλούσε την πόλη. Στην Παλαιστίνη, όπου καταφεύγει, θα του δοθούν τα πρώτα ερεθίσματα για το πρώτο μέρος της τριλογίας του: «Η Λέσχη». Νοέμβριος: Επιστρέφει στην Αλεξάνδρεια.

ΠΟΙΗΜΑΤΑ Εξώφυλλο της α ' έκδοσης των «Φελλόχων» σχεδιασμένο από τον Γ.Γ. Δήμου. Η πρώτη Συλλογή διηγημάτων «Αλλόκο­ τοι άνθρωποι και άλλα διηγήματα».

1943 Ιανουάριος: Ιδρύεται ο ΕΑΣ (Ελληνικός Απελευθερωτι­ κός Σύνδεσμος) ανάλογος του ΕΑΜ, στον οποίο ο Τσίρ­ κας είναι καθοδηγητικό στέλεχος.

1944 Ιανουάριος: Το περιοδικό «Έλλην» γίνεται όργανο του ΕΑΣ με αρχισυντάκτη τον Θ. Πιερίδη.

15 Απριλίου: Ο Τσίρκας γράφει άρθρο στον «Έλληνα» με τίτλο «Βάστα, καημένο Μεσολόγγι, βάστα!» με αφορ­ μή το αντιφασιστικό κίνημα του Απρίλη, που καταστέλλεται από τους Εγγλέζους και τις ελληνικές φιλοβασιλι­ κές δυνάμεις. Ιούνιος: Κυκλοφορούν στην Αλεξάνδρεια οι: Αλλόκοτοι άνθρωποι κι άλλα διηγήματα. Στη διάρκεια του πολέμου γράφει στον παράνομο «Αντιφασίστα», ενώ δημοσιεύει λογοτεχνικά κείμενα στα «Κυπριακά Γράμματα».

Βάστα, καημένο Μεσολόγγι, βάστα! «...Γιατί σήμερα δεν είναι πια μόνο το Μεσολόγγι, είναι ολάκερη η Ελλάδα που, πολιορκημένη. αλλά ελεύθερη, με μια ψυχή και με μια γνώμη πολεμά παλληκαρίσια. Πολεμά και φωνάζει. Πολεμά με χίλιους δαιμόνους, με τους Γερμανούς ανθρωποφάγους και τους Βούλγαρους ληστές, με τους

αφιερωμα/13 1945 Συνεργάζεται με τα «Ελεύθερα Γράμματα». Στην περίο­ δο που θ’ ακολουθήσει θα συνεργαστεί, επίσης, με την «Αλεξανδρινή Λογοτεχνία», τον «Πάροικο» και τη «Φω­ νή», την «Επιθεώρηση Τέχνης» και την «Αυγή».

1946

ντόπιους προδότες και τους ξένους εκμεταλλευτές, με την πείνα, με τη δίψα, με το κρύο και με την αρρώστια. Πολεμά και κάθε μέρα που περνά και δε λυγίζει, είναι και μια νίκη, είναι και ένα σκαλί προς τη Λευτεριά και την Ευτυχία. 'Ολο ψηλώτερα κι όλο μακρύτερα...». Σάββατο 15 Απριλίου 1944 Στρατής Τσίρκας

Οκτώβριος: Εκδίδονται τα ποιήματα: Προτελευταίος αποχαιρετισμός και το Ισπανικό ορατόριο.

1947 Νοέμβριος: Εκδίδονται τα διηγήματα: Ο Απρίλης είναι πιο σκληρός.

1948 δημοσιεύει στην «Αλεξανδρινή Λογοτεχνία» την ημιτελή μελέτη: «Ο διηγηματογράφος Δημοσθένης Ν. Βουτυ­ ράς».

ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ :

ΠΡΟΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ

ΙΣΠΑΝΙΚΟ ΟΡΑΤΟΡΙΟ

1950 Δημοσιεύει στην «Αλεξανδρινή Λογοτεχνία» την ημιτελή μελέτη: «Ο διηγηματογράφος Νίκος Νικολαΐδης».

1954 Ιανουάριος: Εκδίδεται Ο ύπνος του θεριστή κι άλλα διη­ γήματα, στην Αλεξάνδρεια.

Εξώφυλλο σχεδιασμένο από τον Γ.Γ. Δήμον. Εξώφυλλο της α ' έκδοσης.

1955 Δεκέμβριος: Στην «Επιθεώρηση Τέχνης» δημοσιεύει την πρώτη μελέτη του για τον Κ.Π. Καβάφη με τίτλο: «Οι περιστάσεις του μεγάλου Ό χι».

1956 Γράφει σε δέκα μέρες τη νουβέλα: «Νουρεντίν Μπόμ­ πα», ύστερα από την εθνικοποίηση της διώρυγας του Σουέζ.

1957 9 Ιανουάριου: Γεννιέται ο γιος του, Κωστής. Απρίλιος: Κυκλοφορεί το: Νουρεντίν Μ πόμπα κι άλλα διηγήματα.

1958 Απρίλιος: Ολοκληρώνει τη μελέτη του: Ο Καβάφης και η εποχή του, η οποία θα κυκλοφορήσει το Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου.

0 ΥΠΝΟΙ ΤΟΥ ΘΕΡΙΣΤΗ

14/αφιερωμα 1959 Απρίλιος: Αρχίζει να γράφει τη «Λέσχη». Ιούλιος: Του απονέμεται το Κρατικό βραβείο βιογρα­ φίας για το: «Ο Καβάφης και η εποχή του».

1961 Ιανουάριος: Κυκλοφορεί Η Λέσχη. Φεβρουάριος: Αρχίζει να γράφει την «Αριάγνη», δεύτε­ ρο μέρος της τριλογίας: Ακυβέρνητες Πολιτείες. Ιούλιος: Διαγράφεται από την οργάνωση του ΚΚΕ Αλε­ ξάνδρειας γιατί αρνήθηκε να αποκηρύξει τη «Λέσχη». Οκτώβριος: Πεθαίνει η μητέρα του. Δεκέμβριος: Δημοσιεύεται η μελέτη του για το «Ημερο­ λόγιο καταστρώματος, Β'» στον τόμο: «Για τον Σεφέρη».

1962 Απρίλιος: Δημοσιεύει στην «Επιθεώρηση Τέχνης» το άρ­ θρο: «Η πνευματική αντίσταση στη Μ. Ανατολή». Φθινόπωρο: Κυκλοφορεί η Αριάγνη.

1963 Καλοκαίρι: Εγκαταλείπει την Αλεξάνδρεια και έρχεται οριστικά στην Αθήνα. Οκτώβριος: Συνεργάζεται ως κριτικός βιβλίου στο πε­ ριοδικό «Ταχυδρόμος» ώς το 1967. Δεκέμβριος: Δημοσιεύει στην «Επιθεώρηση Τέχνης» το «Κ.Π. Καβάφης. Σχεδίασμα χρονογραφίας του βίου του».

1964 Φεβρουάριος: Δημοσιεύεται στο περιοδικό «Ελληνική Αριστερά» το άρθρο του Μάρκου Αυγέρη «Μερικά προ­ βλήματα ιδεολογίας και τέχνης. (Παρατηρήσεις στο έργο του Στρ. Τσίρκα)», που θα δημιουργήσει συγκρούσεις στην αριστερά.

1965 Κυκλοφορεί σε δική του μετάφραση το μυθιστόρημα της Α νν Φιλίπ: «Ό σ ο κρατάει ένας στεναγμός». Οκτώβριος: Κυκλοφορεί Η Νυχτερίδα, τελευταίο μέρος της τριλογίας.

1966 Φεβρουάριος: Αρχίζει να δημοσιογραφεί στον «Ταχυ­ δρόμο» με έρευνες για κοινωνικά και πολιτικά θέματα. Υπογράφει τη στήλη, με τίτλο: «Η διεθνής επικαιρότητα», ως Φώτης Μαλυγκός. Ιούνιος: Διαμαρτύρεται εναντίον των Αμερικανών για

«...Η πρόθεσή μας δεν ήταν να κρίνουμε τη λογοτεχνική αξία ή απαξία του Τσίρκα, αλλά να τονίσουμε μερικές ιδεολογικές κι αισθητικές θέσεις, που χαρακτηρίζουν την προοδευτική λογοτεχνία. Σαν τεχνίτης ο · Τσίρκας μπορεί να καταταχτεί μέσα στους καλύτερους σημερινούς μυθιστοριογράφους μας, ακόμα και η κριτική του, σαν συστηματική εργασία παρουσιάζει πολλά τα καλά. Είναι ένας συγγραφέας με ικανότητα και δύναμη. Μόνο οι προσανατολισμοί του τον αδικούν και κάνουν την τέχνη του ιδεολογικά άστοχη κι αισθητικά να ξεπέφτει συχνά. Παραγνωρίζει τη μόνη δύναμη, που θα μπορούσε να θρέψει το έργο του και να τον λυτρώσει από το μηδενισμό του. Παντοδύναμη πνοή ζωής φέρνει μαζί του και το ελληνικό προοδευτικό κίνημα, όπως κι αν λειτούργησε. Ο Τσίρκας καταπιάνεται, κριτικάροντας μ’ αλαζονεία και χωρίς το συναίσθημα της ευθύνης, να εξευτελίζει ό,τι στέκεται όρθιο στον τόπο μας κι αποτελεί τη μόνη θετική αξία και το μεγάλο κεφάλαιο της εθνικής μας ζωής και για το σήμερα και για το αύριο». Μάρκος Αυγέρης «Ελληνική Αριστερά» 7 Φεβρουάριου 1964 (Το απόσπασμα του Μ. Α είναι από το βιβλίο «Οι “Ακυβέρνητες Πολιτείες” του Στρατή Τσίρκα και η κριτική 1960-1966» με επιμέλεια τη Χρΰσας Προκοπάκη).

αφιερωμα/15 τους βομβαρδισμούς στο Ανόι. Δεκέμβριος: Κυκλοφορεί η συλλογή: Στον Κάβο κι άλλα διηγήματα.

1967 12 Μαΐου: Η Χούντα απαγορεύει την κυκλοφορία των «Ακυβέρνητων Πολιτειών». Ο Τσίρκας γίνεται μέλος του ΠΑΜ (Πατριωτικό Αντιδικτατορικό Μέτωπο).

1968 Λόγω της προληπτικής λογοκρισίας δε δημοσιεύει κείμε­ νά του. Εκδίδονται όμως οι μεταφράσεις: «Ο μικρός πρίγκηπας» του Εξυπερύ, «Το μονοπάτι της βρύσης» του Μάλκολμ Λόρυ, «Στα βαθιά χρόνια» του ΓΤιέρ Ζαν Ζουβ και οι «Αισώπειοι Μύθοι».

1969 Μετά τη διάσπαση του ΚΚΕ, τον προηγούμενο χρόνο, εντάσσεται στο ΚΚΕ εσωτερικού. Κυκλοφορούν οι μετα­ φράσεις του: «Κοπέλες μόνες» του Παβέζε, «Ο θαυμα­ στός κόσμος των αδελφών Γρίμμ» και «Οι Τσέντσι-1599» του Σταντάλ. Στην ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS δημοσιεύει λήμματα για τον Καβάφη και τον Κάλβο.

1970 Ιανουάριος: Επιχορηγείται από το ίδρυμα Φορντ. Κυ­ κλοφορεί η μετάφρασή του: «Μωρίας Εγκώμιον». Μάιος: Κυκλοφορεί η μετάφρασή του: «Ο τόνος της φω­ νής του Σεφέρη» του Λήβι. Ιούλιος: Με το διήγημα «Αλλαξοκαιριά» συμμετέχει στον τόμο: «Δεκαοχτώ Κείμενα», με τον οποίο εκφράζε­ ται η αντίθεση του πνευματικού κόσμου στη χούντα. Το διήγημα του Τσίρκα θα μεταφραστεί σε πολλές ξένες γλώσσες.

1971 Φεβρουάριος: Κυκλοφορούν τα «Νέα Κείμενα» συνέχεια των «Δεκαοχτώ Κειμένων». Ο Τσίρκας συμμετέχει στο νέο αυτό τόμο με τη δημοσίευση των γραμμάτων του Γ. Σκληρού στον Στ. Πάργα. Νοέμβριος: Οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες» μεταφράζονται από την Κατρίν Λερούβρ και τη Χρυσά Προκοπάκη στα γαλλικά. Φθινόπωρο: Κυκλοφορούν τα «Νέα Κείμενα 2». Ο Τσίρ­ κας συμμετέχει μ’ ένα κείμενο για τον Καβάφη. Δεκέμβριος: Κυκλοφορεί Ο πολιτικός Καβάφης.

1972 Ιανουάριος: Κυκλοφορεί η μετάφρασή του: «Μια ιταλι-

Σχνρος 1970. Φωτ. Αντονάν Βιτέζ.

«...Η Χίλντα Γκομές πέθανε τρελή, γιατί μια μέρα πριν είδε τον άντρα της να ξεψυχάει κάτω απ’ τα βασανιστήρια κι ύστερα με τον ίδιο τρόπο να πεθαίνει το τετράμηνο βρέφος της. Άκου, μιλά η καλόγρια Κάρμεν Μποργκές Σιλβέιρα: «Πάντρε, μ’ αναγκάσανε να γυμνωθώ μπρος στους βασανιστές μου, κι ύστερα μου χώσαν ηλεκτρόδια στα γεννητικά όργανα». Μιλά η Κοντσίτα Κοθένθια Αβελάρ: «Με κρεμάσανε από τα γόνατα και τους αγκώνες σ’ ένα κοντάρι και σ’ αυτή τη στάση μου κάμαν ηλεκτροσόκ μ’ ένα τηλέφωνο εκστρατείας των 90 βολτ. Σ’ αυτή τη στάση ο λοχίας Λέο Χερνάντο με βαρούσε με το ρόπαλό του στα πισινά, στα καλάμια, στις πατούσες. Καμιά φορά σταματούσε το ξύλο κι έπιανε τη σεξουαλική δραστηριότητα... Το κορμί μου χαδεύτηκε, φιλήθηκε και κακοποιήθηκε με τέτοιο τρόπο που δεν τολμώ να σας τον περιγράφω, μην κολαστεί, πάντρε, κι η ψυχή σας...» Απόσπασμα από το διήγημα «Αλλαξοκαιριά» του Σ. Τσίρκα στα Δεκαοχτώ Κείμενα

16/αφιερωμα κή άνοιξη» του Εμμανουέλ Ρομπλές. Φεβρουάριος: Βραβεύονται οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες» ως το καλύτερο ξένο βιβλίο στη Γαλλία.

21 Μαΐου 1959

1973 Μάρτιος: Ο Τσίρκας συμμετέχει στη σύνταξη του αντιδικτατορικού περιοδικού «Η Συνέχεια», το οποίο διακό­ πτει την έκδοση του μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Κυκλοφορεί στη Γαλλία ο «Νουρεντίν Μπόμπα». Δεκέμβριος: Κυκλοφορούν Τα ημερολόγια της τριλογίας «Ακυβέρνητες Πολιτείες» 1974 Η Καίη Τσιτσέλη μεταφράζει τις «Ακυβέρνητες Πολι­ τείες», οι οποίες κυκλοφορούν στις ΗΠΑ. Γράφει τον πρόλογο στο «Αρχείο παράνομου αντιστασιακού τύπου 1967-74», που εκδίδει το ΚΚΕ εσωτερικού.

1975 Σεπτέμβριος: Κυκλοφορεί η ισπανική μετάφραση της «Λέσχης» από τον Χιλιανό Μιγκέλ Καστίγιο-Ντιντιέ, στην Αργεντινή.

1976 Ιούνιος: Κυκλοφορεί στην Αργεντινή η «Αριάγνη». Οκτώβριος: Εκδίδεται Η Χαμένη Ά νοιξη.

1977 6 Φεβρουάριου: Υπογράφει μήνυμα αλληλεγγύης στους Τσέχους του Χάρτη 77. Ιούνιος: Κυκλοφορεί «Η Νυχτερίδα» στην Αργεντινή.

1978 Δεκέμβριος: Κυκλοφορεί ο συγκεντρωτικός τόμος Τα διηγήματα.

1979 Οκτώβριος: Κυκλοφορεί η μετάφρασή του: «Έ να καλο­ καίρι κοντά στη θάλασσα» της Α νν Φιλίπ.

1980 22 Ιανουάριου: Δίνει την τελευταία του συνέντευξη στο περιοδικό «Διαβάζω».

27 Ιανουάριου: Πεθαίνει στο Ιπποκράτειο νοσοκομείο. * Σημείωση: Για τη σύνθεση του χρσνολογίου βασίστηκα στο βιβλίο της Χρύσας Προκοπάκη: «Στα ίχνη του Στρατή Τσίρκα. Σχεδίασμα χρονολογίου», (εκδόσεις Κέδρος) - απ’ όπου μπορεί κανείς ν’ αντλήσει κι άλλες πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του Στρατή Τσίρκα.

Ξαναδιάβασα σήμερα την τελευταία σελίδα αυτού του τετραδίου. Ίσα ίσα στις 27 Απριλίου 1959, την ίδια μέρα δηλαδή, άρχισα να γράφω το «μυθιστόρημα» (;) για την πανσιόν της Φέλντμαν. Σε μια βδομάδα θα κλείσει μήνας. Έγραψα ενάμιση κεφάλαιο. Πρώτα το δεύτερο (η Έμμη ξυπνάει στην κρεβατοκάμαρη της Φέλντμαν) κι όταν έπιασα να γράψω το άλλο που προοριζόταν για δεύτερο, βρήκα πως θα έκανε πιο καλά να μπει πρώτο για να δώσει αμέσως στον αναγνώστη τον τόπο, τα πρόσωπα, την εποχή. Ό χι και την υπόθεση, φυσικά. Αργότερα (μα πότε;) άλλαξα πάλι τη σειρά. Έβαλα πρώτο το κεφάλαιο της Έμμης κι ύστερα το Μάνο μέσα στο καμαράκι του. Μα ώς αυτή τη στιγμή που γράφω δεν ξέρω αν αυτή η λύση ήταν η καλύτερη. Δεν είμαι ευχαριστημένος, πηγαίνω αργά, και προπαντός δεν ξέρω τι θα γίνουν τα πρόσωπά μου. Δεν έχω δηλαδή υπόθεση. Έχω, αλλά δεν αποφασίζω για τον κεντρικό μου ήρωα, τι θα του κάμω, χωμένο μέσα στην πολιτική ή θα τ’ αφήσω να μαντεύεται δίχως ποτέ να το αναφέρω; Πάντως, ούτε λόγος, τούτο εδώ δεν τελειώνει μια κι όξω - όπως του «Νουρεντίν Μπόμπα» (που γράφτηκε μέσα σε δέκα μέρες: δέκακαθισιές, δέκα κεφάλαια). Μάλιστα πρέπει να προσέχω - με παρασύρει μια φιλολογίτιδα (π.χ.

Xαίλντερλιν ή άσμα Ασμάτων). Χρειάζεται πολύ τακτ, πραγματική μαεστρία μυθιστοριογράφου. Δεν είμαι καθόλου ικανοποιημένος. Στρατής Τσίρκας «Τα Ημερολόγια της Τριλογίας»

αφιερωμα/17

Γιώργος Γ. Δήμου

Τα παιδικά εκείνα χρόνια Κ ά ιρ ο - η μ εγα λύ τερ η π ρω τεύουσ α της Α φ ρ ικ ή ς, μ ’ ένα ν α π ’ τους π ιο π ο λ υ ά ρ ιθ ­ μ ο υ ς π λη θ υσ μ ο ύς του κόσ μ ου. Α νά μ εσ α στις χ ιλ ιά δ ες τα τζα μ ιά π ο υ ο ι μ ιν α ρ έδ ες τους υ ψ ώ νο υ ν τις κ ο ρ φ ές τους σ τον ο υ ρ α νό , ξ επ ετά γο ντ α ι α ρ α ιά κα ι π ο ύ μ ερ ικ ές χρ ισ τια νικ ές εκκλησίες. Τέσσερις ελλ η νικ ές μ ε το Π α τρ ια ρ χείο τους, τρεις κ α θ ο λ ι­ κές, μ ια κοπ το-ορ θ όδοξη , μ ια α γγλικ α νικ ή , δη λα δή προτεστάντικη , και μ ια Χ ά β ρ α τω ν Ε βρα ίω ν κ ολλη τά στην Ε λλη νική Α μ π έτειο , το σ χολείο π ο υ π η γα ίν α μ ε τότε. Βαθιά πιο κάτω, προς τα νότια, στις ερημιές, στα ερείπια και στα χαμόσπιτα του Παλιού Κάι­ ρου βρίσκονται τα νεκροταφεία των πιστών τους. Στο ελληνικό νεκροταφείο είναι η μονή του Αϊ-Γιώργη με την εκκλησία της. Εκεί, κάθε 23 του Απρίλη γινόταν, τότε, τριή­ μερο τρικούβερτο γιορταστικό πανηγύρι με γλέντια και στρωματσάδες. Αυτοί οι πιστοί, κάμποσες χιλιάδες, λογιών λογιών φυλές, με περισσό­ τερους τους Ρωμιούς, ανάκατοι με τα μιλιούνια τους ντόπιους έδιναν τον κοσμοπολίτικο διεθνιστικό χαρακτήρα, στη ζωτική μεγαλούπολη. Με τα μέγαρά τους, τις λέσχες και τα Προξενεία τους και τα διάφορα κέντρα διασκέδασης. Αυτωνών ήταν τα ξενοδοχεία, τα θέατρα, οι κινη­ ματογράφοι, τα ζαχαροπλαστεία με τις φωτεινές ρεκλάμες τους και τις βιτρίνες. Με πολλούς έρω­ τες, μηχανορραφίες, απάτες, κομπίνες, εγκλήμα­ τα, ρουφιανιές. Μαζωμένοι στριμωχτά στο κέν­ τρο του Καίρου για πιο γρήγορες μπάζες, οι παραλήδες μεγαλέμποροι, επιχειρηματίες, τραπεζί­ τες, γιατροί, δικηγόροι, μαγαζάτορες. Λίγο πιο

πέρα ξανοίγονταν κοντότερα προς το λαβύρινθο των αραπομαχαλάδων της ξυπόλυτης φτωχολο­ γιάς, σπίτια και μαγαζιά της λεγάμενης μεσαίας αστικής τάξης. Στη μεγάλη τους πλεισψηφία ρω­ μιοί μικροαστοί, φτωχοί ταβερνιάρηδες, μπακά­ ληδες, κουρείς, φούρναροι, καπνεργάτες, μικροϋπάλληλοι κ.λ.π. Αυτό το κέντρο - η καρδιά της πρωτεύουσας περιζώνεται από πολλές πλατείες, μικρές, μεγά­ λες, άλλες μοναχικές με το άγαλμα του Πασά που φέρνουν τ’ όνομά του. Απ’ αυτές τις πλατείες ξεκινούν, προς όλες τις κατευθύνσεις του ορίζοντα, οι μεγάλες οδικές αρτηρίες απ’ τις οποίες ξανοίγονται οι χιλιάδες πάροδοι. Απ’ αυτές πάλι ξεκινούν χιλιάδες στε­ νοσόκακα των φτωχομαχαλάδων της πόλης δί­ χως ύδρευση κι αποχέτευση. Σ’ ένα τέτοιο, λοιπόν, ρυμοτομικό σκηνικό γεννήθηκε, το 1911, ο Γιάννης. Στον αραπομαχαλά του Μααρούφ, στα βόρεια της πλατείας του Κασρ-ελ-Νιλ και της μικρότερης του Σολιμάν Πασά, με τ’ άγαλμά του στο κέντρο της, και

18/αψιερωμα νότια απ’ την οδό Μπουλάκ στο κόψιμό της από τα Μικτά Δικαστήρια, σε μικρή απόσταση απ’ το Νείλο. Ένα σπίτι ανάμεσα στα πολλά δίπατα και τρίπατα της σειράς των παρόδων που φτά­ νουν δε φτάνουν έως αυτές οι σωλήνες του νε­ ρού. Παλιωμένο απ’ το χρόνο, τις υγρασίες της ομί­ χλης και τις σκόνες του καυτερού καλοκαιριού. Τα πρώτα σκιρτήματα των αισθήσεων, στο θαμ­ πό φως των ανήλιαγων δωματίων την ημέρα και το πορτοκαλί της λάμπας πετρελαίου τη νύχτα. Η μορφή της μάνας. Ψηλή, μελαχρινή, ακούρα­ στη, προκομμένη νοικοκυρά. Κουζίνα σκάφη, σκάφη κουζίνα, θα του μεταβιβάσει τα αδρά χα­ ρακτηριστικά και την αποφασιστικότητά της πιο κυριαρχικά απ’ τον άντρα της. Αυτός, ανάστημα μέτριο, φρύδια πυκνά, μουστάκια στριφτά ν’ ανοίγουν το ωμέγα τους προς τα ρουθούνια, καβαλώντας τα ροζέ του μάγουλα. Ένας απ’ τις χιλιάδες τους Ρωμιούς που, στα ορμητικά χρόνια της νιότης, μπάρκαραν «άνευ υπηκοότητας» για την Άφρικα να πιάσουν τη γερή. Η νωχελική, μονότονη, τυποποιημένη σηματο­ δότηση του επαγγέλματος στο κορμί του γύρω από μια πολυθρόνα κουρείου και οι στερεότυπες κινήσεις των δαχτύλων, που χειρίζονται δεξιότεχνα κουρευτικές μηχανές, ψαλίδια, ξουράφια, κόβοντας και ξουρίζοντας τρίχες μια ολόκληρη ζωή, για να σουλουπώνει αισθητικά τα μαλλιά και τα γένια των πελατών του, δεν άγγιξε και πολύ τις χορδές των συγκινησιακών διαμορφώ­ σεων του γιου του. Αντίθετα απ’ τη μητέρα του, την κυρα-Περσεφόνη. Εξήντα χρόνια αργότερα, ο μελλοντικός συγγραφέας θα την μετεμψυχώσει στο πετσί της Αριάγνης, μιας από τις κεντρικές ηρωίδες των «Ακυβέρνητων Πολιτειών». Τον κυρ-Κώστα, τον πατέρα του, θα τον παρουσιά­ σει επεισοδιακά σαν άντρα της Αριάγνης, αλλάζοντάς του το επάγγελμα.

Μπουσουλώντας, λοιπόν, στα τέσσερα, ανάμε­ σα στα έπιπλα με τα μουντά χρώματα της πατίνας του παλιού απ’ το χρόνο και του φθαρμένου απ’ τη χρήση, θα νιώσει τη χαρά της στήλωσής του στα δύο και τη σταθερότητα των ποδιών να οδηγούν το αναπτυσσόμενο κορμάκι του πέραδώθε, να πασπατεύει, ν’ ανοίγει κομοδίνα, ντου­ λάπια, ράφια, καρέκλες, συρτάρια, σκαμνιά, πάντα ίδια δεκαετίες ολόκληρες. Οι μυρωδιές απ’ τα μαγειρέματα, το βουητό της γκαζιέράς με τα τρομπαρίσματά της, οι καπνίλες από τις ανα­ φλέξεις της. Η λάμπα πετρελαίου με τα φουντώ-

ματα του φυτιλιού της, άλλες πάλι καπνίλες. Η σκάφη, το αχνιστό νερό της μπουγάδας με την περίεργη εκείνη πνιχτική μυρωδιά της σαπουνάδας, με ανάκατες τις βρωμιές των άπλυτων. Παπούτσα φτηνά, ρούχα, φορεμένα μέχρι τα έσχα­ τα της αντοχής τους, χιλιοραμμένα, χιλιομπάλωμένα. Παιγνίδια κάτι ξύλινα και χάρτινα πραματάκια. Για μπάλα, κουρελόπανα τυλιχτά και σφιχτοδεμένα σε τρύπια τσουράπια. Στενόσκαλα στο σκοτάδι. Κατεβαίνει ακουμπώντας ψηλαφη­ τά τα χεράκια του στον τοίχο μην κατρακυλήσει. Η Αριάγνη μιλάει σε κάποια σελίδα της για ένα σπασμένο σανίδι της σκάλας.

Στο αντικρινό πεζοδρόμιο χάσκει ένα απ’ τα πολλά στενοσόκακα που ξετυλίγονται, έρποντας σαν φίδια μέσα από πόρτες και αυλές σ’ ένα ατε­ λείωτο ζιγκ ζαγκ, που νιώθεις να σε τραβάει στα έγκατα της χώρας. Αν χαθείς σ’ αυτά και δεν προλάβεις να βγεις, θα βρεθείς στα γεράματα σαβανωμένος με γκελεμπία. Σ’ ένα τέτοιο σοκάκι χάθηκε για πάντα ένας συμμαθητής μας, φίλος του Γιάννη, όταν στα δεκατρία του πέθανε η μά­ να του που ξενόπλενε για να τον μεγαλώσει και τον άφησε έρμο και πεντάρφανο. Εκεί, λοιπόν, αντίκρυ, στη γωνιά δρόμου και στενού, ξεπετάγεται σαν παλούκι από χάμω, μια από τις βρύσες των στενοσόκακων, όπου στοιβάζονται φελλάχοι και μεροδούληδες που ζουν ξυπόλυτοι στ’ ανή­ λιαγα χαμόσπιτα στο φως του καντηλιού και στη φωτιά των ξύλων στην ψάθα, στο χώμα. Την ώρα που ανοίγει η βρύση, μια μια αραπίνες και αραπάκια μαζεύονται ένα γύρο, με τα πολύχρω­ μα γυάλινα βραχιόλια στα χέρια και στα πόδια, με χάντρες στο λαιμό και σκουλαρίκια. Κάπου κάπου, ένας μικρός χαλκάς κρέμεται από καμιά μυτούλα. Πιάνουν τη λίμα κι αρχίζουν τα σχόλια και τα χάχανα για τα συμβάντα του μαχαλά. Φουντώνει ο σαματάς απ’ τις φωνές, λες και κα­ καρίζουν χιλιάδες κότες αναστατωμένες. Η μια ύστερα απ’ την άλλη στηλώνουν ισορροπώντας πάνω στα κεφάλια τους, ντενεκέδες, κανάτες, κιούπια, τεντζερέδες με το νερό του νοικοκυριού τους. Παίρνουν το δρόμο του γυρισμού μια μια, δυο δυο, ορθόστητες, τυλιγμένες στις μελάγιες τους, με τα στήθια ξεπεταγμένα, ίδιες καρυάτι­ δες που περπατούν ξυπόλυτες στις λάσπες. Στο δρόμο, αραδιασμένα τα τραπεζάκια, οι καρέκλες όξω απ’ τα μαγαζιά, στα πεζοδρόμια. Οι καφε­ νόβιοι μερακλώνουν με τα φουρφουρητά των ναργιλέδων τους. Νταμπέλες στ’ αράπικα, κά­ που κάπου μια λατινικιά κάποιου ρωμιού μπα-

αφιερωμα/19 κάλη, φούρναρη. Ποδηλατάδικα, ψαράδικα, χα­ σάπικα κι ένα σωρό άλλα μικρομάγαζα. Μυρω­ διές από τηγανίσματα αράπικων κεφτέδων, τις λεγάμενες τααμίες, γιαχνιστά φαγητά... Αραπίνες και γκελεμπιοφόροι ξυπόλυτοι με ταμπλάδες στο κεφάλι, φορτωμένοι τασκεμπάπια, γιαού­ ρτια, χαλβάδες, διαλαλούν την πραμάτια τους. Μανάβηδες με καροτσάκια πωλούν χουρμάδες γκαβάφες, μάγκους, φραγκόσυκα, μπανάνες και κάθε λογής λαχανικά πνιγμένα στη σκόνη, τις μύγες, τις σφήκες κι άλλα μαμούνια. Ο αστυφύ­ λακας στ’ άσπρα το καλοκαίρι, στα μαύρα το χειμώνα με ξιφολόγχη στη μέση και το κλομπ στη χούφτα, κάνει πέρα δώθε τις σουλάτσες του. Ο καροτσέρης μέσα στην γκελεμπία του με την τού­ φα των μαλλιών του να ξεπετάγεται φουντωτή στο κούτελο κάτω απ’ την ταΐα που σκεπάζει το κεφάλι του, καθιστάς στην πλατφόρμα του κά­ ρου του, με τα πόδια να κρέμονται πίσω απ’ τον γάιδαρο, τον κεντρίζει μ’ ελαφριές καμτσικιές να τρέχει πιο γρήγορα, φωνάζοντας σχίιι! και χάαα! Πίσω απ’ την πλάτη του, καθισιές σταυ­ ροπόδι ένα τσούρμο αραπίνες τυλιγμένες στις μαύρες μελάγιες πιάνουν όλη την πλατφόρμα με τους μπόγους και τα μωρά τους. Είναι το πιο φτηνό μεταφορικό μέσο για τη φτωχολογιά. Ναύλο μια νίκλα, δυο χιλιοστά της αράπικης λί­ ρας. Οι γκαμήλες περνούν κάμποσες στη σειρά, φορτωμένες τσουβάλια και κοφίνια, με τους γκαμηλιέρηδες καβάλα στις καμπούρες τους ή στο πλάι τους να βαδίζουν με τα γκέμια στο χέ­ ρι. Γκελεμπίες, φέσια, φουστάνια, σακάκια, παντελόνια, τσεμπέρια, μελάγιες πολύχρωμες, πάνε, έρχονται, στέκουν στους δρόμους μέσα στη σκόνη, στα καυτερά καλοκαίρια, στην άχνα της ομίχλης, στις φωτοσκιάσεις των φωτισμών της νύχτας... Οι πρώτες παρθενικές εντυπώσεις... Ύστερα, μετακόμιση της οικογένειας στο Ζεϊτούν, δεύτερος σταθμός της σιδηροδρομικής γραμμής Κάιρο-Αλεξάνδρεια, εξοχικό προάστιο με πολλούς Ρωμιούς εδώ, άλλες εντυπώσεις. Τα σφυρίγματα και τα βουητά από τις μηχανές των τραίνων που πηγαινοέρχονται. Δέντρα, χουρμα­ διές, κόσμος, γκαμήλες, γαϊδούρια, κάρα, αυτο­ κίνητα· και στρατιώτες: Αυστραλέζοι, Νεοζηλανδοί με τα πλατύγυρα καουμπόϊκα καπέλα τους με το γύρο τσακισμένο στα δεξιά προς τα πάνω με μια αγκράφα στη μέση που εικονίζει κάτι σαν ζώα. Τα παιδιά τα προσέχουν κάτι τέ­ τοια. Τα κόκκινα περιβραχιόνια της περιπόλου, τα κανόνια, τα τουφέκια, τα σπαθιά. Οι μελαμψοί Ινδοί στρατιώτες με τα σταυρωτά άσπρα σα­ ρίκια και τα μακριά ώς τα γόνατα χακί σακάκια, μια ζώνη στη μέση με φυσιγγιοθήκες και λόγχη. Και Σουδανέζοι και Σενεγαλέζοι μαύροι πίσσα, με κόκκινους μπερέδες και χακιά φέσια. Στρα­ τιωτικά αυτοκίνητα και ασθενοφόρα, μοτοσυκλέτες, ποδήλατα. Μυρωδιές φονικού κι εγγλέζι­

κων τσιγάρων... Και μετά πάλι μετακόμιση... ★ Ξανά στο Κάιρο, μα σ’ άλλο μαχαλά, στο Αμπντίν. Εδώ είναι μια απ’ τις μεγαλύτερες πλα­ τείες του Κάιρου, όπου και τα βασιλικά ανάκτο­ ρα με τα χρυσοβαμμένα τότε κάγκελα. Την εποχή εκείνη, στα σύνορα της δεύτερης με την τρίτη δε­ καετία του αίωνα μας, βρέθηκε στην επικαιρότητα ένας δόκτωρ Βορονώφ που επινόησε μεταμό­ σχευση σε άντρες από κάποιο όργανο μαϊμούδας για να δυναμώνει τη σεξουαλικότητα. Αυτόν, λοιπόν, τον δόκτορα τον κάλεσε στο Παλάτι ο πατέρας του Φαρούκ, ο Φουάτ. Στις χαμάρες και στα μπουξάδικα, ανάμεσα σε δυο ποτήρια ρούμι ή δύο κούπες μπούζα, οι ταβερνόβιοι κι οι χασικλήδες το καλαμπούριζαν το πράμα με τις νόκτες τους, ποιος δηλαδή θα βγάλει αστείο με πιο πολύ γέλιο, ότι ο βασιλιάς ύστερα απ’ τη με­ ταμόσχευση, κάθε μεσάνυχτα, έβγαινε στην αυλή τσίτσιδος κι αλαφιασμένος από σεξ, πήδαγε από κάγκελο σε κάγκελο, σκαρφάλωνε στα δέντρα και τέτοια... Ας είναι...

Η πλατεία του Αμπντίν, τετράγωνη, βρίσκεται στη μέση σχεδόν όλης της έκτασης των συνοικιών - ας πούμε των δήμων και κοινοτήτων - που συγκροτούν την πρωτεύουσα. Μόνον από από­ σταση ήτανε τότε προσιτή στους διαβάτες και στους κατοίκους της περιοχής. Προς τα δυτικά συνδέεται με τη στρογγυλή πλατεία του Κασρελ-Νιλ - σήμερα λέγεται Αλ Ταχρίρ - μ’ έναν μα­ κρύ ασφαλτοστρωμένο δρόμο μήκους ένα μ’ ενάμισυ περίπου χιλιόμετρο, με γραμμή τραμ. Στη μέση του ο δρόμος κάνει ένα ελαφρό στρίψιμο, όπου σχηματίζεται η μικρή πλατεία του Μπαμπελ-Λουκ με δυο κηπαράκια και ουρητήρια, τότε. Εκεί είναι η αφετηρία και το τέρμα δυο τριών τραμβαγιών, αντίκρυ στο σιδηδρομικό σταθμό του νότιου προαστείου του Κάιρου Χελουάν. Ανάμεσα, λοιπόν, πλατείας του Αμπντίν και Μπάμπ-ελ-Λουκ, μια απ’ τις πολλές παρόδους που διακλαδώνονται απ’ το δρόμο αυτόν είναι και του Αμπντέλ-Ντάγιεμ. Εκεί βρίσκεται και το ομώνυμο τζαμί που θα ορθώνει επίμονα το μιναρέ το^ήιέρα νύχτα μπρος στο παράθυρο του Γιάννη μέχρι την εφηβεία του. Όλοι οι μαχαλάδες, σπίτια, μαγαζιά, άνθρω­ ποι μοιάζουν μεταξύ τους. Και πάλι η βρύση της γειτονιάς, με τις λάσπες της. Στη γωνία με το σπίτι του Χατζηαντρέα, το στενοσόκακο ξετυλί­ γει βαθιά το σκοτεινό περίπλεγμα του λαβύρινθού του με τις πατημασιές του πήγαινε-έλα των

20/αφιερω μα ξυπόλυτων ποδιών ν’ αφήνουν τα χνάρια τους στο λασπωμένο χώμα. Στην αρχή του στενοσόκα­ κου γεννήθηκε και σαβανώθηκε σκοτωμένος το 1962 ο Ναμπολιόν, το γειτονόπουλο της Αριάγνης. Τον ίδιο καιρό έζησε και η Αριάγνη στο σπίτι τη κυρα-Περσεφόνης Χατζηαντρέα, στην οδό του Αμπντ-ελ-Ντάγιεμ. Εδώ και χρόνια είχε φύγει μετακομίζοντας κοντά στο γιο της στην Αλεξάνδρεια. Στον ίδιο πάλι αυτό χώρο του Αμπντίν και στις γύρω συνοικίες ενεργοποιήθηκαν τα πρόσωπα της τριλογίας «Ακυβέρνητες Πολι­ τείες», σ’ ό,τι αφορά τις δραστηριότητές τους στα συμβάντα που διαδραματίστηκαν τότε στο Κάιρο.

Στον Αμπντ-ελ-Ντάγιεμ, από καταβολής τζα­ μιού του, σε κάθε βόδι που ψαλμολογιέται εκεί με τις τέντες στημένες για τον καφέ της παρηγο­ ριάς, μαζεύονται και οι μοιρολογήτρες. Τυλιγμέ­ νες στις μελάγιες τους μαύρες κράχτρες σπαραγ­ μού στο κατόπι του Χάρου, που σέρνει πίσω του την πομπή προς τα χώματα της Σαγιέντε Ζέναμπ, στο βασίλειό του στα νότια της πόλης. Τα μούτρα βαμμένα λουλακί, σωστές μακιγιαρισμένες ηθοποιίνες, ξελαρυγγίζονται απελπισμένα τραβώντας δεξιά ζερβά, τεντωμένα στους σβέρ­ κους, τα μαύρα τους τσεμπέρια, μια άκρη στο ένα και την άλλη στ’ άλλο χέρι. Επαγγελματίες εξωτερικεύτριες του πόνου και της θλίψης, θα σωρεύσουν, μαζί με τις ψαλμω­ δίες των σείχηδων, στις αισθησιοθήκες του μελ­ λοντικού συγγραφέα, τις εντυπώσεις από τους απόηχους των κλαυθμών και οδυρμών τους. Δε­ καετίες ολόκληρες θα διαπερνούν τ’ αυτιά του για να ξεθυμάνουν στις λογοτεχνικές σελίδες του σκοτωμού και της κηδείας του Ναμπολιόν.

1914-1918. Και στο Κάιρο στρατιώτες πολλοί, πιο πολλοί. Κανόνια, τουφέκια, ξιφολόγχες. Πάλι Άγγλοι, Αυστραλοί, Νεοζηλανδοί, Σουδανέζοι, Σενεγαλέζοι. Η Αίγυπτος είναι η Χώρα Μεταγωγών των στρατευμάτων της Βρετανικής Αυτοκρατορίας που κουβαλάει απ’ τις αποικίες της και τα ρίχνει στα Ευρωπαϊκά Μέτωπα. Δημόσια κτίρια και πανεπιστημιακές Σχολές των ντόπιων μετατρέπονται σε νοσοκομεία. Αραπάδες κι Αραπίνες με κοφίνια ντομάτες και

φρούτα κάνουν χρυσές δουλειές με τους τραυμα­ τίες πίσω απ’ τα κάγκελα. Ένα απ’ τα στρατόπε­ δα εκπαίδευσης και μεταγωγών είναι στο Κασρελ-Νιλ. Φορτωμένοι σε καμιόνια ή πεζοί θα πε­ ράσουν συχνά απ’ τους δρόμους του Μπαμπ-ελΛούκ μπρος στα ορθάνοιχτα θαυμαστικά μάτια των μικρών παιδιών, αραπάδων και ρωμιών, που παρακολουθούν παραξενεμένα αυτούς τους πολύχρωμους στρατιώτες. Ό ταν αυτοί ξανοί­ γουν ρυθμικά το βηματισμό τους στο εν δύο, εν δύο, στην ευθεία που βγάζει στην Πλατεία του Κασρ-ελ-Νιλ, τα παιδιά τρέχουν παράλληλό τους, τη διασχίζουν μαζί τους, κι όταν αυτοί φθάνουν στο αντικρινό ημικύκλιο, τους παρακο­ λουθούν να χάνονται, μέχρι τον τελευταίο, στο απέραντο συγκρότημα των αγγλικών στρατώ­ νων, δίπλα στο κιτρινωπό μακρόστενο κτίριο του Αρχαιολογικού Μουσείου του Καίρου. Βα­ δίζοντας καμιά τρακοσαριά μέτρα πλάι με το στρατόπεδο φθάνεις στη γωνία που σχηματίζεται με την όχθη του Νείλου, όπου αρχίζει η γέφυρα των Λιονταριών. Στο έμπα της, στο πεζοδρόμιο των στρατώνων και στο αντικρινό του, σε υπερ­ φυσικό μέγεθος, είναι στημένα, καθιστά στα πι­ σινά τους, τα δύο λιοντάρια. Στην άλλη άκρη της γέφυρας που βγάζει στο ολοπράσινο νησάκι της Γκιζίρας με τις χουρμαδιές του, είναι τα άλλα δυο. Απ’ το αντικρινό, λοιπόν, λιοντάρι, στ’ αρι­ στερά, αρχίζει να υψώνεται απότομα από τα νε­ ρά του Νείλου, το χοντρό και ψηλό τείχος που περιβάλλει, κάτω από πυκνόφυτα, πανύψηλα δέντρα, το φρούριο της Υπάτης Αρμοστείας. Εκεί, πάνοπλοι φρουροί, άλλοι σε στάση προσο­ χής ακίνητοι μπρος στη σιδερόφραχτη καγκελόπορτα κι άλλοι δυο δυο φέρνουν σούρτα-φέρτα βόλτα το τείχος. Στρατόπεδο από τη μια μεριά της γέφυρας και Υπάτη Αρμοστεία απ’ την άλλη, δυο απ’ τις πολ­ λές εκτάσεις «αγγλικού εδάφους» στην Αίγυπτο, ασκούν τη στρατιωτική και οικονομική αποικια­ κή εξουσιαστική πολιτική της κραταιάς Βρετανι­ κής αυτοκρατορίας στην υπόδουλη χώρα, έχον­ τας στη μέση σαν φύλακες μεγαθήρια, δυο μεγα­ λόσωμα λιοντάρια. Το σύμβολο αυτό της δύναμης της πανίσχυρης τότε Μεγάλης Βρετανίας, με τον όγκο της Υπά­ της Αρμοστείας της, ορθώνεται κυριαρχικά στην αριστοκρατική περιοχή της Κασρ-ελ-Ντουμπάρα. Εκεί είναι και οι σιδερόφρακτες βίλες των πασάδων και των πριγκήπων, παραταγμένες στη σειρά σε ασφαλτοστρωμένους ημικύκλιους δρό­ μους, που αλληλοδιαδέχονται συνδετικά μεταξύ τους σε συνεχόμενο κυκλωτικό ζιγκ ζαγκ: Βίλες σιωπηλές, μυστηριώδεις όπου, σπάνια, αραιά και που, μπαινοβγαίνουν ψυχές. Αμπαριομένες ερμητικά πίσω από σιδερένιες πόρτες και κάγκε­ λα, με τις νταχαμπίες τους αγκυροβολημένες

αφιερωμα/21 πλάι πλάι στις όχθες του Νείλου, ξετυλίγουν στα κρυφά τη σκοτεινή ύποπτη ζωή τους, στα ερωτι­ κά όργια, στα ναρκωτικά, στις δολοπλοκίες και τους φόνους.

1918. Ανακωχή. Η μεγάλη παρέλαση της Νί­ κης στο γήπεδο του Ζαμάλεκ. Όλα τα σχολειά των συμμάχων χωρών, όλες οι τάξεις από τα πι­ τσιρίκια της πρώτης - εμάς - μέχρι τους μαντραχαλάδες, συνταγμένη όμορφα η κάθε τάξη σε πεντάδες, με σημαίες μικρές και μεγάλες, των συμμάχων χωρών, βήμα ομοιόμορφο, πειθαρχημένο, με γυμναστικές στο γήπεδο. Άγγλοι, Γάλ­ λοι, Ιταλοί, Έλληνες μαζί με τους γονιούς μας. Το βράδυ πανηγύρι και γλέντι στον Κήπο της Εζμπεκίας. Φώτα, τραπέζια, μπουφέδες, ση­ μαίες, σερπαντίνες, παιγνίδια, καραμέλες, σοκολάτες, μπύρες, σάντουιτς, μεζέδες, μπακλαβά­ δες, γκαζόζες, τραγούδια, χοροί. Παρέλαση και πανηγύρι πάνω σ’ εκατομμύρια νεκρούς και τραυματίες, σε καταστροφές και αφανισμούς, όπως θα μάθουμε αργότερα με τον Ιταλο-Αιθιοπικό πόλεμο, στον αγώνα για την ει­ ρήνη και τον αφοπλισμό. Και, ξαφνικά, η εξέγερση του 1919. Δεύτερη δημοτικού, τρίτη, τέταρτη... Χρόνια μπερδεμένα μπρος στα κατάπληκτα και φοβισμένα μάτια των παιδιών, με την ανώριμη ακόμη φαντασία του Γιάννη, του Νίκου, του Λάμπη, μα κάι του Νουρεντίν, του Μπολμπόλ και Φιλφίλ, του Μπραχίμ... Ο απόηχος από τη γενοκτονία των Αρμενίων στην Τουρκία. Σβάρ­ να και οι Εβραίοι. Στο Αμπντίν, Μπαμπ-ελΛουκ, Άταμπα-ελ-Χάντρα, Σούμπρα, ξυλοδαρ­ μοί, σκοτωμοί. Σπάνε πόρτες, έπιπλα, στρώματα πετιούνται απ’ τα παράθυρα στις φλόγες. Προ­ σάναμμα της γενικής εξέγερσης. Η Αραπιά ξεσηκώνεται. Φοιτηταριό, κόκκινα ταρμπούσια, ξυπόλυτοι γκελεμπιοφόροι, μικροί, μεγάλοι. Αδελφοί Μουσουλμάνοι στα φαρδομά­ νικά τους, ομάδες ομάδες, διασχίζουν δρόμους και σοκάκια. Με τον αρχηγό τους σηκωτό στους ώμους τους να ρίχνει πρώτος το σύνθημα. Οι άλ­ λοι τ’ αρπάζουν και το σκορπούν βροντερά στους αιθέρες: Ζήτω το Έθνος! Ελευθερία ή Θάνατος! Να γυρίσει στην Πατρίδα ο εξόριστος ασπρομάλλης εθνικός τους ηγέτης Ζαγλούλ Πα­ σάς! Ναμπούτια και ξύλα ξεσκίζουν μανιασμένα τον αέρα. Οι Άγγλοι ρίχνουν στο ψαχνό. Οι ξε­ σηκωμένοι κουβαλούν στους ώμους τους ματω­ μένους νεκρούς και τραυματίες. Τα ελληνικά σχολεία κλείνουν. Να πάμε, λέν οι δάσκαλοι, κατευθείαν σπίτια μας. Ξεκινάμε

παιδιά μόνα μες στο χαλασμό. Βιτρίνες σπάνε, μαγαζιά λεηλατούνται. Οι σαλταδόροι αλωνί­ ζουν. Πέτρες, σπασμένα τζάμια, ξύλα, χαρτιά κατάσπαρτα στους δρόμους. Τσούρμο αστυφύ­ λακες στα χειμωνιάτικά τους τα μαύρα, ταμπουρωμένοι στις στρογγυλές ασπίδες και στα κράνη τους, χτυπούν αλύπητα με γκλομπιές στα τυφλά. Πυροβολισμοί κακό, κορμιά σωριασμένα χάμω, μ’ αίματα βάφονται οι δρόμοι. Γλιτώσαμε από τύχη ή χάρη στην ελληνική μικροσκοπική σημαιούλα που ήταν ραμμένη στα καπελάκια μας σαν μάρκα εθνικότητας; Μάλλον θα οφείλαμε και κάτι στο λιλιπούτειο μπόι μας, που ήταν τότε πολύ πιο χαμηλό από το ύψος που απαιτούν «οι διεθνείς κανόνες» για τους στόχους των γκλόμπς και των τουφεκιών.

Τέλος πάντων, πάνε κι αυτά. Ο Ζαγλούλ Πα­ σάς ήρθε απ’ την εξορία. Πανηγύρια στους δρό­ μους για την υποδοχή του. Έγινε πρωθυπουρ­ γός, άρχισαν διαπραγματεύσεις για την Εθνική Ανεξαρτησία - και πάει λέγοντας... Κάθε τόσο διαδηλώσεις... Εμείς, πάλι, τα παι­ διά, ακούμε τους μεγάλους να μιλάνε για κάτι νίκες στη Μικρά Ασία, με τον «Ταχυδρόμο» ή το «Φως» στο χέρι, διαβάζουν για Σαγγάριο, Εσκή Σεχήρ, Σμύρνη και φουσκώνουν από καμάρι. Κοντά τους νιώθαμε κι εμείς το φούσκωμα, έτσι... Λέγανε και κάτι κουβέντες για αντίχρι­ στους μπολσεβίκους στη Ρωσία που σφάζανε τους Χριστιανούς, για έναν Λένιν, ένα Ρασπούτιν, Τσάρο... Οι Αραπάδες τώρα σαν να μη μας συμπαθούν, τα μαθαίνουν κι αυτοί από τις δικές τους εφημε­ ρίδες. Τ’ αραπόπουλα κρύωναν μαζί μας. Δε μας πλησιάζουν πια για μπάλα ή κυνηγητό... Ξαφνι­ κά άρχισαν να μας προγκάρουν για τη νίλα που πάθαμε, να μας ειρωνεύονται. Μικρασιατική κα­ ταστροφή. Οι πατεράδες μας χωρίστηκαν σε βενιζελικούς και σε βασιλικούς. Σε κάθε εκλογική νίκη του ενός ή του άλλου, πήγαιναν με γκαζσντενεκέδες οι μεν στα σπίτια των δε κι έκαναν με­ γάλο χούγιο. Στα μικρά μας μάτια ήταν ένα πα­ ράξενο φιλικό θέαμα, διασκεδαστικό, έλειπε η κακία. Οι γονείς μας τα είχαν πάντα καλά μετα­ ξύ τους, όταν δεν έμπαινε στη μέση ο επαγγελμα­ τικός ανταγωνισμός. Τέλος πάντων. Τώρα, όλα αυτά έχουν περάσει. Είμαστε πάλι φίλοι. Αρα­ πόπουλα και Ελληνόπουλα παίζουμε πάλι μαζί κλέφτες και αστυνόμους, συμμορίτες με ξύλινα σπαθιά, με κόκκινες κι άσπρες σημαίες που στηλώνουμε νικηφόρα στα βουναλάκια το χ*ώμα,

22/αφιερωμα που μαζεύονται απ’ τα σκαψίματα της ύδρευσης και αποχέτευσης... Όλα αυτά τα συμβάντα ξε­ τυλίχτηκαν εκεί, γύρω τριγύρω σ’ αυτές τις χρο­ νιές απ’ την Ανακωχή του 1918 μέχρι τη σχολική χρονιά 1923-24. Ακριβείς ημερομηνίες για το κα­ θένα μην ζητάτε τώρα.

Χειμώνα καλοκαίρι, με τη φέξη της μέρας ξε­ κινάμε, εμείς τα ρωμιόπουλα, για τα σχολεία μας. Βιβλία, τετράδια, κολατσό. Τ’ αγόρια για την Αμπέτειο στη λεωφόρο Μπουλάκ με τα πολ­ λά τράμ, τα πολυάριθμα πολυκαταστήματα και τα μαγαζιά πολυτελείας. Τα κορίτσια προχω­ ρούν μια παράλληλο πιο πάνω για την Αχελοπούλειο, τη Σχολή θηλέων. Λιγοστοί από τις ακραίες συνοικίες, ένας ένας, δύο δύο, όσο προχωράμε προς το κέντρο όλο και πυκνώνουμε. Ο Γιάννης με την αδελφή του, τη Μαρία, απ’ την Αμπντ-ελ-Ντάγιεμ, παρέα με τα γειτονόπουλά του, τους Ψαλτοπουλαίους από τον πλαϊνό δρό­ μο. Ελόγου μου έρχομαι από πιο μακριά, απ’ το Κασρ-ελ-Αϊνί. Κάπου τρία χιλιόμετρα, ποδαρό­ δρομο, για να κονομάω με τα ναύλα τα εισιτήρια του σινεμά και τα σπόρια. Πότε τραβάω ίσια απ’ το Σολιμάν Πασά και πότε κόβω δεξιά, διασχί­ ζοντας τ’ ανθόσπαρτα συγκροτήματα των Υπουργείων, προς την αγορά με τις κότες και τα περιστέρια του Μπαμπ-ελ-Λούκ. Εκεί βγαίνει απ’ το σταθμό του Χελουάν, κάθε πρωί την ίδια ώρα, ο Λάμπης Ράππας με τον αδελφό του τον Κώστα. Αυτοί έρχονται από πιο μακριά ακόμη, απ’ την Τούρα, με σιδηρόδρομο, όμως. Τους ήξερα τότε εξ όψεως μόνον, έτσι που τους αντά­ μωνα συχνά στο δρόμο για το σχολείο. Ο Θοδόσης Πιερίδης ερχότανε απ’ την Ηλιού­ πολη με το μετρό. Ο Οδυσσέας Καραγιάννης απ’ τη Σούμπρα. Ο Αντώνης Μάρταλης, ο Σωτήρης Ιορδάνου. Ο Μιχάλης Φαρδούλης έμενε στα Χεδιβικά σπίτια κοντά στην Αμπέτειο. Ο Δήμος Σταρένιος. Σε δυο τρία χρόνια θ’ ακολουθήσουν τα βήματά μας, ο Γιάννης Κρητικός, η Ελένη Βοίσκου, πιτσιρικάκια τότε. Αργότερα, θα σμί­ ξουμε αναμεταξύ μας στους ειρηνιστικούς, δημο­ κρατικούς, κοινωνικούς αγώνες, σε φιλολογικές, καλλιτεχνικές παρέες, σ’ εκπολιτιστικές εκδηλώ­ σεις. ★

Τσούρμο τσούρμο, με κουβέντες και πειράγμα­ τα δεξιά κι αριστερά, στριμωγνόμαστε στη σιδε­ ρένια είσοδο και σκορπάμε στο μεγάλο αυλόγυ­ ρο που περιζώνει το κτίριο της Αμπετείου, κάτω από δυο τρία μεγάλα δέντρα. Σε λίγο στοιχιζό­

μαστε κάθε τάξη στη σειρά. Κάπου χίλιοι μαθη­ τές. Λόγοι, καλωσορίσματα, αγιασμός και χυμούμε «εν ριπή οφθαλμού», όπως λένε. Γιουρού­ σι για να πιάσουμε θρανία στις αίθουσες που μας έχουν ορίσει. Δυο δυο τα σκαλιά. Πανδαι­ μόνιο. Βρίσκουμε την αίθουσά μας και, πατείς με πατώ σε... χωρίς να το καταλάβω πέφτω μπρούμυτα, σπρωγμένος πάνω στο πρώτο θρα­ νίο της μεσαίας σειράς, φάτσα στην έδρα του καθηγητή. Κάνω στροφή και γλιστρώ στο κάθι­ σμα. Γυρνώ το κεφάλι και βλέπω το Γιάννη κα­ θιστά πλάι μου. Έτσι έγινε η γνωριμία μας. Θα μείνουμε ταίρια στα θρανία και τα υπόλοιπα τέσσερα χρόνια της φοίτησής μας στο εμπορικό τμήμα της Αμπετείου. ★

Το 1923-24 ήταν σταθμός σημαδιακός για μας. Ξεμπερδέψαμε με το Δημοτικό. Τώρα έπρεπε να διαλέξουμε ανάμεσα σε Γυμνάσιο κι Εμπορικό. Εμείς άλλο θέλαμε να σπουδάσουμε κι αλλού πέ­ σαμε. Ο Γιάννης ονειρευόταν φιλολογία. Οι πα­ τεράδες μας όμως τα ’βαλαν κάτω, τα κουβεν­ τιάσαμε. Γυμνάσιο σήμαινε και παραπέρα σπου­ δές. Αθήνα, Πανεπιστήμια, Ευρώπες. Πού λε­ φτά για τέτοια. Εμπορικό, λοιπόν, και κατευ­ θείαν μετά δουλειά, τραπεζικός, λογιστής, κ.λ.π. Το βλέπουμε κι εμείς. Δεν υπάρχει άλλη λύση, άλλη οδός. Με βαριά καρδιά πιάνουμε τις γοτθι­ κές πενίτσες και δος του δούναι-λαβείν. Στενο­ γραφία, εμπορική αλληλογραφία, τετραγωνικές ρίζες και άγνωστοι X. Πάνε τα ξένοιαστα παι­ γνίδια του δημοτικού. Πιάνουμε τον ανήφορο της εφηβείας, καμιά πενηνταριά. Από τάξη σε τάξη θ’ απομείνουμε έντεκα ν’ αποφοιτήσουμε.

Αυτή η Αμπέτειος ήταν μια μικρογραφία της καπιταλιστικής κοινωνίας που διαπότιζε έντονα, με τις αντιθέσεις της, την καθημερινή ζωή του μαθητόκοσμου. Στο Κάιρο δε λειτουργούσαν ιδιωτικά σχολεία με δίδακτρα για τους λεφτάδες. Έτσι όλα τα κοινωνικά στρώματα κάνανε μαθήματα μαζί. Στην ίδια τάξη, με την ίδια δι­ δακτέα ύλη, τους ίδιους δασκάλους, στην ίδια αυλή. Τα μαμόθρεφτα έρχονταν σχολείο με λιμουζίνες μόνιππα, μαύρους υπηρέτες να τους κουβαλούν τις τσάντες. Κάθε δυο και τρεις και­ νούρια αλλαξιά... Σοκολάτες, ζαμπόνια, τυρόπι­ τες στα διαλείμματα. Τάλληρα και σελήνια κου­ δουνίζουν στις τσέπες τους. Αφήνω τα «κατ’ οί­ κον» μαθήματα που καλοπλήρωναν οι πατεράδες τους στους δασκάλους κι έτσι είχαν και την ιδιαίτερη μεταχείριση στο σχολείο. Τα φτωχό-

αφιερωμα/23 παιδα με τα ίδια πάντα χιλιοτριμμένα ρούχα έρ­ χονταν ποδαρόδρομο, το πολύ με τραμ. Ψωμο­ τύρι ή κουλούρι για κολατσιό και κανένα γρόσι χαρτζηλίκι μερικοί. Ο Γιάννης συχνά τραβάει, μόλις σχολάμε, στο κουρείο του πατέρα του, να ξεσκονίσει τις πλά­ τες των πελατών από τις τρίχες του κουρέματος, μήπως του πέσει κανένα γροσάκι μπουρμπουάρ. Γροσάκι-γροσάκι τα μαζεύει για ν’ αγοράσει βι­ βλία και περιοδικά... και το σινεμά. Έντεκα χρόνια σχολικής συμβίωσης με τις τό­ σο έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στον πλούτο και τη φτώχεια γίνεται να μην αναδέψουν στα παιδι­ κά στήθια κάποια ίχνη ταξικής αναταραχής;

Από τις πρώτες μέρες της σχολικής χρονιάς 1923-24, σχηματίστηκε στην τάξη η φιλολογική μας παρέα. Ήταν μαζί μας συμμαθητές και αρ­ κετά παιδιά νεόπλουτων εμπόρων που τα έβαλαν εδώ στα οικονομικά για να τους διαδεχτούν στις επιχειρήσεις τους. Ένα απ’ αυτά, καλό και κα­ ταδεχτικό παιδί, είχε πλούσια βιβλιοθήκη και χαιρόταν να μας δανείζει μυθιστορήματα και πε­ ριοδικά. Έτσι, χρόνο με χρόνο πέρασαν απ’ τα χέρια μας ολόκληρος ο Ιούλιος Βερν, Ουγκώ, Ανατόλ Φρανς, Ζολά, Λοτί, Αμπόυ, ο Σαίξπηρ, ο Τολστόι, ο Ντοστογιέφσκι, ό,τι είχε μεταφρα­ στεί ώς τότε στα ελληνικά. Από περιοδικά: η «Διάπλαση των Παίδων», το «Πανόραμα» κι ο «Εθνικός Κήρυξ» της Αμερικής κι ό,τι άλλο έβγαινε τότε. Ο γάλλος καθηγητής μας, έτυχε να είναι γαμπρός του Μιχάλη Φαρδούλη που θα γνωρίσουμε σε δυο τρία χρόνια, μας δίδαξε γαλ­ λική φιλολογία. Απ’ το «Τραγούδι του Ρολλάνδου» μέχρι τη «Σαλαμπώ» του Φλωμπέρ και «Τα Άνθη του Κακού» του Μπωντλέρ. Έτσι γνωρί­ σαμε όλους τους Γάλλους κλασικούς. Διαβάζαμε όμως και Αλέξανδρο Δουμά και πολλά άλλα λαϊκά, ελληνικά και ξένα μυθιστορήματα, και κινηματογραφικά περιοδικά, γαλλικά και αγγλι­ κά. Εδώ τώρα θα πρέπει να πω και δύο λόγια για το σινεμά που με τις ταινίες και τα σήριαλ τα καουμπόικα, τ’ αστυνομικά, τα κοινωνικά με τους καλούς και τους κακούς, φουντώνουν τους παιδικούς μας πόθους για το δίκιο και το ωραίο και μας έκαναν στα όνειρά μας να νιώθουμε πα­ λικάρια και υπερασπιστές των φτωχών και αδυ­ νάτων, σαν. αυτούς που βλέπαμε με κομμένες ανάσες στις οθόνες. Δυο και τρεις φορές τη βδο­ μάδα, ώρα τρεις τα μεσημέρια, στριμωγνόμαστε με τους αραπάδες στο γκισέ των εισιτηρίων πέμ­ πτης κατηγορίας με το γρόσι στο χέρι, για να

προλάβουμε θέσεις στους πάγκους μπρος στην οθόνη ή στην γαλαρία ψηλά, ανάλογα. Τις Δευ­ τέρες, που αλλάζανε προγράμματα, αλανεύαμε στις εισόδους και χαζεύαμε μπρος στις καινού­ ριες αφίσες και φωτογραφίες του «προσεχώς» και «λίαν προσεχώς». Δε θα κάνω τώρα επίδειξη γνώσεων ιστορίας του κινηματογράφου αναφέρόντας τίτλους, σκηνοθέτες και ηθοποιούς, της εποχής εκείνης, αν κι αποτέλεσαν μνήμες και του Γιάννη, γιατί μαζί τις βλέπαμε, κι οπωσδήποτε το κινηματογραφικό ξετύλιγμα της πλοκής των ιστοριών στα φιλμ έχει τη σφραγίδα του στις «Ακυβέρνητες Πολιτείες». Έτσι κυλάνε οι μέρες, οι μήνες. Γενιέται η αδελφή του, η Αλεξάνδρα. Χαρές ο Γιάννης, λάμπει ολόκληρος! Ο μικρός του αδελ­ φός, ο Νίκος, που δεν εννοούσε να ψηλώσει, ξαφνικά ένα πρωί, πετάει μπόι ίσαμε κει πάνω. Ύστερα ήρθε η γνωριμία του με τον Κουρτ, ένα Γερμανάκι ψηλόλιγνο που νοίκιασε δωμάτιο στο ίδιο σπίτι με το Γιάννη. Μίλαγε κάτι λίγα αγγλικά και γαλλικά. Ήταν η πρώτη γνωριμία με ξένο, στη σειρά των άλλων που θα σμίξουν με τη ζωή του στο μέλλον.

