Τεύχος 240

«ΤΑ ΜΑΧΑΙΡΙΑ», έχουν άμεση σχέση με το θέμα τους. Κάποιος τρυπάει τα λάστιχα των ξένων πρεσβειών στα Τίρανα. Η πρώτη σκέ­ ψη που έρχεται στο μυαλό είναι ότι πρόκει­ ται για μια πράξη που αποσκοπεί στην επιδείνωση των σχέσεων της Αλβανίας με αυ­ τές τις χώρες. Είναι λογικό λοιπόν ότι αυτό είναι το πρώτο που σκέφτονται οι υπάλληλοι της SIGURIMI (η Αλβανική Μυστική Α­ στυνομία). Ο Νεσάτ Τοζάι στα «ΜΑΧΑΙΡΙΑ» ςεσπαθώνει και καταγγέλλει τις ύποπτες πρακτικές εκείνων που θεωρούν τους εαυτούς τους υπη­ ρέτες του λαού και συμπεριφέρονται ως δυ­ νάστες. Είναι σπάνιο ομάδα ανθρώπων να καταδυναστεύει για πολύ καιρό ένα λαό αγνο­ ώντας τα δικαιώματά του. Και αυτό είναι α­ κόμα πιο αδιανόητο στην Αλβανία. Ο Νεσάτ Τοζάι, που εξακολουθεί να εργάζεται στο Υ­ πουργείο Εσωτερικών, είχε γράψει ως τώρα αστυνομικά μυθιστορήματα. Η έκδοση των «ΜΑΧΑΙΡΙΩΝ» έγινε δυνατή χάρη στη στή­ ριξη του Ισμαήλ Κανταρέ και του Ντριτέρο Αγκόλι, προέδρου της Ένωσης Συγγραφέων και Καλλιτεχνών.

Εκδόσεις Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ - ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ

τα βιβηία της «γνώσης» ΔΗΜΗΤΡΗΣ Χ Ρ ΙΣΤΟ Δ Ο ΥΛ Ο Υ Δτ,μήτρηρ Χριστοδούλου

ΤΟ ΔΟΛΙΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑΣ

Το δόλιο πρόσωπο της αιωνιότητας

Ποταμούλα

Μυθιστόρημα

ποίηση

Διηγήματα

ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ Δ Α Β Β Ε Τ Α Σ

ΘΩΜΑΣ Σ Κ Α Σ Σ Η Σ

—

ΒΑΛΣΑΜΩΜΕΝΟΣ ΓΑΤΟΣ

ή

Ο βαλσαμωμένος γάτος

μυθιστόρημα δίχως τέλος

Νουβέλα

Ο ρ έσ τ η ς

εκδόσεις «γνώση» Κεντρική Διάθεση: Ιτπτοκράτους 3 1 , 106 80 Αθήνα, Τπλ. 3 6 20 941 - 36 2 1 1 9 4 - 7786 441

ΝΕΑΝΙΚΗ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ

Ε π ιλ ε γ μ έ ν α Β ιβλία γ ια π α ιδ ιά κ α ι ν έ ο υ ς Β ΙΒ Λ ΙΑ Γ ΙΑ Π Α ΙΔ ΙΑ Α Π Ο 8 Ε Τ Ω Ν Κ Α Ι Α Ν Ω

Β Ι Β Λ Ι Α Γ ΙΑ Π Α Ι Δ Ι Α Α Π Ο 10 Ε Τ Ω Ν Κ Α Ι Α Ν Ω

Ζωρζ Σ α ντ Ιστορία ενός αγαθούλη............................ Φ ώ νταςΛ ά δ ης Α Λ Κ Η Σ Ο Τ Ε Τ Τ Η Σ . Ο γάιδαρος που νίκησε το σκυλόψαρο και άλλες ισ τορίες............. Ό σ κα ρ Ο υάιλντ Ο ευτυχισμένος π ρ ίγκ ιπα ς................ Μ όνος Κ οντόλέω ν Ο Εέ από τ ’ άστρα .................... Α. Π απαδάκη Παλιές ιστορίες του κόσμου (Ευρώτα;) Α. Π απαδάκη Παλιές ιστορίες του κόσμου (Ασία) .... Μ αρία Μ ιχαήλ-Δέδε Ινδιάνικοι θρύλοι...................... Αλέξανδρος Δ ουμάς Ιστορία ενός καρυοθραύστη...... Α λφόνςΝ τω ντέΟ Τ αρταρέντηςΤ αρασκόν ............ Ιφ ιγ έν εια Α λμπανοπούλου Χόπιτι-Χοπ ................ Μαρία Μ ιχαήλ-Δέδε Θρύλοι των ιθαγενών της Αυστραλίας ................................................... Έ λ λ η Α λεξίου Μύθοι του Α ισώ που.......................... Ντίνος Δημόπουλος Ο μαστρο-Πολύξερος κι η παλιοπαρέα του .............................................

I. Δ . Ιω α ννίδη ς Τα τρία παιδιά ...............................

I. Δ. Ιω α ννίδη ς Ένα καράβι στη β ιτρίνα ................... 'Ο τφ ρ ιντ Πρόισλερ 0 Νερουλίνος, το πνεύμα της λίμνης......................... :.." Λ............ Ελένη Σ α ραντίτη -Π ανα γιώ του Ο κήπος με τ ’ αγάλματα ................................................... Χάρης Σακελλαρίου Ο Σπιθοβολάκης .................... Ν τίνος Δημόπουλος Αν όλα τα πιτσιρίκια του κόσμου Ό σ κα ρ Ο υάιλντ Ο εγωιστής γίγαντας ...... Ν ίνα θεο χαρ ίδο υ Ασημένιος ελέφαντας .............. Λ άμπρος Π έτσινης Ρωσικά λαϊκά πα ραμύθια........... Φ ιλίσ α Χ α τζηχάννα Η Ντιντόν, ο Παβελάκης μου κι ε γ ώ ....................... .........................................

A. Α. Μ ιλν Το σπίτι στη γωνιά του Πουφ ................. Γ ιάννης Κ αλατζόπουλος Τα ρούχα του βασιλιά ...... Α δελφ οί Γκριμ Διαλεχτά παραμύθια....................... Χ ανς Κ ρίστιαν Ά ντερσεν Διαλεχτά παραμύθια ...... Σ ο φ ία Μ ιχαλοπούλου Ο Μήτσης και η Μ ίτσ η .........

Έ λ λ η Α λεξίου Ρωτώ και μαθαίνω ............................ Τ ζω ν Σ τά ινμ πεκ Τ ο κόκκινο αλογάκι ...................... Ελένη Σ αραντίτη -Π ανα γιώ του Ιόλη, ή Τη νύχτα που ξεχείλισε το π ο τ ά μ ι........................................ Σ . Μ αυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Α' ... Σ . Μ αυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Β' ... Σ . Μ αυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Γ ' ... Ν ίτσα Τ ζώ ρτζογλου Ο χρυσός δαρεικός................... Ρ ά ντγια ρ ν τ Κ ίπ λ ιν γκ Απίθανες ιστορίες................. Ν ικολάι Βορόνοβ Τ ο κυνήγι των περιστερών ........... Νίτσα Τ ζώ ρτζογλου Τ ο τσίρκο της Ίρμας .............. Ρόμ περτ Λ ούις Στήβενσον Τ ο νησί των θησαυρών ... Αλέξανδρος Δουμάς Η μαύρη τουλίπα .................... Σ ο φ ία Μ αυροειδή-Παπαδάκη Μύθοι και θρύλοι της Ρ ώ μ η ς .......................... ............... ................ Κ άρολος Ν τίκενς Χριστουγεννιάτικη ιστορία ...........

I. Δ. Ιω α ννίδη ς Το άσπρο ά λ ο γο ..............................

I. Δ. Ιω α ννίδη ς Η ιστορία με το γαλάζιο μ ολύβι........ Κ ιτσικοπούλου Μ αίρη Ιστορίες των δερβισάδων...... Ά ν το ν Τ σ έχω φ Αστείες ιστορίες.............................. Γ ιάννης Μ πάρτζης 'Αργείος Εσπερινός.................... Ν ίτσα Τ ζώ ρτζογλου Τα Τρία Σ ίγ μ α ....................... Ειρήνη Μάρρα Μια ιστορία για δ ύ ο .......................... Σ ο φ ία Φ ίλντισ η Ορέστης ....................................... Χάρης Σακελλαρίου Διηγήματα των Χριστουγέννων Ε. Π αλαιολόγου-Π ετρώ νδα Στη χώρα των Φαραώ .. Σ ο φ ία Φ ίλντισ η Τ ο Ρηνάκι και άλλα διηγήματα ...... Ν ίτσα Τ ζώ ρτζογλου Περπατώντας στους αιώνες ... . Μ αρία Π υ λιώ του Τ α δέντρα που τρέχουν ................. Σ ώ τη Χ ριστογιάννη Μύθοι και θρύλοι της Νορβηγίας A w Του έιτ Επιχείρηση «Κόκκινη Ά μ μ ο ς » ................ Πέτερ Χ έρ τλ ιγκ Ο Μπεν αγαπάει την Άννα ............ Ντοντάρ Ν τουμπάντζε Εγώ, η γιαγιά, ο Ιλίκο καιοίλαρίων ......................................................

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα Ζωοδόχου Πηγής 3,106 78 Α θή να ® 360.32.34 - 360.13.31

ΝΕΑΝΙΚΗ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ

Ε π ιλ ε γ μ έ ν α Β ιβ λία γ ια π α ιδ ιά κ α ι ν έ ο υ ς Β Ι Β Λ Ι Α Γ ΙΑ Π Α Ι Δ Ι Α Α Π Ο 10 Ε Τ Ω Ν Κ Α Ι Α Ν Ω Δ ούκα ς Χ άρτμα ν Ά ννα-αννΑ '.................................

I. Δ . Ιω α ν νίδη ς Καβάλα στο Χ ρονοδιαβήτη............. Λεονάρ ν τε Βρις Το βιβλίο των πειρα μά τω ν.............. Λεονάρ ν τε Βρις Το δεύτερο βιβλίο των πειραμάτων .. Λεονάρ ν τε Βρις Το τρίτο βιβλίο των πειραμάτων . . . . Μ. Ε. Σ α λ τίκ ο β — Σ τσ έντρ ιν Π ατέρας και γιος ...... Ιού λιος Βερν Οι πειρατές του Α ιγ α ίο υ ...................... Ν τίνος Δ η μ όπο υ λο ς Τ α δελφινάκια του Αμβρακικού I. Δ . Ιω α ν νίδη ς Το παράξενο δ ώ ρ ο ........................... Σ ο φ ία Μ αυροειδή-Π απαδάκη Ά λ κη σ τη ................. Λ εονάρντο Ν τα Β ίντσ ι Μύθοι και ιστορίες .............. Χ άρης Σα κελλα ρ ίο υ Ομήρου Βατραχομυομαχία ...... Ιού λ ιος Βερν Ο πύργος των Κ αρπαθίω ν..................... Προσπέρ Μ εριμέ Κολύμπα ...................................... Τ ζω ν Μ π ιο ύ κ α ν Τ α 39 σ κα λοπά τια ......................... Ε υ γένιος Σ ύ ι Κέρνοκ, ο πειρατής ............................. Ι.Δ . Ιω α ν νίδη ς Ο γύρος του κόσμου χωρίς λ εφ τ ά ........ Ά λ κ η Γ ουλιμή Η αόρατη σελίδα .............................. Σ έλ μ α Λ ά γκερ λεφ Τ α χριστουγεννιάτικα τριαντάφυλλα Τ ιερύ Ζονκέ Καταδίωξη στο μετρό ........................... Β Ι Β Α Ι Α Γ ΙΑ Π Α Ι Δ Ι Α Α Π Ο 12 Ε Τ Ω Ν Κ Α Ι Ά Ν Ω Β ίκ τω ρ Ο υ γκ ώ Α π’ όσα έχω δει .............................. Χ έντρ ικ Βαν Δ ουν Η ιστορία της ανθρωπότητας ...... Ό σ κα ρ Ο υ άιλ ντ Το φάντασμα του Κ άντερβιλ............. Τ ζα κ Λ ό ν το ν Αγάπη για τη ζωή .............................. Τ ζα κ Λόντον Πειρατικές ιστορίες ............................. Κ ατερίνα Γ λυκοφ ρύδη Μ ελήσιππος........................ Λ ίτσα Ψ α ραύτη Σ τα βήματα του Σαμοθήριου ........... Ά ν ν α Γ κρέτα Β ίνμ περγκ Μ ια Π έμπτη του Οκτώβρη Ν ικ ολ άι Βορόνοβ Μ άσα, ένα σύγχρονο κορίτσι ........ Χ άρης Σα κελλα ρ ίο υ Η φωτιά που δε σβήνει ............. Ρ ά ντγ ια ρ ν τ Κ ίπ λ ιν γ κ Τ ο ωραιότερο διήγημα του κόσμου............................................................

Α νατό λ ι Α λέξιν Η τρελή Ε υ δ οκία ........................ Ν ίτσ α Τ ζ ώ ρ τζογλ ου ΣΟΣ — Κίνδυνος ................... Α νατό λ ι Α λέξιν Τηλεφωνήστε κι ε λ ά τ ε ..................... Ρ ά ντγ ια ρ ν τ Κ ίπ λ ιν γ κ Η εταιρεία Στάλκι & Σία ...... Έ ρ νεσ τ Χ εμ ινγουέι Ο γέρος και η θάλασσα .............. Τ ζ. Μ ιντ Φ όκνερ Μούνφλιτ (Τομυστήριο του θρυλικούδιαμαντιού) \................... Τ ζα κ Λόντον Ο Α σπροδόντης................................... Κ ίρα Σ ίνου — Ελένη Χ ουκ-Α ποσ τολοπούλου Το χέρι στο βυθό ................................................... Ά λ μ π ερ τ Λ ιχά ν ο φ Η έκλειψη του ήλιου .............. Ιβ ά ν Τ ου ρ γκ ένιεφ Οι αφηγήσεις ενός κυνηγού .......... Μαρκ Τ ουέιν Οι περιπέτειες του Χακ Φιν ................. Α ιμέ Σ όμ ερ φ ελ τ Τ ο χαμένο όνειρο ........................... Μ ανόλης Κορνηλιος Πολύ ωραίο τ ’ όνομά σου, Ελευθερία!............................................................ Γ ιώ τα Φ ω τιά δ ου -Μ πα λ αφ ού τη Ποτέ ξανά ........... Λ έω ν Τολσ τόι Ιστορίες ................................. ...... Γ κούντρουν Μ εμπς Το παιδί της Κυριακής .............. Ρ ά ντγ ια ρ ν τ Κ ίπ λ ιν γ κ Δαίμονες των κυμάτων .......... Τ ζα κ Σ έφ ερ Σέιν, ο άνθρωπος της χαμένης κοιλάδας... Μαρκ Τ ουέιν Οι περιπέτειες του Τομ Σόγιερ ............. Κ ίρα Σίνου Το πάρτι της Μ ιράντας........................... Β ίκ τω ρ Ο υ γκ ώ Οι Ά θλιοι Α 'Τόμος ........ ............. Β ίκ τω ρ Ο υ γκ ώ Οι Ά θλιοι Β' Τόμος ........................ Β ίκ τω ρ Ο υ γκ ώ Οι Ά θλιοι Γ 'Τ όμος ........................ Β ίκ τω ρ Ο υ γκ ώ Οι Ά θλιοι Δ 'Τ όμ ος ........................ Β ίκ τω ρ Ο υ γκ ώ Οι Ά θλιοι Ε 'Τόμος ........................ Μαρκ Τ ουέιν Ο πρίγκιπας και ο φ τω χός..................... Τ άκης Χ α τζη α να γνώ σ του Η μαγεία του κόσμου (Από τα ταξίδια του Μάρκο Πόλο) .... ................... Τ ζα κ Λόντον Μια Οδύσσεια στο Β ο ρ ρ ά .................... Τ ζα κ Λόντον Το κάλεσμα της άγριας φύσης .............. Μ όνος Κ οντολ έω ν Τ ο ταξίδι που σκοτώνει .............. Α λεξάντρ Π ούσκιν Ντάμα Π ίκ α ................. ............

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα Ζωοδόχου Π ηγής 3,106 78 Α θ ή να ® 360.32.34 - 360,13.31

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ

ΠΕΤΡΟΣ ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Π ρ οσ ω πική α π ο κ ά λ υ ψ η ΠΕΤΡΟΣ ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Π α ύλ ο ς κ α ι Ελένη ΣΤΕΛΛΑ ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Τ ο μ α γ γ α νο π ή γ α δ ο ΣΩΤΗΡΗΣ ΑΗΜΗΤΡΙΟΥ Έ ν α π α ιδ ί α π ' τη Θ εσ σ α λονίκ η ΓΙΩΡΓΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ Κ α τα π α κ τή (πεζά κείμενα) ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΚΑΛΙΟΤΣΟΣ Σ τρ α τιω τικ ές α σ κήσ εις ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΤΖΙΑΣ Η Μ ηχανή

Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.02.007

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ

ΜΕΝΗΣ ΚΟΥΜΑΝΤΑΡΕΑΣ Π λ α νό δ ιο ς σ α λπ ιγ κ τή ς ΓΙΩΡΓΟΣ Ν . ΜΑΝΙΩΤΗΣ Η φ ο β ερ ά π ρ ο σ τα σ ία ΚΩΣΤΟΥΑΑ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ Σ τη μ ικρή π λ α τ εία εκ είνος χόρ ευ ε ΚΩΣΤΑΣ ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Β α μμ ένα κ ό κ κ ιν α μ αλλιά ΕΥΓΕΝΙΑ ΦΑΚΙΝΟΥ Γ άτα με π έ τα λ α ΕΛΙΑΝΑ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΑΔΟΥ Η Γ ειτο ν ιά τω ν Κ α λώ ν Κ λεφ τώ ν

Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.02.007

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΞΑΝΤΑΣ

Τζαβέλλα 1 και Ζωοδόχου Πηγής Τηλ.: 36.04.885 - 36.13.065

ΒΙΒΛΙΑ

απο τις

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Συλλογή σπουργιτάκια (για παιδιά από 5-10 ετών) Τζέιμς Κρους Μεσισσούλα - Σούλα - Φροσούλα Ντιμίτερ Ιυκιόφ Η κούκλα που ήθελε να αποκτήσει ένα μωρό Ο μικρός κυνηγός / Η Μυρτώ και ο λήσταρχος Καραμπούμ Οι ιστορίες μιας αυτόματης γιαγιάς Συλλογή χελιδόνια (για παιδιά από 9-12 ετών) Καλλιόπη Σφαέλλου Για τον πατέρα Τζιάννι Ροντάρι Ο πλανήτης των χριστουγεννιάτικων δέντρων Δότη Πέτροβιτς - Ανδρουτσοπούλου Για την άλλη πατρίδα Σπίτι για πέντε Ρενέ Γκιγιό Ο κύριος των ελεφάντων Ζακλίυ Χελντ Ο γάτος του Κοντοπαρεούλη Έριχ Καίστυερ Ο Αντώνης και η Κουκιδίτσα Ο Αιμίλιος και οι ντετέκτιβ Ανδρέας Αγγελάκης Μια αλεπού στην Πλατεία Βάθης Το τελευταίο φάντασμα Μάρω Λόίζου Η Ονείρω

Μισέλ Τουρνιέ Ο Παρασκευάς ή η πρωτόγονη ζωή Μαρία Γκρίπε Λόελλα, η κόρη του Μπαμπά Μπέρτα Ρομπέρ Εσκαρπίτ Οι δημοσιογραφικές επιτυχίες του Ρουλταμπός Οι διακοπές του Ρουλταμπός Λότη Πέτροβιτς - Ανδρουτσοπούλου Ο μικρός αδελφός Στο τσιμεντένιο δάσος / Λάθος, κύριε Νόιγκερ Γαλάτεια Γρργοριάδου - Σουρέλη Παιχνίδι χωρίς κανόνες Πριν από το τέρμα Μαρία Αβρααμίδου Γράμμα στο μοναχικό αδερφό μου Λίτσα Ψαραύτη Το διπλό ταξίδι Ζωρζ Σαρή Τα Χέγια / Το παραράδιασμα Ηρώ Παπαμόσχου Το πέτρινο σπίτι (2 τόμοι) Μόνος Κοντολέων Το 33 Νατάλια Σαλόμκο Αν ήμουν δάσκαλος

ΚΛΑΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Έκτορας Μαλό Χωρίς οικογένεια Ιούλιος Βερν Μιχαήλ Στρογκόφ Μαρκ Τουαίν Οι περιπέτειες του Τομ Σόγερ

I

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΑΤΑΚΗ

ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΚΑΙ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ Μιπ Γκις Αναμνήσεις από την Άννα Φρανκ

Ειρήνη Μάρρα θεογονία, το mo παλιό παραμύθι του κόσμου Αργυρώ Κοκορέλη Προμηθέας, οι πρώτοι άνθρωποι / Οι θεοί του Ολύμπου (Δίας, Ήρα, Αθηνά, Άρης)

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΚΑΙ ΝΙΚΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΑΗΣ «Λεξικό των ανυπάρκτων λέξεων»

Θα έπρεπε να ξαναπάρουμε το σχέδιο του Du Bellay που συνίστατο στο να υπερασπίσουμε την Γαλλική γλώσσα πλουτίζοντας την; Με τους φίλους της Π λειάδος (La Pleiade) επρότεινε το 1549 να διηθήσουμε μέσα στην γα λ­ λική γλώσσα ελληνικές ή λατινικές λέξεις. Προτείνοντας σήμερα ένα Λεξι­ κό Ανυπάρκτων Λ έξεων, ο Αριστοτέλης και Ν. Νικολαΐδης συντάσσουν έ­ ναν πίνακα ελληνικών όρων που δεν έχουν τα ισοδύναμά τους στα γαλλικά.

Gilles Rome!, Magazine Litteraire, Σεπτέμβριος 1989 Η γαλλική γλώσσα δεν μπορεί να επιζήσει παρά εξελισσόμενη και οι προ­ σπάθειες γλωσσολόγων, όπως οι Λ. και Ν. Νικολαΐδης, για να της επιτρέ­ ψουν να εξελίσσεται πιο γρήγορα και πιο εύκολα θα πρέπει να υποστηριχθούν. Είναι το μόνο εναλλακτικό από την προοδευτική έφοδο των αγγλι­ σμών για την βαθμιαία ανάκτηση της γαλλικής γλώσσας εις όλο το πεδίο του μοντερνισμού.

Jerve Burdet, Journal de Geneve, Δευτέρα 4 Σεπτεμβρίου 1989

DICTIONNAIRE DES MOTS

INEXISTANTS ΝΕ ϋι.

PIOUSIE >OCTONIE V.ANE ΑΝ1

Μένει στο τέλος του λογαριασμού μια παράδοξη συλλογή που δεν θα παραλείψει να γοητεύσει τους εραστές των λέξεω ν, ποτέ χορτασμένων από σπανιότητες, έστω αισθανόμενοι και λίγη φορμόλη.

Michel Danthe, Journal de Geneve, 19-20 Αυγούστου 1984 Οι Γάλλοι έχουν φόβο των λέξεων, της δύναμης των λέξεων. Σέβονται επιπλέον κάθε «Κύριο των λέξεων» όπως έλεγε την άλλη εβδομάδα ο Bertrand Poirot-Delpech. Το να μην έχει φόβο των λέξεων εκφράζει έναν ειλικρινή θαυ­ μασμό, αλλά δεν συμβαίνει χωρίς την πρόκληση ενός ελαφρού ρίγους. Πρέπει να είναι κανείς νοσηρός, ριψοκίνδυ­ νος ή γενναίος για να μην μασάει τις λέξεις του... Τί θα μπορούσε να ξεσηκώνει μια «εφεύρεση» των δύο ψυχιά­ τρων μας: Μια τέτοια συζήτηση θα ξεπερνούσε τα πλαίσια αυτού του άρθρου.

Denis Slakta, Le Monde, 6 Οκτωβρίου 1989, Παρίσι Τεράστιο πρόγραμμα και ευγενής προσήλωση δεν κάνει κάποιον λιγότερο σαστισμένο στα ελληνικά του, ιδίως εάν δεν τα έμαθε... Μέσα στην χιονοστιβάδα των λεξικών που προκλήθηκε από τα διακόσια χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης, το πιο επαναστατικό με τον τρόπο του μου φαίνεται επίσης το πιο παράδοξο. Α λλά η ανάγνωση κατά το πνεύμα του καθενός θα μπορούσε να φανεί διασκεδαστική (divertissante).

Aristide, Le Figaro, 19 Ιουνίου 1989 Διαβάζοντας το έργο του Αριστοτέλη και Νίκόυ Νικολαΐδη μοιράζομαι μεταξύ θαυμασμού και σκεπτικισμού. Αυ­ τοί οι δύο τρελοί εραστές της γλώσσας έχουν πολλά επιχειρήματα που δικαιώνουν την προσπάθειά τους. Το να θέλεις να πλουτίσεις το γαλλικό λεξιλόγιο εφευρίσκοντας «απούσες» λέξεις είναι πολύ αξιόλογο.

Christian Vellas, Tribune de Geneve, 20-21 Μαϊου 1989 Αυτό το εκπληκτικό λεξικό θα μπορούσε λοιπόν να συμπληρώσει τα χάσματα της γλώ σσας μας, μολονότι είναι τόσο πλούσια. Είναι ο λόγος για τον οποίο σας συνιστώ αυτό το έργο που, είμαι σίγουρος, θα κάνει να «τρίζουν» μερικούς καθαρολόγους. Δεν ενδιαφέρει. Αυτές οι λειτουργικές και φωνητικώς ευέλικτες λέξεις θα σας κάνουν να σκεφθείτε. Ξεκινήστε λοιπόν στην ανακάλυψη αυτής της «ανυπαρξίας» στην οποία πρέπει να παραχωρήσετε μιαν όλω ς ιδιαίτερη προσοχή.

C .M ., Tract (Mensuel d ’ Information de la C .S .L.) Οκτώβριος 1989 Κατά την μέθοδο των Α . και Ν. Νικολαΐδη είναι δυνατόν να ονομάζουμε τα πράγματα και τις έννοιες προτού καν υπάρξουν. Α πό την άποψη αυτή πρέπει να εικασθεί το μυστικό των αφοσιωμένων τους πράξεων: Εορτάζει το όνει­ ρο κάθε συγγραφέα, σφραγίζει τον θρίαμβο της γλώσσας υπεράνω της πραγματικότητος.

Jurg Altwegg, Frankfurter AUgemeine Zeitung, 20 Δ εκ. 1989 και Basler Magazion, 13 Ιανουάριου 1990 Edition Metropolis, 6 rue Meylam, 1208 Geneve - Κεντρική διάθεση στην Ελλάδα: Κάουφμαν, Σταδίου 28 - Επί­ σης στα βιβλιοπωλεία: Libro, Πατρ. Ιωακείμ 28, Reumondos, Βουκουρεστίου 18, Ρόμβος Καψάλη 4, Κολωνάκι.

ευριπίδη ήλεκτρα

εισαγωγή * μετάφραση * σχόλια Χ Ρ Η Σ Τ Ο Υ Σ Α Μ Ο Υ Η Λ ΙΛ Η

Η ΕΤΗΣΙΑ ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΔΙΟΙΚΗΤΗ ΤΗΣ ΤΡΑΠΕΖΑΣ ΕΛΑΑΔΟΣ

Το δημοσιευόμενο απόσπασμα από την ετήσια έκθεση του διοικητή της Τράπεζας της Ελλάδος κ. Δημ. Χαλικιά αναφέρεται στις πρόσφατες οικονομικές εξελίξεις και στα προβλήματα των δημοσίων ελλειμμάτων και της νομισμα­ τικής πολιτικής. Ο ΚΥΡΙΟ χαρακτηριστικό της πορείας της οικονο­ μίας στη διάρκεια του 1989 είναι η μεταστροφή της προόδου που σημειώθηκε μετά την εφαρμογή του διετούς σταθεροποιητικού προγράμματος 1986-1987, στις εξελί­ ξεις των βασικών μακροοικονομικών μεγεθών και η σο­ βαρή επιδείνωση των οικονομικών ανισορροπιών. Ιδιαί­ τερα δυσμενής εξέλιξη κατά το 1989 ήταν η περαιτέρω σοβαρή διόγκωση των ελλειμμάτων του δημοσίου τομέα και του δημοσίου χρέους. Παράλληλα, σημειώθηκε χει­ ροτέρευση του ισοζυγίου πληρωμών, επιτάχυνση του πληθωρισμού και επιβράδυνση του ρυθμού αύξησης του ακαθάριστου εγχώριου προϊόντος. Η επιδείνωση των οικονομικών ανισορροπιών είναι κατά κύριο λόγο συνέπεια της επεκτατικής δημοσιονομι­ κής και εισοδηματικής πολιτικής που εφαρμόστηκε από την αρχή του 1988 και μετά. Ειδικότερα, η συνεχής αύξη­ ση των δημοσίων δαπανών, η αυξημένη φοροδιαφυγή, οι φορολογικές ελαφρύνσεις και η ταχεία άνοδος των πραγ­ ματικών εισοδημάτων ήταν αναπόφευκτο να οδηγήσουν στην υπερθέρμανση της οικονομίας, και μέσω αυτής στην ενίσχυση των πληθωριστικών πιέσεων και στη διέρυνση του ελλείμματος του ισοζυγίου τρεχουσών συναλ­ λαγών. Παράλληλα, ο υψηλός πληθωρισμός και η επιτά­ χυνση του ρυθμού αύξησης του κόστους εργασίας οδήγη­ σαν σε εξασθένηση της ανταγωνιστικότητας της εγχώ­ ριας παραγωγής και έχουν συντελέσει στην αύξηση της διείσδυσης εισαγωγών και στη χαλάρωση του αυξητικού ρυθμού τών εξαγωγών. Η συνολική εθνική δαπάνη για κατανάλωση και επεν­ δύσεις εκτιμάται ότι αυξήθηκε το 1989 κατά 5,1%. Η αύ­ ξηση όμως αυτή της δαπάνης δεν εκδηλώθηκε σε αντί­ στοιχη αύξηση της εγχώριας παραγωγής, αλλά σε ση­ μαντική διεύρυνση του ελλείμματος του ισοζυγίου τρε­ χουσών συναλλαγών, με αποτέλεσμα ο ρυθμός ανόδου της οικονομίας να αρχίσει να επιβραδύνεται από τους πρώτους μήνες του 1989. Το ακαθάριστο εγχώριο προϊόν σε σταθερές τιμές εκτιμάται ότι αυξήθηκε το 1989 κατά 3,2% έναντι 4,3% το 1988. Το έλλειμμα του ισοζυγίου τρεχουσών συναλλαγών αυξήξηκε το 1989 κατά 1.616 εκατ. δολάρια και έφτασε στα 2.573 εκατ. δολάρια. Η επιδείνωση του ισοζυγίου τρεχου­ σών συναλλαγών οφείλεται στη διεύρυνση του εμπορικού ελλείμματος, που ήταν κυρίως αποτέλεσμα της αύξησης των πληρωμών για εισαγωγές, σε συνδυασμό με τη μείω­ ση του πλεονάσματος των άδηλων συναλλαγών. Η επεκτατική ώθηση που προήλθε από τον δημόσιο το­ μέα αντανακλάται στους υψηλούς ρυθμούς αύξησης της δημόσιας καταναλωτικής δαπάνης και της δαπάνης για δημόσιες επενδύσεις. Συγκεκριμένα, η συνολική δημόσια δαπάνη αυξήξηκε το 1989 κατά 5,9%. Σημαντική επίδρα­ ση στην εξέλιξη της τελικής ζήτησης άσκησε επίσης η αύξηση της ιδιωτικής καταναλωτικής δαπάνης που εκτιμάται σε 4,1 %. Η αύξηση της ιδιωτικής κατανάλωσης ή­

ταν ταχύτερη από την αντίστοιχη αύξηση του πραγματι­ κού διαθέσιμου ιδιωτικού εισοδήματος, με αποτέλεσμα να μειωθεί το ποσοστό της προσωπικής αποταμίευσης στο διαθέσιμο ιδιωτικό εισόδημα. Ο πληθωρισμός σημείωσε περαιτέρω άνοδο στη διάρ­ κεια του 1989. Ο δείκτης τιμών καταναλωτή αυξήξηκε κατά 14,8% στη διάρκεια του έτους.

Τ

3. Δημόσια ελλείμματα και νομισματική πολιτική Ι ΣΟΒΑΡΕΣ ανισορροπίες των δημοσίων οικονο­ μικών είναι το κεντρικό πρόβλημα που αντιμετω­ πίζει η ελληνική οικονομία. Η σοβαρότητα του προβλή­ ματος προκύπτει από μερικούς χαρακτηριστικούς αριθ­ μούς. Οι καθαρές δανειακές ανάγκες, σε ταμειακή βάση, του ευρύτερου κρατικού τομέα, έφτασαν το 1987 το 17,2% του ακαθάριστου εγχώριου προϊόντος. Το ποσο­ στό αυτό είναι σχεδόν δεκατετραπλάσιο του αντίστοιχου μέσου όρου των χωρών του ΟΟΣΑ. Εξάλλου, οι καθαρϊς δανειακές ανάγκες του ευρύτερου δημόσιου τομέα, που περιλαμβάνει και τις δημόσιες επιχειρήσεις, έφτασαν σε 18,1% του ακαθάριστου εγχώριου προϊόντος, το δε χρέος του ευρύτερου δημόσιου τομέα το 105% του ακαθάριστου εγχώριου προϊόντος. Η δαπάνη για τόκους απορρόφησε το ένα τρίτο περίπου των φορολογικών εσόδων. Η αποκατάσταση της δημοσιονομικής ισορροπίας εί­ ναι αναγκαία, δεδομένου ότι οι οικονομικές συνέπειες των μεγάλων δημοσίων ελλειμμάτων είναι ιδιαίτερα σοβαρές. Η ισχύουσα νομοθεσία θέτει φραγμούς στη χρηματοδό­ τηση του Δημοσίου από την Τράπεζα της Ελλάδος. Η ε­ φαρμογή από την Τράπεζα της Ελλάδος, μέσα στα όρια που ο νόμος καθορίζει, πολιτικής που περιορίζει τη νομι­ σματική χρηματοδότηση του Δημοσίου έχει φέρει στην ε­ πιφάνεια τις σοβαρές δημοσιονομικές ανισορροπίες και επιβάλλει την ανάγκη προσαρμογών στη δημοσιονομική πολιτική. Δημιουργήθηκε πράγματι αδιέξοδο, όταν το Δημόσιο περιήλθε ουσιαστικά σε αδυναμία, ιδίως από την άνοιξη του 1989, να χρηματοδοτεί τα ελλείμματά του με την προσέλκυση αποταμιευτικών πόρων και η Τράπε­ ζα της Ελλάδος δεν ήταν διατεθειμένη να εγκαταλείψει το κύριο έργο της, που είναι η διασφάλιση της σταθερό­ τητας του νομίσματος. Η προσαρμογή των δημοσίων οικονομικών απαιτεί τη λήψη δραστικών μέτρων, τόσο στο σκέλος δαπανών όσο και στο σκέλος των δημόσιων εσόδων, που θα εντάσσο­ νται σε ένα ολοκληρωμένο μεσοπρόθεσμο πλαίσιο. Η κυ­ βέρνηση αποφάσισε σειρά μέτρων που θα συμβάλουν στην αύξηση των δημοσίων εσόδων και στη μείωση των δημοσίων ελλειμμάτων ως ποσοστού του ακαθάριστου εγχώριου προϊόντος. Στο μέτρο που προωθείται η δημο­ σιονομική εξυγίανση, θα ενισχύεται και η εμπιστοσύνη των αποταμιευτών προς τους τίτλους του Δημοσίου και θα γίνεται επομένως δυνατή η κάλυψη των μικρότερων χρηματοδοτικών αναγκών του με απευθείας δανεισμό α­ πό την εγχώρια μη τραπεζική αγορά με χαμηλότερο κό­ στος, γεγονός που θα έχει θετικές επιπτώσεις και στην ά­ σκηση αποτελεσματικής νομισματικής πολιτικής.

Ο

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μ εταξά 26, Αθήνα -

106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

ΠΕΡ Ι ΕΧ ΟΜ ΕΝ Α

Τεύχος 240 ΧΡΟΝΙΚΑ

30 Μαΐου 1990 Τιμή: Δρχ. 400

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Επιμέλεια Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

12 14

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα­ σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π.Ε., Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - 1. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Χρυσή Καρατσινίδου: Ονειρική διαχρονία στη λογοτεχνία Μαρίκα Θωμαδάκη: Ο γενετικός δομισμός και το όνειρο. Με αφορμή το όνειρο της Ά τ ο σ σ α ς και το όνειρο της Εκάβης Πολύτιμη Μακροποΰλου: Η ονειρική διάσταση στο παραμύθι Μ άριος Βύρων Ραΐζης: Το όνειρο στη ρομαντική ποίηση Μάρα Γιαννή: Ό νειρο κα λοκαιρινής νύχτας και πραγματικότητα Ζωή Σαμαρά: Μηχανισμοί του λογοτεχνικού ονείρου Χαρά Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: Η δυναμική του ονείρου στον γερμανικό ρομαντισμό: G.H. Schubert και Η. Von Kleist Α. Σιβετίδου: Ο κόσμος του Ιονέσκο διαθλαστής του πραγματικού Δημήτρης Τσατσούλης: Αφηγηματικές τεχνικές και υπερρεαλιστι­ κές καταγωγές του ονείρου στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία

16 20 27 30 53 58 63 69 75

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΔΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΑΙΔΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ: Γράφει ο Κ ω ν/νος Δ . Μαλαφάντης ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν ο Κρίτων Χουρμουζιάδης και ο Γιάννης Σκαρπέλος

79 83

ΠΛΑΙΣΙΟ Γράφουν ο Μ άνος Κοντολέων και ο Σωτήρης Ντάλης

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στη Σύγχρονη Ελληνική Οικογένεια

Παρακαλούμε τους εκδότες να αποστέλλουν το συντομότερο δυνατόν τα βιβλία τους οτα γραφεία του περιοδικού για την άμε­ ση ενημέρωση της συντακτικής επιτροπής, η οποία υπογράφει τα κείμενα που ακολουθούν.

"Δε χωράνε μέσα στα χρόνια μας οι μεγάλες αλήθειες”

Μ Ο Λ ΙΣ

Ο Γιώργος Μανιώτης, κατεξοχήν θεατρικός συγγραφέας, γνω­ ρίζει καλά πώς ολοκληρώνονται οι ανθρώπινοι χαρακτήρες, πώς κινούνται στο χώρο και το χρόνο, πώς εκτυλίσσεται ο μύ­ θος και πώς, τέλος, ο διάλογος έχει τους δικούς του κανόνες και μέτρα σ' ένα θεατρικό έργο. Έχει ακόμη αποδείξει ότι γράφοντας μυθιστορήματα - «Η Φοβερά Προστασία» είναι το τρίτο του μυθιστόρημα - έχει α­ φομοιώσει ότι άλλο είναι να γράφει κανείς θέατρο και άλλο πε­ ζογραφία. Έχει με λίγα λόγια ξεχωρίσει ότι είναι άλλη η δομή και η λειτουργία του θεατρικού και άλλη του πεζού λόγου. Ω­ στόσο επειδή η καταγωγή του είναι θεατρική, στη «Φοβερά Προστασία» - καλογραμμένο, με γλώσσα απλή και άμεση, μυ­ θιστόρημα - δανείζεται στοιχεία από τους μηχανισμούς του κλασικού θεάτρου και ειδικότερα της αρχαίας τραγωδίας για να στήσει την πεζογραφική του αφήγηση. Πρέπει δε να τονιστεί ό­ τι αυτά τα στοιχεία όχι μόνο υπηρετούν το μύθο, αλλά είναι αρ­ μονικά ενσωματωμένα στη δομή του μυθιστορήματος του. «Η Φοβερά Προστασία» δεν είναι παρά η προστασία της μητέ­ ρας προς τα παιδιά της, αλλά παράλληλα και η προστασία μιας γενιάς έτοιμης να παραδώσει τη σκυτάλη, πριν «παροπλιστεί», στη νεότερη. Η ηρωίδα μητέρα του μυθιστορήματος πίσω από ένα φαντα­ στικό μικρόφωνο εκφωνεί εκπομπές λόγου από το ραδιόφωνο. Σε καθεμιά απ' αυτές ξετυλίγει το νήμα της ζωής της· αποκαλύ­ πτει και αποκαλύπτεται. Παιδί της γενιάς του πολέμου εκτιμά ό,τι είχε στερηθεί και ό,τι πραγματικά θα μπορούσε να επιθυ­ μεί: «Όλα αυτά τα χρόνια έζησα σαν να υπνοβατούσα», ομολο­ γεί. Αυτή η τραγική διαπίστωση είναι και η αρχή της αυτογνω­ σίας της. Ό λ ες οι σκέψεις και οι πράξεις αποσκοπούσαν στο ε­ πιτυχημένο μέλλον των παιδιών της. Περνώντας τα χρόνια η προστασία γίνεται «φοβερά» και η εξέλιξη είναι πολύ διαφορετι­ κή από τις επιθυμίες και τις επιδιώξεις της. Ό λα καταλήγουν σε μια σύγχρονη τραγωδία. Η προστάτιδα μητέρα και τ' αγαπημένα της πρόσωπα γίνονται θύματα των περιστάσεων. Η μοναξιά, το αδιέξοδο, η τρέλα και αυτό ακόμη το A ID S - αφορμή για σκέψεις και προβληματισμούς - εισβάλ­ λουν στη ζωή τους και καταστρέφουν το ημιτελές οικοδόμημα της προσδοΚώμενης ευτυχίας. Ο Γ. Μανιώτης με τη «φοβερά προστασία» μετρά το «βάρος και το βάθος της εποχής μας». Εντοπίζει κάποιους μηχανισμούς που λειτουργούν ερήμην μας και φέρνουν την καταστροφή. Κα­ ταγράφει και αναλύει το κοινωνικό γίγνεσθαι και το ατομικό «εί-

χρονικά/13 ναι» ενδιαφερόμενος κυρίως για την ελληνική καταγωγή και όχι για την ελληνικότητα. Αναζητεί νέους δρόμους για μικρές αλή­ θειες που θα κάνουν τη ζωή μας καλύτερη. «Οι μεγάλες αλήθειες δε μας χρειάζονται. Είναι τόσο σύντομη η ζωή μας. Δεν χωράνε μέσα στα χρόνια μας οι μεγάλες αλή­ θειες. Μέχρι να ανοίξεις και να κλείσεις τα μάτια, αυτό ήταν, πά­ ει πέρασε... η ζωή μας». ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΙΩΤΗΣ. Η Φοβερά Προστασία. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Κέδρος, 1990. Σελ. 384.

Τζαζ και Μπλουζ, μουσική παράδοση με παγκόσμια απήχηση Μ ετ ά την έκδοση της αυτοβιογραφίας του Louis Armstrorg ένα αληθινά πολύ χρήσιμο και αισθητικά άρτιο βιβλίο - , οι εκ­ δόσεις INDEX φαίνεται πως συνεχίζουν με επιτυχία αυτή την προσπάθεια, με το νέο εξίσου ενδιαφέρον βιβλίο του Graham Vulliamy «Τζαζ και Μπλουζ», για να φέρουν σε επαφή το φιλόμουσο, αλλά και το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό με την ιστορία μιας από τις πιο σπουδαίες μουσικές παραδόσεις του αιώνα μας. Η ιστορία των «Τζαζ και Μπλουζ» εκτός από ένα τεράστιο σε απήχηση μουσικό κίνημα σε Ευρώπη και Αμερική, είναι παράλ­ ληλα και η ιστορία της ζωής των μαύρων σε μια κοινωνία λευ­ κών και για το πώς οι αλλαγές στη μουσική τους αντικατοπτρί­ ζουν τις αλλαγές των κοινωνικών τους σχέσεων. Το γεγονός ότι σ' όλο τον κόσμο, ιδίως οι νέοι, ακούνε ροκ μουσική από συγκροτήματα, οφείλεται στους μαύρους της Α­ φρικής που δια της βίας τους φόρτωσαν σε καράβια για τη Αμε­ ρική και τους υποχρέωσαν, επίσης δια της βίας, να εργάζονται. Αυτοί οι μαύροι δημιούργησαν μια μουσική παράδοση με τα μπλουζ, τη τζαζ, τα γκόσπελ και τα ρυθμ εντ μπλουζ χωρίς την οποία, ίσως, σήμερα να μην υπήρχε η ποπ και η ροκ μουσική. Αυτή, λοιπόν, η εισαγωγή στην ιστορία της τζαζ και των μπλουζ κατατοπίζει τον αναγνώστη για τις ομοιότητες και τις διαφορές των δύο βασικών κορμών της αφροαμερικανικής μου­ σικής και παρουσιάζει αυτούς που συνέβαλαν στην εξέλιξη της αφροαμερικανικής μουσικής παράδοσης αποτιμώντας την προ­ σφορά των Β.Β. King, Duke Ellington, Louis Armstrorg, Bessie Smith, Charlie Parker, Miles Davis, Muddy Waters κ.ά. Η έκδοση εμπλουτίζεται από ογδόντα τέσσερις μαυρόασπρες φωτογραφίες, πολλές από τις οποίες είναι άγνωστες στην Ελ­ λάδα. Τη μετάφραση και την απόδοση στα ελληνικά των μουσι­ κών όρων του λεξιλογίου επιμελήθηκε, ο πλέον ειδικός, ο Σάκης Παπαδημητρίου.

GRAHAM VULLIAMY. Τζαζ και Μπλουζ.Μετ. Μαίρη Καραγιαννοπούλου. Επιμέλεια: Σάκης Π απαδημητρίου. Αθήνα, INDEX, 1990. Σελ. 216. Δρχ. 1300.

ΤΖΑΖ & ΜΠΑΟΥΖ

Βαγιονάκης-ΑΘ., Γκρίτση- Γεωργιάδη-Καλλιθέα, Γρηγόρης-ΑΘ., Δωδώνη-ΑΘ., Ελευθερουδάκης-ΑΘ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εστία-ΑΘ., Κατώι του Βιιβλίου-Θεσσ., Κεντρί-Θεσσ., ΚρομμύδαςΧίος, Λέσχη του Βιβλίου-ΑΘ., Μάτι-Κατερίνη, Μεθενίτης- Πάτρα, Μιχαλάς-ΑΘ., Πιτσιλός-ΑΘ., Πρίσμα-Πειραιάς, Ραγιάς-Θεσσ., Σάκης-Νέα Σμύρνη, Σύμβολο-Κηφισιά, Χνάρι-ΑΘ.

