Τεύχος 219

Δ ΕΚ Α Π Ε Ν Θ Η Μ Ε Ρ Η ΕΠ ΙΘ ΕΩ ΡΗ ΣΗ Τ Ο Υ Β Ι Β Λ Ι Ο Υ

·

Α Ρ . 219

·

12.7.8!

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ ’89— ΜΕ ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΞΕΚΟΥΡΑΖΟΥΝ

ΛΙΒΑΝΗ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΕΣ: ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΑΘΗΝΑ 106 80 ΤΗΛ. 3600398

Ο χάρτινος Σεπτέμβρης της καρδιάς μας MJdum/ρψα

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΞΑΝΤΑΣ Οι εκδόσεις ΕΞΑΝΤΑΣ ενημερώνουν τους συνεργάτες τους βιβλιοπώλες ότι από τις 15 Ιουνίου 1989 τα βιβλία τους θο διακινούνται αποκλειστικά από τα γραφεία τους: Τζαβέλλα 1 και Ζωοδόχου Πηγής Τ.Τ. 106 81 - Τηλ.: 3604.885, 3613.065 Για Θεσσαλία, θεσ/νίκη, Μακεδονία αποκλειστικά από τα νέα γραφεία μας στην Θεσ/νίκη: Ν. Κατσάνος Αριστοτέλους 26 - Τηλ. 235.683

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ 1989 Κυκλοφορούν ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΚΛΑΣΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ GUSTAVE FLAUBERT Μαντάμ Μποβαρύ ALBERT Ga MUS ΟΞένος, Η Πανούκλα, Η Πτώση FRANZ KAFKA Η Μεταμόρφωση, Ο Πύργος, Αμερική DOMINIQUE FERNANDEZ ΤοΡοζΑστέρι 21ος ΑΙΩΝΑΣ ΚΩΣΤΑΣ ΖΟΥΡΑΡΙΣ

Θουκυδίδης Αρχέτυπος - Εισαγωγή στην απορία της πολιτικής.

ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑΣ Κράτος και Κοινωνία στη Μεταπολί­ τευση 1974-1988 Αλμανάκ Κοινωνιολογίας 1988 - Επι­ μέλεια Γ. Μηλιάς, Γ. Σταμάτης ΚΡΙΤΙΚΟ ΔΟΚΙΜΙΟ ΠΕΓΚΥ ΚΟΥΝΕΝΑΚΗ

Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές -1969-1978 Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας Επανεκδόσεις

ΦΡΙΝΤΑ ΜΠΙΟΥΜΠΙ ΦΡΙΝΤΑ ΜΠΙΟΥΜΠΙ ΟΡΙΑΝΑ ΦΑΛΑΤΣΙ DOMINIQUE EUDES

Δεκατρία φεγγάριαμετά Έλλη Λαμπέτη, Η Τελευταία Παρά­ σταση Ένας Αντρας Οι Καπετάνιοι

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ θεματική ανθολογία επιστημονικής φαντασίας — πρώτος τόμος Ταξίδια στο Διάστημα — δεύτερος τόμος Ιστορίες με Ρομπότ — τρίτος τόμος Ταξίδιαστο Χρόνο — τέταρτος τόμος Ιστορίεςμε Τέρατα — πέμπτος τόμος Ιστορίες με Εξωγήινους — έκτος τόμος ΤαΠαιδιά του2.000μ.Χ.

Μεγάλη ιστορική - χρονολογική ανθολογία επιστημονικής φαντασίας — πρώτος τόμος 1934-1950 — δεύτερος τόμος 1950-1965 — τρίτος τόμος 1950-1965 — τέταρτος τόμος 1965έως σήμερα

το καλοκαίρι της «γνώσης» και της απόλαυσης

ΑΝΑΤΟΛΙ ΡΙΜΠΑΚΟΦ

ΡΕΪΝΤΑΡ ΓΙΟΝΣΟΝ

Τα παιδιά από το Αρμπάτ

Σαν αδέσποτο σκυλί

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ

ΛΑΝΤΙΣΛΑΒ ΜΝΙΑΤΣΚΟ

Το όνομα του ρόδου

Η γεύση τους εξουσίας

εκδόσεις «γνώση» Γρηγ. Α υξεντίου 26, 157 71 Ζωγράφου, τηλ.: 7794879 · 7786441

Ιππο κ ρά του ς 31, 106 80 Αθήνα, τηλ.: 3620941 - 3621194

‘Οπου κι αν πάμε η Ελλάδα μας περιμένει

ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ

i Εκδόσεις # Κέδρος

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ

0 ΙΕΡΟΣ ΜΑΣΤΟΣ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

Γ. Γ ενναδίου 3, Α θ ή να 106 78 - τηλ. 36.02.007

Αριστοτέλης Νικολαΐδης: Ο ΙΕΡΟΣ ΜΑΣΤΟΣ

Κρίσεις για ένα συγκλονιστικό και συναρπαστικό μυθιστόρημα

ΚΕΔΡΟ Σ

Το βιβλίο του Αριστοτέλη Νικολαΐδη προσφέρεται ως καλειδοσκόπιο για πολ­ λές αναγνώσεις τις οποίες τονώνει η έξοχη γλώσσα του συγγραφέα. Σπόρος Μ εϊμάρης, «Χρόνος», 7/3/88 Το πολύ σημαντικό αυτό μυθιστόρημα που το διαπερνά το εντελώς προσωπικό ύφος και η γλώσσα του συγγραφέα, πολυεπίπεδο καθώς είναι, πλέκεται σε μια σπάνια αρχιτεκτονική και συμφωνική σύνθεση που ακόμη η ταχύρρυθμη και συναρπαστική ανάγνωσή του δεν καλύπτει τις λεπτές αποχρώσεις και τα στίγ­ ματα που χαρακτηρίζουν το βάθος και το θρύλο του. Χριστίνα Φ ίλη, «Διαβάζω», 17/3/88 Ο Αριστοτέλης Νικολαΐδης μας γνωρίζει μιαν άλλη πλευρά του συγγραφικού του ταλέντου με το εξόχως ερωτικό του μυθιστόρημα «Ο Ιερός μαστός». Σ. Μ πακογιαννοπούλον, «Βήμα», 27/9/87 Ο Αριστοτέλης Νικολαΐδης έχει πίσω του ένα συγγραφικό έργο αναγνωρισμένο. Τώρα, με το τελευταίο του μυθιστόρημα οι πλούσιες εμπειρίες ζωής - συνδυασμένα με ένα δυνατό γλωσσι­ κό αισθητήριο και μια ιδιαίτερη συγγραφική δεξιότητα - κορυφώνονται σε μια από τις πιο ξε­ χωριστές προσφορές στα μεταπολεμικά μας γράμματα. Κ . Γιονργος, «Playboy», 9/1988 Σεξ και θρησκεία διαμορφώνουν τη βάση του περιπλανώμενου και συντριπτικού, γεμάτου δύ­ ναμη, μυθιστορήματος του Αριστοτέλη Νικολαΐδη. Εδώ ο κυνισμός του Σελίν συναντά τους ψυχαναγκασμούς με τη σεξουαλική παθολογία ενός Σαντ ή Φρόυντ, καθώς και τις υγιείς δό­ σεις ενός Λεβί-Στρως, Λακάν και άλλων σύγχρονων αυθεντιών. Πλείστα συμβαίνουν στο μυθι­ στόρημα, σ’ ένα ιδιαιτέρως ευρύ φάσμα σεξουαλικής πρακτικής που περιγράφονται με ακρι­ βόλογες λεπτομέρειες, μολονότι όλα φαίνονται να εξελίσσονται σε μιαν απόσταση... Ο ήρωας είναι ένας βασανισμένος desperado, του οποίου η μόνη παρηγοριά είναι η ελληνική γλώσσα, την οποία ο συγγραφέας χειρίζεται με πυροτεχνική, ενίοτε αχαλίνωτη δεξιοτεχνία.

Peter Mackridge, «W orld Literature Today», Φθινόπωρο 1988

Ο. ντε Μπαλζάκ No 60* Δ. Γληνός No 61* Τ. Τζόυς No 62* Κ. Χατζηαργύρης No 63 Ζ. Ζενέ No 66 Νέοι λογοτέχνες No 69 Αριστοφάνης No 72 Ζ. Πρεβέρ No 73 Μ. ντε Σαντ No 77 Κ.ΓΊ. Καβάφης No 78 Χ.Λ. Μπόρχες No 79 Μ. Κούντερα No 80 Μ. Γιουρσενάρ No 81 Α. Κοραής No 82 Κ. Μαρξ No 83 Μ. Βιάν No 85 Νέοι Λογοτέχνες No 87 Κ. Βάρναλης No 88 Τ. Μαν No 90 Φ. Νίτσε No 91 Κ. Θεοτόκης No 92 Ρ. Μπαρτ No 93 Ν. Λαπαθιώτης No 95 Ε. Ροίδης No 96 Ε. Ζολά No 97 Σταντάλ No 98 Μακρυγιάννης No 101 Λ ουκιανός N o,102 Ντιντερό No 103 Τ. Ά γρ α ς No 104 I. Βερν No 105 Θ. Καΐρης No 106 Παραμυθάδες No 108 Ε. Έσσε No 109

Α. Καμύ No 110 Β. Ουγκό No 111 Ε. Ά λ α ν Πόε No 112 Φ. Κόντογλου No 113 Σ. Μπέκετ No 115 Κ. Πολίτης No 116 Α. Πάλλης No 118 Β. Μαγιακόφσκι No 121 Ε. Ιονέσκο No 122 Μ. Φουκώ No 125 Ζ. Λακάν No 126 Ζ. Πωλ Σαρτρ No 127 Φ. Ντοστογιέφσκι No 131 Ν.Χ. Λώρενς No 132 Γ.Σ. Έλιοτ No 133 Μ. Ντυράς No 134 Αριστοτέλης No 135 Σ. ντε Μπωβουάρ No 136 Γ. Θεοτοκάς No 137 Φ.Σ. Φιτζέραλντ No 138 Τ. Ουίλιαμς No 139 Α. Κάλβος No 140 Γ. Σεφέρης No 142 Γ. Φλωμπέρ No 143 Ο. Έ κο No 145 Α . Δουμάς No 147 Α. Κρίστι No 149 Σ. Φρόυντ No 150 Α. Αρτώ No 151 Ο. Ουάιλντ No 152 Β. Γοΰλφ No 153 Γ.Β. Γκαίτε No 154 Κ. Καρυωτάκης No 157

Κ. Λεβί-Στρως No 158 Ε. Χεμινγουέη No 159 Ζ. Κοκτώ No 160 Μ. Χάιντεγκερ No 161 Β. Ναμπόκοφ No 162 Α. Παπαδιαμάντης No 165 Π. Λεκατσάς No 166 Αίσωπος No 167 Λ. Αραγκόν No 168 Α. Τσέχωφ No 169 Σ. Τσίρκας No 171 Τ. Στάινμπεκ No 173 Ό μηρος No 174 Μ. ντε Θερβάντες No 176 Βολταίρος No 177 Ε. Πάουντ No 178 Μολιέρος No 179 Δ . Χατζής No 180 Ε. Ίψ εν No 181 Ν. Χάμμετ No 182 Π. Βαλερί No 183 Ζ. Μπατάιγ No 187 Ν. Καζαντζάκης No 150 Θουκυδίδης No 191 Φ.Γ. Λόρκα No 192 Ρ. Τσάντλερ No 193 Β. Ράιχ No 197 Ρ. Μούζιλ No 199 Λ. Τολστόι No 200 Π. Ελυάρ No 201 Ζ. Σιμενόν No 202 Γ. ντε Μωπασάν No 204 Γ. Ρίτσος No 205 Α . Ζιντ No 206 Α . Μπρετόν No 207 Μ. Μπρεχτ No 211 Α. Αλεξάνδρου No 212 Δ. Σολωμός No 213 Φραντσέσκο Πετράρχης No 21 Αρσέν Λ ουπέν No 218

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 219

ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν η Αικατερίνη Ασδραχά και από τις εκδόσεις “Gutenberg” ΕΡΕΥΝΑ: Ελληνοολλανδοελληνικά. Γράφει ο Hero Hokwerda ΕΡΕΥΝΑ: Εκδόσεις για τη Νεοελληνική Λογοτεχνία στην Ιταλία (Γράφει ο Γεράσιμος Ζώρας)

8 9 11 16

12 Ιούλιον 1989 ΑΦΙΕΡΩΜΑ Τιμή: Δρχ. 350 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Νένη Ράις, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

Αντρέας Σιμωνετάτος: Χρονολόγιο του Rock’ Ν’ Roll Μικρό ιστορικό του ροκ εν ρολ Στέλιος Γ. Μακρής: Η κρυφή γοητεία του Rock’ Ν’ Roll Πέτερ Βίκε: «Επανάσταση» - Η ιδεολογία του Ροκ Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής: Περισσότερα περί Ροκ μουσικής και λιγότερα περί γραψίματος Νένη Ευθυμιάδη: Η όψη μιας εποχής Simon Frith: Ροκ και μαζική κουλτούρα Serge July: Έ ν άρχή ήν η Ρόκ

20 24 25 27 33 53 56 63

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ “Κάτι λείπει και δεν ξέρουμε τι” - ο Δημήτρης Πουλικάκος μιλάει για το ελληνικό Ροκ

65

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΙΗΣΗ: Γράφουν οι Κώστας Χωρεάνθης και Γκέρτα Βουλγαρίδου ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Δημήτρης Τσατσούλης ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν οι Δημήτρης Πλάκας, Σωτήρης Ντάλης και η Σοφία Στάγκα

67 76

Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

48

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα: “Επιστημονική Φαντασία”

η ΑΓΟΡΑ του

ΒΙΒΑΙΟΥ από 15 Ιουνίου έως 30 Ιουνίου 1989

Τα είκοσι βιβλιοπωλεία π ο υ ρωτήθηκαν για τη σύνταξη τη ς αγοράς το υ βιβλίου είναι κατά αλφαβητική σειρά: Αριστοτέλης-ΑΘ., ΒαγιονάκηςΑθ., Γνώση-ΑΘ., Γρηγόρης-ΑΘ., Γκοβόστης-ΑΘ:, Δωδώνη-ΑΘ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εστία-ΑΘ., Ελευθερουδάκης-Αθ., Ζησόπουλος-Καλλιθέα, ΙανόςΘεσσ., Κατώι του Βιβλίου-Θεσσ., ΚουρκάκηςΚαρδίτσα, Λέσχη το υ Βιβλίου-ΑΘ.( ΜεθενίτηςΠάτρα, Νέοι Καιροί, Πλέθρον-Αθ., ΠρίσμαΠειραιάς, Ρ ηγόπουλος-Άργος, Σύγχρονη Εποχή-ΑΘ.

□ Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώ­ ρησαν 20 βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. 'Ετσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βι­ βλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

Ε 9

ΕΚΟ ΟΥ.: Το εκκρεμές του Φουκώ ΓΝΩΣΗ

Β

ΚΕΡΑΜΑ Β .: Απόρρητο ημερολόγιο στο Καστρί ΠΑΠΑΖΗΣΗΣ

Ι

U Κ

ΜΠΙΤΣΑΚΗ Ε.: Ρήξη ή ενσωμάτωση ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ Ι ΒΑΛΤΙΝΟΥ Θ.: Στοιχεία της δεκαετίας του ’60 ΣΤΙΓΜΗ

■ £ ■ ΑΛΙΕΝΤΕ I.: Εΰα Λούνα ΩΚΕΑΝΙΔΑ ΛΑ ΖΑΡΗ Α.: Π οιος Σοσιαλισμός; ΘΕΜΕΛΙΟ W M

ΚΟΥΜ ΑΝΤΑΡΕΑ Μ.: Πλανόδιος σαλπιγκτής ΚΕΔΡΟΣ ΜΑΡΚΕΣ ΓΚ.: Οι περιπέτειες του Μιγκέλ Λίττιν Ν. ΣΥΝΟΡΑ

E f l ΚΑΡΘΑΙΟΥ Ρ. & Π ΑΣΣΑ - Μ ΑΝΟΥ Κ..: Χαρούμενες Διακοπές (σειρά) ΠΑΤΑΚΗΣ

□ Ο κατάλογος που ακολουθεί παρουσιάζει, με αλφαβητική σειρά, τα υπόλοιπα βιβλία που δεν προτάθηκαν από δύο τουλάχιστον βιβλιοπωλεία.

Αβδάλη Β.: Οι βαθμοί είναι αναγκαίοι; (Σύγχρονη Εποχή) · Αποστολίδη Τ.: Οι μύθοι του Αισώπου (Σει­ ρά Κόμικς-ΑΣΕ) · Ασπετάκη Μ.: Τα σχολικά σταυρόλεξα (Gutenberg) · Βαλτάρι Μ.: Περιπλανώμενος (Καλέντης) · Γκαργκάνας Ν.-θωμόπουλος Τ.-Σπράος Γ.-Σημίτης Κ.: Η πολιτική της οικονομικής σταθε­ ροποίησης (Γνώση) · Γκούλικ Β.: Σκελετός στην καμπάνα (Θεμέλιο) · Γκαρύ Ρ.: Η υπόσχεση της αυγής (Χατζηνικολή) · Δημητράκου Δ.: Κ. Μητσοτάκης: Πολιτική βιογραφία (Παπαζήσης) · Ζουμπουλάκης Δ.: Τα αηδόνια θα τραγουδήσουν ξανά (Επιχαιρότητα) · Ζελούν Ντ. Μπ.: Ιερή νύχτα (Αστάρτη) · Καμπανίλε Α.: Αύγουστο μήνα, γυναίκα μου, δε σε ξέρω (Αστάρτη) · Ταξίδια στην Ελλάδα (Καλοφωλιάς) • Καρατζαφέρη Γ.: Η Λιάνη στηρίζει την αλλαγή (Ισοκράτης) · Κούντερα Μ.: Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι (Εστία) · Μαρσόπουλου Δ.: Οι δρόμοι της Άνοιξης (ΑΣΕ) · Διακοπές (Οργανισμός Ααμπράκη) · Λέην Σ.Μ.: Ψάχνοντας τον εαυτό μου (Κάκτος) · Αόντον Τξ.: Μάρτιν Ίντεν (Σύγχρονη Εποχή) · Μεγαπάνου Α.: Διάλογος με την Ά ννα (Libro) · Μίσσιος X.: Χαμογέλα, ρε. Τι σου ζητάνε; (Γράμματα) · Μπρούκνερ Α.: Κοίταξε με (Ωκεανίόα) · Ντύρερ Α.: Η αποκάλυψη του Ιωάννη (Πλειάς) · ΠέτροβιτςΑνδρουτσοπούλου Λ.: Το τσιμεντένιο δάσος (Πατάκης) · Πηλιώτη Μ.: Τα δέντρα που τρέχουνε (Καστανιώτης) · Σαββίδης Γ.Π .: Στα χνάρια του Καρυωτάκη (Νεφέλη) · Σεφέρης & Μαρώ: Αλληλογραφία Τό­ μος Α 1936-1940 (Βικελαία Βιβλιοθήκη Ηρακλείου) · Στάινμπεκ Τζ.: Το κόκκινο πουλάρι (Γκοβόστης) · Τατσόπουλου Π.: Το παυσίπονο (Εστία) · Φάρλεϋ Μ.: Λύκοι, παρακαλώ μην κλαίτε (Χατζηνικολή) · Φίλντιση Σ .: Στη Βηθλεέμ του βυθού (Σύγχρονη Εποχή) · Φοντάνε Τ.: Έ φ ι Μπριστ (Εστία) · Χρονά Γ.: Η γυναίκα της Πάτρας

χρονικα/9 Για την «Πράγα των συγγραφέων» και άλλα

5 ι « λ ο γ ο ι

Αγαπητοί φίλοι, Συγχαρητήρια για το τεύχος αρ.

209, το αφιερωμένο στην Πράγα, που όπως και το προηγούμενο για τον Εξ­ πρεσιονισμό - και τόσα άλλα τεύχη - ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον και εμπεριστατωμένο. Παρακολουθώ τη δουλειά σας πάντα με προσοχή, πράγμα που μου επιτρέπει να κάνω κάποιες παρατηρήσεις σε ορισμένα σημεία του τεύχους για την Πράγα, οι οποίες θα είναι όσο το δυνατόν πε­ ρισσότερο συνοπτικές ώστε να μπο­ ρέσουν να βρουν χώρο στις στήλες σας. Η πρώτη αφορά στο άρθρο του Ηρακλή Δ. Λογοθέτη, «Πράγα, από το θρίαμβο στην εξουθένωση του αστι­ κού τοπίου», όπου αναφέρεται (σελ.

26, στ. 2η) ότι η (άλλοτε) μνηστή του Κάφκα, Milena Jesenska «...θα επι­ στρέφει από τη Βιέννη στην Πράγα, θα φυλακιστεί από τους χιτλερικούς στο Ράβενσμπρουκ και θα πεθάνει στην Πράγα...». Όντως η Milena Je­ senska συλλαμβάνεται από τους Ναζί στην Πράγα, το Νοέμβριο του 1939, και εγκλείεται στη φυλακή Pankrac της ίδιας πόλης, από όπου μεταφέρεται στο προορισμένο για τους «συγ­ γενείς των Εβραίων» στρατόπεδο του Benesov, πριν δικαστεί στη Δρέσδη με την κατηγορία για συνεργασία της στον παράνομο τύπο. Μολονότι αθωώθηκε ελλείψει επαρκών αποδει­ κτικών στοιχείων, οδηγήθηκε πίσω στην Πράγα όπου υποβλήθηκε σε «προληπτική κράτηση», για να εκτοπισθεί τελικώς στο στρατόπεδο του Ravensbruck 80 χλμ. βορειοδυτικώς του Βερολίνου, το οποίο από στρατόπεδο-εργοστάσιο στολών για τα S S και όπλων αρχικά, μετατράπηκε αργότε­ ρα σε κέντρο εξόντωσης των κρατου­ μένων γυναικών. Ακριβώς εκεί και όχι στην Πράγα, εξαντλημένη και βαριά άρρωστη από μόλυνση στα νεφρά, η Milena Jesenska πέθανε στις 17 ΜαΤου του 1944, λίγο μετά από την εγχείρη­ ση που της έκανε καθυστερημένα ο γιατρός του στρατοπέδου, Treite. Το στρατόπεδο αυτό βρισκόταν τό­ τε στα χέρια των Γερμανών και δεν είχε απελευθερωθεί ακόμη από τους Συμμάχους, όπως λανθασμένα μπορεί να εννοηθεί από το άρθρο της Chatherine Sauvat που δημοσιεύεται μετα­ φρασμένο στο ίδιο τεύχος του «Δια­ βάζω» (σελ. 56, στ. 2η). Άλλωστε, ο γολγοθάς της Μιλένας στο Ράβενσμπουργκ και ο θάνατός της εκεί περιγράφεται στο βιβλίο (απ’ όπου και τα παραθέματα στο ανωτέρω άρθρο) που της αφιέρωσε η Γερμανίδα φίλη και συγκρατουμένη της Margarete Buber-Neumann, με τον τίτλο Milena

(γαλλική'μετάφραση του Alain Brossat, Παρίσι, Seuil 1986, ειδικότερα σελ.

267), καθώς και στο βιογραφικό ση­ μείωμα που επισυνάπτεται στη συλλο­ γή άρθρων της ίδιας της Milena Jesen­ ska, τα οποία δημοσιεύθηκαν μετα­ φρασμένα στη γαλλική υπό τον τίτλο Vivre (Παρίσι, Lieu Commun, 1985, ειδι­ κότερα σελ. 276-281). Η άλλη μου παρατήρηση αφορά στο άρθρο της Μαρίας Τσαούση, «ΕβραιοΑμερικανική Λογοτεχνία: πραγματικό­ τητα ή μύθος;» (ίδιο τεύχος, σελ. 1517), όπου θα ήθελα, χωρίς να συζητή­ σω τις εκφραζόμενες απόψεις, να προσθέσω στα αναφερόμενα ονόματα τον σημαντικότερον ίσως όλων, «Αμε­ ρικανόν», συγγραφέα, τον ΠολωνοΕβραίο Isaac Bashevis Singer, του οποίου το τεράστιο έργο, γραμμένο στα yiddish και μεταφρασμένο σε πολ­ λές γλώσσες, βραβεύθηκε με το Νόμπελ της λογοτεχνίας, το 1978. Αφ’ ετέρου, ο ορισμός που δίνεται για τα yiddish στο εν λόγω άρθρο, σελ. 15, 2η στ. «...Που γράφουν στα αγγλικά και όχι στην Εβραϊκή γλώσσα (yiddish)»" δεν είναι βέβαια ο ακριβής (ίσως η συγγραφεύς ήθελε να πει «γλώσσα που την μιλούν Εβραίοι», που δεν εί­ ναι όμως το ίδιο)· επειδή η yiddish εί­ ναι μία μόνο από τις πολλές γλώσσες που χρησιμοποιούσαν οι Εβραίοι της Διασποράς, όπως είναι και η ladino (εβραιο-ισπανική), η εβραιο-αραβική, η εβραιο-περσική, η εβραιο-προβηγκιανή, κ.ά. Η yiddish ειδικώς, της οποίας η αρχή ανάγεται στα 10001250 (πρώιμη yiddish) και η οποία γεν­ νήθηκε στην κοιλάδα του Ρήνου, με­ ταξύ Μετς και Κολωνίας, αποτελεί μείγμα της πρώιμης μεσαιωνικής γερ­ μανικής, της εβραιο-αραμαϊκής, της μεσαιωνικής γαλλικής και της μεσαιω­ νικής ιταλικής. Μετά από τα ενδιάμεσα διαδοχικά στάδια, από τον 15ο κυρίως αιώνα και εξής, ιδίως μεταξύ 1500-1750 (μέση yiddish), με την μετατόπιση των εβραϊ­ κών κοινοτήτων προς την Πολωνία και τη Ρωσία, αρχίζει η τελευταία περίο­ δος διαμορφώσεως αυτής της γλώσ­ σας. Έτσι, περί τα μέσα του 18ου αιώ­

να, η yiddish θα καταλήξει σε ένα πρωτότυπο μείγμα στο λεξιλογικό, μορφολογικό και συντακτικό επίπεδο καθώς και στο επίπεδο της σημαντι­ κής (νέα yiddish), συγχωνεύοντας στοιχεία τεσσάρων κυρίως γλωσσών, της εβραιο-αραμαϊκής, της γερμανι­ κής, της ρωμανικής και της σλαβικής. Κατ’ εξοχήν όργανο της ώσμωσης του πολιτισμού της Διασποράς και των πολιτισμών των καθ’ έκαστα χωρών, η yiddish επεκτάθηκε από τα Βαλκάνια ώς την Βαλτική και από τον Δνείπερο έως τα Καρπάθια, μην αγνοώντας ακόμα και την Παλαιστίνη και την αμερικανική ήπειρο, και αποτελώντας τον δυναμικό φορέα της εκπληκτικής άνθισης όλων των ειδών του λόγου, ποίησης, πεζού, θεατρικού έργου, δο­ κιμίου, δημοσιογραφίας κ.λπ., ιδιαιτέ­ ρως ανάμεσα στις εβραϊκές κοινότη­ τες ashkenazim της ανατολικής Ευρώ­ πης. Παράλληλα, κατά συμπληρωματι­ κή αλλά και ανταγωνιστική συχνά έν­ νοια, η καθ’ εαυτήν εβραϊκή γλώσσα παρέμενε για τους απανταχού Εβραί­ ους, η ιερή, λόγια, γλώσσα της γρα­ πτής και προφορικής βιβλικής παραδόσεως και ερμηνευτικής, έκφραση της ενότητος του εβραϊκού κόσμου μέσα από την πολυμορφία του. Τέλος, μια μικρή παρένθεση για την έννοια της λέξης goy με την οποία, πάντα κατά την συγγραφέα του ίδιου άρθρου, επισημαίνεται: «Ο μηΕβραίος με σχετικά πρωτόγονη κοι­ νωνική συμπεριφορά. Ο μέθυσος, αυ­ τός που δέρνει τη γυναίκα του» [I] «και δεν έχει έλεγχο του εαυτού του» (σελ. 17, σημ. 2). Ο ορισμός αυτός, τό­ σο απόλυτος και κατηγορηματικός, δεν ανταποκρίνεται καθόλου προς τις πολλές αποχρώσεις της λέξης goy, η οποία μόνο υπό ειδικές χωροχρονικές συνθήκες, συγκεκριμένα στην προ του Ολοκαυτώματος Πολωνία, έπαιρ­ νε κάποτε τη σημασία του «μέθυσου» με την οποία οι Εβραίοι, μη κατανα­ λωτές οι ίδιοι οινοπνευματωδών, χα­ ρακτήριζαν τους Πολωνούς που ζούσαν ανάμεσά τους, κυρίως στις μι­ κρές επαρχιακές κοινότητες (shtetl), όπου οι Πολωνοί αποτελούσαν τη

10/χρονικα μειοψηφία (πρθλ. και τη γαλλική ρήση «soul comme un Polonais»). Κατά τα άλλα, χωρίς καμία απολύ­ τως πρόθεση εκ μέρους μου αναπτύξεως του θέματος, υπενθυμίζω απλώς ότι ο όρος αυτός είναι πανάρχαιος και σημαίνει αρχικώς στη Βίβλο το λαό, το έθνος, τα (μη-εβράίκά) έθνη (πρβλ. Ησαΐας, Β', 4 όπως αποδίδεται η λέξη goy πληθ. gojim στη μετάφραση των Εβδομήκοντα) και, άρα, τους ειδωλολάτρες. Με την ίδια σημασία εμφανί­ ζεται και στο Talmud: ο ξένος, ο μηΕβραίος, το αντίστοιχο, δηλαδή, του «βάρβαρος» για τους Έλληνες. Συμ­ βαίνει όμως κάποτε, εκτός από τη γε­ νικότερη χρήση της λέξης am με την οποία σημαίνεται ο εκλεκτός λαός του Yahve, να δηλώνεται με τον όρο goy ο ίδιος αυτός λαός, πχ. (ο Θεός προς τον Αβραάμ): «και ποιήσω σε εις έθνος μέγα (goy gadol) και ευλογήσω σε και μεγαλυνώ το όνομά σου, και έση ευλογημένος» (Γένεσις, ΙΒ', 2). Αργότερα, με απαξιωτική απόχρωση και κατ’ επέκτασιν, ως goy χαρακτηρί­ ζεται και ο αιρετικός Ιουδαίος, εκεί­ νος που παραβιάζει την Τορά, το Νό­ μο, βλ. π.χ. τις εκφράσεις «ο τάδε εί­ ναι ολότελα goy, έχει φάτσα goy» κ.ά. Με φιλικούς χαιρετισμούς Αικατερίνη Ασδραχά * υπογραμμίζω εγώ

Σχετικά με την «Αγορά του βιβλίου» Χρόνια τώρα παρακολουθούμε με αυξανόμενη έκπληξη και αδιάπτωτη καρτερικότητα τη στήλη σας «Η αγο­ ρά του βιβλίου», όπου παρουσιάζο­ νται - κατά την εκτίμησή σας - τα εμπορικότερα - όπως διατείνεστε βιβλία, με τα στοιχεία που σας παρα­ χωρούν 20 βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα. Ας μας επιτρέψετε να τονί­ σουμε σ’ αυτό το σημείο, πως δυστυ­ χώς η μέθοδός σας όχι μόνο δεν είναι η στοιχειωδώς ενδεδειγμένη, αλλά εί­ ναι και παραπλανητική και ασφαλώς μεροληπτική. Οι λόγοι γνωστοί και πασίδηλοι. Αν επιθυμείτε να διατηρεί­ τε μια τέτοιου είδους στήλη, θα έπρε­ πε τουλάχιστον να επιλέγατε έναν τρόπο σίγουρα περισσότερο κοπιώδη και με μεγαλύτερη δόση σοβαρότη­ τας. Οι εκδόσεις «Γκούτενμπεργκ» στα 26 χρόνια παρουσίας τους στον εκδοτικό χώρο, έχουν εκδώσει πάνω

από 1.600 τίτλους - αρκετούς για τα ελληνικά δεδομένα - πολλοί εκ των οποίων γνώρισαν μεγάλη επιτυχία. Πι­ στεύουμε ότι η συστηματική μας πα­ ρασιώπηση μας αδικεί και, από ένα σημείο και πέρα, μας προσβάλλει. Οι επιλογές και το κριτήριο είναι δικαιώματά σας, η συστηματικά όμως λαν­ θασμένη πληροφόρηση που διαστρε­ βλώνει την αλήθεια υπέρ κάποιων (και εις βάρος κάποιων), είναι μια απαρά­ δεκτη τακτική, που την εφαρμόζετε με εντυπωσιακή συνέπεια. Έχουμε τους λόγους μας να πι­ στεύουμε ότι το περιοδικό σας αδικεί τον εκδοτικό μας οίκο, αγνοώντας συστηματικά την προσφορά του. Από­ δειξη πρόσφατη και το ρεπορτάζ του 213 τεύχους, με θέμα «Πρόκειται να εκδοθούν», όπου επίσης αποσιωπάται το πρόγραμμα του οίκου μας χάρη, και πάλι, στην έλλειψη σοβαρότητας, που επιτρέπει στο συντάκτη κ. Καβροχωριανό να μην ονομάζει «δειγμα­ τοληπτικό» το ρεπορτάζ του και να μην αναφέρει τα κριτήρια των επιλο­ γών. Την περίοδο που καλύπτει το ρε­ πορτάζ, οι εκδόσεις «Γκούτενμπεργκ» υλοποίησαν ένα πρόγραμμα 27 τίτλων. Στόχος της επιστολής μας, δεν είναι η έκφραση της διαμαρτυ­ ρίας μας, δεδομένου ότι η απορία επι­ βάλλεται σε οποιαδήποτε άλλη αντί­ δραση· αλλά η απλή ενημέρωση του αναγνωστικού κοινού, αναφορικά με την αδυναμία του περιοδικού σας να ενεργεί με ορθολογιστικά κριτήρια, την έλλειψη δυνατότητας να ενημε­ ρωθεί κανείς για τις εκδόσεις μας απ’ τις στήλες του, και ενδεχομένως όλα τα παραλειπόμενα σχόλια και συμπε­ ράσματα, γύρω απ’ την πολιτική και το πνεύμα του εντύπου. Οι Εκδόσεις Gutenberg

Χωρίς ηχηρά επίθετα και πομπώδεις χαρακτηρισμούς - αυτά αρμόζουν σε άλλους - ας ξεκαθαρίσουμε τα πράγ­ ματα. Η Αγορά του βιβλίου δε γίνεται «κατά την εκτίμησή μας», αλλά από τα στοιχεία που μας δίνουν 20 βιβλιο­ πώλες απ' όλη την Ελλάδα. Η σύνταξη του «Διαβάζω» είναι στη διάθεση κά­ θε ενδιαφερομένου για να ελέγξει τα

αποτελέσματα του πίνακα, που δήμο-, σιεύουμε σε κάθε τεύχος μας. Φαίνε­ ται όμως, ότι ενοχλούνται μόνον όσοι δεν εμφανίζονται συχνά. Η μέθοδος που ακολουθεί το περιο­ δικό μας για τη συλλογή των εμπορι­ κότερων βιβλίων κάθε δεκαπενθήμε­ ρου, δεν είναι ούτε «παραπλανητική» ούτε βέβαια «μεροληπτική». Η μέθο­ δος που ακολουθούμε δε λειτουργεί - όπως ισχυρίζονται οι εκδόσεις Gu­ tenberg - «υπέρ κάποιων» και «σε βά­ ρος κάποιων άλλων», αλλά αμερόλη­ πτα και χωρίς να θέλει να ευνοήσει κάποιους, υπηρετεί την αλήθεια που προκύπτει από τις απαντήσεις των βι­ βλιοπωλών. Δ ε φταίμε εμείς που οι εκδόσεις Gutenberg, δεν έχουν στην πολύχρονη παρουσία τους (καθ' όλα σεβαστή η προσφορά τους), στον εκ­ δοτικό χώρο κανένα best seller■ ούτε Εκο, ούτε Κούντερα, ούτε Κουμανταρέα, για να αναφέρουμε μόνο τρία ονόματα. Εξάλλου, ας μην ανησυχεί τόσο ο Gutenberg. Τα βιβλία που εμφανίζο­ νται στον πίνακα της Αγοράς του βι­ βλίου είναι τα εμπορικότερα, αλλά όχι πάντα και τα καλύτερα. Επειδή όμως δε σκοπεύουμε να εγκαταλείψουμε τη σελίδα της αγοράς του βιβλίου, αλλά να την εμπλουτίζουμε συνεχώς, ας μας προτείνει ο Gutenberg ή όποιος άλλος επιθυμεί, άλλη μέθοδο συλλογής στοιχείων. Είμαστε ανοιχτοί σε κάθε κριτική, ακόμα και σ ’ αυτού του είδους, αλλά και σε προτάσεις. Στο δεύτερο σκέλος της επιστολής, είναι πλέον εμφανής η πρόθεση του εκδοτικού οίκου να θέλει να μονοπω­ λεί το ενδιαφέρον του εκδοτικού χώ­ ρου. Ο αυταρχισμός, διάχυτος σε όλες τις αράδες της επιστολής, και η απολυτότητα, δεν αφήνουν περιθώ­ ρια άλλης απάντησης, αλλά μόνον μιας και μόνο ερώτησης. Γνωρίζει ο Gutenberg πόσες φορές αναζητήθηκε ο υπεύθυνος για να δώσει τα στοι­ χεία, για τα οποία τόσο κόπτεται, που δε δημοσιεύτηκαν στο ρεπορτάζ του τεύχους 213; Όσο για τα «παραλειπό­ μενα σχόλια και συμπεράσματα γύρω από την πολιτική και το πνεύμα του εντύπου» που βγάζουν οι εκδόσεις Gutenberg, ας μη λησμονούν οι υπεύ­ θυνοι, ότι το «Διαβάζω», ενώ θα μπο­ ρούσε να κομπάζει παρομοίως για την πολύχρονη και αδιαμφισβήτητη προ­ σφορά του, δεν το έκανε ποτέ μέχρι σήμερα. Αρκείται στο ότι στηρίζεται στην υποστήριξη των πολυπληθών αναγνωστών του και μόνο. Η συντακτική επιτροπή του «Διαβάζω»

Όλα τα γράμματα, που απευθύνονται αποκλειστικά στο «Διαβάζω» και που παρουσιάζουν κάποιο γενικότερο ενδιαφέρον, δημοσιεύονται είτε ολόκληρα (εφόσον είναι σύντομα) είτε αποσπασματικά (εάν είναι εκτενή). Για το λόγο αυτό, παρακαλούνται οι αναγνώστες που μας γράφουν να είναι όσο πιό σύντομοι μπορούν και να σημειώνουν το πλήρες ονοματεπώνυ­ μο και την ακριβή διεύθυνσή τους. Πάντως, για να δημοσιευθεί ένα γράμμα, πρέπει νά 'χει φτάσει στα γραφεία του περιο­ δικού τουλάχιστον τρεις εβδομάδες πριν από την ημέρα κυκλοφορίας του τεύχους.

χρονικα/11

Άμστερνταμ το «Ράιχσμουξέουμ»

Ελληνο ολλανδο ελληνικά Πολλές φορές στην Ελλάδα με ρωτάνε μήπως η καταγωγή μου είναι ελλη­ νική, και αναγκάζομαι τότε να τους απογοητεύσω, εκτός βέβαια αν αληθεύει ο θρύλος ότι οι Φρίσωνες (ή Φρίσιοι ή Φρισλανδοί) - γιατί είμαι και τέτοιος κατάγονται από τους Τρώες, που στη διασπορά τους βρεθήκανε και μερικοί στη βορειοολλανδική αυτή άκρη. Δυστυχώς όμως στη φυλή των Φρισόνων δε γεννήθηκε κανένας Βεργίλιος για να αποθανατίσει τη θρυλική αυτή ρίζα τους. ' Λ λλο παραμύθι θέλει τον Οδυσσέα να έφτασε / Λ μέχρι τη Νότια Ολλανδία, όπου η γραφική πόλη της Zierikzee θυμίζει ακόμα και τώρα τη θεά που με­ ταμόρφωσε τους συντρόφους του Οδυσσέα σε χοί­ ρους - εννοώ βέβαια την Κίρκη, την οποία εμείς, με τη γνήσια ερασμιακή μας προφορά, τη λέμε “Σίρτσ ε”. Αν ίσως οι Ολλανδοί κατάγονται από τους με­ ταμορφωμένους συντρόφους του Οδυσσέα, δεν μπορώ να ξέρω, αλλά το μικρό μου όνομα, όπως προφέρεται πολλές φορές από Έλληνες, με βάζει καμιά φορά σε υποψίες. Αφήνοντας τώρα τα παραμύθια, και προσπερνώ­ ντας τη βυζαντινή πριγκίπισσα Θεοφανώ, που, το δέκατο αιώνα, παντρεύτηκε στη Γερμανία και φαί­ νεται να είχε κάποια προτίμηση για τα μέρη της ση­ μερινής Ολλανδίας, και προσπερνώντας επίσης τον Willem van Moerbeke, Φλαμανδό ευγενή που αναφέρεται να χάρισε επί Φραγκοκρατίας, το όνομά του στο χωριό Μέρμπακα στην Αργολίδα, προσπερνώ­ ντας δηλαδή τέτοιες ιστορικές μεν αλλά ασήμα­ ντες περιπτώσεις, φτάνουμε στις μορφές που ση­ μαδεύουν πιο ουσιαστικές επαφές ανάμεσα στον ελληνικό χώρο και τις Κάτω Χώρες. Οι πολιτιστικές επαφές συγκεκριμένα με την Ολλανδία εντάσσο­ νται βέβαια στις σχέσεις του ελληνικού κόσμου με

τον ευρωπαϊκό πολιτισμό γενικά, όπου κυριαρχούν συνήθως άλλα, μεγαλύτερα κέντρα· υπάρχουν όμως τρεις περιπτώσεις με κάποια ιδιαίτερη σημα­ σία: του Δεσιδέριου Έρασμου, του Κύριλλου Λούκαρη και του Αδαμάντιου Κοραή. Ο Έρασμος, πάνω στο γαϊδουράκι του, δεν έφτα­ σε μέχρι τη σύγχρονή του Ελλάδα, αλλά με τη μ ε­ λέτη των ελληνικών πλησίασε, όσο κανένας άλλος εκείνη την εποχή, την αρχαία Ελλάδα και έβαλε τα θεμέλια για τον ουμανισμό στη Δυτική Ευρώπη. Ο Λούκαρης βοηθήθηκε από τις ολλανδικές αρχές στις καλβινίζουσες προσπάθειές του που ναυάγη­ σαν τελικά - καλώς ή κακώς, δεν είναι της ώρας να το κρίνουμε τώρα. Και ο Κοραής μυήθηκε στις ιδέες του Διαφωτισμού από Ολλανδούς, πρώτα από τον ιεροκήρυκα στη Σμύρνη που εσείς τον λέτε Κεν, αλλά στα ολλανδικά προφέρεται Keun όπως στο όνομα του Γκέτε (Goethe), κι ύστερα αρκετά χρόνια στο Αμστερνταμ. Πάνε μερικά χρόνια τώρα που έτυχε στη Θεσσα­ λονίκη να με συστήσουν στον συγγραφέα Νίκο Γα­ βριήλ Πεντζίκη. Μ ε ρώτησε “από πού είσαι;” και όταν απάντησα “από την Ο λλανδία” άρχισε να σκυ­ λοβρίζει την Αναγέννηση, τον Καλβινισμό και το Διαφωτισμό σαν να έφταιγα εγώ προσωπικά για τη

12/χρονικα συμφορά που προκάλεσε αυτή η μιαρή τριάδα. Η εμπειρία αυτή, μου παρουσίασε πολύ συνοπτι­ κά, αλλά και κάπως απότομα πρέπει να πω, ένα θ έ­ μα που διέπει μάλλον όλη την ελληνική ιστορία αλ­ λά οπωσδήποτε τη σύγχρονη εποχή και η οποία σ υ­ σχετίζεται και με τη σημερινή βραδιά: γενικά, η πά­ λη μέσα στον ελληνισμό για την ελληνική ταυτότη­ τα μεταξύ Αρχαιότητας και Βυζαντίου και μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Και πιο συγκεκριμένα: τι έχουν οι Έ λληνες να ζηλέψουν από τους δυτικοευρωπαίους Ολλανδούς - πολιτισμικά, δε μιλάω εδώ για εμπορικές ή τουριστικές σχέσεις -, και από την άλλη μεριά, τι βρίσκουν οι Ολλανδοί εραστές της Ελλάδας σ’ αυτή τη χώρα που τους τραβάει; Για ν ’ αρχίσουμε με το τελευταίο: γιατί τόσοι Ο λ­ λανδοί (και άλλοι Ευρωπαίοι) αγαπήσανε τόσο πολύ τη ν Ελλάδα; Δ εν εννοώ εδώ την έλξη που ασκεί στους πολλούς ο ήλιος και η θάλασσα, αλλά μια ορισμένη βαθύτερη σχέση που αισθάνονται μερι­ κοί, αλλά όχι και λίγοι, με τον ελληνικό λαό και την ελληνική ζωή. Δ εν έχω τη φιλοδοξία να ερμηνέψω εδώ και τώρα το φαινόμενο αυτό, αλλά θα ήθελα να επισημάνω μια άποψη που ίσως να μην είναι και ε­ ντελώς άσχετη. Οι Ολλανδοί - μιλάω τώρα μόνο γι’ α υτούς - μεγάλωσαν σε μια κοινωνία που ο τρόπος ζωής και σκέψης έχει σφραγιστεί από τον ουρανι­ σμό, τον καλβινισμό και το Διαφωτισμό, δηλαδή με­ γάλωσαν σε μια ορθολογιστική, τεχνοκρατική και πουριτανική ατμόσφαιρα, κι όλα αυτά σ’ ένα μεσοα­ στικό και αστικοποιημένο περιβάλλον. Και υπάρ­ χουν πολλοί που τους στενοχωρεί αυτό το περιβάλ­ λον και ψάχνουν έναν κόσμο που τους απελευθε­ ρώνει από τα δεσμά αυτά και ζει πιο κοντά στις φυ­ σικές ρίζες, υποτιθέμενες ή μη· και δεν αποκλείω ότι αρκετοί απ’ αυτούς βρήκανε στην Ελλάδα κάτι απ’ αυτή την “πιο φυσική”, “αυθόρμητη”, “ά μεση” ζωή, που δεν κυριαρχείται από αντιλήψεις ορθολο­ γιστικές, τεχνοκρατικές και πουριτανικές· κι αυτό το βρίσκανε μάλλον σ ’ εκείνες τις πλευρές τη ς Ελ­ λάδας που ήταν λιγότερο δυτικές, ευρωπαϊκές. Επομένως, η αναμφισβήτητη τάση της δυτικοποίησης της Ελλάδας στερεί τη χώρα ίσα ίσα απ’ αυτά τα στοιχεία που τραβούσανε αυτούς τους ανθρώ­ πους. Αντίθετα, η ίδια τάση μάλλον κάνει την Ελλά­ δα κατάλληλη για τα μεγάλα κύματα των τουρι­ στών, οι οποίοι δεν ενδιαφέρονται για ελληνικές τα υτότητες παρά μόνο σε τουριστικοποιημένες μορφές. Ό τα ν μιλάω εδώ για δυτικοποίηση, δεν εννοώ απλώς την αύξηση του αριθμού των ψυγείων: αυτή καθεαυτή δεν είναι παρά ένα εξωτερικό φαινόμενο, αλλά, όπως λένε, το ψυγείο δεν έρχεται μόνο του. Ό λ ε ς αυτές οι τεχνικές κατακτήσεις, τελικά, δε λειτουργούν χωρίς κάποια μεταβολή του τρόπου ζωής και σκέψεως. Για διάφορους λόγους αυτό εί­ ναι πολύ λυπηρό, επειδή η Ελλάδα χάνει έτσι αρκε­ τά από τα χαρακτηριστικά της- είναι ζήτημα όμως αν αποτρέπεται μια τέτοια εξέλιξη. Εκεί πάντως βρίσκεται η σημασία του μυθιστορήματος «Το δι­ πλό βιβλίο» του Δημήτρη Χατζή: όχι στον μεταναστευτικό προβληματισμό και στα τρωτά τη ς γερμα­ νικής κοινωνίας, αλλά στο μήνυμα του Χατζή ότι η Ελλάδα μοιραία βαδίζει στο δρόμο της σύγχρονης, άρα δυτικής, εξέλιξης και ότι, εάν θέλει να διατη­ ρήσει κάποιο δικό της χαρακτήρα, θα τον διατηρή­

σει μ όνο μέσα απ’ την εξέλιξη αυτή και όχι με καμιά επιστροφή στο παρελθόν - ένα μεσαιωνικό παρελ­ θόν, που κατά τον Χατζή πάντα, στην Ελλάδα διήρκεσε μέχρι και στον εικοστό αιώνα. Μ ε την περίπτωση του Χατζή φτάσαμε στην άκρα αντίθεση με τη μορφή του Πεντζίκη, ο οποίος απέρριψε όλα όσα η Ευρώπη επέφερε στην Ελλάδα από την Αναγέννηση και πέρα. Π ουθενά δεν είδα εναργέστερο παράδειγμα τη ς σύγκρουσης αυτής απ’ ό,τι στη συζήτηση που είχανε ο Δη μή τρη ς Χα­ τζής και ο Χρήστος Γιανναράς (ο οποίος με πιο φι­ λοσοφημένο τρόπο .ανήκει στο ίδιο στρατόπεδο με τον Πεντζίκη), κάποτε το 1979 στη Σχολή Μωραΐτη, με θέμα “Παράδοση και ανανέωση στον Νέο Ελλη­ νισ μό”.2 Είναι αλήθεια εντυπωσιακό το πώς οι δυο συνομιλητές αναφέρονται στα ίδια περίπου ιστορι­ κά γεγονότα χωρίς να συνεννοούνται καθόλου- το αντιμετωπίζουν από τόσο διαφορετική άποψη, ώστε φτάνει να νομίσει ο αναγνώστης ότι ο ένας δείχνει τη φωτογραφία και ο άλλος το αρνητικό της - ή ανάποδα, δεν έ χει σημασία. Παρακολουθώντας τέτο ιες συζητήσεις, βρίσκω πολλές φορές κάτι το πολύ συμπαθητικό στην απόρριψη του δυτικού τρόπου ζωής και σκέψης, από ανθρώπους σαν τον Πεντζίκη, τον Γιανναρά, αλλά και τον Ελύτη, επειδή μ ’ αυτόν το ν τρόπο υπερασπίζονται την ελληνική ταυτότητα, αυτό το ιδιαίτερα ελληνικό που τραβάει και τόσους ξένους - γιατί, για ποιον λόγο να έρχονταν χωρίς αυτό; Ταυτόχρονα όμως μπορεί να έχει και κάτι το απω­ θητικό, όταν η στάση αυτή καταντάει σκέτη ενδο­ σκόπηση, ομφαλοσκοπεία, και μια κλειστότητα που δε θέλει να βλέπει τι συμβαίνει έξω. Ίσως μπορεί να πει κανείς ότι, αν υπάρχει ελληνική ταυτότητα, αυτή βρίσκεται ακριβώς στην ανοιχτοσύνη με την οποία οι Έ λλη νες αφομοίω ναν πάντα ό,τι τους άρε­ σε. Ο ι απαισιόδοξοι θα πουν εδώ ότι αυτό ίσως να ίσχυε για το παρελθόν, αλλά ότι στη σημερινή επο­ χή δεν αφομοιώ νουν οι Έ λληνες, αλλά αφομοιώ νο­ νται οι ίδιοι απ’ αυτό που τους έρχεται απ’ έξω και τους επιβάλλεται. Ό πω ς και να έχουν αυτά τα πράγματα, στο χώρο τη ς λογοτεχνίας και των πανεπιστημιακών σπου­ δών, κι εδώ προχωράμε σ ’ ένα πιο συγκεκριμένο θέμα, μέχρι τώρα το ενδιαφέρον είναι ακόμα αρκε­ τά μονόπλευρο, δηλαδή από την ολλανδική πλευρά προς τα νεοελληνικά - αφήνω εδώ τις κλασικές σπουδές, μ’ όλο που αυτές από ιστορική άποψη βρίσκονται στη βάση του ενδιαφ έροντος για τα νεοελληνικά. Ύ σ τερ α από μια μακρά παράδοση βυζαντινών και νεοελληνικών σπουδών σε πανεπιστημιακό επίπε­ δο, όπου ξεχωρίζουν τα ονόματα του Hesseling, στις αρχές του αιώνα, και μεταπολεμικά του Blan­ ker!, σήμερα λειτουργούν δύο Ινστιτούτα όπου οι φοιτητές μπορούν να παρακολουθήσουν ένα τε ­ τρα ετές πρόγραμμα βυζαντινολογικών και νεοελ­ ληνικών σπουδών, δηλαδή στο Χρόνιγκεν (Gnjningen) της Βόρειας Ολλανδίας, με τον καθηγητή Β. Αρτς (Prof. Dr. W. J. Aerts) και στην πρωτεύουσα, το Άμστερντα μ, με τον καθηγητή Β. Μπάκκερ (Prof.