Τα χρόνια 1925-26-27 τα μαθητούδια ψηλώ­ νουν. Τα σκηνικά στους δρόμους πάντα τα ίδια. Κάτι όμως έχει αλλάξει, παίρνουν άλλου είδους ζωή οι δρόμοι. Κάθε τόσο ξεσπούν μουζάχρες φοιτητών και εργατών. Συγκρούονται με τους αστυνομικούς που προσπαθούν να τους διαλύω σουν με τα γκλομπς τους. Γεμίζουν πάλι νεκρούς και τραυματίες τα πεζοδρόμια. Κι ύστερα οι πάνδημες κηδείες τους και σποραδικά, συγκλο­ νιστικά συμβάντα ακολουθούν. Φωτιά και στά­ χτη στα πολυώροφα καταστήματα Σέμιλα. Σε λί­ γο καιρό, ο Σικουρέλ, ιδιοκτήτης άλλων μεγαλοκαταστημάτων εκεί δίπλα, δολοφονείται από μια συμμορία νεαρών μ’ επικεφαλής το γιο του. Ένας μεγαλοξενοδόχος ρωμιός βρίσκεται γυ­ μνός στο γραφείο του σφαγμένος από τον μπερμπερίνο υπηρέτη του. Κι άλλα πολλά τέτοια. Το 1927 πεθαίνει ο Ζαγλούλ Πασάς, ο εθνικός ηγέ­ της των Αιγυπτίων. Η πάνδημη εθνική κηδεία του κόβει για ώρες την ανάσα της πόλης· λυγμοί, κλάματα, αναφιλητά απ’ τον κόσμο που σωριά­ ζεται πάνω στο φέρετρο χτυπώντας με βόγγο τα στήθια. Με το Γιάννη σκαρφαλώνουμε στα κά­ γκελα των υπογείων της Νάσιοναλ Μπάνκ για να δούμε καλλίτερα. Εδώ λείπουν οι μοιρολογήτρες και δεν ακούγονται ολολυγμοί. Κάπου κά­ που μια σπαρακτική κραυγή: «Πατέρα μας, γιατί μας αφήνεις...».

24/αφιερω μα Ό σο μεγαλώνουμε, οι βηματισμοί μας όλο και πιο συχνά αφήνουν τ’ αχνάρια τους και σ’ άλ­ λους δρόμους του κέντρου. Σ’ έναν απ’ αυτούς βρίσκεται το ζαχαροπλαστείο του Γκρόπι, όπου θα συχνάζει αργότερα η φιλολογική παρέα. Κολλητά σ’ αυτό είναι το Ελληνικό Κέντρο, λέσχη της παροικιακής αριστοκρατίας, απρόσιτη στα κατώτερα οικονομικά στρώματα. Εκεί γίνονταν εκθέσεις ζωγραφικής Αθηναίων καλλιτεχνών, που έρχονταν να τα κονομήσουν, και διαλέξεις υψηλού επιπέδου. Σε μια πάροδο πιο πάνω ήταν το σφουγγαρά­ δικο του Σακελλάρη Γιαννακάκη, ένα απ’ τα «Τρελλά Πουλιά» που, μαζί με τη συγγραφέα τους, τη Μαρία Ιορδανίδου, μοίραζαν κομμουνι­ στικές προκηρύξεις στους δρόμους της Αλεξάν­ δρειας, στον αναβρασμό της Οκτωβριανής Επα­ νάστασης. Στην απέναντι γωνία ήταν το δικηγο­ ρικό γραφείο του Γιάννη Λαχωβάρη που, στα γεγονότα της Μέσης Ανατολής, θα πάει φυλακή για τους δημοκρατικούς του αγώνες. Και στην γωνία με τη Μπουλάκ, στη νεόκτιστη πολυκατοικία, το καινούριο κουρείο του Κωστή Χατζηαντρέα. Αντικρινά, το δεύτερο ζαχαρο­ πλαστείο, το «Αμερικαίν», όπου σύχναζε επίσης η φιλολογική συντροφιά.

Από την αντίθετη μεριά, την ανατολική, ξυστά με τα κάγκελα των ανακτόρων, έπιανε η οδός Αμπντίν με τέρμα την πλατεία της Όπερας κι αμέσως κολλητά τον τεράστιο κήπο της Εζμπεκίας. Εκεί, στα βορινά του κήπου, στο δρόμο που τον περιζώνει, πίσω απ’ τη σειρά των διώ­ ροφων με τις καμάρες που σκεπάζουν το πεζο­ δρόμιο, ήταν ένα κινηματοθέατρο με μεγάλη κο­ σμοσυρροή. Εκεί έδινε συχνά παραστάσεις ο Αττίκ στις περιοδείες του στην Αίγυπτο. Τον είδα­ με κι εμείς, τότε, μερικές φορές. Από κει συνέ­ χεια προς τα μέσα ήταν τα μπουρδέλα με τις ανηφορικές τους σκάλες, τις φωταγωγίες, τα κέντρα διασκέδασης, τυχερά παιγνίδια, ένα ολό­ κληρο λούνα παρκ... Στα έβγα των στενών, αγ­ γλικές περίπολες, με τα κόκκινα περιβραχιόνια στο μανίκι και το κασκέτο, με περίστροφα στην ζώνη και βέργες στα χέρια, μάζευαν τους μεθυ­ σμένους Άγγλους στρατιώτες κατοχής απ’ τις γύρω μπυραρίες. Κι όποτε τα κάρα έστρωναν χαλί την άμμο στο δρόμο απ’ το παλάτι ίσαμε το σταθμό του Καΐρου, καταλάβαινε ο κόσμος ότι θα περάσει η βασιλική κουστωδία. Μόλις άρχιζε να στήνεται δεξιά αριστερά στα πεζοδρόμια τ’ ασκερολόι με τα γκλόμπς του, σήμαινε ή ώρα της

πομπής. Τότε οι περαστικοί βράδυναν το βάδι­ σμά τους, κοντοστέκονταν να ρίξουν μια ματιά σε καβαλλαρέους κι αμάξια και συνέχιζαν το δρόμο τους. Στα παιδιά όμως άρεσε το θέαμα και στέκονταν να το δουν μέχρι τέλος, εξάλλου όλο κι όλο ένα λεπτό ήταν. Μπρος, η έφιππη εμ­ προσθοφυλακή με τα σημαιοστόλιστα κοντάρια, ύστερα, ο μέγας αυλάρχης και μετά καμαρωτός ο βασιλιάς μ’ άλογα κι άμαξα κάργα στα μπιχλιμ­ πίδια, τις φούντες και τις κορδέλες. Πίσω, οι πρίγκηπες κι οι πασάδες σ’ άλλα αμάξια. Εκεί στο ύψος της Εζμπεκίας μπουκάρουν απ’ τη γειτονιά τους οι βαμμένοι, στα πολύχρωμά τους, αμολάνε μερικούς λαρυγγισμούς χαράς που σβήνουν σε δυο τρία ξεψυχισμένα παλαμάΤώρα γιατί τα λέω όλα τούτα. Και θα ’πρεπε να πω κι άλλα, μα είναι πάρα πολλά. Γιατί αυτές οι εικόνες, τα κοινωνικά περιστατικά της ζωής που ξετυλίγονται καθημερινά στα μάτια των παιδιών που μεγαλώνουν, το ξέρουμε όλοι, πως διαμορφώνουν το συναισθηματικό κι αισθαντικό μας κόσμο. Κι όλα αυτά πέρασαν απ’ το ψυχικό κόσκινο του Στρατή Τσίρκα, ώστε σε κάποιους καιρούς, ώριμος πια και κατασταλαγμένος, θα λογοτεχνήσει, όπως εκείνος τους ένιωσε, τους κατατρεγμένους και τους Νουρεντίν Μπόμπα της αραπιάς, που ανάμεσά τους γεννήθηκε, μεγάλω­ σε κι έζησε σαν έλληνας, καταπιεζόμενος κι αυ­ τός, άποικος.

Στην οδό Αμπντίν, στο άνοιγμά της προς την Όπερα, ήταν το καφέ-γαλατάδικο του Τιμολέοντα, αδερφού ενός συμμαθητή μας, που δεν πρόλαβε να ξεσχολίσει μαζί μας, γιατί αρρώστησε βαριά από φυματίωση κι αργότερα πέθανε. Αυτό, λοιπόν, το γαλακτοκαφενείο έγινε το κα­ θημερινό μας στέκι τα τελευταία χρόνια της φοι­ τητικής μας ζωής. Εκεί δίναμε τα ραντεβού μας. Ο Τιμολέων με την αιώνια τραγιάσκα στο κεφά­ λι και την ποδιά δεμένη στη μέση, μ’ ελληνική κατατομή, κάπως βλογιοκομμένος, πηγαινορχόταν με τις παραγγελίες των καφέδων στους πελά­ τες των γειτονικών μαγαζιών. Εκεί, λοιπόν, όταν εμείς το ρίχναμε στο τάβλι και στο ντόμινο, ο Γιάννης, στη σκοτεινή γωνιά, σκυμμένος πάνω σε χαρτιά και κείμενα διάβαζε κι έγραφε. Την τελευταία χρονιά τον είχε συνεπάρει «Η Χαμένη Πόλη» του Έλιοτ. Με το λεξικό στο χέρι δε σή­ κωνε κεφάλι. Ό τα ν μπούκωνε το μυαλό του ερ­ χόταν στο τραπέζι μας να ξελασκάρει στο ντόμι­ νο ή στο τάβλι, μα δεν τα κατάφερνε και καλά.

αφιερωμα/25 Στους ίδιους πάντα δρόμους, συναντούσαμε συχνά έναν ιδιόρυθμο τύπο, μ’ έναν, σαν φωτο­ στέφανο, κύκλο ξανθών μαλλιών γύρω στο κε­ φάλι. Μάτια καπακωτά από πάνω ώς τα τσίνουρα, στόμα φουσκωτό με χείλια παχύσαρκα, ψη­ λόλιγνος, στ’ άσπρα το καλοκαίρι, γκρίζα το χει­ μώνα, μα πάντα με άσπρη γραβάτα. Περπάταγε αμέριμνα στους δρόμους, σπάνια βιαστικός, σαν να φιλοσοφούσε με όσα έβλεπε. Πάντα σ’ αντά­ μωνε χαμογελαστά. Ήτανε ο Κύπριος συγγρα­ φέας Νίκος Νικολαίδης. Και σκηνοθέτης και ζω­ γράφος. Το 1956 θα ξεψυχίσει στα χέρια του Τσίρκα κι άλλων πιστών του φίλων, όπως το πε­ ριγράφει η Βοίσκου στη βιογραφία που του αφιέρωσε. Όταν τον γνωρίσαμε, εκείνη τη χρο­ νιά που τελειώναμε, ανέβαζε με τους τελειόφοι­ τους του γυμνασίου της Αμπετείου και της Αχιλοπουλείου την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Μας χάρισε κι απ’ τα βιβλία του τον «Σκέλεθρο» και τις «Ανθρώπινες και Άνθινες Ζωές» του. Ο Νικολαίδης, λοιπόν, στενός φίλος του Σακελλάρη Γιαννακάκη πέρναγε συχνά απ’ το σφουγγαράδι­ κο του στη Σολιμάν Πασά. Έτσι τον γνωρίσαμε κι αυτόν και το Λαχωβάρη και τους Πιερίδηδες. Το ζωγράφο Τάκη Καλλιούχο. Ό ταν ο Σακελλάρης διάβασε τη «Γιολάντα», το πρώτο διήγημα του Γιάννη, του πέταξε τον πόντο ότι η ζωή δεν είναι παραμύθι. Ο Γιάννης σαν να τσαντίστηκε λίγο μα δεν ξανάγραψε παραμύθι.

Τη χρονιά που ξεσχολίζαμε, κάτι άρχισε ν’ αλ­ λάζει στην ζωή μας. Γίναμε κάπως διανοούμε­ νοι. Γνωριστήκαμε όσοι άγνωστοι είμαστε μετα­ ξύ μας μέχρι τότε μ’ επίκεντρο το σφουγγαράδι­ κο του Σακελλάρη. Τώρα είμαστε μια καινούρια φιλολογική παρέα. Ο ψηλέας Μιχάλης Φαρδού­ λης με τη μαγγούρα και τη φλοτάν γραβατάρα του, ο ποιητής και μουσικολόγος Σταύρος Καρακάσης, ο Θοδόσης Πιερίδης, ελόγου μου, ο ζωγράφος Φραγκόπουλος και δυο τρεις άλλοι φίλοι μας διανοούμενοι, όπως ο Αχιλλέας Αιμιλιανίδης που απάγγελνε γερμανικά Χάινε, φυσι­ κά κι ο Γιάννης. Συχνά τα βράδια δίναμε ραντε­ βού στη γέφυρα των λιονταριών, όπου κάναμε περιπάτους συζητώντας φιλολογικά θέματα κι απαγγέλλοντας Καβάφη, Παλαμά, Γρυπάρη, Μαβίλη, μιλώντας για Ψυχάρη, και δημοτικι­ στές, για ευρωπαϊκή και ρωσική λογοτεχνία, για Προυστ, Μαγιακόφσκι, Βερλέν, Μπωντλέρ, για μοντέρνους ζωγράφους, τα διάφορα αισθητικά ρεύματα. Ξεκοκαλίζαμε τα γαλλικά λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής κι όποτε μας έπεφτε στα

χέρια το θεωρητικό όργανο της Κομιντέρν, στη γαλλική του έκδοση, η «Κομμουνιστική Διε­ θνής», το διαβάζαμε. Γι’ αυτό φρόντιζε ο Γιαννακάκης.

Και στο ενδιάμεσο, ανάμεσα σε πολλές άλλες, στην Γκιζίρα, τις Πυραμίδες, το Μπαράζ, το Μοκάτταμ και μια πολύωρη Κυριακάτικη εκδρο­ μή απ’ τις όχθες του Νείλου στο ύψος του Πα­ λιού Κάιρου, βαθιά στην Έρημο προς τις Πυρα­ μίδες της Γκίζας, που εξελίχτηκε σε αληθινή δραματική πορεία πάνω σε σκέτη άμμο. Κούρα­ ση, ιδρώτας, δίψα μέσα στο καρκαίλι, δίχως νε­ ρό και σκιά να ξαποστάσεις. Τρομάξαμε να σω­ ριαστούμε αποκαμωμένοι στις πέτρες του Χέοπα. Να ’ταν η νεανική εκείνη εμπειρία που χα­ ραγμένη βαθιά στη σάρκα τόσα χρόνια αναπήδη­ σε με τα γεγονότα της Μέσης Ανατολής τόσο πε­ ριγραφικά στις «Ακυβέρνητες πολιτείες»; Μια ολόκληρη στερημένη παιδική ζωή τον έχει προε­ τοιμάσει, απ’ τις πρώτες κιόλας στιγμές της εφη­ βείας του, να δεχτεί γόνιμα στις φλέβες του τη σπορά απ’ τα επαναστατικά, ιδεολογικά, αγωνι­ στικά μηνύματα των συγγραφέων και φιλοσόφων της εποχής του, που κυριαρχούν ακόμα στην πο­ λιτική και πνευματική ζωή του κόσμου. Το «Κομμουνιστικό Μανιφέστο», η «Μάνα» του Γκόρκι. Τα αντιπολεμικά: «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι, «Φωτιά» του Μπαρμπύς, «Ξύλινοι σταυροί» του Ντορζελές. Και τα ελληνικά: «Η Ζωή εν Τάφω» του Μυριβήλη, «Το Νούμερο...» του Βενέζη, η «Ιστορία ενός αιχμαλώτου» του Στρατή Δούκα. Οι ειρηνιστές Μπέρτραν Ράσσελ, Ζολιό-Κιουρί, ο ουμανισμός του Ουναμούνο, του Αϊνστάιν, η ποίηση του Μαγιακόφσκι, του Αραγκόν, του Ελυάρ, του Λόρκα. Κι ένας λαός σκλάβος των βρετανικών λεόντων, που αγωνίζε­ ται να ξεφύγει απ’ τα νύχια που τον ματώνουν. Και τα μιλιούνια των ξυπόλυτων φελλάχων κι εργατών που οι ντόπιοι και ξένοι πλουτοκράτες τους στύβουν τον ιδρώτα... ★

Το 1927, μαθητές ακόμα, περπατούσαμε ένα απόγευμα στην οδό Μαγράμπυ. Πηγαίναμε στου Λουκά Χριστοφίδη το χαρτοπωλείο. Αυτός ο Λουκάς ήταν φανατικός αντικαβαφικός και γι’ αυτόν ο Κ.Π.Κ. είχε πει το «όνομα γνωστό φυ­ σιογνωμία άγνωστη». Ο Γιάννης κρατούσε στο χέρι όλος χαρά, μόλις τα είχε πάρει, τα «Παναιγύπτια» με το πρώτο του δημοσίευμα. Κουβεν­ τιάζαμε. Οπότε σε μια παύση ακούω να βγαίνει απ’ τα τρίσβαθά του η φράση: «Τώρα ανοίγει μπροστά μας ο δρόμος της δόξας»...

26/αφιερω μα

Το κείμενο που ακολουθεί είναι μια ομιλία του Στρατή Τσίρκα που έγινε στο Ελεύθερο Πανεπι­ στήμιο του Υμηττού στις 13 Μαρ­ τίου 1979, λίγους μήνες δηλαδή πριν από το θάνατό του. Αν και σε πολλά σημεία ο ομιλητής θίγει θέματα που έχει ήδη αναπτύξει στα Ημερολόγια της Τριλογίας «Ακυβέρνητες Πολιτείες », προ­ σκομίζει ωστόσο πολλά καινούρια στοιχεία από τη συγγραφική ε­ μπειρία τουκαι,μετη βοήθεια των ερωτήσεων που του υποβάλλον­ ται, προχωρεί σε μεταγενέστερα χρόνια, μιλά για την υποδοχή της Τριλογίας, όπως και για τα προλήματα της Χαμένης Άνοιξης. Πιο απελευθερωμένος από άλλο­ τε και πιο νηφάλιος, τολμά ν’ αγ­ γίξει για πρώτη φορά - πολύ δια­ κριτικά είν’ αλήθεια - πράγματα που λειτούργησαν τραυματικά στη ζωή και το έργο του. Μια εξομολόγηση κι ένα μάθημα.

Για τη μεταγραφή της ομιλίας: Δεν θεώρησα σωστό να επέμβω διορθώνοντας, εφόσον αυτός που θα μπορούσε να ελέγξει το αποτέλεσμα δεν υπάρχει πια. Αφαιρώ κάπου κάπου λέξεις ή μι­ κρές φράσεις, απ’ αυτές που επαναλαμβάνονται μηχανικά και αμήχανα όταν μιλάμε. Επίσης διόρθωσα δυο τρεις σαφείς πα­ ραδρομές. Κατά τα άλλα, μένει αυτούσιος ο προφορικός λόγος, ατημέλητος, με τα κενά, τις επα­ ναλήψεις, τις ασυνταξίες, μ’ όλες τις αδυναμίες του. Ελπίζω και μ’ όση απ’ τη ζωντάνια του μπορεί ν’ αποτυπωθεί στο χαρτί. Επειδή οι ερωτήσεις των ακροα­ τών άλλοτε δεν ακούγονται κα­ θαρά, άλλοτε είναι μακροσκελείς και ασαφείς, προτίμησα να ση­ μειώσω το θέμα τους μέσα σε αγκύλες. Η ομιλία είχε μαγνητοφωνηθεί

από το Γ' Πρόγραμμα. Κάποια αποσπάσματα χρησιμοποιήσαμε στην εκπομπή «Ακυβέρνητες Πο­ λιτείες: Μια περιπλάνηση» (Π Πρ., 21 Φεθρ. 1980), που κάναμε με την Ειρήνη Λεθίδη. Τα αποσπάσματα αυτά δημοσιεύ­ τηκαν στο περιοδικό Η Λέξη, 25, Ιούλιος ’83, σ. 571-573, με τον ίδιο τίτλο. Ίσως δεν είναι περιττό να προ­ σθέσω ότι η μαγνητοταινία της ομιλίας δεν υπάρχει πια στη ρα­ διοφωνία - έχει σβηστεί, όπως επίσης έχει σβηστεί ή χαθεί ο ήχος της μοναδικής τηλεοπτικής συνέντευξης του Τσίρκα, στην εκπομπή «Επιλογές» (27 Μαρ­ τίου ’79), που είχε επιμεληθεί ο αξέχαστος Περικλής Αθανασόπουλος μαζί με τον Γ. Γαλάντη και σκηνοθετήσει ο Γ. Εμιρζάς. Ήταν το μόνο οπτικοακουστικό ντοκουμέντο. Πάει κι αυτό. Χρύσα Προκοπάκη

Στρατής Τσίρκας: Στο εργαστήρι κείνοι που παρακολουθούν την κίνηση του βιβλίου έχουν παρατηρήσει ότι τα δυο τελευταία χρόνια υπάρχει ένα οξυμένο ενδιαφέρον για το μυθιστόρημα. Ό χ ι γενικά για το μυθιστόρημα ή για το ξένο το μυθιστόρημα, αλλά για το ελληνικό μυθιστόρημα. Και ιδιαίτερα για μυθιστορήματα που καλύπτουν την εποχή της κατοχής, του αντάρτικου, του εμφυλίου, της τρομοκρατίας μετά τον εμφύλιο. Η εξήγηση που εγώ προσπαθώ να δώσω σ’ αυτό είναι ότι, σε περασμένα χρόνια, δηλαδή ίσως πριν πέντε ή δέκα χρόνια, υπήρχε ένα πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για βιβλία θεωρητικά και ειδικευμένα, είτε οικονομικά είτε για πολιτικά θέματα, είτε ιστορία των ελληνικών κομμάτων στο χώρο τον ελληνικό τα τελευταία χρόνια. Και οι άνθρωποι που έχουν πλέον χορτάσει από πληροφορίες τέτοιες θέλουνε και έναν τρόπο να δούνε αυτός ο κόσμος που περιγράφεται στα ιστορικά βιβλία πώς εζούσε την εποχή εκείνη ο ίδιος τα γεγονότα. Με αυτή τη σκέψη, είπα να σας μιλήσω για μυθιστόρημα. Με κάποιο τρόπο, θα σας μπάσω μέσα στο εργαστήρι του μυθιστοριογράφου, νά δούμε πώς ξεκινάει ένας

Ε

αφιερωμα/27

μυθ ιστοριογράφος να γράψει ένα μυθιστόρημα και, αν μας αφήσει ο καιρός, να δούμε μερικές λεπτομέρειες της δουλειάς του, και τελικά να δούμε πώς το τελειώνει το μυθιστόρημα. Για να σας δώσω και τα διαπιστευτήριά μου, πρέπει να σας πω, ότι όταν ήμουνα είκοσι χρονώ, δηλαδή το 1930-31, έγραψα ένα μυθιστόρημα. Από το οποίο σώθηκε ένα κεφάλαιο, γιατί είχε δημοσιευθεί σε ένα περιοδικό, την Πρωτοπορία του Γιοφύλη.1 Ό λ ο το άλλο το έκαψα. Γιατί, κάποια στιγμή αυτογνωσίας, είδα ότι λέω ψέματα, δεν είναι αληθινά αυτά που λέω. Και αυτή η εμπειρία μού εκόστισε τόσο πολύ, ώστε έβαλα από το 1930, για να γράψω μυθιστόρημα μέτά, έβαλα είκοσι πέντε χρόνια. Στο μεταξύ, εδιάβαζα πολύ προσεχτικά τα μυθιστορήματα, όλα τα μυθιστορήματα που πέφταν στα χέρια μου,1 1. Γιάννης Χατζηαντρέας, «Σπουδές: πρώτη νύχτα», περ. Πρωτοπορία, χρ. 3, φυλλάδιο 28-4, Αύγ. 1931, ο. 101-105. Δεν αναφέρεται ότι πρόκειται για απόοπασμα μυθιστορήματος.

28/αφιερωμα προβληματιζόμουνα πώς ο μυθιστοριογράφος αντιμετωπίζει τις δυσκολίες, πώς τις ξεπερνάει, διάβαζα πολύ ημερολόγια συγγραφέων που μιλούσαν για τη δουλειά τους, αλληλογραφία τους, και όχι μόνο Ελλήνων, γιατί δεν υπάρχουν, στα ελληνικά κείμενα, είναι λίγα - αλλά γαλλικά, π.χ. του Σταντάλ η αλληλογραφία και το ημερολόγιο είναι μεγάλος θησαυρός για έναν μυθιστοριογράφο που θέλει να μάθει πώς γράφονται τα μυθιστορήματα. Ο Σταντάλ, ο Φλωμπέρ, ο Τζέημς Τ ζόυς... ταν το έκαψα το μυθιστόρημα, άρχισα να γράφω διηγήματα και ποιήματα. Τα ποιήματα - κάποια στιγμή σταμάτησα. Διηγήματα όμως εσυνέχιζα. Χωρίς να το ομολογώ σε κανέναν, αλλά το.’ξέρα εγώ, είχα πάντα μια οπ σθοβουλία, δουλεύοντας τα διηγήματα, ότι αυτά είναι γυμνάσματα για το μυθιστόρημα που θα γραφτεί. Κι αυτό κρατάει είκοσι χρόνια υπόθεση. Ό λο και θα γράψω μυθιστόρημα. Και το μυθιστόρημα δεν γράφεται. Πρέπει εδώ να κάνω μια παρένθεση και να σας πω, πώς βρέθηκα στο χώρο που περιγράφει η τριλογία Ακυβέρνητες Πολιτείες. Το 1942, εγώ βρίσκομαι στην Αλεξάνδρεια, είμαι με μερικούς φίλους που βγάζουμε το περιοδικό Έλλην, αντιφασιστικό περιοδικό, που πολύ διαβάζεται από τις ένοπλες δυνάμεις (τα παιδιά των ταξιαρχιών που είτανε εκεί, στη Μέση Ανατολή) και η κατάσταση των πολεμικών μετώπων είναι πολύ δύσκολη, έχει χτυπήσει ο Χίτλερ τη Σοβιετική Ένωση και έχει μπει και η Ρωσία στον πόλεμο. Αλλά οι δυνάμεις της Αγγλίας, έτσι όπως τις βλέπουμε εμείς, απ’ τη δική μας τη σκοπιά, δεν μας καθησυχάζουνε. Και πραγματικά σημειώνουν μία, δεύτερη, τρίτη ήττα. Τον Ιούνιο, πέφτει το Τομπρούκ, το οποίο το είχανε πολιορκήσει οι Ιταλοί και οι Γερμανοί πάρα πολλές φορές και δεν μπόρεσαν. Αυτή τη φορά έπεσε. Και πέφτει με είκοσι πέντε χιλιάδες στρατό μέσα, και πολεμοφόδια και τρόφιμα και πράγματα... Ή τανε δε τόσο περίεργη αυτή η πτώση του Τομπρούκ, που ο κόσμος όλος άρχισε να λέει «προδοσία». Έτσι εμείς λέμε: οι Εγγλέζοι θα μας τη σκάσουνε. Και όταν επροχώρησε ακόμα περισσότερο ο Ρόμελ και επλησίαζε πλέον να περάσει τα σύνορα της Αιγύπτου, εκεί στο Σολούμ, είμαστε καμιά δωδεκαριά, μπήκαμε σε αυτοκίνητα, φτάσαμε στην Ισμαϊλία και περάσαμε στην Παλαιστίνη. Ο σκοπός μας ήτανε, βλέποντας αν εξακολουθούν οι Εγγλέζοι να δίνουνε έδαφος στον Χίτλερ, με κάποιο τρόπο να φτάσουμε στον Ευφράτη, κι απ’ τον Ευφράτη να περάσουμε στον Καύκασο, στη Σοβιετική Ένωση, κάπου, να γλιτώσουμε, παρά να πέσουμε στα χέρια του χιτλερικών. Τέλος πάντων, αυτό ήτανε λιγάκι μυθιστορηματικό, πάντως εφύγαμε.

Ο

τάσαμε στην Παλαιστίνη, για να σας πω, χωρίς χαρτιά, τίποτα. Εγώ, η μόνη μου ταυτότητα που είχα ήτανε ένα διαρκές του τραμ! Μια φωτογραφία μικρή επάνω, τίποτα άλλο. Με αυτό το χαρτί μπήκα, πέρασα τα σύνορα. Και οι υπόλοιποι από μας το ίδιο. Εκεί λοιπόν στην Παλαιστίνη, δεν μπορούσαμε να εμφανισθούμε σε κανένα ξενοδοχείο επίσημο από αυτά που ζητάνε διαβατήρια και τέτοια πράγματα. Προσπαθήσαμε να βολευτούμε. Βρέθηκε λοιπόν μια πανσιόν. Κάναμε επαφή με αριστερούς Εβραίους οι οποίοι μας εδρομολόγησαν αμέσως. Μας στείλανε σε μια πανσιόν, όπου η κυρία που την διηύθυνε ήτανε τόσο αριστοκράτισσα, που νόμιζε ότι ήταν ντροπή να ζητάς ταυτότητα. Έ πρεπε να πιστεύεις τον άνθρωπο. Ό τα ν σου λέει ότι λέγομαι Γιάννης, αυτός είναι, Γιάννης είναι. Δεν ζητούσε χαρτιά. Εκεί εβρέθηκα εγώ. Ή ταν λοιπόν μια σύναξη, εικόνα και ομοίωση της Ευρώπης εκείνη τη στιγμή. Είχε πρόσφυγες: Ούγγρους, Πολωνούς, Ρουμάνους, γυναίκες και άντρες, Σεφαρντίν, δηλαδή Εβραίους μαύρους, από τη μεριά της Αβησσυνίας ή του Ιράν, Ιταλούς αντιφασίστες, Ισπανούς αντιφασίστες. Αυτό ήτανε μια πολυκατοικία, δυο πατώματα και ένα ισόγειο, και εκεί περνούσε ο κόσμος αυτός. Ά λλοι μένανε πολύ καιρό, άλλοι μέναν λίγο, εκεί κάθησα και εγώ. Και από κει, είχα ένα παρατηρητήριο πρωτοφανές. Έ βλεπα πρώτη φορά τον κόσμο αυτόν όλο να είναι μακριά απ’ τα σπίτια του, να έχει την αγωνία πού πάει ο Χίτλερ, τι θα γίνει, πότε θα δούμε κι εμείς φως, να γυρίσουμε στις πατρίδες μας, είχανε δυσκολίες

Φ

αψιερωμα/29 με τον ντόπιο πληθυσμό. Αλλά οι Εβραίοι φέρθηκαν πάρα πολύ καλά με όλους τους πρόσφυγες αυτούς που είχαν έρθει από την Κεντρική Ευρώπη· πάρα πολύ καλά, όλα τα χρόνια αυτά, τους βοήθησαν, υπήρξε μια καταπληκτική αλληλεγγύη. Εν πάση περιπτώσει, έμεινα εγώ εκεί πέρα. Ο κίνδυνος του πολέμου απομακρύνθηκε, διότι εμεσολάβησε μια θυσία μιάς ολόκληρης μεραρχίας Νεοζηλανδών, που σταμάτησαν την προέλαση του Ρόμελ, το μέτωπο σταθεροποιήθηκε, ανέλαβε ο Μοντγκόμερυ και μετά άρχισαν να υποχωρούνε οι Γερμανοί, λίγο λίγο. Οπότε μπήκε θέμα να γυρίσουμε πίσω από εκεί που ξεκινήσαμε εμείς, γιατί είχαμε, τουλάχιστον απέναντι στον ελληνικό στρατό, είχαμε το χρέος να του δίνουμε το περιοδικό αυτό που ήτανε το περιοδικό για το ηθικό του στρατού - ήτανε πάρα πολύ ενδιαφέρον. ηκωθήκαμε και προσπαθήσαμε να βρούμε τρόπο να βγάλουμε ξανά τα χαρτιά μας, να γυρίσουμε πίσω. Ή ταν πολύ δύσκολη δουλειά, αλλά έγινε. Τότε λοιπόν που πήγα στα Ιεροσόλυμα στο προξενείο, να γυρέψω για χαρτιά, είδα τον Σεφέρη. Εκεί ο Σεφέρης είχε έρθει με τη γυναίκα του και έβγαινε απ’ το ελληνικό προξενείο. Έ γινε ο πόλεμος, τελείωσε ο πόλεμος - η ειρήνη. Κάποτε, κυκλοφορούνε τα ποιήματα του Σεφέρη. Πρώτα βγαίνουνε σ’ ένα περιοδικό, το Τετράδιο. Και εκεί υπάρχει η επιγραφή από πάνω: «Ιερουσαλήμ, ακυβέρνητη πολιτεία,/Ιερουσαλήμ, πολιτεία της προσφυγιάς».2 Το διαβάζω εγώ, κάτι μου λέει. Το σημειώνω στο ημερολόγιο εργασίας, αυτούς τους δυο στίχους, λέω από κάτω: «Πορτραίτα από τα Γεροσόλυμα», και κάνω μια καταγραφή των προσώπων που είχα γνωρίσει στην πανσιόν που είχα μείνει, πολύ σύντομη, δηλαδή σχεδόν σε στυλ τηλεγραφικό, δεν πήρε παραπάνω από τέσσερις σελίδες. Είναι τα πρόσωπα που βρίσκονται στον πρώτο τόμο της Τριλογίας. Τα γράφω αυτά, νομίζω ότι ήρθε η ώρα - μετά που ’κανα το πλάνο, θα γράψω μυθιστόρημα. Και τυχαίνει να χάσω αυτό το τετράδιο. Είχα ένα σπιτάκι κοντά στη θάλασσα, εκεί δούλευα για ν ’ απομονώνομαι, και μπήκε μια μέρα ένας κλέφτης και μάζεψε ό,τι είχε, τα μαχαιροπίρουνα, τα σεντόνια... Έ χασα και το τετράδιο εγώ αυτό, που το είχα μέσα σ’ ένα βαλιτσάκι. Τό ’χασα. Επειδή χάθηκε αυτό το τετράδιο, δεν εξαναγύρισε ο νους μου να πιάσω το μυθιστόρημα. Μετά δεκατρία χρόνια, βρίσκεται αυτό. Το βαλιτσάκι ήτανε από κάτω από ένα κρεβάτι. Και έχω στο μεταξύ εγώ γράψει το Ο Καβάφης και η εποχή του, δηλαδή έχω ασχοληθεί με την ελληνική παροικία της Αιγύπτου. Τις ρίζες της, τις περιπέτειές της, έχω μπει δηλαδή μέσα πλέον στη ζωή του αιγυπτιώτη ελληνισμού, ιστορικά και με λεπτομέρειες, και από μια σκοπιά που δεν ήτανε των επισήμων ιστοριογράφων - καλά αυτό είναι άλλο θέμα - και βρίσκομαι διαθέσιμος. Έχω ένα χρόνο που έχω τελειώσει το Ο Καβάφης και η εποχή του, μια μελέτη μου 500 σελίδων και εκείνη την ώρα ξαναβρίσκεται αυτό το τετράδιο. Και την άλλη μέρα - υπάρχει στο ημερολόγιό μου - αρχίζω και γράφω. Ό μω ς, πολύ γρήγορα σταματώ. Τι είναι αυτό που σταματάει; Δεν υπάρχει - πώς να το πει κανείς; - κραδασμός, δεν υπάρχει το σπρώξιμο για να ολοκληρώσω, να δημιουργήσω τα πρόσωπα, να δημιουργήσω υποθέσεις. Δεν υπάρχει. Κάτι λείπει.

Σ

ότε διαβάζω του Σεφέρη μια μελέτη που είχε κάνει για τον Καβάφη, όπου περιγράφει πώς εκείνος επικοινώνησε με το πνεύμα του Καβάφη.3 Δηλαδή περιγράφει ότι μια μέρα μέσα στην Αλεξάνδρεια τη συσκοτισμένη πλέον, διότι ήτανε πόλεμος, είχε πέσει η

Τ

2. Ενδιαφέρουσα παραδρομή. Ό πως ξέρουμε, η επιγραφή στο «Ημερολόγιο Καταστρώματος, Β'», που δημοσιεύεται στο Τετρά­ διο (τρίτο) τον Δεκέμβριο του 1945, είναι: «Κάποτε συλλογίζομαι πως τούτα εδώ που γράφω δεν είναι άλλο παρά εικόνες που κεντούν στο δέρμα τους φυλακισμένοι ή πελαγίσιοι». Το ίδιο και στην πρώτη φωτολιθογραφημένη «ιδιωτική» έκδοση της Αλεξάνδρειας (καλοκαίρι 1944), και παντού. Οι δύο πρώτοι στίχοι από το «Ο Στράτης Θαλασσινός στη Νεκρή θάλασσα» πού εμπνέουν τον Τσίρκα θα χρησιμοποιηθούν βέβαια από τον ίδιο ως επιγραφή της Λέσχης.

3. Αναφέρεται στο «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. 'Ελιοτ· παράλληλοι». Βλ. Δοκιμές, δ' έκδ. σ. 324-363. Ειδικότερα για το περιστατικό στη συσκοτισμένη Αλεξάνδρεια που μεταφέρει ελαφρά παραλλαγμένο ο Σ.Τ., δες στις σελ. 328-330.

30/αψιερωμα Κρήτη, περπατούσε με δύο φίλους και απαγγέλλανε ένα ποίημα του Καβάφη: «Ανδρείοι σεις που πολεμήσατε και πέσατ’ ευκλεώςΊ τους πανταχού νικήσαντας μη φοβηθέντες». Αυτό είναι το ποίημα το οποίο τελειώνει, ο Καβάφης το τελειώνει λέγοντας: «Εγράφη εν Αλεξάνδρειά υπό Α χαιού /έβδομον έτος Πτολεμαίου,Λαθύρου». Και λέει ο Σεφέρης: Μα τι θέλει αυτή η ουρά; Γιατί μπαίνει αυτό το πράμα; Λοιπόν, την ημέρα εκείνη,το βράδι, που περπατάει στην παραλία με τους δύο φίλους και είναι σκοτάδι, ένας απαγγέλλει το ποίημα, και την ώρα εκείνη καταλαβαίνει τι θέλει να πει το «έβδομον έτος Πτολεμαίου, Λαθύρου», είναι, λέει, σαν να έλεγε: Τη χρονιά που καταστράφηκε το Έ θνος. Είναι η χρονιά που ζούνε εκείνη τη στιγμή, η Κρήτη έχει πέσει, η Ελλάδα δεν ξέρουμε τι θα γίνει. Αυτοί είναι πρόσφυγες εκείνη τη στιγμή. Ο Σεφέρης αισθάνεται αυτό. Και έτσι, εγώ, λέει ο Σεφέρης, είμαι ο Αχαιός. Είμαι ο Έλληνας της Αλεξάνδρειας που ζει στο έβδομο έτος Πτολεμαίου Λαθύρου, δηλαδή σε καταστάσεις εθνικές πολύ επικίνδυνες, καταστροφής. Και έτσι πιάνει το πνεύμα του Καβάφη. Αλλά αυτό, όταν το διάβασα, με βοήθησε να δω τον Σεφέρη πρόσφυγα στα Ιεροσόλυμα, να δω τον εαυτό μου πρόσφυγα στα Ιεροσόλυμα και την προσφυγιά της Ευρώπης. Ολόκληρη η Ευρώπη, αυτή τη στιγμή, είναι πληθυσμοί κινούμενοι οι οποίοι δεν έχουνε πατρίδα, δηλαδή οι τύχες του πολέμου τους παίρνουνε από δω και τους πηγαίνουνε εκεί. Ό λ ο αυτό το μωσαϊκό πρώτη φορά το ζω, υπάρχει ο κραδασμός. Έ ως τότε το έβλεπα μονάχα, παρά πάνω δεν είχα, δεν το ζούσα. Αυτός ο κραδασμός μου έδωσε την αφορμή για να γράψω το μυθιστόρημα, τη Λέσχη. Από κει και πέρα πλέον, η ταύτιση η ψυχολογική, η συναισθηματική μου ταύτιση με τον κόσμο της προσφυγιάς - όντας κι εγώ πρόσφυγας εκείνη τη στιγμή - μου έδωσε την ορμή που χρειάστηκε για να βγει ο πρώτος τόμος. Πρέπει να πω δε ότι κι εγώ αισθανόμουνα πραγματικά πρόσφυγας, διότι ο παππούς μου, απ’ τη μητέρα μου, ήρθε στα Ιεροσόλυμα πρόσφυγας από το σεισμό της Χίου το *81, και μετά πάλι έφυγε από τα Ιεροσόλυμα γιατί ήτανε ο πόλεμος του ’97 και οι Τούρκοι τότε θα τον παίρνανε θα τον βάζανε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης, και μπήκε σε ένα καράβι, με την οικογένειά του βέβαια, και εβγήκε στην Αλεξάνδρεια. Έτσι γινήκαμε εμείς αιγυπτιώτικο γένος, αλεξανδρινοί. Οι σχέσεις μου με το πνεύμα, με τον κόσμο της προσφυγιάς είναι πολύ έντονες, υπάρχουνε ρίζες. Έτσι μπορώ και εμπνέομαι πιο άμεσα. ι κάνω για να γράψω το μυθιστόρημα: Επινοώ έναν ανθυπολοχαγό της Αλβανίας και των μακεδονικών οχυρών, που βρίσκεται στα Ιεροσόλυμα και έχει διαφορές με την καθοδήγηση του αριστερού κινήματος μέσα στο στρατό, διότι υπάρχουν εκεί πέρα όλων των ειδών οι άνθρωποι, υπάρχουν και άνθρωποι που έχουνε μια σατραπική συμπεριφορά ■ και αυτό τον πικραίνει, τόσο πολύ, που γυρεύει τρόπο να γυρίσει πίσω στην Ελλάδα. Γιατί εκεί γίνεται ο πόλεμος πραγματικά, εκεί αγωνίζονται εναντίον του Χίτλερ, ενώ εδώ στα Ιεροσόλυμα σάπισε το πράγμα... Λοιπόν δεν θα σας πω παρά κάτω την υπόθεση του μυθιστορήματος, θα πηδήσω και θα φτάσω στο τέλος. Πώς γράφτηκε το τέλος. Έ να απ’ τα μεγάλα προβλήματα για κάθε μυθιστοριογράφο είναι πώς θα τελειώσει. Συνήθως, και τα καλύτερα μυθιστορήματα όταν είναι προς το τέλος έχουνε μια πτώση, γιατί όλα τελειώνουνε ή μ’ ένα γάμο ή μ’ ένα θάνατο. Πάρα πολύ δύσκολο, δηλαδή η μαστορική λίγων έχει ξεπεράσει αυτόν τον κίνδυνο τον τελευταίο του μυθιστορήματος. Μπορεί το μυθιστόρημα να ’ναι αριστούργημα, στο τέλος ο κάθε αναγνώστης έχει μια πικρία. Ή δεν θέλει να τελειώσει ακόμα ή τελείωσε άσχημα... Αυτό το πρόβλημα εγώ το είχα ακόμα περισσότερο, διότι με την Τριλογία, ετελείωνα τις περιπέτειες των στρατευμένων παιδιών στη Μέση Ανατολή με την κατάπνιξη του κινήματος, είτε του στόλου, είτε του στρατού, αλλά υπήρχαν άνθρωποι που είχανε γυρίσει στην Ελλάδα με την αμνηστία - τέλειωσε ο πόλεμος - και είχανε άλλες περιπέτειες με τον εμφύλιο τότε. Λοιπόν θα έμεναν απορίες στο πνεύμα των αναγνωστών, τι έγιναν αυτοί οι

Τ

αφιερωμα/31 άνθρω ποι. Έ π ρ επ ε λοιπόν εγώ να τους δώσω τη συνέχεια, δηλαδη έναν τέταρτο τόμο ονειρευόμουνα. Ό μ ω ς, πώ ς να γράψ ω τον τέταρτο τόμο, δηλαδή να περιγράψω τους ήρωες που έμεναν από τη Μέση Α νατολή, να τους φέρω στην Ελλάδα, που εγώ δεν είχα ζήσει τον εμφύλιο της Ελλάδας - έζησα στην Α ίγυπτο, τον εμφύλιο δεν τον έκανα. Δεν υπήρχαν βιώματα. Θ α έπαιρνα δανεικά από άλλους; Αυτό μου φάνηκε φοβερό. Δεν το ανεχόμουνα, να δανειστώ από διαβάσματα ή από αφηγήσεις άλλων ένα ολόκληρο βιβλίο, που θα είναι ο εμφύλιός. Έ τσ ι βρισκόμουνα μετέωρος, όταν εβρέθηκα στη Θεσσαλονίκη. Σ α ς διαβά ζω από τα Ημερολόγια της Τριλογίας. Φυσικά, τέταρτος τόμος δε γράφτηκε, μα ούτε και χρειαζόταν. Η «ανάγκη» που με κινούσε,που κινούσε τον «λογιστή ψυχών» να καταθέσει μια μαρτυρία για το δράμα της Μέσης Α νατολής ή για το πώς μπλεκόταν η Ιστορία με τη ζωή και την ψυχή των ηρώων του μυθιστοριογράφου, είχε κορεστείμε τον Επίλογο. Α λλά το πράγμα είναι πιο πολύπλοκο και θα χρειαστεί να πω ακόμη μερικά. Τον Απρίλη του 1965, το γράψιμο της τριλογίας είχε ουσιαστικά τελειώσει, αφού η καταστολή της αντιφασιστικής εκδήλωσης του Απρίλη 1944 στο στρατό και στο στόλο είχε συντελεστεί. Βέβαια, στον αναγνώστη του μυθιστορήματος θα έμενε η απορία τι απέγιναν οι πρωταγωνιστές. Αυτό, από καιρό, λογάριαζα να το καλύψω περιγράφοντας.. . (αυτά σας τα ’πα. Αλλά δεν είχα βιώματα α π ’ την Ελλάδα κτλ.). Μ ’ αυτές τις σκέψεις να πηγαίνουν και να έρχονται και να μου τριβελίζουν το μυαλό, βρέθηκα στο τέλος Α πριλίου 1965 στη Θεσσαλονίκη. Κ ι εδώ είναι η στιγμή να πω το μεγάλο συναισθηματικό μου χρέος απέναντι σ’ αυτή την πολιτεία και τους ανθρώπους της, που άθελά τους, μου πρόσφεραν τη λύση από το αδιέξοδο. Κάποιο βράδι βρεθήκαμε σ’ ένα ταβερνάκι της παλιάς πόλης. Κάτω από μια μουριά, άκρη άκρη στο γκρεμό, και κάτω μακριά να τρεμοσβήνουν τα φώτα από τα πυροφάνια στο Καραμπουρνού. Ήταν, θαρρώ, η Ό λη κι ο Μ ανόλης Α νδρόνικος (ο Α νδρόνικος είναι αυτός της Β εργίνας), η Μ ίνα κι ο Π αύλος Ζάννας, η Λ ένα κι ο ΓιώργοςΣαββίδης, η Μίκα κι ο Δημήτρης Φατούρος. Το κρασί ήταν καλό, οι μεζέδες νόστιμοι κι η παρέα υπέροχη. Μα οι έγνοιες μου με το μυθιστόρημα δεν έλεγαν να μ ’ αφήσουν. Ά ξαφνα, πίσω μας, στο δρόμο, ανάμεσα στη μουριά και το μα γα ζί ακούστηκε κάτι σαν ομοβροντία. Έστριψα το κεφάλι: ένας ναύτης τσουλούσε ένα μοτοσακό. «Ο Παντελής, είπα, Π αναγιά μου ο Παντελής!» λες κι ήμουν εγώ η Λενάρα. (Ο Παντελής είναι ένας από τους ήρωες της Τ ριλογίας, είναι ναύτης, είναι α π ’ την ηγεσία του αντιφασιστικού κινήματος μες στο ναυτικό, ο οποίος έχει ένα δεσμό με μια χήρα, ή οποία νοικιά ζει δω μάτια σε ναυτεργάτες. Η οργάνωση του βάζει θέμα ότι δεν είναι σωστό, δεν είναι αξιοπρεπές, να έχει σχέσεις με τέτοια γυναίκα και του λένε να κόψει. Κ αι βέβαια αυτός δεν μπορεί να κόψει, πάντω ς δεν την βλέπει τελευταία. Εκείνη τον κυνηγάει: «Παντελή, σου βάλαν λόγια;». Π αραπάνω δεν ενδιαφέρεται αυτή η γυναίκα πα ρά μόνο γ ι’ αυτό με τον Παντελή. Λ οιπόν, λέω εδώ): Θες η παρουσία του Ανδρόνικου, που είχε κάμει στη Μέση Ανατολή, θες η γειτονιά του Επταπύργιου όπου ήξερα πως είχαν εκτελεστεί, και πώς είχαν εκτελεστεί, ο Θανάσης η Χήρα (Χήρα τον λέγαμε γιατί είχε ένα πολύ ρυτιδωμένο πρόσω πο, που ήτανε σαν της κλαμένης χήρας. Και λέω εδώ: Το όνομά του το πραγματικό είναι Γιώργης Διαμαντάρης. Τώρα μπορούμε να τα πούμε τα ονόματα), κι ο Παντελής (Αντώνης Δασκαλάκης), όπως ήξερα και ποιο φριχτό τέλος είχε βρει στη Σάμο το Φάνη (Γιάννης Σαλλάς); Έ να ανάμικτο κύμα από δέος και λύπηση με τράνταξε. Και μ α ζί μια «φώτιση»: Εδώ, εδώ θα τους μαζέψω όσους επιζήσαν, και θα τα πουν. Σ ’ αυτή την «ασύνειδη διεργασία» πρέπει να έπαιξε το ρόλο του κι ο στίχος του Σεφέρη, που μπήκε για μότο στον Επίλογο (...) «Έ να παρθένο δάσος σκοτωμένων φίλων το μυαλό μας». Εν πάση περιπτώ σει αυτό είναι η αφορμή για να γραφ εί ο Επίλογος, και ν α τελειώσει η

32/αφιερωμα Τριλογία. Τώ ρα που ακούσατε το κομμάτι, θα σας διαβάσω κα ι πώ ς γράφτηκε, τι βγήκε α π ’ αυτό. Δ ια βά ζει τον Ε π ίλ ο γ ο της Ν υ χ τ ερ ίδ α ς, σ. 407-422, ώς το τέλος: ...Ά λ λ ο σκοπό δεν έχω, δε μου ’μείνε άλλη δουλειά. Σ υγυρίζω τον τάφο, ανάβω το καντήλι, ρίχνω νερό, βάζω τον π α π ά και διαβά ζει ευχές, κάνω κόλυβα.

- Και για τους δυο κυρά Λένη; ρώτησε ο Γαρέλας. Η γρ ιά άδειασε το ποτήρι της και σκούπισε τα χείλια με τ ’ ανάστροφο του χεριού.

- Θες να πεις πω ς η Χήρα μου έφαε τον Παντελή; Ό χ ι, κύριε! Ή τα ν κι οι δυο τους άντρες σωστοί. Ε δώ βλέπουμε την Ελένη η οποία αλλάζει. Δεν είναι π ια ο μονοκόμματος άνθρω πος, ο αγώνας έχει κάνει ένα δρόμο μέσα της. Και πα ίρνει μια θέση. Η θέση που πα ίρνει όταν λέει ότι ήταν άντρες σωστοί, είναι το μήνυμα ολόκληρης της εποχής εκείνης. Α πέναντι στη δυστυχία και το θάνατο μόνο μια αξιοπρέπεια τα ιρ ιά ζει πια . Και καρτερία. Αυτό είναι και το συμπέρασμα του βιβλίου, δηλαδή της Τ ριλογίας. Ε ίδαμε τώ ρα ότι έγινε στρογγυλή, δεν είναι; Λ οιπόν εγώ τελείωσα εδώ. Εάν έχετε απορίες, ερωτήσεις είμαι στη διάθεσή σας.

[Αν πριν αρχίσει να γράφ ει ένα βιβλίο έχει προγραμματίσει την εξέλιξη, αν υπάρχει ένας καμβάς κα ι μια συγκεκριμένη ιδέα που πρέπει ν ’ αναπτυχθεί. Γ ιατί διάλεξε την Ελένη να πα ίζει αυτό το ρόλο στο μυθιστόρημα.] Λ Ο ΙΠ Ο Ν . Έ π ρ επ ε να σας το ’χα πει αυτό. Α ρχίζοντας να γράφω την Τ ριλογία, ήξερα ότι θα τελειώσω με την κουβέντα της Ελένης: « Ή τα ν κι οι δυο τους άντρες σωστοί». Επειδή η κουβέντα αυτή έχει ειπω θεί και την έμαθα. Α πό τότε μου καρφώθηκε μες στο μυαλό να τη βάλω στο μυθιστόρημα. Δηλαδή όλος σχεδόν ο σκελετός πορεύεται προς αυτή την κατάληξη. Ε ίμ αι στον δεύτερο τόμο ακόμα. Ξέρω ότι θα τελειώσει εκεί. Στην απ όπειρα να γυρίσουν τα μυαλά του Παντελή και της Χήρας για να υπογράψ ουνε δήλωση. Α υτοί δεν θα το κάνουν, δεν θα δεχτούν. Κ αι θα τελειώσει με τις κουβέντες «ήταν κι οι δυο τους άντρες σωστοί». Με βοηθάει δε αυτό - να έχω α π ’ τα πριν καθορισμένο πώ ς θα τελειώσω για τί είναι όπω ς όταν έχεις μια περιοχή αμμώδη και μπήγεις πασσάλους γ ια να την σταθεροποιήσεις και σε βοηθάνε να περάσεις. Ε ίνα ι από την τεχνική του Σταντάλ αυτό που σας λέω. Το λέει pilotis. Pilotis θα πει πάσσαλος. Τώ ρα γ ια τί αυτή τη γυναίκα: Θ α ήτανε πολύ εύκολο να τελειώσω με έναν από τους ηρω ικούς συντρόφους, τους αγωνιστές, όμως περισσότερο λογαριάζει η διαφοροποίηση σε έναν άνθρω πο κα ι μάλιστα τόσο λίγο ενήμερο των πολιτικώ ν θεμάτων κα ι του τι διαδρα μα τίζεται στην Ελλάδα όπω ς είναι η Ελενάρα. Α υτό έχει μεγαλύτερη σημασία, για τί γίνεται η διαφοροποίηση βαθιά, στο ανθρώ πινό της πλέον βάθος. Γι’ αυτό προτίμησα αυτήν. Καμιά φ ορά λες να το πα ς εκεί και το ίδιο το μυθιστόρημα σε τραβάει αλλού, μου έχει συμβεί. Και ακόμα και σ’ αυτό εδώ. Ό χ ι στο τέλος, αλλά στη μέση. Επειδή έχεις συσσωρεύσει τόσα στοιχεία που έχουνε ήδη φτιάξει έναν άνθρω πο, αυτός ο άνθρω πος αποκτάει πλέον δική του οντότητα και σου υπαγορεύει πού θα τον πα ς, δεν πά ει εκεί που τον θέλεις εσύ, πά ει εκεί που θέλει εκείνος. Η Α ριάγνη, από μια στιγμή και πέρα, γίνεται ένα πρόσω πο πολύ ζεστό, πολύ ανθρώ πινο.Ταυτοχρόνω ς είναι η λαϊκή σοφία προσωποποιημένη. Κάποτε προβληματίστηκα πώ ς έγινε η αλλαγή. Ενώ στην αρχή την είχα: η μάνα του Μ ιχάλη. Ε ντάξει, μια καλή μάνα, αλλά πα ραπάνω όχι. Δεν είχε τόσους κραδασμούς, τέτοιο ανθρω πιστικό πά θος για όλους τους ανθρώ πους. Προβληματίστηκα κ α ι εβρήκα ότι, για τις ανάγκες του μυθιστορήματος, ενώ την Α ριάγνη, στην αρχή την είχα, φ ανταστικά, στο σπίτι που μένανε σ’ ένα σοκάκι πίσω , μετά χρειάστηκε και την έφερα μπρος, πάνω στο δρόμο που είναι το τζαμί που γίνονται οι τελετές οι θρησκευτικές τω ν Α ραπάδω ν, δηλαδή την έβαλα να καθήσει στο σπίτι μας, ήταν η μάνα μου! Και τα χα ρακτηριστικά όλα που της

αφιερωμα/33 έδωσα της Αριάγνης ήταν τα χαρακτηρι ττικά της μάνας μου, η ανεξιθρησκεία της, η συμπάθεια για το φτωχό κόσμο και τα ρέστα. Τόσο πολύ δε, που η αδελφή μου μια μέρα μου λέει: «Βρε π α ιδί μου, όλα τα ’δωσες της μάνας μας, δεν άφησες και τίποτα να μην το γράψεις!». [Αν γράφει για να καταγράψει τα δ έ μ α τ ά του ή, πέρα α π ’ αυτό, έχει σκοπό να μεταδώσει ένα μήνυμα.] ΔΕΝ θα έγραφα ποτέ για να καταγράψω τα βιώματά μου, δεν νομίζω ότι είναι ενδιαφέροντα. Είναι χρήσιμα, στο βαθμό που δίνουν υλικό για ένα μυθιστόρημα. Εμένα δεν μ’ ενδιαφέρουν τα δικά μου. Αλλά το βιβλίο το έγραψα γιατί εμένα με καίει ακόμα, τώρα, ύστερα που έχω γράψ ει, η υπόθεση του Απρίλη. Τον έχω ζήσει τον Απρίλη πάρα πολύ έντονα, και η αδικία που έχει γίνει στους ανθρώ πους που αγωνίστηκαν και θυσιάστηκαν - που ίσαμε σήμερα να μην έχει αναγνωριστεί επίσημα η συμβολή του κινήματος του Απρίλη για την εθνική ενότητα... Αυτό με έκανε να γράψω , για να δικαιω θεί ο Απρίλης. Α υτός είναι ο σκοπός του μυθιστορήματος. Βιώματα, καμιά φορά επινοώ κιόλας, δεν είναι μόνο εκείνα που είναι πραγματικά τα δικά μου, αλλά για να ζωντανέψω ένα χαρακτήρα π .χ ., του δίνω και παρελθόν που δεν θυμόμουνα να έχει ή και συναισθήματα που δεν έχει. Εδώ , πότε πετυχαίνω και πότε δεν πετυχαίνω είναι άλλο θέμα - εάν είναι αληθινά ή όχι αυτά. [Μπορεί ένα ιστορικό γεγονός να δικαιω θεί μέσα από ένα μυθιστόρημα ή μήπως από την ίδια την Ιστορία;] ΕΓΩ κάνω εκείνο που μπορώ, από κει που μπορώ. Εγώ , είμαι λογοτέχνης. Η δουλειά μου είναι από κει. 'Αλλοι θα πρέπει νά κάνουνε... πολιτικοί ή ιστορικοί, θεω ρητικοί... Εγώ δεν μπορώ να κάνω παραπάνω από τόσο. Βεβαίως δεν είναι ο καλύτερος τρόπος για να δικαιω θεί το κίνημα - δεν είναι η λογοτεχνία, αν είμαστε ρεαλιστές. Ε ίνα ι ο αγώνας ο πολιτικός με όλη τη φιλολογία που συνοδεύει έναν αγώνα. [Η έκδοση της Τριλογίας προκάλεσε μια σύγκρουση στο εσωτερικό της αριστεράς. Πώς έγινε δεκτό'γενικά το βιβλίο και τι επιπτώσεις είχαν όλα αυτά στη συγγραφή ενός νέου έργου.] ΔΕΝ εμίλησα ποτέ. Σώ πασα γ ια την πολεμική που μου έγινε. Ά φ η σ α τους άλλους να ... Γιατί; Δ ιότι ήτανε πολύ γλιστερό το έδαφος. Είδαμε ανθρώ πους που διαφώνησαν με το κόμμα τους, και τελικά κατάντησαν στην αντίδραση. Ή ξερ α ότι ήτανε πάνω α π ’ τις δυνάμεις μου για να μπορέσω να βρω δίκιο. Τ ’ άφησα λοιπόν. Έ χοντα ς εμπιστοσύνη ότι μια μέρα δεν μπορεί πα ρά αυτά τα πράγματα να βρούνε τη σωστή τους εξήγηση. Ό μ ω ς, πρέπει να πω ότι αυτή η εχθρική στάση απέναντι μου, μου έκοψε τα φτερά. Δηλαδή χρειάστηκε να περάσουν πά ρα πολλά χρόνια γ ια να μπορέσω να αποχτήσω τέτοια αυτοπεποίθηση ώστε να δοκιμάσω άλλο μυθιστόρημα, που είναι Η Χ α μ ένη Ά ν ο ιξ η . Πολύ μου εκόστισε. Ό χ ι γιατί περίμενα τα «εύγε», δεν είναι γ ι’ αυτό, αλλά να βλέπεις ανθρώ πους που αγωνίστηκες μαζί τους και σε κοιτάζουνε σαν ύποπτο... Φοβερό! Π άντως, πρώτη φορά μιλάω τώρα. [Μια ακροάτρια: «Δεν είσαστε μόνος». Ο Σ.Τ. απαντά: «Καταλαβαίνω, ναι». Ποιες είναι οι διαφορές ανάμεσα στο διήγημα και το μυθιστόρημα.Οι προϋποθέσεις συγγραφής, η διαδικασία.] ΕΓΩ έχω έναν ορισμό γ ια το διήγημα. Λέω ότι ένα διήγημα είναι μια οριζόντια τομή στον κορμό του χρόνου. Αν ο χρόνος είναι τόσα... κόβεις έτσι, και κάνεις ένα παξιμάδι. Μέσα σ’ αυτό το πα ξιμ άδι όλο το δέντρο το βλέπεις ζωγραφισμένο, το φλοιό του. Αυτό σου δίνει συμπυκνωμένο όλο το δέντρο, αλλά βέβαια δεν στο αναλύει, στο δίνει συμπυκνωμένα.