η Α Γ Ο ΡΑ

του ΒΙΒΛΙΟΥ από 4 Μαΐου έως 17 Μαΐου 1990

Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη­ σαν 20 βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς οτο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενω ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

| ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Κ. Βαμμένα κόκκινα μαλλιά

ΚΕΔΡΟΣ

| ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.: Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο ΦΑΚΙΝΟΥ Ε.: Γάτα με πέταλα

| ΚΑΡΑΛΗ Μ.: Αθώος σαν αγαπημένος | ΜΑΧΦΟΥΖ Ν.: Μιραμάρ | ΘΕΛΑ Κ.Χ.: Η Κυψέλη

ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΨΥΧΟΓΙΟΣ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΣ

ΓΚΟΥΛΙΚ Ρ.Β.: Το μυστήριο του Λαβύρινθου

ΘΕΜΕΛΙΟ

ΜΠΡΥΚΝΕΡ Π.: Ποιός από τους δυο μας επινόησε τον άλλο

ΑΣΤΑΡΤΗ

Ο κατάλογος που ακολουθεί παρουσιάζει, με αλφαβητική σειρά, τα υπόλοιπα βιβλία που δεν προτάθηκαν από δυο τουλάχιστον βιβλιοπωλεία. Αμπατζόγλου Π.: Παύλος και Ελένη (Κέδρος) · Ασημακόπουλου Κ.: Η αλτάνα της Πάργας (Χατζηνικολή) • Βασιλειάδη Ν.: Αγάθος (Νεφέλη) · Θεωρία και Κοινωνία (Γνώση) · Γκωτιέ Θ. Η Μούμια (Καλέντης) · Γουλιμή Α.: Η αόρατη σελήνη (Καστανιώτης) · Γράμματα Σεφέρη-Λορεντζάτου (1948-1968) (Δόμος) · Έ κο Ου.: Το εκκρεμές του Φουκώ 'Γνώση) · Ζίγδη Γ.: Ιστορία του Κυπριακού (Κάκτος) · Καβάφης-Κ αρράς (Ωκεανίδα) · Κανελλόπουλου Π.: Επιστολές στους προγόνους μου (Ν. Σύνορα) · Κάνφορα Λ.: Η χαμένη βι­ βλιοθήκη της Αλεξάνδρειας (Αλεξάνδρεια) · Καρνέλλι Λ.: Θα ’θελα να φορέσω παντελόνια (Γνώση) · Καστοριάδη Κ.: Ομιλίες στην Ελλάδα (Ύ ψ ιλ ο ν) · Κούντερα Μ.: Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι (Εστία) • Κουρτιάν Α.: Ερμενή (Εστία) · Μοριτά A.: Made in Japan (Π ετρόχειλος)· Μπένι Στ.: Το μπαρ κάτω από τη θάλασσα (Καστανιώτης) · Μ πουσκάλια Λ.: Να ζεις ν ’ αγαπάς και να μαθαίνεις (Γλάρος) · Μ πριόν Μ.: Εξέλιξη και παρακμή των λαών (Σμίλη) · Ν τελμπέ Α.: Μια γυναίκα (Εστία) · Οικονομίδη Φ.: Η Ελλάδα ανάμεσα σε δύο κόσμους (Ορφέας) · Ουέσλερ Π.: Ο Ιησούς Ναζωραίος (Κ λειδ ί)* Πατεράκη Λ.: Λεξικό Ψυχαναλυτικών Ό ρ ω ν (Δωδώνη) · Πίλτσερ Ρ.: Ψάχνοντας για κοχύλια (Ωκεανίδα) · Π όουλζΤ ζ.: Δυο σοβα­ ρές κυρίες (Απόπειρα) · Ριμπακόφ Α .: Το ’35 και άλλα χρόνια (Γνώση) · Σατλέ Φ .: Οι πολιτικές αντιλήψεις του 20ού αιώνα (Ρ άππας) · Σκούρτη Γ.: Το χειρόγραφο της Ρωξάνης (Καστανιώτης) «Σουρέλλη Γ.: Πριν από το τέρμα (Πατάκης) · Ταρκόφσκι Α.: Η θυσία (Νεφέλη) · Τουρνιέ Μ.: Ερωτικό απόδειπνο (Εξάντας) • Τσίβη Γ.Δ.: Χανιά 1252-1940 (Γνώση) · Χ άβελ Π.: Από τη φυλακή στην προεδρία (Παρατηρητής) · Χάρρερ X.: Επτά χρόνια στο Θιβέτ (Ν. Σύνορα) · Χεμινγουαίη Ε.: Αποχαιρετισμός στα όπλα (Ωκεανίδ . στιανόπουλος Ντ.: Τα αλαμπουρνέζικα ή η γλώσσα των νέων κουλτουριάρηδων (Τραμ)

Το όνειρο στη λογοτεχνία Από πού ν ’ αρχίσουμε; Από την πραγματικότητα που μεταλλάσσεται σε όνειρο; Από το όνειρο που από αέρας του υποσυνείδητου ενσαρκώνεται σε απτή ψυ­ χοσωματική παρουσία; Ο άνθρωπος ούτως ή άλλως ζει και ονειρεύεται. Βιώνει το συμπαντικό επιστητό και αναβιώνει τις εντυπώσεις που μετατρέπονται σε χαρμόσυνα ή πένθιμα μηνύματα προερχόμενα από έναν κόσμο αχνό, φτερωτό και ακαταμάχητα ρευστό. Ο άνθρωπος ονειρεύεται στην οριζόντια και στην κάθετη θέση με τα μάτια κλειστά αλλά και ανοιχτά, με την ανάσα ήρεμη, δοσμένη στον ύπνο, αλλά και εν εγρηγόρσει, σε πλήρη κοινωνική δραστηριότητα με το διάφραγμα σε διαρκή αλλαγή ταλάντευσής του. Ποια είναι η αλήθεια του ονείρου; Ποια μπορεί να είναι η ονειρική διάσταση της πραγματικότητας; Αγνωστες οι απαντήσεις γιατί μυστήριο ανεξιχνίαστο παραμένει η ουσία της ύπαρξής μας. Ωστόσο, η λογοτεχνία, καταγράφοντας το οδοιπορικό μας ανάμεσα στη φαν­ τασία και την πραγματικότητα, ξεκλειδώνει την πανανθρώπινη μνήμη και τότε το όνειρο μορφοποιείται και πέφτει σαν τεράστιος λεκές πάνω στο πολύτροπο σεντόνι της Δημιουργίας. Ανάμεσα στο πιθανό και στο απίθανο, μέσα από την ά-λογη λογική του ονεί­ ρου, η λογοτεχνική δημιουργία ισορροπεί και μετράει τις δυνάμεις που τη στηρί­ ζουν για να τινάξει τον αέρα τα σκουριασμένα συστήματα της συμβατικότητας και νας μας αποκαλύψει ανέπαφο ένα τουλάχιστο κομμάτι του εαυτού μας, ε­ κείνο που μπορεί να ονειρεύεται, εκείνο που μπορεί, δηλαδή, να αντιστέκεται ακόμα. Επιμέλεια αφιερώματος: Μαρίκα Θωμαδάκη * Θερμές ευχαριστίες στη Ζωή Σαμαρά για την ιδέα που είχε να προτείνει το θέμα του αφιευώματός μας.

16)αφιέρωμα

Χρυσή Καρατσινίδου

Ονειρική διαχρονία στη λογοτεχνία την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή, κείμενα προερχόμενα από όλους τους Α πόπολιτισμούς αποδεικνύουν την παγκοσμιότητα του ονείρου στο χρόνο και στο χώρο και προκαλούν μελέτες των σταθερών και μεταβλητών του στοιχείων, ανάλογα με το εκάστοτε πολιτισμικό υπόβαθρο στο οποίο γεννιούνται. Έτσι, η προβληματική που δημιουργήθηκε γύρω από το όνειρο, προσπαθούσε ανέκαθεν να απαντήσει σε ερωτήματα σχετικά με τα αίτια εμφάνισής του, τη συχνότητα και την αντικειμενική διάρκειά του, την ιδιαιτερότητα του ονειρικού ψυχισμού και τη σχέση της πραγματικότητας με την ονειρική εμπειρία. Με την ψυχανάλυση, στον αιώνα μας, μπαίνουν άλλες βάσεις στη μελέτη της γέννησης του ονείρου. Ενώ ο Φρόυντ τη συνδέει με το υποσυνείδητο, με την παιδική ηλικία και την ερωτική δύναμη της libido, ο Γιούνγκ, αντίθετα, έχει μια δυναμική αντίληψη, η οποία ορίζει το όνειρο ως αναπαράσταση ενός συλλογικού υποσυνείδητου, εκφραζόμενο μέσα από αρχέγονους μύθους και αρχέτυπα. Εξάλλου, στην καθημερινή πρακτική, η πρωτόγονη και αρχαία σκέψη αντιμετώπισε το όνειρο αφενός ως μία υπερφυσικού χαρακτήρα επικοινωνία με τους θεούς, τους νεκρούς και το Σύμπαν και αφετέρου ως αποκάλυψη του βάθους της ψυχής και του μέλλοντος. Μέσα από αυτό το πρίσμα, το όνειρο απόκτησε κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό ρόλο, αφού του δόθηκαν στοιχεία θρησκευτικής εμπειρίας και ένας συμβολικός χαρακτήρας (π.χ. Ιωσήφ, όνειρα του Φαραώ και Ιλιάδα). Ως κωδικοποιημένο μήνυμα, λοιπόν, αναζητά μια ερμηνεία μέσα από ανάλογες ή αντίστροφες καταστάσεις της οργανικής ζωής και δίνει ώθηση σε μία ερμηνευτική του ονείρου. Παρ’ όλα αυτά δεν πρέπει να παραμεληθεί η πλευρά του ονειρικού φαινομένου που παρουσιάζεται ως αντίδραση της φαντασίας και του μη λογικού (irreel) στη λογική και στους καταναγκασμούς που αυτή επιβάλλει. Το όνειρο αποκτά σημασία και λειτουργικότητα ξεχωριστή όταν παύει η εκμετάλλευση της φυσιολογικής του υφής και αρχίζει, στην εποχή του Ρομαντισμού, να θεωρείται πηγή έμπνευσης της λογοτεχνικής δημιουργίας, να αποκτά νέες διαστάσεις και να μεταλλάσσεται σε φανταστικό όνειρο. Ανάγεται έτσι σε λογοτεχνικό θέμα και είδος, από τη στιγμή που αναγνωρίζεται ότι η ονειρική εμπειρία είναι ουσιαστικά απελευθέρωση της φαντασίας. Συνθέτοντας δεδομένα πραγματικά και μη, το όνειρο παρουσιάζεται μέσα στη λογοτεχνία είτε ως άληθ’ >(■ βίωμα του συγγραφέα είτε ως φανταστική εμπειρία σε διηγήματα φαντασίας. Εκεί όμως που το όνειρο γονιμοποιεί και γονιμοποιείται είναι η ποίηση, αφού η ταύτιση των δύο είναι έκδηλη και στηρίζεται στην αποδέσμευση του φανταστικού, στην έκφραση της ατομικής ευαισθησίας και του βαθύτερου ψυχισμού. Οι ρομαντικοί ποιητές αναζητούν στο όνειρο την επαφή με τη μυστική αρμονία της φύσης, ενώ οι σουρρεαλιστές, αργότερα, θα εμπιστευθούν αποκλειστικά στο υποσυνείδητο την ποιητική δημιουργία και, παίρνοντας το ακατέργαστο υλικό της ονειρικής φαντασίωσης/εμπειρίας με μία συνειδητή επεξεργασία, θα το αναγάγουν σε έργο τέχνης.

περίοδος από το Μεσαίωνα μέχρι το Διαφωτισμό1 δεν είναι πρόσφορη για την εκμετάλλευση του ονείρου, λόγω της αρνητικής επέμβασης της εκκλησίας, η οποία αντιτάσσεται στο όνειρο και κυρίως στην ερμηνεία του. Τα προφητικά όνειρα θεωρούνται τις περισσότερες φορές ως έργο του διαβόλου και ως τέτοια απαγορεύονται. Ωστόσο, παρά τις επεμβάσεις της Καθολικής εκκλησίας, από τη λογοτεχνία του Μεσαίωνα δε λείπει το όνειρο, αφού η μεσαιωνική κοινωνία βιώνει στην καθημερινή ζωή το θαύμα και είναι έντονα επηρεασμένη από την επέμβαση του θείου (merveilleux). Στην Αναγέννηση η κυριαρχία της εκκλησίας στη σκέψη μειώνεται, και το χαμένο

Η

αφιερωμα/17 έδαφος κερδίζουν η αστρολογία και η αλχημεία. Κορυφαίοι διανοητές της εποχής αυτής, όπως ο Παράκελσος, αναγνωρίζουν ήδη την υπερφυσική σημασία του ονείρου. Ο Παράκελσος κάνει το διαχωρισμό ανάμεσα στα όνειρα τα οποία είναι αναπαραγωγή των βιωμάτων της προηγούμενης μέρας και των υπερφυσικών ονείρων, σταλμένων από το Θεό, για να γνωστοποιήσουν τη βουλή του. Φαντάζεται πως κατά τη διάρκεια του ονείρου ο άνθρωπος δέχεται αφενός τη μεσολάβηση ενός αγγέλουπροειδοποιητή, του οποίου σκοπός είναι να συμβουλέψει τον άνθρωπο, και αφετέρου τη διαρκή σχέση αυτού που ονειρεύεται με τα άστρα, των οποίων η θέση και η κίνηση επηρεάζουν τη φυσική και ηθική ύπαρξη του ανθρώπου. Παράλληλα, η Ευρώπη επανέρχεται στην ονειροκριτική των αρχαίων, την οποία διατήρησε η μουσουλμανική Ανατολή κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Μεταφράζονται βιβλία, «Κλειδιά των ονείρων», κυρίως, από τα αραβικά, και η τάση της ερμηνείας των ονείρων με τα λεγάμενα «Κλειδιά» διαρκεί όλο τον 17ο αιώνα και φθάνει μέχρι τους κλασικούς χρόνους. Την ίδια εποχή εξακολουθεί να υπάρχει το πρόβλημα του διαχωρισμού του ονείρου από τα καθημερινά βιώματα. Ο Πασκάλ υποστηρίζει πως η σύνδεση διαδοχικών ονείρων σε διαδοχικά βράδια οδηγεί στη δημιουργία μιας κατάστασης το ίδιο αληθοφανούς με την πραγματική μας ζωή. Αν και ο ορθολογισμός ως κυρίαρχη ιδεολογία τον 17ο αιώνα τείνει να εκλογικεύσει το όνειρο, υπάρχει ωστόσο η τάση στη λογοτεχνία (κυρίως με το μπαρόκ) της χρησιμοποίησης του ονείρου ως μέσου αξιοποίησης του φανταστικού. Ο Χαμένος Παράδεισος (1667) του Μίλτον είναι το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα του ονείρουδημιουργού μιας παραδεισένιας ατμόσφαιρας στην οποία συμμετέχει ο άνθρωπος. Τον 18ο αιώνα η δυνατότητα αποδέσμευσης του ονείρου από ερμηνείες ορθολογιστικές περιορίζεται ακόμη περισσότερο. Εξακολουθεί να ενδιαφέρει η προέλευση των εικόνων του ονείρου, οι οποίες αποδίδονται σε αποτύπωση πάνω στις νευρικές ίνες παραστάσεων που δέχτηκε το άτομο την προηγούμενη μέρα. Μια τέτοια αντιμετώπιση του ονείρου, βασισμένη στην εκλογίκευση, μας απομακρύνει φυσικά από την αυθεντική μορφή που θα πάρει στο ρομαντισμό. Στη λογοτεχνία αυτού του αιώνα το όνειρο αποτελεί πρόσχημα, για να εκφράσει ο συγγραφέας ιδέες επικίνδυνες, απαγορευμένες από τη λογοκρισία, ή προωθημένες φιλοσοφικές θέσεις, όπως συμβαίνει με Το Ονειρο του ν τ’ Αλαμπέρ του Ντιντερό. Στο θέατρο, ο ηθοποιός παρουσιάζεται να ονειρεύεται και να μεταφέρει το όνειρο φωναχτά στους θεατές ή να παραμιλά συγκλονισμένος από αυτό που ονειρεύεται. Μ’ αυτό τον τρόπο η ευθύνη για τις όποιες ιδέες ή αλήθειες ακούγονται πάνω στη σκηνή μετατίθεται από το συγγραφέα στο όνειρο. Οι φιλόσοφοι καταφεύγουν συχνά σ’ αυτού του είδους την εκμετάλλευση του ονείρου, για να απαλλαγούν από την ευθύνη των ιδεών τους. ° ο όνειρο αποκτά τις πραγματικές του διαστάσεις και γίνεται λογοτεχνικό είδος στο Ρομαντισμό. Αποδεσμεύεται από τη λογική και δίνει διέξοδο στην ευαισθησία και στη φαντασία των ρομαντικών συγγραφέων, οι οποίοι διαπιστώνουν πως ο άνθρωπος έχασε την επαφή του με τον αρχέγονο κόσμο. Καταφεύγουν, λοιπόν, στο όνειρο για να πετύχουν την επανασύνδεση και την αρμονική συνύπαρξη του ανθρώπου με το Σύμπαν. Ενεργοποιούν το ασυνείδητο και με τη βοήθεια του ονείρου καταφέρνουν από τη μια να διερευνήσουν τον ίδιο τους τον ψυχισμό και από την άλλη να επικοινωνήσουν με τον κόσμο. Η καθιέρωση του ονείρου ως λογοτεχνικού είδους έγινε αρχικά στη Γερμανία και στην Αγγλία και επεκτάθηκε στη Γαλλία, με κύριο εκπρόσωπό της τον Νερβάλ. Τα έργα του Jean Paul στη Γερμανία, στις αρχές του 19ου αιώνα, καθορίζουν τον ονειρικό κόσμο στη λογοτεχνία, ως ένα κόσμο όπου όλα, πρόσωπα και πράγματα, βρίσκονται σε διαρκή κίνηση. Τα ντεκόρ εναλλάσσονται και ο χώρος που καλύπτει το όνειρο είναι πέρα από τα όρια του πραγματικού κόσμου. Η μορφή των ονείρων ποικίλλει. Υπάρχουν όνειρα πτώσης, ανύψωσης, θανάτου κ.λπ. Η ίδια ονειρική ατμόσφαιρα διαχέεται και στο έργο του Νοβάλις Henri d ’Ofterdingen, ,στο οποίο ο ήρωας αφιερώνει τη ζωή του αναζητώντας το γαλάζιο λουλούδι, μια κοπέλα που παρουσιάστηκε στον ύπνο του. Χρησιμοποιώντας μύθους συμβολικούς, ο Νοβάλις εξασφαλίζει την ονειρική ατμόσφαιρα σ’ όλο το μυθιστόρημα και ανοίγει καινούριους δρόμους σ’ αυτούς που θα μετατρέψουν την ονειρική έμπνευση σε

Τ

18/αφιερωμα αφηγηματικό είδος. Ο αγγλικός ρομαντισμός έδωσε εξέχουσα θέση στο όνειρο. Πολλά έργα συγγραφέων αποτελούν τη μεταφορά προσωπικών οραμάτων, όπως συμβαίνει με τα έργα του Μπλέικ. Το όνειρο απορρέει συχνά από τη χρήση ναρκωτικών, και τότε παίρνει τη μορφή της καθόδου στην κόλαση, ενώ ο ύπνος μετατρέπεται σε εφιάλτη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι Confessions d’un mangeur d ’opium anglais, του Thomas de Quincey, οι οποίες μεταφράσθηκαν από τον Musset και τον Baudelaire και επηρέασαν τους Γάλλους συγγραφείς ονειρικών έργων. γαλλικός ρομαντισμός των αρχών του 19ου αιώνα είναι επηρεασμένος από το αγγλικής καταγωγής roman noir και τα φανταστικά διηγήματα, γι’ αυτό και το κλίμα μέσα στο οποίο εκτυλίσσονται τα όνειρα είναι μακάβριο. Σκηνές με ανοικτούς τάφους, σκελετούς και ματωμένα φαντάσματα δίνουν την αίσθηση του τρόμου και αποτελούν το ονειρικό στοιχείο των έργων του πρώτου τέταρτου του αιώνα. Η Smarra (1822) του Νοντιέ είναι χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της τάσης για βία και υπερβολή στη χρήση εικόνων φρίκης. Δε λείπουν όμως από το έργο του κομμάτια στα οποία η ονειρική έμπνευση αξιοποιείται με τρόπο ποιητικό. Αλλά και ο Ουγκώ, αναζητώντας τα μυστήρια της ζωής που βρίσκονται στο υπερπέραν και προσπαθώντας να δώσει απαντήσεις σε ερωτήματα θρησκευτικά και ηθικά, καταφεύγει στο όνειρο το οποίο δένει συχνά με την ονειροπόληση. Με το έργο τού Νερβάλ το όνειρο γίνεται πηγή έμπνευσης και ανταποκρίνεται στην ανάγκη του συγγραφέα να διεισδύσει στα μυστήρια του υπερφυσικού κόσμου, στον οποίο πιστεύει πως βρίσκονται κρυμμένες αλήθειες που μπορεί να γνωρίσει μόνο με τη μεσολάβηση του ονείρου. Απογοητευμένος από τον υλικό κόσμο, ο Νερβάλ χρησιμοποιεί το όνειρο, για να αποδεσμευθεί από το παρόν και τη γήινη φυλακή. Όνειρο και πραγματικότητα συγχέονται στο έργο του καθώς, όπως λέει στην Αυρηλία, «το όνειρο είναι μία δεύτερη ζωή». Τα όρια του ονειρικού και του πραγματικού είναι δυσδιάκριτα και στη Συλβί, όπου μέσα από το όνειρο ο συγγραφέας προσπαθεί να ξαναβρεί το παρελθόν του και μαζί μ’ αυτό το παρελθόν όλης της ανθρωπότητας. Στην Αυρηλία το όνειρο γίνεται συνώνυμο της τρέλας και είναι ένας τρόπος θεραπείας από τις αλλεπάλληλες νευρικές κρίσεις. Είναι συγχρόνως μια διέξοδος από τα βασανιστικά για τον Νερβάλ μεταφυσικά άγχη. Στο ταξίδι στην Ανατολή, υπόγειες περιπλανήσεις, μυθικές μορφές, μυστικιστικές τελετές εκφράζουν με τρόπο ονειρικό το θέμα του ειδώλου. Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο παρνασσισμός στην ποίηση, ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός στο μυθιστόρημα δεν αποτελούν πρόσφορο έδαφος για τη λογοτεχνική εκμετάλλευση του ονείρου. Η αντικειμενικότητα στις περιγραφές αντικαθιστά την προσωπική ευαισθησία του συγγραφέα, η οποία διαπερνούσε τα έργα των ρομαντικών. Παρ’ όλα αυτά, ιατρικές έρευνες ενδιαφέρονται για φαινόμενα ψυχο-φυσιολογικά όπως είναι οι παραισθήσεις από τη χρήση ναρκωτικών, η τρέλα, η ύπνωση και ωθούν τους λογοτέχνες να διατηρήσουν επαφή με το ονειρικό στοιχείο. Αρχικά ο Μπωντλαίρ και στη συνέχεια ο Μαλλαρμέ, ο Βερλαίν, ο Ρεμπώ δημιουργούν ποιητικά έργα με έντονη την προσωπική ευαισθησία και καλύπτουν όλες τις πλευρές του φανταστικού. Το έργο τους έρχεται ως αντίδραση στα λογοτεχνικά ρεύματα που επικρατούν και στον απόλυτο έλεγχο των αισθήσεων από τη λογική. Τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, οι συγγραφείς στιγματισμένοι από πολιτικά και ιστορικά γεγονότα καθώς και από την απαισιοδοξία των Γερμανών φιλοσόφων, αντιμετωπίζουν τη ζωή με δυσπιστία και αποστροφή. Αναζητώντας διέξοδο από τις ασχήμιες της ζωής στρέφονται στο όνειρο, για να τους βοηθήσει να δραπετεύσουν από την πραγματικότητα. Η ονειροπόληση γίνεται απελευθέρωση ψυχολογική και διανοητική. Συγκρινόμενο με το όνειρο των ρομαντικών χρόνων, το όνειρο της τελευταίας εικοσαετίας του αιώνα παρουσιάζει την τάση να πλησιάζει την πραγματικότητα. Εκλείπουν οι μακάβριες σκηνές και το φανταστικό αντικαθίσταται από το παράδοξο. Τα ονειρικά ταξίδια μοιάζουν περισσότερο με κοινά ταξίδια και η κάθοδος στην κόλαση παίρνει τη μορφή καθόδου στα έγκατα της γης με χαρακτήρα γεωγραφικό.

Ο

αφιερωμα/19 ημαντική είναι η τροποποίηση του ονειρικού χώρου. Το φυσικό περιβάλλον που ήταν το ντεκόρ των ρομαντικών ονείρων δίνει τη θέση του στον αστικό χώρο των πόλεων. Οι δαιδαλώδεις δρόμοι των καινούριων πόλεων ξυπνούν τον αρχέγονο φόβο του λαβύρινθου, ενώ ολόκληρη η μορφή της μοντέρνας πόλης ανταποκρίνεται στην αίσθηση του παράδοξου, χαρακτηριστικό κάθε ονείρου. Το Παρίσι και το Λονδίνο αποτελούν αντίστοιχα το ονειρικό ντεκόρ στο ποίημα του Μπωντλαίρ «Παρισινό όνειρο» και σε μερικά ποιήματα των Illuminations του Ρεμπώ. Στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα οι σουρρεαλιστές, επηρεασμένοι από τον Φρόυντ, θα αναζητήσουν στο υποσυνείδητο την πηγή της λογοτεχνικής δημιουργίας και θα αποδώσουν στο όνειρο — προϊόν του απελευθερωμένου από την καθημερινή καταπίεση υποσυνείδητου — πρωταρχική θέση. Ο Μπρετόν στο Πρώτο Μανιφέστο του Σουρρεαλισμού υπογραμμίζει τη μεγάλη σημασία που δίνει στο όνειρο και εκφράζει την πίστη πως το όνειρο μπορεί να δώσει στο άτομο λύσεις σε προβλήματα ηθικά και μεταφυσικά που του δημιουργεί η ζωή. Παρά το ότι αρχικά οι σουρρεαλιστές έθεσαν ως αρχή να αποτυπώνουν στα κείμενα τα όνειρα με την πρωταρχική τους μορφή, τελικά τα επεξεργάστηκαν λογοτεχνικά και δημιούργησαν τα πεζά ποιήματα (poemes en prose), τα οποία γνώρισαν μεγάλη άνθιση. Το ενδεικτικότερο παράδειγμα του είδους είναι το διαλυτό ψάρι του Μπρετόν, που αποτελείται από τριάντα δύο ονειρικά κείμενα με έκδηλη την ατμόσφαιρα του θαυμαστού (merveilleux), χαρακτηριστική των σουρρεαλιστικών κειμένων. Το όνειρο εμφανίζεται επίσης με τη μορφή μυθιστορήματος ή ονειρικού διηγήματος με ελεύθερη δομή. Τα στοιχεία που απαρτίζουν αυτά τα κείμενα είναι η ιδιαιτερότητα των προσώπων, οι αλλαγές των χώρων, οι μεταμορφώσεις, οι μεταμφιέσεις, η παρουσία παράδοξων αντικειμένων και η, αναζήτηση κάποιας γυναίκας με υπερφυσική ομορφιά. Κάθε συγγραφέας εκμεταλλεύεται την ελευθερία που δίνει το όνειρο με το δικό του τρόπο και έτσι τα σουρρεαλιστικά κείμενα παίρνουν όλες τις αποχρώσεις του ονειρικού αξιοποιώντας όλα τα θέματα. Στα έργα τού Hellens και τού Αραγκόν δεσπόζει ο λυρισμός, στα κείμενα του Desnos είναι διάχυτη η φαντασία και το χιούμορ, ενώ στα κείμενα του Leiris είναι έντονη η παρουσία του ερωτισμού.

Σ

τη σύγχρονη εποχή η επίδραση των σουρρεαλιστών σε συνδυασμό με την απήχηση της φροϋδικής θεωρίας και το έργο του Κάφκα, οδηγούν στη δημιουργία ονειρικής Σλογοτεχνίας, κυρίως με τη μορφή του μυθιστορήματος, η οποία ανιχνεύει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Στο ποιητικό μυθιστόρημα, με κύριους αντιπροσώπους τους Marcel Brion, Henri Bosco και Robert Poulet, το ονειρικό απορρέει από ένα κλίμα μη πραγματικού, ενώ σε μυθιστορήματα με χαρακτήρα καθαρά φανταστικό διατηρούνται τα στοιχεία του σουρρεαλιστικού ονείρου: αφθονία εικόνων, μεσολάβηση παράξενων προσώπων και αντικειμένων, μεταμορφώσεις, σκηνές λαβύρινθου και αγωνίας, επίμονη επανάληψη σκηνών, κατάργηση της συνοχής του χρόνου και του χώρου, τα οποία βρίσκουμε στο έργο των Marcel Bealu, Andre Pieyre de Mandiargues, αλλά και στο μυθιστορηματικό έργο του Robbe Grillet. Παράλληλα με το μυθιστόρημα, το όνειρο βρίσκει την έκφρασή του στη σύγχρονη εποχή και στο θέατρο. Οι Ανταμόβ, Ιονέσκο, Αραμπάλ δημιούργησαν ένα θέατρο με ονειρικό χαρακτήρα, όπου το όνειρο εξωτερικεύει τις εσωτερικές τάσεις του ατόμου, τις έμμονες ιδέες του, τα άγχη του και όλα τα θέματα που απασχολούν τον σύγχρονο άνθρωπο. Η διαχρονική μελέτη του ονείρου μάς οδηγεί στο συμπέρασμα πως, πέρα από τις διαφορετικές μορφές που έλαβε στους αιώνες, μπορεί να θεωρηθεί προέκταση και συνέχεια της ζωής αλλά και επιβεβαίωση της ανθρώπινης ύπαρξης. Τροποποιώντας την καρτεσιανή ρήση «σκέφτομαι άρα υπάρχω», θα μπορούσαμε να πούμε «ονειρεύομαι άρα υπάρχω». *1 Σημειώσεις 1. Οι πληροφορίες στις οποίες βασίζεται αυτή η παρουσίαση προέρχονται κυρίως από το βιβλίο Le Reve, Παρίσι,

20/αφιερωμα

Στον αρχαίο κόσμο, το όνειρο είχε συχνά τη σημασία κάποιου χρησμού, αρ­ κετά συγκεκριμένου σε συνάρτηση με το μήνυμα που έκρυβε. Ωστόσο, το μή­ νυμα έπαιρνε (όπως παίρνει πάντα) μια ιδιάζουσα μορφή ικανή να αποπροσα­ νατολίσει ως προς τη ζητούμενη αλήθεια. Το αντικείμενο του ονείρου είναι «καμουφλαρισμένο» και ο συμβολισμός του δύσκολα ανιχνεύεται και εντοπίζεται από τα ονειρικά πρόσωπα, πράγμα­ τα και καταστάσεις που περιέχονται σ ’ ένα όνειρο. πως ήταν φυσικό, λοιπόν, αναπτύχθηκε από πολύ ενωρίς η ονειρομαντική και μέχρι σή­ μερα, χιλιάδες ονειροκρίτες επιχειρούν να εξηγή­ σουν τα όνειρα. Μετά όμως από τις ανακαλύψεις των ψυχαναλυτών, και ιδιαίτερα των Φρόυντ και Γιουνγκ, το όνειρο πήρε εντελώς διαφορετική ση­ μασία και διάσταση για τον άνθρωπο και για τον κόσμο που τον περιβάλλει.1 Στην αρχαία Ελλάδα ωστόσο, η ονειρομαντική αναπτύχθηκε και μελετήθηκε (κατά κάποιον τρόπο) με βάση τη μυθολογική θρησκεία των Ελλήνων2, αν και, όπως αναφέρει ο A. Breich, στην αρχαϊκή περίοδο της θρησκείας αυτής, η ονειρομαντική δεν έπαιξε κανένα σημαίνοντα ρό­ λο, δεδομένου ότι άλλες τεχνικές μαντικής είχαν από πολύ νωρίς αποκτήσει μεγάλο κύρος.3 Ή δη, από την προομηρική περίοδο, το όνειρο και οι απόπειρες εξήγησής του με βάση πολυποί­

Ο

κιλους συμβολικούς συνδυασμούς, είχε αρχίσει να απασχολεί τη λογοτεχνία. Στα ομηρικά έπη, το όνειρο εμφανίζεται τακτικά και έχει παρατη­ ρηθεί ότι στην Ιλιάδα ονειρεύονται οι άντρες ενώ στην Οδύσσεια, οι γυναίκες.4 Στην αρχαία τραγωδία, το όνειρο κατέχει σπουδαία θέση εφόσον ανακλά τις πεποιθήσεις των ανθρώπων της εποχής, οι οποίοι θεωρούσαν το όνειρο ως θεόσταλτο μήνυμα, ως χρησμό που φανερώνει μια διαμορφωθείσα κατάσταση μετα­ ξύ ορισμένων ατόμων καθώς και κάποιο επερχόμενο γεγονός.5 Επομένως, το όνειρο αποτελεί μέρος του θεατρικού λόγου της τραγωδίας. Είναι ένα είδος λογοτεχνήματος που έχει εφευρεθεί από τον συγγραφέα και πρόκειται να εξυπηρετήσει ο­ ρισμένους ιδεολογικούς και αισθητικούς σκο­ πούς. Από τεχνικής πλευράς η τοποθέτηση του ο­ νείρου σε συγκεκριμένο μέρος της πλοκής, καθο­

αφιερωμα/21 ρίζει πολλές φορές την πορεία των δρωμένων και προοικονομεί τη δράση, επηρεάζοντας και προε­ τοιμάζοντας τον ψυχισμό του αναγνώστη/θεατή. Στις περισσότερες τραγωδίες ο θεατρικός λό­ γος του ονείρου είναι διηγηματικής υφής και η υ­ φολογία του αναλύεται με γνώμονα την ποιότητα της διήγησης, τόσο στον τομέα της επιλογής των λέξεων, όσο και σε εκείνον της δομής και του ρυθμού, δηλαδή της σύνταξης των διαφόρων ση­ μείων του λόγου. Κατά την παράσταση, η διήγηση ενός ονείρου αποκτά ιδιαίτερες ιδιότητες που απηχούν την υιοθετηθείσα, από τονεκάστοτε σκηνοθέτη, άπο­ ψη. Τα σημεία του λόγου του ονειρικού κειμένου, γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας από τον σκη­ νοθέτη και τον ηθοποιό, για να ζωντανέψουν αυ­ τούσια επάνω στη σκηνή με τη βοήθεια της φω­ νής του υποκριτή, με τις κινήσεις του σώματός του, με τις χειρονομίες και τις διάφορες εκφρά­ σεις που αναλογικά πρέπει να πάρει το πρόσωπό του. Συμβαίνει όμως κάτι το παράδοξο με το όνειρο ως σημείου της παράστασης. Το δρων πρόσωπο που το διηγείται, δημιουργεί έναν νέο κόσμο με θεατρικά συστατικά. Δημιουργεί ένα είδος θεά­ τρου μέσα στο θέατρο. Ο θεατής Θ1 καλείται από τον αφηγητή και από τον συγγραφέα να γίνει θεα­ τής Θ2 αυτού του κόσμου - θεάματος, ο οποίος κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ συνειδητού και α­ συνειδήτου και, επιστρατεύοντας τον μηχανισμό της προσθετικής ή και αφαιρετικής φαντασίας, να προσεγγίσει με ερμηνευτικούς σκοπούς τα ση­ μεία/ σύμβολα που του εκτίθενται από τον αφη­ γητή του ονείρου. Τα στοιχεία που απαρτίζουν το όνειρο είναι συ­ νήθως συγκεχυμένα ή σε κατάσταση αποσπα­ σμάτων, όταν, πράγμα σπάνιο, δεν αποτελούν συνέχεια κάποιας ιστορίας που έχει αρχή και τέ­ λος. Εντούτοις, η διήγηση του λογοτεχνικού ονεί­ ρου είναι ήδη μια σκηνοθεσία που οργανώνει τα σημεία του ονειρικού κειμένου για να αναμεταδο­ θεί ο συμβολισμός και το μήνυμα με καταληπτό τρόπο στον θεατή. Ο τελευταίος εισάγεται από τον ηθοποιό/ δρώντα, σ’ ένα σύμπαν συμβόλων που στοιχειοθετούν ορισμένο τμήμα της παρά­ στασης. Στο τμήμα αυτό, σκηνοθέτης είναι στην πραγματικότητα ο ίδιος ο συγγραφέας μέσα από τη σκηνοθεσία που επιβάλλουν τα επιμέρους στοιχεία του ονείρου. Μέσα στο όνειρο τα στοι­ χεία/ συμβολισμοί έχουν, κατά τρόπο σοφό, ιε­ ραρχηθεί και ο σκηνοθέτης της παράστασης δεν έχει παρά να ακολουθήσει τις έμμεσες σκηνικές οδηγίες που παίρνει από τα σημεία του γραπτού λόγου. α όνειρα των αρχαίων τραγωδιών έχουν ήδη ταξινομηθεί και μελετηθεί5 με διάφορες με­ θόδους προσέγγισης. Εδώ θα εξετασθούν δύο ό­

Τ

νειρα με τη μέθοδό της γενετικής δομικής. Το ό­ νειρο της Άτοσσας στους «Πέρσες» του Αισχύ­ λου και το όνειρο της Εκάβης στην ομώνυμη τρα­ γωδία του Ευριπίδη. Το όνειρο της Άτοσσας, από τη μια μεριά, πα­ ρουσιάζει το ενδιαφέρον ότι μέσω αυτού προοικονομείται μια ιστορικού περιεχομένου δραματι­ κή πλοκή και έκβαση. Από την άλλη μεριά, το ό­ νειρο της Εκάβης προοικονομεί επίσης ως προς τα φοβερά συμβάντα που πρόκειται να λάβουν χώρα μέσα σε ένα ιστορικό - μυθολογικό δρα­ ματικό πλέγμα. Τα δύο όνειρα έχουν πολλά κοινά σημεία μετα­ ξύ τους. Τα δραματικά πρόσωπα που τα διηγού­ νται είναι και στις δύο περιπτώσεις γυναίκες και μάλιστα μητέρες. Η Άτοσσα ονειρεύτηκε λίγο πριν μάθει την ολέθρια έκβαση της εκστρατείας του γιου της Ξέρξη κατά της Ελλάδας. Η Εκάβη του Ευριπίδη βλέπει το όνειρό της μετά την κατα­ στροφή της Τροίας. Και οι δύο ηρωίδες υπήρξαν βασίλισσες, η Άτοσα είναι Περσίδα, η Εκάβη Τρωαδίτισσα. Τα όνειρα των δύο γυναικών πραγ­ ματεύονται την τύχη των παιδιών τους και φανε­ ρώνουν το κακό προαίσθημα της μητέρας που α­ ναστατώνεται ψυχικά και σωματικά από όσα προμηνύουν τα σύμβολα των ονείρων της. Η Άτοσσα διηγείται το όνειρό της, περιγράφοντας με λεπτομέρεια όλα τα συμβάντα, χωρίς παρεμβολή συναισθημάτων, όπως κάνει η Εκά­ βη, η οποία, όχι μόνο εκφράζει τον φόβο και τον αποτροπιασμό απέναντι σε αυτό που προμηνύει το όνειρό της, αλλά και διαρκώς παρακαλεί τους θεούς να σώσουν τα παιδιά της που απειλούνται από κάποια αόρατη επικίνδυνη δύναμη, σύμφω­ να με τη φοβερή αίσθηση που της προκάλεσε το όνειρο. Η Άτοσσα διηγείται το όνειρό της στους γη­ ραιούς Πέρσες που απαρτίζουν το χορό, ζητώ­ ντας τους να γίνουν σύμβουλοί της: «Μου εφάνηκαν ότι δύο καλοντυμένες γυναί­ κες, η μία με περσικά πέπλα, η άλλη πάλι με δωρικά, ήρθαν κοντά μου. Υπερέβαλαν κατά πολύ τις σημερινές γυναίκες, άψογες ήταν στο ανάστημα και στην ομορφιά και αδελφές από το ίδιο γένος· πατρίδα δε κατοικούσαν η μεν μία την ελληνική γη, η οποία με κλήρο της έλαχε, η δε άλλη την βαρβαρική. Ό π ω ς μου φαινόταν ό­ τι έβλεπα, υπήρχε ανάμεσά τους κάποια διχο­ στασία και ο γιος μου το έμαθε και τις συγκρο­ τούσε και τις κατεπράυνε και της ζευγνύει στο άρμα του και τοποθετεί χαλινούς στους αυχένες τους. Και η μεν μία εκαμάρωνε με αυτή τη στο­ λή (δηλαδή με τα χαλινάρια) η άλλη όμως εσφάδαζε και σχίζει σε κομμάτια τους χαλινούς της άμαξας με τα χέρια της και αρπάζει με βιαιότη­ τα την άμαξα που ήταν χωρίς χαλινάρια και σπάζει στο μέσον τον ζυγό της άμαξας. Και πέ­ φτει ο γιος μου και ο πατέρας του ο Δαρείος εμ­ φανίζεται κοντά του και τον οκτίρει· μόλις δε το

22!αφιέρωμα βλέπει ο Ξέρξης ξεσχίζει τους πέπλους γύρω α­ πό το σώμα του.»7 Στο σημειακό σύστημα του έργου, το όνειρο της βασίλισσας αποτελεί αυτοδύναμη σημειακή ολότητα η οποία μπορεί να διερευνηθεί με γνώμο­ να την κοινωνιολογική της υπόσταση. Σε αυτή τη θεώρηση του ονείρου της Άτοσσας θα μας βοη­ θήσει ο γενετικός δομισμός, όπως έχει διατυπω­ θεί από τον Λυσιέν Γκολντμάν μέσα στα έργα του.8 Η μέθοδος αυτή στηρίζεται στην τοποθέτη­ ση κάποιου λογοτεχνικού κειμένου στην εποχή της οποίας είναι προϊόν και συνδέεται με τα κοι­ νωνικά και οικονομικά προβλήματα της ιστορι­ κής περιόδου κατά την οποία γράφτηκε το έργο. Ο γενετικός δομισμός αναζητά την «ομο- λογία» μεταξύ κοινωνικών δομών και νοητικών ή φα­ νταστικών δομών του έργου.9 Έτσι, το όνειρο της Ατοσσας, ως στοιχείο των «Περσών» θα εξετασθεί σε σχέση με το συ­ νολικό έργο και, στη συνέχεια, η τραγωδία του Αισχύλου θα εξετασθεί σε σχέση με την Ιστορία του «εκεί και τότε», ως καθοριστικής αρχής υ­ πεύθυνης για την ύπαρξη του έργου και όχι ως «ντεκόρ μπροστά στο οποίο εξελίσσεται το καλ­ λιτεχνικό φαινόμενο».10 Είναι γνωστό ότι ο Αισχύλος έγραψε και δίδα­ ξε τους «Πέρσες» επτά έως οκτώ χρόνια μετά τις διαδοχικές νίκες των Αθηναίων κατά των Περ­ σών στη Σαλαμίνα και τις Πλαταιές. Η τραγωδία του Αισχύλου γεννήθηκε, λοιπόν, σε μια περίοδο ακμής, όπου ο οικονομικός, ο κοινωνικοπολιτικός και ο πολιτιστικός τομέας βρίσκονταν σε άνθηση και το εθνικό αίσθημα σε έξαρση υπερη­ φάνειας. Το ιστορικό πλαίσιο, στο οποίο εντάσ­ σεται η τραγωδία, ενεργοποιεί τη συλλογική συ­ νείδηση που υπαγορεύει στον Αισχύλο τη δραμα­ τική του δημιουργία. Οι «Πέρσες» αποτελούν χα­ ρακτηριστικό παράδειγμα λογοτεχνικού και μά­ λιστα θεατρικού προϊόντος, το οποίο όχι μόνο καταγράφει την πραγματικότητα, αλλά και δη­ μιουργεί έναν φανταστικό κόσμο που επηρεάζει θετικά τη συλλογική συνείδηση, δηλαδή τους Α­ θηναίους πολίτες, ξεκινώντας από την ατομική πρωτοβουλία, δηλαδή τον συγγραφέα Αισχύλο. Στους «Πέρσες» σημαντικό ρόλο παίζει το γε­ γονός ότι η συλλογική συνείδηση, που ανήκει στο πραγματικό επίπεδο, ταυτίζεται σχεδόν με το φανταστικό, εφόσον τα δρώμενα επί σκηνής επι­ τυγχάνουν μια παράδοξη συνεκτικότητα, στενά δεμένη με τον πραγματικό κόσμο. Το ίδιο συμ­ βαίνει και με το όνειρο της Άτοσσας, το οποίο, φαινομενικά, αποκόπτει το δρων πρόσωπο από τη συνολική πλοκή. Στην ουσία το όνειρο αμβλύ­ νεται και συνοψίζει ολόκληρη την πλοκή του έρ­ γου της οποίας, άλλωστε, προοικονομεί το τέλος και κατ’ επέκταση, το όνειρο συνοψίζει ολόκλη­ ρη την υπάρχουσα δομή της αθηναϊκής κοινω­ νίας σε συνάρτηση με τη λογική που διέπει τη

συλλογική συνείδηση. Η «διαδικασία δόμησης» του ονείρου της Ά ­ τοσσας, συμπίπτει με εκείνην ολοκλήρου του έρ­ γου αλλά και της ιστορικής κοινωνίας γένεσης της συγκεκριμένης τραγωδίας. «Σημαίνουσα δο­ μή» του ονείρου είναι η επιθυμία του Αισχύλου να δείξει την ανωτερότητα της Αθήνας και την τα­ πείνωση του Ξέρξη, την ταπείνωση δηλαδή κάθε θνητού που προκαλεί με την ύβρι, το μένος και την αγανάκτηση των θεών τιμωρών. Κατά τη θε­ οκρατική άποψη: «Ο θεός παρέχει δολίαν συνερ­ γασίαν εις το άτομον, το οποίον ασυνειδήτως επι­ ταχύνει την πτώσιν του».11 Η διχοστασία ανάμεσα στις δύο γυναίκες του ονείρου, αποτελεί τη νοητική δομή που συμπίπτει με μιας διττής υφής κοσμοθεωρία. Από τη μια μεριά, η κοσμοθεωρία του Αισχύλου που «είναι το σύνολο των οραμάτων, των συναισθημάτων, των ιδεών που ενώνει τα μέλη μιας ομάδας και τα αντιτάσσει σε άλλες ομάδες»,12 δηλαδή η κο­ σμοθεωρία των Αθηναίων και, από την άλλη, η κοσμοθεωρία των Περσών την οποία ο Αισχύλος εμφανίζει ως «τραγική κοσμοθεωρία». Οι Πέρ­ σες, δηλαδή, τους οποίους εκπροσωπεί η Άτοσσα εδώ (ή καλύτερα το όνειρό της) αντιμετωπί­ ζουν την κατάστασή τους με τη συνείδηση των ηττημένων και με την πεποίθηση ότι τίποτα δεν πρόκειται να βελτιωθεί. Το παράδοξο όμως είναι ότι το όνειρο της Άτοσσας, ως στοιχείο της ολό­ τητας των «Περσών», δείχνει την αντίδραση ε­ νός ταπεινωμένου λαού όπως την βλέπει και την εκθέτει ο νικητής. Επομένως, κοσμοθεωρία και τραγική κοσμοθεωρία ταυτίζονται, ώς ένα ση­ μείο, κατά τη φάση μετάβασης από το πραγματι­ κό στο φανταστικό και αντίστροφα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, έχουμε μια αμφίδρομη αντίδραση και η κοσμοθεωρία μεταλλάσσεται σε τραγική κο­ σμοθεωρία, όταν μπαίνει σε λειτουργία ο μηχανι­ σμός της υποβολής μέσω της παράστασης. κοινωνιόλεκτος13 του Αισχύλου, μέσα από το όνειρο της Άτοσσας, αποδεικνύεται ότι είναι η γλώσσα της άρχουσας τάξης. Σύμφωνα με τη σημαίνουσα δομή του ονείρου και του έρ­ γου, η κοινωνιόλεκτος του τραγικού ποιητή ανά­ γεται σε πολιτικό λόγο, έντονα φορτισμένο με σημεία - σύμβολα που συγκεφαλαιώνουν την «ψευδαίσθηση της αναφοράς» και παράλληλα τη δικαίωση της θεατρικής ψευδαίσθησης του αντι­ κειμένου αναφοράς μέσα στο κλίμα της τρέχου­ σας πραγματικότητας της εποχής, δηλαδή, της εποχής κατά την οποία ο Αισχύλος δίδαξε την τραγωδία του. Είναι φανερό ότι ο Αισχύλος επιλέγει τη διάτα­ ξη του ονείρου της Άτοσσας, με πατριωτικά, ε­ θνικά κριτήρια και με γνώμονα την αγάπη των Ελλήνων για την ελευθερία, σε αντίθεση με τους βαρβάρους που προσκυνούν έναν βασιλιά, θνητό

Η

αφιερωμα/23 άρχοντα, ο οποίος έχει εξουσία ζωής επί των υπη­ κόων του.14Ο συμβολισμός του ονείρου είναι άλ­ λωστε εμφανέστατος. Οι θεατές της εποχής μπο­ ρούσαν πανεύκολα να αποκωδικοποιήσουν τα σύμβολα. Οι δύο γυναίκες σηματοδοτούνται με βάση τα ενδύματά τους, ως Ελληνίδα η μεν και ως Περσίδα η άλλη. Ωστόσο, το δρώμενο, μέσα στο ονειρικό σύστημα που εκθέτει η βασίλισσα, δίδεται με τρόπο ώστε έτσι οι Αθηναίοι της επο­ χής του Αισχύλου να παρακολουθούν την ονειρι­ κή διαδικασία ως απλή έκθεση αγωνίας και μη­ τρικών συναισθημάτων. Ο ποιητής απέφυγε έτσι την ύβρι και επιδέξια παρέκαμψε τη χτυπητή θριαμβολογία. Απευθύνεται στο κοινό του επι­ διώκοντας να το ευαισθητοποιήσει με τη βοήθεια μιας αλληγορίας.14 Το όνειρο της βασίλισσας εί­ ναι μια καθαρή αλληγορία που καλύπτει έναν νοηματικό πίνακα όπου τοποθετούνται έντεχνα οι δράστες της πλοκής, με κύριο σημείο αναφο­ ράς της δράσης τους, τη σύγκρουση ανάμεσα στους δύο αντίθετους δρώντες. Στις επιφανειακές δομές του ονείρου, οι δύο γυναίκες που βρίσκονται σε διαμάχη, τίθενται υ­ πό τον ζυγό του άρματος του Ξέρξη. Η Ελληνίδα επαναστατεί ενώ η Περσίδα καμαρώνει. Ο εξω­ τερικός συμβολισμός είναι ολοκάθαρος. Στις βα­ θιές δομές του ονείρου, υποκείμενο της δράσης είναι ο Ξέρξης και δρώμενό του η ζεύξη/ υποταγή των δύο αυτών προσωποποιημένων στο όνειρο χωρών. Η δυναμική του ονείρου αυτού έγκειται στο γεγονός ότι το τελικό μύθημα που εξάγεται από τη σημειωτική ανάγνωση συμπίπτει με τη σημαίνουσα δομή του γενετικού δομισμού. Τα σημεία του ονείρου στοιχειοθετούν έναν κατεξοχήν πολιτικό λόγο τον οποίο διαμορφώνει και κατευθύνει η άρχουσα τάξη. Με βάση τη γενι­ κή διάρθρωση του έργου και την ένταξή του στο πολιτικό κλίμα της εποχής του Αισχύλου, το ό­ νειρο της Άτοσσας θα μπορούσε να ερμηνευθεί με την ψυχαναλυτική σημειωτική μέθοδο. Αυτό όμως θα οδηγούσε, ενδεχομένως, σε σύγκρουση ανάμεσα στο οντολογικό και στο κοινωνικό είναι του έργου. Βέβαια, το οντολογικό είναι διαμορ­ φώνεται και με τη βοήθεια του κοινωνικού «εγώ» που ανάγεται, σε τελευταία ανάλυση, στο εγώ + εγώ + εγώ... κ.τ.λ., δηλαδή, στο Εμείς. Το συγκεκριμένο αυτό «εμείς», δεν είναι απλό ά­ θροισμα «εγώ», αλλά ξεπερνά τα άτομα ως κοι­ νωνικές οντότητες και οδηγεί σε μια πολύ πλατιά αντίληψη της κοινωνικής κοσμοθεωρίας. Κατ’ αυτή την έννοια, η Άτοσσα αποτελεί μω­ σαϊκό δρώντων προσώπων που εκπροσωπούν το κοινωνικό «εγώ» του Αισχύλου και όλων των συμπολιτών του. Συμβολίζει, δηλαδή, τη συλλο­ γική συνείδηση, έννοια η οποία εκτείνεται πέρα από το απλό άθροισμα ατομικών «εγώ». Επιτελεί δε η Άτοσσα, ως δρων πρόσωπο, καθορισμένη λειτουργία: την αποκάλυψη, από την αρχή της

πλοκής, της αρνητικής για τους Πέρσες έκβασης του πολέμου με τους Αθηναίους. Όμω ς, το όνει­ ρό της δεν αποκαλύπτει τίποτα το καινούριο, δε­ δομένου ότι το έργο παίζεται μετά τα γνωστά στους Έλληνες αποτελέσματα. Το κοινό, χάρη στη θεατρική σύμβαση, μεταφέρεται στα Σούσα, στο παλάτι του Δαρείου και χάρη στην πλοκή του έργου και στην τεχνική μιας γλώσσας15 που χρησιμοποιεί συμβολική, αμφίσημη ετυμολογία στη λεκτική/ νοηματική αναφορά, το κοινό του Αισχύλου θυμάται. Το όνειρο της Άτοσσας κινεί ακριβώς αυτά τα μυστικά και συνάμα φανερά νήματα της ιστορικής μνήμης. Και μέσα από την τραγική κοσμοθεωρία των νικημένων Περσών, ο Αισχύλος προβάλλει την κοσμοθεωρία των Αθη-

/ Α ναίων που ατενίζουν πλέον με εμπιστοσύνη το μέλλον της αθηναϊκής δημοκρατίας. Η Ζωή Σαμαρά, αναφερόμενη στη θεωρία του Λυσιέν Γκολντμάν, τονίζει τα εξής: «Με την αυ­ στηρά δομημένη μορφή του, το έργο τέχνης ικα­ νοποιεί τις επιθυμίες του ανθρώπου ως κοινωνι­ κού όντος για έναν τρόπο ζωής που διέπεται από συνοχή».16 Σε ό,τι έχει σχέση με την εσωτερική διάταξη και εξωτερική απήχηση του ονείρου της φαντασματικής περιπέτειας, η οποία δεν είναι παρά αντανάκλαση, γίνεται κατανοητό μέσα α­ πό τη θεατρική διαδικασία μετα-κριτικής και σχολιασμού της Ιστορίας. Δεν χρειάζεται άλλω­ στε να αναζητά κανείς μια αληθοφανή εξήγηση του ονείρου της Άτοσσας όπως το επιχειρεί ο Λουί Ρουσέλ, ο οποίος αν και παραδέχεται ότι «πρόκειται για όνειρο και δεν πρέπει να το κρί­ νουμε βάσει αυστηρής λογικής», επιδιώκει εν­

24/αφιερωμα τούτοις πραγματιστικό σχολιασμό έξω από το πλαίσιο της θεατρικότητας ως κοινωνικής σύμβασης.18 Εκάβη του Ευριπίδη διηγείται το όνειρό της στις αιχμάλωτες Τρωαδίτισσες που, όπως η πρώην βασίλισσά τους, περιμένουν να οδηγη­ θούν σκλάβες στην Ελλάδα:

Η

«Ω σεβάσμια Γη, μάνα των μελανόν ίερων ονεί­ ρων, μακρυά από μένα το νυχτερινό ό ραμα, που φοβερό για το γιο μου, που ζει στη Θράκη και για την ακριβοθυγατέρα μου την Πολυξένη είδα μέσα στα όνειρά μου. Ω θεοί του κάτω κόσμου, γλυτώστε το παιδί μου, που αυτό πια μονάχο στήριγμα του σπιτιού μου κατοικεί στη χιονι­ σμένη Θράκη και το φυλάει φίλος του πατέρα μου. Κάτι κακό θα γίνει! / . . . / Είδα μιαν ελαφίνα παρδαλή να την ξεσκίζει ένας λύκος με νύχια αιματωμένα, που αλύπητα την άρπαξε από τα γό­ νατά μου. Μα τρομάζω και για τούτο ακόμα: πρόβαλε το φάντασμα του Αχιλλέα στην κορυ­ φή του τύμβου και ζητούσε για χάρισμα μιαν α­ πό τις πολύπαθες Τρωαδίτισσες. Μακρυά από την κόρη μου, διώξτε το μακρυά από την κόρη μου τούτο το κακό, Θεοί, σας ικετεύω.»19 Δ ια π ισ τ ώ ν ο υ μ ε ότ ι ο λ ό γ ο ς τη ς Ε κ ά β η ς π ερ ιέ­ χ ει σ υγκ ινη σ ια κ ά σ το ιχ εία π ο υ π ρ ο δ ίδ ο υ ν τ ο α ν ­ θρ ώ π ινο π ά θ ο ς , τ η ν α γω νία τ η ς μ η τ έρ α ς κ α ι την τ α ρ α χ ή τ η ς κ α θ ώ ς δ ιη γείτα ι τ ο ό ν ειρ ό τη ς.