Dr. W. Bakker). Εκτός από τους 50 περίπου φοιτητές συνολικά (δηλ. από τα δύο πανεπιστήμια κι απ’ όλα τα έτη) που προετοιμάζονται για το νεοελληνικό πτυχίο τους, άλλοι τόσοι περίπου διαλέξανε τα

χρονικα/13

νεοελληνικά ως μάθημα επιλογής, μέσα σε άλλα πανεπιστημιακά προγράμματα. Εκτός πανεπιστημίου, τα νεοελληνικά διδάσκο­ νται σε πολλά από τα λεγάμενα “λαϊκά πανεπιστή­ μια”, όπου παρακολουθούν τουλάχιστο χίλιοι εν ­ διαφερόμενοι. Για όλους αυτούς, που έχουν ένα κάπως βα θύτε­ ρο ενδιαφ έρον για τα νεοελληνικά πράγματα, κυ­ κλοφορεί για δεύτερη χρονιά τώρα το περιοδικό Λύχνάρι, που σ ’ αυτό το σ ύντομο διάστημα απόκτη­ σε χίλιους διακόσιους περίπου συνδρομητές και ελπίζουμε να φτάσουμε κάποτε τους δύο χιλιάδες. Το περιοδικό φιλοδοξεί να δ είχνει όλες τις πλευρές τη ς σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας, δηλα­ δή κοινωνικές, πολιτικές, καλλιτεχνικές αλλά και ιστορικές. Παράλληλα το περιοδικό δίνει σε μ ελε­ τη τές ή προχω ρημένους φοιτητές την ευκαιρία να δείξουν κάτι από τη δουλειά τους σ’ ένα ευρύτερο κοινό, το οποίο, δεν πρέπει να το παραλείψουμε αυτό, συμπεριλαμβάνει και πολλούς 'Ε λλη νες που ζουν στην Ολλανδία, ιδιαίτερα της λεγάμενης δεύ­ τερης ή και τρίτης γενιάς, οι οποίοι μ ’ αυτό τον τρόπο ενημερώ νονται για τη ν πατρίδα τους, για τη χώρα όπου βρίσκονται ο ι ρίζες τους. Οι πρώτες συστηματικές μεταφράσεις από τη νεοελληνική λογοτεχνία χρονολογούνται από το 1920 περίπου, όταν μια θαυμάσια σειρά από οχτώ μικρά βιβλία έκανε την εμφάνισή τη ς με εξώφυλλο σε στυλ αρ-δεκό' η σειρά αποτελείται από διηγήμα­ τα και ν ου βέλες της ηθογραφικής κυρίως πεζογρα­ φίας, από τους Παπαδιαμάντη, Καρκαβίτσα, Εφταλιώτη, Παλαμά, Ψυχάρη και Βικέλα, σε μετάφραση τη ς Λ αμπέρ-βαντερ Κολφ (Lambert-van der Kolf). Από τη γενιά του τριάντα δε μεταφράστηκαν παρά

ελάχιστα έργα στα ολλανδικά· τα πιο σημαντικά εί­ ναι «Η Παναγιά η Γοργόνα» του Μυριθήλη και «Αιο­ λική Γη» του Βενέζη. Ύσ τερ α κυκλοφόρησαν β έ­ βαια και οι μεταφράσεις από πεντέξι έργα του Καζαντζάκη, σε εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα· η μ ε­ τάφραση σ’ αυτή την περίπτωση όμως γινόταν από τα γερμανικά συνήθως, και κάπου στο δρόμο πήγαν χαμένα μερικά πράγματα, π.χ. ο ναργιλές που κατά­ ν τησ ε στα ολλανδικά σωλήνας του νερού, ασφαλώς μέσω του γερμανικού Wasserpfeife που σημαίνει και τα δυο. Από τη μεταπολεμική πεζογραφία για πολλά χ ρό ­ νια ή ταν σ χεδόν μόνο ο Βασιλικός που αντιπροσώ­ πευ ε την ελληνική λογοτεχνία, αλλά κι αυτός μετα ­ φρασμένος από τα γαλλικά συνήθως, εκτός από τη γνωστή τριλογία του που μεταφράστηκε από τα ελ­ ληνικά από τον Wim Bakker. Τα τελευταία χρόνια ο υποφαινόμενος κάνει μια προσπάθεια να μεταφέρει αντιπροσωπευτικά έργα τη ς μεταπολεμικής πεζογραφίας στα ολλανδικά και να δημοσιευτούν. Μ έχρι τώρα α υτά δ εν έχουν γίνει μπεστ-σέλερ, και έτσι οι εκδότες διστάζουν ακόμα πολύ ώσπου να αποφασίσουν να αναλάβουν ελληνι­ κά βιβλία. Ευτυχώ ς τα τελευταία δύο-τρία χ ρόνια η κατάσταση βελτιώ θηκε τώρα που η Ε Ο Κ διαθέτει ένα κονδύλιο για την προώθηση των λογοτεχνικών μεταφράσεων από τις μικρές κοινοτικές γλώσσες· το γραφείο αυτό τη ς Ε Ο Κ αναλαμβάνει τα μετα­ φραστικά έξοδα και έτσι το μεταφρασμένο βιβλίο μπορεί να συναγωνιστεί το ολλανδικό βιβλίο τουλά­ χιστο με την ίδια τιμή. Ό σ ο ν αφορά τώρα την ποίηση: και στην Ολλαν­ δία, όπως σχεδόν παντού, είναι ο Καβάφης που τραβάει όλη τη ν προσοχή του κοινού και από τον

14/χρονικα οποίο δια θέτουμε όλο το έργο στα ολλανδικά. Από το Σεφέρη έχουμε δύο αρκετά αντιπροσωπευτικές επιλογές, που όμως δεν κυκλοφορούν πια, μετα­ φρασμένες από τη Μ ης Μπλέιστραβαντερ Μ έλεν (Mies Blijstra-van der Meulen), η οποία πέθανε πρό­ σφατα σε μεγάλη ηλικία. Από το ν Ελύτη και το Ρίτσο έχουμε μεταφράσεις μόνο από μεμονω μένες συλλογές - πρόσφατα από τον Ελύτη τα «Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας», σε μετάφραση από τον Wim Bakker. Τον Καβάφη τον έχουμε μάλιστα σε δυο ολοκληρωμένες εκδόσεις. Ο Μπλάνκεν ήδη στα 1934 είχε κυκλοφορήσει την πρώτη (παγκοσμίως) καβαφική συλλογή, έστω σε μια πολύ απλή, πολυγραφημένη έκδοση που δεν πουλιόταν στα βι­ βλιοπωλεία (μπορούσε κανείς να την παραγγείλει από τον εκδότη)· στην έκθεση εδώ βρίσκεται μια φωτοτυπία της έκδοσης αυτής. Ύ στερα από δύο ενδιάμεσες εκδόσεις, με πενήντα και εκατό ποιή­ ματα, βγήκαν το 1977 επιτέλους τα 154 κι αργότερα κι ένας δεύτερος τόμος με ανέκδοτα. Εδώ και μερι­ κά χρόνια κυκλοφόρησε και μια δεύτερη ολοκλη­ ρωμένη μετάφραση του καβαφικού έργου, από τον ποιητή Χανς Βάρρεν (Hans Warren) και το Μάριο Μ όλεγραφ (Mario Molegraaf). Η δεύτερη αυτή μετά­ φραση κατάφερε να αποκτήσει ένα μεγαλύτερο κοινό από του Μπλάνκεν, και καταλαβαίνετε ότι μ ε­ ταξύ των Ολλανδών αναγνωστών του Καβάφη το αγαπημένο θέμα συζήτησης είναι η διαφορά ανάμε­ σα στις δύο μεταφράσεις και η προτίμηση του καθενός. Φ έτος οι Βάρρεν και Μόλεγραφ συμπληρώ­ σανε τη μετάφρασή τους μ’ έναν τόμο με μελέτες γύρω από το έργο του Καβάφη. Οι δύο μεταφρα­ στές δεν περιορίζονται στο έργο του Αλεξανδρι­ νού: ύστερα από μια μικρή έκδοση με τέσσερα ποιήματα του Σικελιανού, περιμένουμε τώρα με αγωνία τη μεγάλη ανθολογία την οποία επιμελού­ νται, με πάνω από 400 σελίδες από την ελληνική ποίηση, από τον Ό μ η ρ ο μέχρι σήμερα.3 Παράλληλα με όλες αυτές τις εκδόσεις σε βιβλία, υπάρχουν αφιερώματα από διάφορα περιοδικά στη νεοελληνική λογοτεχνία και ιδιαίτερα πρέπει εδώ να αναφέρουμε το περιοδικό Ντε τθέιντε ρόντε (De tweede ronde), δηλαδή Ο δεύτερος γύρος, κι ο δεύ­ τερος γύρος εδώ είναι η μετάφραση ενός κειμένου. «Ηθικός αυτουργός» των τριών αφιερωμάτων μέχρι τώρα του περιοδικού αυτού ήταν ο αποψινός συνο­ μιλητής μου, και εύχομαι σύντομα να συνεργα­ σ τούμε και για ένα τέταρτο αφιέρωμα. Τέτοια τεύ­ χη περιοδικών δημιουργούν τη δυνατότητα να πα­ ρουσιαστούν και άλλοι συγγραφείς, εκεί που μια έκδοση σε βιβλίο δεν είναι εφικτό να γίνει- επίσης δίνει τη δυνατότητα σε καινούριους μεταφραστές να παρουσιάσουν το έργο τους. Και για να προσθέσω και ένα αντικείμενο στην έκθεση εδώ, το οποίο ο επιμελητής μάλλον δεν πρόλαβε να συμπεριλάβει, έφερα μαζί μου κι αυτό το φυλλάδιο: χτες το βράδυ ήμουν ακόμα στο Χρόνιγκεν, στη μεγάλη αίθουσα συναυλιών, όπου άκουσα, μαζί με χίλιους τριακόσιους άλλους, την ολλαν­ δική πρεμιέρα δύο έργων του Θεοδωράκη, της «Λειτουργίας για τα παιδιά που σκοτώνονται στον πόλεμο» και της «Ρωμιοσύνης», από χορωδία 60 ατόμων και σολίστα, και όλα αυτά στα ελληνικά. Ό λ α αυτά που έγιναν και γίνονται σ την Ολλανδία σε σχέση με τα νεοελληνικά πράγματα, γεμίζουν

αεροφωτογραφία τον Άμστερνταμ πια μια μικρή αίθουσα- αντίστροφα όμως ένα τρα­ πέζι είναι μάλλον αρκετό... Εξαιτίας των ιστορικών περιστάσεων δεν πρέπει να μας ξενίζει αυτό, και άλλωστε είναι πολύ φυσικό ότι η Ελλάδα, όταν βλέ­ πει προς τα έξω, κοιτάζει κυρίως στα μεγάλα κέ­ ντρα του πολιτισμού, ενώ η Ολλανδία είναι μόνο μια μικρή γωνιά της Ευρώπης. Ευχόμαστε ωστόσο να αλλάξει σιγά σιγά αυτή η κατάσταση και να δημιουργηθεί και στην Ελλάδα ένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ολλανδική γλώσσα και την ολλανδική πραγματικότητα. Ό τα ν στις αρχές της δεκαετίας του ’80 το ολλαν­ δικό Υπουργείο Παιδείας ήταν διατεθειμένο να μην παραχωρήσει ούτε ένα τετρ αετές πρόγραμμα Νεοελληνικών Σπουδών, δηλαδή να μη διδάσκονται τα Νεοελληνικά σε κανένα Πανεπιστήμιο, στο τ έ ­ λος άλλαξε γνώμη μόνο και μόνο χάρη στο επιχεί­ ρημα ότι όλες οι γλώσσες και λογοτεχνίες όλων των κρατών-μελών της ΕΟΚ, πρέπει να μελετούνται στην Ολλανδία σε πανεπιστημιακό επίπεδο. Αντί­ στροφα, εννοείται ότι η Ελλάδα δεν μπορεί να ανταποδώσει αυτό αμέσως για όλες τις γλώσσες τη ς ΕΟΚ, αλλά με μια ορισμένη υποστήριξη από ολ­ λανδικής πλευράς, κάτι θα μπορούσε να γίνει. Στην πολιτιστική σύμβαση μεταξύ Ελλάδας καί Ολλαν­ δίας - τα εικοσιπεντάχρονα της οποίας γιορτάζο­ νται με την έκθεση εδώ -, η ολλανδική πλευρά εύ ­ χεται να θεσπίσει η ελληνική πλευρά μαθήματα της ολλανδικής γλώσσας και του ολλανδικού πολιτι­ σμού και η ολλανδική πλευρά αναφέρει επίσης τη δυνατότητα να στείλει βιβλία και διδακτικό υλικό, καθώς κι έναν Ολλανδό καθηγητή των ολλανδικών. Η ελληνική πλευρά το πήρε υπόψη της, γράφει σ χε­ τικά η σύμβαση. Να υπάρχει άραγε κάπου κάποιος που να το έχει υπόψη του ακόμα και τώρα; Η και­ νούρια σύμβαση υπογράφτηκε μόλις το Σεπτέμβριο και είναι πολύ νωρίς ακόμα, δεν πρέπει να ανυπομονούμε. Θα πρέπει να περιμένουμε πολύ καιρό ώσπου να βγουν ικανοί μεταφραστές από αυτά τα μαθήματα των ολλανδικών που θα γίνουν και στην Ελλάδα, αλλά στο μεταξύ πρέπει κάπου να υπάρχουν Έ λλη ­ νες που να κατέχουν καλά τα ολλανδικά και να εί­

αψιερωμα/15 ναι σε θέση να μεταφράζουν ολλανδική λογοτεχνία στα ελληνικά. Εδώ βέβαια υπάρχει το πρόβλημα (που είναι ένα γενικό πρόβλημα στην Ελλάδα) ότι οι μεταφραστές δεν αμείβονται όσο θα έπρεπε. Είναι μάλλον αδύνατο να περιμένει κανείς από τους εκ­ δότες μια τέλεια ικανοποιητική αμοιβή, το κόστος του μεταφρασμένου βιβλίου θα αύξαινε πάρα πολύ, αλλά το κράτος θα μπορούσε να προσφέρει κάτι, δημιουργώντας ένα σύστημα από επιδόματα, ταξι­ διωτικές υποτροφίες και επιπρόσθετες αμοιβές για δημοσιευμένες μεταφράσεις. Έ ν α τέτοιο σύστημα θα συμβάλει σ ’ έναν σωστό επαγγελματισμό του μεταφραστικού κλάδου κι επομένως και στην κατά μέσο όρο βελτίωση των μεταφράσεων, επειδή ο μ ε­ ταφραστής δε θα χρειάζεται πια να βιάζεται και να κάνει τις μεταφράσεις «στο πόδι». Και στην Ολλαν­ δία οι μεταφραστές γκρινιάζουμε καμιά φορά, αλλά πρέπει να ομολογήσουμε ότι έχουμε ένα αρκετά καλό σύστημα4. Πολύ πρόσφατα διάβασα, στο πε­ ριοδικό «Διαβάζω», για την.ίδρυση του Ε Λ Κ Ε Β (Ελ­ ληνικό Κέντρο Βιβλίου), το οποίο στοχεύει με διά­ φορους τρόπους στην ενίσχυση του ελληνικού βι­ βλίου· μέσα στους σκοπούς αυτούς θα μπορούσε να συμπεριληφθεί και η μέριμνα για την ποιοτική άνοδο των μεταφράσεων, με βάση ίσως στοιχεία από το ολλανδικό σύστημα που προαναφέρθηκε. Αυτό για τους μεταφραστές και τις μεταφράσεις, αλλά τώρα πρέπει να πειστούν και οι εκδότες ακό­ μα, για να βγάλουν κανένα ολλανδικό βιβλίο. Εδώ μπορεί να είναι χρήσιμο το κονδύλιο της Ε Ο Κ στις

Σημειώσεις 1. Διάλεξη που έγινε το 1988 στο Κέντρο Τεχνών του Δή­ μου Αθηναίων, με ευκαιρία την έκθεση Ελλάδα-0λλανδία, δυο πολιτισμοί, και με συνομιλητή τον Μάρκο Φόντσε (Marko Fondse).

2. Δελτίο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτι­ σμού και Γενικής Παιδείας, Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη, 46, Αθήνα 1980, σσ. 7-29.

Βρυξέλλες που σας είπα: εκεί που οι Ολλανδοί εκ­ δότες βρήκανε το δρόμο και εκεί που οι Έ λλη νες γενικά ξέρουν πολύ καλά το δρόμο για τα εοκικά ταμεία, δε θα μπορούσανε και οι Έ λλη νες εκδότες να επωφεληθούν από τις δυνατότητες που προσφέρονται; Γιατί τώρα όλη αυτή η φασαρία; Θα πείτε ίσως: τι μας χρειάζονται τα ολλανδικά και τι έχει να μας προσφέρει η ολλανδική λογοτεχνία; Δ εν ξέρω. Τώ­ ρα που η Ελλάδα και η Ολλανδία βρίσκονται μαζί σε μια κοινότητα, ίσως να είναι καλό και η Ελλάδα να κάνει μια προσπάθεια να γνωρίσει τον συνέταιρό της μέσα από τη δική του γλώσσα και τη δική του λογοτεχνία. Πολλά βέβαια μπορούν να περάσουν από τα αγγλικά, αλλά ο τρόπος αυτός είναι έμ μ ε­ σος και αφορά μάλλον μόνο τα εμπορικά και τουρι­ στικά' έτσι η Ελλάδα δε θα δημιο υργήσει μια ά με­ ση, δική τη ς αντίληψη για την ολλανδική πραγματι­ κότητα. Κι αν έχει η ολλανδική λογοτεχνία να αναδείξει κάτι που να αξίζει την προσοχή των άλλων, αυτό θα πρέπει οι ίδιοι οι Έ λλη νες να το ανακαλύψουν. Ευχόμαστε, λοιπόν, τούτη η έκθεση να μην είναι μόνον ένας απολογισμός απ’ όσα έχουν γίνει μέχρι τώρα, αλλά, από ελληνικής πλευράς, ένα καλό ξεκί­ νημα όσον αφορά το ενδιαφέρον για την ολλανδική γλώσσα και λογοτεχνία, και επίσης, από ολλανδικής πλευράς, μια αφορμή να φουντώσει ακόμα πιο πολύ το ενδιαφέρον για τα ελληνικά πράγματα.

HERO HOKWERDA 3. Κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του 1988: Spiegel van de Griekse poezie, van oudheid tot heden, samengesteld door Hans Warren en Mario Molegraaf, Amsterdam 1988.

4. Όποιος ενδιαφέρεται, κι εδώ αναγκάζομαι να αναφερ­ θώ σε δική μου δουλειά, θα βρει περισσότερα στοιχεία στο τρίτο τεύχος του περιοδικού «Πρίσμα» του αείμνη­ στου Δημήτρη Χατζή- μ’ αυτό ήθελε να ανοίξει τα παρά­ θυρα της Ελλάδας προς τον κόσμο, κάτι που δε μας πα­ ραξενεύει ύστερα απ’ όσα έχουμε πει κιόλας για τον Χατζή.

Πληροφορούμε τους αναγνώστες μας ότι τα γραφεία του περιοδικού θα πα­ ραμείνουν κλειστά από 1-27 Αυγούστου.

Ι· ·« ||||||1 Ι

16/χρονικα

Εκδόσεις για τη Νεοελληνική Λογοτεχνία στην Ιταλία

Η παρουσία των γραμμάτων μας στην Ιταλία έχει ήδη διαγράψει μια μεγάλη και σοβαρή ιστορική πορεία. Στην πορεία αυτή καθοριστικό ρόλο έπαιξαν τα νεοελληνικά ινστιτούτα των ιταλικών πανεπιστημίων που, με τις φροντισμέ­ νες εκδόσεις τους, συμβάλλουν δραστικά στην προβολή της λογοτεχνίας μας στον ιταλικό χώρο. Μερικές πρόσφατες εκδόσεις που έγιναν στην Πάδοβα και στη Νάπολη έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον τόσο για τον Έλληνα όσο και για τον Ιταλό αναγνώστη.

D ie d commedie di Goldoni tradotte in neogreco. Volume I: Testi. Edizione a cura di A. Gentilini, L. Martini, C. Stevanoni. Editrice «La Garangola», Padova 1988 [Universita di Padova. Studi Bizantini e Neogred, 15], Σελ.

540. Μεγάλη και πολυσχιδής είναι η προσφορά του Ινστιτούτου Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπου­ δών του Πανεπιστημίου της Πάδοβας στη διάδοση των γραμμάτων μας στον ιταλικό χώρο. Η πολύτιμη σ υμβολή του συντελείται όχι μόνο με την εκπαι­ δευτική δραστηριότητα του διδακτικού προσωπι­ κού του, αλλά και με τη συγγραφική παραγωγή των μελών του. Συγκεκριμένα το Ινστιτούτο εκδίδει τέσσερεις σειρές: α) τα «Studi Bizantini e Neogreci», σειρά 15 τόμων με θέματα που αναφέρονται με μορφές των νεοελληνικών γραμμάτων ή με θέματα παλαιογραφικά και κωδικολογικά, β) τα «Quaderni», σειρά 21 δημοσιευμάτων μικρής εκτάσεως γύρω από εξειδικευμένα θέματα της βυζαντινής και νεοελληνικής λογοτεχνίας, γ) τα «Italo-Graeca», σειρά μελετών σχετικά με τις σχέσεις και τις αλληλεπιδράσεις των ελληνικών και των ιταλικών γραμμάτων, δ) τα «Mis­ cellanea», σειρά 3 τόμων που περιέχουν άρθρα συ­ νεργατών του Ινστιτούτου με θέματα της ειδικότη­ τάς τους. Και οι τέσσερεις αυτές σειρές διευθύνο­ νταν, για μια σχεδόν εικοσαετία, ώς τον θάνατό

του, από τον F.M. Pontani (1913-1983). Ο Pontani υπήρξε κατά τα έτη αυτά (1960 κ.ε.) η ψυχή του Ινστιτούτου και ο κύριος οργανωτής του. Ω ς καθηγητής της νέας ελληνικής γλώσσας και λο­ γοτεχνίας ανέπτυξε εξαιρετικά σημαντική δραστη­ ριότητα. Δίδαξε Κρητικό Θέατρο, Σολωμό, Σεφέρη, Κάλβο, έκανε ασκήσεις αναγνώσεως και αναλύσεως νεοελληνικών λογοτεχνικών κειμένων και εισηγήθηκε πολλές διδακτορικές διατριβές φοιτητών του. Την 1η Νοεμβρίου 1983 επρόκειτο να συνταξιοδοτηθεί, αλλά στις 21 Αυγούστου υπέκυψε στα τραύ­ ματά του που του είχε προκαλέσει τροχαίο ατύχη­ μα. Οι παλαιοί μαθητές του και τώρα διάδοχοί του καταβάλλουν αξιέπαινες προσπάθειες, έχοντας ως κύριο εφόδιο την πνευματική κληρονομιά που τους άφησε, για να καλύψουν όσο είναι δυνατόν το με­ γάλο κενό που δημιούργησε στη νεοελληνική επι­ στήμη ο πρόωρος θάνατος του Pontani. Οι Massimo Peri, Anna Meschini Pontani, Anna Gentilini, Lidia Marti­ ni, στο Πανεπιστήμιο της Πάδοβας, και η Cristina Stevanoni, στο Πανεπιστήμιο της Βερόνα, ακολου­ θούν τα τόσο βαθιά και νωπά ακόμα διδακτικά και συγγραφικά ίχνη του διδασκάλου τους. Έ ν α πρόσφατο (1988) και ενδιαφέρον δημοσίευ­ μα του Ινστιτούτου (στη σειρά Studi Bizantini e Neogreci, αριθ. 15) αποτελεί η κριτική έκδοση των σωζώμενων στον κώδικα Bruxelensis, Bibl. Royale

χρονικα/17 14612, Δ έκα ελληνικώ ν μεταφράσεω ν κωμωδιών του Γκολντόνι, που χρονολογούνται γύρω στο τ έ ­ λος του 18ου ή στις αρχές του 19ου αι. Την έκδοση αυτή επιμελήθηκαν τρεις από τις προαναφερθείσες καθηγήτριες. Καθεμία τους εκδίδει τρεις (L. Martini, C. Stevanoni) ή τέσσερεις (A. Gentilini) μεταφράσεις, οι οποίες θα σχολιασθούν από τις ίδιες ερευνήτριες σε δεύτερο τόμο. Η έκδοση βασίζεται στον κώδικα των Βρυξελλών (Β), και στις διορθώσεις που επέφεραν σε αυτόν μεταγενέστερες χείρες (Β 1), καθώς και σε παλαιότερες εκδόσεις των πέντε μό­ νο από τα δέκα κείμενα του κώδικα. Οι τέσσερεις από τις εκδόσεις αυτές είχαν κυκλοφορήσει στο διάστημα 1976-1979 από το Ινστιτούτο της Πάδοβας στη σειρά «Quaderni» (αριθμοί: 10,12,14,15), με την επιμέλεια των ιδίων εκδοτριών, καθώς και του Massim o Peri, ενώ η άλλη είχε γίνει το 1928 από τον Valerie Daniel. Η σύλληψη του εγχειρήματος οφείλεται στον Ροntani, που αυτός είχε αναθέσει τη μεταγραφή του κώδικα και τον σχολιασμό των μεταφράσεων στις τρεις μαθήτριές του αλλά και στον Μ. Peri. Η τελική έκδοση που προέκυψε από την επιτυχημένη συνερ­ γασία τους αφιερώνεται πλέον στη μνήμη του πρω­ τοπόρου διδασκάλου. Μ έσα από τις μεταφράσεις αυτές (Η φρόνιμη και υπομονητική γυνή, Πατήρ της φαμελίας, Ο ευγενή ς και αρίφης, Ο αληθής και πι­ στός φίλος, Η νοικοκερύ του ξενοδοχείου, Θυγάτηρ ευπειθής, Η σώφρων και στοχαστική α ρχόντισ ­ σα, Ο ερ γένη ς μουσρούφης, Η πανούργος και πολύξευρ ο ς γυνή, Η καλή γυνή) προβάλλεται η ζωντα­ νή ελληνική γλώσσα του 18ου αι. και διαφαίνεται το μέγεθος των επιδράσεων που άσκησε η βενετσιάνικη λογοτεχνία στη νεοελληνική. Το θέμα βέβαια αυτό είναι πολύ πλατύ, όπως και η τύχη του Γκολντόνι στην Ελλάδα, καθώς απέδειξαν πολύ εμπερι­ στατωμένα σε μελετήματά το υς ο Γιάννης Σιδέρης (1970) και ο Δ ημήτρης Σπάθης (1983). Αρκεί να θυ­ μηθούμε ότι ήδη από το 1791 τυπώνονται τρεις κω­ μωδίες του Γ κολντόνι (και μια τέταρτη το 1794) από τον Λαμπανιτζιώτη στη Βιέννη και άλλη μια στη Β ε­ νετία από το Ν. Γλυκύ. Η συμβολή του Ινστιτούτου θα είναι καθοριστική γύρω από αυτά τα θέματα, όταν κυκλοφορήσει και ο δεύτερος τόμος με τα σχόλια της ενδιαφέρουσας και χρήσιμης αυτής έκδοσης, που αποδεικνύει για άλλη μια φορά τη μεθοδικότητα και την επιστημονι­ κή ευθύνη με την οποία αντιμετωπίζει και εξετάζει τη νεολληνική λογοτεχνία η σχολή της Πάδοβας.

ΓΙΑ Ν Ν Η ΣΟΥΛΙΩΤΗ. Ο Κ Υ Κ Λ Ο Σ Κ Α Ι Η Ε ΚΛΕΙΨ Η. Μ ετάφ ραση και επιμέλεια της Ιολάντας Καπριλιόνε, Εισαγωγή του Τσέζαρε Ριτσόλι, Κριτικό σημείωμα του Κω νσταντίνου Νίκα. Νεάπολη 1988. Σελ. 140. 'Εντονη έχει γίνει τον τελευταίο καιρό η προβολή τη ς λογοτεχνίας μας στη Νεάπολη, όπου το Istituto Universitario Orientale εντείνει τις πάσης φύσεως δραστηριότητές του: εκδοτικές (εκδίδει το περιοδι­ κό Ιταλοελληνικά), διδακτικές (διδάσκεται η νεολ­ ληνική λογοτεχνία από τον καθ. Κ. Νίκα) και ερ ευ­ νητικές (συγκαλεί διεθνή επιστημονικά συνέδρια και διοργανώνει συμπόσια). Α υτές οι πρσπάθειες

αποσκοπούν στην ευρύτερη διάδοση των γραμμά­ των μας στη γειτονική χώρα και έχουν ως αποτέλε­ σμα τη μετάφραση στα ιταλικά ορισμένων έργων της λογοτεχνίας μας, όπως των ποιητικών συλλο­ γών του Απόστολου Μαγγανάρη (1980) και της Γεωργίας Δεληγιάννη-Αναστασιάδη (1983) που μεταφράσθηκαν από τον Κ. Νίκα. Πρόσφατα αναζητή­ θηκε και νέο δείγμα των συγχρόνων τάσεων της λογοτεχνίας μας και ως τέτοιο επιλέχθηκε επιτυχώς το ποιητικό έργο του Γιάννη Σουλιώτη Ο κύ­ κλος και η έκλειψ η, το οποίο μεταφράσθηκε από την Ιολάντα Καπριλιόνε. Στην πολυτελή δίγλωσση έκδοση περιλαμβάνονται 13 επεξηγηματικοί πίνα­ κες διαφόρων Ιταλών ζωγράφων και ενός Έ λληνα (του Αλέκου Φασιανού) που σ υνοδεύουν ισάριθμα ποιήματα τη ς συλλογής. Στον τόμο προτάσσεται σχετική κατατοπιστική Εισαγωγή του Τσέζαρε Ρι­ τσόλι, δίγλωσση και αυτή. Εύστοχο είναι και το Κρι­ τικ ό σημείωμα του Κ. Νίκα που δημοσιεύεται στο τέλος του τόμου. Σχετικά με τη μορφή των ποιημάτων του Σουλιώ­ τη (των 24 του Κύκλου και των 15 της Έκλειψ ης) παρατηρούμε ότι τις περισσότερες φορές προσο­ μοιάζει με τη βραχεία των Χάι-Κάι, αν και δεν λεί­ πουν και εκτενέστερες συνθέσεις. Από το γεγονός αυτό, τη ς συνεπτυγμένης δηλαδή μορφής, καθί­ σταται στον ποιητή αναγκαίο - και σίγουρα επιθυ­ μητό - να χρησιμοποιεί ορισμένα σύμβολα ιδιαίτε­ ρα φορτισμένα με μυθικές και ιστορικές μνήμες. Αυτά κατορθώνουν να μεταφέρουν τα κωδικοποιημένα μηνύματά τους τόσο στον Έλληνα, όσο και στον Ιταλό αναγνώστη. Τα σύμβολα αυτά (τις π ε­ ρισσότερες φορές κύρια ονόματα και τοπωνύμια) είναι εξάλλου δηλωτικά και των θεματολογικών π η­ γών από τις οποίες ο ποιητής α ντλεί το πρωτογενές υλικό του (π.χ. Τρωικός πόλεμος, Θηβαϊκός κύ­ κλος), το οποίο μεταπλάθει και επαναφορτίζει δυ­ ναμικά. Η Ελένη, ο Έκτορας, 6 Πρίαμος από τη μια, ο Οιδίποδας, η Ιοκάστη, ο Κρέοντας, ο Λάιος από την άλλη, καθώς και άλλα πρόσωπα (Δευκαλίωνος, Εφιάλτης, Ολοφέρνης, Αντίνοος, ακόμα και ο Ο θέλος με τη Δεισδαιμόνα) σημασιοδοτούν έντονα και χαρακτηριστικά το ποιητικό κείμενο όπου φιλοξε­ νούνται. Ανάλογη είναι και η λειτουργικότητα των τοπωνυμίων της Θήβας και τη ς Τροίας, της Ο λυ­ μπίας, της Ελευσίνας, της Ιθάκης, των Θερμοπυλών και της Σαλαμίνας. Η συνεχής εναλλαγή τόπων και προσώπων δη­ μιουργεί στον αναγνώστη την εντύπωση της κινήσεως, πράγμα ί ου του υποβάλλεται έντεχνα και με την συχνή ανας )ά μέσων διακινήσεως (λεωφο­ ρεία), με την επισήμανση κινητικών καταστάσεων (θα περιπλανιέμαι - φεύγανε), και κυρίως με την αί­ σθηση του αποπροσανατολισμού. Φαίνεται σαν ο ποιητής να χάνεται κατά την πορεία του μέσα σε ένα ρευστό χώρο (Απίσ τευτο!... στου Καρακάλα τις πηγές ποτέ δ εν επήγα. - Σ της Ολυμπίας τρ έχει του ς αγώνες κι εγώ τον νόμιζα στο δρόμο της Ιθά­ κης. - Ο Ιάγος, δ εν ξέρω πού βρίσ κεται) και σε ένα χρόνο που συνεχώς κατακερματίζεται (Ποιος σου ’πε Ελένη να έρ θ εις τέτο ια ώρα - Τα μυστήρια όμως δ εν είχαν ώρα. - Τις Κυριακές χωρίς βδομά­ δά). Αυτή η συνεχής κίνηση οδηγεί τελικά στην τραγική διαπίστωση της αγωνιώδους ανθρώπινης αναζήτησης που δεν έχει τέλος και αρχή.

18/χρονικα Ιταλοελληνικά, Rivista di cultura greco-moderna, I (1988) [= Atti del C onvegno Internazionale «Cento anni d ’ insegnam ento di Lin­ gua e Letteratura Greco-Moderna nell’ Istituto Universitario Orientate». Napoli, 26-29 Novembre 1984], Σελ. 294. Ιδιαίτερος λόγος πρέπει να γίνει και για το περιο­ δικό Ιταλοελληνικά, που εκδίδεται από το Istituto Universitario Orientale της Νεάπολης, το πρώτο επι­ στημονικό κέντρο στο οποίο άρχισαν να διδάσκο­ νται τα νεότερα γράμματά μας, πριν ακόμα εισαχθούν στα κρατικά πανεπιστήμια της Ιταλίας. Ή δη από την τελευταία δεκαετία του περασμένου αιώνα δίδαξαν εδώ ικανοί καθηγητές, όπως ο Κωνσταντί­ νος Τριανταφύλλης, ο Francesco De Simone Brouwer και πρόσφατα ο Mario Vitti. Μ όλις σήμερα όμως, ύστερα από επίπονες και σύντονες προσπάθειες του καθηγητή Κωνσταντίνου Νίκα, έγινε δυνατή η έκδοση του περιοδικού Ιταλοελληνικά, με υπότιτλο δηλωτικό της ύλης του: Rivista di cultura greco-moderna. To περιοδικό αυτό εμφανίζεται στον ιταλικό χώρο ως το δεύτερο με τέτοιο περιεχόμενο, μετά τη Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici της Ρώμης, και μάλιστα με ιδιαίτερη έμφαση στη νεοελληνική λογοτεχνία και ιστορία, σε αντίθεση με το άλλο πε­ ριοδικό που φιλοξενεί κυρίως άρθρα βυζαντινού θεματολογίου. Έ τσ ι τα Ιταλοελληνικά εικάζεται ότι θα καλύψουν ένα μεγάλο εκδοτικό κενό που υπήρ­ χ ε στην Ιταλία σχετικά με τη νεότερη πνευματική μας παραγωγή. Ο πρώτος τόμος του περιοδικού κυκλοφόρησε το 1988 και καταλαμβάνεται στο πρώτο και μεγαλύτε­ ρο μέρος του από τα Πεπραγμένα του Δ ιεθνούς Συνεδρίου «Εκατό χρόνια διδασκαλίας νεο ελλ ην ι­ κής γλώσσας και λογοτεχ νία ς στο Istituto Universitatio Orientale», που έγινε στη Νεάπολη 26-29 Νο εμ ­ βρίου 1984. Μ ε τον τρόπο α υτό το ξεκίνημα του π ε­

ριοδικού συνδέεται άμεσα και καθοριστικά με την ιστορία του επιστημονικού κέντρου που το εκδίδει. Στο μέρος αυτό προτάσσονται οι χαιρετισμοί προς το Συνέδριο των κρατικών και πανεπιστημιακών εκ­ προσώπων, Ελλήνων και Ιταλών. Ακολουθούν οι ανακοινώσεις των Β. Lavagnini, Μ. Gigante, Κ. Νίκα, που αφορούν τις νεοελληνικές σπουδές στη Νεά­ πολη και το υς πρωτεργάτες τους. Μ ε φιλολογικά θ έματα ασχολούνται ο ι G. Spadaro, V. Rotolo, R. Ro­ mano, R. Lavagnini και A. Σουλογιάννη, ενώ με ιστο­ ρικά οι Μ. Κολυβά-Καραλέκα, R. Maisano, Ν. Παναγιωτάκης, Ε. Σουλογιάννης, Ιω. Κορίνθιος. Δ εν έλειψαν και τα γλωσσολογικά θέματα που ανέπτυξαν οι Α. Τσοπανάκης, Ε. Κριαράς και Γ. Μπαμπινιώτης. Μ ετά τα Π ρακτικά του Συνεδρίου ακολουθούν οι Βιβλιοκρισίες, τα Βιβλιογραφικά Σημειώματα, Ειδή­ σεις σχετικά με τη νεοελληνική φιλολογία και τις συναφείς εκδοτικές και διδακτικές δραστηριότητες πνευματικών ιδρυμάτων τη ς Ιταλίας και της Ελλά­ δας. Ο τόμος τελειώνει με τον Κατάλογο των ληφθέντω ν δημοσιευμάτων. Δ εν είναι τυχαίο ό τι το Istituto Universitario Orienta­ le προνόησε και εντατικοποίησε τις φιλελληνικές του δραστηριότητες, τώρα, τις παραμονές του 1992. Έ χ ε ι γίνει πλέον φανερό ό τι οι ευνοϊκές πολι­ τικές και οικονομικές συνθήκες που θα επικρατή­ σ ουν στην Ευρώπη θα έχουν ευεργετικές επιπτώ­ σ εις και στην περαιτέρω πολιτιστική σύνδεση των δύο αρχαιοτέρων λαών αυτού του χώρου. Πα­ ράλληλα η μεγάλη παράδοση των κλασικών, βυζα­ ντινών και νεοελληνικών σπουδών στη γειτονική μ ας χώρα, που ήδη έχει αποδώσει σοβαρούς καρ­ πούς, μας καθιστά βεβαίους για την εξίσου υψηλή επιστημονική στάθμη τους και μελλοντικά, και ταυ­ τόχρονα για την ευρύτερη διάδοση τη ς λογοτε­ χνίας μας στον επιστημονικό χώρο της Ιταλίας.

ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ Γ. ΖΩΡΑΣ Έ ρευνα στην περιοχή της Ρώ­ μης απέδειξε ότι το 51 % των κα­ τοίκων της δεν αγόρασε βιβλίο τα τελευταία χρόνια. Το ποσοστό είναι μάλλον υπερβολικό, αλλά είναι ενδεικτικό για την κατάστα­ ση που χαρακτηρίζει μια μεγάλη, κοσμοπολίτικη και με παράδοση ευρωπαϊκή πρωτεύουσα. Στη Ρώ­ μη υπάρχουν 353 εκδότες (στο Μιλάνο αναφέρονται 376), ενώ τα βιβλιοπωλεία ή σημεία πώλη­ σης (π.χ. σουπερμάρκετ) συνολι­ κά ανέρχονται σε 450 και τα 100 περίπου μόνο από αυτά έχουν αποκλειστικό αντικείμενο το βι­ βλίο (και όχι τα χαρτικά ή άλλο). Μέσω των καταστημάτων αυτών διακινείται το 4 4 % του βιβλίου, το 1 9 % προωθούν οι πλασιέ και άλλο 1 9 % αποστέλλεται ταχυ­ δρομικά. Έ ν α ακόμη 1 0 % αγορά­ ζουν δημόσιοι ή ιδιωτικοί οργανι­ σμοί. Το εμπόριο του βιβλίου τελευ­

ταία έχει γίνει άγριο, με κύρια αι­ τία τα καταστήματα «μισής τι­ μής». Μόλις δηλαδή αποσύρονται τα αντίτυπα από το υς πά­ γκους της επικαιρότητας, περ­ νούν (από τα πρακτορεία διανο­ μής) σε χώρους όπου ισχύουν «τιμές ευκαιρίας». Αυτό το γ εγο­ νός ανάγκασε φέτος πολλά βι­ βλιοπωλεία τη ς Ρώμης να κάνουν δεκαπενθήμερο εκπτώσεων (ό­ πως... τα είδη ρουχισμού!), με το τολμηρό σύνθημα «γάιδαρος όποιος δε διαβάζει». Το 3 0 % του κέρδους για το βιβλιοπώλη δεν είναι πια αρκετό, γιατί τα ποικίλα βάρη πλησιάζουν το 15% . Για τους λόγους αυτούς εκδότες και βιβλιοπώλες προσπαθούν να βρουν τρόπους για να αποκτή­ σουν νέους αναγνώστες, πέρα από τους παλαιούς και ευκαιρια­ κούς.

Γ. ΠΛ.

Ροκ αράουντ δε κλοκ. Ροκ για όλη την ώρα. Ροκ για όλες τις εποχές. Ροκ για όλα τα γούστα. Α πό το ροκ του Satisfaction των R olling Stones στο ροκ της Ελένης Δήμου! Α πό το ροκ ντύσιμο των m ods και των τέντυ μπόυς στο ροκ της Μ όρα Μ αρτίνι και του B illy Β ο. Α πό τα τρελά ροκ χρόνια του ’60, στο ρ οκ της αμφισβήτησης του ’68 και από εκεί στο σινιέ ροκ του ’80. Α πό τα ροκ γκρουπάκια των φτωχόπαιδων της Α γγλίας στα λέιζερ και τα φαντασμαγορικά σόου των γηπέδων. Μ α όλα είναι τελικά ροκ; Ή ταν φυσικό ένα τέτοιο μαζικό μουσικό κίνημα να αγκαλιάζει όλες τις πτυχές της κοινωνι­ κής ζωής. Ν α επηρεάζει τρόπο ζωής και συμπεριφορές. Η αίγλη αυτής της επιτυχίας του ροκ δημιούργησε το φθόνο, αλλά και την προσπάθεια ευνουχι­ σμού του. Τι θα ’ναι αύριο το ροκ, κανείς ίσως δεν μπορεί να προβλέψει. Έ ως σήμερα το ροκ επηρέασε μέσα από πολλές αντιθέσεις τις πολιτιστικές σταθερές σε κά­ θε χώ ρα αυτού του πλανήτη. Η Ρ οκ κουλτούρα είναι, λοιπόν, το αντικείμενο, ο άξονας αυτού του αφιερώ­ ματος και πάνω σ ’ αυτόν αναπτύχθηκαν οι προβληματισμοί που ακολουθούν. Επιμέλεια αφιερώματος: Στέλιος Γ. Μακρής

20/αφιερωμα

Αντρέας Σιμωνετάτος

1950 Η πρώτη ηχογράφηση του Fats Domino (Φατς Ντόμινο) «The Fat Man».

1951 Εμφάνιση του Ray Charles (Ραίη Τσαρλς) στη δισκογραφία.

1952 Ο S. Phillips ιδρύει τη Sun Records.

1954 Εμφάνιση του Elvis Presley (Έ λβις Πρίσλεϋ) - συμβόλαιο με τη Sun Records.

«That’s All Right». Η πρώτη ηχογράφηση του Elvis Presley.

1955 O Little Richard (Λιτλ Ρίτσαρντ) ηχογραφεί το «Tutti Frutti».

O Chuch Berry (Τσακ Μπέρυ) εμφανίζεται στη δισκογραφία με το «Maybellene». Εμφανίζεται το Rockabilly στην Αμερική. Ο Bill Haley (Μπιλ Χάλεϋ) παίζει το «Shake Rattle and Roll».