34/αφιερωμα

Αυτή είναι η φ ιλοδοξία μου, να δίνω διηγήματα που να είναι ολόκληρος ο κορμός σε μια στιγμή. Σε μερικά ίσως το πέτυχα, σε πολλά δεν το πέτυχα. Εγώ έβλεπα τα διηγήματα σαν να λειτουργούνε και αλλιώς, να λειτουργούνε σαν γυμνάσματα γραφής, που θα μπορούσα να επεξεργαστώ - πρόσω πα, τύπους, για να τους βάλω στο μυθιστόρημα. Ό μ ω ς τελικά τα διηγήματά μου τ’ άφησα και τυπώ θηκαν σαν διηγήματα και δεν πήρα τα ίδια πρόσω πα να τα βάλω στο μυθιστόρημα, έκανα άλλα πρόσω πα για το μυθιστόρημα. Ό μ ω ς για πολλά χρόνια παρηγοριόμουν ότι γυμνάζομαι, με τα διηγήματα γυμνάζομαι για να γράψ ω μυθιστόρημα. Μ πορεί κα ι να έγινε στο τέλος, δεν ξέρω. Μ υθιστόρημα, σας λέω, δεκατρία χρόνια από τότε που έχασα τις σημειώσεις, στο νου μου ήτανε το μυθιστόρημα. Αλλά δεν έγραφα. Δεν τό ’γραψα. [Αν μια ιδέα που ξεπηδά αυθόρμητα α π ’ το στόμα κάποιου ήρω α είναι εκ διαμέτρου αντίθετη μ’ αυτήν που σκόπευε ν ’ αναπτύξει, θα έχει το θάρρος να την υιοθετήσει,, σκεπτόμενος ότι μπορεί να είναι πιο σωστή;] Ε Π Ε ΙΔ Η ποτέ δεν τελειώνει ένα κείμενο, δεν πα ραδίδετα ι στο τυπογραφείο την ώ ρα που γράφτηκε, μένει στο εργαστήρι χρόνια, ή μήνες τουλάχιστον, κα ι ξαναδουλεύεται και ξαναδιαβάζεται και ξαναδιαβάζεται, τέτοιες ιδέες που μπορεί να έχουν έρθει ή θα συνταιριαστούν με το υπόλοιπο κείμενο και θα περάσουν ή θα αποκλειστούν. Γ ιατί το πά ει αλλού και εγώ έχω ένα στόχο. Ό τ α ν βάζω ένα διάλογο, είναι για τί θέλω να συμφωνήσουνε ν α πάνε με το τα ξί, να πάνε στα μπουζούκια. Π ρέπει ν α πάνε στα μπουζούκια. Ά μ α μπει αυτό ’δω κα ι μου τα χαλάει... Καμιά φορά ίσως η ιδέα να μην πάνε στα μπουζούκια είναι πιο φαεινή, οπότε κάνω το συνδυασμό και το περνάω μέσα στο διήγημα. Θέλω να π ω , δεν γράφεται ποτέ κα ι δεν πα ραδίδετα ι αμέσως. [Ο ίδιος ακροατής, διευκρινίζει ότι δεν μιλάει για τις κινήσεις των ηρώων αλλά για τις ιδέες τους πάνω σε συγκεκριμένα θέματα.] Δ ΕΔ Ο Μ ΕΝ Ο Υ ότι οι ιδέες των ηρώων είναι δικές μου ιδέες, ε! δεν μπορεί να αλλάζω από στιγμή σε στιγμή. Δεν είν’ έτσι; Λ αβαίνω υπόψη μου όμως... γιατί πραγματικά έχετε δίκιο όταν ρωτάτε. Πολλές φορές την ώ ρα που γράφ εις σου έρχονται ιδέες. Τις επισημαίνω, τις σημειώνω, ίσως και να μην τις γράφω στο χαρτί ακόμα, αλλά τις κρατώ. Κ αι κάνω τον έλεγχο άμα τελειώσω: κι εκείνο το πράμα που μου πέρασε από το νου, θα εταίριαζε πιο πολύ; Θ α έδινε μια όψη πιο πραγματική της πραγματικότητας; Προβληματίζομαι. Δεν μου συμβαίνει συχνά να τις υιοθετήσω. Αυτό θα πρέπει να το ομολογήσω. [Αν το γράψιμο της Χ α μ έ ν η ς Ά ν ο ιξ η ς ήτανε ευκολότερο από τη συγγραφή της Τριλογίας.] ΟΧΙ. Στη Χ α μ έν η Ά ν ο ιξ η , δυσκολεύτητα πολύ περισσότερο. Και δυσκολεύτηκα γιατί ήτανε πολύ κοντά τα γεγονότα. Ε ίνα ι φοβερός ο φόβος, που καταλαμβάνει τον γράφοντα, της κριτικής των παρόντω ν, των ανθρώ πω ν που έχουνε ζήσει το ίδιο γεγονός. Φοβερός ο πανικός. Πάει! θα μου πει εδώ ότι δεν είναι έτσι τα πράγματα... Η κηδεία του Πέτρουλα π.χ. Ε ίνα ι φοβερό, προσπαθώ όσο μπορώ να είμαι μέσα στην καλλιτεχνική αλήθεια και ταυτοχρόνω ς να είμαι κα ι στην αλήθεια της πραγματικότητας, δηλαδή να μην διαστρεβλώσω γεγονότα, ή πρόσω πα ή χαραχτήρες. Λ οιπόν στη Χ α μ έ νη Ά ν ο ιξ η ήτανε πιο δύσκολο το προχώρημα, ίσως αυτό να είναι κα ι ζήτημα ηλικίας. Γέρασα, και δεν γράφω όπω ς άλλοτε, ξέρω γω; [Ά λλες επιδράσεις κα ι συγγένειες εκτός α π ’ όσα αναφέρθηκαν σχετικά με το γαλλικό μυθιστόρημα κ αι τον Σεφέρη. Ιδιαίτερα αν υπάρχουν δάσκαλοι από τον ελληνικό χώρο.]

αφιερω μα/35

ΟΤΑ Ν λέμε Σεφέρη, α π ’ τον Σεφέρη εγώ έμαθα τον Μ ακρυγιάννη πα ρόλο ότι είχα διαβάσ ει Μ ακρυγιάννη πρ ιν να γνω ρίσω καθόλου τον Σεφέρη και την ποίηση του. Σ τα Νεοελληνικά Γράμματα είχαν αρχίσει να δημοσιεύουνε κομμάτια απ ό τον Μ ακρυγιάννη, απ ό τα Α πομνημονεύματα του Μ ακρυγιάννη. Α π ό κει τον γνώ ρισα. Ο Μ ακρυγιάννης πολύ με έχει διδά ξει - ο τρόπος της γραφ ής του, παρόλο ότι τον λένε ότι είναι αγράμματος. Έ ν α ς άλλος που πολύ με βοήθησε είναι ο Νίκος Ν ικολαίδης της Κ ύπρου, δεν θα τον ξέρετε. Π α ρ ’ ότι θα π ρ έπ ει κάποτε ν α βγούνε τα άπ αντά του κα ι να τα διαβάσει ο κόσμος, για τί είναι απ ό τους μεγαλύτερους μαστόρους του διηγήματος. Ή ρ θ ε εποχή άλλοτε που είτανε δύο οι μεγάλοι διηγηματογράφ οι στην Ελλάδα: Ο Δημοσθένης Β ουτυράς κα ι ο Ν ίκος Ν ικολαίδης. Δεν έβγαινε περιοδικό αν δεν είχε συνεργασία του Νίκου Νικολαίδη. Κ αι κοιτάξτε πού έχει χα θεί από καιρό! Δ ιηγήματα έχει γράψ ει, μυθιστορήματα έχει γράψ ει, έχει γρ άψ ει Το Βιβλίο του Μ οναχού, έχει γρ άψ ει πρ όζες, Α νθρώ πινες και Α νθ ινες Ζωές, ολόκληρο έργο ζωής. Α υτοδίδακτος. Λ οιπόν αυτός έμενε στο Κ άιρο κα ι εγώ έμενα στο Κ άιρο τότε. Έ ν α ς φ ίλος μου ήτανε γείτονάς του, με πήγε κα ι τον γνώ ρισα. Του έδειξα, του υπέβαλα μερικά πρω τόλειά μου κα ι μου έδινε μαθήματα ύφ ους, στυλ, προπ αντός για τη στίξη. Παρόλο ότι ήτανε αγράμματος, είχε π ά ει μόνο ώ ς την τετάρτη του δημοτικού, είχε το ένστικτο της σωστής στίξης. Κ αι με έκανε προσεχτικό να μην γράφ ω έτσι χω ρίς να προσέχω αυτά τα πράματα. Κι ακόμα, την ακριβολογία κα ι πολλά. Μ έσα στις επιδράσ εις που είπαμε π ρ ιν , δεν εμιλήσαμε καθόλου γ ια την επίδραση που μπορεί ν α έχω απ ό τον Φώκνερ π.χ . ή α π ’ τη Β ιρ τζίνια Γουλφ, ή απ ό τον Χέμινγουαίη. Ό λ ο υ ς αυτούς τους έχω διαβάσ ει, κα ι τους έχω διαβάσει προσεχτικά, για ν α δω πώ ς είναι η μαστορική τους. Κ αι πρ έπ ει μοιραία να έχω επηρεαστεί, δεν μπορώ να το κρύψω . [Αν το γεγονός ότι ήρθε αργά στην Ελλάδα είχε επιπτώ σεις στη δουλειά του.] ΑΥ ΤΟ μάλλον θα πρ έπ ει να είχε. Δηλαδή εγώ είδα τη ζωή της Α θήνας, ή τω ν συνοικιώ ν, π.χ . εδώ , Β ύρω να, Κ αισαριανή, τον Π ειρ αιά , όντα ς πλέον δόκιμος παρατηρητής. Ε ίχα γυμναστεί αρκετά κα ι μπορούσα κα ι παρατηρούσα, κα ι ταυτοχρόνω ς ήτανε φρέσκα πρά γμ ατα για μένα. Ενώ οι άλλοι τα ζούνε κάθε μέρα και τα βαριούνται στο τέλος, εγώ έβλεπα αυτά τα πρά γμ ατα ολοζώ ντανα, καινούρια. Τώ ρα, τα έδωσα; Ε δώ είνα ι το μυστικό. Δεν ξέρω τι έδω σα, πόσ α έδωσα από την Ελλάδα. Πολύ λίγα. Το κριτήριο πρ έπ ει να ’να ι μερικά διηγήματα κα ι Η Χαμένη Α νοιξη . Η Χ αμένη Α νοιξη , δυστυχώς, γυ ρ ίζει γύρω α π ’ το Κολωνάκι· πού είναι η Ελλάδα; Δεν έχω ακόμα πιά σ ει και δεν ξέρω αν μπορώ , αν τα καταφ έρω , αν έχω τα κότσια να πιάσω π .χ . μια εργατική οικογένεια της Καισαριανής, του Υμηττού. Ό π ω ς έχω την Α ριάγνη, που είναι στο Κ άιρο, μια Α ριάγνη εδώ. Αλλά όχι στο Κολωνάκι. Το Κ ολωνάκι έχει άλλα, μπλέκεται ο κοσμοπολιτισμός, είναι οι Ε υ ρω π αίοι, είναι άλλα πράγματα. Κ αι μπορεί να σε ξεστρατίσουν, σε ξεστρατίζουν. Λ οιπόν, θ α τα καταφ έρω ; Πόσο θα ζήσουμε θα δούμε. [Αν πιστεύει ότι το μυθιστόρημα π α ίζει κά ποιο ρόλο στην πολιτιστική ζωή. Δ ιότι ένας συνάδελφός του έχει πει ότι το μυθιστόρημα είναι υποκατάστατο ζωής.] ΕΓΩ διαφ ω νώ μ’ αυτή την άποψ η. Πιστεύω ότι με το μυθιστόρημα δεν μπορείς ν ’ αλλάξεις ένα πολιτικό καθεστώ ς, δεν θα το αλλάξεις με τα μυθιστορήματα. Α ν έχεις δικτατορ ία, με τα μυθιστορήματα δεν θ α ... αλλά θα συντηρήσεις τη φ λόγα, θ α συντηρήσεις την αφοσίωση των ανθρώ πω ν σε ορισμένες ιδέες, σε ορισμένες αρχές, πα ρουσ ιάζοντα ς στο μυθιστόρημά σ ου... αν το επιτρέπει η λογοκρισία. Αλλιώ ς, είναι στις βιλιοθήκες, στα κρυμμένα, στα περσινά, τα προπέρσ ινα, απ ό κείνα ξανα διαβ άζει ο κόσμος και π α ίρ νει δύναμη κα ι αντέχει στις πιέσεις μιας δικτατορίας. Το μυθιστόρημα μπορεί να δημιουργήσει ατμόσφ αιρα αγωνιστική. Α ρκεί να μπορέσει ν α διαβαστεί απ ό πολύ κόσμο και να συζητηθεί. Λεν μπορεί να ρίξει μια κυβέρνηση, δεν μπορεί. Α λλά δεν ξέρω αν υπάρχουν άλλες τέχνες που μπορούνε.

36/αφιερω μα

[Ο ακροατής λέει ότι αναφ ερόταν όχι στα π ολ ιτικά αλλά, γενικότερα, στα προβλήματα της ζωής. Η ανάγνωση ενός μυθιστορήματος α π α ιτεί επιπλέον πολύ χρόνο. Α ξίζει τά χα τον κόπο;] ΕΙΝ Α Ι ανάλογα με το τι γνώμη έχει κανείς γ ια το μυθιστόρημα. Ε άν το θεω ρεί χάσιμό χρόνου, μόνο γ ια τις κυράδες που δεν έχουνε καμιά δουλειά, κα μιά έγνοια, για τί όλα τα προβλήματά τους τα ’χουν λύσει, κα ι διαβ ά ζουν τα μυθιστορήματα γ ια ν α περνάει η ώ ρα τους, ε, τότε βέβαια έχει κακή γνώμη για το μυθιστόρημα. Αλλά το μυθιστόρημα δεν είναι αυτό. Για πά ρτε την ιστορία του μυθιστορήματος, το ρόλο που έχει π α ίξει πολιτισ τικά στις ευρω παϊκές χώ ρες, στη Γαλλία, στην Α γγλία, στην Αμερική. Σε μας ολιγότερο βέβαια, αλλά έχει π α ίξει ρόλο. Δ ιαμορφ ώ νει ήθος, διαμορφ ώ νει χαραχτήρες. Δεν είναι απ αρα ίτητο να είναι μόνο χάσιμο καιρού. Π .χ. εγώ πιστεύω ότι επειδή βγήκανε πολλά βιβλία εδώ ελληνικά γ ια τις ιστορίες τω ν κομμάτω ν, κα ι το διχασμό κα ι τα ρέστα κα ι τα διάβα σ αν οι νέοι (αυτά που σας λέω είναι κουβέντες μου με νέους), τώ ρα θέλουνε μυθιστόρημα για να τους δείξουν πώ ς εκείνη την εποχή ζούσανε οι άνθρω π οι, τον καιρό του διχασμού π .χ. πώ ς ζούσαν οι άνθρω π οι, τι ήτανε τα προβλήματα που τους δονούσαν περισσότερο. Κ αι είναι ένας ρόλος, συμπληρω ματικός αυτός, του μυθιστορήματος. Θέλουμε σήμερα να δούμε εμείς την ατμόσφ αιρα της Γαλλικής Επανάστασης. Ά μ α πάρουμε τα μυθιστορήματα που αναφ έρονται στην εποχή εκείνη, θα δούμε τους ανθρώ πους. Τ ους βλέπουμε πολύ π ιο καλά ακόμα και απ ό μ ονογραφίες που γράφ τηκαν α π ό επιστήμονες γ ια ν α τους παρουσιάσουνε κοινω νιολογικά π.χ . ή οικονομολογικά. Α πό τα μυθιστορήματα βρίσκεις περισσότερα αχνάρ ια κα ι μπαίνεις πιο μέσα στο νόημα της εποχής. [Π ώς συλλαμβάνει το μύθο. Σε ποιο βαθμό προω θείτα ι η δράση σύμφω να με το «πρόγραμμα» κα ι σε π ο ιο βαθμό αλλάζει ο αρχικός σκελετός. Α ν ξέρει πότε τελειώνει το μυθιστόρημα.] Ε Σ Ε ΙΣ αυτό το λέτε μύθο. Ν α σας ρωτήσω: Ο βασιλιάς πέθα νε, ύστερα πέθα νε η βασίλισσα. Α υτό λέγεται ιστορία. Ο βασιλιάς πέθανε κα ι α π ό την πολλή της λύπη πέθανε κα ι η βασίλισσα. Α υτό λέγεται πλοκή. Λ οιπόν τι με ρω τάτε το πρώ το ή το δεύτερο;(...) Την πλοκή. Δ εν είναι α π ’ τα π ρ ιν, δεν είναι προκαθορισμένο. Δηλαδή, εκείνο που είναι προκαθορισμένο, όπω ς σας είπα πριν: θέλω να δικαιώ σω τον Α πρίλη. Α υτός είνα ι ένας στόχος. Α λλά για την εξέλιξη της υπόθεσης, την πλοκή, με τραβάει ο ίδιος ο χα ραχτήρας που έχω χτίσει. Α ν έχω χτίσει έναν τρελό κα ι έναν γνω στικό κα ι έναν ηρω ικό κα ι έναν δειλό μπλέκονται μεταξύ του ς, γίνετα ι η υπόθεση, κα ι εγώ ανάλογα, σπρώ χνοντας τα πρά γμ ατα προς τα κει που θέλω να πά νε,κά νω την πλοκή, δουλεύω την πλοκή. Την επεξεργάζομαι. [Το ότι στη Χ α μ έ ν η Ά ν ο ι ξ η τα γεγονότα μιας εποχής φ ιλτράρονται μέσα απ ό τη Φ λώρα κα ι συνδέονται με τον ερωτισμό της θεωρήθηκε απ ό πολλούς λάθος. Π οια ανάγκη τον ώθησε να δώ σει στην ηρω ίδα αυτή τη διάσταση.] Ε ΙΝ Α Ι η ίδια περίπτω ση όπω ς με τη Λ ενάρα γ ια την Τ ριλογία. Δ ιά λεξα τη Λ ενάρα να είνα ι το φερέφω νο μου, π α ρ ά έναν ηρω ικό αγωνιστή. Γιατί; Δ ιότι υ πάρχει, το θέμε ή δεν το θέμε, υ πάρχει πάντοτε η φ ιλυ ποψ ία ότι μας κάνει μάθημα αυτός, μας β άζει τον καλό κ α ι μας τα λέει, ε!.. Ό χ ι. Να δεις πώ ς οι καταστάσεις, οι σκληρές καταστάσεις, διαφ ορ οπ οιού ν έναν άνθρω πο, που μπορεί, απ ό κει που ξεκινάει η Φ λώρα π .χ . ή η Λ ενάρα, να φ τάσει ν α ασπαστεί έναν αγώ να, να τα χθεί με τη μεριά του αγώ να αυτουνού κα ι ν α αγωνιστεί. Γ ιατί εκεί το θέλω ν α το πάω . Ε ίνα ι πιο δύσκολο αλλά κα ι πιο αληθοφ ανές, π α ρ ά ν α πά ρ εις έναν προκατασκευασμένο αγωνιστή κα ι να τον βάλεις να λέει αυ τά ή εκείνα. Έ τ σ ι νομίζω εγώ. Τ ώ ρα, αν με κα τακρίνουνε...

αφιερω μα/37

M ichel Grodent

Ο Στρατής Τσίρκας στον καθρέφτη του Καβάφη Ο Σ τρ α τή ς Τ σ ίρκα ς α φ ιέρω σ ε τρ ία χρ ό νια στη σ υ γγ ρ α φ ή τού: Ο Κ α βά φ η ς κ αι η εποχή του. Το έρ γο γρ ά φ τη κ ε σ την Μ α ντά ρ α , κ οντά στην Α λ εξ ά ν δ ρ εια , σ ’ ένα μ ικ ρ ό σπίτι, ό π ο υ ο σ υ γγ ρ α φ έα ς α π ο σ υ ρ ό τ α ν γ ια να α σ χ ο λη θ εί μ ε ό ,τ ι α γ α π ο ύ σ ε π ερ ισ σ ό τερ ο : τη λ ο γ ο τ εχ ν ία . Ο Κ α βά φ η ς κ αι η εποχή του κ υ κ λο φ ό ρ η σ ε το 1958 α π ό τις εκ δ όσ εις Κ έδ ρ ο ς κ α ι π ή ρ ε το Κ ρ α τικ ό Β ρα βείο. Το 1971, ο ίδ ιο ς εκ δοτικ ός ο ίκ ο ς εκ δ ίδ ει ένα δεύτ ερ ο τόμο, μ ε τα ά ρ θ ρα π ο υ είχε γ ρ ά φ ε ι ο Τ σ ίρκα ς γ ια τον Κ α β ά φ η α π ο το 1959 ώ ς τότε. Ο π οιη τή ς α π α σ χ όλη σ ε το σ υ γγ ρ α φ έα γ ια π ερ ισ σ ό ­ τερο α π ό δεκ α π έν τε χρ όνια . Το 1955, μπορούμε να πούμε πως ο Τσίρκας «ανακάλυψε» τον Καβάφη, ξαναδιαβάζοντας τις 'Θ ερμοπύλες», ένα από τα πιο πρωτεϊκά κείμε/α και από τα πιο δυσερμήνευτα του ποιητή. Αλλά, βέβαια, ο Τσίρκας γνώριζε ήδη τον Καβά­ φη πάνω από εικοσιπέντε χρόνια. Από πολύ νω­ ρίς, το όνομα του ποιητή τού ήταν γνωστό, όπως θα ’πρεπε να είναι, στη δεκαετία του ’30, για κά­ θε Έλληνα της Αιγύπτου που προοριζόταν να υπηρετήσει τα γράμματα. Στην τελευταία συνέντευξή που έδωσε στο «Διαβάζω» (τεύχος 29, Μάρτιος 1980) λίγο πριν πεθάνει, ο Τσίρκας ανέφερε ότι το Κάιρο, η πό­ λη όπου γεννήθηκε, δεν είχε βέβαια την ίδια αί­ γλη με την Αλεξάνδρεια, μπορούσες όμως να

βρεις κι εκεί μαγαζιά που πουλούσαν ελληνικά βιβλία. Ένα απ’ αυτά, ανήκε σε κάποιον θερμό οπαδό του Κωστή Παλαμά και άρα δεδηλωμένο εχθρό του Καβάφη, στον Λουκά Χριστοφίδη, ο οποίος έχοντας συναντήσει προσωπικά τον ποιη­ τή του Αωδεκάλογου, μετέφερε ότι ο ίδιος ο Παλαμάς είχε εκφραστεί πολύ αρνητικά για τον ποιητή των «Κεριών». Κι ωστόσο αυτός ο ίδιος ο Χριστοφίδης συμβούλεψε τον Τσίρκα να γράψει στον Καβάφη και να του ζητήσει τα ποιήματά του. Αργότερα, το 1930, ο Τσίρκας συνάντησε πολ­ λές φορές αυτόν που στα εξήντα επτά του χρόνια κι ύστερα από μια μακρά περίοδο απομόνωσης, είχε επιτέλους καταξιωθεί στην πόλη του. Από

38/αφιερωμα τις 10 Ιουλίου ώς τις 15 Αυγουστου, ο Τσίρκας και ο Καβάφης πέρασαν συνολικά μαζί δεκατρισημιση ώρες. Στη διάρκεια των συζητήσεων εκείνων, ο Τσίρκας διαπίστωσε πόσο ενδιαφερό­ ταν ο ποιητής για το εμπόριο του βάμβακος, για τη λειτουργία των τραπεζών, για τη μοίρα των φελλάχων, το ρόλο ελλήνων μεσαζόντων και τη γενική κοινωνική κατάσταση. Φαίνεται ότι από νωρίς βρισκόταν εν σπέρματι στο νου του Τσίρκα μια πολιτική ανάγνωση του Καβάφη. Ένας «ανόητος φανατισμός» όμως, όπως λέει ο ίδιος στο: Ο Καβάφης και η εποχή τον, δεν του επέ­ τρεπε για χρόνια ολόκληρα να συναναστραφεί ένα συγγραφέα που η κριτική της εποχής αντιμε­ τώπιζε απλώς σαν ένα παρακμία που έκρυβε τη σεξουαλική διαστροφή του μέσα στις πτυχές της ιστορίας. Για ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, η άτεγκτη πολι­ τική προκατάληψη οδηγεί πάντα σε μίζερες επι­ λογές. Βγαίνοντας από τον πόλεμο και τους κιν­ δύνους του, ο Τσίρκας πέρασε από μια περίοδο λυρισμού που εκφράστηκε κυρίως στα ποιήματά του και τον οποίο υπαγόρευαν οι ανάγκες του αντιφασιστικού αγώνα, σε μια περίοδο κριτικού ρεαλισμού που φθάνει στο μυθιστορηματικό αποκορύφωμά του με την Τριλογία: Ακυβέρνη­ τες Πολιτείες.

Θέλοντας, από το 1945 κιόλας, να ασχοληθεί με το μυθιστόρημα, ο Τσίρκας είχε να αντιμετω­ πίσει δυσεπίλυτα προβλήματα τεχνικής. «Τέχνη», γράφει στα «Ημερολόγια της Τριλογίας» (σελ.

12), «είναι να δείξεις ζωή, ζωντανούς ανθρώ­ πους. Κι αφού θα τους πάρεις από το σημερινό περιβάλλον, κι αφού θα το έχεις αποφασίσει να τους βάλεις να κινούνται σ’ ορισμένο πολιτικό

«...Μού είπαν να του γράψω να μου το στείλει - τα βιβλία του δεν πουλιούνταν, τα έδινε. Γράφω λοι­ πόν στον Καβάφη και μάλιστα η προσφώνηση ήταν «αγαπητέ μαιτρ», επειδή λέγαμε τότε τον προφωνούμενο «μαιτρ». Δεν θυμά­ μαι τι του έλεγα, δεν κράτησα αντί­ γραφο, δεν θα έλεγα και πολλά πράγματα, αλλ’ αμέσως μου το ’στείλε. Το ’χω ακόμη μες στη βι­ βλιοθήκη μου. Τον γνωρίσατε τον Καβάφη; ΒΕΒΑΙΑ. Επειδή η γιαγιά μου, η

διάστημα χρόνου, μοιραία στην περιγραφή των περιπετειών τους θα ζωγραφίσεις, θα δώσεις και τον αντιφασιστικό αγώνα». Με δυο λόγια, ο Τσίρκας είχε μάθει να δυσπιστεί σε κάθε μορφή μανιχαϊκής λογοτεχνίας και αγαπούσε υπερβολι­ κά την αυτοβιογραφία, την ψυχολογική ανάλυση και την αναζήτηση του χαμένου χρόνου, έτσι που δε θα μπορούσε να τον ικανοποιεί μια μονο­ μερής παρουσιάση των μυθιστορηματικών ηρώων. Το 1945, η έμπνευση δεν τον βοηθάει. (Ημερο­ λόγια :, σελ. 19-20). Δεν είχε καν το κουράγιο να σημειώνει τις ιδέες που του περνούσαν απ’ το μυαλό κι ένιωθε ότι άφηνε πολλά όμορφα πράγ­ ματα να χάνονται αναξιοποίητα. «Ίσαμε να πεθάνω, δε θα ελπίζω πως μια μέρα θα τα γράψω, πως όσα ξεχνώ είναι γιατί δεν άξιζαν τον κόπο να γραφτούν, πως το καλό πράμα μένει μέσα μου και περιμένει κάποτε την κατάλληλη στιγμή για να βγει; Το ίδιο ή μετασχηματισμένο, ζυμωμένο, εξιδανικευμένο;». Ισχύει άραγε για την πρόζα, αναρωτιόταν ο Τσίρκας, ό,τι ισχύει και για την ποίηση; Ας παρακολουθήσουμε, λοιπόν, τη διανοητική διαδρομή που διήνυσε ο Τσίρκας. Είναι φανερό - το ομολόγησε ο ίδιος - ότι ο συγγραφέας βρήκε στο έργο του Καβάφη την απάντηση όχι μόνο σε προβλήματα τεχνικής, αλλά και σε προβλήματα λογοτεχνικής ταυτότητας. Η στενή επαφή του με τον Καβάφη, του επέτρεψε να ανασυνθέσει με αποχρώσεις αλλά και με τρόπο συμβολικό (αλληγορικό) την ιστορική πραγματικότητα. Κι ακό­ μη, όξυνε πιστεύω, την κοσμοπολίτικη ματιά του συγγραφέα, που γινόταν όλο και πιο ευαίσθητος στην εθνική και κοινωνική ποικιλλομορφία της

μάνα της μητέρας μου ήταν Ελεξανδρινή, ζούσε στο Ράμλι, ένα προάστιο της Αλεξάνδρειας. Εμείς, όταν θέλαμε να περάσουμε το κα­ λοκαίρι, πηγαίναμε στης γιαγιάς μας, που είχε πλαζ κοντά τους. Λοιπόν, σχεδόν κάθε καλοκαίρι πήγαινα στην Αλεξάνδρεια. Αλλά εκείνο που λογαριάζει είναι από την ημέρα που πλησιάζω τους δια­ νοούμενους της Αλεξάνδρειας πια. Η επαφή μου αυτή γίνεται μέσω της «Αλεξανδρινής Τέχνης», που είναι το περιοδικό που χρηματοδο­ τούσε και συμβούλευε ο Καβάφης και όπου εκεί έστειλα κι εγώ ένα ποίημά μου και μου το δημοσίευσε.

Πότε αυτό; ΤΟ 1929. Είναι τό πρώτο ποίημα που μου δημοσιεύει η «Αλεξανδρι­ νή Τέχνη» και οι μνείες του περιο­ δικού για τη δουλειά μου είναι κο­ λακευτικές, δεν θυμάμαι τώρα τι έγραφε, πάντως μιλούσε κολακευ­ τικά. Έτσι μου ’δώσε το κουράγιο, όταν ήμουν στην Αλεξάνδρεια, να πάω να κάνω μια επίσκεψη, όχι στον Καβάφη, δεν τολμούσα, αλλά στην κυρία Ρίκα Σεγκοπούλου, η οποία ήτανε η διευθύντρια της «Αλεξανδρινής Τέχνης». Πήγα λοι­ πόν και της έκανα μια επίσκεψη.

αφιερω μα/39 Αλεξάνδρειας καί όλο και πιο ευαίσθητος δέ­ κτης μιας συναυλίας από ανόμοιες φωνές που εί­ χε ακούσει στη διάρκεια του πολέμου. Για τον Τσίρκα, ο Καβάφης ήταν ένας αδελφός και συγ­ χρόνως ένας «καταλύτης». Του πρόσφερε έναν καθρέφτη, και μέθοδο ανάλυσης, την έφεση για εντατική διανοητική διεργασία και την έννοια του «κατασταλάγματος». Για να υπάρξει τέχνη, πρέπει οι άμεσες εντυ­ πώσεις να κατακαθίσουν για μήνες, ίσως και για χρόνια. Η τέχνη απαιτεί μια μακρά διανοητική προετοιμασία και πολλά διαβάσματα. Ο Τσίρκας δεν αποσυνδέει ποτέ τη μυθιστορηματική σύνθεση από την επίμονη έρευνα. Η Τριλογία, Η Χαμένη Ά νο ιξη , βασίζονται σε μια ακούραστη σταχυολόγηση ιστορικών στοιχείων, όπως και το: Ο Καβάφης και η εποχή του. Ο κριτικός ρεα­ λισμός δεν επιτυγχάνεται παρά με την ασκητική αφοσίωση στη λογιότητα. Τα πέντε χρόνια που πέρασε ψάχνοντας τις ελληνικές εφημερίδες της Αιγύπτου, από το 1872 ώς το 1916, ήταν για τον Τσίρκα ένα είδος προοιμίου για τις μετέπειτα έρευνές του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, κατά κάποιο τρόπο, στον Τσίρκα υπάρχει ένα στοι­ χείο Σολζενίτσιν. Υπόδειγμα δημιουργικής τιμιότητας, ο Καβά­ φης εμφανίζεται ως μύστης για να διεισδύσει ο Τσίρκας στα άδυτα των αδύτων: την πολυφωνική «και ειρωνική» σύλληψη της πραγματικότη­ τας. Διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τον ποιητή, προσπαθώντας να ξαναβρεί, μέσα από την καβαφική διαδρομή, «το δρόμο που οδηγεί από τη συγκίνηση στην πρώτη ύλη», ο Τσίρκας καταλαβαίνει τι τον φέρνει κοντά στον Καβάφη. Οι χώροι τους αλληλοτέμνονται. Ο Καβάφης εί­

Κάθησα, και καθώς καθόμουν εκεί, μια στιγμή εμφανίζεται ο Κα­ βάφης με μια ρόμπα κόκκινη με άσπρες βούλες, ανοίγει την πόρτα, κάνει μια δήθεν υπόκλιση, περνάει στην απέναντι πόρτα και εξαφανί­ ζεται. Εγώ δεν μιλούσα, δεν ήξερα τι να κάνω. Την άλλη μέρα με πιά­ νει ο Γιάγκος Πιερίδης, ο λογοτέ­ χνης και δημοσιογράφος του «Τα­ χυδρόμου» της Αλεξάνδρειας, και μου λέει: «Τι είναι αυτό το κακό, η προσβολή που έκανες στον Καβά­ φη; Πήγες στη; Ρίκας και δεν ζή­ τησες να δεις τον Καβάφη, να μι­ λήσεις μαζί του;» «Ήμαρτον», λέω, «να το διορθώσω». «Να πας

χε συλλάβει πολύ καλά την τριπλή διαίρεση που καθόριζε την αλεξανδρινή κοινωνία της εποχής του: οι βρετανοί κυρίαρχοι, οι Έλληνες κυ­ ριαρχούμενοι και οι ιθαγενείς κυριαρχούμενοι. Μεταξύ των Ελλήνων, ένα στρώμα απογοητευ­ μένων αριστοκρατών, ηττημένων από το αγγλικό κεφάλαιο, που νοσταλγούσαν τα χαμένα τους μεγαλεία, και ένα στρώμα νεόπλουτων, έτοιμων να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στους κατακτητές. Περιγράφοντας την Pax Romana, ο Κα­ βάφης περιέγραφε στην πραγματικότητα την Ραχ Britannica.

Τηρουμένων των αναλογιών, αυτή η τριπλή κοινωνική διαίρεση είχε κάποιες αντιστοιχίες, σε ιστορικό επίπεδο, με την εποχή του Τσίρκα: ο βρετανικός ιμπεριαλισμός εξακολουθούσε να ελέγχει την Αίγυπτο και προσπαθούσε να πλαι­ σιωθεί από συνεργάτες υπάκουους και πρόθυ­ μους να ξεχάσουν τις εθνικές διεκδικήσεις των Ελλήνων, ενώ οι Αιγύπτιοι υποβαθμισμένοι, θεωρούσαν όλο και περισσότερο τους μεν Ά γ ­ γλους ως εκμεταλλευτές, τους δε Έλληνες ως φιΚατηγόρησαν τον Τσίρκα ότι θέλησε να προ­ βάλει στον καθρέφτη του Καβάφη τις προσωπι­ κές του ανησυχίες. Μια τέτοια αντιμετώπιση, όμως, παραγνωρίζει τους διαλεκτικούς δεσμούς που ένωναν δημιουργικά τους δυο αλεξανδρι­ νούς. Ό σοι δεν επιμένουν να αρνούνται συστη­ ματικά την πολιτική διάσταση της καβαφικής ποίησης, διάσταση που ενυπάρχει σε κάθε μεγά­ λη ποίηση, που ποτέ δεν αναπτύσσεται σ’ ένα κοινωνικό κενό και προσπαθεί πάντα να ενισχύσει την επικοινωνία ανάμεσα στους ανθρώπους, πρέπει να αναγνωρίσουν τη συμβολή του Τσίρ-

αύριο», μου λέει. «Θα στο κανονί­ σω εγώ». Πήγα λοιπόν πράγματι στις 4.30'. Επειδή εγώ ήμουν ερωτευμέ­ νος τότε με μια ηθοποιό που έπαιζε στο θίασο της «Κατερίνας», στο «Belle vue» της Αλεξάνδρειας, και ήθελα να προφθάσω την παράστα­ ση, πήγα νωρίς, για να φύγω και νωρίς. Καθήσαμε λοιπόν κι αρχί­ σαμε την κουβέντα. Μ’ έβαλε αμέσως σε μια τέτοια άνεση. Φαίνεται ότι του άρεσε ότι εγώ δεν ήμουν πονηρός - γιατί πή­ γαιναν άλλοι και του έκαναν πονη­ ρές ερωτήσεις, του βάζαν ερωτήσεις-τρικλοποδιές, για να πάρουν

κουβέντες και να τις δώσουν στα κουσέλια (σ.σ.: εννοεί τους κου­ τσομπόληδες) τα αλεξανδρινά και να γράψει κάτι ο Μαλάνος μετά. Ήτανε, βλέπετε, δυο εφημερίδες φιλολογικές που βγαίνανε τότε, η «Οθόνη» και η «Ίσις», και όλο γράφανε κεντιές εναντίον του ΚαΕμένα λοιπόν με ψυχολόγησε ότι δεν ήμουν τέτοιος και ανοίχτηκε εύκολα. «Γιάγκο», μου είπε, «είναι σαν να σε ξέρω χρόνια πολλά». Κουβεντιάζαμε εισι ώρα πολλή. Βεβαίως εκείνος μιλούσε, ήτανε και η ευφράδειά του, είχε κέφι και σπιρτάδα και σοφία στις κουβέντες

♦

40/αφιερωμα κα, που έβγαλε τον Καβάφη από το ερωτικό του γκέττο και διεύρυνε μ’ αυτόν τον τρόπο το πεδίο της κριτικής μας. Για να στηρίξει την ανάδειξη ενός «άλλου Καβάφη», ερμηνεύσιμου μέσω των περιστάσεων, ο Τσίρκας αποκάλυψε πραγματικά περιστατικά. Με δυο λόγια, υπήρξε ο πρώτος που πήρε στα σοβαρά το ίδιο το γράμμα των ποιημάτων και όχι μόνο το παρακμιακό τους πνεύμα. Κι αυτό το γράμμα το συνδύασε με τα γεγονότα που εκτυλίσσονταν στην ελληνική πα­ ροικία. Άνοιξε το δρόμο σ’ ένα είδος ερμηνείας η οποία, ίσως, να είναι επικίνδυνη αν δεν ελέγχε­ ται αυστηρά, είναι όμως εξαιρετικά γόνιμη όταν ένας ερευνητής, όπως ο Τσίρκας, εξαντλεί το υλικό του και δεν αρκείται στη συλλογή από­ ψεων των επισήμων ιστορικών. Οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι σε κάποια συγκεκριμένα σημεία οι θέσεις του Τσίρκα μπο­ ρεί να είναι συζητήσιμες ή και σαφώς αμφισβητήσιμες. Η βαθμιαία όμως αποκάλυψη (το «ξεπουπούλιασμα» θα λέγαμε, γιατί πρόκειται για μια δουλειά που έγινε με μεγάλη υπομονή και αγάπη), του καβαφικού αρχείου απέδειξε πόσο βάσιμος ήταν ο «λουκατσικός» γενικός προσανα­ τολισμός της κριτικής του Τσίρκα, (απηχώντας, δηλαδή, με πολλή ελαστικότητα τη θεωρία της «αντανάκλασης»). Μια ματιά σ’ ένα από τα πολ­ λά κείμενα του ποιητή, μας πείθει για τόσο πόσο βαθιά και ουσιαστικά έζησε ο Καβάφης το 1882 την εξέγερση του Άραμπι Πασά, τη φυγή των ευρωπαίων από την Αλεξάνδρεια και τον βρετα­ νικό βομβαρδισμό. Αυτό το ντοκουμέντο, που τιτλοφορείται «Κωνσταντινονπολιάς - ένα έπος» (Λεύκωμα Καβάφη, σελ. 47). περιέχει μια σκέψη εξαιρετικά αποκαλυπτική για τον Άραμπι. Κρί­ νετε μόνοι σας: «..all the power is vested in Ara-

bi. When he goes out, the Arabs flock by thou­ sands in his path to catch a glimpse of him-like Shakespeare’s Romans they pass the whole day in live-long expectation. «“To see great Pompey pass the streets of Ro­ me”. We will see how long «great Pompey» will be allowed his sovereighty!».* Δεν είναι πραγματικά θαυμάσιο; Ο Καβάφης δεν είναι ούτε δεκαεννιά χρονών και η ειρωνεία του θυμίζει ήδη αυτήν των καλύτερων ποιημά­ των του, όταν ντύνει τα πάθη του σήμερα μ’ ένα αρχαίο, ρωμαιο-σαιξπηρικό ένδυμα. Δε χωρά, λοιπόν, καμιά αμφιβολία: ο ποιητής δε στάθηκε ποτέ αδιάφορος, όπως νομίστηκε, απέναντι στις «περιστάσεις». Μια άλλη ένδειξη, η οποία αποκαλύφθηκε πρόσφατα από τη Ρένα Σταυρίδη-Πατρικίου (βλ. την ανέκδοτη διατριβή της «Σοσιαλισμός και μεταρρύθμιση. Ο Γ. Σκληρός στην Αίγυπτο», 1985), του ενδιαφέροντος που έδειχνε ο Καβά­ φης για τις συγκρούσεις της εποχής του, είναι ακριβώς οι σχέσεις του με τον Γεώργιο Σκληρό, τον μαρξιστή κοινωνιολόγο. Από το 1913 ώς το 1917, τουλάχιστον, ο ποιητής των «Κεριών» και ο φιλόσοφος του Κοινωνικού μας Προβλήματος, διατήρησαν πολύ φιλικές σχέσεις: Ο Καβάφης έστελνε τα ποιήματά του στον Σκληρό, ποιήματα που, όπως ξέρουμε, μοίραζε με το σταγονόμετρο και τα πρόσφερε μόνο σε ελάχιστους γνωστούς του. Είναι φανερό ότι ο Καβάφης προχώρησε περισσότερο απ’ ότι φανταζόμαστε στην ιδεολο­ γική συνεργασία με ένα στοχαστή που εθεωρείτο στην εποχή του ως εικονοκλάστης. Μιλούσαμε όμως για τους διαλεκτικούς δε­ σμούς που ένωναν τον Καβάφη με τον Τσίρκα. Μας μένει ακόμη να αναρωτηθούμε μήπως, όπως

♦ του. Μιλήσαμε για τα πάντα, για λογοτέχνες, γάλλους συγγραφείς κ.ά., που στο τέλος ξεχάστηκα. Και εμφανίζεται ο Σεγκόπουλος, που έμενε στο κάτω πάτωμα, παν­ τρεμένος τότε με τη Ρίκα, ανεβαίνει - είχε φαίνεται κλειδιά - ανοίγει μόνος του: «Κωνσταντίνε», λέει, «ξέρεις τι ώρα είναι;» Είδα τον Καβάφη να μαζεύεται: «Ναι, ναι, Αλέκο μου, τώρα, τώρα». Κατάλα­ βα ότι πρέπει να φύγω. Έφυγε ο Αλέκος. Από πίσω ο Καβάφης μου λέει: «Στάσου να φύ­ γουμε μαζί». Κατεβαίνουμε κάτω, μου προτείνει να φάμε μαζί. Είπα: «Ευχαριστώ, δεν θα φάω τώρα».

Τον ρωτάω: «Από πού θα πάτε τώ­ ρα;» «Εγώ θα πάω από δω», μου λέει. «Εγώ θα πάω από κει», του λέω. Λίγο αργότερα, στη βεράντα του «Belle vue», συναντιόμαστε με τον Καβάφη φάτσα με φάτσα. Κατάλα­ βε ότι του είπα ψέματα. Και ήταν κόλπο που το έκανε και κείνος σε άλλους. Καταλαβαίνετε τώρα πόσο ντράπηκα τότε εκείνη την ώρα, αλ­ λά φαίνεται ότι δεν μου το κράτησε καθόλου αυτό. Έτσι πήγα πολλές φορές. Απ’ ό,τι έχω υπολογίσει, 13.30' ώρες σύνολο είναι ο καιρός που πέρασα μόνος μου με τον Καβάφη.

Χωρίς άλλους παρόντες - γιατί ερ­ χόντουσαν και άλλοι - αλλά μόνοι μας πέρασ <13.30' ώρες, και αυτές μόνο μέσα σ’ ένα μήνα, τον Ιούλιο - από τις 10 Ιουλίου, που ήταν η πρώτη συνάντηση, μέχρι τις 15 Αυγούστου, που έφυγα για να πάω στη δουλειά μου στην Άνω Αίγυ­ πτο. Έλεγε πάρα πολλά πράγματα, προπαντός μου έβανε ερωτήσεις για τη δουλειά μου. Και φαίνονταν ένας άνθρωπος πολύ έμπειρος, κα­ τατοπισμένος για το εμπόριο του μπαμπακιού και τις συναλλαγές, για το πώς λειτουργούν οι τράπε­ ζες, για τις κοινωνικές συνθήκες,

αφ ιερω μα/41 ο Τσίρκας έβγαλε τον Καβάφη από το ερωτικό του γκέττο, έτσι και ο Καβάφης έβγαλε τον Τσίρκα από το... πολιτικό του γκέττο. Εδώ, θίγουμε το ζήτημα της μουσικής επίδρα­ σης του ποιητή στο συγγραφέα των Α κ υβέρνη­ των Π ολιτειών. Μελετώντας τη διαδικασία της «έμπνευσης» σε ορισμένα καβαφικά ποιήματα, ο Τσίρκας, όπως ξέρουμε, διατυπώνει τη θεωρία των «τριών κλειδιών». Μια θεωρία που παρα­ νοήθηκε σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο δοκιμιογράφος αναγκάστηκε να εξηγήσει πως η λέξη «κλειδί» δεν παρέπεμπε καθόλου στα μέσα αποκρυπτο­ γράφησης ή ερμηνείας ενός μηνύματος, αλλά έπρεπε να εκληφθεί στη μουσικολογική της έν­ νοια. Το κλειδί, λοιπόν, είναι για τον Τσίρκα εκείνο το σημείο που δηλώνει τον τόνο, το ανέβασμα ή το χαμήλωμα των ποιητικών οργάνων. Στον Κα­ βάφη, υπάρχουν τρεις «τόνοι», οι οποίοι βε­ βαίως μπορούν να συνδυαστούν. Το σολ είναι ο υψηλός φθόγγος που ταιριάζει στην έκφραση της απατηλής αντικειμενικότητας, χαρακτηριστικής των ιστορικών αφηγήσεων, το φ α εκφράζει τα «μπάσα μέρη» με τη βαθιά σοβαρότητα, ανάλογη μ’ εκείνην που χαρακτηρίζει το βιολοντσέλο σε «μπάσο κοντίνουο», (το βιολοντσέλο από τη φύ­ ση του φαίνεται όργανο «κρυφό», τόσο κρυφό, όσο κρυφές μπορούν να είναι οι πραγματικές πε­ ριστάσεις στις οποίες βασίζεται ο Καβάφης). Τέ­ λος, το ντο ταιριάζει στην έκφραση μιας κίνησης της ψυχής, που είναι «ο αληθινός σκοπός του ποιήματος. Σκοπός με τις δυο σημασίες: της με­ λωδίας και του επιδιωκόμενου». Θα τολμούσαμε να χρησιμοποιήσουμε τη θεω­ ρία των «τριών κλειδιών» για να αναλύσουμε τις Α κυβέρνητες Πολιτείες-, Πρέπει να είμαστε εξαι­

για τη μοίρα του φελλάχου, για την εκμετάλλευση του φελλάχου. για το ρόλο που παίζαν οι έλληνες έμπο­ ροι, που ήσαν οι μεσάζοντες κλπ. Μου έδωσε συμβουλές παίρνον­ τας παράδειγμα απ’ τον εαυτό του και μου είπε: «Κοίταξε τι θα κάνεις και σφίξε τα δόντια σου. Και να δουλέψεις όπως δουλεύεις. Επαγ­ γελματικά να είσαι καλός και να έρθει μια στιγμή να πάρεις την αποζημίωσή σου, τη σύνταξή σου και ν’ αφιερωθείς ολόκληρος πλέον στα γράμματα». Αυτό έκανα εγώ, και μου φαίνεται έκανα πολύ κα­ λά. Είναι η συμβουλή που μου έδωσε.

ρετικά προσεκτικοί. Στη Νυχτερίδα, το τρίτο βι­ βλίο τη: Τριλογίας του οποίου ακριβώς η υπόθε­ ση εκτυλίσσεται στην Αλεξάνδρεια, βρίσκουμε πράγματι «καάαφικά σημεία»: την αναφορά στον Πρωτέα και στον Αμμώνιο Σ ακκά, το ποίη­ μα - διαθήκη του ομοφυλόφιλου Ρόμπυ Ρίτσαρντς, που έχει αλεξανδρινούς απόηχους, το πρόσωπο του Αλέξανδρου Νέου, που «καθρε­ φτίζει μια ολόκληρη εποχή» (βλ. Η μερολόγια της Τριλογίας, σελ. 72), κ.λ.π. Βρίσκουμε όμως επί­ σης τρεις διαφορετικές «τονικότητες». Στην υπαινικτική αφήγηση του Μάνου που χρησιμο­ ποιεί το «εγώ» για να μεταφέρει την εμπειρία του ως Έλληνας, αντιστοιχούν προφανώς η αν­ τικειμενικότητα της αφήγησης σε τρίτο πρόσωπο που εξυπηρετεί την περιγραφή της συμπεριφο­ ράς της Νάνσυ και η συγκινησιακή υποβλητικό­ τητα της εξομολόγησης του Παράσχου που μοιά­ ζει να απευθύνεται στον ίδιο του τον καθρέφτη χρησιμοποιώντας το «εσύ» (σ’ αυτά τα κεφάλαια ο Τσίρκας σίγουρα έχει αποθέσει ό,τι πιο δικό του). Κλειδί του φα για το Μάνο, του σολ για τη Νάν­ συ και του ντο για τον Παράσχο; Ό π ω ς κι αν είναι, πιστεύουμε ότι χωρίς τον Καβάφη δε θα υπήρχε η Ν υχτερίδα, δε θα υπήρχε μυθιστορη­ ματική συμφωνία. Στον καθρέφτη του Καβάφη, ο Τσίρκας ανακάλυψε μια πλούσια και απύθμε­ νη προοπτική. * «...Ό λη η δύναμη είναι στα χέρια του Άραμπι. Ό ταν κυ­ κλοφορεί δημόσια, οι Άραβες τρέχουν στο διάβα του κατά χιλιάδες για να τον δουν έστω κι από μακριά - σαν τους Ρω­ μαίους του Σαίξπηρ περνούν τη μέρα τους περιμένοντας. «“Τον μέγα Πομπήιο να δούνε της Ρώμης τες οδούς να δια­ βαίνει” . Να ιδούμε πόσον καιρό ο μέγας Πομπήιος θα χαρεί την κυριαρχία του!».

Όπως μας μιλάτε, φαίνεται ότι σας εντυπώσιασε η γνω­ ριμία σας με τον Καβάφη. ΕΙΔΑ ότι δεν είναι τόσο δύσκολο να συναντήσεις και να συζητήσεις μ’ ανοιχτή καρδιά μ’ έναν έξέχοντα πνευματικό άνθρωπο - άσε που εκείνη την εποχή δεν τον παραδέ­ χονταν όλοι τον Καβάφη ότι είναι εξέχων και μεγάλος ποιητής. Εγώ το κατάλαβα πολύ γρήγορα, και φάνηκε και στη δουλειά που έγρα­ ψα αργότερα, αλλά εκεί υπήρχαν άνθρωποι ακόμα που τον κοροΐ­ δευαν αν και όταν τον γνώρισα

εγώ, δεν ήταν υπό διωγμό όπως άλλοτε. Φαίνεται ότι 3-4 χρόνια πριν, ήταν κάτι τσογλάνια στην Αλεξάνδρεια, που τον κορόιδευαν κατάφατσα. Τέτοιο πράγμα. Εγώ τον γνώρισα το ’30. Τότε εί­ χε επιβληθεί. Διότι είχανε μεσολα­ βήσει μερικά πράγματα, όπως μια μελέτη της Γαλάτειας Καζαντζάκη και ο ίδιος ο Καζαντζάκης, που μί­ λησε με μεγάλο ενθουσιασμό για τον Καβάφη, ήταν και μία διάλεξη του Παύλου Πετρίδη στο πνευματι­ κό σωματείο «Νέα Ζωή» για τον ποιητή...».

■■■ (Α πόσπασμα από συνέντευξη του Σ.Τ. στο Δια βάζω (No 29), πέντε μέρες πριν από το θάνατό του.)

42/αφ ιερ ω μα

Νάτια Χαραλαμπίδου

Η ειρωνεία στις Ακυβέρνητες Ό τ α ν δ ια β ά ζ ο υ μ ε τ ις Α κ υ β έ ρ ν η τ ε ς Π ο λ ι τ ε ί ε ς το υ Τ σ ίρκα βρ ισ κ ό μ α σ τε σ υ νέχ εια α ν τιμ έτω π ο ι μ ε τη ν α ίσ θη σ η τη ς έκπ λη ξη ς, τη ς α γω νία ς κ α ι το υ ά γνω ­ στου. Ν ο μ ίζ ο υ μ ε ό τι ξ έρ ο υ μ ε π ο ιε ς ε ίν α ι ο ι επ ιδ ιώ ξ ε ις τω ν προ σ ώ π ω ν το υ μ υ θ ισ τ ο ­ ρ ή μ α το ς, ή το υ ς συ λλο γ ισ μο ύς μ ε βά σ η το υ ς ο π ο ίο υ ς εν ερ γ ο ύ ν , κ α ι ξα φ νικ ά , τα πά ντα α ν τισ τρ έφ ο ν τα ι. Α υ τά π ο υ « ν ο μ ίζ α μ ε» α π ο ό εικ ν ύ ο ν τ α ι λα ν θ α σ μ έν α . Ά λ λ ο ­ τε π ά λι, έχο ντα ς δ ια β ά σ ει ένα κ εφ ά λα ιο π α ρο υ σ ια σ μ έν ο από τη ν α φ η γ η μ α τικ ή εσ τία σ η εν ό ς σ υ γ κ εκ ρ ιμ έν ο υ προσ ώ π ου, είμ α σ τε σε θ έση να ξ έρ ο υ μ ε κ ά τι π ο υ τα πρόσ ω π α α γνο ο ύν, μ ε α π ο τέλεσ μ α να «α γ ω ν ιο ύ μ ε» κα θ ώ ς τα β λ έπ ο υ μ ε να κ α τευ ­ θ ύ ν ο υ ν τη δρά σ η το υ ς γεμ ά τα σ ιγ ο υ ρ ιά μ ε βά σ η π α ρ α π λ α ν η τικ ές ε ν δ είξ εις . υτό συνοπτικά είναι το αποτέλεσμα της αν δηλαδή ο τρόπος παρουσίασης των γεγονό­ χρήσης από τον Τσίρκα των τρόπων της ει­ των επηρεάζει σε τελική ανάλυση την ερμηνεία ρωνείας. Αυτή τη χρήση θα εξετάσουμε εδώ και τους. Οι λόγοι που με ώθησαν σ’ αυτή την έρευ­ τη συγκεκριμένη λειτουργία της: αν δηλαδή λει­ να, είναι η εκτεταμένη χρήση των τρόπων της ει­ τουργεί μόνο ως ένα χρήσιμο εργαλείο για να ρωνείας στο κείμενο του Τσίρκα, η φαινομενονιενεργοποιήσει και να συγκροτήσει το ενδιαφέ­ κά ειρωνική δομή της βασικής «ακολουθίας γε­ ρον του αναγνώστη, ή αν έχει μια βαθύτερη λει­ γονότων» (story-line)* και το είδος της αφηγημα­ τουργία σε σχέση με την ιδεολογία του κειμένου,12 τικής τεχνικής που διάλεξε ο Τσίρκας, μιας τε-

Α

1. Ο Μάνος και οι σύντροφοί του δρουν έχοντας ένα συγκεκριμένο στόχο, πιστεύοντας ότι ενεργούν σύμφωνα με την πολιτική, τους ιδεολογία και την συνεπαγόμενη της κομματική γραμμή. Η τελική «λογικά» έκβαση της δράσης τους, όμως, είναι αν­ τίστροφη ως προς τους στόχους τους και συγχρό­ νως βρίσκονται εκτεθειμένοι ως προς την κομματι­ κή γραμμή: το κόμμα καταδικάζει τη δράση τους. Για την έννοια του story-line, βλ. Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poe­ tics, London, 1983, σελ. 16. Ο όρος θα μπορούσε, ίσως, να αποδοθεί ως ακολουθία γεγονότων.

2. Συνήθως όταν γίνεται μνεία στη σχέση ΤσίρκαΚαβάφη, οι περισσότεροι θυμούνται τις μελέτες του Τσίρκα για τον Καβάφη και τις αναφορές του κύριου ήρωα της τριλογίας του, του Μάνου Σιμω­ νίδη, καθώς και του Άγγλου φίλου του, του Ρούμπυ Ρίτσαρντς, σε Καβαφικούς στίχους και στον ίδιο τον Καβάφη. Ορισμένοι, περισσότερο διορα­ τικοί, συσχετίζουν το ενδιαφέρον του Τσίρκα για τον Καβάφη με το ενδιαφέρον του Καβάφη για την Ιστορία και αναρωτιούνται αν και σε ποιο βαθμό η χρήση της Ιστορίας από τον Τσίρκα στην Τριλογία έχει κοινά στοιχεία με τη χρήση της από τον Καβάφη. Η εξακρίβωση των ορίων αυτής της σχέσης, η ανα­ ζήτηση κοινών στοιχείων και διαφορών στον τρό­ πο με τον οποίο προσεγγίζουν την Ιστορία οι δυο λογοτέχνες παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Είναι σημαντικό όμως να τονισθεί εδώ ότι ο τρό­ πος με τον οποίο και οι δύο αντιμετώπισαν και χρησιμοποίησαν την Ιστορία συνδέεται άμεσα με την τεχνική της ειρωνείας, που διακρίνει και ως

μέθοδος γραφής και ως ιδεολογική αντιμετώπιση τόσο την ποιητική μέθοδο του Καβάφη, όσο και την αφηγηματική τεχνική του Τσίρκα. Δυστυχώς για λόίγους οικονομίας του χώρου, η τε­ λευταία αυτή σχέση, η σχέση με την καβαφική ποιητική, δεν είναι δυνατό να εξεταστεί αναλυτικά στο κείμενο αυτό. Η τεχνική της ειρωνείας θα εξε­ ταστεί μόνον όσον αφορά την Τριλογία του Τσίρκα και μόνον περιστασιακά θα αναφερθούν κοινά στοιχεία η διασυνδέσεις με τη χρήση της ειρωνείας από τον Καβάφη. Αναφέρομαι, όμως, στη σχέση των δύο κειμένων, εδώ, έστω και «ακροθιγώς», γιατί όταν γίνεται μνεία στη σχέση ΤσίρκαΚαβάφη, συνήθως παραλείπεται η ειρωνεία, που είναι ένα σημαντικό κοινό τους στοιχείο και σχετί­ ζεται άμεσα με την «ποιητική» τους «συγγένεια», ιδιαίτερα όσον αφορά τη γραφή της τριλογίας. Για ένα πλήρη κατάλογο των μελετών του Τσίρκα για τον Καβάφη, βλ. Κ. Πλασσαρά, Στρατής Τσίρ­ κας, Βιβλιογραφία, 1926-1978, ΕΛΙΑ, Αθήνα, 1979, σελ. 19-22. Μελέτες που αφορούν το ενδιαφέρον του Καβάφη για την Ιστορία, πέρα από αυτές του Τσίρκα, είναι μεταξύ άλλων, το βιβλίο του Γ. Δάλλα, Καβάφης και Ιστορία, Ερμής, Αθήνα, 1974, τα άρθρα του R. Beaton, The History Man και της Helen Catsaouni, Cavafy and the Theatrical Representation o f History,

Journal of the Hellenic Diaspora, vol. X., nos 1/2, Spring/Summer 1983, οι σχετικές δημοσιεύσεις στο βιβλίο του Δ.Ν. Μαρωνίτη, Όροι τον Λυρισμού στον Οόνσσέα Ελντη, Αθήνα (1980) και το άρθρο του Μ. Πιερή, Καβάφης και Ιστορία, Ο Πολίτης, Σεπτ./Οκτ. 1983, τχ. 62, σελ. 73-7.

α φ ιερ ω μα/43

Πολιτείες τον Στρατή Τσίρκα χνικής που προσφέρεται ιδιαίτερα για το παιγνί­ δι της ειρωνείας. Πιστεύω ότι η χρήση αυτή εί­ ναι άμεσα συνδεδεμένη με την ιστορική προοπτι­ κή που προκύπτει από το κείμενο και ότι το κεί­ μενο συνδέει ρητά τη χρήση αυτής της τεχνικής και της κοσμοαντίληψης που συνεπάγεται, με την καβαφική ποιητική μέθοδο και την ιδεολογι­ κή προοπτική της. Κατ’ αρχήν ας δούμε ορισμένα στοιχεία για την έννοια της ειρωνείας που είναι απαραίτητα για την ανάλυση της τριλογίας. Ό σον αφορά τα αφετηριακά ερωτήματα, τι εννοούμε με τον όρο ειρωνεία και γιατί διάλεξε ο Τσίρκας αυτή τη μέθοδο: ως προς το πρώτο θα προσπαθήσω να σκιαγραφήσω όσο πιο καθαρά μπορώ έναν πολύσημο και δυσνόητο όρο που έχει ένα πλούσιο γενεα λογικ ό και βιβλιογραφικό δέντρο στο ενεργητικό του.3 Ως προς το δεύτερο, η θεωρία της προθεσιακής πλάνης4*μας απαγο­ ρεύει να διατυπώσουμε με σιγουριά εικασίες ως

προς τις προθέσεις του συγγραφέα, αλλά μπο­ ρούμε να εξετάσουμε πώς λειτουργεί η ειρωνεία στο κείμενο, να δούμε τι διαστάσεις του προσδί­ δει, τι κοσμοαντίληψη συνεπάγεται και πώς φω­ τίζει το κύριο θέμα του· Κι από ’κεί ο καθένας ας βγάλει μόνος του τα συμπεράσματά του ανά­ λογα με τη θεωρητική άποψη που αποδέχεται ως προς τη σχέση κειμένου και συγγραφέα. Η έννοια της ειρωνείας στη διάρκεια της μακράς της παράδοσης έχει διαφοροποιηθεί ως προς την έκταση των φαινομένων για τα οποία χρησιμοποιείται ως σηματοδότης. Ενώ στην αρ­ χική της μορφή σηματοδοτούσε μόνο γλωσσικά φαινόμενα (λεκτική ειρωνεία) με την πάροδο του χρόνου, η χρήση της επεκτάθηκε και σε έξωγλωσσικά φαινόμενα, όπως γεγονότα και ανθρώ­ πινες συμπεριφορές (καταστασιακή ειρωνεία, ειρωνία των γεγονότων, δραματική ειρωνεία).6 Στο κείμενο αυτό, χρησιμοποιώ τον όρο όπως συνήθως χρησιμοποιείται, να σηματοδοτεί δηλα-

Με την ειρωνική μέθοδο του Καβάφη έχουν ασχο­ ληθεί οι Γ. Βελουδής, Ν. Βαγενάς, R. Beaton και Edmund Keeley. Βλ. σχετική παραπομπή στο βι­ βλίο του Ν. Βαγενά, Ο Μπόρχες στην Κρήτη , στιγ­ μή, Αθήνα, 1986, σελ. 33/34, όπου ο Βαγενάς συγ­ κρίνει την ειρωνική προσέγγιση του Μπόρχες και του Καβάφη και διατυπώνει την άποψη ότι η «ιδιοτυπία» τους αυτή έχει «διαμορφωθεί, σε με­ γάλο βαθμό, από την ιστορική τους ματιά». Η μελέτη των κοινών στοιχείων ή διαφορών των ειρωνικών τεχνικών του Τσίρκα και του Καβάφη αποτελεί ένα ευρύτερο αντικείμενο έρευνας της χρήσης της ειρωνείας, της οποίας ένα μόνο πρω­ ταρχικό στάδιο αποτελεί η εργασία αυτή.

3. Βλ. τα βιβλία των D.C. Muecke και W.C. Booth και τις εκτενείς βιβλιογραφίες τους. D.C. Muecke, The Compass o f Irony , Methuen, London (1969) 1980, D.C. Muecke, Irony and the Ironic, Methuen, London (1970), 2nd ed. 1982. (Η Ελληνική μετά­ φραση με τον τίτλο Ειρωνεία από τον Κ. Πύρζα, Ερμής, 1974 (;) φαίνεται να βασίζεται στην έκδοση του 1970. Για το κείμενο αυτό, χρησιμοποίησα τη δεύτερη έκδοση (1982) στο Αγγλικό πρωτότυπο).