Η τοποθέτηση του ονείρου της Εκάβης στην αρχή της τραγωδίας, προκαταλαμβάνει τον ανα­ γνώστη/ θεατή. Πρόκειται, δηλαδή, και στην πε­ ρίπτωση αυτή, για όνειρο που συνοψίζει τη θεμα­ τική της τραγωδίας και προεξοφλεί, κατά ένα μεγάλο μέρος, τη φύση της τελικής κάθαρσης. Χαρακτηριστικό του ονείρου της Εκάβης, εί­ ναι το ότι δεν μπορούμε να το θεωρήσουμε ως αυ­ τοτελές λογοτέχνημα και να το αναλύσουμε ως μια σημειακή ολότητα. Αυτό οφείλεται στην πο­ σοτική υπεροχή των συγκινησιακών σημείων και στον περιορισμό των αντιστοίχων διανοητικών, πληροφοριακών, τα οποία επεκτείνονται πέραν των ορίων της μικρής άλλωστε ονειρικής διήγη­ σης και δημιουργούν στενούς νοηματικούς δε­ σμούς με το γενικό περικείμενο της τραγωδίας, ως ολότητας. Οι επικλήσεις των θεοτήτων και οι παρακλή­ σεις για τη σωτηρία του Πολύδωρου και της Πο­ λυξένης, αποτελούν, εξάλλου, σημεία έντονης συναισθηματικής φόρτισης, μέσα στα οποία ο συμβολισμός του ονείρου αυτού καθεαυτού, διαχέεται και δίνει ένα μελοδραματικό τόνο σε ολό­ κληρη την τραγωδία. Ο Ευριπίδης, χρησιμοποιώντας το όνειρο της ηρωίδας του, αποδεσμεύει τις εσώτατες δυνάμεις των στίχων του και τους προσδίδει έναν υφολογικό προσανατολισμό ο οποίος εξυπηρετεί την έ­ νταξη της τραγωδίας του στο πολιτικό - κοινω­

νικό κλίμα της δικής του εποχής. Ο Ευριπίδης τολμά να δείξει, μέσα από τον κατεστραμμένο, μετά τον πόλεμο, κόσμο, την καθολικότητα του ανθρώπινου πόνου και της ανθρώπινης μοναξιάς. Ο Πελοποννησιακός πόλεμος καλύπτεται από την απόσταση του θεατρικού χρόνου, ως χρόνου που συμβιβάζει το ιστορικο-μυθολογικό «άλλο­ τε» με το υπαρκτό ιστορικό μοντέλο του «σήμε­ ρα», του οποιουδήποτε «σήμερα». Στο όνειρο της Εκάβης βρίσκουμε τη σημαίνουσα δομή μετά από μια γενική επισκόπηση των οικονομικών και κοινωνικών δομών της α­ θηναϊκής πολιτείας μετά τον πελοποννησιακό πόλεμο;«Ό Ευριπίδης, με το έργο του, καταδικά­ ζει όλους εκείνους που, για να λύσουν πολιτικά προβλήματα, προξενούν μεγάλες συμφορές στους λαούς. Ο ποιητής καταγγέλλει κάθε πολι­ τική αυθαιρεσία που οδηγεί σε σύρραξη και κα­ ταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Στις περισσότερες τραγωδίες του αποδεικνύει ότι ο πόλεμος δεν είναι παρά μια αλυσίδα φαύλων κύ­ κλων που καταλήγουν μοιραία στο παράλογο. Οι ήρωες του Ευριπίδη βιώνουν έντονα τη σύγκρου­ ση με το πεπρωμένο, με την κοινωνία και με τον ίδιο τους τον εαυτό. Το γεγονός αυτό τους εμφα­ νίζει έρμαια καταστρεπτικών παθών.20 Μέσα σε αυτό το πνεύμα κινείται η Εκάβη. Ο τρωικός πόλεμος θα μπορούσε να είναι ο Πελοποννησιακός. Η σημαίνουσα δομή του ονείρου της Εκάβης συναντάται με την καθολική έννοια του έργου μέσα στο οποίο ο Ευριπίδης κηρύσσει τη φιλειρηνική του ιδεολογία. Η διαδικασία δό­ μησης της Εκάβης πραγματοποιείται δια μέσου μιας έντεχνης αποκτικής διαδικασίας που απο­ σκοπεί στην καταγραφή και καταγγελία καταστρατήγησης θεμελιωδών αξιών: Την καταπάτη­ ση των νόμων που διέπουν την κατάσταση και την τύχη των αιχμαλώτων πολέμου, καθώς και την πλήρη εξουδετέρωση της περί φιλοξενίας ηθι­ κής αρχής. Το όνειρο της Εκάβης είναι ένα επιμέρους στοιχείο της διαλεκτικής σκέψης η οποία απα­ ντάται στο συνολικό σημειακό φάσμα της τρα­ γωδίας. Η διαλεκτική αναπτύσσεται ανάμεσα στο έργο που αντιπροσωπεύει τον συγγραφέα και στο κοινό των αναγνωστών και θεατών του έρ­ γου. Η διαλεκτική σκέψη, υπό το πρίσμα της ο­ ποίας εξετάζεται το έργο,21 σκοπεύει σε συγκε­ κριμένη πρόταση εκ μέρους του συγγραφέα: Δια­ σφάλιση της ειρήνης και σεβασμός του αν­ θρώπου. Μέσα από το όνειρο της Εκάβης ξεπροβάλ­ λουν συναισθήματα που συγκλονίζουν μια μητέ­ ρα, η οποία αγωνιά για την τύχη των παιδιών της. Αξίζει να σημειωθεί ότι η επίκληση «Ω σεβάσμια Γη», είναι δηλωτική της ταύτισης της Εκάβηςμητέρας με τη Γη-Μητέρα. Σύμφωνα με τον αρχετυπικό συμβολισμό «Ουρανός-Πατέρας», «Γη-

αφιερωμα/25 Μητέρα», ζεύγη που γεννούν την αρετή, ο δια­ χρονικός άνθρωπος επιζητά την κοσμική αρμο­ νία που θα του εξασφαλίσει ήρεμο και ευτυχή βίο.22 Σε αυτή την επίκληση της ταραγμένης από το όνειρο μητέρας, υπάρχει ο απόηχος της Ησιοδικής αναζήτησης του χαμένου παραδείσου, της μυθικής εποχής του χρυσού. Ο Ευριπίδης, αν και ορθολογιστής και μάλιστα ρεαλιστής, θυμίζει έμ­ μεσα (και ίσως ασυνείδητα) στους συγχρόνους του, ποιες κοσμικές διαδικασίες ακολούθησε ο ανθρώπινος νους για να καταλήξει στην εποχή του σιδήρου (πολέμου), περνώντας διαδοχικά α­ πό τα στάδια της περιόδου του Χρυσού, της πε­ ριόδου του Αργύρου, του μπρούτζου και της επο­ χής των Αθανάτων Ηρώων. ψυχαναλυτική θεώρηση του ονείρου θα μας οδηγούσε στο συμπέρασμα ότι η Εκάβη, η­ λικιωμένη γυναίκα, φοβάται, στην πραγματικό­ τητα, μη χάσει τη βασική της ιδιότητα, εκείνη της μητέρας. Εξάλλου, καθώς με βάση το όνειρο, η Εκάβη φοβάται περισσότερο για τη ζωή του Πολύδωρου, εμπλέκεται στο σημείο αυτό και κά­ ποια έννοια οιδιποδείου συμπλέγματος, που μπο­

Η

ρεί να προχωρήσει βαθιά στην ερμηνευτική ανά­ λυση, για παράδειγμα, των ονομάτων Πολυξένη - Πολύδωρος, σε μια αντιθετική, ή και αντιπαραθετική σχέση ανάμεσα σε άνδρα-γυναίκα, σε μάνα-κόρη και σε κόρη-γιο. Οπωσδήποτε, μέσα στο οντολογικό «εγώ» του Ευριπίδη, το φανταστικό δρων πρόσωπο δεν προήλθε από απλή διανοητική-δημιουργική δια­ δικασία. Οι βαθύτερες αφ-ορμές γίνονται αιτίες διάσπασης και ανασυγκρότησης παραμέτρων που χαρακτηρίζουν την ατομική ψυχολογική ι­ διοσυστασία του ποιητή. Στο σημείο αυτό, υπει­ σέρχεται και πάλι η κοινωνιολογική πρόταση του γενετικού δομισμού, όπου το οντολογικό «εγώ» του ποιητή αποτελεί ιδιάζον άθροισμα «εγώ», δη­ λαδή το μετα-προσωπικό, υπερ-κοινωνικό «Ε­ μείς». Η συλλογική συνείδηση, στην εποχή του Ευρι­ πίδη, αποτελεί ένα είδος λανθάνουσας δομής μέ­ σα στο όνειρο της Εκάβης, αλλά και μέσα στη συνολική υπόσταση της ομώνυμης τραγωδίας. Ο κοινωνικός περίγυρος απαιτεί από το συγγραφέα ορισμένη κριτική στάση απέναντι στα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα. Αυτή η «απαίτηση» των

26!αφιέρωμα πολλαπλών κοινωνικών «εγώ»/φωνών, εκφράζε­ ται έμμεσα. Εντούτοις, ο ποιητής, ως οραματιστής, ως υπερευαισθητοποιημένο άτομο, έχει τη δυνατότητα επικοινωνίας με το μυστηριακό και αόριστο, γι’ αυτό και προηγείται της εποχής του. Η περίπτωση του Ευριπίδη είναι από τις πλέον χαρακτηριστικές. Οι σύγχρονοί του διανοητές, πολιτικοί, ομότεχνοί του κ.α., δεν μπόρεσαν να κατανοήσουν την καθολικότητα της σκέψης του. Θεωρήθηκε αιρετικός, παράξενος, άθεος κ.τ.λ.23 Η αλήθεια είναι ότι ο Ευριπίδης υπήρξε μέγας παρατηρητής. Στο όνειρο της Εκάβης, η φωνή του ποιητή ακούγεται όπως ο ήχος μιας «ραγισμένης καμπά­ νας». Μέσα της συγκεντρώνονται οι φωνές όλων των ανάπηρων συνειδήσεων που συνθέτουν τη συλλογική συνείδηση της κοινωνίας του ιστορι­ κού «εκεί» που παρήγαγε την Εκάβη. Η κοσμο­ θεωρία του έργου είναι τραγική από όλες τις από­ ψεις. Οι αιχμάλωτες Τρωαδίτισσες, με την ηλι­ κιωμένη τους βασίλισσα, αιχμάλωτη και αυτή,

τα έχουν χάσει όλα, δεν υπάρχει γι’ αυτές ελπίδα από πουθενά. Αλλά και οι Αθηναίοι, στους ο­ ποίους απευθύνεται ο Ευριπίδης, βρίσκονται σε ε­ πικίνδυνο δρόμο. Η Εκάβη συγκρούεται ανοιχτά με τις νοητικές δομές της εμπειρικής συνείδησης των συγχρόνων του Ευριπίδη Αθηναίων, προβάλ­ λοντας τις λανθάνουσες νοητικές δομές στο επί­ πεδο της «δομικής ομο-λογίας ανάμεσα στο έργο και ορισμένες τάσεις της συλλογικής συ­ νείδησης.»24 Ο Ευριπίδης, για άλλη μια φορά, μετατρέπει τον ποιητικό του λόγο σε πολιτικό και από εκεί σε φιλοσοφικό που υποδηλώνει καθορισμένο ηθι­ κό δίδαγμα: Η Πόλις κινδυνεύει από κακό χειρι­ σμό της εξωτερικής και εσωτερικής πολιτικής, άρα η Ανθρωπότητα κινδυνεύει. Η Εκάβη συμβο­ λίζει τον ξεριζωμένο άνθρωπο, τον αναξιοπαθούντα, τον άνθρωπο - καταγγελία που αποτε­ λεί υποκείμενο της τραγικής κοσμοθεωρίας του θεατρικού κόσμου του έργου και, συνάμα, αντι­ κείμενο μελέτης της κοινωνικής ομάδας στην ο­ ποία ανήκει ο συγγραφέας.

Σημειώσεις 1.

Βλ. τις γνωστές ειδικές για το όνειρο μελέτες των Φρόυντ και Γιουνγκ: S. Freud, Le reve et son interpretation. Paris, Gallimard, 1925 και Delire et rSve Paris, Gallimard, 1931.

C.-G. Jung, Psycologie de I’inconscient, Geneve, Georg, 1951 και Dialectique du Moi et de Γ inconcient, Paris, Gallimard, 1964.

2. «In early times the greatest attention was paid to dreams, which seemed to be a message from the other world, and to birds, whose incalculable appearances constituted the most omnipresent and important of omens» (Martin Person Nilsson, A history of greek Religion, Oxford, Clarendon Press, 1956, σ. 131).

3. Angelo Brelich, «Le role des reves dans la conception religieuse du monde en Grece,», in Le reve et les soci&is humaines, Paris, Galimard, 1967, σ. 285.

4. Αυτ., σ. 282.

5. Carl Alfred Meier, «Le reve et Γ incubation das Γ ancienne Grece», in Le rSve et les soci6tes humaines, σ. 291.

6. Βλ. George Devereux, Dreams in greek tragedy, Oxford, Basil Blackwell, 1976.

7. Αισχύλου, Πέρσαι, μετφ. B. Δρεμισιώτης, Αθήνα, έκ. Βι­ βλιοπωλείου «Το Φιλολογικόν», στιχ. 184- 202.

8. Βλ. τις βασικότερες εργασίες του Lucien Goldmann: Le Dieu cachi, Paris, Gallimard, 1959, Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964, Sciences humaines et philosophic, Paris, Gonthier, 1966, Marxisme et sciences humaines, Gallimard, 1970, Structures mentales et creation culturelle, Paris, Anthropos, 1970, La creation culturelle dans la sociiti modeme, Paris, Denoel, 1971.

9. Ζωή Σαμαρά, Προοπτικές του κειμένου, Θεσ/νίκη, έκ. Κώ­ δικας, 1987, σ. 56.

10. Αυτ. σ. 52.

11. Μίνως Μ. Κοκολάκης, Το νόημα της Αττικής τραγωδίας και η σκηνική αναβίωσις αυτής, Αθήναι, 1972, σ. 19.

12. Ζωή Σαμαρά, ό.π., σ. 56.

13. Η έννοια της κοινωνιολέκτου, ή ζωντανής γλώσσας, όπως την εισήγαγε και την ανέπτυξε στη θεωρία του ο Μ. Riffiaterre, επιτρέπει την αντιμετώπιση του λογοτεχνικού/ θεα­ τρικού έργου, ως συνδετικού κρίκου ανάμεσα στον πραγ­

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

ματικό κόσμο όπου εργάζεται και δημιουργεί ο συγγραφέ­ ας και στον φανταστικό που είναι το προϊόν της καλλιτε­ χνικής του δημιουργίας. Η αποκωδικοποίηση της κοινωνιολέκτου, σε ό,τι αφορά στα αρχαία κείμενα, αποτελεί πολύπλοκη διαδικασία. Δεν είναι καθόλου επαρκής η μι­ μητική ανάγνωση, η δε σημειωτική, χρειάζεται ενισχυμένη φιλολογική ικανότητα, η οποία θα επιτρέψει, εντέλει, με τη βοήθεια πολιτισμικών κλειδιών, τη μετατροπή του αρχαίου κειμένου σε ενεργοποιημένο σύστημα αξιών. Κατ’ αυτό τον τρόπο, είναι δυνατόν να διατηρηθεί η νοηματική και αισθη­ τική δυναμική του έργου κατά τη διαδικασία μεταφοράς α­ πό το αρχικό ιστορικό επίπεδο στο επίπεδο της τρέχουσας καιρικότητας.

Jacqueline de Romilly, Eschyle, Les Perses, Paris, P.U.F., 1974, σ. 14.

George Devereux, ό.π., σ. 15.

Ann N. Michelini, Tradition and dramatic form in the Persians o f Aeschylus, Leiden, E. J. Brill, 1982, σ. 82.

Z. Σαμαρά, ό.π., σ. 54. Βλ. Γιέρζι Τοπόλσκι, Προβλήματα Ιστορίας και Ιστορικής Μυθολογίας, ελλ. μετάφρ. Μ. Μαραγκού και Γ. Μαρα­ γκός, Αθήνα, Θεμέλιο, 1983.

Louis Roussel, Eschyle. Les Perses, Montpellier, 1960, σ.σ.

75-81. Ευριπίδου Εκάβη. Μετ.: Αθαν. X. Παπαχαρίση, στιχ.

70-97. Βλ. τις ειδικές μελέτες σχετικές με το παράλογο στην αρ­ χαία δραματουργία και ιδιαίτερα στο θέατρο του Ευριπίδη: Ε. R. Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1951, B. Simon, Mind and Madness in Ancient Greece, Ithaca & London, Cornell University Press, 1978, X. Μπακονικόλα - Γεωργοπούλου, L ’ Absurde dans le theatre d ’ Euripide,, διδ. διατρ. Lille, 1985, Μ. Θωμαδάκη, Ο Λόγος και το Παράλο­ γο στο θέατρο του Ευριπίδη Παρνασσός (ΠΑ') Ιούλιος Δεκέμβριος, 1989. Ζ. Σαμαρά, ό.π., σ. 49. Βλ. Ζ. Σαμαρά, Le Rigne de Cronos, Paris, ed. Nizet, 1983, σ. 15.

J. de Romilly, La tragedie grecque, Paris, P.U.F., 1970, σ.

116. Ζ. Σαμαρά, Προοπτικές του κειμένου, σ. 57.

αφιερωμα/27

Πολύτιμη Μακροπούλου

Η ονειρική διάσταση στο παραμύθι Και το κρυμμένο μήνυμα διαδιδόταν εύκολα και γρήγορα, σίγουρα μ ε τα ) φτερά του μύθου, που δεν είναι από κερί, για να φοβούνται τον ήλιο, δεν είναι από χν ο ύδ ι, για να φοβούνται τον άνεμο, μα από χρώ μα και όνειρο, από φαντασία και θάμπος, από την α λαφράδα της ομορφιάς και την αντο■ X V TV i α λήθεια ς.1

Υβ Τανγκύ: Ο πύργος με τα βραχοπαράθυρα

έννοια του παραμυθιού στην ελληνική γλώσσα έχει αναμφισβήτητη ευκρίνεια και διαστέλλεται σαφώς από παρεμφερή διηγηματικά είδη. Ίσως, βέβαια, δεν είναι αρ­ κετά ευδιάγνωστη η ετυμολογική συσχέτισή του με το αρχαίο ελληνικό ρήμα παραμυθούμαι (= παρηγορώ). Η ετυμολογική αυτή συγγένεια μας παραπέμπει στην κοινωνική λειτουργία του παραμυθιού, που έχει σαν κύριο άξονα την ανακούφιση του ανθρώπου από τις αντιξοότητες της ζωής, καθώς τον μεταφέρει από τον συχνά δυσάρεστο ρυθμό της ζωής στον ευχάριστο χώρο μιας παραμυθικής διήγησης, που παρά τις ενδιάμεσες δυσκολίες καταλήγει κατά κανόνα σε ευτυχές τέλος, σε κάποιο στερεότυπο ή σπανιότερα πρωτότυπο happy end. Η παραμυθητική αυτή λειτουργία,2 εξυπηρετική γενικά της ζωής, φαίνεται ότι επαυξήθηκε όταν σε απροσδιόριστη εποχή, αλλά οπωσδήποτε πολύ νωρίς στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού, χρησιμοποιήθηκε σαν ευχάριστο εντρύφημα της παιδικής ηλικίας, όπου αυτοσχέδιοι παραμυθάδες του οικογενειακού ή του κοινωνικού κύκλου βρήκαν μέσα από τη διήγηση παραμυθιών τη δυνατότητα να εκφράσουν μια λανθάνουσα μέσα τους πηγή λογοτεχνικής έκφρασης και να δημιουργήσουν για το ακροατήριό τους, κυρίως τον παιδικό κόσμο, το πλαίσιο ενός μαγικού χώρου, όπου τα ευκταία γίνονται εφικτά και όπου ανατρέπεται, χωρίς να καταστρέφεται, η φυσική τάξη του κόσμου, για να ικανοποιηθούν οι εκάστοτε λανθάνουσες επιθυμίες των ανθρώπων.

Η

28/αφιερωμα Ενδιαφέρουσες ερμηνευτικές προσπάθειες3 σχετικά με τα παραμύθια που έγιναν από λαογράφους, ψυχαναλυτές και κοινωνιολόγους μας αποδεικνύουν σε μια δεύτερη, επιστημονική ανάγνωση πως τα παραμύθια περιέχουν καταγραφές αρχαϊκών τελετών μύησης ή σεξουαλικούς συμβολισμούς ή, ακόμη, αντανάκλαση κοινωνικών δομών της εποχής των βασιλείων. Σε μια πρώτη όμως ανάγνωση, που αφήνει τη μαγεία να την οδηγήσει, τα παραμύθια λειτουργούν σαν ιμάντες, που με την κίνησή τους μας ωθούν - μικρούς και μεγάλους - σε ονειρικές σφαίρες για την αποκάλυψη της εσωτερικής αλήθειας. ρκεί να αφεθούμε στη μαγεία λέξεων όπως μάγισσα, νεράιδα, βασιλοπούλα, διαμάντι, δάσος, για να βυθιστούμε σ’ έναν κόσμο ονείρου, όπου οι μεταμορφώσεις συμβαίνουν χωρίς να προκαλούν έκπληξη στους αναγνώστες ή ακροατές του παραμυθιού, όπου τα ζώα εμφανίζονται ανθρωπόμορφα, τα μαγικά χαλιά ταξιδεύουν, τα μαγικά ραβδιά εκπληρώνουν επιθυμίες και, τέλος, τα πάντα είναι δυνατά. Στα παραμύθια καταργείται ο νόμος της αντίφασης. Ο ύπνος των εκατό χρόνων της βασιλοπούλας βοηθάει στην εκπλήρωση των προφητειών της καλής μάγισσας, όμως έρχεται σε αντίφαση με τους νόμους της φύσης, που υποχωρούν για χάρη της «λογικής» του παραμυθιού. Λειτουργία βασική του παραμυθιού είναι η μεταφορά σε άλλους τόπους και χρόνους, σ’ έναν κόσμο που διέπεται από τους δικούς του κανόνες και όπου το φανταστικό στοιχείο διαπλέκεται με το πραγματικό δημιουργώντας έτσι την ατμόσφαιρα του ονείρου και της μαγείας. Στον κόσμο αυτό οι μεταμορφώσεις είναι, ίσως, η πιο συχνή και η πιο θεαματική μαγική επιχείρηση. Εμφανίζεται σε δύο επίπεδα, στο πραγματικό και στο φανταστικό. Το πραγματικό, που είναι σπάνιο, αναφέρεται στις μεταμορφώσεις που επιβάλλει η φθορά του χρόνου· συνήθως οι ήρωες παραμένουν πάντα νέοι και δυνατοί. Στο φανταστικό επίπεδο, όπου οι μεταμορφώσεις είναι άφθονες, αυτές δεν υπακούν στον βιολογικό κύκλο και στο χρόνο· συμβαίνουν ξαφνικά, χωρίς μεταβατικό στάδιο. Βλέπουμε, για παράδειγμα, στον «Παπουτσωμένο γάτο» το δράκο να μεταμορφώνεται σε λιοντάρι. Άνδρες ή γυναίκες μεταμορφώνονται σε ζώα, τα ζώα σε ανθρώπους, ένα ζωντανό ον σε ορυκτό,4 άνθρωπος σε δέντρο ή αντικείμενο και αντίστροφα. Οι μεταμορφώσεις αυτές περιέχουν πλούσιους συμβολισμούς. Θα αρκεστούμε όμως στην ονειρική λειτουργία τους μέσα στο παραμύθι.5

Λ

ε τον ίδιο τρόπο λειτουργούν οι σκοτεινοί χώροι (στοιχειωμένοι πύργοι, σπηλιές, υπόγεια περάσματα, μυστικά δωμάτια κ.ά.) και οι φωτεινοί χώροι (ξέφωτα, ονειρε­ Μ μένοι κήποι, δάση, ποτάμια, κρυστάλλινοι πύργοι κ.ά.), αποτελώντας συγχρόνως πεδίο μάχης στην αιώνια διαμάχη καλού και κακού. Ένα παράδειγμα είναι ότι σπάνια περιγράφεται το σκηνικό ενός δάσους.6 Το φανταζόμαστε μακρινό, απέραντο, σκοτεινό και χανόμαστε ακολουθώντας τα μονοπάτια του. Το δάσος δεν αποτελεί μόνο σκηνικό. Είναι χώρος όπου συντελούνται θαύματα, που βοηθούν τον ήρωα στις αναζητήσεις του. Ειδικότερα πολύτιμος βοηθός που συναντιέται σε αρκετά παραμύθια είναι το μαγικό δέντρο,7 που κι αυτό σπάνια περιγράφεται αφήνοντας τον αναγνώστη να το φανταστεί και να δημιουργήσει το δικό του δέντρο. Ο αναγνώστης του παραμυθιού, ταυτισμένος με τον ήρωά του, μπορεί να ανεβεί στην κορφή του, σαν τον κοντορεβιθούλη, για να ξαναβρεί, αν τον έχει χάσει, το δρόμο του μέσα στο δάσος. Αν πάλι θέλει να ξαποστάσει, μπορεί να ακουμπήσει στον κορμό του· μπορεί, ακόμη, να γευτεί τους καρπούς του. Μέσα στο απειλητικό δάσος μπορεί κανείς να συναντήσει ζώα που μιλούν. Πολλά παραμύθια αρχίζουν για παράδειγμα ως εξής: Ή ταν τον καιρό που τα ζώα μιλούσαν, αλλά αυτό συνέβαινε σε μια άλλη χώρα, πολύ πολύ μακριά..} Τον καιρό που τα ζώα μιλούσαν, Αλεπού, Λύκος και Αρκούδα ταξίδευαν...9 Το ανθρώπινο αυτό χαρακτηριστικό δεν καταστρέφει ωστόσο την ειδοποιό διαφορά τους ως ζώα. Αυτό που μας γοητεύει είναι η ομοιότητά τους με μας, αλλά συγχρόνως και η μεγάλη διαφορά τους. Τα ζώα των παραμυθιών ενσαρκώνουν το ζωικό στοιχείο που υπάρχει μέσα μας και που απελευθερώνεται, καθώς ταυτιζόμαστε με την αλεπού ή το λύκο.

αφιερωμα/29 Ένα άλλο ονειρικό στοιχείο στα παραμύθια αποτελεί ο χρυσός και οι πολύτιμοι λίθοι,*1234567890 που με τη λάμψη τους εκφράζουν περισσότερο τη μαγεία παρά τον πλούτο. Η ακτινοβολία τους μας αγγίζει σαν το μαγικό ραβδί και μας μεταμορφώνει σε παιδιά που δε γνωρίζουν την αξία του χρήματος. Διαμέσου του παραμυθιού γινόμαστε παιδιά και αποκτούμε μία ονειρική θεώρηση του κόσμου. Υπάρχουν σίγουρα στοιχεία στο παραμύθι που μας προσγειώνουν συχνά στη σκληρή πραγματικότητα, όπως είναι η φτώχεια, η ατεκνία, η κακία ανθρώπων, η πονηριά. Στσ τέλος, όμως, υπάρχει πάντοτε η δικαίωση. Η μαγεία του παραμυθιού δε δημιουργείται από τα ονειρικά του στοιχεία μεμονωμένα, αλλά από τη δυαδικότητα του πραγματικού και του εξωλογικού. Καλείται, λοιπόν, να καλύψει το κενό που δημιουργείται με τη βίαιη αποβολή του φανταστικού και του ονειρικού από τη ζωή μας. Σημειώσεις 1. Ζωή Βαλάση, «Η δραματική καταδίκη και ο αποκεφαλισμός της Σταχτοπούτας», Διαβάζω αρ. 130, (Νοέμ­ βρης 1985), σ. 35.

2. Για την παραμυθητική λειτουργία, βλ. άρθρα Δ.Β. Οικονομίδου «Το παραμύθι και ο παραμυθάς εν Ελλάδι», Λαογραφία, 31 (1976-1978), σσ. 29-42 και Δ. Δουκάτου, «Μορφές και σχήματα του «μυθικού» λόγου. Αφηγη­ ματική έκταση και ειδολογικοί δρόμοι του νεοελληνικού παραμυθιού», Διαβάζω αρ. 130, (Νοέμβρης 1985), σσ. 15-18.

3. Μερικές ενδιαφέρουσες επιστημονικές μελέτες για το παραμύθι είναι οι εξής: - Eric Fromm, Le Langage oublii. Introduction a la comprehension des reves, des contes el des mythes. Μετάφρα­ ση Simone Fabre, Παρίσι, Payot, 1953.

- Vladimir Propp, Morphologie du Conte, Παρίσι, £ditions du Seuil 1970. Μετάφραση Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov και Claude Kahn.

- Bruno Bettelheime, Psychanalyse des contes de ties, Παρίσι, R. Laffont, 1976. Μετάφραση Theo Carlier.

- Paul Delarue, Le conte populaire francais. Τόμος A', Παρίσι, G.P. Maisonneuve et Larose, 1976.

- Jack Zipes, Les contes de fees et Part de la subversion, Παρίσι, Payot, 1986, Μετάφραση Francois Ruy-Vidal.

4. Για το μοτίβο της «λιθοποίησης» βλ. παραμύθι «La source de la peur» Ricits et Contes populaires de Provence, II, Παρίσι, Gallimard, 1979, σ. 59.

5. Για την ονειρική λειτουργία των μεταμορφώσεων στο παραμύθι βλ. Jean Georges, Lepouvoir des contes, Παρίσι, Gasterman, 1981, σσ. 66-71.

6. Για το σκηνικό του δάσους βλ. παραμύθια Perrault, «Le petit poucet», Contes, Παρίσι, coll. Folio, 1981, σ. 191, Mme d’Aulnoye, «La biche au bois», Contes de Perrault et autres, Παρίσι, Seghers, 1978, σ. 133, «Les enfants perdus dans la foret», Recits et Contes populaires d ’Auvergne, I, Παρίσι, Gallimard, 1978, σ. 55.

7. Για τη λειτουργία του μαγικού δέντρου βλ. Genevieve Calame-Criaule, Le Theme de I’arbre dans les contes africains, Παρίσι, Bibliotheque de la SELAF, Klinksieck, 1970.

8. «Quand les betes parlaient», Recits et contes populaires des Pyrinies, I, Παρίσι, Gallimard, 1978, σ. 42.

9. «Les finesses de Renard», Ricits et Contes populaires du Pays Basque, I, Παρίσι, Gallimard, 1979, r. 69.

10. Βλ. για παράδειγμα παραμύθια των Grimm, «L’oiseau d’or» και «Cendrillon», Contes, Παρίσι, coll. Folio, 1976, o. 158 και σ. 96, Perrault, «Cendrillon» και «Les fees», Contes, Παρίσι, coll. Folio, 1981, σ. 171 και σ. 165.

ΑΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Παρακαταθήκη τω ν π α λ α ιώ ν τ ε υ χ ώ ν ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ «Σ Ο Λ Ω Ν» ΣΟΛΩΝΟΣ 116 - ΑΘΗΝΑ 106 81 - ΤΗΛ.: 36.27.539, FAX: 36.28.938

30/αφιερωμα

Μάριος Βύρων Ραΐζης

Το θέμα της χρήσης του ονείρου στη λογο­ τεχνία είναι τόσο μεγά­ λο που μόνο σε μια ε­ κτενή πραγματεία θα ή­ ταν δυνατό να εξετα­ στεί διεξοδικό και υπεύ­ θυνα. Στο δοκίμιο αυτό θ’ ασχοληθώ μόνο με τη χρήση του στη ρομαντι­ κή ποίηση - ιδιαίτερα δε σε ένα λυρικό τού Λόρδου Βύρωνα - για­ τί το όνειρο προσφέρεται άνετα για την εξωτε­ ρίκευση του εσωτερι­ κού κόσμου, της ψυχι­ κής κατάστασης, του ρομαντικού καλλιτέχνη - του συγγραφέα που κυριαρχείται από μια έντονη διάθεση προβο­ λής τού «εγώ» του. υποκειμενισμός του ρομαντικού συνθέτη εί­ ναι, φυσικά, τόσο έντονος που τον κάνει να βιώνει την ονειρική κατάσταση με την ίδια ενάργεια ενόρασης με την οποία αντιλαμβάνεται και καταγράφει τον εξωτερικό κόσμο. Λέω «εξωτε­ ρικό» κόσμο - αντί του πραγματικού ή αντικει­ μενικού —γιατί στη μαγεία της ποίησης το νοη­ τό, το φανταστικό, το υπερφυσικό, παρουσιάζε­ ται εξίσου αντικειμενικά και ρεαλιστικά όσο το απτό και το άμεσα αντιλαμβανόμενο από τις αι­ σθήσεις του ανθρώπου. Αυτό άλλωστε είναι και το πιο χαρακτηριστικό, ή και συναρπαστικό, στοιχείο της ρομαντικής ιδιοσυγκρασίας, στην οποία η φύση και η λειτουργία της ευαίσθητης φαντασίας εξισούται, ή ισοδυναμεί, με τη φύση και τη διάσταση του αντιληπτού κόσμου και του ωρολογιακού χρόνου. Πριν όμως ασχοληθώ με τον Βύρωνα, πρέπει να υπενθυμίσω μερικά γενικά στοιχεία που απο­ τελούν ένα πληροφοριακό υπόβαθρο.

Ο

Η σχέση ονείρου και λογοτεχνίας είναι τόσο παλιά όσο και τα αρχαιότερα πολιτισμικά μας κείμενα: τα Ομηρικά έπη και τα βιβλία της Αγίας Γραφής. Υπάρχουν περιγραφές ονείρων και στις δύο πανάρχαιες παραδόσεις, εβραϊκή και ελληνι­ κή, και με τον ίδιο συνήθως σκοπό. Ο συνηθέστερος είναι η επικοινωνία του ανθρώπου με τη Θεό­ τητα. Το Θειον εμφανίζεται στον άνθρωπο, το ί­ διο ή μέσω ενός μεσάζοντος, στο όνειρό του, και του δηλώνει τη θέλησή του, ή παρέχει πολύτιμες οδηγίες, ή τον πληροφορεί για μελλούμενα να συμβούν. Δηλαδή, το όνειρο ως αφηγηματικό μέ­ σον παίζει τον ρόλο ενός προφητικού και παντογνωστικού παράγοντα που η κανονική ανθρώπι­ νη υπόσταση δεν διαθέτει ή ελέγχει. Στο βιβλίο Γένεσις της Παλαιάς Διαθήκης (28:11), ο Ιακώβ βλέπει σε όνειρό του την κλίμα­ κα που οδηγεί στον Ουρανό. Εκεί στέκεται ο Θε­ ός που του μιλάει και τον πληροφορεί για την α­ ποστολή που έχει στη γη. Στην Ιλιάδα του Ομή-

αφιερωμα/31 ρου (ραψωδία Β) ο Δίας στέλνει τον Θεό Όνειρο στον Αγαμέμνονα, όταν κοιμάται, για να τον ει­ δοποιήσει να οπλίσει τους Αχαιούς και να επιτε­ θεί αμέσως στην Τροία. Στην Οδύσσεια (ραψω­ δία τ) η Πηνελόπη αφηγείται στον σύζυγό της ένα χαρακτηριστικό όνειρο που προφητεύει συμβολι­ κά τον αφανισμό των μνηστήρων της από τον Οδυσσέα. Αυτά τα παραδείγματα χρήσης ονείρων δείχνουν πως ο κοινός θνητός στο αφήγημα απο­ κτά πολύτιμη γνώση, την οποία δεν ήταν δυνατό ν’ αποκτήσει με άλλο φυσικό ή κοινό τρόπο. Η χρήση του ονείρου επεκτάθηκε και στα φιλο­ σοφικά κείμενα. Ο Πλάτων και οι Νεοπλατωνι­ κοί φιλόσοφοι το χρησιμοποιούν για παρόμοιους ή ανάλογους σκοπούς. Απ’ αυτούς έμαθαν την χρησιμότητά του οι Ρωμαίοι στοχαστές που το καθιέρωσαν σε κείμενά τους ως μέσον επίτευξης αλληγορικής ή συμβολικής διάστασης του νοή­ ματος. Γνωστότατο, λόγω της μετέπειτα επίδρα­ σής του σε κείμενα του Μεσαίωνα και της Ανα­ γέννησης στην Ευρώπη, είναι το περίφημο «Ενύπνιον του Σκιπίωνος» στην Πολιτεία του Κικέρωνα. Σ’ αυτό το ονειρικό όραμα περιγράφεται πα­ νοραμικά το σύμπαν καθώς και η ύπαρξη του αν­ θρώπου μετά τον φυσικό θάνατο. Το «Ενύπνιον» μπορεί να θεωρηθεί προπάτορας όλων των μετέπειτα λογοτεχνημάτων που εκμεταλλεύονται το όνειρο στην αφηγηματική τους τεχνική προκειμένου ν’ αποκτήσουν το κύρος και την αυθεντία που άλλα δομικά τεχνάσματα της εποχής δεν μπορούσαν να τους προσφέρουν. Σ’ αυτά τα παραδείγματα οι συγγραφείς χρησι­ μοποιούν το όνειρο ως ένα μοναδικό τέχνασμα για να παρουσιάσουν ή περιγράφουν κάτι που δεν είχαν άλλο πειστικό ή αληθοφανές μέσο να χρη­ σιμοποιήσουν χωρίς να καταφύγουν στην κατά­ χρηση του υπερφυσικού στοιχείου στην πληροφό­ ρηση. Π.χ., στην απευθείας επικοινωνία ενός θνητού με το Θειον ή με άλλη υπερφυσική (ή μη ανθρώπινη) οντότητα. Στα λογοτεχνικά κείμενα υπάρχουν δύο κυ­ ρίως χρήσεις του ονείρου: η τεχνική και η θεματι­ κή. Η πρώτη αφορά στη δομή του αφηγήματος. Δηλαδή, το όνειρο συνιστά ένα εξωτερικό αφη­ γηματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται κατάλληλα η κυρίως διήγηση. Παραδείγματα αυτής της τεχνικής χρήσης απαντούν άφθονα σε διδακτικά κυρίως ποιήματα, ή πεζογραφήματα, όπου το πλαίσιο του ονείρου διευκολύνει τον συγ­ γραφέα να παρουσιάσει λεπτομέρειες, ή κατα­ στάσεις, τις οποίες δεν μπορούσε να εμφανίσει λογικά με άλλο πιο άμεσο ή εύλογο τρόπο. Το πιο γνωστό κείμενο αυτού του είδους στην Ευρω­ παϊκή λογοτεχνική παράδοση του Μεσαίωνα εί­ ναι το γαλλικό, Το ρομάντζο του ρόδου, το οποίο επηρέασε άμεσα ή έμμεσα ανάλογες αλληγορικές χρήσεις του ονείρου στις τότε διαμορφούμενες εθνικές λογοτεχνικές παραδόσεις σε άλλες

χώρες. Ο Τζώφρυ Τσώσερ, ο επιλεγόμενος «πα­ τέρας της αγγλικής ποίησης», συνέθεσε τέσσερα αλληγορικά ποιήματα βασισμένα στο όνειρο, τον 14ο αιώνα: Το βιβλίο της Δούκισσας, Το Κοινο­ βούλιο των Πουλιών, Ο Οίκος της Φήμης, και η Λεζάντα των Εναρέτων Γυναικών. Στον πεζό αγ­ γλικό λόγο πασίγνωστη είναι η Χριστιανική αλ­ ληγορία Το ταξίδι του Προσκυνητή, του Τζων Μπάνυαν. Φυσικά, δεν ξεχνάμε το παραμυθένιο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Σαίξπηρ, του οποίου η γοητευτική μαγεία δεν θα μπορούσε να παρουσιαστεί χωρίς τη μεταφορά του ονείρου, και το σπουδαίο θεατρικό τού Καλδερόν Η ζωή είναι όνειρο, το οποίο βασίζεται στην ένταση α­ νάμεσα στην αντίληψη της εγρήγορσης και τον κόσμο του ονείρου. θεματική χρήση του ονείρου είναι πιο εξεζη­ τημένη από την τεχνική γιατί υποδηλώνει μια συγκεκριμένη - αν και έστω στοιχειώδη αντίληψη της ψυχικής λειτουργίας του ανθρώ­ που. Το όνειρο στην περίπτωση αυτή μορφοποιεί και εικονίζει βιώματα, ενδόμυχες σκέψεις, φο­ βίες, επιθυμίες, ενοχές, προαισθήματα, ή κατα­ στάσεις που το ονειρευόμενο άτομο «βλέπει». Στα όνειρα αυτά ο ονειρευόμενος μπορεί να έχει ρόλο παθητικό ή ενεργητικό, να ευδαιμονεί ή να υποφέρει. Εφιαλτικά όνειρα, π.χ., υποδηλώνουν φόβους για το άτομο που αγωνιά να υπερνικήσει δυσκολίες, ή ν’ αποφύγει κινδύνους ή και τον θά­ νατο. Αντίθετα, ευχάριστα όνειρα ή λυτρωτικά ο­ ράματα, υποδηλώνουν τη ζωηρή επιθυμία του ονειρευόμενου να πραγματοποιήσει στη ζωή του την επιθυμητή ευδαιμονική κατάσταση που «εί­ δε» στο σενάριο τού ονείρου του. Αυτού του είδους τα όνειρα διευκολύνουν και προωθούν την καλλιτεχνική διατύπωση και ολο­ κλήρωση των θεματικών σκοπών ενός έργου. Π.χ., το προαναφερθέν όνειρο της Πηνελόπης στην Οδύσσεια έχει άμεση σχέση με το κεντρικό θέμα του έπους, τον νόστον, την επιστροφή και δικαίωση του κεντρικού ήρωα. Ο νόστος θα ολο­ κληρωθεί και «σιγουρευτεί» αφού πρώτα ο ήρωας εξουδετερώσει κάθε αντίπαλο. Το όνειρο της Πηνελόπης προαγγέλλει, με τον εικόνισμά του, την καταστροφή των μνηστήρων, συνεπώς προ­ διαθέτει τον αναγνώστη για το τί πρόκειται να κάνει ο Οδυσσέας. Στην τραγωδία Πέρσαι του Αισχύλου, το όνειρο της Άτοσσας έχει άμεση σχέση με το τί πρόκειται να συμβεί στο γιο της, Ξέρξη, που είχε διαπράξει την υβριστική και βλά­ σφημη πράξη της υπερπόντιας εκστρατείας του στην Ελλάδα. Στις δύο αυτές χρήσεις ονείρων, αυτά που «είδαν» και περιέγραψαν οι δύο ευαί­ σθητες και ταλαιπωρημένες γυναίκες εξωτερικεύουν και επικοινωνούν πολύ επιδέξια το τί μέλ­ λει να συμβεί στην πλοκή των κειμένων ώστε να ολοκληρωθεί η θεματική τους επαγγελία - η κύ­

Η

32/αφιερωμα ρια ιδέα των δύο ποιητών. Από τα τέλη του 19ου αιώνα μεγάλη ώθηση στη χρήση του ονείρου στη λογοτεχνία έδωσαν οι ε­ ντυπωσιακές θεωρίες των δύο ψυχιάτρων και φι­ λοσόφων, Ζίγκμουντ Φρόυντ και Καρλ Γιούνγκ. Τα φώτα τους έδωσαν επιστημονική πλέον αυ­ θεντία στην ονειρογραφία, ενώ Νατουραλιστές και Ρεαλιστές λογοτέχνες στις αρχές του αιώνα μας χρησιμοποίησαν το όνειρο ανάμεσα στα άλ­ λο ψυχολογικά κίνητρα της συμπεριφοράς των χαρακτήρων τους, καθώς και της θεματικής κα­ τεύθυνσης των υποθέσεων. Χωρίς ν’ αναφερθώ σε γερμανικά, γαλλικά, σκανδιναβικά κ.ά. ξένα έρ­ γα, υπενθυμίζω ότι ο δικός μας Νίκος Καζαντζάκης χρησιμοποίησε σημαντικά όνειρα στα περισ­ σότερα έργα του, από την Οδύσσεια μέχρι και την Αναφορά στονΓκρέκο, ενώ στο πολυσυζητη­ μένο μυθιστόρημά του, Ο τελευταίος πειρασμός, η αγωνία τού Χριστού επάνω στον Σταυρό πα­ ρουσιάζεται ως ονειρικό όραμα του Ιησού. νας πρόσθετος λόγος που με βοήθησε να επιλέξω το λυρικό ποίημα «Το Όνειρο» του Ε Λόρδου Βύρωνα, είναι το γεγονός ότι σ’ αυτή τη σύνθεση ο Ποιητής κάνει διπλή χρήση του ονεί­ ρου, τεχνική και θεματική, συνεπώς η ανάλυσή του θα διευκολύνει τον αναγνώστη. Τον Ιούλιο του 1816 ο Βύρων συμπλήρωσε «Το Όνειρο», ένα από τα πιο απαισιόδοξα και αυτοβιογραφικά του κείμενα, που αποτελείται από 206 ανομοιοκατάληκτους στίχους οργανωμένους σε εννέα άνισα μέρη. Το προσωπικό στοιχείο σ’ αυτή τη σύνθεση είναι τόσο έντονο και ασυγκά­ λυπτο ώστε οι σχολιαστές το επισήμαναν ενωρίς. Η χρονιά 1816 υπήρξε ιδιαίτερα ταραγμένη και δραματική στη ζωή του Αγγλου Ρομαντικού Ποιητή. Ο γάμος του (1815) με την Ανναμπέλλα Μίλμπανκ είχε καταλήξει σε παταγώδη αποτυ­ χία. Ο επίσημος χωρισμός του από την απογοη­ τευμένη σύζυγό του πρόσθεσε και τον ψυχικό πό­ νο του παντοτινού αποχωρισμού του από το νεο­ γέννητο κοριτσάκι τους. Οι αποκαλύψεις για τον άνομο και αφύσικο ερωτικό δεσμό του Βύρωνα με την ετεροθαλή του αδελφή, κυρία Αυγούστα Λη, ίσως δε και άλλες πιο συγκλονιστικές ερωτι­ κές σχέσεις, είχαν δημιουργήσει μια αφόρητη ατ­ μόσφαιρα σκανδάλου που υποχρέωσε τον Ποιη­ τή να εγκαταλείψει την πατρίδα του οριστικά. Στην οικογενειακή και προσωπική του τραγωδία πρέπει οπωσδήποτε να προστεθεί και το βασανι­ στικό συναίσθημα απογοήτευσης από τις πολιτι­ κές εξελίξεις στην Ευρώπη μετά την ήττα του Ναπολέοντα στο Βατερλώ (1815) και την επικρά­ τηση παντού καταπιεστικών μοναρχικών καθε­ στώτων. Μία ακόμη απογοήτευση πρόσθετε η μεταστροφή αισθημάτων του αναγνωστικού του κοινού. Ο Βύρων είχε αρχίσει να χάνει τη φήμη που είχε επάξια κερδίσει με την πρωτοφανή κυ-