1956 O Karl Perkins (Καρλ Πέρκινς) ηχογραφεί το «Blue Suede Shoes».

O Roy Orbinson (Ρόυ Ό ρμπινσον) ηχογραφεί τον πρώτο του δίσκο «Ooby Dooby». Η πρώτη εμφάνιση στη δισκογραφία του James Brown (Τζαίημς Μπράουν)

αφιερωμα/21 1957 Κατάταξη του Elvis Presley στο στρατό. Εμφάνιση του Jerry Lee Lewis (Τξέρυ Λη Λούις) Σχηματισμός των Everly Brothers (Έ βερλυ Μπράδερς). Ο Buddu Holly (Μπάντυ Χόλυ) ηχογραφεί το «That’l be the Day».

O Sam Cooke (Σαμ Κουκ) εμφανίζεται στην Αμερικανική σκη­ νή του Rock’n Roll.

1958 Ο Jerry Lee Lewis ηχογραφεί το «Breathless». Ο Paul Anka (Πωλ Ά νκ α ) ηχογραφεί το «You Ape My Desti­ ny».

0 Phil Spector (Φιλ Σπέκτορ) πραγματοποιεί την πρώτη του παραγωγή.

1959 Θάνατος του Buddy Holly σε αεροπορικό δυστύχημα.

1960 Ο Ray Charles ηχογραφείτό «Georgia on My Mind». Εμφανίζεται στη Soul σκηνή η Aretha Franklin (Αρήθα Φράνκλιν).

Φατς Ντόμινο

1961 Ο Chuck Berry ηχογραφεί το «Johnny Β. Good».

1962 Σχηματίζονται οι Beach Boys (Μπητς Μπόυς). Έ να γκρουπ από το Λίβερπουλ, οι Beatles (Μπητλς) υπογράφουν στην ΕΜΙ.

«Love me Do». Η πρώτη επιτυχία των Beatles. Εμφανίζεται στην αμερικανική ροκ σκηνή ο Bob Dylan (Μπομπ Ντύλαν).

1963 Οι Beatles ηχογραφούν το «Please Please Me». Ξεσπάει το φαι­ νόμενο Beatlemania. Η έκρηξη της Soul με πολλές επιτυχίες. Εμφανίζεται ο Otis Redding (Ό τ ις Ρέντιγκ).

1964 Οι Animals (Ά νιμ αλς) ηχογραφούν το «The House of the Ri­ sing Sun». Κυκλοφορεί το «Pretty Woman» του Roy Orbison.

01 Beatles εισβάλλουν στην Αμερική. Οι Beatles ηχογραφούν το «Α Hard Day’s Night». Σχηματίζονται οι Rolling Stones (Ρόλινγκ Στόουνς).

1965 Κυκλοφορεί το LP των Beatles «Rubber Soul».

«I Can’t Get no Satisfaction» τραγουδούν οι Rolling Stones. Ο B. Dulan ηχογραφεί το «Highway 61 Revisited».

«Mr. Tamboupine Man» από τους Birds (Μπερντς). Δημιουργείται το ρεύμα του Folk Rock. Οι Who (Χου) ηχογραφούν το «My Generation». Οι Yardbirds (Γιάρντμπερντς) ηχογραφούν το «For Your Lo­ ve». Ο Van Morisson (Βαν Μόρισον) και οι Them (Δεμ) τραγου­ δούν το «Gloria».

Πωλ Ά νκα

22/αφιερωμα 1966 Ο Β. Dylan ηχογραφεί το «Blonde on Blonde». Οι Rolling Stones ηχογραφούν το «Aftermath». Αναβίωση του Blues (μπλουζ) σε Αγγλία και Αμερική, Ο Eric Clapton (Έ ρικ Κλάπτον) σχηματίζει τους Cream, (Κρημ).

1967 Το κίνημα της ψυχεδέλειας. Οι Beatles γράφουν το «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band».

Oi R. Stones στρέφονται στην ψυχεδέλεια με το «Their Satanic Majestig Request».

O Otis Redding ηχογραφεί το «Sitting on the Dog of the Bay». Μετά από λίγο σκοτώνεται σε αεροπορικό δυστύχημα. Εμφανίζεται ο ήχος του S. Francisco με τους Jefferson Airplane (Τζέφερσον Ερπλέιν), Grateful Dead (Γκρέητφουλ Ντεντ) κ.ά. Οι J. Airplane κυκλοφορούν το «After Bathing at Baxters», κα­ θώς και το «Surrealistic Pillow». Σχηματίζονται οι Doors (Ντορς) και ηχογραφούν το ομώνυμο άλμπουμ. Ο J. Hendrix (Τζ. Χέντριξ) εμφανίζεται στη ροκ σκηνή. Διοργανώνεται το Rock Festival του Monterey. Στη Ν. Υόρκη σχηματίζονται οι Velvet Underground (Βέλβετ Αντεργκράουντ). Ο Frank Zappa (Φρανκ Ζάππα) ηχογραφεί το «Freak Out». Το ρεύμα του Art-Rock. Εμφάνιση των Pink Floyd (Πινκ Φλόιντ).

1968 Οι Beatles ηχογραφούν το «White Album». Εμφανίζεται η Janis Joplin (Τζάνις Τζόπλιν). Ο J. Hendrix ηχογραφεί το «Electric Laduland». Σχηματίζονται οι Band (Μπαντ). Στην Αμερική οι Greedence Clearwater Revival (Γκρήντενς Κληργουώτερ Ρηβάιβαλ), ηχογραφούν το «Susie Q». Εμφανίζεται το ρεύμα του Heavy Metal. Πραγματοποιείται το Rock-Festical του Woodstock, όπου συ­ γκεντρώνονται πολλά συγκροτήματα και 300.000 νέοι. Κάνει την εμφάνισή του το Jazz-Rock. Σχηματίζονται οι Blood Sweat and Tears (Μπλαντ Σουήτ εν Τήαρς).

1969 Επιστροφή στις ρίζες. Οι Beatles κυκλοφορούν το «Abbey Road».

Rolling Stones: «Let it Bleed». Εμφανίζονται στην Αγγλία οι Led Zeppelin (Λεντ Ζέπελιν).

1970 Οι Beatles κυκλοφορούν το «Let it Be» και διαλύονται. Θάνατος από ναρκωτικά της J. Joplin. Εμφανίζονται στην Αγγλία οι King Krimson (Κινγκ Κρίμσον).

1971 Ο George Harisson (Τζωρτζ Χάρισον) οργανώνει κοντσέρτο για το Μπαγκλα-Ντές.

Rolling Stones: «Sticky Fingers».

Τσακ Μπέρυ

ΛιτλΡίτσαρντ

^ ,1

I, |

αφιερωμα/23 Οι J. Airplane ηχογραφούν το «Bark». Οι Doors ηχογραφούν το «L.A. Woman». Πεθαίνει ο Jim Morrison (Τζιμ Μ όρισον). Οι Allman Brothers (Ά λ μ α ν Μπράδερς) κυκλοφορούν το LP «At Filmore East».

1972 Rolling Stones: «Exile on Main Street».

«The Rise and Fall of Ziggy Stardust» από τον David Bowie (Ντέιβιντ Μ πόουι).

O Stevie Wonder (Στήβι Γουόντερ) ηχογραφεί το «Supersti­ tion». Σχηματίζονται οι Roxy Music (Ρόξυ Μ ιούζικ).

1973 Κυκλοφορεί το «Dark Side of the Moon» των Pink Floyd. Η πριότη εμφάνιση του Bruce Springsteen (Μ πρους Σπρίνγκστην) στη δισκογραφία.

1974 Ο Β. Dylan γράφει το «Planet Waves». Στη Ν. Υόρκη εμφανίζονται συγκροτήματα «προπάτορες» του Punk (πανκ).

1975 Σχηματίζονται οι Sex Pistols (Σεξ Πίστολς). Οι Pink Floyd ηχογραφούν το «Wish You Were Here». Ο B. Springsteen ηχογραφεί το «Born To Run».

1976 Ο B. Dylan κυκλοφορεί το LP «Desire». Η έκρηξη του Punk στην Αγγλία. Οι Sex Pistols εμφανίζονται στο θρυλικό 100 Club’S. Οι Sex Pistols ηχογραφούν το «Anarchy in U .K .». Εμφανίζονται οι Clash (Κλας) στην αγγλική punk σκηνή.

1977 Οι Clach τραγουδούν το «White Riot».

1987 Καλλιτέχνες της ροκ - και ενώ αυτή σαν κίνημα δεν υφίσταται πια - διοργανώνουν συναυλίες για τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Κριστιάν Φ ιλιππούσης

24/αφιερωμα

Μικρό ιστορικό του ροκ εν ρολ Το ροκ εν ρολ προέρχεται από τη συγχώνευση της κάντρυ εν γουέστερν μουσικής και του μπλουζ. Το μπλουζ αποτελούσε την κατεξοχήν πολιτιστική έκφραση του μαύ­ ρου πληθυσμού των Ηνωμένων Πολιτειών στην ύπαιθρο και την πόλη. Εξέφρασε την αντίθεσή του στην κοινωνική και ταξική καταπίεση στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα. Το μπλουζ ήταν κυρίως αυτό των πόλεων (ούρμπαν μπλουζ), που γεννήθηκε από τα μεγάλα μεταναστευτικά κύματα μετά τον πρώτο και κυρίως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Ο συγκερασμός του κάντρυ μπλουζ, που έφεραν οι μετανάστες, και της μουσι­ κής που παιζόταν στις πόλεις ( τζαζ, Βωντβίλ κ.λπ.) έδωσε τα σίτυ μπλουζ που κομ­ μάτι τους ήταν το ούρμπαν μπλουζ των γκέτο, των λαϊκών γιορτών των μαύρων της πόλης. Οι αλληλεπιδράσεις αυτές έδωσαν μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο το στυλ του ρυθμ εν μπλουζ (Μάντυ Γουώτερς, Χόουλιν Γουλφ, Τζων Λη Χούκερ κ.ά .). Η κάντρυ εν γουέστερν υπήρξε η έκφραση του αμερικανικού φολκλόρ που έδωσε το προοδευτικό ρεύμα των τραγουδιών των συνδικάτων ( Γούντυ Γκάθρι κ.ά.). Η συγχώνευση του ρυθμ εν μπλουζ και της κάντρυ εν γουέστερν, κάτω από την πίε­ ση των κοινωνικών αλλαγών που συνέβησαν στη μητρόπολη του καπιταλισμού, κατέ­ ληξε στη δεκαετία του ’50 στο ρεύμα του ροκ εν ρολ. Οριακό σημείο το τραγούδι του Μπιλ Χάλεϋ «Rock around the clock», το 1955, που σπάει κάθε ρεκόρ πωλήσεων. Θ ’ ακολουθήσει το φαινόμενο Έλβις Πρίσλεϋ που θα φτάσει την επίδραση του ροκ στην κορύφωση, με μια πλειάδα αξιόλογων μουσικών (Τζέρυ Λη Λιούις, Λιτλ Ρίτσαρντ, Έντυ Κόχραν κ.ά.). Το ροκ εν ρολ, συνέπεια των μεταπολεμικών κοινωνικών αλλαγών στην αμερικανι­ κή κοινωνία, εξέφρασε την αντίθεση της νεολαίας στο «αμερικάνικο όνειρο». Το χά­ σμα των γενεών τσάκισε την εικόνα της ευτυχισμένης αμερικανικής οικογένειας. Η σε­ ξουαλική απελευθέρωση, που ταυτίστηκε με το ροκ, ήταν μια αντίδραση στον πουριτα­ νισμό που κυριαρχούσε, ιδιαίτερα στο Νότο. Η «κοινωνία της αφθονίας» με το Μα­ καρθισμό, τη Χιροσίμα και το ρατσισμό, αδυνατούσε να πείσει τους νέους της. Χωρίς εργατικό κίνημα, η σπίθα της δυσαρέσκειας άναψε αυθόρμητα μέσα από το μουσικό κίνημα του ροκ εν ρολ. Λίγο αργότερα, οι μεγάλες μουσικές εταιρείες θ ’ ανακαλύψουν στο ροκ μια χρυσοφόρο φλέβα και θα πάρουν τα μέτρα τους. Από το ’61 και μετά, έχουμε τη δεύτερη πε­ ρίοδο του ροκ, γεμάτη με νέα στοιχεία. Πρώτα στην Αγγλία με τους ΜπητΧς και μετά στην Αμερική, τα παιδιά των φτωχών εργατών βρίσκουν την κοινωνική τους έκφραση, αλλά και την αμφισβήτηση μέσα στο ροκ. Πρόκειται για μια περίοδο γεμάτη αντιθέ­ σεις αφού από τη μια ένα κομμάτι του ροκ συνδεόταν με το νεολαιίστικο κίνημα ( Bob Dylan κ.ά.) και ένα άλλο μπολιαζόταν με την κουλτούρα των ναρκωτικών (acid rock, ψυχεδέλεια). Η δεκαετία του 70 σημαδεύεται από τη μεγάλη οικονομική κρίση στις αναπτυγμένες καπιταλιστικές κοινωνίες. Η ροκ μουσική παραπαίει μέσα στα πλαίσια της ντίσκο και του σταρ σύστεμ. Η περιθωριοποιημένη νεολαία βρίσκει την ύστατη φωνή της στην απόγνωση του πανκ (Σ εξ Πίστολς κ.ά.). Έκτοτε, το κίνημα του ροκ φθίνει στις κοι­ νωνικές του διαστάσεις, ενώ κερδίζει σε παγκοσμιότητα. Επηρεάζει τον τρόπο ζωής, τις αξίες και τις συνήθειες, όχι μόνο των νέων του πλανήτη μας, γίνεται διεθνής μου­ σική γλώσσα. Η αμφισβήτησή του πνέει τα λοίσθια, αλλά μεγάλοι συνθέτες και συ­ γκροτήματα εξακολουθούν μέχρι σήμερα να 'ναι οι σπίθες μέσα στη στάχτη.

αφιερωμα/25

Στέλιος Μακρής

Η κρυφή γοητεία του

ROCKIROLL Ροκ για όλους ή όλοι είναι ροκ; Τι συμβαίνει στην ελληνική επικράτεια και η κρυφή γοητεία του ροκ φαίνεται να κερδίζει τους πιο διαφορετικούς εκπρο­ σώπους του πολιτικού, κοινωνικού αλλά και καλλιτεχνικού status; Ο Κ. Μητσοτάκης δηλώνει ότι θαυμάζει τον Μάικλ Τζάκσον. Ο Στέλιος Καζαντζίδης ότι ακούει ανελλιπώς τους U2. Πρώην και νυν σταρ των νυχτερινών μπουζουκιών; όπως η Ρίτα Σακελλαρίου και η Ελένη Δήμου, δηλώνουν ροκ. Στην εκπομπή του 9,84 «Πολιτική μια υπόθεση που μπορεί να είναι μέχρι και ροκ» συνεντευξιάζεται ο ορίτζιναλ-ροκάς Ευάγγελος Αβέρωφ. Ο Γιάννης Λάμψας μέμφεται τον κριτικό θεάτρου Κώστα Γ εωργουσόπουλο ότι αφού δεν του αρέσουν τα τραγούδια της Γιουροβίζιον δεν είναι όσο ροκ απαιτεί η εποχή.

26/αφιερωμα ελικά το ροκ παίρνει σήμερα μια θέση στους κυρίαρχους κύκλους όχι σαν περιεχόμενο ή τύπος κουλτούρας, αλλά σαν τα σινιέ ρούχα ή κοσμήματα που τόσο όμορφα φαντάζουν στα νεανικά κορμιά και τόσο άσχημα στις ξεχειλίζουσες μπάκες των νεαζόντων ταγών της κυ­ ρίαρχης πολιτικής και καλλιτεχνικής κουλτού­ ρας. Ροκ λοιπόν! Κάτι που όλοι το θέλουν σαν επί­ θετο στην όποια προσωπική τους κίνηση. Ροκ που γι’ αυτούς θα σημαίνει εκσυγχρονισμός και νεοτερικότητα. Ροκ που θα ξαφνιάσει όσο μπο­ ρεί να ξαφνιάσει μια σωστά μελετημένη κίνηση ενός σκακιστή. Ροκ γυαλιστερό, κουστουμαρισμένο - έστω και από τζην ύφασμα - καλοστημέ­ νο - έστω και επιμελώς ατημέλητα. Ροκ, λοιπόν, κάτι σαν άλλοθι. Ό τα ν ο Κ. Λαλιώτης δηλώνει ότι είναι ροκ, εννοεί ότι αποτελεί την αριστερή έκφραση - άλ­ λοθι - του ενσωματωμένου στο σύστημα ΠΑΣΟΚ και άρα δεν είναι Τόμπρας που μουσικά αναλογεί ίσως στο βλαχο-ροκ. Ό τα ν ο Μ. Α νδρουλάκης λέει ότι η Αριστερά είναι ροκ, εννοεί ότι αυτό είναι ένα «εχέγγυο» για το ότι είναι σύγχρονη. Πρώτος α π’ όλους ο κ. Ανδρέας Α νδριανόπουλος είχε πει εδώ και πέντε χρόνια μιλώντας εκ μέρους των νεοφιλελευθέρων ότι ο Boy Geor­ ge - αυτό το επίτευγμα της βιομηχανίας της κουλτούρας - εκφράζει αποτελεσματικά τη σύγ­ χρονη κρίση, αλλά και τις νέες δυνάμεις στη Νέα Δημοκρατία. Τελικά δεν υπάρχει νεότερος πολι­ τικός που να μη θέλει να προσθέσει στο πολιτικό image μια πτυχή ροκ που μέχρι τότε αγνοούσαμε και ίσως και ο ίδιος αγνοούσε ότι την είχε. Ακόμα και ο κυβερνητικός-κρατικός μηχανι­ σμός φλερτάρισε με το ροκ. Επί Υπουργείας Λαλιώτη στο Υφυπουργείο Νέας Γενιάς το «ελληνι­ κό ροκ» γνώρισε την κυβερνητική θαλπωρή με συναυλίες επιχορηγούμενες, δίσκους, εκπομπή στην Τηλεόραση κ.λπ. Ούτε λίγο, ούτε πολύ το ροκ «κρατικοποιήθηκε», τα δε ελληνικά ροκ συ­ γκροτήματα σαν τα οχήματα αιμοδοσίας του Υπουργείου Υγείας και Π ρόνοιας στάθμευαν από πλατεία σε πλατεία και από χωρίον σε χωρίον δίνοντας αίμα ζωής σε μια κυβερνητική πο­ λιτική για τη νεολαία που αιμορραγούσε συνε­ χώς (αύξηση της ανεργίας των νέων, εκπαιδευτι­ κά προβλήματα κ.λπ.). Έτσι ο κ. Λαλιώτης χρη­ σιμοποίησε σαν παγίδα το ροκ για να διευρύνει την αποικιοποίηση των συνειδήσεων των νέων από το σύστημα. Το χειρότερο ήταν που υπήρξαν πλήθος μου­ σικά συγκροτήματα και αρκετοί σκληροί ροκά­ δες - με ή χωρίς ρεβέρ - που έτρεξαν να εξαργυ­ ρώσουν τον ροκ τίτλο τους αγκαλιάζοντας μια κρατικοποιημένη αμφισβήτηση. Και τελικά πού ήταν το ροκ;

Τ

αλήθεια είναι ότι αυτή η αίσθηση ροκ, το αυθόρμητο πολιτιστικό μόρφωμα που ένω­ νε νέους κάτω από το αφηρημένο πλέγμα της αντίθεσης στο κατεστημένο στη χώρα μας είχε πάντα περιορισμένη κοινωνική -κ α ι όχι υπο­ χρεωτικά και μουσική - εμβέλεια. Δηλαδή ελάχι­ στα το ελληνικό ροκ αποτέλεσε έναν συνεκτικό ιστό μιας υπο-κουλτούρας (subkultur) με συγκε­ κριμένες κοινωνικές ή ταξικές αναφορές, όπως π.χ. στη Μ. Βρεταννία το ροκ των Beatles ή το πανκ των Sex Pistols. Η ελληνική έκφραση του ροκ παρέμεινε στο μεγαλύτερο μέρος της μιμητι­ κή έκφραση περιορισμένων ομάδων νέων. Πολύ αργότερα, και με την εμφάνιση των μεγάλων ροκ συγκροτημάτων με συναυλίες στη χώρα μας, δημιουργήθηκε μαζικά ροκ κοινό. Οι πραγματικές λαϊκές υπο-κουλτούρες στην Ελλάδα, για πολ­ λούς και διαφόρους ιστορικο-κοινωνικούς λό­ γους που δεν είναι του παρόντος, εκφράστηκαν δυναμικά κυρίως με άλλα μουσικά ρεύματα (πο­ λιτικό τραγούδι, ρεμπέτικο, λαϊκό του ’60 κ.ά.). Έ τσι πολύ μικρές ομάδες και ακόμα κάποιοι μεμονωμένοι μουσικοί θα επιβιώσουν λάθρα σαν ροκ στοιχεία στον ελληνικό χώρο χωρίς ευρύτερη κοινωνική εμβέλεια. Η κοινωνική εμβέλεια που έλειπε στο ροκ θα του αποδοθεί στην τελευταία δεκαετία από τους κύκλους του πολιτικού και πολιτιστικού κατε­ στημένου. Ροκ λοιπόν, σάλονάτο, υπουργίσιμο, νόμιμο σ’ όλη την γκάμα του πολιτικού φάσμα­ τος από τα δεξιά ώς τ’ αριστερά. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι έτσι το ροκ, γι­ νόμενο στοιχείο του κυρίαρχου πολιτισμού, υπο­ γράφει πανηγυρικά τη ληξιαρχική πράξη θανά­ του του σαν κίνημα της όποιας διαμαρτυρίας. Ά λ λ ο ι θα πουν ότι το ροκ παίρνει τώρα μια εκ­ δίκηση αφού αναγκάζει το κατεστημένο πια να το αναγνωρίσει. Ίσως όμως μετά θάνατον, όπως θα σημειώσουν ορισμένοι. Τέλος πάντων. Το ροκ στη μουσική θα εξακολουθεί να ’ναι μια διεθνής γλώσσα, να επηρεάζει τη νεολαία, να βγάζει μέ­ τριους ή πολύ καλούς συνθέτες και τραγουδιστές και πάνω απ’ όλα να ’ναι ένα τεράστιο μουσικό χρηματιστήριο που δεκάδες μπίζνεσμαν παίζουν τις μετοχές τους. Αλλά αυτό είναι σίγουρα μια άλλη ιστορία.

Η

αφιερωμα/27

«Επανάσταση» Η ιδεολογία του Rock Στους μύθους του Ροκ ανήκει και το ότι, ως μουσική, προήλθε αυθόρμητα από τις κοινές εμπειρίες των μουσικών και των Φανς. Η μουσική ροκ παράγεται βιομηχανικά και επομένως ακολουθεί τις παραστάσεις που έχουν τόσο οι μουσικοί, όσο και οι παραγωγοί για το κοινό της και τις δραστηριότητές τους, αλλά και για τις αξιώσεις και τις δυνατότητες του να κάνεις μουσική και ακό­ μα παραπέρα για την υφιστάμενη σχέση μεταξύ μουσικής ροκ και κοινωνίας. * Πρόκειται για συντομευμένο απόσπασμα από ευρύτερο έργο του συγγραφέα σχετικό |

Ροκ.

28/αφιερωμα ο ότι οι μουσικοί θέλουν και πρέπει να ανταποκρίνονται με τη μεγαλύτερη δυνατή επιτυχία στις σκέψεις και τα συναισθήματα των Φανς, που προσπαθούν να αρθρώσουν αξιολογι­ κά υποδείγματα και να βρουν πολιτισμικές ση­ μασίες της μουσικής, δεν σημαίνει ότι γίνονται απλά εκτελεστικά όργανα των επιθυμιών του κοινού. Κάθε άλλο μάλιστα! Τις πιο πολλές φο­ ρές οι μουσικοί αντιδρούν στις απαιτήσεις του κοινού με τρόπο εντελώς αυτόνομο και συνειδη­ τό, κάτι που παρατηρείται πολύ πιο καθαρά σ’ εκείνες τις περιπτώσεις όπου η κοινωνική τους καταγωγή είναι εντελώς διαφορετική από την καταγωγή των Φανς (που προέρχονται από την εργατική τάξη). Η συντριπτική πλειοψηφία των μουσικών της ροκ προέρχεται από τα μεσαία μι­ κροαστικά στρώματα και δεν έχει γνωρίσει ποτέ τη ρουτίνα του καθημερινού βίου των νεαρών της εργατικής τάξης. Αλλά ακόμα και όσοι έχουν ιδίαν πείρα αυτού του βίου, ως μουσικοί ζουν σε έναν κόσμο που αν δεν χαρακτηρίζεται από πλούτο και πολυτέλεια, εν πάση περιπτώσει δεν έχει τίποτα από την καθημερινότητα, την ομοιομορφία και τις πιέσεις της εργασίας στις φάμπρικες, στα μηχανουργεία και στο σχολείο. Ο Πητ Τάουνσεντ λέει σχετικά: «Οι ακροατές και οι μουσικοί της ποπ ζουν σε εντελώς διαφο­ ρετικές χρονικές δομές, ζουν εντελώς διαφορετι­ κούς βίους». Με άλλα λόγια: οι μουσικοί του ροκ δεν προσ­ λαμβάνουν ποτέ τα βιώματα του κοινού τους αυ­ θόρμητα και άμεσα· η πρόσληψη γίνεται πάντοτε αποσπασματικά με τη βοήθεια μιας ιδεολογίας και μιας θέασης των πραγμάτων που αναλογεί στις κοινωνικές προοπτικές τους ·και κατάγεται από τον καλλιτεχνικό και πολιτικό αυτοπροσδιορισμό τους. Αλλά ακόμα κι αν η επαφή με τη μουσική ροκ αποτελεί μια σχετικά αυτόνομη πο­ λιτισμική διαδικασία, εντούτοις επιτυγχάνεται πάντοτε με τρόπους παιξίματος και στυλιστικές φόρμες, με ηχητικές δομές και οπτικές σκηνικές αντιλήψεις που ακολουθούν πρωτίστως τα κρι­ τήρια των μουσικών και τα νοήματα που προτίθενται να αρθρώσουν οι τελευταίοι. Τα νοήματα αυτά κατοπτρίζουν την αντίληψη που έχει ο μουσικός για τον εαυτό του ως καλλιτέχνη, αλλά ταυτόχρονα και τα αισθητικά και πολιτικά αιτή­ ματα που έρχεται να συνδέσει με τη μουσική του. Γι’ αυτό και πίσω από τη μουσική ροκ δεν υπάρ­ χει μόνο το πολύπλοκο δίκτυο των διαφόρων πολιτιστικών σχέσεων χρήσεως, αλλά και ένας συσχετισμός ενεργημάτων που μεταβιβάζονται κοσμοθεωρητικοπολιτικά και καθορίζουν τη μουσική - πρόκειται για την ιδεολογία του ροκ. Κατά το δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του ’60 τα παραπάνω έγιναν πολύ πιο καθαρά, καθώς η επαφή με τη μουσική ροκ τόσο από την πλευρά των μουσικών, όσο και από την πλευρά του κοι­

Τ

νού γινόταν ουσιαστικά συνειδητότερα σε σύ­ γκριση με το παρελθόν. Έτσι κυκλοφόρησαν οι Μπητλς στα 1967 το πρώτο τους άλμπουμ-πρόταση, το «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», έναν κύκλο τραγουδιών με πολυεπίπεδα κολάζ στίχου και μουσικής. Το 1968 ακολούθησε το «Revolution» - η πίσω πλευρά του «Hey Jude» - όπου όχι μόνο εκφράζονταν για πρώτη φορά ανοιχτά πολιτικά, αλλά και μας έδιναν να κατα­ λάβουμε πώς αντιλαμβάνονταν τον κοινωνικό τους ρόλο ως συγκρότημα ροκ. Μερικές εβδομά­ δες αργότερα οι Ρόλινγκ Στόουνς μας προσέφεραν στο «Beggars Banquet» τον περίφημο «Street Fighting Man». To 1968 κυκλοφόρησε και ο δί­ σκος των Πινκ Φλόυντ «Α Saucerful of Secrets», με τον οποίο (ακριβώς λόγω των ηχητικών μο­ ντάζ που εξέβαλλαν συνεχώς το ένα μέσα στο άλλο) άρχισαν να διευρύνονται, να σπάζουν τα όρια του ροκ και να εγκαταλείπεται η αξιωματι­ κή σχέση του ροκ με το beat και το ρυθμό χάριν άλλων, συνθετοτέρων ηχητικών δομών και διαρκώς διευρυνομένων αυτοσχεδιασμών. Τόσο από καλλιτεχνικής, όσο και από πολιτικής απόψεως, αυτές οι δομές και αυτοί οι αυτοσχεδιασμοί, καθώς επίσης και μια ολόκληρη σειρά άλ­ λων παραγωγών, γεννήθηκαν από μια διαρκώς αυξανόμενη αυτοσυνειδησία. Να τι έγραψε ο Si­ mon Frith για το ροκ των τελών της δεκαετίας του ’60: «Το ροκ ήταν κατά κάποιον τρόπο κάτι παραπάνω από την ποπ, κάτι παραπάνω από το rock’n’ roll. Οι μουσικοί τής ροκ ένωναν τη ση­ μασία του επιτηδεύματος και της τεχνικής με τη ρομαντική αντίληψη της τέχνης ως ατομικής εκφράσεως, πρωτοτυπίας και ειλικρίνειας. Ισχυρί­ ζονταν ότι δεν ήθελαν να είναι εμπορικοί - το αυτονόητο που κρυβόταν πίσω από τη μουσική τους δεν ήταν το να κάνουν λεφτά ή το να ακο­ λουθούν τις επιταγές της ζήτησης στην Αγο­ ρά...». μουσική ροκ είχε γίνει «προοδευτική» έτσι τουλάχιστον περιέγραφαν μουσικοί, δημοσιογράφοι και φανς εκείνη τη μουσική που λόγω των μεγαλεπηβόλων καλλιτεχνικών και πο­ λιτικών οραματισμών διακρινόταν σαφώς από την απλή τροφοδοσία της αγοράς με μουσικό εμπόρευμα. Νά τι είπε τότε, και με πόση ακρί­ βεια, ο Φρανκ Ζάππα: «Αν θελήσουμε να κατο­ νομάσουμε το ένα και σπουδαίο και μοναδικό χαρακτηριστικό αυτής της μουσικής, πιστεύω ότι θα πρέπει να μιλήσουμε ως εξής: η μουσική αυτή είναι γνήσια, την συνθέτουν και την εκτελούν οι ίδιοι οι δημιουργοί της, έτσι ώστε να αποτελεί μια όντως δημιουργική πράξη και όχι έναν σωρό σκατά που θα τον χειροκροτούν έμποροι και ατζέντηδες που νομίζουν ότι ξέρουν πολύ καλά τι θέλει ο οιοσδήποτε κύριος Μύλερ και τι γου­ στάρει ο κάθε κύριος Σμιτ».

Η

αφιερωμα/29 Ανάμεσα στην ελεύθερη από οποιαδήποτε υποψία εμπορικών κινήτρων μουσική ροκ και τη συνηθισμένη μουσική ποπ των hit parades υπήρ­ χε τώρα πια μία ευκρινής διαχωριστική γραμμή· τη νομιμοποίηση της σχετικής διάκρισης σε ροκ και ποπ την προσέφερε η επαγγελματική μουσικοκριτική που άρχισε να ασκείται αυτή την επο­ χή. Το γεγονός ότι οι μουσικοί του ροκ απομα­ κρύνθηκαν - και απομακρύνθηκαν, επειδή ακρι­ βώς απέκτησαν συνείδηση του τι ήσαν - από τις πραγματικές συνθήκες της δραστηριότητάς των ως μουσικών, είχε κατά κύριο λόγο να κάνει με τις δυσκολίες που γεννούσε η μουσική βιομηχα­ νία και με τη δυναμική της νέας γι’ αυτούς αγο­ ράς. Η μουσική ροκ μπορεί μεν να παρουσίαζε γιγαντιαίους ρυθμούς αύξησης των κερδών, για τους «στρατηγούς» της αγοράς παρέμεινε ωστό­ σο βιβλίο με εφτασφράγιστα μυστικά. Κι αυτό εξηγείται α π’ το γεγονός ότι, απ’ τη στιγμή που οι μουσικοί άρχισαν να βλέπουν τη μουσική τους ως μέσο αντιμετώπισης των κυριαρχικών δομών του κρατικομονοπωλιακού καπιταλισμού, η όλη διαδικασία δεν διάρκεσε πολύ, αφού σύντομα άνοιξε το στόμα της και μίλησε και η βιομηχανία μουσικής. Α ς δούμε τι είπε ο Jac Holzman, πρόε­ δρος της Elektra Records, το 1969, στο περιοδικό Rolling Stone: «Θέλω να καταστήσω σαφές ότι η Elektra δεν είναι ο προς χρήσιν προοριξόμενος

ηλίθιος καμιάς απολύτως επανάστασης. Γνώμη μας είναι ότι η επανάσταση κατακτάται με την ποίηση, όχι με την πολιτική - ότι οι ποιητές θα μεταβάλουν τη δομή του κόσμου. Οι νέοι άνθρω­ ποι έχουν πιάσει αυτό το μήνυμα και το έχουν χωνέψει καλά». Τα κέρδη των μουσικών εται­ ρειών απέδειξαν με τρόπο που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση αυτό το καλό χώνεμα της ενασχό­ λησης με τα καλλιτεχνικά. (...). Οι μουσικοί του ροκ πουλάνε μία υπηρεσία, την ικανότητά τους να «κάνουν» μουσική. Το αντικείμενο της παρεχόμενης υπηρεσίας (κ α θ α ­ ρίζεται από τους αγοραστές, τις εταιρείες δί­ σκων και τους ιμπρεσάριους συναυλιών, αφού αυτοί οι τρεις συντελεστές είναι αυτοί που μετα­ μορφώνουν την ικανότητα του μουσικού σε εμπορικό προϊόν. Οι μουσικοί το μόνο που μπο­ ρούν να κάνουν είναι να προσφέρουν τις ικανότητές τους· τις αποφάσεις τις παίρνουν πάντοτε οι βιομηχανίες. Σε αυτή την απλή κοινωνικοοι­ κονομική διαδικασία μπορούμε να δούμε τον μουσικό καθαυτό, αλλά και ολόκληρη τη διαδι­ κασία παραγωγής να αντανακλώνται. Μολονότι η μουσική παραγωγή αποτελεί ένα πολύ σύνθετο και διαρκώς αυξανόμενο συλλογικά οργανωμένο προτσές, ο μουσικός εμφανίζεται πάντοτε ως ο εξατομικευμένος πωλητής μιας ατομικής παρο-

30/αφιερωμα χής ή υπηρεσίας. Γι’ αυτό και το ροκ εμφανίζε­ ται στα μάτια του ροκ μουσικού κατ’ αρχήν ως υπόθεση ατομικότητας. Για τον μουσικό η σύν­ θεση μουσικής δεν αντιπροσωπεύει κάποιο γεγο­ νός που οργανώνεται κοινωνικά κάτω από συ­ γκεκριμένες συνθήκες ή που ελέγχεται από εται­ ρείες δίσκων, παραγωγής και ατζέντηδες, αλλά είνομ κατά πρώτο λόγο ανάπτυξη της προσωπι­ κότητάς του, αποτέλεσμα της υποκειμενικότητας και της αισθαντικότητάς του. Α πό την άλλη με­ ριά, και ενώ παρατηρείται μια περίεργη οικονο­ μική σχέση του μουσικού με τη μουσική βιομηχα­ νία, ιδρύεται εξαιτίας της φύσης των πραγμάτων και μια άλλη σχέση: αυτή του μουσικού με το κοινό. Ο μουσικός πουλάει στη βιομηχανία όχι απλώς και μόνο την ικανότητά του να «κάνει» μουσική, αλλά κυρίως αυτή του την ικανότητα σε σχέση πάντα με ένα ορισμένο κοινό, για το οποίο «κάνει» μουσική. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο μουσικός εμφανίζεται απέναντι στη βιομηχανία ως ο εκπρόσωπος του κοινού του. Επομένως και οι ιδέες, οι αξίες και τα ιδανικά του θεωρούνται ότι αντικατοπτρίζουν τις ιδέες, τις αξίες και τα ιδανικά των φανς του και, ακόμα γενικότερα, της νεολαίας. Ο μουσικός θεωρείται το «φερέ­ φωνο» της νεολαίας. Σε αυτό το νοητικό υπό­ δειγμα βρίσκεται και το κλειδί που ανοίγει την πόρτα της ιδεολογίας του ροκ. πως διαπιστώνουν ο Howard Horne και ο Simon Frith όλοι οι Βρεταννοί μουσικοί της ροκ που επηρέασαν το στυλ της, αποφοίτησαν από ιδρύματα καλών τεχνών και είχαν να επιδείξουν το από το 1961 θεσπισθέν Diploma in Art and Design: παραδείγματα ας είναι ο Τζον Λέννον, ο Πητ Τάουνσεντ, ο Ρεν Νταίηβις, ο Τζεφ Μπεκ, ο Έ ρικ Κλάπτον, ο Νταίηβιντ Μπάουι και ο Ά ντ α μ Αντ. Πίσω από τα όργια κατα­ στροφών του Πητ Τάουνσεντ, που για κάμποσο καιρό του στοίχιζαν κάθε βράδυ την κιθάρα, τον ενισχυτή και τα ηχεία του, υπήρχε μια αντίληψη περί τέχνης, την οποία δίδασκε στο Ealing Colle­ ge of Art του Λονδίνου ο Γκούσταφ Μέτσκε, Αυστριακός καλλιτέχνης της ποπ: τέχνη μέσω της (αυτο)καταστροφής αντικειμένων. Αυτό συνέβαινε π.χ. με το να ρίχνεις οξέα επάνω στους πίνακες ζωγραφικής έτσι ώστε από την απο-σύνθεση να προκύπτουν αντικείμενα τέχνης, ελεύθε­ ρα πλέον από τη διάσταση της «κατασκευής», καθόλου δέσμια της πεζής πραγματικότητας που αντιπροσώπευε η εμφάνισή τους καθαυτή. Γι’ αυτό και η αμερικανική pop-art αποτέλεσε για τους Βρεταννούς μουσικούς ροκ της δεκαετίας τού ’60 πηγή διαρκούς εμπνεύσεως. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι επιφανείς καλλιτέχνες της p op-art φιλοτέχνησαν τα εξώφυλλα δίσκων, όπως ο Πέτερ Μπλαίηκ το εξώφυλλο του Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band των Μπητλς

Ο

και ο Ά ντ υ Γουώρχολ το εξώφυλλο του Sticky Fingers των Ρόλινγκ Στόουνς. Πάντως η βιδμηχανία προτιμά να αφήνεται στον πραγματισμό των ειδικών του μάρκετινγκ παρά να παραχωρεί ελεύθερο χώρο στον ενθουσιασμό των αποφοί­ των διαφόρων σχολών καλών τεχνών, που θέ­ λουν να κάνουν τον κόσμο καλύτερο. Ν α σημειωθεί εδώ ότι η ατμόσφαιρα στις σχο­ λές καλών τεχνών εκυριαρχείτο τόσο από τον σνομπισμό των ευφυών όσο και από την απειλή μιας διαρκούς υπαρξιακής κρίσης των μουσι­ κών. Η περιθωριακή θέση των σχολών ήταν αι­ τία να κρατηθούν σε απόσταση από το κεφα­ λαιοκρατικό κοινωνικό σύστημα και από τα κέ­ ντρα της οικονομικής του ισχύος, διατήρησε μεν ζώσα τη συνείδηση του καλλιτέχνη σε ό,τι αφο­ ρούσε στην κοινωνική υπευθυνότητα, αλλά ταυ­ τόχρονα την παραπλάνησε και την οδήγησε σε έναν δίχως σύνορα ατομισμό. Η αξίωση για κοι­ νωνική και πολιτική ενεργοποίηση της καλλιτε­ χνικής παραγωγής αντιστοιχούσε σε έναν ασυμ­ βίβαστο αβαντγκαρντισμό, ο οποίος έφτανε μέ­ χρι και τα προγράμματα διδασκαλίας, όπου δί­ πλα στα μαθήματα της fine art, τα σχετιζόμενα με τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί εικαστικών τεχνών και με έναν ατομικιστικό μοντερνισμό, υπήρχαν και μαθήματα design, όπου μέσω της μόδας, της φωτογραφίας και της διαμόρφωσης βιομηχανικών μορφών ακολουθούνταν οι καλλι­ τεχνικές δυνατότητες της σύγχρονης μαζικής επικοινωνίας. Οι Frith και Horne περιγράφουν την ιδεολογία περί τέχνης, που αναπτύχθηκε από αυτή την κατάσταση ως εξής: «Η ιδεολογία της Art School βασίζεται στο πιστεύω ότι η τέ­ χνη έχει να πει κάτι που παράγει αναταραχή και κίνηση. Η τέχνη, σύμφωνα και με τον ορισμό της, δεν θα μπορούσε να αποτελεί παθητικό όρ­ γανο των κοινωνικών και οικονομικών συμφερό­ ντων του καπιταλισμού. Η ιδεολογία της Art School ποτίζει και τον ναρκισσισμό του αισθητή και την ευαισθησία του αβανγκαρντίστα για τη δύναμη της φόρμας σε ένα στυλ. Γ Γ αυτήν η τέ­ χνη, όταν αναφέρεται στο πρόσωπο, είναι υπό­ θεση ατομικότητας, υπόθεση ενδοστρέφειας· όταν αναφέρεται στην πολιτική, αναζητά μια προλεταριακή street credibility και διεκδικεί δι’ εαυτήν τον αστικό μύθο του ρομαντικού καλλιτέ­ χνη». Η δημιουργικότητα αποτέλεσε κεντρική κατη­ γορία της σύζευξης του άμετρου υποκειμενισμού στην καλλιτεχνική έκφραση και της κοινωνικής δραστηριότητας, γιατί νομιμοποίησε τον ατομι­ κισμό των μποέμ καλλιτεχνών, ένωσε την τέχνη με την προσωπικότητα, την ατοίμικότητα με το στυλ της ζωής, απελευθέρωσε τον άνθρωπο. Το να είσαι δημιουργικός, σήμαινε να σπάσεις τα δεσμά, να ελευθερωθείς, να αυτοπραγματωθείς. Και η τέχνη στο μέτρο που κατάφερνε να παρά-

αφιερωμα/31 γει επικοινω νία, ήταν ο καταλύτης αυτής της ελευθερίας. Το ιδανικό της επικοινω νίας, στο οπ οίο έβλεπαν την πιο άμεση σύνδεση των α ν­ θρώπων μεταξύ τους, ήταν το δεύτερο βασικό χαρακτηριστικό της ιδεολογίας της Art School, όπου και πάλι εντοπίζονταν η ατομικότητα και η υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη. Ό σ ο πιο τί­ μιος, αισθαντικός και «αυθεντικός» είναι ο καλ­ λιτέχνης απέναντι στον εαυτό του, τόσο πιο άμε­ ση είναι η επικοινω νία με το κοινό του. Γι’ αυτό και η εικόνα του καλλιτέχνη που κυριαρχούσε στις βρεταννικές σχολές καλών τεχνών, δεν ήταν πα ρά μια νέα έκδοση της ρομαντικής φιλοσοφίας της τέχνης του 19ου αιώνα. Σκοπός και στόχος των καλλιτεχνών της ροκ μουσικής ήταν να κά­ νου ν πραγματικότητα αυτή την εικόνα, να είναι παραγω γικοί και ταυτόχρονα να κερδίζουν χρή­ ματα. Το ροκ ήρθε επιπλέον πολύ κοντά στο ιδα­ νικό του της επικοινω νίας, επειδή ακριβώς διέ­ θετε την αμεσότητα ρυθμού και ήχου· το ροκ έγι­ νε πηγή ιδεών κουλτούρας. Π άνω από όλα, όμως, κατάφερε να ενώσει στη βάση της σύγχρο­ νης μαζικής επικοινω νίας τέχνη, μουσική, de­ sign, μόδα και νεολαία και ra ορίσει μια μοναδι­ κή και μεγάλη εμπειρία.

π ό εδώ ξεκινά και η απαίτηση για αντιεμπορικότητα του ροκ. Πίσω απ ό την κρι­ τική κατά του εμπορικού πνεύματος, στο οποίο οι μουσικοί έβλεπαν τον άλλο πόλο της δημιουρ­ γικότητας και της επικοινω νίας, βρισκόταν π ά ­ ντα η επίκληση της αυτονομίας του καλλιτέχνη, ένα ιδανικό τιμιότητας, ευθύτητας και αμεσότη­ τας. Για τον μουσικό της ροκ, μουσική είναι επι­ πλέον η δημιουργική Αποκάλυψη των ψυχικών δυνάμεων του ανθρώπου που ζητούν να απελευ­ θερωθούν από τις παραμορφώ σεις, τις απογοη­ τεύσεις και τους εξαναγκασμούς του καθημερι­ νού βίου. Ν ά τι λέει ο Τζίμυ Χέντριξ: «Για να απελευθερώσουμε το Εγώ γράφουμε μουσική.