W.C. Booth, A Rhetoric o f Irony, The University of Chicago Press, Chicago, 1974.

4. Βλ. W.K. Wimsatt Jnr. and Monroe C. Beardsley, The intentional fallacy, 1946, The affective fallacy, 1949, στο D. Lodge, ed., 20th Century Literary Cri­ ticism, Longman, Londo?.. 1972, σελ. 334-360. Ελ­ ληνική μετάφραση του δεύτϊρου, υπάρχει στο πε­ ριοδικό Δευκαλίων, τχ. 25/26; 1579, σελ. 57-75, με τίτλο Η θνμική πλάνη, και μεταφρ&?ρΐ τον Φ· Κά­

βουκόπουλο. Για μια ενδιαφέρουσα συζήτηση γύ­ ρω από αυτό τον προβληματισμό βλ. C. BrookeRose, A Rhetoric o f the Unreal, Cambridge Univer­ sity Press, Malta, 1981, σελ. 27-29.

5. Βλ. π.χ. R. Barthes, The Death o f the Author, στο Image, Music, Text (ed./trans. by S. Heath), Fonta­ na, (1977) 1984, σελ. 142-148.

6. Βλ. σχετικά, D.C. Muecke, Irony and the Ironic, όπ.παρ., κεφάλαιο 2. Συχνά, η χρήση του όρου δραματική ειρωνεία επεκτείνεται ώστε να καλύ­ πτει όλες τις εζω-γλωσσικές ειρωνείες (καταστασιακές ειρωνείες και ειρωνείες των γεγονότων). Βλ. π.χ. το λήμμα Irony, στο Princeton Encyclopae­ dia o f Poetry and Poetics, ed. A. Preminger, Prince­ ton University Press, 1974, το άρθρο του Ν. Βαγε­ νά, The Language o f Irony (Towards a Definition o f the Poetry o f Cavafy), Byzantine and Modern Greek Studies, Oxford, 1979, 5, 43-56, και το βιβλίο του, Ο Ποιητής και ο Χορευτής, Κέδρος, 1979, σελ. 99. Ο όρος στην αρχική του χρήση (Muecke, όπ.παρ., σελ. 29) σηματοδοτούσε το είδος των καταστασιακών ειρωνειών, όπου τα λόγια ενός χαρακτήρα αναφέρονται συγχρόνως σε δύο επίπεδα, χωρίς αυτός να το υποψιάζεται: στην πραγματικότητα όπως ο ίδιος την αντιλαμβάνεται και στην πραγμα­ τικότητα όπως είναι, δηλ. όπως δίνεται στους θεα­ τές. Επικράτησε γενικά να χρησιμοποιείται σε οποιαδήποτε περίπτωση ο είρων θεατής/το ακροα­ τήριο βλέπει ένα χαρακτήρα να ενεργεί χωρίς να αντιλαμβάνεται ότι η πραγματικότητα είναι δια­ φορετική από αυτήν που ο ίδιος νομίζει (όπ.παρ. σελ. 49).

44/αφιερω μα δή την παρουσία δυο αντιφατικών και αντίστρο­ φων επιπέδων αναφοράς στο ίδιο περιβάλλον (είτε γλωσσικό είτε εξωγλωσσικό) με αποτέλεσμα την υπονόμευση του ενός από το άλλο.7 Ο όρος δεν ερμηνεύει, αλλά χρησιμοποιείται στη διαδι­ κασία της ερμηνείας του κόσμου (φαινομένων, γεγονότων, ανθρώπινων συμπεριφορών, γλώσ­ σας κι επικοινωνίας) που μας περιβάλλει, για να σημάνει το φαινόμενο της αντίφασης μεταξύ δια­ φορετικών επιπέδων αναφοράς που, σε σχέση με ένα συγκεκριμένο πρίσμα-πλαίσιο, αμφισβητεί, χρωματίζει, φωτίζει ή αλλάζει την αρχική κατεύ­ θυνση της ερμηνείας μας. Θα πρέπει να τονίσου­ με εδώ ότι η απλή αντιπαράθεση διαφορετικών επιπέδων δε συνιστά ειρωνική αντιπαράθεση, γιατί αυτό θα σήμαινε μια τόσο μεγάλη διεύρυν­ ση του όρου σε βαθμό που να τον αχρηστεύει.89 Ειρωνική θεωρείται μόνο η αντιπαράθεση δυο επιπέδων αναφοράς πάνω στον ίδιο άξονα που ενέχει το στοιχείο της αντιστροφής με αποτέλε­ σμα το ένα επίπεδο να υπονομεύει το άλλο. Δεν είναι τυχαίο ότι στον εικοστό αιώνα που έχει χα­ ρακτηριστεί ως ο αιώνας της αμφισβήτησης par excellence, η ειρωνική γραφή με στόχο τον ίδιο τον κόσμο έχει γίνει κοινός τόπος. χρήση του όρου ως σηματοδότη ενός φαι­ νομένου, προϋποθέτει την ύπαρξη ενός υποκειμένου που κατασκευάζει (στην περίπτωση της λεκτικής ειρωνείας), ή, αντιλαμβάνεται ως θεατής ή ακροατής μια ειρωνική αντίφαση στη διαδικασία της πρόσληψης του κόσμου που τον περιβάλλει, και εντοπίζει ορισμένα φαινόμενα ως αντιφατικά, δηλαδή ως συγκρουόμενα. Προϋποθέτει, μ’ άλλα λόγια, την ύπαρξη ενός είρωνος υποκειμένου που προσλαμβάνει τα γεγο­ νότα από κάποια απόσταση, μέσα από ένα συγ­

Η

κεκριμένο πρίσμα σε σχέση με το οποίο εντοπίζει την αντίφαση. Κατά το γνωστό παράδειγμα, η

συνύπαρξη στην ίδια σελίδα ενός λαϊκού περιο­ δικού μαζικής κυκλοφορίας δυο αντιφατικών ει­ 7. W.C. Booth, όπ.παρ., D.C. Muecke, όπ.παρ., Η.Ρ. Grice, Logic and Conversation στο Syntax and Semantics, vol. 3, ed. P. Cole and J.L. Morgan, Academic Press, New York, 1975, σελ. 53, G.W. Turner, Stylistics, Penguin Books, London, (1973) 1979, σελ. 216, G.N. Leech, M.H. Short, Style in Fiction, Longman, 1981, 277-280.

8. Σύμφωνα με τον Γ. Μπαμπινιώτη, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία, Αθήνα, 1984, σελ.. 240, «όσο με­ γαλύτερη είναι η έκταση των δηλουμένων αντικει­ μένων (η δήλωση ενός λεξήματος) τόσο μικρότερη είναι η έντασή του, τα ειδικά χαρακτηριστικά της σημασίας του». Με τέτοιου είδους αντιρρήσεις εκ­ φράστηκε και η αντίδραση εναντίον της προσπά­ θειας του Cleanth Brooks (The Well-Wrought Urn, 1949, a. 191) να διευρύνει τον όρο, βλ. D.C. Muec­ ke, όπ.παρ., σελ. 8, W.C. Booth, όπ.παρ., σελ. 3, 9. Σύμφωνα με τον D.C. Muecke, όπ.παρ., 44-45,

κόνων, που η μια απεικονίζει τα πεινασμένα παιδιά της Αιθιοπίας και η άλλη το πλουσιοπά­ ροχο menu ενός ακριβού εστιατορίου, σημαίνεται ή προσλαμβάνεται ως ειρωνική και αντιφατι­ κή μόνο από ορισμένες συνειδήσεις σε σχέση μ’ ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφρράς/κοσμοαντίληψης. Στην περίπτωση της μη-λεκτικής ειρω­ νείας, είρωνας ονομάζεται ο θεατής ο οποίος μπορεί να είναι αλλά και να μην είναι θύμα της, ενώ στην περίπτωση της λεκτικής ειρωνείας, εί­ ρωνας ονομάζεται αυτός που και κατασκευάζει τη λεκτική ειρωνεία και έχει συνείδηση της πρά­ ξης του.10 Ο είρων-θεατής/ακροατής εξαιτίας της σύγ­ κρουσης των δυο επιπέδων αισθάνεται να δημιουργείται ένα κενό που τον αποστασιοποιεί από αυτά, τον προβληματίζει και τον συμπαρασύρει.11 Το γεγονός ότι η αντίφαση των δυο επι­ πέδων προσλαμβάνεται ως σύγκρουση, δείχνει την απο-εξοικειωτική λειτουργία της ειρωνείας και τον δραστικό, δυνάμει ενεργοποιό χαρακτή­ ρα της, ως προς τις προσδοκίες του εφησυχασμένου θεατή, αναγνώστη ή ακροατή.12 Για κάποιους λόγους (άγνοια, αφηρημάδα, άτεχνη ειρωνεία) εξαιτίας των οποίων δε συνδέει τις λέξεις με τα πλαίσια αναφοράς στα οποία παραπέμπει ο είρων συνομιλητής του, το θύμα της ειρωνείας συμβαίνει κάποτε να μην τη συνει­ δητοποιεί (όπως π.χ. στη Λέσχη, η Φράου Ά ννα στο επεισόδιο με τη Ραπέσκου και τον καναπέαντιγραφή από πίνακα του Μανέ, δε συνειδητο­ ποιεί ότι η Ραπέσκου την ειρωνεύεται, επειδή δεν ξέρει ποιος είναι ο Μανέ, σελ. 33Λ). Αυτό συμβαίνει γιατί ο είρων εκμεταλλεύεται τη μεγά­ λη σημασία που έχει το ολικό καταστασιακό πε­ ριβάλλον (total situation, ομιλητής, συνομιλητής, περιστάσεις, γλωσσικό πλαίσιο και πολιτιστικές αντιλήψεις) για τη σημασιοδότηση της γλώσσας και «παίζει» με τις αντιφάσεις ή διαφορές που μπορούν να ανακύψουν στις σχέσεις μεταξύ ενός «Μπορούμε να αμφισβητήσουμε αν κάτι έχει ειπω­ θεί ειρωνικά ή όχι, αλλά δεν μπορούμε να αμφι­ σβητήσουμε το δικαίωμα κάποιου να εκλάβει κάτι ως ειρωνικό». (Η μετάφραση είναι δική μου).

10. D.C. Muecke, όπ.παρ.

11. Βλ. και Ν. Βαγενάς, Ο Ποιητής και ο Χορευτής, σελ. 98.

12. Βλ. W. Iser, The role o f the Reader in Fielding’ s Joseph Andrews and Tom Jones, στο The Implied Reader: Patterns o f Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore, Johns Hopkins

University Press, 1974, σελ. 29-57. Για ιιια κάπως διαφορετική άποψη βλ. D.C. Muecxe, όπ.παρ.

The Anatomy o f Irony, σελ. 42. Για τη χρήση του όρου «αποεξοικείωση που αντιστοιχεί στον όρο ostranenie του Shklovsky βλ. Terence Hawkes Strukturalism and Semiotics, New Accents, Metnuen and Co, (1977) 1978, σελ. 62. Στα ελληνικά, έχει αποδοθεί με τους όρους «παραποίηση», «παραξένισμα», «ανοικείωση» κ.λπ

αφιερω μα/45 ή περισσοτέρων από αυτούς τους παράγοντες.13 Και στις δυο περιπτώσεις, ο είρων είτε ως θεα­ τής, είτε ως κατασκευαστής μιας ειρωνικής σχέ­ σης, είναι αυτός ο οποίος μέσα από το δικό του κοσμοαντιληπτικό πρίσμα συνδέει δυο διαφορε­ τικά επίπεδα αναφοράς πάνω σ’ έναν κοινό άξο­ να και έχει συνείδηση της αντίφασής τους. Δε θα αναφερθώ στα θεωρητικά προβλήματα που προκύπτουν από την τέτοιου είδους εκάστοτε αποτυχία. Απλώς επισημαίνω ότι άπτονται της προβληματικής που αφορά τη σχέση αναγνώ­ στη και κειμένου, δηλαδή, αν το νόημα ενός κει­ μένου εμπεριέχεται σ’ αυτό ή αν δημιουργείται ως συνάρτηση κειμένου και αναγνώστη και αν ως εκ τούτου διαφοροποιείται και μεταβάλλεται ανάλογα με τον κάθε αναγνώστη και το δικό του εκάστοτε χωροχρονικό πολιτιστικό πλαίσιο.1415Ως προς αυτό τον προβληματισμό, θα περιοριστώ στο να υποδείξω τους παράγοντες από τους οποίους εξαρτάται η εντόπιση των ειρωνικών επιπέδων στην τριλογία και σε ποιο βαθμό η ανάγνωρισή τους εξαρτάται από τη σύμπτωση των πολιτιστικών πληροφοριών/αξιών κειμένου και αναγνώστη. τριλογία του Τσίρκα τοποθετείται στο χώ­ ρο της Μέσης Ανατολής στη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο πρώτος τό­ μος, η Λέσχη, διαδραματίζεται στο χώρο της Ιε­ ρουσαλήμ, ο δεύτερος, η Αριάγνη, στο Κάιρο, και ο τρίτος, η Νυχτερίδα, στην Αλεξάνδρεια. Ο χρόνος του μύθου προσδιορίζεται για το κύριο σώμα του κειμένου με συγκεκριμένες χρονικές αναφορές από τις 7 Ιουνίου 1942 (σελ. 11Λ) μέ­ χρι το τέλος του Μάη του 1944 (σελ. 402Ν) και στον επίλογο από το διάστημα που μεσολάβησε από το καλοκαίρι του 1944 μέχρι την τελευταία Κυριακή του Ιούνη του 1954 (σελ. 407Ν). Κύριο πρόσωπο της τριλογίας, ο Μάνος, ένας νεαρός διανοούμενος αξιωματικός, έχει καταφύγει στη Μέση Ανατολή μετά την παράδοση της Ελλάδας στους Γερμανούς, πιστεύοντας ότι πο­ λεμώντας στη Μέση Ανατολή θα μπορέσει να προσφέρει τις υπηρεσίες του στην πατρίδα του, την ιδεολογία του και την ανθρωπότητα. Στον πρώτο τόμο, ο Μάνος βρίσκεται σε μια κατάστα­ ση ανισορροπίας και στέρησης. Αντιμετωπίζει ένα ιδεολογικό δίλημμα που συγκεκριμενοποιεί­

ται στη δυσαρέσκειά του για τον αυταρχισμό και τις εξτρεμιστικές τάσεις του καθοδηγητή της ομάδας του. Κρυμμένος στην πανσιόν μιας Γερμανοεβραίας στην Ιερουσαλήμ, πλαισιώνεται από πρόσωπα διαφόρων εθνικοτήτων που με τις ποικίλες κοσμοαντιλήψεις τους και τις ιστορίες τους λειτουργούν ένα διεθνές πλαίσιο-φόντο13 για τη σταδιακή προβολή της ελληνικής πολιτι­ κής κατάστασης όπως μας τη δίνει ο Μάνος, και τη δική του ιδεολογική και πολιτική τοποθέτηση και δράση. Η Λέσχη εξαντλείται στην παρακο­ λούθηση του ιδεολογικού προβληματισμού του Μάνου και της σταδιακής του ενεργοποίησης, που αρχίζει όταν ερωτεύεται μιαν αισθησιακή Αυστριακιά, την Έμμη, η οποία λειτουργεί σε σχέση μ’ αυτόν ως ένα δυναμικό μοτίβο, ως καταλύτης.16 Παρόλο που επιστρέφει στην πολιτική δράση μετά την ερωτική του απογοήτευση από την Έμμη, και η παρουσία του ντόμπρου συν­ τρόφου Γαρέλα, καθώς και η επιτυχία του παρά­ νομου φύλλου που εκδίδουν, του Μαχητή, τον εξισορροπούν, κάπως, ιδεολογικά, η ιδεολογική του ισορροπία δεν αποκαθίσταται παρά στο τέ­ λος του II τόμου, της Αριάγνης, όταν επανεντάσσεται στο στρατό και λαμβάνει μέρος στην πο­ ρεία της Ράκκας. Ένας από τους κύριους παράγοντες για τη σταδιακή άρση της ιδεολογικής του ανισορρο­ πίας, είναι ο Φάνης, ένας τύπος πατέρακαθοδηγητή, του οποίου η παρουσία αυξάνει σταδιακά στην Α ριά γνη και στη Νυχτερίδα, όπως παράλληλα αυξάνεται η προβολή και η ση­ μασία της ελληνικής πολιτικής. Η κύρια δράση και το ενδιαφέρον του Μάνου και των συντρό­ φων τοα, πλαισιωμένη από τις ιστορίες και πλη­ ροφορίες που συνεισφέρουν η λαϊκή Ελληνίδά, Αιγυπτιώτισσα, η Αριάγνη, και ο Άγγλος φιλό­ λογος, Ρούμπυ Ρίτσαρντς, εστιάζονται στις προσπάθειές τους να αντιμετωπίσουν και να σταματήσουν, μέσω των κομματικών τους μηχα­ νισμών, τις ενέργειες που αυτοί θεωρούν φασιστικοποίηση ή διάλυση του στρατεύματος από τους τεταρταυγουστιανούς. Η δράση, δηλαδή, εντοπίζεται και πάλι σε πολιτικές πράξεις. Πολι­ τικός είναι και ο ιδεολογικός προβληματισμός του Μάνου, ο οποίος κορυφώνεται σ’ αυτόν τον τόμο με το κεφάλαιο του Λαβύρινθου. Μετά την άρση του ιδεολογικού του προβλη-

13. G.W. Turner, όπ.παρ., σελ. 216.

14. Βλ. W.C. Booth, όπ.παρ., Susan Suleiman, Inter­

16.

Η

preting ironies, (review o f IV. Booth’ s, A Rhetoric o f irony), Diactritics, Summer 1976, σελ. 363-375.

Για μια σύντομη αναφορά στην προβληματική για τον αναγνώστη, στην ελληνική βιβλιογραφία, βλ. Δ. Τζιόβα, Η έννοια τον αναγνώστη στη θεωρία της λογοτεχνίας, Ο Πολίτης, Σεπτέμβριος 1983, τχ.

62, σελ. 78-87.

15. Στατική περίπτωση χώρου. Βλ. Β. Tomachevski,

Thematique στο Thiorie de la littirature, Ed. du Seuil, 1965, σελ. 281. Χρησιμοποιώ τον όρο με την έννοια που έχει στη χημεία και όχι για να αποδώσω τον όρο catalyse του Barthes (Introduction ά Γ analyse structural des ricits, Communications, 8, 1966, σελ. 9. Στην αγ­ γλική μετάφραση, ο όρος αυτός έχει αποδοθεί με τη λέξη catalyser και όχι με τη λέξη catalyst που θα πει καταλύτης, και που αντιστοιχεί στη γαλλική λέξη catalyseur). Σύμφωνα με την ταξινόμηση του Barthes, η Έμμη είναι fonction cardinale.

46/αφιερω μα ματισμού με την πορεία της Ράκκας, ο Μόνος, στη Νυχτερίδα, παρουσιάζεται δοσμένος στη δράση. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης, πλαι­ σιωμένης από τις αφηγηματικές εστιάσεις της Αγγλίδας αριστερής αριστοκράτισσας Νάνου και του Αιγυπτιώτη, Έλληνα, Παράσχου, που δί­ νουν διαχρονικά το φόντο της Αγγλικής αποικιοκρατικής πολιτικής στην Αίγυπτο, εστιάζεται στις προσπάθειες του Μάνου και των συντρόφων του να διαφυλάξουν τον αντιφασιστικό, δημο­ κρατικό χαρακτήρα του στρατού, ώστε να μη χρησιμοποιηθεί αργότερα ως όργανο καταστολής των δημοκρατικών και αριστερών δυνάμεων στην ηπειρωτική Ελλάδα από τους Άγγλους και την Ελληνική Κυβέρνηση του εξωτερικού. Αργό­ τερα, στο πλαίσιο αυτών των στόχων, αλλά κάτω από την πίεση πολιτικών εξελίξεων, προσπαθούν να αναγνωρίσει η εξόριστη κυβέρνηση την Εαμική Κυβέρνηση των Βουνών, την ΠΕΕΑ. Η ση­ μασία της προσωπικής ιστορίας του Μάνου, συγχωνεύεται και υποβαθμίζεται από τη σημα­ σία που προσδίδεται από το κείμενο στην πολι­ τική Ιστορία της Ελλάδας και στις προσπάθειες της ομάδας των συντρόφων του να την κατευθύ­ νουν και να εμποδίσουν μιαν Ιστορική κατα­ στροφή: δυστυχώς οι προσπάθειές τους δεν καρ­ ποφορούν. Διαλύονται από τους Άγγλους και την εξόριστη Ελληνική Κυβέρνηση. Ακόμη, το ίδιο τους το κόμμα καταδικάζει τις προσπάθειές τους, και η μόνη τους παρηγοριά είναι ότι έδει­ ξαν παλικαριά.

man, αλλά ένας νέος τριανταδύο τόσο χρονών (σύγκρινε 112Λ και 11Λ: Μάνος γεννηθείς το 1911, χρόνος δράσης της Λέσχης, 1943). Το πέ­ ρασμα αυτό ακολουθείται στο τέλος του δεύτε­ ρου τόμου και σ’ όλο τον τρίτο από τη σύγκρου­ ση αυτών των αξιών με τις αντίθετές τους, με εν­ διάμεσα τα πρόσωπα που τις αποδέχονται. Το κείμενο, δηλαδή, προβάλλει με μια κλιμα­ κωτή, εξελικτική πορεία, την πολιτική δράση, αφού την ενέταξε πρώτα σ’ ένα ιδεολογικό/αξιολογικό πλαίσιο. Προκύπτει το εξής ερώτημα: πώς συμβιβάζεται η ατυχής έκβαση των προσπα­ θειών τους με αυτό το αξιολογικό σύστημα; Η τελική καταστροφή και η καταδίκη τους από το ίδιο τους το κόμμα,αντιστρέφει το κείμενο, υπο­ νομεύει δηλαδή τις αξίες με βάση τις οποίες προ­ βλήθηκε η πολιτική τους δράση και οι οποίες προβλήθηκαν σταδιακά, αλλά σταθερά, σ’ όλο το κείμενο; Πόσο ειρωνική είναι αυτή η τελική έκβαση; Ποια είναι η σημασία της παράθεσης στον επίλογο των στίχων του Louis Macneice: Ά λ λ ο ι τους άκρως ζωντανοί, κι άλλοι τους κοι­ μισμένοι Σ α νυχτερίδες κρέμονται σ ’ έναν κόσμο μ ’ ανε­ στραμμένες αξίες;

α μπορούσαμε να πούμε ότι η δομή του κει­ μένου της τριλογίας στους δύο πρώτους τό­ μους είναι κατά κάποιο τρόπο παρόμοια ή πα­ ράλληλη με τη δομή ενός bildungsroman, όπου το πέρασμα από μια κατάσταση σε μιαν άλλη είναι η σταδιακή εξισορρόπηση ορισμένων αξιών (πο­ λιτικής ιδεολογίας και ηθικής), με την επιφύλα­ ξη ότι στην προκειμένη περίπτωση το υποκείμε­ νο της πορείας προς την ωριμότητα (ή της μαθη­ τείας σε κάποιες αξίες) δεν είναι ένας νεαρός έφηβος, όπως είθισται στα κλασικά bildungsro-

Πιστεύω ότι απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα δί­ νεται από τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο πα­ ρουσιάστηκε ο μύθος στην τριλογία. Από την αρχή της τριλογίας χρησιμοποιήθηκε μια ιδιαίτε­ ρη αφηγηματική τεχνική που προβάλλει τους πα­ ράγοντες εκείνους, οι οποίοι ευθύνονται για την αποτυχία των. συντρόφων του Μάνου. Οι ίδιοι παράγοντες φαίνεται να επηρεάζουν σ’ ένα με­ γάλο βαθμό όλες τις απόψεις της ζωής στον κό­ σμο που δομεί το κείμενο και να κατασκευάζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται και προ­ βάλλεται η δράση των συντρόφων του Μάνου και οι δυσκολίες που αντιμετώπισαν. Πιστεύω ότι δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο Τσίρκας χρησιμοποίησε την ειρωνεία σε μεγάλη έκταση στο κείμενό του και που συγχρόνως επέλεξε μια πολυεστιακή εσωτερική αφηγηματική τεχνική,1718

17. «La fable represente le passage d’ une situation a une autre». Βλ. B. Tomachevski, όπ.παρ., σελ. 272. Για τον παραλληλισμό της δομής αυτού του είδους με τη δομή των Bildungsroman και τη χρήση τέτοι• είδους δομής σε στρατευμένα μυθιστορήματα, υλ. Susan Rubin Suleiman, Authoritarian Fictions, Columbia University Press, New York, 1983.

18. G. Genette, Narrative Discourse, Basil Blackwell, Oxford 1980, 189, κ.έ. Ο όρος πολυεστιακή εσωτε­ ρική αφηγηματική τεχνική χρησιμοποιείται με την έννοια του όρου multiple internal focalization του Genette. Ο όρος αυτός θα μπορούσε επίσης να αποδοθεί ως «πολλαπλή εσωτερική εστίαση» αλλά προτιμώ τον όρο «πολυεστιακή εσωτερική αφηγη­ ματική τεχνική», γιατί «δηλώνει» καθαρότερα και αποδίδει παραστατικότερα τη διάκριση ότι οι δια-

φορετικές εσωτερικές εστιάσεις στο κείμενο αυτό ανήκουν σε διαφορετικές εστίες αφήγησης. Στο κείμενο αυτό, επίσης, αποφεύγω τη χρήση του όρου «οπτική γωνία», έχοντας υπόψη μου το λόγο για τον οποίο ο Genette τον αντικατέστησε με τον όρο «εστίαση» για να σηματοδοτήσει το ιδιαίτερο εκείνο κοσμοαντιληπτό πρίσμα μέσα από το οποίο διοχετεύονται ορισμένες ή όλες οι πληροφορίες σ’ ένα αφηγηματικό κείμενο και που μπορεί να ανή­ κει ή στους χαρακτήρες (πρόσωπα) ή στον αφηγη­ τή ή σ’ ένα ευρύτερο σύνολο (κοινωνία). Ο λόγος αυτός είναι ότι ο όρος point of view που συνήθως μεταφράζεται ως «οπτική γωνία», έχει κυρίως οπτικές συνδηλώσεις. Αντίθετα ο όρος εστίαση δεν περιορίζει το «πρίσμα» μέσα από το οποίο προσ­ λαμβάνεται η πραγματικότητα και διοχετεύονται οι πληροφορίες στο οπτικό πεδίο.

Θ

αφιερω μα/47 που προσφέρεται ιδιαίτερα στο παιγνίδι της ει­ ρωνείας. Ας δούμε, λοιπόν, αυτή την αφηγηματική τε­ χνική και τις συνέπειες της. Ο Τσίρκας θα μπο­ ρούσε να είχε αφηγηθεί την ιστορία του Μάνου και των πολιτικών γεγονότων στη Μέση Ανατο­ λή μονογραμμικά, χρησιμοποιώντας έναν παντο­ γνώστη ή έναν παρατηρητή αφηγητή, ή μια μονοεστιακή εσωτερική αφήγηση, [«περιορισμένη εστίαση» (fixed localization)]. Προτίμησε, όμως, να χρησιμοποιήσει μια τε­ χνική πολλαπλών εσωτερικών εστιάσεων, πολλα­ πλών προσληπτικών πρισμάτων, (που υπογραμ­ μίζεται και από τη χρήση διαφορετικών γραμμα­ τικών προσώπων για την κάθε εστίαση), που αντιπαρατίθενται μεταξύ τους, συγκρούονται ή συμφωνούν, και που με τη διαδοχή τους δίνουν στον αναγνώστη την αυταπάτη ότι έχει μια συνο­ λικότερη εποπτεία των γεγονότων από τους ίδιους τούς ήρωες, ενώ συγχρόνως τον εξαναγ­ κάζουν να αναθεωρεί συνέχεια τις πληροφορίες που έχει ήδη προσλάβει και τα συμπεράσματα και εικασίες που τυχόν διαμόρφωσε.19 τη Λέσχη υπάρχουν τρεις αφηγηματικές εστιάσεις, της Έμμης, της Φράου Ά ννας και του Μάνου, στην Α ριάγνη άλλες τρεις; της Αριάγνης, του Ρούμπυ και του Μάνου, και στη Νυχτερίδα επίσης τρεις, του Μάνου, της Νάνσυ και του Παράσχου. Αυτή η τεχνική σημαίνει μια φαινομενική πολυφωνία, δηλαδή αναγνώριση της ύπαρξης διαφόρων κοσμοαντιληπτικών προοπτικών, αλλά συγχρόνως και αναγνώριση των περιορισμών μιας συγκεκριμένης εστίασης: δηλαδή, από τη μια μας δίνεται μια πολυπρισματική εικόνα των πραγμάτων και από την άλλη αυτή περιορίζεται στις δυνατότητες «θέασης», «αίσθησης», «αντίληψης» του κόσμου που έχει η κάθε συγκεκριμένη αφηγηματική εστίαση ανάλο­ γα με τη θέση που έχει στο χώρο, το χρόνο και

την κοινωνία που έχει κατασκευάσει το κείμενο. Με αυτή την αφηγηματική τεχνική η αφήγηση θεατρικοποιείται, και ο αναγνώστης αποστασιο­ ποιείται, αποφεύγεται δηλαδή η πλήρης ταύτιση αναγνώστη και χαρακτήρα, χωρίς όμως να χά­ νονται τα πλεονεκτήματα της εσωτερικής σκο­ πιάς. Χάρη στην άμεση πρόσβαση που του εξα­ σφαλίζει η εσωτερική αφηγηματική εστίαση στην εσωτερική συνείδηση των προσώπων, ο αναγνώ­ στης ταυτίζεται μαζί τους και συμπάσχει, ενώ συγχρόνως αναγκάζεται από τις διαδοχικές με­ τακινήσεις από σκοπιά σε σκοπιά να αποστασιο­ ποιείται από αυτά, και να τα αντιπαραβάλλει αξιολογώντας σημασιολογικά τα διαφοροποιη­ μένα στοιχεία και φωτισμούς, που η καθεμιά προσφέρει στην ιστορία. Ακόμα, κάποτε, όταν ανακαλύπτει αναδρομικά ότι οδηγήθηκε από το κείμενο σε εικασίες που αργότερα ανατράπηκαν, ο αναγνώστης νιώθει ότι είναι και ο ίδιος θύμα ειρωνείας, με είρωνα το κείμενο. Μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται δυνατό ο αναγνώστης να νιώθει δυο διαφορετικά συναισθήματα διαδοχικά: είναι

19. Για την περιγραφή των αφηγητών βλ. W.C. Booth, The Rhetoric o f Fiction, The University of Chicago Press, 1961. Η δεύτερη έκδοση (1983) έχει εκτενή βιβλιογραφία. Για την έννοια του αφηγητή στην ελληνική βιβλιογραφία, βλ. Οι μεταμορφώσεις του αφηγητή, σεμιναριακό μάθημα 17 Μαίου 1982, ει­ σηγητής Παν. Μουλλάς, Τετράδια Εργασίας, Κέν­ τρο Νεοελληνικών Ερευνών, Αθήνα, 1984. Στο κείμενο αυτό δεν θίγω αναλυτικά τη χρήση διαφορετικών γραμματικών προσώπων διότι αυ­ τού τους είδους η ^τιπαράθεοη δεν είναι ειρωνι­ κή αναγκαστικά. Η χρήση των διαφορετικών γραμματικών προσώπων υπογραμμίζει τις διαφο­ ρετικές κοσμοαντιληπτικές αφετηρίες των προσώ­ πων που είναι υποκείμενα των αφηγηματικών εστιάσεων, θέμα που έχει θίξει και ο καθηγητής Παν. Μουλλάς, σε μια σειρά από πολύ ενδιαφέ­ ροντα μαθήματα που έκανε για τις Ακυβέρνητες Πολιτείες, την ακαδημαϊκή χρονιά 1984-5 στο Πα­ νεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης. Διαπραγματεύομαι

αυτό το θέμα περισσότερο αναλυτικά σε μια μελέ­ τη που εκπονώ με θέμα τη σχέση των Ακυβέρνητων Πολιτειών με την Ιστορία. Αναφέρω εδώ μόνο ένα στοιχείο που έχει σχέση με τις ειρωνικές τεχνικές γενικά. Συνήθως, μια τριτοπρόσωπη αφήγηση ευ­ νοεί το ειρωνικό παιγνίδι, χάρη στην απόσταση που υπάρχει μεταξύ υπονοούμενου αφηγητή και προσώπου/ων (χαρακτήρα/ων). Η χρήση όμως τριτοπρόσωπης αφήγησης για την εστίαση της Εμμης δε συνεπάγεται σημαντική απόσταση μεταξύ υπο­ νοούμενου αφηγητή και Έμμης, όπως θα νόμιζε κανένας, διότι ανήκει στο είδος της «αρμονικής ψυχοαφήγησης» (consonant psycho-narration) σε συνδυασμό με «αφηγημένο μονόλογο» (narrated monologue) (σύμφωνα με την ορολογία της D. Cohn, Transparent Minds, βλ. υποσημείωση 24), που σημαίνει ότι δεν υπάρχει η διάσταση μεταξύ υπονοούμενου αφηγητή και χαρακτήρα (προσώ­ που) που θα ευνοούσε ένα σαφές ειρωνικό παιγνί­ δι σ’ αυτό το επίπεδο.

Σ

48/αφιερω μα θεατής και θύμα συγχρόνως. Βλέπει ένα πλήθος προσώπων να χρησιμοποιούνται σαν πιόνια και νιώθει ανωτερότητα , (αλλά και αγωνία για τα πρόσωπα με τα οποία συμπάσχει, όπως στην πε­ ρίπτωση της δραματικής ειρωνείας), ενώ συγ­ χρόνως νιώθει και ο ίδιος σαν πιόνι. Έτσι, οι παράγοντες εξαιτίας των οποίων τα πρόσωπα βρίσκονται στη θέση των πιονιών, προβάλλονται σε πρώτο πλάνο2021 και γίνονται πιο έντονα αι­ σθητοί για τον αναγνώστη. Αυτή η επιλογή έχει το εξής πλεονέκτημα: «μι­ μείται» τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνουμε τη ζωή από τη συγκεκριμένη «προσληπτική» γω­ νία που επιτρέπει η θέση του καθενός μας στον κόσμο και έτσι δημιουργείται μια προδιάθεση στον αναγνώστη να κατανοήσει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν τα πρόσωπα του κειμένου στην ερμηνεία του κόσμου που τα περιβάλλει και στην ανάλογη οργάνωση της δράσης τους. Ό πω ς θα έχει ήδη γίνει φανερό, από μια τέτοιου είδους τεχνική μπορούν να δημιουργηθούν ένα πλήθος από ειρωνικές αντιπαραθέσεις/συγκρούσεις ανά­ μεσα στις διάφορες σκοπιές. Αυτού του είδους οι δυνατότητες τονίζονται στην τριλογία από ένα πλήθος ειρωνείες που έχουν κατασκευαστεί με τον παραδοσιακό τρόπο (με την αντιπαράθεση, δηλαδή, διαφορετικών συγχρονικών ή διαχρονι­ κών προοπτικών μέσα στα πλαίσια μιας αφήγη­ σης με μια μόνο κυρίαρχη αφηγηματική εστία­ ση). Η συνύπαρξή τους, η ύπαρξη, δηλαδή, των ειρωνειών παραδοσιακού τρόπου κατασκευής μαζί με την ύπαρξη μιας τεχνικής που τονίζει την πολυπρισματική μορφή της ζωής, προβάλλει την ειρωνική διάσταση σ’ όλο το κείμενο, και εμ­ ποτίζει μ’ αυτήν το μύθο που οικοδομεί.

πον φωτίζουν το κύριο θέμα της τριλογίας, δη­

λαδή την πολιτική δράση της ομάδας του Μάνου και την άτυχη έκβασή της από ορισμένες καίριες απόψεις. αταστασιακή ειρωνεία22 ονομάζεται το εί­ δος εκείνο της αντίφασης, όπου ο θεατής ή οι θεατές, βλέπουν ένα πρόσωπο να μιλά και να συμπεριφέρεται με φανερή άγνοια της πραγματι­ κότητας, είτε αυτή αφορά εκτιμήσεις για χαρα­ κτήρες ανθρώπων (χαρακτηρολογικές καταστασιακές ειρωνείες), είτε εκτιμήσεις για πραγματι­ κές καταστάσεις (δραματικές ειρωνείες). Οι χα­ ρακτηρολογικές καταστασιακές ειρωνείες δια-

κρίνονται επίσης σε ειρωνείες που δείχνουν άγνοια για τον ίδιο το χαρακτήρα του υποκειμέ­ νου23 και σε ειρωνείες που αφορούν λανθασμέ­ νες εκτιμήσεις για άλλα πρόσωπα. Οι καταστασιακές ειρωνείες, στην τριλογία, αφορούν τις διαπροσωπικές σχέσεις των ατόμων, δηλαδή τις φιλίες τους, τις προσδοκίες τους από τους συ­ νανθρώπους τους, τις προκαταλήψεις τους, αλλά και τους ίδιους τους εαυτούς τους. Αφορούν επίσης τις φιλοδοξίες τους, την ερωτική τους ζωή και τους οποιουσδήποτε στόχους τους ως προς το βαθμό που η υλοποίησή τους εξαρτάται από την ορθή ή λανθασμένη εκτίμηση της πραγ­ ματικότητας. Ειρωνεία των γεγονότω ν ονομάζεται η αντί­ φαση εκείνη που οι πράξεις των προσώπων οδη­ γο ύ ν σε αντίθετα αποτελέσματα από αυτά πον επιθυμούν. Στην τριλογία, οι ειρωνείες αυτέι

ι κυριότεροι «τρόποι» με τους οποίους πα­ ρουσιάζονται να αντιπαρατίθενται ειρωνι­ κά τα διάφορα επίπεδα στην τριλογία είναι καταστασιακές ειρωνείες και ειρωνείες των γεγο νό ­ των. Υπάρχει επίσης και ένα πλήθος από λεκτι­ κές ειρωνείες στους διαλόγους μεταξύ των προ­ σώπων που εξυπηρετούν δυο κυρίως σκοπιμότη­ τες: ζωντανεύουν τις συνομιλίες και συγχρόνως σηματοδοτούν με κάποια συγκεκριμένα χαρα­ κτηριστικά και τους είρωνες και τα θύματα. Στη συνέχεια, θα εξετάσω τα είδη των ειρωνειών, όπως εμφανίζονται στην τριλογία, και την εικό­ να του κόσμου που κατασκευάζουν, πιστεύοντας ότι παραπέμπουν μαζί με τα άλλα συνακόλουθα της χρήσης της πολυεστιακής αφηγηματικής τε­ χνικής σε ορισμένους σημασιολογικούς άξονες,

αφορούν τις προσδοκίες, τις φιλοδοξίες και γε­ νικά τις προσπάθειες των προσώπων να κατορ­ θώσουν κάτι και την αντιστροφή τους μέσα στη διάσταση του χρόνου. Από την αρχή του κειμένου, ένα πλήθος από χαρακτηρολογικές και δραματικές καταστασιακές ειρωνείες και ειρωνείες των γεγονότων που τονίζονται από την πολυεστιακή αφηγηματική τεχνική, υποβάλλουν και προβάλλουν τους πα­ ράγοντες της άγνοιας, του απρόβλεπτου, της κα­ θημερινής διάψευσης των ελπίδων και των προσδοκιών των προσώπων. Αν η μοίρα που επιφυλάσσεται στο τέλος για τους συντρόφους είναι ειρωνική, αυτό δεν είναι τυχαίο. Η ειρωνι­ κή διάσταση φαίνεται να διαπερνά όλους τους τομείς της ζωής στο κείμενο, είναι ένα συστατικό στοιχείο του κόσμου της. Έτσι, από την πρώτη κιόλας αφηγηματική ενότητα στη Λ έσχη, (έναν «αφηγημένο μονόλο­ γο» από την πλευρά της Έμμης, η οποία λει-

20. Για το αίσθημα της ανωτερότητας βλ. D.C. Muecke, όπ. παρ. σελ. 47.

21. Η φράση «προβολή σε πρώτο πλάνο» είναι απόδο­ ση του όρου aktualisace του Mukarovsky· (ο D. Lodge στο βιβλίο του The Modes of Modern Wri-

ting, Ed. Arnold, London, 1977, σελ. 2-3, τον απο­ δίδει ως foregrounding στα αγγλικά).

22. D.C. Muecke, όπ.παρ.

23. Self-betraying irony=αυτοπροδοτική ειρωνεία. Μπορεί να δείχνει αφέλεια ή κομπορρημοσύνη και να έχει κωμικές ή τραγικές διαστάσεις.

Ο

αφιερω μα/49 τουργεί ως τριτο-πρόσωπος συνειδησιακός αντανακλαστής2* (περιορισμένη, εσωτερική αφηγη­ ματική εστίαση, με τους όρους του Genette), ο αναγνώστης προειδοποιείται με μια χαρακτηρολογική καταστασιακή ειρωνεία ότι τα πράγματα δεν είναι πάντα όπως φαίνονται ως προς το Χανς μέσα από το ιδεολογικό πρίσμα από το οποίο τον αντιμετωπίζει η Έμμη: «- Μα εγώ το ζήτησα, Έμμη! φώναξε πειραγμένος ο Χανς. Η θέση μου το απαιτεί να βρίσκομαι κοντά στο μέτωπο. Στο Γιοχάνεσμπουργκ ή στην Ουάσιγκτον θα ’ταν σα να μας έχουν εξορία, σαν τιμωρία. Η θέση του! Ο τελευταίος υπουργός της Αυστρίας! Η σύγχυση, ο πανικός. Οι μπότες των Ναζήδων πάνω στη Ριγγστράσε και οι καστανιές καταπράσινες· κι ο Καγκελάριος που δεν ήξερε, δε θυμόταν τι υπουργείο του είχε δώσει, της Παιδείας ή των Κοινωνικών Υπο­ θέσεων.

- Εδώ μπορώ να είμαι χρήσιμος, είπε ο Χανς. Θα διευθύνω τις εκπομπές των Ελεύθερων Αυστριακών. Κι αν σφίξουν πολύ τα πράματα, ένα ταξί, και σε δυο ώρες βρισκόμαστε στο αεροδρόμιο της Λύδδας. Τώρα που έκανα επαφή με τους Αμερικανούς, όλα θα είναι βολικά. Τα παζαρέματα πάλι, οι αναβολές, οι εξευτελισμοί...» (Σελ. 14). υτή η ειρωνεία εντάσσεται σ’ ένα πλαίσιο πολυδιάστατης αντιπαράθεσης των δύο προσώπων ως προς τον τρόπο που αντιμετωπί­ ζουν τον κόσμο (ο Χανς διανοητικά, η Έμμη με το ένστικτο και τις αισθήσεις της, ο Χανς με επαγγελματικές και πολιτικές φιλοδοξίες, η Έ μ­ μη με τον έρωτα). Τα σπουδαιοφανή λόγια του Χανς διεγείρουν στη σκέψη της το ακριβώς αντί­ στροφο ειρωνικό επίπεδο που φανερώνει μιαν άλλη άποψη του χαρακτήρα του, τις πολιτικές του επιδιώξεις και αντιδράσεις. Μία από τις λει­ τουργίες της ειρωνείας στο κείμενο του Τσίρκα είναι να αντιπαραθέσει και να σημασιοδοτήσει αξιολογικά τους διάφορους χαρακτήρες. Τα λό­ για του Χανς εισπράττονται ως σπουδαιοφανή ακριβώς γιατί η Έμμη τα αντιπαραθέτει μ’ ένα διαφορετικό, αντίστροφο επίπεδο αναφοράς και προδιαθέτει μ’ αυτό τον τρόπο τον αναγνώστη αρνητικά απέναντι στο Χανς. Στην τριλογία υπάρχουν πάρα πολλές χαρακτηρολογικές καταστασιακές ειρωνείες αυτού του είδους - με κωμικές διαστάσεις, κάποτε που εκθέτουν την έλλειψη αυτογνωσίας, την αυ­ ταρέσκεια, την διπλοπροσωπία, τον ψευτοηρωι­ σμό και την κενότητα ορισμένων ανθρώπων. Για να καταλάβουμε 7ιώς λειτουργούν οι ειρωνείες αυτές, ας θυμηθούμε το επεισόδιο π.χ. όπου η Φράου Ά ννα «συγκρούεται» με τη Ραπέσκου με αφορμή τον καπανέ που η Ραπέσκου θεωρεί ως αντίγραφο από πίνακα του Μανέ, σελ. 32-33Λ. Η Φράου Ά ννα στον εσωτερικό μονόλογό της σχολιάζει ειρωνικά τα σχόλια της Ραπέσκου με βάση τη λογική ότι η ίδια είναι «ανωτέρας τάξεως», εξυπακούεται άρα ότι η ίδια και το στενό

Α

περιβάλλον της είναι «σοφότεροι» από τους άλ­ λους, και άρα «πηγές» των «καλυτέρων» και «ανωτέρων» πραγμάτων, και άρα το σχέδιο και το χρώμα του καναπέ δεν μπορούν παρά να εί­ ναι πρωτότυπα δημιουργήματα του άντρα της. άγνοια που δείχνει όμως όσον αφορά το ποιος είναι ο Μανέ, που είναι ένα πολιτι­ στικό στοιχείο γνωστό στους αναγνώστες που έχουν μια στοιχειωδώς γενική μόρφωση, δεν δεί­ χνει στον αναγνώστη την ανωτερότητά της, αλλά αντίθετα την πνευματική της κατωτερότητα, δη­ λαδή το βαθμό της αμορφωσιάς της και την ευ­ κολία που έχει να περιφρονεί τους άλλους, υπο­ δεικνύοντας έτσι ότι η ορθότητα των δηλώσεων και των κρίσεών της πρέπει πάντοτε να υποβάλ­ λεται σε κριτική. Έτσι, το επίπεδο του τι πι­ στεύει για τον εαυτό της και το περιβάλλον της (ανωτερότητα, πηγή γνώσεων και καλού γού­ στου) αντιπαραβάλλεται με το επίπεδο της πραγματικότητας, την πραγματική της κατάστα­ ση και συμπεριφορά (αμορφωσιά, σνομπισμός, κενοδοξία). Με τέτοιου είδους ειρωνείες σηματοδοτούνται όχι μόνο η Φράου Άννα, (βλέπε επίσης και τον τρόπο με τον οποίο συστήνει το Μάνο στην Έμ­ μη παρωδώντας τα σχόλια του Ρίτσαρντς για τον ουμανισμό του Μάνου, σελ. 44Λ, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει τους πελάτες της και τις αντιδράσεις των παρευρισκομένων στη σκηνή της ανάκρισης, σελ. 231Λ), ο Μπένη (επεισόδιο αντιπαράθεσης με Χανς και Έμμη, σελ. 90-2Λ), ο Χ α νς (αντιπαράθεση με την Έμμη στο Αστά­ ρια όπου φανερώνονται οι πραγματικές δραστη­ ριότητες του Χανς, σέλ. 85Λ, επεισόδιο με το παραβάν και οι ενδεικτικά ως προς τους χαρα­ κτήρες τους διαφορετικές τους εκδοχές για την τοποθέτηση του, 89Λ, ο συγκαταβατικός τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει το Μπένη, σελ. 99Λ), το Ανθρω πάκι (συζήτηση για τον Μπαλζάκ που δείχνει την ευκολία με την οποία πλασάρει τον εαυτό του ως παντογνώστη έστω κι αν είναι απληροφόρητος, σελ. 170-1 Λ), η Ντάρα Μερτάκη (συζήτηση με το Ρούμπυ για το σταυρό και το δίχτυο κατασκόπων στην Αθήνα, με την οποία φανερώνεται ότι λέει ψέμματα, σελ. 37-8Α, συ­ ζήτηση με τον Ρούμπυ για τις σφαίρες των δρα­ στηριοτήτων της 166Α), ο Διονύσης και ο Θεμι­ στοκλής (συζήτηση για την εργατική, ταξική κομμουνιστική ιδεολογία του Διονύση και την «ηρωική» του δράση, σελ. 56-7Α, σελ. 108II ΙΑ), κ.λ.π. Αυτού του είδους οι ειρωνείες εντάσσονται σε24

Η

24. Βλ. D. Cohn, Transparent Minds, Narrative Modes for Presenting Conciousness in Fiction, Princeton University Press, Princeton, 1978 και Henry James, Theory o f Fiction, edited with an Introduction by J.E. Miller, Jr., U.S.A., (1972) 1973, σελ. 235-240.

5 0 /α ψ ιε ρ ω μ υ

μιαν ευρύτερη τεχνική χαρακτηρισμού των προ­ σώπων της τριλογίας ανάλογα με τις κοσμοαντι­ λήψεις τους και τη σημασία τους ως προς την κοσμοαντίληψη που έχει πριμοδοτηθεί ως σωστή από το σύστημα αξιών του κειμένου, και που έχει συμπυκνωθεί στην ιδεολογική και πολιτική δράση του Μάνου και των συντρόφων του. Αυτή η τεχνική φαίνεται να βασίζεται σε μια ιδεολογι­ κή και αισθητική αντίληψη της πραγματικότητας που θεωρεί ότι η κοσμοαντίληψη ενός προσώπου φανερώνεται σ’ όλες του τις εκφάνσεις. Η αντί­ ληψη αυτή, της οποίας προπάτορας υπήρξε ο Μπαλζάκ (οι διακειμενικές αναφορές σ’ αυτόν, στην τριλογία, πιστεύω ότι δεν είναι καθόλου τυχαίες), διατυπώθηκε στον εικοστό αιώνα από τον Αούκατς. Σύμφωνα με τον Λούκατς, «κάθε πράξη, σκέψη και συγκίνηση των ανθρω­ πίνων όντων είναι αξεχώριστα δεμένη με τη ζωή και τους αγώνες της κοινωνικής ομάδας, δηλαδή με την πολιτική»," και πρέπει να υπάρχει μια ιεραρχία σημασίας στον τρόπο με τον οποίο πα­ ρουσιάζονται οι καταστάσεις και οι χαρακτήρες. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, μόνο με την αλ­ ληλεπίδραση χαρακτήρα και περιβάλλοντος μπο­ ρεί η συγκεκριμένη δυνατότητα ενός ατόμου να διαχωριστεί από το άπειρο των καθαρά αφηρημένων δυνατοτήτων της.28

Σ

το κείμενο του Τσίρκα ακολουθείται μια αν­ τισηπτική τεχνική σύμφωνα με την οποία τα άτομα φωτίζονται και προσδιορίζονται από την αντιπαραβολή τους με τους άλλους χαρακτήρες της τριλογίας. Τα άτομα αντιπαραβάλλονται και αξιολογούνται ως προς την εμφάνιση, τον κοι­ νωνικό τους προσδιορισμό (status), τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την πραγματικότητα, το χώρο και το χρόνο, ως προς τη δράση τους, ως προς τον ψυχικό και ιδεολογικό τους κόσμο, τη διανοητική τους κατάσταση, τα πολιτιστικά τους ενδιαφέροντα, τον τρόπο και την ικανότητά τους να εκφράζονται (που φαίνεται ίσως σ’ ένα βαθμό, και από το είδος της αφήγησης και αφη­ γηματικής εστίασης που αποδίδεται στο κάθε άτομο. Δεν είναι τυχαίο π.χ., ότι στην ενστικτώ­ δη και αισθαντική Έμμη «προσιδιάζει» ο αφη­ γημένος μονόλογος, ενώ στον Μάνο, που είναι διανοούμενος και άνθρωπος της δράσης, το 25. Γ. Λούκατς, Μελέτες για τον Ευρωπαϊκό Ρεαλισμό (μετ. από τα αγγλικά, Τ. Πατρικίου), Εκδοτικόν Ινστιτούτον Αθηνών, Αθήνα, 1957, σελ. 23.

26. Βλ. G. Lukacs, The Ideology o f Modernism, στο The Meaning o f Contemporary Realism, Merlin Press, London (1969), σελ. 17-47.

27. Πιστεύω ότι ο Τσίρκας πρέπει να είχε υπόψη του τα κείμενα του Λούκατς και ότι, ιδιαίτερα το δεύ­ τερο, ίσως να λειτούργησε γι’ αυτόν καθοδηγητικά και ως προς τη χρήση της μοντέρνας γραφής σ’ ένα σοσιαλιστικής έμπνευσης μυθιστόρημα. Η σύγχρο-

πρώτο πρόσωπο κι ένας μονόλογος που χαρα­ κτηρίζεται από τάξη και συνοχή), κ.λ.π. Ο αισθησιακός χαρακτήρας της Έμμης σημαίνεται και φωτίζεται σε σχέση και σε αντίθεση με το στεγνό, τακτικό, παλαιών αρχών, θρησκόλη­ πτο Χανς, όπως και σε αντιπαράθεση με τους άλλους χαρακτήρες. Η ταραγμένη προσωπικότη­ τα τής συναισθηματικά και σεξουαλικά στερημέ­ νης Φράου Άννας σημαίνεται από την αντιπα­ ράθεση της συμπεριφοράς της με τη συμπεριφο­ ρά της Έμμης, της Ραπέσκου και της Ρόζας. Η έλλειψη αυτογνωσίας, η έπαρση, ο κοινωνικός σνομπισμός του Χανς, του Μπένη, της Φράου Άννας, του Ανθρωπάκι, σημαίνονται από την αντιπαραβολή της συμπεριφοράς τους προς όλα τα άλλα πρόσωπα, και από το πώς προσλαμβά­ νονται οι ίδιοι από αυτά. Δεν υπάρχει η ντοστογιεφσκική πολυφωνία του Μπαχτίν. Η πολυφω­ νία που φαίνεται να υπάρχει, είναι μόνο φαινο­ μενική. Τα πρόσωπα έχουν το δικαίωμα να έχουν διαφορετικές κοσμοαντιλήψεις, αλλά μόνο ορισμένες από αυτές θεωρούνται σωστές από το αξιολογικό σύστημα του κειμένου, με αποτέλε­ σμα να αποκλείεται κάθε δυνατότητα πραγματι­ κής διεπίδρασης των συνειδήσεων. Δεν υπάρχει πραγματικός διάλογος ανάμεσα στους εσωτερι­ κούς κόσμους των προσώπων. Το κείμενο είναι στην τελική ανάλυση μονολογικό.252627 (Παρ’ όλα αυτά, αν δούμε το κείμενο μέσα στο πλαίσιο της εποχής του, ακόμα και φαινομενική, η περιορι­ σμένη πολυφωνία του ήταν μια σημαντική ένδει­ ξη για την εποχή της αναγνώρισης της ύπαρξης του άλλου ανθρώπου, της άλλης φωνής). ειρωνεία, όπως και τα σχόλια των θετικών χαρακτήρων, βοηθά τον αναγνώστη να αξιολογήσει τα πρόσωπα αυτά σύμφωνα με τις αξίες του κειμένου. Με την πολυεστιακή, εσωτε­ ρική, αφηγηματική τεχνική, ο συγγραφέας έχει τη δυνατότητα να εκμεταλλευτεί τους περιορι­ σμούς που εξυπακούει η συγκέντρωση της αφη­ γηματικής σκοπιάς σ’ ένα συγκεκριμένο δραματοποιημένο πρόσωπο, για να τονίσει με τις συγ­ κρούσεις που μπορεί να κατασκευάσει μεταξύ των διαφόρων σκοπιών, ορισμένες αξίες ή από­ ψεις για τη ζωή. Ό πω ς ο συγγραφέας μιας παν­ τογνωστικής αφήγησης μπορεί να παίζει με τους

Η

νη δημοσίευση ενός άρθρου του Σαλινάρι, στην Επιθεώρηση Τέχνης, Νοέμ.-Δεκ. 1957, τχ. 35-36, σελ. 412 κ.έ., με τίτλο Ο Λούκατς και ο κριτικός ρεαλισμός και μιας απάντησης του Τσίρκα προς το Μαλάνο με τίτλο, Το Δάσος και τα Δέντρα, σελ.

420-22, είναι μία ένδειξη, πιστεύω, ότι ο Τσίρκας δεν μπορούσε παρά να έχει υπόψη του τις νεώτερες απόψεις του Λούκατς αρκετό καιρό προτού φτάσει στο τελικό στάδιο της γραφής της Λέσχης (βλ. σελ. 34/37, Σ. Τσίρκας, Τα Ημερολόγια της Τριλογίας, «Ακυβέρνητες Πολιτείες», Κέδρος, 1973).

αφιέρω μα/51 βαθμούς της απόστασης (αφηγηματική ειρω­ νεία28), έτσι και στην περίπτωση μιας πολυεστιακής, εσωτερικής, αφηγηματικής τεχνικής: μόνο που η απόσταση δε βρίσκεται πια ανάμεσα σ’ έναν αφηγητή και ένα συγκεκριμένο χαρακτή­ ρα, αλλά ανάμεσα στις συγκρούσεις των αφηγη­ ματικών εστιάσεων και το επίπεδο του αναγνώ­ στη που κατασκευάζεται στη διάρκεια της δια­ δοχικής ανάγνωσης.29 (Η απόσταση δεν είναι πια απόσταση αφηγητή/προσώπου, αλλά από­ σταση αναγνώστη/προσώπου, δηλαδή απόσταση αφηγηματικής εστίας και κωδικρποιημένου ή υπονοούμενου αναγνώστη30). Ο συγγραφέας μπορεί να παίξει και να χρωματίσει με συγκίνη­ ση, ειρωνεία, ή σαρκασμό το κείμενό του, ανά­ λογα με τον τρόπο με τον οποίο θα αντιπαραθέσει τα δύο επίπεδα. Ό πω ς οι λέξεις χρωματίζον­ ται νοηματικά από το γλωσσικό περικείμενο (Context) τους, έτσι κι εδώ οι απόψεις και γνώ­ σεις ενός χαρακτήρα υπόκεινται στους χρωματι­ σμούς (και τυχόν ειρωνικές διαστάσεις) που μπορεί να τους προσδώσει ο συγγραφέας. Ο γενικός κανόνας φαίνεται να είναι ότι όσο περισσότερο απομακρυσμένοι είναι οι χαρακτή­ ρες από την ιδεολογική σκοπιά του Μάνου και των συντρόφων του, τόσο περισσότερο αντιμε­ τωπίζουν την πιθανότητα να χρωματιστούν αρ­ νητικά με μια χαρακτηρολογική καταστασιακή ειρωνεία. Είναι χαρακτηριστικό ότι τέτοιου εί­ δους ειρωνείες δεν χρησιμοποιούνται για τους «καλούς» του κειμένου, π.χ. το Φάνη, τη-Νίνα, το Γαρέλα ή την Αριάγνη. Οι «καλοί» δε φανε­ ρώνουν έναν κακό εαυτό, έτσι δεν διαψεύδουν τους άλλους ως προς τις προσδοκίες τους. Είναι και αυτοί θύματα ειρωνειών, αλλά άλλου είδους. Αντίθετα, είναι χαρακτηριστικό ότι πρόσωπα σαν τον Χανς και την Έμμη που αντιπροσωπεύ­ ουν την αστική τάξη και τα ιδιοτελή συμφέροντά της αλληλοαποκαλύπτονται και αλληλοδιαψεύδονται. πάρχουν περιπτώσεις στις οποίες ο ανα­ γνώστης για να αναγνωρίσει αυτού του εί­ δους τις ειρωνείες πρέπει να προσφύγει στο δικό του γνωσιολογικό και αξιολογικό σύστημα (π.χ. σύγκρουση Φράου Άννας με Ραπέσκου για τον

Υ

Bakhtin, Problems o f Dostoevsky’ s Poe­ tics. transl. by R.W. Rotsel, Ardis, U.S.A., 1973,

2.Υ Mikh.nl

σελ. 5. «Το σχέδιο του Ντοστογιέφσκι προϋποθέτει την ύπαρξη πολλών συνειδήσεων ίσης αξίας μαζί με τους κόσμους τους»· (η μετάφραση είναι δική μου). Βλ. επίσης, σελ. 65, 68-9.

29. W.C. Booth, The Rhetoric o f Fiction, όπ.παρ., σελ.

155. Για την έννοια της απόστασης στην ελληνική βιβλιογραφία βλ. την εισαγωγή του Peter Mackridge στην Eroica του Κοσμά Πολίτη (Ερμής, Αθήνα, 1982) σελ. πβ'-πδ'. Επίσης βλ. Γ.Γ. Φαρίνου, Ο έρωτας στα χιόνια, Μια ανάγνωση, στο συλλογικό τόμο, Φώτα Ολόφωτα, ΕΛΙΑ, Αθήνα, 1981, σελ.

καναπέ αντίγραφο από πίνακα του Μανέ), αλλά δεν είναι πολλές. Συνήθως, καθοδηγείται με δύο κυρίως τρόπους, υφολογικούς δείχτες (stylistic markers), και από τον τρόπο με τον οποίο ο συγ­ γραφέας έχει ήδη προετοιμάσει το έδαφος, έχον­ τας ήδη δομήσει τα αξιολογικά και σημασιολογικά επίπεδα αναφοράς που αντιπαραθέτει (co­ text).31 Συγχρόνως, παραθέτει συνήθως και ένα πρόσωπο που σηματοδοτεί την ειρωνεία δίκην ξεναγού για χάρη του αναγνώστη (π.χ. η Έμμη, σελ. 14Λ, οι παρευρισκόμενοι που γελούν στην ανάκριση της Φράου Άννας, σελ. 231Λ). Όπου η κατανόηση της ειρωνείας προϋποθέτει ορισμέ­ νες, ειδικές γνώσεις από τον αναγνώστη (για το Μανέ π.χ., σελ. 44, για τον Μαρξιστικό προβλη­ ματισμό, για τις σχέσεις λογοτεχνίας/κοινωνίας με κέντρο τον Μπαλζάκ, σελ. 170-132) και πάλι το περικείμενο δεν αφήνει αμφιβολία ότι πρόκει­ ται για ειρωνείες, έστω κι αν η ακριβής κατα­ νόησή τους είναι δύσκολη. Στην περίπτωση που υπάρχουν αυτές οι γνώσεις, θα πρέπει να ση­ μειωθεί ότι οι πληροφορίες που το κείμενο καλεί τον αναγνώστη να συνεισφέρει, ερμηνεύονται μέσα από μια συγκεκριμένη προοπτική: δηλαδή και στην περίπτωση που ο αναγνώστης έχει τις απαραίτητες γνώσεις και νομίζει ότι ο συγγρα­ φέας του κλείνει το μάτι και τον συγχαίρει για την εξυπνάδα του, και πάλι είναι θύμα των καθοδηγητικών τεχνασμάτων του κειμένου. Όπω ς και στην περίπτωση της παντογνωστικής αφήγη­ σης, ή οποιοσδήποτε άλλης αφήγησης, ο ανα­ γνώστης αυτός «φορμάρεται» από το κείμενο. Ενώ όμως στην περίπτωση της παντογνωστικής αφήγησης, προδιατίθεται - κατασκευάζεται από τους σχολιασμούς του αφηγητή, εδώ τοπο­ θετείται στο κενό που δημιουργεί η βίαιη σύγ­ κρουση των αντιπαρατιθέμενων επιπέδων και των προσδοκιών του και έτσι δίνεται η ψευδαί­ σθηση στον πραγματικό αναγνώστη ότι καλείται, μόνος του να κρίνει και να νοηματοδοτήσει. Ο βαθμός, όμως, της ελευθερίας του πραγματικού αναγνώστη, εξαρτάται από το βαθμό της αντί­ στασης που μπορεί να προβάλει απέναντι στο φορμάρισμα που του επιβάλλεται από τις διάφο­ ρες τεχνικές που κατασκευάζουν τον κωδικοποιημένο αναγνώστη.33 Πιστεύω ότι μόνο σε πε351-7.

30. Βλ. και R. Barthes, The Death o f the Author, όπ­ .παρ. σελ. 148.

31. Για την έννοια του υπονοούμενου αναγνώστη βλ.