κλοφοριακή επιτυχία του Τσάιλντ Χάρολντ (1812) και των Ανατολίτικων μυθιστοριών που εκυκλοφόρησαν αμέσως μετά, μέχρι και το 1815. Γεμάτος ανάμικτα συναισθήματα, δίχως και την παρηγοριά της αγαπημένης του Αυγούστας, ο Βύρων περνούσε τότε μια έντονη ψυχική κρίση. Σ’ αυτή την ταραγμένη και σκοτεινή κατάσταση του 1816 οφείλεται η σύνθεση του μελαγχολικού «Ονείρου», στο οποίο ταυτόχρονα εξομολογείται την ψυχική του ταραχή, ενώ προσπαθεί να δι­ καιολογήσει τη φύση της ποιητικής του δημιουρ­ γίας, δηλαδή, το πώς είχε ζήσει και το πώς είχε μετατρέψει τα βιώματα και τις εμπειρίες του σε ποίηση. Στο πρώτο και εισαγωγικό μέρος του, «Το Ό ­ νειρο» εξηγεί τη διττή υπόσταση της ζωής: πραγ­ ματικότητα και όνειρο, εγρήγορση και ύπνο. Στους 26 στίχους του, ο Βύρων συσχετίζει τις δύο αυτές καταστάσεις, εξηγώντας ότι στα όνειρα που συνεπάγεται ο ύπνος συγκεντρώνονται κάθε είδους εντυπώσεις, εικόνες, σκέψεις, γεγονότα και εμπειρίες από την πραγματική ζωή. Αυτή η λειτουργία επιτυγχάνει τη συμπύκνωση, ή συ­ σπείρωση, ενός χρονικά μεγάλου διαστήματος ε­ γρήγορσης «σε μία ώρα», όπως χαρακτηριστικά καταλήγει. Η ονειρική κατάσταση, συνεπώς, έ­ χει άμεση εξάρτηση από την «ιστορική», πραγ­ ματική, ζωή του ατόμου που ονειρεύεται. Στο δεύτερο μέρος (στίχοι 27-75) ο Βύρων αρχί­ ζει τη χρονολογική περιγραφή της «ιστορίας» των ηρώων του. Βλέπει «δύο νεαρά πλάσματα... να στέκουν σ’ ένα χλοερό κι ευχάριστο λόφο». Δεν ονομάζει κανένα, όμως οι λεπτομέρειες που αναφέρει δεν αφήνουν αμφιβολία ότι η γοητευτι­ κή κοπέλα του εδαφίου είναι η Μαίρη Τσάγουορθ, γειτονοπούλα του Βύρωνα στο Αννεσλύ, την οποία ο Βύρων είχε ερωτευθεί από αγόρι. Φυ­ σικά, «το Αγόρι» της πλοκής είναι ο ίδιος, νεότε­ ρος από τη Μαίρη και σ' εφηβική ηλικία. Οι στί­ χοι επίσης δεν αποκρύβουν ότι η κοπέλα αγαπού­ σε κάποιον άλλο, το δε Αγόρι ήταν γι’ αυτήν ένας απλός σύντροφος μιας αθώας νεανικής παρέας, αφού τα αρχοντικά τους γειτονεύανε, σε μια πο­ λύ όμορφη εξοχική περιοχή. Εδώ το όνειρο απο­ τελεί μια ελάχιστα «φιλτραρισμένη» ανάπλαση και καταγραφή αναμνήσεων. Γνωρίζουμε ότι η σχέση των δύο νέων διακόπηκε οριστικά το 1805 όταν η Μαίρη παντρεύτηκε τον αγαπημένο της Τζων Μάστερς, αρκετά πριν αναχωρήσει ο Βύ­ ρων για το πρώτο του ταξίδι. Στο τρίτο μέρος (76-104) το όνειρο αλλάζει σκηνικό. «Το χλωμό και μοναχικό Αγόρι» βρί­ σκεται σε ένα «Προσευχητήριο» (Oratory). Η σπάνια και παράξενη αυτή λέξη εύγλωττα υπονο­ εί το πατρογονικό των Μπάυρονς, Αββαείο Νιούστεντ, όπου κατοικούσε ο Βύρων από το 1798. Ε­ κεί, συνεχίζει το ποίημα, «η Κυρά του L ^ -ιτά του» τον επισκέφθηκε και τον αποχαιρέτησε σιω­

αφιερωμα/33 πηλά, ενώ το Αγόρι με μεγάλη προσπάθεια έκρυ­ ψε την ταραχή του. Αργότερα «το δυστυχισμένο Αγόρι καβάλησε το άτι του και πήρε τον δρόμο του, χωρίς να διαβεί ξανά αυτό το σκοτεινό κα­ τώφλι». Σίγουρα αυτοί οι στίχοι αναφέρονται στην πρώτη αποδημία του Ποιητή (1809-11). Θα παρατηρήσω όμως ότι ο Βύρων επέστρεψε και έζησε στο Νιούστεντ Άμπυ σχεδόν συνεχώς, από το τέλος του 1811 μέχρι που έφυγε για να πα­ ντρευτεί την Ανναμπέλλα (1815). Δηλαδή, εδώ η ανάπλαση των γεγονότων γίνεται με «ποιητική ά­ δεια», όχι με ιστορική συνέπεια. Το τέταρτο μέρος περιγράφει πως το Αγόρι έγι­ νε άντρας με το ταξίδι και τη διανομή του «στ’ ά­ γρια και φλογερά μέρη που έκανε πατρίδα του, κι όπου η ψυχή του είπιε τις ηλιαχτίδες τους». Η μνεία παραθαλάσσιων τοπίων, ερειπίων, πεσμέ­ νων στηλών, ζεστού κλίματος, καμηλών που βό­ σκουν κ.τ.τ. υπαινίσσεται, φυσικά, τις εμπειρίες του Ποιητή στον ελληνικό χώρο και τη Μέση Α­ νατολή (1809-11). Το εδάφιο υπονοεί και την επί­ τευξη μιας ψυχικής γαλήνης εκείνη την περίοδο σ’ αυτό το «εξωτικό» περιβάλλον - κάτι που πι­ στοποιούν και πολλές επιστολές ή δηλώσεις του Βύρωνα. ρέπει επίσης να παρατηρήσω ότι στα εδά­ φια τρία έως και οκτώ, ο πρώτος στίχος είναι όμοιος και λειτουργεί σαν συνδετικός κρί­ κος ή επωδός: «Μια αλλαγή συνέβηκε στο πνεύ­ μα του ονείρου μου». Αυτή η δήλωση του Ποιητή

Π

Ρενέ Μαγκρίτ: Η μαγεμένη περιοχή

προφανέστατα σημαίνει ότι οι κατά συνεχόμενες χρονικές περιόδους αλλαγές διαμονής και βιω­ μάτων του έχουν «σημειωθεί» στο «Όνειρο» ως μια σειρά ονειρικών εικόνων, ή σκηνών, που ό­ λες τους προέρχονται από τις πραγματικές του εμπειρίες. Δηλαδή, ο συσχετισμός ζωής και ονει­ ρικής ανάπλασης της ζωής υποδηλώνει και το πώς συλλαμβάνεται και δημιουργείται η ποίηση. Το πέμπτο μέρος μάς λέει ότι «η Κυρά του Ε­ ρωτά του» παντρεύτηκε ένα άντρα «που δεν την αγαπούσε περισσότερο» από το Αγόρι. Μολονότι δε απόκτησε ωραία παιδιά μαζί του, η Κυρά ζούσε σε κατάσταση θλίψης που όμως δεν οφείλετο στον απάντα πρώην αθώο σύντροφό της, αφού αυτή ουδέποτε τον είχε ενθαρρύνει «σαν αγαπη­ μένο της... κι ούτε αυτός μπορούσε να είχε γίνει μέρος τού ό,τι βασάνιζε την ψυχή της - ένα φά­ ντασμα του παρελθόντος». Αυτή η χαρακτηρι­ στική κατάληξη του εδαφίου, μας θυμίζει ότι πράγματι ο συζυγικός βίος της Μαίρης με τον αυ­ ταρχικό και ψυχρό Μάστερς δεν της είχε δώσει την ευτυχία που άξιζε. Στο έκτο εδάφιο «ο Περιπλανώμενος έχει επι­ στρέφει». Ο Ποιητής τον οραματίζεται να στέκε­ ται «γαλήνιος και σιωπηλός» μπροστά στο βωμό (ιερό) μιας εκκλησίας ντυμένος γαμπρός, δίπλα σε μια όμορφη νύφη, ενώ παλιές αναμνήσεις και ταραγμένα αισθήματα τάραζαν την ψυχή του, κάνοντάς τον να λησμονεί «αυτήν που ήταν το πεπρωμένο του», ενώ έδινε τον όρκο του συζύ­ γου. Αυτοβιογραφικό και τούτο το μέρος υπαι-

34/αφιερωμα νίσσεται τη δυσοίωνη αρχή του γάμου του Βύρω­ να με την Ανναμπέλλα, ενώ δεν είχε ακόμη ξεχάσεν τη Μαίρη. Το έβδομο μέρος περιγράφει την ψυχική κα­ τάρρευση «της Κυράς του Ερωτά του». Η βασα­ νισμένη διαβίωση της Μαίρης με τον Μάστερς που, φυσικά, υπονοείται εδώ - έχει κάνει την πρώην εύθυμη κοπέλα να παρουσιάζει συμπτώ­ ματα μελαγχολίας κα παράνοιας «που δεν είναι παρά μόνον το τηλεσκόπιο της αλήθειας;» - διερωτάται ρητορικά ο Ποιητής. Πιο κάτω δε εξηγεί ότι η Κυρά είχε καταντήσει ψυχασθενής γιατί «η ψυχρή πραγματικότης είχε γίνει υπερβολικά αλη­ θινή». Ωστόσο, δεν υπάρχει καμιά έκφραση μνησικακίας για την κατάσταση της γυναίκας που είχε αρνηθεί τον νεανικό του έρωτα. Το σύντομο όγδοο εδάφιο περιγράφει τον «Περιπλανώμενο μονάχο όπως πρώτα», σε μια κα­ τάσταση αντίθεσης με το περιβάλλον και τον ε­ αυτό του, κυριαρχούμενο «από Μίσος, Πόνο, Έχθρα» που τον ποτίζουν φαρμάκι, μα τον κάνουν φίλο με τα στοιχεία της φύσης «και το ζωντανό Πνεύμα του Σύμπαντος». Εδώ, φυσικά, έχουμε την αυτοπροσωπογραφία του Βύρωνα μετά τον χωρισμό από τη γυναίκα του, ενώ παλεύει να δια­ τηρήσει επαφή και διάλογο με τα στοιχεία των ο­ ποίων τα «μυστήρια καταλάβαινε», δηλαδή, με τις πηγές της ποιητικής έμπνευσης και δημιουρ­ γίας. Προσθέτει ο αφηγητής ότι «το βιβλίο της Νύχτας ανοιγότανε γι’ αυτόν... και φωνές απ’ την βαθειά άβυσσο αποκάλυπταν ένα θαύμα κι ένα μυστικό - ας είναι έτσι», τονίζει στωικά καθώς τελειώνει. Ο υπαινιγμός της ψυχικής σκοτεινιάς και της αβύσσου της απελπισίας του Βύρωνα, το 1816, μας προδιαθέτει για το τί θα διαβάσουμε στον δραματικό Μάνφρεντ, το φαουστικό δράμα του 1817. Οι στίχοι αυτοί καθορίζουν και τη συ­ ναισθηματική φόρτιση που θα πάρει η ποίησή του στο άμεσο μέλλον μέχρι να βρεθεί μια λυτρωτική διέξοδος. Το τελευταίο μέρος αποτελεί ένα σύντομο επί­ λογο της όλης σύνθεσης, ξαναγυρίζοντας στο ε­ ξωτερικό πλαίσιο του ονείρου: Χάθηκε το όνειρό μου. Ά λλη αλλαγή δεν είχε. / Ή ταν είδους παραξένου, πώς αυ­ τών των δυο πλασμάτων / έπρεπε η κατα­ δίκη έτσι να ανιχνευτεί / σαν σχεδόν πραγματικότής - με το ένα να τελειώνει / με την τρέλα τη ζωή του - και τα δυο δυστυ­ χισμένα. Συγκινεί η έμμεση ομολογία του πόνου του, ί­ σως και του φόβου του να πάθει ό,τι έπαθε κι η δύστυχη Τσάγουορθ. Δύο λέξεις αυτού του εδα­ φίου έχουν ιδιαίτερη βαρύτητα, νομίζω. Η μία εί­ ναι «σχεδόν». Η σημασία της είναι, βέβαια, ότι το όνειρο δεν είναι απόλυτη πραγματικότητα, αλλά μερική ή σχετική. Δηλαδή, η ποίηση (όνει­

ρο) δεν είναι ακριβές αντίγραφο των γεγονότων που την εμπνεύσανε. Αυτό οδηγεί και στην ανα­ ζήτηση του πολλαπλού νοήματος της φράσης traced out που μπορεί να σημαίνει «ανιχνευτεί», όπως την απέδωσα, αλλά και «αντιγραφτεί», «ξεσχεδιαστεί» ή «περιγραφτεί». Ό λα αυτά τα νοήματα ταιριάζουν με τη γενική σημασία του ε­ δαφίου: η αναπαραγωγή, ή ανάπλαση, της πραγ­ ματικής ζωής στο όνειρο (ποίηση) έχει γίνει μέσα από το φίλτρο της υποκειμενικής λειτουργίας του Ποιητή - ο ποιητής (ονειρευόμενος) δεν είναι ι­ στορικός επιστήμων, ούτε χρονικογράφος, είναι καλλιτέχνης. «Το Όνειρο» του Βύρωνα, μετά μια πρώτη και επιφανειακή, θα έλεγα, ανάγνωση μπορεί να θεω­ ρηθεί ότι αναπτύσσει την εξής κεντρική ιδέα (θέ­ μα): Μετά την πάροδο ενός χρονικού διαστήμα­ τος, ένας ποιητής «ξαναβλέπει», βιώνει ξανά, μερικά συμβάντα της ζωής του σαν μια συνεχό­ μενη σειρά ονειρικών αναπαραστάσεων της πραγματικότητας του παρελθόντος του, που, τώ­ ρα στο παρόν, συμπυκνώνονται και συμπτύσ­ σονται στη σύντομη χρονική διάρκεια, «την ώ­ ρα», ενός ονείρου. Αν και αυτή η κάπως εύκολη ερμηνεία δεν είναι άσχετη με την Πλατωνική Θε­ ωρία της «ανάμνησης», προκαλείται δε και από το γεγονός ότι μια πρόσφατη κατάσταση δυστυ­ χίας του Ποιητή (τού Βύρωνα το 1816) τον κάνει να θυμηθεί ζωηρά μια ανάλογη κατάσταση στο παρελθόν του (έρωτα δίχως ανταπόκριση από τη Μαίρη Τσάγουορθ το 1805), εντούτοις είναι πολύ απλοϊκή για να τη δεχτούμε σαν πραγματικό σκοπό του Ποιητή. Το τεχνικό αφηγηματικό πλαίσιο ενός ονείρου - που εγκλείει έξι συνεχόμενες και διαφορετικές «εικόνες» - δεν είναι απαραίτητο για τον συσχε­ τισμό πρόσφατων συναισθημάτων με παρόμοια συναισθήματα άλλοτε. Αυτή η ποιητική λειτουρ­ γία θα μπορούσε να γίνει πιο απλά και πιο «οικο­ νομικά», συνεπώς πιο επιτυχημένα, ως ένας συ­ σχετισμός αναμνήσεων του παρελθόντος με γε­ γονότα στον τρέχοντα χρόνο. Η χρήση, λοιπόν, του ονειρικού πλαισίου από τον Βύρωνα, το 1816, οπότε δεν ήταν πλέον ένας αρχάριος και άπειρος στιχοπλόκος, πρέπει να είχε κάποιο άλλο κίνη­ τρο, ένα κίνητρο αντάξιο ενός δόκιμου και ανα­ γνωρισμένου ποιητή με κύρος, όπως ήταν πλέον ο Βύρων. νας οξυδερκέστατος Βυρωνιστής, ο καθηγη­ τής Τζιρόουμ ΜακΓκάνν, επισημαίνει, όπως Ε και άλλοι, ότι «Το Όνειρο» είναι ένα από τα ποι­ ήματα στα οποία ο Βύρων «αυτοπροβάλλεται». Παρατηρεί όμως και το εξής σημαντικότατο: Στο εισαγωγικό (και θεωρητικό) πρώτο μέρος (στίχοι 1-26 που συνόψισα) «Το Όνειρο» επανα­ λαμβάνει συνοπτικά ιδέες που περιέχονται διεξοδικότερα στις 16 πρώτες στροφές του Γ' Ασμα-

αψιερωμα/35 τος από Το Προσκύνημα του Τσάιλντ Χάρολντ που ο Βύρων είχε συνθέσει την ίδια περίπου επο­ χή. Σε πολλές από τις στροφές αυτές ο Βύρων δεν κάνει καμιά προσπάθεια να διαφοροποιήσει τον εαυτό του, ως αφηγητή, από τον ήρωά τόυ, Χάρολντ. Ο ΜακΓκάνν τονίζει: «Η σύγκριση εί­ ναι ενδιαφέρουσα διότι η διάκριση του Βύρωνα α­ νάμεσα στον Χάρολντ και τον εαυτό του - που παρουσιάζεται στην ξεχωριστή περιγραφή του παρελθόντος του ήρωά του - παραλληλίζεται με την αντιστοιχία ονείρου και ζωής, εγρήγορσης του Βύρωνα. Το λυρικό ποίημα (δηλαδή «Το Ό ­ νειρο») δηλώνει επακριβώς την σχέση ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο που προσπαθώ να περιγράφω».1 Αφού ο κριτικός σ’ αυτό το κεφάλαιό του δια­ πραγματεύεται τη σχέση αυτοβιογραφικών στοι­ χείων του Ποιητή με την ολοκλήρωση τού πορτραίτου τού ήρωά του, δηλαδή, το πώς η πραγμα­ τικότητα του Βύρωνα μεταγράφηκε ως «μυθιστο­ ρία» του Χάρολντ (του προϊόντος της δημιουργι­ κής φαντασίας), συμπεραίνουμε ότι με ανάλογη ελευθερία ο Ποιητής μετάγραψε προσωπικές ε­ μπειρίες και βιώματα, ελαφρώς μεταμφιεσμένα, τρόπον τινά, στο λυρικό «Το Όνειρο». Συνεπώς, το πραγματικό θέμα στο ποίημα αυτό δεν είναι η σχέση της ζωής με το όνειρο - δηλαδή, ένα ψυ­ χολογικό θέμα - αλλά η διεργασία της ποιητι­ κής δημιουργίας που επεξεργάζεται «υλικό» από τη ζωή και το μετατρέπει σε τέχνη. Ό πω ς το ό­ νειρο πηγάζει από τις πολύμορφες εμπειρίες του ατόμου που ονειρεύεται, έτσι και το ποιητικό έρ­ γο πηγάζει από τα βιώματα του δημιουργού του ο οποίος το «συλλαμβάνει» και το μορφοποιεί, του δίνει μια αντικειμενική οντότητα που, όμως, κα­ θορίζεται από την υποκειμενική του αντίληψη. Το θέμα είναι αισθητικό. «Το Όνειρο» του Βύρωνα, συνεπώς, δεν απο­ τελεί τόσο ένα δείγμα λογοτεχνικής χρήσης του ονείρου ως τεχνάσματος (πλαισίου) που διευκο­

λύνει τον συνθέτη του να εξομολογηθεί συγκα­ λυμμένα για την άτυχη ερωτική και συζυγική του ζωή, όσο αποτελεί μια πλάγια διατύπωση της ποιητικής του. Οπως το όνειρο προέρχεται από τις ψυχικές λειτουργίες του ατόμου, έτσι και το ποίημα προέρχεται από τις αναδημιουργικές διεργασίες της φαντασίας του ποιητή. Και στις δύο διεργασίες, το υλικό της ζωής φιλτράρεται, «διυλίζεται», αναπλάθεται και μορφοποιείται α­ πό τα εσωτερικά δεδομένα του ονειρευόμενου και του καλλιτέχνη. «Το Όνειρο» του Βύρωνα με τον τίτλο του υπονοεί ότι είναι τόσο γνήσιο και αυθεντικό ως δημιούργημα, όσο είναι και οι βιογραφικές λεπτομέρειες που έχουν καταγραφεί σ’ αυτό «ελαφρά μεταμφιεσμένες». Πολλές αλήθειες από τη ζωή του Βύρωνα φιλτράρίστηκαν και ανασχηματίστηκαν στους στί­ χους τού μακροσκελούς Το Προσκύνημα του Τσάιλντ Χάρολντ, ανάλογα με τις προδιαγραφές μιας επικολυρικής σύνθεσης σημαντικών δια­ στάσεων. Με το πολύ συντομότερο «Το Όνει­ ρο», ο Ποιητής έκανε κάτι ανάλογο, όμως σε πο­ λύ μικρότερη κλίμακα και μέσα στην ερμητική ατμόσφαιρα που υπαγορεύει το ονειρικό πλαίσιο. Έτσι, ο νεαρός λόρδος «απλοποιείται» και μετα­ σχηματίζεται μονολεκτικά ως το «Αγόρι», ή ο «Περιπλανώμενος», η Μαίρη Τσάγουορθ παρου­ σιάζεται περιφραστικά ως η «Κυρά του Ερωτά του», ο Τζων Μάστερς και η Ανναμπέλλα Μίλμπανκ αναφέρονται μόνο με τη λειτουργική τους ιδιότητα ως «σύζυγοι», το Αββαείο Νιούστεντ (τώρα μια κατοικία) μεταγράφεται με την αρχική του λειτουργία ως «Προσευχητήριο» ιερομονάχων, ενώ η Ελλάδα και η Μέση Ανατολή παρου­ σιάζονται με τα βασικά τους συστατικά, περι­ φραστικά, ως τόποι ηλιόλουστοι, παραθαλάσ­ σιοι, με αρχαία ερείπια, εξωτικά ζώα, ζεστό κλί­ μα κ.τ.τ. Η ιστορία τού Βύρωνα έχει αναπλαστεί

36/αφιερωμα όπως μπορούσε να την παρουσιάσει η αναδη­ μιουργική του φαντασία μέσα από το μεταμορφωτικό πρίσμα του ονείρου που, βεβαίως, δεν εί­ ναι φωτογραφικός φακός, αλλά μια στοιχειώδης σκιαγράφηση της πραγματικότητας. Σε σχέση με όσα ανάφερα στο πληροφοριακό υπόβαθρο του άρθρου μου, «Το Όνειρο» του Βύ­ ρωνα είναι ένα από τα λίγα παραδείγματα της δι­ πλής χρήσης του ονειρικού οράματος στη λογο­ τεχνία: το δομικό αφηγηματικό του πλαίσιο περι­ κλείει τα διάφορα στάδια όπου το όνειρο ανα­ πτύσσεται βαθμιαία ως παράγων έμμεσης διατύ­ πωσης του θέματος. Φυσικά, όταν τα τεχνικά μέ­ σα ενός κειμένου εναρμονίζονται άμεσα με την κεντρική του ιδέα, η λογοτεχνική του επιτυχία εί­ ναι αξιόλογη. Οπωσδήποτε όμως, η περιορισμέ­ νη «μεταμφίεση» των προσώπων και πραγμά­ των, δεν του επιτρέπει να προσεγγίσει το καλλι­ τεχνικό επίτευγμα που είναι Το Προσκύνημα του Τσάιλντ Χάρολντ. ια να αντιληφθούμε όμως το τί επέτυχε ο Βύ­ Γ ρων με «Το Όνειρο», πρέπει να το συγκρί­ νουμε με ένα άλλο λυρικό ενός Ρομαντικού ομό­ τεχνου που να έχει κάποια θεματική και τεχνική συγγένεια μ’ αυτό. Προτείνω τον Αμερικανό Ρο­ μαντικό λογοτέχνη Έντγκαρ Αλαν Πόου, ο ο­ ποίος είχε περάσει από μια Βυρωνική φάση στη σταδιοδρομία του. Οραματικά και ονειρικά μοτίβα αφθονούν στα διηγήματα και ποιήματα του Πόου. Αναφέρω απλά ποιήματά του όπου ο τί­ τλος και μόνο υποδηλώνει τη χρήση ονειρικών σεναρίων ή σκηνικών: «Η Κοιμωμένη» (Ειρήνη), «Όνειρο μέσα σ’ Όνειρο», «Χώρα Ονείρου», «Όνειρα» και «Ένα Όνειρο». Σ’ όλα αυτά το ο­ νειρικό μοτίβο χρησιμοποιείται συμβατικά, δη­ λαδή, ο Ρομαντικός Πόου συνήθως αντιδιαστέλ­ λει στις δύο καταστάσεις, ύπνου και εγρήγορσης στη ζωή, παραδοσιακά αποδίδοντας θετικές ι­ διότητες στο όνειρο, και αρνητικές στην εγρή­ γορση. Δεν το κάνει απλοϊκά, ούτε με παιδική α­ φέλεια. Αποδίδω ολόκληρο το ποίημα, σεβόμε­ νος τη ατροφική και στιχουργική του μορφή: «Ένα Όνειρο» Σ ’ οράματα της μιας νυχτιάς τής σκοτεινής χαρά ονειρευόμουνα που είχε πλέον σβήσει. Τ ’ όνειρο όμως του φωτός και της ζωής είχε, όταν εξύπνησα, το στήθος μου χτυπήσει. Α χ! τι δεν είναι όνειρο όταν θα ξημερώσει για όποιον έχει τη ματιά προσεχτικά ριγμένη στα πράγματα τριγύρω του, στο φως που θα προσδώσει

αχτίδα που στο παρελθόν είναι ξανά στραμμένη; Τούτο το άγιο όνειρο! το όνειρο το άγιο, όλοι ενώ με ψέγανε οι άνθρωποι του φθόνου, ωσάν αχτίδα όμορφη στο πνεύμα μου κουράγιο έδινε οδηγώντας το στη μοναξιά του πόνου. Τι κι αν φαινότανε το φως αυτό να τρεμουλιάζει, σε καταιγίδας και νυχτιάς απόμακρο σκοτάδι Τι πιο καθάρια φωτεινό φαινότανε να μοιάζει στο ηλιόφως της Αλήθειας λάμποντας χωρίς ψεγάδι; Τα τετράστιχα του Πόου παρουσιάζουν τις α­ ναμνήσεις ενός ευτυχισμένου παρελθόντος με τη μεταφορά ενός φωτεινού ονείρου χαρούμενης ζω­ ής, που όμως κάνει την καρδιά του ονειρευθέντος να πονά μόλις ξυπνήσει. Εξυπακούεται ότι η πραγματικότητα που αντιλαμβάνεται στο ξύπνη­ μά του είναι δυσάρεστη, μόνο δε η ανάμνηση του ονείρου τον παρηγορεί. Στη συνέχεια ο Πόου πα­ ρομοιάζει το όνειρο με μια αχτίδα ομορφιάς που τον οδηγεί και ενθαρρύνει μέσα στο σκοτάδι της ψυχικής απομόνωσης που του έχει επιβάλλει η κακία του κόσμου. Μολονότι αυτό το μεταφορι­ κό φως δεν είναι σταθερό - γιατί ο ζόφος της με­ ταφορικής καταιγίδας και νύχτας το κάνει να τρεμοσβήνει - ο ποιητής ρωτάει ρητορικά, τι άλλο αντέχει πιο πολύ απ’ αυτό στη λάμψη του ήλιου της Αλήθειας που αποκαλύπτει τα πάντα; Δηλαδή, μόνο το ευδαιμονικό όνειρο μπορεί να απαλύνει την κακοδαιμονία της πραγματικότη­ τας - ένα χαρακτηριστικά Ρομαντικό Θέμα, χωρίς ιδιαίτερη πρωτοτυπία. Αν και επιτυχημένη, αυτή η χρήση του ονείρου είναι τυπικά παραδοσιακή. Αντίθετα, στην ποίη­ ση τών Άγγλων Ρομαντικών Σ.Τ. Κόουλριτζ, Τζων Κητς και Σέλλεϋ απαντούν πολύ πρωτότυ­ πες και εξεζητημένες χρήσεις όπως, π.χ., στο με­ γάλο οραματικό ποίημα Η Βασίλισσα Μαμπ και στο δραματικό Ελλάς τού Σέλλεϋ. Στα έργα αυτά το ονειρικό μοτίβο στα σενάρια είναι απαραίτητο για την αληθοφανή ανάπτυξη των φιλοσοφικών τους θεμάτων. Για μια διεξοδική συζήτηση βλέπε και το βιβλίο μου, Ελλάς (1821) τού Ρ.Β. Shelley, δίγλωσση έκδοση του «Συλλόγου προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων», Αθήνα (1990).*1 Σημειώσεις 1. Jerome J. McGann, Fiery Dust: Byron’ s Poetic Development (Chicago, 1968), 82η και 280.

αφιερωμα/53

I

Μάρα Γιάννη

>

“ij

f

/if

ry·

f

Ό ν ε ιρ ο κ α λ ο κ α ιρ ιν ή ς ν ύ χ τ α ς

και πραγματικότητα

Μπάνκσάιντ, Η νότια όχθη τον Τάμεση, όπου ο Σαίξπηρ έζησε πολλά χρόνια

Δεν ξέρω αν όλοι θα συμφωνούσαν ότι το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» είναι η «καλύτερη κωμωδία του Σαίξπηρ».1Σίγουρα, όμως, κανείς δεν θα αμ­ φισβητούσε τη διεξιοτεχνία με την οποία τέσσερα τουλάχιστον διαφορετικά επίπεδα δράσης συμπλέκονται για να συνθέσουν μια πολυφωνική θεματική ε­ νότητα. Στην προκειμένη περίπτωση η περίτεχνη πλοκή δεν είναι παρά σύμ­ πτωμα της νοηματικής πυκνότητας. Σε αυτό ακριβώς το συμπέρασμα οδηγεί η ιστορία της κριτικής του έργου, όπου μέσα από διαφορετικές προσεγγίσεις και ερμηνείες φωτίζονται σε έκταση και βάθος όλες οι διαστάσεις του. αρακτηριστικό είναι πως μολονότι οι σύγ­ χρονες αναγνώσεις του έργου παρουσιάζουν αποκλίσεις ως προς μεμονωμένα σημεία, οι πε­ ρισσότερες από αυτές συγκλίνουν προς μια κοινή ερμηνεία της νοηματικής του δομής: Προβάλ­ λουν ως κύριο θέμα τον δημιουργικό ρόλο της φαντασίας στον έρωτα και στην τέχνη. Ό πω ς εξηγεία ο Dent, στη μελέτη που άνοιξε νέους δρό­ μους στην κριτική, το έργο επεξεργάζεται την ι­ δέα ότι «η πραγματική τέχνη είναι προϊόν της συ­ νεργασίας της φαντασίας με την διάνοια», σε α­ ντίθεση με τον έρωτα, όπου η αναμφισβήτητη κυ­

Χ

ριαρχία της φαντασίας μπορεί να οδηγήσει σε ε­ πικίνδυνα, ή και γελοία, αποτελέσματα: «Η ποι­ ητική φαντασία, αντί να είναι εμπόδιο, μπορεί να γίνει οδηγός και πηγή της καλής ζωής, προσφέροντας πολύ περισσότερα από οποιοδήποτε όνειρο».2 Ένα βασικό σημείο ομοφωνίας των κριτικών αφορά την άποψη ότι «το όνειρο», κεντρικό μοτίβο του έργου, αποτελεί μια επιμέρους διάσταση του κυρίου θέματος λειτουργώντας ως μεταφορά για τη «φαντασία». Γιατί, παρ’ όλο που οι δυο αυ­ τές έννοιες δεν παραπέμπουν σε ταυτόσημες λει-

54/αφιερωμα τουργίες - ακόμη και με τα δεδομένα της Ελισα­ βετιανής αντίληψης περί ψυχολογίας - σχετί­ ζονται στενά ως προς ένα κοινό βασικό τους γνώρισμα: Ο κόσμος τους είναι πλασμένος από εικόνες και σκιές, δεν υπόκειται δηλαδή στους νόμους του επιστητού, και γι’ αυτό αντιδιαστέλλεται οντολογικά από τη φυσική πραγματικότη­ τα. Για τον ίδιο, επίσης, λόγο συνδέεται και με έ­ ναν άλλο κόσμο, αυτόν της μαγείας και του υ­ περφυσικού. Τα παραπάνω αντιπροσωπεύουν τη γενικότερη στάση της κριτικής για τον τρόπο που λειτουργεί το μοτίβο «όνειρο» σε σχέση με το κύριο θέμα του έργου. Στο σημείο, όμως, αυτό θα μπορούσε κανείς να συλλογισθεί αντίστροφα, με βάση τα ί­ δια ακριβώς επιχειρήματα που οδηγούν στην α­ ποδοχή αυτών των δεδομένων: Αν το κύριο θέμα είναι η αντιδιαστολή της ποιητικής φαντασίας (δηλαδή της φαντασίας που καθοδηγείται από τη διάνοια), από αυτή που παραμένει ανεξέλεγκτη, τότε πώς ερμηνεύεται το γεγονός ότι μέσα στο κείμενο ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί το όνειρο αδιά­ κριτα ως μεταφορά και για τις δύο εκδοχές της φαντασίας; Τι επισημαίνει η νοηματική αυτή συμπύκνωση; Μήπως την τελική σύνθεση - κατά­ φαση των στοιχείων αυτών που εμφανίζονται ως αντιθετικά σε δηλωτικό επίπεδο; Τέτοιες λεπτο­ μέρειες δεν είναι καθόλου αμελητέες, ιδιαίτερα γιατί το ζήτημα αφορά τον προσδιορισμό της προοπτικής που εκφράζει το σύνολο του έργου. Η ουσία, κατά τη γνώμη μου, βρίσκεται στο ό­ τι η μεταφορική αξία του ονείρου δεν παραπέμπει απλά στο θέμα της φαντασίας, αλλά επισημαί­ νει, κυρίως, έναν γενικότερο προβληματισμό σχετικά με τη σύνθετη φύση της πραγματικότη­ τας. Εδώ οδηγούν όλες οι αμφισημίες, οι αντιφατικότητες, και τα άλυτα μυστήρια της πλοκής. Πιστεύω ότι στο έργο δηλώνεται αξιωματικά η αντίθεση ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγμα­ τικότητα για να αναιρεθεί ταυτόχρονα, τόσο από τα συμφραζόμενα των δρωμένων, όσο και από την αντίληψη των Ελισαβετιανών περί θεατρικής «πραγματικότητας». Με αυτό το ειρωνικό σχή­ μα ο Σαίξπηρ αμφισβητεί τη δεδομένη αντίληψη για την πραγματικότητα και προβάλλει, αντίθε­ τα, τη μυστηριώδη συμμετοχή του ονειρικού στοιχείου στο χώρο μιας πολυδιάστατης, και γι’ αυτό ανεξιχνίαστης, πραγματικότητας.

το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας η πραγμα­ τικότητα μοιάζει να υποχωρεί, καθώς μετα­ σχηματίζεται από τη μαγική επέμβαση του ονεί­ ρου και της φαντασίας. Το θέμα τίθεται από τις πρώτες κιόλας γραμμές του έργου. Τέσσερεις μέρες γοργά θα βυθιστούν στη νύχτα,

Σ

Τέσσερεις νύχτες γοργά το χρόνο με όνειρα θα εξανεμίσουν.

(1.α.7-8)4. Κατακαλόκαιρο στο φεγγαρόλουστο δάσος της Αθήνας, η ονειρική διάσταση διεισδύει αόρα­ τα στο περίβλημα του εξωτερικού κόσμου και καταλύει τα διαφοροποιά όρια και τα περιγράμ­ ματα των μορφών. Το έργο είναι γεμάτο από μα­ γικές μεταμορφώσεις: «Το σώμα και το περιβάλ­ λον αλληλοδιεισδύουν με παράξενους τρόπους, έτσι ώστε η διάκριση και η σταθερότητα της ατο­ μικής ταυτότητας εξαφανίζονται», σημειώνει χα­ ρακτηριστικά ο Barber.5 Στην Οβιδική αυτή ατμόσφαιρα μπερδεύονται τα όρια ανάμεσα σε ανθρώπους, ζώα, ξωτικά και φύση: Ένα κεφάλι γαϊδάρου στους ώμους του Μπότομ, η μεταμορφική δύναμη της ερωτικής ματιάς, η ανθρωπομορφική αντιμετώπιση της φύσης, «ηθοποιοί» που μιμούνται ένα λιοντάρι ή έναν τοίχο, και πάνω από όλα μια ποιοτική γλώσσα κατάμεστη από μεταφορές που ρευστο­ ποιούν ακόμη περισσότερο τις διακρίσεις ανάμε­ σα στα είδη των πραγμάτων.6 Από τη δημιουργική επέμβαση του ονείρου στο χώρο της πραγματικότητας προκύπτει μια νέα πραγματικότητα, που στο σύνολό της είναι ελά­ χιστα κατανοητή από τα πρόσωπα του έργου. Οι νεαροί εραστές απορούν για όσα τους συμβαί­ νουν, μη γνωρίζοντας ότι το μαγικό λουλούδι του έρωτα και το σκανδαλιάρικο ξωτικό Πακ είναι υπεύθυνα για το ερωτικό γαϊτανάκι όπου βρί­ σκονται μπλεγμένοι άθελά τους. Έ τσι «μισοκοιμισμένοι, μισο-ξυπνητοί», «εύκολα μεταφρά­ ζουν τις εμπειρίες που έζησαν σε όνειρο, σε «πράγματα μικρά και αφανή,/ σαν μακρινά βου­ νά που έγιναν σύννεφα» (IV.a 191-192). Εξίσου χαρακτηριστική είναι και η περίπτωση του Μπότομ, του αξέχαστου αυτού κωμικού χα­ ρακτήρα, που με γαϊδουρινό προσωπείο δοκιμά­ ζει στην αγκαλιά της ξωτικιάς Τιτάνιας στιγμές που ξεπερνούν τη δεδομένη αντίληψη για την πραγματικότητα και ανήκουν στο όνειρο: Όποιος επιχειρήσει να διηγηθεί τα όσα μου φάνηκαν ότι έγιναν, θα είναι πολύ μεγάλος βλάκας. Μάτι ανθρώπου δεν έχει ξανακούσει, αυτί δεν έχει ξαναδεί, χέρι δεν ξαναγεύτηκε, γλώσσα δεν μπόρεσε να κατανοήσει, ούτε καρδιά να εκθέσει, τι ήταν αυτό το όνειρο...

(IV.α.212-16). Με την κωμική αυτή σύγχυση των αισθήσεων εκ­ φράζεται η ερωτική, θα έλεγε κανείς, σύζευξη του ονείρου με τη φαινομενική πραγματικότητα. Η κύρια αιτία για τα μπερδέματα των εραστών βρίσκεται στην επιγραμματική φράση του Μπό­ τομ: «Η λογική και ο έρωτας δεν παν συχνά πα­ ρέα» (III.ii.146). Κατά την άποψη της Ελένης, «Άσχημα πράγματα και βδελυρά, χωρίς καμιά οντότητα, / ο έρωτας τα πλάθει με σχήμα και ο­

αφιερωμα/55 μορφιά» (I.i.32-33). Από όσα λέγονται και συμ­ βαίνουν είναι σαφές ότι ο έρωτας είναι ένα μυ­ στήριο. Οι εκδηλώσεις των εραστών υπαγορεύ­ ονται από νόμους που δεν έχουν καμία σχέση με τη λογική. Αντίθετα, ρυθμιστής της «πραγματι­ κότητας» των εραστών είναι η καταλυτική δύνα­ μη της ερωτικής «ματιάς», η οποία, όταν είναι στραμμένη στο αντικείμενο της λατρείας, μεταπλάθει την ασχήμια του κόσμου σε ομορφιά. Δεν είναι, λοιπόν, διόλου περίεργο που οι σταγόνες α­ πό το μαγικό λουλούδι του έρωτα τοποθετούνται από τον Πακ στα μάτια των κοιμισμένων ε­ ραστών. Από σύγχυση, άλλου είδους, όμως, πάσχει και ο Θησέας, σύμβολο της εξουσίας ο οποίος υποτί­ θεται πως καλείται εδώ να αποκαταστήσει την τάξη που διασαλεύτηκε από τους έρωτες των νε­ αρών υπηκόων του. Αδυνατώντας να δεχτεί ως αληθινά τα όσα βίωσαν οι εραστές στην «πραγ­ ματικότητα» του έργου, τα αποκαλεί περιφρονη­ τικά «φαντασιώσεις», όπως αυτές «των τρελών, των ερωτευμένων και των ποιητών» - συνδέο­ ντας έτσι τη μεταφυσική ικανότητα του έρωτα με τη φαντασία. Αλλά ενώ έμμεσα ομολογεί τη δη­ μιουργικότητα της φαντασίας, Καθώς η φαντασία γεννά φιγούρες άγνωστων πραγμάτων, του ποιητή η πέννα δημιουργεί μορφές, και στο αέρινο τίποτα δίνει ένα όνομα και κατοικία.

(V.U4-17) η στάση του παραμένει στην ουσία μειωτική προς όλα αυτά που αντιστρατεύονται: την «ψυ­ χραιμία της λογικής». Ο θιασώτης αυτός του ορθού λόγου και της πρακτικής εμπειρίας δεν θα μπορούσε ποτέ να παραδεχτεί τον ζωντανό ρόλο που έπαιξε ως ε­

κείνη τη στιγμή το όνειρο στη διαμόρφωση της πραγματικότητας. «Τη νύχτα/ πόσο εύκολα έ­ νας θάμνος περνιέται για αρκούδα!» (V.i.22), σχολιάζει κοροϊδευτικά τη «φαντασιοπληξία» των νεαρών ερωτευμένων. Και δίνοντας τη συ­ γκατάθεσή του για το γάμο τους, πιστεύει πως αποκαθιστά την τάξη και την αρμονία σε οικογε­ νειακό και κοινωνικό επίπεδο. Φυσικά δεν είναι σε θέση να γνωρίζει ότι με αυτό γίνεται και ο ίδιος θύμα αυταπάτης, αφού κύριος υπεύθυνος για την εναρμόνιση των συγκρούσεων είναι ο Όμπερον, ο μονάρχης των ξωτικών, που αθέατος παρακο­ λουθεί και επεμβαίνει στις τύχες των θνητών τη στιγμή εκείνη. Ειρωνικό σχόλιο του Σαίξπήρ; Σε ένα έργο που είναι το ίδιο η αποθέωση του ονεί­ ρου και της φαντασίας η περιορισμένη στάση του Θησέα δε θα μπορούσε ποτέ να εκληφθεί ως κυ­ ριολεξία. Η ειρωνική διάσταση της στάσης του Θησέα γίνεται εύκολα αντιληπτή, αρκεί να σκεφτεί κα­ νείς ότι ο ίδιος δεν είναι παρά μια «σκιά», μια θε­ ατρική φιγούρα στον ονειρικό κόσμο της φαντα­ σίας, για τον οποίο εκφράζεται με τόση περιφρό­ νηση: «Τα καλύτερα του είδους», λέει για τα δρα­ ματικά έργα, «δεν είναι παρά σκιές» (V.i.213). Και η φράση του ηχεί παράξενα, γιατί είναι στην ουσία αυτοαναφορά, η οποία θέτει υπό αμφισβή­ τηση την ίδια του την ύπαρξη, και διαβρώνει με την ειρωνεία της την ισχύ κάθε λόγου και πράξης του. Η θέση του Θησέα με την αυτοκατάργησή της γίνεται επισφαλές σημείο αναφοράς για την προοπτική του έργου. Λειτουργεί, εντούτοις, προς την κατεύθυνση του θέματος μεταθέτοντας την έμφαση από τον έρωτα στην τέχνη: Στο τε­ λευταίο μέρος του έργου το πρόβλημα της πραγ­ ματικότητας τίθεται και πάλι, αλλά από την α-

'Ονειρο καλοκαιρινής νύχτας» από τον Κάρολο Κουν στο Εθνικό θέατρο

56/αφιερωμα ντίστροφη πλευρά του. Εδώ ο Μπότομ και ο αυ­ τοσχέδιος θίασος ετοιμάζονται να παρουσιάσουν στην αυλή του Θησέα σκηνές από το Πύραμος και Θίσβη. Το ζήτημα που τους απασχολεί πάνω από όλα είναι μήπως οι «θεατές» - δηλαδή ο Θησέας και η παρέα του - νομίσουν ότι όσα δια­ δραματίζονται στη σκηνή είναι πραγματικά! Ο φόβος της πιθανής σύγχυσης (που επισημαίνει πλήρη άγνοια για ό,τι έχει σχέση με την τέχνη του θεάτρου), οδηγεί μοιραία σε μια παρωδική αλ­ λοίωση του τρόπου απεικόνισης της πραγματικό­ τητας: Σε ένα λιοντάρι που απολογείται για τη «φοβερή» του όψη,-έναν τοίχο και ένα φεγγάρι που περιγράφουν τον εαυτό τους, και έναν πρό­ λογο που εξηγεί ότι «αυτό είναι μόνο ένα έργο». Με τα τεχνάσματα αυτά η «παράσταση», αντί να είναι μια πειστική μίμηση της πραγματικότη­ τας, απογυμνώνει και εκθέτει σε αυτοσχολιασμό το μηχανισμό της μιμητικής πράξης επιφέροντας, αντίθετα, τη σύγχυση των «θεατών». Το μετα-θεατρικό αυτό αποτέλεσμα, σε συνδυασμό με την κακή ηθοποιία και το αμφιβόλου ποιότη­ τας δραματικό κείμενο, προκαλεί την έμπρακτη επέμβαση του Θησέά με ειρωνικά σχόλια και δια­ κοπές, γεγονός που επιτείνει τη σύγχυση εξαλεί­ φοντας κάθε διάκριση ανάμεσα στο επίπεδο της πραγματικότητας των «θεατών» και στο επίπεδο της «παράστασης». Το κωμικό επεισόδιο της εμβόλιμης «παρά­ στασης» φέρνει στην επιφάνεια μια σειρά από σοβαρά ζητήματα σχετικά με τη φύση της θεα­ τρικής τέχνης, τα οποία αφορούν άμεσα το πρό­ βλημα της πραγματικότητας. Η παρουσίαση ε­ νός δεύτερου έργου μέσα στο κύριο έργο, καθώς και άλλες, εξίσου γνωστές, δραματικές συμβά­ σεις της εποχής (όπως πρόλογοι και επίλογοι που απευθύνονται στους θεατές, αυτοαναφορές στη «θεατρικότητα» του έργου κ.λπ.), λειτουργούν προς την ίδια κατεύθυνση ερευνώντας τη σχέση της πραγματικότητας με την «πραγματικότητα» της σκηνής. Το ενδιαφέρον του Σαίξπηρ για αυτό το ζήτημα είναι σύμπτωμα μιας γενικότερης τάσης - ο όψι­ μος 16ος αιώνας, και οι αρχές του Που, είναι η εποχή του μετα-δράματος. Τα φαινόμενα αυτά ο Foucault τα ανάγει σε μια γενικότερη σημειωτική κρίση, με άμεσο αντίκτυπο το πρόβλημα της «α­ ναπαράστασης» (representation) της πραγματι­ κότητας στην τέχνη: Πρόκειται για την εποχή του «trompe l’oeil» στη ζωγραφική, της κωμικής αυταπάτης, του δράματος που αναπαράγεται ε­ μπεριέχοντας ένα άλλο έργο του quid pro quo, των ονείρων και των οραμάτων».7 Ο θεατής του Ονείρου καλοκαιρινής νύχτας, με την πείρα που διέθετε, ήταν σε θέση να γνωρί­ ζει ότι η «πραγματικότητα» του Θησέα δεν είναι παρά το πρώτο από τα δυο επίπεδα μιας σκηνι­ κής αυταπάτης, που υποχωρεί προοπτικά σε βά­

θος με την παρουσίαση του Πύραμος και Θίσβη. Αναγνώριζε επίσης, με γνώμονα τις αντιλήψεις της εποχής του, ότι το χάος και η γενικότερη α­ ποτυχία αυτής της δεύτερης παράστασης οφεί­ λονταν στην παρερμηνεία, ή στην άγνοια, των αρχών που διέπουν τη σχέση των θεατών με τη σκηνή. Η κυριότερη από αυτές αφορά την ιδέα ό­ τι το έργο είναι μια φαντασίωση, ένα είδος αυτα­ πάτης, «κάτι που ανήκει στον κόσμο των σκιών και των ονείρων».8 Ο Μπότομ και οι σύντροφοί του αφαΐρεσαν από τους «θεατές» τους κάθε δυ­ νατότητα να κάνουν αυτή τη διαπίστωση, αφή­ νοντας, από υπερβολικό ζήλο, την πραγματικό­ τητα να καταστρέψει εντελώς το όνειρο. Η θεατρική εμπειρία, επομένως, όπως την α­ ντιλαμβανόταν ο Σαίξπηρ και οι σύγχρονοί του, στηρίζεται σε μια πολύπλοκη αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στον θεατή και στην αυταπάτη της σκη­ νής. Προϋποθέτει την οντολογική διάκριση της πραγματικότητας από τον ονειρικό κόσμο του δράματος, αλλά και την αναίρεσή της, τουλάχι­ στον για όση ώρα διαρκεί η παράσταση. Γιατί μόνον έτσι μπορεί να λειτουργήσει η μεταμορφική δύναμη του θεάτροϋ, δηλαδή «η ικανότητά του να πείθει τους θεατές, ότι τα διάφορα σώμα­ τα και άλλα σημεία του εξωτερικού κόσμου που εμφανίζονται, ανήκουν, για όση ώρα διαρκεί το θέαμα, σε μια διαφορετική διάσταση».9 Το πόσο καθοριστικός είναι ο ρόλος της φαντασίας για αυτήν την «αναίρεση», το απέδειξε η αποτυχημέ­ νη «παράσταση» του Πύραμος και Θίσβη. Με αφορμή, όμως, αυτή την αποτυχία ολοκλη­ ρώνεται στο σημείο αυτό ο γενικότερος προβλη­ ματισμός του έργου για τη φύση της πραγματικό­ τητας. Η σύζευξη ονείρου και πραγματικότητας, που αποδείχτηκε η πεμπτουσία του έρωτα στην αρχή, παρουσιάζεται ως απαράβατη προϋπόθεση της τέχνης του θεάτρου στο τελευταίο μέρος του έργου: Η φύση της θεατρικής εμπειρίας - όπως ακριβώς και της ερωτικής - είναι σύνθετο απο­ τέλεσμα της γόνιμης συνύπαρξης όλων αυτών των στοιχείων που ο ορθολογισμός του Θησέα τοποθετεί σε αντιθετική σχέση. Η δραματική προοπτική καταφάσκει σε ό,τι ο Θησέας, με τη φωνή της Ελισαβετιανής ορθοδοξίας, απορρίπτει σε δηλωτικό επίπεδο: Καταλύει τα στεγανά ανά­ μεσα στο λογικό και στο παράλογο, στο κατα­ νοητό και στο μυστηριώδες, στο γνωστό και στο ανοίκειο, και αναδεικνύει τον ζωτικό χώρο μιας πολυδιάστατης πραγματικότητας, που δεν ορίζε­ ται από τις κατεστημένες δομές.