Cosmic music ή Ego-Free-Music». Η μουσική ροκ κατανοήθηκε στο δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του ’60 ως ένας ηχοχώ ρος όπου ενώνονταν νέες ηχητικές εμπειρίες, διαφορετικές πλέον απ ό τις μουσικές και πολιτιστικές τους απαρχές, με ερεθίσματα από την εξωευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα, με πειράματα στο χώρο της ηλεκτρονικής και της ηχοληψίας. Προκειμένου να ανα δειχθούν όλες οι δυνατότητες απελευθερώσεως της δημιουργικότητας, καταργήθηκαν

Α

Κρίστο: Κουρτίνα της κοιλάδας, 1970-72

32/αφιερωμα όλα τα μέχρι τότε γνωστά και παραδεκτά μουσι­ κά όρια της ποπ. Α πό τη δυναμική του beat προήλθε η μουσική των vibrations, της αρμονι­ κής συνήχησης σώματος αισθήσεων, συνειδήσεως και μουσικής. Σε αυτή τη διαδικασία ο ήχος αποτελούσε ένα είδος ένυλης συνείδησης, η διεύρυνση των ηχητικών χώρων εθεωρείτο διεύ­ ρυνση των ορίων της συνείδησης, από την οποία έπρεπε να προκόψουν νέες προοπτικές δράσης και θέασης. Μουσική, φως, αίσθηση του χρόνου και του σώματος υπήρχαν για να δημιουργήσουν ένα ολοκληρωτικό βίωμα, όπου η ζωή και η τέ­ χνη θα συνετήκοντο σε ένα. Ό σ ο πιο δημιουργι­ κή η μουσική, τόσο πιο άμεση η επικοινωνία με το κοινό και τόσο μικρότερη η δυνατότητα συμ­ βιβασμών με το εμπόριο - αυτό ήταν το μοντέλο. Το ροκ ανεδείχθη σε ιδεολογική κατηγορία, επειδή ακριβώς η διάκριση και η αντίθεση μετα­ ξύ «εμπορικής» και «προοδευτικής» μουσικής ήταν καθαρά υπόθεση του να γνωρίσει ο μουσι­ κός τον εαυτό του. Στην πραγματικότητα η θεω­ ρούμενη ως «προοδευτική» ροκ μουσική δεν ανήκει φυσικά λιγότερο στο καπιταλιστικό σύ­ στημα παραγωγής και διάδοσης της μουσικής σε σύγκριση με την «εμπορική» αντίπαλό της. Και οι δύο όροι είναι αξιολογικοί και αναφέρονταν περισσότερο στα υποκείμενα που «έκαναν» μου­ σική, παρά στη μουσική καθαυτή. Τα πιο γνω­ στά «προοδευτικά» ονόματα ήταν η Τζάνις Τζόπλιν, οι Σαντάνα, οι Μπλαντ, Σουήτ εντ Τήαρς, οι Τσικάγκο, ο Λέοναρντ Κοέν και κυρίως ο Μπομπ Ντύλαν, το «Blowin’ In the Wind» του οποίου (1962) αποτέλεσε ένα είδος ύμνου της κί­ νησης για τα ανθρώπινα δικαιώματα στις Η .Π .Α . Ο Ντύλαν, ειδικά, όντας στο πλευρό του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, έγινε η συμβολική μορφή της διαμαρτυρίας εναντίον της αμερικανικής κεφαλαιοκρατίας. Κατά την εποχή του πολέμου στο Βιετνάμ κοντά στον Ντύλαν αγαπήθηκαν από την αμερικανική νεολαία η Τζόαν Μ παέζ, ο Φιλ Οξ και ο Τομ Πάξτον. Τα τραγούδια του Ντύλαν τα αγκάλιασαν οι υποστηρικτές του teach-in, του sit-in, του free speech movement των αμερικανικών πανεπιστη­ μίων και των εκατοντάδων χιλιάδων διαδηλω­ τών εναντίον του πολέμου στο Βιετνάμ. Αυτά τα τραγούδια αποτέλεσαν και τον συνδετικό κρίκο των διαφόρων ομάδων του σαφέστατα ετερογε­ νούς φάσματος που άκουγε στο όνομα «Νέα Αριστερά». Παρά ταύτα η πολιτική Αριστερά αντιμετώπιζε ανέκαθεν το ροκ ως μορφή εμπορι­ κής μαζικής κουλτούρας αρνητικά. Χαρακτηρι­ στικά παραμένουν τα άρθρα της Daily Worker για την λεγάμενη Beatlemania (1963) και τα λό­ για του Τσαρλς Πάρκερ: «η ποπ είναι η μοναδι­ κή μορφή κοινωνικού ελέγχου που μπορεί να ασκήσει η άρχουσα τάξη». Για την πολιτική Α ρι­ στερά το ροκ παρέμεινε για πολλά χρόνια η έκ­

φραση της ιδεολογικής παραπλάνησης που προ­ ξενεί στη νεολαία το Κεφάλαιο* γινόταν πολιτι­ σμικό φαινόμενο για το μαζικό κίνημα που ανα­ λυόταν σε αισθησιακή απόλαυση μέσω του χο­ ρού και της μουσικής, για ν α υπερκεράσει τη σο­ βαρότητα της πολιτικής συνειδητότητας των αγωνιστών της ταξικής πάλης. Μόνο με τα τρα­ γούδια διαμαρτυρίας του Μπομπ Ντύλαν άλλαξε λίγο η αντιμετώπιση. Τα τραγούδια αυτά με την κοινωνικοποιητική τους δύναμη απεδείχθησαν ισχυρότερα από την τείνουσα στη χειραγώγηση του κοινού πολιτική των μέσων μαζικής επικοι­ νωνίας. Ο Jann Wenner έγραψε στα 1967 στο «προοδευτικό» περιοδικό Rolling Stone: «Η ροκ μουσική είναι το κέντρο από το οποίο παίρνουν ενέργεια όλα τα είδη αλλαγής, που εκδηλώνο­ νται γύρω μας: κοινωνική, πολιτική, πολιτιστική αλλαγή ή όπως αλλιώς θέλετε πήτε την. Το γεγο­ νός είναι ότι για μας που μεγαλώσαμε μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, το ροκ αποτέλεσε την πρώτη επαναστατική αντίληψη του τι και του ποιοι είμαστε σε αυτή τη χώρα». Η ροκ μουσική, λοιπόν, έδινε το έναυσμα μιας νέας εποχής, μιας εποχής κοινωνικών αλλαγών και έξαψης της φα­ ντασίας της κοινωνίας. Λόγια του Τζων Σίνκλαιρ, επιφανούς κριτικού της τζαζ: «Το ροκ εί­ ναι η πιο επαναστατική δύναμη που υπάρχει στον κόσμο - μπορεί να ξαναδώσει στους αν­ θρώπους τις αισθήσεις των και να τους δώσει μουσική τέτοια, ώστε να αισθάνονται καλά». Μετάφραση: Λέων Αίλουρος Ο Peter Wicke (Πέτερ Βίκε), είναι δόκτωρ φιλοσοφίας, επι­ κεφαλής του ερευνητικού κέντρου λαϊκής μουσικής στο τμή­ μα Μουσικών Επιστημών του Humboldt-Universitat. Ο Μπομπ Ντύλαν με τη Τζόαν Μπαέζ

αψιερωμα/33

Φίλιππος Δ. Δράκονταειδής Η μουσική που ακούει στον γενικό τίτλο ροκ και περιλαμβάνει όλες τις εκ­ φράσεις και τους πειραματισμούς, από τα τέλη i r r δεκαετίας του 50 ώς τις μέρες μας (40 χρόνια τουλάχιστον), κι εκπροσωπείται από τον Μπιλ Χάλεϋ με τους “Κομήτες” του, τον Πρίσλεϋ, τους Μπητλς, τους Ρόλινγκ Στόουνς, αλ­ λά και τους Ντορς, Ντάιρ Στρέιτς, Πόλις, ώς τη Μαντόνα και τους Διάττοντες που κάλυψαν λίγες “σαιζόν”, έχει ένα άγνωστο και αδιανόητο ώς την εμφάνι­ σή της χαρακτηριστικό: τον τεχνικό ήχο. Όχι εκείνον που βγαίνει από ένα όργανο πληκτροφόρο, κρουστό, νυκτό, δίχως άλλη παρεμβολή εκτός εκείνης του εκτελεστή, αλλά εκείνον όπου παρεμβάλλεται και κάτι άλλο: ενισχυτής, συνθετητής, υπολογιστής. Και η φωνή δεν μπορεί παρά να περάσει από το μικρόφωνο, από την κονσόλα, που θα την ισοσκελίσει, θα την “περιποιηθεί”. Δ εν μπορούμε να διανοηθούμε αυτή τη μουσική δίχως τέτοια βοηθήματα. Δ εν “βγαίνει” δίχως μηχανήματα.

34/αφιερωμα απόσταση είναι τεράστια ανάμεσα στον τραγουδιστή που τέρπει με τη φωνή του, με το φυσικό χάρισμα, ως δώρο συμπληρούμενο από το ταλέντο, και στον ρόκμαν που τέρπει με τη φωνή του, υποταγμένη στις δυνατότητες των τεχνητών παρεμβολών, που την υπερβαίνουν, έτσι που δεν αποτελεί το θεμελιώδες στοιχείο της μουσικής του. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε μιάν απόδειξη ερμηνείας, στη δεύτερη μιαν επί­ δειξη. Α ς θυμηθούμε τους τραγουδιστές του πα­ ρελθόντος (παρελθόν μακρινό είναι η δεκαετία του ’50, ακόμα και η μορφή των Μπήτλς με τα σεμνά κοστούμια τους και τις εξίσου σεμνές, τηρουμένων των αναλογιών, κομμώσεις τους, στα εξώφυλλα των πρώτων δίσκων τους): ξυρισμέ­ νοι, καλοχτενισμένοι, μ’ ένα “καλλιτεχνικό” ύφος και χαμόγελο, άτομα ένος άλλου κόσμου. Καμία σχέση με τους σημερινούς βάρδους, αξύ­ ριστους, κακοντυμένους, επιδεικνυόμενους με στολές, με ουλές, με περούκες, με σκουλαρίκια, με αλυσίδες, ό,τι μπορεί να βάλει ο νους. Παλιότερα, ο τραγουδιστής είναι η εικόνα της τάξης. Σήμερα, είναι η εντονότερη δυνατή απεικόνιση της αταξίας. Κατά το παρελθόν, ο κόσμος υπήρ­ χε και ο τραγουδιστής τον επιβεβαίωνε. Σήμερα, ο κόσμος πλάθεται όσο διαρκεί το τραγούδι. Μετά πέφτει στην ανυπαρξία. Τίποτα δεν είναι σταθερό και ζωντανό. Ό λ α έρχονται ως έκρηξη και αφήνουν θνησιγενείς απόηχους. Κατά το πα­ ρελθόν ο τραγουδιστής καλούσε, σήμερα απαι­ τεί. Τότε η μουσική και τα μέσα είχαν μία σχέση άλλων αναλογιών: ήταν ο τραγουδιστής και η ορχήστρα, μια σειρά μουσικών. Σήμερα υπάρχει αναλογία τραγουδιστών και τεχνικών. Οι Πινκ Φλόυντ, δηλαδή τρεις τραγουδιστές, δίνουν συ­ ναυλία υποστηριζόμενοι από 85 τεχνικούς. Η ορχήστρα οργάνων έχει γίνει “ορχήστρα” μηχα­ νημάτων. Τότε η μουσική ήταν μουσική. Σήμερα είναι ήχος προεκτεινόμενος ώς το θέαμα, ίσως μόνο θέαμα. Στην εποχή της εικόνας, η μουσική προσπαθεί να γεμίσει τα αυτιά με εικόνες και τα μάτια με ήχους. Διαταράσσει τις αισθήσεις. Αυτές οι διακρίσεις δεν έχουν ανάγκη ποιοτι­ κών αποτιμήσεων. Εκείνο δεν ήταν καλύτερο κι ετούτο χειρότερο. Ούτε ετούτο είναι καλύτερο, με το αιτιολογικό ότι εκείνο ήταν “ξενέρωτο” . Πρόκειται για δύο κόσμους που δεν γνωρίζονται και όπου το βέβαιο είναι ότι εκείνος πέθανε, ενώ ετούτος ζει και δεν διακρίνεται ακόμα πότε θα έρθει η ώρα του θανάτου του: βρίσκεται σε στά­ διο ωριμότητας, ίσως και νιότης. Απόλυτα σχετιζόμενος με τον καιρό του που τον γέννησε. Ετούτος ο καιρός είναι της μουσικής: πρόκει­ ται για την κυρίαρχη τέχνη, είτε καλύπτει το προσκήνιο, είτε αποτελεί υπόκρουση, είτε αφο­ ρά ένα έργο, είτε ένα διαφημιστικό σποτ. Η μου­ σική έρχεται να κολλήσει σε ο,τιδήποτε παράγεται, αποτελεί δηλαδή προϊόν ή συμπλήρωμα

Η

προϊόντος: μας κατακλύζει. Στους προηγούμε­ νους καιρούς, η μουσική στηριζόταν στην οικο­ νομία, ήταν δηλαδή φειδωλή σε όλα της, όπως και η οικονομική ζωή, μέσα στην οποία έπαιζε το ρόλο της. Με τον χαρακτηρισμό φειδωλή, εν­ νοείται εκείνη που λέει, με λιγότερα μέσα, πράγ­ ματα που θα μπορούσε να πει με περισσότερα. Σήμερα, η μουσική στηρίζεται στη σπατάλη και δεν γνωρίζει μέτρο. Είναι η ακριβής εικόνα της καταναλωτικής κοινωνίας, όπου δεν έχει σημα­ σία να κρατήσεις κάτι γι’ αύριο, αλλά να παρά­ γεις μια χρήση εδώ και τώρα. Αλλιώς, η κατανά­ λωση θα ήταν δίχως περιεχόμενο. Θα μπορούσε μάλιστα να διακινδυνεύσει κανείς την άποψη ότι η ροκ μουσική συμπίπτει με την “κοινωνία της αφθονίας” (affluent society) και είναι συνέπειά της. Δεν αποκλείεται κιόλας η εξουσία να περ­ νάει από τη ροκ μουσική, γιατί όπου υπάρχει “ολοκληρωτική” επιβολή, εκεί βρίσκει η εξουσία να στηριχθεί! Η υποψία συνεπώς μπορεί να εί­ ναι ότι αυτή η αταξία είναι η μόνη τάξη. ροκ μουσική δεν θα είχε οπωσδήποτε τέ­ τοια εξέλιξη και βαρύτητα, αν δεν υπήρχαν τα οπτικοακουστικά μέσα, δηλαδή εκείνα τα υπόβαθρα που οφείλουν να καλύπτουν ώρες εκ­ πομπής δίχως διακοπή και που υποχρεώνονται, για να πάρουν ανάσα, να απευθύνονται στη μουσική η οποία γεμίζει το χρόνο και ικανοποιεί τον ακροατή, με τόση βεβαιότητα όσο τίποτε άλ­ λο. Η ροκ μουσική, με τον έντονο ρυθμό που τη διακρίνει, προσφέρει την αυταπάτη ότι “φτιά­ χνει” το χρόνο και συνεπώς τον ακροατή που της παραδίνεται. Ο κύκλος ζωής της δεν μπορεί να είναι μεγάλος, γιατί δεν απαιτεί προετοιμασία για την ακρόασή της, εισδύει στην καθημερινό­ τητα και οξύνει την παρόρμηση. Επειδή όμως η καθημερινότητα παίρνει άπειρες μορφές, η μου­ σική πολλαπλασιάζεται ή μάλλον τμηματοποιείταΐ, ώστε κάθε τμήμα της να καλύπτει συγκεκρι­ μένο κοινό, συγκεκριμένες ανάγκες και - όλο περισσότερο-συγκεκριμένες επιθυμίες. Πάνω στο θεμέλιο που γενικά ονομάζεται ροκ, χτίζει πέτρα την πέτρα ένα οικοδόμημα, διαρκώς μεγαλύτε­ ρο, φαραωνικό, που όταν νιώθει την εξάντλησή του να φτάνει, επανέρχεται σε ανακομιδές, σε “νοσταλγίες” , σε επανακατασκευές (remake), σε μια αγωνία μυθολογίας, που δεν είναι τίποτε άλ­ λο παρά ένας άλλος τρόπος διεξόδου για εκμε­ τάλλευση της αγοράς. Η ίδια δεν φαίνεται να σκέφτεται τις επιπτώσεις. Η χρήση της όμως από τα οπτικοακουστικά μέσα και από τα ιδιωτικά “κανάλια” ραδιοφωνίας και τηλεόρασης, που προπαγανδίζουν πολιτικές θέσεις και δόγματα, την φέρουν ως φάρμακο για πάσαν ασθένειαν. Καμία ροκ μουσική δεν διαμαρτυρήθηκε για αυ­ τές τις αντιφατικές χρήσεις και δεν αναρωτήθη­ κε: είναι δυνατό το ίδιο περιεχόμενο να ταιριά-

Η

ζει σε όλους; Ό λ α αυτά δεν έχουν την ελάχιστη αιχμή κατη­ γορίας. Ο κόσμος είναι έτσι κι είναι καλύτερο να προσπαθήσουμε να τον καταλάβουμε αντί να τον διασύρουμε. Φαίνεται όμως ότι η ροκ μουσική απομυζά σε τέτοιο βαθμό τους εραστές της, ώστε να μην υπάρχει αντίλο­ γος στο ύψος της. Το πράγμα έχει την πιθανή εξήγησή του, αν προσέ­ ξουμε πως η μουσική εί­ ναι αυτόνομη λειτουρ­ γία, εκδήλωση, έκφραση (πήτε το όπως θέλετε), αλλά ταυτίζεται άρηκτα με τη γενικότερη συμπεριφορά των ημερών μας, όπως αυτή ορίζεταιε από τη μόδα, τη διατροφή ή τις σχέσεις των φύλων. Ό λ ο ι έχουμε παρατηρήσει πως στα πε­ ρισσότερα καταστήματα πώλησης ενδυμάτων και υποδημάτων υπάρχει ροκ μουσική, διαχεόμενη στο σύνολο του χώρου. Στα καταστήματα τα­ χείας εξυπηρέτησης φαγητού (fast foods) ακούγεται ροκ μουσική. Σε όλες τις εξωτερικές αν­ θρώπινες επαφές (ταβέρνα, ζαχαροπλαστείο, ακρογιαλιά κ.τ.λ.) υπάρχει η συνοδεία (η ακα­ τάσχετη ροή, η παρουσία) του θορύβου της ροκ μουσικής. Είναι ένα θόρυβος που ζητάει τη θέση του μεταξύ των άλλων θορύβων, από μηχανά­ κια, από εντούρο, από παπιά, από αυτοκίνητα, από αεροπλάνα, από φωνασκίες πραγματευτάδων, από την αηδιαστική παρουσία και φωνή των ρυπαρών σεσηπότων και τυμπανιαίων πολι­ τικών (σε αυτούς περιλαμβάνονται και οι δερβισάδες της ντουντούκας, οι γνωστοί ως συνδικα­ λιστές). Η ροκ μουσική στέλνει στον αγύριστο αυτά τα υπολείμματα του 18ου αιώνα, που κατά ανεξήγητο τρόπο έχουν ζήσει δύο αιώνες πε­ ρισσότερο απ’ ό,τι προέβλεπε η φυσική τάξη. Μπορούμε να υποθέσουμε πως αν η οικονομικήκοινωνική-πολιτική-πολιτιστική ζωή φτάσει να είναι σύγχρονη με τις απαιτήσεις των καιρών, να είναι ταιριαστή στον σημερινό 20ό και τον αυ­ ριανό 21ο αιώνα, τότε η ροκ μουσική δεν θα έχει λόγο ύπαρξης πια.

ήμερα, κατά τρόπο αφελή και εν πολλοίς κωμικό, η ροκ μουσική “επαναστατεί” και κηρύσσει την ελευθερία-ισότητα-αδελφότητα ή την “σοσιαλιστική” ευτυχία, οργανώνει μαρα­ θώνιες συναυλίες για τους πεινασμένους της Α ι­ θιοπίας και για να ευχηθεί χρόνια πολλά στον Νέλσον Μαντέλα, λες κι έτσι ξορκίζει τα πτώμα­ τα που μας περιστοιχίζουν. Διαμορφώνει και τις σχέσεις των φύλων, επειδή τις ομολογεί, τις κά­ νει κι αυτές θορυβώδεις, τις κοινοποιεί και ζη­ τάει να τους παραχωρηθεί ένα άλλο μέρος θορύ­ βου. Είναι μια κληρονομιά που έρχεται από τα campus των αμερικανικών πανεπιστημίων της διαμαρτυρίας κατά του πολέμου του Βιετνάμ, από τα “οδοφράγματα” του Μαίου 1968, που αμφισβητούν. Η παρατήρηση αυτή έχει νόημα, γιατί ετούτη τη στιγμή όπου επιβάλλεται και θα κυριαρχήσει ως μακροχρόνια “ιστορική” περίο­ δος η Τεχνική, η ροκ μουσική, που είναι εγγεγραμένη στην Τεχνική, που χωρίς την Τεχνική (η οποία την καθιστά υπαρκτή) δεν θα μπορούσε να αρθρωθεί, το περιεχόμενο της είναι Μη -Τ ε­ χνικό. Η αναντιστοιχία μορφής και περιεχομέ­ νου αποτελεί πρόσθετο επιχείρημα για εκείνους που υποστηρίζουν ότι ο άνθρωπος ζει με την Τε­ χνική, αλλά όχι μέσα στην Τεχνική. Δεν υπάρχει εδώ κανένα στοιχείο κινδύνου, ούτε - πολύ πε­ ρισσότερο - καμία υποψία ότι η ροκ μουσική θα μας επαναφέρει στα “παλιά καλά χρόνια” , όπου

Σ

36/αφιερωμα υποτίθεται πως ο άνθρωπος ήταν σε αρμονία με τον κόσμο του και τα εργαλεία του. Υπάρχει απλώς η περιέργεια αν η ροκ μουσική (στην εξέ­ λιξή της ) θα γεννήσει κάποιο λόγο ή θα συμμετάσχει στον ορισμό του, μαζί με τη σκέψη, τη γνώση και ό,τι απομείνει ως ανάμνηση του λό­ γου του παρελθόντος. Γιατί ο λόγος έχει τελειώσει, είτε ως Ποίηση (το ύψιστο), είτε ως Λογοτεχνία (το κατώτατο). Ποίηση και Λογοτεχνία θα εξακολουθήσουν να περιφέρονται ανάμεσά μας ως φαντάσματα, όλο και πιο απόμακρα, όλο και πιο αόρατα, ώσπου να καταλήξουν αξιοπερίεργα ενός σκωτσέζικου πύργου. Δεν θα ήθελα να επεκταθώ, για οικονο­ μία χώρου, σε αυτό το θέμα, αλλά ο φιλοπερίερ­ γος μπορεί ν ’ ανατρέξει στο έργο του Γιώργου Χειμωνά και του Κώστα Αξελού, πληρέστερο και καίριο, σε σχέση - για παράδειγμα - με το δοκίμιο του Αλαίν Φίνκελκρωτ Η Ηττα της Σ κέ­ ψης (έκδοση Γκαλιμάρ, 1987) , συμπληρωνόμενο ωστόσο από το πρόδρομο δοκίμιο (1983) του Ολ­ λανδού Γιόχαν Χουϊζίνγκα (1872 - 1945), με τίτ­ λο Ο Ανθρωπος και το Παιχνίδι, που στην έξοχη μετάφραση του δίδυμου Στέφανος Ροζάνης και Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, κυκλοφόρησε πρόσφατα και στη γλώσσα μας (Γνώση, 1989). Παρά το γεγονός ότι δεν έχω εμβαθύνει σε αυτές τις τόσο σοβαρές, για να τολμάει να της λέει κα­ νείς, κουβέντες, παρά το γεγονός ότι δεν έχει επαρκώς οριστεί το γλίστρημα από την Ποίηση στη Λογοτεχνία, που δεν θα πρέπει να είναι μό­ νο το τέλος του λόγου (και του Λόγου) και της Ιστορίας, παίρνω το θάρρος να τις φέρω στο φως, ξεκινώντας από το τέλος. Λέγοντας δηλαδή πως το “γράψιμο” (ως βαθμίδα κάτω από κι αυ­ τήν ακόμα τη Λογοτεχνία) έχει χαρακτηριστικά ροκ στον καιρό μας. Έ χει κι αυτό απαιτήσεις, σπαταλιέται, θορυβεί (για να ακουστεί ανάμεσα στους τόσους θορύβους που αναφέραμε), δεν αντιστοιχεί στην εποχή της Τεχνικής (θα μπο­ ρούσε;), κλαυθμηρίζει πάνω από εξαντλημένα θέματα και συνταγές, μιμείται τη ζωή στις εκδη­ λώσεις της κι όχι στην ουσία της, εφήμερο, δήθεν ανέμελο, γεμάτο καλά συναισθήματα και οράμα­ τα. Ας μη μας παρασύρει η “πολυγραφία” , η υπερπροσφορά, αφού - ας το επαναλάβουμε - ο κατ’ εξοχήν σκοπός της καταναλωτικής κοινω­ νίας είναι να παράγει προϊόντα μιας χρήσης. Το “γραμμένο” συνεπώς τρώγεται, όπως σ’ εκείνο το πολυσήμαντο ποίημα του Αλεξ. Σχοινά, που λέει ότι κόψαμε το ρόδο, το κρατήσαμε στο χέρι μας και στο τέλος το φάγαμε (“Το φάγαμε, Κύ­ ριοι!” -παραθέτω από μνήμης). Το ζήτημα δεν είναι λοιπόν να “γράψουμε” , αλλά πώς θα εξα­ ναγκάσουμε τον “καταναλωτή” να το “φάει”. Ο ασχολούμενος με το “γράψιμο” (θα πρέπει ν ’ αποφεύγουμε και τη λέξη συγγραφέας, όπου διακρίνεται το σύν/θετο) δεν προσφέρει έργο, αλλά αγωνία έργου. Εκτός από εξαιρέσεις, δεν

βλέπω στις μέρες έναν ήρεμο (relaxed) άνθρωπο του “γραψίματος” , που θα είχε μια προοπτική, εκείνη την - σε πρέπουσα κλίμακα - αναίδεια του Θουκυδίδη, που ήταν βέβαιος ότι έγραφε την Ιστορία του “κτήμα ες αεί της ανθρωπότητος” . Δεν λείπουν ωστόσο τα “γραφτά” - τα βι­ βλία - που είναι άψογα από τεχνική άποψη και που παρασύρουν με αυτή τη μορφή τον αναγνώ­ στη, ο οποίος την συγχέει με την αξία του περιε­ χομένου. Θα έλεγε κανείς πως το ‘γράψιμο” , όπως και η ροκ μουσική, δεν μπορεί να υπάρξει στις μέρες μας δίχως τη βοήθεια της τεχνικής. Ό μω ς, χειρότερα ίσως από τη ροκ μουσική, αυ­ τό το “γράψιμο” στερείται ορισμού. Γλιτώσαμε από τις λογοτεχνικές σχολές και τους ιεροφάντες της τέχνης, αλλά δεχτήκαμε να λέγονται όλα “λογοτεχνία” (ακόμα και “τέχνη” , ακόμα και “ποίηση”), δίχως να προσέχουμε ότι το κύριο διακριτικό τους είναι ο χωρισμός της σκέψης από τη γνώση. Η στρατευμένη λογοτεχνία και το “μήνυμα” (message) υπήρξαν ίσως τα φτυάρια για τους παπάδες που ήρθαν μετά. Κι αφού βρή­ καμε παπά, θάψαμε και μερικά πράγματα παρα­ πάνω, επί τροχάδην κιόλας. Μάθαμε λοιπόν να θάβουμε, έχουμε αυτή τη γνώση. Αναρωτιέμαι ποια σκέψη βρισκόταν πίσω από τέτοια απόφα­ ση. Φοβάμαι πως κι αν βρισκόταν, δεν έχει απομείνει ίχνος της για να πιάσουμε το διαρραγέν νήμα του παρελθόντος, που θα φώτιζε τα ερέβη του μέλλοντος. Το “γράψιμο” έπαψε να είναι κυρίαρχη μορφή “τέχνης” . Είπαμε πως αυτό τον ρόλο έχει αναλάβει η μουσική, η ροκ μουσική και οι παραφυά­ δες αυτής. Θα ήταν όμως επιπόλαιο να υποστη­ ρίζαμε πως έτσι το “γράψιμο” κατάντησε περι­ θωριακό, σπρώχτηκε δηλαδή στην άκρη, απ’ όπου υπάρχει η πιθανότητα να ξεφύγει και να επανακάμψει περίλαμπρο. Μόνο μια άποψη “Διαφωτισμού” , που ευαγγελίζεται την επάνοδο στο ειδυλλιακό status quo ante, που ζει στην πλάνη της “επιστροφής” , της διόρθωσης της αδικίας , μόνο μια άποψη “επαναστατική” μπο­ ρεί να υποστηρίζει στα σοβαρά τέτοιες ονειρώ­ ξεις. Το “γράψιμο” , ως κυρίαρχος λόγος (δηλα­ δή μη-λόγος), θα παραμείνει κατάκοιτο, με το κεφάλι του σφιγμένο από τ’ ακουστικά ενός Wal­ kman,ώστε να μην ενοχλεί και τόσους άλλους ασθενείς γύρω του, που ψοφολογούν, ακούγοντας κι αυτοί ροκ μουσική. Θα είναι κάτι “εν­ διαφέρον” . Ό λ α θα είναι εν πλήρει τάξει “εν­ διαφέροντα” . Κι επειδή θα υπάρχει τέτοια πλη­ θώρα - τέτοιος “πλούτος” - όλο και ταχύτερα, τα “ενδιαφέροντα” θα ανυψώνονται σε “κλασι­ κά” πρότυπα όλο και μικρότερων ομάδων εν­ διαφερόντων, που στη διαφορά τους θα είναι απελπιστικά όμοιες. Είναι λάθος να γίνεται συ­ ζήτηση περί ισοπέδωσης. Προτιμότερο ίσως θα ήταν να υπολογίσουμε ότι το μέλλον θα είναι μια σύγχυση, που θα μοιάζει σαν επί μέτρω ένδυμα.

αφιερωμα/53

Νένη Ευθυμιάδη

Η όψη μιας εποχής Ίσως κανένα άλλο είδος τέχνης δεν διαθέτει την τόσο ύπουλη αοριστία της μουσικής. Αοριστία, επειδή η μουσική κινείται πέρα από τις συγκεκριμέ­ νες σημάνσεις της εικόνας και του λόγου, αλλά και αοριστία ύπουλη, αφού, με τον ήχο, το θυμικυ τελικά κατευθύνεται. Κατευθύνεται ωστόσο ήπια, με πιθανότητα παρέκκλισης από την προβλεπόμενη πορεία, με δικαίωμα ονειρι­ κής άρθρωσης της ατομικότητας. Το ότι ανά τους αιώνες η μουσική χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από ποικί­ λες σκοπιμότητες, το ότι χρημάτισε εμψυχώτρια πολεμιστών, διεγερτικό εθνικιστών, σύντροφος επαναστατών ή και συνοδός θρησκευτικής νάρκης, δεν αναιρεί την αοριστία της, υπογραμμίζει όμως την υπουλότητα και θυμίζει το πόσο βάναυσα καταστρατηγείται ο αθώος ηγεμονισμός του δημιουργού από ξένες παρεμβάσεις.

54/αφιερωμα ο κίνημα της μουσικής ροκ θα μπορούσε θα διεκδικήσει το προνόμιο πως απομακρύνε­ ται θεαματικά από τις ιδιότητες που αναφέρθη­ καν. Αποκλείει κατ’ αρχήν το χαρακτηρισμό της υπουλότητας. Ό χ ι επειδή παραιτείται της κα­ τεύθυνσης του θυμικού, αλλά, αντίθετα, επειδή τον διατυμπανίζει σαν στόχο άμεσο. Έμμεσα εξοστρακίζεται και η αοριστία. Ο ήχος, αυτοτελώς, θεωρείται όπλο ισχνό, ανίκανο να παρασύ­ ρει, να υποτάξει, άρα είναι απαραίτητο να ενισχυθεί από· τα υπόλοιπα είδη τέχνης και τεχνι­ κής. Ο οργανωμένος στίχος γίνεται ο κυρίαρχος βοηθός, ο λόγος δηλαδή, το άντρο του συγκεκρι­ μένου, παρά τις πιθανές αμφισημίες του, αλλά και η καθηλωτική δύναμη της εικόνας, ο αισθη­ σιασμός του χορού και ο συμβολισμός της κίνη­ σης, η μυθολογία της αμφίεσης ή μεταμφίεσης, η μαγεία του μακιγιάζ, οι εντάσεις της ηθοποιίας, η υποβολιμιαία ψευδαίσθηση από το χρώμα, το φωτισμό και τα οπτικά παιχνίδια. Και δεν συμπεριλαμβάνεται καθόλου εδώ η έξαλλη χρησι­ μοποίηση της τεχνολογίας για την παραγωγή του ήχου, με το επικίνδυνο, ίσως, σκεπτικό πως, εν ευρεία εννοία, πάντα η μουσική βασίσθηκε στην τεχνολογία της αντίστοιχής της εποχής, πως τα μουσικά όργανα είναι αναγκαστικά προϊόντα κάποιας τεχνολογίας, πρωτολειακής ή προηγμέ­ νης, με μοναδική εξαίρεση την ανθρώπινη φωνή όπου και όποτε αυτή καλείται να σχηματίσει μουσική. Το κίνημα της ροκ, λοιπόν, μέσα στον εικοστό αώνα, πολύμορφο, πλουραλιστικό, αρπακτικό, οικειοποιήθηκε τη δύναμη άλλων χώρων, όλων των χώρων ίσως, έγινε στάση ζωής, νοοτροπία και σφράγισε αποφασιστικά την πολιτιστική μορφή των τελευταίων δεκαετιών. Ξεκίνησε σαν περιθωριακή αμφισβήτηση. Σύν­ θετη αμφισβήτηση του κοινωνικοπολιτικού sta­ tus σε κάθε επίπεδο και αργά, μεθοδικά, θρυμ­ μάτισε το άκαμπτο πρόσωπο της εποχής του. Οι αστικές συμβάσεις κλονίσθηκαν ριζοσπαστικά, ο καθωσπρεπισμός διακωμωδήθηκε, η συνταγή του «καλού πολίτη» εξευτελίσθηκε, το «εργασια­ κό καθήκον» έγινε στόχος ειρωνείας, η οικογέ­ νεια θεωρήθηκε λαϊκό υπνωτήριο, ο πατριωτι­ σμός κατηγορήθηκε για αφέλεια και η εξουσία για απροσχημάτιστους βιασμούς, ο πόλεμος αποκαλέσθηκε «θεσμοθετημένος δολοφόνος» και τα ιδανικά καταδικάστηκαν για ετερονομία ύπο­ πτη. Ωστόσο, με το κίνημα της ροκ δεν επιδιώχθηκε το χάος, απλώς προτιμήθηκε η αναρχία από τις δουλείες της οργάνωσης. Και ακριβώς γι’ αυτό η πολιτική το αφόρισε. Με ποικίλους τρόπους και ανάλογα με την ιδεολογική κατεύ­ θυνση ή τον τόπο. Είτε με σύγκρουση άμεση είτε με την προπαγάνδα παραδοσιακών ειδών μουσι­ κής είτε και με την πιο έξυπνη τακτική, την αφο­ μοίωση!

Τ

Ό μω ς η μεταμόρφωση ενός μουσικού ρεύμα­ τος σε γενικότερη πολιτιστική κίνηση, σε νοο­ τροπία ανανεωτική και ανατρεπτική ταυτόχρο­ να, δεν οφείλεται ασφαλώς τόσο στο ιδεολογικό του περιεχόμενο - ή, καλύτερα, στο ψηφιδωτό των ιδεολογικών περιεχομένων με κοινό παρονο­ μαστή την αμφισβήτηση των επιβεβλημένων όσο, ακριβώς, στην πολλαπλότητα των μέσων επικράτησης. Μέσα που απευθύνονται σε ευρύ­ τερο φάσμα των ανθρώπινων αισθήσεων, μέσα προορισμένα να τις διεγείρουν, να τις υπνωτί­ σουν, να τις αιχμαλωτίσουν, μέσα που μετατρέ­ πουν τα άτομα σε έμψυχα πεδία εξουσίας. Η έν­ νοια της επικοινωνίας εδώ γίνεται ουτοπική, γιατί μιλάμε για σχέση ισχυρού και αδύνατου, οπλισμένου και άοπλου, ενεργητικού και παθη­ τικού. Το ροκ, στην πραγματικότητα, δεν επι­ κοινώνησε, το ροκ επιβλήθηκε και η επιβολή του υπήρξε σύνθετη, σε επίπεδο αισθητικό, αισθη­ σιακό, συγκινησιακό, λογικό. Και οι αποδέκτες της επιβολής την ενστερνίσθηκαν, τη διέδωσαν, την αξίωσαν! Και το ροκ ακολούθησε τη νικητή­ ρια πορεία των πολιτιστικών ρευμάτων μέσα στο χρόνο, όπου δεν αυξάνονται μόνο οι δέκτες λό­ γω της ευστοχίας των πομπών, αλλά πολλαπλασιάζονται και οι πομποί λόγω της ζήτησής τους από τους δέκτες. εν πρόκειται πια, παρά για τους κλασικούς νόμους της προσφοράς και ζήτησης των κοινωνιών της ελεύθερης οικονομίας, όπου, όμως, οποιοδήποτε προϊόν τέχνης για να επι­ κρατήσει, πρέπει να εμπορευματοποιηθεί. Και εδώ ακριβώς αρχίζει η σύγχυση. Εδώ παρουσιά­ ζονται οι μάγοι της συναλλαγής, οι σύγχρονοι θεοί των υπολογισμών, οι απλοϊκοί αυτοί άν­ θρωποι με την υπερανεπτυγμένη οικονομική όσφρηση. Εδώ η παρεμβολή τους γίνεται τόσο αποφασιστική, ώστε και η προσφορά και η ζήτη­ ση να γίνονται ύποπτες πλαστογράφησης, με πλαστογράφο το διαμεσολαβητή. Ιδιαίτερα στο χρηματιστήριο της μουσικής ροκ, όπου αιτούμενο είναι η ταχύτητα, γιατί η ζήτηση καταβροχθί­ ζει λίγο μετά τη γέννησή τους τα προσφερόμενα είδωλα - είδωλα-θύματα, αναλωτά προϊόντα κι αυτά των δυτικών κοινωνιών - ο διαμεσολαβη­ τής μετατρέπεται σε παντοδύναμο ταχυδακτυ­ λουργό, που με κινήσεις αστραπιαίες και ψύ­

Δ

αψιερωμα/55 χραιμες εξαφανίζει κι εμφανίζει θαύματα. Τα θαύματα της μουσικής ροκ! Φυσικά, τώρα πια είναι δύσκολο να μιλάμε για επαναστατικότητα. Το αρχικό ρήγμα που προκάλεσε η μουσική ροκ στο πολιτιστικό status τού τότε έχει ξεχαστεί, οι χαρακτηριστικοί ήχοι της εγκλωβίστηκαν στην παγίδα της οικειότητας, οι αισθήσεις εγκλιματίσθηκαν στα προσφερόμενα ερεθίσματα, όσο για τα ανατρεπτικά μηνύμα­ τα που επιβάλλονται από τους ενεργούς πυρήνες της ροκ - μηνύματα, συχνά απλές παραλλαγές προηγουμένων - γρήγορα ενταφιάζονται μέσα στον εθισμό, την υπερπροσφορά και τη γενική σύγχυση. Γιατί η επεκτατική πορεία του περιθωρίου έχει και τη θλιβερή όψη της. Γίνεται κατεστημέ­ νο, όπως άλλωστε ρητά ή σιωπηρά επεδίωξε, και δε χωρά αμφιβολία πως το ροκ είναι το ισχυρό κατεστημένο τού σήμερα, το κατεστημένο που απεικονίζει και την ταυτότητα μιας εποχής. Μιας εποχής που, αν και μεταχειρίζεται γεν­ ναιόδωρα την εκπληκτική αφθονία των μέσων της. δεν φιλοδοξεί πια ν α αντικρύσει τον κόσμο σαν ολότητα, μιας εποχής που, χωρίς ψευδαί­ σθηση, βυθίζεται στη μερικότητα και την απο­ σπασματικότητα, μιας εποχής όπου η ταχύτητα

θανατώνει ακαριαία προσπάθειες, όπου η εντύ­ πωση γίνεται ουσία, όπου οι κώδικες απλουστεύονται, χωρίς να απλουστεύουν. Οπωσδήποτε, στο σύγχρονο μωσαϊκό της μου­ σικής ροκ αποτυπώνονται και οι αντιφάσεις που δυναστεύουν το τέλος του εικοστού αιώνα. Η παγκόσμια και αστραπιαία διάδοση του τελευ­ ταίου «θαύματος» της ροκ, ο ίδιος λόγος και ήχος αρθρούμενος από εκατομμύρια φωνές, η ίδια κίνηση εφαρμοσμένη από απειράριθμα κορ­ μιά, δείχνει κραυγαλέα την εφιαλτική μαζοποίη­ ση της εποχής και ζωγραφίζει αδρά αυτό το ακέ­ φαλο τέρας των ομαδοποιημένων πληθυσμών, το κατασκευασμένο έτσι, ώστε να ακολουθεί τυφλά το λογικό ή το παράλογο, το τίποτα ή το κάτι ή το ο,τιδήποτε. Ταυτόχρονα όμως με τους πολύ­ μορφους αυτοσχεδιασμούς που επιτρέπει, επιση­ μαίνει και τη σπαρακτική, αλλά μάταιη αντίστα­ ση της ατομικότητας. Γιατί ο αυτοσχεδιασμός στη ροκ είναι η κραυ­ γή αγωνίας στα σκοτεινά υπόγεια της καθοδήγη­ σης, η προσπάθεια απελευθέρωσης από τη σύμ­ βαση κι ας καταλήγει σε κάποιο τύπο σύμβασης κι αυτός, είναι ο διάλογος με το όνειρο, τις αι­ σθήσεις και τη φαντασίωση, είναι το «εγώ» δυ­ ναμικό, αν και μετέωρο, στο σύμπαν.

56/αφιερωμα

Simon Frith

Ρ ο κ και μαζική κουλτούρα Η μελέτη του ροκ, σαν ειδικό μέσο επικοινωνίας, έχει παραμεληθεί από τους κοινωνιολόγους, αλλά έχει σχηματιστεί μια γενική φιλολογία πάνω στην έννοια της μαζικής κουλτούρας, από την οποία μπορούν να χρησιμοποιη­ θούν διάφορα ερμηνευτικά βοηθήματα. Ο τόνος αυτός της φιλολογίας είναι μάλλον απαισιόδοξος. Τα προϊόντα των Μ.Μ.Ε. κρίνονται με αναφορά στις αξίες και τις μορφές τόσο της υψηλής τέχνης, όσο και της λαϊκής τέχνης. Η ίδια η κριτική για το ροκ χρησιμοποιεί και τα δύο στοιχεία. Οι δίσκοι αξιολο­ γούνται για την καλλιτεχνική τους αυθεντικότητα ή για το πόσο ανταποκρίνονται στη νεανική εμπειρία και καταδικάζονται για την εκκεντρικότητά τους. Η πίστη για τον αδιάκοπο αγώνα ανάμεσα στη μουσική και το εμπόριο αποτελεί τον πυρήνα της ιδεολογίας του ροκ. ε ορισμένες στιγμές, οι καλλιτέχνες και το ακροατήριο ξεπερνούν το σύστημα, αλλά τις περισσότερες φορές τα οικονομικά συμφέροντα ελέγχουν τα πράγματα. Έ τσι, π .χ., ο Αμερικα­ νός κριτικός Τξον Λαντάου γράφει: «Το ροκ, η μουσική του ’60, ήταν η μουσική του αυθορμητι­ σμού. Ή ταν ένα είδος λαϊκής μουσικής που φτιαχνόταν και ακουγόταν από τις ίδιες ομάδες

Σ

ατόμων. Δεν έβγαινε από τα γραφεία των ουρα­ νοξυστών της Νέας Υόρκης όπου διάφοροι τύ­ ποι κάθονται και γράφουν ό,τι νομίζουν πως οι άλλοι άνθρωποι θέλουν ν ’ ακούν. Ξεπετάχτηκε από τις ίδιες τις εμπειρίες της ζωής των καλλιτε­ χνών και του ακροατηρίου τους, που βρισκόταν στην ίδια περίπου ηλικία μ’ αυτούς. Καθώς αυ­ τός ο αυθορμητισμός και η δημιουργικότητα γί-

Ο Simon Frith είναι καθηγητής της Κοινωνιολογίας στο Warwick University. Γράφει για το ροκ από το 1969. Το κείμενο που δημοσιεύουμε είναι κεφάλαιο από το πολύ γνωστό του, και για πολλούς καλύτερο κοινωνιολογικό, βιβλίο για το ροκ «Η κοινωνιολσγία του ροκ».

αφιερωμα/57 νονταν όλο και πιο στυλιζαρισμένες μορφές, όλο και πιο πολύ αντικείμενα ανάλυσης και δόμη­ σης, γινόταν πιο εύκολο για τον επιχειρηματία και τους κρυμμένους διαμορφωτές της κοινής γνώμης ν α χαράξουν το δρόμο προσέγγισης προς την εμπορευματοποιημένη μουσική. Η διαδικα­ σία δημιουργίας «σταρς» κατάντησε ρουτίνα και ένας τύπος τόσο στεγνός, όσο και μια εξίσωση. Αυτό είναι το βασικό επιχείρημα που στηρίζει τις συσχετίσεις των ιστορικών, πάνω στο θέμα του ανταγωνισμού και της δημιουργικότητας, τις γνώμες τους ότι η πρόοδος του ροκ ξεκινά από ανεξάρτητες τοπικές φόρμες και ότι η αποτελμά­ τωσή του οφείλεται στις μεγάλες εταιρείες δί­ σκων. Τα συμπεράσματα εδώ είναι εμφανή. Η 1 εμπορική μαζική κουλτούρα είναι κακή. Η ροκ μουσική είναι καλή μόνο στο βαθμό που δεν αποτελεί εμπορικό προϊόν, αλλά μορφή τέχνης, μορφή λαϊκής μουσικής. Σ ’ αυτό το κεφάλαιο θέ­ λω να εξετάσω όλες αυτές τις υποθέσεις».

Μαζική κουλτούρα κριτική ανάλυση της μαζικής κουλτούρας κυριαρχείται από τις αποπνικτικές προσεγ­ γίσεις (Leavisite), της φιλολογικής κριτικής και της μαρξιστικής ιδεολογίας. Η Leavisite προσέγ­ γιση πηγάζει από τη σύγκριση των προϊόντων της μαζικής κουλτούρας - τυποποιημένα, εξω­ πραγματικά, εύκολα αναλώσιμα - με τα έργα τέ­ χνης - μοναδικά, αδιαμφισβήτητα, καθοδηγητικά. Η μαζική κουλτούρα αναλύεται με τα εργα­ λεία της φιλολογικής κριτικής και καταδικάζε­ ται ανάλογα. Η μαζική μουσική π.χ. είναι άχρηστη, γιατί δεν υπάρχει τίποτε το ουσιαστικό στη μουσική γενικά, το οποίο ν ’ ανήκει είτε στην πραγματική συγκίνηση, είτε σε μια εσωτερική αλάθητη ζωτι­ κότητα. Το θέμα τελικά δεν είναι η σύγκριση ανάμεσα στο καλό γούστο μιας μορφωμένης ελίτ και στην κακογουστιά της ακαλλιέργητης μάζας, αλλά ο προσδιορισμός της διαδικασίας μέσω των οποίω ν δημιουργούνται διαφορετικά αντικείμε­ να κουλτούρας. Οι Leavisites τιμούν τις αξίες της λαϊκής τέχνης. Ο αντίλογός τους είναι ότι η μαζική κουλτούρα συνιστά τη «διαφθορά» αυτής της τέχνης. Η βασική κριτική τους σύλληψη, εί­ να ι η «αυθεντικότητα», το επιχείρημά τους είναι ότι μια τέτοια κουλτούρα που βασίζεται στο εμπορικό κέρδος, αναγκαστικά στερείται από μια κάποια «αυθεντικότητα», ακόμα και αν δραματοποιεί αυθεντικά αισθήματα. Η μαζική νεα­ νική κουλτούρα είναι: « Έ να αντιφατικό μίγμα από αυθεντικά και κατασκευασμένα στοιχεία, μια περιοχή αυτοέκφρασης για τους νέους και ένα βοσκοτόπι με οργιαστική βλάστηση για τους εμπόρους». Για τους Leavisites, η παραγωγή στη βάση της

Η

μαζικής κουλτούρας αποτελεί παραγωγή τύπων που περιορίζουν την ατομική δημιουργικότητα. Το ακροατήριο της μαζικής κουλτούρας είναι ένα ακροατήριο καταναλωτών που κάνουν εμπο­ ρικές επιλογές, και όχι ακροατήριο που προχωρά σε αισθητικές κρίσεις. Ο απολογισμός της δράσης της μαζικής κουλτούρας είναι άξιος πε­ ριφρόνησης, αρνιέται το παρελθόν και διακατέ­ χεται από την ιδεοληψία της μόδας και της αλ­ λαγής. Μια τέτοια κουλτούρα διαφθείρει το αί­ σθημα. Δεν απαιτεί από τους οπαδούς της παρά μόνο τη διέγερσή τους, την κολακεία της μετριό­ τητας, το μύθο του μαζικού καταναλωτή. Α πό αυτήν την προοπτική, η εμπορική βάση της μαζικής Κουλτούρας εξηγεί και την ύπαρξή της και την ποιότητά της. Η μαζική τέχνη παράγεται για το κέρδος και το κυνηγητό του κέρδους καθορίζει και τη μορφή και το περιεχόμενο, εί­ ναι η πηγή της μη-αυθεντικότητας. Το πρόβλημα έγκειται στο να εξηγηθεί η κατανάλωση μιας τέ­ τοιας κουλτούρας, να δώσουμε λόγο για την αναίσχυντη αντικατάσταση της λαϊκής τέχνης από τη μαζική κουλτούρα. Η αναφορά στην επι­ βολή της διαφήμισης, στη χειραγώγηση της αγο­ ράς, δε φτάνει. Οι πηγές της μαζικής κουλτού­ ρας μπορεί να είναι «κακές», αλλά οι ανάγκες στις οποίες ανταποκρίνονται τα προϊόντα της εί­ ναι πραγματικές. Αυτό είναι, όπως έχουμε δει, το επιχείρημα των θεωρητικών της εφηβείας. Το έχει υποστηρίξει με επιμονή ο David Holbrook, που θεωρεί την «ποπ αρτ» σαν υποβάθμιση της τέχνης. Η ροκ γεννά φόβους και συγκινήσεις, αλλά αντί να τους αντιμετωπίζει, εκμεταλλεύεται τη δύναμή τους. Παρέχει μόνο στιγμές μανιακής έξαρσης και παίζει με τις ψυχολογικές εντάσεις της εφηβείας. Η στάση απέναντι στη σεξουαλική σχέση στα τραγούδια της «ποπ» είναι τόσο άσχημη και μη­ χανιστική, ώστε δείχνει σαν σχιζοειδής και ψυχοπαθολογική. Έ κθετα, απέναντι σε τόσο ισχυ­ ρές πολιτιστικές προτάσεις, τα νεαρά άτομα ενθαρρύνονται να απορρίπτουν το γνήσιο ερωτικό συναίσθημα, για χάρη της απρόσωπης σεξουαλι­ κής δραστηριότητας, με μια υποβόσκουσα στρο­ φή προς τη βία και να υιοθετούν λύσεις, οι οποίες πρέπει ν ’ αρνηθούν τις βαθύτερες α νά­ γκες μέσω του αισθήματος του μίσους. Ο Holbrook υποστηρίζει ότι η εκμετάλλευση των εφηβικών αναγκών βασίζεται στη σκόπιμη εμπορική δημιουργία της νεανικής κουλτούρας, μιας ιδεολογίας σχεδιασμένης έτσι, που ν ’ απομακρύνει τους νέους από τις οικογένειές τους και την κοινωνία, για να τους καταστήσουν πιο τρωτούς σαν καταναλωτές. Η ροκ, σαν μαζικό μέσο επικοινωνίας, αποτελεί μια κακή τέχνη, που εξυπηρετεί μια κακή κοινωνία. Το ύφος του Holbrook αποπνέει απαισιοδοξία, αλλά το επι­ χείρημά του είναι κοινός τόπος. Ο προσδιορι­

58/αφιερωμα σμός της νεανικής κουλτούρας ως μη αυθεντική είναι διαδεδομένος ανάμεσα στους μαρξιστές, όπως επίσης και στους Leavisites σχολιαστές. Ο Charles Parker για παράδειγμα, επαναλαμβάνει πολλά σημεία από τον Holbrook, συγκρίνοντας την ποπ και τη λαϊκή μουσική και πάει μακρύτερα απ’ αυτήν, όταν βλέπει τις ρίζες του ροκ στις πολιτικές όσο και στις οικονομικές διαδικασίες του καπιταλισμού: «Αυτή είναι η θέση μου: ότι η ποπ, στην πραγματικότητα, τρέφεται από την άρχουσα τάξη, σαν ιδεολογική μορφή κοινωνι­ κού ελέγχου». Ο Πάρκερ αντιτείνει ότι η νεανική κουλτούρα δημιουργήθηκε για ιδεολογικούς, όσο και για εμπορικούς σκοπούς. «Οτιδήποτε είναι ισχυρό ή ριζοσπαστικό στη νεανική εμπειρία, διοχετεύε­ ται μέσω της ροκ στην απαράδεκτη κοινωνία της κοσμοπολίτικης νεανικής φαντασίας, όπου η προσωπικότητα υποτάσσεται εκεί σε μια κοινή συμβατικότητα». Το ροκ, αυτή η άναρθρη οργια­ στική κραυγή των μαγίσσων των Sabbath, χρησι­ μοποιείται σκόπιμα από την παντοδύναμη ελίτ, για τη διαφύλαξη της πολιτικής της κυριαρχίας, για να ελέγχει και να καθοδηγεί τη λαϊκή έκφρα­ ση.