W.C. Booth, όπ.παρ., σελ. 71-76. Για την έννοια του κωδικοποιημένου αναγνώστη βλ. C. BrookeRose, όπ.παρ.

32. Βλ. D. C. Muecke, Irony Markers, Poetics, 7(1978), σελ. 363-375.

33. Βλ. Ένγκελς, Ο ρεαλισμός του Μπαλζάκ, στο Μαρξ/'Ενγκελς, Κείμενα για τη Λογοτεχνία και την Τέχνη, επιλογή-παρουσίαση, Carlo Salinari, Εξάντας, 1975, σελ. 132-133.

52/αφιερω μα ριπτώσεις μεγάλης απόστασης των αξιών του από τις αξίες του κωδικοποιημένου αναγνώστη συνειδητοποιεί τις ιδεολογικές και αξιολογικές προϋποθέσεις (presuppositions) που του επιβάλ­ λονται και αντιδρά. Αυτή η ψευδαίσθηση ελευ­ θερίας και πολυφωνίας που αποκομίζει ο ανα­ γνώστης επιτελεί, πιστεύω, μια σημαντική λει­ τουργία ως προς την ανάγνωση του καταστροφι­ κού τέλους της δράσης των ηρώων, όπως θα δούμε. πως έχουμε δει, πολλές από τις χαρακτηρολογικές ειρωνείες της τριλογίας αφορούν τις αυταπάτες που ένα πρόσωπο μπορεί να τρέ­ φει για τον εαυτό του. Ένας εξίσου μεγάλος αριθμός ωστόσο, αφορά τις αυταπάτες που ένα πρόσωπο έχει για κάποιο άλλο, ή για κάποια κα­ τάσταση. Πολλές από αυτές τις ειρωνείες έχουν κατασκευαστεί με έναν τέτοιο τρόπο που να το­ νίζεται η «ανωτερότητα» του είρωνα-θεατή, είτε αυτός είναι ένας σηματοδότης ενσωματωμένος στο κείμενο, είτε είναι μόνο ο κωδικοποιημένος αναγνώστης. Στην περίπτωση των αλληλοαποκαλύψεων του Χανς και της Έμμης (σελ. 8487Λ), ο Χανς και η Έμμη είναι και θεατές και σηματοδότες των ειρωνικών αντιφάσεων της ζωής τους. Στην περίπτωση όμως των αισθημά­ των της Φράου Άννας για το Μάνο, και του αν­ τίστροφου επιπέδου, του τι νομίζει ο Μάνος ότι νιώθει η Φράου Ά ννα, θεατής της ειρωνείας για ένα σημαντικό χρονικό διάστημα είναι μόνο ο αναγνώστης. Το ίδιο συμβαίνει και στην περί­ πτωση που ο Μάνος και οι σύντροφοί του παρεξηγούν τα πραγματικά αισθήματα του Ρούμπυ (σελ. 142Α/240Α). Ο αναγνώστης-θεατής έχει πλήρη επίγνωση της πραγματικής κατάστασης βλέπει και τα δύο επίπεδα - έχοντας υπόψη του τις πληροφορίες που έχει μαζέψει από τις προη­ γούμενες αφηγηματικές εστιάσεις, και νιώθει έν­ ταση και αγωνία βλέποντας τους συντρόφους να αφήνουν ανεκμετάλλευτη μια προσφορά βοή­ θειας που, όπως αποδεικνύεται τελικά, θα μπο­ ρούσε να τους βοηθήσει να αποφύγουν μια κα­ ταστροφή (την είσοδο του Μερτάκη στον κυβερ­ νητικό ανασχηματισμό, τη φυγή του Στρατηγού). Συγχρόν^-. όμως, είναι αναγκασμένος να ανα­ γνωρίσει τΐι, δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι σύντροφοι ως προς την πλήρη πληροφόρηση. Μ’ αυτή την τεχνική, δηλαδή, ο αναγνώστης ευαι­ σθητοποιείται ως προς τις δυσκολίες που είχαν να αντιμετωπίσουν οι σύντροφοι και συνάμα, με το να βρίσκεται διαρκώς σε κατάσταση έντονης αγωνίας (suspense), εντείνεται το ενδιαφέρον του.

Ο

την ειρωνική αντιπαράθεση των φιλικών Μ εαισθημάτων του Ρούμπυ και της αρνητικής

τους αντιμετώπισης από τους συντρόφους, επι­ κρίνονται οι κοινωνικές προκαταλήψεις που έκαναν τους συντρόφους επιφυλακτικούς απέ­ ναντι στο Ρούμπυ, αλλά συγχρόνως τονίζεται και ο παράγοντας του άγνωστου που περιβάλλει τα πρόσωπα στον κόσμο της τριλογίας και τις καθημερινές δυσκολίες που αντιμετωπίζουν στην εκτίμηση ανθρώπων και καταστάσεων. Έτσι συμβαίνει και στην περίπτωση όπου το κείμενο παίζει με τις ιστορικές γνώσεις του σύγχρονου μετεμφυλιακού αναγνώστη, όταν παρουσιάζει το Μάνο να λέει στο Γαρέλα (σελ. 159 Ν): «Εσύ, του λέω, προεξοφλείς πως μας διάλυσαν κιόλας οι Άγγλοι στη Μέση Ανατολή, πως κάμαν απόβαση στην Ελλάδα και νίκησαν τον ΕΛΑΣ, που στο μεταξύ θα έχει διώξει τους Γερμανούς.» Μ’ αυτή την καταστασιακή ειρωνεία, αυξάνει η αγωνία του αναγνώστη που ξέρει ότι όντως ακολούθησε ένας εμφύλιος πόλεμος και προβάλ­ λεται η υπευθυνότητα με την οποία αντιμετώπι­ σαν την πολιτική κατάσταση οι σύντροφοι. Συγ­ χρόνως, τονίζεται ο παράγοντας της άγνοιας του πλήθους, των συντεταγμένων που είχαν να αντι­ μετωπίσουν και δείχνει τη λογική με την οποία ενήργησαν, τις υποθέσεις/συλλογισμούς με βάση τις οποίες ρύθμιζαν τις κινήσεις τους. Οι δυσχέρειες που συχνά συνεπάγεται η ερμη­ νευτική διαδικασία την οποία συχνά μας επιβάλ­ λει η ζωή, τονίζονται τραγικά στην τριλογία στην περίπτωση της γυναίκας του Φωτερού και του τρόπου με τον οποίο την αντιμετώπισε ο Φωτερός (σελ. 75-80 Α). Η ειρωνική αυτή κατά­ σταση με τη θέση της, στην αρχή της Α ριάγνης, και την έκτασή της, λειτουργεί ως πλαίσιο για τις υπόλοιπες ειρωνικές καταστάσεις τονίζοντας τις δυσκολίες που υπεισέρχονται στη διαδικασία της ερμηνείας των διαφόρων φαινομένων της ζωής. Χαρακτηριστικά, παρουσιάζεται στο κεί­ μενο με τρόπο που να προβληματίσει ιδιαίτερα τον αναγνώστη, όπως προβλημάτισε και το Φω­ τερό· οι υφολογικές ενδείξεις πέρα από τις αντι­ δράσεις του Μάνου, δεν είναι ιδιαίτερα έντονες κι έτσι ο αναγνώστης αναγκάζεται να προβλημα­ τιστεί ως προς «τι είναι που δεν πάει καλά» και να «συνεισφέρει» το ψυχολογικό εκείνο επίπεδο γνώσης που στερείται ο Φωτερός και που κάνει αυτή την ειρωνική αντίφαση κατανοητή. Η ειρω­ νεία έγκειται στην παράθεση μιας αφήγησης από το Φωτερό, όπου δηλώνονται άλλα από αυτά που νομίζει ο Φωτερός ότι δηλώνονται: ο Φωτε­ ρός νομίζει ότι η αφήγησή του δείχνει ότι η περί­ πτωση της γυναίκας του αποδεικνύει την απι­ στία των γυναικών, ενώ ο αναγνώστης και ο Μά­ νος βλέπουν στην περίπτωσή της μια γυναίκαθύμα της εγωκεντρικής, υποκριτικής, πουριτανικής και σεμνότυφης συμπεριφοράς του Ανθρω­ πάκι. Η περίπτωση του Φωτερού τονίζει πόσο τραγικά μπορεί να κάνουμε λάθος στον τρόπο με

αφιερω μα/53 τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη ζωή, χωρίς οι ίδιοι να το αντιλαμβανόμαστε. Δείχνει ότι τα πρόσωπα, συχνά, δεν μπορούν να δουν την πραγματικότητα καθαρά και μερικούς από τους λόγους που τους εμποδίζουν.

Τ

ρος της Νυχτερίδας. Στα πρώτα κεφάλαια π.χ. συναντά συνέχεια το Μάνο χωρίς να το συνειδη­ τοποιεί, ή αντίστροφα, νομίζει ότι τον συναντά χωρίς να είναι εκείνος34 και δρα ανάλογα πετυ­ χαίνοντας το αντίθετο αποτέλεσμα από αυτό που ελπίζει λόγω της άγνοιας που έχει για την πραγ­ ματική κατάσταση (σελ. 46, 91, 101, 103, 107, 121, 119, 177-8, 212-213 Ν).

34. Βλ. και Suleiman, όπ. παρ.

35. Περίπτωση fausse motivation, Tomachevski, όπ.

εν είναι τυχαίο ότι η Νάνσυ είναι και ένα από τα πρόσωπα τής τριλογίας που έχουν συνείδηση της ειρωνικής διάστασης της ζωής (σελ. 313 Λ). Συχνά τα πρόσωπα της τριλογίας είναι και οι ίδιοι είρωνες, ειρωνεύονται τους άλ­ λους (χρησιμοποιώντας λεκτικές ειρωνείες) τονί­ ζοντας τις χαρακτηρολογικές ή άλλου είδους ει­ ρωνικές αντιφάσεις. Ορισμένοι, οι πιο ξύπνιοι, εκφράζουν μια συνειδητή ειρωνική συνείδηση (Έμμη, Μάνος, Ρούμπυ, Νάνσυ, Πήτερ) με σχό­ λιά τους, αλλά και με τον τρόπο που εκθέτουν τα γεγονότα της ζωής τους: Αντιμετωπίζουν τη ζωή μέσα από έναν ειρωνικό φακό. Έτσι, η Έμμη αντιμετωπίζει τη ζωή σαν κωμωδία ή φάρσα (σελ. 93Λ), η Νάνσυ τονίζει την ειρωνική διαδι­ κασία της γνώσης (σελ. 313Λ), ο Ρούμπυ έχει κα­ βαφική συνείδηση της ειρωνείας, όπως φαίνεται και από το καβαφίζον ποίημα του Ροβέρτου Α ι­ σθητού Τάφος (σελ. 51Ν)· είναι χαρακτηριστικό ότι δεν του αρέσει ο ρομαντικός Μπάιρον (σελ.

228Α).35 Πιστεύω ότι είναι σημαντικό ότι ένας Καβαφιστής είναι ο κατεξοχήν είρων της τριλο­ γίας (χρησιμοποιεί τις περισσότερες λεκτικές ει­ ρωνείες) και βλέπει τη ζωή του μέσα από ένα ει­ ρωνικό πρίσμα. Πιστεύω ότι μ’ αυτό τον τρόπο ο Τσίρκας κάνει μια διακειμενική αναφορά στην καβαφική ποιητική μέθοδο και την ειρωνική κο­ σμοθεωρία της. Ο ειρωνικός τρόπος αντιμετώπισης της ζωής συνδυάζεται με μια θεατρική αντίληψη της ζωής, όπως βλέπουμε και στην περίπτωση του Πήτερ που βλέπει την ελληνική πολιτική κατάσταση ως αρχαία τραγωδία και τον εαυτό του ως θεατή (σελ. 226 Α). Αυτή η αντίληψη τονίζεται στο κεί­ μενο και από ένα πλήθος δραματικών ειρωνειών, που εντείνουν την προσοχή του αναγνώστη και προσδίδουν μια «ντετεκτιβίστικη» γοητεία στο κείμενο. Επίσης, τα εσωτερικά ειρωνικά παιγνί­ δια (εσωτερικεύσεις της ειρωνείας (internaliza­ tion), όπως η αναφορά του Πήτερ στην αρχαία τραγωδία, του Ρούμπυ στο λουτρό αίματος (σ’ ένα πρώτο επίπεδο παραπομπή στον Αισχύλο, σ’ ένα δεύτερο επίπεδο παραπομπή στο Σεφέρη), της Έμμης στον Σνίτσλερ, καθώς και οι συχνές αναφορές στη διαδικασία της γραφής μυθιστο­ ρημάτων (π.χ. σελ. 30 Α, 37 Α, 290-1 Α κλπ.) και ο τρόπος με τον οποίο τα παραμύθια του Σεχ παρ. 283. Οφείλω την υπόδειξη για την αντίδραση του Ρούμπυ απέναντι στον Μπάιρον, στον καθηγη­ τή Παν. Μουλλά.

α πρόσωπα της τριλογίας άλλα αναμένουν και άλλα τους συμβαίνουν. Αυτά που τους συμβαίνουν συχνά ανατρέπουν ή φανερώνουν· διαφορετική την πραγματικότητα από τις αρχι­ κές τους εκτιμήσεις. Έτσι, π.χ., μαθαίνουμε ότι η Νάνσυ έγραφε στο Ρούμπυ αγνοώντας την πραγματική κατάσταση, ότι δηλαδή ο Ρούμπυ ήδη έλειπε «δι’ υπηρεσίας άγνωστος διεύθυνσις», ότι, δηλαδή, ήταν ήδη φυλακισμένος ή νε­ κρός (σελ. 53Ν) και ότι τα γράμματα με τα οποία η ίδια προσπαθούσε να βρει το Μάνο λειτούργη­ σαν προς το αντίθετο αποτέλεσμα από αυτό που ήθελε, πέφτοντας στα χέρια των Βρετανικών Μυστικών Υπηρεσιών. Η άγνοια διατρέχει όλους τους τομείς της ζωής των προσώπων του κειμένου. Ό λα λίγο πολύ τα πρόσωπα της τριλογίας είναι θύματα ει­ ρωνικών αντιφάσεων, και δη ειρωνειών των γε­ γονότων. Έτσι, π.χ., ο Μάνος για άλλα ελπίζει και δρα ως προς την έκβαση της ερωτικής του ιστορίας με την Έμμη και άλλα γίνονται. Το ίδιο συμβαίνει και για την Έμμη ως προς το Μάνο, ως προς το Χανς και ως προς τον Αδάμ, που τον περιμένει ενώ αυτός είναι ήδη νεκρός. Οι προ­ σπάθειες του Ρούμπυ να βοηθήσει τα Ελληνικά πράγματα στέφονται με χαρακτηριστική αποτυ­ χία. Ο Παράσχος δραστηριοποιείται και ζωντα­ νεύει χάρη στην επανεύρεση της Τζούλιας, αλλά σύντομα η ευτυχία του καταστρέφεται. Με πα­ ρόμοιο τρόπο και οι προσπάθειες των συντρό­ φων του Μάνου στην πολιτική δράση στέφονται τελικά με αποτυχία. Είναι σημαντικό, πιστεύω, ότι πολλές από τις ειρωνικές αντιφάσεις δεν μπορούμε να τις ταξι­ νομήσουμε ως καθαρά καταστασιακές ή ως κα­ θαρά ειρωνείες των γεγονότων, αλλά ότι συχνά εμφανίζονται ως ένα πλέγμα και των δύο ειρωνι­ κών τρόπων. Είναι δηλαδή ειρωνείες των γεγο­ νότων που συγχρόνως φανερώνουν άγνοια και αδυναμία γνώσης όλων των στοιχείων που συν­ θέτουν την πραγματικότητα. Ό ταν π.χ. ο Πήτερ ζητά από τη Νάνσυ να του δείξει το πορτραίτο της Απολλωνίας Σαμπατιέ που της έστειλε ο Ρούμπυ και η Νάνσυ αναφωνεί «Ώστε σεις είσαστε που θα μου το ζητούσατε» (σελ. 52Ν), έχου­ με μιαν ανατροπή των προσδοκιών της Νάνσυ ενώ συγχρόνως φανερώνονται τα πραγματικά της αισθήματα απέναντι στον Πήτερ. Η Νάνσυ είναι ένα χαρακτη* ·στικό θύμα μι­ κτών ειρωνικών αντιφάσεων για ένα μεγάλο μέ­

Δ

54/αψιερωμα Σάλταμ συγχωνεύουν το σύγχρονο παρόν της τριλογίας με το χρόνο και τις διαστάσεις των πα­ ραμυθιών, λειτουργούν ως εξής: πέρα από τη συ­ νεισφορά τους στο παιγνίδι της αληθοφάνειας προσφέρουν ένα συμπληρωματικό επίπεδο ανα­ φοράς στην ανάγνωση του κειμένου, τονίζοντας το παιγνίδι πραγματικότητας, ζωής και μύθου, και συγχρόνως τη σημασία του παράγοντα της άγνοιας στη ζωή που την κάνει να μοιάζει «μυθι­ στορηματική».

ιστεύω ότι η προβολή του παράγοντα της άγνοιας δεν είναι τυχαία. Τονίζει τις δυ­ σκολίες με τις οποίες είχαν να παλέψουν οι σύν­ τροφοι, ότι δηλαδή σε κάθε βήμα τους, όσες σκέ­ ψεις κι αν έκαναν, όσο κι αν προετοιμαζόντου­ σαν, αντιμετώπιζαν πάντα τις συνέπειες της αναπόφευκτης αδυναμίας τους να είναι παντο­ γνώστες. Οι γνώσεις τους περιοριζόντουσαν αναγκαστικά από τα όρια που τους επέβαλλε η θέση τους. Η αδυναμία της παντογνωσίας που τα πρόσω­ πα της τριλογίας αντιμετωπίζουν στην προσωπι­ κή τους ζωή, κυριαρχεί και τονίζεται και στο πε­ δίο της πολιτικής δράσης. Πιστεύω ότι ακριβώς με το να προβάλλονται οι δυσάρεστες συνέπειες αυτής της αδυναμίας στους άλλους τομείς της ζωής των προσώπων, τονίζεται ο άχαρος ρόλος που έπαιξε ως ένας σημαντικός παράγοντας πα­ ρεμβολής στις προσπάθειες των συντρόφων. Προκύπτει ότι μια οποιαδήποτε προσπάθεια αξιολόγησης της δράσης των συντρόφων του Μάνου στη Μέση Ανατολή θα πρέπει να λάβει υπόψη της κι αυτό τον παράγοντα. Πιστεύω, δη­ λαδή, ότι η ειρωνική αφηγηματική τεχνική του κειμένου, προβάλλει με τέτοιο τρόπο την πολιτι­ κή δράση των συντρόφων του Μάνου, ώστε να αποκρούει κατηγορίες του είδους ότι ήταν ανεύ­ θυνη, εξτρεμιστική, ή, εγγλέζικος δάκτυλος, οι οποίες σε κάποιο στάδιο τής είχαν απαγγελθεί από το Κομμουνιστικό Κόμμα (σελ. 415 Ν). Αυ­ τός ο τρόπος συνίσταται στη συνεχή προβολή των δυσκολιών που αντιμετώπιζε η ομάδα και συγχρόνως στην προβολή της υπευθυνότητας με την οποία έπαιρναν τις αποφάσεις τους. (Οι ακρότητες ορισμένων στρατιωτών παρουσιάζον­ ται ως σποραδικές και ως απόρροια αγανάκτη­ σης απέναντι στη συμπεριφορά των τεταρταυγουστιανών και των Άγγλων). Από το κείμενο προκύπτει ότι αν οι σύντροφοι και ο στρατός τελικά διαλύονται, δεν είναι διότι ανέλαβαν ανεύθυνες πρωτοβουλίες, αλλά διότι εξαναγκάστηκαν από τα ίδια τα γεγονότα να υιοθετήσουν μια δυναμική στάση, αρχικά εξαιτίας της αντιδημοκρατικής στάσης μερικών αξιωματικών που ζητούσαν να απομακρυνθούν οι δημοκρατικοί αξιωματικοί από τις μονάδες τους (σελ. 116 κ.έ.) και αργότερα από την ίδρυ­

Π

ση της ΠΕΕΑ στην Ελλάδα- η πολιτική της σιω­ πής που ακολούθησε η εξόριστη Ελληνική Κυ­ βέρνηση τους εξανάγκασε (για να αποφύγουν τον εμφύλιο πόλεμο, σύμφωνα με τη δική τους λογική) να κυκλοφορήσουν το υπόμνημα για Εθνική Ενότητα (σελ. 292 Ν, 335 Ν), που έδωσε τελικά στους Άγγλους την αφορμή να τους διαλύσουν με τη δικαιολογία ότι παραβαίνουν τη στρατιωτική πειθαρχία. Αν έσφαλαν, έσφαλαν εξαιτίας αστάθμητων παραγόντων. συνεχής προβολή της διάθεσης των Ά γ ­ γλων να τους διαλύσουν (σελ. 22 Ν, 102 Ν, 218 κ.ε. Ν), εδραιώνει την άποψη που είχε ήδη προαναγγελθεί από τη Λέσχη, ότι όσες υποχωρή­ σεις και να κάνουν, δε θα γλιτώσουν το «λουτρό αίματος» (σελ. 219 Ν). Το πλαίσιο, δηλαδή, μέ­ σα στο οποίο εντάσσονται οι προσπάθειες των συντρόφων, είναι ένα σκοτεινό πλαίσιο, όπου οι επιλογές που έχουν είναι πολύ περιορισμένες και όλες οδηγούν στη διάλυση. Στην κατασκευή αυ­ τού του πλαισίου εντάσσεται και η παράθεση από το Φάνη του «παραδείγματος» της διάλυσης του ΕΛΑΣ της Σάμου (σελ. 219 Ν). Το πόρισμα που βγάζουν οι σύντροφοι εκφράζεται στη συμ­ βουλή του Ιππόλυτου:

Η

σελ. 221 Ν. «Τη γραμμή που χαράξατε θ’ ακολουθήσε­ τε, είναι η σωστή. Μόνο να το ξέρετε, στα σκοτεινά περπατάμε.» Οι σύντροφοι, όπως οι ποντικοί στη φάκα, ως μοναδική επιλογή έχουν την ηρωική πράξη, τον ηρωικό θάνατο, την προσπάθεια μέχρις εσχάτων για την πραγμάτωση των ιδανικών τους για έναν καλύτερο κόσμο, χωρίς να είναι καθόλου σίγου­ ροι για το αποτέλεσμα. Χαρακτηριστικό είναι και το σχόλιο με το οποίο κλείνει η Νυχτερίδα και το οποίο προέρχεται από τον παραδοσιακό ηρωικό κώδικα: «Όχι κύριε! Ήταν κι οι δυο τους άντρες σωστοί». Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι ο Τσίρκας παραθέ­ τει ως επιγραφικό πλαίσιο στη Νυχτερίδα, ακρι­ βώς για να δώσει στον αναγνώστη ένα νήμακαθοδηγητή με το οποίο να σημασιοδοτήσει και να αξιολογήσει τις πράξεις των συντρόφων, τους στίχους του Γ. Σεφέρη που απηχούν και τα λόγια του Ιππόλυτου πιο πάνω: «Στα σκοτεινά πηγαίνουμε στα σκοτεινά προχωρού­ με...». Οι ήρωες προχωρούν στα σκοτεινά. Είναι σε σχέση με αυτό το πλαίσιο που πρέπει να αξιολογήσουμε σε ποιο βαθμό η δομή του sto­ ry-line της πολιτικής δράσης των συντρόφων εί­ ναι ειρωνική ή όχι και τι συνεπάγεται για την ιδεολογία τους η αποτυχία των προσπαθειών τους. Η αντιστικτική ειρωνική αφηγηματική τε­

αφιερω μα/55 χνική (δηλαδή η παράθεση των γεγονότων από διαφορετικές προσληπτικές γωνίες), προβάλλει μια συγκεκριμένη άποψη για την ιστορική διαδι­ κασία και που σημαίνεται από την παράθεση του Ένγκελς την οποία χρησιμοποιεί ως επιγραφήπλαίσιο στη Ν υχτερίδα ο Τσίρκας, και που συ­ νοψίζεται στο συμπέρασμα ότι η Ιστορία είναι ανεξέλεγκτη: «Η Ιστορία πλάθει τον εαυτό της με τέτοιο τρόπο ώστε το τελικό αποτέλεσμα ξεπηδάει πάντα μέσα από συγ­ κρούσεις πολλών ατομικών θελήσεων... Γιατί εκείνο που θέλει το κάθε άτομο εμποδίζεται από καθένα απ’ όλα τα άλλα, και ό,τι προκύπτει είναι κάτι που δεν το θέλησε κανείς.» Οι ήρωες αγωνίζονται αλλά αποτυχαίνουν, γιατί δεν μπορούν παρά να αποτύχουν. Σύμφω­ να πάλι με το Λούκατς, «ο μαρξισμός δεν παρηγορεί κανέναν παραμερίζοντας τις δυσκολίες ή σμικρύνοντας το υλικό και ηθικό σκοτάδι που περιβάλλει εμάς τ’ ανθρώπινα όντα σήμερα».36 Σύμφωνα, λοιπόν, μ’ αυτές τις δύο αντιλήψεις, η καταστροφική κατάληξη της πολιτικής δράσης των συντρόφων δεν είναι ειρωνική και δε συνε­ πάγεται αμφισβήτηση της ιδεολογίας με βάση την οποία και για την οποία πολέμησαν. Οι σύν­ τροφοι πάλεψαν ξέροντας τις'συνέπειες της επι­ λογής του. ιρωνεία όμως υπάρχει. Ό χ ι στο ότι η δράση των συντρόφων δεν καρποφόρησε, αλλά στον τρόπο με τον οποίο τους αντιμετώπισε το κόμμα τους. Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο σημαίνεται αυτή η ειρωνεία στο τελευ­ ταίο κεφάλαιο πριν από τον επίλογο (σελ.

392Ν): Ο τόνος του εκφωνητή όταν αναγγέλλεται η συνθηκολόγηση από το σταθμό του Καίρου και στις δέκα και τέταρτο από το σταθμό του Λονδί­ νου, «είχε κάτι το πανηγυρικό». Ο Φάνης σχο­ λιάζει: «Σα να κυρίεψαν κανένα οχυρό του εχθρού. Αλλά προτιμότερο αυτό παρά να πνίξουν την είδηση. Τώρα οι δικοί μας στην Ελλάδα θα ξέρουν πώς να φερθούν». Ο Φάνης νομίζει ότι ειρωνεύεται εους Ά γ ­ γλους, αλλά, όπως ο μετεμφυλιακός αναγνώστης ήδη ξέρει, η τελική έκβαση των πραγμάτων στρέ­ φει την ειρωνεία εναντίον του. Λίγες σελίδες αρ­ γότερα, οι σύντροφοι μαθαίνουν ότι η Αντιπρο­ σωπεία της Αριστερός στο Λίβανο καταδίκασε χωρίς επιφύλαξη το κίνημα του Απρίλη (4024Ν). Σε μια από τις προκηρύξεις που τα εγγλέζι­ κα αεροπλάνα πετούσαν πάνω από την έρημο διαβάζουν ότι «Το Κομμουνιστικό κόμμα/το ΕΑΜ/ και η Πολιτική Επιτροπή/ καταδικάζουν/ την τελευταίαν στάσιν». Οι προσπάθειες του Φάνη αργότερα να εξηγή­ σει με συνεχείς αναφορές προς το κόμμα πώς συ­ νέβηκαν τα γεγονότα της Μέσης Ανατολής, μοιάζουν με τις μάταιες προσπάθειες της πετα­

Ε

λούδας που παρακολουθούσε η Νάνσυ να πασχί­ ζει να σταθεί πίσω από το τζάμι (σελ. 391Ν). Δε φέρνουν κανένα αποτέλεσμα. Οι διαδοχικές αναφορές του θυμίζουν την κατάσταση που αν­ τιμετώπιζε κι ο ήρωας του Ά ρη Αλεξάνδρου στο Κιβώτιο. Οι αναφορές του απευθύνονται όπως και οι διαδοχικές αναφορές του ήρωα του Αλε­ ξάνδρου, σ’ έναν ανακριτή-αναγνώστη του οποί­ ου τα κριτήρια είναι ανεξιχνίαστα. Η ανάδειξη του Ανθρωπάκι σε υψηλή θέση στο Κόμμα, του μόνου «κακού» συντρόφου της ομάδας της Μέσης Ανατολής, λειτουργεί ειρωνι­ κά και υπαινίσσεται το στοιχείο που επικρίνεται μ’ αυτήν την ιστορική ειρωνική αντιστροφή: Επικρίνονται οι συγκεκριμένες κομματικές δια­ δικασίες που εκπροσωπεί το Ανθρωπάκι και όχι η κομμουνιστική ιδεολογία για την οποία ο Μό­ νος και ο Φάνης, παρόλη την πίκρα τους με τη στάση που το κόμμα κράτησε απέναντι τους, επέλεξαν να πολεμήσουν μέχρι τον τελικό θάνα­ το (σελ. 419Ν). τον κόσμο που κατασκευάζει το κείμενο του Τσίρκα η ανθρώπινη γνώση είναι περιορι­ Σ σμένη και τα τελικά συμπεράσματα37 είναι πάν­ τοτε καταδικασμένα να ανατρέπονται από ένα άλλο επίπεδο γνώσης που μπορεί να τα φωτίσει διαφορετικά. Ό πω ς λέει η Νάνσυ στην Έμμη, σελ. 312-3Λ. «Ποτέ δεν ξέρουμε ακριβώς κάτι. Ξέρου­ με μόνο ένα κομμάτι, ένα άλλο το ερμη­ νεύουμε στραβά, ένας άλλος ξέρει αυτό, μα δεν ξέρει άλλο που ζητάμε εμείς...». Ό λα τα πρόσωπα είναι ανδρείκελα σ’ ένα θεατρικό έργο του οποίου ο σκηνοθέτης και οι θεατές είναι άγνωστοι. Ό πω ς για τον Καβάφη έτσι και για τον Τσίρκα είρων-θεατής/κατασκευαστής είναι η Ιστορία. Και οι δύο προσπά­ θησαν, ο καθένας με το δικό του τρόπο, χρησι­ μοποιώντας την ειρωνεία ως την πιο κατάλληλη μέθοδο, να αποδώσουν το παιγνίδι των φωτο­ σκιάσεων με το οποίο χρωματίζει τα «αδύναμα» πιόνια της, μέσα στη διάρκεια του χρόνου.

36. Γ. Λούκατς, Μελέτες για τον Ευρωπαϊκό Ρεαλι­ σμό, όπ. παρ., σελ. 17.

37. Πρβλ. Κ. Καβάφης, Πεζά, παρουσίαση, σχόλια Γ. Παπουτσάκη, Φέξης, Αθήνα, 1963, σελ. 30. «Εκτι­ μώ περισσότερον τας παρατηρήσεις των μεγάλων ανδρών παρά τα συμπεράσματά των... Απλώς διό­ τι δεν έχω πολλήν πεποίθησιν περί της απολύτου αξίας ενός συμπεράσματος». Ευχαριστώ τη φίλη Βικτωρία Αλλαμανή-Σουρή που είχε την καλοσύνη να διαβάσει και να συζητήσει μαζί μου το κείμενο αυτό. Ευχαριστώ, επίσης, την καθηγήτρια Τζίνα Πολίτη για τις κατά καιρούς «αποεξοικειωτικές» παρατηρήσεις της για το θέμα του αναγνώστη, όπως και τους Peter Mackndgc και Χρί­ στο Αλεξίου για τα σχόλιά τους.

56/αφιερω μα

Υ π ά ρ χ ο υ ν ό ν ο τρ ό π ο ι γ ια να π ρ ο σ ε γ γ ισ τ ο ύ ν μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τα σ ύ νθ ετ α κ α ι όια σ τρω μ ατω μένα, όπ ω ς ο ι Α κ υ β έ ρ ν η τ ε ς π ο λ ι τ ε ί ε ς του Σ τρ α τή Τ σ ίρ κ α · είτε μ ε τη ν α π ο σ ύ νό εσ η τ ο ν έρ γ ο υ α π ό το σ υ γ γ ρ α φ έ α κ α ι τη ν εξέτα σ ή το υ ω ς έν α α ν ­ τ ι κ ε ί μ ε ν ο κ α τ α σ κ ευ α σ μ ένο α π ό α φ η ρ η μ ένα υλικ ά , είτε μ ε τη ν α π ό λυ τ η τα ύτισή τ ο ν μ ε το σ υ γ γ ρ α φ έ α κ α ι τη ν α ν ά λυ σ ή του ω ς ένα π α ρ ά γ ω γ ο της ατομ ικ ή ς φ α ν ­ τα σ ία ς του. Η αντικειμενική προσέγγιση στις Ακυβέρνητες πολιτείες προϋποθέτει ότι: το έργο αποτελεί μιαν αυτόνομη οντότητα κάποιας υλικής μορφής με τους δικούς της περιορισμούς και νομοτέλειες. Γι’ αυτό διέπεται από μιαν εσωτερική λογική στην οποία συμμορφώνονται τα επιμέρους στοι­ χεία της γλώσσας του. Κάτι τέτοιο υπονοεί επί­ σης ότι η δομική συνοχή του κειμένου αντικατο­ πτρίζει μια νοηματική συνοχή σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, ενώ, αντίστοιχα, μια αποσπασματική δομή συνυφαίνεται με ένα ανολοκλήρωτο σύστη­ μα γνώσης, σ’ ένα πρώτο επίπεδο τουλάχιστον. Πράγματι, πολλά στοιχεία της μηχανικής του μυθιστορήματος φαίνεται να λειτουργούν με ανάλογους ενδεικτικούς τρόπους. Ας πάρουμε για παράδειγμα τη βασική μονάδα του κειμένου, όπως και κάθε κειμένου, την πρόταση: μικρές και ελλειπτικές προτάσεις κατάστικτες από ιδιω­ ματισμούς, ιδιωτισμούς, τυποποιημένη φρασεο­ λογία και ξενόγλωσσους όρους συμπλέκονται σε ευρύτερα σύνολα παραγράφων με χαλαρή σύνδε­ ση στην αφήγηση ή μια αλματική αλλαγή στη χρονική ακολουθία. Σε μια πρώτη ανάγνωση θα λέγαμε πως ο Τσίρκας σκόπευε να αποσυναρμο­ λογήσεις τις τεχνικές του παραδοσιακού μυθι­ στορήματος, να απομονώσει τα συστατικά τους και να τα επαναδιατάξει σ’ ένα ευρύτερο σύνολο με κοινά τυπολογικά χαρακτηριστικά. Επιπλέον, τα επιμέρους στοιχεία που προσδί­ δουν νοηματικό περιεχόμενο στο έργο αποτελούν μορφολογικά κυρίως σημεία, τα οποία λειτουρ­ γούν ξεχωριστά ή δικτυωμένα στο εκάστοτε πε­ ριβάλλον συμφραξομένων. Τέτοια στοιχεία, που ως δυνατότητες της γλώσσας μας κατέστησε φα­ νερά ο Τσίρκας, είναι ο ειδικός τόνος του λόγου, οι παρεκκλίσεις από τη συνήθη τυπολογία του νεοελληνικού μυθιστορήματος, η ανανέωσή του

βάσει των υφολογικών του επιλογών και, γενικά, ό,τι δίνει στο έργο την ιδιαίτερη ρυθμική του κί­ νηση, τη ροή της αφήγησής του. Ό λα αυτά τα στοιχεία αποκτούν τη σημασία τους με την εξακρίβωση των αποκλίσεών τους, την παρακολούθηση των μεταβολών στη σύνθεση των κεφαλαίων και τον εντοπισμό των μορφολογικών αξόνων του έργου. Τέλος, η αντικειμενική ανάλυση διασυνδέει τις εκφραστικές ιδιαιτερό­ τητες του έργου με κοινωνικές υπερδομές, με συ­ στήματα γνώσης και αξιών εντός μιας ορισμένης κοινωνίας, με τρόπους ομιλίας των μελών της κοινότητας του συγγραφέα ή με τις αναφορές τους στο λόγο μιας ή περισσοτέρων παραδό­ σεων. Ό πω ς καταλαβαίνουμε, μια παρόμοια προ­ σέγγιση στις Ακυβέρνητες πολιτείες επιβάλλεται ώς ένα σημείο από το ίδιο το έργο. Ο Τσίρκας, αν μιλήσουμε έτσι, κατασκεύασε ένα έργο πολυσυστημικό, από την άποψη της γλωσσικής του δόμησης. Διαφορετικά ή και διασταυρούμενα συστήματα γνώσεων διαδέχονται το ένα το άλλο, κοινωνικές αξίες αλλάζουν ή αναστρέφονται, επιμέρους γλωσσήματα αποκτούν καθολική ση­ μασία, ή το αντίθετο. Τα στοιχεία αυτά δίνουν στο έργο ένα χαρακτήρα παλιμψήστου, όχι πάν­ τα ευδιάκριτου σε όλα του τα επίπεδα, αλλά συ­ χνά καθαρότατου στις προθέσεις του. Η αντικει­ μενική προσέγγιση στις Ακυβέρνητες Πολιτείες προσφέρει την αρχαιολογία της σύνθεσής τους, που, χωρίς αυτήν, η ερμηνευτική τους θα παρέ­ μενε σε ένα επίπεδο πρωτογενές, χωρίς τις απα­ ραίτητες συσχετίσεις που αποκαλύπτουν την εσωτερική πυκνότητα του έργου. Η δεύτερη προσέγγιση, η παραγωγική, ανα­ λύει διαφορετικά χαρακτηριστικά. Επιμένοντας στη σύνδεση έργου και συγγραφέα βλέπει στις Ακυβέρνητες Π ολιτείες ένα πολυφωνικό άτομο

αψιερω μα/57 και μια δημιουργική συνείδηση που δοκιμάζει τις πιθανές δυνατότητες της. Το έργο χαρακτηρί­ ζει μιαν επέκταση, ή διάσπαση, της ατομικότη­ τας του Τσίρκα σε επιμέρους πρόσωπα, σε φυσι­ κούς ή ιδεολογικούς χαρακτήρες. Ο δημιουργός αναπαράγει με τη μυθοπλασία και τη φαντασία τον κόσμο των εμπειριών του και επιχειρεί μιαν επ’ άπειρον επέκταση του κόσμου των επιθυμιών του. Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες, επομένως, ως παράγωγο της φαντασίας του Τσίρκα, αναπαρά­ γουν, σε σμίκρυνση ή μεγέθυνση, τους όρους που διαμόρφωσαν τη φαντασία αυτή. Η παραγωγική ανάλυση του έργου συνεπάγε­ ται την εξέταση των σχέσεων ανάμεσα στην ■ψυ­ χοσύνθεση του Τσίρκα και στην ψυχοσύνθεση των ηρώων του. Οι συγγένειες μεταξύ τους απο­ καλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο ο δημιουργός προβάλλει την προσωπικότητά του στο έργο του, αλλά και στο περιβάλλον. Μια ανάλογη, αλλά αντεστραμμένη, προσπάθεια έκανε ο ίδιος ο Τσίρκας στο βιβλίο του για τον Καβάφη. Ξεκι­ νώντας από το περιβάλλον ερμήνευσε τους στί­ χους του ποιητή και παρέδωσε στους μεταγενέ­ στερους το πιο ενδιαφέρον ματαιοπόνημα της νεοελληνικής φιλολογικής έρευνας. Γι’ αυτό το λόγο, ίσως, δε χρειάζεται να επαναληφθεί το ίδιο σε μιαν αντίστοιχη ανάλυση των ηρώων του. Άλλωστε, οφείλουμε να σημειώσουμε, οι Α κ υ ­ βέρνητες Πολιτείες δεν έχουν συγκεκριμένα πρό­ σωπα ως κεντρικούς ήρωες. Ανήκουν σ’ ένα εί­ δος μαζικού μυθιστορήματος ανάλογου με ορι­ σμένα κινηματογραφικά έργα του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Ως μυθιστορηματική αντίληψη παρα­ πέμπουν στη Σαλαμπώ του Φλωμπέρ, τους Κατακτητές του Αντρέ Μαλρώ, τον Τόντα-Ράμπα του Νίκου Καζαντζάκη ή ακόμα σε παράληλα έργα της σοβιετικής λογοτεχνίας, όπως το Έτσι δενότανε τ’ ατσάλι του Οστρόφσκι. Ένα τόσο πλατύ, λοιπόν, μυθιστόρημα χωρίς ήρωα ή ήρωες, αποτελεί για την παραγωγική ανάλυση ένα αξιοσπούδαστο δείγμα αναδη­ μιουργίας της πραγματικότητας. Ο Τσίρκας δια­ μόρφωσε τα προσωπεία του έτσι ώστε να ακο­ λουθήσουν μια κοινή φορά. Ως δραματικά προ­ σωπεία του ίδιου του εαυτού του, οι ήρωες του έργου αντιπροσωπεύουν μερικές σταθερές ιδέες ή λανθάνουσες επιθυμίες του, που εξελίσσονται αποκαλύπτοντας μιαν εν προόδω διαδικασία υποκατάστασης της πραγματικότητας από την ψευδαίσθηση. Οι φαντασιώσεις του πραγματο­ ποιούνται έμμεσα διορθώνοντας την πραγματι­ κότητα που δεν τις ικανοποίησε. Δεν υπάρχει λόγος εδώ να ερευνήσουμε την καταγωγή των φαντασιώσεων αυτών. Το παρελθόν και το μέλ­ λον του Τσίρκα για τους αναγνώστες βρίσκεται μέσα στο ίδιο το έργο σαν ένα φυσιολογικό ξετύλιγμα «του συνεχούς νήματος της επιθυμίας». Ίσως, μερικές φορές, η πράξη της δημιουργίας

να φανερώνει απτά και συγκεριμένα, ακόμη και στον ίδιο το δημιουργό, την αληθινή ουσία του προσώπου του. Εδώ άλλωστε βρίσκεται και η σημαντική προσφορά της παραγωγικής ανάλυσης. Βοηθά να εντοπίσουμε τις βαθμιαίες εξελίξεις μιας προ­ σωπικότητας, τη δυνατότητα του ανθρώπου αυ­ τού να παράγει με διανοητικά μέσα την πληρό­ τητα του εαυτού του. Η απόλυτη ταύτιση έργου και συγγραφέα καταλήγει σε μιαν ανθρωποκεν­ τρική ερμηνεία του έργου και, επομένως, σε μιαν ιδεολογική του ανάγνωση. Αυτού του είδους την ανάγνωση άλλωστε την έχουν ανάγκη οι Α κυβέρ­ νητες Π ολιτείες περισσότερο από οτιδήποτε άλ­ λο, γιατί, όπως θα δούμε, σ’ αυτές γίνεται μια επαναστατική τομή στη σχέση ανθρώπου και ιδεολογίας. Για το σκοπό αυτό, η αντικειμενική ανάλυση προσφέρει τη θεωρία της δομής του έργου- και η παραγωγική ανάλυση το κοσμοείδωλο που, ως στοχαστής, είχε ο Τσίρκας. Πέρα από άχρηστους ψυχολογισμούς ή τις ουδέτερες περιγραφές, ο συνδυασμός των πορισμάτων των δυο αναλύ­ σεων μας επιτρέπει να έχουμε μια συνολική εικό­ να της υποκείμενης και υπερκείμενης ιδεολογίας του έργου. Βέβαια, ο όρος «ιδεολογία» εξακολουθεί να παραμένει αόριστος και παραπλανητικός. Η ιδεολογία, κατά τον Μαρξ, αποτελεί ένα μηχανι­ σμό κοινωνικής ψευδαίσθησης, τη σκιά της πραγματικότητας, την κυριαρχία των αφηρημένων σκέψεων πάνω στην ουσία της ζωής. Αποτε­ λεί, επιπλέον, μια μορφή ψευδούς συνείδησης που υποκαθιστά τα πράγματα με τις ιδέες τους και ακινητοποιεί στην ψυχολογία τις διαρκώς μεταβαλλόμενες συνθήκες της ζωής. Η άρνηση της ιδεολογίας, ή η κριτική της, ισοδυναμεί με την αναίρεση της ψευδούς συνείδησης, των μέ­ σων που εκφράζεται, αλλά και των διαδικασιών που την επιβάλλουν. Αυτό, λοιπόν, το είδος της ιδεολογίας θα πα­ ρακολουθήσουμε στις Ακυβέρνητες Πολιτείεςκαι μάλιστα, όχι τόσο την εσωτερική του υφή, θέμα που αφορά τον εξειδικευμένο αναγνώστη, αλλά την τύχη που επιφυλάσσει στη χρήση της ιδεολογίας ο Τσίρκας. Στις Ακυβέρνητες Π ολι­ τείες δεν ενσωματώνεται απλώς μια βιοθεωρία ή μια κοσμοαντίληψη, πράγματα που αναγόμενα σε θεωρητικό επίπεδο συνιστούν μιαν εξωτερική έννοια της ιδεολογίας. Αλλά μέσα από την εξέλι­ ξη της μυθοπλασίας προλέγεται η τύχη των ιδεο­ λογιών ως συστημάτων συνολικής ερμηνείας του κόσμου. Και επειδή εμπνευστής και φορέας της ιδεολογίας είναι ο άνθρωπος, ο Τσίρκας, στις Α κυβέρνητες Πολιτείες, εξετάζει τη μοίρα του ιδεολογικού ανθρώπου μέσα σε μια χρονική πε­ ρίοδο και κρίνει το μέλλον του. Μέσα στην τριλογία του Τσίρκα, από τη Λ έ ­

58/αφιερωμα Ό σο το έργο εξελίσσεται, η έκφραση απλουσχη στην Α ριάγνη και στη Νυχτερίδα, παρακο­ λουθούμε ακριβώς όχι μόνο την τύχη της αριστε­ στεύει, ενώ η πλοκή γίνεται περισσότερο σύνθε­ ρός κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, ,αλλά και τη. Τα πρόσωπα μολονότι δρουν σύμφωνα με την τύχη κάθε ιδεολογίας στο διανοητικό χώρο. την ατομική τους θέληση, ή τη θέση που κατα­ Το έργο του Τσίρκα δεν είναι προϊόν ιστορικής λαμβάνουν στο ρευστό κοινωνικό υπερσύστημα, έκθεσης των γεγονότων, αλλά είναι έργο κριτι­ καθορίζονται από τις περιστάσεις που φτιάκής των ιδεών που τα καθόρισαν. Η Λέσχη αρχί­ ■χνουν τα ίδια, επιβεβαιώνοντας την γνώμη του ζει ακριβώς με την απομάκρυνση ενός αξονικού Φρήντριχ Ένγκελς που προτάσσεται στη Νυχτε­ προσώπου από την παράταξή του. Η Α ριάγνη ρίδα : «εκείνο που θέλει το κάθε άτομο εμποδίζε­ εκθέτει την παρεπόμενη δυσαρμονία με τον ευ­ ται από καθένα απ’ όλα τα άλλα, και ό,τι προκύ­ ρύτερο ιστορικό χώρο, Η Νυχτερίδα παρουσιά­ πτει είναι κάτι που δεν το θέλησε κανείς». Ο ζει την οριστική απόσχισή του. Το τέλος του χά­ Τσίρκας απελευθερώνει από την ψευδή τους συ­ νεται μέσα στην απροσδόκητη τροχιά των γεγο­ νείδηση τους ήρωες χωρίς να τους μεταπλάθει νότων: η ιστορία χωνεύει μέσα της τη μικρή ατο­ στους απελπισμένους και αποσυνάγωγους ήρωες της δυτικής λογοτεχνίας. Για τον Τσίρκα ακόμα μική περιπέτεια. Οι διακυμάνσεις της αφήγησης στα τρία βι­ και αυτή η θέληση για ατομική δράση είναι βλία υποτυπώνουν με ενδεικτική σαφήνεια την προϊόν γενικότερων διαδικασιών κοινωνικής κριτική διάθεση του Τσίρκα απέναντι στις προϋ­ υφής. Οι αιτίες που οδήγησαν στην άρνηση της ποθέσεις όσων διαδραματίζονται. Σε όλη την ιδεολογίας είναι και αυτές με τη σειρά τους εμ­ τριλογία η εξέλιξη των προσώπων οδηγεί προς πειρικές και όχι απλές δυνατότητες του θεωρητι­ •μια σταδιακή απο-ιδεολογικοποίησή τους. Όσο κού πνεύματος. Ο Τσίρκας δε δημιουργεί ένα -εξελίσσονται και δρουν αποκαλύπτοντας τις δυ- φιλοσοφικό μυθιστόρημα, δηλαδή δεν εμβάλλει νατότητές τους, αλλάζουν μαζί με τις περιστά­ στα πρόσωπά του ορισμένες θέσεις μεταφυσικής σεις, όχι προς συνθετότερες μορφές συνείδησης, ή γνωσιολογίας. Δημιουργεί αντίθετα με τη συ­ όπως μια ανάγνωση σύμφωνα με τη διάλεκτική νολική ροή της αφήγησης ένα είδος πρακτικού θα επιθυμούσε να δείξει, αλλά αντίθετα προς μυθιστορήματος, ένα έργο κριτικής ορισμένων όλο και απλούστερες μορφές δράσης. Σε όλο το τύπων (ίσως του θετικού ήρωα) και μίας αναλυ­ έργο οι ήρωες αναζητούν «μια ζωντανή εμπειρία τικής-μεθόδου που εξελίχθηκε σε ιδεολογία (της για να νιώσουμε την ουσία των πραγμάτων» μαρξιστικής πιθανότατα). Τελικώς, ίσως, να μην (Αριάγνη, σ. 14). Τα γυναικεία πρόσωπα φαίνε­ ξεφεύγει και ο ίδιος από ορισμένες ιδεολογικές ται πως κατέχουν εγγενώς αυτή τη ζωντανή εμ­ τοποθετήσεις. Είναι άλλωστε οξύμωρο το γεγο­ πειρία- αντίθετα, τα ανδρικά πρόσωπα βασανί­ νός ότι, χρησιμοποιώντας έναν από τους ισχυρό­ ζονται από την απουσία της και μ’ αυτά ακριβώς τερους μηχανισμούς κοινωνικής ψευδαίσθησης, γίνεται η απόρριψη της ιδεολογίας και η αποδο­ επιχειρεί να καταλύσει τους άλλους μηχανισμούς που το κοινωνικό σύστημα επινόησε ως ασφαλι­ χή της συγκεκριμένης κοινωνικής δράσης. Στις Ακυβέρνητες Πολιτείες έχουμε την εντύ­ στικές δικλείδες για τον εαυτό του· οξύμωρο, βέ­ πωση ότι τα πρόσωπα χειρονομούν μέσα από ένα βαια, αλλά πάντως όχι ακατανόητο. χώρο που δεν τους ανήκει. Οι τόποι επιβάλλουν Ο Τσίρκας έρχεται να κλείσει με την τριλογία στους ξένους φυγάδες το παρελθόν τους. Τα του μια στάση ζωής που επικράτησε κατά τον πρόσωπα του Τσίρκα βασανίζονται από έλλειψη Μεσοπόλεμο παγκοσμίως. Ό πω ς ο Νίκος Καμνήμης. Το παρελθόν παρέχεται από το χώρο ζαντζάκης στην Οδύσσειά του έδωσε το τέλος στον οποίο μετοικούν. Οι πιο ανυποψίαστοι από του θρησκευτικού ανθρώπου, έτσι και ο Τσίρκας αυτούς εγκαταλείπονται· οι πιο τραγικοί, όπως με τις Ακυβέρνητες Π ολιτείες δίνει το τέλος του ο Ρίτσαρντς και ο Κούρτ προσπαθούν να είναι ο ιδεολογικού ανθρώπου. Και οι δυο συγγραφείς εαυτός τους και εξουθενώνονται. Ό ταν με τον · κατέδειξαν με το έργο τους το τέλος των ολοκλη­ καιρό και τη δράση καταστρέψουν το μύθο που ρωτικών γλωσσών, το τέλος δηλαδή της νοοτρο­ τα περιβάλλει και τείνουν προς μιαν άμεση και βιωματική γνώση της ζωής, θα πληρώσουν το πίας που επιδίωκε να δώσει στον άνθρωπο μ*α συμπαγή και συνολική αντίληψη του κόσμο*. -< βαρύ τίμημα της πραγματικότητας. Ό πω ς άλλω­ Ο Τσίρκας πλάθει τον τύπο του μεταστε φαίνεται καθαρά στη Λέσχη, η φαινομενικά ιδεολογικού ανθρώπου. Έναν τύπο που, χωρίς ελεύθερη και αδέσμευτη κίνηση των προσώπων να ιδιωτεύει, ζει με ένταση την ατομικόΐητά too, καθοδηγείται από μια μυστηριώδη οργάνωση απομυστικοποιώντας τη φύση και την πολιτική. που εποπτεύει το σαρκικό έρωτα. Οι άνθρωποι Θα λέγαμε πως πρόκειται, από μιαν άποψη, για φαίνονται ακάλυπτοι από παντού. Η ελευθερία τον τύπο του κοινωνικοποιημένου αυΦρώιΙΐίίν, του ατόμου στις Ακυβέρνητες Πολιτείες είναι ίδια με την ελευθερία των ηθοποιών ενός θεατρι­ που, κατά την αντίληψη του Μαρξ, αποτελεί την κού έργου: δεν μπορεί να ξεπεράσει τα όρια της αρχή της ιστορίας. Τα χαρπκτηοκιτικά του τύ­ που αυτού δεν πρέπει να τ<> -ιουμεστο σκηνής. πρόσωπο του Μάνομ^*·''”' ! . ιοη. <> Ισίρκας,

αφιερω μα/59 όπως είπαμε, δε δουλεύει με χαρακτήρες, αλλά με όγκους γεγονότων. Είναι τα γεγονότα - τα γε­ γονότα που δημιουργούν οι άνθρωποι - που τελικώς ξεπερνούν τους ανθρώπους. Ο μεταιδεολογικός τύπος του Τσίρκα διαμορφώνεται μέσα από την πορεία της ιστορίας και όχι από τη σκέψη ή τη θεωρία. Γι’ αυτό το λόγο, ίσως, θα πρέπει να υποστηρίξουμε ότι, μετά το Νίκο Καζαντζάκη, ο Τσίρκας αποτελεί το μεγαλύτερο σταθμό της λογοτεχνίας μας που ενέχει πολιτι­ σμική σημασία. Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες ση­ μειώνουν το τέλος μιας πολιτισμικής και πολιτι­ κής περιόδου της ιστορίας μας σε κάθε επίπεδο. Ίσως γιατί δεν αρκέστηκαν να καταγράψουν τ ο . τέλος αυτό, αλλά προσπάθησαν να δουν μια προοπτική εντεύθεν. Και πράγματι, παρά τις με­ ταβολές που επισυνέβησαν στη δεκαετία μας αρκεί να αναλογιστούμε πόσο διαφορετικά θα ερμήνευε τις Ακυβέρνητες Πολιτείες ο Κορνήλιος Καστοριάδης - ο μεταπολεμικός Έλληνας αναγνωρίζει ακόμα το ρυθμό του στο λόγο του Τσίρκα. Ο Τσίρκας, βέβαια, γράφει μυθιστόρημα- και, παρά τις φολκλορικές απόψεις που ακούγονται τελευταία πως τάχα το είδος δεν ταιριάζει στη νεοελληνική νοοτροπία, εξακολουθεί να παραμέ­ νει μέσα στον κοινωνικό ορίζοντα που γέννησε το μυθιστόρημα. Από αυτή την άποψη, παρά την κριτική προοπτική που παρουσιάζει, πολλά στοιχεία του εξακολουθούν να καταγράφουν τις. καλλιτεχνικές μορφές του αστικού πολιτισμού. Αν, όπως υποστηρίζει ο πρώιμος Λούκατς, το μυθιστόρημα αποτελεί την καλλιτεχνική μορφή ενός κόσμου χωρίς θεό με κεντρικό ήρωα το εσωστρεφές και προβληματικό άτομο, γεγονός που στο πολιτικό επίπεδο προϋποθέτει την παρακμή του κράτους, τότε οι Ακυβέρνητες Πολιτείες μα­ ζί με την κριτική της ιδεολογικής ψευδαίσθησης που επιχειρούν, προχωρούν ακόμη βαθύτερα: με την πολυτυπία της δομής τους και την πολυφω­ νία των χαρακτήρων εντοπίζουν το είδος των νέων κοινωνικών σχέσεων της σημερινής πλέον εποχής. Όλη αυτή η ποικιλία των διαλέκτων, η αποσπασματικότητα της έκφρασης και η συνεχής απόκλιση από την προσδοκία του αναγνώστη υποδεικνύουν το βαθμό της κοινωνικής πολυπλοκότητας, που παρατηρούμε μόλις στις μέρες μας. Παρά τις μαρξιστικές του προϋποθέσεις, λοι­ πόν, το έργο εξακολουθεί να αναπαράγει μιαν αστική αντίληψη για το άτομο, δηλαδή μιαν αν­ τίληψη που βασίζεται σε επιμέρους μυθολογίες και όχι σε έναν κεντρικό μύθο. Η πολυπλοκότητα στις Ακυβέρνητες Π ολιτείες προέρχεται από την ύπαρξη πολλών ατομικών μύθων που συμ­ πλέκονται για να δημιουργήσουν τον ερύτερο μύθο, την ιστορία. Γύρω από αυτές τις διασταυ­ ρούμενες ενέργειες και την άπειρη σειρά των πα­

ραλληλόγραμμων δυνάμεων, κατά τη διατύπωση του Ένγκελς, οι πολιτείες των ανθρώπων μοιά­ ζουν ακυβέρνητες, μόνο και μόνο, γιατί η ισορ­ ροπία την οποία είχε επιβάλλει στον κόσμο η ιδεολογία έχει διασαλευθεί. Τούτη η σαλεμένη ισορροπία, που η αριστερή κριτική είχε διαι­ σθανθεί με τρόμο, αποτελεί τελικώς το επανα­ στατικό, αν θέλετε, στοιχείο του έργου που θέτει σε αμφισβήτηση ακόμη και τη δική του κοσμοαν­ τίληψη. Παρά το γεγονός, λοιπόν, ότι οι Α κ υ­ βέρνητες Πολιτείες παρουσιάζουν τον κοινωνικό και καλλιτεχνικό ορίζοντα μιας τάξης, υπερβαί­ νουν τους μηχανισμούς επιβολής της με το ριζικό κατακερματισμό τους. Ο κατακερματισμός αυτός; έχει σαν αποτέλεσμα την απομυστικοποίηση της γλώσσας που διατυπώνεται η συνειδητοποίηση του κόσμου και επομένως την υπονόμευση κάθε προσπάθειας να επαναπροταθεί μια πλήρης και καθολική γνώση του κόσμου, δηλαδή μια νέα ιδεολογία. Η ιδεολογία, μαζί με τη μητέρα της τη θρησκεία, χρειάστηκε να γίνουν αντικείμενα εκμετάλλευσης για να χάσουν την αίγλη και την εσωτερική τους συνοχή. Οι Ακυβέρνητες Πολι. τείες, ανάμεσα στ’ άλλα, κρίνουν, όχι μόνο τη σταλινική γλώσσα, αλλά και την καθαρώς θρη­ σκευτική αντίληψη του Λέν.ιν ότι «ο μαρξισμός είναι θεωρία παντοδύναμη επειδή είναι σωστή, αρμονική και πλήρης και δίνει στους ανθρώπους μια συμπαγή αντίληψη του κόσμου». Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η απόρριψη τέτοιων θέσεων παρουσιάζεται στη Νυχτερίδα με τη δυναμική ει­ σβολή του τυχαίου στην ιστορία. Τα πάντα εδώ ανατρέπονται και ξαναστήνονται αλλαγμένα, με μιαν απροσδόκητη ταχύτητα. Τα γεγονότα συντάσσονται σύμφωνα με την αληθοφάνεια του απροσδόκητου συστέλλοντας ή διαστέλλοντας τη σημασία τους σαν σε χώρους φαινομενικά άσχε­ τους, δηλαδή σε χώρους μη αναγνωρίσιμους από ένα ιδεολογικό σύστημα. Ο Τσίρκας στη Νυχτε­ ρίδα παρουσιάζει έναν καθαρό μη-ιδεολογικό τρόπο σκέψης αφήνοντας σε κάθε πράγμα τη δι­ κή του φωνή και σε κάθε άτομο τη σύμφυτη ιδιαιτερότητά του. Ό ,τι δίνει στις Ακυβέρνητες Πολιτείες μια βα­ θιά εντύπωση φαντασίας, είναι η πλατιά χρήση της ιστορίας, όχι απλά ως σκηνικού υπόβαθρου. Η ιστορία απρτελεί την άρνηση της ιδεολογίας. Ξεφεύγοντας οι ήρωες του Τσίρκα από τις «δια­ νοητικές μαγγανείες» της ιδεολογίας εντάσσον­ ται σε ένα ιστορικό περιβάλλον που το διαμορ­ φώνουν και τους καθορίζει. Οι Ακυβέρνητες Π ολιτείες σταματούν ακριβώς εδώ. Με το θάνα­ το «των ιδιόρρυθμων, των απροσάρμοστων» μέ­ σα «στον αιώνα της ιδεολογικής αδιαλλαξίας». Ο Τσίρκας κρίνοντας την ιδεολογία και καταδει­ κνύοντας την ανεπάρκειά της να ολοκληρώσει το άτομο, ακολούθησε το δρόμο που τον έφερε στην πολιτική γραφή της Χαμένης Ανοιξης.

60/αφιερω μα

Ιωάννα Νικολαΐδου

Π ατριαρχική παράδοση και χριστιανική μυθολογία στη Λέσχη του Στρατή Τσίρκα Σ την π ολύτιμη ερ γα σ ία της: «Ο ι Α κ υ β έρ ν η τ ες Π ολιτείες» το ν Σ τρ . Τ σ ίρκα κ α ι η Κ ρ ιτικ ή 1960-1966, η Χ ρ υ σ ά Π ροκ οπ άκ η α νο ίγ ε ι την εισαγω γή της με το εξής: «Το π ώ ς έγινε δεκτό ένα β ιβλίο στην εποχή του μας δ ια φ ω τίζει λιγότερο γ ια την α ξ ία του β ιβλίου κ α ι π ιο π ολύ γ ια τις συνθή κες της ε π ο χ ή ς » .1 Η σκέψη αυτή έδω σε το ερέθισ μα γ ια το κείμ ενο π ο υ α κ ολου θ εί κ αι π ο υ θα ’θελα ν ’ α ρχίσω με το ερώτημα: Ε ίνα ι ά ρ α γ ε τυ χα ίο το γ ε γ ο ν ό ς ότι κ α ν έ να α π ό τα κ είμ ενα π ου έχου ν γ ρ α φ τεί ώ ς τώ ρα γ ια την Τ ρ ιλογ ία δ εν έχει α σχολ η θ εί σ ο β α ρ ά με τα γ υ να ικ εία π ρ ό σ ω π α , π α ρ ό λ ο ότι α υ τά κ ρ α τού ν ένα π ολύ μ εγά λο μ έρος του έργου κ α ι π α ίζ ο υ ν σημ α ντικ ότα το ρ όλο σε όλα τα ε π ίπ ε δ α της μ υθιστορη ματικής δομής; Μ ια άλλη π ερικ οπή α π ό τη ν ίδ ια εισαγω γή της Χ ρ. Π ροκ οπ άκ η α π α ν τά , ενμ έρει, στο ερώτημά μου: «Η φύση των π ροβ λη μ άτω ν π ο υ έθιγε η Τ ρ ιλο γ ία , μέσα στο κ α ιν ο ύ ρ ιο π λα ίσ ιο της δεκα ετία ς του 60, έκ α να ν το β ιβλίο α υ τό εξα ιρ ετικ ά επ ίκ α ιρ ο , Ή τ α ν λ ο ιπ ό ν φ υ σ ικό (;) ν α π ροκ α λέσ ει ζω η ρ ές α ντ ιδ ρ ά σ εις ( ...) Έ γ ιν ε τελικά α φορμή ν α εκφ ρα στεί ό λο το φ ά σ μ α των τότε ιδ εολογικ ώ ν, π ολιτικ ώ ν, α ισθη τικ ώ ν τά σ εω ν».2 Παρόλο ότι συμφωνώ απόλυτα με τη συγγρα­ φέα της εισαγωγής, θα ήθελα να τραβήξω την προσοχή σ’ εκείνο το ερωτηματικό εντός παρενθέσεως, για να προσθέσω ότι αν και «φυσικό», δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι οι ζωηρές αντιδρά­ σεις που προκάλεσε η Τριλογία πήραν ακριβώς το χαρακτήρα που πήραν - μια έντονη αντιπα­ ράθεση γύρω από ορισμένους άξονες, που για είκοσι χρόνια υπέβαλαν και καθόρισαν τους

όρους συζήτησης και ανάλυσης της Τριλογίας: είναι ή δεν είναι ο Τσίρκας συγγραφέας ρεαλι­ στής; Είναι ή δεν είναι απολογητής της παρακ­ μής; Είναι ή δεν είναι εχθρός της αριστερός, του κινήματος, του ΚΚΕ; Οι απλουστεύσεις και οι μανιχαϊστικές προσεγγίσεις με κέντρο πάντα, όχι τα κείμενα, αλλά τις προθέσεις του συγγρα­ φέα, αφθονούν και στις δύο παρατάξεις, υπέρ και κατά της Τριλογίας. Στους «αρνητικούς / πα-

1. Χρΰσα Προκοπάκη, "Οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες» τον Στρατή Τσίρκα και η Κριτική 1960-1966", Κέδρος, Αθήνα

1980, σ. 7.