θεατρική παιδεία των Ελισαβετιανών τους είχε ιδιαίτερα ευαισθητοποιήσει στη σχέση θεάτρου και ζωής. Η ταύτιση του δράματος με το όνειρο συμπληρωνόταν με τη διαπίστωση ότι η

Η

αφιερωμα/57 ζωή μιμείται το θέατρο («all the world is a sta­ ge»10). Οι συγκρίσεις ανάμεσα στα δυο ήταν τό­ σο συνηθισμένο φαινόμενο, ώστε οι «θεατρικές μεταφορές» καταλήγουν να είναι έκφραση του ι­ διαίτερου χαρακτήρα της περιόδου: Ό ταν απαντώνται μέσα σε έργο, παρατηρεί η Anne Righter, οι μεταφορές αυτές χρησιμεύουν «για να θυμί­ ζουν στους θεατές ότι στοιχεία της ονειρικής αυ­ ταπάτης είναι παρόντα και στην καθημερινή ζωή, και ότι η ζωή με τη σκηνή συνδέονται με ένα πολύπλοκο σύστημα αναλογιών».11*1

Ολόκληρο το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας εί­ ναι μια «θεατρική μεταφορά» για τη σύνθετη φύ­ ση της πραγματικότητας. Ο τίτλος δεν παραπέ­ μπει μόνο στο περιεχόμενο, αλλά είναι παράλλη­ λα μια αυτοαναφορά στη φύση του ίδιου του έρ­ γου, η οποία επισημαίνει ότι ο θεατής δεν θα πρέ­ πει να το προσεγγίσει με τα κριτήρια της κοινής πραγματικότητας: Γιατί ενώ με την παρουσία του στη σκηνή, ή απλά ως δραματικό κείμενο, εί­ ναι ένα κομμάτι πραγματικότητας, ανήκει συγ­ χρόνως στο όνειρο και στις σκιές.

11. Shakespear and the Idea o f the Play, σελ. 76.

Σημειώσεις 1. Βλ. Frank Kermode, «Shakespeare’s Best Comedy» (1961). Στο Shakespeare: A Midsummer Night’ Dream. Ed. Antony Price. Λονδίνο, 1983, Σελ. 99-113.

2. R. W. Dent, «Imagination in a Midsummer Night’s Dream» (1964), στο Shakespear: A Midsummer Night’s Dream, σελ.

139.

3. Σχετικά με το όνειρο βλ. Marjorie Garber, Dream in Shakespeare (New Haven, 1979), και για τη φαντασία William Rosky, στο Shakespear: A Midsummer Night's Dream. Σελ. 93-99.

4. Η μετάφραση είναι δική μου. Χρησιμοποίησα την έκδοση The Complete Works o f Shakespeare, ed. Hardin Craig-David Benington (Illinois, 1973), σελ. 185-205.

5. Cesar L. Barber, «May Games and Metamorphoses in a Midsummer Night» (1954), στο Shakespear: A Midsummer Night’s Dream, σελ. 107.

6. William C. Carroll, The Metamorphoses o f Shakespearean Comedy (Πρίνστον, 1985), σελ. 141-177.

7. Michel Foucault, The Order o f Things, αναφέρεται από τον Malcolm Evans, «Deconstructing Shakespeare’s Comedies» στο Alternative Shakespeares, ed. John Drakakis (Νέα Υόρκη, 1985), σελ. 91.

8. Anne Righter, Shakespeare and the Idea o f the Play (Harmondsworth: Penguin, 1967), σελ. 54.

9. Keir Elam, Shakespeare’s Universe o f Discourse (Καίμπριτζ, 1984), σελ. 165.

10. Στο έργο του Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει (II.vii.139).

Επιλογή Βιβλιογραφίας 1. Barber, Cesar L. «May Games and Metamorphoses in a Midsummer Night» (1961). Στο Shakespear: A Midsummer Night’s Dream. Ed. Antony Price. Λονδίνο, 1983. Σελ. 99-113.

2. Carroll, William, C. The Metamorphoses o f Shakespearean Comedy. Πρίνστον, 1985.

3. Dent, R. W. «Imagination in a Midsummer Night’s Dream» (1964). Στο Shakespear: A Midsummer Night’s Dream. Σελ. 124-42.

4. Elam, Keir. Shakespeare’s Universe o f Discourse. Καίμπριτζ, 1984.

5. Evans, Malcolm. «Deconstructing Shakespeare’s Comedies.» Στο Alternative Shakespeares. Ed. John Drakakis. Νέα Υόρκη, 1985. Σελ. 67-94.

6. Garber, Marjorie. Dream in Shakespeare. New Haven, 1979.

7. Frank, Kermode. «Shakespeare’s Best Comedy» (1961). Στο Shakespear: A Midsummer Night's Dream. Σελ. 113-120.

8. Righter, Anne. Shakespeare and the Idea o f the Play.

Harmondsworth, 1967.

9. Rosky, William, «Renaissance Attitudes to the Imagination» (1958). Sto Shakespear: A Midsummer Night's Dream. Σελ. 93-99.

10.

Shakespeare, William. A Midsummer Night’s Dream. Στο The Complete Works o f Shakespeare. Ed. Hardin Craig David Benigton. Illinois, 1973. Σελ. 185-205.

Πρόσκληση I.

io Ο­

Χ

To Δ ΙΑ Β Α Ζ Ω διανύει τον 15ο χρόνο κυκλοφορίας. Με αφορμή αυτό το γεγ ο νό ς θα πραγματοποιήσει σειρά εκδηλώσεων μέσα στο 1990.

Πρώτη εκδήλω ση είναι η συζήτηση «στρογγυλής τραπέζης» π ου οργανώνει το Δ ΙΑ Β Α Ζ Ω στο Πάντειο Πανεπιστήμιο (Πέμπτη, 14 Ιουνίου και ώρα 8 μ.μ., αίθουσα 209) των Κώστα Γεμενετζή, Διονυση Λιάρου, Αριστοτέλη Νικολαίδη και Ά ν ν α ς Ποταμιάνου με θέμα: «Η γλώσσα ως επικοινωνία και θεραπευτική» Η παρουσία σας θα μας τιμήσει ιδιαίτερα περιοδικό ΔΙΑΒΑΖΩ

58/αφιερωμα

Ζωή Σαμαρά

Σαλβατόρ Νταλί: Τρεις νεαρές σονρρεαλιστικές γυναίκες κρατάνε στα χέρια το τομάρι μιας ορχήστρας

Το νυχτερινό όνειρο είναι ένα δυναμικό στοιχείο σε πολλά λογοτεχνικά κείμενα. Το «Άσμα του Ρολάνδου» και τα έργα των Ραμπελαί, Κορνέιγ και Ρασίν περιέχουν τα πιο διάσημα παραδείγματα της γαλλικής λογοτεχνίας πριν από το ρομαντισμό. Προφητικό και θεϊκό μήνυμα στην Αγία Γραφή, το όνειρο αρχίζει να προκαλεί δέος στο Μεσαίωνα: όχι μόνο αμφισβητείται η θεϊκή απο­ στολή του, αλλά και θεωρείται ύποπτο ως πιθανή επέμβαση δαιμόνων. Η Ανα­ γέννηση ξεφεύγει από την επίδραση της Εκκλησίας, υφίσταται όμως, όπως και η δική μας εποχή, μια παράξενη έλξη προς τη μαγεία, την αλχημεία και την αστρολογία. ο διάστημα ανάμεσα στην Αναγέννηση και το ρομαντισμό, ο ορθολογισμός απομακρύνει τους συγγραφείς από τις μεταφυσικές και μυ­ στικές διαστάσεις του ονείρου. Ταυτόχρονα, κα­ θώς ο ατομικισμός αρχίζει να κερδίζει έδαφος, το εγώ γίνεται το επίκεντρο του ονείρου και παίρ­ νει τη θέση των εξωκοσμικών επεμβάσεων. Στο ρομαντισμό, κυρίως τον γερμανικό, το βρίσκου­ με στο αποκορύφωμά του ως ποιητικό τέχνασμα. Σε πολλά λογοτεχνικά έργα ο ήρωας ονειρεύε­ ται. Δεν είναι όμως εύκολο να προσδιορίσουμε ποια είναι η σχέση αυτού του ονείρου με ένα πραγματικό όνειρο και πώς μπορεί να ερμηνευθεί. Οι ήρωες των έργων δεν έχουν ασυνείδητο και ούτε μπορούν να μας βοηθήσουν να ερμηνεύ­

Τ

σουμε τα όνειρά τους με ελεύθερο συνειρμό. Η ερμηνεία επομένως περιορίζεται στα στοιχεία που μας δίνει ο συγγραφέας, είναι, δηλαδή, ένα λογοτεχνικό κείμενο. Με αυτή την επιφύλαξη πάντα κατά νου, θα μπορούσαμε να μελετήσουμε το όνειρο ενός φα­ νταστικού προσώπου, αναλύοντας το μηχανισμό του σύμφωνα με το μοντέλο που προτείνει ο Φρόυντ στην Ερμηνευτική των ονείρων, επισημαίνοντας δηλαδή τους τέσσερις πρωταρχικούς παράγοντες που συντελούν στη διαμόρφωση των ονείρων: τη συμπύκνωση, τη μετάθεση, την απει­ κόνιση (με οπτικές και ακουστικές αναμνήσεις) και τη δευτερεύουσα επεξεργασία (ή τη διαδικα­ σία διόρθωσης και ερμηνείας). Θα μπορούσαμε

αφιερωμα/59 ακόμη, παραμένοντας στην οπτική απεικόνιση που οδηγεί στη συμβολική χρήση, να ερμηνεύ­ σουμε τα σύμβολα που έχουν μυθολογική ισχύ, χωρίς ωστόσο να αγνοούμε την κριτική στάση του Φρόυντ απέναντι στη συμβολική, τον κίνδυ­ νο, κατά τη γνώμη του, να χαθεί το προσωπικό ασυνείδητο μέσα στο συλλογικό. Για μια συμβολική ερμηνεία του ονείρου θα χρειασθούμε τη θεωρία των αρχετύπων του Γιούνγκ, σε αντιπαράθεση με τις αναλύσεις συμ­ βόλων του Ρουμάνου ιστορικού των θρησκειών Ελιάντ, ο οποίος βλέπει τις σχέσεις θρησκείας και ονειρικού στοιχείου διαφορετικά από την ψυ­ χολογία του βάθους, αφού μετατρέπει την προ­ σωπική εμπειρία (όνειρο) σε πνευματική πράξη (θρησκεία).1 Ιδιαίτερα χρήσιμα είναι επίσης τα διάφορα λε­ ξικά μύθων, λογοτεχνικών θεμάτων και συμβό­ λων. Το γαλλικό λεξικό των συμβόλων2 είναι μία εντυπωσιακή εγκυκλοπαίδεια των μύθων και των συμβολισμών όλων των λαών της υφηλίου με τους οποίους έχουν ασχοληθεί οι μυθολόγοι και οι εθνολόγοι. Το λεξικό του Σίρλοτ3 προσφέρει κυρίως μια γιουνγκική ερμηνεία, ενώ το λεξικό των εκδόσεων Νατάν4 είναι φροϋδικής κατεύ­ θυνσης. Τα λεξικά όμως αυτά δεν πρέπει να χρησιμο­ ποιούνται ως ονειροκρίτες, γιατί έτσι δεν απο­ φεύγουμε τον κίνδυνο που διαβλέπει ο Φρόυντ. Ε­ ξάλλου, τα σύμβολα στα όνειρα, όσο κοινά και να είναι στα διάφορα άτομα και στους διάφορους λαούς, συνδέονται με την προσωπικότητα και τις τραυματικές εμπειρίες αυτού που ονειρεύεται. Έ ­ χουν επομένως τόσο συλλογικό όσο και ατομικό περιεχόμενο. Ένα από τα πιο διάσημα όνειρα της γαλλικής λογοτεχνίας είναι το όνειρο του Γιάννη Αγιάννη. Ο ήρωας, που έχει φτιάξει μια νέα ζωή ως κύριος Μαντελέν (Μαγδαληνή), πληροφορήθηκε από τον Ιαβέρη ότι ο Γιάννης Αγιάννης έχει συλληφθεί: έπιασαν επομένως έναν αθώο στη θέση του. Το δίλημμα του προκαλεί άγχος: πηγαινοέρχεται πέντε ώρες μέσα στο δωμάτιο, χωρίς να μπορεί να βρει λύση. Δεν ξέρει αν πρέπει να παραδοθεί για να σώσει έναν αθώο ή να παραμείνει ελεύθε­ ρος για να εξακολουθήσει να προσφέρει τη βοήθειά του στους ανθρώπους. Κάθεται σε μια καρέ­ κλα και αποκοιμάται. Το όνειρο που είδε το κα­ τέγραψε και πάνω στο φάκελο σημείωσε: «Το ό­ νειρο που είδα εκείνη τη νύχτα». Ο συγγραφέας παρουσιάζει το γεγονός ως ρεαλιστικό στοιχείο: είναι ένα από τα χαρτιά που ο Γιάννης Αγιάννης άφησε γραμμένα με το χέρι του. Έχουμε έτσι ένα ντοκουμέντο, που ενώ πιστοποιεί την αυθεντικότητά του, πιστοποιεί ταυτόχρονα και την αυθε­ ντικότητα όλων των γεγονότων που διαδραματί­ ζονται. Πρόκειται για τέχνασμα της ρεαλιστικής γραφής που χρησιμοποιείται συχνά στους Α ­

θλίους. Ή μουνα σε μια εξοχή. Μια μεγάλη θλιβερή ε­ ξοχή που δεν είχε χορτάρι. Δεν ήξερα αν ήταν μέρα ή αν ήταν νύχτα. Έ κανα βόλτες με τον αδελφό μου, τον αδελ­ φό της παιδικής μου ηλικίας, τον αδελφό που, πρέπει να πω, δε σκέφτομαι ποτέ και που δε θυ­ μάμαι πια σχεδόν καθόλου. Κουβεντιάζαμε και συναντούσαμε περαστι­ κούς. Μιλούσαμε για μια γειτόνισσα που είχαμε κάποτε και η οποία, από τότε που έμενε κοντά στο δρόμο, δούλευε με το παράθυρο πάντα ανοι­ χτό. Ενώ μιλούσαμε κρυώναμε εξαιτίας του α­ νοιχτού παραθύρου. Δεν υπήρχαν δένδρα στην εξοχή. Είδαμε έναν άνδρα που πέρασε κοντά μας. Ή ταν ολόγυμνος, σταχτί χρώμα, καβάλα σε έ­ να άλογο, γήινο χρώμα. Ο άνδρας δεν είχε μαλ­ λιά· έβλεπε κανείς το κρανίο του και φλέβες στο κρανίο του. Κρατούσε στο χέρι ένα ραβδί που ή­ ταν ευλύγιστο σαν κληματόβεργα και βαρύ σαν σίδηρο. Ο καβαλλάρης αυτός πέρασε και δε μας είπε τίποτε. Ο αδελφός μου μού είπε: Α ς πάρουμε αυτό το βαθουλό δρόμο. Υπήρχε ένας βαθουλός δρόμος όπου δεν έβλε­ πε κανείς ούτε ένα χαμόκλαδο ούτε ένα χορτα­ ράκι. Ό λ α είχαν γήινο χρώμα, ακόμη κι ο ουρα­ νός. Μετά από μερικά βήματα δε μου απαντού­ σε πια κανείς όταν μιλούσα. Αντιλήφθηκα ότι ο αδελφός μου δεν ήταν άλλο μαζί μου. Μπήκα σε ένα χωριό που είδα. Σκέφτηκα ότι θα ήταν η Ρομενβίλ (γιατί Ρομενβίλ;).' Ο πρώτος δρόμος που μπήκα ήταν έρημος. Μπήκα σε ένα δεύτερο δρόμο. Πίσω από τη γω­ νία που έκαναν οι δύο δρόμοι ήταν ένας άνθρω­ πος όρθιος πλάι στον τοίχο. Είπα σ ’ αυτόν τον άνθρωπο: Ποιος είναι αυτός ο τόπος; Πού βρί­ σκομαι; Ο άνθρωπος δεν απάντησε. Είδα την πόρτα ενός σπιτιού ανοιχτή· μπήκα. Το πρώτο δωμάτιο ήταν έρημο. Μπήκα στο δεύτερο. Πίσω από την πόρτα αυτού του δωμα­ τίου υπήρχε ένας άνθρωπος όρθιος πλάι στον τοίχο. Ρώτησαν αυτόν τον άνθρωπο: Ποιου είναι αυτό το σπίτι; Πού βρίσκομαι; Ο άνθρωπος δεν απάντησε. Το σπίτι είχε έναν κήπο. Βγήκα από το σπίτι και μπήκα στον κήπο. Ο κήπος ήταν έρημος. Πίσω από το πρώτο δέν­ δρο, βρήκα έναν άνθρωπο που στεκόταν όρθιος. Είπα σ ’ αυτόν τον άνθρωπο: Ποιος είναι αυτός ο κήπος; Πού βρίσκομαι; Ο άνθρωπος δεν α­ πάντησε. Περιπλανήθηκα στο χωριό και αντιλήφθηκα ότι ήταν πόλη. Ό λ ο ι οι δρόμοι ήταν έρημοι, ό­ λες οι πόρτες ήταν ανοιχτές. Κανένα ζωντανό ον δεν περνούσε στους δρόμους, δεν περπατού­ σε στα δωμάτια, δεν έκανε βόλτες στους κή­ πους. Υπήρχε όμως πίσω από κάθε γωνία του τοίχου, πίσω από κάθε πόρτα, πίσω από κάθε δένδρο, ένας άνθρωπος όρθιος που σώπαινε. Δεν έβλεπε κανείς παρά μόνο έναν κάθε φορά. Αυτοί οι άνθρωποι με κοιτούσαν καθώς περνούσα. Βγήκα από την πόλη και άρχισα να περπατώ

60/αφιερωμα στους αγρούς. Ύστερα από λίγο γύρισα και είδα ένα μεγάλο πλήθος που ερχόταν πίσω μου. Αναγνώρισα ό­ λους τους ανθρώπους που είχα δει στην πόλη. Είχαν παράξενα κεφάλια. Δ εν φαίνονταν να βιάζονται και όμως περπατούσαν πιο γρήγορα από μένα. Δεν έκαναν κανένα θόρυβο καθώς περπατούσαν. Σε μια στιγμή αυτό το πλήθος με έφτασε και με περιτριγύρισε. Τα πρόσωπα αυ­ τών των ανθρώπων είχαν γήινο χρώμα. Τότε, ο πρώτος που είδα και ρώτησα όταν μπήκα στην πόλη, μου είπε: Πού πηγαίνεις; Δεν ξέρεις ότι είσαι νεκρός εδώ και πολύ καιρό; Ά ν ο ιξ α το στόμα για να απαντήσω, και αντιλήφθηκα ότι δεν υπήρχε κανείς τριγύρω μου.5 * Αυτή η παρένθεση είναι του Γιάννη Αγιάννη (σημείωση του συγγραφέα).

ίναι φανερό ότι πρόκειται για λογοτεχνικό ό­ Ε νειρο που μιμείται τα πραγματικά. Ως λογο­ τεχνικό, το κείμενο του Ουγκώ είναι αυστηρά δο­ μημένο και οι επαναλήψεις του εμπεριέχουν σημαίνουσες παραλλαγές. Ό μω ς οι εναλλαγές του τοπίου θυμίζουν τη δυναμική των ονείρων: ένας βαθουλός δρόμος διαδέχεται την εξοχή, ένα χω­ ριό διαδέχεται το δρόμο, για να μεταμορφωθεί σύντομα σε πόλη. Το ντεκόρ αλλάζει συνεχώς ό­ πως στα νυχτερινά όνειρα, ενώ ο συμβολισμός ό­ λων των τοπίων παραμένει ο ίδιος, γιατί το όνει­ ρο έχει την αυστηρή δομή του έργου τέχνης. Ταυ­ τόχρονα οι επαναλήψεις, πέρα από τη δομή που δίνουν στο κείμενο, δημιουργούν μια εφιαλτική ατμόσφαιρα. Εξάλλου ο συγγραφέας αποκαλεί το όνειρο του ήρωά του άλλοτε όνειρο και άλλοτε εφιάλτη. Γραμμένο πριν από το 1900, το κείμενο ανήκει αναγκαστικά στην προ-φροϋδική περίοδο της ψυχανάλυσης και ερμηνείας των ονείρων. Μπο­ ρούμε όμως αναδρομικά να χρησιμοποιήσουμε τις θεωρίες του Φρόυντ για να το κατανοήσουμε. Κατά το συγγραφέα της Ερμηνευτικής των ο­ νείρων (1900), ο πρώτος μηχανισμός στην ονειρι­ κή διεργασία είναι η συμπύκνωση: το λανθάνον περιεχόμενο λέει πολύ περισσότερα από ό,τι το έκδηλο περιεχόμενο (ο Λακάν θα απόκαλέσει τη συμπύκνωση «μεταφορά»). Στο κείμενό μας συ­ γκεκριμένο παράδειγμα συμπύκνωσης είναι η αί­ σθηση κρύου που νιώθουν ο ήρωας και ο αδελφός του καθώς μιλούν για το ανοιχτό παράθυρο της γειτόνισσας των παιδικών τους χρόνων. Η ανά­ μνηση τους μεταφέρει σωματικά μέσα στο χρόνο και το χώρο. Αφού καταγράψει την αφήγηση του ήρωά του, ο συγγραφέας θα προσφέρει μια «φυσιολογική» εξήγηση αυτού του σημείου του ονείρου, όπως οι ψυχίατροι της εποχής του: όταν ο ήρωας ξύπνη­ σε, αντιλήφθηκε ότι το παράθυρο ήταν ανοιχτό και η φωτιά στο τζάκι είχε σβήσει. Το ανοιχτό παράθυρο άλλωστε τράβηξε νωρίτερα την προ­ σοχή μας, όταν ένας γείτονας αναρωτήθηκε γιατί

να είναι ανοιχτό με τόσο κρύο. Δεύτερο στοιχείο του μηχανισμού του ονείρου είναι η μετάθεση («μετωνυμία» στην ορολογία του Λακάν): μετατίθεται η συμβατική σημασία του συμβόλου καθώς και το επίκεντρο της ονειρι­ κής σκέψης και των λογικών σχέσεων. Το εγώ μετατοπίζεται στον αδελφό, στους περαστικούς, στα δένδρα, στους ανθρώπους πλάι στα δέντρα, στη γειτόνισσα που, με το ανοιχτό παράθυρο, βρίσκεται ανάμεσα σε δύο κόσμους. Τρίτο στοιχείο είναι η απεικόνιση ή οι οπτικές και ακουστικές αναμνήσεις, δηλαδή ο συμβολι­ σμός και η δραματική χρήση του συμβολισμού. Ξεχωρίζουν πάμπολλα σύμβολα, όπως το παρά­ θυρο, το άλογο, ο καβαλάρης, το τοπίο, το δέν­ δρο, το σπίτι, ο κήπος, η πόλη, η γύμνια, η όρθια στάση. Ο ήρωας ρωτά, προσπαθώντας να τοποθετηθεί μέσα στο χώρο. Ό ταν επιτέλους πάρει απάντη­ ση, ο χώρος αυτός αποδεικνύεται ότι είναι ο θά­ νατος. Είχε ήδη δυσκολία από την αρχή να τοπο­ θετήσει το σκηνικό μέσα στο χρόνο: δεν ήξερε αν ήταν μέρα ή νύχτα. Πρόκειται επομένως για δι­ φορούμενο, μεταβατικό ή ακόμη και μυθικό χρόνο. Ρωτά: Ποιος είναι αυτός ο τόπος; Πού βρίσκο­ μαι; Ο άνθρωπος δεν απαντά. Και οι επόμενες ε­ ρωτήσεις: Σε ποιον ανήκει αυτό το σπίτι; Πού βρίσκομαι; Ποιος είναι αυτός ο κήπος; Πού βρί­ σκομαι; Αν ο άνθρωπος απαντούσε, πιθανότατα θα του έλεγε: Το σπίτι ανήκει στο Θεό, ο κήπος είναι το αρνητικό του κήπου της Εδέμ, και εσύ βρίσκεσαι στον χαμένο παράδεισο της παιδικής ηλικίας της ανθρωπότητας, στη στιγμή της πτώσης (πέρα ε­ πομένως από τα παιδικά τραύματα και την ιστο­ ρία του ατόμου στην οποία μας περιορίζει η φροϋδική θεωρία των ονείρων). Του απαντά ό­ μως με ερωτήσεις στο τέλος του ονείρου: «Πού πηγαίνεις; Δεν ξέρεις ότι είσαι νεκρός εδώ και πολύ καιρό;» Το ασυνείδητο, αντί να δώσει α­ παντήσεις, προκαλεί το συνειδητό να αναλάβει τις ευθύνες του. Τέλος, στη δευτερεύουσα επεξεργασία πρόκει­ ται για ένα διάλογο ανάμεσα στην κατάσταση του ύπνου και της εγρήγορσης, μια επέμβαση της λογικής στο ασυνείδητο, ένα σχόλιο. Ό ταν ο ή­ ρωας αντιληφθεί ότι η πόλη είναι η Ρομενβίλ, α­ ναρωτιέται γιατί να είναι αυτή η συγκεκριμένη πόλη. Επειδή το σχόλιο βρίσκεται εκτός ονείρου, μπορούμε να το χρησιμοποιήσουμε ως περίπτω­ ση ελεύθερου συνειρμού. Εξάλλου νωρίτερα ο ή­ ρωας είδε μια καμπάνα πάνω στην οποία διάβα­ σε το ίδιο όνομα.6 πως έχω ήδη υπενθυμίσει, στην Αγία Γραφή το όνειρο έχει προφητική ιδιότητα: είναι το μήνυμα που στέλλει ο Θεός. Στην περίπτωση του

Ο

αφιερωμα/61 ήρωά μας πρόκειται για συμβουλή του σοφού α­ συνειδήτου που καλεί το συνειδητό να βγει από το δίλημμα. Το τοπίο στο οποίο βρίσκεται ο ήρωας είναι μια απέραντη εξοχή που δεν έχει ούτε χορτάρι, ούτε δένδρα, όπως ο καβαλάρης δεν έχει ρούχα, δεν έχει μαλλιά και το σπίτι και ο κήπος είναι άδεια.

πηρεάζεται επομένως από το συμβολισμό του κέντρου. Με τη βοήθεια αυτού του άξονα ο άν­ θρωπος μπορεί να περάσει από το ένα κοσμικό ε­ πίπεδο στο άλλο. Στο κείμενο αποκαλύπτεται η μοναξιά του ρο­ μαντικού ήρωα: μια τόσο σοβαρή απόφαση - αν πρέπει να παραδοθεί ή να αφήσει έναν αθώο να τιμωρηθεί στη θέση του - εναπόκειται αποκλει­

Ρενέ Μαγκρίτ: Η μαγεμένη περιοχή

Η άρνηση υπερισχύει σε ολόκληρο το κείμενο. Κατά τον Φρόυντ το ασυνείδητο δεν μπορεί να εκφραστεί αρνητικά. Εδώ όμως η άρνηση γίνεται ένα σημαίνον (με την έννοια που έδωσε στη λέξη ο Λακάν: «σημαίνουσα αλυσίδα») με σημαινόμενο το θάνατο. Ό λα τα σύμβολα του ονείρου τεί­ νουν στην ίδια σημασία. Μας δίνεται η περιγραφή μιας έρημης χώρας. Και όμως σχεδόν κάθε άνθρωπος στο όνειρο έχει το δένδρο του. Στην Αγία Γραφή (Δανιήλ 4, 2-24) ο Ναβουχοδονόσορ ονειρεύεται ένα δένδρο που ο Δανιήλ ερμηνεύει ως σύμβολο της βασιλικής δό­ ξας και εξουσίας. Το δένδρο είναι επίσης ο σταυ­ ρός: στις σκέψεις που έκανε ο ήρωας πριν απο­ κοιμηθεί, ταυτίστηκε με το Χριστό. Ταυτόχρονα το δένδρο συμβολίζει την ανθρώπινη φύση που κουβαλά την κατάρα της όρθιας θέσης, της υπευ­ θυνότητας. Αντίθετα με τον τοίχο που φυλακίζει, το δένδρο θυμίζει στον άνθρωπο τις ευθύνες του. «Το κάθετο μας διασπά», θα γράψει ο Μπασελάρ: εισάγει στην ψυχή μας ταυτόχρονα το ύψος και το βάθος.7 Οι άνθρωποι είναι όρθιοι πλάι στα δένδρα, ενώ οι κινήσεις του ήρωα είναι όλες ορι­ ζόντιες, σε μιαν απέραντη έρημη έκταση. Στη συμβολική το δένδρο είναι axis mundi, ο άξονας που συνδέει τη γη με τον ουρανό και τον Άδη. Ε­

στικά στον ίδιο. Στην αγωνία του διπλασιάζεται: φέρνει από την παιδική του ηλικία έναν αδελφό που όμως τονίζει περισσότερο τη μοναξιά του, γιατί, όπως και τα άλλα άτομα που συναντά, ό­ πως και τα δένδρα, ο αδελφός είναι ένα είδωλο του εαυτού του. Η έννοια της μοναξιάς υπογραμμίζεται και με την εμφάνιση του καβαλάρη που είναι γυμνός. Ε­ δώ η έννοια «γυμνός» είναι ο υπερθετικός βαθμός τού «μόνος». Η γύμνια επιπλέον συμβολίζει την τοποθέτηση στη σωστή προοπτική: η ψυχή, απο­ γυμνωμένη από τα ψέματα που την κάλυπταν, μπορεί να ενωθεί με το σύμπαν. Ο γυμνός έχει χρώμα στάχτης. Ο συμβολισμός του θανάτου επιβεβαιώνεται από μια σειρά από άλλα σύμβολα: το κρανίο του καβαλάρη, το χρώμα του αλόγου, και κυρίως το άλογο. Σύ­ ντροφος βασιλέων και ηρώων, το άλογο είναι επί­ σης σύμβολο χθονικό, ιδιότητα που γίνεται έντο­ νη εδώ ιδιαίτερα με το γήινο χρώμα του. Εξάλλου ακόμη και ο ουρανός έχει γήινο χρώμα. Ο αδελφός «της παιδικής ηλικίας» συμβολίζει ακόμη την επιστροφή στην παιδική ηλικία. Αφού παρέσυρε τον ήρωα σε ένα δρόμο που ήταν κοί­ λος και εντελώς γυμνός, όπως και το τοπίο ολό­ κληρο, εξαφανίστηκε. Η κοιλότητα στην οποία ο

62/αφιερωμα αδελφός έβαλε τον ήρωα είναι η μήτρα, η μητέρα-γη που μας προσφέρει την προστασία της, αλλά και η γη-θάνατος που μας αναπαύει. Από τη στιγμή που ο ήρωας μπαίνει στην κοιλό­ τητα, όλα τα σύμβολα που ακολουθούν στο κεί­ μενο σημαίνουν τη μήτρα που είναι ο θάνατος με όλες τις παραλλαγές και τις αντιφάσεις του. Η Μητέρα-Γη, θα γράψει ο Ελιάντ, είναι η Θεά του θανάτου.8 Το σπίτι είναι οι θηλυκές πλευρές του σύμπαντος. Ο κήπος, θηλυκό επίσης σύμβολο, αντι­ προσωπεύει το συνειδητό (σε αντίθεση με το δά­ σος που σημαίνει το ασυνείδητο). Η πόλη, κατά τον Γιουνγκ, είναι η μητέρα που προστατεύει. Δεν είναι περίεργο επομένως το γε­ γονός ότι το χωριό μεταμορφώνεται σε πόλη. Γί­ νεται έτσι πιο μεγάλο - όπως η εξοχή είναι μεγά­ λη - και ταυτόχρονα αποκτά θηλυκές ιδιότητες. Έχουμε επομένως την έκφραση επιθυμίας για επιστροφή στον χαμένο παράδεισο της παιδικής ηλικίας, ξέρουμε όμως ότι ο επίγειος παράδεισος ταυτίζεται με τα Ηλύσια πεδία στους Αρχαίους, παραδείγματος χάριν στο Βιργίλιο (Αινειάδα, VI, 638-641), είναι επομένως θάνατος.9 Ό λα τα μεγάλα αρχέτυπα κινούνται ανάμεσα σε δύο πόλους: τη ζωή και το θάνατο. ΓΓ αυτό και στη μυστική αναζήτηση η ζωή και ο θάνατος ταυτίζονται. Ό ταν ο Γιάννης Αγιάννης ζει το δί­ λημμα αν πρέπει να επιλέξει τη ζωή χωρίς ήθος ή τον πιθανό θάνατο, είναι γνωστός με τη νέα του Σημειώσεις 1. Βλ. Mircea Eliade, Mythes, rives et mystires, Παρίσι, Gallimard, 1957, σσ. 16-17.

2. Jean Chevalier και Alain Gheerbrant, επιμ., Dictionnaire des symboles, 4 τόμοι, Παρίσι, Seghers, 1973-1974.

3. Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary o f Symboles, μετ. Jack Sage, Λονδίνο, Routledge and Kegan Paul, 1971, 2η έκδοση.

4. Claude Aziza, Claude Olivieri, Robert Strick, Dictionnaire des symboles et des themes littiraires, Παρίσι, Fernand Nathan, 1978. Πώλ Ντελβώ: Μελαγχολίας Εγκώμιον

ιδιότητα ως κύριος Μαντελέν. Το όνομα αυτό υ­ πονοεί ότι ξαναγεννιέται, όπως η Μαγδαληνή ό­ ταν συγχωρήθηκε από το Χριστό, ότι του έγινε μύηση στα μυστήρια μιας νέας ζωής. Ό λο το ό­ νειρο είναι μια αναγέννηση, μια μετάβαση, μια μύηση στο θάνατο. Γι’ αυτό και όλες οι πόρτες εί­ ναι ανοιχτές, για να επικοινωνούν με μια άλλη ζωή. Το όνειρο, θα πει ο Ελυάρ, είναι εφήμερο, είναι ανάμνηση. Το ποίημα μένει αναλλοίωτο μέσα στο χρόνο.10 Το κείμενο του Γιάννη Αγιάννη εί­ ναι όνειρο και λογοτεχνία, ένα λογοτεχνικό όνει­ ρο με δομή και συστηματικό συμβολισμό, που α­ ποκαλύπτει τις βαθιές γνώσεις του Ουγκώ για την ανθρώπινη ψυχή. Η ανάλυση των λογοτεχνι­ κών ονείρων θα μπορούσε να μας οδηγήσει στην εξερεύνηση της ποιητικής φαντασίας, αφού πρό­ κειται για προσπάθεια του συγγραφέα να μιλήσει συνειδητά για ένα θέμα που πηγάζει από το ασυ­ νείδητο και που είναι «η βασιλική οδός» που συν­ δέει το ασυνείδητο με το συνειδητό. Το ασυνείδητο δεν κατοικείται όμως αποκλει­ στικά από τέρατα, όπως υπονοεί ο Φρόυντ. Χώ­ ρος εντάσεων αλλά και περισυλλογής, το ασυνεί­ δητο έχει χαρακτηρισθεί ως πιο ποιητικό, πιο φι­ λοσοφικό και πιο μυθικό από το συνειδητό.11 Πηγή των ονείρων μας, ο χώρος του ασυνειδήτου γίνεται σκηνή όχι μονάχα πάλης και εντάσεων, αλλά και συμφιλίωσης με το σύμπαν και με τον εαυτό μας.

5. Victor Hugo, Les Misirables, Παρίσι, Gallimard, 1951, σσ.

248-249.

6· Les Misirables, o. 240.

7. Gaston Bachelard, L ’ air et les songes, Παρίσι, Josi Corti, 1943, σ. 181.

8. Mythes, reves et mysteres, a. 231.

9. Πρβλ. Z. Σαμαρά, LeRegnede Cronos, Παρίσι, Nizet, 1983, σσ. 70-71.

10. Paul Eluard, Oeuvres completes, I., Παρίσι, Gallimard, 1968, σ. 980 (Donner a voir). ll . Βλ. Mircea Eliade, Images et symboles, Παρίσι, Gallimard,

αφιερωμα/63

Αν ο ρομαντισμός υπήρξε μια εποχή λατρείας του εξωλόγου, του απολύ­ του, των δεδομένων της ενόρασης και των φαντασιακών προϊόντων του πνεύ­ ματος, του ενθουσιασμού και της φυγής από την υλική πραγματικότητα, τότε είναι αυτονόητη και η εξαιρετική θέση που το όνειρο κατέχει μέσα σ ’ αυτό το πνευματικό κίνημα. ε ό,τι αφορά στον γερμανικό ρομαντισμό, ε­ πιλέγουμε εδώ - όχι χωρίς λόγο - τη μία α­ πό τις δύο σημασιολογικές διαστάσεις του όρου, η οποία μας φαίνεται και η πιο χαρακτηριστική του ψυχοδιανοητικού κλίματος της εποχής. Ε­ γκαταλείπουμε, δηλαδή, το «όνειρο» ως μια φα­ νταστική εικόνα τελειότητας που ο ρομαντισμός δομεί συνειδητά και εν εγρηγόρσει, και που τη θέ­ τει στη διάθεση των επιθυμιών του, υποκαθιστώντας εκούσια το πραγματικό (που δεν τον ικανο­ ποιεί") μ’ ένα ιδεατό και ιδεώδες «φάντασμα» (ό­ πως, λόγου χάρη, η Συλφίδα του Σατωμπριάν). Και θα εξετάσουμε το όνειρο ως φαντασιακό προϊόν μιας ιδιότυπης πνευματικής κατάστασης, στην οποία ο άνθρωπος υπόκειται σε στιγμές ύ­ πνου και, κατ’ επέκταση, υπνοβασίας, ληθαργικού πυρετού κ.λπ. Το όνειρο, ως μαρτυρία των «ασυνειδήτων» λειτουργιών της ψυχής, απέχει πολύ από το να είναι ένα ανώδυνο ποιητικό μέσο

Σ

του ρομαντισμού. Πρόκειται για μια γνωσιακή δίοδο, που υπαινίσσεται τις αλλοτινές, αρχέγονες κι απλές δυνάμεις του ανθρώπου που δεν είχε ακόμη αποσπασθεί βίαια από τη φύση και δεν έ­ κανε κατάχρηση των διανοητικών του δυνάμεων προκειμένου να γνωρίσει τον κόσμο. Το φιλοσοφικό έργο του Gotthilf Heinrich Schubert (1780-1860) και το δραματικό έργο τού Heinrich von Kleist (1777-1811) συνιστούν μια ο­ μόφωνη κατάθεση υπέρ της βαθύτατης σχέσης του ρομαντικού πνεύματος με τα ονειρικά φαινό­ μενα. Έργα γραμμένα στην ίδια περίπου εποχή, Η συμβολική του ονείρου και Η Κατερινούλα του Χάιλμπρονν αποτελούν ένα ενδεικτικό φιλοσοφικό/δραματουργικό δίδυμο γεννημένο από την παραπάνω επισημανθείσα συνάφεια.1 Ο ώριμος ρομαντισμός αντιπαραθέτει στη φι­ λοσοφία του διαφωτισμού μια φιλοσοφία της φύ­ σης· στον επιστημονισμό τον μυστικισμό· στη

64/αφιερωμα λογική γνώση την ενορατική γνώση· στην πεζή καθημερινότητα την ποίηση του μύθου· στο πεί­ ραμα της φυσικής τη μαγική κι άλογη εμπειρία· στην ιστορία ένα είδος αγγελισμού και την ευγέ­ νεια του ανεπίκαιρου και του αιώνιου· τέλος, στην αυστηρή μεθοδικότητα του ψυχρού στοχα­ σμού έναν περήφανο κι ενθουσιαστικό ανθρωπι­ σμό που θέλει μεμιάς να αγκαλιάσει το παν. «Αν θέλεις να εισδύσεις στα βάθη της φυσικής, μυήσου στα μυστήρια της ποίησης», έλεγε ο Φρ. Σλέγκελ. «Χρειάζεται στον φιλόσοφο τόση αι­ σθητική δύναμη όση και στον ποιητή», έλεγε ο Σέλλινγκ. Τα πάντα ανάγονται στην ποιητική ε­ μπειρία, πράγμα που σημαίνει πως δεν υπάρχει τίποτε άμοιρο των εξώλογων λειτουργιών του αν­ θρώπινου πνεύματος. Αυτό διατείνεται κι ο Σούμπερτ. Αυτό υποβάλλει κι ο Κλάιστ. Το ζη­ τούμενο και στους δύο είναι το πώς φτάνει κανείς από τη συμβατική έκφραση του κόσμου των φαι­ νομένων στην αρχέγονη, λησμονημένη πλέον, γλώσσα της ενότητας του ανθρώπου με το σό­ μπαν: το πώς είναι δυνατό να βιώσει κανείς, υπερβαίνοντας τα σχήματα της νόησης, την άρρη­ τη εμπειρία της θεϊκής αλήθειας. Το θαυμαστό είναι το αφύσικο. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πως είναι «παρά φύσιν»· σημαίνει μόνο πως ο άνθρωπος έχει χάσει το κλειδί της φύσης, έτσι ώστε το θαυμαστό να προσλαμβάνει συχνά, στα μάτια του, τις διαστάσεις μιας απειλής. Οι στιγμές της ανασύνδεσης του ανθρώπινου πνεύ­ ματος με το μύχιο βάθος του φυσικού σύμπαντος, που είναι δημιούργημα κι ενσάρκωση συνά­ μα του θείου, είναι στιγμές εξώλογης εμπειρίας, μη κοινωνήσιμου βιώματος· ελλάμψεις της ατο­ μικής ψυχής και ταυτόχρονα αποκαλύψεις της ψυχής του ενιαίου παντός. Το όνειρο είναι μια α­ πό αυτές τις πολύτιμες στιγμές. Στη Συμβολική του ονείρου (1814), ο Σούμπερτ δεν μας παραδίδει έναν κώδικα των ονειρικών συμβόλων, αλλά επιχειρεί, σ’ ένα ευρύτερο πλαί­ σιο από εκείνο που μας αφήνει να υποθέσουμε ο τίτλος του έργου, να υπαγάγει το σύνολο των ο­ νειρικών φαινομένων στις εκδηλώσεις της πρω­ ταρχικής και ξεχασμένης γλώσσας του συναι­ σθήματος, της διαίσθησης και της αγάπης. Αυτή η αρχέγονη γλώσσα, με την οποία συνεννοούνταν και ταυτίζονταν ο άνθρωπος με τη βούληση της Φύσης, αποκτά την ηχώ της μέσα από τη γλώσ­ σα του Ονείρου, της Ποίησης και της Αποκάλυ­ ψης (δηλαδή της προφητικής φωνής). Και διαφέ­ ρει ουσιωδώς από τον διανοηματικό έναρθρο λό­ γο, που είναι μια μεταγενέστερη επινόηση του αν­ θρώπου, όταν αυτός αποσπάσθηκε από τη φύση κι έχασε το αίσθημα της ενότητας με τον κόσμο του. Ο πύργος της Βαβέλ οικοδομήθηκε, η πνευ­ ματική διάσταση της φύσης λησμονήθηκε, κι α­ πό τότε ο άνθρωπος νοσταλγεί τον χαμένο παρά­ δεισο της διαύγειας μ’ έναν τρόπο απελπισμένο,

άτακτο κι ακαθόριστο. Έτσι, η θεμελιακή ροπή του ανθρώπου να ενωθεί με την πρωταρχική πηγή της ζωής, ενώ δεν εξαλείφεται, παρεκκλίνει προς κατώτερα αντικείμενα επιθυμίας. Εντούτοις, επιβιώνει στην ψυχή του ανθρώπου - λαθραία και λανθανόντως - αυτό που ο Σού­ μπερτ επανειλημμένα αποκαλεί «ο ποιητής που κρύβεται μέσα μας»: ο ποιητής που επιστρέφει α­ ναπάντεχα και με μυστηριακό τρόπο στην ύψιστη Αλήθεια, και που καταφεύγει στη συμβολική γλώσσα του ονείρου. «Καμμιά λογική σκέψη, κανένα εξωτερικό ενδιαφέρον, ούτε καν οι κοι­ νωνικοί δεσμοί και οι αισθησιακές κλίσεις, καμμιά βίαιη αντίσταση, ούτε η απειλή, ούτε ο κίνδυ­ νος δεν είναι ικανά να συγκρατήσουν μέσα στον κύκλο των καθημερινών ασχολιών μια ψυχή που την άγγιξε η μεταδοτική δύναμη της αλήθειας». ανθρώπινη ύπαρξη, όμως, είναι διττή, αλλά και προ πολλού, όπως είδαμε, διχασμένη. Το μύχιο και το επιφανειακό, το σκοτάδι και το φως, το αίσθημα πλησμονής και ο ίλιγγος του κε­ νού μονομαχούν πάνω της. Ο άνθρωπος προσπα­ θεί απεγνωσμένα να διακρίνει το ψεύδος από την αλήθεια, το πλαστό από το αυθεντικό που, τόσο στον Σούμπερτ όσο και στον Κλάιστ, εκπροσω­ πούν αντίστοιχα τις σατανικές και τις αγγελικές δυνάμεις του Σύμπαντος. Η διττότητα είναι πλέ­ ον διπολικότητα, διά-σταση, αντιπαλότητα. Ο Λόγος της φύσης δεν συμπίπτει πια με τον αν­ θρώπινο λόγο. Και, κατά συνέπεια, η γλώσσα του ονείρου δεν μοιάζει πια σε τίποτε με τη γλώσσα της καθημερινής ζωής - τόσο απομακρυσμένης πλέον από τις μαγικο-θρησκευτικο-ποιητικές πρακτικές των πρωτόγονων λαών και εποχών. Η κατάσταση του ύπνου εναλλάσσεται με εκεί­ νη της εγρήγορσης. Κατά την εγρήγορση, το πνεύμα λειτουργεί διαφορετικά από ό,τι στον ύ­ πνο. Εντούτοις, η γλώσσα του ενυπνίου είναι, κα­ τά το φιλόσοφο της φύσης, πολύ πιο αποτελε­ σματική διότι, υπακούοντας σ’ έναν διαφορετικό συνειρμικό νόμο, επιβάλλεται «μ’ έναν τρόπο πο­ λύ πιο ταχύ, μυστηριώδη και πυκνό από ό,τι στην κατάσταση της εγρήγορσης, όπου στοχαζόμαστε περισσότερο προσφεύγοντας στις λέξεις μας». Αλλά ποιές είναι οι ενδείξεις περί της εγκυρότητας των ονείρων μέσα στην ανθρώπινη ζωή και μοίρα; Πρώτα-πρώτα, το όνειρο και οι συναφείς προς αυτό καταστάσεις βιώνονται συχνά σαν κάτι πο­ λύ πιο οικείο στην ψυχή από τις εν εγρηγόρσει ε­ μπειρίες του ανθρώπου- έτσι, «δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι αυτή η γλώσσα που είναι φτιαγμέ­ νη από βραχυγραφίες και ιερογλυφικά εμφανίζε­ ται από πολλές απόψεις, συγγενέστερη προς την υφή του πνεύματός μας από όσο η συνηθισμένη μας γλώσσα των λέξεων». Από την άλλη πλευρά, η γλώσσα του ονείρου

Η

αφιερωμα/65 διαθέτει μια παγκοσμιότητα που η έναρθρη ομι­ λία στερείται. Δεν ποικίλλει σχεδόν καθόλου από λαό σε λαό, και δεν αλλοιώνεται από τις ιδιομορ­ φίες ή τις αυθαιρεσίες της εκάστοτε ατομικότη­ τας: «Αν μπορούσαμε όλοι μαζί να μιλήσουμε μέ­ σα σε όνειρο στον ναό του Αμφιαράου, ο ιθαγε­ νής της Αμερικής και ο Νεοζηλανδός θα καταλά­ βαιναν τη φτιαγμένη από ονειρικές εικόνες γλώσ­ σα μου, κι εγώ τη δική τους». Υπάρχει, τέλος, κι ένα άλλο επιχείρημα υπέρ της αυθεντικότητας της ονειρικής γλώσσας, κι αυτό είναι ο προφητικός της χαρακτήρας. Στο ό­ νειρο, οι χρονικές κατηγορίες αλληλοϋπερβαίνονται. Έτσι, η ψυχή «κατορθώνει, μόλις αρχί­ σει να χρησιμοποιεί την απαρτιζομένη από ονει­ ρικές εικόνες γλώσσα της, να παραγάγει συνδυα­ σμούς, τους οποίους σίγουρα δεν θα σκεφτόταν σε κατάσταση εγρήγορσης· συνδέει επιδέξια την επαύριο με την παραμονή, το πεπρωμένο ολό­ κληρων μελλοντικών ετών με το παρελθόν, και οι υπολογισμοί της αποδεικνύονται ακριβείς, διότι οι επιτυχίες της δείχνουν πως, συχνά, μας προλέγει το μέλλον με ακρίβεια». Με τη μαρτυρία του καθ’ ύπνους ονείρου συν­ δέει ο Σούμπερτ το φαινόμενο της υπνοβασίας και μια μορφή παραληρηματικής κατάστασης, κατά τις οποίες ο άνθρωπος, απαλλασσόμενος από τη δυνάστευση των χωροχρονικών του ο­ ρίων, συλλαμβάνει άμεσα - ενορατικά, εξωνοητικά - το νόημα ολοκλήρου του σύμπαντος, και φτάνει σε μια προφητική γνώση. Η μυστική ένω­ ση με τον κόσμο αποκαθίσταται. Εντούτοις, πλάι στις θεοσοφικής προέλευσης απόψεις του φιλοσόφου, βρίσκουμε στη Συμβολι­ κή του ονείρου και μια παράλληλη επιστημονική προσέγγιση του θέματος. Ο ποιητής-φιλόσοφος, είναι, συνάμα, και γνώστης της φυσιολογίας και της ιατρικής. Τα βιολογικά δεδομένα, όχι μόνο δεν τα αγνοεί ο θρησκευόμενος θαμώνας των αποκρυφιστικών κύκλων, αλλά και τα επικαλεί­ ται, προκειμένου να καταδείξει ότι αυτός ο, έστω αδύναμος, απόηχος ενότητας μεταξύ του «εγώ» και της παγκόσμιας ψυχής που μας έρχεται μέσω της ονειρικής διαδικασίας, διαθέτει και το φυσιο­ λογικό του σύστοιχο. Και πιο συγκεκριμένα: στον ανθρώπινο οργανισμό λειτουργεί το εγκεφα­ λικό σύστημα που ρυθμίζει τις νοητικές πράξεις και τη διαστοχαστική γνώση - που πραγματο­ ποιείται κατά την εγρήγορση - , και το γαγγλιακό σύστημα που πρωτοστατεί κατά τον ύπνο και τις συγγενικές μ’ αυτόν καταστάσεις, κυριαρ­ χώντας εφεξής επί του εγκεφαλικού συστήματος. Ο Σούμπερτ υποστηρίζει πως οι ονειρικές κατα­ στάσεις καθιστούν αρμονική τη συνύπαρξη των δύο συστημάτων με την υπαγωγή - σε τελευταία ανάλυση - του στοχασμού και της νόησης στο θαυμαστό βασίλειο της υπεραισθητής και υπέρ­ λογης εμπειρίας του ονείρου που αποκαλύπτει

την αλήθεια της Φύσης. Η Φύση μοιάζει με υπνοβάτη, καθώς οι κινή­ σεις της δεν εξηγούνται λογικά και φαίνονται να περιφρονούν την ανθρώπινη αδυναμία και αθλιό­ τητα. Από την πλευρά του, ο υπνοβάτης μοιάζει με μιμητή των «μαγικών δραστηριοτήτων» της φύσης, που δεν επιδέχονται καμιά αναγωγή σε μηχανικές σχέσεις. Ο υπνοβάτης υπόκειται σε μια ακαθόριστη, πιεστική έλξη προς κάπου ή προς κάποιον, όπως συμβαίνει στις περιπτώσεις ζωικού μαγνητισμού. έσα από την ίδια οπτική, ο Σούμπερτ επι­ χειρεί να αποδείξει την αναλογία που υπάρ­ χει ανάμεσα στην εξάρτηση του φωνητικού οργά­ νου από το γαγγλιακό σύστημα και στην εξάρτη­ ση της γλώσσας της φύσης από τον θείο Λόγο.