κή δημιουργία επιχειρηματική προσπάθεια για την προσέλευση του μεγαλύτερου δυνατού αριθ­ μού καταναλωτών. Η μαζική κουλτούρα παράγει τόσο έναν ψεύτικο ατομισμό, όσο και μία ψεύτι­ κη συλλογικότητα.

0 Αντόρνο, όπως και οι θεωρητικοί της εφη­ βείας, συνδέει την ψυχολογία με το θέμα της αποτελεσματικότητας της μαζικής μουσικής. Ας δούμε μια περιγραφή του, της δεκαετίας του ’40, για τους οπαδούς της ποπ: «Γενικά είναι μεθυσμένοι από τη φήμη της μα­ ζικής κουλτούρας - μια φήμη που γίνεται μέσο χειραγώγησης. Μπορούν να πηγαίνουν μαζί σε κλαμπς λατρείας ηθοποιών του κινηματογράφου ή να μαζεύουν αυτόγραφα. Εκείνο που είναι ση­ μαντικό γι’ αυτούς είναι η αίσθηση ότι ανήκουν κάπου, ότι έχουν μια ταυτότητα, χωρίς ν ’ αποδί­ δουν ιδιαίτερη σημασία στο είδος της. Τα κορί­ τσια της κατηγορίας αυτής έχουν αυτοεκπαιδευτεί να λιποθυμούν ακούγοντας τη φωνή των ει­ δώλων τους. Οι επευφημίες τους - που ξεσπούν με το φωτεινό σήμα - μεταδίδονται άμεσα μέσω των λαϊκών ραδιοφωνικών προγραμμάτων που τους επιτρέπεται να παρακολουθούν. Αυτοαποκαλούνται “νευρικοί κοριοί” , κοριοί που αντι­

ια τους μαρξιστές, η εμπορευματική μορφή της μαζικής κουλτούρας αποτελεί μια άλλη πλευρά της γενικής πορείας μέσω της οποίας το κεφάλαιο μεταμορφώνεται σε κοινωνική σχέση και οι αναλύσεις μπορούν να υπερβούν τις αόρι­ στες νύξεις για συνωμότες που διαφθείρουν τη νεολαία, για να εστιαστεί η προσοχή στο ακριβές ιδεολογικό περιεχόμενο των μαζικών μέσων επι­ κοινωνίας. Α πό τότε που ο Μαρξ υποστήριξε ότι οι κυρίαρχες ιδέες σε μια κοινωνία, είναι οι ιδέες της άρχουσας τάξης, οι μαρξιστές βάλθηκαν να κατανοήσουν τη λειτουργία της ιδεολο­ γίας. Η πιο εμπεριστατωμένη ανάλυση της μαζι­ κής μουσικής θεωρημένης από αυτήν την πλευ­ ρά, είναι εκείνη του Αντόρνο. Υποστηρίζει ότι ακριβώς η παραγωγή μουσικής, με τη μορφή εμπορικού προϊόντος προς κατανάλωση, αποτε­ λεί τον καθοριστικό παράγοντα της ποιότητάς της. Η συνακόλουθη μονιμοποίηση της μουσικής φόρμας αποτελεί την πηγή των ιδεολογικών επι­ δράσεων - μια (sohorovic) κοινωνική συνείδηση - και τον υποβιβασμό της κουλτούρας σε εμπό­ ρευμα και ιδεολογία, γίνεται εφικτή από την τε­ χνολογία της μηχανιστικής αναπαραγωγής, από την τεχνική της ηχογράφησης και των εκπομπών, που καθιστά την πολιτιστική κατανάλωση μια εξατομικευμένη και αλλοτριωτική διαδικασία. Ο καταναλωτής της μαζικής μουσικής, δε διατηρεί καμιά σχέση είτε με τους παραγωγούς της μουσι­ κής είτε με τους άλλους καταναλωτές. Η τέχνη έχει γίνει διασκέδαση, η πολιτιστική επιλογή έχει γίνει διαλογή σε στυλ σούπερ μάρκετ, η λαϊ­

δρούν σπασμωδικά στα πλαίσια της εκστασιακής τους κατάστασης. Απλά για να ξεφεύγουν από την πραγματικότητα με τη βοήθεια οποιουδήποτε μέσου, απλά για να έχουν κάτι δικό τους, φτάνουν στην πτωχευμένη και άγονη ύπαρξη. Η τάση της εφηβείας που την οδηγεί στο παραλή­ ρημα με την πάντοτε παρούσα πιθανότητα να φτάσει στο επίπεδο της ηλιθιότητας την επομένη, σήμερα γενικεύεται και κοινωνικοποιείται». Για τον Αντόρνο η αισθητική βάση της τέχνης, είναι «το πρακτικά άχρηστο» στοιχείο φαντα­ σίωσης, η ουτοπική διαμαρτυρία της ενάντια στην πραγματικότητα. Η τέχνη είναι η πηγή της ανθρώπινης ελπίδας, η έμπνευση στον αγώνα για κοινωνική αλλαγή. Η μαζική κουλτούρα αντίθε­ τα συμβιβάζεται με την πραγματικότητα και έτσι διαφθείρει το φανταστικό στοιχείο της και καθι­ στά τον καταναλωτή της ανίκανο. Ο Αντόρνο, αντιλαμβάνεται τη τζαζ (όρο για όλη τη μαζική μουσική), σαν συμβολικό ευνουχισμό. «Η έκ­ φραση της τζαζ, ο αληθινός φορέας της αισθητι­ κής διαμαρτυρίας, παρασύρεται από την ισχύ εκείνη ενάντια της οποίας διαμαρτύρεται. Αντι­ μετωπίζοντας αυτή τη δύναμη, η τζαζ παίρνει έναν κακόβουλο και θρηνητικό τόνο που μόνο και για μια στιγμή ακούγεται σαν σκληρός και προκλητικός. Το υποκείμενο που εκφράζεται μέ­ σω αυτής, στην ουσία, λέει: «Είμαι ένα τίποτα, είμαι ένα σκουπίδι, δε με νοιάζει τι μου κάνουν, εφόσον αυτό μου αρέσει. Η τέχνη επιτρέπεται να επιζεί μόνο εάν ευαγγελίζεται το δικαίωμα της διαφορετικότητας και να ολοκληρώνεται μέσα στο παντοδύναμο βασίλειο της βλασφημίας. Τί-

Γ

αφιερωμα/59 ποτά δεν μπορεί να υπάρχει, εκτός αν συμφωνεί με την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων». ανάλυση του Α ντόρνο είναι η πιο συστη­ ματική και η πιο διεισδυτική σε σχέση με τη μαζική κουλτούρα, καθώς και η πιο προκλη­ τική για οποιονδήποτε διεκδικεί έστω και ένα ψήγμα αξίας για τα προϊόντα που γεννοβολά η βιομηχανία της μουσικής. Τα πιο αδύνατα ση­ μεία αυτής της επιχειρηματολογίας φαίνεται ότι είναι οι αναφορές του στην πολιτιστική κατανά­ λωση. Η πραγματική χρήση της ποπ από τους οπαδούς της, σπάνια εξετάζεται. Η παθητικότητά της παίρνεται περισσότερο σαν δοσμένη, πα­ ρά ερευνάται, και αυτά ακριβώς τα σημεία ανα­ πτύχθηκαν από τους Αμερικανούς κοινωνιολό­ γους των μαζικών μέσων της δεκαετίας του ’40. Αντικείμενο του ενδιαφέροντος τους υπήρξε η «μέτρηση» της πολιτιστικής Κατανάλωσης και η έρευνά τους εστιάστηκε στην κοινωνική δομή μέ­ σα στην οποία η μαζική χρήση ενσωματώνεται. Σκοπός τους ήταν να δείξουν, ότι η σχέση μέσων και καταναλωτή ήταν εξαιρετικά περίπλοκη. Ο σκοπός της μαζικής μουσικής στη διάρκεια του ψυχρού πολέμου ήταν η εμφάνιση μιας θετικής εικόνας για τον καπιταλισμό, η αμφισβήτηση της έννοιας της μάζας. Αντιτάχτηκε ότι τα μαζικά μέσα χρησιμοποιήθηκαν από διαφορετικές πολι­ τιστικές ομάδες, με διαφορετικές πολιτιστικές αντιλήψεις και ότι το κοινωνιολογικό πρόβλημα δεν αφορούσε την εδραίωση μιας μονοσήμαντης ερμηνείας της μαζικής κουλτούρας, αλλά την πε­ ριγραφή πολλαπλών νοημάτων. Η μαζική κουλ­ τούρα σήμαινε δημοκρατική κουλτούρα. Στη δεκαετία του ’60, το παραπάνω επιχείρη­ μα έγινε πιο αξιοσέβαστο από θεωρητική άπο­ ψη, από την παρέμβαση των θεωριών της αλλη­ λοεπίδρασης. Προβλήθηκε ότι ένας αναλυτής που προσεγγίζει από τα έξω, δεν μπορεί να ερ­ μηνεύσει τα πολιτιστικά σύμβολα, ακόμα και αν μπορεί να περιγράψει ας δομές στις οποίες αυτά ανήκουν. Τα νοήματά τους αποτελούν δημιουρ­ γήματα, τόσο των ίδιων των καταναλωτών τους, όσο και των παραγωγών τους. Ο ισχυρισμός ότι ο οποιοσδήποτε μπορεί να κατανοήσει το αντι­ κείμενο της συγκεκριμένης πολιτιστικής εκδήλω­ σης και αλαζονικός και λαθεμένος είναι. Το συμπέρασμα είναι ότι οι εμπορικές μορφές, που καθορίζουν πολιτιστικές δυνατότητες, και η απόφανση κατά πόσο η ροκ είναι μη αυθεντική μορφή ή κατά πόσο διαφθείρει, πρέπει να διατυ­ πωθεί μετά από μια λεπτομερή έρευνα του ακροατηρίου. Έ χω κιόλας υπογραμμίσει την αναγωγή αυτού του επιχειρήματος των οπαδών της υποκουλτούρας στη νεανική κουλτούρα. Η προσέγγισή της αντανακλά, επίσης, ένα παρό­ μοιο επιχείρημα που μορφοποιήθηκε στα μαρξι­ στικά πλαίσια. Ακόμα από τη δεκαετία του 1930, οι αυστηρές κριτικές του Α ντόρνο, σε σχέ­

Η

ση με τη μαζική κουλτούρα συμπληρώθηκαν από τις απόψεις του Walter Benjamin σχετικά με τις θετικές δυνατότητες της καλλιτεχνικής δημιουρ­ γίας, στον αιώνα της μηχανικής αναπαραγωγής. Ο Benjamin υποστήριξε ότι η τεχνολογία της μα­ ζικής παραγωγής, ήταν μια προοδευτική δύνα­ μη, το μισό της συντριβής της παραδοσιακής εξουσίας και τη; καλλιτεχνική; «αύρα;., και με το οποίο οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να γίνουν δημοκρατικοί παραγωγοί. Η εργασία τους να γί­ νει κτήμα της κοινότητας, μιας κοινότητας που τα μέλη της θα ήταν «ειδικοί». Η τεχνολογία της μαζικής κουλτούρας είχε αλλάξει τη σχέση μαζών-τέχνης και εμφάνιζε νέες δυνατότητες για καλλιτεχνική δημιουργία. Η δημιουργία είχε γί­ νει έτσι μια συλλογική παρά μια ατομική κοινω­ νική διαδικασία. Η ανάπτυξη των κοινωνικο­ ποιημένων μέσων έκφρασης καθιστούσε δυνατή μια σοσιαλιστική αισθητική. Στη δεκαετία του 1950, η μαρξιστική προβλη­ ματική έπρεπε να εξηγήσει την έλλειψη αντίθε­ σης στην καπιταλιστική κοινωνική τάξη, να εξη­ γήσει την ιδεολογική αποτελεσματικότητα των μαζικών μέσων. Στο πλαίσιο των πολιτιστικών αντιπαραθέσεων του 1960, τα ερωτήματα αυτά έχασαν την έντασή τους και οι απόψεις του Ben­ jamin ανακαλύφθηκαν και πάλι. Ή ταν ιδιαίτερα σημαντικές για τη λαϊκή μουσική - η ανάδυση του ριζοσπαστικού νεολαιΐστικου κινήματος, σήμαινε ότι έπρεπε να γίνει μια νέα αξιολόγηση της ιδεολογικής αποτελεσματικότητας της ροκ. Ο Dave Laing, π.χ., υποστήριζε ότι οι καπιταλιστι­ κές πολιτιστικές μορφές, εμπεριείχαν τόσο απεΜπυρέν: Φώτο/Λ νάμ νηση, Λονδίνο 1972

60/αφιερωμα λευθερωτικά, όσο και καταπιεστικά στοιχεία. Η ροκ στριμωχνόταν στους χώρους αντιπαράθεσης ανάμεσα στους εμπορευματικούς μηχανισμούς και τους νεανικούς πόθους. άν η βιομηχανία ζητά να εκμεταλλευτεί τη νέα αγορά, το νεανικό ακροατήριο ζητά πια ένα μέσο για να εκφράσει τις εμπειρίες του και οι μουσικοί, που βρίσκονται στο κέντρο της σύ­ γκρουσης, ν ’ αναπτύξουν το δικό ους δημιουργι­ κό νεύρο. Ο Laing συμπέρανε ότι τα μαζικά μέ­ σα αποζητούσαν ένα χώρο όχι πολιτιστικού πλουραλισμού αλλά πολιτιστικής διαπάλης. Α ν η καπιταλιστική οργάνωση της πολιτιστικής πα ­ ραγωγής δεν είναι εντελώς προσδιορισμένη, τότε και οι καλλιτέχνες και τα ακροατήρια μπορούν να πολεμήσουν για τον έλεγχο των εννοιών και των πολιτιστικών συμβόλων. Το αρχικό επιχεί­ ρημα του Benjamin ξαναπλάθεται - είναι ακρι­ βώς η τεχνολογική και κοινωνικοποιημένη βάση της μαζικής παραγωγής που κάνει πραγματικό­ τητα την πολιτιστική αντιπαράθεση· τέτοιου εί­ δους επιχειρήματα κρύβονται πίσω από τις απαιτήσεις για προϊόντα ροκ που είδαμε να προ­ βάλλονται από μουσικούς και έντυπα και ακροατήρια. Το συμπέρασμα είναι ότι μερικοί δίσκοι, κάτω από ορισμένες συνθήκες, εκφρά­ ζουν κάτι περισσότερο από την κουλτούρα του κέρδους και την ιδεολογία της παθητικής κατα­ νάλωσης. Το ερώτημα είναι πώς θ’ αναγνωρί­ σουμε αυτά τα ειδικά προϊόντα.

Ε

Η ροκ ως λαϊκή μουσική (Folk music) πρώτος τρόπος για να διακρίνουμε τα προϊόντα ροκ από το κύριο ρεύμα της εμπορικής ποπ είναι η δυνατότητα ένταξής της στη λαϊκή μουσική (folk music). Η διάκριση ανάμεσα σε μαζική και λαϊκή μουσική είναι ση­ μαντική για τους κριτικούς των μαζικών μέσων, που διακρίνουν ανάμεσα σε μαζικό και κοινότη­ τα, διασπασμένη κατανάλωση, ανάμεσα στην αλ­ λοτρίωση και την αλληλεγγύη, την παθητικότητα και τη δράση. Η λαϊκή τέχνη πηγάζει άμεσα και αυτόματα από τις εμπειρίες της κοινότητας. Έ τσι η κουλτούρα των εργαζομένων εκφράζει την εργατική κοινοτική εμπειρία. Δ εν υπάρχει απόσταση ανάμεσα στον λαϊκό δημιουργό και το ακροατήριο, δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στη λαϊκή παραγωγή και κατανάλωση. Το επι­ χείρημα που προβάλλεται είναι ότι αυτή η μορφή της λαϊκής δημιουργικότητας έχει καταστραφεί με μεθόδους και σχέσεις καλλιτεχνικής παραγω­ γής στα πλαίσια του καπιταλισμού. Τα πολιτι­ στικά προϊόντα παράγονται και πωλούνται για κέρδος και οι συνακόλουθες διαδικασίες της

Ο

διαμόρφωσης του γούστου και η καλλιτεχνική εκμετάλλευση επετεύχτηκαν με βάση την τεχνική της ηχογράφησης που επιτρέπει σ’ αυτού του εί. δους την κουλτούρα να γίνει μαζική και ατομικά αναλώσιμη. Ο κριτικός Greil Marcus αποφαίνεται ότι το rock’n’roll υπήρξε ένα «μυστικό» που έδεσε μια γενεά και την έκανε πολιτιστικά ανεξάρτητη από την προηγούμενη. Ο Robert Christgau θεωρεί ότι το ροκ αποτελεί πηγή αλληλεγγύης. Γι’ αυτούς τους συγγραφείς δεν είναι τόσο το λυρικό περιε­ χόμενο του rock’n’roll (όλα τούτα τα νεανικά θέ­ ματα είναι τόσο εύκολο να νοθευτούν) που το κάνει μια γνήσια μορφή νεολαιΐστικης έκφρασης όσο το φυσικό της περιεχόμενο. Η τέρψη που δί­ νει το rock’n’roll σαν χορευτική μουσική είναι ουσιαστική για το λαϊκό της στοιχείο με βάση το οποίο αποκτούν συμβολικές μορφές οι δραστη­ ριότητες και οι ανάγκες των θιασωτών της. Έχω ήδη περιγράφει τη σημασία των μουσικών στοι­ χείων του «μαύρου ροκ» για την έκφραση της κοινότητας. Α πό αυτή την άποψη δεν υπάρχει απόσταση ανάμεσα σε οπαδούς και μουσικούς. Η κουλτούρα του ροκ δεν περιορίζεται σε ευ­ καιριακές τελετουργίες αλλά μπαίνει στη ζωή των ανθρώπων, αποκτώντας ένα νόημα ανεξάρ­ τητο από τις προθέσεις των αρχικών δημιουρ­ γών. Το ακροατήριο του ροκ δεν είναι μια παθη­ τική μάζα που καταναλώνει δίσκους σαν «cor­ nflakes», αλλά μια δραστηριοποιημένη κοινότη­ τα που μεταβάλλει τη μουσική σε σύμβολο αλλη­ λεγγύης και έμπνευσης για δημιουργία. Εδώ υπάρχει ο ισχυρισμός ότι το ακροατήριο του ροκ δεν χειραγωγείται πάντα, αλλά μπορεί να κάνει γνήσιες επιλογές. Το πρόβλημα της ροκ ως λαϊκής ιδεολογίας βασίζεται σε αντιστοιχίες. Η μουσική αυτή είναι λαϊκή μουσική γιατί το ακροατήριό της είναι μια πραγματική κοινότητα, αλλά και η κοινότητα με τη σειρά της αναγνωρίζεται σαν τέτοια από την κοινή χρήση της μουσικής. Η διαδικασία εξόδου από τον κύκλο βρίσκεται σε μια ανεξάρτητη εκτίμηση της κοινότητας του ροκ και όπου ακρι­ βώς αντιμετωπίζουμε δύο μάλλον διαφορετικά επιχειρήματα. Α πό τη μια η ροκ κρίνεται σαν κουλτούρα της εφηβείας, σαν έκφραση της νεολαιΐστικης κοινότητας (community of teenagers) και από την άλλη η ροκ θεωρείται αντικουλτούρα, έκφραση συγκεκριμένων πρωτοποριακών νεολαιΐστικων ομάδων. Η πρώτη θεώρηση δεν θα μας απασχολήσει και πολύ. Προϋποθέτει μια κατευθείαν προέλευ­ ση των νοημάτων της ροκ από γενικές νεανικές ανάγκες και αξίες. Αξιολογεί τους δίσκους ροκ σαν εκφράσεις ενός νεολαιΐστικου τρόπου δια­ σκέδασης, συγκίνησης, ανησυχίας και λαγνείας. Αποτελεί μιαν άλλη έκδοση της θεωρίας της εφη­ βείας. Α ν η ροκ αποτελεί το σταθερό μουσικό

αφιερωμα/61 βάθρο της νεοαλαιΐστικης κουλτούρας, δεν είναι και πάντοτε το σημείο εστίασης της προσοχής μας και δεν καταφέρνει να συμπέσει με τα βασι­ κά κριτήρια των λαϊκών μορφών τέχνης. Η νεο­ λαία δεν αποτελεί από μόνη της μια κοινότητα η ροκ τιμά την τεμπελιά περισσότερο από την ερ­ γασία, οι εκτελεστές της είναι «σταρς» μποέμ, απομακρυσμένοι από το ακροατήριό τους από άποψη κατάστασης θέσης και προσωπικής προ­ βολής. Αλλά υπάρχει και το δεύτερο και πιο πειστικό επιχείρημα. Το 1950 ο David Riesman αναγνώρι­ σε σαν μειονότητα μια ομάδα ανάμεσα στους Αμερικανούς εφήβους που απέρριπταν την εικό­ να της νεολαίας που παρουσιάζονταν από τα μα­ ζικά μέσα. Έτσι έγραφε: « Έ να τέτοιο νεολαιίστικο κίνημα διαφέρει από παρόμοια άλλων χω­ ρών, γιατί δεν έχει συνείδηση του εαυτού του, ούτε άμεση πολιτική συνείδηση και δε διαθέτει εξειδικευμένα μέσα επικοινωνίας». Το 1960 αυτή η αξιολόγηση έπρεπε ν ’ αναθεω­ ρηθεί. Η επαναστάτη μένη νεολαία είχε αποκτή­ σει αυτοσυνείδηση και πρόβαλε πολιτικές διεκ­ δικήσεις, είχαν τα δικά τους μέσα, τις δικές τους εκφραστικές μορφές. Για τους χίππις το ροκ ήταν η αντι-κουλτούρα. Το κίνημα της αντικουλτούρας άρχισε από την περιγραφή της κοι­ νότητας και μετά αξιολόγησε τη ροκ σαν έκφρα­ ση των αισθημάτων και εμπειριών της κοινότη­ τας. Η ιδεολογία του ροκ βασιζόταν σε μιαν ανά­ λυση του τρόπου που παράγεται και του τρόπου που καταναλώνεται η μουσική. Ή ταν σημαντικό για τις θέσεις της αντι-κουλτούρας ν ’ αποτελούν οι μουσικοί της ροκ μέρος της κοινότητας για την οποία έφτιαχναν τη μουσική τους, έτσι ώστε η τέχνη τους ν ’ αποτελεί μια καθαρή έκφραση των αξιών της κοινότητας. Η ροκ ήταν η λαϊκή μουσική και φόρμα, όχι σε πείσμα της εμπορευματοποίησης αλλά σε αντίθεση με αυτή, και οι ισχυρισμοί των μουσικών ότι εκπροσωπούν την κοινότητα άρχισαν τελικά να συμβιβάζονται με την ανάμιξη στους καπιταλιστικούς οργανισμούς βιομηχανίας δίσκων. Οι συνέπειες φαίνονται από το ότι η ροκ ενεργεί σαν μουσική αντικουλτούρας μόνο σύντομα και σποραδικά. Α ν οι δη­ μιουργικές προβολές αποτελούν τις μουσικές εκ­ φράσεις των αναγκών και αλλαγών στις πραγμα­ τικές κοινότητες, δεν χρειάστηκε πολύς χρόνος για τις βιομηχανίες για να ελέγξουν και να διαφθείρουν τις διαδικασίες. Πραγματικά η δου­ λειά των εταιρειών δίσκων έχει γίνει ευκολότερη από τη σύγχυση ανάμεσα στην ιδεολογία της αντι-κουλτούρας και την ιδεολογία των teena­ gers. Η άποψη ότι η ροκ εκφράζει τις αξίες συγκε­ κριμένων κοινοτήτων αντικουλτούρας είναι πει­

στική μόνο σε ορισμένες περιπτώσεις της ιστο­ ρίας της. Το συμπέρασμα είναι ότι η ροκ μακριά από το να είναι μια διακεκριμένη μορφή μαζικής κουλτούρας χάνει τη μοναδική, ριζοσπαστική της σημασία ακριβώς όταν φτάνει να γίνει μαζι­ κή κουλτούρα και μόνο με την πολύ πιο αόριστη διαβεβαίωση ότι όλες οι μορφές της λαϊκής τέ­ χνης (popular) πρέπει να αγγίζουν με κάποιο τρόπο τα λαϊκά ενδιαφέροντα. Το ερώτημα είναι πώς γίνεται αυτό. Και στη δεκαετία του 1970, καθώς το κίνημα της αντικουλτούρας είχε χάσει τη δύναμή του έχοντας καταντήσει μια τεχνική πώλησης, η ειδική θέση των καλύτερων κομματιών της ροκ άρχισε να ερμηνεύεται σε όρους όχι σχετικούς με την έννοια της λαϊκής (folk) μουσι­ κής, αλλά με όρους που αφορούν την καλλιτεχνι­ κή της σημασία.

Η ροκ ως μορφή τέχνης διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και τη μαζι­ κή κουλτούρα βασίζεται στη διάκριση ανά­ μεσα στην ατομική αισθαντικότητα και στην πιο χαμηλή αποπροσωποποιημένη συνείδηση, ανά­ μεσα στον ηθικό εμπλουτισμό και τον αναχωρητισμό, ανάμεσα στην ενσυνείδητη δημιουργία και στην αλλοτριωμένη κατανάλωση. Το να θεω­ ρείς τη ροκ σαν τέχνη σημαίνει ότι θεωρείς τα τραγούδια ροκ και τους δίσκους σαν ατομικά

Η

Παηλότζι: Η Evadne σε Πράσινη Διάσταση, 1972

62/αφιερωμα δημιουργήματα. Αυτή η θεώρηση άρχισε να εμ­ φανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Ο Wil­ fred Mellers αντιπαραθέτει τη μουσική της μόδας σαν διασκέδαση, σαν εμπειρία χωρίς «υποχρεώ­ σεις και απειλές» στη ροκ σαν τέχνη, μια σύνθε­ τη δημιουργία συμβολικών μορφών που σχετίζε­ ται με την πραγματικότητα της καλλιτεχνικής εμπειρίας. .Η θεώρηση της ροκ σαν τέχνη, θέτει δυο προ­ βλήματα: Πρώτο, η μουσική ροκ, όπως και κάθε άλλη καλλιτεχνική δημιουργία στον αιώνα της μηχανικής αναπαραγωγής, δε φτιάχνεται από ατομικούς δημιουργούς που επικοινωνούν άμεσα με το ακροατήριό τους. Η παραγωγή δίσκων (έν­ νοια αντίθετη από την παραγωγή μουσικής) εξαρτάται από μια περίπλοκη δομή ανθρώπων και μηχανών. Οι κριτικοί της ροκ έπρεπε να προσδιορίσουν τη δική τους άποψη για το δη­ μιουργό. Έ τσι ο Jon Landau σχολιάζει: «Για μένα τα κριτήρια της τέχνης στη ροκ βρίσκονται στη δυ­ νατότητα του μουσικού να δημιουργήσει μια προσωπική, σχεδόν ατομική καθολικότητα και να την εκφράσει στην πληρότητά της». Το δεύτερό πρόβλημα γι’ αυτούς που θεωρούν το ροκ τέχνη, είναι η συνεχής λειτουργία του σαν μέσο διασκέδασης. Η τέρψη από αυτή την άπο­ ψη κατανοείται μόνο σαν κάτι ούτε διαπαιδαγωγητικό, ούτε βελτιωτικό. Οδηγεί το ακροατήριο στο πουθενά και συλλαμβάνεται εύκολα - η πραγματική τέχνη για να κατανοηθεί χρειάζεται κόπο. Η λύση γι’ αυτό το πρόβλημα έγκειται στο να γίνει η ροή έργο, να συνθετοποιηθεί η δομή της και να την οδηγήσουμε από τα χορευτικά κέ­ ντρα στις αίθουσες συναυλιών. Ο ακροατής μπο­ ρεί τότε ν ’ αρνηθεί ότι η άμεση κατάφαση στο ροκ εξαντλεί το μήνυμά του. Το ροκ έτσι δεν κα­ ταναλώνεται αλλά απευθύνεται σαν μήνυμα όπως κάθε άλλη μορφή τέχνης - μέσα από τις ε­ ντάσεις του και τις αντιθέσεις του στις εμπειρίες του ακροατή. Μια τέτοια σύζευξη είναι διανοητική και ηθι­ κή, τα αποτελέσματα εμπλουτίζουν και μπορούν να γίνουν και ενοχλητικά. Το κακό με τις προκύπτουσες περιγραφές των δίσκων ροκ είναι το ότι δεν καταφέρνουν να γί­ νουν πειστικά. Η εικόνα του ατομικού δημιουρ­ γού, της ιδιοφυίας αποτελεί εμφανέστατα ένα μέρος της διαδικασίας με την οποία «ένα αστέρι γεννιέται»· αυτό ήταν το χαρακτηριστικό της ιδεολογίας του ροκ στη δεκαετία του ’60 που πο­ λύ εύκολα ελέγχονταν από το κεφάλαιο. Και τ’ Αστέρι του ροκ - όπως και κάθε άλλος μαζικός καλλιέχνης - βρίσκεται κάτω από τη διαρκή πίε­ ση να επαναβεβαιώνει την εμπορική του κατά­ σταση, τις πωλήσεις του, εφοδιάζοντας το ακροατήριό του με περισσότερη μουσική από εκείνη που τον ανύψωσε στο βάθρο του.

Συμπέρασμα δύναμη της λαϊκής (popular) μουσικής προέρχεται - όπως ο Manfred Mann διατείνεται - από το ότι είναι της μόδας. Η μου­ σική γίνεται μαζική κουλτούρα διεισδύοντας στη μαζική συνείδηση, επειδή ακούγεται ταυτόχρονα στα ραδιόφωνα και στους δίσκους, στις pubs, στα καφενεία και στις αίθουσες disco. Η μαζική μουσική είναι «δισκοποιημένη», καταγραμμένη μουσική. Οι δίσκοι που δεν πουλιούνται, που δεν γίνονται δημοφιλείς, δεν μπαίνουν στη μαζι­ κή συνείδηση όποια και αν είναι τα καλλιτεχνικά τους μηνύματα και η αυθεντικότητά τους σαν μουσική. Ά ρχισα από το ρυθμό καθορίζοντας το ροκ σαν μουσική φτιαγμένη για μαζική αγορά και πρέπει να τελειώσω παίρνοντας στα σοβαρά αυ­ τό τον ορισμό. Το ροκ αποτελεί μαζικό μέσο επι­ κοινωνίας και οι προσπάθειες να σγκαταλεχθούν τα προϊόντα της ροκ σαν λαϊκή (folk) μουσική ή σαν έργα τέχνης μας απομακρύνουν από το ζη­ τούμενο. Τα έργα ροκ σαν προϊόντα κουλτού­ ρας, η ιδεολογική επιρροή των δίσκων, καθορί­ ζονται απ’ ό,τι συμβαίνει σ’ αυτούς τους χώρους αγοράς. Οι κριτικοί της μαζικής κουλτούρας ισχυρίζο­ νται ότι εκείνος ο οποίος ελέγχει την αγορά, ελέγχει και τα νοήματα και υποστηρίζουν ότι τα μαζικά ακροατήρια δεν παίρνουν μέρος στην καλλιτεχνική δημιουργία, ακόμη και οι επιλογές των καταναλωτών τους χειραγωγούνται και πε­ ριορίζονται. Αλλά τούτο δε σημαίνει ροκ. Ο βα­ σικός όγκος της μουσικής που προσανατολίζεται στις μαζικές αγορές τελικά δεν την προσεγγίζει και οι business, γύρω από τη μουσική, οργανώ­ νονται πάνω στο αίσθημα φόβου της υπερπαρα­ γωγής. Λίγες επιχειρήσεις διαθέτουν τα κεφά­ λαια ή το θάρρος να διακινδυνέψουν αναταράσσοντας νέες απαιτήσεις. Αυτή η πλευρά των business γύρω από τη ροκ βεβαιώνεται από την ίδια την ιστορία. Υπάρ­ χουν πολλές παραλλαγές του θέματος, αλλά η πλοκή παραμένει η ίδια: δημιουργικές έφοδοι (από καλλιτέχνες, ακροατήρια, υποκουλτούρες) ακολουθούμενες από τον επιχειρηματικό έλεγχο και την αυστηρότητα. Η βιομηχανία κερδίζει το χρήμα της με τη δυνατότητα ν ’ ανταποκρίνεται σε ανάγκες ανεξάρτητα εκφρασμένες. Για ν ’ αναφερθούμε στο πιο πρόσφατο παράδειγμα, η punk rock αναπτύχθηκε σαν μουσικό στυλ από μουσικούς και ακροατήρια που δρούσαν έξω από τις συνηθισμένες σχέσεις δίσκων - επιχειρή­ σεων. Υιοθετήθηκε και έγινε αντικείμενο εκμε­ τάλλευσης από τις εταιρείες μόνο όταν η δυναμικότητά της στην αγορά επιβεβαιώθηκε.

Η

Μετάφραση: Κατερίνα Κέη

αφιερωμα/63

Serge July

Έν άρχή ήν ή Ρόκ την αρχή ήταν η μουσική ροκ, ο κινηματο­ γράφος «Νέο Κύμα» και στη λογοτεχνία το Νέο Μυθιστόρημα. Ο Μάης του 1968 δεν ήρθε παρά αργότερα, σαν γέννα καθυστερημένη. Με τη λαβίδα. Το ’68, έχουμε τις φωτογραφίες αλλά όχι τις εικόνες, τις λέξεις, αλλά όχι τον ήχο, το ρυθμό, αλλά όχι την ατμόσφαιρα. Το κοκτέιλ Μολότωφ των μεγάλων επαναστατικών ταραχών που εκείνο τον καιρό στη Γαλλία ανακάτευε την Κομμούνα του Παρισιού και τους Μπητλς, το φιλμ «ο τρελός Πετράκης» και το Βιετ-Νάμ. Ο Μάης του ’68, ήταν μια επανάσταση ροκ, ακριβώς όπως ο «βρώμικος πόλεμος» (ή μπορντελοπόλεμος) του Βιετνάμ ήταν, στον ίδιο και­ ρό, ένας πόλεμος ροκ. Α λλά τότε, το ήξεραν μό­ νο οι G.I. Δεν τους άκουγαν καθόλου στις πρω­ τεύουσες του Παλιού Κόσμου, όπου κατανάλω­ ναν με τέρψη τα αντιαμερικανικά κατορθώματα από τους τυφλοπόντικες και τούς ποδηλάτες Βιέτ-κογκ, ακούγοντας τους Ρόλινγκ Στόουνς. Καταφέραμε να ξαναφτιάξουμε τους κρίκους, που έλειπαν, μόλις ο Κόππολα δημιούργησε το φιλμ «Αποκάλυψη τώρα»· το ταξίδι στην άκρη της κόλασης της αμερικάνικης νεολαίας, δε γινό­ ταν ν ’ ακουστεί χωρίς τους δίσκους του Χέντριξ ή το συγκρότημα Greedence Clearwater Revival. Ωστόσο, για τους Αμερικανούς, σ’ εκείνα τα χρόνια δεν ήταν δυνατή η σχιζοφρένεια: τσαλαβουτούσαν όλοι στην ίδια βρωμιά. Ο Μάη; τοι· ΌΝ ήτιινι στη Γαλλία μια έκρηξη, ενώ το Βιετνάμ, με την επίθεση του Τετ μερικές βδομάδες νωρίτερα, έγινε ρουφήχτρα της αμερι­ κανικής νεολαίας. Α ν ο «Βρωμοθάνατος» (Putaine de mort) του Μιχαήλ Χερ, είναι το σπουδαιό­ τερο βιβλίο γι’ αυτόν τον πόλεμο, είναι γιατί εί­ ναι γραμμένο σαν ένα μακρύ ποίημα του Τζιμ Μόρρισον. Ο Ρεμπώ της μουσικής ροκ, δήλωνε το Γενάρη του 1967: «Πάντα με τραβούσε η ιδέα της επανάστασης εναντίον της εξουσίας. Ενδια-

Σ

φέρομαι για ό,τι αγγίζει το χάος, την εξέγερση, την αταξία, κάθε δραστηριότητα, που φαίνεται να μην έχει καμιάν έννοια». «Το Τέλος», που έκανε γνωστούς τους Doors και που χρησιμεύει σαν μουσική εισαγωγή στο φιλμ του Κόππολα, είναι ο ύμνος της Αποκάλυψης μιας Αμερικής, που αλληλοσκοτώνεται, η θεία κωμωδία αυτών που λερώθηκαν από τα ίδια τους τα έργα κι εκπορνεύθηκαν με τις εφευρέσεις τους. Ανάμεσα στο πικρούτσικο οργανέτιο του Μαντζάρεκ και την αυνανιστική φωνή του Μόρρισον, η μουσική της «πτώσης». Μερικούς μήνες αργότερα, στο περιοδικό “Εσκουάιρ” (Esquire), ο Μιχαήλ Χερ έγραφε: «Υπήρχε τέτοια συγκέντρωση, τέτοια πυκνότητα ενέργειας αμερικανικής και κύρια εφηβικής, που αν μπορούσαν να την είχαν κάνει κάτι άλλο κι όχι θόρυβο, βάσανα και καταστροφές, θα μπο­ ρούσαν να φωταγωγήσουν την Ινδοκίνα για χί­ λια χρόνια. Είναι η μουσική ροκ, που απ’ την αρχή μίλησε για τον ωκεανό του ναπάλμ, τις το­ ξίνες του φόβου, ανακατεμένα με κάτουρο και χασίς, την τυφλή αδικία για τα χαμένα αρχίδια το άγχος για τους Αμερικανούς στρατιώτες - και την εξέγερση των Μαύρων, μέσα σε χαρακώμα­ τα, όταν αναγγέλθηκε ο θάνατος του Μάρτιν Λούθερ Κιγκ, πάντα το 1968. Ό λ ο ι οι G .I., ήταν ταξιδιώτες της μέρας («day trippers»), από τον τίτλο του τραγουδιού των Μπητλς, που η μετά­ δοσή του γινόταν από έναν από τους μεγαλύτε­ ρους σταθμούς ροκ εκείνη της εποχής, το Ραδιό­ φωνο του στρατού του Βιετνάμ. Στην αρχή ήταν πραγματικά η ροκ μουσική. Σαν προάγγελμα μετέφερε το λόγο της - λόγο αλήθειας - όπως μια προφητεία στον πλανήτη.

64/αφιερωμα Κι είναι η βιομηχανία των δίσκων των 33 στρο­ φών, που εξασφάλισε τη διάδοση της κοινωνικής ανατροπής. Είναι η μουσική ροκ, που σφυρηλα­ τεί το απελευθερωτικό όνειρο των χρόνων 19601970 και τους εκφραστές του, περνάει από τις λεωφόρους, τις πιο φωτισμένες, όπως και τα σο­ κάκια τα πιο σκοτεινά πριν ακόμα το συνειδητο­ ποιήσουμε ολότελα. Θανάσιμος ετεροχρονισμός: ποτέ δεν ακούμε αρκετά μουσική. «Θέλουμε τον κόσμο και τον θέλουμε τώρα» (We want the world and we want it now). To σύνθημα του ’68, αυτό που θα αναποδογυρίσει την Ευρώπη και την Αμερική, δίνεται από το 1967 από τον Τξιμ Μόρρισον, στο «Ό τα ν τελειώσει η Μουσική» («When the Music is Over»). Οι αμφισβητίες των δρόμων είναι τότε ανίκανοι να ξεχωρίσουν την επιρροή της από την επιρροή που εξασκούν τα μεγάλα παχύδερμα της επαναστατικής πράξης. Την ίδια χρονιά, ο Λέννον τραγουδάει «Δύναμη στο λαό» («Power to the People»). Είναι γραμμέ­ νο στον άνεμο και θα σαρώσει τα πάντα στο πέ­ ρασμά του, γιατί το ροκ είναι μουσική χειραφέ­ τησης (απελευθέρωσης). Οι μουσικοί της μπο­ ρούν να κάνουν ό,τι θέλουν. Σαν εξερευνητές του παραλόγου, δε θα μείνουν ήσυχοι για τίπο­ τα. τα 1966, ο Τζόνυ Χάλλινταίυ στο θέατρο Ολυμπίά, παρουσιάζει το πρώτο μέρος της «Εμπειρίας» του Τζίμι Χέντριξ (Jimi Hendrix Experience). Είναι η άγρια ανακάλυψη του πιο μεγάλου οραματιστή της μουσικής ροκ. Πόσοι ήταν στην αίθουσα, που δέχτηκαν το σοκ του μιγάδα με τα κατσαρά μαλλιά και που, λίγους μή­ νες αργότερα, θα βρεθούνε στα οχυρώματα; Η μουσική είναι εκεί, που παίρνει μέρος στην Ιστο­ ρία, όπως πάντα, με διαφορά μπροστά στάδια και παρασάγγες. Η μουσική είναι φτιαγμένη από κορμιά και φωνές. Η μουσική ροκ, δίνει σώμα στις φωνές και κάνει τα κορμιά να φωνάζουν. Ο Ντε Γκωλ, το 1963, ύστερα από τη συγκέντρωση «Γεια σας φίλοι» (Salut les copains), που πραγματοποιήθη­ κε στη Nation (Παρίσι) και έφτασε σε σύνολο πάνω από 150.000 νέους, έκανε, καθώς λένε, αυ­ τό το σχόλιο: «Αυτοί οι νέοι έχουν ενέργεια περισσευάμενη, ας τους βάλουν να φτιάξουν αυτο­ κινητόδρομους». Ο Ντε Γκωλ έχασε το στοίχημα. Πέντε χρόνια αργότερα, οι ίδιοι νέοι ή περίπου οι ίδιοι, σήκωναν οχυρώματα, όπως χαράζει κα­ νείς ένα σύνορο. Ό πω ς μπορείς να κηρύξεις μια καινούρια, ανεξάρτητη Δημοκρατία. Α πό τη μια μεριά η ομοιόμορφη και πουριτανή κοινωνία του Ντε Γκωλ, που διατείνεται ότι μπορεί να κατευ­ θύνει κρατικά τις επιταγές από τις επιθυμίες κι από την άλλη ένα πεδίο όπου οι αξίες είναι απε­ λευθερωτικές, όπου οι θόρυβοι από τα σώματα μπορούνε πια ν ’ ακουστούν. Μουσική εξέγερσης

Σ

για κάθε πολιτιστικό γκέτο, το ροκ ετοιμάζει το ’68, παίρνει μέρος στη γέννα του και προαναγ­ γέλλει τις μ έδ ου σες περιπέτειές του σαν πρωτο­ πορία, που έχει εκραγεί σε πλήθος «ομάδες». Η μουσική ροκ θα επιβάλλει μέσα στο θόρυβο και την παραφορά, καινούριες μορφές της κοι­ νωνικότητας. Παίζοντας ταυτόχρονα με τη διά­ δοσή της σ’ όλο τον πλανήτη και τη στερητική εξέγερση, όπου σε προσκαλεί η κομματιασμένη της αρμονία, κι έτσι η μουσική ροκ θα κάνει να συντριβούν όλα τα συγκεντρωτικά μοντέλα. Η κουλτούρα των παιδιών του Μάη, είναι η κουλτούρα της μουσικής και κινηματογραφικής εξέγερσης, πριν η εξέγερση αυτή γίνει πολιτική. Ά λλω στε η πολιτική που συζητάμε είναι κύρια τριτοκοσμική, δηλαδή απελευθερωτική από τις μητροπόλεις και τ’ απόλυτα κέντρα, που επιδιώ­ κουν ν ’ αστυνομεύσουν τον κόσμο. Στη Γαλλία, ο Μάης 1968 διαδραματίστηκε σαν μακρύ ροκ, με τις περιόδους του, τις εξαλλοσύνες του, τις ήρεμες αμμουδιές του και τις νευρικές απολαύ­ σεις του. Η αμφισβήτηση της άνοιξης τα ’βάλε με όλες τις «εξουσίες» που διατείνονταν ότι είχανε στα χέρια τους την οργανωτική αρχή του κό­ σμου, είτε πρόκειται για τον Ντε Γκωλ, είτε για τους κομμουνιστές, αυτά τα δύο κύρια θύματα του Μάη στη Γαλλία. Αλλά οι Doors, δεν περιμένουν. Ό πω ς όλοι οι οραματιστές του ροκ σ’ αυτή την περίοδο της ξέ­ φρενης, αχαλίνωτης δημιουργίας, όπου κάθε μή­ νας μετράει για ολόκληρο χρόνο, καμιά φορά για δέκα, δεν έχουν καιρό: Με το «Περιμένοντας τον ήλιο» (Waiting for the Sun), δηλώνουν το τέ­ λος του ονείρου των χίππις. Το 1968 δεν τέλειωσε ακόμη και νά που η Καλιφορνέζικη ομάδα, επιταχύνει το ρυθμό. Ωστόσο, το Woodstock δεν έγινε ακόμη. Θα γίνει το '69. Ακόμη ένας χρόνος και θα γίνει η συγκέντρωση στο νησί του Γουάιτ (Wight). Η βασιλεία της μουσικής ροκ ολοκλη­ ρώνεται, ο καιρός για τους προφήτες της, φτάνει στο τέλος του. Ο πιο δυναμικός απ’ όλους, ο Χέ­ ντριξ, θα ξεκόψει: «Έ χω φτάσει στο τέλος του μουσικού κόσμου κι είναι καιρός για μένα να μπω σ’ έναν άλλο κόσμο». Ο Μπράιαν Τζόουνς, η Τζάνις Τζόπλιν, ο Τζιμ Μόρρισον, ο Τζίμι Χέ­ ντριξ, είναι το τέλος της δεκαετίας του ’60 και η αρχή της δεκαετίας του ’70. Οι Μπητλς, όπως όλες οι μεγάλες ομάδες, εκτός από κάποιες εξαι­ ρέσεις, διαλύονται. Το μαύρο έργο του ροκ κλεί­ νει την παραμονή της συνειδητοποίησης της πα­ γκόσμιας οικονομικής αναστάτωσης. Και το προμηνάει ακόμη μια φορά ο Λέννον, το 1971: «Τέλειωσε τ’ όνειρο» (The Dream is Over). Ό σ οι γιορτάζετε την επέτειο του ’68 και όλοι οι άλλοι, ειδικοί στο κόψιμο του καιρού σε απόλυτα κα­ νονικές δεκαετίες, μην ξεχνάτε τη μαγνητοται­ νία. Μετάφραση: Κατερίνα Κέη

συνεντευξη/65

Δημήτρης Πουλικάκος “ Κ ά τ ι λ ε ίπ ε ι κ α ι δεν ξέρουμε τ ι” συνέντευξη πήρε ο Στέλιος Γ. Μακρής Το «ΔΙΑΒΑΖΩ» στο αφιέρωμα για το ροκ δε θα μπορούσε να μη δει και την περίπτωση ελληνικό ροκ. Τι καλύτερο λοιπόν από μια συζήτηση μ ’ έναν Έ λ ­ ληνα ρόκερ που πάνω από 20 χρόνια διαγράφει μια δύσκολη ατομική ροκ τρο­ χιά στον ελληνικό μουσικό χώρο. Ο Δημήτρης Πουλικάκος στη συνέντευξη που ακολουθεί δίνει ένα στίγμα για το ελληνικό ροκ με καίριες όσο και πικρές παρατηρήσεις. Ο λόγος ανήκει, λοιπόν, σ ’ αυτόν. Χρησιμοποιούμε συχνά την έκφραση «ελληνικό ροκ». Είναι δόκιμος αυτός ο όρος και σε ποι­ ους αναφέρεται; ΠΙΟ σωστό θα ήταν να λέμε ροκ από Έλληνες.