2. Ibid, σ. 7.

οφιερωμα/61 ρακμιακούς» χαρακτήρες που του καταλογίζει η μια παράταξη, η αντίθετη παραθέτει τους «θετι­ κούς». Οι περισσότεροι κριτικοί μιλούν για ρεα­ λισμό, αληθοφάνεια, πραγματικότητα, στρογγυ­ λούς και ζωντανούς χαρακτήρες, ενώ στην ίδια την κριτική τους πράξη ισοπεδώνουν και μειώ­ νουν σε νοερά, μονοδιάστατα σχήματα όλα τα μυθιστορηματικά πρόσωπα αφαιρώντας τους κάθε αυτονομία πέρα από τις προθέσεις του συγ­ γραφέα. Το αποτέλεσμα είναι διπλό: να εξαφα­ νίζεται το κείμενο και στη θέση του να διαβάζε­ ται - ερμηνεύεται ο συγγραφέας και οι προθέσεις ή η πολιτική του ιδεολογία και, λογικό επακό­ λουθο του πρώτου, να περιορίζεται η πολλαπλή σημαντικότητα (με τη γλωσσολογική έννοια του όρου) του κειμένου, να βραχυκυκλώνεται ο απειροσημειοδοτικός του χαρακτήρας. Απ’ αυτή την άποψη θα μπορούσαμε ίσως να ερμηνεύσου­ με το κείμενο του Μ. Λαμπρίδη* όταν, κρίνοντας την κριτική του Δ. Ραυτόπουλου σε σχέση μ’ αυ­ τήν του Μ. Αυγέρη λέει: «... η κριτική αυτή ου­ σιαστικά στέκεται στην ίδια θεωρητική βάση με εκείνο που επικρίνει και καταδικάζει(...) Η αρ­ χή είναι η ίδια, ο ίδιος μηχανισμός του λογικεύεσθαι(...) Η μορφή μεταχείρισης ενός πνευματι­ κού έργου από τον κ. Αυγέρη αντιστοιχεί στη «νομιμότητα» μιας περασμένης εποχής. Η κριτι­ κή του κ. Ραυτόπουλου στη «νομιμότητα» της παρούσας στιγμής. Η αρχή είναι κοινή (...) [η κριτική του] Δεν είναι ριζική». Σύμφωνα με τον Pierre Macherey34*, η σημειοδότηση, η παραγωγή νοήματος στη γλώσσα, βα­ σίζεται όχι μόνο σ’ αυτό που λέγεται / γράφεται αλλά κυρίως σ’ αυτό που δεν λέγεται /γράφεται, που αγνοείται, αποσιωπάται, παραγκωνίζεται, παραλείπεται- και εδώ ακριβώς ανιχνεύεται και ο ιδεολογικός χαρακτήρας αυτής της διαδικα­ σίας. Επιστρέφοντας τώρα στο αρχικό μας ερώ­ τημα για τα γυναικεία πρόσωπα της Τριλογίας, τόσο κεντρικά αλλά και ταυτόχρονα τόσο περι­ θωριακά, θα μπορούσαμε ν’ απαντήσουμε ότι η παραγνώρισή τους οφείλεται, μεταξύ άλλων, στον ιδεολογικό χαρακτήρα της λειτουργίας της κριτικής μας τόσο στη δεκαετία του 60 όσο και σήμερα. Δεν εννοώ τον όρο “ιδεολογικό” με τη στενή σημασία της πολιτικής ιδεολογίας. Εννοώ ένα σύνολο καθοριστικών παραγόντων , που σε αλληλεξάρτηση και αμοιβαία επίδραση μεταξύ τους καθοδηγούν την κριτική σκέψη /πράξη μιας συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής. Αναφέρομαι σε καθοριστικούς παράγοντες όπως είναι η πρυϋπάρχουσα πνευματική παράδοση, μέρος της

οποίας είναι και η κριτική, οι ιστορικοκοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες αυτή παράγεται, η ταξική τοποθέτηση, η κοινωνική θέση, το φύλο και άλλα. Θα σταματήσω σ’ αυτόν τον τελευταίο και κατά τη γνώμη μου καθοριστικό παράγοντα, γιατί πιστεύω ότι σ’ αυτόν, που βέ­ βαια λειτουργεί πάντα σε σχέση αμοιβαίας εξάρ­ τησης και επίδρασης με τους υπόλοιπους - όχι με­ μονωμένα - οφείλεται η μέχρι σήμερα παραγνώ­ ριση από την κριτική του θηλυκού στοιχείου της Τριλογίας και του ρόλου του στη μυθιστορηματι­ κή δόμηση του έργου. Το κείμενο που ακολουθεί αναφέρεται σε ένα από τα γυναικεία μυθιστορη­ ματικά πρόσωπα της Τριλογίας, την Έμμη της Λέσχης, προκειμένου να εξεταστεί η λειτουργία του φύλου, τόσο στην ανάγνωση όσο και στη γραφή του έργου του Τσίρκα. Συγκρίνοντας το μυθιστόρημα με την Τετραλο­ γία του Λώρενς Ντάρρελ σε μια σύντομη παρά­ γραφο του άρθρου του6 ο Μ. Αυγέρης βγάζει το πόρισμα ότι «...ο Λώρενς Ντάρρελ είναι πιο αδρός κι αρρενωπός. Πιο υγιής (...) δεν του ξε­ φεύγει η πραγματικότητα. Έχει κάποια άλλη σοβαρότητα και στερεότητα». Τα τρία επίθετα που αποδίδονται στον Ντάρρελ (αδρός, αρρενω­ πός και υγιής) αποκτούν, μέσα στο κείμενο του Αυγέρη, την εξής λειτουργία: ταυτίζουν την “αρρενωπότητα” στο γράψιμο με την υγεία στο γράψιμο. Σύμφωνα μ’ αυτή την αντίληψη, η “ θηλυκότητα” στο γράψιμο θα πρέπει αντίθετα να ταυτιστεί με το άρρωστο, το ασθενές, το αδύ­ ναμο. Η έλλειψη “αρρενωπότητας” που ο Αυγέ­ ρης διακρίνει στον Τσίρκα είναι στοιχείο αρνητι­ κό γιατί πρόκειται για άντρα συγγραφέα. Αν επρόκειτο για γυναίκα συγγραφέα, η “θηλυκότη­ τα” στο γράψιμο θα ήταν στοιχείο θετικό και απαραίτητο (παραδείγματα αυτού του είδους διάκρισης αφθονούν σ’ ολόκληρη τη νεοελληνική κριτική). Βλέπουμε, λοιπόν, ότι οι όροι “θηλυ­ κότητα” και “αρρενωπότητα” είναι αυτοί κα­ θαυτοί όροι χωρίς νόημα, που όμως αποκτούν τεράστια ιδεολογική αξία και περιεχόμενο τη στιγμή που χρησιμοποιούνται στη γλώσσα μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Λειτουργούν όχι πια ως όροι αλλά ως σημεία, σε σχέση με την πληθώρα των άλλων σημείων που τα συνοδεύουν μέσα και έξω από το κείμενο. Μ’ αυτό υπόψη μας, ας εξετάσουμε πώς λειτουργούν οι όροι “θηλυκότητα” και “αρρενωπότητα” στο πρώτο μυθιστόρημα του Τσίρκα, τη Λέσχη, και ποιες έννοιες και αξίες αποδέχονται μέσα στο σημειοδοτικό σύστημα που αποτελεί τη μυθιστορηματι-

3. Μανόλης Λαμπρίδης, «Παρωχημένη και Τρέχουσα Νομιμότητα» στο Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες τον Στρατή Τσίρκα και η Κριτική 1960-1966, Κέδρος, Αθήνα 1980, σ.

131.

4. Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Routledge + Kegan Paul, London 1978.

5. Βλ. Centre for Contemporary Cultural Studies, On Ideology, Hutchiuson, London 1978 και E. Laclau, Politics and Ideology, London, NLB, 1977.

6. Μάρκο; Αυγέρη;, «Μερικά προβλήματα ιδεολογία; και τέχνη; (Παρατηρήσει; στο έργο του Στρ. Τσίρκα)», στο Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρ. Τσίρκα και η Κριτική 1960-66, Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 86.

62/αφιερω μα κή δομή του έργου. Η Λέσχη ανοίγει με την άφιξη του ζεύγους Μπόμπρετσμπεργκ στην Ιερουσαλήμ στις 7 Ιου­ νίου 1942 και κλείνει στις 7 Ιουνίου 1943, ακρι­ βώς ένα χρόνο αργότερα, τη μέρα της επετείου των εκατό χρόνων από το θάνατο του γερμανού ρομαντικού ποιητή Χαίλντερλιν. Η Έμμη, στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου, ξυπνά με την αί­ σθηση ότι αρχίζει γι’ αυτήν μια «καινούρια ζωή γεμάτη υποσχέσεις»7. Στο τελευταίο κεφάλαιο, που έχει μορφή εξομολογητικού γράμματος και όπου για πρώτη φορά η Έμμη αποκτά τη δύνα­ μη του λόγου, λέει για πρώτη φορά «εγώ», επα­ ναλαμβάνεται αυτή η αίσθηση της καινούριας ζωής της γεμάτης υποσχέσεις. Αυτή τη φορά, όμως, η αίσθησή της δεν είναι αφηρημένη· έχει τη συγκεκριμένη μορφή ενός βρέφους, του γιου της. Διαβάζοντας το γράμμα της που απευθύνε­ ται στο Μάνο, ανακαλύπτουμε ότι από το πρώτο ώς το τελευταίο κεφάλαιο έχει συμπληρωθεί ένας κύκλος, όχι μόνο κυριολεχτικά (έχει περά­ σει ακριβώς ένας χρόνος), αλλά κυρίως μεταφο­ ρικά. Οι αντιξοότητες και οι αντιφάσεις που γέ­ μισαν τη ζωή της κατά τη διάρκεια αυτού του χρόνου βρίσκουν τελικά τη λύση τους, τη σύνθε­ σή τους, «κατασταλάζουν μέσα στην αρμονία των κόσμων και τη γαλήνη».8 Θα έλεγα, όμως, ότι πρόκειται για κάτι περισσότερο από κύκλο· ότι πρόκειται για μια πορεία. Μια πορεία που πραγματοποιείται στην άγια πόλη της Ιερουσα­ λήμ, μια πορεία παράλληλη μ’ εκείνη του κεντρι­ κού ήρωα της “Λέσχης” , του Μάνου, όπως θα δούμε αργότερα. Ποια είναι όμως, η Έμμη και τι είδους πορεία είναι αυτή που διανύει; Η Έ μ­ μη είναι η ωραιότερη γυναίκα της Ιερουσαλήμ. Τα μαλλιά της είναι «καστανόχαλκα», το χαμό­ γελό της «λάμπει και ζεσταίνει», τα μάτια της «...δυό νυχάτες ρόγες χρυσό μέλι (...) έλαμπαν χρυσά (...) σαν ηλιοτρόπια». Η σάρκα της «σφι­ χτή και λεία σαν από χρυσαφένια πορσελάνη», οι καμπύλες της, μήλο, «όλα της ήταν άψογα».10 Η φύση προσωποποιημένη, γεμάτη θηλυκότητα/ αισθησιασμό αλλά και ψυχισμό: «Τι ευλογία! Οι αρμοί, τα νεύρα, η ψυχή της ήταν σαν ν’ ανέβαι­ νε μέσα από αγιασμένα νερά».11 Ιδού, λοιπόν, μια όψη της Έμμης: ένα άψογο σώμα και μια ποιητική ψυχή ενωμένα σε μια τέλεια αρμονία, η αγνότητα και ο αισθησιασμός, μια Εύα πριν την Πτώση, μια μούσα του Χαίλντερλιν, η προσωπο­ ποίηση και ο μύθος της “θηλυκότητας” στην πιο ιδανική της μορφή έτσι όπως την έπλασε και συ­ νεχίζει να αναπλάθει η αντρική φαντασία. Αυτή την όψη της Έμμης πρωτογνώρισε ο Μάνος όπως και ο Χανς πριν απ’ αυτόν - κι αυτή την όψη της ερωτεύτηκε, τοποθετώντας την τόσο ψη­ λά, σε βάθρο, ώστε ποτέ να μην μπορεί να την 7. Στρατής Τσίρκας, Η Λέσχη, Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 9.

8. Ibid. σ. 50

πλησιάσει. Ό ταν την είδε να ταπεινώνει το σώ­ μα και την ψυχή της παραδομένη στον πιο σαρ­ κικό έρωτα, τον κενό από κάθε πνευματικότητα, την είδε να γκρεμίζεται απ’ το βάθρο της, και μαζί της γκρεμίζεται το δικό του ερωτικό ιδανι­ κό. Αυτό όμως στάθηκε η «σωτηρία» του, όπω ς. θα δούμε αργότερα. Αν και φαινομενικά ο Χανς και ο Μάνος δυο εντελώς διαφορετικοί χαρακτήρες, ωστόσο συμ­ πίπτουν στον τρόπο που αντιμετωπίζουν το ερω­ τικό αντικείμενο, τη Γυναίκα, την Έμμη.: «Αυ­ τός ο Χανς την αγαπούσε (...) αφήνοντας πίσω σχεδόν στωικά, την εφήμερη, τη σάρκινή της ύπαρξη»,12 «Φανταζόμουν, ο βλάκας, μια Διοτίμα!»,13 λέει ο Μάνος. «...γιατί μ’ ανέβασες σ’ ένα βάθρο που δε σου το ζήτήσα;»,14 γράφει η Έμμη στο Μάνο. Ο Χανς στην Έμμη: «...τσάκωσα μια λάμψη θριάμβου στα μάτια σου κι αναγνώρισα (...) Το Σατανά, αφού μ’ αναγκάζεις να στο πω!».15 Και ο Μάνος; «...πόσο ακάθαρτη είναι η δίψα της που την πηγαίνει στη φθορά (...) Στα κατακόκκινα χείλια της ήταν ένα χαμόγελο αλ­ λόκοτο, σχεδόν διαβολικό».16 Αυτή που «βαφτι­ ζόταν στα νερά των οραματισμών του Χάιλντερλιν»17 θα στρέψει ξαφνικά το πρόσωπο και θα μας φανερώσει μια εντελώς διαφορετική μορφή. Η μούσα θα μετατραπεί σε πόρνη, η Εύα πριν την Πτώση θα μετατραπεί σ’ ενσάρκωση του κα­ κού, σε σατανά, σε Κίρκη. Από ενσάρκωση της αγνότητας θα μετατραπεί σ’ ενσάρκωση της φθο­ ράς που απειλεί να παρασύρει και τον Μάνο. Αυτή είναι η άλλη όψη της “θηλυκότητας” ή κα­ λύτερα του μύθου της θηλυκότητας, του τόσο βαθιά ριζωμένου στη χριστιανική παράδοση του ανδροκρατούμενου πολιτισμού μας. Η διαγραφή της προσωπικότητας της Έμμης ως γυναικείου χαρακτήρα, γίνεται με αποκλει­ στική βάση τη σεξουαλικότητά της, έτσι ώστε η προσωπική της ταυτότητα, τόσο για τους υπό­ λοιπους χαρακτήρες όσο και γι’ αυτήν την ίδια, να προσδιορίζεται απ’ αυτό και μόνο. Επιπλέον, πρόκειται για μια σεξουαλικότητα που στην υπερβολή της, καταπατεί τους όρους της γυναι­ κείας σεξουαλικής συμπεριφοράς, υπερβαίνει τα όριά της και γι’ αυτό γίνεται η αιτία της «αμαρ­ τίας» και της «τιμωρίας». Μην έχοντας λοιπόν άλλους όρους αναφοράς εκτός από τη σεξουαλι­ κότητά της, η Έμμη δεν μπορεί παρά να υποκύψει σ’ αυτούς, να τους δεχτεί. Είναι “φυσικό” επομένως να βλέπει τον εαυτό της όπως την βλέ­ πουν οι άντρες που την περιβάλλουν, αλλά και που την διαβάζουν/ερμηνεύουν: μια αμαρτωλή (για τον καθολικό Χανς), ένα σύμβολο της πα­ ρακμής της τάξης της (για τον αριστερό Μάνο). «Κι εγώ δαίμονας είμαι! φώναξε [η Έμμη] (...) Σωστά το είπε ο Χανς, τον έχω μέσα μου το

10. Ibid, σ. 10. 12. Ibid, σ. 82 14. Ibid, σ. 304 11. Ibid, σ. 9 13. Ibid, σ. 139 15. Ibid, σ. 81

16. Ibid, σ. 185 17, Ibid, σ. 225

αφιερωμα/63 Σατανά».18 Για να γλιτώσει από την αντίφαση των δύο όψεων της “θηλυκότητας" που αναφέρα­ με πιο πάνω, τη διχοτομία της ψυχής και του σώματος στο πρόσωπο της γυναίκας, που σε τε­ λευταία ανάλυση οδηγεί στο φετιχισμό του γυ­ ναικείου σώματος μειώνοντάς το σε εμπορεύσιμό αντικείμενο, η Έμμη δεν μπορεί παρά να χρησι­ μοποιήσει το μόνο μέσο που διαθέτει: το κορμί της. Το κορμί της, ή καλύτερα η σεξουαλικότητά της, επομένως, και όχι η έπαυλη των Αμερικανών όπου αυτοεγκλείεται, είναι η πραγματική φυλα­ κή απ’ όπου προσπαθεί να ξεφύγει. Με ποιον τρόπο; Εξευτελίζοντας το σώμα της, επιδιώκον­ τας να το οδηγήσει στην εκμηδένιση, μετατρέποντας την ερωτική πράξη σε θυσιαστήρια ιερο­ τελεστία. Η Έμμη αντιστέκεται. Η αντίστασή της όμως είναι παθητική, μεταφυσική, δέσμια του ορισμού που της έχει ήδη επιβληθεί. Είναι η αντίσταση μιας θηλυκότητας στερημένης από κάθε κύρος ακόμα και αυτού που η ταξική της θέση θα μπορούσε να της είχε προσφέρει. Έχον­ τας εσωτερικεύσει πλήρως την υποτέλειά της, η Έμμη εκλογικεύει μ’ αυτόν τον τρόπο τη συμπε­ ριφορά της: «Όσο πιο βαθιά βουλιάξω, τόσο πιο δυνατά θα λαχταρίσω τη χάρη του».19 Γιατί όμως όχι τη χάρη Του; Ποιού τη χάρη λαχταρά η Έμμη; Του Θεού ή μήπως του Χανς ή του Μά­ νου; Ή μήπως για τη γυναικεία υπο­ κειμενικότητα της Έμμης, έτσι όπως την έχει κα­ θορίσει η πατριαρχική, χριστιανική παράδοση και το αστικό μυθιστόρημα που είναι καρπός της, οι έννοιες Θεός και Άντρας είναι στο βάθος ταυτόσημες; Υπάρχει όμως και μια τρίτη έννοια, ταυτόσημη κι αυτή με τις δυο προηγούμενες: η έννοια του Πατέρα. Η Έμμη, που κοκκινίζει τό­ σο εύκολα «σαν μαθήτρια», με τον παιδικό αυ­ θορμητισμό της και την παιδική αθωότητα που δεν την εγκαταλείπει κι όταν ακόμη μετατρέπεται σε «σκλάβα του πιο σαρκικού έρωτα», δεν είναι παρά ένα κοριτσάκι που αναζητεί την προστασία του Πατέρα, πρώτα στο πρόσωπο του Χανς και αργότερα στο Μάνο. Και οι δυο θα την εγκαταλείψουν για να αναζητήσουν ο καθέ­ νας τη δική του σωτηρία, ενώ την Έμμη θα τη σώσει τελικά μια γυναίκα, η Ρόζα, που δεν ανή­ κει ούτε στην τάξη της ούτε σε καμιά από τις κατηγορίες της “θηλυκότητας” της Έμμης. Η Ρόζα θα εξαλείψει την ταξική τους διαφορά μετατρέποντας τη σχέση τους σε σχέση μάνας και κόρης: «Σηκώθηκε και με τα δουλευτάρικα χέρια της της κατέβασε δυο σκαμπίλια (...) της άνοιξε τη μύτη (...) “Κόρη μου” , τρόμαξε η Ρόζα. “Γύ­ ρε πίσω και μη κουνάς” (...) Χρόνια είχε η Έμ­ μη να κλάψει τόσο. “Μαμά μου” , φώναξε μέσα στ’ αναφιλητό της, “Χανς”».20 Η εσωτερίκευση του παθητικού σεξουαλικού ρόλου οδηγεί την Έμμη, όχι μόνο στη σεξουαλική, αλλά και στην ταξική υποτέλειά, ενώ αντίθετα η Ρόζα από πα­

ραδουλεύτρα μετατρέπεται σε μητρική αρχή που, στραγγαλίζοντας τον Αδάμ, κυριολεκτικά και μεταφορικά, παραβιάζει τον κοινωνικό νόμο και ανατρέπει τον πατριαρχικό. Είναι πραγματικά δύσκολο, μετά απ’ όλα όσα είπαμε μέχρι τώρα, ν’ αντισταθεί κανείς στον πειρασμό μιας ερμηνείας με βάση τη χρι­ στιανική μυθολογία και πιο συγκεκριμένα τα πά­ θη του Χριστού. Οι παραλληλισμοί είναι πάρα πολλοί ώστε να μπορούν ν’ αγνοηθούν. Όταν, στην αρχή αυτού του κειμένου, λοιπόν, μιλήσαμε για «πορεία», το κάναμε με σκοπό να επισημάνουμε ακριβώς αυτόν τον παραλληλισμό. Ο χρό­ νος που κυλάει για την Έμμη στην Ιερουσαλήμ είναι, όπως ήταν και για το Χριστό, μια πορεία μαρτυρίου με σκοπό τη λύτρωση της ψυχής μέσω της θυσίας και χρησιμοποιώντας σαν όργανο το σώμα. Μια πορεία προς τον Γολγοθά ηθελημένη και συνειδητή. Μια αντίσταση, μια επανάσταση παθητική και μεταφυσική. Σώμα και ψυχή, φύση και μεταφυσική, Χριστιανισμός και παγανισμός είναι μερικές από τις αντιφάσεις που το μυθιστο­ ρηματικό πρόσωπο της Έμμης θέτει σε λειτουρ­ γία και είναι οι ίδιες αυτές που πληρούν το ιδεο­ λογικό περιεχόμενο της έννοιας “γυναίκα” , του μύθου της “θηλυκότητας” . Ο θάνατος του Αδάμ βρίσκει την Έμμη στην κορυφή του Γολγοθά της με το σώμα εξευτελι­ σμένο και σακατεμένο, συμφιλιωμένη όμως πια με το διχασμό της. Έχει φτάσει στο τέλος του μαρτυρίου της, η αντίφαση ωστόσο εξακολουθεί να υπάρχει, ο κύκλος παραμένει ανοιχτός, το μυθιστόρημα δεν έχει δώσει ακόμη τη λύση που τόσο επίπονα αναζητά. Έτσι βρίσκουμε την Έμμη, αφού έχει μάθει για το θάνατο του Αδάμ, να παραδίδεται β’ ένα θάνατο συμβολικό/μεταφορικό: «Μα ο πελώριος δίσκος τάχυνε τις στρο­ φές του και, μαλακά, την εκσφενδόνισε μέσα στα μαύρα πούπουλα μιας ανήσυχης πυρετικής ανυ­ παρξίας».21 Ο πυρετός, η ζαλάδα και τελικά ο ύπνος σημαδεύουν ένα στάδιο ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο και προετοιμάζουν την Έμμη για το πρώτο θετικό της βήμα προς τη ζωή. Ό ταν ξυπνήσει θα ετοιμάσει τό καυτό μπάνιο που θα “εξαγνίσει” και θα εξαλείψει τα σημάδια του μαρτυρίου από το κορμί της: «Σαπουνιζόταν απαλά κι έκλαιε (...). Τελείωσε, σκουπίστηκε σ’ ένα παχύ πεσκίρι (...) και τυλίχτηκε σ’ ένα σεν­ τόνι (...) Ξανάρχισε να τριγυρίζει στις αδειανές κάμαρες, σέρνοντας χάμω την άκρη του σεντο­ νιού, σαν φάντασμα το σάβανό του».22 Η παρο­ μοίωση είναι σημαντική. Ωστόσο ο μεταφορικός θάνατος στο μυθιστόρημα του Τσίρκα δεν είναι ένα τέλος· είναι μαζί τέλος και αρχή. Όπως η φύση πεθαίνει για να ξαναγεννηθεί, όπως ο Χρι­ στός πεθαίνει για ν’ αναστηθεί, έτσι και η Έμμη ----------------18. Ibid, σ. 192 19. Ibid, σ. 192

20. Ibid, σ. 192-93 21. Ibid, σ. 283 22. Ibid., σ. 284-85

64/αφιερω μα θα επιστρέφει στη ζωή, αυτή τη φορά, όμως, αποδεσμευμένη από τη σεξουαλικότητα που την κρατούσε ώς τώρα αιχμάλωτη. Το σώμα της, που πριν ταυτιζόταν με το θάνατο και την αυτοκατα­ στροφή, με τη γέννηση του γιου της ταυτίζεται με τη ζωή και τη δημιουργία. Ο κύκλος έχει συμ­ πληρωθεί κι ένας καινούριος αρχίζει, μια «και­ νούρια ζωή γεμάτη υποσχέσεις» με αφετηρία ένα βρέφος, το γιο της. Μαζί μ’ αυτόν συμπληρώνε­ ται και το πρώτο μυθιστόρημα του Τσίρκα. Ό πω ς σε κάθε μύθο έτσι και στο μύθο της “θη­ λυκότητας” που δίνει ενμέρει μορφή και περιε­ χόμενο σ’ αυτό το μυθιστόρημα, υπάρχει μια κεντρική αντίφαση - η αντίφαση των όψεων μιας κοινωνικά και ιδεολογικά προκαθορισμένης ’’θηλυκότητας” - που βρίσκει τελικά την ιδεολο­ γική και κοινωνικά αποδεχτή “λύση” της στην έννοια της μητρότητας. Είπαμε προηγουμένως ότι η έννοια της “θηλυ­ κότητας” λειτουργεί ως σημείο σε σχέση με άλλα σημεία μέσα και έξω από το σημειοδοτικό σύ­ στημα που είναι το λογοτεχνικό κείμενο. Ένα τέτοιο σημείο είναι η έννοια της “αρρενωπότητας” που εκπροσωπεί η μυθιστορηματική φιγού­ ρα του Μάνου. Ό πω ς και στην περίπτωση της Έμμης, βρίσκουμε ότι ο Μάνος αντλεί μεγάλο μέρος της σημειοδοτικής του λειτουργίας/ικανότητας, σε διάφορα μυθιστορηματικά επίπεδα, απ’ τη χριστιανική μυθολογία και ιδιαίτερα από τον Χριστό. Οι αναφορές, άμεσες και έμμεσες, είναι πολλές ώστε να μπορούν να συζητηθούν εδώ, μια απ’ αυτές όμως είναι νομίζω ιδιαίτερα σημαντική: το γεγονός ότι ο κεντρικός ήρωας της Λέσχης ονομάζεται Εμμανουήλ. Η σχέση του όμως με τον Χριστιανισμό δεν περιορίζεται στο ονομαστικό επίπεδο· παίρνει βαθύτερες προε­ κτάσεις όταν σκεφτούμέ ότι ο Μάνος εκπροσω­ πεί ένα καμμουνιστικό «πιστεύω» που έχει πολ­ λά κοινά με τον Χριστιανισμό ως ουτοπία, όρα­ μα ή ιδανικό για έναν καλύτερο κόσμο. Ό πω ς είδαμε και στην Έμμη, η εσωτερική πάλη στην οποία υπόκειται ο Μάνος εκεί στα άγια χώματα της Ιερουσαλήμ, είναι ένα είδος πορείας, ένα εί­ δος Γολγοθά προς τη σωτηρία της ψυχής και του πνεύματος - «Έπρεπε με πυρωμένο σίδερο να σβήσω από πάνω μου τη μαυλιστική στάμπα της Κίρκης»,23 - μόνο που αυτή τη φορά ο σκοπός δεν είναι μόνο προσωπικός (όπως στην Έμμη), αλλά ατομικός και κοινωνικός συγχρόνως. Οι πορείες της Έμμης και του Μάνου προς τη «σω­ τηρία» τους είναι παράλληλες (δε θα σμίξουν ποτέ), αλλά και αντίστροφες. Της Έμμης είναι ενδοστρεφής (κατά τη διάρκεια της πλοκής την βλέπουμε ν’ αποκόβεται όλο και περισσότερο από τον έξω κόσμο) και κορυφώνεται με την πιο ενδόμυχη εμπειρία: τη σύλληψη, βαθιά μέσα στα σπλάχνα της, του γιου της. Του Μάνου είναι εξωστρεφής. Από τη σοφίτα της πανσιόν παρα­

κολουθεί τον έξω κόσμο, κρύβεται, κινείται μό­ νο τη νύχτα, ώσπου σιγά σιγά η πορεία του κορυφώνεται με την ενσωμάτωσή του στο σύνολο, στον έξω κόσμο, στο φως της μέρας. Μέσα/έξιο, μέρα/νύχτα, πράξη/απραξία, υποκειμενικότητα/ορθολογισμός: μια σειρά αντιθέ­ σεων που οικοδομούν τη βάση των δυο πόλων της “θηλυκότητας” και της “αρρενωπότητας” και τους δίνουν ιδεολογικό περιεχόμενο και αξία. Έχοντας ήδη προκαθορίσει και σαφώς διαχωρίσει τη “θηλυκότητα” από την “αρρενωπότητα” , η πατριαρχική ιδεολογία τοποθετεί κα­ θεμιά απ’ αυτές τις έννοιες στη γενική κλίμακα αξιών με μια ακόμη αντίθεση: θετικό/αρνητικό. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στο μυθιστόρημα που εξετάζουμε, η “αρρενωπότητα” είναι στοι­ χείο θετικό ενώ η “ θηλυκότητα” είναι αρνητικό. Είπαμε παραπάνω ότι ο αγώνας του Μάνου είναι συγχρόνως ατομικός και κοινωνικός. Οι δυο αυτές όψεις του αγώνα του Μάνου, όμως, αποτελούν μιαν αντίφαση που βρίσκεται στο κέντρο της δόμησης αυτού του μυθιστορηματι­ κού προσώπου και ολόκληρου του μυθιστορήμα­ τος. Ως κομμουνιστής, ο Μάνος έχει να παλέψει με μια σειρά από εξωτερικούς εχθρούς (το φασι­ σμό, τον βρετανικό ιμπεριαλισμό, την ελληνική αντίδραση, ακόμη και ορισμένα αρνητικά στοι­ χεία του ίδιου του κινήματος). Ως διανοούμενος, έχει να παλέψει με μια σειρά από εσωτερικούς εχθρούς (την έλξη του έρωτα και της φυγής, τον ατομικισμό, τη γοητεία της αστικής κουλτού­ ρας). Ό λ α αυτά, τα τελευταία, συμβολίζει η Έμμη, ή καλύτερα το παραδοσιακό θηλυκό στοιχείο, για το Μάνο. Η Έμμη είναι ο εσωτερι­ κός εχθρός που απειλεί να τον αποκόψει από το σύνολο στο οποίο θέλει να ανήκει, είναι το alter ego του Μάνου, είναι το θηλυκό στοιχείο που κουβαλάει μέσα του και που, για να σωθεί απ’ αυτό, πρέπει να το θυσιάσει, να το καταπιέσει. Γι’ αυτό το λόγο ο έρωτας του για την Έμμη πρέπει και θα παραμείνει ανεκπλήρωτος. Το ότι η αντίθεση θηλυκοτητα/αρρενωπότητα είναι μια αντίθεση τεχνητή και κοινωνικά οικοδομημένη, το ότι η “θηλυκότητα” είναι η άλλη όψη της ανδρικής υποκειμενικότητας που πρέπει να καταπιεστεί, το ότι τελικά η Έμμη είναι μέ­ ρος του ίδιου του Μάνου, έρχεται να μας το επι­ βεβαιώσει ο ίδιος ο Τσίρκας σ’ ένα απόσπασμα από τα Η μερολόγιά του: «...ας σημειωθεί κι άλ­ λη μετατόπιση που έκαμε ο συγγραφέας: Πήρε το μικρό όνομα της κοπελίτσας (Έμμα) και με μιαν ανεπαίσθητη αλλαγή το έδωσε στο αντικεί­ μενο των ερωτικών, κι ανεκπλήρωτων, πόθων του ήρωά του: Έμμη [Λέσχη]. Γιατί το έκαμε; Γιατί!».24 23. Ibid, σ. 226 ί 24. Στρατής Τσίρκας: Τα Ημερολόγια της Τριλογίας, Κέδρος, Αθήνα 1979, σ. 30.

αφιερωμα/65

Βαγγέλης Αθανασόπουλος

Από το διήγημα στο μυθιστόρημα (ή από την ατμοσφαιρική στη συνθετική και αναγωγική λειτουργία του μυθικού χρόνου) Σ τη ν Τ ρ ιλ ο γία του Τ σίρκα δ ια σ τ α υ ρ ώ νο ν τα ι π ο λ λ έ ς τεχ νικ ές π ο υ ο σ υ γγ ρ α φ έα ς τις χ ρ η σ ιμ οπ οίη σ ε δ η μ ιο υρ γ ικ ά ή, σε ορ ισ μ ένες π εριπ τώ σ εις, α π λώ ς τις φ ιλ ο ξ ένη σ ε μ έσ α σ το έρ γο του. Α π ό τις τεχ νικ ές αυτές, η π ρ ο γρ α μ μ α τικ ή σ υνά ρτη σ η του ισ το­ ρ ικ ο ύ μ ε τον μ υ θ ικ ό χ ρ ό νο είν α ι η π ερ ισ σ ό τερ ο λειτ ο υ ρ γ ικ ή μ έσ α σ τη ν Τ ρ ιλ ο γία , κ α ι α υτό σ υ μ β α ίνει γ ια τ ί δ ε ν α π ο τ ε λ ε ί αυτή ένα δ ά νειο , α λ λ ά τη χα ρα κτη ρισ τική έκ φ ρ α σ η του α φ η γη μ α τ ικ ο ύ ενσ τίκ του του Τσίρκα. Α υ τ ό επ ιβ εβ α ιώ ν ετα ι β έβ α ια μ έσ α α π ό τη ν Τ ρ ιλ ο γία , α λ λ ά γ ια να α π ο ό ε ιχ θ ε ί π ρ έπ ει κ α ν είς να α ν α τρ έξ ει στα Δ ιη γή μ α τα. Μ ε το ν τρ όπ ο α υτό η μ ελέτη τω ν δ ιη γη μ ά τω ν α π ο τ ε λ ε ί ό ρ ο της κ α τ α ­ νόη σ η ς τω ν Α κ υ βέρ νη τω ν Π ολιτειώ ν.

1.

Ο μυθικός χρόνος στα Διηγήματα

Με τα διηγήματά του ο Τσίρκας δεν υιοθετεί - όπως συμβαίνει με την Τριλογία - κάποιες σύγ­ χρονες αφηγηματικές τεχνικές* αλλά ακολουθεί τον κλασικό τύπο του διηγήματος, σύμφωνα με τον οποίο επιδιώκοντας ο διηγηματογράφος κυ­ ρίως την «ενιαία εντύπωση» επεξεργάζεται κά­ ποιο μοναδικό περιστατικό ή ένα και μόνο βασι­ κά χαρακτήρα που τον παρουσιάζει συνήθως σε μια ξεχωριστή στ^'ΐιή, δηλαδή δεν τον παρου­ σιάζει σε μια σταόιακή του εξέλιξη, αλλά τον αποκαλύπτει σε μια στιγμή που αποτελεί μια καμπή στη συμπεριφορά ή τις αντιλήψεις του, και που ονομάζεται “στιγμή κρίσης”12. Από τις συλλογές διηγημάτων εκείνη που υιο­ θετεί αυτό τον τύπο διηγήματος είναι Ο Α πρίλης 1.1

1. Παρόλα αυτά υπάρχουν ορισμένα μεμονωμένα διηγήματα που επεξεργάζονται τέτοιες επιμέρους τεχνικές, ανάμεσα στα οποία είναι οι «Αλλόκοτοι άνθρωποι» - το πρώτο δη­ λαδή διήγημα της ομότιτλης συλλογής - ή το «Γιατί δεν

είναι πιο σκληρός (1947) με μόνη σχετική εξαίρε­

ση τον «Παλιοημερολογίτη με το καραβόσκυλο»3 (1945), όπου η κλασική διηγηματογραφική συν­ τομία επεκτείνεται και περιλαμβάνει περισσότε­ ρα από ένα περιστατικά που στοιχειοθετούν την ιστορία του χαρακτήρα, ιστορία που κινείται μέ­ σα στα πλαίσια της πολιτικοποίησης κάι του θα­ νάτου του. Σ’ αυτή την ομοιομορφία των διηγη­ μάτων αντιστοιχεί και μια ομοιογένεια ως προς το περιεχόμενό τους που είναι κοινωνικό ή πολι­ τικό ή και ευρύτερα ανθρωπιστικό. Μια επιστροφή στον παραδοσιακό τύπο διη­ γήματος αλλά και στο ύφος και τον τόνο της συλλογής Ο Απρίλης είναι πιο σκληρός σημειώ­ νεται με τη συλλογή Έ να πορτοκαλί φεγγάρι, όπου και τα τέσσερα διηγήματα που την αποτε­ λούν επιδιώκουν την ενιαία εντύπωση και επεέφυγε;»· 6λ. σχετικά παρακάτω.

2. Βλ. Ian Reid, Το Διήγημα. Μετ. Αία Μεγάλου-Σεφεριάδη, Ερμής, 1982, σσ. 78-84.

3. Στρατή Τσίρκα, Τα Διηγήματα, Κέδρος, 21978, σσ. 322340.

66/αφιερωμα ξεργάζονται το μοναδικό περιστατικό ή την πα­ ρουσίαση ενός χαρακτήρα· στην τελευταία περί­ πτωση ανήκει η «Διαφοροποίηση» (1955) όπου μας δίνεται με τρόπο ολοκληρωμένο - και σε μια κλίμακα που ξεπερνά τη συνήθη του διηγήματος που επιδιώκει την ενιαία εντύπωση, πλησιάζον­ τας έτσι εκείνη της νουβέλας - η ιστορία των σχέσεων με την πολιτική και η τελική πολιτικο­ ποίηση ενός ανθρώπου χαμηλής νοημοσύνης. Σε αυτόν τον τύπο ανήκουν γενικά τα διηγή­ ματα που έγραψε ο Τσίρκας αμέσως μετά τον πόλεμο4 με πρώτο - σύμφωνα με τις χρονολογίες που μας δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας - «Το παρά­ πονο του Γαβρέλα» (1944) από το Ο Α πρίλης εί­ ναι π ιο σκληρός ,5 και τελευταίο «Το χωριό με τις καμπίνες» (1947) από τη συλλογή Σ τον κάβο (1966). Στα διηγήματα του τύπου αυτού ο χρό­ νος δεν παίζει κάποιο ιδιαίτερο ρόλο, ιδιαίτερα από τη στιγμή που αφομοιώνεται από το κοινω­ νικό και πολιτικό περιεχόμενο του διηγήματος: τα πρόσωπα είναι στραμμένα προς τα έξω και ο χρόνος λειτουργεί τυπικά. Αυτό, βέβαια, δεν ση­ μαίνει τίποτα ιδιαίτερο γι’ αυτά τα ίδια τα διη­ γήματα, αλλά έχει μεγάλη σημασία γα τη μελέτη της διαδικασίας που ακολούθησε ο Τσίρκας για να περάσει από το διήγημα στο μυθιστόρημα ή και, ακόμη περισσότερο, για την εξακρίβωσή του αν πράγματι υπήρξε στην ουσία ένα τέτοιο πέρασμα. Αλλά αυτός ο προβληματισμός ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, γιατί η λειτουργία του χρόνου αποτέλεσε ένα σταθερό προβληματισμό του Τσίρκα,67αλλά και επειδή συνιστά, σύμφωνα με τον ίδιο, την ειδοποιό διαφορά ανάμεσα στο μυθιστόρημα και στο διήγημα· έτσι, βλέπει το διήγημα σαν «μια οριζόντια τομή στον κορμό του χρόνου», που μέσα σ’ αυτήν βλέπεις να υπάρχει χωρίς ανάλυση αλλά με συμπύκνωση «όλο το δέντρο ζωγραφισμένο στο φλοιό του». Και αμέσως μετά δηλώνει πως αυτή υπήρξε η φι­ λοδοξία του: να γράψει δηλαδή διηγήματα «που είναι ολόκληρος ο κορμός σε μια στιγμή».2 4. Η εποχή αυτή σημαδεύει και την εγκατάλειψη της ποίησης απ’ τον Τσίρκα’ το τελευταίο ποιητικό έργο του που εκδόθηκε ήταν ο Προτελευταίος αποχαιρετισμός και το Ισπανι­ κό Ορατόριο (1946).

5. Η παρουσία του μήνα Απρίλη στα διηγήματα είναι εμφα­ νής και αν αυτή είχε μια αποκλειστική σχέση με,το κίνημα του Απρίλη στη Μέση Ανατολή δεν θα την επισήμαινα· αλλά δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο (6λ. για παράδειγμα το διήγημα «Οι λούστροι του Αγίου Κωνσταντίνου», σ. 179). Ας μη ξεχνάμε πως, σύμφωνα με Τα Ημερολόγια της Τρι­ λογίας, Κέδρος, 31981, σ. 34, άρχισε να γράφει το μυθι­ στόρημα στις 27 Απριλίου 1959.

6. Βλ. Ημερολόγια, σσ. 12,14,16.

7. Βλ. «Στο εργαστήρι του μυθιστοριογράφου», στην αρχή αυτού του αφιερώματος.

8. Η περίοδος που γράφτηκαν τα διηγήματα αυτής της συλ­ λογής συμπίπτει χοντρικά με την περίοδο που ο Τσίρκας έγραφε ποίηση.

9. Το διήγημα αυτό αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση κατά

Η λειτουργία, επομένως, του χρόνου προσφέρεται σαν ένας τρόπος μελέτης και των Διηγημά­ των και των Ακυβέρνητων Πολιτειών, αλλά κυ­ ρίως σαν ένας τρόπος εξακρίβωσης της ύπαρξης ή όχι μιας διαδικασίας μετάβασης από το διήγη­ μα στο μυθιστόρημα.

1.2 Ως προς τη λειτουργία του χρόνου το εν διαφέρον των διηγημάτων αυξάνεται όσο πηγαί­ νουμε προς τα πίσω. Έτσι, στην πρώτη συλλογή Α λλόκοτοι άνθρωποι (1944)8 συναντάμε λειτουρ­ γίες του χρόνου που μετά είκοσι περίπου χρόνια θα βρούμε και πάλι στις Ακυβέρνητες Πολιτείες, και ιδιαίτερα αυτό που ονομάζουμε συνήθως “μυθικό χρόνο” , δηλαδή ένα χρόνο κατά τον οποίο δίνεται η εντύπωση πως η ροή του εξωτε­ ρικού ή αντικειμενικού χρόνου - δηλαδή του χρόνου που φιλοξενεί και που διευθετεί από τα έξω τις περιστάσεις - διακόπτεται και πως απο­ καλύπτεται η κατάσταση ή η ιδιότητα του υπερχρονικού, αποκαλύπτεται δηλαδή αυτό που λέμε “αιώνιο” ή “ιερό” ή “τελετουργικό” . Με τον μυ­ θικό χρόνο εννοούμε ένα χρόνο συμβολικό που αν τον εκτιμήσουμε με όρους χρονικούς δεχόμα­ στε πως έχει την αξία μιας απεριόριστης διάρκειας χρόνου γιατί κατά τη διάρκειά του επιτελείται ένα είδος μύησης. Τον τίτλο σ’ αυτή τη συλλογή δίνει το πρώτο της διήγημα, παρότι αυτό είναι το χρονολογικά τελευταίο από τα διηγήματα που περιλαμβάνον­ ται εδώ: «Αλλόκοτοι άνθρωποι» (1942). Αυτή η διάταξη δείχνει μάλλον τις επιλογές και τις προ­ τιμήσεις του Τσίρκα του 1944 που - ας το επανα­ λάβω - είναι ο χρόνος που εγκαινιάζει εκείνη την τετραετή περίοδο που τα διηγήματά του γρά­ φονταν πάνω στον διηγηματογραφικό τύπο που επιδιώκει την “ενιαία εντύπωση” . Άλλωστε το διήγημα αυτό μπορούμε να το δεχτούμε σαν ένα πρώιμο δείγμα αυτής της περιόδου μια και πα­ ρουσιάζει τον χαρακτήρα, από τη σκοπιά του οποίου γίνεται η αφήγηση, μέσα από μια στιγμή κρίσης.9 την οποία ενώ έχουμε μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, η αφη­ γηματική προοπτική δεν είναι απεριόριστη - είτε σαν παντσγνωσία του συγγραφέα-εκδότη, είτε σαν ουδέτερη παντσγνωσία - αλλά περιορίζεται σε εκείνη ενός χαρακτήρα που προς το τέλος μάλιστα παρουσιάζεται για λίγο να μι­ λά σε πρώτο πρόσωπο («Την πήρα απ’ του Αβέρωφ...», σ.

381, έως «Τέχνασμα κι αυτό του Γκείραχ», σ. 383) οπότε η περιορισμένη σε ένα χαρακτήρα αφηγηματική προοπτική συνδυάζεται με την αφηγηματική φωνή που παραδοσιακά της ταιριάζει. Η πρωτοπρόσωπη πάντως αφήγηση δεν εμ­ φανίζεται Πιφνίδια στη σ. 381, αλλά καλλιεργείται προη­ γουμένως μέσα από την τεχνική της ελεύθερης πλάγιας αν­ τίληψης ή διπλής φωνής («Γι’ αυτό Θανάση!...» σ. 378) που οδηγεί σε μια δευτεροπρόσωπη αφήγηση, όπου ο αφηγητής απευθύνεται στον εαυτό του («Τη θυμάσαι;...», σ. 379) η οποία καταλήγει σε μια παροδικά πρωτοπρόσω­ πη αφήγηση: «'Οταν σκέφτομαι την επιμονή του Χάρα­ κα...», σ. 379 έως «Ήταν δικό μου μυστικό αυτή η βραδιά και το φύλαξα», σ. 380.

αφ ιερ ω μα/67 Το ενδιαφέρον που παρουσιάζει αυτό το διή­ γημα, ως προς το διερευνώμενο εδώ θέμα, βρί­ σκεται στην ανάπτυξη της αφήγησης με συνεχείς αναδρομές που καλλιεργούν την εντύπωση του χρονικού χάσματος ανάμεσα στο χρόνο της ιστο­ ρίας του διηγήματος από το ένα μέρος και στο χρόνο της αφήγησης από το άλλο. Η εντύπωση αυτή καλλιεργείται γιατί μέσω αυτής η ιστορία οδηγείται προς την έκβαση που αποτελεί στην ουσία τη συνάντηση των δύο χρόνων μέσα από τη συνειδησιακή κρίση του χαρακτήρα. Αυτό συμβαίνει γιατί εδώ διαπλέκονται δύο ιστορίες, από τις οποίες εκείνη που φαινομενικά βρίσκε­ ται σε πρώτο αφηγηματικό πλάνο - της αντιστα­ σιακής Δέσποινας - αποτελεί τη γενεσιουργό αι­ τία της δεύτερης - εκείνης του Θανάση, ενός χα­ φιέ της Ασφάλειας που συνεργάζεται με τους Γερμανούς - μια και οδηγεί στη συνειδησιακή κρίση του Θανάση. Αλλά μεγαλύτερο ενδιαφέρον ως προς την πα­ ρουσία του μυθικού χρόνου έχει το - χρονολογι­ κά αυτή τη φορά - πρώτο διήγημα της συλλογής, το «Μεσημεριάτικο» (1930), που είναι και το παλαιότερο από τα διηγήματα που συμπεριελήφθησαν σε κάποια συλλογή.101 Το «Μεσημεριάτικο» αρχίζει με ένα χρόνο συμβολικό: καταμεσήμερο, ένας τεράστιος καυ­ τερός ήλιος, ακινησία, σιωπή παράλληλα με το τραγούδι των καρπών που ωριμάζουν στους κή­ πους· και μέσα σ’ αυτό το κενό του χρόνου ένα κατάξανθο γυμνό κοριτσάκι11 που τρέχει κι ο ήλιος αστράφτει πάνω στο «ξανθό ολόγυμνο σώ­ μα», εικόνα που κάνει τον αφηγητή να θέλει να θυμηθεί κάτι: «Κι αυτό ήταν το πώς πρωτογνώρισε την αγάπη του». Ακολουθεί μια αναδρομή, αλλά την προσπάθεια να θυμηθεί τη διακόπτει και πάλι ο μυθικός χρόνος που αποκτά την επί­ φαση του παρόντος της αφήγησης και μοιράζε­ ται πια από κοινού το μυθικό χαρακτήρα του με τον χρόνο της ανάμνησης με τον οποίο ο αφηγη­ τής προσπαθεί να επανασυνδεθεί και που ξετυ­ λίγεται μια νύχτα με «ένα παραμορφωμένο φεγ­ γάρι», και με μια «μυρουδιά της νιοσκαμμένης 10. Ο Τσίρκας μας πληροφορεί με την «Ειδοποίηση του συγ­ γραφέα» που προτάσσει στη συγκεντρωτική έκδοση των Διηγημάτων, Κέδρος, 21978, πώς εκεί δεν περιλαμβάνον­ ται «πέντε ή έξι πεζογραφήματα της δεκαετίας 1927-1938 σκορπισμένα σε παροικιακές εφημερίδες και περιοδικά της Αίγυπτου».

11. Η εικόνα αυτή που στοιχειοθετείται από μεσημέρι, φως, ζέστη, και όπου παρεμβαίνει συμπληρώνοντάς την κάποιο παιδί, επαναλαμβάνεται αρκετές φορέςπβ «Mta νύχτα στο Έσμο», στην ίδια συλλογή, και Η Λέσχη, Κέδρος, “1973, σσ. 118-19: Ερυμένα μέσα στ' αιιά/.ι rru πεύκα, τά τζιτζίκια ξετρελά­ θηκαν. Τό ενα σωπαίνει, τό άλλο άρχινάει. Μιά μυρουδιά

άπό ρετσίνι κι ευκάλυπτο θυμίζει δάση καί δροσιές άλλων ήπείρων. Στό παγκάκι, κάτω άπ’ τή συκιά, τά παιδιά τής Ρόζας βρήκαν ένα χαμαιλέοντα καί τόν βασανίζουν μέ δνό τσιμπίδες τής μπουγάδας. Σκύβουν πάνω άπ’ τό άχα-

γης» που «σκορπούσε μιαν ατμόσφαιρα τάφων». Κι αμέσως μετά ξαναγυρνά πάλι στο παρόν κι αφήνεται στην ενατένιση «μακριά εκεί κάτω» του δροσερού λιβαδιού «με τους υγρούς καταπράσινους ίσκιους και συλλογίστηκε πόσο καλά θα ’ταν να ’ναι κανείς εκεί μέσα και ν’ αναπαύε­ ται». Στο σημείο αυτό το παρόν είναι ώριμο να περάσει σε μια μυθική διάσταση και εναρμονι­ σμένο έτσι με την ατμόσφαιρα του χρόνου της αναδρομής, να οδηγήσει την αφήγηση προς ένα τέλος όπου ο μυθικός χρόνος κυριαρχεί δίνοντας στην πραγματικότητα μια ονειρική προοπτική και προσφέροντας με τον τρόπο αυτό και τη μό­ νη δυνατή έκβαση του διηγήματος. Η συνεχής παρεμβολή του μυθικού χρόνου που καταλήγει σε μιαν εναλλαγή του με τον ψυ­ χολογικό χρόνο υποβάλλει και την αίσθηση της επανάληψης που εμφανίζεται και τυπικά με τη μορφή της επανάληψης της σκηνής με το γυμνό κορίτσι καθώς και με το σκέπασμα των ματιών του αφηγητή από δυο χέρια γυναικεία. Η επανά­ ληψη αυτή ανοίγει την ονειρική προοπτική της ιστορίας - λειτουργώντας ταυτόχρονα σαν ένα μικρής κλίμακας είδος εσωτερικής πρόληψης προοπτική που οδηγεί σε μιαν ανάλογη έκβαση που σφραγίζεται και πάλι από το σκέπασμα των ματιών του αφηγητή από «δυο δροσερά χέρια». Πρέπει ακόμη να επισημάνουμε και την πα­ ρουσία του θέματος του χορού προς το τέλος του διηγήματος: «Χορέψανε κ α ί ξαναφιλήθηκαν. Σ τό τέλος τόν πήρε άπό τό χέρι κ α ί τόν πή γε ως την πόρτα τον. Μετά ντύθηκε τά ρούχα της, τον έστειλε άπό μακριά ένα φ ιλ ί κ α ί χάθηκε στό γύ ­ ρισμα τον δρόμον». Το θέμα αυτό θα το συναν­ τήσουμε αρκετές φορές στις Α κ νβέρνητες Π ολι­ τείες. Γενικά όμως σ’ αυτό το διήγημα έχουμε

μια πρώιμη εμφάνιση ενός τρόπου αφήγησης που μετά τριάντα περίπου χρόνια, ενταγμένος μέσα σε μιαν αφήγηση πολύ μεγαλύτερης κλίμακας, θα αναχθεί σε αφηγηματική τεχνική. Στο «Μια νύχτα στο Έσμο» (1938) η ιστορία αρχίζει να αναπτύσσεται πάνω στο χρονικό σχή­ μα της μέρας που περνά: «Απόγευμα», «Περνούρο πλάσμα σφίγγοντας τά χείλια. Είναι μόνο μέ τό βρακί, σά μικροί έρωτες πού τούς γέννησε άξαφνα τό φως γιά νά χάρεϊ τόν έαυτό τον πάνω στην τρυφερή σάρκα τους. "Οταν βγήκαν κάτω άπ’ τή βρύση τον πλυσταριού, ή "Εμμη είδε τις σταγόνες πού στραφτάλιζαν καί κυλούσαν, μά ώσπου νά καθίσουνε ατόν πάγκο, τά παιδιά είχαν στεγνώ­ σει. Τό άγουρο στηθάκι τον κοριτσιού, όσο δυό νεραντζά­ κια, άγγίζει τό κεφάλι τού δυσκίνητου έρπετού». Η αντι­ στοιχία ανάμεσα στην εικόνα του Τσίρκα και στο «Αιών παΐς έστι παίζων, πεσσεύων· παιδός ή βασιληίη» (Η ζωή είναι ένα παιδί που παίζει με τα ζάρια· του παιδιού είναι η βασιλεία) του Ηράκλειτου είναι προφανής. Η πραγμά­ τωση, λοιπόν, της ζωής μέσα στο χρόνο θεωρείται σαν μια διαδικασία που καθορίζεται από το τυχαίο; Σχετικά με αυτό 6λ. Η Νυχτερίδα, το μότο (γράμμα του Φρ. Ένγκελς) καθώς και σσ. 323-24 όπου η Ιστορία παρουσιά­ ζεται σαν «μια μήτρα κόκκινη, διψασμένη».

68/αφιερω μα σε η ώρα κι ο ήλιος έγερνε», «Ξαφνικά το σού­ ρουπο»... Όμως ο μυθικός χρόνος συχνά παρεμ­ βάλλεται μέσα σ’ αυτό το νομοτελειακό χρονικό σχήμα- τα σχετικά σημάδια είναι: ακινησία, σιω­ πή, ένα παιδί - σημάδια που, όπως ήδη είδαμε αλλά θα μας δοθεί η ευκαιρία να δούμε και πα­ ρακάτω, επαναλαμβάνονται και γίνονται τυπι­ κές σχεδόν εκδηλώσεις της παρεμβολής του μυθι­ κού χρόνου, εκείνης της στιγμής της αιωνιότητας που ξαφνικά - όπως δηλαδή εμφανίστηκε και έκοψε τον χρόνο στα δυο - χάνεται κι αφήνει πάλι τον χρόνο να κυλήσει σύμφωνα με τη φυσι­ κή - ή και ιστορική, στην Τριλογία - νομοτέλειά του. «Στο βυθό» (1939) ο μυθικός χρόνος υπάρχει αόρατος σ’ όλη την αφήγηση και παραμονεύει για τη ρωγμή, για τη στιγμή εκείνη που θα απο­ καλυφθεί· και η στιγμή αυτή φτάνει όταν ο Λουκής - ο κύριος χαρακτήρας - ετοιμάζεται να γράψει. Αλλά η ιστορία δεν τελειώνει μέσα σ’ αυτό το κενό - ή την απεριόριστη διάρκεια - του χρόνου. Η μικροαφηγηματική χρονική λειτουρ­ γία επιστρέφει στον αντικειμενικό χρόνο: «Το πρωί σαν έφυγε ο Λουκής για τη δουλειά του...». 'Ομως ο μυθικός χρόνος δεν μένει αμνημόνευτος σ’ αυτή την έκβαση: η Σόφη ανοίγει το τετράδιο για να διαβάσει αυτό που έγραψε ο Λουκής· εί­ ναι ένα ημερολόγιο, και η εγγραφή της προηγού­ μενης μέρας έχει ως εξής: «6 Μαρτίου, Κυριακή: Στη Γαλλική ’Έκθεση μ έ τό Στάθη. Είδαμε μ ονάχα ένα ταμπλό κ α ί φ ύ­ γαμε. Τό «Marine en Bretagne» τοϋ Vlaminck. Κι ένα περίεργο δνειρο». (σ.455)

Με τον τρόπο αυτό ο μυθικός χρόνος εντάσσε­ ται νόμιμα μες στην αφήγηση, σεβόμενος τη λο­ γική της και, μοιραία, την αληθοφάνεια: με την αισθητική εμπειρία ή με την προέκτασή της - το όνειρο - ο ήρωας του διηγήματος βυθίζεται μες στο βυθό, δηλαδή βγαίνει μέσα από το χρόνο. Μια τέτοια εμπειρία δεν περιγράφεται, είναι άφατη· το μόνο δυνατό είναι να καταγραφείεγγραφεί - με ένα εντελώς εξωτερικό τρόπο - μέ­ σα στο πλαίσιο του εξωτερικού χρόνου: κάτω από την ημερομηνία «6 Μαρτίου, Κυριακή» που θα μπορούσε όμως να είναι και οποιαδήποτε άλ­ λη Κυριακή. Το «Γιατί δεν έφυγε;» (1938) παρουσιάζει εν­ διαφέρον και για τον γρήγορο ρυθμό του αλλά και για την οργάνωση της αφήγησης πάνω σε ένα χρονικό πλάνο που ορίζεται από τις ώρες 2.28 μμ. μέχρι 11.50 μμ. Η δράση αναπτύσσεται μέσα στο διάστημα 9.22 ωρών και παρακολουθείται στην ευθύγραμμη χρονική - ωρολογιακή πιο συγκεκριμένα - ανάπτυξή της. Έτσι, τα μέρη στα οποία κομματιάζεται η αφήγηση έχουν σαν τίτλο την ακριβή ώρα κατά την οποία υποτίθεται πως συμβαίνουν τα διάφορα περιστατικά, με την

ακρίβεια δηλαδή των αφίξεων και των αναχωρή­ σεων από ένα σιδηροδρομικό σταθμό, γύρω από τον οποίο άλλωστε εκτυλίσσεται η δράση. Η ευθύγραμμη μικροαφηγηματική χρονική λει­ τουργία επιταχύνει τον ρυθμό της αφήγησης εξα­ σφαλίζοντας έτσι και την απαιτούμενη σε ένα διήγημα πυκνότητα, χωρίς παράλληλα να δίνει στην αφήγηση ένα μονοδιάστατο χαρακτήρα· και αυτό κατορθώνεται χάρη στην εναλλαγή από κομμάτι σε κομμάτι των αντικειμένων της αφή­ γησης, ενώ ταυτόχρονα ο αφηγητής παραμένει ο ίδιος αλλά και αφανής. Αν θέλαμε να κατατά­ ξουμε το διήγημα αυτό ως προς την αφηγηματι­ κή του σκοπιά θα το τοποθετούσαμε στο είδος της “ουδέτερης παντογνωσίας” κατά την οποία η προοπτική του αφηγητή είναι μεν απεριόριστη αλλά χωρίς απευθείας παρεμβολές και σχολια­ σμούς της δράσης. Ο αφηγητής είναι, βέβαια, ετεροδιηγητικός, δεν αποτελεί δηλαδή μέρος της διήγησης και δεν παρουσιάζεται - όπως, άλλω­ στε, και στην περίπτωση της παντογνωσίας του συγγραφέα-εκδότη - μιλά όμως με τρόπο απρό­ σωπο, χωρίς αυτό να σημαίνει πως τα διάφορα επεισόδια παρουσιάζονται όχι έτσι όπως τα βλέ­ πει ο αφηγητής αλλά έτσι όπως τα βλέπει ο εκάστοτε χαρακτήρας. Χαρακτηριστική είναι σχετικά και η μερική χρήση - ιδίως στα κομμάτια με τίτλο 5μμ., 6.30, 8.20 και 8.40μμ. - του δραματικού τρόπου σύμ­ φωνα με τον οποίο δεν παρουσιάζονται παρά οι πράξεις και τα λόγια των χαρακτήρων και όχι οι σκέψεις ή τα συναισθήματά τους τα οποία ο αναγνώστης πρέπει να τα συμπεράνει από τις κι­ νήσεις και τα λόγια. Στις περιπτώσεις μάλιστα των 5μμ. και 8.40μμ. έχουμε μια καταγραφή κα­ θαρού διαλόγου χωρίς την παραμικρή χρήση έκ­ θεσης. Παρόλα αυτά δεν λείπει η ελεύθερη πλά­ για αντίληψη, όπως στην περίπτωση της Αντζέλικα στο 9.20μμ. Ανάλογο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το διή γημα «Η πανώλη στη Δέλγκα» (1939) που η χρο νική του ανάπτυξη δίνει την ίδια με το προηγού­ μενο διήγημα αίσθηση ταχύτητας και πυκνότη­ τας. Η περιγραφόμενη πορεία προς την κατα στροφή παρόλο τον ρεαλιστικό χαρακτήρα τηι έχει και μια αλληγορική διάσταση που ενισχύεται από τον γενικό εξωτικό τόνο. Αλλά το διήγημα αυτό έχει ένα επιπλέον εν­ διαφέρον γιατί αποτελεί μια προσπάθεια του Τσίρκα να επεκτείνει τη διηγηματογραφική συν­ τομία, και από αυτή την άποψη θα μας απασχο­ λήσει παρακάτω.