Μ

Μαξ-Βάλτερ Σβάνμπεργκ: Φιλί της Ονειρογυναίκας

«Το φωνητικό νεύρο, κι όλη η σφαίρα των φωνη­ τικών οργάνων, αποτελεί τμήμα ενός συστήμα­ τος του σώματός μας, του οποίου οι λειτουργίες είναι εκείνες του δημιουργού Λόγου, δηλαδή αυ­ τές ενός ολοκλήρου σύμπαντος σε σμικρογραφία, το οποίο υποτάσσεται σ’ εκείνον». Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο Σούμπερτ επιδιώκει να εναρμονίσει την επιστήμη της φυσιολογίας με μια μεταφυσική που προσιδιάζει στη ρομαντική φιλοσοφία.2 Συνοπτικά μιλώντας, ο καταληπτικός ύπνος, το όνειρο, η υπνοβασία, το προφητικό παραλή­ ρημα, αλλά και η διαίσθηση, το προαίσθημα, η τηλεπάθεια, η έκσταση, αποτελούν ελάσσονα μεν, αλλά πειστικά ίχνη μιας αρχέγονης και αυ­ θεντικής γλώσσας, από εκείνους τους μακρινούς καιρούς όπου γλώσσα σήμαινε εσωτερική σχέση,

66/αφιερωμα και έκφραση σήμαινε ταύτιση με τον θείο Λόγο. Χάρη στον εξώλογο λόγο του ονείρου, «η αλυσί­ δα που συνδέει τον Θεό με τον άνθρωπο δεν είναι πια σπασμένη όπως άλλοτε, αλλά συνεχής, μό­ λις αυτός ο τελευταίος μάθει να κάνει χρήση του εσωτερικού του οργάνου», που είναι η ψυχή του, αποκαθαρμένη από τον εγωισμό και την ποίηση, και αφιερωμένη στην Αγάπη (σ’ αυτό το «ζωντα­ νό κέντρο των αισθημάτων»)3. Στον Σούμπερτ, η αυθεντική γνώση δεν προϋ­ ποθέτει διανοητική διαύγεια και λογικό οπλισμό, αλλά διαύγεια ψυχής· δεν προϋποθέτει υψηλό βαθμό νοημοσύνης, αλλά ισχυρό δυναμικό αγά­ πης. «Η ανώτερη πνευματική περιοχή δεν απο­ καλύπτεται παρά μόνο στην Αγάπη, διότι μόνο αυτή είναι ικανή να γνωρίσει, όταν εγκαταλείπει το ανάξιο γι’ αυτήν αντικείμενο, και εξαίρεται προς ένα υψηλότερο και ιερώτερο αντικείμενο, προς αυτό που βρίσκεται πέρα από τον στενό κύ­ κλο της καθημερινής μας ύπαρξης». Το έργο του Σούμπερτ υπήρξε, στο σύνολό του, ένας σταθμός για τον φιλοσοφικό ρομαντι­ σμό. Η φιλοσοφία της φύσης, με αυτές, περίπου, τις εσωτεριστικές και θεοσοφικές αποχρώσεις που της αποδίδει ο Σούμπερτ, επηρέασε βαθιά τη ρομαντική τέχνη, και τον Κλάιστ ιδιαίτερα, για τον οποίο ο Ρ. Αιρώ γράφει χαρακτηριστικά: «... ίσως ο Κλάιστ να μην είχε παραστήσει μ’ αυτόν τον τρόπο το χριστιανικό μυστήριο, αν δεν είχε μυηθεί, και μάλιστα στη Δρέσδη, από τον Γκόττχιλφ Χάινριχ Σούμπερτ σ’ αυτή τη "ζωή της ψυχής” για την οποία επρόκειτο αυτός ο τελευταίος να μιλήσει, το 1814, με το έργο του Η συμβολική του ονείρου. Στην αυτοβιογραφία του, πάντως, ο Σούμπερτ θεώρησε πρέπον να γράψει, σαράντα χρόνια αργότερα, πως ο Κλάιστ ποτέ δεν κουρα­ ζόταν να ακούει, και μάλιστα να προκαλεί, απο­ καλύψεις σχετικές με αυτά τα ενδιάμεσα μεταξύ επιστήμης και μαγείας θέματα».4 Κι όπως εύ­ στοχα παρατηρεί η Μ. Ρομπέρ, ο εσωτερικός "δαίμων” τού Κλάιστ «επικοινωνεί μυστικά με τον δαίμονα της εποχής του: ασταθής, τυφλός ό­ ταν στοχάζεται, και διαυγής όταν υποφέρει, πιο πεινασμένος για το απόλυτο από όσο για τη γνώ­ ση, πιο διψασμένος για διαλλαγή από όσο για αλλαγή...».5 Κυρίαρχο στοιχείο στον δραματικό μύθο του Κλάιστ, το όνειρο (και οι παρόμοιες μ’ αυτό κα­ ταστάσεις) προορίζεται να εγκυροποιηθεί, να δι­ καιωθεί από τα μελλοντικά γεγονότα, ή - έστω - να συμβάλει στη διαμόρφωση μιας μελλοντι­ κής κατάστασης. Η Κατερινούλα του Χάιλμπρονν είναι το κατ’ εξοχήν υπόδειγμα της ονειροκατοικημένης κλαϊστιανής δραματουργίας, κατά το οποίο υποδηλώνεται όχι μόνο, όπως στο Καλδερόν ότι «η ζωή είναι όνειρο», αλλά - κυ­ ρίως - ότι «το όνειρο είναι ζωή», και μάλιστα αυθεντική ζωή. Ο Κλάιστ γνώριζε τον Σούμπερτ.

Ο Σούμπερτ ενδιαφέρθηκε για το έργο του Κλάιστ - κι όχι με τον αρνητικό τρόπο που το είχε κάνει ο Γκαίτε. Και μολονότι στη Συμβολική του ονείρου δεν υπάρχει αναφορά στον δραματι­ κό ποιητή, η στενή (εξ αίματος ρομαντικού και πνευματικών ενδιαφερόντων) συγγένεια ανάμεσα στον φιλόσοφο και τον άτυχο δραματουργό είναι σχεδόν εκθαμβωτική. Η Κέτχεν (η Καιτούλα) του δράματος του Κλάιστ συνοψίζει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά του «κρυμμένου ποιητή» που, κατά τον Σού­ μπερτ, αναδύεται από μέσα μας στις εξαιρετικές στιγμές του ονείρου, αλλά με μια διαφορά: η νεα­ ρή ηρωίδα δεν ζει εναλλακτικά στιγμές νύκτιας ένωσης και καθημερινής απόσχισης από τη μύ­ χια αλήθεια της φύσης: είναι απ’ αρχής μέχρι τέ­ λους μια εικόνα ενότητας και βεβαιότητας.6 Εν­ νοείται, βέβαια, ότι τα ονειρικά, υπνοβατικά, κ.λ.π., βιώματα δεν απουσιάζουν κι εδώ, με τη διαφορά ότι χρησιμεύουν στο να φωτίζουν, με την υπερβολή του εξαιρετικού φαινομένου, αυτό που η ηρωίδα είναι ουσιωδώς και σε απόλυτο σχεδόν βαθμό: «υγιής στο σώμα και στο πνεύμα όσο και οι πρώτοι άνθρωποι που αντίκρυσαν το φως». Η Κέτχεν είναι ένα ατόφιο κομμάτι αμόλυντης φύ­ σης. Ο κόσμος δεν της αποκαλύπτεται με τις πέντε απατηλές αισθήσεις, αλλά με μια άλλη δύ­ ναμη που κατέχει. Τον κόμη Βέττερ του Στραλ, που εμφανίζεται απροσδόκητα, άγνωστος και περαστικός από τον τόπο της κι από το εργαστή­ ριο του πατέρα της, «δεν τον κύτταξε με τα σάρ­ κινα μάτια της», αλλά με μια άλλη όραση που διαθέτει χωρίς να τη συνειδητοποιεί λογικά. Η Κέτχεν του Χάιλμπρονν είναι μια Ιωάννα ντ’ Αρκ της Αγάπης. Και είναι, όπως κι εκείνη, σχε­ δόν παιδί. Η δική της πορεία δεν θα είναι, βέ­ βαια, μια ηρωική πορεία πατριωτική, αλλά, ό­ μοια μ’ εκείνη, θα είναι μια πορεία φωτισμένη ά­ νωθεν και συνάμα ενστικτώδης, σταθερή και επί­ μονη, προς το αντικείμενο της αγάπης της, τον Βέττερ. Τα συμπτώματα της φυσικής/θεϊκής (για τους άλλους: υπερφυσικής/σατανικής) φώτισης της Κέτχεν στη θέα του άγνωστου ιππότη συμπίπτουν με αυτά της έκστασης, της παραίσθησης και της υπνοβασίας. Αυτή μένει απολιθωμένη, «κατακε­ ραυνωμένη», «σαν μπροστά σε όραμα»· έπειτα, κατά την αναχώρηση του άνδρα, προχωρεί ίσια μπροστά της, αγνοώντας την υλικότητα του κό­ σμου, «πέφτει από το παράθυρο», «όμοια με τρε­ λή που έχασε τα λογικά της»· και καταλαμβάνε­ ται από «παραληρηματικό πυρετό». Μόλις θα αναρρώσει από τον τραυματισμό της πτώσης, θα ριχτεί κυριολεκτικά σε μια ατέρμονη, μοναχική πεζοπορία μέσα από δρυμούς και όρη, με σκοπό να ακολουθεί κατά πόδας τον κόμη που έχει α­ κούσια εμπλακεί σε πολεμικές επιχειρήσεις. Αυτό το σπάνιο πλάσμα της ρομαντικής λογο-

αφιερωμα/67 τεχνίας έχει την ικανότητα να προβλέπει μελλο­ ντικά γεγονότα, να ξεσκεπάζει με ποιητικό, ακα­ τάληπτο για τους άλλους, τρόπο χονδροειδείς υ­ ποκρισίες, να μιλάει στον ύπνο της για πράγματα απρόβλεπτα, και να οραματίζεται σκηνές που πρόκειται να επαληθευτούν ακριβώς. Τίποτε δεν μπορεί να την εμποδίσει από το να ακολουθεί το επίγειο ιδανικό της νυχθημερόν, όπως τίποτε δεν μπορεί να παρεμποδίσει τις ανεξήγητες και μυ­ στικές περιπλανήσεις της φύσης. Η ενότητά της με το φυσικό σύμπαν είναι μια βεβαιότητα ακρά­ δαντη, που διατυπώνεται έξοχα και χωρίς απο­ δεικτικές ρητορείες μέσα στο παράπονό της για την αρχική επιθυμία του κόμη να την απομακρύνει από κοντά του: «Αφού ανεχόσουν το καναρίνι που τιτιβίζει μέσα στα δάση από κουφοξυλιές με τα γλυκά αρώματα, μπορούσες να ανεχθείς και την Κατερίνα από το Χάιλμπρονν». υνάμει αυτής της συγγένειας με την αλήθεια της φύσης, η Κέτχεν διαθέτει, μόνη αυτή, το θεϊκό δώρο της πέρα από τα φαινόμενα όρασης και των ενύπνιων αποκαλύψεων. Πράγματι, στην ιστορία της, «το όνειρο εξαίρετοι ως ιδιαί­ τερος τρόπος εμπειρίας του κόσμου, όπου ο α­ πλοϊκός ρεαλισμός της συνήθους σκέψης δεν έ­ χει πλέον καμμιά ισχύ».7 Αν, όμως, αυτή η ιδιάζουσα εμπειρία είναι ατομική και μη κοινωνήσιμη, τότε υφίσταται κίνδυνος να θεωρηθεί η Κέτ­ χεν τρελή, αλαφροΐσκιωτη, αφελής, δαιμονισμέ­ νη ή θύμα μαγείας. Οι δρόμοι της πειθούς φαίνο­ νται κλειστοί γι’ αυτήν. Αλλά, από την άλλη πλευρά, αν έχει κάποιο νόημα η ακατανίκητη ε­ πιθυμία του κοριτσιού να ενωθεί με τον κόμη, αυ­ τό το νόημα βρίσκεται, απλό και άφατο μαζί, στο προφητικό όνειρο που, κάποτε, της εμφάνισε τη μορφή του - πολύ πριν να συναντηθούν στο φως της ημέρας. Σ’ αυτό, λοιπόν, το σημείο ο Κλάιστ επινοεί το συμβάν της παραληρηματικής/εκστατικής εμπειρίας του κόμη, κάτι σαν ψυχική υπνοβασία ή μετάσταση, θα λέγαμε. Μα­ θαίνουμε ότι, σε ανύποπτο χρόνο, ο Βέττερ είχε υποστεί μια κρίση ανεξήγητης κατάθλιψης· πα­ ραληρώντας και οραματιζόμενος αγγέλους, υποφέροντας από πυρετούς, γεύεται, μια νύχτα του Αγίου Συλβέστρου, μια παράδοξη εμπειρία: εξιστάμενος του σώματός του, οδηγείται από έναν άγγελο στο δωμάτιο μιας άγνωστης, αλλά αγα­ πημένης, γυναικείας μορφής. Η ανάμνηση της παραπάνω εμπειρίας θα μπορούσε να είναι σχετι­ κά αμελητέα, αν δεν αποδεικνυόταν ότι, αφενός, η άγνωστη μορφή ήταν η Κέτχεν και ότι, αφετέ­ ρου, αυτή η τελευταία είχε ζήσει την αντίστοιχη ονειρική εμπειρία ταυτόχρονα με τον Βέττερ. Αυ­ τή η χρονική σύμπτωση των δύο ενύπνιων βιωμά­ των προσδίδει σ’ εκείνα ένα κύρος αλήθειας που υπερβαίνει κάθε λογική εξήγηση. Η νύχτα του Αγίου Συλβέστρου είναι, λοιπόν,

Δ

μια νύχτα ιερή και μαγική, κατά την οποία οι δύο ήρωες, ένθεοι και φυσικά καθαροί, έλκονται α­ μοιβαία σαν μαγνήτες. Πρόκειται για έναν ψυχι­ κό μαγνητισμό, του οποίου η λειτουργία είναι ο­ μογενής με την του ζωικού μαγνητισμού (που ο Σούμπερτ, ο Σοπενχάουερ και άλλοι στοχαστές συνδέουν, εκείνη την εποχή, με τη βούληση της φύσης), και ο οποίος δεν έχει καμιά σχέση με πρακτικές μαγείας. Ο μαγνητισμός, στην προ­ κειμένη περίπτωση, είναι μια μορφή αγάπης στο επίπεδο όπου αυτή διαθέτει ό,τι πιο εξώλογο κι α­ κατανίκητο.8 Η Κατερίνα, «η αγαπημένη των αγγέλων του παραδείσου», δεν υπόκειται στο διχασμό του εί­ ναι, αφού η σχέση της με την πηγή της ζωής είναι αδιάλειπτη. Είτε ονειρεύεται, είτε είναι ξύπνια, κινείται πάντοτε στην τροχιά που της υπαγορεύει η φύση. Η παρέμβαση του λογικού στοχασμού δεν κλονίζει τις αλήθειες της.9 «Επειδή γι’ αυτήν δεν υπάρχουν τα όρια μεταξύ ονείρου κι εγρήγορ­ σης, διαφυλάσσεται η εμπιστοσύνη στον εαυτό της και στην εικόνα του αγαπημένου».10 Γι’ αυ­ τόν τον τελευταίο, όμως, τα πράγματα δεν είναι

68/αφιερωμα τόσο απλά. Η αρχέγονη ενότητα και γλώσσα που η Κέτχεν βιώνει αδιάλειπτα, χωρίς να της χρειά­ ζεται, αλλά ούτε και να μπορεί, να τις αποδείξει λογικά - κι εδώ ακριβώς εστιάζεται το πρόβλη­ μα της «αλαλίας» της ηρωίδας, που τόσο πετυ­ χημένα ερμηνεύει ο Ύντινγκ" - , στον Βέττερ έ­ χει δοθεί μόνο μια φορά κατά το παρελθόν: Αυ­ τός υπόκειται στη διττή του φύση,12 παραπαίοντας ανάμεσα στην αλήθεια της ονειρικής απο­ κάλυψης και την πραγματικότητα των φαινομέ­ νων που την αίρουν: «Δυστυχία μου! Το πνεύμα μρυ, θαμπωμένο από ένα θαυματουργό φως, κλυ­ δωνίζεται στο τρομακτικό χείλος της τρέλας!». Και «ω, παντοδύναμε Θεέ, αξίζει άραγε η ψυχή μου τούτο το όνομα, αφού, στην αγορά τούτου του κόσμου, αποδίδει στα πράγματα ένα λανθα­ σμένο μέτρο;». Στη συνείδηση του κόμη, η επί­ φαση του κάλλους αντιμάχεται το αυθεντικό κάλλος (Κουνιγκούντε/Κέτχεν)· η γνωστή «πραγματικότητα» διαψεύδει την κρυμμένη αλή­ θεια (πατρότητα της Κέτχεν: οπλοποιός/αυτοκράτορας)· το σατανικό και το αγγελικό διεκδικούν τον κόσμο με το ίδιο πείσμα. Κι όχι άδικα χαρακτηρίστηκε το δράμα αυτό του Κλάιστ «μια αποθέωση του μανιχεϊσμού».13 Η Κέτχεν είναι ο σπάνιος αντίλογος σ’ αυτόν τον σπαραγμό. Νηφάλια, βέβαιη γι’ αυτό που κά­ νει, αλώβητη από τα απατηλά φαινόμενα κι από τις επιθέσεις ενός κόσμου τυφλού μπροστά στο νόημα της ζωής, ονειρεύεται. Αλλά τα όνειρά της, ως καταστάσεις και μαρτυρίες ψυχής, έχουν οντολογικό και γνωσιολογικό ενδιαφέρον, κι όχι ψυχολογικό - όπως θα αναμενόταν: «δεν πρό­ κειται περί ψυχολογίας αλλά περί εμφυτεύσεως του ανθρωπίνου σε μια ευρύτερη συνάφεια του ζην».14 Η ψυχολογία ενδιαφέρεται, σε τελευταία ανάλυση, για το μη κανονικό. Αλλά η Κέτχεν, η*1 Σημειώσεις 1. Τα έργα που επιλέξαμε εδώ είναι μόνον δείγματα μιας ευρύ­ τατης προβληματικής του φαινομένου, που καλύπτει μέγα μέρος της εργογραφίας τόσο του Σούμπερτ (βλ. Απόψεις ε­ πί των νυκτίων όψεων των φυσικών επιστημών και Η ιστο­ ρία της ψυχής) όσο και του Κλάιστ (βλ. Πενθεσίλεια, Ο πρίγκιπας του Χόμπουργκ, Η σπασμένη στάμνα κ.λπ.).

2. Το κατά πόσο είναι πάντοτε επιτυχές ή μεθοδικό το εγχεί­ ρημα του Σούμπερτ δεν θα το εξετάσουμε εδώ. Για μια τέ­ τοια κριτική, βλ. Albert Beguin, L ’ame romantique et le reve, Paris, 1986, Jose Corti, σ. 116.

3. Πβ. Christian Senechal, Le reve chez les Romantiques, στο συλλογικό έργο Le Romantisme allemand (σειρά Cahiers du Sud), Paris, 1983, Rivages, σ. 99.

4. Roger Ayrault, Heinrich von Kleist, Paris, 1966, Aubier, σ.

206.

5. Marthe Robert, Un homme inexprimable (Essai sur Poeuvre de Heinrich von Kleist), Paris, 1981, L*Arche, σ. 39.

6. Εξάλλου, δεν είναι τυχαίο το ότι η ιστορία εκτυλίσσεται στον καιρό της ιπποσύνης: για τον ρομαντισμό, ο Μεσαίω­ νας υπήρξε η ευλογημένη εποχή της ανθρωπότητας που ανέδειξε την αρμονία του ατόμου με το περιβάλλον του, και την ενότητά του με τη θεία αρχή του κόσμου.

7. Gert Ueding, Zweideutige Bilderwelt: “Katchen von

παρεκκλίνουσα του κοινωνικού περιβάλλοντός της ύπαρξη, αντιπροσωπεύει ακριβώς αυτό που υπήρξε άλλοτε ο «κανονικός», φυσιολογικός άν­ θρωπος: το τέλεια ενσωματωμένο με μια παρα­ δείσια τάξη ον. Η ονειρική κατάσταση που αποσπά τη συνεί­ δηση από την πεζή πραγματικότητα, δεν είναι, στον Κλάιστ, αισθητικό παιγνίδι και ανούσια φυ­ γή, αλλά ένα χαρισματικό ταξίδι, που οι άνθρω­ ποι της ψυχρής λογικής και της γρηγορούσας νόησης δεν απολαμβάνουν. Ό ταν η Κέτχεν ερωτάται σχετικά με τα κίνητρα των πράξεών της, α­ παντά «δεν ξέρω»· όταν ο κόμης τη ρωτά «γιατί, Κατερίνα, άρχισες να τρέμεις τόσο πολύ, όταν με είδες για πρώτη φορά στο Χάιλμπρονν;», εκείνη, μ’ ένα ύφος αόριστο, απαντά: «Μα, Κύριέ μου, ξέρετε πολύ καλά γιατί». Πρόκειται, στην ουσία, για την ίδια απάντηση. Η ακλόνητη βεβαιότητα της ηρωίδας είναι εξώλογη γνώση, είναι η αλή­ θεια που ο λόγος και η λέξη αδυνατούν να σημα­ τοδοτήσουν. Είναι αναμφισβήτητο ότι «μέσα στη ρομαντική θεωρία, η προφητεία των ονείρων ερείδεται σε μια φυσική αρμονία».15 Ο Σούμπερτ κι ο Κλάιστ είναι ίσως οι πιο εύγλωττοι εκφραστές αυτής της στάσης του καιρού τους, που αποδίδει στο όνειρο τη διάσταση του «έτυμου», του ένθεου και του φυσικού, αρχέγονου λόγου. Αλλά το δράμα του Κλάιστ - μπορεί να αντιτείνει κανείς - είναι έ­ να παραμύθι; κι από την πλευρά του ο Σούμπερτ είναι ένας μεταφυσικός που ασχολήθηκε και με τις θετικές επιστήμες. Όμως, αυτό ακριβώς υ­ πήρξε, σε γενικές γραμμές, ο γερμανικός ρομα­ ντισμός: ένας διαισθητικός οραματισμός της α­ λήθειας ανάμεσα σε επιστήμη και μυστήριο, ανά­ μεσα σε παραμύθι και ιστορία, ανάμεσα σε Θεό και Φύση.

Heilbronn”, στο συλλογικό έργο Kleists Dramen Neue Interpretationen (εκδεδομένο από τον Walter Hinderer), Stuttgart, 1981, Reclam, σ. 182.

8. Βλ. Jacques Brun, L'univers tragique de Kleist, Paris, 1966, SEDES, σ. 147.

9. Πβ. Jean-Charles Lombard, Henri de Kleist, Paris, 1967, Seghers, σ. 78.

10. Gert Ueding, όπου παραπάνω, σ. 182. Πβ. Jean Cassou, Kleist et le somnambulisme tragique, στο συλλογικό έργο Le Romantisme allemand (βλ. σημ. 3), σ. 271 («Η υπνοβατική αθωότητα σβύνει όλες τις αμαρτίες. Η ψευδαίσθηση και η έκσταση αποδίδουν στη βούληση την αυτοπεποίθησή της»).

11. Βλ. όπου παραπάνω, σσ. 184-85.

12. Πβ. Marthe Robert, όπου παραπάνω, σ. 95.

13. Jacques Brun, όπου παραπάνω, σ. 144.

14. Giinther Blocker, Heinrich von Kleist, Oder Das absolute Ich, Berlin, 1960, Argon Verlag, σ. 204.

15. Albert Beguin, όπου παραπάνω, σ. 322. Σχετικά με την ονει­ ρική μαρτυρία στην κλαϊστιανή δραματουργία ειδικότερα, βλ. Χαράς Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Η ένταξη του ο­ νείρου στην πραγματικότητα, στο περιοδικό «Σχεδία», 3, Φεβρουάριος 1987, σσ. 38-39· και της ίδιας, Η πολυμορφία του τραγικού: «Πενθεσίλεια» του Heinrich von Kleist, στο περιοδικό «Παρουσία», τ. ΣΤ' (1988), σσ. 353-62.

Α. Σιβετίδου

Ο κόσμος του Ιονέσκο διαθλαστής του ^πραγματικού! Η ονειρικότητα πάντα σαγήνευε την τέχνη σ ’ όλες της τις μορφές. Το θέα­ τρο, συνιστώντας μια πολύπλοκη καλλιτεχνική έκφραση, ΐτρδσφέρεται ιδιαί­ τερα στην αναπαραγωγή του ονείρου, γΚΆ ίέχει τη δυνατότητα να το κάνει, όχι μόνο μέσω της δραματουργίας, πο\λούς [άλλους τρόπους που σαν μορφή Θεάματος διαθέτει^ ^ οό^ φωτισμός, σκηνικά, κοστούμια, κί­ νηση, χειρονομία, έκφραση. Γ ι’ αι ίζουν τα δραματικά έργα, επιτρέποντας στο μερικό κόσμο των θεατρικών προσώπων. Η /<5j ίση αποτελεί ένα όνειρο για το θεατή, αφού της σ ’ έναν άλλο κόσμο. Στόχος της είναι να _ και να τον απαγάγει από τη δικι7του πραγματικότητα, δίνοντάς του τη δυνατότητα μιας ψευδαίσθησης και ελευθερώνοντάς τον από τις ποικίλες δεσμεύσεις που τον βαρύνουν.

ροερχόμενος από τον υπερρεαλισμό, ο Αντοντέν Αρτώ κάνει φανερή τη συγγένεια α­ νάμεσα στο ιδανικό θεατρικό θέαμα και τον κό­ σμο του ονείρου, στο Θέατρο και το είδωλό του (1938), όπου παρατηρεί:

Π

Το θέατρο δε θα μπορέσει να ξαναγίνει το πραγ­ ματικό θέατρο, να καταστεί δηλαδή ένα μέσο α­ ληθινής αυταπάτης, εκτός αν κατορθώσει να ε­ φοδιάσει το θεατή με τις γνήσιες ονειρικές κατο­ λισθήσεις, όπου η ροπή του θεατή προς το έ­ γκλημα, οι έμμονες ερωτικές του ιδέες και μανίες, οι αγριότητές του, οι χίμαιρές του, η ουτοπιστική του αίσθηση για τη ζωή και την ύλη και ο κανιβαλισμός του ακόμη, να αποδεσμευτούν σε επίπεδα όχι απατηλά ή φανταστικά, αλλά ε­ σωτερικά.1

Σε μια συζήτηση με την Εντίθ Μορά στα 1960, ο Ιονέσκο αρνείται τον τίτλο του υπερρεαλιστή αλλά ομολογεί το ενδιαφέρον του για το κίνημα. Στην επισήμανση της Μορά ότι πρόσφατα ο Φιλίπ Σουπώ της έλεγε πως ο Ιονέσκο συγκαταλέ­ γεται στους σημαντικότερους επιζώντες υπερρε­ αλιστές, θεωρούμενος ως η μεγαλύτερη επιτυχία του κινήματος, ο δραματουργός απαντά:

Ό τ α ν, στα 1952-53, εκείνος [ο Σουπώ], ο Μπρετόν και ο Μ πενζαμέν Περέ είδαν τα έργα μου, μου είπαν πράγματι: «Να τι θέλαμε να κάνου­ με». Ωστόσο δε συμμετείχα στην ομάδα τους, ούτε στων νεο-υπερρεαλιστών, αν και το κίνημα μ’ ενδιέφερε. Εξηγώ εξάλλου γιατί μόνο πρό­ σφατα μπορέσαμε να φτάσουμε σ’ ένα υπερρεα­ λιστικό θέατρο: το θέατρο έχει πάντα μια καθυ­ στέρηση είκοσι ή τριάντα χρόνων σε σχέση με την ποίηση, ενώ το σινεμά προηγείται του θεάτρου. Στο θέατρο, κάθε τολμηρή κάπως προσπά­ θεια είναι συνάρτηση μιας άκαμπτης κριτικής, ενός άμετρου ρεαλισμού και μετά εκείνου του φόβου που έχουν οι συγγραφείς και οι θεατές ν ’ αφήσουν ελεύθερες τις δυνάμεις της φαντα­ σ ία ς... Δεν τολμούμε να κάνουμε στο θέατρο αυτό που, εν τούτοις, δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο στο θέατρο.2

Μέσα στο Αυτοσχεδίασμα της Αλμά, ο Ιονέσκο καθορίζει ως εξής την αντίληψή του για τη θεατρική έμπνευση: Για μένα το θέατρο είναι η προβολή του εσωτερι­ κού μου κόσμου: είναι μέσα στα όνειρά μου, μέ­ σα στις αγωνίες μου, μέσα στις σκοτεινές μου

70/αφιερωμα αντιφάσεις που διατηρώ το δικαίωμα να αντλώ αυτό το θεατρικό υλικό.3

Πιστεύοντας ότι «η αλήθεια μας βρίσκεται στα ό­ νειρά μας, στη φαντασία»4, ο Ιονέσκο ενσωμα­ τώνει όνειρα σε πολλά έργα του, όπως στο Ιάκω­ βος ή Η υποταγή, Θύματα του καθήκοντος, Αμεδαίος ή Πώς να το ξεφορτωθούμε, Η πείνα και η δίψα, Ο πεζοπόρος του αέρα. Αν ο Ιονέσκο χρη­ σιμοποιεί το όνειρο στο θέατρό του, δεν περιορί­ ζεται μόνο στο περιεχόμενό του, το επενδύει με την ανάλογη μορφή. Αποτέλεσμα είναι η εξέλιξη να βασίζεται σε εικόνες και η δραματική δομή να κατακερματίζεται. Γιατί η παράθερη γεγονότων, οι απρόβλεπτες, τυχαίες καταστάσεις, η αοριστία, η αποσπασματικότητα, που είναι χαρακτη­ ριστικά του ονείρου, λειτουργούν συχνά σε βάρος της θεατρικής κατασκευής, επιφέροντας χαλαρότητα στην αρχιτεκτονική οργάνωση του έργου. Η αναρχία του ονείρου μεταφέρεται έτσι και στη θεατρική δομή, που, μέσα απ’ τη μορφή μιας κακομονταρισμένης ταινίας, αποδίδει πιστότερα την ονειρική «πραγματικότητα». Αποτελώντας, λοιπόν, την έκφραση των εσω­ τερικών του φαντασιώσεων, των έμμονων ιδεών του, το θέατρο του Ιονέσκο εμφανίζεται σαν εκ­ δήλωση δύο αντικρουόμενων ψυχολογικών κα­ ταστάσεων που καθοδηγούνται από τις δύο βασι­ κές ψυχολογικές κατευθύνσεις του ονείρου: το ό­ νειρο της αγωνίας και το όνειρο του παραδείσου. Το πρώτο επίπεδο παίρνει τη μορφή καθόδου μέ­ σα σε σκοτεινά, υγρά υπόγεια, του βουλιάγματος μέσα στη λάσπη· το δεύτερο εκφράζεται με μια ανάταση προς τον ουρανό, σε χώρους λαμπερούς και διάφανους, όπου άνθρωποι και αντικείμενα, ελεύθερα από το βάρος της ύπαρξης, πετούν σ’ έ­ να θαυμαστό κόσμο. Η βαρύτητα και η ελαφρά­ δα είναι οι δύο πόλοι του ιονεσκικού ονείρου στους οποίους αντιστοιχούν πολλά επεισόδια στα έργα του. Στα πλαίσια μιας ομιλίας, που έ­ κανε στη Λωζάνη στα 1954, ο Ιονέσκο διακρίνει τις δύο βασικές καταστάσεις συνείδησης που, ταυτόχρονα ή διαδοχικά, αποτελούν τη βάση ό­ λων των έργων: Αυτές οι δύο κυρίαρχες συνειδητοποιήσεις είναι του εφήμερου ή της βαρύτητας. Του κενού ή της πολλής παρουσίας. Είναι η φανταστική διαφά­ νεια του κόσμου ή η πυκνότητά του. Το φως και τα ερέβη του.5

Το όνειρο συνιστά ένα από τα κύρια στοιχεία στο Ιάκωβος ή Η υποταγή.6 Στις Συζητήσεις με τον Ευγένιο Ιονέσκο, ο Κλωντ Μπονφρουά μας μεταφέρει τα λόγια του συγγραφέα: Στο Ιάκωβος ή Η υποταγή, υπάρχουν πολλά ό­ νειρα, το όνειρο ενός αλόγου που καλπάζει και καίγεται, όνειρο που μεταφέρεται με τη μεγαλύ­ τερη δυνατή πιστότητα στο έργο, το όνειρο ενός μικρού ινδικού χοιριδίου, κάποιων μικρών ζώων

που βρίσκονταν σε μια μπανιέρα με νερό κι έμε­ ναν εκεί στο βάθος χωρίς να πνίγονται...7

Πεζό είναι το θέμα του Ιακώβου: η συμφωνία ε­ νός γάμου. Ωστόσο, στη ρεαλιστική δράση του έργου ο συγγραφέας προσθέτει φανταστικά στοι­ χεία που χρησιμεύουν να «καταστρέφουν και συ­ νάμα να υπογραμμίζουν από αντίθεση, το ‘ρεαλι­ σμό’»8. Η πρώτη υποψήφια νύφη έχει δυο μύτες, η δεύτερη τρεις μύτες και δεκατέσσερα δάχτυλα, στοιχεία που ανήκουν στη μαγεία του παραμυ­ θιού και δημιουργούν ένα ονειρικό κλίμα. Τα ό­ νειρα εδώ δεν βιώνονται ακριβώς πάνω στη σκη­ νή, αλλά γίνονται αντικείμενο της αφήγησης της Ρομπέρτας II. Το πρώτο όνειρο του ινδικού χοι­ ριδίου, στο βάθος μιας μπανιέρας, αποκαλύπτει το μυστήριο της γέννησης με δυο μικρά εξογκώ­ ματα - δυο «μικρά υγρά και μαλακά χοιρίδια» - που φυτρώνουν στο μέτωπο του ζώου, και οδη­ γεί τον Ιάκωβο σε μια επιστροφή στο παρελθόν του. Αναπολίεί τη ζωή του, διηγείται το δράμα του, την αδυναμία του να κατανοήσει τον κόσμο, τις πιέσεις που δέχτηκε, την αντίσταση που πρό­ βαλε, τον εγκλεισμό του σ’ ένα ψεύτικο κόσμο, την επιθυμία του να ξεφύγει. Το δεύτερο όνειρο έ­ χει τραγικό τέλος. Ένας μυλωνάς, αντί να πνίξει τα σκυλάκια που γέννησε η σκύλα του, νόμισε ό­ τι έπνιξε τα νεαρά πουλάρια της φοράδας του. Δυστυχώς γι’ αυτόν, η αλήθεια ήταν άλλη. Ο τρα­ γικός μυλωνάς έπνιξε στα νερά του βάλτου το νε­ ογέννητο παιδί του. Ό ταν το αντιλήφθηκε, τρε­ λάθηκε. Σκότωσε τη γυναίκα του, τα ’σπάσε ό­ λα, έβαλε φωτιά, τέλος κρεμάστηκε. Στην προσπάθειά της να κερδίσει την αγάπη του Ιάκωβου, η Ρομπέρτα II, συνεχίζει με το όνειρο του αλόγου στην έρημο, σε μια νεκρική πολιτεία της Σαχά­ ρας. Πράγματι, ο Ιάκωβος αρχίζει να συμμετέ­ χει. Ζει το όνειρο μαζί με τη Ρομπέρτα II. Ενθου­ σιάζεται με το άλογο που καλπάζει ορμητικά, μέ­ νει εκστατικός, όταν η χαίτη του αρχίζει να καί­ γεται, ταυτίζεται μαζί του, αγκομαχάει καλπά­ ζοντας κι ο ίδιος. Τέλος, νιώθει το λαιμό του να στεγνώνει. Διψά και είναι κατάκοπος. ο ονειρικό όραμα του συγγραφέα είναι περισ­ Τ σότερο αισθητό στα Θύματα του καθήκο­ ντος,9 όπου όλο το έργο οργανώνεται σύμφωνα με το όνειρο, που λειτουργεί σαν εργαλείο της δραματικής εξέλιξης. Την ήσυχη, μικροαστική ζωή του ήρωα Σουμπέρ, που περνά τις βραδιές του δίπλα στη γυναί­ κα του, Μαντελέν, να καρικώνει κάλτσες, έρχε­ ται να αναστατώσει η παρουσία ενός Αστυνόμου. Ψάχνει να βρει αν οι προηγούμενοι ενοικιαστές του διαμερίσματος ονομάζονταν Mallot με t ή Mallod με d. Ο Σουμπέρ, που δε γνώρισε ποτέ το Μαλλό, πρέπει να βρει την απάντηση στο ερώτη-

αφιερωμα/71 μα· γι’ αυτό υποχρεώνεται από τον Αστυνόμο να ψάξει στο υποσυνείδητό του. Στις διαδοχικές φά­ σεις των ονείρων, ο Σουμπέρ περνά από το βούλιαγμα στην ανύψωση, ενώ παράλληλα αλλάζει μορφές. Τις μεταμορφώσεις του ακολουθούν και τα άλλα δύο πρόσωπα, του Αστυνόμου και της Μαντελέν. Ό τα ν ο Σουμπέρ αρχίζει να βυθίζεται στη μνήμη του, νιώθει να γλιστρά μέσα στη λά­ σπη, που κολλά στις σόλες των παπουτσιών του και κάνει τα πόδια του να βαραίνουν. Με εντολή του Αστυνόμου και της γυναίκας του βουλιάζει ό­ λο και πιο βαθιά. Τώρα η λάσπη έφτασε στο πη­ γούνι..., στο στόμα..., στη μύτη..., στα μάτια..., στ’ αφτιά... Ο Σουμπέρ έχει χαθεί, έχει ξεπεράσει το «φράγμα του ήχου» και της «ορατότητας». Ο Σουμπέρ όμως έχει κατεβεί πολύ βαθιά και πρέ­ πει ν’ ανέβει. Ανεβαίνει τώρα αργά-αργά. Αντικρύζει τον ήλιο, τα δάση, μια θαυμαστή πολι­ τεία. Το ένα όνειρο ακολουθεί το άλλο και ο ήρωας πλανιέται από την αγωνία των γηρατιών στα παιδικά του χρόνια γεμάτος απόγνωση. Γλιστρά μέσα στο «σκοτεινό φως», «τα σκοτεινά αστέ­ ρια», γίνεται παιδί, γίνεται γέρος, υποφέρει από άγνωστο πόνο.10 «Μια απελπισμένη ελπίδα. Νιώθω δυνατός, νιώθω αδύναμος, πονώ, είμαι καλά»,11 λέει ο ήρωας, όταν τον ρωτούν ποια εί­ ναι τα αισθήματά του. Ταξιδεύει σε πόλεις της Ι­ σπανίας, Γαλλίας, Ιταλίας, Αμερικής. Μπαίνει σ’ ένα δάσος, σκαρφαλώνει σ’ ένα βουνό, βλέπει τη Μεσόγειο. Βλέπει ζώα, πουλιά, έρημο. Πεινά, διψά, ιδρώνει, είναι μόνος. Σε μια στιγμή χάνει το έδαφος κάτω από τα πόδια του, γίνεται ανά­ λαφρος και νιώθει να πετά, καθώς η φωνή του ακούγεται να λέει: «Είμαι φως. Πετώ.»12 Το πέ­ ταγμα όμως δεν κρατά πολύ. Με εντολή της Μα­ ντελέν πέφτει στη γη. Γκρεμίζεται πάνω σ’ ένα καλάθι με χαρτιά. Ωστόσο ο ήρωας δεν επιστρέ­ φει στην πραγματικότητα. «Δεν έχει, την αίσθη­ ση της πραγματικότητας», τον κατηγορεί η Μα­ ντελέν. Ο Αστυνόμος πασχίζει τώρα να κλείσει τις τρύπες της μνήμης του Σουμπέρ, γεμίζοντας το στόμα του με τεράστιες βούκες ψωμιού. Η σκηνή πέφτει, αλλά το αγωνιώδες όνειρο δεν παίρνει τέλος, αφού «είμαστε όλοι θύματα του καθήκοντος»,14 δεσμώτες του εφιάλτη της ύ­ παρξης. Το νεαρό, ανύπαντρο ζευγάρι του Ιακώβου, που ανακαλύπτει τα μυστήρια της ζωής, το βρί­ σκουμε στα Θύματα του καθήκοντος, παντρεμέ­ νο να ζει μια ήσυχη οικογενειακή ζωή, ώς την ώ­ ρα που φθάνει ο Αστυνόμος και η κατάσταση ανατρέπεται. Το ίδιο ζευγάρι, αλλά πιο ώριμο, το συναντούμε στο Αμεδαίος ή Πώς να το ξεφορτω­ θούμε’5 σε μια περίεργη κατάσταση. Με ερμητι­ κά κλειστές πόρτες και παράθυρα, ο Αμεδαίος και η Μαντελέν, η γυναίκα του, παρακολουθούν με αγωνία το πτώμα, που βρίσκεται στο διπλανό δωμάτιο, να μεγαλώνει με «γεωμετρική πρόοδο»

και να απειλεί να γκρεμίσει το διαμέρισμα. Η γυ­ ναίκα και ο άνδρας ζουν κλεισμένοι εδώ και δε­ καπέντε χρόνια. Προσπαθούν μάταια να θυμη­ θούν πώς βρέθηκε το πτώμα στο σπίτι τους. Είναι ο εραστής της Μαντελέν που σκότωσε ο Αμε­ δαίος; Είναι το μωρό που τους εμπιστεύτηκε μια γειτόνισσα; Ή μήπως κάποια γυναίκα που ο Α­ μεδαίος άφησε αβοήθητη να πνιγεί στη λίμνη; Στη δεύτερη πράξη εμφανίζονται στη σκηνή ο Α­ μεδαίος II και η Μαντελέν II, νιόπαντροι, ντυμέ­ νοι νύφη και γαμπρός. Στην ευτυχισμένη, φωτει­ νή εικόνα του Αμεδαίου, αντιτίθεται η σκοτεινή, καταθλιπτική εικόνα της Μαντελέν. Η επιστρο­ φή αυτή στα πρώτα χρόνια του γάμου δίνει και την απάντηση στο αίνιγμα του πτώματος, που φαίνεται να συμβολίζει τη σεξουαλική τους ασυμ­ φωνία. Στην τελευταία σκηνή, όταν επιτέλους ο Αμεδαίος απαλλάσσεται από το πτώμα του νε­ κρού του έρωτα, ανάλαφρος, παρασύρεται στον

ουρανό από το ίδιο το πτώμα που έχει γίνει ένα πελώριο μπαλόνι. Το ονειρικό πέταγμα του ήρωα στους αιθέρες έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την προηγούμενή του κατάσταση, προσφέροντας κά­ ποια διέξοδο. Οι προσπάθειες της Μαντελέν να τον φέρει πίσω με το δέλεαρ της θεατρικής του καριέρας ή με την απειλή για το χάσιμο της υπό­ ληψής του, αποβαίνουν άκαρπες. Ο Αμεδαίος χάνεται μέσα στον αστρικό γαλαξία και η Μαν­ τελέν ακολουθεί τους άλλους στο μπαρ της πλατείας. χρήση και η λειτουργία του ονειρικού στοι­ χείου διαφέρει σε καθένα από τα τρία έργα. Τα όνειρα των προσώπων γεννιούνται σε στιγμές μεγάλης έντασης ή αντίθετα χαλάρωσης. Στον Ιάκωβο, το πρώτο χρονολογικά έργο, τα όνειρα καλύπτουν το τελευταίο μέρος του έργου και ο­