πράγμα είναι. Ό σοι λαοί έχουν περάσει σκλα­ βιές, και οι περισσότεροι έχουν περάσει τέτοιες, έχουν κάποια μουσική φόρμα και με τα λόγια βγάζουν το νταλκά τους.

Υπάρχει κάποια διαφορά ή τέλος πάντων κά­ ποια σχέση ανάμεσα στους όρους από τη μια, αγγλικό ροκ, αμερικάνικο ροκ και από την άλ­ λη, ελληνικό ροκ. Η διαφορά είναι ότι παίζεται από διαφορετικής εθνικότητας άτομα; ΟΧΙ. Ο τόπος και οι συνθήκες είναι διαφορετι­ κές. Η βάση όμως είναι η ίδια. Τα παρακλάδια είναι διαφορετικά.

Μπορούμε να δούμε τώρα αν υπάρχουν διαφο­ ρετικές εποχές σ’ αυτό το λεγόμενο ελληνικό ροκ; ΠΡΑΓΜΑΤΙ υπάρχουν. Κάθε εποχή έχει τα δικά της. Π.χ. η πρώτη δεκαετία 65-72 χαρακτηρίζε­ ται από αγνότητα. Ή ταν μια ναίφ κατάσταση. Αλλά συγχρόνως δεν ήταν μόνο η μουσική. Ό τα ν λέγαμε τότε ροκ, δεν εννοούσαμε μόνο τη μουσική. Τώρα είναι πιο βιομηχανοποιημένα πια τα πράγματα. Στη δεκαετία του ’60 συμβάδιζαν πολλά πράγματα μαζί. Το κοινωνικό στοιχείο κυριαρχούσε περισσότερο και στη ροκ μουσική. Η επόμενη φάση του ροκ ήταν η παρακμή και η αντίδραση. Ή ταν η εποχή του new wave ή του punk που βγήκε σαν αντίδραση. Στους λαϊκούς πιτσιρικάδες που κάποια στιγμή «την κάνανε» μέσα στα πλούτη και τη χλιδή κι αλλάξανε στυλ και μυαλά. Η επόμενη γενιά σωστά αντέδρασε. Το ίδιο συμβαίνει ούτως ή άλλως και σήμερα, ίσως χωρίς να φαίνεται. Μόνο που τα πράγματα αγριέψανε και άτομα που κάποτε γίνονταν ρό­ κερ ή πανκ σήμερα ίσως γίνονται αυτό που λέει η εξουσία «τρομοκράτες». Κάποτε η έκφραση μέσω μιας μουσικής μπορούσε να πει περισσότε­ ρα από ένα-δυο πράγματα. Είναι αλήθεια ότι σήμερα τα πράγματα είναι διαφορετικά. Τα μέσα τεχνολογίας βοηθάνε μεν τους ταλαντούχους αλλά δημιουργούνε και πολ­ λή σαβούρα. Για να βρεις κάτι καλό πρέπει πια να ψάξεις μέσα σε περισσότερη σαβούρα.

Την εντοπίζεις τη σχέση μόνο στο μουσικό μέ­ ρος... όμως στις αγγλοσαξωνικές χώρες το ροκ είναι μια λαϊκή κουλτούρα... ΚΙ ΕΔΩ λαϊκή κουλτούρα είναι. Ά μ α ρωτήσεις όλους αυτούς που πηγαίνουν στο γήπεδο την Κυριακή, που τους λένε «χούλιγκανς», οι πε­ ρισσότεροι τί νομίζεις ότι ακούνε... ροκ, χέβυ μέταλ και σε μορφή γνήσια ή και πρωτόγονη αν θέλεις. Λένε πολλοί ότι ελληνικό ροκ είναι το ρεμπέτι­ κο. Μόνο εκεί βρίσκουν δόκιμο τον όρο. Εσύ τι λες; ΤΟ ρεμπέτικο δεν είναι το ελληνικό ροκ. Το ρε­ μπέτικο είναι ας πούμε το ελληνικό μπλουζ. Α π’ το μπλουζ προήλθε το ροκ το οποίο απέκτησε μια παγκοσμιότητα. Είναι ίσως η πρώτη φορά που μια μη έντεχνη μουσική, μια λαϊκή μουσική αποκτά μια παγκοσμιότητα λόγω κυρίως της εξάπλωσης των μέσων επικοινωνίας. Κάθε χώ­ ρα, κάθε λαός έχει τις δικές του μουσικές φόρ­ μες, του δικούς του μουσικούς δρόμους. Α ν βγά­ λεις όμως τη μουσική και κρατήσεις τα λόγια, θα δεις ότι οι λαϊκές μουσικές κουλτούρες μοιά­ ζουν. Παντού τα ίδια είναι. Είτε μπλουζ, είτε αμανές, είτε ρεμπέτικο, είτε αχ-βαχ το ίδιο

Ένα ελληνικό συγκρότημα σήμερα έχει δυνα­ τότητα να επιζήσει;

66/συνεντε υξη ΟΧΙ. Οι αλλαγές από παλιότερα είναι ελάχιστες. Και στην τηλεόραση που τους βγάζουν μόνο κα­ λό δεν τους κάνουν. Μόνο με τον τρόπο που τους βγάζουνε αυτομάτως τους γελοιοποιούν. Ούτε οι δισκογραφικές εταιρείες αλλάξανε πολι­ τική αφού τόσα χρόνια είναι οι ίδιοι άνθρωποι.

απλά για να δέχεται ό,τι του πασάρουνε. Πι­ στεύω ότι σήμερα περισσότερα από οποιαδήποτε άλλη εποχή για έναν άνθρωπο πού σκέφτεται εί­ ναι δύσκολα τα πράγματα. Είναι πιο εύκολο να σε πιάσει απελπισία σήμερα, παρά σ’ άλλες επο­ χές. Κάτι λείπει σήμερα, και δεν ξέρουμε τι.

Όμως μετά το ’81 ένα τμήμα του ελληνικού ροκ «βοηθήθηκε» από το κράτος... ΝΑΙ ξέρω οι «ήχοι του χειμώνα» κ.λπ. Όμω ς εγώ νομίζω ότι η μόνη θέση που μπορεί να ’χει το ροκ απέναντι σ’ ένα υπουργείο είναι το γνω­ στό: «γ... τα υπουργεία». Είναι σχήμα οξύμωρο. Πώς είναι δυνατόν μια εξουσία να χαϊδολογιέται με το ροκ. Το ροκ σαν έννοια είναι ανατρεπτικό. Κι όσοι πήγαν σ’ αυτές τις εκδηλώσεις το κάνανε -είτε από ανάγκη, είτε γιατί νόμιζαν ότι βρέθηκε κάποιος να τους προσέξει. Εγώ δεν συμμετείχα σε τέτοια πράγματα.

Μήπως τελικά για την κατάσταση του λεγάμε­ νου ελληνικού ροκ ρίχνουμε όλες τις ευθύνες στους αντικειμενικούς παράγοντες; ΟΧΙ, δε λέω. Και μεις οι ίδιοι είμαστε χύμα. Ού­ τε υπόβαθρο υπάρχει, ούτε μουσική παιδεία, ού­ τε τίποτα. Ό λα είναι εκ των ενόντων, ατομικές σπίθες και τίποτα άλλο. Δεν κατάφερε όμως η ροκ στην Ελλάδα να γίνει κάτι σαν κίνημα όπώς έγινε στις αγγλοσαξωνικές χώρες. Ό μω ς σαν μουσική παγκόσμια εκπροσωπεί ορισμένες κατα­ στάσεις, ορισμένες σκέψεις, ορισμένες μειονότη­ τες. Αυτό ισχύει και για εδώ, όπως και στην Ια­ πωνία που ενστικτωδώς τον πιτσιρικά τον αγγί­ ζει αυτό το «ντάπα-ντούπα» που βγάζει απ’ τα ρούχα του το γονιό.

Τελικά τι έμεινε σήμερα. Μόνο κάποιες ατομι­ κές περιπτώσεις σαν εσένα; ΥΠΑΡΧΕΙ κάτι, μόνο που δεν φαίνεται στην επιφάνεια. Πρόκειται για underground κατάστα­ ση. Και δεν υπάρχει υποστήριξη από πουθενά. Μόνο ό,τι γίνεται από ατομικές προσπάθειες. Από πού να υπάρξει υποστήριξη αφού απο­ κλείεται το κράτος; ΔΕΝ ξέρω. Ίσως να μην έχουμε βρει τον τρόπο να επικοινωνήσουμε. Εμείς οι Έλληνες δεν είμα­ στε ίσως για κάτι όλοι μαζί. Η αγορά είναι μι­ κρή. Εδώ βλέπεις και στην ελληνική λαϊκή μου­ σική πόσοι άνθρωποι μπορούν να επιβιώνουν από αυτή τη δουλειά; Λίγοι και πάλι, και κατά εποχές. Από τότε που ξεκινήσανε, όμως, οι μεγάλες ροκ συναυλίες στην Ελλάδα δημιουργήθηκε ένα κοινό που πάει σ’ αυτές. Ε τι ακούει; Ούτε ξέρει τι ακούει. Ό ,τ ι του έχουν πει από το ραδιόφωνο και την τηλεόραση. Δηλ. του λένε ότι ο «Λάκης με τα ψηλά ρεβέρ» είναι ροκ. Για μένα δεν είναι. Δεν συμβαδίζει η έννοια του δημοσίου υπαλλήλου με το ροκ. Σή­ μερα είναι όλα μπερδεμένα. Και δεν είναι λύση να βάζεις ετικέτες στο καθετί. Τα πράγματα σή­ μερα είναι αντιφατικά. Σήμερα βλέπουμε και στην Ελλάδα αυτό που οι Αμερικάνοι έλεγαν το ’60, το «enything goes». Η Ελλάδα δεν είναι μια κοινωνία τακτοποιημένη όπως η Γαλλία ή η Γερ­ μανία. Ζούμε σε μια άναρχη κατάσταση. Έτσι βλέπεις π.χ. κατά καιρούς να γίνεται κάτι στο ραδιόφωνο. Ό μω ς ούτε η μη κρατική ραδιοφω­ νία έκανε κάτι. Αηλαδή σήμερα ένας νέος που έχει παίξει ροκ τι πιθανότητες έχει; ΓΕΝΙΚΑ για τη ζωή ενός πιτσιρικά είναι δύσκο­ λα τα πράγματα. Μιλάμε για έναν πιτσιρικά που το χρησιμοποιεί το μυαλό του και δεν το έχει

Η διεθνοποίηση της ροκ γίνεται σιγά σιγά μό­ νο μουσικά, χάνει το παλιό κοινωνικό της πε­ ριεχόμενο; ΝΑΙ. Αλλά δεν ξέρουμε τι θα γίνει αργότερα. Κάθε γενιά έχει τα δικά της. Μπορεί σε 8 σε 10 χρόνια, κάτι ξαφνικά πάλι να γίνει, αλλά δεν ξέ­ ρω αν θα ’ναι τόσο πολύ δεμένο με τη μουσική. Κάπου θα ’ναι βέβαια και η μουσική. Γιατί μου­ σική ίσον ελευθερία. Γιατί η μουσική δεν είναι κάτι συγκεκριμένο σαν τη ζωγραφική, το σινεμά που βλέπεις κάτι συγκεκριμένο. Είναι στον αέ­ ρα. Είναι κάτι πιο αφηρημένο. Σήμερα τι γίνεται με τα ελληνικά ροκ γκρουπ; ΥΠΑΡΧΟΥΝ. Είναι περισσότερα. Παίζουν και καλύτερη μουσική από παλιότερα αν και το ροκ δεν είναι θέμα τεχνικής αρτιότητας, αλλά έχει να κάνει περισσότερο με την ψυχική επαφή... Είναι αυτό που λένε ότι το ροκ είναι η μουσική των ανώριμων και αφελών συναισθηματικά ατόμων. ΕΓΩ θα το εκλάβω ως κοπλιμέντο αυτό. Δεν βλέπω πού μας οδηγούν οι ώριμοι για να είμαι με τους ώριμους. Στη δίκιά σου δουλειάπου, από ό,τι ξέρω, τώρα ετοιμάζεις υπάρχουν διαφορές από παλιότερα; ΠΡΑΓΜΑΤΙ τώρα ετοιμάζω ένα διπλό δίσκο. Στις ενορχηστρώσεις, στο παίξιμο θα υπάρχει κάτι καινούριο. Και τα κομπιούτερ χρησιμοποιώ γιατί είναι ένα εργαλείο χρήσιμο. Το θέμα είναι τι κάνεις μ’ αυτό. Ό σ ο για το στίχο, τα πράγμα­ τα είναι ίδια. Πράγματα που έχω γράψει εδώ και 20 χρόνια ισχύουν και τώρα, δυστυχώς. Σε πιάνει απελπισία μ’ αυτά τα πράγματα. Δε νομί­ ζω ότι έχει καλυτερέψει ο περίγυρος, οι συνθή­ κες ζωής.

η γλωσσική ομολογία και η persona ενός ποιητή r -γΛ Γ.Ε. ΓΕΩΡΓΟΥΣΗ: Διπλοσκοπιά. Αθήνα, Δ ι ά τ τ ω ν , 1987. ' Σίλ. 66+6 λευκές. 8ο. Τετράδια τον Νότον, Αθήνα, Δ ι ά τ τ ω ν , 1988. Σελ. 79+1 λευκή. 8ο. ια αξιόλογη ποιητική φωνή στους σημερινούς καιρούς μας, όπου η ποίηση είναι η απόβλητη της τεχνολογικής κενότη­ τας, σίγουρα δημιουργεί παρήγορες σκέψεις για τη συναισθηματι­ κή περιοχή του ανθρώπου και για την έκφραση που απευθύνεται στο «θυμικόν» (κατά που έλεγε και ο Πλάτων). Και η φωνή αυτή, που οπωσδήποτε δεν έρχεται μόνη της, σέρνει στον απόηχό της και πολλά από τα βιώματα και τις εμπειρίες, που ο δημιουργός, στην κατάκτηση της ουτοπίας του - που είναι και η μόνη πραγμα­ τικότητα που προκαλεί ισχυρές αντιστάσεις - θησαυρίζει μέσα στο λιγόχρονο διάστημα της ζωής μας. Γιατί, είτε στην αρχή της ποιη­ τικής του πορείας βρίσκεται κανείς είτε nel mezzo del camin,1 η συνολική εποπτεία του χρόνου είναι ίσως το οδυνηρότερο πράγμα για τον αληθινό ποιητή. Η αντιμετώπιση αυτή, βέβαια, δεν υπο­ νοεί υποχρεωτικά και μια θρηνητική αποτύπωση, αντίθετα, πολ­ λές φορές, γίνεται πηγή ευφροσύνης και δημιουργίας. Ό τα ν μπο­ ρείς να αρθρώσεις τα βήματα του χρόνου με το ανώτερο λεκτικό σχήμα που το σύμπαν χάρισε στον άνθρωπο, το στίχο, είσαι κιόλα στην περιοχή εκείνη που μένει οσονούπω ανεπηρέαστη από το πέ­ ρασμά του. Η ποιητική συλλογή του Γ.Ε. Γεωργούση «Διπλοσκοπιά» αυτή την αίσθηση της πάλης και της αντιμετώπισης ανακαλεί. Βέβαια, εδώ, βρισκόμαστε μακριά από το επικό κλίμα της άμεσης αντιπα­ ράθεσης, μακριά, ενδεχομένως, κι από τη μονοδιάστατη καταφυγή μιας αγωνίας. Ο ποιητής μέσ’ από τη διάθλαση της εκφραστικής του βλέπει «ως εν εσόπτρω» τη ροή και την κίνηση, πάντα προς τα μπρος, κι αυτήν ακινητοποιεί σε εκφραστικές αποτυπώσεις, που οπωσδήποτε σφραγίζονται από τη συναίρεση και την παραδοχή, από τη θεώρηση και την εποπτεία, από την αίσθηση μιας δικαιο­ σύνης και την άρνηση μιας «ακοσμίας». Υπάρχει μια παρορμητική σύσταση, που χωρίς να κραυγάζει - πράγμα συνηθισμένο στους καιρούς μας - επιβάλλει το μέτρο και την ποιότητά της. Και, φυ­ σικά, στο τέλος αυτής της πορείας, παραμονεύει το αναπόφευκτο,

Μ

ποι

ft

ση

68/επιλογή το ακατάληπτο και ακατασκεύαστο κενό, η βαθιά και μυστηριακή σιωπή, που κρατεί κλεισμένα τα μεγάλα φτερά του θανάτου. ποιητής με τη συλλογή του αυτή έχει προχωρήσει αρκετά στην εκφραστική του, στην κατάκτηση της προσωπικής του περιοχής. Α πό την πρώτη του ποιητική συλλογή, τη «Νυκτιλύκη» (Ίκαρος, 1966) ώς την πρόσφατη, το εικοσάχρονο διάστημα που μεσολάβησε, αρθρώθηκε με τον ποιητικό του ρυθμό στις συλλογές «Επιστροφές» (Ίκαρος, 1984), «Ξερολιθιές» (Κείμενα, 1985), «Ημερολόγια απουσίας» (Ίκαρος, 1987). Στις «Επιστροφές», ύστερα από δεκαοχτώ ολόκληρα χρόνια από την πρώτη του συλ­ λογή, βλέπει κανείς να σημειώνεται αυτός ο καθορισμός του προ­ σωπικού στοιχείου, μόλο που ο απόηχος από τις καθιερωμένες εκ­ φράσεις εκείνες, που πάνω τους αισθάνεται κανείς την ανάγκη να στηριχτεί στην αρχή της σταδιοδρομίας του είναι φανερές - όπως λ.χ. στην «Ωδή» (σελ. 22-24), που νιώθει κανείς τον αέρα της «Αμοργού» πίσω από τους αξιόλογους στίχους της, ή το σεφερικό πνεύμα να υπερορά στην «Τριλογία» (σελ. 25-28). Ωστόσο, η προ­ σωπική φωνή ακούγεται καθαρά, και θα σημείωνα με την ευκαι­ ρία αυτή, ότι ο λυρισμός στα ποιήματα της συλλογής αυτής έχει την αμεσότητα, που ίσως λείπει από τις επόμενες. Στις «Ξερολι­ θιές» αποχτά κανείς μια πρόδρομη αίσθηση της «Διπλοσκοπιάς», όχι μόνο μορφικά, αλλά και ως προς το περιεχόμενο - πράγματα εξάλλου συμφυή.' Αντίθετα, στα «Ημερολόγια απουσίας» είναι εμ­ φανής η επίδραση του « Ά ξ ιο ν εστί»: Γιατί εγώ I κατηχημένος σηματωρός / ο αποξηράς σπουδάζων τας τρικυμίας / απάντεχα την καλοσημαδιά ί να ξενερί­ σει σταβέντο μεριά I απ’ τον λιανό κάδο / που ’δείχνε με το δάχτυλο / να κινήσω για τ’ άφαντα νησιά μου που ’χω δυο παλίμψηστα φεγγάρια / σκηνωμένα στο κελάρι μου (σελ.

18). όσο κι αν η ειρωνεία που διαρρέει τους στίχους διασώζει πολλά στο προσωπικό πεδίο και συμβάλλει στη συγκρότηση της ιδιαίτε­ ρης φυσιογνωμίας, μιας έκφρασης καθόλου αμελητέας.

Ο

ι ακόμα παρατηρεί κανείς κάτι πολύ σημαντικό στις συλλογές αυτές: την ενότητα που τις συνέχει (σχεδόν και τη μορφική) πράγμα που φανερώνει οπωσδήποτε μια μέριμνα και μια αγωνία για την έκφραση, καθώς και ότι το μονοσήμαντο ενδεχομένως, που αποκομίζεται ως θεματική εντύπωση των ποιημάτων, δεν εί­ ναι παρά η «εν προόδω» ανάπτυξη του ενός και μόνου ουσιαστι­ κού παρορμήματος: της· ποιητικής έκφρασης και της αποτύπωσης των βαθύτερων κινημάτων, που δημιουργούνται από τη διαλεκτι­ κή του ποιητή με τον κόσμο, τόσο τον σημερινό και τον παρόντα, όσο και κείνον της μνήμης, της συνείδησης και της ιστορίας, με την εσωτερικότητα εκείνην που είναι η ασφαλής προϋπόθεση για την ποιητική συναίρεση. Η «Διπλοσκοπιά» διαρρέεται απ’ αυτό το πνεύμα της ειρωνείας και ίσως αυτός είναι ο λόγος που δη­ μιουργεί, όπως και οι «Ξερολιθιές», την αίσθηση ότι το υποκείμε­ νο κρατά μιαν απόσταση ασφαλείας από τα πράγματα που εκφρά­ ζει. Βρίσκεται κάπου κρυμμένο και μόνο σε ελάχιστα σημεία το μαντεύει κανείς, η persona, που το αποσκεπάζει προσεκτικά, δεν επιτρέπει την άμεση επικοινωνία μαζί του. Αυτό, ενδεχομένως, να εκφράζεται με τον τρόπο εκείνον που ο ποιητής συχνά χρησιμο­ ποιεί, όταν αναφέρεται άμεσα στην ποίηση, που κάποιες φορές εκφέρεται ως «ποίημα» ή ως «στίχος», ως «λόγος» ή ως «ομιλία», ως «φωνή» ή ως «λέξη» (λ.χ.: ή μια λέξη / και δεν μπορείς I να την κλείσεις στο ποίημα [σελ. 13], η γλώσσα / μ ’ άγνωστους ήχους /

Κ

Γ. Ε. ΓΕΟΡΓΟΥΣΗΣ

Δ ΙΠ Λ Ο Σ Κ Ο Π ΙΑ

επιλογη/69 α πάγγελνε), [ σελ. 52], και, κυρίως, όταν το σημαντικότερο ρήμα, που εκφράζει τη λειτουργία της ομιλίας, μπαίνει στο τέλος κά­ ποιων στίχων, για να δηλώσει με την τριτοπροσωπία του αυτή την απόσταση: Λ.χ.: όλα τα συνηθίζεις έλεγε (σελ. 10), μια παραδοχή είναι I το φως έλεγε / όπως και το σκοτάδι (σελ. 18), για κει που θα φύγεις έλεγε (σελ. 31), θάλαττα θάλαττα 7 φωνάζοντας (σελ.

38), ας μην κερδίζουμε I έλεγε αυτή (σελ. 57). Η persona του ποιη­ τή, όπως το προσωπείο του αρχαίου υποκριτή, μόνο στο λόγο επι­ τρέπει να λειτουργήσει και μέσω αυτού να δώσει όλα όσα κρύβο­ νται πίσω του. Τα τέσσερα μέρη που η συλλογή είναι χωρισμένη, και συνοδεύο­ νται από αναγραφές «λογίων», κυρίως από την αρχαία και τη νεό­ τερη γραμματεία μας, συμβάλλουν με τον τρόπο τους να συλλάβει κανείς το νόημα των ποιημάτων και να εισχωρήσει στο πνεύμα τους. Γιατί, όπως και να ’χει το πράγμα, η σημερινή επικοινωνία των ποιητών με το κοινό έχει διακοπεί εδώ και κάμποσα χρόνια (κοινό μικρό ή μεγάλο, δεν έχει να κάμει). Κι αυτό δε λέγεται εδώ ως μειονέκτημα, απλώς η εξέλιξη της ποιητικής έκφρασης, ανε­ ξάρτητα από το κοινό, συντελείται σε επίπεδο συντεχνιακό, και μάλιστα κατά τον τρόπο των μεσαιωνικών συντεχνιών. Κάι η ποίηση τείνει να γίνει μια «μυστική γλώσσα», κατανοητή σ’ ένα στενό κύκλο μυημένων - αν, βέβαια, κι αυτό επιτυγχάνεται. Δεν ξέρω αν αυτό ωφελεί την υπόθεση της ποίησης ή όχι, αν σε ένα κόσμο, όπου η συγκινησιακή περιοχή έχει απωθηθεί σε ελάχιστα περιθώρια, η ποίηση έχει καμιά σημασία και ένα περισσότερο η εξέλιξή της και τα προβλήματά της. Σήμερα, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη εποχή, το γένος των ποιητών είναι «φρούδον» κι αυτό είναι η βαθύτερη τραγωδία της ποίησης: όπως οι λέξεις / ολοένα κερδίζοντας ύψος / μ ες στο κατάλευκο άδειο της ποίησης, λέει σ’ ένα ποίημά της η «Διπλοσκοπιά» (σελ. 9). Το ύψος που κερδίζουν οι λέξεις το φτάνουν ελάχιστοι μόνο, το πολύ πλήθος μένει έξω από τα τείχη, αδιάφορο ή και κάποτε εχθρικό. στόσο ο ποιητής μας δίνει αρκετά κλειδιά για να εισχωρή­ σουμε στον κόσμο του και, σίγουρα, με τον τρόπο του βαθαί­ νει και προεκτείνει την εκφραστική του - κι αυτό, νομίζω, πως έχει τη μεγαλύτερη σημασία. Ο χρόνος και ο τόπος, το παρόν και το παρελθόν, οι ψυχικές καταστάσεις και τα εσωτερικά γεγονότα από έναν κόσμο που διαθλάται συνεχώς μέσα στην ιστορική μνήμη και σ’ ένα σήμερα διασπασμένο από λογής μέριμνες και αδιαφύλακτο από τις εισροές μιας ανοίκειας ευδαιμονίας, η φύση, που σαν κατασκευασμένος πίνακας δέχεται τις αλλότριες επεμβάσεις του παράλογου και του αλόγιστου, εκφράζονται με στίχους καί­ ριους κάποιες φορές, όπου η ποίηση εμφωλεύει βέβαιη: Ασβεστωμένοι τοίχοι του μεσημεριού (σελ. 12), κι ένα τσα­ μ π ί από λόγια του αγέρα (σελ. 9), γεμάτες τρύπες οι μέρες του (σελ. 14), σιωπηλός σαν βυθός (σελ. 16), ανάμεσά μας σαν υγρασία / τρύπωνε το άρωμα (σελ. 29), με τα γράμματα που θα γράφεις / κρυμμένα σαν όπλα / κάτω α π ’ το μαξιλάρι / κατάσαρκα στ’ όνειρο (σελ. 31), σαν ψύχρα κατέβαινε η άρνηση / σαν άρνηση η νύχτα (και λίγο παρακάτω), έκαμε ν ’ απλώσει το χέρι / κατά το χερούλι της νύχτας / σαν να ’θελε να πιαστεί από κάτι δικό του (σελ. 58). Θα ’θελα να υπογραμμίσω αυτή την έντονη παρουσία της ποίη­ σης στα ποιήματα, γιατί στους σημερινούς καιρούς η ποίηση είναι κείνο που απουσιάζει από τους στίχους - αυτή η αντι-ποίηση, τε­ λικά, δεν οδηγεί πουθενά, είναι ένας παροδικός τρόπος, κάτι σα

Ω

70/εττιλογη μόδα. Η ποίηση αναδεικνύει τη φυσιογνωμία, το ύφος, που κατά κανόνα από τη σημερινή ποίηση λείπει - η γραφή των σημερινών ποιητών είναι περίπου ομοιόμορφη και η θεματική τους και εκ­ φραστική περιουσία εξαντλείται σχεδόν απ’ την αρχή. Πάνω απ’ όλα αυτά μένει ο κόσμος του ίδιου του ποιητή, που πλάθεται από μια συνείδηση εδραιωμένη σε σίγουρες ρίζες. Γιατί ο Γεωργούσης εκτρέφει την προσωπική του έκφραση με γλωσσικές εμπειρίες που έρχονται απ’ όλο το θησαυρισμένο πλούτο της λα­ λιάς μας και με τον τρόπο αυτό η διάσταση της προσωπικής πε­ ριοχής μεγαλώνει και βαθαίνει. Εκφράσεις από την αρχαία μας γραμματεία (σημειώνω ενδεικτικά): προεξάρχοντα χέρια του ύπνου (σελ. 11), θάλαττα θάλαττα/φωνάζοντας (σελ. 28), έγκλει­ στη μήνις (σελ. 60), ών εις έγώ είμί (σελ. 19)· εκφράσεις από τα εκκλησιαστικά κείμενα: εν τώ μέσφ τής νυκτός (σελ. 17), ή ήγάπησε σφόδρα (σελ. 28), ο βρυγμός τών όδόντων (σελ. 30)· εκφράσεις από το δημοτικό τραγούδι: σαραντάπηχα θύμιζαν χαντάκια (σελ.

14), φυσούσε βοριάς, φυσούσε νοτιάς (ο .π .), του ρήσου τα πλου­ μιά (σελ. 17), παιδιά μου / να ξεχειμάσει και τούτον τον ορφανό χειμώνα (σελ. 57)· λαϊκές εκφράσεις: ρίχνοντας πίσω / μαύρη πέ­ τρα (σελ. 19), φωτιά και τσεκούρι (σελ. 28), να τον πάρει φαλάγγι (σελ. 30) μασημένα λόγια (σελ. 39), απ’ τα ψηλά στα χαμηλά (σελ.

43), ντε και καλά (σελ. 46), παίρνανε σβάρνα τις βραγιές (σελ.

51)· λόγιες εκφράσεις: το διάπλατον φώς (σελ. 16), τό νικηφόρον θέρος (σελ. 19), μίαν εύφημον μνείαν (σελ. 19), μέ φιλέκδικον πά­ θος (σελ. 28), τό χρυσόμαλλον δέρας (σελ. 54), εκεί τό σημεΐον τού ένδον (σελ. 57)· εκφράσεις νεότερων λογοτεχνών: στην ολόμαυρη ράχη (σελ. 14 [Σολωμός]), καβάλα πάει ο χάροντας (σελ. 30 [Παλαμάς]), και τον μελανόπτερο ίσκιο του κότσυφα (σελ. 12 [απήχη­ ση Κάλβου]), με το φαρί του Ά η Γιώργη (σελ. 51 [Σικελιανός]), ο κύκλος των ζωδίων (σελ. 56 [Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος]), το ρολόι του ήλιου (σελ. 47 [απήχηση Ελύτη]), φορώντας το πουκάμισο του φιδιού (σελ. 62 [Σεφέρης]) κ.ά. Κι αυτό δείχνει ακόμα πως η χρή­ ση της γλώσσας απ’ όλες τις περιοχές της κατακυρωμένης έκφρα­ σης, εφόσον γίνεται με σωστή αίσθηση και τέχνη (λογο-τεχνία) εί­ ναι όχι μόνο νόμιμη, αλλά επιβάλλεται μέσα στη σημερινή στέγνια, που ένας απαράδεκτος λαϊκισμός πάει να καθιερώσει ως εχέγγυο προοδευτικότητας και ως σημείο προσανατολισμού: Ο ποιητής διαθέτει αυτό το προνόμιο, να κατέχει την ελληνική λαλιά σ’ όλο το μάκρος της λειτουργίας της και να τη χρησιμοποιεί κατά πως του υπαγορεύει η ποιητική του νομοθεσία, κι αυτά είναι πράγμα­ τα αξιοσύστατα. Ο λογοτέχνης έχει να παλέψει με το εκφραστικό του υλικό, να υποταχθεί σ’ αυτό και στο τέλος να κυριαρχήσει πά­ νω σ’ αυτό. Α ν αυτό δε γίνει, είναι καταδικασμένος. Και η κατα­ δίκη είναι το τίμημα της αλαζονείας του. Ο Γεωργούσης αποδεικνύει ότι βρίσκεται μέσα σ’ αυτή την πάλη με την έκφραση. Αλλά και η τελευταία του ποιητική συλλογή («Τετράδια του Νότου», Διάττων, Αθήνα 1988) επιβεβαιώνει τη γλωσσική του παραδοχή και, όσο κι αν η persona ραγίζεται κάποιες φορές, το ποίημα δεν παύει να λειτουργεί ως έμμεση αντιστοιχία με το ρυθμό της καθη­ μερινότητας, καθώς ο χρόνος, που ντύνει τα πράγματα με την αναγνώριση της δικής του οικειότητας, καθορίζει και τη συμπερι­ φορά των εκφραστικών μας σχημάτων: «Τέλειος ίαμβος. / Ά σ ε τώ­ ρα τις μεταμέλειες και τις τύψεις. / Τίποτε άλλο δε χωράει στο ποίημα» (σελ. 60). α ’θελα κι εδώ να επισημάνω ότι η χρήση εκφραστικών τρό­ πων, που αναγνωρίζονται μέσα στη νεότερη γραμματεία μας, δίνει οπωσδήποτε μια μεγαλύτερη διάσταση στην ατομικότητά

Θ

μαρτυρίες ΑΝ Τ Ω Ν Η Σ ΣΑΝΟΥΑ Λ Κ Η Σ : Καπετάν Πα­ πάς. Κνωσός, 1988. Ο Αντώνης Σανουδάκης, π ο ιη ­ τής (Ο έρω τας του Διγενή, 1987, η έκτη ποιητική του συλλογή) , ζει στο Ηράκλειο της Κρήτης, ό που ευσυνείδητα υπηρετεί τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση και την πνευματική ζωή του νησιού. Παράλληλα όμω ς έχει στρέψει το ενδιαφέρον του στην πρόσφατη τοπική ιστορία των αγώνων κα­ τά το υ ξένου κατακτητή. Κατα­ γράφει τις προφορικές-αφηγήσεις-αναμνήσεις τω ν γέρων πια πρω ταγω νιστών και στελεχών τη ς Εθνικής αντίστασης και εκδί­ δει τα απομνημονεύματά τους, π ο υ διασώζουν έτσι τον ιδιότυπο λόγο το υ αφηγητή. Εννέα τίτλοι μέσα σε δέκα χρόνια είναι ο καρ­ π ό ς της ηρωικής αυτής π ρ οσ π ά ­ θειας, π ο υ η αξία της είναι ανυ­ πολόγιστη. Το τελευταίο βιβλίο του, πάλι ένα βιβλίο απομνημονευμάτων, π ο υ καταθέτει ο Καπετάν Π α­ πάς, «ο ασυμβίβαστος αγωνιστής της ελευθερίας και αγάπης», ο «πρωτοπρεσβύτερος Γεώργιος Πυρουνάκης». Τη μετακίνησή του α πό τα χωρικά ύδατα της Κρή­ τη ς την εξηγεί ο Αντώνης Σανου­ δάκης στο εισαγωγικό του ση(Β Τ

επιλογη/71 μας, και οπωσδήποτε βοηθάει στο να μείνει όσο γίνεται ακερμάτιστος ο ευρύτερος χώρος της δημιουργίας. (Τα «Τετράδια του Ν ό­ του» παρέχουν αρκετά δείγματα αυτής της αναγνώ ρισης (βλ. λ.χ. σελ. 13, 47, 50, 55). Ό μ ω ς, πιστεύω, ότι ίσως κάποια στιγμή θα πρέπει κανείς ν ’ αφήσει πίσω του αυτές τις ηθελημένες επιβεβαιώ ­ σεις, να θεωρήσει ξεπερασμένες, για τον εαυτό του, κάποιες κατα­ κυρώσεις και να προχωρήσει αδέσμευτος από κάθε είδους ποιητι­ κή νομιμοφροσύνη. Ο ποιητής έχει, από ένα σημείο και πέρα, τον δικό του «αυτοΰπαρχτο κόσμο» (Σολωμός) κι αυτόν η παρόρμησή του τον ωθεί να εκφράσει. Ο αληθινός ποιητής είναι ο αιρετικός της ορθοδοξίας. Και ο Γεωργούσης δείχνει να ξέρει ποιο είναι το περιεχόμενο μιας ποίησης, που ο ρυθμός της έρχεται απ ό τις βα­ θύτερες κινήσεις της συλλογικής έκφρασης: ο δεκαπεντασύλλαβος για παράδειγμα, εισχωρεί - μπορεί και απροειδοποίητα για τον ποιητή - συχνά στην εκφραστική του τονικότητα και προσδίνει μείω μα: «Π ροσ ω πικά για μένα στο σύνολο την εκφορά μιας ουσιαστικής ανταπόκρισης. Λ .χ.: ή ταν είκοσι χρόνια ο “Μ ύ θ ο ς " «Μ αντέμι μισ ο φ έγγα ρο και μ προύτζινη φ τερούγα» (σελ. 22), ή «μη μου... γιατί αντλούσα την π ρ ο ­ σημαδεύεις τα νερά, ξεθάβεις τους νεκρούς μου» (ό .π .) και οπω σ­ σω πική ιδεολογία μου γία όλα δήποτε μερικές φορές ηθελημένα: «Το ένα σου κρύβει την πληγή/ τη ς Γης και το υ Ουρανού». Ελάχι­ στη λοιπόν α πόδ οσ η τροφείων όε φ ανερώ νει το αίμα. I Τ’ άλλα του πά νε πιο π ο λύ / τα ιριά ζουν το βιβλίο, ο π ού με διακριτικές λα­ στο τοπίο» (σελ. 15). κωνικές ερω τήσεις ο Σανουδάκης Ό μ ω ς, εκείνο τελικά που έχει σημασία, είναι να μπορέσει ο προκαλεί τις α παντήσεις π ο υ ποιητής, με το ρυθμό «συρριζωμένο» στη γλώσσα, ν ’ αποτυπώσει ανα πτύ σσ οντα ι εκτεταμένα και σε μικρές αιωνιότητες στίχων ή ποιημάτων το φευγαλέο και περα­ τα ξινομούντα ι μεθοδικά σε τιτλο­ στικό, και τα πράγματα ν ’ αναδώ σουν το κρυμμένο φως της αλη­ φορημένα κεφάλαια. Έτσι, κα­ θινής τους ουσίας μέσα στην ιστορικότητα της ποίησης. Νομίζω θώ ς το π ρ ώ το κεφάλαιο αναφέπω ς ο ποιητής έχει κάτι να μας πει πάνω σ ’ αυτό: « Ό ,τ ι θυμήθη­ ρεται στην καταγωγή και στα κες, υπά ρχει κ ιό λ α ς · / ό,τι ξέχασες, θα υπά ρξει στο μέλλον. I Κ ι η πα ιδικά χρόνια, έχουμε μια π λή­ μνήμη π ου πα ίρνει σάρκα και οστά, / είνα ι ένας χρό νο ς π ο υ όε συ­ ρη αυτοβιογραφ ία το υ «Καπετάν Παπά », ό π ω ς το ν θέλει ο τίτλος, νεχίζεται μέσα μας» (σελ. 57). Ε ίναι μια ποίηση που προειδοποιεί και διαπιστώνει, βαθαίνει τον κόσμο και τον ενοποιεί. Κι αυτό π ο υ «πέθανε όρθιος, αγωνιζόμενος για τη ν Ειρήνη και την Α γ ά ­ έχει οπωσδήποτε πολλή σημασία στον διασπασμένο και εξατομι- πη , για το υ ς Νέους» και π ο υ εί­ κευμένο καιρό μας. Και η γλωσσική ομολογία του ποιητή και η ναι περ ιττό νά τονίσει κανείς το συνειδητή του υποταγή, τελικά, τον φέρνει στην κατάκτηση και ενδιαφέρον της. κυριαρχία του δικού του εκφραστικού μέσου κι αυτό, νομίζω , πως Ο π α τή ρ Π υρ ουνά κης δεν είχε τη χα ρ ά να δει τυπ ω μένο το βι­ είναι το σημαντικότερο μήνυμα της ποίησής τ ου.4 ΚΩΣΤΑΣ ΧΩΡΕΑΝΘΗΣ Σημειώσεις 1. «Στο μέσο του δρόμου», με την έννοια ότι διανύθηκε το μισό διάστημα του βίου (από τον πρώτο στίχο της «Κόλασης» του Δάντη). Ο Γεωργούσης χρησιμοποιεί την έκφραση ως τίτλο σ’ ένα ποίημα της συλλογής του (σελ. 46).

2. Βλ. στο Γ' Σχεδίασμα από τους «Ελεύθερους πολιορκημένους». Το χωρίο που περιέχεται η έκφραση χρησιμοποιεί ο ποιητής ως «λόγιον» στο δεύτερο τμήμα της συλλογής του (Αφύλακτη διάβαση, σελ. 21).

3. Βλ. σχετικά το ομότιτλο ποίημα, σελ. 52.

4. Ας μου επιτραπεί εδώ να σημειώσω κάποια errata εκφραστικά, ορθογραφικά ή άλλα: σελ. 17, του ρήσου τα πλουμιά: σωστότερα ίσως ρίσου, αφού το ζώο λέγεται και ρίτσος (πρόκειται για το ζώο «λύγξ»)· σελ. 28, τον τρύπιο κουβά: προς τι η περισπωμένη; (ο ποιητής χρησιμοποιεί πολυτονικό σύστημα)· σελ. 30, συνεχίζο­ νταν μέσα του / η έγνοια: σωστότερα, συνεχιζόταν... η έγνοια· σελ. 37, στο αρχαι­ οελληνικό «λόγιον» «εις το φοβερόν κατέληξαν οι στίχοι», σωστότερα, στίχοι· σελ.

44, το τρίτο χτύπο: προφανώς τον τρίτο χτύπο· σελ. 51, πέρνανε σβάρνα τις βρα­ γιές: σωστότερα, παίρνανε...·' σελ. 52, η γλώσσα / με άγνωστους ήχους: ανάγγελνε: ο τύπος του ρ. κάπως αδόκιμος· σελ. 54, στριφνά αδέρφια της γενιάς μου: το επί­ θετο σωστότερα, στρυφνά, από το στυφός ή το αντίστροφο. Οι παρατηρήσεις αυ­ τές αφορούν στη συλλογή «Διπλοσκοπιά» (τα «Τετράδια του Νότου» είναι άψογα από την άποψη αυτή). Ο σχολαστικισμός αυτός ας συγχωρηθεί από την προσοχή που ο ποιητής δείχνει για τη γλώσσα και τη γραπτή μορφή της.

βλίο «τη Δευτέρα στις 9 Μ α ίο υ δόθηκαν τα χειρόγραφ α στη φ ω ­ τοσύνθεση» και «ο π α π ά ς το υ Θ ε ο ύ και το υ Λ α ο ύ παρέδω σε στον Κύριο το π νεύμα τη Δ ευτέ­ ρα 16 Μ αΐου», μ ας πληροφορεί ο Α. Σανουδάκης. Η συγκυρία θλι­ βερή. Αλλά κείνο π ο υ έχει σ η μα ­ σία είναι ότι το βιβλίο, ό π ου «Ο π ρ ω τοπρεσβύτερ ος Γεώργιος Π υρ ουνά κη ς σ υζη τά με τον Αντώ νη Σανουδάκη και θυμάται, α υτοβιογραφ είται, εξομολογεί­ ται», ό π ω ς διευκρινίζει ο υπ ό τιτ­ λος, ανήκει πια στον αναγνώ στη. Μ ια ζω η αλλα και μια πνευμα τι­ κή διαθήκη.

ΔΗΜ ΗΤΡΗΣ Π ΛΑΚΑΣ

72/επιλογή

γλώσσα: μια απαραίτητη συνείδηση ν \λ

Α Ρ ΙΣΤ Ο Τ Ε Λ Η Ν ΙΚ Ο Λ Α ίΔ Η : Η Ερωφάντα - συλλαβικά νερά. Αθήνα, Κ έ δ ρ ο ς , 1988

Ερωφάντα, η μείζων αυτή ποιητική σύνθεση του Αριστοτέλη Νικολαίδη, που βγήκε από την όλη ποίησή του, τη δημοσιευ­ μένη μεταξύ 1952 και 1985, είναι η «παμπάλαιη και ταυτόχρονα συγχρονική κρυστάλλωση» της ποιητικής του προσφοράς μέχρι σήμερα, όπως ο ίδιος γράφει σ’ ένα μικρό του σημείωμα. Με την «Ερωφάντα» του ο Νικολαίδης μίλησε σαν τη συνείδηση της ίδιας της Ποίησης, έσχισε το μύθο και την ιστορία σαν κάτι που προέρ­ χονται από το άχρονο ή το μηδέν της ψυχικής σφαίρας και τοπο­ θέτησε μπροστά στα έκπληκτα μάτια μας τον διαβρωτικό φακό του: Τα σύμβολα μας μίλησαν μέσα από τις λυρικές παρηχήσεις του με τη γλώσσα μιας μουσικής συμφωνίας και μας οδήγησαν στην υπέρβαση, την τελική προσφορά κάθε μεγάλου έργου τέχνης. Ο Νικολαίδης με την «Ερωφάντα» μίλησε πρώτιστα σαν τον ποιητή «που ξέρει το Έγκλημα / το σκεπασμένο από θεσμούς και δικαιοσύνη / διότι το Έ γκλημα στο βάθος μέλπει 1 την αιμομεικτική και κρύα μέθη / των σφυριών, το σφράγισμα της γλώσσας...». Ο ποιητής είναι αυτός που ανοίγει τη γλώσσα στην αδιάκοπη αναζήτηση της αλήθειας διότι μέσα απ’ όλες τις άλλες εκφραστι­ κές «μονάχα η ποίηση πείθει». Το συνθετικό αυτό ποίημα αποτελείται από πέντε μέρη με τους τίτλους: «Ά λω ση», «Κράκροναρ», «Αγορά», «Το χαρούμενο πα­ ρασκεύασμα» και «Ειρκτή του αδάμαντος». Α πό τους πρώτους στίχους καταγράφεται η παρουσία μιας γυναικείας μορφής: «Τα χέρια της απλώνονταν σε φλόγες / οι φλέβες έσταζαν τις συλλαβές / και το κορμί της σφάδαζε στο πάτωμα / σφυρίζοντας, φίδι μιας άλλης εποχής / από τα ξεχασμένα στεγανά / κ άναβαν τα κλεισμέ­ να σχήματα ■»... Σ’ ένα άλλο μέρος της σύνθεσης την αποκαλεί «Ω κατατετμημένη...» κι αλλού «ήσουν ατελείωτα μια υπεκφυγή «...μια απελπισμένη / τόσο ανέκκλητη χερονομία της Ύλης». Και σ’ ένα άλλο σημείο εκείνη, ως μακρινή ηχώ, απαντά: «... όχι δεν ήμουν Μήδεια / ποτέ δεν ήμουν ίδια, / πάντοτε μ ’ έθεταν εκτός». Μια μορφή λοιπόν η Ερωφάντα - διότι περί αυτής πρόκειται που θ’ αναδύεται με διάφορες μεταμορφώσεις ώσπου κάποια στιγμή στο τρίτο μέρος της σύνθεσης αυτή η διαφεύγουσα παρουσία-απουσία παίρνει πέρα για πέρα απτή, σαρκική και σχεδόν ει­ ρωνική εμφάνιση: «Αδιάφθορη, σχιζοπεπλούσα, διαστελλογενής... καθώς τα χέρια της εκλύονταν σε υποτροπές...».