1.3 Στη συλλογή Ο ύπνος του θεριστή (1954) η αίσθηση του χρόνου είναι ίδια και στα τρία διη­ γήματα που την αποτελούν: αργός ρυθμός που φτάνει στην ακινησία. Αυτή η αίσθηση του σταματημένου χρόνου ανταποκρίνεται στην ψυχική

αφιερω μα/69 κατάσταση των προσώπων που βρίσκονται παγιδευμένα μέσα σε μια κατάσταση που μοιάζει με αδιέξοδο. Η συλλογή αυτή προδίδει κάποιες απωθημένες πεζογραφικές προτιμήσεις του Τσίρκα. Αυτές, μάλιστα, οι προτιμήσεις δεν υποβάλλονται μόνο μέσα από τον γενικό κυρίαρ­ χο τόνο των τριών διηγημάτων, αλλά σε κάποιο σημείο του πρώτου διηγήματος - που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή - δηλώνονται μέσα από τον λόγο ενός χαρακτήρα: « - Είναι χρόνια τώρα πού θέλω νά γράψω ένα ώραϊο βιβλίο. "Ένα βιβλίο μ έ δέντρα, μ ’ ένα ψα­ ράδικο λιμανάκι κι ένα μεγά λο έρωτα. Νά ’ναι μιά κόρη πού νά τή φω νάζουν 'Ίγγεμποργκ κι άλλη μιά, ή Μ ονάκριβη. Τά λόγια, γεμάτα κ α ί ήρεμα σάν ποτάμι, νά φ εγγίζουν μ έσ ’ από τις γραμμές του χρυσαφένια, όπως τό ηλιοβασίλεμα πίσω ά π ’ τά λιόδεντρα κ α ί τά πεύκα. Νά τελειώ­ σω τό βιβλίο κ α ί νά μή μ ο ϋ κάνει καρδιά νά τ’ άφήσω, μόνο νά κάθομαι νά γράφω άλλες όυό σελίδες, μέ κυρτά των δέκα, λευκά, έτσι γιά νά μείνω άκόμα λίγο μ έ τή συντροφιά τών ήρώων μου. Θέλω νά γράψω ένα βιβλίο λυπητερό πού νά κάνει ευτυχισμένους όσους τό διαβάζουν. Μά είναι τούτη ή κατάρα τής έποχής μας, πού μοϋ πατάει τό σβέρκο κ α ί μοϋ κολλά τό πρόσωπο πά ­ νω στη δυστυχία τών άνθρώπων, πάνω στις α νοι­ χτές πληγές, στη λάσπη κ α ί τόν κοριό. Κ α ί σκληράθηκαν όλα: ή φωνή, τά δάχτυλα κι ή καρδιά μου. Κ ι ό ’Α πρίλης μ έ τις πασχαλιές, γίνηκε ό μήνας ό σκληρός. Τόν βλέπω σάν ξερή πέτρα νά βουλιάζει σέ μ ιά ν άγονη κ α ί πυρωμένη άμμοθά­ λασσα. Κ α ί γύρω άπό τήν πέτρα είναι τσακάλια κι άκρίόες κ α ί σκορπιοί κ α ί σκολόπεντρες κ α ί φίδια κ α ί γεράκια. Ε ίναι κ α ί τά κίτρινα κόκαλα τής έξορίας κ α ί τής μοναξιάς. Τόν ’Α πρίλη γευ ­ τήκαμε τό φαρμάκι τής προδομένης φιλίας. Γ ι’ αυτό είναι κ α ί πιό σκληρός», (σσ.260-61)

Αποτελεί άραγε μια τέτοια ιστορία το αφηγη­ ματικό ιδανικό του Τσίρκα; Είναι πολύ πιθανό και γιατί οι αφηγηματικές καταβολές του, έτσι όπως αυτές αναγνωρίζονται μέσα από την πρώ­ τη του συλλογή, συμφωνούν με κάτι τέτοιο, αλλά και γιατί αυτό το ιδανικό παρουσιάζεται μέσα σε ένα διήγημα που υπηρετεί μιαν ανάλογη ατμόσφαιρα, ένα διήγημα με λυρικό τόνο, ένα τόνο που για να μη κλονίσει τη ρεαλιστική - κοι­ νωνικού και πολιτικού χαρακτήρα - προοπτική που κυριαρχεί στα διηγήματά του από τον Πόλε­ μο και μετά, καλλιεργείται μέσα από τον λόγο των δύο χαρακτήρων - ένας άντρας και μια γυ­ ναίκα - που για να συνεχίσουν το διάλογό τους, και να πουν μέσα από αυτόν εκείνο που πραγμα­ τικά τους βασανίζει, αποφασίζουν να μιλήσουν όπως συνήθιζαν, παίζοντας, άλλοτε δηλαδή «όπως μιλούν οι ήρωες μεσ’ από τα βιβλία». Πρόκειται για μια μορφή εκείνου του ελεγχόμε­

νου λυρισμού που βλέπουμε συχνά να ξεπροβάλ­ λει στις Ακυβέρνητες Πολιτείες. Στο διήγημα αυτό συναντάμε και ένα σύμβολο που θα συναντήσουμε και στην Τριλογία, αν και με καλυμμένο εκεί τον συμβολισμό του κάτω από τις ιστορικές συνιστώσες. Πρόκειται για την εικόνα-σύμβολο του περάσματος μέσα από την έρημο- εμφανίζεται πρώτα με τον Αντώνη που πέρασε τη Λιβυκή και τη μισή Κυρηναϊκή, που τρεις μήνες περπατούσε για να πάει και να φέρει την «καινούρια γραμμή», που όταν όμως γύρισε οι άλλοι την είχαν ήδη βρει από το ραδιόφωνο. Και καθώς στο μεταξύ είχε αλλάξει η κατάσταση και χρειαζόταν πάλι σύνδεση, ο Αντώνης ξαναβγήκε στην έρημο «και πια δεν ξαναφάνηκε. Πουθενά. Μπορεί να τον σκότωσαν, μπορεί να πέθανε, απ’ τη δίψα, μπορεί να ξύλιασε απ’ το κρύο και να τον φάγαν τα τσακάλια». Και συμ­ πληρώνει με τη φαντασία της η Ελένη - μιλών­ τας, όπως είπαμε, όπως οι ήρωες στα βιβλία: «Τόν φαντάζομαι [...] ολομόναχο νά περνά τή Λ ιβυκή. Χωρίς καμιά συντροφιά νά τόν έμψυχώ­ νει, μόνο έκεϊνος κι ή σκιά του, κι ή δίψα του. Νά κρύβεται άπό τούς άνθρώπους. Νά περνά μ έσ ’ άπό τ’ άγγλικά φυλάκια, τά στρατόπεδα τών αιχμαλώτων, τά ναρκοπέδια, τρεις μήνες! 7 / πίστη πού όδηγοϋσε τά βήματά του έχει κάτι φ ο­ βερό. Πώς θά μπορούσε ό άνθρωπος αύτός νά χωρέσει ξανά μέσα σ ’ ένα σπίτι, ν ’ άνοίξει τή βρύση, νά καθίσει στό τραπέζι κ α ί νά κόψει ψωμί;

- Μ πορούσε. Ό χ ι μονάχα αύτός μά κ α ί όλοι τους. "Ομως τώρα πού γύρισαν θαρρείς πώς τούς χωρά κανένα σπίτι; Είναι σάν τόν Άντώνη, τό «σύνδεσμο». «Θά πάω έγώ» λένε κ α ί θέλουν νά πα λέψ ουν μ έ τή Μ οίρα γιά δεύτερη φορά. Τό χρέος τους τό κάμανε, μόνο νά, ή δουλειά δέν τελειώνει, κατάλαβες; Πρέπει νά ξαναπεράσουν τήν έρημο.» (σ. 263) Και παρακάτω: «"Οταν εϋρεις τό δρόμο τών δακρύων τότε τό σπίτι δέν είναι πολύ μακριά.

- Μά κ α ί τ’ αντίστροφο. Π ρέπει νά βγεις άπό τό σπίτι σου γιά νά βρεις τό δρόμο τών δακρύων. Κ α ί δέν είναι όλοι οι δρόμοι τόσο άπλοι. Είναι δρόμοι πού ά π ’ ά λλοϋ ξεκινούν κι άλλοϋ σέ βγά­ ζουν.» (σ. 264)

Και η σύντομη ερωτική συνάντηση - ο «ύπνος του θεριστή» που κρατά δύο έως τρία λεπτά τερματίζεται όταν ο Κώστας πρέπει και πάλι να φύγει: « Π ρ έ π ε ι ν α ξ α ν α π ε ρ ά σ ω τ η ν έ ρ η μ ο » λέει (η αραίωση είναι του Τσίρκα). Ο συμβολικός χαρακτήρας της ερήμου, της πορείας μέσα σ’ αυτήν, και μαζί μ’ αυτήν του κινήματος ή του κόμματος, της γραμμής και του συνδέ­ σμου, είναι εδώ σαφής: ο Κώστας φεύγει ενώ

70/αφιερωμα «μπροστά του ήταν τό σκοτάδι. Μά πέρα από τό σκοτάδι ή ματιά τον έψαχνε κι άναμετροϋσε τό σκληρό, τό μακρύ μόχθο πού τούς περίμενε».12

Στο δεύτερο διήγημα της συλλογής, «Γιά ’να ζευγάρι ρόδα» (1947), ο λυρικός τόνος του «Ύπνου του θεριστή» - χωρίς αυτή τη φορά να δικαιολογείται αυτός ή να αναφέρεται σε κάποια πολιτική ή κοινωνική δράση που να αποτελεί το αντικειμενικό του πλαίσιο - μαζί με έναν έντονο αισθητισμό ελαχιστοποιεί τη δράση, ιδρύοντας ένα χρόνο σταματημένο, ερωτικό κι αισθητικό μαζί· μέσα σε μια κάμαρα που «είχε ένα χαμηλό ντιβανάκι σοβαντισμένο άσπρο. Πάνω του ήταν στρωμένο ένα νησιωτικό κιλίμι[...] Πιο ψηλά, στον ίδιο τοίχο, ήταν ένα ράφι σουβατισμένο κι αυτό και πάνω του σάπιζε ένα μήλο. Οι κάτα­ σπροι τοίχοι δεν είχαν άλλο στολίδι απ’ αυτό το μήλο», (σ. 268). Κάτω από το σπίτι η στέρνα «γε­ μάτη με τα νερά των βροχών», μια «μάζα του νε­ ρού, ήρεμη και κατασκότεινη και μέσα κολυμ­ πούσε το χέλι» (σ. 271). Και «Οί στιγμές κυλούσαν, ή ώρα περνούσε κι ήταν σά νά μην περνούσε καθόλου, για τί δλα μέναν άσάλεντα κ α ί σκοτεινά.» (σ. 274)

Κι όταν το διήγημα τελειώνει όλα βρίσκονται στην ίδια θέση που ήταν και στην αρχή:

την καταστροφή τής Σμύρνης; Γιά τό Δίστομο;»

(σ. 171) Το άλλο αποτελεί η διαπλοκή δύο θεμάτων που ήδη έχουμε διαπιστώσει πως αποτελεί μια τεχνική προσφιλή στον Τσίρκα. Εδώ διαπλέκεται το θέμα του έρωτα με εκείνο της Ιστορίας ή, πιο σωστά, της τραγωδίας του έρωτα με την τρα­ γωδία της Ιστορίας· μια αδιέξοδη ερωτική σχέση αντιστοιχεί σε μια αδιέξοδη ιστορική κατάστα­ ση. Κατά τα άλλα έχουμε σ’ αυτή τη συλλογή μια επιστροφή στο ύφος και στον τόνο της συλλογής Ο Απρίλης είναι πιο σκληρός.

1.5 Ο Νουρεντίν Μπόμπα, που εκδίδεται το

1957, είναι μια νουβέλα γραμμένη στο πρότυπο της λαϊκής φυσικής και απρόσκοπτης αφήγησης, όπου διασταυρώνονται πολλά πρόσωπα και πολ­ λές ιστορίες. Πέρα από το γεγονός ότι προσφέρει ένα από τα λίγα δείγματα επέκτασης της διηγηματογραφικής συντομίας, δεν προσφέρει κάποιο επιπλέον, σχετικό με τους σκοπούς αυτής της με­ λέτης, στοιχείο.

1.6 Ανάμεσα, όμως, στα διηγήματα που αποτε­ λούν την τελευταία συλλογή του Τσίρκα, Στον κάβο (1966), υπάρχουν δύο - η «Μνήμη» και η

«Φούγκα» - που προσφέρουν πολύτιμα σχετικά στοιχεία. Αλλά γενικά η συλλογή αυτή είναι εν­ δεικτική της πορείας και των προθέσεων του πεστέρνα χαιρότανε τό νερό όλοδικό του. Τό μήλο ζογράφου Τσίρκα. σάπιζε πάνω στό ράφι. Ο ί κάτασπροι τοίχοι μ ύ­ Βλέπουμε για παράδειγμα να συμπεριλαμβάριζαν άσδέστη.» (σ. 276) νεται εδώ ένα παλιό διήγημα που θυμίζει κάποια διηγήματα από τους Α λλόκοτους ανθρώπουςΣτο τρίτο και τελευταίο διήγημα της συλλο­ πρόκειται για τη «Γαλήνη» (1938) που είναι μια γής, «Σε καιρό και σε τόπο» (1946), έχουμε και ρεαλιστική εκδοχή του Χριστιανικού θρησκευτι­ πάλι σταμάτημα του χρόνου, τέλμα, σήψη που κού μύθου της Μαρίας, του Ιωσήφ και του Χρι­ φανερώνεται και μέσα από τις ξινές μυρωδιές στού. του καλοκαιριού, σαπίλα και μπόχα. Υπάρχει Υπάρχουν ακόμη σ’ αυτή τη συλλογή διηγήμα­ εδώ ένας χρόνος κι ένας ρυθμός όπως εκείνος τα που γράφτηκαν το 1946 και 1947, τα οποία στο «ψάρεμα με το καλάμι», στην αδράνεια, που παρουσιάζουν τον διηγηματογράφο Τσίρκα της μπορεί να σημαίνει «αναντρία ή τύψη» (σ. 278). περιόδου 1944 έως 1947 όπου επεξεργάζεται το 1.4 Στη συλλογή Έ να πορτοκαλί φ εγγάρι που μοναδικό περιστατικό και επιδιώκει την ενιαία εντύπωση: είναι οι «Δύσκολοι δρόμοι» (1946), αποτελείται από τέσσερα διηγήματα που γρά­ φτηκαν από το 1954 ώς το 1956, μόνο το πρώτο ι «Το χωριό με τις καμπίνες» (1947) και η «Βραδι­ νή κουβέντα» (1947). διήγημα, που δίνει ως συνήθως και τον τίτλο στη Μια τρίτη ομάδα αποτελούν μέσα σ’ αυτή τη συλλογή, προσφέρει δύο στοιχεία σχετικά με τη συλλογή τα υπόλοιπα πέντε διηγήματα που απο­ λειτουργία του χρόνου που θα φανούν χρήσιμα τελούν - αλλά όχι όλα με τον ίδιο τρόπο - ένα στην ανάγνωση της Τριλογίας. Ένα είναι το θέ­ σημείο προσέγγισης του διηγηματογράφου με μα της επανάληψης μέσα στην Ιστορία: τον μυθιστοριογράφο Τσίρκα. Το πρώτο από αυ­ «Σφάζανε άνθρώπους, ξεκοιλιάζανε γυναίκες, τά, «Ο χλωρός παράδεισος» (1952), αποτελεί μια πελεκούσανε γερόντισσες μ έ τά σπαθιά. “Ολα απόπειρα του συγγραφέα για επέκταση της διηστάχτη. Κ ι ο ί πέτρες κολυμπούσανε μέσα στό αί­ γηματογραφικής συντομίας· εδώ συνθέτεται ένα μα. Κ α ί πέρα σηκωνόταν ντουμάνι άπό τίς πνργυναικείο πορτραίτο μέσα από τον διπλό χρόνο καϊές... της ιστορίας - το παρόν της παράλληλα με το Γιά τί έλεγε; Γιά τήν άλωση τής Τροίας; Γιά παρελθόν της - μαζί με ιστορίες άλλων προσώ­ πων, όπως του Νάσου Αργύρη, του αιχμαλώτου, 12. Το σκοτάδι αυτό είναι ανάλογο με εκείνο της Νυχτερίδας. του Μήτσου Αργύρη, που τις αφηγούνται οι χα­ «Ό ταν ήταν στη θέση τους. Τό χέλι μέσα στη

αφιερωμα/71 ρακτήρες στον αφηγητή. «Στον κάβο» (1961) που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, έχουμε πάλι αλλεπάλληλες ιστορίες που αφηγείται ένας χαρακτήρας - ο μονόφθαλ­ μος γερο-Σαρδέλης - στον αφηγητή: η ιστορία του λατερνατζή, η ιστορία του Μεμά, κ.ά. Έχουμε δηλαδή κι εδώ τον τύπο εκείνο του διη­ γήματος με τον οποίο ο Τσίρκας επιχειρεί συνή­ θως την επέκταση της διηγηματογραφικής συν­ τομίας τείνοντας προς μια μυθιστορηματικής επίφασης γραφή. Με την «Κατερίνα» (1961) έχουμε την ιστορία μιας μαύρης που είναι νόθα κόρη μιας «ντεμουαζέλας από σόι» με τον μπερμπερίνο μάγειρά της. Ανήκει στον τύπο του διηγήματος που παρου­ σιάζει ένα χαρακτήρα, μόνο που εδώ δεν γίνεται αυτό μέσα από την τεχνική της αποκάλυψης του χαρακτήρα σε μια στιγμή κρίσης, αλλά μοιάζει με πορτραίτο ενός δευτερεύοντα χαρακτήρα ενός μυθιστορήματος, και αυτός είναι ο λόγος που το συμπεριλαμβάνω στην ομάδα των διηγημάτων που συνιστούν ένα σημείο προσέγγισης του διηγηματογράφου με τον μυθιστοριογράφο Τσίρκα. Με τη ζεστασιά, μάλιστα, και την ανθρωπιά του αυτό το πρόσωπο θυμίζει την Αριάγνη της Τρι­ λογίας· ίσως και να αποτελεί κάποιο πρόσωπο που δεν βρήκε θέση μέσα στην Τριλογία - ας θυ­ μηθούμε πως η συλλογή αυτή κυκλοφόρησε το 1966, δηλαδή μετά την έκδοση και του τρίτου τό­ μου των Ακυβέρνητων Π ολιτειών (1965). Τα διηγήματα όμως που σε ό,τι αφορά τους σκοπούς αυτής της μελέτης παρουσιάζουν νέα στοιχεία είναι, όπως είπα παραπάνω, τα δύο τε­ λευταία της συλλογής, η «Μνήμη» και η «Φού­ γκα». Η «Μνήμη» (1961) σε μια πρώτη ματιά δείχνει πως αποτελεί ένα διήγημα που επεξεργάζεται το μοναδικό περιστατικό· δυο φίλοι επισκέπτονται τον συγγραφέα και του ζητούν να γράψει ένα διήγημα στη μνήμη ενός κοινού τους φίλου που πέθανε πρόσφατα. Αλλά από τη στιγμή που το περιστατικό αυτό αναφέρεται στο γράψιμο ενός διηγήματος, έχουμε στην ουσία ένα περιστατικό που αντανακλάται πάνω στο ίδιο του το είδωλο. Έτσι, έχουμε εδώ μια αφήγηση για το πώς δεν γράφτηκε ή πώς θα γραφόταν ένα διήγημα, η οποία αφήγηση τελικά γίνεται - ή αξιώνει να γί­ νει - η ίδια διήγημα. Η σημασία, επομένως, της «Μνήμης» βρίσκε­ ται στο ότι αποτελεί ένα διήγημα για το πώς γράφεται ένα διήγημα. Τα στοιχεία που παρου­ σιάζεται εδώ να χρειάζεται ο διηγηματογράφος είναι κατ’ αρχήν «τίποτε παράξενο, τίποτε έκτα­ κτο που να έκανε (σ. 154) ο υποψήφιος χαρακτή­ ρας. Αλλά όχι μόνο αυτό, γιατί: «Στό διήγημα δέν είναι τά γεγονότα πού λογαριάζουν, μά τό πώς γινήκανε κ α ί πώς τά περιγράφεις. Χωρίς ψυχολογικές λεπτομέρειες κανείς δέ θά σέ πιστέ­

ψει» (σ. 154).

Ίσως κι εδώ έχουμε να κάνουμε με κάποια πε­ ριστατικά που δεν βρήκαν θέση στην Τριλογία, αλλά αυτό που μας ενδιαφέρει είναι οι σκέψεις του διηγηματογράφου πάνω στη σύνθεση ενός διηγήματος, άσχετα αν αυτές διατυπώνονται για να προσφέρουν στέγη σε ορισμένα περιστατικά που απλώς αναφέρονται ως πιθανά να συμπεριληφθούν στο υπό σκέψη διήγημα και που ο συγ­ γραφέας τα αφήνει αναξιοποίητα μια και τελικά δεν αποφασίζει να τα επεξεργαστεί μυθοπλαστι­ κά. Στη «Φούγκα» (1964) η αφήγηση αναπτύσσε­ ται σε δύο επίπεδα χρόνου: στο παρόν της ιστο­ ρίας του Βλάχου που κρεμάστηκε για τον έρωτα μιας γυναίκας, ιστορία που τη μαθαίνει ο ξένος από τον πατέρα του βλάχου- και σε ένα παρελ­ θόν όπου αντιστικτικά γυρνά συνεχώς ο ξένος με κάθε ευκαιρία, με συνειρμούς ελεύθερους ή από λόγια που λέγονται στην πρώτη ιστορία και που έχουν ειπωθεί και στη δεύτερη - την παλιότερη ιστορία. Η αφήγηση προωθείται χάρη στην αμοι­ βαία αντιστοιχία-ανταπόκριση των δύο χρόνων: το παρόν ανακαλεί συνεχώς το παρελθόν, και το παρελθόν καθρεφτίζει πάνω του το παρόν. Το ένα δικαιώνει και νομιμοποιεί του άλλου την παρουσία και τη λογική: το καθένα μόνο του θα υπήρχε σαν μια κοινή ιστορία, αλλά η συστοιχία τους τα ερμηνεύει αποκαλύπτοντας το αιώνιο νόημά τους: η επανάληψη μέσα στο χρόνο, μέσα από παραλλαγές, μιας ιστορίας κοινής, περιβάλ­ λει αυτή την ιστορία με τη σημασία του νόμου. Και ο συγγραφέας αυτό το νόμο θέλει να φωτί­ σει και όχι κάποιες εκδηλώσεις του- δεν θέλει να αφεθεί στην αποσπασματικότητα του χρόνου, και σαν μόνο τρόπο βλέπει μια αναγωγή των πε­ ριστατικών, γεγονότων, επεισοδίων σε ένα χρόνο συνεχή και ατέρμονα: στον κυκλικό ή μυθικό χρόνο ή, αλλιώς, σε μια φούγκα του χρόνου όπου το ένα θέμα-γεγονός διαδέχεται το άλλο όχι αναιρώντας το προηγούμενο, αλλά.επαναλαμβάνοντάς το μέσα από μια παραλλαγή του. Η όλη διαδικασία αποδίδεται με μια εικόνα στο τέλος του διηγήματος, που λειτουργεί σαν μεταφορά: ο ξένος, που αποτελεί τον ομφάλιο λώρο και των δύο χρόνων των δίδυμων ιστο­ ριών, στέκεται μπροστά σε μια βιτρίνα και πα­ ρατηρεί «ένα άντικείμενο πού ήταν παιχνίδι, επιστημο­ νικό όργανο κι έργο τέχνης μαζί. Κρατημένο άπό άόρατη κλωστή αίωροΰνταν οριζόντια ένα καλαμένιο βεργάκι, σά φάλαγγα ζυγαριάς. Ά π ’ τήν Αριστερή του άκρη κρεμόταν πά λι μ έ κλωστή μιά πιό μικρή φάλα γγα μέ κλω­ στές, μόνο πού στή θέση τής κάθε πλάστιγγας Αρμένιζε ένα μικρούτσικο ψαροκάικο φτιαγμένο άπό μισό καρυδότσοφλο κ α ί μ έ φλόκο άπό γυ α ­

72/αφιερωμα λιστερό χα ρτί· τά ψαροκάικα Ισορροπούσαν μ ό ­ λο πού ή κλωστή τού άριστερού ήταν δυό φορές πιό μεγάλη άπό τ’ αντικρινού. 'Από την άλλη άκρη τής πρώτης φ άλαγγας κρεμόταν πάλι μιά πιό μικρή, μ ’ ένα ψαροκάικο στη θέση τής αρι­ στερής πλάστιγγας, ένώ στή θέση τής δεξιάς ήταν μιά τρίτη φάλαγγα, πού ά π ’ τά δεξιά της κρεμόταν ένα, τό τέταρτο ψαροκάικο, κι ά π’ τ’ άριστερά της, κρατημένο μ έ μιά κλωστή π ού κα­ τέβαινε βαθιά, πιό βαθιά κι ά π ’ δλα τά ψαροκάι­ κα, κολυμπούσε ένα ψάρι φτιαγμένο άπό τό τσό­ φ λι ενός όλόκληρου άμύγδαλον μέ γκριξογάλανα φτερούγια άπό χαρτί.

Έ τσι λοιπόν άρμένισα τίς θάλασσες γιά νά ’ρθω”Εφτανε ή παραμικρή πνοή γιά νά μ π ε ι σέ κί­ νηση δλο τό σύστημα. Τά ψαροκάικα σκαμπανέ­ βαζαν άργά, περιστρέφονταν, ο ί φ άλαγγες τα­ λαντεύονταν ρυθμικά, κι δλο μ α ζ ί στρεφόταν με­ γαλόπρεπα γύρω ά π ’ τόν εαυτό του. Τώρα ή άριστερή άκρη τής βέργας είχε πάει δεξιά. ”Ολα Ισορροπούσαν χάρη στήν ύπαρξη κ α ί τήν ισορ­ ροπία των άλλων. Ό λ α σχετίζονταν μεταξύ τους, δμως άπό μιά. σταθερή απόσταση. Δ έν πλησιάζονταν ποτέ.» (σσ. 162-63)

Μας παρουσιάζεται εδώ ένας μηχανισμός της αφήγησης; Και αν συμβαίνει πράγματι κάτι τέ­ τοιο, αποτελεί αυτός το ιδανικό πρότυπο του Τσίρκα; Μια ανάγνωση της Τριλογίας επιχειρούμενη πάνω σε μια τέτοια βάση το επιβεβαιώνει. Η «Φούγκα» μαζί με τη «Μνήμη» αποτελούν, λοιπόν, μια περί της αφήγησης αφήγηση. Και στη μεν «Μνήμη» γίνονται απευθείας αναφορές στο απαιτούμενο περιεχόμενο ή υλικό της αφή­ γησης καθώς και στον τρόπο παρουσίασής τουενώ στη «Φούγκα» παρουσιάζεται έμμεσα, μέσα από μια μικρής κλίμακας εφαρμογή της, αλλά στη συνέχεια και μέσα από μια μεταφορική εικό­ να της, η οργάνωση της αφήγησης σε ένα σύστη­ μα ευαίσθητο και ευκίνητο, που «έφτανε η πα­ ραμικρή πνοή για να μπει σε κίνηση», όπου «όλα ισορροπούσαν χάρη στην ύπαρξη και την ισορ­ ροπία των άλλων», όπου «όλα σχετίζονταν μετα­ ξύ τους, όμως από μια σταθερή απόσταση. Δεν πλησιάζονταν ποτέ». Η οργάνωση της αφήγησης πάνω σε ένα τέτοιο σύστημα αποτελεί, βέβαια, αναπαραγωγή της οργάνωσης και μουσικής λειτουργίας του Σύμπαντος - έτσι όπως την αντιλαμβάνεται μυθικά ο άνθρωπος - και από αυτή τη σκοπιά μπορούμε να δεχτούμε - αντίστροφα - τη λειτουργία της αφήγησης σαν μια συμβολική εικόνα της λει­ τουργίας του Σύμπαντος. Και, φυσικά, μέσα σε μια τέτοια αντίληψη για την αφήγηση ο ρόλος του μυθικού χρόνου είναι προφανής.

2.

Από το διήγημα στο μυθιστόρημα

Ο Τσίρκας, λοιπόν, έγραψε τα περισσότερα διηγήματά του ασκώντας την κλασική διηγηματογραφική συντομία. Κάθε τόσο, όμως, επιχει­ ρούσε μια επέκταση αυτής της συντομίας όχι μό­ νο ως προς την έκταση αλλά και ως προς τον αριθμό των περιστατικών ή ιστοριών ή και των χαρακτήρων - αυτή άλλωστε η αύξηση του αριθ­ μού αποτελεί τον μόνο του τρόπο για την αύξηση της έκτασης. Οι πιο χαρακτηριστικές από αυτές τις απόπειρες επέκτασης είναι σε χρονολογική σειρά οι εξής: «Γιατί δεν έφυγε;» (1938) «Η πανώλη στη Δέλγκα» (1939) «Ο χλωρός παράδεισος» (1952) «Διαφοροποίηση» (1955) και η νουβέλα Νουρεντίν Μπόμπα (1957) Μπορούμε άραγε να δεχτούμε τις Ακυβέρνητες Π ολιτείες σαν μια προσπάθεια για περαιτέρω επέκταση; Αλλά πριν επιχειρήσει κανείς να δώ­ σει απάντηση σε αυτό το ερώτημα πρέπει να εξα­ κριβώσει τη νομιμότητά του· δηλαδή κατά πόσο αυτός ο συσχετισμός του διηγηματογράφου με τον μυθιστοριογράφο Τσίρκα είναι νόμιμος. Αυ­ τό, στην περίπτωση του Τσίρκα, δεν είναι καθό­ λου δύσκολο όχι μόνο γιατί ο συσχετισμός επιβε­ βαιώνεται μέσα από τη μελέτη της δομής των διηγημάτων του από το ένα μέρος και των μυθι­ στορημάτων του από το άλλο, αλλά και γιατί ο συσχετισμός αυτός γίνεται από τον ίδιο όπως βλέπουμε στη συζήτησή του με το κοινό που δη­ μοσιεύεται στην αρχή αυτού του αφιερώματος: 2.1

«Εγώ έβλεπα τα διηγήματα να λειτουργούνε και αλλιώς, να λειτουργούνε σαν γυμνάσματα γραφής, όπου θα μπορούσα να επεξεργαστώ πρόσωπα, τύπους, για να τους βάλω στο μυθ ι­ στόρημα. Όμως, τελικά, τα διηγήματά μου τα άφησα και τυπώθηκαν σαν διηγήματα και δεν πήρα τα ίδια πρόσωπα να τα βάλω σε μυθιστό­ ρημα- έκανα άλλα πρόσωπα για μυθιστόρημα. Ό μω ς για πολλά χρόνια παρηγοριόμουν ότι γυ ­ μνάζομαι με τα διηγήματα, γυμνάζομαι για να γράψω μυθιστόρημα. »α

Από τη στιγμή, λοιπόν, που το μυθιστόρημα υπήρξε πάντα ο σκοπός του Τσίρκα και τα διη­ γήματα δεν αποτελούν παρά γυμνάσματα για το γράψιμο ενός μυθιστορήματος, θα μπορούσαμε να δεχτούμε την Τριλογία - εφόσον δεν διαπι­ στώνεται να λειτουργεί μέσα σ’ αυτήν κάποια άλλη συνθετική αρχή - σαν μια προσπάθεια οριακής επέκτασης της διηγηματογραφικής συν­ τομίας. Η επέκταση, όμως, αυτή εξασφαλίστηκε13 13. Παρόλα αυτά μεριχά από τα πρόσωπα αυτά τα αναγνωρί­ ζουμε σε κάποιους χαρακτήρες της Τριλογίας.

αφιερω μα/73 λογο με την ιστορική επικαιρότητα της Αιγύπτου ή ευρύτερα της Μέσης Ανατολής· και ο διάλογος αυτός στηρίζεται πάνω στην ανταπόκριση των προσωπικών αισθημάτων και συμπεριφορών των χαρακτήρων με τις περιπέτειες ενός λαού.

όχι μόνο με το αναλυτικό άπλωμα της αφήγησης, αλλά και με μια τεχνική που βρίσκεται ανάμεσα στο μυθιστόρημα και στο διήγημα, μια τεχνική που θα μπορούσα να την ονομάσω «τεχνική της επανάληψης της συντομίας». Η Τριλογία, επομένως, αποτελεί από το ένα μέρος μια περαιτέρω επέκταση της διηγηματογραφικής συντομίας, αλλά παράλληλα αποτελείται-συνθέτεται από μια επανάληψη-παράταξη αυτής της συντομίας και συνιστά μια οργάνωση αυτής της επανάληψης σε ένα αφηγηματικό σχή­ μα όπου η μικροαφηγηματική χρονική λειτουρ­ γία, δηλαδή η χρονική οργάνωση των επεισο­ δίων του μυθιστορήματος, είναι υποχρεωμένη μια και στοιχειοθετείται κυρίως από την επανά­ ληψη της συντομίας και δεν συνθέτει τον χρόνο του μυθιστορήματος σε μια κλίμακα και συνέ­ χεια παραδοσιακά μυθιστορηματική - να στηρί­ ζεται και να εξασφαλίζεται χάρη στη μακροαφη­ γηματική χρονική λειτουργία, δηλαδή στη σχέση της με την ιστορική περίοδο μέσα στην οποία το­ ποθετείται το μυθιστόρημα, η οποία χρονική λει­ τουργία προσφέρει, βέβαια, μια ευθύγραμμη χρονική προοπτική. Είναι, όμως, εξαιρετικά χαρακτηριστικό το γεγονός πως και η Ιστορία, πάνω στην οποία στηρίζεται η μικροαφηγηματική χρονική λει­ τουργία, παρουσιάζεται από το συγγραφέα επί­ σης να περιέχει στοιχεία επανάληψης - με τη μορφή εδώ της σταθερής επανάληψης ορισμένων ιστορικών γεγονότων14 - σε βαθμό που να καθο­ ρίζεται από αυτή την επανάληψη. Αλλά στη μικροαφηγηματική χρονική λειτουργία γίνεται χρήση και αυτής επίσης της θεματικού χαρακτή­ ρα επανάληψης, που παρατηρείται στην Ιστορία, με τη διαφορά, όπως είπαμε, πως στην περίπτω­ ση της τελευταίας η επανάληψη δεν έχει να κάνει με μια επανερχόμενη τεχνική, αλλά με κάποια επανερχόμενα γεγονότα-θέματα- είναι δηλαδή μια θεματική επανάληψη. Το γεγονός, όμως, αυ­ τό νομιμοποιεί την εξάρτηση της μικροαφηγηματικής από την μακροαφηγηματική χρονική λει­ τουργία και τεκμηριώνει τη συνεργασία τους όχι σαν αποτέλεσμα βιασμού αλλά συγγένειας και ισορροπίας. Αυτή, άλλωστε, η συνεργασία του μυθιστορη­ ματικού χρόνου με τον ιστορικό χρόνο νομιμο­ ποιείται και από το σκοπό που έχει θέσει για την Τριλογία ο Τσίρκας, δηλαδή τη δικαίωση του κι­ νήματος του Απρίλη ή, αλλιώς, τη δικαίωση ενός ιστορικού γεγονότος. Ο μυθιστορηματικός, λοι­ πόν, κόσμος - υποτίθεται πως - ιδρύεται για την παρουσίαση ενός κομματιού από την εξωμυθιστορηματική πραγματικότητα. Με την Τριλογία, λοιπόν, ο Τσίρκας επιχειρεί να ανοίξει ένα διά­

2.2 Σε ό,τι αφορά τον αφηγηματικό πυρήνα των διηγημάτων και των μυθιστορημάτων του Τσίρ­ κα είναι φανερό πως αυτός είναι κοινός και στα μεν και στα δε: δεν είναι ένα σχήμα πλοκής αλλά η παρουσίαση κάποιων προσώπων. Η πρώτη μορφή με την οποία συνελάμβανε τις ιστορίες του ήταν κάποια πρόσωπα, το πορτραίτο των οποίων σκιαγραφούσε. Ο ίδιος μας πληροφορεί στα Η μερολόγια της Τριλογίας πως τα πρώτα κομμάτια που έγραψε για τις Ακυβέρνητες Π ολι­ τείες ήταν ορισμένα σύντομα πορτραίτα προσώ­ πων συναντημένων σε μια πανσιόν όπου έμεινε όταν, αποφεύγοντας τον γερμανικό στρατό που πλησίαζε πια στα σύνορα της Αιγύπτου, κατέ­ φυγε χωρίς χαρτιά μαζί με άλλους έντεκα περί­ που στην Παλαιστίνη. Έμεινε σ’ αυτή την παν­ σιόν γιατί «η κυρία που τη διηύθυνε ήταν τόσο αριστοκράτισσα που νόμιζε ότι ήταν ντροπή να ζητάς ταυτότητα»15. Εκεί βρέθηκε σε «μια σύναξη που ήταν μια ει­ κόνα και ομοίωση της Ευρώπης εκείνη τη στιγ­ μή. Είχε πρόσφυγες Πολωνούς, Ρουμάνους, Σεφαρντίν Εβραίους, μαύρους από τη μεριά της Αβησσυνίας ή του Ιράκ, Ιταλούς αντιφασίστες, Ισπανούς αντιφασίστες. Αυτό ήταν μια πολυκα­ τοικία με δύο πατώματα και ένα ισόγειο, και εκεί περνούσε πολύς κόσμος [...] Από κει είχα ένα παρατηρητήριο πρωτοφανές».16 Από το «παρατηρητήριο» αυτό ο συγγραφέας εντοπίζει τα πρόσωπα εκείνα που αργότερα θα γίνουν οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος τουκαι τα σύντομα πορτραίτα τους που σκιαγραφεί αποτελούν μια πρώτη εντελώς συνοπτική προ­ σπάθεια διαγραφής των μελλοντικών χαρακτή­ ρων. Στον φάκελο που ο συγγραφέας κρατά γι’ αυ­ τά τα πρόσωπα υπάρχει συνήθως μια περιγραφή της εμφάνισης, η ιστορία του προσώπου, η ψυ­ χολογία του, οι συνήθειες, κάποιες χαρακτηρι­ στικές σκηνές ή φράσεις. Ή ταν ένα είδος σχημα­ τικής βιογραφίας, και σ’ αυτό ο Τσίρκας θυμίζει τον Τουργκένιεφ που το πρώτο πράγμα που ήθε­ λε να ξεκαθαρίσει ήταν τί γνώριζε για να βασι­ στεί πάνω σ’ αυτό και ν’ αρχίσει τη σύνθεση. Για τον λόγο αυτό έγραφε ένα είδος μικρής βιογρα­ φίας για τον καθένα από τους χαρακτήρες του, μες στην οποία υπήρχε ό,τι αυτοί είχαν κάνει ή τί τους είχε συμβεί μέχρι τη στιγμή που άρχιζε να ξετυλίγεται η ιστορία.17

14. Βλ. Στρ. Τσίρκα, Η Νυχτερίδα, Κέδρος, 41973, σ. 227· και Αριάγνη, Κέδρος, “1973, σ. 337.

15. Βλ. «Στο εργαστήρι του μυθιστοριογράφου», στην αρχή

αυτού του αφιερώματος.

16. Στο ίδιο.

17. Βλ. Robert Liddell, A Treatise on the Novel, London, Jon­ athan Cape, 1971,00.90-91.

74/αφιερωμα Άλλο ένα στοιχείο που φέρνει τον Τσίρκα κοντά στη διαδικασία που ακολουθούσε ο Τουργκένιεφ είναι το γεγονός πως τον πυρήνα των χαρακτήρων του αποτελούσαν κάποια υπαρκτά πρόσωπα. Ο τελευταίος μάλιστα δήλωνε πως δεν μπορούσε με κανένα τρόπο να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα αν δεν έστρεφε τη φαντασία του πά­ νω σε ένα υπαρκτό πρόσωπο, και πως αν δεν εί­ χε στο νου του ένα συγκεκριμένο πρόσωπο δεν μπορούσε να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα με κάποια ιδιοσυγκρασία και ζωντάνια.18 Ο τρόπος αυτός δημιουργίας χαρακτήρων στην περίπτωση του Τσίρκα, πέρα από τα «Πορτραίτα από τα Γεροσόλυμα»,19 επιβεβαιώνεται και με το πρόσωπο της Αριάγνης20 αλλά και του Ανθρωπάκι, που ο συγγραφέας στο «Υστερό­ γραφο» των Ημερολογίων της Τριλογίας μας πληροφορεί πως

στορηματικής τέχνης. Έτσι, ανάμεσα στις δύο μεγάλες σχολές των μυθιστοριογράφων, από τις οποίες η πρώτη δέχεται ως αρχή της μυθιστορη­ ματικής τέχνης την ανάπτυξη της πλοκής, ενώ η δεύτερη δέχεται αντίστοιχα τη διαγραφή χαρα­ κτήρων, ο Τσίρκας ανήκει σίγουρα στη δεύτερη. Η πλοκή γι’ αυτόν δεν αποτελεί αυτοσκοπό· αν­ τίθετα, η πλοκή απορρέει από τη δράση των χα­ ρακτήρων που δεν είναι προκαθορισμένη. Εκεί­ νο που είναι προκαθορισμένο, όπως ομολογεί ο ίδιος, είναι η επιθυμία του «να δικαιώσει τον Α πρίλη»: «αυτός είναι ένας στόχος· αλλά για την εξέλιξη της υπόθεσης, την πλοκή, με τραβάει ο ίδιος ο χαρακτήρας που έχω κτίσει».21

Η εικόνα που μας δίνεται, επομένως, της σύλ­ ληψης του μυθιστορήματος, είναι εκείνη ενός μυθιστοριογράφου που αρχικά συλλαμβάνει τους χαρακτήρες του χρησιμοποιώντας και ανασυνθέ«Γιά τή σύνθεση χρησιμοποιήθηκαν τέσσερεις τοντας στοιχεία-χαρακτηριστικά υπαρκτών προ­ πηγές: τέσσερεις άντιφασίστες αγωνιστές τής Μ έ­ σώπων, και που στη συνέχεια θέλει να δει αυ­ σης ’Ανατολής, πού έτνχε νά παρατηρήσω από τούς τούς χαρακτήρες πώς λειτουργούν μέσα στη κοντά ή από μακριά τά φυσικά κ α ί τίς πράξεις δράση, παρατηρώντας τους κατά κάποιο τρόπο τους. Ο ί δυό συγχωρέθηκαν πιά, στά ξένα, ό αλλά, φυσικά, ελέγχοντας ως προς την ευρύτερη ένας στήν ’Α νατολική κι ό άλλος στή Δυτική Ευ­ προοπτική της τη δράση και κατευθύνοντάς την ρώπη. Τού τρίτου έχασα τά ίχνη άπό πολύ νω­ προς την επίτευξη ενός γενικού στόχου - που, ας ρίς, άπό τό 1945· ίσως κ α ί νά τό θέλησα, ήταν το επαναλάβω, δεν ανήκει αποκλειστικά τουλά­ ένας άπίθανος τυχοδιώκτης. Γιά τόν τέταρτο, τε­ χιστον στον μυθιστορηματικό κόσμο, αλλά στην λευταία φορά πού ακόυσα, ήταν τό 1968 · βρι­ εξωμυθιστορηματική πραγματικότητα. Αυτός σκόταν εκτοπισμένος στά Γιοϋρα· έλπίξω νά ακριβώς ο έλεγχος της γενικής κατεύθυνσης συζει.» (σ. 86) νιστά και τη μορφή ή τον βαθμό στον οποίο ο συγγραφέας επεξεργάζεται την πλοκή για την Αλλά εξαιρετικά διαφωτιστική - αν και καθό­ πλοκή. λου πρωτότυπη - είναι και η σχετική διαβεβαίω­ Αλλά ως προς τη διαγραφή των χαρακτήρων ο ση του Τσίρκα που περιλαμβάνεται στην «Ειδο­ μυθιστοριογράφος Τσίρκας υπερβαίνει τον διηποίηση» που προτάσσεται στη Νυχτερίδα: γηματογράφο γιατί ο πρώτος επιδιώκει ένα δι­ « Ά ν συμβαίνει κανένα άπό τά πρόσωπά μου πλό σκοπό: να πλάσει αληθινά πρόσωπα, ζωντα­ νά πει κουβέντες πού πραγματικά ειπώθηκαν ή νούς χαρακτήρες, αλλά ταυτόχρονα να τους πενά κάνει χειρονομίες πού πραγματικά γίνηκαν, ριβάλει με ένα συμβολισμό που συνήθως διαθέ­ είναι για τί ή φαντασία παίρνει τά υλικά της άπό τουν εκείνα τα σχηματικά πρόσωπα της μυθιστο­ δώ κι άπό κεΐ, δπου τά βρίσκει - άλλά τά μετα­ ρίας που τείνουν να γίνουν ψυχολογικά αρχέτυ­ χειρίζεται μ έ τόν τρόπο της, γιά τίς άνάγκες της, πα. Αυτή η συμβολική διάσταση αποτελεί συχνά δπως ένας γλύπτης πού παίρνει από ένα μοντέλο ένα μέσο να καλύψει ο μυθιστοριογράφος πιθα­ μιά μύτη, άπό ένα άλλο ένα κούτελο, άπό ένα νές αφηγηματικές αδυναμίες του και γίνεται τρίτο ένα α υτί κ.τ.λ., για νά φτιάξει ένα ιδανικό ύποπτη στους κριτικούς· αλλά το όραμα του κό­ πλάσμα, πού φυσικά δέν είναι τό πορτραϊτο κασμου και της Ιστορίας που έχει ο Τσίρκας, το νενός άπό τά μοντέλα πού χρησιμοποίησε.» (σ. οποίο σταθερά και με συνέπεια εμφανίζεται σε 7) όλο του το πεζογραφικό έργο - στην πρώτη του μάλιστα περίοδο εμφανίζεται περισσότερο καθα­ 2.3 Διαπιστώνουμε, λοιπόν, πως η διαγραφή ρά και εμφατικά - και το οποίο καθορίζεται από χαρακτήρων και όχι η ανάπτυξη μιας πλοκής μια κυκλική αντίληψη του χρόνου, ήταν αναπό­ αποτελεί για τον Τσίρκα την “αρχή” της μυθι­ φευκτο να οδηγήσει σε μια τέτοια διάσταση και σε μια ανάλογη χρήση του μυθικού χρόνου.

18.

19.

20.

21.

Βλ. στο ίδιο. Βλ. Ημερολόγια της Τριλογίας, σσ. 27-33. Βλ. στο ίδιο, σσ. 50-51. Βλ. «Στο εργαστήρι του μυθιστοριογράφου» στην αρχή αυ­ τού του αφιερώματος.

3.

Η συνθετική και αναγωγική λειτουργία του μυθικού χρόνου Στη λειτουργία του μυθικού χρόνου είχε κατα­

αφιερω μα/75 φύγει ο Τσίρκας ήδη από τα πρώτα του διηγήμα­ τα, αλλά εκεί αυτή η λειτουργία δεν αποτελούσε τόσο μια διάσταση του χρόνου όσο μια ποιότητά του που έδινε συχνά τον τόνο και δημιουργούσε την ατμόσφαιρα του διηγήματος. Στο μυθιστόρη­ μα όμως ο μυθικός χρόνος επιφορτίστηκε με μια σπουδαιότερη αποστολή: την εξυπηρέτηση της πλοκής. Με τον μυθικό χρόνο ο Τσίρκας τεμαχί­ ζει τον ιστορικό χρόνο και μαζί του, φυσικά, τη μακροαφηγηματική χρονική λειτουργία· με τον τρόπο αυτό προβάλλει την ασυνέχεια του μυθι­ στορηματικού χρόνου - που αποτελεί βασικό χα­ ρακτηριστικό της Τριλογίας - ως προγραμματι­ κή. Το γεγονός μάλιστα πως στην υπηρεσία αυ­ τής της ασυνέχειας θέτει ανάλογες αφηγηματικές τεχνικές, συντελεί στην παρουσίαση αυτής της ασυνέχειας ως νόμιμης, και στην κατοχύρωση της αφηγηματικής της μορφής ως αισθητικού αποτελέσματος. Αλλά με τον μυθικό χρόνο επιδιώκει ο συγ­ γραφέας και κάτι παραπέρα, κάτι που σε μια πρώτη ματιά φαίνεται αντιφατικό ως προς τον προηγούμενο σκοπό: να καθολικεύσει22 τα περι­ στατικά, τους χαρακτήρες, τις καταστάσεις.23 Θέλοντας, λοιπόν, ο Τσίρκας να γράψει μυθι­ στόρημα ξεκίνησε από κάποια αυτοβιογραφικά στοιχεία που λειτούργησαν σαν πυρήνες της μυ­ θοπλασίας, παρότι στο τελικό αποτέλεσμα μπο­ ρεί πολλά από αυτά τα στοιχεία να μην είχαν μια τέτοια θεμελιακή σημασία-λειτουργία, να μη κα­ ταξιώθηκαν δηλαδή και σαν πυρήνες της αφήγη­ σης.24 Επιχειρώντας να κάνει από τη ζωή του ένα μυθιστόρημα ο συγγραφέας ένιωσε επιτακτι­ κή την ανάγκη ενός μέσου αναγωγής του προσω­ πικού στο διαπροσωπικό, και σαν τέτοιο μέσο χρησιμοποίησε την Ιστορία25 που σαν ένα αντι­ κειμενικό χρονικό πλαίσιο προσφέρεται για κάτι τέτοιο. Τη λύση άλλωστε αυτή έκανε νόμιμη και

Ο τρόπος αυτός βρέθηκε στο στοιχείο της επα­ νάληψης - της θεμελιακής κυρίως αλλά συνεπικουρούμενης και από τις συνήθεις παραλλαγές της εμφανούς ή επιφανειακής επανάληψης2® που αντιπαρατιθέμενο στην ιστορικότητα κλίνει προς μια αναγωγή του ιστορικού στο μυθικό. Λέει ο Τσίρκας για τις Ακυβέρνητες Πολιτείες στην «Ειδοποίηση» που προτάσσει στη Νυχτερί­ δα: «Δεν είναι αυτοβιογραφία [...] Δεν είναι ιστορικό μυθιστόρημα με τη στενή έννοια, δηλα­ δή χρονικό» (σ. 7)· και δεν νομίζω πως κανείς μπορεί να αμφισβητήσει αυτή τη διαβεβαίωση του συγγραφέα. Και ίσως από εδώ ξεκινά και η ιδιοτυπία της Τριλογίας: στο γεγονός ότι ο συγ­ γραφέας δεν θέλει να κάνει ούτε μόνο το πρώτο, ούτε μόνο το δεύτερο, αλλά ότι θέλει να κάνει ιστορικό μυθιστόρημα με αυτοβιογραφικά υλικό από το ένα μέρος, και ψυχογραφία από το άλλο

22. Η καθολίκευση αυτή είναι ανάλογη με εκείνη που είχε επισημάνει ο Τσίρκας στον «μηχανισμό σύνθεσης» των καβα­ φικών ποιημάτων από το 1896 έως το 1910, για την ανάλυ­ ση των οποίων πρότεινε τα γνωστά τρία «κλειδιά»' 6λ. Στρ. Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή τον, Κέδρος, 21971, σσ. 315-320.

23. Αντίφαση βέβαια δεν υπάρχει γιατί ο μυθικός χρόνος σπάει μεν τον μυθιστορηματικό χρόνο, αλλά παράλληλα τοποθετεί αυτά τα κομμάτια του σε ένα ευρύ πλαίσιο ανα­ φοράς, όπου η επιμέρους αποσπασματικότητα του μυθι­ στορηματικού χρόνου θεωρημένη μέσα από μια ευρύτερη προοπτική - εκείνη της καθολικής συνέχειας του χρόνου παρουσιάζεται ως καθαρά φαινομενική. Μπορούμε μάλι. στα να ισχυριστούμε πως τον διακοπτόμενο χαρακτήρα που υποβάλλει το αίσθημα της αποσπασματικότητας του μυθιστορηματικού χρόνου τον αντιπαραβάλλει ο συγγρα­ φέας στην ολικότητα και συνέχεια του μυθικού χρόνου, για να τονίσει την κυρίαρχη σημασία του δεύτερου μες στην Τριλογία.

24. Η αυτοβιογραφική αφετηρία επιβεβαιώνεται και από τον τρόπο δημιουργίας των χαρακτήρων· 6λ. σχετικά παραπά­ νω 2.2 25. Είναι χαρακτηριστικό πως ως προς την κατεύθυνση του αυτοβιογραφικού χρόνου ο Τσίρκας έγραψε την Τριλογία

κάνοντας μια αναδρομή: ξεκίνησε από τα Ιεροσόλυμα με την πανσιόν Κόλλερ όπου κετέφυγε το 1942, για να μετα­ φέρει μετά τη δράση του μυθιστορήματος στην Αλεξάν­ δρεια, τον τόπο των παιδικών του χρόνων· με τον τρόπο αυτό καθώς η μυθιστορηματική δράση - που γενικά συμ­ μορφώνεται στην πρόοδο του ιστορικού χρόνου - εξελίσ­ σεται προχωρώντας μέσα στο χρόνο, αυτός ως προς τον προσωπικό του χρόνο γυρνά προς τα πίσω κάνοντας μια αναδρομή.

26. Βλ. Ημερολόγια, σ. 82 27. Ήθελε να γίνει «λογιστής ψυχών», να δείξει «πώς μπλεκό­ ταν η Ιστορία με τη ζωή και την ψυχή των ηρώων του μυθισιοριογράφου», στο ίδιο, σ. 82.

28. Η θεμελιακή λειτουργία της επανάληψης δεν είναι εμφα­ νής, αντίθετα από τη θεματική που διακρίνεται εύκολα και που έχει αποκλειστικό σκοπό την αναφορά (σε μια εποχή - περίοδο που βρίσκεται σε εξωτερική σχέση με την ιστορία ή μύθο του μυθιστορήματος) ή την αυτοαναφορά (στο παρελθόν ή το μέλλον της ίδιας της ιστορίας του μυ­ θιστορήματος). Αυτή τη θεμελιακή επανάληψη μπορούμε να την ορίσουμε σαν «σχέση επανάληψης» ανάμεσα στις δύο βασικές ποιότητες του χρόνου μες στην Τριλογία, την κυκλική η χρονική και την ευθύγραμμη η χρονική. Βλ. και Ντανιέλ Μπλό, Χρονικός δομές στις Ακυβέρνητες Πολι­ τείες, μετ. Σερ. Βελέντζας, Κέδρος, 1980 σσ. 84-92.

ο Προβαλλόμενος σκοπός του μυθιστορήματος, που ήταν «η κατάθεση μιας μαρτυρίας για το δράμα της Μέσης Ανατολής».26 Μια εξολοκλήρου όμως καταφυγή σε αυτό το μέσο αναγωγής θα έδινε στο μυθιστόρημα έναν αποκλειστικά ιστορικό χαρακτήρα, πράγμα που ο συγγραφέας φαίνεται πως δεν το ήθελε.27 Έτσι, το επόμενο πρόβλημα που αντιμετώπισε ήταν ο έλεγχος ή περιορισμός της ιστορικής διά­ στασης του έργου, περιορισμός όμως που δεν θα υπονόμευε την αρχικά επιδιωχθείσα λειτουργία της αναγωγής του προσωπικού στο διαπροσωπι­ κό. Ο μόνος τρόπος που προσφερόταν για κάτι τέτοιο ήταν όχι μια αναίρεση της πρώτης αρχι­ κής αναγωγής, αλλά μια παραπέρα ευρύτερη αναγωγή, που θα διέσωζε το έργο από το να πά­ ρει καθαρά ιστορικό χαρακτήρα, αλλά παράλλη­ λα θα εξασφάλιζε την αναγωγή από το προσωπι­ κό στο διαπροσωπικό.

76/αφιερω μα η οποία υπερβαίνει τα πλαίσια της αυτοανάλυ­ σης και διεκδικεί και μια καθολικότητα μέσω της ένταξής της μέσα σε ένα ιστορικό πλαίσιο - ή και, ακόμη περισσότερο, μέσω της αναγωγής της στο μυθικό.

4.

Η ιδεολογική διάσταση της λειτουργίας τον μυθικού χρόνον

Αυτή η παρουσία του μυθικού χρόνου στην Τριλογία, πέρα από ένα μέσο οριακής διεύρυν­ σης του πλαισίου αναφοράς της αφήγησης δεν φαίνεται πως αποτελεί εκδήλωση νοσταλγίας του συγγραφέα για ένα αρχέγονο πολιτισμικό ή και προπολιτισμικό παρελθόν, νοσταλγία που ίσως υπάρχει, για παράδειγμα, στο «Περιμένοντας τους Βαρβάρους» του Καβάφη.29 Ακόμη, αυτό που με την Τριλογία προτείνει ο Τσίρκας δεν εί­ ναι μια απομάκρυνση-παραίτηση από τον στίβο της Ιστορίας και μια φυγή στον κλειστό κόσμο της στενά προσωπικής πραγματικότητας, αλλά μια δυναμική συνάντηση του ατόμου με την Ιστορία, μια ενεργητική - αλλά και αυθεντική ταυτόχρονα - συμμετοχή στην ιστορική πραγμα­ τικότητα. Ίσως γι’ αυτό και η παρεμβολή του μυθικού χρόνου όσο προχωρούμε προς το τέλος της Τριλογίας γίνεται όλο και πιο μετρημένη, ώσπου καταλήγει να γίνει δυσδιάκριτη. Αυτό πρέπει να οφείλεται στο γεγονός πως, πλησιά­ ζοντας προς το τέλος, ο σκοπός που έχει θέσει ο Τσίρκας για την Τριλογία διεκδικεί όλο και με­ γαλύτερο μέρος της αφήγησης. Αυτή η σταδιακή συρρίκνωση του μυθικού χρόνου ίσως φανερώνει και κάποιο προβληματισμό του συγγραφέα σχε­ τικά με την έκταση και το βαθμό της αναγωγής του ιστορικού στο μυθικό, γιατί μια συνεχής - ή σε κάθε ευκαιρία - και ανεξέλεγκτη εφαρμογή αυτής της μεθόδου θα υποβάθμιζε αυτόν τον έστω και ελεγχόμενο ιστορισμό του Τσίρκα σε μια μυθολογία του· αλλά αυτό δεν αποτελεί επι­ δίωξη του συγγραφέα, μια και γι’ αυτόν η Ιστο­ ρία δεν παίζει στην Τριλογία το ρόλο ενός απλού πλαισίου αναφοράς της αφήγησης. Αυτός ο πιθανός προβληματισμός του Τσίρκα σχετικά με την παρουσία του μυθικού χρόνου ίσως θα πρέπει να μας υποψιάσει ως προς τη ση­ μασία που είχε αυτός στη συνείδηση του συγγρα­ φέα. Πιστεύω δηλαδή πως η αντιπαράθεση ή συ­ νεργασία του μυθικού με τον ιστορικό χρόνο ανταποκρίνεται και αντιστοιχεί στο δίλημμα του βασικού χαρακτήρα της Τριλογίας, του Μάνου Σιμωνίδη, ανάμεσα στη Δράση από το ένα μέρος και στην Τέχνη από το άλλο: «Δράση για τέχνη;» ρωτάει ο Μάνος, και αναπτύσσει το ερώτημαδίλημμα με τα λόγια του Ζαν Ρισάρ Μπλοκ: «Είναι ένα πρόβλημα πού σχεδόν όέ λύνεται. Τ ί είναι προτιμότερο; Νά ζήσεις ή νά καταγρά­

ψεις τή ζωή σου; Νά ριχτείς πάνω σ ’ δ,τι περνάει ή νά σταθείς γιά νά τό περιγράφεις; Είναι πολύ πιό συναρπαστικό νά κυνηγάς τά γεγο νό τα · τότε δμως δλα κυλούνε, δέν κρατάς τίποτε. Νά τά σταματήσεις στό χαρτί, είναι ό μόνος τρόπος γιά νά τά σώσεις από τό συμπαντικό να υά γιο τού χρόνου- άλλά τότε δλα γλυστράνε, δέ συμμετέ­ χεις σέ τίποτε...»30

Και πιο πριν είχε αναρωτηθεί και πάλι: «Αναστέναζε κάτω μου ή χειμωνιάτικη θάλασ­ σα, άφρίζοντας κομμάτι γύρω άπό τά μεγά λα γυαλισμένα βότσαλα. «Γιατί, Μάνο, γιατί;» Π οιος μίλησε; Π οιος μοϋ πα ραπονιόταν έτσι π ι­ κρά; Τ ί γύρευα, τί κυνηγούσα σέ τούτες τις Α κρογιαλιές μ έ τά θρυμματισμένα μάρμαρα ένός άλλου κόσμου; Θά ξανάβρισκα τόν έαυτό μου άν πρόφταινα την Ταξιαρχία; Μά ήτανε μπρος ή π ί­ σω μου κ α ί τόν έφευγα; Τό πάθος μου, εκείνες οι κρυφές υποσχέσεις πώς κάποτε θά γράψω ένα ή δύο βιβλία «γιά νά μείνουν», πώς έγινε κ α ί τις πρόδωαα; Σήκωνα τώρα μιά ρομφαία μέσα στις ταξιαρχίες τής Σταυροφορίας - καθυστερημένος, διχασμένος, άχρηστος!»31

Πιστεύω, λοιπόν, πως το δίλημμα αυτό αναλο­ γεί στον σύνδεσμο του ιστορικού χρόνου με τον μυθικό, όπου ο πρώτος αντιστοιχεί στη Δράση κι ο δεύτερος στην Τέχνη· όπου ο δεύτερος αποτε­ λεί τη μόνη δυνατότητα διάσωσης του πρώτου από την ανάλωσή του μες στη διαλεκτική του χρόνου, αποτελεί τη μόνη δυνατότητα διατήρη­ σής του μέσα στη λαϊκή μνήμη. Ενώ από το άλλο μέρος τον στερεί από τη συγκεκριμένη υπαρκτικότητά του, γυμνώνει τα γεγονότα από τη μοναδικότητά τους ανάγοντάς τα σε κάποιους σταθε­ ρά επαναλαμβανόμενους τύπους ή κατηγορίες. Είτε, όμως, αποτελεί δείγμα ενός αισθητικού διλήμματος ή ενός διλήμματος ιδεολογικού, η σταθερή παρουσία του μυθικού χρόνου στο πεζογραφικό έργο του Τσίρκα, από τα διηγήματα της δεκαετίας του ’30 μέχρι την Τριλογία, αποδεικνύει και κάτι άλλο: ότι παρόλη τη μαθητεία του στις σύγχρονες αφηγηματικές τεχνικές, αυτό που δίνει στο έργο του τον ουσιαστικό χαρακτή­ ρα του και προσδιορίζει την πραγματική, βαθύ­ τερη φύση του, είναι ένα στοιχείο που δεν απο­ τελεί δάνειο, αλλά ένα έμφυτο χαρακτηριστικό του πεζογράφου- με τη διαφορά πως με τη βοή­ θεια αυτού και μόνο του χαρακτηριστικού δεν πίστεψε πως ήταν δυνατό να πετύχει την επί χρόνια επιδιωκόμενη ουσιαστική επέκταση της διηγηματογραφικής συντομίας που στοίχειωνε το αφηγηματικό του ταλέντο.

29. Βλ. Ο Καβάφης και η εποχή τον, όπ. π., ο. 323.

30. Αριάγνη, σσ. 24-25.

31. Στο ίδιο, σ. 16.

Γ

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ -------------^

ν

επιλογή

Ένα Λεύκωμα για μιά ηθοποιό καί μιά παράσταση ΕΥΡΙΠΙΔΗ: «Εκάβη». Μετάφρα­ ση: Ν. Ποριώτη. Εθνικό Θέατρο, 1943-1944. Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της Εστίας. Σελ. 144.