Η

72/αφιερωμα δηγούν στη λύση του αδιεξόδου που δημιουργήθηκε με τις επίμονες αρνήσεις του ήρωα να δεχτεί να παντρευτεί. Μέσα από τα όνειρα οι δύο νέοι γνωρίζουν αρχικά το μυστήριο της γέννησης, τον παραλογισμό του αναπόφευκτου θανάτου και τέ­ λος μέσα απ’ αυτά οδηγούνται στη γενετήσια ορ­ μή και περνούν στην κοινωνία των ενηλίκων για να πραγματώσουν τον βιολογικό και κοινωνικό τους κύκλο σ’ αυτό τον κόσμο των συμβάσεων. Ο ήρωας, εντελώς αρνητικός και κλεισμένος στον εαυτό του, συμμετέχει πραγματικά μόνο στο τρίτο όνειρο, που τον συνεπαίρνει στον βίαιο ρυθμό του. Τα δύο προηγούμενα δημιούργησαν ωστόσο τον κατάλληλο φυσιολογικό σφυγμό για να μπορέσει ο ήρωας να ζήσει το τρίτο όνειρο που είναι αποκύημα - όπως και τα άλλα δύο ε­ ξάλλου - όχι της ατομικής του φαντασίας, αλλά ξένης πηγής. Μέσα στον εφιάλτη του αλόγου που καίγεται καλπάζοντας, ξυπνά το ερωτικό ένστι­ κτο του Ιακώβου, που τον οδηγεί στον τελικό συμβιβασμό: δέχεται να παντρευτεί. Στα Θύματα του καθήκοντος, το όνειρο αποτελεί τον κύριο ά­ ξονα πάνω στον οποίο οικοδομείται ολόκληρο το έργο. Η παρουσία εξάλλου του Αστυνόμουψυχαναλυτή μετατρέπει το αστυνομικό δράμα σε ψυχολογικό δράμα. Ο Αστυνόμος, αρχικά ευγε­ νικός και μειλίχιος, μεταμορφώνεται σε ανελέη­ το, σκληρό και βάναυσο άτομο που, ασκώντας μια μεγάλη πίεση στον Σουμπέρ-ασθενή, τον υ­ ποχρεώνει να βυθιστεί στο υποσυνείδητό του, κα­ θοδηγώντας τον στον αγωνιώδη λαβύρινθο της μνήμης. Μια διαδοχή από εφιάλτες, όπου ο Σουμπέρ πλανιέται σε σκοτεινά λασπώδη μέρη. Τα όνειρα του ήρωα, που έχουν κυρίως αναδρο­ μική λειτουργία και είναι επιστροφή στην παιδι­ κή του ηλικία, αποκαλύπτουν το δράμα, που έζησε εξαιτίας της δύσκολης διαπροσωπικής σχέ­ σης των γονιών του, την ασυνενοησία πατέρα και γιού, τους φόβους του, τη μοναξιά του. Παιδικά τραύματα, έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους, αδυναμία του έρωτα, να τι ανακαλύ­ πτει ο Σουμπέρ. Ο εφιάλτης όμως δεν περιορίζε­ ται μόνο στην τρυφερή ηλικία, προχωρεί αμείλι­ κτα στο μέλλον και οδηγεί στην ασχήμια των γηρατιών και την αγωνία του παράλογου θανάτου. Το όνειρο της καθόδου, της πτώσης, διαδέχεται το όνειρο της ανόδου, του πετάγματος. «Ή εναέ­ ρια φαντασία’, όπως χαρακτηρίζει ο Μ. Λιουρ το 'όνειρο του πετάγματος’, είναι επίσης μια έκφρα­ ση της καθαρά ανθρώπινης επιδίωξης να υψωθεί πάνω από την κατάστασή της». Είναι μ’ άλλα λόγια «η άρνηση του υλικού βάρους και η αποδο­ χή ενός πνευματικού πετάγματος».16 Αλλά και η ανύψωση στο διάστημα δεν προσφέρει κάποια λύση· η πραγματικότητα πάντα θα ξεφεύγει. Στο κενό του υποσυνειδήτου αντιστοιχεί η απαγοητευτική ελευθερία της φυγής στο διάστημα. Το πέταγμα του Σουμπέρ ακολουθεί η αναπόφευκτη

πτώση και το μαρτύριό του συνεχίζεται. Έτσι, α­ πό το βύθισμα στην ανύψωση κι από το πέταγμα στην πτώση, ο ήρωας διατρέχει στη φαντασία του όλες τις φάσεις της τραγικής του ύπαρξης, α­ νάμεσα στον καταπιεστικό κόσμο της ύλης και τον λυτρωτικό κόσμο του πνεύματος. Το όνειρο εδώ δεν αποβλέπει στη λύση ενός συγκεκριμένου προβλήματος ή μιας κατάστασης. Οι εφιάλτες του Σουμπέρ είναι εφιάλτες της τραγικής ύπαρ­ ξης στην οποία είναι καταδικασμένος ο άνθρω­ πος. «Και δε θα βοηθήσει σε τίποτε το δύστυχο Σουμπέρ, άλλοτε 'πολύ βαρύ και άλλοτε πολύ λαφρύ’, να μπουκώνεται με ψωμιά για να κλείσει τις τρύπες της μνήμης του, θα παραμένει θύμα του καθήκοντος της ύπαρξης, που η πραγματι­ κότητα πάντα θα του ξεφεύγει».17 Στον Αμεδαίο, τέλος, που ο Ιονέσκο χαρακτηρίζει «κωμωδία σε τρεις πράξεις», το όνειρο καλύπτει ένα μέρος της δεύτερης πράξης και την τελευταία σκηνή της τρίτης. Η ατμόσφαιρα όμως είναι ηλεκτρισμένη από τη στιγμή που σηκώνεται η αυλαία και φυσι­ κά οφείλεται στην παρουσία του πτώματος στο διπλανό δωμάτιο και στα μανιτάρια που πολλαπλασιάζονται με γρήγορο ρυθμό, σύμβολο της σήψης και της αποσύνθεσης. Στην υπερένταση συμβάλλει και η συμπεριφορά της Μαντελέν που διαρκώς γκρινιάζει και κατηγορεί τον άντρα της. Το όνειρο της νιότης - που έχει καθαρά λειτουρ­ γικό ρόλο για την όλη ερμηνεία του έργου - πα­ ρεμβάλλεται στη δεύτερη πράξη με τρόπο διφο­ ρούμενο. Ο συγγραφέας δε δείχνει με σαφήνεια τα πρόσωπά του να ξαναζούν το παρελθόν. Ω­ στόσο, η εικόνα αυτή που φωτίζει όσα συμβαί­ νουν στη σκηνή, έρχεται σε μια στιγμή χαλάρω­ σης κι απομόνωσης, σ’ ένα κενό χρόνου, όταν οι ήρωες περιμένουν να γίνει μεσάνυχτα για να ξε­ φορτωθούν το πτώμα. Η Μαντελέν πλέκει και ο Αμεδαίος μισοκοιμάται στο βάθος μιας πολυθρό­ νας. Η κατάστασή τους επιτρέπει να σκεφτούμε ότι πιθανόν ο Αμεδαίος και η Μαντελέν ξαναβιώνουν στη φαντασία τους τη χαρακτηριστική αυτή σκηνή, που συνέβη πολλά χρόνια πριν και που καθορίζει τη ζωή του ζευγαριού. Γιατί και η επα­ ναλαμβανόμενη κίνηση του πλεξίματος επιτρέπει την περιπλάνηση του νου και η απομόνωση στο βάθος της πολυθρόνας είναι μια κατάσταση με­ ταξύ ύπνου και ξύπνου και ευνοεί την απελευθέ­ ρωση της φαντασίας στο δαίδαλο της μνήμης. Σ’ αυτή την άποψη συνηγορούν και τα μισόκλειστα μάτια του Αμεδαίου, όπως και το σύννεφο από «καπνούς και ατμούς» που δημιουργεί το κατάλ­ ληλο σκηνικό όπου ταξιδεύουν οι εικόνες. Αντί­ θετα, το πέταγμα στην τελευταία σκηνή γίνεται παρουσία πολλών προσώπων, σε ανοιχτό χώρο, σε μια ατμόσφαιρα γενικού ενθουσιασμού, τη στιγμή που ο ήρωας καταδιώκεται από την αστυ­ νομία. Το τελικό ανέβασμα του Αμεδαίου στους αιθέρες, πάνω από τον κόσμο των αντικειμένων,

αφιερωμα/73 δίνει μια αισιόδοξη λύση στο πρόβλημα της ύ­ παρξης. Προσφέρει τη φυγή, την ελευθερία, το λυτρωμό. Ο Αμεδαίος ξεφεύγει σε τόπους μακρι­ νούς, ελευθερώνεται απ’ όλα τα βάσανα της ζωής που τον τυραννούσαν. «Κωμωδία της απελευθέ­ ρωσης»,18, χαρακτηρίζει ο Μ. Εσσλίν το έργο, αφού πρόκειται για το όνειρο μιας νέας αρχής, ό­ ταν το βασανιστικό παρελθόν έχει πια κα­ ταλυθεί. κτός από τα όνειρα των θεατρικών προσώ­ πων, ο συγγραφέας προσθέτει στα έργα του εξωλογικά στοιχεία που ανήκουν στο μηχανισμό του πολλαπλασιασμού και της διάγνωσης και συνεισφέρουν στη δημιουργία του παράδοξου κλίματος. Τέτοια είναι οι τρεις μύτες και τα δε­ κατέσσερα δάχτυλα της Ρομπέρτας II, στον Ιά­ κωβο, τα εκατοντάδες φλιτζάνια, που κατακλύ­ ζουν τη σκηνή, στα Θύματα, το πτώμα και τα μα­ νιτάρια, που φυτρώνουν στο μακάβριο διαμέρι­ σμα, στον Αμεδαίο. Είναι φανερό ότι ο ιονεσκικός κόσμος, όπως ομολογεί και ο συγγραφέας, ασφυκτιά: «Η ύλη γεμίζει το παν, πιάνει όλο τον τόπο, αφανίζει κάθε ελευθερία κάτω από το βά­ ρος της, ο ορίζο- ντας περιορίζεται, ο κόσμος γί­ νεται ένα αποπνικτικό μπουντρούμι».19 Η εμμο­ νή του πολλαπλασιασμού «εμπνευσμένη από τη

Ε

βασική αγωνία του θανάτου, που συχνά ο Ιονέσκο εκμυστηρεύτηκε, συναντά τις εικόνες της κατάδυσης, της καταβρόχθισης, του πνιγμού, της κατάπτωσης που διατρέχουν σαν ένα μακά­ βριο λαϊτμοτίβο όλο το έργο του».20 Έτσι φυλα­ κισμένη σ’ ένα καταπιεστικό κόσμο η συνείδηση ονειρεύεται τη φυγή, τη λύτρωση, την ελαφράδα που αποτελεί τον αντίποδα του πολλαπλα­ σιασμού. Τέλος, στα όνειρα των τριών έργων υπάρχουν ορισμένα σύμβολα, τα οποία επανέρχονται, και έχουν την προέλευσή τους στα βάθη του ψυχι­ σμού. Το νερό στη φαντασία του Ιονέσκο εμφανί­ ζεται γενικά σαν εικόνα αγωνίας και θανάτου. «Το νερό, εξηγεί ο ίδιος, καταβροχθίζει ή τουλά­ χιστον λερώνει (λερώνω, σημαίνει απειλώ με θά­ νατο). Είναι ακόμη αποσύνθεση».21 Στον Ιάκω­ βο, το νερό είναι η μητέρα όπου γεννιέται η ζωή, αλλά κυρίως είναι ο τάφος όπου οδηγεί ο θάνα­ τος. Στα στάσιμα «κοιμισμένα» νερά του βάλτου πνίγει ο μυλωνάς το νεογέννητο παιδί του. Στο νερό της μπανιέρας γεννιούνται τα μικρά ινδικά χοιρίδια στο μέτωπο της μάνας τους και ο Ιάκω­ βος παρατηρεί ότι πρόκειται για τον καρκίνο. Και «Ο Μοναχικός» του Ιονέσκο ομολογεί ότι νιώθει από παλιά ένα φόβο για το νερό: «Είχα την εντύπωση, λέει, ότι η γεμάτη νερό μπανιέρα ήταν

74/αφιερωμα ένα είδος τάφου».22 Ανακατεμένο με τη γη το νε­ ρό γίνεται λάσπη στα Θύματα, ένας βάλτος που παρασέρνει κι εξαφανίζει. Σε μια πυκνή και γλοιώδη λάσπη βουτά ο Σουμπέρ επιχειρώντας μια κάθοδο στην κόλαση του υποσυνειδήτου του. «Για μένα η γη δεν είναι τροφοδότης, εξομολογεί­ ται ο Ιονέσκο, είναι η λάσπη, η αποσύνθεση, εί­ ναι ο θάνατος που με τρομάζει. Τα υπόγεια, τα ε­ σωτερικά των σπιτιών είναι γι’ άλλους φωλιές, καταφύγια, για μένα είναι τάφοι».23 Στον Ιάκω­ βο, η γυναίκα έχει υποκαταστήσει τα λασπώδη βαλτόνερα όπου ο νεαρός ήρωας θα κορέσει τη δίψα του. Για την ανατροπή των συμβόλων στο έργο του, ο συγγραφέας εμφράζει την έκπληξή του, γιατί ενώ για τους άλλους «η φωτιά είναι φως, καθαρότητα, ζωή, λάμψη, ήλιος» για τον ί­ διο αντίθετα «είναι σύμβολα και προαίσθημα θα­ νάτου».24 Η φωτιά ανάβει στον Ιάκωβο σε μια στιγμή τρελής απελπισίας και αφανίζει τα πάν­ τα. Είναι η στιγμή που χάνεται η λογική στο όνει­ ρο του πατέρα-φονιά, αλλά και η στιγμή της έκ­ στασης, όταν κάμπτονται όλες οι αντιστάσεις κι απελευθερώνονται οι εσωτερικές ορμές, όπως στο όνειρο του αλόγου, όπου όλα είναι φλογισμέ­ να: «το οδόστρωμα καίει», «η σκόνη είναι κατακόκκινη», «πτώματα στεγνωμένα» βρίσκονται «πίσω από πυρωμένα κάγκελα», το άλογο φλέγε­ ται, ουρλιάζει από «φόβο», από «πόνο», κάνει «φλέγόμενα πηδήματα» με τα «φλογισμένα φτε­ ρά του».25 Στα Θύματα είναι ο ίδιος ήρωας που, βουτηγμένος στην αγωνία του θανάτου, καίγεται από έναν πελώριο ήλιο σ’ έναν έρημο κόσμο. Αλ­ λά και η εικόνα του πατέρα, που συνήθως είναι ευνοϊκή, ανατρέπεται στον Ιάκωβο και γίνεται η εικόνα του πατέρα-φονιά του παιδιού του και ε­ ξολοθρευτή των πάντων και στα Θύματα η εικό­ να του πατέρα-φονιά της μητέρας. «Για μένα ο*1 Σημειώσεις 1. Α. Αρτώ, Το θέατρο και το είδωλό του, μετ. Παύλου Μάτεσι, Δωδώνη, α.χ., σελ. 103.

2. Ε. Ionesco, Notes et centre- notes, Παρίσι, Gallimard, σσ.

100-101.

3. E. Ionesco, L ’impromptu d e l’Alma, Theatre II, Παρίσι, Gal­ limard, 1958, σελ. 57.

4. Ε. Ιονέσκο, Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, μετ. Ιουλία, Ιατρίδη, Αρίων, 1971, σελ. 14.

5. Ο.π. σελ. 95.

6. Ε. Ionesco, Jacques ou La soumission, ThiStre I, Παρίσι, Gallimard, 1954.

7. Cl. Bonnefoy, Entretiens avec Eugene Ionesco, Παρίσι, Pierre Belfond, 1966, σελ. 85.

8. Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, σελ. 26 9. Ε. Ionesco, Victimes du devoir, Theatre I, Παρίσι, Gallimard, 1954.

10. Ο.π. σελ. 209.

11. Ο.π. σελ. 211.

12. Ο.π. σελ. 219.

13. Ο.π. σελ. 221.

14. Ο.π. σελ. 235.

15. Ε. Ionesco, Amedee ou Comment s'en debarrasser, Theatre I,

πατέρας είναι το τέρας, ο τύραννος»,26 αναγνω­ ρίζει ο Ιονέσκο. Το φως και ο άνεμος, σύμβολα του παραδείσου, της ευτυχίας, συνοδεύουν το πέ­ ταγμα του Αμεδαίου στην απεραντοσύνη του σύμπαντος. «Το φως, σημειώνει ο Μ. Λιουρ, εί­ ναι στα μάτια του [του Ιονέσκο] το μόνο στοι­ χείο, που χωρίς ν’ ανήκει στην ύλη, μπορεί να την αλλάζει και να την καθαρίζει απαλλάσσοντάς την από το βάρος και την πυκνότητά της».27 Το όνειρο, που για τον Ιονέσκο δεν είναι άλλο από «μια σκέψη σε εικόνες», βασικό συστατικό του θεάτρου του, παρουσιάζεται μέσα απ’ αυτό με την «πραγματική» του μορφή. Με την εξάρ­ θρωση του λόγου, με χρήση του φωτός, του σκη­ νικού διάκοσμου, του ήχου, της κίνησης, με χρή­ ση δηλαδή όλων εκείνων των συντελεστών που συνθέτουν τη δραματική γλώσσα, αλλά και με προσθήκη υπερφυσικών στοιχείων, ο δραμα­ τουργός μας μεταφέρει στον κόσμο της φαντα­ σίας, του ονείρου, της εικόνας, γιατί, όπως συ­ μπεραίνει, «δεν πρέπει να διηγούμαστε τα όνει­ ρα, πρέπει να προσπαθούμε να τα περιγράφουμε, το όνειρο δεν είναι λόγος, είναι εικόνα».28 Το βλέμμα, που ρίχνει ο Ευγένιος Ιονέσκο στον κό­ σμο, ακολουθεί δύο διαμετρικά αντίθετες κατευ­ θύνσεις. Το βύθισμα στη λάσπη και το ανέβασμα στον ουρανό. Το δεύτερο, το παραδεισένιο ό\3ΐρο, είναι η μοναδική αναπνοή στη γήινη κόλαση που αντιπροσωπεύει το πρώτο. Έτσι, ο κόσμος του γίνεται μια παραμορφωτική εικόνα της πραγ­ ματικότητας, μια εικόνα που παραπαίει ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, όπου παρελ­ θόν, παρόν και μέλλον αλληλοεπικαλύπτονται κι εκμηδενίζονται. «Αυτό που θεωρούμε ηθελημένα αλλόκοτο στο θέατρο του Ιονέσκο, γράφει ο Μ. Κορβέν, δεν είναι ίσως παρά η ερμηνεία του κό­ σμου μέσα από τα μάτια ενός παιδιού...»29 Παρίσι, Gallimard, 1954.

16. Μ. Lioure, «L’imagination materielle dans l'oeure de Ionesco», στον τόμο, CoIIoque de Cerisy. Ionesco. Situation et perspectives, Παρίσι, Belfond, 1980.

17. G. Serreau, Histoire du «nouveau thiatre», Παρίσι, Id6es/ Gallimard, 1966, σελ. 49.

18. M. Esslin, Theitre de Γ Absourde, Παρίσι, Buchet + Chastel, 1977, σελ. 156.

19. Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, σελ. 96.

20. Μ. Lioure, «La prolifiration dans le theatre dEugene Ionesco», στον τόμο, L 'onirisme et I’insolite dans le theatre frangais contemporain. Πρακτικά του συνεδρίου του Στρα­ σβούργου (Απρίλιος 1972), Παρίσι, Klincksieck, σελ. 148.

21. Ε. Ionesco, Journal en miettes, Παρίσι, Idies/Gallimard, 1973, σελ. 190.

22. E. Ionesco, Le solitaire, Mercure de France, 1973, σελ. 106.

23. Journal en miettes, σελ. 189.

24. Ο.π.

25. Jacques ou La soummision, σελ. 123- 124.

26. Journal en miettes, σελ. 189.

27. M. Lioure, «L'imagination matirielle dans Toeuvre de Ionesco», σελ. 185.

28. Journal en miettes, σελ. 191.

29. M. Corvin, Le theatre nouveau en France, Παρίσι, PUF, 5η έκδοση, σελ. 54.

αφιερωμα/75

Δημήτρης Τσατσούλης

r

A W Y W »

Υπερρεαλιστι

ς

t KaV του Ονείρου λΚαταγωγε^ χύγ%Ρ°νη

V

,

ε τον υπερρεαλισμό, όνειρο και γραφή αποκτούν σχέσεις στενής συγγένειας. Ο Andre Breton βλέπει το όνειρο ως μια αναγκαία συνέχεια της πραγματικότητας: ακόμα περισσότερο, υποστηρίζει ότι όνειρο και πραγματικότητα αποτελούν μια ενότητα. Στην πραγματεία του πάνω στο όνειρο, «Les vases communicants»,1 θα υποστηρίξει επιπλέον ότι το όνειρο οδηγεί στο μετασχηματισμό αλλά και την ερμηνεία του κόσμου. Θα καλέσει τους υπερρεαλιστές να σημειώνουν, ν’ αποκρυπτογραφούν, να κοινωνούν τα όνειρά τους: δεν πρόκειται για λογοτεχνική εξάσκηση αλλά για έναν τρόπο αυτογνωσίας που ο ίδιος θ’ ακολουθήσει. Ό μω ς ο Breton δεν σταματά εδώ. Θα εφαρμόσει την τακτική συγγραφής ποιημάτων όντας σε κείνη την κατάσταση που ο ίδιος αποκαλεί «χάριτος» (etat de grace) και που δεν είναι άλλο από την ύπνωση εν εγρηγόρσει. Ο ίδιος, ως υπνοβάτης, θα περιπλανηθεί στους δρόμους του Παρισιού υποβάλλοντας στον εαυτό του αυτή τη δοκιμασία την οποία και θα καταγράψει στα «Vases».2 Έτσι, όνειρο ή ενύπνιο εν εγρηγόρσει συμπληρώνουν την πραγματικότητα επιτρέποντας στο συγγραφέα, τον μόνο ικανό για τέτοια λειτουργία, ν’ ανακαλύψει και να μεταδώσει την απόπειρα της σύνθεσης των δύο σ’ ένα. Η σύγχρονη λογοτεχνία έχει πλήρως αφομοιώσει τούτες τις θέσεις, έστω κι αν δύσκολα μιλάμε πια για υπερρεαλιστικό τρόπο γραφής. Ένα σημαντικό της μέρος, ωστόσο, αφήνει, μέσα από τις κατάλληλες αφηγηματικές τεχνικές, να διαφανεί τούτη η απόπειρα σύζευξης ονείρου και πραγματικότητας, αποδεικνύοντας καθημερινά ότι «ο κόσμος που γράφεται δεν είναι εκείνος που αντιλαμβανόμαστε στην πραγματικότητα» (Claude Simon), μια και ο δημιουργός, προσπαθώντας ν’ ανασυνθέσει στη μνήμη του τα γεγονότα δεν καταφέρνει παρά να δώσει θραύσματα μνήμης και κενά που θα καλυφθούν μόνο χάρη στη δημιουργική του φαντασία, εκείνη την «ενόραση» που μόνος αυτός διαθέτει για να «δει» πέρα απ’ τα γεγονότα. Ό μω ς αυτή η «ενόραση» του σύγχρονου συγγραφέα, τι άλλο είνάι άραγε από μια κατάσταση «ονείρου εν εγρηγόρσει» την ώρα της γραφής, από ένα όνειρο δηλαδή που βλέπει μια νύχτα αγρύπνιας; Αλλά, κι όταν κάποιος ονειρεύται, μήπως, στην ουσία, δεν σημαίνει ότι ξαγρυπνά, όπως παρατηρεί ο Μ. Blanchot3 μια και ύπνος με όνειρα αντιστοιχεί σ’ αδυναμία ύπνου, στην ιερή ξαγρύπνια των Αρχαίων; Αυτό το πάντρεμα ονείρου και πραγματικότητας οδηγεί σ’ αυτό που ο Breton αποκαλούσε «υψηλή μυθοπλασία» και που αποδεχόταν ως τη μόνη θεμιτή μορφή μυθιστορήματος. Αυτή την παρείσφρηση του ονείρου μέσα στη βιωμένη πραγματικότητα, την εξέχουσα θέση του ως σημείου κεντρομόλου της αφηγηματικής δομής, θα ’ θελα τώρα να δείξω στην ελληνική πεζογραφία, κάνοντας αναφορά σε δύο μυθιστορήματα από τα πλέον πρόσφατα της λογοτεχνικής παραγωγής, που όχι μόνον μπορούν άνετα να τοποθετηθούν μεταξύ εκείνων μιας «υψηλής μυθοπλασίας» αλλά, ταυτόχρονα, έχουν αρκετά διαβαστεί ώστε οι αναφορές μου σ’ αυτά να μη δυσκολεύουν τον αναγνώστη. Πρόκειται για «Τα τοπία της Φιλομήλας» του Φαίδωνα

Μ

76/αφιερωμα Ταμβακάκη (Εστία, 1988) και το «Ορέστης, ή μυθιστόρημα δίχως τέλος» του Δημοσθένη Δαββέτα (Γνώση, 1989) Π οιος βίασε τη Φιλομήλα; «... Το χορίτσι λιποθυμάει και ρίχνει το βάρος του στην άμμο. Χάνοντας τις αισθήσεις της, βγαίνει από το σώμα της και παρατηρεί από ψηλά. Λεν βλέπει καθαρά στην αρχή και νομίζει πως είναι το αγόρι. Η εικόνα καθαρίζει και βλέπει το αγόρι να γεμίζει μακριές βρώμικες τρίχες, τα μάτια του να μεγαλώνουν και να μαυρίζουν, τα χέρια του να απλώνονται σαν λάβαρα, τα δάχτυλά του να βγάζουν γαμψά νύχια...» (σελ. 103, υπογραμμίσεις δικές μου). ο παραπάνω απόσπασμα βρίσκεται στο κεντρικό (το 10ο από τα 19) κεφάλαιο του βιβλίου και τόσο η θέση του όσο και το γεγονός που περιγράφει (ο βιασμός της βουβής Φιλομήλας) αποτελούν καθοριστικά στοιχεία για την εξέλιξη του μυθιστορήματος. Η τεχνική που ακολουθείται για να αποδοθεί η «σκηνή» είναι εκείνη της διπλής όρασης: ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής «βλέπει» τη Φιλομήλα να «βγαίνει από το σώμα της» και να «βλέπει» με τη σειρά της τον βιασμό της. Η διπλή αυτή λειτουργία του ενός βλέμματος μέσα σ’ ένα άλλο δεν απέχει από μια ενδοσκόπηση και ταυτόχρονα μια αποστροφή, λειτουργίες που χαρακτηρίζουν το όνειρο. Η Φιλομήλα δεν βιώνει, η ίδια, τον βιασμό της αλλά τον «βλέπει από ψηλά», αποστασιοποιημένη άρα από τον εαυτό της. Η οπτική γωνία με εστίαση εσωτερική που παραχωρεί ο αφηγητής4 θα μετατοπιστεί σε μια εξωτερική οπτική γωνία, εκείνη του μη - μετέχοντος. Από την άλλη, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής εμφανίζεται εδώ, όπως και στο περικείμενο, εξίσου αποστασιοποιημένος, με εξωτερική οπτική γωνία, μια παρουσία/απουσία που αναπαράγεται από την παρουσία/απουσία της Φιλομήλας. Είναι παρουσίες βλέμματος, οπτικές και όχι ουσιαστικές. Η ιδιότητα όμως αυτή παρουσίας/απουσίας χαρακτηρίζει κι εκείνον που ονειρεύεται: όπως παρατηρεί ο Μ.

Blanchot,5 το «εγώ» εκείνου που ονειρεύεται δεν ταυτίζεται με το «εγώ»/υποκείμενο του ονείρου. Το όνειρο λειτουργεί αυθύπαρκτα, αποκτά μια δική του οντότητα, δική του παρουσία, ένα παρόν δικό του. Μοιάζει σαν ν’ αγνοείται μέσα σ’ αυτό η σύμφυτη ικανότητα εκείνου που ονειρεύται να ’ναι κι αυτός εκεί παρών, ν’ αποτελεί πραγματικό υποκείμενο του ονείρου. Αυτός που ονειρεύεται, παραμένει ο ξένος, ο μη - μετέχων στα όσα διαδραματίζονται στο όνειρο, αποστασιοποιημένος τόσο από το άλλο του «εγώ» όσο κι από τους άλλους, φιγούρες φευγαλέες και δυσκολοπροσδιόριστες. Το κινηματογραφικό μάτι που παρακολουθεί και καταγράφει, σ’ ένα διπλό επίπεδο, τον βιασμό της Φιλομήλας, βρίσκει τη δομική του αντιστοιχία μέσα στη διάρθρωση ενός διπλού ονείρου: στην περίπτωση, δηλ., ονείρου μέσα στ’ όνειρο, όπου το εκάστοτε υποκείμενο του ονείρου γίνεται ανικείμενο κάποιου άλλου ονείρου· ή, αλλιώς, παραπέμπει σ’ εκείνο το περίεργο συναίσθημα που δοκιμάζει κάποιος που ονειρεύεται ότι αποτελεί όνειρο κάποιου άλλου που επίσης ονειρεύεται, κι αυτός, με τη σειρά του, βρίσκεται στ’ όνειρο κάποιου τρίτου, όνειρο, τελικά, που δεν τ’ ονειρεύεται κανείς, που είναι, απλά, όνειρο-γέννημα της νύχτας. Κάτω απ’ αυτή την οπτική, ο βιασμός της Φιλομήλας από τον γερο-χωριάτη αυτοαναιρείται, αποτελώντας μονάχα μέρος ενός διπλού ονείρου: ενός εφιάλτη που «βλέπει» η Φιλομήλα (βρισκόμενη κάτω από την επίδραση ναρκωτικών), τη στιγμή που η ίδια και ο εφιάλτης της αποτελούν μέρος του ονείρου του αφηγητή, του συγγραφικού αυτού αφηγητή6 που η «ενορατική» λειτουργία που επωμίζεται στα ζυγά κεφάλαια του βιβλίου στοχεύει στην πλήρωση των κενών που ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής/ήρωας των μονών ' οφαλαίων δεν καλύπτει, περιορισμένος στα γεγονότα της βιωμένης του πραγμα: οτητας. Αν όμως η υπόθεση αυτ ,.ιναι σωστή, τότε, ο βιασμός της Φιλομήλας (μη βιωμένος από τον ήρωα αλλά και ουδέποτε αποκαλυφθεΐς από τη βουβή ηρωΐδα) δεν έγινε ποτέ ή, αν έγινε, βαρύνει μόνο τον συγγραφικό αφηγητή που τον πραγματοποιεί στο χωροχρόνο της αφήγησής του, της ονείρωσής του, αφού το αυτοβιογραφούμενο «εγώ» του ουδέποτε βίωσε ή ονειρεύτηκε τούτον το βιασμό ή κι αν τον ονειρεύτηκε, δεν

Τ

αφιερωμα/77 τόλμησε, στο χωροχρόνο της δικής του αφήγησης, να εκφράσει, ακολουθώντας εκείνη την παλιά σοφία του Ισλάμ που συμβουλεύει «το όνειρο να το διηγηθείς μόνο στα μυστικά, όπως μυστικά σου δόθηκε· κι ουδέποτε μη διηγηθείς το κακό το όνειρο». 7 Εξάλλου, ο τίτλος αυτού του κεντρικού κεφαλαίου, «Φαντασία σκληρή», παραπέμπει στη μη-πρσγματικότητα ενισχύοντας την παραπάνω υπόθεση. Αλλά και ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, αναφερόμενος, στο κεφ. 17, στη Φιλομήλα, θα πει: «(...) ήταν το όνειρο και το όραμα, η οπτασία και η παραίσθηση, στον μεσημεριανό ύπνο και στον ξύπνιο μου, στο ζαλισμένο από οινόπνευμα κεφάλι, το πρωινό όνειρο πριν από το ξύπνημα, το πρώτο όνειρο που σε κοιμίζει. Κι εφιάλτης ήταν η απουσία της» (σελ. 190, υπογραμμίσεις δικές μου). Η οριστική και αμετάκλητη «απουσία» της Φιλομήλας, κατά την ώρα της γραφής, οδηγεί τον συγγραφικό αφηγητή να «δει» τον εφιάλτη. Εφιάλτη έμμεσο (με τη μετατόπισή του σε εφιάλτη της Φιλομήλας, «οπτασίας» και «οράματος» άρα παρούσας και απούσας) αλλά και εφιάλτη/αποκάλυψη που όχι μόνο θα επαναπροσδιορίσει την εξέλιξη της αφηγούμενης ιστορίας, αλλά κι αυτό καθεαυτό το αντικείμενο της αφήγησης: τη σχέση αντιπαράθεσης ήρωα/πρωτοπρόσωπου αφηγητή και συγγραφέα/τριτοπρόσωπου αφηγητή. Ο τελευταίος, μέσω των αποκαλυπτικών ενορατικών διεργασιών της γραφής του ( ή ενυπνίων εν εγρηγόρσει), θα διαφοροποιηθεί από τον νεανικό εαυτό του ως κάτοχος πλέον μιας πολύτιμης γνώσης. Ο προδομένος εραστής ή οι ερινύες του Ορέστη «Λίγα δευτερόλεπτα αργότερα, όταν ένας-ένας έφευγαν από το δωμάτιο του νοσοκομείου, (...) αποκοιμήθηκα κι ονειρεύτηκα πως όλα αυτά τα γεγονότα απλώθηκαν στις άσπρες σελίδες του χαρτιού. Οι λέξεις υπάκουαν στις οδηγίες μου κι εσείς μετά από καιρό διαβάσατε τελικά το κείμενο: αποσπάσματα, που ανέσυρα από την ασταμάτητη ροή της μνήμης» (σελ. 63, υπογραμμίσεις δικές μου). ε το απόσπασμα αυτό σχεδόν τελειώνει το 7ο, μεσαίο (από τα 13) κεφάλαιο του «Ορέστη», απόσπασμα αποκαλυπτικό όχι μόνον του τρόπου δόμησης τούτου του κεφαλαίου αλλά και όλου του βιβλίου. Μέσα από τους πολλαπλούς ρόλους που αναλαμβάνει ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, μόνο στο επεισόδιο αυτό «παίζει» τον συγγραφέα: έχοντας γράψει ένα έργο, με ήρωα έναν χορευτή και την παράξενη περιπέτειά του, έργο που δεν βραβεύεται σ’ έναν διαγωνισμό, ο ήρωας/συγγραφέας παίζει το έργο του - το ρόλο του χορευτή- κατ’ επανάληψη, μπροστά σε μια παρέα φίλων, ώσπου, μια μέρα, τα γεγονότα που περιγράφονται στο έργο γίνονται πραγματικότητα. Ο ήρωας/συγγραφέας παίζοντας εξαντλητικά τον ρόλο του ήρωά του/ χορευτή καταλήγει στο νοσοκομείο όπου θα τον επισκεφθούν οι φίλοι του και θα του αποκαλύψουν ότι η «υλοποίηση» του έργου του δεν ήταν παρά ένα δικό τους αστείο. Την αποκάλυψή τους αυτή θα κλείσει το δυνατό και ασταμάτητο γέλιο - αποστροφή του ήρωα/συγγραφέα και το όνειρό του μετά την απομάκρυνση των φίλων του. Αν και ύπνος και όνειρο αναφέρονται στο τελευταίο αυτό κομμάτι, η αποκάλυψη ότι τα προηγούμενα γεγονότα «γράφτηκαν» στο χαρτί λειτουργεί αναδρομικά και εντάσσει μέσα στο όνειρο την όλη ιστορία που, ήδη, διάβασε ο αναγνώστης. Η αναδρομική αυτή προσέγγιση του όλου κειμένου αποκαλύπτει «εικόνες» που χαρακτηρίζουν το όνειρο: απότομη μετατροπή μιας οπτικής εικόνας σε κάτι τελείως διαφορετικό (σελ. 60), χάσιμο βαρύτητας του ήρωα («Γύρω μου όλα σταμάτησαν να τρέχουν σα να ’μουνα μετέωρος στο κενό» σελ. 62) κ.α., που παραπέμπουν ευθέως στην αίσθηση που δημιουργείται μέσα στ’ όνειρο, ακόμα δε περισσότερο όταν τέτοιες προτάσεις παρεισφρέουν σε ρεαλιστική αφήγηση. Σημείο καταδηλωτικό της πρόθεσης του συγγραφέα να περάσει στην αφήγησή του δομικά στοιχεία του ονείρου είναι και το ότι, πολύ νωρίτερα, όταν του προσάπτουν ότι η γραφή του δεν αποδίδει το ίδιο καλά όσο η προφορική του διήγηση την ιστορία του Χορευτή, αυτός θα εκφράσει την επιθυμία να υπήρχε μια συσκευή που θα κατέγραφε τις φωνές και τις φράσεις των ονείρων του (σελ. 57). Και πράγματι , ο τρόπος που περιγράφεται, στο παραπάνω απόσπασμα, ότι γεμίζουν οι άσπρες σελίδες του χαρτιού, εμπεριέχει κάτι το

Μ

78/αφιερωμα αυτόματο, το αυθύπαρκτο, δίχως την «υλική» μεσολάβηση του συγγραφέα πράγμα που παραπέμπει σ’ ένα τέτοιο μηχάνημα, αλλά και στην αυτόματη γραφή του Breton. r μως, όπως έχει παρατηρήσει ο Μ. Blancot «το παρόν του ονείρου συμπίπτει με την απουσία της γραφής».8 Άρα, αυτό που θα γράψει κάποιος σαν ξυπνήσει, ως όνειρό του, δεν μπορεί να ’ναι το όνειρο αλλά μια ανασύσταση του ονείρου. Υπάρχει εκείνη η ανεξήγητη ανάγκη να διηγηθούμε το όνειρο, ανάγκη που άλλο τίποτα δεν εξυπηρετεί από την επιθυμία να το οικειοποιηθούμε, επιδιώκοντας, μέσα από τον καθημερινό μας λόγο, όχι μόνο να το κρατήσουμε ζωντανό, να κυριαρχήσουμε πάνω του, αλλά και να σφετεριστούμε τον πρωταρχικό ρόλο. Κι αυτό, διότι με το ξύπνημα, έχουμε έντονη ακόμα την ανάμνηση μιας απόστασης με το «εγώ» μας που βλέπουμε στο όνειρο, απόσταση που οφείλεται στη διάσπαση του «εγώ» που ονειρεύεται με το «εγώ» του κοιμισμένου εαυτού του. Η διάσταση αυτή μεταξύ των δύο «εγώ» είναι εκείνη που παραχωρεί τη θέση σ’ ένα «αυτός», σε μια αποστασιοποίηση απέναντι στο «εγώ». Έτσι, ο ήρωας/συγγραφέας, παίζοντας τον Χορευτή και ζώντας την περιπέτειά του, αποστασιοποιείται από το «εγώ» του, εγκαταλείπει την πρωτοπρόσωπη αφήγησή του και παραχωρεί το λόγο σ’ έναν τριτοπρόσωπο αφηγητή: ο συγγραφέας γίνεται Χορευτής, γίνεται, αντικείμενο πλέον και όχι υποκείμενο της εκφώνησης. Η γραμματική αυτή μετάβαση-ή πτώ ση-του «εγώ» στο μη-πρόσωπο «αυτός» 9 βρίσκει την αντιστοιχία του στο όνειρο, όταν εκείνος που ονειρεύεται αισθάνεται ότι δεν ταυτίζεται απόλυτα μ’ αυτόν που μέσα στ’ όνειρό του είναι το «εγώ» του, αλλά ένα ον που μοιάζει με το «εγώ» του: εικόνα και ομοίωμα του «εγώ» αλλά και κάτι ξένο, σαν ένας ίσκιος που προϋπήρχε κι έψαχνε την «εικόνα» του για να ταυτιστεί μαζί της.10 Ταυτόχρονα, το πέρασμα στο α - πρόσωπο «αυτός» σηματοδοτεί μια ενδιάμεση κατάσταση ανάλογη μ’ εκείνη που χαρακτηρίζει τον ύπνο με όνειρα: μια κατάσταση, στην ουσία της, ξαγρύπνιας όπου αποκτά τη διαύγεια της εγρήγορσης, κατάσταση μετέωρη ανάμεσα στο είναι και το μη - είναι. Το επεισόδιο του «Χορευτή» μέσα στον «Ορέστη» προσλαμβάνει έτσι τη διάσταση εκείνου του ονείρου όπου ο ονειρευόμενος, γνωρίζοντας ότι ονειρεύεται, ξυπνά για να βρεθεί σ’ ένα πανομοιότυπο με το προηγούμενο όνειρο· και έτσι συνεχίζεται σαν μια διαρκής προσπάθεια φυγής έξω από το όνειρο που, όμως, οδηγεί σε μια αδιάκοπη πτώση στο ίδιο όνειρο. Χορευτής και συγγραφέας, αλληλένδετοι κι αδιάσπαστοι μεταξύ τους, εναλλασσόμενα υποκείμενα και αντικείμενα μιας αφήγησης δίχως τέλος όπου πραγματικότητα και φαντασία συνυπάρχουν αλληλοαναιρούμενες και συμπληρωματικές, ο ένας όνειρο στο όνειρο του άλλου και εφιάλτης, δεν είναι άλλο από τις Ερινύες του «Ορέστη» που ο ίδιος ασταμάτητα αναγεννά από τον αυτοσπαραγμό του. Τον ίδιο αυτοσπαραγμό που προκαλεί στο Συγγραφέα η γραφή του, καθώς μένει μετέωρος ανάμεσα στο είναι και μη-είναι, στη μακριά ξαγρύπνια που θα γεννήσει το έργο του: «Η ποίηση ζει από μιαν ατέρμονη αϋπνία» (Rene Char). Σημειώσεις 1. A. Breton, Les vases communicants, Ed. des Cahiers Libres, 1932.

2. Alexandrian, Breton, Seuil, 1971, σελ. 77-78.

3. Maurice Blanchot, L ’Amite, ch. XVII: Rever, ecrire, Gallimard, Paris, 1971, βιβλίο στο οποίο παραπέμπει συχνά το παρόν άρθρο.

4. Γιά τους όρους βλ. G. Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969.

5. M. Blanchot, στο ίδιο, σελ. 166.

6. Ο όρος οφείλεται στον Franz Stanzel «Κλασσικές αφηγηματικές περιπτώσεις στο μυθιστόρημα», 1955. (Βλ. σχετικά το άρθρο της Γ. Μυλωνάκη, «ΔΙΑΒΑΖΩ», Αρ. 227, σελ. 69, στα πλαίσια του αφιερώματος στον Στρου­ κτουραλισμό). Εδώ, θα πρέπει να εκληφθεί ως ταυτόσημος με τον τριτοπρόσωπο αφηγητή/συγγραφέα, πρόσω­ πο ενδοδιηγητικό καί το οποίο κινείται, όπως έχω γράψει και αλλού, στο ίδιο επίπεδο με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή/ήρωα. Και οι δύο μορφές αποτελούν αφηγηματικές φωνές ενός υπερκείμενου Συγγραφέα, ο οποίος έ­ χει την ευθύνη οργάνωσης και δόμησης του όλου μυθιστορήματος. Βλ. σχετικά Ο. Ducrot/T. Todorov, Dictionnaire encyclopidique des scienes du langage, Points, Le Seuil, 1972.

7. Les songes et leur interpretation, dir. Marcel Leibovici, col. «Sources Orientates», Seuil, που παρατίθεται στο «L’Amite», σελ. 166.

8. M. Blancot, στο ίδιο, σελ. 165.

9. Όπω ς το εννοεί ο Emile Benveniste, Problemes de linguistique generate, ch. XVII, σελ. 228. Paris, Gallimard, 1966.

10.

M. Blanchot, στο ίδιο, σελ. 168-169.

ε πι Αογη ιστορία, θεωρία και κριτική της παιδικής λογοτεχνίας 1. ΑΝ Τ Ω Ν Η ΔΕΛΩΝΗ : Βασικές γνώ σεις για το παιδικό και νεανικό βιβλίο. Αθήνα, Έκδ. τ ο υ ιδ ίο υ , 1988. Σελ. 176.

2. Β. Δ . ΑΝ ΑΓΝ ΩΣΤΟΠ ΟΥΑ ΟΥ: Θέματα Παιδικής Λ ο ­ γοτεχνίας. Τομ. Β': Συζητήσεις. Αθήνα, Κ α σ τ α ν ιώ τ η , 1990. Σελ. 246.

3. Χ Α Ρ Η ΣΑΚΕ ΛΛΑ ΡΙΟΥ: Οι πρωτοπόροι της Ελληνι­ κής Παιδικής Λογοτεχνίας. Τομ. A Ποίηση. Αθήνα, Π α τ ά κ η , 1989. Σελ. 211.

4. ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΠΑ ΙΔΙΚΗ Σ ΛΟ ΓΟ ΤΕΧ Ν ΙΑΣ Κ Α Ι ΔΗ Μ Ο Υ ΚΑ ΡΔΙΤΣΑ Σ: Το παιδικό θέαμα. Εισηγήσεις στο Α ' πανελλήνιο συνέδριο. Αθήνα, Κ α σ τ α ν ιώ τ η , 1989. Σελ.

156.

1C

01 κο

1. Β ασ ικ ές γνώ σ ε ις

ην ανάπτυξη από τα χρόνια της μεταπολίτευσης και δώθε της Παιδικής Λογοτεχνίας ως ιδιαίτερου και αυτόνομου κλάδου της Λογοτεχνίας μας, με ξεχωριστή παιδαγωγική και αισθητική α­ ξία, ακολούθησε η διερεύνησή της, από την πλευρά της ιστορίας της, της θεωρίας και της κριτικής της. Η μεθοδική διδασκαλία του γνωστικού αντικειμένου στα ΑΕΙ, τα τελευταία χρόνια, προσδιόρι­ σε και συστηματοποίησε την έρευνα του αντικειμένου και το θεμε­ λίωσε ως Επιστήμη μέσα στην κοινωνία. Παράλληλα, η εξάρτηση του αντικειμένου, ως πρακτική και θε­ ωρία, από πολλούς αντικειμενικούς παράγοντες, όπως το παιδί, ο συγγραφέας παιδικών βιβλίων, ο κριτικός, ο εκδότης, ο μελετη­ τής, ο ερευνητής, ο δάσκαλος, ανέδειξε τα διάφορα μεθοδολογικά, τεχνικά, φιλολογικά, παιδαγωγικά και αισθητικά ζητήματά του, που αποτελούν κι αυτά αντικείμενο μελέτης και έρευνας. Όμω ς, ακριβώς επειδή υπεισέρχονται όλα αυτά τα θέματα στη θεώρηση της Παιδικής Λογοτεχνίας, αποδείχτηκε πόσο δύσκολο πράγμα είναι, όχι μόνο η συγγραφή ενός λογοτεχνικού έργου για παιδιά και η κριτική του, αλλά ακόμα και η επιλογή του, είτε αυτή γίνεται από δασκάλους, είτε από γονείς. Θεωρημένο από αυτή την οπτική και γραμμένο από έναν εκπαι­ δευτικό, λογοτέχνη και ειδήμονα, το βιβλίο του Αντώνη Δελώνη, με πρόλογο Κωνσταντίνου Δεμερτζή, Προέδρου του Κύκλου Ελλη­ νικού Παιδικού Βιβλίου, άξιου δασκάλου και γνωστού θασιώτη της Παιδικής Λογοτεχνίας και Φιλολογίας, έρχεται να προσφέρει βασικές γνώσεις γύρω από το πάντοτε επίκαιρο θέμα του παιδικού

Τ

Β.1 ΑΝΑΓΝΟΣΤΟΠΟΥΛΟΣ

συζητήσεις

AJ ΕΚΔΟΣΕΙΣΚΑΣΤΑΜΟΤΗ

80/επιλογη αναγνώσματος, το οποίο, ιδίως στην εποχή μας, όπου αφενός τα εξωτερικά ερεθίσματα που αναφέρονται στο παιδί το απομακρύ­ νουν από κάθε πνευματική εργασία, η οποία προϋποθέτει κόπο και σύνθετη σκέψη, και αφετέρου όπου τα πολυώνυμα και καλά διαφη­ μισμένα αναγνωστικά υποκατάστατα αντικαθιστούν το ωφέλιμο και παιδαγωγικά χρήσιμο ανάγνωσμα, αναδεικνύεται εξαιρετικής σημασίας. ο βιβλίο ξεχωρίζει για τον πρακτικό του χαρακτήρα που το κάνει ένα μεθοδικό και χρήσιμο εργαλείο σε εκπαιδευτικούς, αλλά και γονείς, ενδιαφερομένους για το εξωσχολικό παιδικό ανά­ γνωσμα. Γενικά, αναφέρουμε πως το βιβλίο είναι χωρισμένο σε έξι μέρη, θίγει σημαντικά θέματα για το παιδικό βιβλίο, και μεταξύ αυτών, καταφέρνει να επισημάνει τη σπουδαιότητά του, να προσ­ διορίσει τους τρόπους λειτουργίας και διακίνησής του, να ορίσει μερικά κριτήρια επιλογής παιδικών λογοτεχνικών βιβλίων και να προτείνει τρόπους ανάπτυξης της σχέσης του παιδιού με το βιβλίο, στην οικογένεια και το σχολείο. Ο συγγραφέας αναφέρεται επίσης σ’ ένα είδος της παιδικής παραλογοτεχνίας, τα κόμικς, στην οργά­ νωση και αξιοποίηση των σχολικών βιβλιοθηκών και σε άλλα επί­ καιρα σχετικά θέματα. Στην πρακτική χρησιμότητα του βιβλίου λογαριάζονται και οι απαντήσεις που δίνει ο συγγραφέας σε προ­ βληματισμούς εκπαιδευτικών και γονέων για θέματα επιλογής, ορ­ γάνωσης κ.λπ., του παιδικού βιβλίου, τα γενικά πληροφοριακά στοιχεία που παραθέτει, η καταγραφή των λογοτεχνικών σωμα­ τείων ή ενώσεων που ασχολούνται με τη συγγραφή και τη διάδοση του παιδικού λογοτεχνικού βιβλίου, όπως επίσης και η καταχώρι­ ση θεματικών οδηγών και καταλόγων παιδικών και νεανικών βι­ βλίων και η βιβλιογραφία της θεωρίας της Παιδικής Λογοτεχνίας, που κλείνει τον τόμο.

Τ

2.