Η

το «Κράκροναρ», έχουμε σαν προμετωπίδα, έναν στίχο της Emily Dickinson: «Είδα ένα μάτι να πεθαίνει».Πιστεύω ότι ο ποιητής τον διάλεξε διότι κι αυτός έχει δει ένα μάτι να πεθαίνει. Η λέξη όναρ είναι το δεύτερο συνθετικό του τίτλου με πρώτο συν­ θετικό μια παρήχηση «κρακρ», που μας θυμίζει το κράξιμο του κορακιού, το σπάσιμο ιερών και οσίων, το κράξιμο που εκλύει τις μεγάλες, τραυματικές στιγμές της ζωής μας: «Κράκροναρ, έκραξα / κράκροναρ, δίχως λέξη I και δίχως νόημα, κράκροναρ,... λίθοι

Σ

ποι ση

επιλογη/73 της λήθης». Ο ποιητής, μέσα από την «κράξη» του αυτή μας κάνει να νοσταλγήσουμε μαζί του δίπλα στα «αχνά υπολείμματα» της αγάπης, της .ελευθερίας και της ενοχής: «Ω Επανάσταση της κα­ θαρής μ ου ακμής / ο χρόνος μας, η ποίηση!». Και αμέσως κατόπι αναφέρεται στα μεγάλα ιστορικά εγκλήματα. Μέσα απ’ τα «Βερολίνεια τείχη» παρελαύνουν τα «κλειστά φαντάσματα της ιστορίας, / Νταχάου, Μ πούχενδαλτ, Ιρκοντσκ, / φυαλίόια νδροκνάνιον» καθώς και εκείνο το αξέχαστο ποίημά του: «Κροπάτκιν / εξετέλεσε Πιπίκωφ / Σολόπωφ / εξετέλεσε Κροπάτκιν / Νεκράσιν / εξετέλεσε Σολόπωφ» κ .λπ., κ.λπ. καθώς ο φαύλος τούτος κύκλος των εκτελεσθέντων καλύπτει μια ολόκληρη σχεδόν σελίδα. Μα λίγο πιο κά­ τω, η σημερινή περιρρέουσα πραγματικότητα, σαν ένας άλλος φαύλος κύκλος, επικίνδυνη και δίχως καν τη δυνατότητα μιας κά­ θαρσης, σχεδόν κωμική, τον κάνει να γράφει: «Στον π ύργο τον Εκ / συνέκλιναν οι κεκλημένοι / των κλεινών αντικλίνων», όπου το παιχνίδι των λέξεων και των συνηχήσεων φθάνει σ’ έναν ποιητικό παροξυσμό. Ό μω ς αν παραθέσω εδώ ένα κάπως πιο εκτεταμένο δείγμα της ποιητικής γραφής του: «Ανίδεος πάλι, δραπετενσας εκ νεκρών / με το κενό, πλειόκαινο κρανίο τον στην όψη / βυθώντας αφυδατωμένος μ εσ ’ στη θάλασσα / κράζοντας, θάλαττα, θάλαττα, θάλαττα I γυμνός, εκτεθειμένος μοναχά στις μ ύγες / κι αυτή με πλάγιο βλέμμα τρωκτικού / με την κοιλιά της υποτεταγμένη / γεμά­ τη ανόσιες εντομές / βουβή κι αχνίξουσα και υπνοβατούσα / μα υποδηλώνοντας ο σκύλαξ / φοβού τις υλακές του σκύλακος / πι­ στή, πιστή παρά τω σκυλάκι». Και σ’ ένα άλλο σημείο «Εγώ που ακόμη δεν υπήρξα / μόνο σαν πρόταση, ούριο λάθος / ή φρικτή κι απορριπτέα υπόθεση / μέσα στις ξεραμένες αφαιρέσεις / τελειωτι­ κά διατυπωμένος και ύποπτος / σ ’ αποτυπώματα δακτυλικών εκτυπωμάτων».

Σ

την «Αγορά» αρχίζει πάλι με τους στίχους: «Από συλλαβικές διαθλάσεις / αναβλύζοντας ανήκουστη / πηγή, το συν και λα και 6η / πριν α π’ τη συλλαβή τους / άρρητ’ άρρήτων οι ροές / και λάλον ύδωρ». Σύντομα, από τον υπαινισσόμενο «ομφαλό» των Δελφών θα βρεθούμε στον ομφαλό της σύγχρονης Αγοράς όπου «όλοι τους ήταν εξαγορασμένοι». Είναι πράγματι εκπληκτικό ότι στίχοι που γράφηκαν πριν από 20 και πλέον χρόνια μας φαίνονται τόσο επίκαιροι, κάτι που πιστοποιεί ακόμη μια φορά τη διαχρονία του ποιητικού λόγου: «Κι ανάμεσα στους ίσκιους, μέσα στις στοές / βλέμματα σπινθηρίζουν στις μετόπες / νυγμ οί που νποσημαίνουν τις αφίξεις / άλλες ενδείξεις, άλλες διαδοχές: ο ψευδαλέξανδρος / οι ψυχουλκοί, φιλόκολποι και φιλογάστορες / φαντάσματα μιας πιθανής ημέρας / σαρκόφρονες, κρυφοί, φαυλοδιδάσκαλοι I κι άλ­ λοι σαπρώνυμοι». Μα τι θα μπορούσε κανείς να πρωτοεπισημάνει σ’ αυτή την υπο­ βλητική σύνθεση που την κρατούν μέσα από μια υψηλή γλώσσα και είναι γνωστό πόσο θαυμάζει ο Ν. τη γλώσσα του, την ελληνική γλώσσα: / «... η γλώσσα μας θυμάται στους αιώνες...» - σε μια πα­ γκόσμια πρωτοπορία; Αναφέρομαι μόνον σε κάποιους στίχους που κάθε τόσο σταματούν το μάτι μολονότι, αναγκαστικά παρα­ λείπω άλλους εξίσου σημαντικούς, άλλης γοητείας: «Οι λέξεις έχουν διασπασθεί / διαθλάται ο κύβος, έμεινα I με το μαθηματικό μου τέρας», ή «Τα καθ’ υπέρ I κ ι’ εκ των εκτός / ανθρώπων εις τον κύβον / τα υπερβατά και τ’ ανεκτίμητα / διάτμητα τμήματα». Στί­ χοι αποστάγματος που αναδύονται από τα έγκατα της ελληνικής γλώσσας, σαν σπάνια και πολύτιμα πετρώματα. Κι αλλού πάλι η τρυφερή μελαγχολία και περίσκεψη, διάχυτη εξάλλου, στην όλη

74/επιλογη σύνθεση: «Λύπη, και δεν υπάρχει για ό,τι χάνεται / και δεν υπάρ­ χει μνήμη για ό,τι λείπει», ενώ λίγο πιο πέρα θα διαβάσουμε: «κι ακούω σε μια επιληπτική ριπή I τους βραδινούς εμπόρους να πωλούν / μισοτιμής το απόλυτο». Στίχοι δραματικής λιτότητας που εναλλάσσονται με μια πάντοτε αναβλύζουσα ειρωνική διάθεση που θα ξαναδώσει τη θέση της στο λυρικό στοχασμό: «Κάθισα στην απώτατη γω νιά / με την παρέα μ όνο μιας αράχνης I ο ιστός της μόλις τελειωμένος, λάμποντας / πάλι από χυτές ακτένιοτες ακτίνες I ολόγυρα οι θαμώνες υψικέφαλοι / με τα ποδάρια τους κομμένα κάτω α π’ τα τραπέζια 1 πίνουν αμίλητοι συλλαβικά νε­ ρά.»... «Δεν έχουν απαντήσεις, μόνο μορφασμούς I ή κάποιες μα ­ θηματικές συσπάσεις / κοιτάζουν την ψυχή τους να κουρνιάζει στις ρωγμές I τα σπλάχνα τους να αιμορραγούν εξηγημένα / και τις κινήσεις τους να περιπλέκονται άλυτες / μέσα στους τετρακύκλους. / Είναι γυμ νοί και καταδικασμένοι να επαναληφθούν I ή να χαθούν στις άκρες διακυμάνσεις / είναι χαρούμενοι βυθώντας το κορμί τους / μέσα στα διάφανα υποθετικά λουτρά». Είναι πραγμα­ τικά δύσκολο σε μια τέτοια ποίηση να μην αφήσεις τους στίχους να μιλήσουν μόνοι τους... Σ’ «Το χαρούμενο παρασκεύασμα», ένα γυναικείο κορμί υφίσταται και κατά ένα έμμεσο τρόπο ανταποδίδει τα πάντα: «Εγκαταλελειμμένη σε μ υριάδες χειροπράκτορες I που εμάλαζαν την ύπαρξή της, ουσία ρευστή / τηκόμενη σ ’ ένα γλοιώδες κ ι’ εκσεσημασμένο υγρό / κι όλοι μ α ζ ί διατυπωμένοι σ’ ένα τέρας I την ένδον αίσθηση του τέρατος που εξοικειώνει, I ραξ-ομφακόραξ-κόραξ-ραξ-ομφακόραξ / τέρας εφέστιο κ ι’ απαγορευμένο από τις λέξεις...», καθώς το ποίημα συνεχίζει όπως άρχισε να ξεδιπλώνει τους στίχους του πάνω σ’ ένα παλλόμενο αισθησιακό υφάδι όπου αγγίζοντας τις πτυχές του αισθάνεσαι το γυναικείο δέρμα στην απόλυτη δεκτικότητά του μολονότι παραμένει, «ο σκελετός της ένας ξένος μέσα της / αδρή κι αποτιτανωμένη παρουσία». Στους στίχους του Ν. συνείρονται ποιητικά, εκτρωτικές μορφές, σκελετοί, αυταρχικοί υπέρφαλλοι, νύχια υπέρυθρα καθηλωμένων γυναικών, γλώσσες με αρωματώδη δηλητήρια, τέρατα εφέστια, γλοιώδη κι εκσεσημασμένα υγρά, άνεργοι αδένες, μαλακόστρακα, κάκτοι, εγκαύματα, κροκοδείλια δάκρυα, ειδύλλια φιδιών... Μένουμε με την αίσθηση ότι ο Ν. εκτυλίσσει μπροστά μας ένα πίνακα του Ιερώνυμου Μπος ή της Αποκάλυψης. Και όλα αυτά «μπορεί να είναι και να μην εί­ ναι, παραφράζοντας τον Παρμενίδη «ή μ έν όπως έστιν τε κ α ί ώς ούκ έστι μή είναι». πό την «Ειρκτή του αδάμαντος», αυτό το πέμπτο και τελευ­ ταίο μέρος της ποιητικής σύνθεσης του Νικολαίδη, η σύγχρο­ νη πόλη, είτε Αθήνα λέγεται, Παρίσι ή Νέα Υόρκη, πόλεις τις οποίες επί πολλά χρόνια ο ποιητής τις έζησε για καλά, και μέσα στους έσχατους κύκλους των, ας μου επιτραπεί να παραθέσω ένα αρκετά εκτενές κομμάτι που οπωσδήποτε χαρακτηρίζει την ποίη­ σή του, μια ποίηση που κατά καιρούς έφθασε στο άκρως πρωτο­ ποριακό, τανύοντας την ελληνική γλώσσα και τις λέξεις της μέχρι τα όρια μιας διάσπασης για να φθάσει με μια συνεχή και αφο­ μοιωτική αυτοχώνευση σε ό,τι αναγνωρίζεται συνήθως ως μεταμο­ ντέρνα ποίηση: «Σ’ αυτή την πόλη ευδοκιμούν πολυώνυμες οι κε­ φαλές / και σπάζουν κάθε τόσο στους μακάριους στίχους, / ιδέες εκτοξεύονται που λειώνουν στις μασχάλες / ή στα χαλυβουργεία ιε­ ροδούλων / ιδέες που ζητούν συρματοπλέγματα· I κοιτάξτε γύρω πως πολυβολούν οι γελωτοποιοί, / κοιτάξτε τις λεσβιάζουσες δε­ ντροστοιχίες, / προσέξτε κάπως τους διαμελιζόμενους, I εν’ αυτο­ κίνητο σφαδάζει μόνο του σε μια πλατεία / πλήθη, σημαίες, κλει-

Α

οικονομία ΜΙΧΑΗΛ ΧΟΥΛΙΑΡΑΚΗ: Εξελίξεις τον πλη­ θυσμού των Αγροτικώ ν Περιοχών της Ελλάδος,

1920-1981. Αθήνα, Εθνι­ κό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, 1988. Σελ.

578. Ο συγγραφέας παρουσιάζει μία πολύ ενδιαφέρουσα εργασία π ο υ αφορά τις εξελίξεις του αγροτικού πληθυσμού της Ελλά­ δος από το 1920 έως το 1981. Τα στοιχεία πο υ χρησιμοποίησε προέρχονται από τις γενικές απογραφές πληθυσμού του 1920, 1928, 1940, 1951, 1961, 1971, 1981 και αναφέρονται στον πραγματι­ κό πληθυσμό της Ελλάδος (κι όχι στον μόνιμο ή νόμιμο πληθυσμό). Ό π ω ς εξηγεί ο ερευνητής, η επι­ λογή του πραγματικού πληθυ­ σμού έγινε, γιατί με τον τρόπο αυτό κάθε ερευνητής διαχρονι­ κών στατιστικών στοιχείων μπο­ ρεί να κάνει συγκρίσεις δημογραφικών στοιχείων με οικονομικά, κοινωνικά κ.λπ. μέχρι και του μι­ κρότερου διοικητικού (Ο.Τ.Α.) και οικιστικού κυττάρου της π α ­ τρίδας μας. Ό σ ο για την επιλογή α υτής της χρονικής περιόδου (1920-1981) έγινε, γιατί, σ ' αυτά τα εξήντα τελευταία χρόνια, οι α πογραφές πληθυσμού αποτε­ λούν δείκτες μεγάλων, δημογρα-

επιλογη/75 τορίόες / πένθιμες και το λειρ ί του κόκορα / συνθήματα των Σ υ­ στημάτων. Ο ποιητής μέσα στην πόλη τούτη που αναιρείται υπό τα βλέμματά μας» τι αναζητεί; Μας το λέει εν μέρει κι αμφιθυμικά ενώ «σπείρα ερπετών μ ’ ακολουθεί μέχρι την αφασία του Ρήμα­ τος». «... μέσα στα τόσα ερείπια του παρόντος I μιλώ για ιστορίες, πρόσφατες, υπόνοιες / κι άλλα χρώματα / λέξεις που δεν επρόλαδα να γράψω», διότι, «Σε τούτη εδώ την άβυσσο που η απουσία σκά­ πτει / παγίδα μυστική της γλώσσας: Έρως και θάνατος! / Δ εν εί­ ναι λέξεις μεταμφιεσμένων / μήτε προφάσεις για νεκροφίλα συνέ­ δρια / μέσα στις αίθουσες Ξενοτομείου». Και κλείνει τέλος με την στροφή: «Κλεπταποδόχος ο Καιρός των πάντων» για να προχωρή­ σει αμέσως κατόπι στη φασματική «Ράτζπουτανα» γεμάτη -από τις άπειρες αρρώστιες του αιώνος / εις τους αιώνες των αιώνων; όχι εδώ». Η όλη σύνθεση θα κλείσει, ανοίγοντας ουσιαστικά με τους αποσιωποιητικούς μα και παράδοξα αποκαλυπτικούς στίχους: «Ειρ­ κτή του αδάμαντος / η τελευταία μου λέξη». δώ θα πρέπει να κάνω μια παρέκβαση που το απαιτεί ένα μο­ ναδικό ποίημα-καρπός μιας ολόκληρης ποιητικής πορείας. Α πό τους πρώτους κριτικούς μας που επεσήμανε ιδιαίτερα την ποίηση του Νικολαίδη /(1958)/, ήταν ο Ανδρέας Καραντώνης όπως εξάλλου και οι Πέτρος Σπανδωνίδης, Αλέξανδρος Αργυρίου μεταξύ πολλών άλλωστε κριτικών που έγραψαν γι’ αυτόν. Ο Κα­ ραντώνης ιδιαίτερα, παρακολουθώντας το έργο του με πολλά δη­ μοσιεύματα σε εφημερίδες και περιοδικά, σε μια τελική του εκτε­ ταμένη μελέτη /(1981/), με τον τίτλο «Εισαγωγή στην ποίηση του Αριστοτέλη Νικολαίδη» /(Δώμα)/ γράφει σχετικά: «Έ χουμε δηλα­ δή αντίκρυ μας ένα έργο συνέχειας, συνέπειας και ζωής με απόλη­ ξη την εντελώς ειδική έκφανση μιας ποίησης που δίνει κάθε δι­ καίωμα στον Αρ. Νικολαίδη να θεωρείται σαν ένας από τους πιο συνειδητούς ποιητικούς πρωτοπόρους των μεταπολεμικών γε­ νεών». Επίσης, στο βιβλίο του «Για τον Οδυσσέα Ελύτη», ανάμε­ σα στις σελίδες που ιδιαίτερα αναφέρεται στον Αρ. Νικολαίδη, ο Καραντώνης γράφει: «Για να μείνουμε πιστοί στα σύγχρονα ποιη­ τικά μας ιστορικά, πρέπει να πούμε εδώ πως εκείνος που πρώτος ανακίνησε αυτό το σπουδαίο ζήτημα της «νέας γλωσσικής» και θεωρητικά και με τους στίχους του, και που μάλιστα προσπάθησε να το διακηρύξει προγραμματικά με μιμητικά δοκίμια μα και να το επαληθεύσει έμπρακτα με τη δική του ποίηση είναι ο Αρ. Νικολαΐδης... Ο Ελύτης δε''χνει πως έχει επικοινωνήσει μ’ αυτές τις νεότερες διεισδύσεις μέσα στη γλώσσα και τη λέξη, για την αλίευση στοιχείων παρθένων και στην διαμόρφωση νέων τρόπων για την ποιητική εκμετάλλευση αυτών των δυνατοτήτων». Πράγματι, η ποίηση του Νικολαίδη και η καταλυτική επίδραση που έχει, ιδίως στους ποιητές των νεότερων γενεών, δεν έχει ακό­ μη μελετηθεί αρκετά. Η βαθύτερη και «δυνητική» χρήση της λέξης μέσα στη φράση ή στο στίχο με τις λεπτότατες ποιητικές της συνη­ χήσεις, την εσωτερική ρίμα, τη «γενετική αιμορραγία» της γλώσ­ σας, τις ετυμολογικές της διακλαδώσεις, τη «γραμματική ποίηση», μας φέρνουν κατευθείαν σ’ ένα δοκίμιό του που δημοσιεύθηκε το 1964, μαζί με την ποιητική του συλλογή «Οι διαφορές του φάσμα­ τος». Ο τίτλος του δοκιμίου είναι «Αφηρημένη και νεολεκτική ποίηση» από όπου αποσπώ ένα μικρό κομμάτι: «Η αφηρημένη λέ­ ξη δεν ανάγεται σ’ ένα ήδη υπάρχον αντικείμενο τρισδιάστατο, νοηματικό, συναισθηματικό ή όλα τούτα μαζί με συνδυασμούς ή ελλείψεις. Η αφηρημένη λέξη είναι μια δυνατότητα. Μπορεί ν ’ αντικειμενοποιηθεί, να πραγματοποιηθεί ή και να μένει χωρίς

Ε

^0 φικών αναταραχών στη χώρα μας. Εττίσης για να είναι συγκρίσι­ μα τα στοιχεία, ο συγγραφέας υπολόγισε, έως το επίπεδο του οικισμού (χωριού), όλες τις διοι­ κητικές μεταβολές που έγιναν σε όλες τις αγροτικές περιοχές (δή­ μους, κοινότητες, οικισμούς), μέ­ σα στα εξήντα τελευταία χρόνια, οι οποίες εάν δεν λαμβάνονταν υπόψη στο κείμενο της μελέτης, δε θα καθιστούσαν δυνατή την κατάρτιση ομοιογενών χρονολο­ γικών σειρών, στις αγροτικές πε­ ριοχές της χώρας. Ο αναγνώστης διευκολύνεται πά ρα πολύ διαβάζοντας στην ει­ σαγωγή της έρευνας όλους τους ορισμούς των εννοιών που αναφέρονται στην εργασία του Μ. Χουλιαράκη. Ο συγγραφέας αρ­ χίζει τη μελέτη του με μία πολύ σημαντική εισαγωγή όπου εξηγεί τη δομή της έρευνας. Κατόπιν ακολουθούν εισαγωγικοί πίνακες π ο υ βοηθούν στην κατανόηση τω ν αναλυτικών πινάκων που αφορούν τις περιφερειακές διοι­ κήσεις Αττικής και Νήσων, Δυτι­ κής και Κεντρικής Μακεδονίας, Πελοποννήσου και Δυτικής Στε­ ρεός Ελλάδος, Κεντρικής Ελλάδος (τ. Θεσσαλίας), Κρήτης, Ηπείρου, Ανατολικής Μ ακεδονίας και Θ ρ ά ­ κης. Αυτή η πολύ ενδιαφέρουσα μελέτη.ολοκληρώνεται μ ' ένα π α ­ ράρτημα π ο υ αφορά τις αγροτι­ κές περιοχές της Ελλάδος, κατά τη γενική απογραφή πληθυσμού, της 5ης Απριλίου 1981.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΝΤΑΛΗΣ

76/επιλογη αντικείμενο για ένα ακαθόριστο χρονικό διάστημα. Μέχρι τότε κι όσο ακόμη είναι κάτι το «δίχως νόημα» δύναται να βρει την αι­ σθητική της πραγμάτωση σαν λέξη μέσω ενός ποιήματος να εκφράσει ποιητική ουσία». Τελειώνω με αυτούς τους σημαίνοντες στίχους του ποιητή: «Ο χρόνος μου εμπιστεύθηκε τη γλώσσα / για μια ν απόρρητη συνείδη­ ση». Μια ποίηση πραγματικά διαφορετική και άλλη, μια μεγάλη ποίηση της μεταπολεμικής μας εποχής που ο χρόνος μόνο θα δεί­ ξει τη θέση της μέσα στην ελληνική γλώσσα. ΓΚΕΡΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΙΔΟΥ

μια προσεγμένη έκδοση ενός πολυσήμαντου έργου Κ Λ Ω Ν Τ ΣΙΜ Ο Ν : Ο δρόμος της Φλάνδρας. Μετάφραση: Π ατρί­ κιος Βελλιανίτης - Πέτρος Παπαόόπουλος. Αθήνα, Ε σ τ ί α , 1988.

Κλωντ Σιμόν, βραβείο Νόμπελ 1985, επισκέφτηκε την Ελλά­ δα. καλεσμένος του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθήνας, τον Μάιο. 1988 Η επίσκεψή του, ιδιαίτερα διακριτική, ελάχιστα απασχόλησε τον ελληνικό τύπο, όπως εξάλλου διακριτική είναι η όλη του παρουσία στο χώρο των γραμμάτων. Το γεγονός συνέπεσε με την κυκλοφορία της πρώτης μετάφρασης έργου του στα ελληνι­ κά, του Δρόμον της Φλάνδρας. Επιλογή επιτυχής, μια και το μυ­ θιστόρημα αυτό, δημοσιευμένο το 1960, αποτελεί μια τομή στην εξέλιξη της γραφής του Κ. Σιμόν, που ήδη είχε εγκαινιαστεί με τον «Ά νεμο» και τη «Χλόη». Ο συγγραφέας τοποθετείται από τους κριτικούς μεταξύ των εκ­ προσώπων του καλούμενου Νέου Μυθιστορήματος (Nouveau Ro­ man) και ίσως παρέμεινε, ακόμη και για το γαλλικό κοινό, ο λιγό­ τερο γνωστός μέχρι τη βράβευσή του με το Νόμπελ. Οι θεωρητικές του τοποθετήσεις είναι γνωστές κυρίως από συνεντεύξεις που πα­ ραχώρησε κατά καιρούς, ενώ δεν έχει να επιδείξει θεωρητικό έρ­ γο, σε αντίθεση με τους άλλους εκπροσώπους του Νέου Μυθιστο­ ρήματος, που χαρακτηρίζονται από μια πλούσια όσο και μαχητική θεωρητική παραγωγή (όπως ο Ζαν Ρικαρντού, ο Αλαίν ΡομπΓκριγιέ ή η Ναταλί Σαρρώτ). Α ς σημειωθεί ακόμη εδώ, ότι οι δια­ φορές μεταξύ όλων των παραπάνω είναι αρκετά έντονες, ο δε Κλωντ Σιμόν παρουσιάζει μια ακόμη μεγαλύτερη διαφοροποίηση από τους υπόλοιπους. Σε τελευταία ανάλυση, για πολλούς, κοινό παρονομαστή τους αποτελεί μόνο το γεγονός ότι ο εκδοτικός οίκος του Minuit ανέλαβε να εκδώσει, στη δεκαετία του ’50, το μυθιστο­ ρηματικό έργο αυτών των συγγραφέων με τον ιδιόμορφο αφηγη­ ματικό λόγο.1 «Ο Δρόμος της Φλάνδρας» εκτυλίσσεται την εποχή της μεγάλης ήττας του γαλλικού στρατού από τους Γερμανούς κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο κεντρικός ήρωας, ο Ζωρζ, που βρίσκεται μεταξύ των λίγων επιζώντων μιας ενέδρας, προσπαθεί να εξηγήσει το θάνατο του ίλαρχου ντε Ρεσάκ που σκοτώνεται, μπροστά στα μάτια του, από έναν Γερμανό αλεξιπτωτιστή, λίγο αργότερα. Πρό­ κειται για το θάνατο ενός ήρωα του πολέμου ή για την αυτοκτονία ενός απατημένου συζύγου; Το ερώτημα, που αποτελεί τον βασικό άξονα της αφήγησης, ηχεί περίεργα αφού ο Ζωρζ ήταν παρών τη

Ο

* * ·„

ΙΚΛΩΝΤ ΣΙΜΟΝ] Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΗΣ ΦΛΑΝΔΡΑΣ

επιλογη/77 στιγμή του θανάτου τού ντε Ρεσάκ. Το γεγονός ωστόσο ότι είναι μακρινός συγγενής του και γνωρίζει τόσο από τις διαδόσεις της μητέρας του όσο κι από τα λόγια του συμπολεμιστή του Ιγκλεζιά (ορντινάτσας και τζόκεϊ των σταύλων του ντε Ρεσάκ και υποτιθέ­ μενου εραστή της γυναίκας του Κορίν) στοιχεία της προσωπικής ζωής του ίλαρχου, δικαιολογεί την αμφιβολία που πλανάται ως προς τα πραγματικά αίτια του θανάτου του τελευταίου. Το ερώτη­ μα προκύπτει ακόμα εντονότερο από τη στιγμή που τα αίτια του θανάτου τού ντε Ρεσάκ, συγκρίνονται και συγχέονται μ’ εκείνα ενός προγόνου Ρεσάκ, του οποίου το πορτραίτο παρατηρούσε ο Ζωρζ από μικρός και για το θάνατο του οποίου προβάλλονται επίσης αντικρουόμενες υποθέσεις (αυτοκτονία ή δολοφονία;). Μέ­ σα από τις ατέλειωτες συζητήσεις του Ζωρζ με το φίλο και συμπο­ λεμιστή του Μπλουμ, ο πρόγονος του πορτραίτου όπως και η γυ­ ναίκα του γίνονται πρόσωπα του μυθιστορήματος στον ίδιο βαθμό με τον ίλαρχο και την Κορίν και συχνά συγχέονται μαζί τους. Μια τρίτη ιστορία, τέλος, που οφείλει τη γέννησή της σ’ ένα στιγμιαίο γεγονός αντιπαλότητας μεταξύ δυο ανδρών στο χωριό όπου οι στρατιώτες, κατά την υποχώρησή τους διανυκτερεύουν, καθώς και στη φευγαλέα παρουσία μιας νεαρής χωρικής, υπεισέρχεται στους διαλόγους του Ζωρζ και του Μπλουμ, όπως και στην αφή­ γηση, αποτελώντας ένα νέο μοντέλο σύγκρισης με τις δυο προη­ γούμενες ιστορίες. Κεντρικό θέμα κι αυτής, η υποτιθέμενη απιστία της γυναίκας. Οι τρεις ιστορίες, αλληλοεπικαλυπτόμενες και αλληλοαναιρούμενες διαρκώς, δεν καταφέρνουν παρά να διαχέουν τελικά τη γνώση που επιζητεί ο Ζωρζ, απομακρύνοντας μάλλον τη λύση του αινίγματος. Ο μόνος, τέλος, που μπορεί να κρατάει το κλειδί της αλήθειας, φαίνεται να είναι η Γυναίκα: μετά τον πόλεμο, ο Ζωρζ θα συναντήσει και θα κάνει ερωμένη του τη γυναίκα του ίλαρχου, την Κορίν, προσπαθώντας να αποσπάσει την πολύτιμη πληροφο­ ρία που θα δώσει τη λύση του αινίγματος.

ΒΙΒΛΙΑ ΠΑ ΝΕΟΥΣ

fcSITAeiRgs ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΟ ΚΟΡΙΤΣΙ

Η παραπάνω περίληψη της «ιστορίας», της υπόθεσης δηλαδή του μυθιστορήματος, δεν είναι διόλου ενδεικτική του επιπέδου στο οποίο αυτό κινείται. Στην ουσία, δεν αποτελεί παρά το πρό­ σχημα για την μιας ανέλιξη άλλης θεματικής που στηρίζεται σε υπολανθάνοντα πλην όμως σχετικώς εύκολα εντοπιζόμενα στοι­ χεία αλλά και, κυρίως, το πρόσχημα για μια ιδιάζουσα αφηγημα­ τική δομή που η ανάλυση μόνης αυτής μπορεί να οδηγήσει στην εντόπιση του πραγματικού αντικειμένου του μυθιστορήματος. Τα στοιχεία αυτά θα γίνει προσπάθεια να θιχτούν στη συνέχεια.

Εξωτερική και θεματική δομή του μυθιστορήματος εξωτερική διάρθρωση του μυθιστορήματος επικαλείται την έννοια του «Τρίπτυχου», που αποτελεί εξάλλου τίτλο μετέπειτα έργου του Κλωντ Σιμόν.2 Πράγματι, «Ο Δρόμος της Φλάν­ δρας» χωρίζεται σε τρία κεφάλαια, άνισα μεταξύ τους και παρά τις παραθέσεις που προηγούνται στο καθένα απ’ αυτά, είναι δύ­ σκολο να υποστηρίξει κανείς κάποια θεματική διαφοροποίησή τους. Η παντελής απουσία μιας γραμμικής αφηγηματικής παρου­ σίασης της ιστορίας λειτουργεί σε βάρος της εξέλιξης της τελευ­ ταίας ώστε η οποιαδήποτε ανέλιξη του έργου να στηρίζεται σε συ­ νειρμικές εικόνες, συνεχή επαναφορά του ιδίου θέματος που διεκόπη προηγούμενα από φλας-μπακ ή παρεκτροπές της γλώσσας και κενά που επιβάλλονται από μακροσκελείς περιγραφές που

Η

Gutenberg

78/επιλογη απορρέουν από κάποια παρομοίωση (όπως το στάξιμο μιας στα­ γόνας νερού που καταλαμβάνει τα 3/4 της σελίδας 31). Ο τριμερής ωστόσο αυτός χωρισμός της εξωτερικής μόρφής του έργου βρίσκεται σε πλήρη αντιστοιχία με μια τριμερή θεματική του. Πρώτ’ απ’ όλα, η αφηγούμενη ιστορία, όπως είδαμε ήδη, υποδιαιρείται θεματικά σε τρεις επιμέρους, συχνά αλληλο-επικαλυπτόμενες και οπωσδήποτε αλληλοσυγκρινόμενες ιστορίες. Κοινό παρονομαστή και των τριών αποτελεί η υποτιθέμενη «απιστία» της γυναίκας, πίσω από την οποία τοποθετείται και η λύση του αινίγματος της καθεμιάς - πραγματικού ή πλασματικού. Μια τέ­ ταρτη, δευτερεύουσα ιστορία ενός στρατηγού που αυτοκτονεί με­ τά την ήττα προβάλλει στην αφήγηση, τελείως φανταστικά, μόνο για να συμπληρώσει θεματικά το τρίπτυχο της εκδοχής της «αυτο­ κτονίας». Οι τρεις ιστορίες, έτσι, αλληλένδετες, μοιάζουν να απο­ ζητούν μια κοινή λύση. Τη λύση ακριβώς του αινίγματος, μας κάνουν όλα να πιστέψου­ με, ότι κρατούν οι τρεις γυναικείες φιγούρες, θεματοφύλακες της γνώσης, που ο Ζωρζ (ο άντρας) προσπαθεί να αποκτήσει: Η Κορίν, γυναίκα του ντε Ρεσάκ, γυναίκα του προγόνου Ρεσάκ, όπως εμφανίζεται σαν οπτασία μέσα από ένα πορτραίτο της, και η επαρχιωτοπούλα, μια επίσης στιγμιαία οπτασία που ο Ζωρζ την αντιλαμβάνεται περισσότερο (ή τη φαντάζεται;) μέσα στο αντιφέγγισμα ενός κεριού ή πίσω από το κεντημένο παγώνι μιας κουρ­ τίνας που μόλις μετακινείται. Οι τρεις γυναίκες, στην αφήγηση, συχνά συγχέονται μεταξύ τους όπως ακριβώς και οι ιστορίες στις οποίες πρωταγωνιστούν. Η γνώση, άρα, όχι μόνο είναι γένους θη­ λυκού, αλλά ταυτόχρονα α-χρονική κι α-τοπική. Βρίσκεται καλά φυλαγμένη στη γυναίκα-πρωταρχική μήτρα στην οποία ο Ζωρζ θα θελήσει να εισβάλει, κάνοντας βίαια έρωτα με την Κορίν. Η γνώ­ ση όμως, δε θα του αποκαλυφθεί· αντίθετα, η Κορίν, εξίσου «αδιαπέραστη» όπως η γυναίκα του πορτραίτου ή της κουρτίνας, θα αρνηθεί την απιστία της, θα αναιρέσει κι αυτά ακόμα τα στοι­ χεία που ο Ζωρζ θεωρούσε δεδομένα και θα εξαφανιστεί. Ίσως έτσι η γνώση για το αίνιγμα της ζωής δεν υπάρχει παρά μόνον σε μιαν άλλη τεράστια μήτρα, τη Γη. Και ο τρόπος για να την αποκτήσει κανείς δεν είναι άλλος από την επιστροφή σ’ αυτήν, δηλαδή ο θάνατος. Ο Ζωρζ θα υποψιαστεί συχνά την κατοχή αυτής της γνώσης στα μάτια ανθρώπων και ζώων που πεθαίνουν στο πεδίο της μάχης, όταν τα άψυχα κορμιά επιστρέφουν, με τη στα­ διακή αποσύνθεσή τους, στη Γη που τα γέννησε. Η έκφραση «με το πρόσωπο χωμένο στη λάσπη» δείχνει αυτήν την επιστροφή, ενώ η σκηνή του αλόγου σε αποσύνθεση ή που ξεψυχάει επανέρχεται συνεχώς στα τρία κεφάλαια, αποτελώντας το λάιτ-μοτίφ του βι­ βλίου. ε τις παραπάνω όμως παρατηρήσεις εισερχόμαστε στην κα­ θαυτή θεματική του μυθιστορήματος, στην οποία εξάλλου παραπέμπουν και οι παραθέσεις αποσπασμάτων άλλων συγγρα­ φέων που προηγούνται των τριών κεφαλαίων. Πρόκειται για την πραγμάτευση τριών, και πάλι, ζευγών εννοιών οι οποίες, όπως θα δούμε στη συνέχεια, αναπτύσσουν, εναλλασσόμενες τριμερή σχή­ ματα: ζωή-θάνατος, γη-πόλεμος και άντρας-γυναίκα. Η βασική αντίθεση μεταξύ ζωής και θανάτου απαλύνεται καθώς παρουσιά­ ζεται μέσα από την έννοια της διαρκούς ανακύκλωσης των πά­ ντων: η γέννησή μας από και η επιστροφή μας στη «γη» τοποθετεί την τελευταία σε πρωτεύουσα θέση μέσα στο μυθιστόρημα, θεω­ ρώντας την πρωταρχική-μάνα-μήτρα, αλλά και χώρο που μας απορροφά μετά το θάνατο. Το χρώμα του θανάτου είναι το γκρίζο

Μ

Κ Α Θ Η ΓΗ ΤΡΙΑ γερμανι­ κών, φιλόλογος, απόφ οιτος πανεπιστημίου, π α ρ αδίδει μαθήματα σε αρχάριους και προχωρημένους. Τηλ. 41.74.898 απογεύματα

επιλογη/79 χρώμα της γης για το συγγραφέα, της λάσπης που κατακλύζει κά­ θε ζωντανό οργανισμό. Το παραπάνω τριμερές σχήμα ζωή-γη-θάνατος μπορεί να μεταβληθεί με την είσοδο της έννοιας του «πολέ­ μου». Ο πόλεμος, διαβατήριο από τη ζωή στο θάνατο, δεν αποτε­ λεί παρά μια ενδιάμεση μορφή μεταξύ των δύο εννοιών. Οι στρα­ τιώτες που κινούνται στο Δρόμο της Φλάνδρας, στο δρόμο του ολέθρου, περιγράφονται σαν ζωντανοί-νεκροί που περπατούν σε μια no man’s land, σ’ έναν κρανίου τόπο. Δεν ανήκουν ούτε στους ζωντανούς ούτε στους νεκρούς, είναι ζωντανοί έχοντας όμως ήδη το χρώμα του θανάτου. Έτσι, ένα νέο σαφές τριμερές σχήμα ανοί­ γεται στη θεματική του μυθιστορήματος: ζωή-πόλεμος-θάνατος. Η διμερής σχέση άντρα-γυναίκας θα ήταν λογικό να αποκτήσει το τρίτο σκέλος της με την έννοια του έρωτα. Ό μω ς, για τον Σιμόν, ο έρωτας άντρα-γυναίκας δεν έχει κανένα στοιχείο ρομαντικό. Αντίθετα, η ερωτική σχέση του ζευγαριού, όπου περιγράφεται, παρομοιάζεται με μάχη· και δεν είναι τυχαίο ότι το λεξιλόγιο που δανείζεται ο συγγραφέας για να περιγράφει την ερωτική επαφή, προέρχεται κατευθείαν από το λεξιλόγιο του πολέμου. Έτσι, η έν­ νοια «έρωτας» εκ προοιμίου εξοστρακισμένη, το τριμερές σχήμα δεν μπορεί παρά να περιλαμβάνει τα σκέλη: άντρας-γνναίκα-πόλεμος. Είναι προφανές ότι ο τελευταίος όρος μπορεί να αντικατασταθεί τόσο από τη ζωή όσο και από το θάνατο, η τελευταία δε σχέση άντρας-γυναίκα-θάνατος υποδηλώνεται επανειλημμένα στο έργο, αφού πίσω από το θάνατο του άντρα (ντε Ρεσάκ, Ρεσάκ) βρίσκεται πιθανόν μια γυναίκα. κείνη, ωστόσο, που για τη θεματική του μυθιστορήματος αποκτά ιδιαίτερη σημασία, είναι η σχέση μεταξύ άντρα-πολέμου όπως κι εκείνη μεταξύ γυναίκας-γης. Ο πόλεμος είναι κατεξοχήν αντρική ιδιότητα για το συγγραφέα, ο οποίος τον τοποθετεί μεταξύ των τριών ή τεσσάρων βασικότερων αναγκών του ανθρώ­ που: να μιλάει, να τρώει και να αναπαράγεται, ιδιότητες για τις οποίες ο άνθρωπος δημιουργήθηκε και δεν είναι δυνατόν να υπερβεί.3 Η τελευταία όμως ιδιότητα που αναφέρει, η αναπαραγωγή, παραπέμπει στη λειτουργία της γης αλλά και της γυναίκας, η οποία και ταυτίζεται μαζί της. Πόλεμος και καλλιέργεια της γης αποτελούν εξίσου εμπειρίες διαχρονικές, που καταλύουν το χρό­ νο, που επαναλαμβάνονται αιώνια, το ίδιο ακριβώς όπως κι ο έρωτας. Πόλεμος και καλλιέργεια της γης, δύο έννοιες τελείως αντιθετικές, προσλαμβάνουν στο έργο μια νέα σχέση, καθαρά δια­ λεκτική. Αποτελούν ένα διάλογο μεταξύ παραγωγικών και κατα­ στροφικών δυνάμεων. Α ν δε αντικαταστήσουμε, στις δυο προη­ γούμενες σχέσεις τους πρώτους όρους (άντρας-γυναίκα) από τον πόλεμο και τη γη θα έχουμε Πόλεμος-Γη-Θάνατος και ΠόλεμοςΓη-Ζωή. Καταλήγουμε έτσι ότι οι αρχικοί όροι των τριών ζευγών εννοιών είναι διαρκώς ανταλλάξιμοι μεταξύ τους, σχηματίζοντας τριμερείς σχέσεις πού διέπουν ολόκληρη τη θεματική του μυθιστο­ ρήματος. Τέλος, την τριμερή δομή τη συναντάμε στα πλαίσια μέσα στα οποία κινείται το μυθιστόρημα. Πρόκειται για τρεις χώρους κλει­ στούς όπου δεσπόζει ο αγώνας: το πεδίο της μάχης, ο χώρος των ιπποδρομιών και το στρατόπεδο συγκέντρωσης. Τρία πεδία με κοινό χαρακτηριστικό τους την ιεραρχικά δομημένη διάρθρωση, πλήρως ανταγωνιστικά, όπου ο άντρας των σύγχρονων κοινωνιών δοκιμάζεται, αγωνίζεται, επιβιώνει ή εξαφανίζεται. Τρεις χώροι ακόμα που συμβολίζουν ή υπονοούν τον πλήρη απανθρωπισμό. Συγκερασμός και επιστέγασμα των τριών, το πεδίο του έρωτα, πε­ δίο μάχης, αγώνα, επιβίωσης ή αφανισμού μεταξύ εξουσιαστή και

J ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

m Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ

Ε

ΘΕΜ ΑΤΑ ΔΙΔΑΚΤΙΚΗΣ

,GUTENBERG,

80/επιλογή εξουσιαζόμενου. Δεν πρέπει ωστόσο να θεωρηθεί ότι η παραπάνω θεματική κα­ τευθύνει το μυθιστόρημα προς μια διάσταση. Αντίθετα μάλιστα τα διάσπαρτα στοιχεία και η συνεχής ανακύκλωση των πάντων πε­ ρισσότερο παρασύρουν προς μια αποσταθεροποίηση, ρευστότητα, αποσύνθεση στην οποία συντελεί και η ιδιόμορφη αφηγηματική δομή του Δρόμου της Φλάνδρας.

Αφηγηματική δομή του μυθιστορήματος ράγματι, η αφηγηματική δομή του μυθιστορήματος είναι εκείνη κυρίως που αποσταθεροποιεί την αφηγούμενη ιστορία και μοιάζει να αναιρεί κάθε προσπάθεια ανεύρεσης σταθερών ση­ μείων αναφοράς του αναγνώστη στην επικοινωνιακή διαδικασία που του προτείνει ο συγγραφέας. Η αποσταθεροποίηση σημειώνε­ ται τόσο στο πρόσωπο του αφηγητή όσο και στο πρόσωπο του αποδέκτη της αφήγησης. Μια τέτοια τακτική δεν αφήνει ανεπη­ ρέαστα και τα υπόλοιπα στοιχεία της αφηγηματικής διάρθρωσης όπως τρ χρόνο, την οπτική γωνία, ακόμη δε και την πραγματική υπόσταση των προσώπων της ιστορίας. Στο Δρόμο της Φλάνδρας, την αφήγηση αναλαμβάνουν ένας πρωτοπρόσωπος κι ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής. Αρχικά, ο αφηγητής σε γ' πρόσωπο εμφανίζεται ως ο κύριος αφηγητής, ο φορέας του βασικού κορμού της αφήγησης, ενώ ο αφηγητής σε α' πρόσωπο - ο βασικός δηλαδή ήρωας, ο Ζωρζ - εισάγεται στο κεί­ μενο με εισαγωγικά. Θα μπορούσαμε δηλαδή εδώ να μιλήσουμε για «αναφερόμενο λόγο»4 ενός από τους ήρωες, λόγο δηλαδή που διαστέλλεται από εκείνον του τριτοπρόσωπου αφηγητή και γίνεται μέσο αναπαράστασης της έκφρασης του κεντρικού ήρωα. Μια τέ­ τοια υπόθεση ωστόσο αναιρείται από το ίδιο το κείμενο, όταν ήδη στο πρώτο μέρος (σελ. 81), ο αφηγητής σε α πρόσωπο παρεμβάλ­ λεται απροειδοποίητα και χωρίς εισαγωγικά στον «αφηγηματοποιημένο λόγο»5 του ανώνυμου τριτοπρόσωπου αφηγητή. Έ τσι, ο Ζωρζ/αφηγητής σε α' πρόσωπο αναλαμβάνει για ένα διάστημα τη συνέχιση της αφήγησης, η οποία πλέον παίρνει χαρακτήρα αυτοβιογραφικό. Η κατάλυση ωστόσο των ορίων μεταξύ πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης και μαζί της οποιοσδήποτε μυ­ θιστορηματικής σύμβασης, επέρχεται στο δεύτερο μέρος του βι­ βλίου, στο κέντρο ακριβώς,6 όταν στην ίδια πρόταση γίνεται πέ­ ρασμα από την τριτοπρόσωπη στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, με παράλληλη αλλαγή τόσο του χώρου όσο και του χρόνου των δια­ δραματισμένω ν. Συγκεκριμένα, από το πεδίο των ιπποδρομιών όπου ο αφηγητής σε γ' πρόσωπο μας διηγείται τη συμμετοχή του ντε Ρεσάκ σε ιππικούς αγώνες, τα άλογα που τρέχουν περνούν ξαφνικά στο πεδίο της μάχης όπου ο αφηγητής σε α' πρόσωπο πλέον «βλέπει» τον ντε Ρεσάκ επικεφαλής της στρατιωτικής φά­ λαγγας και πίσω του να ακολουθούν οι δύο ουλαμοί. Οι δυο αφηγηματικές μορφές δε λειτουργούν αντιθετικά μεταξύ τους ούτε προβάλλουν διαφορετικές εκδοχές. Αντίθετα μάλιστα, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής υιοθετεί και προβάλλει κυρίως την «οπτική γωνία»7 του Ζωρζ/αφηγητή σε α' πρόσωπο, ώστε να μπο­ ρούμε να μιλήσουμε για αφήγηση με εσωτερική εστίαση σταθερή.8 Επιπλέον, και οι δύο αφηγητές, όταν εισάγουν τους λόγους ή τις εκδοχές άλλων προσώπων, το κάνουν με τέτοιο τρόπο ώστε ο λό­ γος των άλλων ηρώων να παρουσιάζεται αφομοιωμένος από το δι­ κό τους αφηγηματικό λόγο. Έ τσι, οι διηγήσεις της Σαμπίν, μητέ­ ρας του Ζωρζ, ή του Ιγκλεζιά ή ακόμα της γριάς στο χωριό της

Π

Σ Τ Ο ΙΧ Ε ΙΟ Θ Ε Σ ΙΑ -Σ Ε Λ ΙΔ Ο Π Ο ΙΗ Σ Η με λέιζερ, 1,1 δρχ. η λέξη για βιβλία και 1,3 δρχ. για μικρά έντυπα. Α πό δισκέτα 0,6 δρχ. η λέ­ ξη. Καφετζής. Τηλ.

5909350.