Πολλές, και συχνά αρκετά ενδιαφέρουσες, είναι οι εκδόσεις που κυκλοφορούν στη χώρα μας τα τελευταία χρόνια αναφορι­ κά με το θέατρο. Μπορούμε, γιά παράδειγμα, να αναφερθούμε στις ετήσιες εκδόσεις θεάτρου που άρχισαν να κυκλοφορούν από το 1957 υπό τη διεύθυνση και έκδοση των Θ. Κρίτα και Α. Βουσβούνη, παρουσιάζοντας μία σφαιρική εικόνα της ελληνι­ κής αλλά και της παγκόσμιας θεατρικής κίνησης, ή ακόμα στα τεύχη του θεάτρου του Κώστα Νίτσου. Τεύχη και βιβλία απα­ ραίτητα για την ενημέρωση του θεατρόφιλου αναγνώστη που πολλαπλασιάζονται και εμπλουτίζονται διαρκώς. Αυτή τη φορά όμως πρόκειται για μία έκδοση διαφορετική, για ένα λεύκωμα αφιερωμένο στη μνήμη της μεγάλης τραγωδού Ελένης Παπαδάκη. Είναι θα έλεγε κανείς μία «στατική κινηματογράφιση» μιας θεατρικής παράστασης. Συγκεκριμένα πρόκειται για την παρουσίαση του συνόλου των φω­ τογραφιών της παράστασης της τραγωδίας του Ευριπίδη «Εκάβη», σε μετάφραση Ν. Ποριώτη, όπως δόθηκε από το Εθνικό Θέατρο το 1943-1944. Παράλληλα είναι και η τελευταία σκηνική παρουσία της Ελένης Παπαδάκη λίγο πριν από τη δολοφονία της, που έγινε πριν καν προλάβει η ηθοποιός να συμ­ πληρώσει τα σαράντα της χρόνια. Η φροντίδα της έκδοσης ανήκει στον αδελφό της Μιχάλη Παπαδά­ κη που γράφει και την εισαγωγή του βιβλίου, ενώ σημαντικός συν­

τελεστής για το φωτογραφικό μέ­ ρος του λευκώματος είναι ο Νίκος Μαυρομάτης, που επιμελήθηκε και τη σωστή παρουσίαση και απόδοση των φωτογραφιών που είχαν τρα­ βήξει κατά την κατοχή οι φωτο­ γράφοι Δ. Πατρίδης και Λ. Φραντζής. Το σύνολο είναι 78 φωτογρα­ φίες που λόγω των δύσκολων ιστο­ ρικών συνθηκών της εποχής υστε­ ρούσαν ποιοτικά και χρειάστηκαν πρόσφατη, νεώτερη επεξεργασία. Ο μεταφραστής του αρχαίου κει­ μένου, ο Ν. Ποριώτης, υπήρξε λό­ γιος, δραματικός ποιητής, θεατρι­ κός συγγραφέας και μεταφραστής, με εξαιρετική παιδεία και πλούσιο λογοτεχνικό και μεταφραστικό έρ­ γο. Η μετάφρασή του για την Εκά­ βη του Ευριπίδη είναι σε στρωτή δημοτική. Η εκτύπωση του βιβλίου παρου­ σιάζει μία εναλλαγή λευκών και

μπεζ σελίδων που σπάει τη μονοτο­ νία και δίνει μια αίσθηση παλαιού. Το κείμενο προχωρεί παράλληλα με τις φωτογραφίες που ακολου­ θούν μ’ αυτόν τον τρόπο την πο­ ρεία του έργου. Ορισμένες φράσεις του κειμένου είναι τυπωμένες με στοιχεία πιο σκούρα καθώς πρό­ κειται για τις φράσεις που αντι­ στοιχούν στην εικονογράφηση και λειτουργούν σαν λεζάντες. Η εξέλιξη της τραγωδίας εμφανί­ ζεται κατά ένα τρόπο κινηματο­ γραφικό, που παρακολουθεί τις εναλλαγές των εκφράσεων της με­ γάλης τραγωδού, καθώς αυτές ξε­ κινούν με την απόδοση μιάς μεγά­ λης έντασης και καταλήγουν σε εκείνη μιας απόλυτης ηρεμίας, αποτέλεσμα μιας τελικής εξουθέ­ νωσης και εγκατάλειψης. Πρόκει­ ται, λοιπόν, για ένα σπάνιο ντο­ κουμέντο της ιστορίας του νεοελλη­ νικού θεάτρου που αποκτά πε­ ρισσότερη σημασία καθώς αναφέρεται στα δύσκολα χρόνια της κα­ τοχής, τότε που το Εθνικό Θέατρο δεν έπαψε να δίνει τις παραστάσεις του. Προσφέρεται η δυνατότητα στον αναγνώστη να αναγνωρίσει νεαρές τότε ηθοποιούς, στα πρώτα τους βήματα, τίς: Έλσα Βεργή, Ασπασία Παπαθανασίου, Αλέκα Παίζη καί άλλους. Το κείμενο της τραγωδίας πλάι-

78/οδηγος σιώνεται από σημειώματα και κρι­ τικές που έχουν σχέση με την Ελένη Παπαδάκη, όπως των: Αχ. Μαμάκη, Θεοτοκά, Καραντινού, Καρζή, και άλλων. Εκτός από τις φωτογραφίες της παράστασης, η έκδοση συνοδεύε­ ται και από τις φωτογραφίες του κτιρίου του Εθνικού Θεάτρου κατά τα χρόνια της κατοχής, του κο­ στουμιού που φορούσε η Ελένη Παπαδάκη κατά τη διάρκεια της παράστασης, ενός φωτογραφικού πορτραίτου της, φωτογραφία αγαλματιδίου εμπνευσμένου από την ερμηνεία της, καθώς και του

προγράμματος της παράστασης. Λείπει, δυστυχώς, η διανομή του χορού. Παρά τις δικαιολογημένες ατέ­ λειες που παρατηρούνται στις φω­ τογραφίες, καθώς και τις κάπως υπερβολικές εκφράσεις θαυμασμού του εισαγωγικού σημειώματος για τη μοναδικότητα του Εθνικού Θεά­ τρου στην απόδοση της αρχαίας τραγωδίας, αυτή η έκδοση προκαλεί τη συγκίνηση όχι μόνο στο κοι­ νό που έζησε εκείνες τις στιγμές, αλλά και στους ηθοποιούς που συμμετείχαν και τις θυμούνται. Το αφιέρωμα στο Εθνικό Θέα­

τρο, την παράσταση και την τρα­ γωδό, ολοκληρώνεται με το ση­ μείωμα του Μάριου Πλωρίτη, που δίνει με σαφήνεια και γλαφυρότητα, μαζί, την εικόνα της ιδιοφυίας, της πλαστικότητας και του μαγνη­ τισμού, των γνώσεων αλλά και της σεμνότητας, που χαρακτήριζαν και διέκριναν την Ελένη Παπαδάκη, την ηθοποιό που, σαν προμήνυμα, συναντούσε συχνά το θάνατο στη σκηνή, πριν τόσο γρήγορα τον συ­ ναντήσει και στην πραγματικότηΜΑΡΙΑ ΜΕΝΤΖΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

Ένας μύθος δουλεμένος με φαντασία ΡΟΥΛΑΣ ΚΟΝΤΕΑ: Το στνπόχαρτο. Αθήνα, εκδ. «Δωρικός», 1987, σελ. 114.

Η μυθοπλαστική ικανότητα της Ρουλας Κοντεα ερχεται και στο «Στυπόχαρτο», όπως στα προηγούμενα βιβλία, να αποδείξει ακό­ μη και σήμερα, εποχή έντονων προβληματισμών γύρω απ’ τη θε­ ματολογία, πώς ένα καλό «παραμύθι» μπορεί, έχοντας τα δικά του προνόμια, να θέλξει και να συγκινήσει, βάζοντας πάνω απ’ όλα την αισθητική του προέλευση και καταγωγή. Μ’ άλλα λόγια ένας μύθος που δουλεύεται με άπληστη φαντα­ σία, υπεριπτάμενος των ρεαλιστι­ κών του καταβολών, έχει τη δύ­ ναμη να λειτουργήσει σαν τέχνη του λόγου, επειδή ακριβώς συ­ ναντά κανείς σ’ αυτήν όλη εκείνη την απαράμιλλη σχέση πραγματικού-φανταστικού, στην πλήρη δι­ καίωσή της. Έτσι, δημιουργείται μια συγκροτημένη από άποψη εν­ διαφέροντος ύλη, που στο πλαί­ σιο των διαρκών αναζητήσεων της συγγραφέως, προσφέρει τη δική της υπόσταση, που έχει σαν άμεση συνέπεια την προσπέλαση σε χώρους περισσότερο δυσανά­ γνωστους.

Η Ρ. Κ., λοιπόν, ξέρει να φτιά­ χνει και να περιποιείται με κάθε λογής στολίδι, ιστορίες, είτε παρ­ μένες απ’ τη ζωή σαν κοινωνικά δρώμενα, είτε ανιχνεύοντας τη φύση της μέσα σ’ ένα σύνολο θεωριών και άλλων διαδικασιών. Οι ιστορίες αυτές έχουν πάντα αρχή, μέση και τέλος, θέλοντας μ’ αυτό τον τρόπο η πεζογράφος να σιγουρέψει ό,τι η ίδια έχει επιλέξει να παρουσιάσει, γλιτώνοντας το κείμενο από παραπανίσια και φθοροποιά στοιχεία. Οι ήρωες κινούνται κάτω από μια «λειψή» επιθυμία που σκοπό έχει να μεί­ νουν όσο το δυνατόν λιγότερο γνωστοί στον αναγνώστη, αφού

πολλές φορές είναι το ίδιο άγνω­ στοι και στην ίδια τη συγγραφέα. Τίποτα δεν αναλύεται σαν χρονι­ κό ή σαν διήγηση, καθώς ο ρυθ­ μός των διαλόγων υποκύπτει πάντα σε μια μυθιστορηματική σελίδα μεγάλου βεληνεκούς, απ’ την οποία απομυζά κανείς τη σκέψη και τη δράση ή την αντί­ δραση των πρωταγωνιστών, που έχουν πολλά κοινά σημεία μεταξύ τους. Οι τόποι όπου εξελίσσονται τα γεγονότα επανέρχονται κατά τη διάρκεια της γραφής, υπερτο­ νίζοντας το ρόλο τους και βάζον­ τας στην άκρη δευτερεύοντα ση­ μάδια, που κι αυτά επίσης ενσω­ ματώνονται στον κορμό της αφή­ γησης, με μια ευχέρεια μοναδική και με μια σταθερή παλινδρόμη­ ση. Τελικά εκείνο που ασφαλώς προσθέτει το μεγαλύτερο βάρος στην συρραφή των λέξεων της Ρ.Κ. είναι μια υπαρκτή ενδοσκό­ πηση που κάποτε καιροφυλακτεί, αλλά σχεδόν ποτέ δε γίνεται τόσο

οδηγος/79 εμφανής ώστε να προδικάζει τε­ τελεσμένα γεγονότα. Όσο κι αν μας είναι όχι ευχά­ ριστο, αλλά και πι· ιακινδυνευμένο, να μιλάμε για γυναικεία πε­ ζογραφία έρχονται κάποια έργα, όπως «Ο βραχνός ήχος μιας επι­ στροφής», «Το ρηχό πηγάδι», «Το φιδοτόμαρο» και τώρα το «Στυπόχαρτο», που κάνουν αυτή την άποψη σχεδόν ανάγκη. Η Ρ.Κ. δουλεύει αποκλειστικά τη γυναικεία διαίσθηση, μοίρα και εντέλει καταπίεση. Οι άντρες απλώς περιφέρουν τη μοναξιά τους μέσα στα βιβλία έχοντας προ πολλού χάσει και την εσωτε­ ρική τους ισορροπία, αλλά και την ενδιαφέρουσα πλευρά του χαρακτήρα τους, ώστε να γίνεται λόγος γι’ αυτούς περισσότερο εμ­ περιστατωμένος. Η γυναίκα είναι εκείνη, σύμφωνα με τη συγγρα­ φέα που σηκώνει στις πλάτες της ολόκληρο το κοινωνικό αδιέξοδο της οικογένειας, της εργασίας, της δημιουργίας, αλλά και της ερωτικής επαφής. Μ’ αυτό τον τρόπο τα έργα προμηνύουν μια επανάσταση πρώτα στο πεδίο της απελευθέρωσης και της ισότητας και στη συνέχεια στο ρόλο που η ίδια θα διαδραματίσει. Γιατί πάντα δίπλα θα υπάρχει ένας αρ­ σενικός σύζυγος, πατέρας, αδελ­ φός, γιος, φίλος, εραστής που θα εξακολουθεί να ζητά τα δικαιώ­ ματα που πρωθύστερες γενεές, αλλά και το σύστημα, του έχουν εμφυσήσει ότι είναι δικά του. «Το στυπόχαρτο» χαρακτηρίζε­ ται από μια αλυσίδα γεγονότων που δημιουργούν μια σύντομη, αλλά διάχυτα κραυγαλέα και πληθωρική πλοκή, άλλο ένα προ­ σόν της Ρ.Κ. στην προσπάθειά της για περιπλάνηση σε πεδία διαπροσωπικών σχέσεων. Οι κα­ θημερινές και σχεδόν αβίαστες ρεαλιστικές της προσβάσεις, πλουτίζονται μ’ ένα πλήθος φαν­ ταστικών συμβάντων, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να είναι απόλυτα συνδεδεμένο με την αυταπάτη μιας δίκαιης ζωής. Οι ηρωίδες αναζητούν το χαμένο χρόνο μέσα από εξωσυζυγικές ή πολλαπλές ερωτικές εμπειρίες, δεχόμενες την υποταγή τους σαν κάτι το φυσι­ κό, σ’ ένα μπερδεμένο οικογενειακό-κοινωνικό προγραμματι­ σμό. Καθετί που θα περιπλέξει την ήδη στρεβλή τους ύπαρξη, γί­ νεται σημείο αναφοράς για μελ­ λοντικές εξελίξεις που ποτέ δεν

το ένα στο άλλο. Οι τρεις γυναί­ κες έχουν διαφορετικά εμπόδια στο δρόμο προς την εξιλέωση και σ’ αυτό στέκονται φραγμός οι άν­ τρες που συναναστρέφονται. Αυ­ τοί με τη σειρά τους τις χρησιμο­ ποιούν είτε για λίγες ώρες παρά­ νομων σχέσεων είτε για να νική­ σουν τις δικές τους φυσικές ανα­ πηρίες που μαραζώνουν την ύπαρξή τους. Το πρόσχημα της αυτοκτονίας που έρχεται και επανέρχεται σαν μια λύση σωτη­ ρίας μένει πάντα στα «χαρτιά», χωρίς ποτέ κανένας να το επιχει­ ρήσει. Παρόλ’ αυτά οι ήρωες εί­ ναι χαμένοι σ’ έναν κυκεώνα προσωπικών σπαραγμών, που τους διαμελίζει ό,τι θα μπορούσε να τους προσφέρει έστω και μια στιγμή ευχαρίστησης. Έτσι, τα επεισόδια που διαδραμτίζονται περιέχουν την οριστική ρήξη με ό,τι το γίγνεσθαι απρόσκοπτα γεννάει. Είναι, δηλαδή, το τελευταίο βι­ βλίο της Ρ.Κ. (όπως και τα προη­ γούμενα) μια διαρκής πάλη αν­ θρώπινων επιθυμιών και ελπίδων μ’ ένα σύστημα αξιών που αγνοείται συστηματικά, προκειμένου να περάσει η μεγάλη αλή­ θεια της πλήρους απομόνωσης και της μοναχικής διαβίωσης. Ό λα κινούνται με μια δυσκολία προσαρμογής σε ό,τι τα περισσό­ τερα άτομα αντιλαμβάνονται, χωρίς να συνειδητοποιούν, και έτσι γίνονται έρμαια ενστίκτων αγωνίας πάντα για ό,τι το μέλλον θα φέρει. Οι δρώντες είναι το σή­ μερα σ’ όλη τη μεγαλοπρέπειά του και όχι το χθες ή το αύριο, γι’ αυτό χρειάζονται τη σωσή γλώσ­ σα, την ανάλαφρη χρήση των διαλόγων και την αντιμετώπισή τους σαν άτομα, που κατά λάθος βρέθηκαν να ακολουθούν ένα μο­ νοπάτι γεμάτο από ανοικτές πλη­ γές και τραυματισμένα ιδανικά.

έρχονται ή αν έρχονται περνούν απαρατήρητες. 'Οταν όμως αντι­ δρούν απέναντι στα κακώς κείμε­ να, διαγράφεται μια ηλιαχτίδα φωτός την οποία απορροφούν πλήρως στο δρόμο τους προς την απαλλαγή της εξάρτησης. Ό λα τα υπόλοιπα πρόσωπα που δρουν με μια οικειότητα μέσα στο βι­ βλίο, είναι φιγούρες πλασμένες λίγο πολύ για εσωτερική κατανά­ λωση και ταυτόχρονα για να στη­ θεί το σκηνικό πάνω στο οποίο πάλι οι γυναίκες θα δώσουν την ολοκληρωτική τους μάχη. «Το στυπόχαρτο» αποπνέει μια μεγάλη δόση απαισιοδοξίας κα­ θώς η ιδέα συνελήφθη από την έμπειρη συγγραφέα, που γνωρί­ ζει καλά τις δυσκολίες, τα άλυτα προβλήματα και τα ριζικά σφη­ νωμένα ερωτηματικά μέσα σε μια ζήση άγονη και γεμάτη από ανέλ­ πιδες προσπάθειες. ΓΡ αυτό, όπως και στο «ρηχό πηγάδι», ο θάνατος είναι πανταχού παρών ζητώντας το μερίδιό του από αν­ θρώπους ξέπνοους και τυλιγμέ­ νους στη δίνη της απελπισίας για την κατάστασή τους, που είναι όντως εξαθλιωτική. Δίπλα στο θάνατο ή ένα σκαλοπάτι πριν απ’ αυτόν βρίσκουν διέξοδο απωθημένα που σμπαραλιάζουν την αν­ θρώπινη ύπαρξη και ψυχή και της προσδίδουν μια συνεχή και αδυσώπητη υστερία. Είναι το κομμάτι που οφείλουν οι ήρωες στην παράλογη και αλλοπρόσαλ­ λη κοινωνική κτηνωδία, που χω­ ρίς κανέναν ενδοιασμό παραμορ­ φώνει μια σημαντική υπόθεση σε ατομικό ανυπέρβλητο μαρτύριο με γνήσια παραπλανητικά εργαΤα κεντρικά πρόσωπα στο «Στυπόχαρτο», έχουν μιαν όψη που θα την χαρακτηρίζαμε αντι­ κοινωνική αν δεν υπήρχε κάτι κοινό να τα συνδέει, έτσι ώστε μέσα στην παράλογη και βίαιη ζωή τους να βρίσκουν καταφύγιο

ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Τ ο *μ εγ ^ λ ίΡ β ιβ λ ιο π ω λ ε ίο τ ή ς Θ ε σ σ α λ ο ν ίκ η ς * Ο Π Ω Λ Ε ΙΟ _ 3A L L E R Y Ι

— / υ Ν

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ Ο

Ζ

.

©ε ς ς α ΛΟΝΘ

80/οδηγος

Το όνειρο της ένωσης Μιράντας Σταυριανού: Η Αγγλική Πολιτική και το Κρητικό Ζήτημα (1839-1841). Εκ,3. Δόμος, Αθήνα, 1986, σ. 204.

Τον 19ο αιώνα η Ανατολική Μεσόγειος κυριαρχούνταν από την Αγγλική και τη Γαλλική πολιτική όχι μόνο στο πολιτικό, αλλά και στο οικονομικό πεδίο. Οι θαλάσσιοι δρόμοι και το εμπόριο με την Ινδία προξενούσαν έντονο το ενδιαφέρον των Βρετανών για τις πολιτικές εξελίξεις στην περιοχή. Από τη δική τους πλευρά οι Γάλλοι ήθελαν με κάθε τρόπο να εμποδίσουν την περαιτέρω πολιτικο-οικονομική Αγγλική επέκταση. Σημαντικό, βέβαια, αλλά μι­ κρότερο ρόλο έπαιζαν η Αυστρία και η Ρωσία. Κύριος παράγον­ τας στην άσκηση αυτής της πολιτικής ήταν η καταρρέουσα Οθω­ μανική Αυτοκρατορία και βασικός άξονας το Κρητικό Ζήτημα. Μετά τα επιτυχή εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα στα Βαλκάνια κατά το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, οι Κρητικοί επιζητούσαν την ένωση με το νεαρό Ελληνικό κράτος. Αλλά η Κρήτη αποτελούσε σημαντικό στρατηγικό σημείο όχι μόνο για την Οθωμανική Αυτοκρα­ τορία στην οποία ανήκε, αλλά και για τις μεγάλες δυνάμεις. Αποτέλε­ σμα αυτής της τακτικής ήταν το συ­ νεχές ενδιαφέρον για ό,τι συνέβαινε στο νησί. Η Μιράντα Σταυριανού διάλεξε να μελετήσει την αγγλική πολιτική σε σχέση με το Κρητικό Ζήτημα κατά την περίοδο 1839-1841. Οι χρονολογίες αυτές δεν είναι καθό­ λου τυχαίες· συμπίπτουν με τη δεύ­ τερη τουρκο-αιγυπτιακή κρίση και με την Κρητική Επανάσταση του 1841. Ό πω ς διευκρινίζεται στον πρόλογο, η επανάσταση εξετάζεται μόνο σε ό,τι έχει σχέση με την Αγ­ γλική πολιτική. Βασικοί άξονες του βιβλίου είναι η υποκίνηση της κρίσης από τη Μ. Βρετανία, η Αι­ γυπτιακή αντίδραση και κατά κύ­ ριο λόγο, η ελπίδα των Κρητικών για λύτρωση με την πρόσδεσή τους στο εθνικό ελληνικό άρμα. Η συγγραφέας δεν αρκείται στην Αγγλική πλευρά. Την εξετάζει σε συνάρτηση και σχέση με τη Γαλλι­ κή. Άλλωστε δεν πρέπει να ξε­ χνάει κανείς ότι η κρίση εκτός από

την κρητική της διάσταση είχε και ευρωπαϊκή, μια που η ηττημένη στο διπλωματικό επίπεδο ήταν η Γαλλία. Αυτό το γεγονός είναι και το αδύνατο σημείο της εργασίας της Μ.Σ., η οποία ξεχώρισε τα δύο ζητήματα και επιχείρησε μια εμβά­ θυνση στο Κρητικό παραθέτοντας μια εκτενή εισαγωγή για την Ευρω­ παϊκή διάσταση. Αποτέλεσμα αυ­ τής της επιλογής είναι οι εκτενείς και κουραστικές υποσημειώσεις για να δοθούν εξηγήσεις για θέμα­ τα που δεν έχουν άμεση σχέση με το κείμενο. Ά λλο πρόβλημα που προήλθε από την ίδια αιτία είναι η εισαγω­ γή, η οποία αρχικά φαίνεται εκτός θέματος σε σχέση μ’ αυτό που υπο­ νοεί ο τίτλος της μελέτης. Μετά από 50 σελίδες στις οποίες εξετά­ ζονται οι διπλωματικές αντιθέσεις Αγγλίας, Γαλλίας και Ρωσίας, ο αναγνώστης αρχίζει επιτέλους να διαβάζει για το Κρητικό Ζήτημα. Με αυτό τον τρόπο η μελέτη χάνει την επαφή της με τον αναγνώστη. Έπρεπε τα δύο θέματα να αναπτυ­ χθούν μαζί μετά από μια πολύ σύν­ τομη εισαγωγή. Αυτό θα μείωνε αυτόματα και την ανάγκη μακρο­ σκελών επεξηγηματικών υποση­ μειώσεων, οι οποίες αποσπούν τε­ λικά την προσοχή του αναγνώστη. Πέρα από τις συγγραφικές αδυ­ ναμίες, μια προσεκτικότερη ματιά

αναδεικνύει τις ουσιαστικές αρετές του βιβλίου. Η Μ.Σ. επέλεξε προ­ σεκτικά τις πηγές της: τα Βρετανι­ κά Αρχεία, τα Γαλλικά και τα Ελ­ ληνικά, αποκτώντας μια σφαιρική αντίληψη των γεγονότων. Κάθε ιστορικός όμως δεν πρέπει να ξε­ χνάει ότι απαιτείται εκ μέρους του η κριτική εξέταση των πηγών που χρησιμοποιεί. Διαβάζοντας την διήγηση της Μ. Σταυριανού έχει κανείς την εντύπωση ότι οι πηγές της την περιόρισαν στις διαστάσεις τους. Θέλοντ ις να εξετάσει το δι­ πλωματικό παιγνίδι, πράγμα που το δικαιολογεί και ο τίτλος, βασί­ ζεται απεριόριστα στις βρετανικές πηγές, κάτι που δεν την εμποδίζει να ξεκαθαρίσει τα συμπεράσματά της. Θα ήταν όμως επιθυμητή μια περισσότερο διαφωτιστική εξέταση της Κρητικής πλευράς από πηγές όπως εφημερίδες και σύγχρονα έν­ τυπα, για τα οποία δε γίνεται και καμιά αναφορά. Οι παρατηρήσεις αυτές δε μειώ­ νουν όμως τη βαθύτερη αξία της μελέτης της Μιράντας Σταυριανού. Ό σοι έχουν ασχοληθεί με το Κρη­ τικό Ζήτημα κατά τον 19ο αιώνα θα έχουν διαπιστώσει την έλλειψη μιας συστηματικής μελέτης για την πολιτική των μεγάλων δυνάμεων κατά την επανάσταση του 1841. Οι αναφορές είναι περιληπτικές και τυχαίες. Αυτό το κενό καλύπτει η μελέτη εξετάζοντας τη Βρετανική πλευρά. Παρά το γεγονός ότι η ει­ σαγωγή δεν ταιριάζει στο όλο θέ­ μα, δεν παύει να είναι μια πολύ καλή ενημέρωση πάνω στους δι­ πλωματικούς ανταγωνισμούς των μεγάλων δυνάμεων. Αξίζει να δια­ βάσει κανείς αυτό το βιβλίο για το Κρητικό Ζήτημα και την αγγλική πολιτική. Δ.Ι. ΛΟΪΖΟΣ

Λ!ΚΑΊΠΙΟ βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 171 • Το βιβλιογραφικό Δελτίο σνν-

τάσσεται με γην πολύτιμη οννερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό τον οποίου ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι έλ-

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ Β ΙΒ ΛΙΟΓΡΑΦ ΙΑ ΛΟΠΠΑ Ε. - ΜΠΟΛΕΤΣΗΣ ΣΠ. Ειδική βιβλιογρα­ φία για τα κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας του Λυ­ κείου. Θεσσαλονίκη, Σύγχρονα Θέματα, 1987. Σελ.

150. Δρχ. 500.

£φΓεια'

ληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι. » Η κατάταξη των ξένων συγγρα­

φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ­ ληνικό αλφάβητο. * Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα. » Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ-

απειλή του Προκρούστη. Αθήνα, χ.ε. Σελ. 359. Δρχ.

900.

L0WITH KARL. Από τον Hegel στο Nietzsche. Το επαναστατικό ρήγμα στη σκέψη του δέκατου ένατου αιώνα. Τόμος Α \ Μετ. Γεωργία Αποστολοπούλου. Αθήνα, Γνώση, 1987. Σελ. 380. Δρχ. 1000. ΝΙΤΣΕ ΦΡΕΙΔΕΡΙΚΟΣ. Ευγένεια και χυδαιότητα. Η χαρούμενη επιστήμη I. Μετ. Ζήσης Σαρίκας. Θεσσαλο­ νίκη, Εκδοτική Θεσσαλονίκης. Σελ. 152. Δρχ. 450.

ΝΕΩΤΕΡΗ Φ ΙΛΟ ΣΟ Φ ΙΑ ΟΔΗΓΟΙ ΓΙΑΝΝΟΥΛΗ ΑΝΝΑ. Αίγινα. Μετ. Αννίτα Λεούση. Αίγινα, Ά ννα Γιαννούλη, 1986. Σελ. 72. Δρχ. 200.

FOUCAULT MICHEL. Η αρχαιολογία της γνώσης. Μετ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα, Εξάντας, 1987. Σελ. 347. Δρχ. 1.200.

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Α ΠΟ ΚΡΥΦ ΙΣΜ Ο Σ ΓΕΝΙΚΑ ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ ΔΗΜ. Η αυτογνωσία της ύλης και η

ΣΑΡΑΪΝΤΑΡΙΑΝ X. Κόσμος μέσα στον άνθρωπο. Ομάδα μετάφρασης. Αθήνα, Πνευματικός Ήλιος. Σελ.

299. Δρχ. 1.200.

82/δελ τίο

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ

Π Ο Λ ΙΤ ΙΚ Η

ΕΦΑΡΜ ΟΣΜ ΕΝΗ Ψ Υ Χ Ο Λ Ο ΓΙΑ

ΒΛΑΧΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Κ. Εκλογική προπαγάνδα και εκλογική συμπεριφορά στις εκλογές της 18 Οκτωβρίου 1981. Αθήνα, Σάκκουλας, 1987. Σελ. 108. Δρχ. 400.

ΤΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ. Νοημοσύνη και δημιουργικότητα. Μετ. Γιώργος Μπαρουξής. Αθήνα, Κουτσουμπός, 1987. Σελ. 204. Δρχ. 700.

CHABROL HENRI. Οι τάσεις αυτοκτονίας του εφή­ βου. Μετ. Αικατερίνη Τερζόγλου. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1987. Σελ. 71. Δρχ. 500.

ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΓΕΝΙΚΑ

ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΗΛΙΑΣ ΠΑΝΑΓ. Δικαστική ανεξάρτητη αστυνομία και δικαστική πολιτική ΚΥΠ. Αθήνα, 1987. Σελ. 918. Δρχ. 2.000. ΚΑΠΠΟΣ ΚΩΣΤΑΣ. Κοινωνικοπολιτικά ζητήματα του εργατικού κινήματος. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1987. Σελ. 171. Δρχ. 400. ΚΥΡΚΟΣ ΛΕΩΝΙΔΑΣ. Ποια αριστερά; Αθήνα, Οδυσσέας, 1987. Σελ. 231. Δρχ. 800. ΜΑΡΟΥΔΗΣ ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ Β. Συμπεράσματα από την εκλογήν Προέδρου Δημοκρατίας (9-29 Μαρ­ τίου 1985). Εν Αθήναις, 1987. Σελ. 115. Δρχ. 500. ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΩΣΤΑΣ. «Δεξιά πορεία με αριστερό φλας» και άλλα τινά... Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 182. Δρχ. 500. ΓΚΛΟΤΣ ΠΕΤΕΡ. Μανιφέστο για μια νέα ευρωπαϊκή αριστερά. Αθήνα, Οδυσσέας, 1986. Σελ. 122. Δρχ. 400.

ΓΕΩΡΓΑΛΑΣ ΣΑΒΒΑΣ. Φως από την Πάτμο. Αθή­ να, Τήνος, 1987. Σελ. 118. Δρχ. 400. ΣΜΕΜΑΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ. Ευχαριστία. Μετ. Ανδρέας και Μαρίκα Χελιώτη. Αθήνα, Ακρίτας, 1987. Σελ. 262. Δρχ. 700,

ΙΕΡΑ Κ ΕΙΜ ΕΝ Α ΜΑΘΙΟΥΛΑΚΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ Ζ. Η κατά πνεύμα Θεού ερμηνεία της Αγίας Γραφής. Αθήνα, 1987. Σελ.

642. Δρχ. 2.500.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

Κ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΟ ΛΟ ΓΙΑ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ ΖΗΣΗΣ. Ανθρώπινες σχέσεις. Αθήνα, Πολύτυπο, 1987. Σελ. 78. Δρχ. 350.

Ο ΙΚ Ο Ν Ο Μ ΙΑ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ Θ. Οικονομικά προ­ βλήματα. Ελληνικά και διεθνή. Αθήνα, Εστία, 1986. Σελ. 202. Δρχ. 700.

ΛΑ ΟΓΡΑΦ ΙΑ ΚΕΦΑΛΛΗΝΙΑΔΗΣ Ν.Α. Παράξενες ιστορίες στο Αιγαίο (17ος-20ος αιώνας). Αθήνα, Φιλιππότης, 1987. Σελ. 205. Δρχ. 700. ΝΑΤΣΟΥΛΗΣ ΤΑΚΗΣ. Προλήψεις και δεισιδαιμο­ νίες. Λαογραφικά σημειώματα. Αθήνα, Χιωτέλλης, 1984. Σελ. 253. Δρχ. 700. ΤΟΤΣΚΑΣ ΦΑΙΔΩΝ. Ελληνικές παροιμίες. Θεσσαλο­ νίκη, Μπαρμπουνάκης. Σελ. 200. Δρχ. 600.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

ΣΕΡΑΦΕΤΙΝΙΔΟΥ ΜΕΛΙΝΑ. Κοινωνιολογία των μέ­ σων μαζικής επικοινωνίας. Αθήνα, Gutenberg, 1987. Σελ. 509. Δρχ. 2.000. ΚΑΡΑΜΑΖΩΦ ΝΤΟΜΙΝΙΚ - ΓΚΡΑΝΣΑΚ ΑΡΙΑΝ. Η μιζέρια του φεμινισμού. Μετ. Ά γις Σπάρταλης Κώστας Πολυχρονίου. Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 1987. Σελ. 72. Δρχ. 230.

ΓΕΝΙΚΑ ΛΕΝΙΝ. Για την αγωγή και την παιδεία. Τόμοι Α ' +

δελτιο/83 Β'. Μετ. Γιώργος Σύρος. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1987. Σελ. 492 + 398. Δρχ. 900 + 700.

ΕΚ Π Α ΙΔ Ε Υ ΣΗ MEYER ERNST. Ομαδική διδασκαλία. Θεμελίωση και παραδείγματα. Μετ. Λευτέρης Κουτσούκης. Θεσ­ σαλονίκη, Κυριακίδης, 1987. Σελ. 363. Δρχ. 1000.

Π ΑΙΔ Α ΓΩ ΓΙΚ Η ΔΗΜΟΛΙΑΤΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Δ. Παιδαγωγικό ή αντιπαιδαγωγικό το εκπαιδευτικό μας σύστημα; Αθήνα, Δίπτυχο, 1987. Σελ. 488. Δρχ. 1.200. ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΣΩΤ. Οχυρωμένη σιωπή. Γέφυρες επι­ κοινωνίας με το αυτιστικό παιδί. Αθήνα, Γλάρος, 1987. Σελ. 227. Δρχ. 600.

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ BARNARD CHRISTIAN. Το ανθρώπινο σώμα: μια τέλεια μηχανή. Μετ. Κώστας Τζαντάλιας. Αθήνα, Κουτσουμπός, 1986. Σελ. 256. Δρχ. 3800.

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΙΑ ΤΡΙΚΗ ΑΡΜΕΝΙΑΚΟΥ - ΣΥΜΕΩΝΙΔΟΥ ΜΑΡΙΑΝΘΗ. Μή­ πως είσθε; ψυχικά άρρωστος. (Χωρίς εκδοτικά στοι­ χεία). Σελ. 85. Δρχ. 500.

DE BONO ERDARD. Η χρήση της πλάγιας σκέψης. Μετ. Λίτσα Φωκίδου. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1986. Σελ. 179. Δρχ. 900.

DE BONO EDWARD. ΠΟ: πέρα από το ναι και το όχι. Μετ. Γιώργος Αδαμίδης. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 230. Δρχ. 900.

STANTON ERWIN S. Ρεαλιστικό μάνατζμεντ. Κλειδί για την υψηλή παραγωγικότητα. Μετ. Σάρα Καράσσο. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 179. Δρχ. 900.

ΤΕΧΝΕΣ ΓΕΝΙΚΑ ΛΟΪΖΙΔΗ ΝΙΚΗ. Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σου­ ρεαλιστική επανάσταση. Αθήνα, Νεφέλη, 1987. Σελ.

276. Δρχ. 900.

ΑΡΧΙΤΕΚ ΤΟ ΝΙΚΗ Επί πόλεως. Συλλογή κειμένων. Σύγχρονα θέματα. Μετ. επιμ. Α. Γερόλυμπου. Θεσσαλονίκη, Πανεπιστή­ μιο Θεσσαλονίκης, 1986. Σελ. 214. ΣΥΡΜΑΚΕΖΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ. Κατασκευές. Αθήνα, Μουσείο Κρητικής Εθνολογίας/Κέντρο Ερευ­ νών, 1987. Σελ. 150. Δρχ. 1500.

Μ Ο Υ ΣΙΚ Η ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΙ ΑΝΘΟΥΛΑ. Πλησιάζοντας τη μουσική. Αθήνα, Νάκας, 1986. Σελ.

223. Δρχ. 500. Τα τραγούδια του Μπομπ Ντύλαν. Αθήνα, Εξάντας, 1987. Σελ. 253. Δρχ. 600. ΜΠΟΣ ΑΛΦΡΕΝΤ. Simple Minds. Ο αγώνας είναι το βραβείο. Μετ. Γιώργος Πανόπουλος. Αθήνα, Οδός Πανός, 1987. Σελ. 144. Δρχ. 600.

ΧΙΟ ΥΜ ΟΡ ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΕΠ ΙΧΕΙΡΗ ΣΕΩ Ν BLAKE ROBERT R. - MOUTON JANE S. Παραγω­ γικότητα. Η ανθρώπινη πλευρά. Μετ. Βασίλης Τομανάς. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 172. Δρχ. 900.

ΛΟΓΟ. Που λέει ο., λόγος. Αθήνα, Κάκτος, 1987. Δρχ. 300. ΠΙΚΡΙΔΑΣ X. Φ. ,πάλι μόνος εσύ. Αθήνα, Εστία, 1987. Δρχ. 700.

8 4 /δ ε λ τιο

ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΕΙΣ

ΚΑΡΑΒΙΑΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ Γ. Προμηθείς προγραμμένοι των παρανόμων. Αθήνα, 1987. Σελ. 63. Δρχ. 300. ΚΥΡΟΥ ΚΛΕΙΤΟΣ. Τα πουλιά και η αφύπνιση. Αθή­ να, Νεφέλη, 1987. Σελ. 59. Δρχ. 200.

Ο ΙΚ ΙΑ Κ Η Ο ΙΚ Ο Ν Ο Μ ΙΑ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΧΑΡ. Ρεμπέτικοι μεζέδες και λιχουδιές. Αθήνα, Ά λφα, 1987. Σελ. 138. Δρχ. 600.

GARDINER RUTH. Το γκαζόν του κήπου σας. Μετ. Αγγελική Γρυντάκη. Αθήνα, Κουτσουμπός, 1987. Σελ.

127. Δρχ. 550.

COOK LALA. Κυκλική δίαιτα. Αθήνα, Erian, 1987. Σελ. 150. Δρχ. 740.

ΓΛΩΣΣΑ ΓΕ Ν ΙΚ Α ΕΥΑΓΓΕΛΙΔΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Εθνικισμός και γλώσ­ σα. Αθήνα, Νέα Θέσις, 1986. Σελ. 160. Δρχ. 450.

ΞΕΝΕΣ ΓΛΩ ΣΣΕΣ

POUND EZRA. Χίου Σέλγουιν Μωμπερλύ. Εισ. - μετ.

- σημ. Χάρης Βλαβιανός. Αθήνα, Εστία, 1987. Σελ.

113. Δρχ. 400.

Π Ε ΖΟ ΓΡ Α Φ ΙΑ ΓΑΖΗΣ ΚΩΣΤΑΣ. Οι αγνοούμενοι. Νουβέλες. Αθή­ να, Δωρικός, Σελ. 111. Δρχ. 400. ΚΑΒΒΑΘΑΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Κι όταν δεν συμβαίνει τίπο­ τα κάτι συμβαίνει... Αθήνα, Φλώρος, 1987. Σελ. 348. Δρχ. 1000. ΚΑΛΛΙΦΑΤΙΔΗΣ ΘΟΔΩΡΗΣ. Ο έκπτωτος άγγελος. Μετ. Βαγγέλης Καστανάς. Αθήνα, Κάκτος, 1987. Σελ.

207. Δρχ. 500. ΚΑΛΟΓΕΡΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Αιθεριοχώρα. Μυθι­ στόρημα. Χανιά, Πασκράκ, 1986. Σελ. 384. Δρχ. 900. ΛΑΜΠΑΔΑΡΙΔΟΥ - ΠΟΘΟΥ ΜΑΡΙΑ. Περπατώ κι ονειρεύομαι. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1987. Σελ. 169. Δρχ. 650. ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΩΣΤΑΣ Θ. Ομφάλιος λώρος. Πάτρα, 1987. Σελ. 254. Δρχ. 600. ΣΥΜΠΑΡΔΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Μέντιουμ. Αθήνα, Κέδρος, 1987. Σελ. 165. Δρχ. 600. ΤΣΑΚΙΡΗ ΣΑΣΑ. Ο θάνατος των πλοίων. Μυθιστό­ ρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 120. Δρχ. 400.

LE GAL ETIENNE. Ne dites pas... mais dites. Αθήνα, Αυτομόρφωση. Σελ. 111. Δρχ. 600.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

ΦΑΚΙΝΟΥ ΕΥΓΕΝΙΑ. Η μεγάλη πράσινη. Μυθιστό­ ρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 167. Δρχ. 700. ΑΛΛΙΝΓΚΑΜ ΜΑΡΤΖΕΡΥ. Στάχτη στα μάτια. Μετ. Ι.Σ.Δ. Αθήνα, Γαλαξίας - Ερμείας. Σελ. 164. Δρχ. 500.

WALLACE EDGAR. Ο θεριστής με τα χίλια πρόσω­ πα. Μετ. Σπάρτη Γεροδήμου. Αθήνα, Γαλαξίας - Ερ­ μείας. Σελ. 228. Δρχ. 600.

Μ Ε Λ Ε ΤΕ Σ

CHRISTIE AGATHA. Έγκλημα τα Χριστούγεννα. Μετ. Άντρη Ζαμπά. Αθήνα, Το κλειδί, 1987. Σελ. 265. Δρχ. 500.

ΖΟΡΜΠΑΛΑΣ ΣΤΑΥΡΟΣ. Ο ουμανισμός στο έργο του Ευριπίδη. Αθήνα, Παπαδήμας, 1987. Σελ. 117. Δρχ. 450.

LUARD NICHOLAS. Η βρόμικη ζώνη. Μετ. Βίκτωρ Αρδίττης. Αθήνα, Το κλειδί, 1987. Σελ. 396. Δρχ. 600.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

MACRAE NORMAN. 2025. Μια σύντομη ιστορία του μέλλοντος. Μετ. - επιμ. Σπύρος Δενδρινός. Αθήνα, Ροές, 1987. Σελ. 307. Δρχ. 400. ΜΠΕΛ ΧΑΙΝΡΙΧ. Γυναίκες σε τοπίο με ποτάμι. Μετ. Κατερίνα Αναστασοπούλου. Αθήνα, γράμματα. Σελ.

217. Δρχ. 800.

Π Ο ΙΗ Σ Η

XENAKIS FRANCOISE. Να πάρει η οργή!, πάλι ξεχάσαμε την κυρία Φρόυντ... Μετ. Μανώλης Πεταλάς. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1986. Σελ. 244. Δρχ. 850.

ΚΑΒΑΛΛΙΕΡΑΤΟΣ Χ.Γ. Οι μεσημεριάτικοι πυκνοί μας ρεμβασμοί. Αθήνα, Συμαιθίδα, 1987. Σελ. 49. Δρχ. 400.

DEMARCO GORDON. Φθινοπωρινή ζέστη. Μετ. Ντίνα Σώτηρα. Αθήνα, Μέδουσα, 1987. Σελ. 248. Δρχ.

600.

δ ελ τιο /8 5

ΒΙΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ ΕΡΑΣΜΙΑ-ΛΟΥΪΖΑ. Παναγιώ­ της Πανάς (1832-1896). Έ νας ριζοσπάστης ρομαντι­ κός. Αθήνα, Επικαιρότητα, 1987. Σελ. 365. Δρχ. 1300. ΦΕΡΟΥΣΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Μιχαήλ Μπακνανάς ο Αθηναίος. Ιστορικό αφήγημα. Αθήνα, Αστήρ, 1987. Σελ. 176. Δρχ. 400.

Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η ΙΣΤΟ ΡΙΑ ΔΗΜΗΤΡΟΚΑΛΛΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ. Ο Ά γιος Νικό­ λαος Ιστιαίας Εύβοιας. Αθήναι, 1986. Σελ. 222. Δρχ.

3.000. ΛΑΙΟΥ-ΘΩΜΑΔΑΚΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ. Η αγροτική κοι­ νωνία στην ύστερη βυζαντινή εποχή. Μετ. Αγλαΐα Κάσδαγλη. Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1987. Σελ. 449. Δρχ. 1200. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΠΥΡΟΣ. Επιχείρηση Κοφίνου. Λευκωσία, 1987. Σελ. 162. Δρχ. 950. ΤΡΙΚΑΛΙΝΟΣ ΓΙΩΡΓΗΣ. Αλμυρός. Στιγμές απ’ την ιστορία του. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1987. Σελ. 329. Δρχ. 700. ΤΣΑΡΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ιωάννου Κομενιάτου στην άλω­ ση της Θεσσαλονίκης (904 μ.Χ.). Εισαγωγή - μετάφρα­ ση - σχόλια. Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 1987. Σελ.

137. Δρχ. 450. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ ΜΙΛΤΙΑΔΗΣ. Η πορεία μιας επο­ χής. Αθήνα, Φλώρος, 1987. Σελ. 719. Δρχ. 3.000.

ΤΑΞΙΔΙΑ ΚΟΣΜΟΣ

ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Ιστορίες του κάπου και του κάποτε. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ.

29. Δρχ. 350. ΚΟΡΝΗΛΙΟΣ ΜΑΝΟΛΗΣ. Πολύ ωραίο τ’ όνομά σου Ελευθερία!. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 119. Δρχ. 500. ΚΙΠΛΙΓΚ ΡΟΥΝΤΙΑΡΝΤ. Η βουκέντρα. Μετ. Θανά­ σης Γεώργιάδης. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 32. Δρχ. 350. ΤΟΛΣΤΟΪ ΛΕΩΝ. Αφέντης και δούλος. Μετ. Ντίνα Κισκίνη. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 69. Δρχ. 400. ΤΣΕΚ ΤΣΙΑ ΧΕΡΝ. Ο Ανάκ. (Λαϊκό παραμύθι του Βόρνεο). Μετ. Βαγγέλης Καμάρης. Αθήνα, Γνώση. Σελ. 20. Δρχ. 400.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΑΓΡΟΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ. Τεύχος 8/1987. Δρχ. 100. Ο ΑΓΩΝΑΣ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ. Τεύχος 32. Δρχ. 200. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 348. Δρχ. 100. ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Απρίλιος 1987. ΓΙΑΤΙ. Τεύχος 143. Δρχ. 130. ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Τεύχος 14. Δρχ. 250. ΓΥΝΑΙΚΑ. Το περιοδικό της σύγχρονης γυναίκας. Τεύχος 973. Δρχ. 200. ΔΑΥΛΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 65. Δρχ. 230. ΔΕΛΤΙΟΝ ΕΡΑΛΔΙΚΗΣ ΚΑΙ ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΙΑΣ ΕΛΛΑΔΟΣ. Αριθμός 6, 1986. Δρχ. 1500. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβιλίου. Τεύχος 168. Δρχ. 250. ΕΚΚΥΚΛΗΜΑ· Τρίμηνη επιθεώρηση για το θέατρο. Τεύχος 13. Δρχ. 250. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ. Όργανο της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών, Βιβλιοχαρτοπωλών. Φύλλο 79.

Π ΑΙΔΙΚ Α

ΕΝΩΜΕΝΑ ΕΘΝΗ. Ενημερωτικό Ο.Η.Ε. No 5. ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση Εταιρείας Ιατρικών Σπου­ δών. Τόμος 51, τεύχος 5. ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Μηνιαίο περιοδι­ κό ιστορικής ύλης. Τεύχος 228. Δρχ. 300. ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύ­ χος 5, 1987.

ΕΛΕΥΘΕΡΑ Α ΝΑ ΓΝ Ω ΣΜ Α ΤΑ

ΝΕΑ ΕΣΉΑ. Τεύχη 1437, 1438. Δρχ. 300.

ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ ΣΤΕΛΛΑ. Η πέτρα της υπομονής. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 27. Δρχ. 350.

ΝΕΕΣ ΤΟΜΕΣ. Στη σκέψη, στα γράμματα, στις τέ­ χνες. Τεύχος 8. Δρχ. 400.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Ι.Μ. Σκαραβαίος ο ιερός. Η Αίγυπτος. Β' έκδοση. Αθήνα, Αστήρ, 1987. Σελ. 231. Δρχ. 600.

ΜΕΘΑΥΡΙΟ. Το περιοδικό του 2.000. Τεύχος 6. Δρχ.

300. Η ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 32. Δρχ. 200.

86/δ ελ τιο 22 Μαίου 4 Ιουνίου 1987

κριτικογραφία

5SU

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρουσιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμέ­ νες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

- Υπόμνημα — ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΔ: Α. Δελώνης Α θ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χατζηβασιλείου ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΗΚ: Η. Κεφάλας ΘΠ: θ . Μ. Πολίτης ΘΥ: θ . Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρονικάς ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος ΝΜ: Ν. Μπούτβας

ΝΠ: Ν. Παπανδρέου NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΚ: Π. Κουνενάκη ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Στάμέλος Τθ: Τ. θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΧΝ: X. Ντουνιά ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΗ: Εξόρμηση ΕΙ: Εικόνες Ε θ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία NT: Νέες Τομές ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΗ: Η Πρώτη Π θ: Πολιτικά θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΠΣ: Περίπλους ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση Σ θ: Σύγχρονα θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Γενικά έργα

θρησκεία

Κουμαριανού Ε., κ.ά.: Το Ελληνικό βιβλίο 1476-1830 (Ε. Μαχαίρα, ΑΥ, 31/5)

Αγγελόπουλος Α.: Εκκλησιαστική Ιστορία - Άγιον Ό ρος (Σ. Αλεξίου, ΚΑ, 28/5) Πρεμετίδης Γ.: Η μητρόπολις Κολωνίας (Σ. Αλεξίου, ΚΑ, 28/ 5) Σταυρίδης Β.: ') συνοδικός θεσμός (Σ. Αλεξίου, ΚΑ, 28/5) ΙΙο/.ιτική

Ψυχολογία Λικιαρδοπούλου Κ,: Πνευματική θεραπεία (ΚΜ,ΝΕ, 23/5) Λουκ Α.: Συγκινήσεις και προσωπικότητες (Δ. Σακκά, ΡΙ, 24/ 5)

Αθανασόπουλος Δ.: Κυβέρνηση και κυβερνητικά όργανα (ΠΑ, ΟΤ, 28/5)

δ ελ τιο /8 7 Καργάκος Σ.: Το πλοίο των τρελών (Σ. Παπασπηλιόπουλος, ΟΤ, 4/6) Καρράς Ν.: Το πραγματικό κίνημα (Α. Οικονόμου, ΑΥ, 31/5) Μποροβίλος Γ.: Από τον Μαρξ στο Λένιν (ΠΑ, ΟΤ, 4/6) Στρεφφ Ζ.: Η δυναμική του Γκορμπατσώφ (ΚΤ, ΕΘ, 27/5) (ΚΣ, ΝΕ, 23/5)

Οικονομία Γουάιλντ Ρ.: Διοίκηση και παραγωγή (ΠΑ, ΟΤ, 4/6)

Οικολογία ΛουλούδηςΛ.: Πολιτ-Οικολογία (Κ. Δέδες, ΚΑ, 30/4)

Διοίκηση Βιβλιοθήκη Μάνατζμεντ (ΚΝ,ΚΑ, 30/4)

Παιδαγωγική Πράις Ε.: - Πάρρυ Τ.: Πώς να ενισχύσετε την αυτοπεποίθηση του παιδιού σας (ΚΤ, ΕΘ, 3/6)

Λαογραφία Πετρής Γ.: Ο Καραγκιόζης (Μ. θεοδωροπούλου, Εκκύκλημα,

Εφαρμοσμένες Επιστήμες Μπαντελλάς Α. - Σαββαίδης Ρ.: Γεωδαιτικά όργανα (Ε. Πάτμιος, ΤΕ, 43) Παπαϊωάννου Κ.: Εισαγωγή στην πυροπροστασία των κατα­ σκευών (Ν. Κομνηνός, ΤΕ, 43) Προυκάκης X.: Πυρηνικά ατυχήματα. Κίνδυνοι-Προστασία της υγείας. (Δ. Τριχόπουλος, ΚΑ, 30/4) Σμοκοβίτης Α.: Η επίδραση της μόλυνσης και της ρύπανσης του περιβάλλοντος στο έμβρυο. (I. Κιούση, Νέα Οικολογία,

Τέχνες Λυδάκης Σ.: Οι Έλληνες ναίφ ζωγράφοι (ΣΤ. ΕΛ. 28/5) (ΚΤ, ΕΘ, 27/5) Παπαστράτου Ν.: Χάρτινες εικόνες (ΣΤ, ΕΛ, 28/5),(ΚΣ, ΝΕ, 30/5), (W, ΟΤ, 28/5) Μπιλάλ Ε.: Η γυναίκα παγίδα (Ε. Μαχαίρα, ΑΥ, 22/5)

Ποίηση Ασλάνογλου Ν.Α.: Τρία ποιήματα (ΒΧ, ΑΥ, 26/5) Ευαγγέλου Α.: Η επίσκεψη και άλλα ποιήματα (Π. Ρεζής, ΕΗ, 24/5) Ιακωβίδης Μ.: Διαδρομή. Σύνθεση (Δ.Κ. Παπακωνσταντίνου, ΝΣ, 1438) Κουρσή Μ.: Πιστό αντίγραφο με μαλλιά (Φ. Κονδύλης, ΠΗ, 25/5) Λειβαδίτης Τ.: Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα (Σ .θ , ΡΙ, 24/5) Μαρκόπουλος Γ.: Η ιστορία του ξένου και της λυπημένης (Σ. Σαράκης, ΕΜ, 31/5) Μπουρατζή-θώδα Α.: Διαδρομή φλόγας (ΘΠ,ΕΣ, 602-603) Παπούλιας Γ.: Ο Ελεγός και ο Πυρόλιθος (ΚΤ, ΕΘ, 3/6) Σινόπουλος Π.Α. Κέρογος (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1438) Τουμανίδης X.: Η ώρα του λιμανιού (Φ. Κονδύλης, ΠΗ, 25/5)

Πεζογραφία Αθανασόπουλος Β.: Ο κάτοχος του σώματος (Σ. Σαράκης, ΕΜ, 31/5) Αντωνακόπουλος Ν.: Γυάλινη θάλασσα (ΠΔ, ΕΜ, 24/5) Γιάκος Δ.: Καλή σου νύχτα Ιβάν (ΣΤ, ΕΛ, 28/5) Γλέζος Π.: Τ’ Απομνημονεύματα ενός κυρίου (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1438) Θεοφίλου Φ.: Νοστάνθη (Φ. Κονδύλης, ΠΗ, 1/6)

Καρράς Α.: Οι πάπιες (ΝΜ, PI, 31/) Κεφαλληνιάδης Ν.Α.: Παράξενες ιστορίες στο Αιγαίο (ΚΤ, ΕΘ, 27/5) Κυριαζής Κ.: Ρόζε ντε Φλορ (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1437) Λαμπαδαρίδου-Πόθου Μ.: Περπατώ κι ονειρεύομαι (Δ. Παυλάκου, ΑΥ, 31/5) Πεντζίκης Ν.Γ. Προς εκκλησιασμόν (ΘΥ, ΕΙ, 27/) Τερζάκης Α.: Η πριγκηπέσσα Ιζαμπώ (Μ. Βίτι, ΚΑ, 28/5) Φακίνου Ε.: Η μεγάλη πράσινη (ΜΚ, ΑΥ, 24/5) Φραγκιάς Α.: Το πλήθος (Κ. Χουρμουζιάδης. ΑΝ, 347) Βαλτάρι Μ.: Ο Μαύρος άγγελος (ΚΤ, ΕΘ, 31/5) Έσσε X.: Έ να βράδυ με το Δόκτωρα Φάουστ και άλλα διηγή­ ματα (ΚΤ, ΕΘ, 3/6) Ζίσκιντ Π.: Το άρωμα (ΚΣ, ΤΑ, 4/6) Κρίστι Α.: Η μις Μάρπλ, ο Πουαρό και οι άλλοι (ΘΥ, ΕΙ, 27/5) Λεόνοφ Λ.: Οι σημειώσεις του Α.Π. Κοβάκιν (ΘΥ, ΕΙ, 27/5) Μούζιλ Ρ.: Οι τρεις γυναίκες (Γ. Μ. Χάρης, ΑΝ, 348) Μπιγεντού Ρ.: Φυλάξου από τη γλύκα των πραγμάτων (ΘΥ, ΕΙ, 3/6) Ντύρενματ Φ.: Η υπόσχεση (Α,ΡΙ, 31/5) Όουτς Τ.: Αδέσποτα παιδιά (ΘΥ, ΕΙ, 3/6) Σβέβο I.: Η συνείδηση του Ζήνωνα (Μ. Κασόλας, ΑΥ, 31/5)

Μελέτες Παπαθανασόπουλος Θ.: Λογοτεχνικά μελετήματα (Σ. Μακρής, ΝΣ, 1438) Σταυροπούλου Ε.Λ.: Π. Πανάς (ΚΤ, ΕΘ, 27/5) Στεργιόπουλος Κ.: Περιδιαβάζοντας. τ.Β ' (Β. Δαλακούρα, Βήμα, 31/5) Τσακνιάς Σ.: Ετερώνυμα (ΒΧ, ΑΥ, 24/5)

Δοκίμια Καργάκος Σ.: Ελληνική ζωονομία (Σ. Μακρής, ΝΣ, 1438) Μαρινέττι Φ.Τ: Μανιφέστα του Φουτουρισμού (ΚΣ, ΤΑ, 28/5) Τζαρά Τ.: Μανιφέστα του Ντανταϊσμού (ΚΣ, ΤΑ, 28/)

8 8 / μ ικ ρ ε ς α γ γ ε λ ί ε ς

μικρές αγγελιες

Αλληλογραφία Σαρτρ Ζ.Π.: Γράμματα στον Κάστορα (Σ. Παποδήμου, ΝΕ, 25/5)

Παιδικά

Η ΚΙΒΩΤΟΣ, μέ βιβλία, δώρα, χαρτικά, σχολικά, κάρτες καί σφραγίδες, άρα­ ξε στά Πετράλωνα, στην Αγαθοδαίμονος 3 (Πλατεία Ηούς). Ελάτε στην «ΚΙΒΩΤΟ», στό σύγχρονο βιβλιοπωλείο, π ου ... τα περιέχει όλα.

Αγγουρά-Βλογιαννίτη Α. - Κοντολέων Μ.: Το βιβλίο των δια­ κοπών μου (ΘΥ, ΕΙ, 27/5) Ασπετάκης Μ.: Τα σχολικά σταυρόλεξα (ΘΥ, ΕΙ, 3/6) Γρηγοριάδου - Σουρελή Γ.: Το φεγγάρι, το γραμματόσημο κι εγώ (Ε. Μπουζάλη, ΚΑ, 30/4) Δημόπουλος Ν.: Αν όλα τα πιτσιρίκια του κόσμου (ΑΘ, ΗΜ, 27/5) Γκέρτσου - Σαρρά Α.: Το ’λεγαν ξάστερο (ΑΠ, ΑΥ, 2/6) Κορσούνοφ I.: Η Γιάγκα κι ο νάνος με το φλάουτο (ΑΠ, ΑΥ, 2/6)

Ιστορία Τρικαλινός Γ.: Αλμυρός (Κ.Γ. Καλαντζής, ΡΙ, 24/)

Βιογραφίες Αλεξάντριαν: Μπρετόν (ΚΣ, ΤΑ, 28/5) Μπένσον Μ.: Νέλσον Μαντίλα (ΘΥ, ΕΙ, 27/5)

Αρχαιολογία Λαζανάς Β.Ι.: Αρχαίοι Έλληνες επιγραμματοποιοί (Σ. Μακρής, ΝΗ, 1438)

ΠΟΙΗΜΑΤΑ Τάκη Μιχόπουλου α. «Τελευταίο Θεώρημα» β. «Υποταγοί». Δυναμική ενα­ ντίωση στην επιτήδευση. Εκδό­ σεις Πιτσιλάς. Σοφοκλέους 4.

ANAVEAS !

ο φοβος της έκρηξης

★ ★ ★ ΑΠΟ ΣΕΝΑ ΓΙΑ ΣΕΝΑ. Κυ­ κλοφορούν ΠΕΝΤΕ βιβλία της Φανής Γκούμα. Γραμμένα από την Αποκάλυψη του ΕΝΑ.

1) « 0 = 1»

2) «Αντικρύζοντας η Ιδέα την Ύλη» 3) «Η Βιογραφία του θ εα ν­ θρώπου του Εαυτού Σου» 4) «Πανανθρώπινη Συγκέντρώση» 5) «Νεο Μεταθανάτιο Φως στη Γη» Πληροφορίες: 64.48.039

30 Αληθινές Ιστορίες μ’ ένα ξεχωριστό προσωπικό ύφος

η νέα

*-----------------------------------------------

ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΙΟΥΛΙΟΣ-Α ΥΓΟΥΪΤΟΣ 1987, ΤΕΥΧΟΣ 33

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟ ΠΟΔΗΛΑΤΟ Γράφουν Μιχάλης Πασχαλίδης, Νίκη Καρδακάρη, Γιώργος Μακρόπουλος, Χάρης Πατσάς, Θέμης Πούντζας και η Οικολογι­ κή Κίνηση Σερρών

ΡΥΠΑ ΝΣΗ

Νέες Εκδόσεις ΕΥΑΓΓΕΛΟΣΡΟΥΣΣΟΣ

ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ

_________________

Πάνος Πλαγιαννάκος: Αμόλυβδη βενζίνη.

Πού, πότε, πώς;

ΛΟΓΟ ΤΕΧΝΙΑ_____________________ Σοφία

Τραυλού-Ράμμου:

Ο ζωολογικός

κήπος του Γκύντερ Γκρας

Π Ο ΛΙΤΙΚ Η

____________

Γιώργος Ριτζούλης: Η δύσκολη πορεία των πράσινων μέσα απ’ Τους θεσμούς - Συνέ­ ντευξη με τον Ό το Σίλυ

ΤΣΕΡΝΟΜΠΙΛ____________________ Σταύρος Θάνος: Θερμές κηλίδες στον ελ­

ληνικό χώρο

ΣΥΝ Ε Ν ΤΕΥΞΗ

__________________

Χάρης Αγγελίδης: Στα πρόθυρα μιας επα­

νάστασης. Συνέντευξη με το Rene Passet

ΟΙΚΟΓΕΩΓΡΑΦΙΑ_________________ Μιχάλης Μοδινός: Ινδονησία. Η χωροθέτη-

ση της φτώχειας

Α Ν ΤΙΡ ΡΥΠ Α Ν ΣΗ __________________ Ιωάννα Κιούση: Νέες τεχνολογίες επεξερ­ γασίας αποβλήτων

ΥΓΕΙΑ____________________________ Γ. Σιγάλας: Η συστημική προσέγγιση στην θεραπευτική

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ_____________________ Μ. Σανταμούρης, Α. Μπουρίτσας: Ηλιακή ενέργεια σε ιχθυοπαραγωγικό σταθμό

ΟΡΓΑΝΩΤΙΚΑ____________________ Σχέδιο Καταστατικού για τη συνάντηση στο Τσεπέλοβο

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΗΜ. Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑ Ιπποκράτους 8 τηλ. 36.27.318

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ Ε Δ Ρ Ο Σ Γ. Γ εν ν α δ ίο υ 3 - Τ η λ. 3 6 .0 2 .0 0 7

Στρατής Τσίρκας ΠΟΙΗΣΗ Τα ποιήματα ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ Ακυβέρνητες πολιτείες 1. Η Λέσχη 2. Αριάγνη 3. Η Νυχτερίδα Η Χαμένη Άνοιξη Νουρεντίν Μπόμπα

ΜΕΛΕΤΕΣ

Τα Διηγήματα

Ο Καβάφης και η εποχή του

Τα ημερολόγια της τριλογίας

Ο πολιτικός Καβάφης

«Ακυβέρνητες πολιτείες» ΒΙΒΛΙΑ για τον ΣΤΡΑΤΗ ΤΣΙΡΚΑ ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ, ΧΡΥΣΑ

Οι «Ακυβέρνητες πολιτείες» του Στρατή Τσίρκο και η κριτική Μ Π Λ Ο , ΝΤΑΝΙΕΛ

Χρονικές δομές στις «Ακυβέρνητες πολιτείες»

Μετάφραση: Σεραφείμ Βελέντζας Στα ίχνη του Στρατή Τσίρκα

Λεύκωμα. Χρονολόγιο: Χρύσα Προκοπάκη