Σ υζητήσεις

ρόκειται για το νέο βιβλίο του γνωστού μελετητή της Παιδι­ κής Λογοτεχνίας, στη σειρά «Θέματα Παιδικής Λογοτεχ­ νίας» (έχει προηγηθεί ο τόμος Λ': Ανιχνεύσεις, 1987 και ακολου­ θούν κι άλλοι), από τις ίδιες εκδόσεις. Οι «Συζητήσεις» προήλθαν από τη γενικότερη ερευνητική εργα­ σία του Β. Δ. Αναγνωστόπουλου, στα πλαίσια της διδακτορικής διατριβής του με θέμα «Η παιδική λογοτεχνία κατά τη μεταπολε­ μική περίοδο 1945-1958» και από τη συζήτηση με συγγραφείς και ποιητές, που έζησαν εκείνη την εποχή και έχουν άμεση αντίληψη των πραγμάτων, προσκομίζοντας έτσι πλήθος πρωτογενών και ζωντανών πληροφοριών. Στο βιβλίο καταβάλλεται προσπάθεια να δοθεί το κλίμα της εποχής και η εκάστοτε αντίληψη για το θέμα, τη συγγραφή, την εικονογράφηση, τα κριτήρια και την κίνηση του βιβλίου, που επικρατούσε. Ο συγγραφέας, όπως υποστηρίζει στην εισαγωγή του έργου, δεν συζήτησε με τα πρόσωπα αυτά τυχαία. Επέλεξε εκείνα που κατά τη γνώμη του υπήρξαν, με διάφορους τρόπους, συντελεστές στη συγγραφή και την προώθηση του εξωσχολικού παιδικού βιβλίου. Έτσι παραθέτει αυτούσιες τις μαγνητοφωνημένες συζητήσεις που έκανε με τους Έλλη Αλεξίου, I. Αναγνώστου-Μπουκουβάλα, Γιώργο Βαρλάμο, Δημήτρη Γιάκο, Γ. Δεληγιάννη-Αναστασιάδη, Κωνσταντίνο Δεμερτζή, Ρένα Καρθαίου, Ξένη Κερασιώτη, Πηνε­ λόπη Μαξίμου, Πωλ Μενεστρέλ, Ε. Ξενοπούλου- Νάτσιου, Τατιά­ να Σταύρου, Καλλιόπη Σφαέλλου, Γεωργία Ταρσούλη, Φωτεινή

Π

GIANNI RODARI

ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ ΑΠ’ΟΛΟ

TON Κ01Μ0 ΣΕ 6 ΤΟΜΟΥΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟΥΣ

GUTENBERG

επιλογη/81 Τζωρτζάκη, Πιπίνα Τσιμικάλη και Διονύσιο Τροβά. Ο λόγος των συζητήσεων, χωρίς a posteriori επεμβάσεις, είναι ζεστός, άμεσος και πολύ ανθρώπινος. Όμως, επειδή μερικές από τις συζητήσεις αυτές έγιναν πριν από έξι χρόνια και ορισμένοι από τους παραπάνω συνομιλητές δεν βρί­ σκονται πια στη ζωή, το έργο του Β.Δ. Αναγνωστόπουλου αποχτάει και μιαν επιπλέον σπουδαιότητα: καθίσταται μια από τις βασι­ κές πηγές μαρτυριών που θα βοηθήσουν τον ερευνητή και τον κρι­ τικό της Παιδικής Λογοτεχνίας να προσεγγίσουν καλύτερα το έρ­ γο αυτών των λογοτεχνών, μέσα από τις, πολλές φορές, εξομολογητικές αφηγήσεις τους για τη ζωή τους, το έργο τους, τις απόψεις τους για την Παιδική Λογοτεχνία και γενικότερα την προοπτική του παιδικού βιβλίου στην Ελλάδα. Ωστόσο, και χωρίς να μειώνεται καθόλου η σημασία του έργου, όπως την αναφέραμε παραπάνω, η αναδρομή και η αναφορά του ερευνητή στις μαρτυρίες που παρατίθενται στο βιβλίο, πρέπει ίσως να γίνονται με τις επιφυλάξεις για την υποκειμενικότητα και την ακρίβεια των προσωπικών απόψεων, ιδίως όταν αυτές εκφράζουν συλλογικές δραστηριότητες, τάσεις ή γεγονότα, που είναι αποτε­ λέσματα πολυσχιδούς ιστορικής συγκυρίας. Αλλά και η υποκειμε­ νικότητα αυτή έχει την αξία της ως μαρτυρία καθεαυτήν.

3.

Οι πρωτοπόροι

ακούραστος λογοτέχνης, παιδαγωγός, συγγραφέας και μελε­ τητής της Παιδικής Λογοτεχνίας Χάρης Σακελλαρίου μας έ­ δωσε το παραπάνω πολλαπλά χρήσιμο έργο του, το οποίο αποτε­ λεί τον πρώτο από τους τέσσερις τόμους ανάλογης σειράς, που πε­ ριλαμβάνει τους πρωτοπόρους ποιητές της Παιδικής Λογοτεχνίας μας (θα ακολουθήσουν οι πρωτοποριακές μορφές της πεζογρα­ φίας, του θεάτρου και της παγκόσμιας Παιδικής Λογοτεχνίας). Μια από τις αφορμές που ώθησαν το συγγραφέα στην εκπόνηση αυτού του έργου, είναι η ανάγκη να διαπιστωθεί και για τη Λογοτε­ χνία η μακρά περίοδος της προπαρασκευής της, των πνευματικών της ζυμώσεων, οι συγκρούσεις της, η διασταύρωση των τάσεων και των ιδεών, των δοκιμών και των διερευνήσεών της, και να κα­ ταγραφεί συστηματικά η τελική αποκρυστάλλωση όλων αυτών σε φόρμες, αισθητικούς κανόνες και πρότυπα, όπως δηλαδή μετουσιώθηκε στο λογοτεχνικό έργο μερικών πρωτοπόρων μορφών της Λογοτεχνίας μας, που χαρακτήρισαν και οριοθέτησαν μ’ αυτό το έργο την εποχή τους. Ο τελικός στόχος του συγγραφέα είναι η γνώ­ ση των λογοτεχνών και του έργου τους, ώστε και την πορεία της Παιδικής Λογοτεχνίας να παρακολουθούμε και τα νέα επιτεύγματά της να τοποθετούμε και να αξιολογούμε σωστά. Έτσι στον καλαίσθητο αυτό τόμο παρουσιάζεται η ζωή και το έργο των Ηλία Τανταλίδη, Αλέξανδρου Κατακουζηνού, Γεωργίου Βιζυηνού, 'Αγγέλου Βλάχου, Δημητρίου Καμπούρογλου, Αλέξαν­ δρου Πάλλη, Ιωάννη Πολέμη, Γιάννη Περγιαλίτη, Ζαχαρία Παπαντωνίου, Στέλιου Σπεράντσα, Τέλλου Ά γρα και Βασίλη Ρώτα, που θεωρούνται πρωτοποριακές μορφές της ελληνικής Παιδικής Ποίησης, αποτιμάται η προσφορά τους και γίνεται, κατά το δυνα­ τό, τοποθέτησή τους μέσα στο κοινωνικό και λογοτεχνικό κλίμα της εποχής. Ιδιαίτερα επισημαίνονται τα στοιχεία εκείνα που αποτέλεσαν αφετηρίες και στηρίγματα για τους κατοπινούς δημιουρ­ γούς στο χώρο αυτό. Επίσης ο συγγραφέας παραθέτει επιλεγμένα τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα γραφής από το έργο των ποιη­ τών, που βοηθάνε το μελετητή της Παιδικής Λογοτεχνίας να θυμη-

Ο

I

L

ΒΙΒΛΙΑ ΠΑ ΝΕΟΥΣ MARY HOOPER ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΤΗΣ EM ΜΑΣ

01ΤΑ ElRBS ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΟ ΚΟΡΙΤΣΙ

jtfi YOUNG ΑΡΧΗ ΜΙΑΣ

ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑΣ

Gutenberg

82/επιλογη θεί ή να σχηματίσει αμέσως μια πρώτη γνώμη για τον «τρόπο» του κάθε λογοτέχνη, αφού τα περισσότερα είναι και χαρακτηριστικά, αλλά και παραμένουν ώς τις μέρες μας βασικά στο είδος τους. Τα εργογραφικά και βιβλιογραφικά στοιχεία που παραθέτει ο κ. Χάρης Σακελλαρίου, μετά την παρουσίαση κάθε προσωπικότη­ τας, καθιστούν το έργο του ιδιαίτερα χρήσιμο στους μελετητές της Παιδικής και της Ν. Ε. Λογοτεχνίας, που θα θελήσουν να γνωρί­ σουν ή να εισχωρήσουν βαθύτερα στην προσωπικότητα και το έρ­ γο των πρωτοπόρων αυτών της ποίησής μας, και στη Λογοτεχνία μας γενικότερα.

4.

Τ ο παιδικό θέαμα

Επανόρθωση Από το άρθρο του κ. Κώστα Γεμενετζή με τίτλο : «Πάνω στην ουσία της Ψυχανάλυσης», το οποίο περιλαμβάνεται στο α­ φιερωμένο στην Ψυχογλωσσο­ λογία τεύχος μας, αρ. 238, παραλείφθηκε κατά τη σελιδοποί­ ηση η αρχή της πρώτης παρα­ γράφου της 1ης στήλης - αρι­ στερά - στη σελίδα 26. Παρα­ θέτουμε αμέσως παρακάτω το απόσπασμα:

όρος «παιδικό θέαμα» είναι ένας γενικός τίτλος που περιλαμ­ βάνει τις μορφές των διαφόρων παιδικών θεμάτων (παιδικό θέατρο, μαριονέτες, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών, τηλεόραση, κ.λπ.) αλλά και μια ειδική κατηγορία του θεάματος: το παιδικό. Ωστόσο η ανυπαρξία, στην ελληνική τουλάχιστο βιβλιογραφία, σχετικής έρευνας σε επίπεδο ορισμού, μεθοδολογίας και θεωρητι­ κής προσέγγισης των παραπάνω όρων είναι πιθανό να δημιουργή­ [Η παλαιοτάτη λέξη για την σει αμφισημίες ή και ασάφειες στη διαπραγμάτευσή τους. έτσι εννοημένη ύπαρξη της λέ­ Στον ελληνικό χώρο έχει σήμερα δημιουργηθεί μια κατάσταση γύρω από το «παιδικό θέαμα», η οποία έχει πάρει πια το δρόμο της ·*. ξης, για το sagen [λόγος], λέγε­ και σε πολλά σημεία έχει παγιωθεί, ιδίως όταν αυτή ανταγωνίζεται V ται: Λόγος: [...] ο οποίος, δείκαι εξαρτάται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης (τηλεόραση; •χνοντας, αφήνει το κάθε ον να κ.λπ.), ή εξαρτάται και καθορίζεται από οικονομικά Συμφέροντα. · .εμφανίζεται στο είναι του. Πολλές φορές όμως η κατάσταση αυτή λαμβάνει ανησυχητικές ·; Όμως η ίδια λέξη Λόγος ως διαστάσεις στην κοινωνία μας με το αντιαισθητικό, αντιπαιδαγωλέξη για τον λόγο είναι συγχρό­ γικό και αντικοινωνικό περιεχόμενο του «παιδικού θεάματος» και * νως και η λέξη για το Είναι, κυρίως αυτού των παιδικών σήριαλς των πολλών καναλιών της τη- * δηλ. γ^α την παρουσία των πα. ράντων. Λόγος και Είναι, λέξη λεόρασης. και πράγμα αλληλέχονται κα­ Στην ειδικότερη θεώρηση του «παιδικού θεάματος», το «παιδικό θέατρο» παρουσιάζεται στη χώρα μας αντίστοιχα με την εμφάνιση τά έναν συγκεκαλυμμένο, σχεκι ανάπτυξη της Παιδικής Λογοτεχνίας, αλλά με μεγάλη καθυστέ- 1■ δόν ολότελα αγνοημένο και α­ διανόητο τρόπο. ρηση, γεγονός, ας πούμε, παράδοξο για τη χώρα που γέννησε το θέατρο. Λειτουργεί, συνήθως, στις μεγαλουπόλεις ξεχνώντας την Κάθε ουσιαστικός λόγος α­ πολιτιστικά υποβαθμισμένη επαρχία. Με τις διάφορες μορφές του κούει αυτήν την συγκεκαλυμμέ(θέατρο για παιδιά, θέατρο με παιδιά και θέατρο από παιδιά με νη αλληλέχεια Λόγου και Είναι, παιδιά), τον ψυχαγωγικό και παιδαγωγικό τόυ χαρακτήρα, και ε­ λέξης και πράγματος. Αμφότεξασφαλίζοντας τους απαραίτητους συντελεστές πρόσληψης του ρα, ποίηση και νόηση, είναι έ­ προσφερόμενου θεάματος, έχει τη δυνατότητα να προετοιμάσει νας εξαιρετικός λόγος, καθό­ τον αυριανό κριτικό θεατή και ενεργητικά σκεπτόμενο πολίτη. Ε­ σον αυτές παραμένουν λογοδο­ πίσης ως μορφή τέχνης, το «παιδικό θέατρο» γίνεται ευχάριστα α­ τούσες στο μυστήριο της λέ-] ξης και στο αξιονόητό του, και ποδεκτό από το παιδί και τα μηνύματα που θέλει να μεταδώσει ευέτσι από πάντα αρμοσμένες κατάληπτα. Ό μω ς η λειτουργία του «παιδικού θεάτρου» και το πέρασμα α­ στην συγγενικότητα μεταξύ τους. πό το δραματικό κείμενο στη θεατρική παράσταση, στηρίζονται σε πλήθος παραγόντων (κοινωνικών, καλλιτεχνικών, οικονομι­ Επίσης, στο ίδιο άρθρο, στη σε­ κών, τεχνικών κ.λπ.), που καθορίζουν το είδος, τον «τρόπο» και λίδα 20, στην αρχή της 2ης στή­ την ποιότητά του. Έτσι το «παιδικό θέατρο» και η θέση του στην λης - δεξιά - ο προτελευταίος κοινωνία συνιστούν μια «κοινωνιολογία του θεάτρου», που η σχέ­ στίχος πρέπει να διαβαστεί: ση τους εντοπίζεται στη διαλεκτική της θεατρικής σημείωσης και Πενθώντας την παραίτηση έμα­ θεματολογίας και φτάνει ώς τη (βαθιά) επίδρασή του στους (διαφο­ θα έ τ σ ι: (και όχι ότι: όπως από ρετικής κοινωνικής προέλευσης) μικρούς θεατές. αβλεψία γράφτηκε). Ζητούμε Με παρόμοιο τρόπο και ανάλογους σκοπούς λειτουργούν και τα συγγνώμη από τον αρθρογράφο υπόλοιπα είδη του παιδικού θεάματος. και τους αναγνώστες / -τριές μας.

Ο

επιλογη/83 πό τα παραπάνω γίνεται εύκολα αντιληπτή η παιδαγωγική Α σπουδαιότητα όλων των ειδών του «παιδικού θεάματος», αλ­ λά και η αναγκαιότητα και επικαιρότητα του Α' Πανελληνίου Συ­ νεδρίου που εξέτασε το ζήτημα αυτό. Στον τόμο που κυκλοφορεί βρίσκονται οι εισηγήσεις των X. Σακελλαρίου, Γ. Διζικιρίκη, Α. Ανδρεόπουλου, Στ. Μεσημέρη, Μ. Χατζάκη, Ζ. Βαλάση, Α. Κουρετζή, Ν. Καρρά, Ν. Ακίλογλου και Ειρ. Γενειατάκη και ο ενδιαφε­ ρόμενος αναγνώστης και βέβαια ο εκπαιδευτικός μπορούν να πληροφορηθούν και να μελετήσουν για τη λειτουργικότητα του παιδι­ κού θεάματος, για τη σχέση του παιδιού με την τηλεόραση ή το πολυθέαμα που του προσφέρεται, για την επίδραση των μέσων μαζι­ κής ενημέρωσης στην ψυχολογία του παιδιού, για τη σημερινή κα­ τάσταση του «παιδικού θεάτρου», για το «θεατρικό παιχνίδι», για το κουκλοθέατρο-παιχνίδι, για το θέατρο με παιδιά και για παιδιά, για το ρόλο και τη θεματολογία του κουκλοθέατρου στην Αντίστα­ ση, για το θέατρο σκιών και τις εκπαιδευτικές του προεκτάσεις, καθώς και για άλλα θέματα. Τελειώνοντας θεωρώ απαραίτητο να θυμίσω και τη μελέτη του Καθηγητή της Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας κ. Βάλτερ Πούχνερ, με θέμα: Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα («Δια­ δρομές», τχ. 10, Καλοκαίρι 1988, σσ. 94-105), που προσφέρει μια έγκυρη θεώρηση της πορείας και της θεματολογίας του παιδικού θεάτρου ίσαμε σήμερα. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΔΗΜ. ΜΑΛΑΦΑΝΤΗΣ

τόλμη και γοητεία Γ~Γλ

Μ ΑΡΙΑ Σ ΚΑΡΑΒΙΑ: Ο στοχαστής του Μαρουσιού, Αθήνα, Κ α σ τ α ν ιώ τ η , 1989. Σελ. 140

θέση του Γιάννη Τσαρούχη ως ζωγράφου και οξύτατου παρα­ τηρητή των ελληνικών πραγμάτων είναι από πολλά χρόνια καθιερωμένη με το έργο του και τα αποφθέγματά του, πασίγνωστα για το καυστικό πνεύμα που τα διέκρινε. Λιγότερο γνωστή ήταν στους πολλούς η γερή βάση του μελετητή και στοχαστή στην ο­ ποία στηριζόταν η φαινομενική ευτράπελη ευφυΐα του. Οι συλλογές κειμένων του Τσαρούχη που επιμελήθηκε και εξέδωσε τα τελευ­ ταία χρόνια ο Θανάσης Νιάρχος ήταν μια σημαντικότατη προσπά­ θεια να περισωθεί από τη λήθη ένα σώμα ιδεών γύρω από την τέχνη γενικότερα και τις σχέσεις του Νεοέλληνα με την κουλτούρα ειδι­ κότερα. Την προσπάθεια αυτή συμπληρώνει και το πρόσφατο βι­ βλίο της Μαρίας Καραβία «Ο Στοχαστής του Μαρουσιού». Είναι φανερό ότι η Μ. Καραβία διέκρινε νωρίς τη σημασία της σκέψης του Τσαρούχη και, με τη δημοσιογραφική της ιδιότητα, συνέχισε επί σειρά ετών να καταγράφει στοιχεία της σε συνεντεύ­ ξεις, που αποτελούν το κύριο σώμα του βιβλίου. Της οφείλεται ευ­ γνωμοσύνη γιατί περιέσωσε έτσι ένα ακόμα κομμάτι του στοχα­ σμού τού κατ’ εξοχήν σωκρατικού αυτού στοχαστή που αγαπούσε την κουβέντα και δεν θέλησε ποτέ να προβεί σε συστηματική κα­ ταγραφή των ιδεών του. Ελάχιστα διαφέρουν σε ύφος τα λόγια του στις συνεντεύξεις από τα κείμενά του στις συλλογές του Θ. Νιάρχου, που είναι και αυτά συχνά περιστασιακά. Ως εκ τούτου, όποιος αναζητήσει στεγανό οικοδόμημα σκέψης συστηματικού δοκιμιο­ γράφου στα γραπτά του Τσαρούχη θα απογοητευθεί. Εκείνο που παραμένει ανεκτίμητο, όπως τονίζει στην εισαγωγή της η Μ. Κα-

Η

πεζό W ια

84/επιλογη ραβία, είναι η οξύνοια και ευθυβολία της αναλυτικής και κριτικής ικανότητας, η ιδιότητα να στοχεύει στην ουσία των πραγμάτων και η ευκρίνεια και πρωτοτυπία στην αντιμετώπισή τους. Έτσι, α­ κόμα και όταν δεν συμφωνεί κανείς με τις απόψεις του Τσαρούχη, υποχρεώνεται να παραδεχθεί ότι εκτίθεται σε ιδέες που προέρχο­ νται από μια πάντοτε ενδιαφέρουσα οπτική γωνία και αποτελούν ζωηρά ερεθίσματα για τη σκέψη του αναγνώστη. Αν αυτή είναι η βασική αξία κάθε κριτικής έκφρασης, ο Γααρούχης έχει πολλά να μας πει με το πάρεργο αυτό της ζωής του. την εισαγωγή της η Μ. Καραβία μάς δίνει διεισδυτική ανάλυ­ ση του χαρακτήρα και του τρόπου σκέψης του Τσαρούχη, ο ο­ ποίος, μας λέει, ήθελε να αυτοαποκαλείται λαϊκός στοχαστής. Ο χαρακτηρισμός είναι εύστοχος, όχι μόνο διότι υπονοεί την άρνηση του θεωρητικού κορσέ, αλλά και διότι τονίζει το στοιχείο του προσγειωμένου στην πραγματικότητα και την αναζήτηση της αλή­ θειας του «εμπειρικού φιλοσόφου». Είναι η σεμνότητα ανθρώπου με οξύτατη αντίληψη που ξέρει τη θέση του μέσα στον κόσμο των ιδεών και δεν του χρειάζεται η κενοδοξία. Η βαθύτερη συνέπεια των λόγων του συνίσταται στη μόνιμη καταπολέμηση κάθε κενό­ δοξης παραποίησης της πραγματικότητας. Για να παραμερίσει τις αράχνες της παραποίησης και της σοβαροφάνειας ο Τσαρούχης χρησιμοποιούσε την παραδοξολογία και το γνωστό καυστικό χιού­ μορ. Σε μια χώρα όπου η κουλτούρα αποφεύγει να κοιτάζει το αλη­ θινό της πρόσωπο στον καθρέφτη. Το κριτικό πνεύμα υποβιβάζε­ ται σε ανώδυνο καλαμπούρι. Αυτό συνέβαινε με τα αποφθέγματα του Τσαρούχη όταν αποκτούσαν ευρύτερη δημοσιότητα. Τώρα που τον διαβάζουμε εντός περιεχομένου υποχρεωνόμαστε να δού­ με τη βαθιά σοβαρότητα των προθέσεών του που εκφράζονται με τόση τόλμη και γοητεία. Σωστά παρατηρεί η Μ. Καραβία, «Η α­ ντιπαράθεση της ευφυΐας στην κουτοπονηριά, το θράσος και τη μι­ κρότητα ήταν ίσως τρόπος άμυνας στον οποίο είχε ασκηθεί από χρόνια.» Στη σύντομη νεκρολογία του για τον Νίκο Χατζημιχάλη (ΑΝΤΙ, 30.1.87) ο Τσαρούχης λέει κάτι που αρμόζει απόλυτα και στον ίδιο, «Η σοβαρότης του και η εξυπνάδα του τον έκαναν να καγχάζει και να γελά. Κινδύνευε να χαθεί πολλές φορές απ’ την πλούσια και αιχ­ μηρή ειρωνεία του... Ό ,τι δεν αντέχει στην ειρωνεία δεν μπορούμε να το παίρνουμε στα σοβαρά.»

Σ

’ αυτές τις σοβαρές προϋποθέσεις πλησιάζει την τέχνη του, τη σημασία για μας της αρχαίας τραγωδίας, την ουσία του ζεϊμπέκικου ή του Καραγκιόζη και μας διαφωτίζει διαρκώς για την πραγματική έννοια της ελληνικότητας. Μιλάει σαν Ευρωπαίος που έχει την τύχη να είναι Έλληνας και μπορεί να εκτιμά τους νεοκλασικισμούς σαν μέρος της ευρωπαϊκής κουλτούρας, ενώ συγ­ χρόνως ερευνά την ουσία της ελληνικής παράδοσης μέσα στην ί­ δια την Ελλάδα για να γνωρίσει ο Έλληνας τον εαυτό του και να εμπλουτίσει έτσι τον Δυτικό πολιτισμό. Είναι Ευρωπαίος επειδή εί­ ναι Έλληνας και δεν χρησιμοποιεί ποτέ την ελληνικότητα σαν δι­ καιολογία για τη μετριότητα. Ο λόγος του σε όλα τα θέματα που αγγίζει είναι σαν ιαματική ψυ­ χρολουσία που ενεργοποιεί το μυαλό να πιάσει τη σκέψη του, να παιδευτεί απ’ αυτήν και να την παιδέψει, να την πάει παραπέρα. Παραμερίζοντας με την αυτοπεποίθηση του καθαρού κριτικού νου όλη την παλιά και νέα σχολαστική όσο και φλύαρη φιλολογία για το γλωσσικό ζήτημα γράφει. («Η γλώσσα κόκκαλα δεν έχει και κόκκαλα τσακίζει», ΛΕΞΗ, 46, 1985): «Το ιδανικό των δημοτικι-

Μ

παιδικό Μ ΑΥΡΟ Π Ο ΥΛΟ Υ Μ ΑΡΤΙΝΗ ΤΙΝΥΣ: Λ ίγο πριν φοβηθούμε. Αθήνα, Libro, 1989. Σελ. 164. Ο κόσμος στον οποίο ζούμε αυτός ο κόσμος π ο υ περιλαμβάνει α πό τα προσωπικά αντικείμενα κα­ θημερινής χρήσης έως τα φυτά και τα ζώα π ο υ συνυπάρχουν μαζί μας - είναι ό,τι ονομάζουμε άμεσο π ε­ ριβάλλον μας και α π ό μια άποψ η εί­ ναι η πλατιά οικογένεια του καθένα μας· η περιβαντολογική οικογένειά μας. Ά ρα και το κάθε πρόβλημά μας ενδιαφέρει και τα άλλα μέλη αυ­ τής της οικογένειας, όπ ω ς αντίστοι­ χα τα δικά τους ζητήματα αφορούν κι εμάς. Στηριγμένη πάνω σ' αυτήν την ά­ ποψη, η συγγραφέας καταγράφει την καθημερινή επικοινωνία της με διάφορα μέλη αυτής της «οικογέ­ νειας». Τη γραφομηχανή της, το τη­ λέφωνο, το λουλούδι της, τη γάτα της, μα και το θυμάρι και τις μαργα­ ρίτες του βουνού. Αλλά διαμέσου αυτής της καταγραφής, ο στόχος π ο υ επιχειρείται συγγραφικά να υ­ λοποιηθεί, είναι η αντιμετώπιση του προβλήματος ενός οικολογικού κινδύνου, έτσι όπ ω ς αυτό σαρκώ-

επιλογη/85 στών θα μπορούσε να πει κανείς ότι μοιάζει με μία υποθετική επι­ δίωξη των Γάλλων να συνδυάσουν σε μία μόνο καρέκλα όλα τα στυλ των βασιλέων τους». Αν και ανήκε λίγο πολύ στη Γενιά του ’30, είδε με καχυποψία την απόπειρα των γλωσσοπλαστών να κα­ τασκευάσουν μια γλώσσα με το μεγαλείο του Ομήρου ή του Αισχύ­ λου παραφουσκώνοντας σαν μπαλόνι (που φυσικά έσκασε) το ι­ δίωμα της Γκόλφως. Η αντίρρησή του είναι γεμάτη σύνεση: «Μια παλιά γλώσσα είναι παλιά, αρχαία, όταν επί αιώνες παρά­ γει κάθε τόσο και ένα αριστούργημα. Ο Παπαδιαμάντης, ειδικά, είναι μαγνητόφωνο που αντιγράφει την ομιλία του Αθηναίου ή του Σκιαθίτη, ή οποιουδήποτε, τους διαλόγους αυτούς τους σχολιάζει στη γλώσσα των ιερέων, των κληρικών». Στη Μ. Καραβία προσθέ­ τει για τον Παπαδιαμάντη, «Ο γαλήνιος και ηφαιστειώδης ουρανοβάμων και εν νεφέλαις και όμως τρομερά πραγματιστής... Δύο λέ­ ξεις του μονάχα σε ένα διήγημα που νομίζεις ότι μιλάει για τις γριές της παιδικής του ηλικίας, σου δίνουν να καταλάβεις την τρα­ γική πραγματικότητα της Ελλάδας, όσο δε σ’τη δώσανε καντάρια ολόκληρα κοινωνικά μυθιστορήματα». Ποιος κριτικός της λογοτεχνίας έχει μιλήσει ευστοχότερα για τη γλώσσα ή τον Παπαδιαμάντη; ε προβλημάτισε η αναφορά της Μ. Καραβία στο «παιδικό μί­ σος» που χώριζε τον Τσαρούχη και τον Κώστα Ταχτσή. Για­ τί αυτό το μίσος ανάμεσα σε δύο ιδιοφυίες της εποχής μας που τους ένωνε ο κοινός πόλεμος κατά της υποκρισίας και σοβαροφά­ νειας με συχνά βάναυση ειλικρίνεια; Τώρα που κυκλοφόρησε «Το Φοβερό Βήμα» του Ταχτσή μπορεί κανείς να επιχειρήσει μιαν ερ­ μηνεία για το φως που ρίχνει στις δύο αυτές ξεχωριστές προσωπι­ κότητες. Η διαφορά δεν είναι ασυνήθιστη στον κόσμο της τέχνης. Είναι φανερό πως ο Τσαρούχης ανήκει στην κατηγορία εκείνη της καλλιτεχνικής ιδιοφυίας όπου ο υποκειμενισμός και η ευαισθη­ σία τελικά υποτάσσονται στην κρίση της διανόησης. Έτσι νωρίς κατέκτησε μια βαθύτερη γαλήνη που διακρίνει το έργο και τα λόγια του. Η αυτοβιογραφία του Ταχτσή φανερώνει μια προσωπικότητα που παιδεύεται από παλιές πληγές ώς το τέ­ λος και όπου η πληγωμένη ευαισθησία επιδρά σε μιαν ιδιοφυία που βρίσκει τη δύναμή της πιο συχνά στη συναισθηματική φόρτιση. Την ειδοποιό αυτή διαφορά φαίνεται πως δεν μπορούσε να συγχω­ ρήσει ο ένας στον άλλο. Η ζωντάνια και φρεσκάδα της σκέψης του Τσαρούχη οφείλεται κατ’ εξοχήν στην πίστη του στο ελευθερωμένο πνεύμα και την ανα­ νέωσή του, όπως εκφράζεται στο παρακάτω απόσπασμα που μοιάζει τόσο επίκαιρο και βρίσκεται σε συνέντευξη του Μαΐου 1978: «Βλέπω νέους ανθρώπους σήμερα με γεροντικές συνήθειες... ό­ ταν βλέπω ανθρώπους που δεν μπορούν να ζήσουν χωρίς μια μοτοσυκλέτα ή χωρίς δισκοθήκη ή χωρίς τσιγάρο ή χωρίς χασίσι, βλέ­ πω ότι οι άνθρωποι γεννιούνται γέροι. Η αληθινή ευλυγισία είναι να αλλάζεις μόλις το ένστικτό σου σού πει ότι βρίσκεσαι στο λάθος».

Μ

ΚΡΙΤΩΝ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΑΔΗΣ

"fgfl θηκε στο γνω στό πυρηνικό ατύχη­ μα του Τσερνομπίλ. Πώς αντιμετωπίζει, σε πρακτικό επίπεδο, η επιστήμη τις πυρηνικές εφαρμογές; Και π ώ ς α π ό ηθική ά­ ποψη; Η ίδια η φύση είναι δυνατό να έχει άποψη; Ένα πυρηνικό ατύ­ χημα είναι δυνατό να περιορισθεί ως π ρ ο ς τον αριθμό και το είδος, των θυμάτων του; Έχουμε, πια, μπει σε μια νέα εποχή συνύπαρξής μας με τη φύση; Οι φυσικοί νόμοι και οι ηθικοί κώδικες του περιβάλ­ λοντος αλλοιώνονται καθώς η τε­ χνολογία προοδεύει; Τέτοιου είδους ερωτήματα αντιμε­ τωπίζει το κείμενο (που δεν θυμίζει μυθιστόρημα, μα ελεύθερη ημερο­ λογιακή καταγραφή). Και το π ρ ω ­ τότυπ ο π ο υ διαθέτει είναι π ω ς η αντιμετώπιση γίνεται με χιούμορ, κέφι, ευρηματικότητα, τρυφεράδα. Κι αν ο αναγνώστης κάπου δια­ κρίνει τη μη απόλυτη ολοκλήρωση των φιλόδοξων συγγραφικών π ρ ο ­ θέσεων, δεν μπορεί να μην «παρα­ δοθεί» σ' αυτή τη ρεαλιστική παραμυθιακή αφήγηση π ο υ καταφέρνει να π ρ οσω ποπ οιεί με ευστοχία ζώα, φυτά κι αντικείμενα.

ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

86/επιλογη

μαγική π τ ή σ η -π τ ώ σ η r-ΓΛ. SA LM AN RUSHDIE: Οι Σατανικοί Στίχοι. Μετ. Π έτρος Ψηλορείτης. Αθήνα, Ν έ α Σ ύ ν ο ρ α , 1989. «Πόρνες και συγγραφείς, Μουχαμέτη. Είμαστε οι άνθρωποι που δεν μπορείς να συγχωρέσεις». Ο Μουχαμέτης απάντησε, «Συγγραφείς και πόρνες. Δ εν βλέπω να υπάρχει καμιά διαφορά».

πάρχουν κάποια βιβλία που η Ιστορία τα κάνει διάσημα αδι­ κώντας τα. Πρόκειται σχεδόν πάντα για βιβλία σημαδιακά. Ένα απ’ αυτά είναι «Οι Σατανικοί Στίχοι» του Salman Rushdie, που έγινε αρχικά γνωστό από την αποκήρυξή του και τη θανατική καταδίκη του συγγραφέα του από το καθεστώς Χομεϊνί. Κι όλοι τότε βιάστηκαν να θυμηθούν πως ένας τρόπος να διαφημίσεις το βιβλίο σου είναι να το αφορίσει ένας θρησκευτικός ηγέτης. Ο Χομεϊνί όμως ήταν πιο πανούργος απ’ όλους αυτούς που τον θεώρη­ σαν ανόητο γι’ αυτή του την πράξη: ήξερε πως όταν αφορίζεις ένα βιβλίο το αφοπλίζεις σε μεγάλο βαθμό, γιατί οι αναγνώστες ψά­ χνουν να βρουν την αιτία του αφορισμού και χάνουν την ουσία... Αν λοιπόν διαβάσατε ήδη τους «Σατανικούς Στίχους» ψάχνοντας να βρείτε γιατί τους αφόρισε ο εκλιπών, ξαναδιαβάστε τους χωρίς την έμμονη αυτή ιδέα. Κι όσοι,δεν τους έχετε διαβάσει - αν απο­ φασίσετε να διαβάσετε ένα βιβλίο με απαιτήσεις - απαλλαγείτε α­ πό τη σατανική αυτή προδιάθεση. Ο Rushdie θεωρείται ένας από τους μετα-μοντέρνους λογοτέχνες και τα «Παιδιά του Μεσονυχτιού» είναι ένα υποδειγματικό μετα­ μοντέρνο έργο. Και οι «Στίχοι» θα μπορούσαν να θεωρηθούν εξί­ σου υποδειγματικοί των αναζητήσεων στο χώρο αυτό, όπως θα φα­ νεί στη συνέχεια. Ας μην πέσουν όμως στη δεύτερη αυτή παγίδα οι αναγνώστες: διαβάστε τους «Σατανικούς Στίχους» με την αγωνία που τους αξίζει, κι αφήστε για άλλη φορά την ταξινομητική διάθεση.

Υ

ιατί, οι «Σατανικοί Στίχοι» είναι ένα βιβλίο για το παρόν και το άμεσο μέλλον. Ένα βιβλίο που τολμά να διερωτάται με ό­ Γ ρους μεταφυσικούς για την επικαιρότητά του, για την ουσία του παρόντος του, για την αγαθότητα ή τη δαιμονικότητά του. Ένα βι­ βλίο που παρουσιάζει πολλές εκδοχές μιας ενιαίας πλοκής: το χρονικό του παιγνίδι δε στοχεύει απλώς να δείξει κάποιες ομοιότη­ τες του παρόντος με το παρελθόν - συνηθισμένο άλλωστε τέχνα­ σμα όσων θέλουν να κρίνουν έμμεσα το παρόν - αλλά να μας ει­ σάγει σε μια νέα χρονικότητα: την παν-χρονικότητα μιας αγγελι­ κής ύπαρξης, που για τον κόσμο είναι μόνο ένας παρανοϊκός σχι­ ζοφρενής. Η εισαγωγή σε μιαν άλλη βίωση του χρόνου, μας επιτρέ­ πει να αισθανθούμε τις δυνάμεις που κινούν την παγκόσμια ιστο­ ρία, αλλά και τα κοινά άτομα, ως ενσάρκωση των «δυνάμεων» του Καλού και του Κακού, ως μέρος ενός κοσμικού παιγνιδιού που επαναλαμβάνεται όχι με μια κυκλική κανονικότητα, αλλά στο χώ­ ρο του τυχαίου. Οι εκπρόσωποι των κοσμικών αυτών δυνάμεων εί­ ναι δύο άνθρωποι που επωμίζονται τη μοίρα του κόσμου χωρίς να το επιδιώξουν και που αναλαμβάνουν να φέρουν το έργο τους σε πέρας χωρίς καλά-καλά να το γνωρίζουν. Ά λλα έργα βρίσκονται πίσω από το μνημειώδες αυτό έργο του

ΠΩΛΕΙΤΑΙ γραφομηχανή Ι.Β.Μ ηλεκτρική, πολυτονικού συστή­ ματος. Πληροφορίες στο τηλ.

86 . 21 . 101.

επιλογη/87 Rushdie: Ο «Φάουστ» του Γκαίτε είναι ένα απ’ αυτά, ρητά παρόν, τυπωμένος πάνω σε μιαν αφίσα: « - Ποιος είσαι συ, λοιπόν; .

- Μέρος από τη Δύναμη εκείνη, τη δυσνόητη. Που πάντα θέλει το Κακό και πάντα κάνει το Καλό.» (σελ. 522). Και είναι αυτή η αναφορά που μπερδεύει τα πράγματα, γιατί η ενσάρκωση του Κακού πείθεται στα λόγια μιας προηγούμενης εν­ σάρκωσης και διακινδυνεύει, για να σώσει τους ανθρώπους που βρίσκονται σε κίνδυνο, όταν ο αρχάγγελος σαλπίζει την έλευση της Κρίσεως. ο βιβλίο αυτό δεν είναι, βέβαια - όπως ήταν το «Όνομα του Ρόδου» του Eco - ένα παράδοξο τσιτάρισμα βιβλίων - υ­ παρκτών και φανταστικών, κατά το πρότυπο του Borges - , δεν παύει όμως να είναι ένα βιβλίο φτιαγμένο από βιβλία. Πολύ περισ­ σότερο, αντί να συγκροτεί μια «βιβλιοθήκη», στρέφεται στον κό­ σμο για να του προτείνει την επιστροφή στις μισο-ξεχασμένες, αλ­ λά ενεργές αρχετυπικές αφηγήσεις, στα βίαια όνειρα μιας καθόλου αθώας - όχι όμως και εκ προοιμίου ένοχης - παιδικότητας. Τα βιβλία που αξιοποιούνται είναι κυρίως αυτά που περιέλαβαν τις με­ γάλες αφηγήσεις, τους μεγάλους μύθους της θριαμβεύουσας δυτι­ κής και ισλαμικής σκέψης. Οι μύθοι αυτοί δεν είναι τόσο ξένοι όσο ίσως φανταζόμαστε. Κι αν η Ινδία φαντάζει εξωτική, το Λονδίνο της δεκαετίας του ’80 είναι το διαμετρικό αντίθετο και όμως σύ­ στοιχό της. Η Ινδία του Rushdie δεν είναι πάντα μια χαμένη πατρίδα, ένας «παράδεισος» που νοσταλγούμε όσο είμαστε μακριά του, αλλά κάτι που ορισμένοι άνθρωποι θέλουν να ξεφορτωθούν, για ν’ ανακαλύψουν στο τέλος ότι - σαν την «Πόλιν» του Καβάφη - τους ακολουθεί και τους στιγματίζει, για να τους καλέσει τελικά πίσω, μέσα από το θάνατο που - στους «Σατανικούς Στίχους» - είναι κάποτε πιο δυνατός από τον έρωτα. Πολλές ιστορίες συναπαρτίζουν το έργο αυτό, όμως δεν είναι αυ­ τόνομες, ούτε αλληλένδετες. Απλά, η μια καθορίζει την άλλη. Η έκβαση της ιστορίας του παρόντος, παίζεται στις ιστορίες του πα­ ρελθόντος, που ίσως είναι μόνο η βίωση εγχαράξεων στη μνήμη μιας παρανοϊκής προσωπικότητας, ίσως είναι μόνο το όνειρο ενός αγγέλου, ίσως η πανουργία της Ιστορίας, αλλά ταυτόχρονα, η έκ­ βαση των ιστοριών του παρελθόντος εξαρτάται από την τροπή που παίρνει το παρόν.

J

L

Τ

τσι, δεν υπάρχουν μόνο οι Στίχοι που ο Σατανάς υπαγόρευσε στον Μωάμεθ, όταν τον έπεισε να αναγνωρίσει τις ειδωλολατρικές θεότητες Λατ, Ούζζα και Μαναάτ, ως «τα υψιπετή πτηνά» που «η παρέμβασή τους είναι όντως επιθυμητή» (σελ. 152), αλλά και οι Στίχοι που καταγράφει στο Κοράνι ο Σαλμάν (ο συγγραφέας ίσως των ανά χείρας «Σατανικών Στίχων»), «ένα κέρατο από την Περσία» (σελ. 134), ο οποίος βλέπει στο όνειρό του ότι φτερουγίζει πάνω από το κεφάλι του Προφήτη την ώρα της αποκάλυψης: στην αρχή σκέφτεται ότι ίσως να ήταν αυτός ο αρχάγγελος Γαβριήλ. Ύ ­ στερα όμως αμφιβάλλει γι’ αυτό που είδε: ήταν ο Γαβριήλ ή ο Σα­ τανάς; «Μετά απ’ αυτό, όταν κάθισε στα πόδια του Προφήτη, κα­ ταγράφοντας νόμους, νόμους, νόμους, άρχισε, μυστικά, να αλλά­ ζει διάφορα πράγματα» (σελ. 461). Είναι οι ιστορίες που διηγείται ο Μίρζα Σαιντ στους προσκυνητές, για να αποτρέψει το ταξίδι τους με τα πόδια από την Ινδία στη Μέκκα και τη διάβαση μέσα από τη θάλασσα, για να σώσει τη ζωή της γυναίκας του. Οι ιστο-

Ε

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΓΙΑ ΝΕΟΥΣ D.H. LAWRENCE

Ο Ανθρωπος που αγαπούσε τα νησιά HONORE DE BALZAC

Η Γρεναδιέρο (Το Σπίτι με τις Ροδιές) HERMAN BANG

Οι Τέσσεροι Διάβολοι JAMES JOYCE

Η Π ανσιόν και Α λλα Διηγήματα GIOVANNI VERGA

Περιπλάνηση ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ

Θάνατος Παλικαριού

*

GUTENBERG

88/επιλογη ρίες που προκαλούν την οργή της Αϊσά της προφήτισσας: «Όσοι ακούνε τους στίχους του Διαβόλου, ν’ απαγγέλλονται στη γλώσσα του διαβόλου, θα πάνε στον Διάβολο στο τέλος» (σελ. 662-663). Εί­ ναι, τέλος, τα στιχάκια που απαγγέλλει ο Σαλαντίν Τσάμτσα (ο εκπρόσωπος του Κακού) στο τηλέφωνο, ανώνυμα, για να ωθήσει στα άκρα τη ζήλεια και την τρέλα του Τζιμπριήλ Φαρίστα (ενσάρ­ κωση του αρχαγγέλλου Γαβριήλ) (σελ. 554 κ.επ.). ι «Σατανικοί Στίχοι» είναι ένα βιβλίο που μιλά για μια καμπή στην ανθρώπινη ιστορία: την καμπή που αποτελεί το παρόν: «Στην αιώνια διαμάχη ανάμεσα στην ομορφιά του κόσμου και την αγριότητά του, η αγριότητα κέρδιζε καθημερινά έδαφος» (σελ.

642). Από παντού φθάνουν τα μηνύματα γΓ αυτή τη φαινόμενη (ί­ σως όμως όχι μόνο φαινομενική) νίκη της ασχήμιας και του Κα­ κού. Η προειδοποίηση που απευθύνει ο Salman Rushdie στον σύγ­ χρονο κόσμο είναι ότι ο άγγελος Αζριήλ, η σάλπιγγα που κρατά ο Γαβριήλ για να σαλπίσει την ημέρα και ώρα της κρίσεως, έχει ήδη ηχήσει. Η κρίση της σύγχρονης κοινωνίας φέρνει στο προσκήνιο την υπόθεση της μεταφυσικής κρίσης: το Καλό και το Κακό είναι οι επιλογές μας, μόνο που κανείς δεν μπορεί να είναι βέβαιος ποιο είναι το καλό και ποιο το κακό. Σ’ αυτή την αβεβαιότητα πρέπει να πορευθούμε, ελπίζοντας ότι, τελικά, ίσως η ομορφιά του κό­ σμου σταθεί δυνατότερη από την ασχήμια. Και παράλληλα, γνωρί­ ζοντας ότι «για να ξαναγεννηθείς πρέπει προηγουμένως να πεθάνεις». Ή , όπως έλεγε ο Nietzsche, «ερείπια αστεριών. Μ’ αυτά έφτιαξα έναν καινούριο κόσμο».

Ο

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΚΑΡΠΕΛΟΣ

οικονομία Η πρόκληση του 1992: Η Ελλάς στην Ενιαία Ευ­ ρωπαϊκή Αγορά. Σ υλλο­ γικό έργο. Αθήνα, Ε­ στία, 1989. Σελ. 411. Εν όψει του «ορίζοντα 1992», οπό­ τε θα ισχύσει πλήρως η Ενιαία Ευ­ ρωπαϊκή Πράξη που ενοποιεί τις α­ γορές των κρατών-μελών της ΕΟΚ, έχει αρχίσει μια μεγάλη διαφημιστι­ κή καμπάνια που περιλαμβάνει και τον εκδοτικό χώρο. Στα πλαίσια αυ­ τά από το βιβλιοπωλείο της Εστίας κυκλοφόρησε ο τόμος: «Η πρόκλη­ ση του 1992 - Η Ελλάς στην ενιαία Ευρωπαϊκή Αγορά», για τη συγγρα­ φή του οποίου, ζητήθηκε η συνειOf : ρά εκείνων που λόγω θέσεως, , νώοεων και εμπειρίας μπορούσαν να παρουσιάσουν μια έγκυρη άπο­ ψη για τα επιμέρους θέματα. Πράγ­ ματι ο κατάλογος αυτών που κατέ­ θεσαν τη συνεισφορά τους για το βιβλίο αυτό είναι εντυπωσιακός: Ο Αναστάσης Παπαληγούρας για την Ευρωπαϊκή Πολιτική Συνεργα-

σία, ο Ιωάννης Παλαιοκρασάς για την Πρόκληση του 1992 και τις μακρο-οικονομικές επιπτώσεις, η Λούκα Κατσέλη για τη Διαρθρωτική προσαρμογή και στρατηγική ανά­ πτυξης, ο Γιάννης Ποτάκης για τη Γεωργία του 1992, ο Τάκης Λαμπρίας για το εσωτερικό και εξωτε­ ρικό εμπόριο στην «Ευρώπη χωρίς σύνορα», ο Αγγ. Ανδρουλιδάκης για τις Οικονομικές Υπηρεσίες στην Ε­ νιαία Ευρωπαϊκή Αγορά, ο Γεωρ. Αναστασόπουλος για τις Μεταφορές στην Ευρώπη του 1992, ο Νίκος Σκουλάς με θέμα τον Τουρισμό στο κατώφλι του 1992, ο Γιωρ. Κουκουλές αναλύει τις Οψεις ελεύθερης κυ­ κλοφορίας των προσώπων και των υπηρεσιών κατά το Κοινοτικό και το Ελληνικό Δίκαιο, ο Δημ. Νιάνιας για την Εκπαιδευτική πολιτική και την προβληματική της κοινότητας, ο Θ. Π. Τάσιος γράφει με θέμα Έρευνα-τεχνολογία και το 1992, ο Σπόρος Δοξιάδης για την Πρόκλη­ ση του 1992 στον τομέα της Υγείας, ο Γρηγόρης Βάρφης για την Προ­ στασία του καταναλωτού, ο Μαρί­

νος Γερουλάνος με θέμα την Ενιαία I Ιράξη και το Ελληνικό Περιβάλλον, ο Γιωρ. Παπανδρέου για την Ελεύ­ θερη ραδιοφωνία και το κοινό ευ­ ρωπαϊκό κανάλι, ο Ανδρ. Καλογερόπουλος γράφει για την Ευρωπαϊ­ κή Κοινότητα και τα θεμελιώδη δι­ καιώματα του ανθρώπου και, τέ­ λος, ο Αρισ. Γιαπαλής για την Ελλη­ νικότητα και την ευρωπαϊκή πρόκληση. Όπως αναφέρεται και στον πρό­ λογο του βιβλίου, η επιλογή των θε­ μάτων έγινε πράγματι με γνώμονα τους βασικούς τομείς της πολιτικής, κοινωνικής και οικονομικής δραστη­ ριότητας δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις ελληνικές ιδιομορφίες. Όμως η εικόνα που αφήνει στον αναγνώ­ στη, είναι μια σοβαρή εκλαϊκευση του «1992», αφού δεν θίγονται τα σημαντικά εκείνα ερωτήματα του 1992 ούτε περιέχει τις ουσιαστικές αντιπαραθέσεις που θα έδιναν το έναυσμα να επισημανθούν οι ελληνι­ κές προοπτικές, στερείται δε ακόμη περισσότερο μιας ανάλυσης της οι­ κονομικής φιλοσοφίας του προ­ γράμματος της εσωτερικής αγοράς. Από τη συλλογή αυτών των κει­ μένων, εύκολα μπορεί κανείς να ξε­ χωρίσει τις παρουσιάσεις του Αναστ. Παπαληγούρα για την Ευρω­ παϊκή Πολιτική Συνεργασία, του Θ. Τάσιου για τα τεχνολογικά, του Σπ. Δοξιάδη για τα θέματα υγείας, του Γεωρ. Αναστασόπουλου για τις με­ ταφορές στην Ευρώπη του 1992 και του Γιωρ. Κουκουλέ για την ελεύθε­ ρη κυκλοφορία προσώπων και υ­ πηρεσιών κατά το κοινοτικό και ελ­ ληνικό Δίκαιο.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΝΤΑΑΗΣ

ΠΑΙΔ ΙΚ Η Λ Ο Γ ΟΤ ΕΧ Ν ΙΑ

Έρση Ιωάννου: Ταξίδι στη νεραίδοχώρα

G u te n b e rg

4 ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ δ ι α β ά σ τ ε το κ α λ ο κ α ί ρ ι

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ Ποιήματα 1958-1967, τόμος 9ος ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ Ποιήματα 1963-1972, τόμος 10ος ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΝΤΟΣ Δωρεάν σκοτάδι ΤΖΕΝΗ ΜΑΣΤΟΡΑΚΗ Μ' ένα στεφάνι φως ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ Το δάνειο του χρόνου ΠΑΥΑΙΝΑ ΠΑΜΠΟΥΔΗ Ο ένοικος ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ-ΡΟΥΚ Επίλογος αέρας ΜΙΛΤΟΣ ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ Εκτοπλάσματα Γ. Γ ε ν ν α δ ίο υ 3 - Τ η λ . 3 6 .0 2 .0 0 7