*

επιλογη/81 γυναίκας της κουρτίνας χάνουν την αυτονομία τους, τα όριά τους, είναι δε πλέον αμφίβολο κατά πόσον τα πρόσωπα αυτά αποτελούν πραγματικούς πομπούς της αρχικής πληροφορίας ή αυτή δεν είναι αποτέλεσμα αυθαίρετων συνειρμικών υποθέσεων του αφηγητή που λειτουργεί κάτω από τη δημιουργική ικανότητα των λέξεων και των συγκριτικών εικόνων. Κάτι ανάλογο θα μπορούσε να υποστηριχθεί και για ένα μεγάλο μέρος των παρατιθέμενων διαλό­ γων. Ο διάλογος, η κυριότερη μορφή αναφερόμενου λόγου, βρί­ σκεται εδώ υπό αίρεση. Πράγματι, οι περισσότεροι διάλογοι που παρατίθενται, παρά το γεγονός ότι συχνά αποτυπώνουν την ιδιό­ λεκτο των συνδιαλεγομένων, στερούνται τα περισσότερα από τα βασικά στοιχεία για να χαρακτηρισθούν σαν τέτοιοι9: οι συνομι­ λητές δε δηλώνονται σαφώς λόγω έλλειψης των δεικτών που εισά­ γουν συνήθως τα συνδιαλεγόμενα πρόσωπα (παύλες, εισαγωγικά) ούτε διαφοροποιούνται μεταξύ τους, ώστε συχνά αγνοούμε ποιος λέει τι· η υλική κατάσταση, μέσα στην οποία εκτυλίσσεται ο διά­ λογος, είναι συνήθως ρευστή, απροσδιόριστη ή και ευμετάβλητη χωροχρονικά- το θέμα τέλος του διαλόγου είναι ασαφές για τους συνδιαλεγόμενους, οι απαντήσεις είναι αντιφατικές ή αντικρουόμενες, πράγμα που οδηγεί στην έλλειψη πληροφόρησης ή στην πα­ ραπληροφόρηση, στην άγνοια και στο αδύνατο της γνώσης όχι μό­ νον των ενδομυθιστορηματικών προσώπων, αλλά και του αναγνώ­ στη. Έτσι, ακόμα και οι διάλογοι βρίσκονται ενσωματωμένοι μέ­ σα στον κοινό αφηγηματικό λόγω των δύο μορφών αφήγησης. ια πρώτη διαφοροποίηση ωστόσο μεταξύ των δύο αφηγητών έγκειται στο γεγονός ότι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής/Ζωρζ εισάγεται ή εισάγει συχνά τον αφηγηματικό του λόγο με εκφράσεις όπως: «νόμιζα πως τους έβλεπα», «και μου φαινόταν πως ήμουν κι εγώ εκεί, πως τα έβλεπα όλα αυτά», «νόμιζε ακόμα πως την έβλεπε», «μπορούσα να τα δω», «τον φανταζόμουν, λοιπόν τον έβλεπα» κ.ά. Ό λες οι παραπάνω εκφράσεις, που παρεμβάλλονται κατά διαστήματα στο κείμενο, παραπέμπουν εμφανώς τόσο στη λειτουργία της όρασης όσο και της ενόρασης (συνδυασμός του βλέπω και φαντάζομαι). Α ν, ωστόσο, την οπτική αυτή λειτουργία της αριστοτελικής «λέξεως»10 αναλαμβάνει να επιτελέσει ο πρωτο­ πρόσωπος αφηγητής, ο αφηγητής σε γ' πρόσωπο δεν την αναιρεί αλλά αντίθετα την οικειοποιείται και την περιβάλλει με την εμπι­ στοσύνη του δικού του αφηγηματικού λόγου. Ωστόσο, εκτός του γεγονότος ότι και μόνη η παρουσία του τριτοπρόσωπου αφηγητή αποκλείει τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος και επομένως την ταύτιση Ζωρζ και συγγρα­ φέα, αυτός λειτουργεί κατεξοχήν και σ’ ένα άλλο επίπεδο με κα­ ταλυτικές για την αφηγηματική δομή συνέπειες. Ο αφηγητής σε γ' πρόσωπο εισάγει - πράγμα που μόνον αυτός θα μπορούσε να κά­ νει - την αμφιβολία σχετικά με το πρόσωπο του ίδιου του Ζωρζ. Αυτό το επιτυγχάνει χρησιμοποιώντας το κατεξοχήν μυθιστορη­ ματικό πρόσωπο με το οποίο συνδιαλέγεται ο Ζωρζ, το φίλο του τον Μπλουμ, συγχέοντάς τον εμφανώς και σκόπιμα και εισάγοντας αναδρομικά αμφιβολίες ως προς την πραγματική υπόσταση του Ζωρζ, τόσο σαν ήρωα του έργου όσο και σαν αφηγητή: «Και τότε ο Ζωρζ (ή ο Μ πλουμ)...» «κι ο Μπλουμ (ή ο Ζωρζ)...». Λίγο πριν δε, ο ίδιος αφηγητής μας λέει: «και ο Ζωρζ (εκτός κι αν ήταν πάντα ο Μπλουμ, που σταματούσε λίγο να μιλά, έτσι για ν ’ αστει­ ευτεί, εκτός κι αν αυτός (ο Ζωρζ) δε συνέχιζε να συζητά κάτω από το σαξωνικό χιονόβροχο μ’ έναν ταλαίπωρο εβραιάκο - ή με τη σκιά κάποιου εβραιάκου, και που σε λίγο δε θα ήταν παρά το πτώμα - ένα παραπάνω - κάποιου εβραιάκου - αλλά με τον ίδιο

Γ

L· Σ Ε ΙΡΑ :

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΓΩΓΗ

Μ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Gutenberg Ρ

82/επιλογη του τον εαυτό, δηλαδή με το είδωλό του, ολομόναχος κάτω από τη γκρίζα βροχή (...) ή ίσως και μερικά χρόνια πιο ύστερα, πάντα μόνος (μολονότι ήταν τώρα, ξαπλωμένος δίπλα σε μια ζεστή γυναι­ κεία σάρκα), πάντα πρόσωπο με πρόσωπο μ’ εκείνο το είδωλό του, ή με τον Μπλουμ, ή με κανένα)» (σελ. 169). Το παραπάνω απόσπασμα θέτει μια τέτοια πληθώρα προβλημά­ των που είναι αδύνατο να αναπτυχθούν εδώ. Α ς περιοριστούμε μόνο να εντοπίσουμε εκείνα που αναφέρονται στο συγκεκριμένο θέμα που εξετάζουμε. Πράγματι, η άμεση συνέπεια αυτών των πα­ ρεμβάσεων του τριτοπρόσωπου αφηγητή, είναι η ανάδειξη του Μπλουμ σε κάτι παραπάνω από ένα προνομιούχο ενδο-διηγητικό πρόσωπο που συνδιαλέγεται με τον Ζωρζ, προβάλλοντας τις αμ­ φιβολίες του σε όσα ο τελευταίος υποστηρίζει και διατηρώντας έτσι τη δυνατότητα αντιστροφής των δεδομένων ρόλων μέσα στα πλαίσια της ενδομυθιστορηματικής επικοινωνιακής διαδικασίας (το «εγώ» γίνεται «εσύ» και αντιστρόφως). Εδώ ο Μπλουμ μοιάζει να επεκτείνει την ικανότητά του αυτή, λόγω και της ταύτισής του ΤΖΟΡΤΖ ΕΛΙΟΤ: Ο νε­ ρόμυλος στον Φλος. Με­ πλέον, ενδο-μυθιστορηματικά και με τον Ζωρζ, και στην αφήγηση τάφραση: Έλλη Φιλοώστε να τον υποψιαζόμαστε και σαν πιθανό φορέα αυτού τούτου κύπρου. Αθήνα, Σύγ­ του αφηγηματικού λόγου. Η εκδοχή αυτή (που φυσικά δεν είναι η χρονη Εποχή, 1988. μόνη που υποβάλλει το παραπάνω απόσπασμα - αντίθετα μάλιστα αναιρείται στη συνέχεια) επιφέρει σημαντικές συνέπειες στην Μ έσα από την πρωταγωνί­ αφηγηματική δομή με αντιφατικό αποτέλεσμα: α) εισάγει την αδυ­ στρια της, Μάγκι Τάλιβερ, η ναμία ταύτισης μεταξύ πρωτοπρόσωπου και τριτοπρόσωπου αφη­ Τζορτζ 'Ελιοτ βρίσκει διέξοδο σ' γητή, αφού ο τελευταίος υιοθετεί μια οπτική γωνία που θα ήταν όλα τα παιδικά της βιώματα. Η αδύνατο, λογικά, να υποστηριχθεί από τον πρωτοπρόσωπο αφη­ ίδια μεγαλωμένη σε αγροτική πεγητή (ταύτισή του με τον Μπλουμ)· β) αδυναμία συγκρότησης αυ­ ριοχή της βικτωριανής Αγγλίας, τόνομης εξωτερικής οπτικής γωνίας του τριτοπρόσωπου αφηγητή, χρησιμοποιεί φόντο για την εξέλι­ αφού ο ίδιος παραπαίει μεταξύ αντικρουόμενων πληροφοριών ξη του μυθιστορήματος της έναν παρόμοιο τόπο, κοντά στον π ο ­ σχετικά με τη χωρο-χρονική τοποθέτηση του Ζωρζ σαν συσσωρευ- ταμό Φλος με τα απέραντα λιβά­ μένες εικόνες παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος να συνυπάρ­ δια ολόγυρά του, που προκαχουν μπροστά του, πράγμα που παραπέμπει σε γνώση που μόνον λοΰν δέος γι' αυτήν ακριβώς την ένας μελλοντικά αυτοβιογραφούμενος κατέχει· γ) στο σημείο αυ­ απεραντοσύνη τους. Η Μάγκι, η κυριότερη όπω ς εί­ τό, που υπονοεί ταύτιση Ζωρζ και τριτοπρόσωπου αφηγητή έρχε­ ται να προστεθεί ένα επιπλέον στοιχείο που και πάλι προκύπτει πα με πρωταγωνίστρια του έρ­ από την παρουσία του Μπλουμ. Στη σελ. 61, όπου ο τριτοπρόσω- γου, είναι ένα εξυπνότατο παιδί πος αφηγητής αφηγείται πως ο Ζωρζ φαντάζεται τον ντε Ρεσάκ με έντονο προβληματισμό για την ηλικία του, εξίσου δραστήριο και και την Κορίν σε κοινωνική τους εκδήλωση, η αφήγηση διακόπτε­ ευαίσθητο, με αγαπημένη του ται με το: «Μα ούτε που την ξέρεις καν! είπε ο Μ πλουμ...». Ο απασχόληση το διάβασμα και τη Μπλουμ εδώ, φαίνεται να απαντά στα όσα αφηγείται ο τριτοπρό- δημιουργία ιστοριών μέσα από σωπος αφηγητής, αποκτώντας έτσι δυνατότητα διαλόγου μαζί του τις φωτογραφίες των πολυδιαβασμένων αυτών βιβλίων. Δεν ασχοκαι υποβιβάζοντάς τον έτσι σε ενδο-μυθιστορηματικό πρόσωπο. ετά όλα τα παραπάνω, η μόνη λύση που απομένει είναι να παραδεχτούμε ότι τόσο ο Ζωρζ/αφηγητής σε α' πρόσωπο όσο και ο τριτοπρόσωπος αφηγητής δεν αποτελούν παρά δυο υπο­ κείμενες αφηγηματικές φωνές ενός υπερκείμενου αφηγητή/συγγραφέα. Να αποδεχτούμε δε επίσης και τη φωνή του Μπλουμ σαν υπολανθάνουσα αφηγηματική φωνή του ίδιου υπερκείμενου αφη­ γητή ο οποίος πριμοδοτεί τον Μπλουμ με έναν άλλο ρόλο, εκείνον της δικής του ειρωνικής ματιάς πάνω στα όσα εκφέρονται από τις δυο άλλες αφηγηματικές φωνές των οποίων αποκαλύπτει τη συνε­ χή μυθοπλασία: «κάθεσαι τόση ώρα και αναμασάς, και φαντάζε­ σαι, κόβεις και ράβεις ένα σωρό ιστορίες, παραμύθια της χαλιμάς (...)» (σελ. 168), θα πει ο Μπλουμ και μ’ αυτά τα λόγια συνοψίζει όλη τη λειτουργία της μυθοπλασίας που στηρίζει τον αφηγηματικό λόγο. Συμπέρασμα που οδηγεί στη διαπίστωση όχι μόνο μιας σύμ­ φυτης αδυναμίας του κειμένου να αναπαραστήσει την πραγματι-

Μ

λείται καθόλου με τις οικιακές ερ­ γασίες προς μεγάλη απογοήτευση της μητέρας της - μιας αντι­ προσω πευτικής νοικοκυράς της εποχής. Προτιμά να τρέχει στα λιβάδια με τον κατά δυο χρόνια μεγαλύτερο αδελφό της, Τομ, ή να ψαρεύει - κάτι που φέρνει σε συνεχή αμηχανία την κυρία Τάλι­ βερ, π ου προσπαθεί μάταια να συγκροτήσει την ατίθαση μικρή. Ό π ω ς φαίνεται, το «μεγάλο λά-

ttir

επιλογη/83 κότητα, αλλά και μιας διαρκούς αυτοαναίρεσης του αφηγηματι­ κού λόγου. Πριν δούμε όμως τις προεκτάσεις αυτών των διαπι­ στώσεων, ας σταθούμε λίγο στις πολλαπλές συνέπειες που επιφέ­ ρει μια διάχυση των ρόλων που καλούνται να αναλάβουν τα πρό­ σωπα του μυθιστορήματος. Είδαμε ήδη εν μέρει ότι μια σύγχυση και ρευστότητα επικρατεί ως προς τα όρια που διαχωρίζουν τα πραγματικά υποκείμενα από τα αντικείμενα του λόγου. Μια ανά­ λογη σύγχυση επικρατεί και ως προς τον πραγματικό αποδέκτη του αφηγηματικού λόγου. Πράγματι, ενώ ο ανύποπτος αναγνώστης θεωρεί τον εαυτό του σαν υποδηλούμενο αποδέκτη11 της περίπλοκης αυτής αφήγησης, αντιλαμβάνεται ξάφνου ότι ο πραγματικός αποδέκτης είναι ένα από τα πρόσωπα του μυθιστορήματος. Έ τσι, π.χ. στη σελ. 90 συ­ ναντάμε: Κ ι ύστερα συνειδητοποίησε πως όλα αυτά δεν τα εξηγού­ σε τόσην ώρα στον Μπλουμ (τον Μ πλονμ που είχε πεθάνει εδώ και τρία χρόνια δηλαδή που ήξερε πως είχε πεθάνει αφού δεν είχε δει παρά μ όνο αυτό: [η παρένθεση που άνοιξε εδώ συνεχίζεται για μια ολόκληρη σελί­ δα περίπου μέχρι που η πρόταση επανέρχεται έτσι:] συνειδητοποίησε λοιπόν πως τόσην ώρα δεν προσπαθού­ σε να εξηγήσει όλα αυτά στον Μ πλουμ, μιλώντας ψιθυρι­ στά μέσα στο σκοτάδι και πως ούτε βαγόνι υπήρχε ούτε φεγγίτης φραγμένος από τα κεφάλια ή μ άλλον από τις σκιές που σπρώχνονταν ξεφωνίζοντας, αλλά μόνο ένα κεφάλι τώρα, που μπορούσε να το α γγίξει σηκώνοντας απλά το χέρι του [ ...], όλο το πρόσωπο ίδιο μ ’ ένα μαύρο λουλούδι σκυμμένο πάνω από το δικό του λες κι εκείνη γύρευε να διαβάσει κάτι πάνω σ’ αυτό, να μαντέψει [ ...] Χαρακτηριστικό παράδειγμα της γραφής, των ατέλειωτων πα ­ ρενθέσεων, των συνειρμικών εικόνων, το παραπάνω απόσπασμα είναι επίσης δείγμα της πλήρους σύγχυσης του αποδέκτη της αφή­ γησης. Ο αναγνώστης νιώθει πολλαπλά προδομένος: ανακαλύπτει ότι ο αποδέκτης, τώρα, της αφήγησης είναι ένα πρόσωπο του μυ­ θιστορήματος, μια γυναίκα, η οποία επιπλέον δεν ονομάζεται και μόνον ίσως σε μια δεύτερη ανάγνωση ο αναγνώστης θα την ταυτί­ σει με την Κ ο ρίν ανακαλύπτει ακόμα ότι νωρίτερα η αφήγηση απευθυνόταν σ’ έναν άλλο, ενδομυθιστορηματικό επίσης αποδέ­ κτη, τον Μπλουμ. Για τον ίδιο τον αναγνώστη δεν έχει πλέον απομείνει καμιά θέση, νιώθει ότι άθελά του συμμετέχει σε μιαν υπόθε­ ση που δεν τον αφορά, σε μια αφήγηση ολότελα στραμμένη στον εαυτό της, κλειστή, που δεν καταλαβαίνει κι απ’ όπου διαρκώς εξοστρακίζεται, αποβάλλεται, βρίσκεται αποκλεισμένος. Οι δια­ φορετικές αφηγηματικές φωνές που εκφέρουν το λόγο εντείνουν ακόμη περισσότερο το συναίσθημα ανασφάλειας που δημιουργεί ένας διάχυτος και αποσταθεροποιητικός λόγος που αγνοεί συστη­ ματικά τον φυσικό του αποδέκτη. Η αδυναμία αναπαράστασης της πραγματικότητας που αναφέρ­ θηκε πιο πάνω είναι άμεσα συνδεδεμένη με το πρόβλημα του χρό­ νου, η μελέτη του οποίου μόνον, τελικά, μπορεί να δικαιολογήσει το μόνο σταθερό σημείο που εντοπίσαμε προηγουμένως στην όλη αφήγηση, εκείνο δηλαδή της ύπαρξης ενός υπερκείμενου αφηγη­ τή12 που διέπει προς μια δική του κατεύθυνση στην όλη αφήγηση.

'^0 θος» της αθώ ας Μάγκι είναι ττου γεννήθηκε σε λάθος εττοχή. Έτσι, αντί να κάνει κάποιες ανώτερες σπουδές για να βοηθήσουν ακό­ μα περισσότερο το ήδη προικι­ σμένο μυαλό της, δέχεται να φοι­ τήσει σ' ένα σχολείο καλογρεών με την ήσυχη ξαδέλφη της, Λούσυ. Έ να σχολείο π ο υ προετοιμά­ ζει στοργικές συζύγους και μητέρες. Αντίθετα, ο λιγότερο ευφυής και οξύθυμος αδελφός της, Τομ, μετά α π ό απόφ αση του πατέρα τους, θα παρακολουθήσει ιδιαί­ τερα μαθήματα κοντά σ' έναν δη­ μοφιλή για τις γνώσεις και τις προοδευτικές ιδέες του παπά. Ο απώτερος σκοπός του πατέραμυλωνά είναι να αποκτήσει ο μονάκριβος γιος τις γνώσεις που αυτός είχε στερηθεί και για να τον γλιτώνει από τις δίκες που κατά καιρούς εμπλέκεται με τους γείτονές το υ για περιουσιακά θέ­ ματα. Λίκες π ο υ τελικά τον οδη­ γούν στην ολοκληρωτική οικονο­ μική καταστροφή, πολύ πριν ο Τομ μπορέσει να βοηθήσει σε ο,τιδήποτε. Ο ύτε καν η αυστηρή και ταυτόχρονα πλούσια οικογέ­ νεια της γυναίκας το υ κατορθώ­ νει να σταματήσει το τρομερό ολίσθημα το υ γερο-μυλωνά. Κατ' αυτούς, το μόνο που αποδεικνύεται μετά α πό τον ξεπεσμό αυτόν είναι η δικαίωσή τους, για τη γνώμη π ο υ είχαν ήδη για τον γαμπρό τους: ένα ανεύθυνο και επιπόλαιο άτομο, που μπρος στα προσω πικά θέματα εγωι­ σμού και γενικότερης προβολής το υ ονόματος του δεν βάζει τα παιδιά του ούτε την εξασφάλισή τους. Το οριστικό κτύπημα για την

84/επιλογή χρόνος της κεντρικής ιστορίας - της έρευνας του Ζωρζ σχετι­ κά με την αλήθεια για το θάνατο του ντε Ρεσάκ - μας είναι γνωστός, παρά την έλλειψη κάθε χρονολογικής ένδειξης μέσα στην αφήγηση. Η ιστορία κινείται από την άνοιξη του 1940 (πανωλε­ θρία και υποχώρηση του Γαλλικού στρατού) μέχρι το 1945 (τέλος του πολέμου, απελευθέρωση του Ζωρζ από το στρατόπεδο συγκέ­ ντρωσης κι επιστροφή του και σύντομος ερωτικός δεσμός του με την Κορίν). Η κεντρική αυτή ιστορία ωστόσο δεν ακολουθεί, στην αφήγηση, καμιά χρονολογική σειρά, αντίθετα δε, διαβρώνεται χρονικά από τις παράπλευρες ιστορίες που συχνά την υπερκαλύ­ πτουν. Οι πολλαπλές αφηγηματικές φωνές (αν δεχτούμε σ’ αυτές κι εκείνη του Μπλουμ βρισκόμαστε γι’ άλλη μια φορά μπροστά στο γνωστό τριμερές σχήμα τώρα και στην εκφορά του λόγου) αλ­ λά και οι αφομοιωμένες, απ’ αυτές, διηγήσεις των άλλων προσώ­ πων καθιστούν ανέφικτο τον προσδιορισμό του χρόνου της αφή­ γησης. Η κυκλικότητα που χαρακτηρίζει την αφήγηση της ιστο­ ρίας οδηγεί σε μια καταλυτική συγχρονικότητα των πάντων: των επιμέρους ιστοριών, των προσώπων, των γεγονότων, των αναμνή­ σεων, της ίδιας τέλος της αφήγησης που δε γνωρίζει αρχή και τέ­ λος. Στη συγχρονικότητα αυτή τον πρωτεύοντα βέβαια ρόλο παί­ ζει η πληθωρική χρήση της μετοχής ενεστώτος που χαρακτηρίζει το έργο του Κ. Σιμόν. Η λειτουργία της εδώ έγκειται στην ενίσχυ­ ση της σύγχυσης παρελθόντος-παρόντος-μέλλοντος, ενώ ταυτό­ χρονα ενισχύει την αντίληψη μιας διαρκούς ανακύκλωσης της ιστορίας, της κάθε ιστορίας μέσα στην Ιστορία, την αιώνια ανακύ­ κλωση του χρόνου. Η ερώτηση «Τι ώρα είναι;», επανέρχεται κατά διαστήματα στο κείμενο δίχως να παίρνει ποτέ απάντηση. Δεν αποβλέπει παρά στη συνδήλωση της ανυπαρξίας του χρόνου τόσο μέσα στα πλαίσια της ιστορίας που δε γνωρίζει εξέλιξη όσο και μέσα στα πλαίσια της αφήγησης που επανέρχεται διαρκώς στο ίδιο σημείο εκκίνησης. Η λειτουργία, εδώ, της «πολύμοναδικής» αφήγησης13 βρίσκει την τελειότερη έκφρασή της, υποδηλώνοντας την κυκλικότητα, αφού κάθε παρόν (εξαιτίας του χώρου που κα­ ταλαμβάνει και της γλώσσας που χρησιμοποιεί) συναιρεί μέσα του το παρελθόν και το μέλλον:

Ο

«δεν βρισκόμαστε τότε μέσα στη φθινοπωριάτικη λάσπη δεν βρισκόμαστε τότε πουθενά χίλια ή δυο χιλιάδες χρό­ νια πριν ή μετά χωμένοι μέσα στην τρέλα το φονικό τους Ατρείδες, καλπάζοντας μέσα στο χρόνο μέσα στη βροχολουσμένη νύχτα πάνω στ’ αποκαμωμένα μας ζώα» /. .. / (σελ. 113). Ο πόλεμος, η απιστία της γυναίκας, επανερχόμενα μέσα στην αφήγηση, αναφερόμενα στην ίδια ή σε διαφορετικές ιστορίες δεν αποτελούν απλές απεικονίσεις γεγονότων αλλά συνδηλώνουν, μέ­ σα από την επανάληψη, τη συχνότητά τους στο κείμενο, την κατα­ γραφή ενός κυκλικού χρόνου, του μη αμετάκλητου του χρόνου. Αυτά που συνέβησαν στο μακρινό παρελθόν (Ατρείδες) επανα­ λαμβάνονται στο παρόν, θα επαναλαμβάνονται στο μέλλον. Α ν όμως η συγχρονικότητα όλων των αφηγούμενων ιστοριών, ολόκληρης της Ιστορίας προκύπτει από τη συγχρονικότητα, κυ­ ρίως, που επιβάλλει στο κείμενο η μετοχή ενεστώτος που το διέπει, ο ίδιος αυτός ρηματικός τύπος μας νομιμοποιεί να αναγάγουμε την εκφορά του λόγου σε μια δύναμη εξωτερική των αφηγημα­ τικών φωνών και υπερκείμενη αυτών όσο και των ιστοριών που αυτές διηγούνται. Πράγματι, ο μόνος που μπορεί να συνδυάσει το πραγματικό και τη μυθοπλασία, τη σύγχυση που προκαλεί η όρα-

οικογένεια είναι η ξαφνική αρρώ ­ στια του πατέρα, η οποία τον καθηλώνει για μήνες στο κρεβάτι. Μ έσ α σ ' αυτό τ ο χρονικό διάστη­ μα τα ηνία της οικογένειας ανα­ γκάζεται να τα πάρει στα χέρια του ο μικρός ακόμα Τομ. Μ πορ εί βέβαια μέχρι τώ ρα να μην μπο­ ρούσε να αποστηθίσει τα Λατινι­ κά του και τα ανώμαλα ρήματά τους, ούτε καν να κατανοήσει τα α ξιώ ματα του Ευκλείδη, αποδυκνόεται όμω ς ότι είχε ιδιαίτερες ικανότητες σε θέματα εμπορίου και συναλλαγών. Έτσι, με την προσω πική του εργασία και τις τεράστιες στερήσεις της οικογέ­ νειας, κατορθώνουν να ξεπληρώ­ σουν το μεγάλος χρέος του π α τέ­ ρα και να ξαναποκτήσει το όνο­ μ ά τους θέση στη μικρή και κλει­ στή κοινωνία του Φλος. Α π ό την άλλη μεριά, η μικρή Μ άγκσι - όπω ς συνήθιζε να την αποκαλεί χαϊδευτικά ο Τομ, όταν πιασμένοι χέρι χέρι έτρεχαν για ψάρεμα στο αγαπημένο τους π ο ­ τάμι πολύ πριν τους βρουν οι με­ γάλες κακοτυχίες - έχει γίνει μια ω ραιότατη δεσποινίδα με εξαίρε­ το χαρακτήρα, π ο υ ξέρει να κα­ τανοεί τον πόνο και να τον σέβε­ ται, προκαλεί τον θαυμασμό σε κάθε της δημόσια εμφάνιση. Εκεί­ νη όμω ς έχει δώσει την καρδιά τη ς και την υπόσχεση για αιώ νια

ΒΤ

επιλογή/85 ση και η φαντασία και η αναγωγή των αντιθέτων στη σφαίρα του «δυνατού», το ομιλούν αυτό βλέμμα,14 δεν μπορεί παρά να ανήκει στον υπερκείμενο αφηγητή που περικλείει σε μια οντότητα και κοινωνεί το χώρο και το χρόνο όλων των αφηγηματικών φωνών του μυθιστορήματος. Είναι ο μόνος δημιουργός και μέσω αυτού η συγχρονικότητα του κειμένου αποκτά μιαν άλλη παράμετρο: δη­ λώνει τη δημιουργία και συγχρόνως αμφισβητεί την πραγματική αναπαράσταση των γεγονότων μια και η δημιουργία δεν αναπαριστά τον κόσμο, αλλά παριστά το δικό της κόσμο, αυτόν που συλλαμβάνεται και υλοποιείται μέσω της γραφής. Με τα παραπάνω όμως είμαστε πλέον στην ουσία του πραγματι­ κού αντικειμένου της αφήγησης, εκείνου της μάχης του αφηγητή/ συγγραφέα (υπερκείμενου αφηγητή) με τις λέξεις, δηλαδή με την ίδια του τη γραφή. Αντικείμενο της αφήγησης, μέχρι τώρα, εμφανιζόταν η προσπά­ θεια επίλυσης ενός αινίγματος, τα πραγματικά αίτια του θανάτου του ντε Ρεσάκ. Ο μόνος τρόπος για να βρεθεί η λύση ήταν οι λέ­ ξεις, ο λόγος, οπτικός και ακουστικός. Μόνο που στην περίπτωση αυτή, ο λόγος φθάνει παρεφθαρμένος, αποσπασματικός, οι ανα­ μνήσεις που θα συνθέσουν την οδό για την αλήθεια, τη γνώση, ελ­ λιπείς, με κενά και παύσεις που μάταια προσπαθεί η φαντασία να καλύψει. Α ντ’ αυτού, οι λέξεις αποκτούν δική τους υλική υπόστα­ ση, μέσα από τη γραφή, δημιουργούν μια δική τους, νέα πραγμα­ τικότητα, μέσα από τις συνειρμικές εικόνες των σημαινόντων ή των σημαινομένων τους, καρποφορούν, χωρίς ωστόσο ποτέ να μπορούν να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα. Το ερώτημα που διαρκώς επανέρχεται στο κείμενο είναι το: «Πώς μπορεί να ξέρει κανείς ότι τα πράγματα συνέβησαν έτσι κι όχι αλλιώς». συνεχής μάχη του αφηγητή/συγγραφέα έγκειται ακριβώς σε μια προσπάθεια προσέγγισης της γνώσης μέσω της γλώσσας, σε μια μάχη με τη γλώσσα προκειμένου να «διεισδύσει» στο πεδίο του γνωστικού, να «δει» τη λύση του αινίγματος. Μια προσπάθεια εκ προοιμίου αποτυχημένη: ο ίλαρχος ντε Ρεσάκ παραμένει «αδια­ πέραστος» και η Κορίν, η Γυναίκα, που για το Ζωρζ αποτελεί το θεματοφύλακα της γνώσης (τη λύση του αινίγματος για το θάνατο του άντρα της) παραμένει κι αυτή «αδιαπέραστη», μια απουσία κι όταν ακόμη είναι παρούσα όπως και οι άλλες γυναίκες (του πορτραίτου-της κουρτίνας). Το ίδιο και η γνώση θα παραμείνει «αδιαπέραστη» για τον αφηγητή/συγγραφέα, διότι η πραγματικό­ τητα δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή βλέποντάς την από μια πλευ­ ρά, από μια μονάχα οπτική γωνία. Έτσι μπορούμε να κατανοή­ σουμε και τη ρευστότητα των αφηγηματικών φωνών που χρησιμο­ ποιεί ο αφηγητής/συγγραφέας, τη διαρκή αναίρεση των πάντων και την πρόταση για μια πολλαπλή και πολύπλευρη προσέγγιση της πραγματικότητας. Διότι την απόλυτη γνώση, τελικά, δεν την κατέχει άλλος παρά μόνον αυτός που βρίσκεται στο κέντρο, στο κενό της γνώσης:

Η

κι οι όνο μας εγώ ακολουθώντας τον κι ο άλλος κοιτάζοντάς τον να προχωρά είχαμε δικό μας ολόκληρο το αίνιγ­ μα (ο δολοφόνος ήξερε τι θα τον συμβεί σε λίγο κι εγώ _ ήξερα τι τον είχε συμβεί, δηλαδή το μετά και το πριν, δη­ λαδή σαν δυο ίσια κομμάτια από ένα πορτοκάλι κομμένο στη μέση και που ταιριάζουν τέλεια) κι εκείνος βρισκό­ ταν στην καρδιά τον πορτοκαλιού χωρίς να ξέρει τίποτα ή θέλοντας να μην ξέρει τι είχε γίνει ώς τότε όπως κι ό,τι θα γινόταν σε λίγο λες και βρισκόταν μέσα σ’ ένα κενό

πίστη σ' έναν παιδικό φίλο του Τομ, κατά σύμπτωση γιο του αν­ θρώ που που κατέστρεψε τον π α ­ τέρα της. Μ ια υπόσχεση παιδική σ ' έναν ανάπηρο, π ου της προκάλεσε οίκτο στα εύθραυστό της χρόνια. Μ ια υπόσχεση όμως που την κρατά δέσμια ακόμα και όταν συναντά τον άνθρωπο που πραγματικά θα αγαπήσει. Για λό­ γους όμως ευθιξίας θα αναγκα­ στεί να απαρνηθεί τον αγαπημέ­ νο της α κόμα και όταν αυτός την απαγάγει. Έτσι, προτιμάει να επιστρέφει στο σπίτι της και να δεχτεί να τη διώξει ο αδελφός της κατηγορώντας την για την ντρο­ πή που έφερε στο σπιτικό τους η όλη της συμπεριφορά σε αντιδια­ στολή μ' αυτόν που έχει τελείως στερηθεί τις προσωπικές χαρές για το καλό της οικογένειας, π α ­ ρά να καταπατήσει τον όρκο των παιδικών χρόνων. Η ώρα της κάθαρσης είναι όμως κοντά. Μ ια π λημμύρα στον ποτα μό Φλος, άλλοτε σύμβολο ελευθερίας για τη Μάγκι, θα την κάνει να τρέξει κοντά στον αδελ­ φό της για να τον σώσει. Α π ' ό,τι φαίνεται όμως ο θάνατος θέλει να συμφιλιώσει για πάντα τα δυο αδέλφια με έναν δικό του τρόπο. Σ Ο Φ ΙΑ Σ Τ Α Γ Κ Α

86/επιλογη (όπως όταν λένε πως στο κέντρο του τυφώνα υπάρχει μια ζώνη ολότελα ήρεμη) της γνώσης, στο σημείο μηδέν (σελ. 280).

----- ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ------

Με το συγκλονιστικό αυτό απόσπασμα πάνω στη στιγμή του θανά­ του του ντε Ρεσάκ νομίζω ότι αποκαθίσταται πλέον η επικοινωνία μεταξύ των δύο πραγματικών υποκειμένων του λόγου, του αφηγη­ τή/ συγγραφέα και του υποδηλούμενου αναγνώστη. Από δω κι έπειτα, το αίνιγμα που θέτει το πραγματικό αντικείμενο της αφή­ γησης μετατίθεται από το ψευδο-αίνιγμα της αιτίας του θανάτου του ντε Ρεσάκ. Το τελευταίο, λίγες γραμμές πριν από το τέλος του βιβλίου μετατίθεται ολοσχερώς σε άλλη βάση: Α λλά μήπως τον είδα στ’ αλήθεια ή νόμισα πως τον είδα ή απλά φαντάστηκα πολύ μετά ή κι ακόμα ονειρεύτηκα, ίσως να κοιμόμουνα να μην είχα πάψει ποτέ μου να κοι­ μάμαι μ ε ορθάνοιχτα τα μάτια μέρα μεσημέρι. Ό λ α ανάγονται σε μια νέα βάση, όλα γι’ ακόμη μια φορά αναι­ ρούνται κι αυτός ακόμη ο θάνατος του ντε Ρεσάκ, κι αυτός ο ίδιο; ο ντε Ρεσάκ που το ίδιο του το όνομα από την αρχή δημιουργεί αμφισημία, μια και η γραφή του (Reixach) παραπέμπει σε μιαν άλλη προφορά (Ρεξάς) από εκείνη που πραγματικά έχει: δυο εκ­ δοχές διαφορετικές ενός και του αυτού σημαινομένου, του ίλαρ­ χου. Το αίνιγμα ανατρέπεται προτείνοντας το ίδιο τη λύση του: την ανυπαρξία του αινίγματος, αυτού του δημιουργήματος της «απρόσωπης και καταστρεπτικής διεργασίας του χρόνου». Η μόνη πραγματικότητα παραμένει η ίδια η γλώσσα που το δημιούργησε και η γραφή ο τρόπος για να οδηγηθεί κανείς στην αυτογνωσία. Σε σχόλιό του, το 1967, ο Κλωντ Σιμόν έλεγε: «Ο κόσμος που γράφεται δεν είναι ο κόσμος που αντιλαμβανόμαστε πραγματικά. 'Ομως μέσω της γλώσσας φθάνει κανείς σε ανακαλύψεις: εξάλλου, γράφοντας, ανακαλύπτουμε τον ίδιο τον εαυτό μας, με κάθε ση­ μασία της λέξης, κι αυτό είναι κάτι που το ριψοκινδυνεύει κανείς ή όχι». Λόγος που αντανακλά τα πιστεύω του συγγραφέα αυτού που, ενώ σαν δεύτερο στόχο του γραψίματος κρίνει την ανάγκη της ανακάλυψης του κόσμου (κι ακολουθούν η επικοινωνία και η αναπαράσταση του κόσμου) τοποθετεί στην πρώτη θέση την ανά­ γκη δημιουργίας παραπέμποντας έτσι ευθέως στην έννοια του πραγματικού συγγραφέα-δημιουργού (homo faber) με την υλική σημασία της λέξης.

παρουσίαση του Δρόμου της Φλάνδρας, έργο ενός μεγάλου σύγχρονου δημιουργού, δεν δύναται να εξαντληθεί σ’ αυτά που ήδη αναφέρθηκαν.. Το έργο, πολυσήμαντο, προσφέρεται για. πολλαπλές προσεγγίσεις και αναλύσεις. Διότι ο Δρόμος της Φλάν­ δρας είναι ένας πραγματικός χείμαρρος δίχως πηγή και εκβολές, αλλά μόνον με δίνες ικανές να παρασύρουν στην κυκλωτική τους κίνηση τόσο τον ανύποπτο αναγνώστη όσο και, ακόμα περισσότε­ ρο, το μελετητή. Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι η μετάφραση ενός τέτοιου έργου αποτελεί έναν πραγματικό άθλο. Ακόμα περισσότε­ ρο που η μετάφραση που μας έδωσαν ο Πατρίκιος Βελλιανίτης και ο Πέτρος Π απαδόπουλος (που είχε και τη γενική επιμέλεια) σέβε­ ται πρώτ’ απ’ όλα το πνεύμα και την εξωτερική μορφή - εξίσου δύσκοΧή - του κειμένου. Σέβεται όμως και τον αναγνώστη προσφέροντάς του μιαν άψογη μετάφραση ελληνική που σπάνια βλέ­ πουμε στη χώρα μας. Ο Π. Παπαδόπουλος εξέθεσε πριν ένα χρό-

Η

Ε κ δ ό σ εις L ΕΞΑΝΤΑΣ J

επιλογη/87 νο, καλεσμένος από το Γαλλικό Τμήμα της Φιλοσοφικής Αθήνας, τα ιδιότυπα προβλήματα που προέκυψαν κι έπρεπε να επιλύσουν - ακόμη και με προσφυγή τους στον ίδιο τον Κ. Σιμόν - οι μετα­ φραστές από το 1985 που τους ανετέθη η μετάφραση από τον εκ­ δοτικό οίκο της Εστίας. Είναι ωστόσο σίγουρο ότι τα όσα, τότε, αναφέρθηκαν δεν ήταν παρά το απάνθισμα αυτών που πραγματι­ κά θα πρέπει να αντιμετώπισαν κι έφεραν σε αίσιον πέρας. Εξάλ­ λου δεν μπορεί παρά να τονιστεί επίσης το γεγονός της σύντομης εισαγωγής του Π. Παπαδόπουλου στο έργο και η πολύτιμη για τον αναγνώστη ύπαρξη του επιμέτρου, που εκτός από τις συνε­ ντεύξεις του Κ. Σιμόν περιλαμβάνει και το ενδιαφέρον άρθρο του Μπερνάρ Πενγκώ πάνω στο Δρόμο της Φλάνδρας, στοιχεία που επικροτούν την άποψη ότι η επιλογή της Εστίας, εδώ, υπήρξε ποιοτική όχι μόνον στην επιλογή του μεταφραζόμενου έργου, αλ­ λά και των μεταφραστών του.

ΜΑΙΡΗΡΕΝΩ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ Σημειώσεις

,

1. Βλ. π.χ. Tony Cartano, Le plus «sud-amiricain» de nos icrivains, Le Monde 19/10/ 85.

2. Claude Simon, Triptyque, 1973, id. de Minuit.

3. Claude Simon, La Corde raide, 1947, Sagitaire.

4. Σαν «αναφερόμενος λόγος» εννοείται εδώ ο λόγος τον οποίο ο αφηγητής προ­ σποιείται ότι παραχωρεί στους χαρακτήρες. Πρόκειται για τη δεύτερη από τις τρεις βασικές υποδιαιρέσεις που ακολουθεί ο G. Genette (discours rapporti), αναλύοντας τον όρο «αφήγηση των λέξεων». Ο «αναφερόμενος λόγος» καταλαμ­ βάνει το άκρο προς τη «μίμηση».

5. Ο «αφηγηματοποιημένος λόγος» κατέχει το άκρο προς τη διήγηση σύμφωνα πά­ ντοτε με τη διάκριση του G. Genette στο Discours du ricit, 1980, ed. Le Seuil. Στην περίπτωση του λόγου αυτού, η μετάδοση του λόγου του άλλου αφομοιώνε­ ται με το αφηγηματικό κείμενο. Βλ. σχετικά και Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφη­ γηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη 1887-1910, Κέδρος 1987, σελ. 170 και επ.

6. Σελ. 142 ελληνικής μετάφρασης.

7. Με τον όρο «οπτική γωνία» αποδίδω τον γαλλικό «point de vue».

8. «Ricit a focalisation interne fixe» σύμφωνα με την ορολογία που χρησιμοποιεί ο G. Genette. Εστίαση και οπτική γωνία χρησιμοποιούνται εδώ σαν όροι συνώνυ-

Η ΜΑΣΚΑ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΑ

9. Για τα αναγκαία στοιχεία του διαλόγου βλ. Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, σελ. 176 όπου και σημειώνεται ότι «και τα τρία είναι απαραίτητα αλλά συνήθως κάποιο κυριαρχεί».

10. Σύμφωνα με την ανάλυση αυτή στο λεκτικό εμπεριέχεται και το οπτικό στοιχείο. Βλ. Paul Ricoeur, Temps et ricit II, La Configuration du temps dans le ricit de fic­ tion, Seuil Paris, 1984, σελ. 146.

11. Με τον όρο εννοώ τον «lecteur implicite» που χρησιμοποιεί ο Τ. Todorov και αναφέρεται στον αναγνώστη/δέκτη της αφήγησης και όχι στον πραγματικό αναγνώ­ στη. Για τη διάκριση βλ. Ο. Ducrot/T. Todorov, Dictionnaire encyclopidique des sciences du langage, Seuil, 1972, σελ. 413.

12. Σαν «υπερκείμενο αφηγητή» εννοώ τον «auteur implicite» τον Todorov και του οποίου η ακριβής μετάφραση θα ήταν «υποδηλούμενος αφηγητής» σε αντιστοιχία με τον υποδηλούμενο αναγνώστη, θεωρώ όμως ότι ο όρος «υπερκείμενος» απο­ δίδει, εδώ τουλάχιστον, καλύτερα τη διαφοροποίηση που επιχειρώ.

13. Η πολυμοναδική αφήγηση είναι η αφήγηση ν φορές αυτού που έγινε ν φορές. Βλ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, σ. 83, όπου και εκτενής παρουσίαση της πολυμοναδικής αφήγησης. Η ανάλυση της κ. Μαλαματάρη στηρίζεται πάντοτε στην ανάλυση του Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ G. Genette.

14. Ο όρος οφείλεται στον Bernard Pingaud, Sur la route des Flandres, Les temps mo­ Μαυρομιχάλη 5 (1ος όροφος) derns, Fivrier 1961, σελ. 1029. To ίδιο άρθρο τίθεται στο επίμετρο της ελληνικής Τηλ.: 36.23.553 ΑΘΗΝΑ 106 79 έκδοσης του Δρόμου της Φλάνδρας με τίτλο «Ένα μυθιστόρημα-όλεθρος». Βασική βιβλιογραφία για τον Κλωντ Σιμόν Denise Bourdet, Images de Paris, Claude Simon, La Revue de Paris, Janvier 1961.

Tony Cartano, Le plus «sud-amiricain» de nos icrivains, Le Monde, 19.10.85.

Lucien Dallenbach, Le tissu de memoire (article qui suit La Route de Flandres) id. de Minuit 1960.

Lucien Dallenbach, Les giorgiques ou la totalisation accomplie, Critique, nov. 1981, No 414, σελ. 1226.

88/επιλογη Alastair Β. Duncan: Claude Simon: la crise de la representation, Critique, nov. 1981, No 414, σελ. 1181.

John Fletcher, Claude Simon: Autobiographie et fiction, Critique, nov. 1981, σελ.

1211.

Olivier de Magny, Claude Simon, Esprit, juillet-aofit 1958.

Jean Ricardou, Le nouveau roman, Seuil 1978.

Jean Ricardou, Nouveaux Problemes du roman, «Le dispositif osiriaque», Seuil, 1978.

Bernard Pingaud, Sur la Route des Flandres, Les Temps Modernes, fdvrier 1961, p.

1026.

Philippe Separt, Autours des romans, Revue de Paris, fdvrier 1968, mars 1970.

Claude Simon, Une lettre indite: Le metier du romancier, Le Monde 19.10.85.

Stucirt Sykes, Les romans de C. Simon, 6d. de Minuit, 1979.

Susini-Anastopoulou, Παραδόσεις και σεμινάρια πάνω στον Κλωντ Σιμόν στο Γαλλι­ κό Τμήμα της Φιλοσοφικής Αθήνας, 1987.

Marcel Thiebaut, Claude Simon, Revue de Paris, dec. 1969.

'//Ill,I L U lL J U llli

mlΙΠΠΚΙΡ t τΜ Μ Ιί M O Δημήτρης Γιακουμάκης Μ ηθύμνης 51-T.K. 11252-Αθήνα σ ε σ υ ν ε ρ γ α σ ία με τη ν Ι σ το ρ ικ ή Υ π η ρ εσ ία του Π ο λ ε μ ικ ο ύ Ν α υ τικ ού προετοιμάζει δύο εκδόσεις που θα κυκλοφορήσουν ευρύτατα στην Ελλάδα και στο εξωτερικό: 1. Α νθολογία Θ αλασσινής Π οιήσεω ς 2. Κ αλλιτεχνικό λεύκω μα με έργα θαλασσινού περιεχομένου. Δ ιευκρινίζεται ότι η θάλασσα, ως πηγή ποιητικής ή εικαστικής εμπνεύσεω ς, θα ληφθεί με την ευρεία της έννο ια , δηλαδή ω ς έννοια φυσική, μεταφυσική, ως παρομοίωση για την έκφραση ψ υχικ ώ ν συναισθημάτω ν, ως στοιχείο φυγής, ως πηγή ζω ής και δράσης κ.λπ. Επίσης σ χετικά θα θεωρηθούν τα ποιήματα ή τα εικαστικά έργα που αναφέρονται στα καράβια, στα νησιά, στα λιμάνια , στους ανθρώπους της θάλασσας, στον ενάλιο κόσμο. Π α ρ α κ α λ ο ύ ν τ α ι ο ι π ο ιη τ έ ς κ αι ο ι κ α λ λ ι τ έ χ ν ε ς , που επ ιθ υ μ ο ύ ν να περιληφθούν στις εκδόσεις αυτές, να στείλουν στη διεύθυνση του ανθολόγου φωτοαντίγραφα των δημοσιευθέντω ν ποιημάτων με βιβλιογραφικά στοιχεία της συλλογής που τα περιέχει (τίτλος, τόπος και χρονολογία εκδόσεως) ή έγχρω μ ες διαφάνειες τω ν έργω ν τους. Σ ημειώ νεται ότι ουδεμία οικονομική επιβάρυνση θα έχουν όσοι ανθολογηθούν.

• ΒΙΒΛΙΟ: Ο φίλος του εκπαιδευτικού • ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΣ: Ο φίλος του βιβλίου • GUTENBERG: Η σωστή σχέση με το βιβλίο

και τους φίλους του Με το επίδομα προμήθειας βιβλίων έγινε το πρώτο βήμα...

GUTENBERG ΓΕΝΙΚΟΣ ΤΙΜΟΚΑΤΑΛΟΓΟΣ

...το επόμενο βήμα ΕΚΔΟΣΕΙΣ

GUTENBERG ΓΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ ΣΑΣ ΖΗΤΗΣΤΕ ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ

Π Α ΙΔ Α Γ Ω Γ ΙΚ Η Σ Σ Ε ΙΡ Α Σ

G U T E N BE RG

ΤΟΥΣ ΕΙΔΙΚΟΥΣ ΚΑΤΑΛΟΓΟΥΣ ΤΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ GUTENBERG

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ

ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ

G U TEN BER G · ΣΟΛ Ω ΝΟ Σ 103 · 106 78 ΑΘ Η Ν Α · ΤΗ ΛΕΦ. 36.00.127

φ Ε κ δ ό σ ε ις Κ έ δ ρ ο ς r. Γενναδίου 3 -Τηλ.36.02.007 •

A ID S •

·

Η ΡΩ ΙΝ Η

Τ Ο Ξ ΙΚ Α

·

Π Υ ΡΗ Ν ΙΚ Η Α Σ Φ Α Λ Ε ΙΑ

ΑΠΟΒΛΗΤΑ

·

Ο Ξ ΙΝ Η Β Ρ Ο Χ Η

• Μ ια σειρά βιβλίων που θίγει φλέγοντα προβλήματα που απασχολούν σήμερα τον πλανήτη μας.

• Βιβλία αντικειμενικά, υπεύθυνα, γραμμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνονται εντελώς κατανοητά από αυτές τις κρίσιμες ηλικίες που σηματοδοτούν το μέλλον, την πορεία και την εξέλιξη μιας κοινωνίας.

• Για παιδιά από 10 χρόνων και πάνω.

φ Ε κ δ ό σ ε ις Κ έ δ ρ ο ς Γ. Γενναδίου 3, τηλ. 36.02.007

Τέσσερα πολύχρωμα εκπαιδευτικά βιβλία γραμμένα με απλό τρόπο για να φέρουν σ’ επαφή τις νεαρές συνειδήσεις με το θαύμα του κόσμου που βρίσκεται γύρω τους. Ό λη η σειρά περιλαμβάνει ένα «επιστημονικό» κεφάλαιο που θα βοηθήσει τους μεγάλους ν’ απαντήσουν στις ερωτήσεις των παιδιών.

για την προσχολική και πρωτοσχολική ηλικία